Specializarea Artele spectacolui – Papuși și marionete [618831]

1
Universitatea de Arte „George Enescu“ Iași
Facultatea de Teatru
Specializarea Artele spectacolui – Papuși și marionete

“Magia și actul magic teatral al
animației ”

COORDONATOR
Prof. univ. dr. AURELIAN BǍLǍIȚ Ǎ
ABSOLVENT: [anonimizat]2014)

2

Cuprins
I. Argument ………………………………………………. ………………………………………….. 3
II. Bing Bang -ul “Magicianului Invizibil ” …………………………………….. …………. 5
II. 1. Conceperea scenariului ȋn teatrul de animație …. …………….. ………….7
II. 2. Posibile surse de inspirație ……………… ……………………… …….. …….. .12
III. “Magicianul Invizibil ” la lucru ………………………………………………. ……….. .15
III. 1. Alegerea tipului de păpușă …………………… …………. ………………….. .17
III. 2. Divertisment științ ific sau Prestidi gitația ……………………………… ..21
III. 3. Lim baj și decor, ȋntre Brook ș i Grtov ski ………… …………. ………….. 28
III. 4. Recuzită:
Recuzita magicianului……. ……………………….. ……….. …….. …30
Recuzita păpușarului ………………. …………… …………. ……….. .39
Recuzita “Bubble A rt” ………………………….. ………………… ….41
III. 6. Muzică. Ritm. Sincron. Atmosferă. Mesaj. ……….. ……….. ………….42
IV. Identitatea păpușarului…………………………………………………………… ………..45
V. 1. Confesiuni ……. …………………………………………. ………. ……………………. …..47
VI. Concluzie ………………………………………………………….. ……………………. ….. 49
VII. Bibl iografie ……………………………………………………….. …….. ……………….. …51
VIII. Anex ă ……… …………………………. …………………………….. ……………….. ……..53

3
I Argument

Albert Einstein spunea „Îți poți trăi viața doar ȋn două moduri: sau crezi
că nu există magie sau crezi că totul e magie. ”1 Eu am al es să cred că totul e
magie – teatru, animaț ia, da nsul, muzica, trucurile magice și toate lucrurile care
mă pasioneaza și ȋmi incită la creație mintea și sufletul, dorindu -mi ȋn fiecare
clipă a vieții să respir magia art ei. Aceasta dragoste pentru artă m -a condus ȋncă
de la o vârstă fragedă fără a fi ȋndrumat de cineva din familie sau apropiat mie.
Am pornit totul dintr -o puternică nevoie interioară, la ȋ nceput fiind simpla
curiozitate, apoi, urmată de satisfacț ia descoper irii a apărut dorința de a -mi gă si,
nascoci, inventa propriile mele ideii, m ai pe scurt de a creea. Asa am
conștientizat că toate acestea sunt defapt un mod placut de a mă exprima ș i
comunica cu cei din jur, de a vorbi despre mine prin mine.
Începâ nd c u dansul, am descoperit ritmul și pa siunea pentru acesta,
deven ind astfel atras de muzic ă. A urmat jongleria, care mi -a dezvoltat
depri nderile motrice, dexteritatea și indemanarea, lucruri ce avea u să mă ajute
mai tarziu ȋ n arta animatiei. A urmat descop erirea mimului, acesta
introducându -mă cel mai mult ȋn lumea teatrului, făcâ ndu-mi cunoștință ș i cu
pantomima. Interesul pentru magie a fost pe tot parcursul acestui drum, avâ ndu-
i ca model pe Jean Eugene Robert -Houdin, Harry August Jansen, David
Copperfield etc.. Cel din urmă spunea că “Adevaratul secret al magiei stă ȋn
performanță“ 2, motiv pentru care, simț ind nevoia studiului ȋndrumat de un
mentor, am ales Facultatea de Art e, dorind să ȋ mi ȋntregesc și să dezvolt toate
abilitățile artistice capatate ȋncă din copilarie.

1 http://www.citatepedia.r o/index.php?id=23541
2 http://www.rightwords.ro/citate/cautare/performanta

4
În primul an , sem estrul al doilea a luat naș tere spectacolul „Magicianul
invizil ”, ce dintr -un momențel de creație de 5 -10 min, a unor ȋnvățăcei ȋn arta
animației, urma să prindă viața spectacolul meu de licență .
,,Descriere: Teatru de animație…un tărâm în care oamenii v ii dispar sub
ochii publicului, în timp ce obiecte sterpede, lipsite de suflare, prind viață și
astfel , păpuși mânuite artistic spun povești, chiar și fără cuvinte, ce nu pot fi
exprimate de banalul viu grai al omului. Păpușarul se retrage și -și îngroapă
mândria de a ieși în față, lăsând ca magia și misterul să ne conducă spre noi
lumi. Acest spectacol este dedicat în mod special celor mai sinceri spectatori,
copiilor. Totul se învârte în jurul magicianului îndemânatic, care uimește
audiența prin trucurile sale, aduce zâmbete chiar și pe cele mai încăpățânate
buze și îi uimește și farmecă chiar și pe cei mai isteți care încearcă să dezlege
ițele încurcate ale magiei, lăsându -i pe toți fără grăi sau î n valuri de râsete și
veselie.”3
Și totuși, de ce magie și teatru de animație? Consider că actul magic de
metamorfozare a obiectului este un act științifico -fanstastic. Prin studiu am
ajuns la credința că arta animației este o artă vie, și din punctul meu de vedere
aceasta conține în structura ADN -ului „celula magică a magiei”. Acest lucru îl
voi dezvolta și demonstra în paginile ce urmează.
Vă invit mai ȋntâ i la descoperirea ȋ nceputului, al Big Bang -ului Magicianului
Invizibil.
1,2,3, când pocnesc din degete intrați ȋn transă !

3 http://dorogalateatru.wordpress.com/spectacole/

5
II Bing Bang -ul Magicianului In vizibil

Fiind pasionat mereu de magie, indiferent de celelalte pasiuni cu care am
jonglat de a lungul timpului, am realizat studiind și descoperindu -i pe marii
manipulatori ai minții, ai lumii, experți ȋn “stiința imaginarului”, de unde vine
ȋncrederea lor și de ce cu cât ȋi cunosc mai mult cu atât cresc, mă găsec și
regăsec pe mine. Practic, În tot acest drum căpătasem o forță aparte ȋn a crede ȋ n
ceea ce fac. De ce de la ei? Deoarece cei puternici și cei care au “acel ceva” cu
adevărat, pot oferi, pot dărui, ei sunt oamenii care inspiră pe cei din jur.
Frumosul interior definește adevăraț ii creatorii, ei nu au frica inutilă că tu
le poti lua ceva, tocmai acea st sentiment anihilator de creație, dă de gol
inpostorii ȋn artă .
Personal, am ajuns la stadiu l ȋn care nu ma simt un impo stor, deoarece
doresc cu adevarăt să ofer ceea ce pot creea ș i nu simt nevoia de a ascunde ceea
ce am o bținut, chiar dacă alț ii preiau anumite elemente din munca mea, asta mă
determină personal să fiu mereu mai bun, să descopăr mai mult, să creez ȋ nzecit.
Din această nevoie a mea , a lua nastere ș i “Magicianul invizibil”, care
dintr -un joc de cateva minute, realizat ȋ n scopul studiulu i la facultate, am
descoperit că, da, pot ȋmbina tot ceea ce ș tiu, treptat ȋn diferite spectacol e, astfel
să descopă r si să creez lucruri noi. Magicianul invizibil ȋ mpletea animarea
obiectului animat (ceea ce studiam la mom entul respectiv ) cu magia, muzica,
sincronul (obținut prin numaratoare coregrafică ș i nu numai, lucruri aprofundate
ȋn experienț a ȋntâlnirii mele plă cute cu dansul ), jongleria, bublle art -ul, chiar și
mersul pe ața (lucru ȋnvățat la un cir c italian cu care am colaborat și de la care ȋn
turneele din Italia și Q atar am preluat tehnici de acrobaț ie si altele , din multe
momen te artist ice specifice circului ).

6
Considerând că partea tehnică are un rol frapant ȋn acest proiect, deoarece
ea ȋnseamna principala sursă de e xpresivitate a păpuș ii, am dorit ca toate
activitățile personajului să le stăpâ nesc, nu doar la nivel informațional ș i
teoretic, ci ș i practic , totul pentru adevărul păpuși. Deși trebuie să recunosc, nu
o data m -am regăsit ȋn acest magician, ȋnsă citind cartea doamnei Anca Doina
Ciobotaru , “Teatru de animație – ȋntre magie și artă” , mi-am și găsit răspunsuri
la ȋntrebaril e mele prin citatul ,, Concepută ca instrument de expresie artistică,
păpușa reprezintă, în fapt, o ilustrare a modului de percepere și transfigurare a
realității; ea devine o oglindă a conștiinței mânuitorului, un alter -ego al său.
Atunci când păpușarul ne este cunoscut, putem constata unele asemănări între
universul personal și păpușile sale. Chiar și în cazul animatorilor profesioniști,
care cunosc și utilizează sisteme diferite, fiecare are câte un sistem preferat.
Explicațiile pot fi și de natură practi că, esențială este însă compatibilitatea
psihologică dintre tipul de sistem și temperamentul animatorulu i. Chiar dacă, în
această direc tie, lipsesc statisticile demonstrative, relația este susținută de
mecanismul care stă la baza psihologiei creativității. ”4

4 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 289

7
II. 1. Conceperea scenariului ȋn teatrul de animaț ie

„Un proverb românesc spune că doar în pomul cu roade se dă cu pietre;
extrapolând, putem afirma că doar spectacolele care „spun ceva" vor atrage
atenția, vor declanșa polemici și adversități. ”5
Creând acest spectacol, dar ș i altele, am ajuns la o c oncluzie: orice
spectacol se naște ș i moare sub ochii publicului, di ferenț a dintre spectacole le
bune și mai puțin bune, este aceea că deși toate și -au desfășurat viaț a sub
privirile spectatorilor, u nele rena sc dea lungul timpului din nou și din nou ȋ n
sufletele lor.
Prin Magicianul I nvizibil am ȋncercat să ofer o iluz ie câ t mai mult
ȋnfrățită cu realitate, că artistul traieste atunci și acolo, ca se bucură sincer, că e
trist cu adevart, că greșelil e lui sunt reale și nu mișcări coregrafice bine stabilite
și că el ȋnvață mereu din eș ecuri. Tot spectacolul ce ȋncepe să se desfăsoare pe
scenă ȋn faț a oamenilor , este defapt finalul aventurii păpușarului, deoarece
povestea și aventura a ȋ nceput mult mai devreme.
În cazul meu a fost puțin mai diferit decat ȋ n mod obis nuit; nu am pornit
de la un scenariu scris bine defini t, nici măcar uș or conturat, el s-a nascut pe
parcurs, atunci cănd ȋ mpreuna cu echipa , stabileam ce ar mai putea face acest
magician și c um să ȋl mănuim ca să realizeze acele acț iuni. La ȋnceput,
recunosc, cred că totul a fost influențat de ideei ș i obsesii perso nale, care
asteptau rabdatoare și cuminți ȋn subconștient, ca apoi să prei a la un momendat
controlul realității mele, alunecând v icleneș te prin creativitatea proprie. Cee a ce
mi se pare absolut normal, deoarece nu cred că inspiraț ia loveste ȋ n mod d irect
din cer, brusc și dintr -o dată pe cineva, ba dinpotriva, eu am credința că orice

