SPECIA LITERARĂ A BASMULUI ÎN SCRIERILE MARILOR CLASICI Coordonator științific: Prof. univ. dr. Simona Antofi Absolvent: Topor Marian 1 2 Specia… [608157]

LUCRARE DE LICENȚĂ

SPECIA LITERARĂ A BASMULUI ÎN SCRIERILE MARILOR
CLASICI

Coordonator științific: Prof. univ. dr. Simona Antofi
Absolvent: [anonimizat]

1

2
Specia literară a basmului în scrierile marilor clasici

3
Cuprins
Argument …………………………………………………………………… 4
Capitolul I. Specia literară a basmului. Particularități
de structură și de semnificație……………………………………………… 5
Capitolul 2. Direcții ale receptării actuale a basmului în operele marilor clasici
1. Basmul lui Ion Creangă………………………………………….…..20
2. Basmul lui Mihai Eminescu………………………………………….28
3. Basmul lui Ioan Slavici………………………………………………33
4. Basmul lui Ion Luca Caragiale………………… ……………………..38
Capitolul III. Analiza corpusului.
1. Făt-Frumos din lacrimă…………………………………………….40
2. Povestea lui Harap -Alb……………………………………………..48
3. Florița din codru…………………………………………………….56
4. Făt-Frumos cu Moț -în-Frunte………………………………………60
Concluzie………………………………………………………… …………63
Bibliografie…………………………………………………………………64

4
Argument

În lucrarea de față îmi propun să prezint raportul adus de către cei patru mari clasici ai
literaturii române, și anume: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici și Ion Luca Caragiale
la dezvoltarea literaturii române populare. Întrucât basmele celor patru reprezentând până în
prezent o parte importantă a literaturii române populare, îmi lucrarea de față mi -am propus să
analizez felul în care aceștia au contribuit la îmbogățirea folclo rului român.
În primul capitol îmi propun să a răt de unde au luat naștere basmele, originile complexe
ale acestora cât și tematica și particularitățile de structură, într -un mod cât mai detaliat.
În cel de -al doilea capitol îmi propun să prezint contribuția adusă literaturii populare de
către fiecare mare clasic, atât din punct de vedere al culegerii basmelor, cât și al scrierii
acestora . În acest capitol voi analiza în particularitățile de scriere și sursele de inspirație
folclorică, cât și inova țiile aduse de cei patru mari clasici în proza populară.
În cel de -al treilea capitol mi -am propus să analizez patru basme: “Făt-Frumos din
lacrimă ”, “Povestea lui Harap -Alb”, “Florița din codru”, și “Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte”,
basme ce au fost lua te drept model de un număr mare de scriitori români, fiecare dintre cele
patru basme aparținând câte unuia dintre cei patru mari clasici, prin analiza detaliată a
corpusului acestora.

5
Capitolul I. Specia literară a basmului . Particularități de structură și
semnificație.

Basmul nu are o definiție complexă, întrucât ”este o poveste, o narațiune populară cu
caracter supranatural, cu personaje și fapte fantastice, la care participă unele forțe
supranaturale ”.1 Un basm i -a naștere printr -un subiect A ce îi comunică unui subiect B o
poveste ce are la baza subiectul unei cărți, vorbe auzite sau este invenția subiectului A.
Subiectul B o transmite unui subiect C adăugând de fiecare dată detalii noi, urmând ca C să o
transmită unui anume D făcând același lucr u, adăugând detalii de la sine. Acest p roces poate
continua nesfârșit și este o cauză a contaminație i. Contamina ția presupune schimbarea prin
adăugare a numeroase detalii ale unui basm prin transmiterea mai departe a acestuia sau prin
sudarea mai multor fragmente sau motive din mai multe basme ce are ca rezultat un basm
nou. Acest proces apare din nevoia celui care povestește de -a se face plăcut și de a menține
captivă atenția celor ce -l ascultă. Scopul său principal fiind de a prezenta o idee morală într –
un mod fabulos, în funcție de locul unde prezintă basmul, de exemplu: cum este răsplătită
hărnicia, la o șezătoare sau cum îi este norocul săracului, când spune basmul unor oameni care
nu sunt mulțumiți de soarta pe c are o au. Prezentatorul basmului apelează la “situa ții-șablon ”
deoarece nu poate inventa pe loc o intrigă , aceste “momente prefabricate” permițându -i să-și
ducă treabă la bun sfârșit. Din cauză că uneori povestitorul nu este capabil să înțeleagă spiritul
basmului, acesta trece cu vederea unele momente din basm, ajungând uneori în pragul non –
sensului.2
Specia basmului este cea mai cuprinzătoare și mai cunoscută specie ce aparține folclorului,
și corespunde romanului din literatura de tip cult, fiind îns ă și cea mai iubită creație populară.
Însemnătatea speciei basmului constă în faptul că a fost foarte răspândită, nu numai datorită
faptului că în ea se cuprind toate celelalte creații populare, ci și din pricina problemelor pe
care le evidențiază. Cuvântu l basm are ca sinonim termenul poveste, cu toate că unii
folcloriști nu doresc acest luc ru, încercând să creeze o distincție între ei , având ca argument
faptul ca basmele conțin supranaturalul pe când poveștile nu îl conțin. De-a lungul timpului, a
căpătat diferite denumiri. P. Ispirescu, I. C. Fundescu, Măldărescu și N. D. Popescu, personaje
din Muntenia, făceau referire la basm sub denumirea „basmele românilor”. În același timp,

1 Dicționarul limbii literare contemporane.
2 Călin escu, George, Estetica Basmului, Editura Pergamon, 2006, p. 5.

6
brașoveanul Ion Bota, împreună cu Pop -Reteganul și Gheorghe Catană din Banat, alături de
Ion Creangă făceau referire la basm sub următoarele denumiri: „poveștile Banatului”,
„povești ardelenești” sau „povești”. La specia basmului se face referire cu termenul de
„basm ” numai în Muntenia și Oltenia, în restul locurilor folosindu -se termenul de „poveste ”,
acest lucru dovedind faptul că se poate vorbi de o distincție doar la nivel geografic, și nu la
nivel literar. Specia literară a fost denumită „basm ” datorită carturaril or, de la cuvântul
„basnă ”, ce-și are originea din limba slavă, cuvânt ce are sensul de fabulă, descântec. În
literatura românească veche „basnă ” era folosit cu sensul de minciună. În timp, în vocabularul
popular, basn a suferit o transformare fonetică și a devenit basm. Sinonimul cu vântului basm,
„poveste ”, își are originea tot din limba slavă, și are sensul de poveste istorică sau roman,
sensul de basm lipsind cu desăvarșire.3
În secolul al XIX -lea, literatura română ajunge să atingă o nouă culme art istică prin
capodoperele în proză ale literaturii române scrise de Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan
Slavici, Ion Luca Caragiale, capodopere în care se regăsesc „realități specifice spiritului
național ”, noțiuni din adâncurile mitologiei românești și care includ cele mai de seamă valori
din cultura europeană. Cea mai apropriată creație de izvoarele cu specific național și care se
ridică până la cele mai înalte abstracțiuni ale spiritului o constituie opera lui Mihai Eminescu.
Basmul cult al clasicilor este o creație cu competență individuală dar și cu competență
colectivă, strict însă legată de izvorul popular. Opera marilor clasici nu a fost îndrumată de
intuiția lor artistică, ci a fost îndrumată în egală măsură de către cititorii culturii române de la
acea vreme. Printre cititori apar numeroase nume sonore, printre care cei mai cunoscuți fiind
Titu Maiorescu, A. D. Xenopol și Bogdan Petriceicu Hasdeu. Primul scriitor român de seamă
ce a prelucrat folclorul având intenții artistice a rămas Vasile Alecsandri . Vasile Alecsandri
trebuie considerat drept cel dintâi cititor al basmului cult românesc.4
Prima adunare sistematică de basme în literatura europeană a fos t cea germană, creată de
frații Grimm în anul 1812. În anul 1845, Arthur și Albert Schott, au p ublicat î n limba germană
prima colecție „foarte serioasă” de basme românești, adunate din Banat. În literatura română,
basmul ș i-a făcut apariția abia în anul 1862 , pe data de 14 ianuarie , la 50 de ani distanță de la
apariția basmelor fraților Grimm , de origine germană , când Nicolae Filimon a scos ba smul
intitulat „Roman năzdrăvan” în „ Țăranul Român” . După apariția acestui basm, au început să
apară numeroase colecții de b asme, atât de calitate, cât și „mediocre” . Câteva exemple pot fi:

3 Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Folclor Literar Românesc, Editura didactică și pedagogică,
București, 1967, p. 212.
4 Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumu l I, Editura Pentru Literatura, 1968

7
Fundescu în anul 18 67, N. D. Popescu între anii 1874 și 1875, D. Stăncescu în anul 1885,
Hințescu în anul 1879, Pop -Reteganul între anii 1882 și 1888, Sbiera în anul 1886 și mulți
alții. Pe lângă toți aceștia s -au făcut remarcaț i și îi putem descrie ca fiind „adevărați maeșt ri”
pe Petre Ispirescu și Ion Creangă. Datorită acestor fapte, putem spune că „ noi avem deja
destule specimene în în Țara Românească, din Moldova, din Bucovina, din Ardeal și din
Banat, ba încă și de la macedoromâni, grație mai ales lui dr. Obedenaru ”5.
Publicarea basmului „Țăranul Român ” de către Nicolae Filimon a stârnit apariția unei
„avalanș e de basme” ce va ieși la suprafață în Muntenia. Alecsandri afirma urmtoarele: „Din
nenorocire însă aceste floricele suave ce formează literatura țeranilor noștri, nefiind adunate și
tipărite, sunt în pericol de se pierde cu timpul. ” Din cauza numărului prea mare de texte, riscul
ca el e să se piardă era foarte mare, iar în urma afirmației lui Alecsandri, Nicolae Filimon le
prezintă celorlalți o metodă de adun are a basmelor, metodă ce avea în prim plan formarea
colecțiilor de povești și cântece populare, în defavoarea celorlalte scrieri ale vremii. Ideea lui
Nicolae Filimon a fost sprijinită de doua persoane în prima fază, și anume de un „culegator –
tipograf” , pe nume Petre Ispirescu și de un scriitor pe nume I. C. Fundescu. După nouă luni,
Nicolae Filimon publică încă un basm numit „Omul de piatră” , urmând ca în aceeași lună să
publice un al treilea basm numit „Omul de flori cu barbă de mătasă sau Povestea lui Făt-
Frumos” . Cele trei basme ale lui Nicolae Filimon: „ Roman n ăzdrăvan”, „Omul de piatră” și
„Omul de flori cu barbă de măt asă sau Povestea lui Făt -Frumos” fiind trei dintre cele mai
răspândite basme din literatura noastră. Cele trei basme sunt narate fără cotituri, Filimon
trecând direct la subiect, fără sa abuzeze de descrierile ce îi ispitesc pe scriitorii culți. Dialo gul
este obișnuit, și prezintă „spontaneitatea lui naturală”: „ – Știți voi una, mă? – Știm dacă ne vei
spune, răspunseră ceilalți doi frați . – Ai, mă, să ne -ncercăm coasele păn ăst fin verde. – Bine
zici tu, mă, răspunse cel d -al doilea frate.” Totodată, Nicolae Filimon a priceput și rostul
formulelor inițiale, mediane și finale, întrucât în cele trei basme, ele sunt folosite într -o
manieră p opulară, formulele inițiale fiind mai complicate, evită repetiția lor. Filimon reușește
să oferă o „lecție de simplitate ”, deoarece, folosind stilul cult, în partea expoziției, reușește să
evite compozițiile compl icate și detaliile ramificate: „ Făt-Frumos ascultă povața calului carele
deschise toate aripile și începu să zboare mai iute decât vîntul și mai încet decît gîndul, iar
flacăra din ce în ce se mărea și începu să arză pe Făt -Frumos în spate; calul, văz înd că nu -i

