SPECIALIZAREA: C.F.M.- MULTIMEDIA: SUNET – MONTAJ LUCRARE DE LICEN Ț Ă Coordonator, Lector univ. dr. Ioan- Ș tefan Tatu Absolvent, Daniela Gheorghe [608078]

UNIVERSITATEA NA
Ț
IONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
Ș
I CINEMATOGRAFICĂ “I.L.

CARAGIALE” BUCURE
Ș
TI

FACULTATEA DE FILM

SPECIALIZAREA: C.F.M.- MULTIMEDIA: SUNET – MONTAJ

LUCRARE DE LICEN
Ț
Ă

Coordonator,

Lector univ. dr. Ioan-
Ș
tefan Tatu

Absolvent: [anonimizat] 2019

UNIVERSITATEA NA
Ț
IONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
Ș
I CINEMATOGRAFICĂ “I.L.

CARAGIALE” BUCURE
Ș
TI

FACULTATEA DE FILM

SPECIALIZAREA: C.F.M.- MULTIMEDIA: SUNET – MONTAJ

Instrumentele filmului

în lupta pentru

drepturile omului

Coordonator,

Lector univ. dr. Ioan-
Ș
tefan Tatu

Absolvent: [anonimizat] 2019

2

CUPRINS

Argument
5

Capitolul I
7

Mi
ș
cări sociale
7

Ce este o mi
ș
care soc ială
7

Discriminare
10

Ce este discriminare
​
a
10

Cum ne afectează stereotipurile
11

Cum dezumanizăm
22

Capitolul III
33

Comunicare
33

Ce este comunicarea
33

Cum comunicăm
33

Cum comunicăm prin artă
38

Cum comunicăm prin film
39

Bibliografie
47

Filmografie
49

3

Martin Luther King a spus că vie
ț
ile noastre se încheie în ziua în care rămânem tăcu
ț
i în

privin
ț
a lucrurilor ce ne înconjoară. Prin această lucrare, îmi doresc să trăiesc.

4

Argument

Trăiesc
înconjurată
de
păreri
ș
i
sentimente.
Fiecare
lucru
pe
care
îl
văd
în
jurul
meu

reprezintă,
în
esen
ț
ă,
opinia
despre
un
anumit
lucru,
la
un
anumit
moment
al
creatorului
său.

Mă
plimb
ș
i
observ
cum
orice
obiect
cât
de
mic,
articol
vestimentar,
culoare
aleasă,
reclamă,

alăturare
de
imagini,
operă
de
artă,
nu
este
altceva
decât
modalitatea
cuiva
de
a
se
exprima
ș
i

încercarea lui de a se face auzit.

Am
fost
mereu
încurajată
să
vorbesc
liber,
să
îmi
spun
părerile
ș
i
să
îmi
sus
ț
in
punctele

de
vedere.
Părin
ț
ii
mei
au
fost
primii
care
m-au
învă
ț
at
că
în
societatea
în
care
trăim,
ac
ț
iunea

de
a
„vorbi”
vine
înso
ț
ită
de
conjunc
ț
ia
„dacă”.
De-a
lungul
timpului,
diverse
forme
de

autoritate
mi-au
confirmat
că
acest
„dacă”
se
materializează
în
ac
ț
iuni
concrete:
ai
voie
să

vorbe
ș
ti
dacă
celelalte
persoane
au
terminat
de
discutat,
dacă
ridici
mâna,
dacă
nu
te

contrazici,
dacă
ai
ceva
important
de
spus,
dacă
nu
superi
pe
nimeni
cu
ce
vei
spune,
dacă
e
ș
ti

politicos,
dacă
e
ș
ti
întreb at.
Cred
că
aceste
reguli
au
rolul
de
a
impune
disciplină,
dar
implică

ș
i
condi
ț
ionarea
vorbirii
libere.
În
lucrarea
de
fa
ț
ă,
asemenea
creatorilor
ale
căror
filme
le
voi

analiza, voi lăsa deoparte condi
ț
ionările
ș
i voi vorbi liber.

Ca
victimă
a
bullying-ului
din
sistemul
de
învă
ț
ământ
românesc,
mi-am
dat
seama
rapid

că
po
ț
i
fii
pus
în
situa
ț
ii
în
care
nu
po
ț
i
vorbi,
dar
niciodată
în
situa
ț
ii
în
care
nu
te
po
ț
i

exprima
​
.
Am
ales
astfel
să-mi
spun
opiniile
diferit.
În
2013
am
intrat
în
Youth
Voice

România,
un
grup
de
antidiscriminare
unde
am
activat
până
în
anul
2016.
Împreună
cu

membrii
grupului
de
ini
ț
iativă,
am
organizat
campanii
atât
offline
cât
ș
i
online
cu
teme

precum
combaterea
discursului
instigator
la
ură
ș
i
incluziunea
socială.
Una
dintre
campanii
a

constat
în
realizarea
a
patru
experimente
sociale
filmate
cu
ajutorul
cărora
s-au
observat

reac
ț
iile
oamenilor
în
diverse
situa
ț
ii
care
vizau
discriminarea.
În
ceea
ce
prive
ș
te
protec
ț
ia

drepturilor
omului,
în
2014
am
regizat
un
film
documentar
de
scurtmetraj,
Bullying
stories
,

1
iar
în
2015
am
fost
membră
a
juriului
de
liceeni
din
cadrul
festivalului
One
World
România,

festival de film documentar dedicat în totalitate protec
ț
iei drepturilor omului.

1
Bullying stories – regia Daniela Gheorghe, România, 2014

http://atelieredefilmdocumentar.ro/workshops/fimc/bullying-stories-1623/

5

Consider
că
filmul,
ca
orice
alt
produs
artistic
constituie
o
modalitate
aparte
prin
care
te

po
ț
i
​
exprima
​
.
El
e
capabi l
de
a
transmite
idei
ș
i
sentimente
ce
le
ating
pe
cele
deja
existente
în

min
ț
ile
spectatorului,
creând
astfel
unele
noi
sau
întărindu-le
pe
cele
vechi.
Altfel
spus,
filmul,

în
func
ț
ie
de
impactul
pe
care
îl
are
asupra
profunzimii
noastre,
ne
face
să
gândim
ș
i
să
sim
ț
im

prin
el.
Merg
la
cinema
ș
i
după
fiecare
film
văzut
simt
că
ceva
în
fiin
ț
ă
mea
s-a
schimbat.

Asemeni
unei
discu
ț
ii
pe
care
o
ai
cu
o
persoană,
consider
că
filmul,
prin
toate
mijloacele
pe

care
le
implică,
are
capacitatea
de
a
stimula
gânduri.
El
a
devenit
astfel
un
instrument
de

dialog
între
creatori
ș
i
spectatori,
în
care
puterea
de
transmitere
a
ideilor
este
de
ț
inută,
evident

de
regizor.
Îmi
propun,
ca
în
acest
studiu,
să
scriu
despre
câteva
filme
care
aduc
în
fa
ț
ă

problema
rasismului
ș
i
a
discriminării.
Unul
dintre
criteriile
de
alegere
ale
filmelor
a
fost

acurate
ț
ea
istorică
a
evenimentelor
prezentate.
Voi
analiza
rolul
pe
care
îl
au
mijloacele

filmice
în
exprimarea
ideilor
ș
i
în
ce
măsură
acestea
afectează
ideile
transmise
ș
i
astfel

părerile pe care
ș
i le creea ză spectatorul.

Cred
că
puterea
vine
cu
privilegii
ș
i
oricine
nu
de
ț
ine
acea
putere
este
vulnerabil.
Însă,

în
anii
de
activare
contra
discriminării,
am
aflat
că
puterea
nu
trebuie
să
dicteze
ș
i
să
distrugă,

ci
poate
fi
folosită
pentru
a
salva
ș
i
a
reconstrui,
ci
de
cei
care
se
afirmă
cel
mai
mult
ș
i
o
fac

cel
mai
vizibil.
Astfel,
în
primul
capitol
voi
vorbi
despre
ce
înseamnă
o
mi
ș
care
socială
ș
i
cum

func
ț
ionează.

Un
alt
criteriu
de
alegere
al
filmelor
a
fost
ca
acestea
să
fie
crea
ț
ii
de
mare
popularitate,

urmărind
ș
i
impactul
pe
care
l-au
avut
acestea
asupra
publicului.
În
ceea
ce
prive
ș
te
montajul,

în
fiecare
capitol
voi
analiza
câteva
secven
ț
e
din
fiecare
film
pentru
a
descoperi
ce

instrumente
folosesc
regizorii
pentru
a
transmite
ideile
dorite.
În
acest
sens,
capitolul
al
doilea

va
explora
discriminarea,
ce
este,
modul
în
care
o
folosim
în
societate
ș
i
în
film
ș
i
cum
ne

afectează comportamentul fa
ț
ă de ceilal
ț
i.

Lucrarea
de
fa
ț
ă
este
o
a
ș
ternere
pe
hârtie
a
opiniilor
ș
i
sim
ț
irilor
proprii
trecute
prin

filtrul
experien
ț
ei
person ale.
Nu
caut,
în
următoarele
capitole,
să
conving
de
adevărul
celor

scrise,
ci
să
îmi
spun
părerile
ș
i
să
analizez
modul
în
care
ș
i
al
ț
ii
o
fac.
De
aceea
lucrarea
nu

prezintă
analiză
unor
studii
existente,
ci
un
studiu
încă
în
căutarea
de
a
exista.
Ea
reprezintă
de

fapt
un
început
al
interesului
meu
pentru
subiect
deoarece
o
lucrare
de
licen
ț
ă
nu
reu
ș
e
ș
te
să

atingă
toate
punctele
acestei
teme.
Prin
urmare,
îmi
propun
ca
acest
studiu
să
fie
dezvoltat
mai

departe în viitoarea mea lucrare de diserta
ț
ie
ș
i mai apoi în lucrarea de doctorat.

6

Capitolul I

Mi
ș
cări sociale

Ce este o mi
ș
care socială

Mi
ș
cările
sociale
sunt
manifesta
ț
iile
unor
grupuri
organ izate
care
lucrează
pentru
a

atinge
un
scop
comun.
Aceste
grupuri
creează
schimbări,
rezistă
la
schimbări
sau
oferă
o
voce

celor care au nevoie. Ele apar în general în momentul în care există o disfunc
ț
ie în societate
.

2
Sociologul
David
Aberle
împarte
mișcările
sociale
în
mai
multe
categorii
în
func
ț
ie
de

3
ceea
ce
vor
să
schimbe
ș
i
cât
de
multă
schimbare
î
ș
i
doresc
acestea:
​
mi
ș
cările
de
reformă
care

î
ș
i
propun
să
schimbe
ceva
specific
cu
privire
la
structura
socială
–
de
exemplu
grupuri

precum
NAC
,
​
mi
ș
cările
revolu
ț
ionare
care
încearcă
să
schim be
complet
fiecare
aspect
al

4
societă
ț
ii
–
de
exemplu
evenimentele
culturale
ș
i
manifesta
ț
iile
publice
din
anii
‘60
din
Statele

unite
ale
Americii
cu
privire
la
segrega
ț
ie,
​
mi
ș
cările
de
salvare
se
referă
la
căutarea
sensului

unui
individ,
iar
scopul
lor
este
de
a
provoca
schimbări
interioare
sau
cre
ș
teri
pe
plan
spiritual

–
de
exemplu
întâlnirile
organizate
de
grupuri
precum
alcoolicii
anonimi,
​
mi
ș
cările
alternative

se
bazează
pe
îmbunătă
ț
irea
de
sine
ș
i
pe
modificări
specific e
legate
de
convingerile
ș
i

comportamentul
individual
–
de
exemplu
evenimente
care
au
legătură
cu
sănătatea
și
​
mi
ș
cările

de
rezisten
ț
ă
care
încea rcă
să
prevină
sau
să
anuleze
schimbarea
structurii
sociale
–
de

exemplu Ku Klux Klan
sau mi
ș
cările pro-life.

5
2
​
William
Little,
Introduction
to
Sociology
–
1st
Canadian
Edition,
Canada,
2012,
Chapter
21.
Social

Movements and Social Change

3
​
William
Little,
Introduction
to
Sociology
–
1st
Canadian
Edition,
Canada,
2012,
Chapter
21.
Social

Movements and Social Change

4
Abreviere
de
la
National
Action
Committee
on
the
Status
of
Women,
în
traducere
liberă
–
comitetul

na
ț
ional
de
ac
ț
iune
asupra
statusului
femeii.
NAC
este
o
organiza
ț
ie
feministă
din
Canada
fondată
în

1971
ce
a
luptat
pentru
respectarea
drepturilor
femeilor
ș
i
minorită
ț
ilor
din
toată
lumea,
împotriva

violen
ț
ei domestice
ș
i a sărăciei – Articol The Canadian Encyclopedia

https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/national-action-committee-on-the-status-of-women

5
Un
grup
de
organiza
ț
ii
secrete
extremiste
fondate
în
1865
care
cred
în
superioritatea
rasei
albe.

Ace
ș
tia
manifestă
acte
de
violen
ț
ă
severă,
violuri,
arderi
pe
rug
ș
i
ucideri
fa
ț
ă
de
persoanele
de

culoare,
evrei,
imigran
ț
i,
persoane
homosexuale
sau
catolice.
În
ziua
de
azi
există
cel
pu
ț
in
5000
de

membrii activi ai acestei organiza
ț
ii – Articol The Sun

https://www.thesun.co.uk/news/2154997/ku-klux-klan

7

La
prima
vedere,
marile
schimbări
care
au
loc
în
societate,
par
a
fi
determinate
ș
i
puse

în
practică
de
transformări
politice
considerabile.
Dar
o
cercetare
mai
amănun
ț
ită
a
schimbării

scoate
la
iveală
faptul
că
adevărata
cauză
care
stă
la
baza
unei
schimbări
sociale
este
o

modificare
profundă
a
mentalită
ț
ii
sau
a
felului
în
care
un
individ
simte.
Consider
că

schimbarea
veritabilă
nu
este
cea
care
impresionează
prin
amploare,
ci
este
evenimentul
care

operează atât la nivelul intelectual cât
ș
i la cel afectiv al individului.

Bouchebbah
Siham
sus
ț
ine
că
pentru
a
exista
o
mi
ș
care
socială,
este
nevoie
de
trei

6
factori
care
sa
lucreze
împreună
în
acest
sens:
​
factorul
politic
​
care
se
referă
​
la
diverse

schimbări
politice
care
influen
ț
ează
într-un
fel
sau
altul
modul
în
care
este
percepută
o

atitudine
sau
o
ac
ț
iune
asupra
unei
persoane
sau
a
unui
eveniment
–
de
exemplu
adoptarea
de

legi
care
afectează
drepturile
omului,
​
factorul
social
care
se
referă
la
evenimente
sociale
care

vin
împreună
cu
con
ș
tientizarea
nerespectării
drepturilor
omului
–
de
exemplu
protestele

non-violente
conduse
de
Martin
Luther
King
J.R
al
cărui
scop
era
să
pună
capăt
discriminării

rasiale
prin
nesupunerea
civilă
a
persoanelor
de
culoare
fa
ț
ă
de
legile
referitoare
la
segrega
ț
ie

ș
i
factorul
cultural
care
ț
ine
de
educarea
oamenilor
cu
privire
la
problemă
–
de
exemplu

crearea de filme sau programe de televiziune în acest sens.

Factorul
cultural
al
mi
ș
cărilor
sociale
nu
are
doar
rol
informativ
cu
privire
la
problema

împotriva
căreia
se
luptă,
ci
ne
aduce
mai
aproape
de
grupul
implicat,
ne
ajută
să
îi
cunoa
ș
tem

membrii, să întelegem modul în care ace
ș
tia gândesc
ș
i simt.

Dale
Carnegie,
autor
de
căr
ț
i
despre
dezvoltare
personală
ș
i
abilită
ț
i
interpersonale
scrie

în
una
dintre
cele
mai
bine
vândute
căr
ț
i
ale
tuturor
timpului
​
Secretul
Succesului.
Cum
să
vă

face
ț
i
prieteni
ș
i
să
deveni
ț
i
influen
ț
i
​
că
​
formula
de
a
face
minuni
este
„să
încerca
ț
i
să
vede
ț
i

lucrurile din punctul de vedere al celuilalt”
.

7
Nicholas
Epley
spune
că
modalitatea
de
a
interac
ț
iona
eficient
cu
alte
persoane
ș
i
de
a
le

în
ț
elege cu adevărat este să
​
„
​
î
ț
i imaginezi sincer punctul de vedere psihologic al celuilalt”
.

8
Adam
Smith,
filosof
ș
i
om
politic
sco
ț
ian
este
de
părere
că
atunci
​
„
​
când
fratele
nostru

este
supus
la
cazne,
iar
noi
stăm
într-o
pozi
ț
ie
confortabilă
[…]
prin
imagina
ț
ie
ne
putem
face

orice
idee
despre
senza
ț
iile
sale.
[…]
prin
imagina
ț
ie
ne
punem
pe
noi
în
situa
ț
ia
lui,
ne

6
​
Bouchebbah
Siham,
Television,
Movies
and
the
Civil
Rights
Movement
in
the
sixties,
Institut,

Republica Algeriană Democratică
ș
i Populară, 2010, p. 4-12

7
Dale
Carnegie,
Secretul
Succesului.
Cum
să
vă
face
ț
i
prieteni
ș
i
să
deveni
ț
i
influen
ț
i,
Editura
Curtea

Veche, Bucure
ș
ti, 2018

8

​
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, 2018

8

vedem
pe
noi
îndurând
acelea
ș
i
chinuri
ca
ș
i
cum
am
pătrunde
în
trupul
său
ș
i
am
deveni

într-o
oarecare
măsură
aceea
ș
i
persoană
ca
ș
i
el,
iar
de
aici
ne
facem
o
idee
despre
senza
ț
iile

lui
ș
i
chiar
sim
ț
im
ceva
care,
de
ș
i
are
o
intensitate
mai
slabă,
nu
se
deosebe
ș
te
întru
totul
de

ele.
Atunci
cînd
sunt
astfel
trezite
în
noi,
când
le-am
adoptat
ș
i
ni
le-am
însu
ș
it,
chinurile
sale

încep
până
la
urmă
să
ne
afecteze
după
care
tremurăm
ș
i
ne
înfiorăm
gândindu-ne
la
ceea
ce

simte el.”