5 5 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 272

8
spectacol realizat pornește de la o idee, experie nță, sentiment etc. ce a fermentat
ȋn interiorul ascuns al minții, sedimentându -se ȋn straturi -straturi, ca apoi să
prindă contur, concretizâ ndu-se printr-un personal moment artistic.
Astfel, din p unctul meu de vedere, aventura ș i povestea unui spectacol ,
porneș te din interiorul creatorului, suflet ș i minte.
Studiind despre creat ivitate am ajuns la concluzia că aceasta , in scenă,
este ȋmpărț ită ȋn trei etape: inspirație, elaborare ș i realizare a spectacolului.
Astfel inspiraț ia a veni t din experientele pr oprii, urmâ nd dezvoltarea acestora.
Când vorbesc despre acest spectacol și mă gâ ndesc la text, nu apare ideea
de cuvant, deoarece v orbim despre un text implicit ; „IMPLICÍT ~tă (~ți, ~te) și
adverbial (în opoziție cu explicit) Care se cuprinde în mod virtu al în ceva, fără a
avea expresie formală; de la sine ”6. Prin urmare, spectacolul nu este bazat pe
cuvinte, el este nonverbal, ȋ n limbajul universal al gesturilor.
Spectacolul evolu ează pe durata a 10 momente muzicale , plus efecte
sonore . Totul ȋncepe cu i ntrarea ȋ n scena a trei mingi jucaușe, urmate imediat de
apariția treptată a artistului, prezentându -se ȋntr -un mod original: picioare, mâini
și cap. Odată introduse aceste elementele ale corp ului s -a nascut magicinul.
Mergând ȋ n drumul lui , descoperă ming ile jucauș e, car e după câteva secunde de
gândire, ȋl inspiră să le animeze, să le dea viață . Se joacă cu una din mingi
transformând -o ȋn inima lui ce bate pe ritmurile muzici, apoi ochii lui invizibil i
sunt ȋnlocuiț i de doua mingi, privind publicul ș i antrenâdu-l ȋncă de la ȋnceput ȋ n
spectacol. Urmează introducerea ș i celei dea treia bilă , jonglâ nd ast fel cu toate
mingile, ȋ n bucuri a pentru reuș ita sa, antrează publicul să se impli ce, să se
bucure odată cu el și să ȋ l apaude. Intervine și primul act de mag ie, ȋn care
artistul introduce bile le ȋn joben pentru a le face să dispară, dar surpriză! Câ nd

6 http://dexonline.ro/definitie/implicit

9
ȋși pune jobun pe cap, acestea trec prin el, demonstr ând că deși se mișcă și are
viață , totuș i, parțial este invizibil ș i obiectele trec prin el. Din acest momen t
melodia se schi mbă, creând o nouă atmosferă, pregă tind urmatorul act magic ș i
anume , scoaterea unei sfori „extraordinar de lungă” din mănecă ș i legarea
acesteia de cei doi stalpi din scena artistului , actiune ce este condimentată cu
momente comice cum ar fi că, ȋn timp ce personajul leagă sfoara, picioarele iau
inițiativă și pleacă , anticipănd urmatoarea acț iune, fără să realizeze că prima nu
s-a finalizat. Totul face trecerea la un alt moment artistic din show, unde
urmatoarea melodie surprinde suspan sul mer sului pe ață, și gradul ridicat de
risc. Î n ciuda pericolului , personajul realizează acțiuni de echilibristică
spectaculoase, sfidând uneori chiar gravitația ș i logica , deși la ȋ nceput este
foarte speriat, amuzand publicul cu f rica lui de ȋnălțime, ȋși ia „inima” ȋn dinți și
odată cu melodia pornește ȋn aventura mersului pe ață, unde peste câteva
secunde ajung e să se descurce ca peș tele ȋn apă, având control asupra situației,
distrându -se și aducâ nd rasete pe chipul publicului prin giu mbuș lucurile fă cute
la „ȋnălțime” . În timp ce este pe ață , personajul realizează un al trei lea act de
magie, făcând ca din joben să apară trei cercuri ferm ecate, le metamorfozează
punâ nd cercurile deasupra capului, creâ nd efect de aureolă, moment ȋn care el se
inalță și levitează ȋn aer, ȋn același timp, ața desprinzându -se singură . Apoi ȋntr –
o fracț iune de secunda revine cu picioarele pe scena, porn ind un alt truc magic,
numi t „Inelele ȋnlanțuite”, ȋn care acestea trec inexplicabil unele prin altele ,
acest moment se ȋ ncheie, evident, cu punerea cercurilor ȋ n jobenul fermecat, ce
le face de d ata aceasta să dispară , fara să se repete situația cu mingile de la
ȋnceput.
Urmează o altă melodie pentru următoarea magie, unde, dacă mai
devreme a demonstrat că poate levita, vă dați seama că pentru el, să facă lucruri
să plutească este o joacă de copil, motiv pentru care, cu multă grație și
nonsalantă aduce în scenă, folosind levitația, toată recuzita de care are nevoie
pentru următoarea acțiune magică, și anume : o masă, pe care o prezintă că este

10
absolut solidă, neavând tr ape ascunse, urmată apoi de o „piatră” (din burete ) ce
va trece surprinzor prin masă, apare imediat un pahar cu care va acoperi
,,piatra,, și în mod inexplicabil de data aceasta, paharul va trece prin masă, f ără
să se spargă, iar „piatră” va dispărea. În scenă apare ș i un tub lung ce este
„vrăjit” , deoarece cu el artistului își teleportează mână în capătul celalt al
tubului, cu diferite obiecte, ca apoi să extragă din el o eșarfă, cu care acoperă
masa, pe care într-o secundă vor apărea trei căni, aparent absolut normale, ele
fac parte din următorul truc magic, unde tot o data începe o altă melodie cu o
altă stare, una de mister și așteptare. Acest moment se bazează pe lucruri
normale din viața oamenilor, o stic lă cu apă și trei căni, obicte ce realizează
singure acțiuni dorite de magician la o simplu gest al acestuia, totul pentru a
demonstra că indiferent de cană, apa dispare deși este turnată în căni într -o
cantitate mare.
La finalizarea demonstrației, încep e o altă melodie, lentă, melancolică,
magicianul ia eșarfa, o vântura aparent plictisit, dar în secunda doi, toată
recuzită dispare de pe scenă, apărând altele de după material, prin simpla mutare
a acestuia, crescând gradul de surprindere de la un obiect la altul. În scenă apare
o cutie mică și un tub semafor, ce vor deveni așa zisul truc cu bile ce nu îi iese
nici măcar la a treia încercare, finalizând totul cu introducerea bilei roșii în
cutie, făcând -o să dispară și teleportand -o în tub fără să îl fi at ins, aducând astfel
succesul momentului.
Aproape de sfârșit, se schimbă din muzica, de data aceasta în una ritmată,
deoarece începe momentul „buble art ”, în care magicianul se joacă cu baloane
de săpun, un simplu joc de copii, dar din care crează artă, ac țiunea având un
grad de dificultate mare, ce necesită răbdare și calm, inclusiv în respirație, cu
delicatele baloane de săpun. Acestea sprea uimirea publicului, se vor umple cu
fum creând iluzia unor mingi solide cu care artistul va jongla. Pe o nouă
melodie antrenantă, magicianul aduce în scenă două cutii plutitoare, pe care le

11
va prezența , că nu au trape secrete și că sunt absolut solide. Aceste cutii vor fi
puse una lângă altă la o distanță destul de mare, personajul intrând în prima și
teleportandu -se în cealaltă, demonstrând că are puterea de teleportare nu numai
cu obiecte ci și cu propria persoană. Cele două cutii vor fi puse una peste alte,
crescând gradul de dificultate și suspans, intrând în cutia de deasupra, se
teleportează în cea de dedesupt și spre nefericirea lui, ramene bl ocat sub
greutatea primei cutii, nemaiputânt să scape , de unde, colac peste pupază, mai
iese și fum, aducâ nd un el ement de suspan ȋ n plus .
În zbuciumul lui și râsete le publicului, lumina se stinge ușor, dând
impresia că ultimul truc al magicianul a fost un real eșec, însă acesta apare în
lumina bruscă a reflectoarelor teafăr și nevătămat pe scena goală, inundată de
ropotele de apauze ale spectatorilor.
Magicianul cu mainele sale div ulgă cel mai mare truc al sau, dând jos
cagulă primului păpușar ce mânuia jobenul, apoi aceași mișcare are loc și către
papușarul ce animă picioare, iar în final, mainele se indreapte către adevăratul
posesor ale lor, papușarul ce a dat viață simplelor mănuși, acesta fiind eu.
Acea sta este o prezentare a spectacolului, dar trebuie să recunosc că
efectul real îl poți simți așezat pe scaun printre ceilalți spectatori și nu în față
acestor foi scrise. În concluzie „Magicianul Invizibil ” nu se bazează pe un
scenariu scris în prealabil s tabilit, ci pe creativitatea și ideile apărute dea lungul
repetițiilor, motiv pentru care, acest spectacol va putea luă mereu alte și alte
forme, adăugând noi lucruri, acțiuni inovatoare pe care să le rea lizeze în moduri
spectacoluase Marele Magician I nvizibil.

12
II. 2. Posibile surse de inspiraț ie

„Imaginația poate fi stimulată și susținută de atitudini manifest ate prin: tendința
de aventură, curiozitatea, respingerea rutinei, dorința de a învinge.”7
Așa cum am povestit mai sus, inspirația spectacolului a venit din
interiorul minții și a sufletului, ea crescând zilnic cu noi și noi idei, de la o
repetiție la altă. Plus de asta, consider că în artă totul te poate inspira, de la un
om pe stradă, până la un fir de iarbă sau o rază de soare. Practic inspiraț ia ia
formă din puterea omului de a face cele mai neașteptate corelații între imaginile
din realitate cu cele a imaginarului, transformându -le în idei ale practici, în
capacitatea de a îmbină miturile cu adevărul societății, de a împleti timpul și
spațiu, realizând esența formulelor misteriase și secrete de captare și
„hipnotizare” a publicului.
Consider că trebuie să avem o credința a creativității, în care cuvintele de
bază să fie : inteligența prin cercetare , tehnica prin efortul muncii și al
repeti ției , emoții sincere, spontaneitate în întâlnirea cu inspirația. Totuși,
definițiile concrete despre artă, de unde provine, cum a apărut inspirația și
altele, sunt în fond teorii ster pe fără bătăi ale inimii, oricât de savante ar fi
aceste teorii par că n iciodată nu acoperă sau explică totul, intodeauna va rămâne
o parte nedeslușită, nespusă, dar explicată cel mai bine de magia spectacolelor.
Când am conceput spectacolul am încercat să mă gândesc cel mai mult la
spectatorul -copil, folosindu -l ca punc t de reper în inspirație, deoarece acesta nu
reacționează la formalis m sau fals, el este captat doar de ceea ce îl vrăjește cu

7 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 278

13
adevarat, exact ceea ce trebuie s ă facă un magician și tot odata un artis t, mai
ales ȋn arta animaț iei.
„Copilul nu reacționeaz ă în conformitate cu teoriile despre artă ci doar cu
gradul de sinceritate și de implicare a celui care îl invită nu într -un univers
ficțional ci altă realitate. ”8
Astfel am ajuns concluzia că inspirația trebuie să pornească mai ales din
spiritul ludic, ce va aduce cu șine tema principală acestui spectacol : Jocul. De
ce ? Conform dicționarului acești termeni sunt strânși legați între ei :
„LÚDIC, -Ă adj. referitor la joc; specific jocului; glumeț, sprințar; ”9. Când aduc
în discuție această temă, mă gândesc la jocul păpușarilor din întuneric, la jocul
magicianului cu mintea spectatorilor, jocul de sentimente și reacții, între ce se
întâmplă pe scenă și public, lucruri ce le vom dezvolta treptat, în detaliu în
vitoarele pagini.
Să începem pr in a vorbi despre joc, ca joc al actorilor. Mai întâi de toate
vreau să amintesc legătura strânsă dintre teatru de animație și joc, ce din
punctul meu de vedere este profundă, înrădăcinată, incontestabilă și absolut
logică, astfel atunci când vorbim de j ocul păpușarilor aducem în discuție defapt
activități fundamentale, s pecifice animației. Jocul tot o dată aduce și un plus de
libertate, deoarece cred eu, acest termen de joacă, amintește defapt de copilărie,
momente în care prin j oc ne eliberăm, exprimăm, alegem prietenii etc. .
În acest spectacol am vrut ca pe lângă jocul păpușar ilor ce a fost unul
solicitant ( dar pe care îl vor dezvoltă în următoarele capitole) am dorit să obțin
în același timp și reîmprospătarea memoriei aducându -mi aminte de plăcerea
jocului, de a face giu mbuș lucuri, de a mă măscări fără frica sau jena adultului.