5 Hasdeu, Bogdan, Petriceicu, Studii de folclor, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1979, p. 150.

8
nădejde de scăpare se înalța pînă la vîntul turbat și intră în cetatea Omului de flori. Atunci
zmeoaica remăind afară de cetate, zise cu amărăciune… ”6.
În urma cercetarii unui numar mare de basme ce aparțin atât literaturii române cât și
literaturii străine, s -a ajuns la concluzia că există o similiratitate în ceea ce priveșt e tematica
basmelor. Motivul tip împreună cu toate formele sale, aflându -se și în literatura din
împrejurimi, cât și în cea din depărtare. Deosebirea identității folclorice în privința celorlalte
lucruri ce alcătui esc folclorul unui popor, cum ar fi obiceiurile, baladele, proverbele este mult
mai complicată atunci când vine vorba de basm. Întrucât pleacă de la aceleași idei, basmele de
peste tot, indiferent de locul unde au fost scrise sau de perioada apariției lor, reprezintă un bun
comun. Având in vedere faptul că multe basme se aseamănă între ele, deși popoarele unde și –
au făcut apariția nu au între ele nicio tangență, nici geografică, nici istorică, au apărut mai
multe teorii menite să satisfacă această curiozita te a fondului comun. Prima teorie este teoria
mitologică , a fraților Grimm , teorie ce caută să ofere o explicație în privința originii basmelor
și care constă în punerea bazelor basmului în mitul lumii antice, mit comun popoarelor indo –
europene. Teoria afi rmă că personajele basmelor sunt zei deghizați și fenomene ale naturii
cărora li s -au atribuit calități omenești. Teoria compară elementele mitice ale basmului cu
frânturi de diamant ce au căzut în iarbă și pe flori și care pot fi văzute doar ce ochii cei mai
isteți. Suportul religios pierdut pe parcursul timpului de către legendele din mitologie a fost
strâns si pus laolaltă de imaginația populară, astfel că zeii păgâni ai popoarelor indo -europene
au devenit personajele din basme. Această teorie este răspâ ndită în literatura noastră de către
Anatanasie Marienescu și Mihail Strajan. În literatura română, Făt-Frumos este considerat
soarele, Ileana Cosânzeana este considerată natura, iar victoria lui Făt -Frumos contra zmeului
și eliberarea din captivitate a fe tei de împărat reprezintă victoria soarelui asupra iernii și
venirea primăverii. O a doua teorie este teoria solară și atmosferică, teorie al cărei creator este
Max Muller și are la baza teoria mitologică a fraților Grimm. În teoria solară și atmosferică,
soarele și aurora au rolul principal, teoria reducandu -se la metafore și greșeli de limbă.
Simultan acestei teorii, se dezvoltă teoria meteorologică, a lui Kuhn, teorie în care aurora este
înlocuită de furtună și soarele este înlocuit de ploaie, iar legendele mitice înzestrează cu
calități omenești fenomene ale atmosferei. Germanul Theodor Benf ey propune teoria
migrațiunii basmelor din India . Conform teoriei lui, toate basmele au luat naștere într -un
singur loc, și anume în India budistă, ele ajungând în Europa prin deplasare, în secolul X,
odată cu cărțile populare. În literatura română, teori a migrațiunii este preluată de M. Gaster,
care nu este în totalitate de acord cu ea, întrucât el credea că basmele noastre aveau la baza

6 Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura AIUS, Craiova, 2010, p. 201.

9
nuvele și povestiri pe care cititorii au început să le considere basme, iar trăsăturile fantastice și
puterile supranat urale au fost luate din literatura romantică și iluzorie sau din credințe din
vremurile apuse. Teoria antropologică, reprezentată în Anglia de Taylor și în Franța de Joseph
Bedler, se opune teoriei migrațiunii deoarece demonstrează că basmele egiptene sunt mai
vechi decât basmele indiene. În urma cercetării miturilor homerice și a legendelor din
perioada romană, a ieșit la iveală faptul că acestea seamănă cu basmele din literatura română,
demonstrând astfel existența unei baze comune. Diferența dintre ele ș i basmele din literatura
română fiind că lucruri pe care noi le considerăm ireale în basme, primitivii le consideră
lucruri adevărate și le -au integrat în ceea ce credeau ei despre viață și despre lume. În urma
acestor idei, Andrew Lang alcătuiește o defin iție concretă teoriei antropologice, prin care
spune că lucrurile care nu sunt reale si ieșite di n comun din basme sunt informații rămase din
Europa din epoca preistorică, legate de vechile lucruri pe care oamenii le credeau despre
lume, care, odată cu tre cerea timpului au dispărut cu ajutorul culturii, dar încă sunt prezente la
popoarele primitive. Cu ajutorul acestor informații, sensul neclar al basmelor poate fi deslușit.
Se poate înțelege de ce oamenii credeau în puterea pe care o au vrăjitorii, în obie ctele magice,
în puterea oamenilor de -a se metamorfoza. Aceste lucruri, demonstrând că basmele au fost
încă din perioada gândirii primitive la oameni, și au fost întemeiate pe baza mentalității
oamenilor din diferite locuri și în perioade diferite de timp. În literatura română, B. P. Has deu
a venit cu o teorie proprie, teorie ce -și propunea să găsească punctul de plecare a l
supranaturalului din vise. Has deu afirma că omul trăiește două vieți, prima viață fiind viața
vegherii și viața somnului. În literatura rusă, ia naștere teo ria școlii folcloriștilor ruși.
Vsevolod reușește să demonstreze că Orientul și Occidentul s -au influențat reciproc și că un
rol import în transmiterea motivelor, temelor sau al ideilor l -a avut Bizanțul. Julius Krohn
vine cu teoria șc olii finlandeze, teorie ce are ca punct de plecare metoda istorico -geografică
întemeiată de Veselovski . Julius Krohn a cercetat modul în care poemul de origine finlandeză
“Kalevala” a fost răspândit în lume și a concluzionat că numai organizând în mod geog rafic și
cronologic o tema ce ține de folclor este posibilă o identificare a originii și o diferențiere a
acesteia de celelalte. Krohn a cercetat aria de răpândire a “Kalevalei ”, căutând fiecare variantă
existentă și vechimea fiecărei variante , toate acestea ajutându -l să ajungă la obținerea unui
prototip.7
Tot în vederea autenticității, un basm scris din imaginație de către un autor cult poate fi
considerat neautentic, însă când vine vorba de un basm ce a pornit de la un om din popor sau

7 Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Folclor Literar Românesc, Editura didactică și pedagogică,
București, 1967, p. 220.

10
a fost înfăptuit din noțiuni deja existente în culegerile de basme, problema ridicată asupra
autenticității sale necesită un studiu adecvat asupra conținutului și formei acestuia. Luând în
vedere faptul că un basm este folclor și datorită circulației sale în mai multe locuri și pe o
perioadă îndelungată de timp, prima operațiune ce trebuie luată în cal cul este căutarea
analogiilor, a variantelor. Deși din punct de vedere critic, termenul de “variant ă” este prea
autoritar.8
Având la baza ideea lui Julius Krohn , finlandezul Anti Aarne a pus bazele unui registru
schematizat ce cuprindea toate motivele existente în basme din toate țările la vremea
respectivă. Această schemă descompunea basmul în motivele pe care le conținea , urmând ca
în jurul unui motiv principal să se așeze și să se claseze toate variantele basmului existente
pentru ca mai apoi să se poată descifra motivul basmului, locurile unde a fost răspândit și
modificările suferite în timp.9
Asemeni baladei, suc cesul dobândit de basm s -a menținut în timp datorită publicului care
credea că faptele din basme sunt adevărate sau cel puțin posibile de înfăptuit. După o perioadă
de timp, când basmele au început să fie luate drept povestiri fictive, neadevărate, datorit ă unor
formule precum: “și v -am spus o minciună”, publicul și -a păstrat interesul pentru ele datori tă
modului în care acestea mențin atenția celui ce le aude în timpul lucrurului sau al statului de
paza cu formule precum: “mai trece vremea ”, sau “mai petre cem”. Locurile în care basmele
erau cel mai des povestite erau reuniunile de muncă, pauzele din timpul lucrului, în timpul
întâlnirilor de la moară, în timpul unei călătorii sau în armată. Toate aceste evenimente aveau
un public matur și reprezentau contac tul între oameni ce aparțineau unor grupuri familiale sau
grupuri pr ovenite din alte sate sau zone.10 Ovidiu Bârlea a demonstrat că întreaga existență a
basmului era determinată de cel care povestea basmul și modul în care era spus în mediul
tradiț ional.11 O completare acestui subiect poate fi adusă de parerea dintr -o perspectivă
limitată a lui L. Șăineanu : “Fondul antropologic al basmelor cuprinde un număr foarte restrîns
de tipuri fundamentale, pe care fiecare grup etnic le variază pînă la infinit. Oricare popor

8 Călinescu, George , Estetica Basmului, Editura Pergamon, 2006, p. 234.
9 Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Folclor Literar Românesc, Editura didactică și ped agogică,
București, 1967, p. 222 .
10 Catană, George, Basme, Povești și Balade, Editura Facla, Timișoara, 1984, p. 19.
11 Bîrlea, Ovidiu, Antologie de proză populară epică, vol. I. București, E.P.L., 1966, p. 11.