9
Factorului
cultural
al
mi
ș
cărilor
sociale
se
referă
la
evenimente,
filme
ș
i
programe
de

televiziune
care
reu
ș
esc
să
facă
tocmai
acest
lucru
–
ne
ajută
să
ne
imaginăm
ce
simte
o

persoană sau un grup de persoane în privin
ț
a unui eveniment sau a unui grup de indivizi.

În
acest
sens,
de-a
lungul
istoriei
au
existat
multe
mi
ș
cări
sociale
care
s-au
ajutat
de

filme
ș
i
programe
de
televiziune
pentru
a
transmite
un
anumit
mesaj.
În
anii
‘60
televiziunea

ș
i
filmele
au
fost
două
mijloace
de
comunicare
cu
un
impact
extraordinar
asupra
mi
ș
cărilor

sociale
împotriva
segrega
ț
ie.
Este
o
perioadă
în
care
se
dezvoltă
buletinele
de
ș
tiri
unde
se
vor

transmite
constant
noută
ț
ile
despre
campaniile
sociale
referitoare
la
persoanele
de
culoare.
În

această
perioadă
apar
filme
precum
​
To
Kill
a
Mockingbird
​
care
vorbesc
despre
respectarea

10
drepturilor persoanelor de culoare.

În
urma
mor
ț
ii
tragice
a
lui
Trayvor
Martin
cauzată
de
brutalitatea
poli
ț
iei
americane
din

2012
s-a
născut
mi
ș
carea
socială
Black
Lives
Matter
care
a
organizat
evenimente
împotriva

11
uciderii
de
către
for
ț
ele
de
ordine
a
persoanelor
de
culoare.
Black
Lives
Matter
este

recunoscută
pentru
demonstra
ț
iile
stradale
din
2014,
dar
ș
i
pentru
impactul
pe
care
l-a
avut
în

mediul
online.
În
această
perioadă,
filme
precum
​
12
years
a
slave
,
Selma
​
ș
i
Dear
white

12
13
people
​
vin
în
ajutorul
mi
ș
cării
Black
Lives
Matter
informând
ș
i
educând
spectatorii
în

14
legătură cu evenimente reale sau imaginate despre comunitatea de afro-americani.

9
Adam Smith, Teoria sentimentelor morale, Editura Publica, Bucure
ș
ti, 2017, p. 26

10
To Kill a Mockingbird – regie Robert Mulligan, SUA, 1962

11
În traducere liberă: via
ț
a persoanelor de culoare contează

12
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013

13
Selma – regie Ava Duvernay, SUA, 2014

14
Dear white people – regie Justin Simien, SUA, 2014

9

Capitolul II

Discriminare

Ce este discriminarea

Consider
că
pentru
a
demonstra
profunzimile
prin
care
filmul,
ca
artă,
reu
ș
e
ș
te
să

servească
în
lupta
către
schimbare,
trebuie
în
primul
rând
să
înțelegem
împotriva
a
ce
luptă

oamenii
implicați
activ
în
campaniile
sociale
și
de
ce
există
o
astfel
de
luptă.
Astfel,
vom

pleca de la
​
discriminare
​
și vom încerca să îi în
ț
elegem mai bine substraturile.

În
zilele
noastre,
cu
toții
știm
ce
înseamnă
discriminarea
și
care
sunt
grupurile
de

oameni
predispuse
la
a
fi
victime
ale
acesteia.
Însă
lucrurile
nu
au
stat
mereu
în
acest
fel.
A

fost
nevoie
de
ani
de
campanii
sociale
și
educație
a
poporului
până
să
se
​
con
ș
tientizeze

drepturile egale
​
ale tuturor oamenilor.

Prima
înregistrare
a
cuvântului
​
discriminare
​
datează
din
1866,
dintr-un
discurs
politic
al

președintelui
american
Andrew
Johnson
.
Acesta
s-a
opus
adoptării
unei
legi
care
încălca

15
drepturile
civile,
cerând
abrogarea
tuturor
legilor
care
fac
​
discriminări
între
albi
ș
i
persoanele

de culoare. Veto-ul lui nu a fost luat în seamă și legea a fost adoptată.

Deși
folosit
public,
termenul
de
discriminare
nu
a
intrat
în
limba
engleză
decât
mult
mai

târziu,
aproximativ
în
1948
când
sociologii
au
​
început
să
educe
generația
postbelică
în

legătură
cu
discriminarea
ș
i
cu
drepturile
omului.
Robert
Morrison
MacIver
vorbe
ș
te
,
în
acea

16
vreme, despre discriminare ca
​
formă de comportament
​

ș
i
​
prejudecata ca atitudine
​
.

Discriminarea
este
definită
într-un
act
juridic
pentru
prima
dată
în
1958,
în
C
​
onven
ț
ia

17
asupra
discriminării
referitoare
la
ocupații
și
locul
de
muncă
al
Oficiului
Internațional
al

Muncii
din
Statele
Unite
ale
Americii,
drept
orice
deosebire,
preferin
ț
ă
sau
excludere
făcută

15
​
Michael
Banton,
Discriminarea,
Colecția
Concepte
în
științele
sociale,
Editura
DU
Style,
București,

1998, p. 26

16
​
Michael
Banton,
Discriminarea,
Colecția
Concepte
în
științele
sociale,
Editura
DU
Style,
București,

1998, p. 26

17
​
Michael
Banton,
Discriminarea,
Colecția
Concepte
în
științele
sociale,
Editura
DU
Style,
București,

1998, p. 26-27

10

pe
baza
rasei,
sexului,
culorii,
orientării
politice,
religiei,
etc.
În
același
document
se

promovează pentru prima dată conceptul de
​
egalitate de șanse
​
.

Cum ne afectează stereotipurile

În
România,
în
legea
324
din
14
iulie
2006,
art.
2,
alin.
1
se
atestă
că
„
[…]
​
prin

discriminare
se
în
ț
elege
orice
deosebire,
excludere,
restric
ț
ie
sau
preferin
ț
ă,
pe
bază
de
rasă,

na
ț
ionalitate,
etnie,
limbă,
religie,
categorie
socială,
convingeri,
sex,
orientare
sexuală,

vârstă,
handicap,
boală
cronică
necontagioasă,
infectare
HIV,
apartenen
ț
ă
la
o
categorie

defavorizată,
precum
și
orice
alt
criteriu
care
are
ca
scop
sau
efect
restrângerea,
înlăturarea

recunoa
ș
terii,
folosin
ț
ei
sau
exercitării,
în
condi
ț
ii
de
egalitate,
a
drepturilor
omului
ț
i
a

libertăților
fundamentale
sau
a
drepturilor
recunoscute
de
lege,
în
domeniul
politic,

economic, social
ș
i cultur al sau în orice alte domenii ale vie
ț
ii publice.
​
”

Stereotipurile
sunt
un
set
de
convingeri
referitoare
la
caracteristicile
personale,
la

trăsăturile
de
comportament
dar
și
de
caracter
ale
unui
grup
de
persoane,
spun
psihologii

sociali Jacques-Philippe Leyens și Georges Schadron
ș
i Vincent Yzerbyt
.

18
Aceste
convingeri
nu
se
nasc,
totuși,
din
nimic.
Pentru
ca
un
stereotip
să
persiste
și
să

crească
rădăcini
în
mintea
unei
persoane,
trebuie
sa
aibă
un
temei
adevărat
sau
unul
care
pare

atât
de
plauzibil
încât
poate
fi
clasificat
ca
adevărat.
Spun
pare
pentru
că
mă
refer
la
acele

considerente
despre
care
nu
avem
nicio
dovadă
ca
sunt
reale,
doar
​
simțim
​
că
sunt
sau
​
credem

că simțim
​
.

Stereotipurile
nu
sunt
altceva
decât
tentativa
creierului
nostru
de
a
extrage
bucă
ț
i
de

realitate
dintr-o
lume
mult
prea
complicată
pentru
a
o
în
ț
elege
și
pentru
a
o
percepe
cu

adevărat.
Ele
au
la
baza
atât
observațiile
altora
cât
și
observațiile
personale
despre
mintea
sau

sufletul
unei
persoane.
Spun
despre
mintea
ș
i
despre
sufletul
unui
persoane
ș
i
nu
despre

fiecare
caracteristică
ce
îl
face
pe
individul
în
cauză
să
fie
perceput
ca
o
fiin
ț
ă
socială

deoarece
consider
că,
în
realitate,
totul
se
rezumă
la
modul
în
care
privim,
în
ț
elegem
ș
i
ne

raportăm la felul în care gânde
ș
te
ș
i simte un individ.

18
Jacques-Philippe
Leyens,
Georges
Schadron,
Vincent
Yzerbyt,
Stereotypes
and
Social
Cognition,

Sage, Londra, 1994

11

De-a
lungul
timpului
oamenii
au
învă
ț
at
despre
ei
în
ș
i
ș
i
că
sunt
un
amestec
de
lucruri,

de
trăiri
ș
i
sentimente,
cultură
ș
i
istorie,
emoții
ș
i
gânduri.
Din
acest
motiv
fiecare
om
este

unic,
gândește,
simte,
acționează
și
reac
ț
ionează
la
lucrurile
din
jurul
lui
într-un
mod
specific

doar lui.

Felul
în
care
vad
eu
un
eveniment
va
fi
total
diferit
de
cel
în
care
îl
vede
altcineva,

pentru
că
noi
doi
suntem
diferi
ț
i,
avem
un
trecut
diferit,
avem
valori
diferite,
avem
păreri

diferite și analizăm tot evenimentul pe baza unor
​
sim
ț
iri
​
diferite.

Consider
că
atunci
când
prive
ș
ti
o
persoană
prin
prisma
unor
stereotipuri,
aceasta
î
ș
i

pierde din unicitate.

Pentru
a
în
ț
elege
mai
bine
felul
în
care
funcționează
stereotipurile,
trebuie
să
înțelegem

mai
întâi
natura
complicată
a
acurate
ț
ei
ș
i
a
erorilor
care
se
produc
în
mintea
noastră
în

momentul în care ne raportăm la un grup.

Într-un
test
ce
sus
ț
inea,
inițial,
că
testează
vederea,
voluntarilor
înscri
ș
i
la
acesta,
li

19
s-au
arătat
doua
imagini
asemănătoare
cu
cele
prezentate
mai
jos.
Doar
că
persoanele
în

cauză, au văzut imaginile pe rand, nu una langa alta.

GRUP DE CERCURI CERC DE TEST

Participanții,
au
fost
întreba
ț
i
dacă
cercul
de
test,
cel
singur,
a
fost
prezent
în
grupul
de

cercuri. Rezultatele, deși previzibile, au fost totu
ș
i uluitoare.

De
ș
i
cercul
de
test
nu
se
găse
ș
te
în
imaginea
din
stanga ,
aproape
toți
participanții
la

acest
test
au
spus
contrariul.
Oamenii
au
făcut
această
greșeală
cu
atâta
încredere
în
răspunsul

19
D. Ariely, Seeing sets: Representation by statistical properties, Psyhological Science Vol. 12, 2001

12

lor
deoarece
cercul
aflat
în
imaginea
din
dreapta
are
o
dimensiune
aproximativ
egala
cu

dimensiunea
medie
a
cercurilor
din
stânga.
În
timp
ce
priveam
pentru
prima
oară
imaginea
cu

grupul
de
cercuri,
creierul
nostru
era
ocupat
să
calculeze
media
diametrului
cercurilor
aflate
în

grup. Totul în mai puțin de o secundă.

Rezultatele
testului
ne
arată
în
detaliu
modul
în
care
min
ț
ile
noastre
percep
un
grup,
fie

el
de
obiecte
sau
de
oameni.
În
loc
să
ne
umplem
mintea
cu
detalii
despre
fiecare
individ
în

parte,
facem
o
medie
a
trăsăturilor
membrilor.
În
acest
fel
creierul
nostru
se
păcăle
ș
te
pe
sine

că extrage esen
ț
a grupulu i.

Dacă
privim,
de
exemplu,
un
grup
de
oameni,
suporteri
ai
unei
echipe
de
fotbal
ce

tocmai
se
întorc
de
la
un
joc
și
se
îndreaptă
spre
noi
din
direcția
opusă,
foarte
rar
vom
reține

fețele
lor
sau
caracteristici
referitoare
la
fiecare
individ
în
parte,
dar
vom
avea
o
impresie

generală
asupra
dispozi
ț
iei
grupului.
Vom
în
ț
elege
uitându-ne
la
ei
dacă
echipa
lor
preferată
a

câ
ș
tigat
sau
nu,
iar
pe
baza
analizării
grupului
ș
i
a
emoției
generale,
având
în
minte
toate

stereotipurile
legate
de
suporteri,
vom
putea,
într-o
frac
ț
iune
de
secundă
să
hotărâm
dacă

suntem în pericol sau nu. Însă concluzia trasă nu este mereu reală.

Robin
Hogarth
om
de
știință,
specializat
în
procesul
decizional
al
creierului
susține
că

20
stereotipurile
există
din
cauza
a
mai
mulți
factori.
Cei
mai
importanți
sunt
deținerea
prea

puținelor
informații
despre
un
individ,
definirea
unui
grup
pe
baza
diferențelor
și
incapacitatea

de a observa cauzele care stau la baza diferen
ț
elor grupului.

Consider
că
un
lucru
important
în
legătură
cu
implicațiile
filmului
în
mișcările
sociale

este
tocmai
felul
în
care
percepem
grupurile.
În
lupta
contra
discriminării,
mulți
regizori
aleg

adesea să prezinte un singur individ, separându-l de grupul din care face parte.

Descris
ca
cel
mai
bun
film
ce
are
ca
temă
perioada
de
sclavie
a
persoanelor
de
culoare

din
America,
​
12
years
a
slave
,
în
regia
lui
​
Steve
McQueen,
din
2014
este
exemplul
perfect

21
de
ecranizare
ce
urmăre
ș
te
îndeaproape
viața
unui
singur
individ,
reușind
să
îl
separe
pe

acesta de grupul din care face parte fără a îl pozi
ț
iona geografic departe de grupul de sclavi.

Nu
există
nicio
îndoială
referitoare
la
faptul
că
povestea
fascinantă
și
brutală
pe
care

reu
ș
e
ș
te
să
o
transmită
McQueen
este
în
primul
rând
despre
via
ț
a
și
trăirile
personajului

principal
Solomon
Northup
ș
i
abia
apoi
despre
celelalte
personaje
aflate
în
situa
ț
ii

asemănătoare
ș
i
cu
care
împarte
acelea
ș
i
emoții.
De
fapt,
filmul
poate
fi
împăr
ț
it
în
cinci
păr
ț
i

20
Hogarth, R. M., Educating intuition, University of Chicago Press, Chicago, 2001

21
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013

13

ale
vieții
personajului
principal:
partea
în
care
este
un
cetă
ț
ean
liber
–
care
are
o
durată
pe

ecran
de
6
minute,
înainte
sa
fie
vândut
drept
sclav,
partea
în
care
a
fost
dus
spre
pia
ț
a
de

sclavi
ș
i
vândut
–
21
de
minute,
partea
în
care
a
lucrat
pe
planta
ț
ia
lui
Ford
–
22
de
minute,

partea
în
care
a
lucrat
pe
planta
ț
ia
lui
Epps
–
67
de
minute
ș
i
ultima,
cea
în
care
a
fost
eliberat

ș
i s-a întors acasă – 3 min ute.

Este
de
men
ț
ionat
faptul
că
în
primele
3
păr
ț
i
timpul
de
pe
ecrane
cre
ș
te
în
mod

progresiv,
iar
acest
lucru
se
face
în
primul
rând
pentru
a
prezenta
percep
ț
ia
lui
Solomon

asupra
evenimentelor.
Ultima
parte
este
și
cea
mai
scurtă,
iar
regizorul
alege
să
facă
acest

lucru
pentru
a
spori
ideea
cum
că
de
ș
i
eliberat,
rănile
vor
rămâne
mult
mai
mult
în
sufletele

victimelor sclaviei.

În
acest
sens,
McQueen
nu
ne
lasă
să
ne
bucurăm
de
victoria
lui
Solomon,
de
libertatea

lui,
pentru
că
nu
este
de
fapt
o
victorie.
Regizorul
vrea
să
rămânem
cu
gustul
amar
al

nedreptă
ț
ii.
Solomon
a
reu
ș
it
să
fie
eliberat,
dar
au
rămas
mul
ț
i
al
ț
ii
cărora
nu
li
se
va
oferi

această
ș
ansă.
Despre
o
parte
dintre
persoanele
rămase
în
urmă
aflăm
informa
ț
ii
în
partea
cea

mai lungă a filmului,
ș
ederea la plantația lui Epps când apucăm să ne ata
ș
ăm de ace
ș
tia.