8 Teatru de animatie – intre mag ie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 21
9 http:/ /dexonline.ro/definitie/ludic

14
Lucruri ce sau și întâmplat, punct ochit punct lovit ! Dar totuși așa cum
spuneam mai sus, a urmat și o joacă cu mintea spectatorilor, prin prestidigitație
(deasemenea am să detaliez această acțiune î n capitolul cu numele
„Prestidigitaț ie”) , diferite trucuri, ce au amuzat, distrat, incitat, poate chiar
scandalizand, dar în orice caz uimind multe minți și mici și mari.
O mare sursă de in spiraț ie o reprezin tă Serghei Obrazțov , ce a fost unul
dintre cei mai importanți păpușari ai lumii, iar muzeul care azi îi poartă numele
are peste patru mii de păpuși, cred c ă numai acest lucru ar trebui să spună multe.
Practic el m -a lămurit ȋn importanța mâinilor ȋn animație, ȋn animarea păp ușilor
de orice tip, ȋn maniera de lucru a păpușarului și oricât aș ȋnș irui alte descoperiri
mi se pare că nu enumă r suficient, ci minimalizez. Motiv pentru care ȋn
urmatoarele pagini voi lăsa cuvintele lui să vorbeasc ă, presărând ȋ n unele
momente importan te citate ale acestui enorm artist.
Pentru mine un lucru este sigur, inspirația nu poate fi nici comandată ƒ,
nici păstrată ! Ea trebuie fructificată și valorificată imediat ce apare, pentru ca
această apariție , în viață ta , este defapt o lumina feerică a unei stele în depărtate
ce probabil a și dispărut de mult, iar tu p rimești și vezi doar o mică parte,
ultimul ei licăr, ce ajunge în final și la pământeni i orbi.

15

III. Magicianul Invizibil la lucru

„Peter Schumann putea declara, ȋ n 1971 , că: „O operă de artă care nu ț ine sea ma
de o comunitate nu mă interesează . (…) Pentru a avea sens nu ajunge numai să -i
dai id enditate, ci trebuie să faci comparații cu mediul social ȋn care trăiești, cu
faptele citite ȋn ziarul de dimineață sau cu propria ta viață ”[…]”10
Am să încep prin a menționa că păpușile nu îmbătrânesc niciodată, acest
lucru fiind un uriaș avantaj comparativ cu actorii dramatic i ce sunt limitați de
propriul corp. Practic o păpușă , va rămâne așa mulți ani, în funcție de cum o
întreții, iar î n cazul magicianului INVIZIBIL e și mai valabil faptul că nu va fi
lovit de trecerea anilor, lucru ce m -a bucurat.
Trebuie să specific că prin magicianul invizibil am realizat gândirea
corectă a unui artist păpușar, mai exact aceea de a te retrage și re spira în liniște
în umbră și de a lăsa să prindă viață păpușa în lumina reflectoarelor. Practic nu
te poți exprima la nivelul sincer în păpușărie decât dacă renunți la prorpia
imagine ca prin -plan, iar realul și magia spectacolului are loc doar atunci când
prezența manuiorului va fi uitată de public. Motiv pentru care rar în istorie vom
descoperi păpușari celebri, eventual chiar bogați, însă vom găsi multe cazuri de
personaje păpuși celebre, ce totuși, este evident că nu au fost animate de natură,
ci de sa crificiul unor oameni ce respiră plăcerea artei lor „(…păpușile lui
George Că linescu, ale lui Dario Fo, ale lui Sergei Obrazțov, ale lui Michael
Meschke, păpuș ile teatrului “Tăndărică”, cele apă rute pe alte scene importante
românești – Iași, Cluj, Craio va, Timișoara, Botoș ani, S ibiu, Brașov etc. -,

10 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 50

16
invențiile seducătoare din reprezentaț iile lui Philippe Genty, Peter Schumann,
Mupputes etc. )”11
„Este binec unoscută etimo logia latină a cuvântului animaț ie, dar se uită
că a anima însemna principlu vital, sufl et dar și ființă, persoană, individ . În
limba română este păstrat verbul cu aceeași formă și cu sensuri similare: a face
mai expresiv, a da sau a căpăta mai multă viață, a insufleți; se păstrează miezul
semantic care ne permite să dăm artei animației semn ificația de artă prin care
obiectelor se atribuie viață și expresie, identitate.”12.
Acest lucru mi -a fost confirmat atunci când am realizat „Magicianul
invizibil ” ca scurt moment de animare a obiectelor, el evoluând pe durată a
maxim 10 minute, însă efect ul fiind cel dorit. Observând astfel, reacții ale
publicului la privirea magicianul ui ce are defapt și de drept „ ochi invizibili” ,
apoi respirația săli sincronizându -se cu respirația personajului în momentele de
suspans, deși di n nou vorbim aici de așa z iși „plămâni invizibili” , iar lista
continuă, ceea ce mă dus la concluzia că pe lângă faptul că păpușa mea este
invizibilă, este mânuita în realitate de oameni, ea are viață o dată cu spectatorii
iar aceștia reacț ioaneaza în consecință. Bucuria pentru mine a fost imensă, poate
mai mult arzătoare decât prezența propriei persoane sub căldura refletoarelor,
motiv pentru care am pus „Magicianul invizibil ” la lucru. Cum? Veți descoperi
în paginile următoare….

11 Magia lumii de spectacol – Natalia Danaila , Editura JUNIMEA, Iasi, 2003, pagina 16

12 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 52

17
III. 1. Alegerea tipului de p ăpuș a

Acestă alege re a fost făcută oarecum din inerție , deoarece la moment când
a luat naștere spectacolul, studia m obiectul animat. Am ajuns să realizez puterea
de expresie a obiectelor, astfel ȋncât atunci când am hotărât să dezvolt
spectacolu l nu am mai schimbat tipul de păpuș ă consid erând că aș schimba
ȋnsăși esența momentului artistic, și a nume, aceea de invizibilitate.
Oricum niciodată nu poți satisface toate gusturile ȋ ntregii săli de
spectator i alegănd un tip “u niversal” de păpușă, ce să placă tuturor. Spre
exemplu cabinetul negru poate induce star ea de claustrofobie, sufocare,
ȋmpunere etc. așa cum apariția manuitorului de păpuși poate fi u n lucru
innovator și distractiv pentru unii și totodată pentru alț ii poate distruge vraja
ideei că păpușa este ȋnsuflețită și nu animată . Deas emenea sistemele complicate
și solicitante de mânuire a marionetelor printr -o tehnică bine stabilită de păpușar
poate induce unora idea unei științei calculate și sterpe. Ceea ce este essential de
fapt și de drept, este că animatorul din dori nța de a obține o imagine scenic
potrivită pentru spectacol să aleagă exact tipul de păpușă pe care îl simte
potrivit pentru a crea în final efectul visual dorit, oferit spectatorilor.
Imediat după alegerea tipului de păpușă urmează construirea acesteia,
dacă este cazul. În situația de față acest lucru nu a fost necesar, noi prelu ând
obiecte normale, u zoale și insuflându -le viață. Î n schimb a fost necesară analiza
și cunoașterea păpuși, atât individual cât și ca totunitar. La început fiecare și -a
luat obie ctul de studiu folosindu -se de joc pentru a descoperii și a explora
posibilitățile de mânuire. A urmat etapa în care echipa s -a întâlnit, fiecare cu
ideeile proprii în încercare de a închega personajul, astfel am descopetit că atât
picioarele, mainele cât și capul(jobenul) aveau trei personalități diferite.

18
Motivul? Este și logic, păpușa fiind mânuita de trei păpușari ce nu au un trunchi
comun solid, al păpușii ca și reper sau turn de control. În acel moment
extremitățile magicianului prindeau când întind eri exagerate, urmate apoi de
minimalizarea personajului prin micșorarea acestuia, realizând toți, că acestei
păpuși îi lipsea în primul și primul rând proporția logică. Ce ne -a ajutat în
soluționarea acestei situații aparent descurajatoare a fost descoper irea
necesarului de conștientizare a partenerulu ce ar putea fi realizată prin sincron.
După multe repetiții încărcate de fustrari, bucurii umbrite de momente de
dezertare, ca apoi din acceași dorință comună, plăcerea pentru teatrul de
animație, să ne uni m din nou în încercarea de a creiona trupul magicianului
invizibil. Totul a prin contur atunci când personal am făcut apel la experiență
mea cu dansul încercând să îmi aminetesc cele mai importante lucruri din
această artă, în care ajungeam la un extraordi nar de bine calculate sincron cu
partenerii, reușita fiind bazată pe numărătoare. Din acel moment orice mișcare
sau acțiune pe care o realiza magicianul, devenea un moment coregrafic
înfăptuit pe numărătoare, astfel pentru prima dată am reușit să dăm norma litatea
ce o doream, trupului personajului. Un alt lucru ce ducea la pierderea
proporțiilor personajului erau pozițiile incommode de mânuire, astfel apărea
oboseala, motiv pentru care jobenul ajungea între mâini, acestea fiind pe parcurs
foarte îndepărtat e de trunchiul invizibil, iar picioarele se încurcau în celelalte
extremități alea corpului, ne mai a vând loc de mișcare. Această situație a fost
deasemenea rezolvată orin repetiții, găsindu -ne noi poziții astfel încât noi,
păpușarii, să devenim un singur a€œfizic” de mânuire realizând concomitent
respirații, mișcări etc. .
Am încercat ca elementele tehnice de animare să nu ne îngreuneze
sarcina finală prin eforturi inutile încercând mereu să găsim soluții de eliminare
a obstacolelor, bazandune foarte mult pe logică și tinzând către simplitate ca o
rezolvare a tuturor situațiilor. Practic am ajuns, la acel moment, la stadiul în

19
care explicandune latura tehnică a personajului, a trebuit să facem trecerea
urgent spre latura interpretative, deoarece în rea litate simțea că păpușa noastră
nu respiră, nu clipește, parcă nu are viață.
Odată “construita” păpușă, cred că pe lângă cunoaserea tuturor
mijloacelor senzoriale și cognitive, memorarea vizuală și tactilă a detaliilor d e
natură plastic și tehnică, tre buiau in binate cunoastrerea păpușii ca “ instrument”
de expresie. Neavând voce, cuvintele nefiind folosite pentru transmitearea
mesajului, trebuia să punem accent pe latura interpretativă folosindune în
continuare de mânuir e dar utilizând gestul. Priveam sp ectatorul ca pe un
partener de a cărui reacție trebuia să țin cont, încercând mereu să îmi dau seama
ce se vede, cum și ce se transmite de fapt în public.
În următoarele pagini voi vorbi despre rolul meu în mânuire acestei
păpuși, și anume mâinile. Un o m ce m -a făcut să realizez import anța acestora
este Sergei Obrozț ov, vorbind despre faptul că oamenii încă de la vârsta fragedă
a vieții, utilizează mână ca primul lucru ce îl descoperă, ce îi distrează, astfel că
primele jocuri ale copilăriei sunt legate de această parte a corpului. Tocmai de
aceea mâinile, pentru Obtazț ov, reprezintă una din principalele (dacă nu cele
mai importante) condiții tehnice ale animației.
Amintim puțin de păpușa bibabo, ce în principiu este formată din două
elemente (o mână d e om și un cap de păpușă), practic acestă păpușă nu are trup
(cum e și în cazul magicianului invizibil). Obrazț ov spunea că ace asta are doar
îmbrăcăminte, iar în situația în care scoatem mână din păpușă, această dispare,
rămânând doar un simplu material, i ar invers, atunci când scoateți haina de pe
păpușă, va rămâne doar mână cu capul pe deget, unde totuși păpușa rămâne
păpușă, mărindu -și cel mai probabil calitățile scenice.
Am realizat că dacă ȋn animație nu ȋmi las mâinile să trăiască sincer
sentimentele păpuș ii, nu voi exprima n iciodata nimic ȋntr -un mod absolut real.