11
colorează cu o nuanță proprie povestea originală, care se resimte mai ales de influența
diferitelor idei religioase.”12
Lumea basmului este o lume cu totul aparte, ce a luat naștere în coordonatele unui univers
închipuit, fantastic, opus în totalitate obișnuitului, într -o lume în care voința omului atinge
cote nelimitate și nicio problemă nu poate rămâne nerezolvată. Basmul are ca punct de plecare
realul, dar se desprinde de acesta, făcându -și trecerea în suprareal, unde creează o lume
formată din transpunerea dorințelor omului, și nu o lume a visului, fapt pentru care basmul
poate fi considerat o opera de artă. Această lume opusă obișnuitului capătă această calitate
prin existența ei, prin atmosfera pe care o prezintă, întrucât personajele și întâmplările pot fi
adevărate. Elementele principale suprareale din această lume au existat înainte de culturile
primitive, în basm ele fiind organizate și structurate, au căpătat o calitate nouă. Din această
perspectivă, în comparație cu legenda care descrie și mitul care explică, basmul creează o
lume proprie, contemporană, lume ce reorganizează elemente ce țin de legendă și mituri
primitive. Trecerea de la mit la basm presupune un salt la alt plan, o schimbare de rol întrucât
se formează o structură nouă ce corespunde unei nevoi sociale. Basmul a fost conturat ca gen
artistic pe -o treaptă evoluată a societății, putând fi considerat o normă într -o societate ce
împarte oamenii în privilegiați și neprivilegiați, unde oamenii sunt supuși anumitor limitări , în
mare parte material, o societate în care există contradicții. Basmul a putut păstra elemente ce
aparțin culturilor primitive până în epoca modernă prin supunerea acestora unei dominanțe
estetice și reorganizarea lor într -un sistem cultural superior. Datorită faptului că basmul
reorganizează elemente din lumile preexistente acestuia, a reușit să își elaboreze încă de la
naștere tipare fundamentale împreună cu un cod de limbaj artistic, lucruri ce au căpătat o mare
soliditate, lucru ce explică gradul rid icat de stereotipie și faptul că basmul și -a păstrat
universalitatea în timp și spațiu. Asemeni descântecului, basmul a reușit să se păstreze până în
epoca noastră, deși datorită faptului că povestitorii din zilele noastre nu mai dețin o cultură
temeinică, circulația basmului s -a diminuat iar schemele basmului și formele de concretizare
ale acestuia s -au alterat. Basmul românesc prezintă o multitudine de elemente orientale,
datorită pătrunderii literaturii populare scrise, crescându -i longevitatea. Luat drept fenomen
folcloric, basmul poate fi integrat înt r-un context cultural etnic de o întindere mai mare.13

12 Șăineanu, Lazăr, Basmele române în comparațiune cu le gendele clasice și în legătură cu
basmele popoarelor învecinate și alte tuturor popoarelor romanice, București, 1895, op. c it., p.
6-30.
13 Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura didactică și pedagogică,
București, 1976, p. 263.

12
O completare a acestui aspect o face G. Călinescu: „ Basmul e un gen vast, dep ășind cu
mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală etc. Caracteristica lui este că
eroii nu sunt numai oameni, ci și anume ființe himerice, animale. Și fabulele vorbesc de
animale, dar acestea sunt simple măști pentru felurite tipuri de indivizi. Ființele neomenești
din basm au psihologia și sociol ogia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt
oameni. Când dintr -o narațiune lipsesc acești eroi himerici, n -avem de a face cu un basm. ”14
Conform spuselor lui Gh. Vrabie, legăturile artistice ale unui basm nu le putem identifica doar
în “personal itatea povestitorului, cum s -a încercat să se arate prin atîtea studii”, dar și în
“tradiția multiseculară, cu un material oral în continuu process narativ”15.
Tematica basmului roman este variată și stufoasă, aceasta urmând două căi: calea
preferințel or locale, cale ce tratează subiecte ce deși circulă în mediul international, își
păstrează specificul national; a doua cale tratează temele folosite pretutindeni. Conform
studiilor realizate de Corneliu Bărbulescu despre ceea ce preferă poporul român, con statăm
că: “în folclorul românesc, se pot deosebi 270 de subiecte -tip de povești fantastice, față de
741, cite sunt înregistrate în tipologia international, din care doar 140 de tipuri sînt comune și
altor popoare, iar 130 sînt numai românești.”16 Numărul subiectelor -tip aflat în aceast studiu
au ajutat la dezvăluirea preferințelor poporului român și la aflarea preocupărilor din acele
vremuri pe care le aveau oamenii. Principalele tipuri preferate de basme erau cele ce aveau în
prim plan lupta împo triva unui tiran , ce putea fi: un zmeu, un diavol, un balaur, un împărat
sau un boier lacom, hapsân și cârcotaș; basme ce prezentau lupta dintre bine și rau, ce
prezentau învingerea răului și se axau pe răzbunare, satisfăcând astfel oamenii asupriți. Cele
mai populare sunt basmele în care tiranul e reprezentat de un zmeu, un balaur sau de diavol,
care acționează în multiple moduri, dar care într -un final este învins. Poporul român arată o
atracție deosebită pentru personajele care suferă, de exemplu fata un chiașului care era
nedreptățită de către mama ei vitregă sau soția părăsită de bărbat. Acestora li se adaugă și
poveștile legate de relațiile de familie, și anume răpirea de către zmeu a soției sau a fiicei și
salvarea lor, acestea reîntorcându -se în cămin ul lor și poveștile legate de lupta împotriva
vrăjitoarelor și a superstiție i. Din aceste lucruri rezultând că cele mai frecvente basme sunt
cele cu Feți -Frumoși, cele cu împărați, cele cu Ileana Cosânzeana, și cele cu balauri și zmei.17

14 Călinescu, George , Estetica Basmului, Editura Pergamon, 2006, op. cit., p. 8.
15 Vrabie, G., Structura poetică a basmului, Editura Academiei R. S. România, 1975, p. 8
16 “Istoria literaturii române”, vol. I, București, 1964, p. 80
17 Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Fol clor Literar Românesc , Editura didactică și ped agogică,
București, 1967, p. 225 .

13
Legat de acest sub iect, G. Călinescu afirmă : “În general basmele cu împărați și Feți -Frumoși
sînt cronici de curte, romane ale destinelor și problemelor imperiale. În aceste sfere mai ales,
unde femeia își poate face mai ușor de cap, dar nu exclusiv, apar fata cu purtări re le, eroine
perverse, mamele geloase, tații geloși, mama vitregă, părtinitoare față de copiii ei și
persecutoare a fetei vitrege, surorile rele, femeia senilă, malignă, cazurile de incest. ”18
Petre Ispirescu deține cea mai stufoasă colecție de basme ce conține temele prezentate mai
sus, acesta deținând și cel mai perfect tip de basm.
Următoarea categorie de basme ce se regăsește în multitudinea basmelor române este
categoria basmelelor nuvelistice, basme în care personajele fantastice sunt înlocuit e de
personaje obișnuite, simple, și sunt puse în situații din viața de zi cu zi. Basmele nuvelistice
prezintă aspecte din perioada feudală și perioada capitalistă, iar imaginea poetică este
dezvoltată în limite realiste. Tematica basmelor nuvelistice are la bază victoria istețimii,
prețuirea înțelepciunii, soarta omului fără bani, sărac. Tematica mai are la bază și norocul și
săracia, exemple: povestea celor “Trei sfaturi bune”, basmul “Trei copii săraci ”, și “Pipăruș
Petru și Floarea înflorit ”.
O alt ă categorie cunoscută cu o răspândire foarte mare est e categoria basmelor cu animale,
ce își au naștere din cărțile populare, din fabulele scrise de Esop sau din colecțiile de fabule
din India. În tipologia internațională există 694 de astfel de tipuri, d intre care literaturii
române îi aparțin 249, 68 corespunzând tipologiei internaționale iar restul de 191 parând să fie
specifice. O mare parte din aceste basme sunt fabule ce fac aluzie la situații reale din viața de
zi cu zi a oamenilor și au un fond umo ristic bogat.
O mare parte din basmele românești prezintă aceeași tipologie ca basmele din folclorul
universal, prezentând în același timp și aceeași valoare artistică. De exemplu: “Prîslea cel
voinic și merele de aur”, din colecția de basme scrisă de Petre Ispirescu, are o arie de întindere
foarte mare ce cuprinde Europa, Asia, Africa și cele două Americi. Acest fapt se datorează
motivului merelor de aur furate din grădina Hesperidelor, basmul nostru apropriindu -se de
versiunea greacă. Cu toate aceste a, basmele poporului român au o structură aparte. Fiecărui
basm în momentul transmiterii i s -au adăugat detalii ce țin de personalitatea povestitorului și
de mediul în care acesta își duce veacul. Tematica basmelor deși de multe ori este identică,
atmosfer a diferă, deoarece basmele se diferențiază prin adaosurile fiecărui popor. Basmul
român se diferențiază de celelalte prin elementul rustic cu toate aspectele sale, atât fizice cât și
psihice. Deși mediul și caracterul sunt de “miracol” , basmul român este m ai realist întrucât

18 Călinescu, George , Estetica Basmului, Editura Pergamon, 2006 , op. cit.

14
conține și elemente ce se găsesc în natură și firea românului reflectată în ceea ce este cel mai
specific lui, și anume: optimismul românesc și spiritul de ironie, onestitatea, modestia,
simplitatea și spiritul acestuia de muncă. Ideea de moralitate domină fabulosul și apare peste
tot.
Tematica basmului român ia naștere prin sudarea unor idei, și anume: victoria binelui în
fața răului sau victoria vitejiei și a iscusinței împotriva intrigii și a prostiei. Sunt promovate în
primul rând: voinicia, vitejia, frumusețea, simplitatea și m odestia. Fericirea, mai prețioasă
decât bogăția, este adusă de muncă ce aduce la rândul ei belșugul. Iubirea este plină de
curățenie ce se formează în suflet, eroii fiind încărcați de calități, iar defectele sunt pedepsite.
În timp ce animalele prezintă si mțul dreptății si își arată devotamentul față de oamenii pe care
îi ajută.19
Întrucât basmul este o creație literară de tip oral, acesta se realizează printr -un cod, printr -o
convenție artistică ce este prezentă la baza întregii categorii. Elementele c odului fie sunt
preexistente, fie există în paralel cu acest cod, fie există în realitatea mitului, fie în realitatea
din viața de zi cu zi pe diferite nivele ale dezvoltării sociale ale acesteia. Funcțiile specifice
primite în basm, împreună cu capacitate a lor de -a reprezenta un univers organizat cu legi ce le
aparțin și cu alte proporții decât cele prezente în lumea reală, sunt rezultate din integrarea într –
un sistem structural și ierarhic, specific statutului estetic al categoriei și al raportului aceste ia
cu alte categorii ce aparțin literaturii orale. În structura basmului există un sistem de reguli ce
conduce această structură la nivelul categoriei, la gradul înalt de stereotipie și predictabilitate
împreună cu factorii ce fac posibile variantele tipol ogice și care adaptează mesajul la
orizonturi și stiluri etnice, stiluri locale și stiluri individuale. Un prim aspect de luat în calcul
este constituit de structura funcțională a basmului luată drept act de comunicare, datorită
existenței formulelor iniți ale și finale ce încadrează discursul narativ, și care, deși sunt
convenționale și nu sunt legate în mod semantic de ceea ce conține narațiunea, ele au funcții
complexe ce țin de raportul protocolar dintre cel care povestește și cei care ascultă, dar și de
atitudinea adoptată de aceștia față de cât de calitativ este mesajul. Un alt aspect ce merită luat
în considerare, mai complex decât primul și cu consecințe mai mari, este co nstituit de
structura pe care o are mesajul narativ, structură abordată în studi ile de specialitate. La nivel
de categorie, putându -se vorbi despre modelul structural al basmului ca fiind un gen ce
implică: o situație inițială, o situație de echilibru; un eveniment sau o situație de evenimente
care dereglează starea de echilibru iniți ală; acțiunea cu rol de reparare, acțiune ce de cele mai

19 Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Folclor Literar Românesc, Editura didactică și pedagogică,
București, 1967, p. 226.