Ce
este
interesant
însă
la
acest
film
este
modul
în
care
regizorul
alege
să
ne
manipuleze

părerea
asupra
grupului
prezentat.
Filmul
nu
pleacă
de
la
un
stereotip,
nu
ne
spune
că

persoanele
de
culoare
sunt
într-un
fel
sau
altul
sau
din
contră,
că
persoanele
albe
sunt
într-un

fel
sau
altul
ci
ne
prezintă,
în
primă
fază,
o
ființă
umană.
Când
îl
întâlnim
prima
dată
pe

Solomon
Northup
el
este
un
om
liber,
regizorul
face
acest
lucru
pentru
că
nu
vrea
să
spună
o

poveste
despre
un
om
care
a
fost
născut
ș
i
crescut
ca
sclav
ci
despre
un
om
care
a
fost
la
un

moment
dat
liber
​
c
​
a
oricare
dintre
noi
ș
i
ale
cărui
drepturi
au
fost
încălcate.
De
fapt,
ceea
ce
îl

face
să
fie
un
film
atât
de
emo
ț
ionant,
este
capacitatea
lui
de
a
îi
face
pe
spectatori
să
se

regăsească
în
povestea
lui
Solomon.
Datorită
acestui
lucru
în
prima
parte
se
pune
accentul
pe

familie, artă și visurile pe care le are.

Universul
filmului
este,
astfel,
în
primă
fază
restrâns.
Aflăm
informații
despre
Solomon,

ce
ni
se
prezintă
prin
intermediul
metodei
flashback-ului,
despre
via
ț
a
lui
de
dinainte
să
fie

răpit
ș
i
adus
pe
planta
ț
ie,
aflăm
lucruri
despre
familia
lui,
despr e
ce
îi
place
ș
i
ce-
ș
i
dore
ș
te,

despre
statutul
social
ș
i
despre
ce
fel
de
om
este.
Astfel,
la
sfâr
ș
itul
primei
păr
ț
i
avem
o

imagine
foarte
clară
despre
Solomon,
el
este
un
om
învă
ț
at,
so
ț
ș
i
tată
iubitor,
artist

recunoscut,
o
persoană
de
seamă
în
societate
care
cunoa
ș
te
persoane
influente
ș
i
are
un
statut

financiar
bun.
Prin
această
prezentare,
regizorul
reu
ș
e
ș
te
să
dizolve
orice
stereotip
despre

14

afro-americani
pe
care
spectatorul
alb
îl
poate
avea.
Ba
mai
mult,
nu
numai
că
le
anulează
ci

începând cu această parte, McQueen, nu dă timp stereotipurilor să se instaleze.

Printr-o
tăietură
pe
cât
de
simplă,
pe
atât
de
dureroasă
pentru
povestea
lui
Solomon,
de

la
un
plan
mediu
de
trei
al
protagonistului
așezat
la
masă
împreună
cu
răpitorii
săi
ale
căror

intenții
nu
le
cuno
ș
tea
încă,
simțindu-se
bine,
la
un
plan
mediu
cu
el
întins
pe
jos
ș
i
încătu
ș
at,

se
trece
în
timpul
filmic
prezent.
Acest
racord
pe
idee
produce
o
emo
ț
ie
foarte
intensă
pentru

spectator datorită contrastului inten
ț
ionat dintre cadre și implicit dintre situa
ț
ii.

Figura 1

Se
poate
observa
o
schimbare
de
cromatică.
Între
galben-portocaliu
–
în
general
tonurile

calde
prezente
în
fotograma
din
partea
stângă
a
figurii
1
,
la
albastru-gri
–
tonuri
reci,
folosite

22
în
fotograma
din
dreapta.
Cromatica
ne
informează
în
privin
ț
a
sentimentelor
generale
ale

personajului
principal.
Culorile
calde
oferă
primului
cadru
o
stare
reconfortantă,
sentimentele

lui
Solomon
sunt
de
bucurie
ș
i
mul
ț
umire
în
timp
ce
în
cadrul
imediat
următor,
culorile
reci
ne

informează
în
privin
ț
a
sentimentelor
de
supărare,
frustrare,
triste
ț
e
ce
vor
fi
prezente
pe
tot

parcursul filmului.

Contrastul
dintre
cele
două
secven
ț
e
prezentate
în
figura
1
se
observă
ș
i
în
privin
ț
a

decorului
ș
i
a
a
ș
ezării
în
cadru
a
personajelor.
Putem
discuta
aici
pe
de-o
parte
despre
o

schimbare
substanțială
a
atmosferei,
iar
pe
de
altă
parte
despre
o
schimbare
a
stării
de
spirit
a

lui
Solomon.
Atmosfera
caldă
din
prima
fotogramă
nu
se
realizează
doar
prin
folosirea

tonurilor
de
galben
ș
i
portocaliu
ci
ș
i
prin
decorul
care
crează
un
mediu
comod
pentru

Solomon
–
se
folosesc
lumânări
și
flori
care
sunt
a
ș
ezate
în
fa
ț
a
protagonistului.
A
ș
ezarea

personajelor
în
cadru
este
din
nou
creatoare
de
spa
ț
iu
reconfortant
–
restaurantul
este

aglomerat
dar
atât
personajele
aflate
în
fa
ț
a
lui
Solomon
cât
și
cele
din
fundal,
sunt
a
ș
ezate
la

o
anumită
distan
ț
ă
unele
fa
ț
ă
de
altele.
Ceea
ce
vreau
să
spun
este
că
se
crează
pe
de-o
parte

22
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 11:00

15

ideea
că
toate
persoanele
sunt
politicoase
ș
i
respectuoase
unele
fa
ț
ă
de
celelalte,
iar
spa
ț
iul

este
unul
sigur
–
niciun
personaj
nu
este
așezat
în
spa
ț
iul
personal
al
unui
alt
personaj,
iar
pe

de
altă
parte,
distan
ț
a
dintre
personaje
crează
ideea
de
comunitate.
Solomon
nu
se
află
în

mijlocul
unei
mulțimi
oarecare
dintr-un
restaurant
ci
este
împreună
cu
acea
mulțime
într-un

restaurant.
În
cadrul
următor
protagonistul
este
singur.
Ba
mai
mult,
acesta
se
află
înconjurat

de
întuneric
și
ne
este
imposibil
să
distingem
detalii
cu
privire
la
decor,
lucru
ce
creează
un

disconfort
imediat
pentru
că
face
apel
la
una
dintre
fricile
primare
ale
omului
–
frica
de

necunoscut.
Putem
vorbi
aici
despre
prezen
ț
a
unui
decor
absent
care
crează
imediat
un
spa
ț
iu

nesigur,
periculos
dar
ș
i
o
stare
profundă
de
singurătate
ș
i
neajutorare.
Solomon
nu
ș
tie
unde

se
află
ș
i
la
ce
să
se
a
ș
tepte,
iar
decorul
ș
i
recuzita
absente
inspiră
chiar
aceste
lucruri.
Cât

despre
a
ș
ezarea
personaj ului,
cadrul
vorbește
de
la
sine.
Solomon
este
filmat
invers,
cu
capul

în partea de jos a ecranului ceea ce reprezintă că lumea lui a fost întoarsă pe dos.

Sunetul
reu
ș
e
ș
te
și
el
să
diferen
ț
ieze
cadrele
în
mod
radical,
prin
contrastul
evident

dintre
ambian
ț
e
ș
i
atmosfera
creată
prin
acestea,
dar
ș
i
prin
felul
în
care
se
alege,
inten
ț
ionat,

să
se
termine
ambian
ț
a
sonoră
din
primul
cadru.
În
restaurant
avem
o
ambian
ț
ă
specifică,

auzim
persoane
care
vorbesc
pe
fundal,
clinchete
de
pahare,
râsete,
auzim
dialogul
dintre

Solomon
ș
i
cei
doi
bărba
ț
i
și
o
vioară
care
este
întreruptă
în
mijlocul
unui
acord
înalt
pentru
a

se
trece
în
lini
ș
tea
apăsăt oare
din
cadrul
al
doilea
unde
ies
în
evidență
doar
zgomotele
făcute

de
lan
ț
urile
cu
care
este
legat
protagonistul.
Acest
contrast
sonor
implică
o
schimbare
a

percepției
sonore
deoarece
în
primul
cadru,
sunetul
este
mai
degrabă
informativ,
în
timp
ce
în

al
doilea
cadru,
sunetul
pare
a
fi
mult
mai
interiorizat,
este
felul
în
care
personajul
principal

percepe toată situația.

Din
punct
de
vedere
al
montajului
prin
alăturarea
acestor
două
ipostaze,
se
termină

brusc
expozițiunea
și
se
naște
intriga.
Prin
elipsă
se
omite
momentul
în
care
Solomon
a
fost

prins
ș
i
adus
în
această
celulă,
punându-se
accentul
mai
degrabă
pe
rezultatul
încălcării

drepturilor
lui
Northup
decât
pe
încălcarea
drepturilor
în
sine.
Dacă
între
aceste
două
cadre
ar

fi
existat
o
secven
ț
ă
în
care
personajul
principal
ar
fi
fost
adus
în
poziția
de
sclav,
povestea
ar

fi
fost
percepută
ca
drept
un
caz
specific
ș
i
nu
drept
unul
general
valabil
ce
i
se
poate
întâmpla

oricăruia
dintre
noi
​
.
Elipsa
reu
ș
e
ș
te
astfel
să
generalizeze
povest ea
lui
Solomon
ș
i
să
producă

un
ș
oc
emo
ț
ional
în
rândul
spectatorilor
ce
are
scopul
de
a
crea
empatie
fa
ț
ă
de
protagonist

prin generare de frică
ș
i disconfort.

16

Pe
măsură
ce
suferința
cre
ș
te
ș
i
emo
ț
ia
transmisă
devine
din
ce
în
ce
mai
insuportabilă

pentru
spectator,
ne
îndepărtăm
ușor
de
Solomon
fără
a-l
pierde
din
vedere
totuși.
Universul

se
lărgește,
regizorul
îl
plasează
pe
Solomon
într-un
grup
și
ni
se
oferă
informa
ț
ii
despre

membrii acestuia dar
ș
i despre cei din afara lui.

Când
informațiile
legate
de
violen
ț
ă
devin
aproape
de
nesuportat
pentru
privitori,
mă

refer
aici
la
momentul
imediat
după
episodul
critic
în
care
Solomon
este
obligat
să
o

biciuiască
pe
Patsy,
universul
filmic
se
restrânge
din
nou,
atenția
ne
este
îndreptată
din
nou

asupra lui Solomon și trăirilor sale interioare.

Următoarea
secven
ț
ă
pune
accentul
pe
frământările
pronun
ț
ate
ș
i
acumulate
de

Solomon.
Intrarea
în
această
secvență
se
face
printr-un
plan
general
care
îl
face
pe
Solomon
să

pară
o
ființă
minusculă
în
comparație
cu
lumea
din
jur.
Prin
folosirea
acestui
tip
de

încadratură, McQueen își lasă personajul principal în voia sorții.

Figura 2

23

Vioara
nu
îi
mai
aduce
bucurie
și
alinare,
ci
este
un
instrument
care
îi
reamintește
că

trăiește
într-o
lume
în
care
nici
speranța
nu
mai
există.
Atmosfera
de
resemnare
ș
i
frustrare
se

crează
prin
folosirea
încadraturilor
strânse
cu
vioara,
planuri
detaliu,
aproape
claustrofobice,

montate
într-un
ritm
alert
pentru
a
spori
tensiunea
momentului
în
care
personajul
principal

alege
să
î
ș
i
distrugă
vioara,
singurul
obiect
care
mai
reu
ș
ea
să
îl
facă
pe
Solomon
să
se
simtă

ca
o
fiin
ț
ă
umană
pe
planta
ț
ia
lui
Epps.
Vioara
îl
ajuta
să
își
amintească
de
trecut,
de
familia

23
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:54:03

17

lui
și
de
vremea
când
era
un
om
liber
și
să
viseze
la
viitor.
Este
un
moment
critic
în
care

Solomon
își
acceptă
înfrângerea
și
renunță
la
toate
lucrurile
care
erau
reprezentate
de
vioară,

renunță la umanitatea sa, chiar dacă îi fusese răpită cu mult înainte.

Evitarea
prim-planurilor
pe
tot
parcursul
secvenței
se
face
intenționat
pentru
a

intensifica
ideea
de
singurătate
ș
i
anonimat
lucru
care
reiese
din
încadratura
largă,
primul

cadru
al
secvenței.
Totuși
prin
alăturarea
dintre
planul
general
și
planurile
detaliu,
înțelegem

că
Solomon
poate
să
își
creeze
singurătatea
cu
mâinile
lui
pentru
că
poate
să
rănească
cu

acestea.
El
își
folosește
mâinile
pentru
a
distruge
un
lucru
frumos,
vioara,
dar
tot
cu
mâinile

sale
conform
planului
detaliu
din
începutul
secven
ț
ei
o
acordează.
Acela
ș
i
lucru
l-a
făcut

biciuind-o
pe
Patsy
–
a
făcut
rău
cu
mâinile
lui.
Este
o
secven
ț
ă
care
vorbește
dincolo
de
rasa

ș
i
emo
ț
iile
personajului,
prin
lipsa
prim-planurilor
acestuia
și
accentul
pus
pe
mâinile
lui
se

caracterizează grani
ț
a fină dintre bine
ș
i rău
ș
i u
ș
urin
ț
a cu care poate fi trecută.

Regizorul
alege
să
nu
arate
fa
ț
a
personajului
principal,
lucru
care
s-ar
impune
pentru
a

adăuga
emo
ț
ie
secven
ț
ei,
în
schimb
el
optează
pentru
o
abordare
a
cărei
expuneri
ne

înfă
ț
i
ș
ează
esen
ț
a
lipsei
de
putere
care
caracterizează
o
întreagă
clasă
socială.
Regizorul

McQueen,
la
fel
ca
în
secven
ț
a
răpirii,
elimină
particularită
ț
ile
ș
i
pune
accentul
pe
nedreptate

ș
i
pe
simbolistica
viorii
pentru
personaj.
Lacrima
a
ș
teptată
în
ultimul
cadru
este
unul
dintre

cele
mai
subtile
ș
i
cuprin zătoare
caracterizări
a
suferin
ț
ei.
Sunetul
accentuat
al
lacrimii
căzute

pe mânecă este înso
ț
it de un plâns înăbu
ș
it.

Tehnică
de
prezentare
a
personajelor
–
mai
întâi
personajul
principal
ș
i
mai
apoi
grupul

din
care
face
parte
–
este
importantă
în
ceea
ce
prive
ș
te
modul
în
care
McQueen,
ne
îndeamnă

să
privim
grupul
de
sclavi.
El
anulează
încă
din
primele
cadre
posibilitatea
de
a
ne
lăsa
mintea

să
privească
grupul
de
sclavi
americani
făcând
o
medie
a
trăsăturilor
generale
ale
acestora
ș
i

ne
ghidează
aten
ț
ia
spre
o
singură
persoană.
Putem
afirma
astfel
că
regizorul
folose
ș
te
o

metodă
asemănătoare
celei
din
testul
cu
cercuri,
doar
că
inversează
pozele.
În
loc
să
ne

prezinte
o
imagine
generală
a
grupului
apoi
una
particulară
a
unui
individ,
el
alege
să
ni
le

prezinte
invers.
În
ț
elegem
că
Solomon
Northup
face
parte
din
grupul
americanilor
africani
din

anii
1800,
dar
prejudecă
ț
ile
pe
care
le-am
putea
avea,
ca
spectatori
albi,
în
legătură
cu
acest

grup,
sunt
desfiin
ț
ate
rapid.
După
ce
ne
ata
ș
ăm
de
personajul
principal
ș
i
ne
formăm
o
părere

despre
acesta,
ne
sunt
introduse
ș
i
celelalte
personaje.
Prin
această
tehnică,
mintea
noastră
nu

percepe
​
caracteristicile
personale,
trăsăturile
de
comportament
și
de
caracter
ale
lui
Solomon

raportându-se
la
media
grupului
de
sclavi
afro-americani,
ci
îi
percepe
pe
ace
ș
tia,

18

raportându-se
la
informa
ț
iile
pe
care
le-a
aflat
despre
Solomon
ș
i
treptat
despre
ceilal
ț
i

membri ai grupului.

Filmul
reușește
să
transmită
un
puternic
mesaj
despre
inegalitate,
nerespectarea

drepturilor
omului,
valoarea
unui
vieți
și
esența
umanită
ț
ii.
Însă
​
12
years
a
slave
​
nu
este
un

24
film
ce
vorbește
doar
despre
aceste
lucruri
care
s-au
întâmplat
în
timpul
sclaviei
din
Statele

Unite
ale
Americii,
ci
este
un
film
cu
un
discurs
puternic
pentru
mișcări
sociale,
schimbarea

perspectivelor și curajul de a vorbi atunci când ceva nu ți se pare în regula.

În
acest
sens,
o
secvență
importantă
este
cea
de
discuție
dintre
Bass
și
Epps
în
privința

situației
în
care
sunt
tratați
afro-americanii
care
lucrează
pe
acea
plantație.
Secvența
începe
cu

un
plan
american
al
lui
Solomon
care
construiește
o
casă
urmat
imediat
de
planul
american
al

lui Bass care face același lucru.