20
De aceea Sergei a spus la un momentdat că “un artist pă pusar are doua ini mi,
una ȋn piept și una ȋn mâ ini…”, lucru ce, ȋn timp, am ajuns și eu să -l gândesc.
Consider că mâinile mele nu au nimic nimic special, fizic și că toți
oamenii au în ele posibilități uriașe de exprimare, trebuie doar să se folosească
de ludic, lăsând liberă puterea mâinilor de a reprezenta ceva sau pe cineva. De
multe ori mi -am simțit mână ca pe o ființă aparte, se parată de mine, exact așa
cum păpușarul își simte marioneta cu toate că el este cel ce o pune în mișcare.
Unde vreau să ajung este că mai întâi am dat o altă viață mâinilor mele, ca mai
apoi la rândul lor să ofere viață păpușii.
Tot aici aș vrea să mai vo rbesc și despre gesturile oferite de mâini, ce au
fost diferite la personaj, în comparație cu mișcările mele naturale, deoarece în
cazul acestuia, ele sunt mult mai ample, mult mai deschise, special pentru a fi
văzute de fiecare spectactor, pentru ca mesaj ul să fie transmis cu ușurință,
aceasta fiind modalitatea sigură prin care publicul va observa în totalitate
acțiunea realizată pe scenă , de personaj.
Am descoperit în călătoria mea că deși mânuirea se poate asemăna cu cea
a păpuși tip bun -ra-ku, fiind o păpușă mânuita tot în trei păpușari, diferența este
enormă, pe lângă sincronizare, coordonare a ritmului și a distanței între
extremitățile păpușii, de a putea transmite întreagă stare, mișcând doar un
simplu deget sau cum spune și Sergei Obraztov că mân ă omului are o mare și
exactă putere de expresie, putând fi redate emoțiile omului, și nu numai în
trăsături generale ci în cele mai fine nuanțe ale diverselor sale stări sufletești .

21
III. 2. Divertisment stiintific sau Prestidigitația

De mici copi i, până astăzi și poate până la sfârșit am rămas și vom rămâne
surprinși atunci când vedem fie la televizor, fie pe o scenă de teatru, fie la
diferite evenimente, magicieni realizând diverse lucruri inexplicabile. Obiecte
care apar și dispar ca prin minune , cărți de joc amestecate și apoi de nicăieri
rearanjate, produse din aer la nesfârșit, fete frumoase care sunt introduse în cutii
– care apoi sunt străpunse de săbii, obiecte care sunt distruse, iar apoi refăcute
în cele mai misterioase moduri, diverse ti puri de levitații și multe alte lucruri
interesante.
Deși suntem conștienți că am fost păcăliți, admirăm măiestria și
îndemânarea magicianului. Putea afirma că magia este și una din cele mai
cinstite meserii; magicianul ne promite că ne păcălește și se ți ne de cuvânt.
“Cum a făcut?” Întrebarea mereu adresată sau gândită de public și la care
magicienii nu vor răspunde sub nici o formă, acest lucru nu se întâmplă pentru
că secretul unui truc ar fi ceva sacru la care au acces doar anumite persoane, ci
pentru simplu fapt că dezvăluirea trucurilor ar însemna “uciderea” magiei ca
formă artistică, deoarece misterul este cel care dă valoare iluziei și creează
emoții privitorilor. Magia este arta prin care miracolele adevarate se nasc din
neînțelegere, din necunoașt ere. Dacă publicul ar ști toate secretele nu ar mai fi
nimic ''magic'', nu ar mai fi creată minunea în ochii spectatorilor, ar fi ceva prea
simplu și atunci ei ar fi dezamăgiți că au fost păcăliți atât de ușor.
Deoarece magia este un domeniu mai puțin cun oscut m -am gândit să vă
povestesc cum a început și s -a dezvoltat această fascinantă artă.
Magia a fost studiată în amănunt de mulți oameni și așa aflăm că acum
5000 de ani, în Egiptul Antic, la curtea regelui egiptean Cheops a existat un
magician, supranu mit "cel ce invie" pe nume Dedi, acesta fiind primul
magician -iluzionist.

22
Dedi era expert în decapitarea unor păsări precum pelicani sau gâște,
lăsându -le să meargă, să se comporte absolut normal, iar apoi bineînțeles (acesta
fiind un număr de magie) le "repara" punându -le capetele înapoi la locul
cuvenit. Trucuri ca ale lui Dedi au fost apoi reproduse de magicienii noștrii
contemporani, precum David Copperfield sau David Blane.
Magia a avut și suferințele ei, iar pentru că la început oamenii nu -și
expli cau "minunile" produse de magicieni și cum aceștia își fac meseria,
Biserica Catolica ardea de vii magicieni, acuzându -i pe aceștia de vrăjitorie,
considerând defapt și drept că ei erau posedați de diavol și mai mult provăduiau
și slăveau cuvinte satatinic e, chiar prin inocentul ,, abracadabra,, . Astfel, în
1584, magicianul Reginald Scot, fiind și membru al parlamentului englez, a
scris cartea "The discoverie of Witchcraft", carte considerată în zilele noastre ca
fiind primul manual de iluzionism, în care Scot explică și demonstrează cum
actele ,, magice,, ale magicienilor erau realizate doar prin metode naturale și
nicidecum miracole, motiv pentru care nu trebuie încadrate în vrăjitorie, ele
fiind doar simple trucuri.
Cel care a ridicat iluzionismul la ra ngul de artă teatrală a fost francezul
Jean Eugene Robert -Houdin (1805 – 1871). Acesta s -a născut în Blois, Franța,
la data de 06 decembrie. Tatăl său, Robert Prosper, a fost unul dintre cei mai
buni ceasornicari din Blois, un muncitor artizan și priceput, iar ambiția
principală a acestuia a fost de a oferi în mod obligatoriu cel puțin strictul
necesar familiei lui, pentru o viață normală, de asemenea de a -și urca pe scara
socială copiii. Mama lui Jean Eugene, Marie -Catherine Guillon, a murit când
Jean era doar un copil. Tatăl său a vrut ca el să fie avocat, dar acesta a dorit să
urmeze munca tatălui său, aceea de ceasornicar, astfel pentru o perioadă scurtă
de timp, Jean a și lucrat în acest domeniu .
La mijlocul anilor 1820, tânărul salvase bani pentru a cumpăra copia a
două volume de cărți despre ceasornicărie numite Traité de l'horlogerie, sau

23
Tratat de ceasornicărie, scris de Ferdinand Berthoud, însă când acesta a ajuns
acasă și a deschis ambalajul, în loc de cărțile lui Berthoud, în pachet erau două
volume de magie, numite,, Divertisment Științific,, . Curiozitatea l -a împins să
nu returneze cărțile, descoperindu -și astfel adevăratul talent, ca mai tarziu, o
lume întreagă să -i mulțumească. Din aceste volume brute, el a învățat bazele
magiei, practicând la orice oră din zi, astfel din momentul în care a primit
accidental acele cărți de prestidigitație, Jean Robert a devenit foarte interesat de
arta magiei. Totuși, era oarecum supărat pe cărțile primite, pentru că acestea nu
făceau decât să dezvăluie secr etele, dar nu arătau și cum puteau fi făcute
trucurile din punct de vedere tehnic, coregrafic, etc. .
Posibilitatea evoluției în acest domeniu, era limitată în acele zile,
deoarece informațiile și cercertările valabile la momentul respectiv erau puține,
totuși acele două volume au aprins interesul său în arta magiei. Motiv pentru
care Jean, printr -o ambiție ieșită din comun, a învățat autodidactic cum să
jongleze, acest lucru reprezentând o primă etapă în dezvoltarea capacității de a –
și controla privirea p eriferică și mâinile, lucruri de o esențială importanță în
perstidigitație. Deasemenea, a învățat de la un simplu artist stradal, aparent
neimportant, acesta nefiind celebru, bazele clasicului ,,alba neagra,, , trucul de
cupe și bile. El i -a declarat tânăr ului Jean că dexteritate digitației vine din
repetiție și ca un rezultat direct, Jean a practicat neîncetat. Magia a fost
distracția lui, dar între timp, studiile sale în orologerie au continuat.
O mare parte din ceea ce știm despre Robert -Houdin provine din
memoriile sale – scrierile menite pentru a distra. Ceea ce se știe este că
interpretarea sa a venit odată cu colaborarea cu o trupă de teatru de amatori, ca
mai târziu, el să facă trucuri magice la petreceri, ca un magician profesionist.
Astfel la una din petreceri, a cunoscut -o pe fiica unui ceasornicar parizian,
domnul Jacques François Houdin, numele ei fiind Josèphe Cecile Houdin, de

24
care Jean s -a îndrăgostit la prima lor întâlnire. La data de 08 iulie 1830, s -au
căsătorit, iar Jean a preluat numele de Houdin, nume cu care s -a și consacrat.
Cu activitatea sa în magazinul de ceasuri, Jean încă practica magie.
Norocul a fost ca un înger păzitor pentru el urmându -l mai mereu în drumul său
prin pretidicitație, astfel tot într -un mod accidental, Robert -Houdin a intrat într –
un magazin de pe Rue Richelieu și a descoperit magie "de vânzare". Acolo, el l –
a întâlnit pe aristocratul Jules de Rovere, care a inventat termenul de
"prestidigitație", pentru a descrie tehnica de dezorientare pe care magicieni o
folose sc.
Jean Robert -Houdin a fost primul magician care a oferit spectacole într -o
sală de teatru, fiind considerat “părintele iluzionismului modern”. La data de 03
iulie 1845, Robert -Houdin a avut premiera teatru său de 200 de locuri. Nici un
critic nu a acop erit debutul lui Robert -Houdin , dar el a spus că spectacolul a
fost un dezastru. A suferit de trac, vorbind precipitat și devenind monoton, nu
știa ce spune sau ce face, și totul a fost un blur.
După primul spectacol era pe cale de a avea o cădere nervo asă, motiv
pentru care a închis teatrul cu intenția de a rămâne așa pentru totdeauna, lucru
ce din fericire nu s -a întâmplat. El revine pe scenă, învingându -și fricile,
evoluând cu fiecare spectacol, devenind din ce în ce mai bun, moment în care
începe să primească aprecieri critice. Cu toate acestea, puțini oameni veneau la
micul teatru, în timpul lunilor de vară, Houdin luptându -se să -l păstreze deschis.
Pentru a face față cheltuielilor, el a vândut cele trei case pe care le -a moștenit de
la mama sa. În a nul următor, a adăugat un nou truc pentru programul său care a
devenit deosebit de popular, această nouă minune a fost numită "Second Sight",
truc ce a atras mult publicul în micul teatru, unde vedeau ulterior și celelalte
creații Robert -Houdin.