15
multe ori este marcată de o aventură eroică și momentul refacerii echilibrului împreună cu
răsplătirea eroului. Tot la nivel de categorie acționează și tiparele obligatorii de asociere ce
strâng laol altă elementele componente ale codului, și anume: funcții și motiveme, în perechi
opoziționale: interdicție / încălcarea interdicției; încercări / lichidarea încercărilor; blestem /
anularea blestemului; luptă / victorie, sau în structuri ternare determina te de prezența unui
donator, cum ar fi obiectele magice folosite de erou pentru a scăpa de smeoaica -mamă în
timpul urmăririi care anticipează întâlnirea eroului cu un donator, sau în succesiuni stereotipe
de acțiuni progresive, cum ar fi secvența șablon în care eroul se luptă cu trei smei, fuga cu
ajutorul magiei și salvarea eroului ce are loc cu ajutoru l metamorfozelor succesive. Fundalul
universal al basmului este impregnat cu valorile specifice fiecărui popor, fie că vorbim despre
asimilarea tiparelor co mpoziționale și asimilarea elementelor de cod la structurile culturale
proprii, cât și dacă vorbim despre creație originală.
Al. Andrei este de părere că: “Pe de altă parte, evidențierea interferențelor dintre basm și
alte opere ale literaturii culte se face în scopul cunoașterii geniului creator al poporului nostru,
a contribuției generațiilor precedente la îmbogățirea tezaurului culturii materiale și spirituale a
poporului, știut fiind că prin basm, povestitorii au purtat și au transmis, din generați e-n
generație , cele mai nobile aspirații ale omenirii, au păstrat și au cultivat limba vie și înțeleaptă
a poporului, așa după cum au afirmat și demonstrat numeroși cercetători ai genului. “20
Personajele cel mai des întâlnite în basmele ce țin de literatura română sunt în mare
majoritate, personaje universale: fratele cel mic, feciorul de împărat, feciorul de om sărac,
împărații buni, împărații răi, personajul perfid, smeii, balaurii, sunt pers onaje ce se regăsesc în
basmele fiecărui popor, dar, dat fiind faptul că circulă în același timp cu subiecte universale,
ele primesc înfățișări diferite și nume diferite. În basmul popular românesc, există o dorință
pentru personajele ce definesc idealul, eroul cel mai des întâlnit fiind Făt -Frumos, acesta fiind
un erou universal la nivel de funcție narativă, dar local datorită sonorității numelui și -a
semantismului acestuia , acest nume având rezonanțe de veche tradiție din mediul rural. “Fătul
meu”, unde „făt” înseamnă „flăcău ”, și reprezintă o formulă străveche folosită de bătrânii
satului ca alint în momentul în care se adresau tinerilor, astfel că „Făt-Frumos ” înseamă
„flăcăul cel frumos ”, care în basm a devenit nume propriu. La fel este cazul și pentru numele
feminin cel mai des întâlnit în basmul popular românesc, și anume Ileana Cosânzeana.
Aceasta reprezenta atributul frumuseții, atribut întărit prin formule de caracterizare sumare:
„Ileana Cosînzeana, din cosiță floarea -i cîntă, nouă -mpărății ascultă ”; „doamna Chiralină,

20 Andrei, Alexandru, Valori etice în basmul fantastic românesc, Societatea literară “Relief
românesc”, București, 1979

16
tînără copilă, floare din grădină”; „… o fată cu părul cu totul și cu totul de aur… așa de
frumoasă încît la soare te puteai uita, dar la dînsa ba”. Numele proprii sunt asociate cu numele
comune sau cu termeni arhaici, adâncindu -se as tfel autohtonizarea eroului, și astfel rezultând
nume precum: Prîslea cel voinic, Pătru Cenușe, Drăgan Cenușe, Cenușotcă, Voinic de Plumb,
Călin Nebunul și multe altele. Fiind povestit în medii rurale, basmul reprezintă o oglindă a
satului românesc, și în același timp și a mentalității și -a orizontului cultural al acestuia. 21
B. P. Has deu este de părere că elementul supranatural își are originea în vise: “În adevăr,
omul, ca și alte ființe organice, trăiește nu o singură viață, ci două viețe: viața veghierii și
viața somnului. Ceea ce facem noi în veghiere, ceea ce lucrăm, vedem, simțim, cugetăm, este
o realitate; dar nu mai puțin realitate, deși de o altă natură , este ceea ce facem noi, ceea ce
lucrăm, vedem, simțim, cugetăm în stare de somn, adecă în vis. Și omul primitiv crede
deopotrivă, cu aceeași tărie de convicțiune, în ambele aceste realități. Romanul și nuvela
oglindesc într -un mod algebraic realitatea vegherii; basmul, tot într -un mod algebraic, este o
oglindă a realității visului. ”22 Iar D. Șăineanu este de părere că: “În timpul din urmă, d.
Hasdeu a expus, într -o serie de prelegeri universitare, o nouă teorie despre formațiunea
basmelor. Dupa d -sa, explicațiunea elementului anthropologic sau a miraculosului din povești
o poate da numai visul , care, asemenea basmului, nu cunoaște nici timp, nici spațiu. Astfel
într-ambele aceste elemente, deopotrivă caracterizate prin fenomenul miraculosului, n -ar
exista nici o deosebire esențială… ”23
Stilul basmelor românești este expresiv și este alcătui t din dialoguri, paranteze, imagini
metaforice, comparații onomatopeice, cadență cu structuri sonore și diferă de cel din proza
cultă prin existența elementului de oralitate populară. Au ceva aparte prin apariția
optimismului robust și al numărului mare de ziceri, îndreptându -se spre satiră. Umorul este
principala caracteristică a oralității populare deoarece pe langă faptul că stârnește buna
dispoziție, acesta și atacă defectele și le îndreaptă. În descrierea naturii se folosesc imagini
simple, lucru ce re zultă din spontanei tatea specifică prozei populare. “Multe din
particularitățile vorbirii populare sînt datorită și faptului că țăranul cînd povestește se oprește
mereu, urmărind ce gîndesc cei dimprejurul lui, așteptînd vreo întrebare.”24

21 Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel, F olclor literar românesc, Editura didactică și ped agogică,
București, 1976, p. 266.
22 Hasdeu, B., P., Studii de folclor, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1979, op. cit., p. 159.
23 Ist. filol. române, op. cit., p. 360.
24 Vorbirea popular ă din puncte de vedere nouă, Întîiul congres al filologilor români,
București, 1926, p. 102.

17
Basmele rom ânești, chiar și cele mai nereușite, sunt scrise sub forma originală pe care tot
românul o înțelege și o acceptă, formă ce prezintă patru particularități. Aceste patru
particularități, întâlnite rar în basmele străine, sunt: locuțiunile metaforice, formule le inițiale,
formulele mediale și formulele finale. Formulele inițiale întemeiază convenția artistică pentru
a anunța incredibila lume a basmului și pentru a -i oferi o pseudomotivație temporală , de
exemplu: a fost odată ca niciodată, în timp ce formulele f inale îl readuc pe ascultător la
realitate. Formulele mediane asigură continuitatea comunicării, verificând sau solicitând
atenția ascultătorilor. Formulele inițiale trec ascultătorul din realitatea lumii actuale într -o
realitate a unei lumi miraculoase. M ajoritatea basmelor încep cu formule de genul: “așa a
fost” sau „a fost odată ”, sugerând că faptele ce urmează a fi povestite sunt reale. Formula însă
poate fi și mai lungă, fie pentru încercarea de -a arată ca faptele sunt reale, fie pentru ca acest
lucru să acopere faptul că cel care povestește nu este sigur de verosimilitatea celor povestite,
dar ascultătorii trebuie să fie , spre exemplu o formulă inițială celtică din Bretania: „Nu este
nici o îndoială că altă dată cine avea doi ochi nu era orb, cine avea unul singur era chior și
trebuia să facă drumul de două ori ca să vază și la dreapta și la stânga”. În basmele românești,
cel mai des întâlnit formulă inițială este: „A fost odată ca niciodată, că de n -ar fi nu s -ar
povesti”, dar aceasta se poate complica :
„A fost odată ca niciodată,
pe când era lupul cățel
și leul se făcuse miel,
de se jucau copii cu el”.25
sau:
„A fost odată ca niciodată,
cînd se coceau ouăle în gheață
și noaptea se făcea de dimineață”.26
sau: “A fost odată ca niciodată, că de n -ar fi nu s-ar mai povesti; de cînd făcea plopșorul pere
și răchita micșunele; de cînd se băteau urșii în coadă; de cînd se luau de gît lupii cu mieii de
se sărutau înfrățindu -se; de cînd se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci și nouă de oca
de fer și s -arunc a în slav a cerului de ne aducea povești,
de cînd se scria musca pe părete,
mai mincinos cine nu crede.”27

25 G. D. T., poez. Pop., p. 401.
26 Fundescu, p. 97
27 Ispirescu, Petre, Legende, p.1

18
Formulele finale încheie basmul, ele sunt mult mai variate decât formulele inițiale și sunt
bazate pe o glumă, sau pe o păcăleală, legată de modul în care basmul s -a terminat, cu scopul
de a -i readuce pe ascultători din lumea miraculoasă în lumea reală. Majoritatea acestor
formule sunt alcăt uite din două sau trei versuri, și sunt scrise ori în proză, ori în versuri, ori și
în proză și în versuri, de exemplu: “Eram și eu p -acolo și dedeam ajutor la nuntă, unde căram
apă cu ciurul, iar la sfârșitul nunții
aduseră un coș cu prune uscate
să arunce -n cele guri căscate…”28
sau în Mintă -creață : „La nunta lui Sucnă -murgă m -am întîmplat și eu. Of! ce bucate al ese mai
era la acea masă, tot numai fripturi și copturi ca acelea de le -ai fi înghițit și cu ochii! Da încă
vinurile acelea! Le -ai fi băut pe toate de nu te -ai fi temut de vro amețeală! Mie mi -au plăcut
mai ales un fel de friptură de rață; am mîncat din ea cît n-am mai putut, și pentru că îmi plăcea
așa de tare, am vîrît un picioruș în buzunar ca să -l am de merinde pe drum cînd m -oi întoarce
acasă, Cînd veneam acasă, cam pe la mijlocul căii, am fost flămînzit și m -am apucat să rod
piciorușul acela. Tocmai c înd îmi era carnea mai dulce, m -a întîlnit un om învățat, care îmi
spunea că el a învățat carte pe la toți înțelepții lumii, și a început a mă tot ruga și a mă cehăi ca
să-i dau și lui să mănînce, că era fript de foame. Tot necăjindu -mă el ca să -i dau și s ă-i dau,
m-am cam supărat și i -am azvârlit cam repede piciorul acela. El, sărmanul, în loc să -l prindă
în mîni, a ținut mînile în buzunar. Piciorul de friptură nu i s -a vîrît în buzunar, ci l -a lovit
amarnic peste un picior, de merge bietul și pînă acum șc hiop. De nu mă credeți, ia să vă uitați
numai la cutare învățat și -l veți vedea șchiopătînd pînă astăzi din pricina aceea! ”29
Aceste formule finale mai sunt folosite de cel care povestește pentru a se bucura că a reușit
să termine de povestit basmul cu bine: „Dar și eu mă bucur vă v -am putut spune povestea pînă
la capăt ”, sau pentru a își ura: „binele și belșugul din casă dă -l, doamne, la toți dușmanii mei,
dar dă -mi-l și mie! ”.
Formulele inițiale și formulele finale corespund cu cele două capete ale visului, și anume:
adormirea și deșteptarea. Astfel că formula inițială constă foarte des într -o îngrămădire de
imagini disperate, asemeni ideilor ce apar înaintea adormirii, iar formula finală se deosebește
prin tonul străin de acțiunea basmului ce in spiră neîncredere și nesiguranță. “Deșteptîndu -se
din vis, omul se simte deodată în realitatea veghierii, care -l face să nu mai fie pe deplin sigur
de realitatea somnului.”30

28 Ispirescu, Petre, Legende, p. 204.
29 Sbiera, G., Ion, Povești, p. 107.
30 Hasdeu, B., P., Studii de folclor, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1979, op. cit., p. 159.