Figura 3

25

Prin
alăturarea
acestor
două
cadre
reprezentate
în
figura
3,
regizorul
crează
o
legătură

puternică
între
cei
doi.
Bass
este
perceput
ca
o
reflexie
a
lui
Solomon
pentru
că
cele
două

personaje
sunt
așezate
ca
și
cum
ar
fi
despăr
ț
ite
de
o
oglindă.
În
timpul
discuției
cu
Epps,
Bass

va
deveni
vocea
pe
care
Solomon
nu
a
putut
să
o
aibă.
Ba
mai
mult,
prin
alăturarea
cadrului

imediat
următor
–
un
planul
general
cu
cei
doi
și
grupul
de
sclavi
care
muncesc,
regizorul
nu
îl

plasează
pe
Bass
în
același
spațiu
intelectual
și
emoțional
doar
cu
personajul
principal
ci
cu

întreaga clasă socială pe care acesta o reprezintă ca sclav.

În
momentul
în
care
Bass
îl
confruntă
pe
Epps
în
privința
felului
în
care
î
ș
i
tratează

persoanele
de
culoare
care
lucrează
pe
plantația
lui,
se
stabilește
ce
raport
este
între
cei
doi,

dar
și
ce
importanță
are
părerea
fiecăruia
față
de
situația
sclavilor.
Epps
este
filmat
în

contra-plonjeu,
unghi
care
îi
oferă
superioritate.
El
este
superior
față
de
Bass
și
față
de

24
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013

25
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:41:55

19

muncitori,
părerea
lui
are
o
importanță
mai
mare
în
acest
spațiu
și
deține
o
poziție
mai

puternică.

Figura 4

26

Aceste
lucruri
se
conturează
și
în
dialogul
dintre
cei
doi.
Epps
se
referă
la
persoanele
de

culoare
ca
la
proprietatea
sa
și
aduce
ca
argumente
pentru
această
părere
legea,
spunând
că
are

dreptul
să
îi
trateze
ca
pe
o
formă
de
proprietate
pentru
că
i-a
cumpărat.
Folosirea

prim-planurilor
cu
Epps
în
unghi
contra-plonjat
–
precum
cel
din
fotograma
din
stîmga

reprezentată
în
figura
4,
se
face
de
mai
multe
ori
pe
parcursul
acestei
secvențe
ș
i
anticipează

modul
în
care
se
va
termina
această
discuție.
Bass
pe
de
altă
parte
este
prezentat
în
primă
fază

prin
prim-planuri
și
cadre
medii
filmate
din
unghi
plonjat
–
precum
fotograma
din
drepta
din

figura
4.
Prin
această
tehnică
Bass
are
o
atitudine
și
o
poziție
inferioară,
este
perceput
ca
o

persoană prinsă în cursă.

Imediat
ce
Bass
aduce
în
discuție
echilibrul
și
dreptatea
față
de
sclavie
nu
mai
este

reprezentat
ca
inferior
ci
îl
înfruntă
pe
Epps
de
la
același
nivel
cu
acesta.
Se
folosește
astfel
un

prim
plan
cu
Bass
filmat
în
contra-plonjeu
prin
care
se
sugerează
puterea.
El
este
privit
ca
un

luptător
de
către
persoanele
de
culoare,
iar
unghiula
ț
ia
contra-plonjată
se
folose
ș
te
pentru

ideologia
ș
i
moralitatea
ideilor
spuse
de
acesta
decât
pentru
personaj.
Diferențele
dintre
cei

doi
se
observă
din
dialog,
dar
și
din
felul
în
care
sunt
a
ș
eza
ț
i
în
lumină:
Epps
este
în
umbră
în

timp ce Bass este așezat în lumină.

Bass
este
întruchiparea
vocii
pe
care
o
întreagă
pătură
socială
nu
o
are,
secvența

reprezentând
pe
de-o
parte
manifestarea
dreptului
la
liberă
exprimare
și
opinie
proprie,
iar
pe

de
altă
parte,
încălcarea
acestui
drept
pentru
că
toți
ceilalți
rămân
tăcuți.
Încălcarea
dreptului

emoționează
spectatorul
prin
contrast,
în
primul
rând
contrastul
dintre
persoanele
de
culoare
și

Epps,
iar
în
al
doilea
rând
contrastul
care
reiese
din
alăturarea
secvenței
anterioare
în
care
toți

26
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:42:50

20

afro-americanii
cântă.
Se
folosesc
de
voce
pentru
a
cânta
pentru
că
este
singurul
mod
în
care

pot
să
își
exprime
emoțiile
în
mod
vocal.
Întrucât
nu
se
poate
exprima,
grupul
de
negrii
îi

privește
pe
alții
cum
o
fac.
Secvența
este
astfel,
o
întruchipare
a
modului
în
care
persoanele
de

culoare
văd
situația.
Se
folosesc
prim-planuri
și
planuri
medii
din
diverse
unghiuri,
filmate
din

mână
cu
amorse
de
personaje
sau
obiecte
pentru
a
ne
oferi
o
perspectivă
din
interior
a

lucrurilor
transmise.
Acest
lucru
se
sugerează
și
prin
poziționarea
cadrelor
cu
Solomon
care

aruncă
diverse
priviri
în
direcția
lui
Bass
și
a
lui
Epps,
cadrele
imediat
alăturate
devenind

cadre
subiective
ale
acestuia.
Însă
prin
alăturarea
unui
cadru
subiectiv
dintr-o
altă
direcție

lângă
cadrul
subiectiv
al
lui
Solomon
sau
lângă
planul
mediu
al
acestuia
–
precum
este
sugerat

în figura 5
se sugerează existența unui personaj colectiv.

27

Figura 5

Grupul
de
afro-americani
funcționează,
gândește
ș
i
simte
ca
o
singură
persoană,
iar
din

acest
grup
face
parte
și
Bass
–
îl
vedem
într-un
plan
general
îndepărtându-se
de
Epps
și

îndreptându-se
spre
grup
–
fotograma
din
stanga
a
figurii
6
.
Planul
general
așezat
imediat

28
după
replica:
„
​
ceea
ce
este
adevărat
și
drept
este
adevărat
și
drept
pentru
toți.
Pentru
albi
și

negrii
deopotrivă”
are
scopul
de
a
crea
exaltare
pentru
că
Bass
pare
a
avea
o
mică
victorie,

însă îi este luată rapid înapoi.

Figura 6

27
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:43:35

28
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:44:00

21

Bass
pune
o
întrebare
importantă
pentru
lupta
împotriva
discriminării
și
anume:
„
​
în

ochii
lui
Dumnezeu
care
este
diferența
dintre
albi
și
negrii?”
​
Retorica
întrebării
este
sugerată

de
folosirea
amorsei
reprezentată
în
fotograma
din
dreapta
a
figurii
6.
După
planul
general
în

care
Bass
pune
această
întrebare
urmează
un
plan
mediu
cu
Epps
a
cărei
față
este
acoperită
de

o
amorsă
a
unei
persoane
de
culoare
care
lucrează.
Această
metodă
de
filmare
și
faptul
că

acest
cadru
este
montat
imediat
după
întrebarea
lui
Bass,
întărește
ideea
că
toți
suntem
de
fapt

la fel.

Epps
îl
asigură
pe
Bass
că
lucrurile
nu
se
vor
schimba
și
îl
amenință
indirect
spunându-i

că
acesta
nu
este
un
loc
unde
poate
să
vorbească
astfel
de
lucruri.
Îl
reduce
pe
Bass
la
tăcere,

făcând
apel
la
frică,
iar
fără
o
voce,
părerea
lui
și
implicit
a
lui
Solomon
nu
mai
poate
fi
auzită

de
nimeni.
Cele
două
cadre
din
finalul
secvenței,
reprezentate
în
figura
7
,
îi
găsesc
pe
Bass
și

29
Solomon
așezați
în
genunchi
și
muncind.
Prin
alăturarea
la
toată
discuția
de
dinainte,
se

sugerează
înfrângerea.
Ei
nu
sunt
înfrânți
în
fața
lui
Epps,
ci
în
fața
a
ce
reprezintă
el
–

sistemul și a legilor care încalcă drepturile persoanelor de culoare.

Figura 7

Cum dezumanizăm

George
Bernard
Shaw,
unul
dintre
cei
mai
importan
ț
i
dramaturgi
englezi
a
spus
că

esen
ț
a lipsei de umanitate nu este să îi urâm pe semenii no
ș
trii ci să le arătăm
​
indiferen
ț
ă
​
.

Unul
dintre
cele
mai
importante
procese
care
face
referire
la
modul
în
care
o
persoană

este
capabilă
să
trateze
cu
indiferen
ț
ă
o
alta,
îl
are
în
prim
plan
pe
Standin
Bear,
căpetenia

29
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013, min. 01:45:16

22

tribului
Ponca
.
În
anii
1870,
guvernul
american,
a
luat
hotărârea
de
a-i
alunga
pe
to
ț
i

30
membrii
tribului
Ponca
de
pe
teritoriul
unde
locuiseră
de
genera
ț
ii
întregi
ș
i
a-i
obliga
să
se

mute
la
ș
ase
mile
distan
ț
ă.
Standin
Bear
ș
i-a
abandonat
toate
lucrurile
pe
care
le
de
ț
inea
ș
i
a

plecat
într-un
drum
pe
jos
până
la
destina
ț
ia
finală.
Proviziile
erau
pu
ț
ine
ș
i
drumul
a
fost
mult

mai
complicat
decât
ș
i-au
imaginat,
iar
unii
membrii
ai
tribului
au
murit.
Printre
ei
se
afla
ș
i

fiul lui Standin Bear căruia i se promisese că va fi îngropat conform tradi
ț
iei.

Pentru
tribul
Ponca
moartea
era
o
tradi
ț
ie
sacră,
ei
credeau
că
atunci
când
cineva
moare,

acesta
trebuie
să
fie
îngropat
în
pământul
locului
natal
pentru
a
putea
să
treacă
în
lumea
de

dincolo
ș
i pentru a-
ș
i onora strămo
ș
ii.

Standin
Bear
nu
a
avut
de
ales
decât
să
se
întoarcă
acasă
împreună
cu
o
parte
a
tribului

său.
Când
a
ajuns
pe
la
jumătatea
drumului,
vestea
întoarcerii
lui
se
răspândise
deja.
Generalul

George
Crook
a
primit
ordin
de
la
guvernul
american
să
îi
aresteze
pe
to
ț
i
membrii
tribului

Ponca
ș
i
să
îi
ducă
înapo i
pe
Teritoriul
Indian
–
în
zona
de
nord
a
statului
Oklahoma
de
astăzi.

Generalul
nu
a
putut
să
facă
a
ș
a
ceva,
de
fapt,
a
declarat
ulterior
că
a
primit
multe
ordine
în

legătură
cu
ac
ț
iuni
inum ane
asupra
indienilor,
dar
acum
este
de
părere
că
i
s-a
cerut
să
facă

ceva
de
o
​
cruzime
mai
mare
decât
a
făcut
vreodată.
A
urmat
o
perioadă
în
care
Crook
l-a

convins
pe
un
jurnalist
să
fie
reprezentantul
lui
Standin
Bear
ș
i
să
îl
dea
în
judecată
pe
general

în numele lui Bear.

În
timpul
procesului
avoca
ț
ii
care
îl
apărau
pe
general
ș
i
implicit
guvernul
american,
au

încercat
să
îi
facă
pe
indieni
să
pară
mai
degrabă
ni
ș
te
sălbatici,
animale,
fiin
ț
e
fără
judecată,

decât
ni
ș
te
fiin
ț
e
umane.
De
fapt
această
mentalitate
a
guvernulu i
american
de
a-i
dezumaniza

pe
indieni
le-a
permis
autorită
ț
ilor
să
se
poarte
cu
ace
ș
tia
în
felul
în
care
s-au
purtat
de
la
bun

început
ș
i să le încalce atâ t de multe drepturi.

Când
a
fost
chemat
să
vorbească
în
sala
de
judecată,
Standin
Bear
s-a
sim
ț
it
nevoit
să
î
ș
i

arate
inteligen
ț
a
pentru
că
era
în
fa
ț
a
unor
oameni
care
îl
percepeau
ca
pe
o
formă
de

proprietate.
Astfel
privind
pentru
o
clipă
mul
ț
imea,
a
spus
,,Această
mână
nu
are
aceea
ș
i

culoare
cu
a
voastră,
dar
dacă
o
strâng
voi
sim
ț
i
durere.
Dacă
vă
strânge
ț
i
mâna
ș
i
voi
ve
ț
i

sim
ț
i
durere.
Sângele
care
curge
prin
mâna
mea
va
avea
aceea
ș
i
culoare
cu
al
vostru.
Sunt

om.’’

31
30

​
Nicholas Epley, În mintea celorlal
ț
i, Editura Vallant, Bucure
ș
ti, 2018, p. 67-70,

31
Dondo-Collins,
Standing
Bear
is
a
Person:
The
True
Story
of
a
Native
American's
Quest
for
Justice,

Da Capo Press, Cambridge, MA, 2004

23

Procesul
lui
Standin
Bear
împotriva
generalului
Crook
este
un
exemplu
extrem
despre

cum
mintea
noastră
reu
ș
e
ș
te
să
dezumanizeze
o
altă
persoană,
nerecunoscându-i
capacitatea

de
a
gândi.
În
cazul
acestui
proces,
singurul
om
care
i-a
recunoscut
pe
indieni
ca
fiind
ni
ș
te

fiin
ț
e
umane
a
fost
Croo k,
pentru
că
el
a
stat
de
vorbă
cu
ei
în
particular,
i-a
ascultat,
a

discutat despre temerile
ș
i visurile lor, despre tradi
ț
ii
ș
i amintiri
ș
i a încercat să îi în
ț
eleagă.

Desigur
că
acesta
a
fost
doar
unul
dintre
miile
de
cazuri
din
istorie
ce
luptă
împotriva

dezumanizării.
Martin
Luther
King
Jr.
a
sus
ț
inut
o
grevă
a
lucrătorilor
de
la
salubritate
care

strigau
​
,,Eu
sunt
om’’.
​
În
anii
’90
poli
ț
ia
din
California
se
referea
frecvent
la
crimele
în
care

au
fost
implicate
persoane
de
culoare,
drept
crime
NHI
.
În
2010
protestatarii
imigran
ț
i
din

32
Arizona,
î
ș
i
cereau
drept urile
cu
pancarde
pe
care
scria
,,Eu
sunt
om’’.
​
Toate
aceste
cazuri
​
au

în
comun
pe
de-o
parte
incapacitatea
opresorilor
de
a
recunoa
ș
te
inteligența
agresa
ț
ilor,
iar
pe

de altă parte distan
ț
a dint re cel ce dezumanizează
ș
i victimă.

Nicholas
Epley
sus
ț
ine
că
​
distan
ț
a
percepută
de
creieru l
nostru
nu
este
doar
spa
ț
iul

33
fizic
dintre
două
persoane,
ci
ș
i
cel
psihologic.
De
exemplu
atunci
când
sim
ț
i
ț
i
că
v-a
ț
i

îndepărtat
de
o
persoană,
ave
ț
i
de-a
face
cu
o
experimentare
a
distan
ț
ei
psihologice.
În
acela
ș
i

timp,
distan
ț
a
psihologic ă
se
crează
ș
i
în
momentul
în
care
sim
ț
im
că
nu
suntem
pe
aceea
ș
i

lungime
de
undă
cu
o
altă
persoană,
că
nu
avem
nimic
în
comun
cu
aceasta
sau
că
suntem

mult prea
​
diferi
ț
i
​
.

Consider
că
empatia
fa
ț
ă
de
o
altă
persoană
func
ț
ionează
doar
atunci
când
suntem

conecta
ț
i
într-un
fel
sau
altul
cu
aceasta.
Mintea
noastra
este
predispusă,
astfel,
la
a

dezumaniza
atunci
când
ne
aflăm
la
o
distan
ț
ă
foarte
mare
de
persoanele
pe
care
ajungem
să
le

rănim.

Nicholas
Epley
sus
ț
ine
că
abilitatea
de
a
în
ț
elege
cum
func
ț
ionează
mintea
altei

34
persoane
poate
fi
în
primul
rând
declan
ș
ată
de
sim
ț
uri
fizice.
Atunci
când
suntem
prea
departe

fizic
de
o
persoană,
creierul
nostru
nu
reu
ș
e
ș
te
să
îi
citească
emo
ț
iile
ș
i
nu
o
percepe
în

totalitate
ca
pe
o
fiin
ț
ă
umană.
Astfel
o
persoană
cu
care
nu
avem
lucruri
în
comun,
a
cărei

cultură
nu
o
înțelegem,
aflată
prea
departe
în
spa
ț
iul
psihologic
va
fi
percepută
ca
o
persoană

prea
​
diferită
​
, prea străină.

32
Acronim pentru
​
,,
​
No Human Involved
​
’’ –
​
în traducere liberă: crime în care nu sunt implica
ț
i oameni

33

​
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, p. 74-82, 2018

34

​
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, p. 70-82, 2018

24

Cea
mai
mare
eroare
pe
care
o
face
creierul
nostru
atunci
când
nu
reu
ș
e
ș
te
să
se

conecteze cu o altă persoană, este că ajunge să creadă că acea persoană este relativ fără minte.