25
Datorită meseriei de ceasornicar, el a reușit să creeze diverse dispozitive
ingenioase , pe care le prezenta în spectacolele sale – ca demonstrații de
mecanică fină, alături de trucurile de iluzionism propriu -zise. O mare parte din
principiile și tehnicile create d e el sunt folosite și de magicienii din zilele
noastre.
Tot aici trebuie să amintim și de iluzionistul Harry Houdini (1874 –
1926), una dintre figurile legendare ale magiei. Magicianul care la bază era
lăcătuș și al cărui nume era întotdeauna asociat cu î ntâmplările ieșite din comun,
cum ar fi cascadorii ce sfidau moartea și eliberările spectaculoase din cătușe,
lanțuri cu lacăte, cuști și chiar celule de închisoare.
Acest om avea o obsesie maladivă și o plăcere de a fi provocat în a evada
sau a reuși să scape din capcanele morții. În mod ironic, Houdini a avut o
moarte stupidă; fiind în spital, trantându -și glezna ruptă într -un spectacol, trei
studenți au venit în vizită, aceștia fiind și mari admiratori și cunoscători ai
meseriei lui, astfel i -au cerut cu ardoare să repete trucul cu ,, lovituri de pumni
în stomac,, . Cu toate că Harry Houdini nu își pregătise trucul, nu a refuzat
provocarea, prefăcându -se invincibil, aceptând pumni în stomac, unde din
punctul meu de vedere, aici a făcut marea lui greșeal ă, realizând pentru prima
oară un truc în care nu păcălește publicul, ci propria persoană, fiind conștient de
pregătirea necesară și riscurile ce pot urma, el acceptă, mințindu -se defapt și de
drept pe sine. Țin să specific câ el avea probleme cu apendicit a, refuzând
frecvent tratamentul doctorilor, pe motiv că îi întrerupe prea mult creearea și
jucarea spectacolelor, ba mai mult de atât avea și probleme cu stomacul.
La două săptămâni după această întâmplare, faimosul magician Houdini a
murit în mijlocul unui turneu în toamna lui 1926 după ce a început să resimtă
probleme acute la stomac S-ar putea ca tocmai acele lovituri să fi provocat
ruperea apendicelui. Houdini s -a prăbușit pe scenă la câteva zile distanță și a
fost internat în spitalul din Detroit cu peritonită. A murit de Halloween, iar

26
ultimele cuvinte pe care le -a rostit au fost adresate fratelui său Hardeen: “Am
obosit să lupt” a spus marele iluzionist.
Chiar dacă el a murit de peritonită, soția sa Bess a încasat banii pe
asigurare, susținând că loviturile primite au fost direct răspunzătoare de moartea
prematură a lui Harry Houdini. În vara lui 1926, cu câteva luni înainte să moară,
Houdini a auzit de un magician care s -a închis într -o cutie și a fost coborât în
apă, unde a stat mai bine de o ora înainte să iasă triumfător afară.
Houdini și -a cumpărat un coșciug de bronz, s -a închis în el și a coborit în
piscina hotelului ( la care era cazar pentru perioada turneului), pentru o oră și
jumătate, urmând ca respectivul coșciug să fie scos din apă și Houdini să fie
găsit zâmbind înauntru. Magicianul a luat coșciugul cu el și l -a expus chiar în
fața sălilor unde avea spectacol. I -a spus chiar în glumă soției să fie folosit
coșciugul în cazul în care “s -ar întâmpla ceva” pe parcursul turneului. Soarta a
făcut ca exact în același coșciug să fie transportat corpul său înapoi la New
York.
Houdini era un sceptic și nu credea în ideea spiritelor ce se întorc din
morți pentru a vorbi cu cei vii. S -a contrazis cu cei care credeau în spiritism
până în tribunal și a făcut tot ce i -a stat în putere pentru a demonstra frauda din
spatele oricui înce rcă să se pretindă Mediu. În ciuda scepticismului, Houdini și
soția sa Bess au compus un mesaj secret care să testeze legătura dintre lumea
morților și lumea celor vii. Mesajul urma să fie transmis celui rămas în viațâ în
momentul în care unul dintre ei mu rea.
Mesajul era unul atât sentimental cât și bazat pe o rutină cunoscută lor.
“Rosabelle – answer – tell- pray, answer – look- tell- answer, answer – tell”.
“Rosabelle” era numele cântecului pe care ea l -a interpretat când cei doi s -au
cunoscut prima dată. C elelalte cuvinte corespund unui cod secret prin care
magicianul comunica cu asistenta sa. Fiecare cuvânt este echivalentul unei

27
litere – “answer” (răspuns) corespunde literei B. “Răspuns, răspuns” înseamna
"V. " . Astfel, cuvântul pe care l -ar fi transmis a r fi fost “BELIEVE” – CREDE!
Bess a început tradiția ședințelor de spiritism pentru a vedea dacă
Houdini, “Omul pe care nici o închisoare nu -l poate reține”, a reușit să evadeze
din moarte. Timp de 10 ani, Bess a organizat aceste ședințe, fără a primi nic i
măcar un semn de la soțul ei. După un deceniu, a renunțat să le mai organizeze,
dar tradiția a fost preluată și dusă mai departe de fani și alți colegi magicieni.
Nici până astăzi nu s -a înregistrat vreun mesaj dat de Marele Houdini de
dincolo de moart e. La 84 de ani de la moartea sa, Houdini a fost omagiat de un
magician din Canada, care a stat 2 zile închis la 2 metri sub pământ. Astăzi
printre cele mai scumpe articole de magie de colecție se află și cămași de forță,
cătușe, lăzi și alte obiecte din r ecuzita lui Harry Houdini.
Mai târziu magicienii au descoperit o nouă cale de a se afirma, de a -și
uimi spectatorii cu trucurile lor și anume televiziunea. Desi majoritatea credeau
că defapt magia nu ar funcționa și nu ar avea efectul dorit la televizor, gândidu –
se că telespectatorii vor fi mai sceptici, comparând realitatea din teatru , cu
realitatea din spatele sticlei. Magicieni precum Mark Wilson, Paul Daniel și
mulți alții au demonstrat că se se poate, iar cu timpul au urmat și alții ce și -au
făcut " un nume" în acest fel.
Magia, iluzionismul sau astfel spus prestidigitația, va rămâne una din cele
mai interesante și spectaculoase forme de artă și divertisment care se bucură de
un mare succes în întreaga lume.

28
III. 3. Limbaj și Decor, ȋntre Brook ș i Grotovski

Când mă gâ ndesc la t ext, mă gândesc la limbaj, când mă gândesc la
limbaj, mă gândesc la ideile scenice a lui Peter Brook din cartea sa “Spațiul
gol”, ce pare că a apărut din dorința de a înlătura artificialul și de a genera
adevărul poetic î n expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs, în cele patru
secțiuni, patru formule numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, și teatrul
imediat. Dintre obsesiile brookiene mi -a atras atentia in mod special
transformarea textului și a tot c eea ce se află dincolo de cortină în ceremonial,
ritualul fiind tehnica majoră si caracterizantă teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului,
transpunerea lui în material (gest) sau imate rial (tăcere) m -a impresionat,
ȋncercând să realizez ȋ n spectacol același luc ru, punâ nd accent mult pe putere a
de expresie a mișcarilor și transmite rea mesajului doar dintr -o simplă ȋntoarcere
a jobenului, prin bătăi rapide de nerăbdare a papucului, sau miscă ri ale
degetelor, ce induceau nervi, emoț ii etc. .
La baza textul lui Br ook apare frecvent ideea potrivit căreia teatrul este
un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcție de mentalitatea, psihologia
și exigențele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este coordonata si
conturata doar de cerințelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facem
abstracție de ele și să facem tot posibilul răspundem la prezent, prin dinamisnul
său. Definidu -și formula de spațiu gol, autorul o apreciază ca fiind o dublă
perspectivă: este locul în care un individ pășește și făcînd un gest care se
atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl l ocuiește cu ființa sa. Astfel ȋn
cazul nostru, păpușa prinde viața prin gest, mișcare, acțiuni lipsite de cuvâ nt.
Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un sistem de
semne , cu înțelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunță la cuvînt, în
fapt se renunță la tirania acestuia, el fiind transpus în alte forme, în care
semnificantul se materializează (expresie corporală, semnale ale luminii). Dintr –

29
o nevoie de universal am ales s ă nu introduc vorbe ȋ n sp ectacol, ci doar
pantomimă, considerând că gestul este un limbaj universal, permițandu -mi
astfel să prezint acest spectacol și celor mici ș i celor m ari, indiferent de limba
vorbită . Am dorit elaborarea unui limbaj fără cuvin te, ce să transmită totuș i
ideile și actiunile personajului fără a fi explicate ȋn viu grai, considerând că
astfel ma apropii mai mult de adevar și de sufletele oamenilor. În concluzie, așa
cum spunea și Peter Brook “ cuvîntul este o particulă foarte mică a unui sistem
gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibrație.
Idei imp ortant e despre limbaj, aduce cu sine ș i Grot wski ȋ n scrierile sale
despre “Teatru s ărac” , ce aduce în discuție libertatea oferită de absența
cuvânt ului ce of eră în final libertatea sinelui. Însă c e ma frapat în mod special la
acest uriaș artist, sunt ideile sale despre relația actor -spectator, dar mai ales
importantă actorului singur în scenă fără ajutorul altor tertipuri, inventant astfel
termentul de actor -sfânt. Grotowski are o revoltă în ceea ce preste artifiile din
scenă ce au devenit tradiție și anume costumele complicate, decorurile colosale,
grandioase , luminile etc. În magicianul invizibil nu vorbim despre un decor
stabilit, fiind vorba doar de un art ist singur în scenă, un one man show, ce se
folosește doar de recuzită, pentru a -și creeea spectacolul, la final fiind singur în
scenă în apariția sa specta culoasă, prin evadarea de sub “ ghearele morții ”. Am
ajuns la concluzia că Grotowski ref uza ideea de decor ce devine pretext pentru
actor, acest lucru realizându -se în cazul actorilor “meșteșugari ”, făcând apel la
termenul folosit de Stanivslaski pentru artiști ce folosesc tertipul ca act de
exprimare și nu esență interioară, izvorâtă din talent, studiu ș i real.

30
III. 4. Recuzita :
Recuzita magicianului

Voi începe o listă a recuzite cu toate explicațiile aferente adăugate pe
parcursul așa zisului ''speach''.
Bilele de jonglat sunt primele obiecte de recuzită cu care personajul
nostru principal, dealtfel unic, ia contact în scenă. Dar ce eeste defapt jongleria?
Înțelegem prin jonglerie, capacitatea de a manipula într -un mod armonios,
distractiv, putem spune chiar spectaculos, obiecte precum bețe, inele, torțe,
clapsuri, bile (cum este în cazul nos tru) și orice alt obiect sau accesoriu care
poate fi prins, a runcat, manipulat.
Jongleria este considerată o artă în adevăratul sens al cuvântului, având o
impresionantă istorie. Nu trebuie să fi clovn pentru a avea această pasiune atât
de fascinant a, pentru că această artă nu sa născut în circ. Cercetătorii au
demonstrat că jongleria era practicată încă din vremurile antice, datând de
aproximativ 4000 de ani, fiind practicată de femei pentru amuzament, fiind o
activitate care necesită foarte bune ab ilități despre care v -om vorbi în cele ce
urmează. Pana la caderea Imperiului Roman, jongleria a cunoscut un adevarat
succes, dar nu a ramas ascunsa mult timp in umbra uitari, revenind intr -un mod
spectaculos in Evul Mediu.
Când a fost deschis primul circ, în 1768, spectacolele de jonglerie au lu at
cu asalt acest domeniu atât de vast, rămânând până în zilele noastre o activitate
specifică circului și fiind apreciate pentru dificultatea experților manipulatori.
Un alt eveniment important pentru evoluția a cestei arte antice are loc în
1950, când se înființează Asociația internațională a Jonglerilor.

31
În ultimii 30 de ani jongleria este arta care a devenit pentru mulți o simplă
pasiune, frecvent întâlnită în rândul persoanelor de toate vârstele, chiar mai mu lt
de atât, în cadrul orelor de educație fizică din școli a fost introdusă pentru a
îmbunătăți dexteritatea copiilor.
Deși cunoșteam tehnică jonglării înainte de începerea Magiciaului
invizibil, nu contrazic faptul că am deprins alte câteva beneficii și f ăcând un
cumul aș putea explică că jonglatul este practica care antrenează mușchii,
relaxează corpul dar în același timp distrează pe cei din jur oferindu -le un
spectacol inedit. Pot afirmă că deși pare o joacă de copii, jonglatul presupune o
perfectă coor donare a mișcărilor, un echilibru stabil, cât și o fină intuiție ca
ulterior,după câteva luni de exersare,în momentul "absolvirii", să descoperiți că
jongleria nu a inbunatatit doar echilibrul, ci și viteză de reacție, focalizarea mult
mai largă a privirii periferice și desigur o coordonare mult mai sigură între ochi
și mâini.
Am introdus ca element de recuzită ața, pentru a pune în scenă acțiunea
de mers pe ață, acțiune ce o comp ar uneori cu viață. Și în susținerea acestei idei
am să pun un citat, ce l -am găsit întâmplător pe un site de socializare dar care
ma frapat foarte tare prin gradul de adevă r conținut, notându -mi-l și
dezvoltându -l ulterior în discuțiile cu cei din jur despre această activitate pe care
o și deprind:
" Viața e ca mersul pe ață, nu trebuie să privești în jos dacă vrei să să nu
îți pierzi echilibrul… ai încredere, fii optimist, nu privi în jos. De câte ori ești
cuprins de frică, de tristețe, de sentimente negative (supărare, mânie, ură…)
gadeste -te că acestea te pot dezechilibră ș i câteodată dezechilibrul poate fi așa
mare încât poți cădea ."13