19
Formulele mediane sunt formulele aflate în cuprinsul basmului și care sunt folosite pe post
de chei pentru a porni obiecte diferite cu ajutorul cărora se duc la bun sfârșit anumite misiuni,
de exemplu: „Întinde -te masă”, sau ciomagul fermecat care asc ultând porunca stăpânului, lua
la bătaie pe oricine. Formulele mediane se mai referă și la caracterizarea unei situații: „Și se
luptară / și se luptară, / zi de vară / pînă seară”. B. P. Hasdeu consideră că “formula mediană
este un accident al basmului”.

20
Capitolul II. Direcții ale receptării actuale a basmului în operele
marilor clasici.
1. Basmul lui Ion Creangă
Conform spuselor lui G. Călinescu, Ion Creangă este singurul autor de creație populară ce
este capabil să dramatizeze basmul, acest lucru fiindu -i benefic deoarece „Omul de țară vrea
epicul gol, fără observație și e doritor de irealitate”. Acesta mai afirma despre Creangă că “are
plăcer ea cuvintelor și a zicerilor.”31 Se credea însă că aceste caracteristici i se pot atribui
orică rui povestitor popular din popor, deoarece fiecare povestitor simțea nevoia ca în
momentul povestirii să introducă detalii realiste, acesta introducând scene din viața de zi cu zi
alături de faptele săvârșite de personajele fantastice. Mai târziu, Tudor Vi anu îl deosebește pe
Creangă de ceilalți pe motiv că în scrierile sale, Creangă folosește dialogul pe o scară mai
întinsă: “Spre deosebire de povestitorul popular, Creangă nu dă narațiunii sale simpla formă a
expunerii epice, ci topește povestirea în dialo g, reface evenimentele din convorbiri sau
introduce în povestirea faptelor dialogul personajelor, ceea ce îi dă putința să intre în
psihologia lor, să ni -i arate cum gîndesc și cum simt, cum ezită și cum se hotărăsc.”32
Dialogul are caracter dominant în nar ațiunea populară, și are rolul de -a caracteriza personajele
și a propulsa acțiunea, pe când descrierea este redusă, săracă. Dialogurile din scrierile lui
Creangă se deosebesc de cele obișnuite prin faptul că acestea sunt mai lungi și mai mobile, pe
când ce le populare sunt scurte, dese și plictisitoare. Literatura folclorică scrisă de Ion Creangă
poate fi asemănată cu cea scrisă de Gh. Zlotar din Fundul Moldovei, întrucât amandoi au
păstrat în cea mai mare măsură stilul bătrânesc al acesteia. Operele lui Cre angă pot fi
considerate opere imporante și deoarece ele au fost luate drept model și chiar copiate de câțiva
culegători moldoveni, și anume: Al. Vasiliu, T. Pamfile, P. Gh. Savin și D. Furtună. Stilul lui
Creangă are în mare parte la bază stilul popular în trucât cuvintele și expresiile folosite de
acesta sunt populare, însă felul în care acesta le îmbină și felul în care acesta construiește
frazele este în totalitate meritul lui, demonstrând astfel că un scriitor poate da dovadă de
originalitate și poate el abora ceva personal în limite restrânse. Acest lucru îl delimitează pe
Creangă de ceilalți povestitori culți din Moldova.33

31 Călinescu, George, Viața lui Ion Creangă , București, 1938.
32 Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne, I,
Casa Școalelor, 1944, op. cit., p. 312.
33 Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura AIUS, Craiova, 2010, p . 289.

21
Basmele lui Creangă încep cu formule introductive, legate la lumea basmelor, spre
exemplu în “Soacra cu trei nurori ”: “Era odat ă o babă, care avea trei feciori nalți ca niște brazi
și tari de virtute, dar slabi de minte ”, în “Capra cu trei iezi ”: “Era odată o capră care avea trei
iezi”, în “Punguța cu doi bani ”: “Era odată o babă și un moșneag ”, în “Dănilă Prepeleac ”:
“Erau odată într-un sat doi frați, și amundoi erau însurați ”, în “Povestea porcului ”: “Cică era
odată o babă și un moșneag ”, în “Povestea lui Stan Pățitul ”: “Era odată un flăcău stătut, pe
care-l chema Stan ”, în “Povestea lui Harap -Alb”: “Amu cică era odată într -o țar ă un craiu,
care avea trei feciori ”, în “Fata babei și fata moșneagului ”: “Era odată un moșneag ș -o babă ”,
în “Ivan Turbincă ”: “Era odată un rus, pe care îl chema Ivan ”, și în “Povestea unui om leneș ”:
“Cică era odată într -un sat un om grozav de leneș ”. În timp ce formulele de final sunt legate
atât la lumea basmel or, cât și la proza realista, de exemplu, în “Soacra cu trei nurori ”, formula
de final lipsește, lucru ce face acest basm să pară că ține mai mult de registrul realist decât de
registrul poveștilo r destinate copiilor. Formula de final din “Capra cu trei iezi ”: “Și eram și eu
acolo de față, și -ndată după aceea am încălecat iute pe -o șea ș -am venit de v -am spus povestea
așa, ș -am mai încălecat pe -o roată și v -am spus, oameni buni, o mare și gogonată minciună! ”34
amintește de formula de final a primul basm publicat de Ion Creangă, și anume “Poveste ”, cu
formula de final: “Ș-am încălecat pe -o roată, ș -am spus -o toată ”. În “Punguța cu doi bani ”,
formula de final: “Moșneagul însă era foarte bogat; el și -a făcut case mari și grădini frumoase
și trăia foarte bine; pe babă, de milă, a pus -o găinăriță, iară pe cucoș îl purta în toate părțile
după dânsul, cu salba de aur la gât și încălțat cu ciuboțele galbene și cu pinteni la călcăie, de ți
se părea că -i un iro d de cei frumoși, iară nu un cucoș de făcut borș ”35 vine împreună cu un
pasaj versificat: “un irod de cei frumoși, iară nu un cucoș de făcut borș” ce introduce cititorul
în atmosfera ludică a basmului pentru cei mici. În “Dănilă Prepeleac”: “Iară Dănilă Prepeleac,
nemaifiind supărat de nimene și scăpând deasupra nevoiei, a mâncat și a băut și s -a desfătat
până la adânci bătrânețe, văzându -și fiii fiilor săi împrejurul mesei sale ”36, formula de final
este neortodoxă și se aseamănă cu formula realistă de fin al a basmului “Soacra cu trei nurori ”.
O altă formulă ce se aseamănă cu formula realistă de final a basmului “Soacra cu trei nurori ”
este formula de final a basmului “Povestea lui Stan Pățitul ”: “Și iacă așa, oameni buni, s -a
izbăvit Ipate și de dracul și de babă trăind în pace cu nevasta și copiii săi. Și după aceea, când
îi spunea cumva cineva câte ceva de pe undeva, care era cam așa și nu așa, Ipate flutura din
cap și zicea: “Ia păziți -vă mai bine de treaba și nu -mi tot spuneți cai verzi pe păreți, că eu sunt

34 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 35.
35 Ibidem, op. cit., p. 40.
36 Ibidem, op. cit., p. 53.

22
Stan Pățitul! ””37 pasajul versificat “cumva cineva câte ceva de pe undeva, care era cam așa și
nu așa ” ajutând la formarea acestei asemănări. În “Povestea lui Harap -Alb”, formula de final :
“Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine s e duce acolo be și mănâncă. Iar pe
la noi, cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă ”38 este un amestec între o
formula de final obișnuită și un final în stilul realismului prozaic. Atât formula de final a
basmului “Povestea porcului”, și anume: “Și s-a adunat lumea de pe lume la această mare și
bogată nuntă, și a ținut veselia trei zile și trei nopți, și mai ține și astăzi, dacă nu cumva s -a
sfârșit ”39, cât și formula de final a basmului “Fata babei și fata moșneagului ”, și anume: “Iar
moșneagul a rămas liniștit din partea babei și avea nenumărate bogății; el a măritat pe fiică -sa
după un om bun și harnic. Cucoșii cântau acum pe stâlpii porților, în prag, și în toate părțile;
iar găinile nu mai cântau cucoșește la casa moșneagului, să mai facă a rău; c -apoi nici zile
multe nu mai avea. Numai atât, că moșneagul a rămas pleșuv și spetit de mult ce -l netezise
baba pe cap și de cercat în spatele lui cu cociorva, dacă -i copt mălaiul ”40, dovedesc faptul că
finalurile sunt neconvingătoare și sub a șteptările pe care le justifică la început, acestea
amintind atât de basm, cât și de registrul realist.41
Limba lui Ion Creangă are caracter oral și caracter popular iar în jurul său s -au format
controverse . Iorgu Iordan înlătură controversele create în jurul lui Creangă, cum că acesta ar fi
un scriitor regional și dialectal: “din punct de vedere lexical, limba marelui nostrum povestitor
nu are caracter regional, sau, cum se spunea pe vremuri (și mai greșit) dialectal, ci unul
popular, în sensul că, pe lîngă cuvintele din fondul principal, existente în limba întregului
popor românesc, ea conține numeroase altele, care sînt, în marea lor majoritate, nu specific
moldovenești (eventual specific numai graiului mo ldovenesc de nord), ci commune mai
multor graiuri, cu deosebire celor din centrul și nordul Transilvaniei” 42. De aceeași părere
este și Mihail Sadoveanu, acesta fiind foarte bun cunos cător al graiurilor românești , acesta
regăsește multe elemente din operele lui Creangă ca avându -și originea în Ardealul de nord și
în Bihor: “Din valea Ozanei, cuvîntul aripat al lui Creangă trece ca o pasere fantastică pînă
dincolo de Munții Apuseni și se așază la Cheresig pe turnul lui Vladislav Cumanul. Dă glas;
cei v ii o înțeleg și trecutul îi răspunde” 43.