Să
luăm
drept
exemplu
un
trib
de
africani
despre
care
nu
știm
altă
informație
cu

excepția
faptului
că
există.
Dacă
suntem
întreba
ț
ti
prin
compara
ț
ie
care
individ
dintre
o

persoană
dintr-un
grup
din
care
facem
noi
parte,
să
spunem
grupul
nostru
de
prieteni,
ș
i
un

membru
al
tribului
respectiv,
va
rezolva
mai
repede
o
problemă
de
matematică,
îl
vom
alege

fără
a
ezita
pe
prietenul
nostru.
Acest
lucru
are
legătură
de
așa
numitul
​
efect
al
minților

inferioare
​
care
presupune
că
într-o
situa
ț
ie
de
comparare
tindem
să
credem
că
mințile
altora

35
sunt
mai
puțin
sofisticate,
deci
mai
incapabile
decât
ale
noastre.
Implicit,
credem
că
ace
ș
tia
au

capacită
ț
i
inferioare
atât
la
nivel
de
ra
ț
iune
cât
ș
i
la
nivel
de
sim
ț
ire.
Prin
extensie,
putem

spune
că
mintea
noastră
este
dispusă
să
creadă
că
persoanelor
din
grupul
din
care
facem
noi

parte, sunt mai inteligente decât indivizii din afara grupului nostru social.

Efectul
min
ț
ilor
inferioare
nu
numai
că
atrage
după
sine
o
părere
cu
totul
greșită
despre

o
persoană,
dar
și
un
comportament
diferit
din
partea
individului
care
face
supoziția.
Nicholas

Epley
susține
că
atunci
când
ne
aflăm
departe
din
punct
de
vedere
psihologic
de
diver
ș
i

indivizi
avem
tendința,
în
cel
mai
bun
caz,
de
a-i
privi
ca
pe
niște
persoane
cu
deficiențe

intelectuale,
iar
în
cel
mai
rău
caz,
de
​
a
ne
raporta
la
ceilalți
ca
la
un
grup
de
animale,
obiecte,

sau
chiar
ca
la
diverse
forme
de
proprietatea
ale
cuiva.
Acest
lucru
se
reflectă
ș
i
în

comportamentul pe care îl avem fa
ț
ă de persoanele respective.

Filmele
care
ies
în
eviden
ț
ă
prin
discursuri
împotriva
dezumanizării
încearcă
să

micșoreze
distanța
psihologică
dintre
spectatori
și
grupul
pentru
care
luptă.
Un
astfel
de
film

este
​
Menace
II
Society
​
ai
cărui
regizori
Allen
și
Albert
Hughes
urmăresc
chiar
acest
lucru:

36
educarea
persoanelor
albe
prin
prezentarea
personajelor
în
profunzime.
Regizorii
declară

într-un
interviu
că
au
făcut
acest
film
pentru
persoanele
albe
cu
scopul
de
a
le
informa
cu

37
privire
la
anumite
lucruri
pe
care
nu
le
ș
tiu
despre
persoanele
de
culoare
care
cresc
în

cartierele rău famate.

Menace
II
Society
​
este
un
film
puternic
despre
via
ț
a
bărba
ț
ilor
de
culoare
din
cartierele

38
rău
famate
din
California
anilor
1990.
Regizorii
încearcă
să
spună
cum
este
să
cre
ș
ti
într-un

35

​
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, p. 86, 2018

36

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993

37
Interviu
​
The Verge Q+A: The Hughes Brothers On Violence

https://www.gq.com/story/the-verge-qa-the-huges-brothers-on-violence

38

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993

25

cartier
de
acest
fel
și
se
folosesc
de
montaj,
imagine
și
sunet
pentru
a-i
face
pe
spectatori
să

empatizeze
cu
situa
ț
ia
respectivă.
Scenaristul
Tyger
Williams
declară
că
nu
au
vrut
ca
acest

film
să
spună
povestea
fericita
a
unui
copil
care
a
reu
ș
it
să
scape
din
cartier,
ci
au
vrut
să

vorbească
despre
acele
persoane
care
nu
scapă
cu
via
ț
ă
și
motivele
pentru
care
nu
se
întâmplă

asta
.
Pentru
a
face
acest
lucru,
regizorii
folosesc
o
tehnică
interesantă
de
abordare
a
felului
în

39
care
ni
se
oferă
informații
despre
persoanele
de
culoare.
Ei
creează
la
început
un
univers

filmic
plin
de
stereotipuri,
punându-le
în
evidență
cât
mai
mult,
tocmai
pentru
a
le
desfiin
ț
a

mai târziu.

Spre
deosebire
de
filmul
​
12
years
a
slave
​
în
care
regizorul
ne
prezintă
prima
dată
o

40
imagine
particulară
a
unui
individ
ca
mai
apoi
să
ne
prezinte
treptat
imaginea
grupului
din

care
face
parte,
cu
scopul
de
a
ghida
aten
ț
ia
spre
o
singură
persoană
ș
i
nu
spre
întreg
grupul,

Menace
II
Society
​
ne
propune
o
perspectivă
inversă
asupra
afro-americanilor.
​
Filmul
începe

41
cu
o
crimă
care
are
loc
într-un
magazin
din
California,
comisă
de
personajele
principale
ale

filmului
Caine
și
O-Dog,
doi
adolescen
ț
i
de
culoare.
De
la
crimă,
trecem
la
o
secven
ț
ă
cu

Revolta
Watts
prin
care
regizorii
oferă
inten
ț
ionat
o
perspectivă
distorsionată
asupra

42
afro-americanilor
din
cartierele
sărace.
Alăturarea
celor
două
secvențe
îndeamnă
la

generalizarea faptelor lui Caine și O-Dog.

Băie
ț
ii
nu
sunt
prezenta
ț
i
ca
ni
ș
te
indivizi
unici,
cu
gânduri
ș
i
sentimente
proprii,
ci
ca

membrii
ai
grupului
de
afro-americani
dintr-un
cartier
rău
famat.
Pentru
a
face
acest
lucru,
în

secven
ț
a
de
crimă,
regizo rul
îi
filmează
pe
băie
ț
i
la
plan
mediu
de
doi
din
diverse
unghiuri
ale

magazinului
–
precum
fotogramele
reprezentate
în
figura
8
.
Prin
a
ș
ezarea
în
cadru
a
ambelor

43
personaje,
fra
ț
ii
Hughes
stabilesc
modul
în
care
Caine
ș
i
O-Dog
sunt
văzu
ț
i
de
personalul

magazinului
dar
ș
i
de
societate
–
persoane
care
ac
ț
ionează
împreună,
mai
degrabă
ca
o
haită
de

animale
decât
ca
un
grup
de
oameni.
Discriminarea
personajelor
principale
se
sugerează
ș
i

prin
folosirea
mi
ș
cărilor
de
camera
de
travling
ș
i
de
panoramare
prin
intermediul
cărora

băie
ț
ii par a fi urmări
ț
i îndeaproape asemeni unor animale pericul oase de care te temi.

39
Interviu Gangsta Vision – The Making of Menace II Society

40
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013

41

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993

42
Watts
Riot
sau
Watts
Rebelion
a
fost
o
serie
de
revolte
izbucnite
între
cetă
ț
eni
ș
i
autorită
ț
i
într-un

cartier
cu
popula
ț
ie
predominantă
de
culoare
din
Los
Angeles
în
1965.
Revolta
a
durat
ș
ase
zile
ș
i
în

urma ei au murit 34 de oameni, au fost 1032 de răni
ț
i
ș
i au avut loc 4000 de arestări.

Articol Watts Riot, History –
​
https://www.history.com/topics/1960s/watts-riots

43

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 01:30

26

Figura 8

Evitarea
prim-planurilor
cu
fiecare
dintre
cei
doi
băieți
se
face
pentru
a
nu
le
oferi

acestora
o
identitate
separată.
Ei
nu
sunt
percepuți
ca
două
persoane
diferite
ci
ca
un
grup
de

persoane
asemănătoare.
Nici
în
momentul
în
care
ni
se
arată
pentru
prima
dată
un
prim-plan
al

lui
O-Dog,
nu
îl
vedem
de
fapt
singur
în
cadru
deoarece
Caine
se
află
în
spatele
acestuia.

Prim-planul
cu
O-Dog
reprezentat
în
fotograma
din
dreapta
a
figurii
9
este
rezultatul
unei

44
mișcări
de
travling-înainte
–
se
porne
ș
te
de
la
fotograma
din
stânga
ș
i
se
ajunge
la
cea
din

dreapta
a
figurii
9.
Prin
această
mi
ș
care
se
sugerează
o
tensiune
mentală
considerabilă
ș
i

acapararea
câmpului
con
ș
tiinței
de
către
furia
pe
care
băiatul
o
simte
fa
ț
ă
de
lucrătorul
din

magazin în urma replicii acestuia – ,,
​
Îmi este milă pentru mama ta”.

Figura 9

Mi
ș
carea
rapidă
de
travling
are
scopul
de
a
crea
prejudecăți
fa
ț
ă
de
personajele
de

culoare.
Se
sugerează
astfel
că
băieții
afro-americani
sunt
ni
ș
te
persoane
impulsive,

44

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 01:54

27

periculoase
care
î
ș
i
schimbă
starea
de
spirit
foarte
repede
la
fel
cum
aparatul
de
filmat

modifică încadraturile foarte rapid prin intermediul mi
ș
cărilor de aparat.

În
plus
perspectiva
care
ni
se
oferă
asupra
evenimentului
ș
i
implicit
asupra
lui
O-Dog
ș
i

a
lui
Caine,
nu
este
obiectivă.
Spectatorul
prive
ș
te
evenimentele
ca
ș
i
cum
le-ar
vedea
o
altă

persoană.
Pentru
a
face
acest
lucru,
cadrele
cu
cele
doua
personaje
sunt
filmate
din
mână,
cu

amorse
de
obiecte
sau
persoane
–
precum
fotogramele
din
figura
10
ș
i
există
panoramări
care

45
imită
privirea
umană
atunci
când
urmărește
o
discu
ț
ie
între
două
persoane
–
sunt
filma
ț
i
băie
ț
ii

de
culoare,
apoi
camera
panoramează
spre
casier
ș
i
înapoi
spre
Caine
și
O-Dog.
Camera

devine
îl
plasează
pe
spectator
în
mijlocul
ac
ț
iunii,
ni
se
arată
unghiul
subiectiv
al

specatatorului.

Figura 10

Veridicitatea
momentului
se
sugerează
prin
cadrele
lungi,
fără
tăieturi
care
urmăresc

mi
ș
carile
personajelor
principale.
Amorsele
de
obiecte
din
cadrele
medii
ș
i
americane
–

prezentate
în
fotogramele
din
figura
10
cu
băie
ț
ii
de
culoare
indică
faptul
că
aparatul
de
filmat

nu
este
acolo
pentru
a
înregistra
obiectiv
evenimentele
din
magazin,
ci
pentru
a-i
urmări
pe

cei
doi.
Prin
alăturarea
prim-planului
cu
angajata
magazinului
ș
i
a
cadrului
de
doi
cu
mi
ș
care

45

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 01:20 – 01:32

28

de
travling
cu
băie
ț
ii
de
culoare,
se
stabile
ș
te
atitudinea
camere i
față
de
afro-americani
care

este
la
fel
ca
cea
a
magazionerei
–
frică
și
suspiciune.
Precum
personajul
feminin,
camera
îi

urmărește pe băieți cu frica să nu fure ceva din magazin.

Primul
cadru
din
secvența
cu
revolta,
este
un
plan
ansamblu,
filmat
dintr-un
elicopter
–

reprezentat
în
fotograma
din
stânga
a
figurii
11
,
camera
aflându-se
departe
de
violen
ț
a
de
pe

46
străzi.
Odată
ce
ni
se
arată
imagini
de
la
sol
ne-am
aștepta
să
ne
aducă
mai
aproape
de

evenimente
ș
i
de
persoan ele
implicate,
dar
de
fapt,
distan
ț
a
fa
ț
ă
de
persoanele
de
culoare
se

menține
prin
folosirea
imaginilor
pixelate
sau
blurarea
fețelor
–
fotograma
din
dreapta
a

figurii11.
Această
tehnică
induce
ideea
că
toate
persoanele
de
culoare
arată
la
fel
ș
i
îi
permite

spectatorului
să
nu
distingă
fe
ț
e
sau
emo
ț
ii
păstrând
distanța
fizică
dar
ș
i
psihologică.

Spectatorul
ajunge
să
îi
perceapă
pe
locuitorii
de
pe
strada
Watts
ca
pe
un
grup,
nu
ca
pe
ni
ș
te

persoane
individuale.
Ba
mai
mult,
plasarea
secven
ț
ei
cu
revolu
ț
ia
între
două
secven
ț
e
de

expozi
ț
iune
ale
filmului
face
ca
personajele
sa
fie
percepute
de
spectator
ca
parte
a
grupului

prezentat în materialele de arhivă.

Figura 11

Prin
evitarea
prim-planurilor
sau
a
oricărui
cadru
în
care
se
pot
distinge
fe
ț
ele

persoanelor
de
culoare
Fra
ț
ii
Hughes
oferă
o
perspectivă
bazată
pe
stereotipuri
asupra

oamenilor
din
cartierele
rău
famate
din
Statele
Unite
ale
Americii.
Evenimentele
sunt

prezentate
din
punctul
de
vedere
al
poli
ț
i
ș
tilor.
Regizorii
arată
cadre
de
arhivă
tocmai
pentru
a

crea
senza
ț
ia
că
acesta
este
modul
real
în
care
persoanele
de
culoare
ac
ț
ionează.
În
plus,
prin

alăturarea
primei
secven
ț
e
de
crimă
lângă
serven
ț
a
de
revoltă
se
creează
ideea
că
persoanele

46

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 04:00

29

de
culoare
ac
ț
ionează
cu
violen
ț
ă,
deci
evenimentele
de
la
revoltă
nu
sunt
privite
drept
acte

inumane asupra comunită
ț
ii de afro-americani, ci ac
ț
iuni de legitimă apărare.

Coloana
sonoră
apelează
la
procedee
de
subiectivizare
a
perspectivei
asupra
persoanelor

de
culoare
prin
alegerea
atentă
a
elementelor
care
o
compun.
Auzim
comentarii
ale
unui

prezentator
de
ș
tiri
care
în
mod
evident
empatizează
cu
for
ț
ele
de
ordine
ș
i
nu
cu
civilii,
sirene

de
poli
ț
ie,
zgomotele
străzii,
dar
niciodată
nimic
din
perspectiva
oamenilor
de
culoare.
Ea

alege
tabăra
for
ț
elor
de
ordine
ș
i
spune
povestea
sonoră
din
punc tul
acestora
de
vedere.
Lipsa

perspectivei
sonore
din
grupul
opus
este
o
formă
subtilă
de
a
ignora
ș
i
de
a
nega
inten
ț
ionat

existen
ț
a și importan
ț
a vieților afro-americanilor.

Imediat
după
secven
ț
a
de
revoltă
se
folose
ș
te
un
efecte
de
culoare
în
interiorul
primului

cadru
al
secven
ț
ei,
de
la
imaginea
alb-negru
cu
mâinile
tatălui
lui
–
fotograma
din
stânga
a

figurii
12
,
se
panoramează
spre
fața
acestuia
–
fotograma
din
dreapta.
În
timpul
mi
ș
cării
de

47
aparat, se schimbă culoarea iar fața acestuia devine coloră.

Figura 12

Este
pentru
prima
oară
când
regizorii
induc
ideea
că
via
ț
a
reală
nu
este
alb-negru,
ș
i
că

sunt
ș
i
alte
culori,
adică
mult
mai
multe
lucruri
de
în
ț
eles
în
legătură
cu
persoanele
despre
care

ne-am
format
stereotipuri.
Pentru
a
susține
această
idee
regizorii
folosesc
alb-negru
pe
prima

parte
a
cadrului
ș
i
îl
leagă
direct
de
secvența
de
revoltă.
Mâinile
tatălui
lui
Caine
sunt
cele
de

care
persoanele
de
culoare
se
folosesc
pentru
a
face
rău.
Decolorarea
acestei
prime
păr
ț
i
ale

cadrului
anticipează
crima
pe
care
o
va
comite
în
această
secven
ț
ă,
dar
ș
i
viitoarele
crime

despre
care
aflăm
doar
prin
intermediul
voice
overului
lui
Caine
–
,,
​
A
fost
prima
dată
când

l-am
văzut
pe
tata
omorând
un
om,
dar
nu
a
fost
ultima”.
​
Prin
folosirea
prim-planului
color
i

47

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 05:00

30

se
oferă
o
identitate
tatălui
lui
Caine.
Acesta
nu
este
o
persoană
violentă
care
se
folosește
de

mâinile sale pentru a face rău, ci o ființă umană capabilă de sentimente.

Regizorii
nu
mic
ș
orează
treptat
distan
ț
a
dintre
personaje
ș
i
spectator
iar
acest
lucru
este

sugerat
prin
intermediului
montajului
–
prin
alăturarea
secvenței
de
revoltă
cu
cea
din
casă,
cât

ș
i
prin
intermediul
sunet ului.
Astfel
se
trece
de
la
voice-overul
reporterului
alb
ș
i
agita
ț
ia
de

pe
străzi
la
voice-overul
lui
Caine
ș
i
atmosfera
sonoră
din
casă.
În
plus,
încadratura
folosită

pentru
intrarea
în
secvența
din
casă
–
un
plan
detaliu
al
mâinilor
tatălui
lui
Caine
reprezentat
în

fotograma
din
stânga
a
figurii
12
este
cel
mai
apropiat
cadru
pe
care
îl
vedem
cu
o
persoană

de
culoare
până
în
acest
moment.
Prin
folosirea
acestui
tip
de
încadratură
spectatorul
nu
mai

prive
ș
te via
ț
a afro-americanilor de la distan
ț
ă, ci pătrunde în ea.