13 https://www.facebook.com/permalink.php?id=284461078246659&story_fbid=472212282804870

32
Mersul pe ață sau echilibristica este o activitate cunoscută ca fiind unul
din momentele de suspans maxim din numerele de circ în care echilibristii
experimentări fac momente extraordinare la innaltimi sfidătoare.În timp, de la
clasicele numere ale circarilor și până în zilele noastre, mersul pe ață a devenit
un sport numit "slackline". Dar ce este slackline -ul? Slackline, unul dintre cele
mai noi sporturi care au pătruns în România în ultim ii ani, presupune folosirea
unei benzi de nailon, cu lățimea între doi și cinci centimetri, care se prinde la
ambele capete de puncte fixe: arbori, balustrade, pitoane de escaladă.
Practicantul caută să -și mențină echilibrul și să execute mișcări acrobatic e pe
coarda suspendată la diferite înălțimi. Acest sport a apărut în California, în urmă
cu trei decenii, ca antrenament pentru cățărători. S -a extins în scurt timp și a
început să fie practicat la scară largă, având patru variante: shortline, jumpline,
longline și highline.
În magicianul invizibil, putem spune că am introdus Slacklin -ul și
nicidecum mersul pe ață, diferență fiind făcut de innaltimea la care se practică,
iar în cazul nostru, ȋ nnaltimea fiind mică.
Tot din recuzita magicianului fac parte ș i inelele magice chinezești despre
care putem afirma fără nici o problemă că acest număr magic este aflat în lista
celor mai vechi și clasice numere de magie. Un număr ce continuă să uimească
întreagă lume chiar dacă este vechi și celebru, iar acest fapt e ste datorat evident
magicienilor fără limite care încearcă tot timpul să îl prezinte cât mai diferit
pentru a avea un succes desăvârșit.
În numărul clasic – tradițional, inelele confecționate din metal solid fără
perforații, treceau unul prin altul, rămân eau legate formând diferite forme de
lanț și toate acestea fiind făcute în fața spectatorilor care deși le puțeau examină,
tot nu puțeau înțelege cum se întâmplă toate astea. Numărul inelelor folosite în
actul magic poate varia de la trei inele la 8, iar m agicienii au dezvoltat sute de
variante ale acestui truc vechi și clasic.

33
Inelele chinezești, numite și Magicile Inele Înlănțuite au fost prezentate în
diferite momente chiar și stradale, acum multe sute de ani, iar introducerea lor
în teatre nu a schimbt cu absolut nimic efectul, rămânând și până în ziua de
astăzi un truc folosit de majoritatea magicienilor în întreagă lume.
Alte elemente de recuzită ale magicianului sunt cele din momentul
"magic" în care intră în scenă măsuța ce levitează împreună cu pa harul și piatra
fermecată(din burete). Defapt toate acestea altacuiesc un truc care nu poate fi
cumpărat din magazine le specializate pe magie și nici nu există o istorie a
acestui truc, trucul fiind bazat doar pe tehnică artistului în ceea ce privește o
mânuire exactă a elementelor, nedepinzand de tertipuri științifice precum trape,
falsuri, oglinzi, etc., toată magia fiind făcută doar prin coordonare împreună cu
partenerii, sincron și distragerea atenției.
În urmatoru l moment a spectacolului de față, este folosi așa cum ȋl numim
ȋn culise, „Tubul teleport ”. Un tub dreptunghic, cu o lungime aproximativă de
40 de cm sau ca sa vorbim pe înțelesul tuturor "c -am pan' la cot" , prin care atât
mână magicianului invizibil cât și diferite obiecte sunt teleportate di ntr-o prte în
cealaltă a tubului fără ca ace stea să parcurgă lungimea lui. Că să nu produc prea
multă ceață în ceea ce privește termenul, teleportarea este un proces de
deplasare a unui obiect dintr -un loc în altul, mai mult sau mai puțin instantaneu,
fără că obiectul să parcurgă spațiul dintre cele două poziții. Termenul de
teleportare a fost introdus de către scriitorul american Charles Fort, la începutul
anilor 1900 unind termenul grec tele – (ce înseamnă "departe"), cu termenul latin
-portare (ce înseamn ă "a căra","a duce"), pentru a descrie stranii dispariții și
apariții anormale.
La fel cum teleportarea dimensională este o metodă folosită des în
poveștile fantastice și cărțile comice, așa am folosit -o și noi în spectacol, pentru
a stârni în noi, pe lâ ngă râsetele aferente despre un fenomen neobisnui, idea de a
ne putea crea propriul univers în care publicul să fie oaspetele nostru special.

34
Pentru a face înțeles mai bine fenomenul, am ales în spectacol,pe lângă
"teleportarea" palmei magicianului și o bi lă de culoare roșie.Putem spune că
roșu ca și simbolistică, în Egiptul antic are o semnificație pozitivă doar în
"coloană roșie" a deltei (Nilul Egiptului de Jos), în rest însă, fiind asociat cu
șarpele -dușman. La mayași el reprezentând estul, iar la popo arele regiunii
superioare a vechiului Mexic reprezentând sudul; roșu era considerat culoarea
sacră în timpul dinastiei Chou la chinezi și culoarea împărăției zeilor fericiți.
Lista ar putea continua cu diverse motive, dar nici unul nu este și adevăratul
motivul al folosirii bilei de culoare roșie. Simplul motiv de a atrage toată atenția
este adevăratul motiv.
Eșarfa, un elementul folosit de mai toți magicienii în numerele lor pentru
distragerea atenției, ascunderea lucrurilor sau chiar scoaterea porumbeilo r, este
și elementul de legetura între mai multe momente din "Magicianul invizibil",
făcând parte din recuzită magicianului, unde nu este folosită decât pentru
apariție dispariție.
Prima apariție făcută de către eșarfa noastră magică este cea a cănilor și a
sticlei de apa, un truc magic împletit din două jocuri magice cu o asemănare
izbitoare și anume "alba neagra" și "cups and balls" pe care le voi detalia în cele
ce urmează.
"Alba neagra" un joc ce necesită trei recipiente, fie cutii de chibrit, fie
pahare de plastic,capace etc. și o minge mică, moale. Trucul se mai practică și
cu trei obiecte identice, gen piesă de table, pe o față, doar unul dintre ele fiind
marcat pe spate. Scopul jocului este foarte simplu și anume, de a ghici unde este
mingea/piesă marcată după ce "operatorul" a amestecat cutiile/piesele în fața
jucătorului.
Despre alba -neagra se ș tie că acest joc/truc datează ȋncă din Gr ecia Antică
și poate fi văzută ș i în picturi le Europene din Evul Mediu. O carte publicată în

35
Anglia în 1670 ”Hull Elections” de Richard Perry și nevasta sa menționează
jocul alba -neagra.
În anii 1790 jocul era numit ”thimblerig” de la ”thimble”, în engleză
degetar, pentru că acesta era jucat la început cu degetare pentru cusut. Mai
târziu au fost folosite coji de nu ci și astăzi e numit ”shell game” în engleză,
adică ”jocul cojilor” deși sunt folosite si mai populare paharele de plastic sau
capacele de sticlă.
Se presupune că „alba neagra ” există încă de acum 4500 de ani, acest
lucru fiind cunoscut din heroglifele eg iptene unde pe un perete este sculptată
imaginea a doi oameni stâng în jurul unei meșe,față în față, iar pe masă aflându –
se partu cupe poziționate cu gura în jos. Imaginea a fost luată de primii
egiptologi Wilkinson și Newberry. După studierea intensă au ap robat că este
vorba despre aș a numitul truc "alba neagra", cel legat de jocurile de noroc, ȋn
care nu este vorba decat de ȋnselatoria publicului și că acea imagine datează
ȋncă din perioada Egiptului A ntic, dar mai multe detalii lega te de acest truc nu
au găsit.
"Cups and balls" este versiunea mai complexă dar foarte asemănătoare cu
trucul "alba neagra". „Cups and balls ” este trucul care inițial a pornit tot cu trei
cupe dar pe parcurs alte variante au apărut, variante în care este folosită doar o
singură cupă sau variante în care sunt folosite până la cinci cupe.Spre deosebire
de "alba neagra", aici se folosesc trei bile, iar trucul este mult mai complex,
magicianul făcând bilele să apară și să dispară din cupe sau să apăra în alte
locuri, să treacă prin fundul cupelor solide de metal sau chiar să realizeze iluzia
trecerii cupelor una prin alta.Acest truc este adesea încheiat cu apariția unor bile
sau obiecte mai mari, cum ar fi fructe sau legume. Există filmări foarte vechi în
care un magician, și pentru că nu mai știu exact numele, voi sări peste acest
aspect, face clasicul "cups and balls" dar în loc de mingiuțe folosește pui de
găina.

36
Aptitudini, cum ar fi d ezorientare, dexteritate manual㠃, și controlul
publicului sunt cele mai esențiale în executare a unei rutini de calitate a trucului
și ca atare este considerat ca fiind un test de absolvir e în lumea magicienilor
special pentru eleganță, relaxarea, manipularea și inovația unui bun magician.
Într-adevăr târziu John Mullholland, a scris că nimeni altu l decâ t Harry
Houdini a exclamat faptul că absolut nimeni nu a r putea fi considerat magician
ȋn adevaratul sens al cuvantului , până ce nu exersează pentr u a deveni maestru
manipulator ȋ n "Cups and balls". Inclusiv profesorul Hoffman a nu mit cupele și
bilele ca făcâ nd parte di n "bazele de prestidigitație", și a admis faptul că în loc
de cupe, pot fi folosite și alte tipuri de "ascunzători" cum ar fi boluri,că ni sau
chiar pălării.
În cazul nostru, am ales să amestec puțin cele două "jocuri", adăugând
câteva incrediente secrete din imaginația și creativitatea mea, ceea ce a rezultat,
este o variantă unică de "alba neagra" sau "cups and balls" și anume "căni și
apă".
Ideea trucului fiind foarte simplă și anume că dintr -o sticlă transparentă,
plină cu apa, se toarnă rând pe rând apa în fiecare din cele trei căni, până ce
sticlă rămâne cât mai goală (asta justificând faptul că apa chiar este scoasă din
sticlă), ca ulterior cu multă eleganță, misticism și desigur magie, cănile să fie
întoarse rând pe rând cu gura în jos fără ca apa să curgă din ele, dealtfel această
dispărând. Cum exact dispare și unde se duce apa nu am să dezvălui și ca să
scap ușor și rapid, să nu mă "bateți" prea mult la cap cu întrebări , voi folosi o
tehnică de prestidigitație și anume distrag erea atenție. Așadar, dragi cititori, în
cele ce urmează vă voi prezenta în mod inedit și în premieră, următorul truc din
recuzita magicianului invizibil.
"Tubul semafor" este un truc ce necesită atenția maximă a publicului și
dacă în magie există câteva reguli stricte – una dintre acestea este să nu repeți

37
niciodată același truc -, am încercat să le respect pe toate, mai puțin pe cea de
față, deoarece tocmai pentru a face publicul cât mai atent am repetat trucul de
trei ori, binenteles personajul pe care î l joacă magicianului invizibil făcând
logică repetiatia. "Tubul semafor" este format dintr -un tub în care sunt introduse
trei bile de culoare roșu,galben și verde – de aici și numele trucului – care își
schimbă poziția/ordinea în care au fost introduse în t ub și o cutiuță ce face una
din bile să dispară ca ulterior printr -o "magie" să apăra în tub.
Ultimile elemente din recuzita personajului nostru, sunt două cutii cu
capac.
Am fost inspirat de magiile lui Houdinii când am introdus acest truc în
spectacolu l de față; astfel, pornim împreună pe un alt drum al poveștilor despre
marele Houdini.
Când Houdini și soția lui făceau turnee, în drum au vizualizat un nou mod
de a realiză așa numitul truc "metamorfoza".Chiar dacă mulți magicieni au făcut
trucul înainte a lui Harry Houdini, ceea ce a făcut din trucul sau un adevărat
succes, a fost participarea soției ca și asistentă. Acesta a fost trucul care l -a făcut
pe Hudini foarte popular, atât de popular încât circul "Welsh Brothers" l -a
acceptat în turneul lor inte rnațional, în 1895.
În acest truc , Houdini era legat de mâini, la spate, apoi introdus într -un
sac care acesta la rândul sau era legat la gură, iar apoi introdus într -o cutie din
lemn, fără trape secrete – cutia putând fi examinată de public -, care avea c a
sistem de siguranță patru lacăte ce se închideau din exterior. Doamnă Houdini
trăgea cortină, bătea de trei ori din palme și apoi cortina se deschidea, dar în loc
ca aceasta să fie deschisă tot de ea, era deschisă de el. În văzut tuturor cutia era
apoi d escuiată, sacul dezlegat și inauntr -ul sau aflându -se doamnă Houdini,
careera legată la mâini, cu ele la spate, în acceași poziție în care soțul a fost
lăsat.