37 Ibidem, op. cit., p. 91.
38 Ibidem, op. cit., p. 145.
39 Ibidem, op. cit., p. 69.
40 Ibidem, op. cit., p. 152.
41 Grădinaru, Dan, Creangă, Editura ALLFA, București, 2002, p. 389.
42 Iordan, Iorgu, Limba lui Creangă, în Contribuții, I, op. cit., p. 140.
43 Sadoveanu, Mihail, Pe o nouă ediție a lui Creangă, în Opere, XIX, op. cit., p. 388.

23
Oralitatea este componenta stilistică principal ă a lui Creangă, acesta apreciind mai mult
rostitul vorbelor decât scrisul cuvintelor. Creang își dorește doar modesta glorie de care are
parte povestitorul, motiv pentru care acesta se afl ă, în plan ficțional, printre oaspeții de la
nunta lui Harap -Alb: “Și mai fost -au poftiți încă: crai, crăiese și -mpărați, oameni în samă
băgați ș -un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu ”. Creangă se folosește de aspectul scris
al povestirii pentru a își face auzită vocea dincolo de ce ține de existența fizică a acestuia.
Pentru a realiza acest lucru, Creangă se folosește de toate mijloacele sale artistice de care
dispune. Comunicarea dintre Creangă cu cei care îi citesc op erele dispune de autenticitate, și
dă iluzia unui colocviu intim în timpul lecturii, acesta scriind din nevoia de a fi ascultat. Când
nu se poate folosi de viul grai, Creangă îl sugerează printr -o serie de procedee grafice. De
exemplu acesta folosește punc tele de suspensie cu rolul de -a marca discontinuitatea vorbirii,
variațiilor duratelor sunetelor și numeroși alți indici ai stărilor emoțional e în basmul “Soacra
cu trei nurori ”: “- Apoi dar […] dă! […] fă cum știi; numai să nu ne bagi în belea ”, unde nora
cea mare se teme de soacra ei și în basmul “Ivan Turbincă ”: “- Ă […] ra […] ca’de mine și de
mine ! Dar nici atîta lucru nu știi ? Se vede că numai de blăstămății ai fost bun în lumea
asta… Ia fugi d -acolo, să -ți arăt eu, nebunule ce ești! ”, unde Moartea își pierde răbdare în
momentul în care Ivan Turbincă nu știe să se așeze în raclă, și tot în basmul “Ivan Turbincă ”:
“Mai am numai trei zile de trăit, și te […] ai dus, Ivane, de pe fața pămîntului ! ”, unde
Creangă redă sentimentele lui Ivan Turbincă în fa ța morții. Calitatea principală a frazelor lui
Creangă este relieful. Frazele prezintă un ritm vioi și susținut și o intonație plină de
neprevăzut denivelată de suișuri și coborâșuri abrupte și întreruptă de pauze sugestive.
Creangă dând astfel dovadă nu d oar de talent și sensibilitate, ci și de o cultură vastă în
domenii speciale precum lingvistica, stilistica și gramatica. Creangă se folosește de interjecții,
care, la rândul lor, dau naștere unor imagini acustice, perseverente ce pun la cale reprezentări
mai directe și mai concrete ale acțiunii ce are loc, decât verbele ce sunt înlocuite, de exemplu
în basmul “Dănilă Prepeleac ”: “Atîta i -a trebuit lui moș Ursilă… Deodată sare mînios din
bîrlog, haț ! dracul subsuoară și -l strînge cu atîta putere, de era să -și deie sufletul ”. Pentru a
scoate în evidență unele cuvinte, Creangă le așează, câteodată, pe lângă verbe onomatopeice,
de exemplu, tot în basmul “Dănilă Prepeleac ”: “Trebi de ale lui Dănilă Prepeleac ! B ocănește
el cît bocănește, cînd pîrr ! cade copacul peste car de -l sfarmă și peste boi de -i ucide ”. În
basmul “Dănilă Prepeleac ”, interjecțiile mai sunt folosite pentru a reda zgomotul strident al
mersului căruței. Acesta este redat prin reluarea unor inte rjecții cu o structură sonoră aspră:
“Hodorog ! încolo, hodorog ! pe dincolo ” și “Hîrți ! încolo, scîrți ! încolo ”. Acest procedeu
mai este folosit și în momentul schimburilor pe care Dănilă Prepeleac le întocmește: “În
sfîrșit, dur la deal, dur la vale, u nul mai dă, altul mai lasă, și Prepeleac mărită capra ! ” În

24
basmele lui Creangă, distanțele mari parcurse de eroi, mersul îndelungat și greoi sunt
exprimate prin interjecția “ hai”, repetată de câte patru sau de câte cinci ori, în structuri binare,
de exemp lu, în basmul “Povestea lui Harap -Alb”: “Și odată miț -o înșfacă ei, unul de -o mina și
altul de cealaltă, și hai, hai ! hai, hai ! în zori de ziuă ajung la palat ”, sau în basmul “Dănilă
Prepeleac ”: “Apoi dă din umere și pornește; mai merge el cît mai merge, pănă ce, cu mare
greu, găsește drumul. Apoi o ie la papuc și, hai, hai ! hai, hai ! ajunge în sat, la frate -său”. În
basmul “Povestea porcului ”, Creangă sugerează drumul anevoios printr -o repetiție insistentă
ce are alături o intonație ce urmează o traiec torie ascendentă și este interpunctată de pauze:
“Și atunci, numai iaca un ciocîrlan șchiop se vede viind cît ce putea; și, șovîlc, || șovîlc, ||
șovîlc! || se înfățișează înaintea sfintei Duminici ”. Creangă menține mobilitatea intonației prin
paranteze nemarcate grafic și construcții incidente ce pot aparține fie autorului, fie vreunui
personaj, de exemplu în basmul “Ivan Turbincă ”: “Scaraoschi, căpitenia dracilor, văzînd că
parte din slugile lui se zăbovesc, pornește cu grăbire la locul știut, să le caute. Și, ajungînd
într-o clipă, se vîră, el știe cum și pe unde, în odaie la Ivan și -i șterge o palmă prin somn, cît
se poate ”, unde “el știe cum și pe unde ” este o construcție incidentă ce -i aparține autorului.
Construcții incidente ce aparțin unui personaj se găsesc în basmul “Povestea porcului ”: “-
Moșnege, zise baba, nu uita să aduci și niște roșcoave pentru ist băiat, că tare -a fi dorit,
mititelul ! | – Bine, m ăi babă. Dar în gîndul său: ”Da’ mînca -l-ar brînca să -l mănînce, surlă, că
mult mă mai înnăduși cu dînsul “ ”. și în basmul “Dănilă Prepeleac ”: “- Cu tine, și numai cu
tine, m -oiu întrece din chiuit; și care -a chiui mai tare, acela să iei banii. | – Bun ! … zise
Dănilă în gînd; las ’ că te-oiu c hiui eu ! Măi Nichiduță ! Ia chiuie tu întăi, să te aud cum chiui ”.
Creangă este atent să noteze intervalul aflat între cele mai importante etape ale acțiunii
întâmplate în lumea basmului, interval care, aparținând lumii basmelor, de cele mai multe ori
este neconturat, exemplu fiind următorul fragment din basmul “Ivan Turbincă”: “Suspină ea
Moartea, dar pace bună ! Ivan parcă nici n -o vede, nici n -o aude. În sfîrșit, trece ea așa o
bucată de vreme, cît a fi trecut, și într -una din zile vine Dumnezeu la poar tă, să vadă ce
năzbutii mai face Ivan cu turbinca ceea ”. Creangă se folosește de jargonul popular pentru a
fixa în timpul zilei diferite momente ale narațiunii, de exemplu, în basmul “Povestea lui
Harap -Alb”: “Și pe la cîntatul cucușilor se ie sfînta Duminecă împreună cu Harap -Alb și se
duc în Pădurea -Cerbului ”, “în fiecare zi pe la amează venea cerbul de bea apă ”, “de-amează…
a veni cerbul aici la izvor ”, “… să te arunci în groapă și să șezi acolo într -însa până după
asfințitul soarelui ” și “cum a asf inți soarele să știi că a murit cerbul ”, în basmul “Ivan
Turbincă ”: “Dar, cînd aproape de cîntători, Scaraoschi, căpitenia dracilor, …pornește cu
grăbire la locul știut ”, în basmul “Soacra cu trei nurori ”: “Baba, care se culcase o data cu
găinile, se sculă cu noaptea -n cap și începu a trînti ș-a plesni prin casa ”, “Cînd se scoală baba

25
în zori de ziuă, ia nurori dacă ai de unde” și “Așa că munci biata noră până după miezul
nopții; dar, despre ziuă, somnul o doborî ”, în basmul “Povestea porcului ”: “- Ia, mine
dimineață, cum s -a amiji de ziuă, să te scoli și să apuci încotro -i vede cu ochii ” și “Atunci
împăratul, chiar în puterea nopții, se scoală, ridică toată curtea în picioare și poruncește să -i
aducă hîrca de babă înaintea sa ”, în basmul “Povestea lui Stan -Pățitul ”: “Și ajungînd el în
pădure pe cînd se amija de ziuă, a tăiat lemne, a încărcat carul zdravăn și l -a cetluit bine ” și
“Și punînd mămăliga pe teșitură, înjugă boii, zice iar un Doamne -ajută și, pe la prînzișor,
pornește spre casă ”, și în basmul “Dănilă Prepeleac ”: “Nu trecu mult, și ziua se călători ”.
Creangă nu doar precizează timpul evenimentelor, ci și durata lor, de la început până la
sfârșit. Chiar dacă timpul basmului poate fi enorm, Creangă are o serie de mijloace prin care
notează această dur ată. Cele mai cunoscute mijloace sunt locuțiunile “a sc ăpăra din amînar ” și
“a bate din palme”, de exemplu, în basmul “Povestea lui Stan -Pățitul”: “cîte alte lucruri de
gospodărie, făcute de mina lui Chirică, cît ai bate din palme”. Acțiunile ce au perioad a de
timp limitată, fie încheiate prin ducerea la bun sfârșit a scopului pentru care au fost începute,
fie întrerupte de un lucru sau o întâmplare neprăvăzută sunt narate, de cele mai multe ori, prin
repetarea verbului regent aflat în compoziția unei subor donate temporale introduse prin “cît”,
această subordonată însemnând, de fapt, o determinare a unei perioade de timp, perioadă ce
poate fi redată în interiorul unei propoziții prin complemente circumstanțiale de timp, de
exemplu: “o vreme ” sau “un timp ”, din această observație rezultând că limitarea acțiunii nu se
face cu mare fermitate. Acest lucru există în majoritatea basmelor lui Creangă, de exemplu, în
basmul “Povestea porcului ”: “Moșnegii s -au ciondănit cît s -au mai ciondănit și, cît erau de
îngrij iți, despre ziuă au adormit ”, în basmul “Povestea lui Stan -Pățitul ”: “Baba, deodată, stă
pe gânduri; parcă n -ar fi prea voit nici treaba s -o fac, dar nici punga s -o lese. În sfîrșit, mai
șede ea pe gînduri cît șede, apoi ia punga și zice ”, în basmul “Dănil ă Prepeleac ”: “Fug ei cît
fug, și de la o vreme dracul pierde urma iepurelui ”, și în basmul “Povestea lui Harap -Alb”:
“În sfîrșit, mai strigă el, capul cerbului, cît mai strigă, însă Harap -Alb nici nu răspunde, nici se
arată, și de la o vreme se face tăcer e” și “Eu îs bun cît îs bun, dar și cînd m -a scoate cineva din
răbdare, apoi nu -i trebuie nici țigan de laie împotriva mea. ” Creangă sugerează timpul fabulos
prin repetarea verbului “a merge ” în structuri sintactice binare și structuri sintactice ternare,
de exemplu, în basmul “Povestea lui Harap -Alb”: “Și merg ei o zi, și merg două, și merg
patruzeci și nouă, până ce de la o vreme le întră calea în codru ”. Acest procedeu mai poate fi
efectuat și prin repetarea verbului, cu scopul de a oferi ideea de contin uitate a acțiunii, spre
exemplu, construcția “ muncesc, muncesc ”, din fragmentul din basmul “Povestea lui Harap –
Alb”: “ – …din cruda copil ărie slujesc prin străini, și încaltea nu mi -ar fi ciudă, cînd n -aș vre să
mă dau la treabă, căci cu munca m -am trezit. Dar așa, muncesc, muncesc, și nu s -alege nimic