Prin
trecerea
rapidă
de
la
cadrele
largi
din
elicopter
prin
care
se
prezintă
comunitatea
de

negrii
ca
o
mul
ț
ime
de
oameni
violen
ț
i,
lipsi
ț
i
de
emo
ț
ie,
la
prim-planuri
ș
i
planurile
medii
din

secven
ț
a
din
casă
care
se
vor
folosi
în
mod
constant
pe
tot
parcursul
filmului,
​
Menace
II

Society
​
deconstruie
ș
te
stereotipurile
rasiale.
În
timp
ce
tatăl
îl
împușcă
pe
prietenul
său

48
pentru
că
îi
datora
o
sumă
de
bani,
Caine
vede
toată
întâmplarea.
El
este
filmat
la
plan
mediu,

iar
camera
se
apropie
printr-o
mi
ș
care
de
travling
de
acesta
până
ajunge
la
un
prim-plan
–

fotograma
din
stânga
a
figurii
13
.
Prin
folosirea
mișcării
de
aparat
se
subliniază
tensiunea

49
mentală
a
lui
Caine,
iar
încadratura
la
care
se
ajunge
–
prim-plan
umanizeză
personajul.

Secven
ț
a
ajută
spectatoru l
să
privească
persoanele
de
culoare
ca
pe
ni
ș
te
oameni
vulnerabili
în

care se pot regăsi, având emo
ț
ii pe care spectatorul le în
ț
elege
ș
i le trăie
ș
te.

Figura 13

48

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993

49

​
Menace II Society – regie Allen și Albert Hughes, SUA, 1993, min. 09:22

31

Începând
de
la
un
stereotip
care
reflectă
modul
în
care
oamenii
din
afara
​
grupului
​
,
în

cazul
acesta
spectatorii,
îi
privesc
pe
cei
din
interior
care
se
realizează
prin
alăturarea
primelor

trei
secven
ț
e
ș
i
continuând
cu
aducerea
acestora
în
interiorul
grupului
prin
prim-planuri
cu

Caine
ș
i
familia
lui,
mi
ș
cări
de
travling-înainte
și
voice-overul
lui
Caine,
fra
ț
ii
Hughes
pun

sub
semnul
întrebării
perspectiva
ini
ț
ială
a
spectatorilor
asupra
afro-americanilor
pentru
că
se

mic
ș
orează
distan
ț
a
fizică
dintre
cei
doi
prin
mijloacele
cinemat ografice
folosite.
Prezentarea

unui
cartier
sărac
din
perspectiva
persoanelor
care
locuiesc
în
el
este
o
bună
strategie
de
a-l

face
pe
spectator
să
în
ț
eleagă
ciclul
sărăciei
ș
i
al
violen
ț
ei.
Astfel,
după
ce
tatăl
îl
omoară
pe

prietenul
său,
evenimentul
ne
este
prezentat
prin
perspectiva
lui
Caine.
Prin
alăturarea

prim-planului
lui
Caine
lângă
planul
mediu
cu
personajul
mort
filmat
din
mână
–
fotograma

din
dreapta
a
figurii
13,
care
reprezintă
subiectivul
personajului
principal
sugerează
tensiunea,

frica
ș
i
confuzia
pe
care
acesta
o
simte
fa
ț
ă
de
moment.
Această
tehnică
ne
ridică
o
întrebare

importantă
pentru
procesul
de
umanizare
al
persoanelor:
​
Tu
ce
ai
face
dacă
ai
fi
în
locul
lor?

prin care se reu
ș
e
ș
te mic
ș
orarea distan
ț
ei psihologice.

Se
distinge
în
această
secven
ț
ă
folosirea
culorii
ro
ș
u
care
sugerează
agresivitatea
ș
i

violen
ț
a
momentului.
Totu
ș
i
spre
deosebire
de
secven
ț
a
de
revoltă,
unde
violen
ț
a
era

prezentată
ca
prin
ochii
unei
persoane
rasiste,
emo
ț
iile
prezentate
în
prima
secven
ț
ă
din
casă

sunt
ale
lui
Caine.
Este
felul
în
care
percepe
el
lumea
din
jur
ș
i
modul
în
care
regizorii
aleg
să

ne-o
arate
ș
i
nouă
din
acest
punct
ș
i
până
la
sfâr
ș
itul
filmului,
ceea
ce
mic
ș
orează
ș
i
mai
mult

distan
ț
a pe care am fi put ut să o sim
ț
im între noi
ș
i personajul principal.

Când
Allen
Hughes
a
fost
întrebat
care
este
diferen
ț
a
dintre
​
Menace
II
Society
​
ș
i
toate

ș
tirile
pe
care
le
vedem
la
televizor
cu
persoane
de
culoare
care
fug
ș
i
sunt
filmate
dintr-un

elicopter,
regizorul
a
răspuns
că
atunci
când
prive
ș
ti
totul
din
elicopter
nu
ș
tii
de
ce
aleargă

acei om
.

50

50
Interviu
​
The Verge Q+A: The Hughes Brothers On Violence

https://www.gq.com/story/the-verge-qa-the-huges-brothers-on-violence

32

Capitolul III

Comunicare

Ce este comunicarea

Acum
că
am
în
ț
eles
care
este
problema
împotriva
căreia
persoanele
implicate
activ
în

mi
ș
cările
sociale
luptă,
este
nevoie
să
în
ț
elegem
ș
i
felul
în
care
ace
ș
tia
luptă.
Am
argumentat

că
procesul
de
discriminare
are
loc
atunci
când
între
discriminator
ș
i
persoana
discriminată
se

crează
o
distan
ț
ă
fizică
ș
i
psihologică
sau
atunci
când
această
distan
ț
ă
există
deja,
când
nu
au

lucruri în comun, nu gândesc la fel, sunt prea diferiți.

Una
dintre
defini
ț
iile
ce
îi
sunt
atribuite
cuvantului
​
comunicare
​
,
conform
dexului,
este:

mijloc
de
a
stabili
legături
cu
cineva
sau
cu
ceva
​
.
Din
acest
motiv,
consider
că
la
baza
unei

mi
ș
cări
sociale,
stă
comu nicarea
în
toate
formele
ei.
În
continuare,
vom
aborda
acest
subiect,

vom
întelege
mijloacele
prin
care
se
realizează
ș
i
vom
analiza
cum
reu
ș
e
ș
te
să
ne
influen
ț
eze

percep
ț
ia
cu
privire
la
un
anumit
lucru.
Prin
alte
cuvinte,
voi
cauta
sa
raspund
la
două

întrebari: cum comunicăm
ș
i cum percepem intelectual
ș
i emo
ț
ional cumunicarea.

Cum comunicăm

Nevoia
omului
de
a
crea
rela
ț
ii
​
cu
alte
persoane
este
strâns
legată
de
​
nevoia
de

exprimare
ș
i
cre
ș
te
odată
cu
aceasta.
Prin
urmare
el
va
dori
imediat
sa
creeze
rela
ț
ii
cu
alți

indivizi
care
îi
seamănă.
Totu
ș
i,
pentru
a
găsi
fiin
ț
ele
asemănătoare
nouă,
trebuie
întâi
de
toate

să
le
cunoa
ș
tem,
deci
să
ne
exprimăm
gândurile,
sentimentele
ș
i
trăirile
ș
i
să
îl
lăsăm
ș
i
pe

celălalt
să
o
facă.
Putem
spune
astfel,
că
pentru
a
ne
împlini
una
dintre
aceste
nevoi
–
cea
de

comunicare
ș
i
cea
de
a
crea
legături
cu
alte
persoane
–
trebuie
automat
să
ne-o
împlinim
ș
i
pe

cealaltă, una fără de alta neputând exista.

33

Nevoia
de
exprimare
sau
​
nevoia
de
a
socializa
ș
i
nevoia
omului
de
a
crea
legături
cu

al
ț
ii
sau
​
nevoia
de
a
face
parte
dintr-un
grup
au
existat
alături
de
fiin
ț
ele
umane
cu
mult

înainte
ca
acestea
să
înve
ț
e
limbajul
articulat.
Fie
că
o
făceau
prin
diverse
sunete
sau
gesturi,

oamenii
au
sim
ț
it
o
dorin
ț
ă
intensă
de
a
comunica
cu
semenii
lor.
Vrem
să
comunicăm
pentru

că
suntem
fiin
ț
e
sociale,
ne
dorim
să
ne
exprimăm,
să
ne
facem
în
ț
ele
ș
i,
sim
ț
im
lucruri
ș
i

vrem ca
ș
i ceilal
ț
i să le simtă, ne dorim să ne găsim grupul.

Din
acest
punct
de
vedere,
nimic
nu
s-a
schimbat.
Tot
ce
facem
este
să
căutăm
oameni

care
ni
se
aseamănă
ș
i
să
creem
legături
cu
ace
ș
tia,
iar
dacă
nu
găsim
acești
indivizi
care

rezoneze
cu
părerile
ș
i
trăirile
noastre
încercăm
să
îi
convingem
în
legătură
cu
viziunea

noastră.

În
ceea
ce
prive
ș
te
felul
în
care
comunicăm,
omul
este
capabil
de
a
percepe
ș
i
de
a

în
ț
elege
două
tipuri
de
comunicare:
cea
​
directă
ș
i
cea
​
indirectă
​
.
În
timp
ce
prin
intermediul

comunicării
directe
transmitem
ș
i
ni
se
transmit
gânduri
ș
i
sentimente
folosindu-ne
de
un
cod

comun
atât
al
emi
ț
ătorului
cât
ș
i
al
receptorului,
de
exem plu
limba.
Prin
intermediul

comunicării
indirecte,
codul
comun
nu
mai
este
atât
de
important,
uneori
poate
să
nici
nu

existe, iar transmiterea ideilor unui emi
ț
ător se face prin interpretarea receptorului.

Să
începem
cu
modul
de
comunicare
directă.
Cel
mai
folosit
cod
comun
între
două

persoane
aflate
într-un
proces
de
comunicare
este
limbajul.
Ferdinand
de
Saussure,
considerat

părintele
lingvisticii
moderne,
define
ș
te
limbajul
ca
pe
un
amestec
între
limbă
ș
i
vorbire.
El

51
spune
că
limba,
este
un
sistem
format
dintr-un
număr
relativ
redus
de
elemente,
deci,
prin

urmare,
este
limitată
în
ceea
ce
prive
ș
te
exprimarea.
Dacă
vi
s-a
întâmplat
vreodată
un
lucru

nea
ș
teptat
care
v-a
provocat
o
emo
ț
ie
puternică
ș
i
v-a
ț
i
dorit
să
o
împărtă
ș
i
ț
i
cu
prietenii

vo
ș
tri,
dar
fix
în
punctu l
culminant
v-a
ț
i
surprins
spunând
că
nu
ave
ț
i
cuvinte
să
descrie
ț
i

situa
ț
ia
respectivă,
atunc i
trebuie
să
în
ț
elege
ț
i
la
ce
mă
refer.
Atunci
când
oamenii
folosesc

propozi
ț
ii
precum:
„
​
nu
am
cuvinte
să
explic
acest
lucru”
sau
„
​
trebuia
să
fi
fost
acolo
că
să

în
ț
elegi”
​
,
nu
o
fac
pentru
efectul
dramatic,
ci
într-adevăr
nu
de
ț
in
cuvintele
potrivite
pentru
a

exprima o emo
ț
ie profund ă.

Considr
că
limbajul
vorbit
ajută
procesul
de
comunicare,
dar
nu
îl
reprezintă.
În
alte

cuvinte,
o
fiin
ț
ă
umană,
are
nevoie
de
mult
mai
multe
elemente
pentru
a
comunica
ș
i
a
se
face

în
ț
eleasă
de
o
alta,
limba
fiind
doar
unul
dintre
ele.
În
acela
ș
i
timp,
păstrând
ideea
lui

Saussure
cum
că
limba
este
formă,
nu
substan
ț
ă
ș
i
că
ea
nu
îl
reprezintă
în
niciun
fel
pe

51
Jean Caune, Cultură și comunicare, Editura Cartea Românească, București, 2000

34

individul
care
o
folose
ș
te,
putem
spune
ca,
în
ac
ț
iunea
de
a
se
exprima,
de
a
comunica,

individul,
în
lipsa
unui
cod
comun
de
limbă,
sau
doar
din
dorin
ț
ă
proprie,
poate
renun
ț
a
cu

totul
la
folosirea
acesteia
ș
i
se
poate
ajuta
de
alte
elemente,
creând
alte
coduri
noi,
ce
o
data

decodificate, vor ajunge să fie în
ț
elese atât de emi
ț
ător cât
ș
i de receptor.

Interesant
este
că
strămo
ș
ii
no
ș
trii
ș
i-au
dat
seama
de
aceste
lucruri
cu
mult
înaintea

cercetătorilor
lingvistici
sau
a
sociologilor.
Oamenii
din
pe
ș
teri
au
început
să
deseneze
pe

pere
ț
ii
acestora
scene
de
luptă
sau
din
via
ț
a
lor
de
zi
cu
zi,
unele
mai
abstracte
decât
altele,
dar

toate
create
cu
o
dorin
ț
ă
profundă
de
exprimare.
De
ș
i
puteau
comunica
prin
diverse
sunete,
pe

care
putem
să
le
considerăm
o
limbă
a
lor,
cred
că
la
un
moment
dat,
ș
i-au
dat
seama
că
limba

nu
exprimă
tot
ce
simt
ș
i
tot
ce
vor
să
transmită.
Poate
au
vrut
doar
să
se
facă
în
ț
ele
ș
i.
Ș
i
au

reu
ș
it
pentru
că
neavân d
nicio
legătură
cu
omul
de
Neanderthal,
ne
vorbindu-i
limba,

necunoscându-i
cultură,
neavând
aceea
ș
i
religie
sau
acelea
ș
i
credin
ț
e,
dacă
mergi
într-o

pe
ș
teră pictată, vei în
ț
elege ce a vrut acel individ să exprime în de senele sale.

Ceea
ce
vreau
să
spun
este
că
omul
a
fost
într-un
fel
con
ș
tient
întotdeauna
că
în

procesul
de
comunicare,
limba
joacă
de
fapt
un
rol
secundar
ș
i
importante
sunt
trăirile
atât
ale

emi
ț
ătorului
cât
ș
i
ale
receptorului.
În
acest
sens,
o
limbă
diferi tă,
poate
însemna
că
indivizii

percep
că
între
ei
există
o
distan
ț
ă
fizică
mare,
dar
nu
trebuie
automat
să
perceapă
ș
i
o
distan
ț
ă

psihologică mare.

Am
stabilit
deja
că
o
distan
ț
ă
psihologică
mare
înseamnă
că
un
individ
percepe
o
altă

persoană
ca
fiind
mult
prea
diferită
fa
ț
ă
de
el,
însă
dacă
îi
în
ț
elege
acestuia
gândurile
ș
i

sentimentele, persoana în cauză nu va mai parea atât de diferită.

Nicholas
Epley
sus
ț
ine
că
gândurile
ș
i
sentimentele
unui
om,
fie
ele
fa
ț
ă
de
un

52
eveniment
sau
fa
ț
ă
de
o
altă
persoană,
se
nasc
din
ceea
ce
vedem
ș
i
din
felul
în
care

reac
ț
ionează corpurile no astre la ceea ce vedem.

De
acest
lucru
ș
i-au
dat
seamă
mul
ț
i
regizori
care
au
preferat
să
folosească
în
filmele

lor
limba
maternă
a
actorilor.
Ei
au
în
ț
eles
că
folosindu-se
de
alte
elemente
cinematografice,

fie
ele
tehnice
sau
estetice,
pot
câ
ș
tiga
inimile
publicului
ș
i
pot
transmite
lucruri
mult
mai

profunde
decât
ar
face-o
dacă
ar
realiza
filme
în
engleză
sau
într-o
altă
limbă
vorbită
de
o

parte
mai
mare
a
popula
ț
iei
din
întreaga
lume.
Ei
au
fost
destul
de
inteligen
ț
i
încât
să
realizeze

că
în
ceea
ce
prive
ș
te
emo
ț
ia
transmisă
on
set,
în
timpul
filmării
între
actori,
ea
va
fi
mult
mai

autentică dacă actorilor li se va permite să se exprime într-un mod cu care sunt deja familiari.

52

​
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, p. 76, 2018

35

Blue
is
the
warmest
color
,
​
în
regia
lui
Abdellatif
Kechiche,
este
un
film
din
2013
care

53
urmăre
ș
te
îndeaprope
viața
lui
Adèle
de-a
lungul
a
câ
ț
iva
ani.
Kechiche
care
în
căutarea
sa
de

a
răspunde
la
întrebări
precum
​
ce
înseamnă
prima
iubire
​
și
cum
te
afectează
​
,
​
cum
te
schimbă

pe
interior
faptul
că
e
ș
ti
homosexual
ș
i
​
care
e
lupta
pe
care
trebuie
să
o
duci
cu
tine
ș
i
cu

societatea,
când
ai
o
altă
orientare
sexuală
​
,
​
cum
î
ț
i
poate
afecta
orientarea
sexuală
rela
ț
iile

deja
existente
cu
ceilal
ț
i
​
,
​
ce
înseamnă
să
fii
gay
fără
a
te
identifica
drept
membru
al

comunită
ț
ii
LGBT
,
alege
să
folosească
limba
maternă
a
actrițelor
tocmai
pentru
că
în

54
procesul
de
comunicare
cu
spectatorii,
regizorul
în
ț
elege
că
limba,
implicit
dialogul,
nu
o
să

reu
ș
ească niciodată să tra nsmită ceea ce pot face alte mijloace filmice.