38
Fiind inspirat de trucul lui Houdini am gândit o nouă metodă a trucului
"metamorfoză", special conceput ă pentru "Magicianul invizibil" si anume aceea
de a folosi în loc de două personaje și o cutie (ca în cazul lui Houdini), două
cutii și un personaj, ce este "teleportat" dintr -o cutie în altă după ce personajul
intră în prima cutie, trăgând și capa cul după șine.

39

Recuzita păpuș arului

Cred cu tot dinadinsul că noi păpușarii trebuie să respectăm partenerul de
scenă și când spun partener de scenă mă refe r la păpușa pe care o mânuim.
Există o regulă principală și anume cea în care păp ușa nu este egală cu
actorul -mânuitor din punct de vedere al captării publicului. Oricât de frumos
îmbrăcată, sculptată sau aranjată ar fi păpușă, tot timpul este "eclipsată" de
păpușar (dacă mânuirea se face la vedere). Pentru a evită acest lucru, se
folosește costumul de păpușar de culoare neagră – culoare neutră – pentru a mai
masca din mișcările lar gi ale păpușarului și a scoate ȋ n evidență micile gesturi
ale păpușii.
În simbolistica colorilor este afirmat faptul că această "culoare" are cele
mai m ulte semnificații și se pare că este considerată ca fiind o "culoare" de
tranzit. Negrul , o non -culoare, ca și albul dealtfel are că simboluri principale
autoritatea și puterea și este extrem de popular în industria modei, deoarece, din
punct de vedere vi zual, subțiază siluetă; acest lucru întâmplându -se și pe scenă.
În plus, este o non -culoare stilată și veșnic la modă. De asemenea, negrul
semnifica supunere, fie în cazul păpușarului pentru păpușă fie în cazul Preoții
Pentru Dumnezeu.
Unii experți din modă afirmă că femeile care poartă negru își arată
supunerea față de bărbați. Costumele sau ve stimentația neagră pot conferi
“purtatorului” senzația de putere și autoritate dominatoare sau îl pot face să pară
distant sau chiar și malefic. Personajele negat ive adesea sunt îmbrăcate în
negru, cum ar fi Dracula, “băieții ră i” din filme etc.

40
Culoarea neagră reprezintă de fapt o nonculoare, absența oricărei nuanțe
și semnifică partea întunecată din noi înșine, subconștientul nostru extrem. Deși
această culoar e are o vibrație negativă, având efecte psihologice de neliniște,
reținere, depresie, introversie, impresie de adâncime și greutate, purtarea
negrului ne poate pune în legătură cu cele mai adânci secrete dinăuntrul minții
noastre și ne poate ajuta să evolu ăm.
În teatru,negru este folosit ca element de delimitare, contrast, de a
ascunde diferite elemente în scenă sa u fond pentru celelalte culori, cum ar fi
cele a păpușilor, a decorului etc..
Tot la recuzită păpușarului mai putem adaugă mănușile și "cagu la/masca"
păpușarului, despre care nu mai am ce să adaug ,acestea fiind tot negre. Desigur
ar mai există câteva elemente de recuzită a păpușarilor folosite în "Magicianul
invizibil", dar nu va voi putea desluși toate ițele acestui spectacol,bazandu -se și
pe magie după cum știți.

41

Recuzita ,,Bubble Art ,,

"Bubble art" sau mai bine arta baloanelor de săpun presupune în mare,
producerea baloanelor de săpun sau dacă putem spune mai pe scurt, a "bulelor".
De atunci când apa a devenit o necesitate es ențială a oamenilor și nu
numai pentru hrană , cât și pentru curățenie, baloanele de săpun au devenit o
necesitate pentru distracție. În timpul cercetărilor arheologice a fost găsit pe
teritoriul vechiului Babilon, un material foarte asemănător cu săpunul,
dovedindune că fabricarea acestuia era cunoscută încă din jurul anilor 2800,
înaintea erei noastre, ca astăzi baloanele de săpun ajungând să facă parte din
conoastintele omului nu doar ca o simplă joacă ci ca o adevărată știință numită
"bubbleology" – un cuvânt imposibil de de tradus din engleză.
Până în acest moment, există o vastă cunoaștere despre baloane, astfel că
persone din întreaga lume organizează co mpetiț ii atât naționale cât și
internaționale în realizarea baloane de săpun pe diferite forme, dimensiuni,
culori, adevărate spectacole dedicate pe ntru artă baloanelor de săpun.
Totuși această artă distractivă necesită și puțină cunoaștere chimică.
Pentru a face baloane calitative de săpun, pe lângă ustensilele necesare
producerii baloanelor este nevoie de o soluție; eu am formula mea chimică pe
care o folosesc, această optinuta prin experimente repetitive și comparabile între
ele și care cred de altfel că încă nu e soluția perfectă. Așadar, cu soluția
pregătită și puțină îndemânare…poc…of, s -a spart!

42
III. 6. Muzic ă. Ritm. Sincron . Atmosferă . Mesaj.

„MÚZICĂ, (4) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente și idei cu
ajutorul sunetelor combinate într -o manieră specifică. 2. Știință a sunetelor
considerate sub raportul melodiei, al ritmului și al armoniei. 3. (Adesea fig.)
Creație componistică, melodie, cântec; p. ext.executare sau audiere a unei
compoziții muzicale. Expr. (Fam.) A -i face (cuiva) muzică = a -i face (cuiva)
gălăgie, scandal. 4. Orchestră. Muzică militară = fanfară. Muzica sfere lor =
pretinse sunete bizare emise de vânturile solare și de pulsațiile corpurilor
planetelor; ”14
Merită să medităm și să luăm in considerare posibilitățile pe care le aduce
cu sine tehnica avansată a sunetului. Sunetul ambiental, vacarmul muzicii
futuris te și diversele efecte muzicale devin mijloace dramaturgice importante,
deoarece sunt capabile să manipuleze omul, să -l poarte de la starnirea spaimei
pană la relaxarea totală. Muzica e precum aroma: o simțim, dar n -o putem
atinge. Nu putem face nici enunț uri cu valoare de normă pe baza revelațiilor
muzicale, căci universul sunetelor te inalță „in sfere inalte”, te transportă in
imperiul sufletului.Universul muzicii este complex, deoarece sunetele se
amestecă in eter și fiecare aude esența lucrurilor i n fun cție de aptitudinile sale.
Unii sunt de părere că definiția muzicii ar fi ca este arta care exprimă cu
ajutorul sunetelor sentimente și atitudini sau ca este o știința a sunetelor in
imbinarea atenta ale ritmului și al armoniei. Totusi eu consider ca muzi ca nu are
o definiție anume, batuta in cuie, ci pentru fiecare om în parte această înseamnă
altceva. Pentru unii, muzica poate însemna un mod de relaxare, o afacere, o artă,

14 http://dexonline.ro/d efinitie/ muzica

43
un mod de evadare din viața cotidiană, un prieten sau doar încă un sunet din
multi tudinea de sunete ce se regăsesc în întregul univers in care traim.
Daca este s ă vorbesc despre definiția muzicii ce rezonează cel mai mult ȋ n
sufletul meu ar f i cea a lui Platon care spune că „Muzica oferă un suflet
universului, aripi minții, zbor imagi nației și viața oricui ”. Și da, ofe ra viața chiar
și unui spectacol ca „Magicianul invizibil ”, aducând după sine prin ritmuri
diferite, crearea de stări noi ce sunt ȋn stransă legatură cu ceea ce vrea să
transmită sau să realizeze personajul. Asfel, pentru mine muzica a avut un rol
important, a ceasta asa cum am zis mai sus mă calauzeș te spre noi „ritmuri ”.
Dar ce ste ritmul? Dictionarul ne spune ȋntr -o ȋnșiruire că este vorba
deaspre: ,, 1. Succesiune simetrică și periodică a silabelor accentuate și
neacc entuate într -un vers sau în proză ori a accentelor tonice într -o frază
muzicală; cadență, tact; p. ext. efect obținut prin această așezare. Vers. 2.
Desfășurare gradată, treptată a unei acțiuni, evoluție mai rapidă sau mai lentă a
unei activități, condițio nată de anumiți factori. Periodicitate a unei mișcări, a
unui proces, a unei activități. Mișcare regulată; tempo, cadență. 3. Repetare
periodică a unor elemente de arhitectură sau d e decorație, la o construcție.” .15
Pentru mine ritmul , pe lângă ce găsim în dex, înseamnă și un numitor
comun al tuturor artelor, ba mai mult ,,viață,, sau ,,suflu,, . Amintind de ritmul
clar al bătăilor inimii , spun uneori despre un moment artist ic că nu avea ritm, că
era mort. Astfel în „Magicianul invi zibil” am căutat să întro duc cât mai mult
ritm, ce ar menține atenția publicului, ar oferi cursivitate poveșt ii, fără așa zisele
,,burți în s cenă,, sau ,,momente moarte,, .
Am gasit la un momendat ȋntr -o carte, nu ȋmi amintesc exact care și ȋ n ce
circumstanțe dar ș tiu că mi -am n otat aceste râ nduri „ Universul instinctual

15 http://dexonline.ro/definitie/ritm

44
comunică prin mișcări, iar rațiunea, devenită stăpană asupra ritmului, creează
artă: artă coregrafică, art ă muzicală, poezie, retorică.” .
Un rol important în realizarea ritmului și mentinearea lui îl are sincronu l
păpușarilor, care așa cum am vorbit mai sus în descriearea tipului de păpușă,
este o acțiune solicitantă, matematică și vitală pentru spectacol.
„SINCRÓN, -Ă adj. și adv. (1). (despre fapte, fenomene, evenimente,
sisteme tehnice sau fizice) care execu tă mai multe operații în același timp sau
operații diferite cu aceeași frecvență. 2. (inform.; despre mașini, semnale sau
informații) ale căror ritmuri sunt egale, multiple sau s ubmultiple. (< fr.
synchrone)”16.
Dacă până acum aceste elemente au reușit să se îmbine perfect , ele duc
la crearea unei atmosfere, a unui ambient creato r, catarsic, într -un mediu social,
în cazul nostru în teatru, în sală sau spațiul spectacolului. Prin momentul artistic
creat am dorit s ă ajung să ofer spectatorilor diferite stă ri de spirit, aceștia
plecâ nd la final cu un me saj obținut, din inspirația pro prie și tot ce au transmis
artiștii păpușarii de -a lungul actul magic produs , în cazul meu , în 45 de minute.