26
de mine ”. Caracteristicile prezentate mai sus apar mai des în basme decât în volumele
“Amintiri din Copilărie” deoarece lupta dintre bine și rău, lupta dintre făgăduință și
amenințare și lupta dintre afirmație și negație sunt caracteristici importante ale întâmplărilor
din lumea basmului.44
O altă caracteristică a basmelor lui Creangă este că dialogul, ca mod de expunere, ocupă
cincizeci la sută din text, dialogul fiind introdus în narațiune, dialogul nefii nd niciodată la
începutul sau la sfârșitul basmului. În toate basmele, narațiune are mai multe locuri în care
este desfășurată, drumul însuși fiind astfel un personaj autentic, nepersonificat însă. Toate
basmele au un punct al acțiunii care, odată săvârșit , poate segmenta textul în două părți. De
exemplu basmul “Soacra cu trei nurori” poate fi împărțit până la apariția celei de -a treia noră
și după, basmul “Dănilă Prepeleac ” împărțit în partea cu climax descendent și partea cu
climax ascendant, basmul “Pove stea lui Stan Pățitul ” până la momentul intrării în scenă a lui
Chirică și după acest moment, basmul “Povestea lui Harap -Alb” ce se întâmplă până ce este
pomenită fata împăratului Roș și ce urmează după aceea, basmul “Ivan Turbincă ” ce se
întâmplă până să fie binecuvântată turbinca și ce se întâmplă după aceea, basmul “Capra cu
trei iezi ” ce se întâmplă înainte de momentul în care lupul omoară doi dintre iezi și ce se
întâmplă după aceea, în basmul “Povestea porcului ” ce se întâmplă până în momentul în care
piele lui Făt -Frumos este aruncată în sobă și ce se întâmplă după, și în basmul “Punguța cu
doi bani ” ce are loc până în momentul în care cocoșul este alungat și ce se întâmplă după
aceea. În basmele lui Creangă găsim câte un personaj travestit: soacra di n “Soacra cu trei
nurori” prezintă pe timpul nopții un ochi pe care ziua nu îl are, lupul din “Capra cu trei iezi ”
își schimbă glasul în urma ascuțirii dinților și -a limbii, glasul său devenind asemănător cu
glasul caprei, în “Dănilă Prepeleac ”, Dănilă vrea să se facă pustnic, în “Povestea Porcului ”,
Făt-Frumos poartă pielea de porc în timpul zilei, iar noaptea și -o dă jos, în “Povestea lui Stan –
Pățitul ”, Stan, datorită lui Chirică, este de nerecunoscut la nunta cumnatului său, iar în
“Povestea lui Harap -Alb”, Sf. Petru și Dumnezeu își schimbă înfățișarea în cerșetori, iar
spânul își schimbă înfățișarea în alt spân. Pe lângă aceste caracteristici, în toate basmele sale,
Creangă folosește diminutive: în basmul “Soacra cu trei nurori ”: “părăluțe ”, în basmul “Capra
cu trei iezi”: “copilași”, în basmul “Punguța cu doi bani”: “punguța”, în basmul “Dănilă
Prepeleac”: “boișori”, în basmul “Povestea porcului”: “ziulică”, în basmul “Povestea lui Stan –
Pățitul”: “văcușoară”, în basmul “Povestea lui Harap -Alb”: “frăsinel”, în basmul “Fata babei

44 Tohăneanu, I., G., Stilul arti stic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, 1969, pp. 11 -44

27
și fata moșneagului”: “cățelușă”, și în basmul “Ivan Turbincă”: “drăcușori”. De asemenea, se
mai poate semnala și prezența propozițiilor exclamative. 45
Ioan Slavici îl apreciază pe Creangă, dar este rezervat în cee a ce privește originalitatea
operelor acestuia: “Deși mare maestru în ceea ce privește întrebuințarea limbii românești, el
nu s-a socotit și n -a ținut ca alții să -l socotească în rîndul scriitorilor români. Puține a scris și
cele scrise sunt lucruri pe care le spusese mai nainte -n grai viu pentru mulțumi rea sufletească
a prietenilor săi. Nu le -ar fi fixat niciodată pe hîrtie dacă prietenii săi nu l -ar fi încredințat că e
păcat să se peardă forma ce li -o dă el. De aceea au scrierile lui atîta farmec : ne -ncîntă nu atît
ceea ce ni se spune -n ele, ci forma r omânească a lui atît ca concepțiune, cît și ca limbă, Ioan
Creangă nu creează, ci reproduce cu cea mai deplină sinceritate adevărate creațiunii ale
poporului ”46.
În schimb, Nicolae Iorga îl apreciază pe Creangă pentru stilul său de a scrie, și în speci al
pentru textele populare: “Aceiași noutate a dialogului, venind de -a dreptul din satele nemțene
de supt munte, e, în același an, însușirea de căpetenie a “Caprei cu trei iezi”, care e mai mult o
fabul ă pusă în scenă. Și tot în margenile înguste ale anecd otei populare se ține “Punguța cu
doi bani ”. Nici avînt epic, nici înduioșare, nici meșteșug de formă. Deosebirea între aceste
povestiri și ale lui Miron Pompiliu sau Ștefurea e doar în hazul graiului moldovean și în
sfătoșenia cuvintelor care se schimbă. Cu totul alta e valoarea poveștii “Dănilă Prepeleac ”, de
un extraordinar humor și pe alocurea de o formă literară aleasă, ca atunci cînd dracul e pus să
chiuie și naratorul găsește accente in adevăr epice : “se crăcește c -un picior la asfințit și cu
unul l a răsărit; se apucă cu mînile de torțele cerului, cască o gură cît o șură și, cînd chiuie o
dată se cutremură pămîntul, văile răsună, mările clocotesc și peștii din ele se sperie : dracii ies
afară din iaz cîtă frunză și iarbă și o leacă numai de nu s -a risipit bolta crului ”47. sau : “Nu
trecu mult și ziua se călători. Cerul era limpede și luceferii sclipitori rîdeau la stele, iară luna,
scoțînd capul de după dealuri, se legăna în văzduh, luminînd pămîntul ”48. Aceleași sînt
calitățile în “Povestea porcului ”, care se publică în iunie 1876. Pe lîngă aceeași naturaleță a
dialogului vioi și mucalit e o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită în toate
încheieturile ei, dar cu eliminarea a orice ar putea să pară literatură cultă, amestec de
cochetărie stilist ică sau romantism în invenție. Un scriitor popular avînd toate însușirile
genului, și nu mai mult decît atîta, se releva astfel, fără a trezi o deosebită atenție ”. În

45 Grădinaru, Dan, Creangă, Editura ALLFA, București, 2002, p. 3 94
46 Slavici, Ioan, Amintiri, 1924, op. cit.
47 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 50.
48 Ibidem, op. cit., p. 52.

28
continuare, Nicolae Iorga mai spune: “Urmează Stan Pățitul cu un dialog și mai bogat și m ai
sprinten. Mai colorată e Ivan Turbincă, al cării subiect e mai mult anecdotic, ca și în Povestea
unui om leneș și, mai tîrziu, “anecdotele istorice despre moș Ioan Roată. ” În Harap -Alb,
publicată în același an, limba povestirii are și claritatea din bas mul lui Odobescu, și un mare
avînt epic atunci cînd se prezintă monstruoasele vietăți, ca puteri peste fire, grozave și
binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în brațe și ciupesc pasărea
vrăjtoare ascunsă în dosul ei, înghit cupto are de pîne și sorb apa lacurilor ”49.

49 Iorga, Nicolae, Studiu literar asupra operei lui I. Creanga publicat in Convorbiri Literare in
1890, op. cit.

29
2. Basmul Lui Mihai Eminescu
Opera lui Eminescu constituie o piatră de temelie în ceea ce înseamnă folclor român, prin
viziunea acestuia asupra datinilor neamului român dar și prin cultul pe care l -a avut pentru
Vasile Alecsandri, care l -a îndrumat, cât și de sprijinul oferit de Titu Maiorescu împreună cu
Junimea. În urma cercetării caietelor ce conțineau literatură populară lăsate în urmă de
Eminescu, rezultă faptul că acesta era pasionat de folclor încă din perioada adolescenței.
Acesta era pasionat de basmele fantastice, acestea sti mulându -i stările de meditare romantică
și născocirile care oglindeau problemele strâns legate de origini și de autohtonism. Mihai
Eminescu a cules un număr mic de basme : Călin nedemnul, Frumoasa lumii, Borta Vîntului,
Finul lui Dumnezeu și Vasilie finul l ui Dumnezeu, basme ce nu au detalii despre proveniența
lor dar datorită particularităților stilistice, acestea au fost identificate ca fiind moldovenești.
Aceste basme se deosebesc foarte mult de cele culese și publicate anterior în anul 1902. Cu
toate ace stea, Eminescu reușește să le ofere prospețime și, datorită faptului că acesta povestea
basmul cu pauze pentru a putea fi așternut pe hârtie, uneori, Eminescu scăpa în timpul dictării
și comentariile pline de afectivitate ale povestitorului, de exemplu, în basmul cules, “Vasilie
finul lui Dumnezeu”: “Ea și -a făcut o gropiță și bea apă și se hrănea, furnici și gîndaci mînca,
așa să trăiesc și eu! ”. Eminescu debutează ca și prozator în 1870 , cu un basm ce se distinge de
celelalte prin forma literară a acestui a, și anume “ Făt-Frumos din lacrimă ”. Acest basm cu
formă eminesciană avea să devină modelul de bază pentru basmul cult. La scurt timp după a
fost preluat de M. Pompiliu și Ioan Slavici. Structura basmului “Făt-Frumos din lacrimă ”,
schema epică a acestuia sunt autentice celor populare, doar că Eminescu a inserat în el
numeroase devieri, care, dând dovadă de unicitate, își arată originea și anume recuzita
scriitorului cult. Eminescu exploatează contrastul existent în basmul popular conform poeticii
romantice, constrast ce se formează între personajul principal și inamicii aces tuia, de
exemplu, contrastele pe care le descoperim încă de la începutul basmului: dintre împărat și
împărăteasă, dintre Genar și fata lui, și dintre Sf. Petru și Dumnezeu. Eminescu era
nemulțumit de faza descriptivă în care se aflau cei ce colectau documente folclorice, aceștia
limitându -se la îngrămădirea materialelor: “E păcat cum că românii au apucat de a vedea în
basm numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formă numai f orma, în formulă numai
formula. Formula nu e decît manifestațiunea palpitabilă, simțită a unei idei oarecari. Ce face
d. e. istoricul cu mitul ? Îl lasă cum e or îl citează mechanic în compendiul său de istorie
pentru a face din el jucării mnemotecnice pen tru copii ? Nimic mai puțin decît asta. El caută
spiritual, ideea acelor forme, cari ca atare sînt minciune. Și arată că mitul nu e decît un
simbol, o hieroglifă, care nu e de ajuns că ai văzut -o, că -i ții minte forma și că poți s -o imiți în