Deși
intimitatea
dintre
personajele
principale
feminine
este
prezentată
la
fel
ca
discu
ț
iile

dintre
cele
două
despre
artă,
mâncare
sau
familie,
cu
pasiune,
tensiune,
comedie
și
furie,

regizorul
se
folose
ș
te
de
limbajul
verbal
pentru
a
completa
secven
ț
ele,
nu
pentru
a
le

reprezenta
sau
explica.
În
acest
sens,
Kechiche
alege
uneori
să
nu
se
folosească
de
limbajul

verbal
deloc,
considerând
că
o
alăturare
între
două
cadre
sau
o
încadratură
specifică
este
mult

mai
profundă
ș
i
poate
ascunde
mult
mai
multe
în
ț
elesuri
decât
orice
discuție
pe
care
o
pot

avea cele doua îndrăgostite.

Figura 14

55

53
Blue is the warmest color – regie Abdellatif Kechiche, Fran
ț
a, 2013

54
Acronim
ce
se
referă
la
comunitatea
de
persoane
lesbiene,
gay,
bisexuale,
transexuale
ș
i

intersexuale

55
Blue is the warmest color – regie Abdellatif Kechiche, Fran
ț
a, 2013, min. 01:14:46

36

Când
Kechiche
le
filmează
pe
Adèle
ș
i
Emma
în
secven
ț
a
de
dinaintea
celei
în
care
fac

dragoste
pentru
prima
dată,
folose
ș
te
o
serie
de
cadre
stranse,
prim-planuri,
gros-planuri
ș
i

planuri
detaliu
–
reprezentate
în
figura
14,
prin
care
intrăm
în
intimitatea
lui
Adèle,
îi

în
ț
elegem
sentimentele
din
acel
moment
ș
i
empatizăm
cu
dorin
ț
a
ș
i
frica
acesteia
legată
de

primul
sărut.
Prin
folosirea
acestor
tipuri
de
încadraturi,
regizorul
ne
îndeamnă
să
pătrundem

în viețile intime ale personajelor, nu să le privim din exterior.

Consider
că
în
secven
ț
a
din
parc
regizorul
nu
ne
propune
să
empatizăm
cu
Adèle,
o

tânără
care
tocmai
î
ș
i
descoperă
orientarea
sexuală,
îndemnându-ne
să
în
ț
elegem
sentimentele

unei
persoane
din
comunitatea
LGBT
în
timpul
primei
întâlniri.
El
ne
sugerează
prin
cadre

subiective
ș
i
strânse
–
prim-planuri
ș
i
gros-planuri
ș
i
prin
lipsa
dialogului
să
ne
regăsim
în

poveste,
indiferent
de
cultura,
religia,
culoarea
pielii
sau
orientarea
noastră
sexuală.
Astfel,

regizorul
se
folose
ș
te
în
această
secventă
de
mijloacele
filmice
în
a
ș
a
fel
încât
spune
o
poveste

care poate fi a oricăruia dintre noi.

Trecerea
dintre
secven
ț
a
de
întâlnire
ș
i
cea
de
dragoste,
o
face
printr-o
tăietură

îndrăznea
ț
ă
–
de
la
prim -planul
lui
Adèle
ce
î
ș
i
prive
ș
te
iubita
stând
pe
iarbă
în
parc
–

fotograma
din
stâmga
a
figurii
15
,
la
cadrul
cu
cele
două
femei
dezbrăcate
în
cameră
–

56
fotograma
din
dreapta
a
figurii
15
.
Prin
această
alăturare
de
cadre
din
figura
15,
spectatorul

înțelege imediat ce s-a întâmplat.

Figura 15

De-a
lungul
timpul
prin
intermediul
montajului,
creierul
nostru
reu
ș
e
ș
te
să
finalizeze

anumite
ac
ț
iuni
fără
a
le
vedea
întâmplându-se
pe
ecran.
Serghei
Eisenstein
spune
că
această

procedură
de
umplere
a
golurilor
de
informa
ț
ie
de
pe
ecran,
este
un
proces
care
mai
degrabă

ț
ine
de
suflet
decât
de
minte
.
Astfel,
fără
stadiile
intermediare
de
seduc
ț
ie
prin
dialog
sau

57
56
Blue is the warmest color – regie Abdellatif Kechiche, Fran
ț
a, 2013, min. 01:14:50

57
Greg M. Smith, Moving Explosions: Metaphors of Emotion în Scriptura lui Serghei

Eisenstein

37

tachinare
sexuală,
sau
fără
a
arăta
explicit
ce
s-a
întâmplat
între
cele
două
momente,

spectatorul
decodifică
tăietura
dintre
aceste
două
cadre
ș
i
simte
trecerea
de
la
via
ț
a
publică
la

cea
privată,
de
la
contactul
intelectual
ș
i
emo
ț
ional
la
cel
mai
intim
contact
fizic.
Prin
simpla

alăturare
a
două
cadre,
filmul
reu
ș
e
ș
te
să
creeze
o
idee
care
altfel
ar
putea
fi
transmisă
prin

alăturarea mai multor secven
ț
e sau prin folosirea unui dialog amănun
ț
it.

Cum comunicăm prin artă

Pentru
a
in
ț
elege
modul
prin
care
un
individ
poate
comunica
prin
intermediul
filmului,

voi apela, încă o dată, la definirea tipurilor de comunicare.

În
lucrarea
sa,
​
Presa
în
societatea
contemporană,
​
Bernand
Vozenne
se
referă
la

comunicarea
directă
ca
la
un
proces
simbolic,
adică
limbaj,
de
natură
fizică
a
cărui
cheie
de

interpretare
trebuie
să
fie
deținută
atât
de
receptor
cât
ș
i
de
emițător.
El
consideră
comunicarea

directă,
o
acțiune
care
se
realizează
doar
fa
ț
ă
în
fa
ț
ă.
Să
spunem
că
luăm
defini
ț
ia
exact
a
ș
a

cum
ni
se
oferă
ș
i
că
procesul
de
comunicare
directă
este
unul
pur
intelectual,
deci
nu
implică

partea afectivă a indivizilor în niciun fel.

În
cazul
comunicării
indirecte,
lucrurile
stau
puțin
diferit.
Acest
proces
implică
în

principal
emo
ț
ionalul.
Receptorul
în
ț
elege
mesajul
transmis
prin
intermediul
percep
ț
iei

personale,
iar
în
acela
ș
i
timp,
emi
ț
ătorul
transmite
mesajul
dorit
folosindu-se
de
partea
sa

afectivă.
Prezen
ț
a
unui
cod
comun,
nu
este
necesară,
totu
ș
i
chiar
dacă
va
exista,
comunicarea

nu
va
deveni
directă
pentru
că
acest
tip
de
comunicare
se
referă
în
primul
rând
la
percep
ț
ia

afectivă.

Însă
via
ț
a
ne-a
învă
ț
at
că
și
în
ceea
ce
prive
ș
te
comunicarea
directă,
fiin
ț
a
noastră

apelează
la
partea
emo
ț
ională
atunci
când
încearcă
să
deslu
ș
ească
toate
sensurile
unui
mesaj

transmis.
Acest
lucru
se
întâmplă
în
func
ț
ie
de
gesturi,
de
mimica
feței
sau
de
inflexiunile
din

vocea emi
ț
ătorului.

Privind
lucrurile
din
perspectiva
produsului
creat
putem
afirma
că
în
momentul
creării

între
artist
ș
i
arta
sa
există
un
proces
de
comunicare
directă.
Prin
extensie,
putem
afirma
că

între
regizor
ș
i
filmul
creat,
exista
acela
ș
i
proces
de
comunicar e.
Trecând
peste
procesul
de

38

creație
ș
i
referindu-ne
la
produsul
final,
putem
afirma
că
în
timpul
vizionării,
filmul
sau

produsul artistic rezultat comunică în mod direct cu privitorii săi.

Consider
că
filmul
comunică
atât
intelectual
cât
ș
i
afectiv
cu
spectatorii
săi.

Imagina
ț
i-vă
ce
ar
putea
face
o
persoană
care
de
ț
ine
tainele
comunicării
prin
arta

cinematografică sau ce ar putea face mai multe persoane de acest fel.

În
ț
elegând
că
arta
prin
natura
ei
reu
ș
e
ș
te
să
atingă
atât
din
punct
de
vedere
emo
ț
ional,

sufletul
unui
individ
cât
ș
i
din
punct
de
vedere
intelectual,
putem
să
ne
continuăm
drumul
spre

în
ț
elegerea implica
ț
iilor filmului în mi
ș
cările sociale.

Consider
că
pentru
a
func
ț
iona
o
mi
ș
care
socială
sau
o
altă
campanie
care
presupune

schimbarea
unor
credin
ț
e
sau
comportamente
prin
comunicarea
la
un
nivel
mai
profund
dintre

două
sau
mai
multe
persoane,
emi
ț
ătorul
trebuie
să
se
adreseze
păr
ț
ii
afective
a
persoanelor
cu

care vorbe
ș
te. Schimbare a se realizeaza odată ce individul
​
simte
​
că trebuie făcută o schimbare.

Să
luăm
drept
exemplu
un
act
de
violen
ț
ă
fictiv
pe
care
îl
săvâr
ș
im
asupra
unei

persoane.
Poate
că
intelectual
vorbind,
într-o
situa
ț
ie
de
agresivitate
în
ț
elegem
că
un
anumit

comportament
fa
ț
ă
de
o
persoană
este
gre
ș
it,
în
ț
elegem
că
rănim
persoana
respectivă
prin

faptele
noastre,
însă
dacă
nu
percepem
asta
la
nivel
afectiv,
nu
sim
ț
im
că
este
ceva
în
neregulă

cu actul de violen
ț
ă în sin e, e foarte pu
ț
in probabil să ne opri
ț
i din rănirea acelei persoane.

În
desfă
ș
urarea
unei
campanii
sociale
cu
un
rezultat
favorabil,
este
important
să

atingem, toate aspectele comunicarii pe care le-am discutat în capitolul anterior.

Cum comunicăm prin film

Asemenea
limbajului,
arta
este
un
ansamblu
de
sisteme
simbolice
pe
care
emi
ț
ătorul
le

folose
ș
te
pentru
a-
ș
i
exprima
gândurile,
trăirile,
sentimentele,
dar
ș
i
părerile
pe
care
receptorul

le decodifica
ș
i le interpre tează, trecându-le, prin filtrul perceptiv personal.

Dintre
toate
artele,
sunt
de
părere
că
filmul
este
cea
mai
bogată
simbolistic
vorbind,
dar

ș
i
cea
mai
vie.
Filmul
nu
este
precum
pictura,
nu
este
o
imagine
statică
pe
care
privitorul
să
o

admire,
totul
se
întâmplă
pe
măsură
ce
povestea
evoluează.
Spectatorul
luând
parte
la

evenimentele petrecute, trăind
ș
i sim
ț
ind o data cu personajele.

39

Singura
artă
care
poată
să
mai
facă
acest
lucru,
este
teatrul,
însă
aceasta
este
limitată
ș
i

ea
de
anumite
lucruri
cum
ar
fi
de
dimensiunile
scenei
sau
de
decor
ș
i
costume.
Pozi
ț
ia

spectatorului
în
sală
de
teatru
este
ș
i
ea
un
lucru
limitativ
în
transmiterea
mesajului
pentru
că

spre
deosebire
de
film,
unde
se
folose
ș
te
o
anumită
încadratură
atunci
când
se
vrea
a
se
pune

în
eviden
ț
ă
ceva,
la
spect acolele
de
teatru,
po
ț
i
pierde
din
aten
ț
ie
anumite
păr
ț
i.
În
film
aten
ț
ia

spectatorului este ghidată de regizor.

Încă
de
la
începuturile
cinematografiei,
artistuluii
i
s-a
permis
să
aleagă
ce
vrea
să

exprime
în
filmele
sale.
Mai
întâi
prin
montajul
în
cameră
care
presupunea
oprirea
ș
i
pornirea

aparatului
de
filmat
ori
de
câte
ori
artistul
voia
să
facă
o
tăietură,
apoi
prin
intermediul

materialului
u
ș
or
de
tăiat
al
rolei
de
film,
artistului
i
s-a
permis
să
selecteze
acele
fragmente
ș
i

să
le
monteze,
intervenind
cu
viziunea
lui
proprie
în
procesul
de
selec
ț
ie
ș
i
lipire.
Astfel
de
la

filmele
lui
Melies
ș
i
până
acum,
tot
ce
am
făcut
a
fost
să
alegem
voit
ș
i
con
ș
tient
felul
în
care

ne dorim să remontam realitatea
ș
i să îi adăugăm ceva din propria noastră
​
viziune
​

ș
i
​
trăire
​
.

Ce
face
însă
filmul
să
fie
viu,
este
combinarea
dintre
elementele
atât
estetice
cât
ș
i

tehnice
imagine,
sunet,
montaj,
culoare,
decor,
costume,
mi
ș
carea
ș
i
jocul
actorilor.
Prin

această
combinare
arta
cinematografică
prezintă
modele
de
realită
ț
i
existen
ț
e
sau
posibil

existente care ceează emo
ț
ie în rândul spectatorilor.

The
Help
este
o
dramă
emo
ț
ionantă
din
2011
în
regia
lui
Tate
Tayler
care
are
ca
temă

58
principală
situa
ț
ia
persoa nelor
de
culoare
din
perioada
anilor
'60
din
America,
mai
precis
din

Mississippi,
care
pune
în
eviden
ț
ă
cu
umor,
speran
ț
ă
ș
i
curaj,
puterea
de
a
inspira
schimbări

sociale.
Filmul
conturează
rela
ț
ia
care
se
construie
ș
te
între
trei
femei
diferite
–
Aibileen,

Minny
cele
două
femei
de
culoare
și
Skeeter,
o
femeie
albă.
De
ș
i
diferite
ca
status
social,

cultură
ș
i
studii,
acestea
au
totu
ș
i
în
comun
o
întreagă
istorie
a
discriminării
persoanelor
de

culoare.
Între
acestea
se
leagă
o
prietenie
foarte
strânsă
consolidată
în
jurul
unui
proiect

editorial
secret
care
încalcă
normele
sociale
ale
vremii
ș
i
care
le
supune
pe
femeile
implicate

într-un
mare
risc.
Proiectul
editorial
la
care
participă
aceste
femei
este
scrierea
unei
căr
ț
i
de

către
jurnalista
Skeeter
despre
via
ț
a
servitoarelor
de
culoare.
Dezvăluirile
ș
optite,
dar

curajoase
ale
protagonistelor
se
transformă
astfel
în
proiectul
editorial
care
stă
la
baza
unor

schimbări
sociale.
În
acest
fel,
cele
trei
personaje
î
ș
i
fac
auzită
vocea
ș
i,
în
acela
ș
i
timp,

dezvăluie condi
ț
ia socială a servitoarelor afro-americane, un subiect tabu pentru acele timpuri.

58
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011

40

Legătura
care
se
va
crea
între
Aibileen
ș
i
Skeeter
este
anticipată
încă
din
secven
ț
ele
de

început
ale
filmului.
În
secven
ț
a
de
discu
ț
ie
dintre
Skeeter
ș
i
prietenele
sale
albe,
acestea
sunt

filmate
la
planuri
medii
ș
i
prim-planuri,
cu
amorse
ale
celorlalte.
Le
vedem
pe
cele
patru

femei
din
părți
diferite
ale
mesei
la
care
stau
a
ș
ezate,
filmate
din
unghiul
drept
al
direc
ț
iei
de

privire – figura 16
.

59

Figura 16

Prin
aceste
tehnici
de
filmare,
dar
și
prin
montajul
rapid
din
timpul
dialogului,
se
crează

impresia
că
spectatorul
stă
la
masă
cu
ele
și
are
acces
să
privească
evenimentul
din

perspectiva
unei
femei
albe
din
pătura
de
sus
a
societă
ț
ii.
Părerea
discriminatoare
pe
care
o
au

despre
persoanele
de
culoare
nu
se
regăsesc
doar
în
dialog
prin
folosirea
replicilor
precum

,,
​
afro-americanii
poartă
alte
boli
decât
noi”
​
sau
în
acțiunile
lor
–
una
dintre
femeile
albe

preferă
să
nu
folosească
toaleta
pentru
că
este
sigură
că
a
fost
folosită
de
Aibileen,
ci
o

regăsim
ș
i
în
felul
în
care
servitoarea
de
culoare
este
filmată.
În
timpul
discuției
Aibileen

umple
paharele
femeilor
de
la
masă
ș
i
vedem
cum
mâinile
ei
intră
în
cadru
doar
în

prim-planurile
ș
i
planuri le
medii
ale
persoanelor
care
vorbesc
–
figura
16,
în
plus
în
cadrele

mai
largi
nu
îi
vedem
fa
ț
a
niciodată,
ea
fiind
încadrată
de
la
gât
în
jos
–
fotograma
din
dreapta

jos
a
figurii
16.
Prin
folosirea
acestei
metode,
ni
se
arată
perspectiva
femeilor
de
la
masă
fa
ț
ă

59
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011, min. 14:50

41

de
Aibileen.
Prin
accentul
care
se
pune
pe
mâinile
ei,
este
privită
doar
ca
o
servitoare,
există

doar
ca
să
muncească
ș
i
să
servească,
iar
prin
evitarea
prim-planurilor
cu
Aibileen
se

formează
ideea
că
în
această
societate,
persoanele
de
culoare
sunt
lipsite
de
identitate.
I
se

răpesc
astfel
toate
trăsăturile
care
pot
fi
reprezentate
prin
prim-plan
–
nu
are
dreptul
sau
nu
se

crede
că
este
capabilă
să
vorbească,
să
aibă
o
părere,
să
simtă
și
să
trasmită
emoții.
Singura

care
îi
va
oferi
aceste
lucruri
lui
Aibileen
este
Skeeter,
iar
acest
lucru
este
sugerat
prin

alăturarea
cadrelor
cu
cele
două
femei
care
se
uită
una
la
alta.
Anticiparea
legăturii
care
o
să

se
formeze
între
cele
două
se
face
prin
alăturarea
prim-planului
lui
Skeeter
de
cadrul
cu

Aibileen
filmată
în
plan
general
–
figura
17
.
Acest
tip
de
încadratură
sugerează
singurătatea

60
și
neputința
pe
care
le
simte
Aibileen,
totuși
ea
se
apropie
de
cameră
până
la
un
plan

american,
vine
în
direcția
lui
Skeeter.
Această
mi
ș
care
în
cadru
a
personajului,
jocul
de
priviri

dintre
cele
două
precum
și
revenirea
la
prim-planul
lui
Skeeter,
le
apropie
și
le
unește
pe
cele

două
femei.
Secvența
propune
o
medita
ț
ie
profundă
asupra
efectelor
complicate
pe
care
le
are

statusul social al unei persoane asupra interac
ț
iunilor cu ceilal
ț
i.