16 http:/ /dexonline.ro/definitie/sincron

45
IV. Identitatea papusarului

“Păpușarul trebuie să aibă inoc ența Micului Prinț și forța interioară a lui Sisif și,
oricum, “trebuie să ni-l închipuim fericit”.”17
Înainte de a mă gândi la identitatea păpușarului, mi -a apărut în minte
întrebarea: de unde această dorință arzătoare a artistului de a crea? Însă Tudor
Vianu mi -a răspuns foarte clar și succinct prin citatul: “Mecanismul creației
poate fi pus în mișcare nu numai de un preaplin al sentimentului care -și caută o
canalizare și o deviere, dar și de sentimentul unei insuficiențe. Apăsător poate fi
nu numai exces ul sentimenului, dar și sărăcia lui. Viața practică temperează
unele sentimente, atenuează unele reacții. În lumea fanteziei sale, însă, artistul
trăiește sentimente mai puternice și rare, pe care viața i le refuză de obicei.
Acolo găsește el corectarea li psurilor din viață. Dar creația artistică are și rolul
de a-l afirma pe artist. Opera de artă fiind produlul unei individualități este
firesc ca aceasta să se reprezinte pe sine în raport cu propriile sale năzuințe sau
cu felul ei de a se răsfrânge în opin ia semenilor săi. Poate că multe lucruri de
artă ar fi rămas neîmplinite dacă insul care le -a produs n -ar fi râvnit aplauzele
publice sau cununa împletită în singurătate, pe care artistul ș i-o așează singur pe
frunte.”18
Mulți se întreabă care este identit atea păpușarului, ei bine acesta este un
artist cetățean ce prin natura lui este mult mai sensibil la evenimentele societății
și problemele lumii, motiv pentru care prin spectacolele sale nu face decât să ia
atitudine împotriva corupției, a violenței, a im oralității, a inculturii, totul din

17 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Edit ura ARTES, Iasi, 2013, pagina 296
18 Estetica , Tudor Vianu, Editura ORIZONTURI, București, 20 11 pagina 287

46
dorința de a stimula imaginația omenirii, provocându -i astfel la dorința de a
schimba în mai bun propria persoană și lumea înconjurătoare.
“Spre deosebire de alți creatori, cei din lumea scenei pot elabora doar
parțial atunci când se simt inspirați; interpretul își poate structura rolul, la nivel
mental, atunci când dorește, dar de realizat va trebui să -l realizeze la un moment
prestabilit, indiferent de starea lui psiho -fiziologică sau emoțională. […] ,iar
antrenament ul păpușarilor va viza nu doar deprinderea unor tehnici de creație ci,
mai ales, formarea unor mecanisme psihice, aproape necondiționate, care să -i
permită realizarea performanței scenice ori de câte ori este necesar. Corpul
trebuie antrenat să răspundă, s ă-și disciplineze reacțiile, să -și depășească
limitele în condiții speciale de efort și stres.”19
Practic puțini sunt aceia ce se gândesc la pozițiile incommode de animare,
la tensiunile imense din voce și trup, la chinul și sacrificiul propriu pentru a da
viață păpușii în maniere firești, aparent nonșalante.
De ce păpușarii aleg de mii de ani acest stil de viață? Cred că este vorba
despre faptul că, într -un fel sau altul, ei nu au de ales. Toate acestea fiind de fapt
și de drept modul lor real de a gândi , de a simții, de a acționa, de a fi cu adevărat
păpușar!

19 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 282

47

V. 1. Confesiuni

„…jocul străvechi, ,,jocul de -a lumea,, ,înfiripat prin magia păpușilor și jucat pe
viu, în direct, în fața copiilor de toate vârstele fără intervenția tehnicilor
sofistic ate și a performanțelor electronice, este cu totul altceva. Din mâinele
păpușarilor ies fantasme, nâstrușnice făpturi care știu să râdă și să plângă, ca în
viață, sub aura inocenței, în lumina iluz orie a unei cortine de pluș.”20
În acest capitol, după cum spune și titlu, mă voi confesa. Nu voi mai
vorbi de tehnici, nu voi devălui trucuri, nu voi povesti munca mea de păpușar,
de după cortina sufletului, nu voi aduce în discuție în mod special tema licenței,
printr -o luptă pur teoretică a argumentelor și cont raargumentelor, ci îmi voi
perminte doar să mă confesez, să povesc în ce manieră mi -a deschis ochii (
puțin spus) spectatorul -copil, în aventura mea cu teatrul de animație.
Citind una, alta, vorbind cu stânga și dreapta, privind în jurul meu,
experimentân d fără limită, cu multă curiozitate, tot ce îmi trecea prin minte în
plan artistic, realizam defapt lupta de a mă întoarce cumva în copilărie,
amintindu -mi că acolo totul avea viață, fără fals, fără artificiale și ipocrite frici.
Doream din tot dinadinsul să aduc acel real în artă. Practic de unde vine această
putere a copilului, mă întrebam mereu, o capacitate enormă de a crede. Astfel
prin multe suișuri și coborâșuri am ajuns la o bază, aceasta avea o portiță pe
care scria INOCENȚĂ! Da, Inocență! Ea ne -a fost dăruită de Dumnezeu și
aruncată de noi , însă copii, cumva reușesc să o mai păstreze, lor parcă
rămânându -le ca o umbră a aripilor de înger, ce au căzut ca un surplus, la
venirea pe lume. E evident că și aceea umbră va dispărea mai tarziu, în lumina

20 Magia lumii de spectacol – Natalia Danaila, Editura JUNIMEA, Iasi, 2003, pagina 15

48
orbitoarea a societății grăbite. Din inocență se crează misterul vieții, se
conturează existența noastră și se inovează totul, cum ar fi arta, știința, meseriile
etc. Dintr -un gând inocent pornim în invenții, în lupta în viață, sperând în mod
naiv că scopul este… sau este… , dorind idealul. Și da, acest cuvânt are o mare
însemnătate în animație, astfel, așa cum spune și Natalia Danăilă „ scena
păpușilor rămâne, așadar, și peste anul 2000, o mică planetă a inoc enței…”21.
Un alt citat ce m -a inspirit în d escoperirile despre această nouă și
importantă putere, este : „ Prin urmare, l -am întrebat eu oarecum buimăcit, ar
trebui să mâncăm din nou din pomul cunoașterii, pentru a recădea în starea de
nevinovație? Firește, mi -a răspuns el: acesta este ult imul capit ol al istoriei
lumii. ”22. Cred eu că nevinovăția ca inocență, este singura formă reală de
salvare a sufletului. Motiv pentru care, am ales inocența să mă conducă în artă și
ca un copil, cu riscul faptului că, logic, voi fi perceput de lume ca și adult, aleg
să mă simt liber, folosind arta pentru a mă exprima nonșalant despre viață și om,
aleg să -mi adresez și să adresez întrebări incomode prin mesajul anumitor
spectacole, ce duc poate la dezgolirea unor ,, detalii,, ale societății. Ofer cu
credință, unei păp uși, puterea mea de a respira, astfel încât ea, într -un mod naiv,
prin vorbe sau gesturi, să provoace lumea la întrebare, aceasta fiind și prima
dovadă a existenței inteligenții umane. Defapt și de drept aleg să creez, așa cum
un copil se joacă, fără să se ascundă, bucurându -se de fiecare clipă, descoprind
lumea și pe sine, iscând foc uneori din adevărul său natural, în artficialul
oamenilor.
Dacă lumea va alege să îmi judece confesiunea și deciziile în creație, nu
mă voi supăra și nici nu voi răspunde îna poi , voi continua doar să mă bucur de
artă prin artă. În încheiarea acestui mic și probabil ,,neînsemnat,, capitol pentru

21 Magia lumii de spectacol – Natalia Danaila, Editur a JUNIMEA, Iasi, 2003, pagina 16
22 Hanswurst als Emigrant = Despre teatrul de marionete , Tieck Ludwig , Editura JUNIMEA, Iași, 1997, pagina
135

49
unii, aș vrea să mai adaug un citat, zic eu important : “Trecerea de la o formă de
răspuns la una de confesiune presupune, deja, asum area rolului de creator. În
fapt, creația devine un act de manifestare și reglare a unor pulsiuni interioare
prin care omul ia atitudine față de cee a ce se întâmplă în jurul lui.”23

VI. Concluzie

Paginile de mai sus au reprezentat încercarea unui tratat ș tiințific despre
credințele mele în legătură cu magia ca prestidigitație, i mportanț a acesteia în
artă de animație și apariția magiei spectacolului prin puterea magică a
păpușarului. Consider că actorul păpușar a preluat și împletit charisma
magicienilor șu puterea verbală, oratorica a acestora, asftel ei, asemenea unor
șamani, pe tot parcursul “ ritualului – spectacol”, trebuie să controleze forțele de
influențare, hipnotizare și captare a publicului, introducându -l în ideile sal e
promovate ce oferă în fond magia emoțiilor.
Consider că identitatea actorilor păpușari, prin toată muncă descrisă în
paginile anterioare, se contopește cu “viata” eroilor animați, printr -un ritual
fermecat. Eu nu cred că este decât magie , puterea lor d e ai face pe privitori să
creadă că în față lor păpuși di n cârpe, chiar respiră, că regatel e din carton sunt
defapt din piatre scumpe, fiind uriașe și pline de bogății, dar mai ales că un
magician invizizibil, trăiește odată cu publicul, fără a fi mânuit sau controlat de
cineva, având libertatea de a se bucură de ceea ce face și de a se exprimă fără să
fie controlat de frică neputinței.

23 Teatru de animatie – intre magie si arta, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iasi, 2013, pagina 262 -263

50
Lucian Blaga afirma în cursul său “Filozofie și artă”,ca: „Arta invită
personalitatea la dezlănțuire… În cazul artei, creatorul lucrează într -un mat erial
de intuiție, ce se adresează în primul rând sensibilității semenilor."24
Aș putea continua explicarea drumului dintre magie și artă, însă am să
aduc în su sținerea concluziei temei de licență, citatul doamnei Anca Ciobotaru,
care într -o manieră lirică , compactă și exactă îmi descrie gândurile : “Tratatele
științifice nu sunt întotdeauna suficient de ample pentru a cuprinde în interiorul
lor emoția, bucuria sau neliniștea celor din spatele paravanului. Doar strângerea
de inimă a copiilor când Albă, ca Ză pada ia mărul sau solidaritatea cu Păcală
când îi pedepsește „pe cei răi" pot defini, în esența sa arta animației. Refacerea
drumului între magie și artă este străbătut, prin fiecare spectacol, de fiece
păpușar și leagă zbuciumul neștiut al creatorului de bucuria tainică a
spectatorilor. În rest… totul e iluzie. ”

24 apud Estetica, filozofie si arta, Editura Eminescu, Bucuresti,1981,pag. 154

51
VII. Bibliografie

 Appia, Adolphe, Opera de artă vie ,trad. Elena Drăgușin Popescu,
București, Editura UNITEX, 2000
 Berlogea, Elena, Teatrul și societatea contemporană , București, Editura
MERIDIANE, 1985
 Bălaiță, Aurelian, Incursiune ȋn teatrul de animație , Iași, Editura ARTES,
2009
 Bujoreanu, Raluca, Anatomia limbajului păpușăresc , Iași,Editura
ARTES, 2008
 Ciobotaru, Anca Doina , Teatru de animatie – intre magie si arta ,
Iasi,Editura ARTES, 2013
 Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol , Iași, Editura JUNIMEA, 2003
 Huțanu, Ciprian, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch ,
Iași, Editura ARTES, 2012
 Ludwig, Tieck, Hanswurst als Emigrant = Despre teatrul de marionete,
trad. Constan tinescu Ioan, Iași, Editura JUNIMEA, 1997
 Oprisan, Horia Barbu, Teatru fără scenă , București, Editura
MERIDIANE 1981
 Pepino, Cristian, Construcția păpușiii
 Speranski, E., Actorul teatrului de păpuși , București, Casa Centrală a
Creației Populare, 1970
 Tonit za-Iordache, Mihaela, Arta teatrului , București, Editura
enciclopedică Română, 1975
 Vianu, Tudor, Estetica , Editura ORIZONTURI, București, 2011
Resurse electronice
 http://www.cristiangog.ro/istoria -magiei/la -multi -ani-harry –
houdini.html
 http://blog.teatruldemagie.ro/?page_id=12
 http://www.citatepedia.r o/index.php?id=23541
 http://www.rightwords.ro/citate/cautare/performanta
 http://dorogalateatru.wordpress.com/spectacole/
 http://dexonline.ro/definitie/implicit

52
 http://en.wikipedia.org/wiki/Houdini
 http://en.wikipedia .org/wiki/Shell_game
 http://en.wikipedia.org/wiki/Magic_(illusion)
 http://en.wikipedia.org/wiki/Magic_in_fiction
 https://www.facebook.com/permalink.php?id=284461078246659&sto
ry_fbid=472212282804870
 http://ro.wikipedia.org /wiki/Simbolistica_culorii
 http://www.diane.ro/2008/12/semnificatia -simbolismul -si-efectul.html

53
VIII. Anexă

54