Figura 17

În
timp
ce
în
alte
filme
precum
​
12
years
a
slave
​
ni
se
vorbe
ș
te
despre
cum
bărba
ț
ii
albi

61
puteau
să
îi
bată
sau
chiar
să
îi
ucidă
pe
oamenii
de
culoare
care
au
greșit
în
fața
lor,
filmul

The
Help
vorbe
ș
te
despre
modul
în
care
femeile
albe
se
folosesc
de
influen
ț
a
socială
pe
care

62
o
de
ț
in
pentru
a
distruge
via
ț
a
servitoarelor
într-un
mod
ceva
mai
indirect,
dar
devastator.
De

pildă,
o
femeie
albă
putea
să
î
ș
i
concedieze
slujitoarele
sau
chiar
să
le
trimită
la
închisoare

pentru o infrac
ț
iune foart e mică sau chiar inventată.

The
Help
este
o
explorare
a
modului
prin
care
femeile
albe
le
exploatau
ș
i
le
abuzau

63
emo
ț
ional
pe
cele
de
culoare.
Servitoarele
nu
aveau
voie
să
le
atingă
pe
femeile
pentru
care

60
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011, min. 15:30

61
12 years a slave – regia
​
Steve McQueen, SUA, 2013

62
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011

63
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011

42

lucrau,
să
stea
la
aceea
ș
i
masă
cu
ele,
să
mănânce
aceea
ș
i
mâncare
sau
să
folosească
aceeași

toaletă.
Însă
filmul
investighează
ș
i
portretizează
prin
punerea
în
contrast
a
secvențelor
felul

în
care
rasismul
nu
există
în
fiin
ț
a
umană
de
la
natură
ci
crește
împreună
cu
individul.
Prin

alăturarea
secven
ț
ei
în
care
Minny
este
concediată
pentru
că
a
folosit
baia
principală
din
casă

ș
i
nu
pe
cea
special
amen ajată
în
exteriorul
locuin
ț
ei
pentru
persoanele
de
culoare,
cu
secven
ț
a

în
care
Aibileen
o
ț
ine
în
bra
ț
e
pe
feti
ț
a
ș
efei
ei,
regizorul
urmăre
ș
te
tocmai
ideea
că
rasismul

se
dezvoltă
o
dată
cu
înaintarea
în
vârstă,
nu
este
ceva
ce
există
acolo
de
la
bun
început.

Pentru
a
sublinia
această
idee,
regizorul
une
ș
te
două
secven
ț
e
contrastante
din
punct
de
vedere

al
puterii
de
ț
inute
de
persoanele
de
culoare.
Astfel
în
prima
secvența
–
reprezentată
în
figura

18
când
ș
efa
ei
bate
la
u
ș
ă
Minny
este
filmată
la
un
plan
mediu
puțin
contra-plonjat
–

64
fotograma
din
dreapta
a
figurii
18,
dar
aplecarea
ei
spre
cameră
semnifică
pe
de-o
parte

subordonarea
fa
ț
ă
de
femeia
albă,
iar
pe
de
altă
parte
frica
pe
care
aceasta
o
simte
pentru
că

prin
folosirea
acestui
gen
de
încadratură
nu
privim
secven
ț
a
obiectiv,
ci
o
pătrundem.
Minny

este
într-o
situa
ț
ie
din
care
nu
mai
are
scăpare,
este
încol
ț
ită,
iar
acest
lucru
se
sugerează
ș
i

prin
a
ș
ezarea
cadrului
cu
ea
între
planurile
medii
ale
ș
efei
ei
a
cărei
superioritate
este
sugerată

prin
plasarea
acesteia
în
fa
ț
a
oglinzii
–
fotograma
din
stânga
a
figurii
18.
Reflexia
vizibilă
a

femeii albe, îi dublează puterea pe care aceasta oricum o deținea.

Figura 18

În
cea
de-a
doua
secvență,
o
găsim
pe
Aibileen
într-o
pozi
ț
ie
de
protector
pentru
fata

ș
efei
sale.
Aceasta
ț
ine
în
bra
ț
e
copilul
și
îl
apără
de
tornadă.
Ne
sunt
prezentate
efectele

tornadei
printr-o
panoramare
de
la
încăperea
devastată
la
cele
doua
–
figura
19
.
De
data
asta

65
nu
mai
este
persoana
de
culoare
cea
căreia
îi
este
frică
ci
rolurile
sunt
inversate.
Feti
ț
a
este

64
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011, min. 32:40

65
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011, min. 33:28

43

a
ș
ezată
în
lumină
pentru
a
sugera
puritatea
atât
a
ei
cât
și
a
momentului.
Modul
ei
de
gândire

nu
a
fost
încă
pătat
de
societatea
rasistă
în
care
trăiește.
Însă
prin
alăturarea
celor
două

secvențe
momentul
devine
dureros
de
privit
pentru
că
montajul
paralel
folosit
aici
ne

reaminte
ș
te
că
rasismul
se
transmite
din
generație
în
generație,
prin
urmare
ace
ș
ti
copii
care

par neajutorați în acest moment, sunt predispuși să devină opresori ai comunității de negrii.

Figura 19

În
ț
elegem
că
persoa nele
tinere,
copiii
sunt
indiferen
ț
i
fa
ț
ă
de
culoarea
oamenilor
ș
i
că
nu

au
nicio
prejudecată
fa
ț
ă
de
servitoarele
care
i-au
crescut,
dar
cum
aflăm
chiar
din
voice

overul
lui
Aibileen,
copiii
încep
să
vadă
diferen
ț
ele
rasiale
după
ce
mamele
ș
i
profesorii
lor

dau dovadă de atitudini discriminatoare.

Skeeter
este
personajul
care
crează
o
punte
între
două
lumi
–
cea
a
persoanelor
albe
ș
i

cea
a
persoanelor
negre.
Ea
luptă
împotriva
culturii
sudice
rasiale.
Este
modelul
femeii
de

carieră
care
face
legătura
între
casa
lui
Aibileen
privită
ca
un
loc
sigur
ș
i
un
spa
ț
iu
dincolo
de

aceasta.
Între
ea
ș
i
servi toarele
de
culoare
se
crează
o
conexiune
strânsă
care
este
cel
mai

evident
reprezentată
în
secven
ț
a
în
care
mai
multe
femei
afro-americane
vin
acasă
la
Aibileen

pentru
a-
ș
i
spune
povești le.
Se
folosesc
aici
planuri
medii
cu
persoanele
de
culoare
cu
mi
ș
cări

de
cameră,
panuri
de
la
un
personaj
la
altul
care
sunt
lipite
de
prim-planurile
cu
Skeeter.
Prin

aceste
tehnici
cinematografice,
spectatorul
în
ț
elege
această
legătură,
dar
ș
i
faptul
că
Skeeter

va
deveni
vocea
pe
care
persoanele
de
culoare
o
caută.
Ea
este
personajul
ce
inspiră

schimbarea
socială
punând
o
condi
ț
ie
importantă
în
acest
sens
–
​
nu
trebuie
să
faci
parte

dintr-un
grup
de
oameni
ca
să
po
ț
i
lupta
pentru
drepturile
acestora.
​
Filmul
are
un
puternic

mesaj referitor la drepturile omului
ș
i puterea pe care o poate avea o mi
ș
care socială.

44

Concluzii

Omul
este
o
fiin
ț
ă
socială.
El
nu
trăie
ș
te
singur
ci
în
rela
ț
ie
cu
alte
persoane.
Uneori,

această
rela
ț
ie
se
manife stă
prin
dorin
ț
a
de
împărtă
ș
ire.
Asta
înseamnă
că
pentru
orice
lucru

care
ajunge
să
ne
atingă
sufletul,
sim
ț
im
nevoia
de
a
vorbi,
de
a
fi
aproape
de
cineva,
de
a
face

parte
dintr-o
comunitate,
de
a
fi
asculta
ț
i
ș
i
în
ț
ele
ș
i.
Prin
analizarea
în
lucrarea
de
fa
ț
ă
a

secven
ț
elor
din
filme
precum
ș
i
prin
vizionarea
altor
filme
specif ice
care
au
avut
loc
în
timpul

perioadei
de
cercetare
mi
s-a
confirmat
faptul
că
un
produs
cinematografic,
prin
profunzimea

lui,
treze
ș
te
în
noi
aceas tă
nevoie
socială
de
a
comunica.
Suntem
atin
ș
i
de
lucrurile
cu
care

empatizăm
ș
i
empatizăm
cu
lucrurile
în
care
credem.
De
aceea
când
ne
uităm
la
un
film,

intrând
în
mediul
imersiv
pe
care
acesta
îl
crează,
vom
ajunge
să
râdem
cu
cei
care
râd,
să

plângem cu cei care plâng, să urăm cu cei care urăsc
ș
i să iubim cu cei care iubesc.

Mi-a
ș
fi
dorit
ca
în
acest
sudiu
să
analizez
îndeaproape
rolul
pe
care
cinematografia
a

avut-o
ș
i
încă
o
are
în
mi
ș
cările
sociale,
însă
în
urma
cercetării
amănun
ț
ite,
mi-am
confirmat

faptul
că
o
lucrare
de
licen
ț
ă
nu
va
reu
ș
i
niciodată
să
atingă
toate
punctele
acestei
teme.
Însă

studiul
de
fa
ț
ă
reprezintă
reînvierea
interesului
meu
pentru
subiect.
Spun
reînvierea
pentru
că

am
realizat
că
în
ultimii
doi
ani
am
luat
o
pauză
inconștientă
de
la
a
mă
implica
în
mod
activ

în
mișcările
sociale.
Atât
în
perioada
de
cercetare
cât
ș
i
în
cea
de
scriere
propriu
zisă
a
lucrării

am
trăit
cu
un
sentiment
de
dor
constant
față
toate
activitățile
ș
i
campaniile
sociale
pe
care

obi
ș
nuiam
să
le
fac
în
timpul
liceului.
Această
lucrare
mi-a
reaprins
dorin
ț
a
și
interesul
de
a

lupta pentru lucrurile în care cred
ș
i împotriva celor care mi se par în neregulă.

În
urma
acestui
studiu,
am
început
să
am
întrebări
legate
de
motivul
pentru
care

discriminarea
ia
na
ș
tere.
Ce
din
natura
omului
îl
face
să
se
diferen
ț
ieze,
abandonând
principii

fundamentale
ale
lumii
moderne
ș
i
civilizate?
Sunt
legile
ș
i
contextul
social
atât
de

importante?
Mai
trăim
încă
în
lumea
în
care
trebuie
să
fim
accepta
ț
i
de
trib
pentru
a
nu
fi

mânca
ț
i
de
animale
sălba tice?
Oare
faptul
că
avem
această
părere
despre
societatea
modernă

ne
îndeamnă
să
nu
acționăm
în
privința
lucrurilor
ce
ne
deranjează?
Este
discriminarea
un
act

disperat
al
unei
persoane
care
caută
de
fapt
acceptare
din
partea
unui
grup?
Sau
este
o
situa
ț
ie

în
care
cei
privilegia
ț
i
se
complac
din
comoditate
sau
la
ș
itate
ș
i
închid
ochii
la
nedreptate?
Cât

de
selectivă
este
empatia
ș
i
de
ce
este
atât
de
mult
influen
ț
ată
de
distan
ț
a
fizică
ș
i
psihologică?

Cât
de
mult
este
ș
ubrezit ă
moralitatea
de
educa
ț
ie,
dacă
discriminarea
este
un
comportament

45

pe
care
nu
îl
manifestăm
de
copii
fără
să-l
învă
ț
ăm,
nu
joacă
în
cazul
ăsta
nefericit
educa
ț
ia

rolul
unui
instrument
de
regresie
ș
i
distrugere
a
umanită
ț
ii?
Dar
dacă
educa
ț
ia
poate
fi
ca
o

sabie
cu
două
tăi
ș
uri,
cum
ar
putea
ea
prin
film
să
producă
schimbarea
de
care
este
nevoie?
Ș
i

cum
putem
prin
instrumentele
filmului
care
luptă
pentru
drepturile
omului
să
umplem
golul

creat de distan
ț
ele empati ce pentru a ne unii într-o lume mai bună?

Asemeni
filmului,
mi
ș
cările
sociale
sunt
despre
empatie,
dar
ș
i
despre
persoanele
care

au
avut
curajul
să
vorbească.
Ele
creează
primul
pas
spre
o
lume
în
care
ne
dorim
cu
adevărat

să
trăim.
Prin
mi
ș
cări
sociale
se
creează
posibilită
ț
i,
iar
acestea
au
la
bază
viziuni
sănătoase,

pure, morale în legătură cu această lume. Filmul cu ajutorul intrumentelor sale oferă viziune.

46

Bibliografie

1.
Adam Smith, Teoria sentimentelor morale, Editura Publica, 2017

2.
Al-Zadfali,
Khaled
Bin
Abol
El-Rahim,
Programele
de
televiziune
și
contribu
ț
ia
lor
la

dezvoltarea culturii în Sultanatul Omar, Institut, Bucure
ș
ti, 1999

3.
Bernard Voyenne, La presse dans la société contemporaine, Collection U., Paris, 1962

4.
Bouchebbah
Siham,
Television,
Movies
and
the
Civil
Rights
Movement
in
the
sixties,

Institut, Republica Algeriană Democratică
ș
i Populară, 2010

5.
D.
Ariely,
Seeing
sets:
Representation
by
statistical
properties,
Psyhological
Science

Vol. 12, 2001

6.
Dale
Carnegie,
Secretul
Succesului.
Cum
să
vă
face
ț
i
prieteni
ș
i
să
deveni
ț
i
influen
ț
i,

Editura Curtea Veche, Bucure
ș
ti, 2018

7.
Daniel Arijon, Gramatica Filmului, Oscar Print, 2013

8.
Dondo-Collins,
Standing
Bear
is
a
Person:
The
True
Story
of
a
Native
American's

Quest for Justice, Da Capo Press, Cambridge, MA, 2004

9.
Graham
M.
Vaughan,
Michael
A.
Hogg,
Social
Psychology,
Editura
Pearson,

Australia, 2014

10.
Greg
M.
Smith,
Moving
Explosions:
Metaphors
of
Emotion
in
Sergei
Eisenstein's

Writings, 2004

11.
Gustave Le Bon, Psihologia Multimilor, Editura Antet XX Press, Prahova

12.
Hogarth, R. M., Educating intuition, University of Chicago Press, Chicago, 2001

13.
Jacques-Philippe
Leyens,
Georges
Schadron,
Vincent
Yzerbyt,
Stereotypes
and
Social

Cognition, Sage, Londra, 1994

14.
Jean Caune, Cultură și comunicare, Editura Cartea Românească, București, 2000

15.
Marcel Martin, Limbajul Cinematografic, Meridiane, București, 1981

16.
Michael
Banton,
Discriminarea,
Colecția
Concepte
în
științele
sociale,
Editura
DU

Style, București, 1998

17.
Nicholas Epley, În mintea celorlalti, Editura Vallant, Bucuresti, 2018

47

18.
Nurindah
Khusnul
Khotimah,
Racial
discrimination
reflected
in
Tate
Tayler’s
The

Help
Movie
(2011):
A
sociological
approach,
Muhammadiyah
University
of

Surakarta, Indonezia, 2013

19.
Richard
Brody,
The
Sexual
Politics
of
“Blue
Is
the
Warmest
Color”,
The
New
Yorker,

New York, 2013

20.
Sherry
B.
Ortner,
Against
Hollywood:
American
independent
film
as
a
critical
cultural

movement, University of California, LosAngeles, 2012

21.
William Little, Introduction to Sociology – 1st Canadian Edition, Canada, 2012

48

Filmografie

1.
12 years a slave – regia Steve McQueen, SUA, 2013

2.
Blue is the warmest color – regie Abdellatif Kechiche, Fran
ț
a, 2013

3.
Dear white people – regie Justin Simien, SUA, 2014

4.
Selma – regie Ava Duvernay, SUA, 2014

5.
The Help – regie Tate Tayler, SUA, 2011

6.
To Kill a Mockingbird – regie Robert Mulligan, SUA, 1962

49