30
zugrăveala pe hîrtie – ci aceasta trebuie citită și înțeleasă. Trecînd la obiceiuri e iarăși sigur că
ele numai în degenerare devin numai simple formalități. Primitive, ele sînt expresiunea
exterioară a unui profund simțămînt sau a unei profunde idei interne. ”50. Faza în să nu putea fi
extirpată întrucât era vitală, materialele folclorice trebuind adunate și puse la un loc pentru a
se putea efectua cercetări asupra lor. Citatul evidențiază necesitatea unor studii ce au rolul de
a demasca sursele a numeroase studii și pract ici și pentru a dezaproba opinia formată în aceea
vreme cum că prin investigație științifică doar se arăta aproprierea dintre forma actuală și
corespondentul latin al acesteia. Eminescu mai evidențiază și necesitatea respectării formei
când vine vorba desp re culegerea folclorului. 51
În ciuda faptului că basmele scrise de Mihai Eminescu conțin și unele imperfecțiuni,
acestea prezintă monstre ale speciilor literare tratate într -o manieră romantică. Lui Eminescu,
basmul i -a permis să distingă specificitat ea spiritului românesc din veac. La Eminescu, de
numeroase ori, tărâmul visului interfera cu tărâmul basmului, dovezile rezultând în urma
comparației dintre cele două ipostaze ale basmelor: ipostaza basmelor culese și ipostaza
basmelor prelucrate. Prin cul egerea celor cinci basme: Călin nedemnul, Frumoasa lumii,
Borta Vîntului, Finul lui Dumnezeu și Vasilie finul lui Dumnezeu , Eminescu și -a dovedit
statutul de folclorist modern, placerea sa de a culege folclor fiind vizibilă nu doar din faptul că
acesta se identifica cu modul de povestire al țăranului, un mod expresiv, ci și datorită faptului
că povestirea lui conține savoarea autenticității împreună cu toate notele distinctive ale
acesteia. Inventarul personajelor lui conținând personaje din mitologia românească populară:
Feți frumoși, Zmei și Mama Pădurii, Ilene Cosânzene și animale fermecate. În a doua
ipostază, și anume ipo staza basmului prelucrat, Eminescu se folosește de versuri, astfel încât
lumea fantastică a acestuia interacționează cu lumea onirică, lumea visului. De exemplu, în
basmul “C ălin nebunul ”, basm cu două variante, prima fiind în versuri și în care se păstrea ză
o bună parte din narațiune în proză și în care sunt păstrate toate personajele. În a doua
variantă, ieșită sub numele de “Călin – file de poveste”, eroul capătă puterile unui personaj
din mitologia românească, și anume Zburătorul, întregul basm având o alură mitică iar
acțiunea se produce într -un cadru ce aparține basmelor. Abilitatea lui Eminescu de a
concretiza fantastical se datorează felului fantastic în care acesta se folosește de lună, de apă
și de noapte. Stilul basmul “Făt -Frumos din lacrimă” cor espunde cu stilul poeziei lui
Eminescu din acea vreme, și anume un stil pasionat, cu multe exagerări de contraste și cu

50 Eminescu, Mihai, Strîngerea literaturei noastre populare, op. cit.
51 Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești , Editura AIUS, Craiova, 2010, p. 285 .

31
elemente de origine barocă. La vremea aceea, Eminescu era pe urmele teoreticianului
romantic al marilor culturi autohtone Niebuhr, și se bănuiește că acesta considera că la
începutul formării poporului român, acesta era plin de produse ale culturii orale, anonime și
colective, produse ce s -au pierdut sau s -au descompus în bucăți datorită istoriei zbuciumate a
acestui popor, și că era dator ia sa față de țară să își aducă contribuția în restituirea literaturii
populare.52
În creațiile sale populare, Eminescu iese din închisoarea autohtonă care îi impunea limitări
și dă frâu liber imaginației sale magnifice și vizionare. El consideră că poveștile stau la baza
nașterii imaginarului. În basmul eminescian cult se regăsesc o mulțime de termeni ezoterici ce
aparțin ariei basmului popular, termeni pe care autorul îi utilizează cu placer întrucât acesta
dorește să îi adauge în interiorul inventa rului său de termeni. În proza eminesciană, fantasticul
este folosit cu scop principal pe post de element ce are ca scop adâncirea misterului ce
gravitează în jurul cunoașterii, și mai puțin important ca element cu rolul de ezoterizare
folosindu -se de mist er. În realitatea fantastică a lui Eminescu, nu este vizat niciodată ceea ce
în acest gen reprezintă cheia de boltă a demersului narativ și anume jocul de normal și
anormal și de ruptura dintre aceste stări. Ca și la alți mari scriitori, în operele lui Emi nescu,
elementul fantastic este atras de povestea în vis a narațiunii, acest lucru având rolul de a
distruge impresia construcției strict mentale.53
Pentru Eminescu, diferențierea între un basm original și unul obișnuit se face cu ajutorul
contribuției aduse de graiul românesc al celui ce îl povestește: “Ceea ce e original în basm e
modul de a le spune, e acel grai românesc, cu care se îmbracă ele, sunt modificațiile locale,
potrivite cu spiritul și cu datinile noastre. ”54.
Din rândul personalităților române de la acea vreme, Tudor Vianu a arătat o admirație
pentru Eminescu. Acesta afirmă că modul de scriere avut de Eminescu ar fi devenit un model
de urmat, preluat de ceilalți scriitori, acesta evidențiind și implicarea majoră pe care Eminescu
a avut -o asupra literaturii populare românești și în special a basmelor populare pe care le -a
creat din nou folosindu -se de metode culte: “Din lumea de motive și atitudini ale primei sale
epoci se cristalizează și producția în proză a lui Eminescu. În 1870 apare în Convorbiri
literare povestea Făt -Frumos din lacrimă. Curentul folc loristic, afirmat prin culegerea lui

52 Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Mihai Eminescu creație și cultură, Editura Doina, București,
2000, p. 189.
53 Ciobanu, Nicolae, Eminescu structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, 1984, pp. 7 –
38.
54 Timpul, V, 102 , 7 mai 1880, op. cit.

32
Alecsandri, pe care Maiorescu o salută în articolul din 1868, produce în Convorbiri literare o
seama de manifestări par alele, ca cele ale lui Miron Pompiliu sau c a ale macedoneanului
Caragiani. Eminescu însuși, în peregrinările sale prin Ardeal, culesese mult material folcloric
literar, publicat mai tîrziu din manuscrisile de Ilarie Chendi ( 1901 ). Basmele poporului îl
interesează de asemenea pe Eminescu și cîteva din acestea în prime prelucrări, sînt fixate în
manuscrisele poetului, pînă cînd cel puțin unele din ele să se cristalizeze într -o opera
definitive cum este Călin. În 1869, pe cînd se găsea în București, Eminescu ia parte la
ședințele societății Orientul, care propunîndu -și strîngerea metodică a inspirațiilor populare, îi
încredințează adunarea materialului din Moldova. Este probabil că, în îndeplinirea acestei
însărcinări, să se fi constituit caietul de poezii po pulare moldovenești, publicate în ediția lui
D. Murărașu ( 1936 ). Este apoi sigur că din aceste preocupări, ca și din ideea care circulă
printer junimiști, că literatura cultă se cuvine să se dezvolte din temeliile ei naturale, adică din
literature poporu lui, apare povestea lui Făt -Frumos care cucerește pentru Împăratul devenit
fratele lui de cruce, după multe peripeții, pe frumoasa fată a Genarului. Basmul este stilizat
prin dilatarea elementului descriptiv și liric, mult peste limitele prototipurilor fol clorice, unde
interesul cade asupra peripețiilor. Cînd Făt -Frumos se îndreaptă către țara Împăratului “ în spre
sara zilei a treia, buzduganul căzînd se izbi de o poartă de aramă, și făcut un vuiet puternic și
lung: Poarta era sfărîmată și voinicul intră. L una răsărise dintre munți și se oglindea într -un
lac mare și limpede, ca seninul cerului. În fundul lui se vedea sclipind, de limpede ce era, un
nisip de aur; iar în mijlocul lui, pe o insulă de smarand, înconjurat de un crîng de arbori verzi
și stufoși, s e ridică un mîndru palat de o marmură ca laptele, lucie și albă, – atît de lucie, încît
în ziduri – răsfrîngea ca -ntr-o oglindă de argint: dumbravă și luncă, lac și țărmuri. O luntre
aurită veghea pe undele limpezi ale lacului lîngă poartă ; și -n aerul cur at al serei tremurau din
palat cîntece mîndre și senine ”. Unul din peisajele lui Eminescu, acel al Scrisorii IV este găsit.
Cînd Făt -Frumos ajunge la locuința Mumei -pădurilor, fata acesteia îi spune: “Bine -ai venit,
Făt-Frumos… cît e de mult de cînd te -am visat ! Pe cînd degetele mele torceau un fir,
gîndurile mele torceau un vis, un vis frumos, în care eu mă iubeam cu tine ; Făt -Frumos, din
fuior de argint torceam și eram să -ți țes o haină urzită din descîntece, bătută -n fericire ; s -o
porți… să te iubești cu mine. Din tortul meu ți -aș face o haină, din zilele mele o viață plină de
desmerdări ”55. Stilizarea lirică și descriptivă a basmelor populare a devenit mai tîrziu o
mameră, din care se vor desprinde nu numai unele din paginile lui Odobescu, dar și poemul în
proză în realismul liric, începând cu Delavrancea. ”56. Tot Tudor Vianu evidențiază
originalitatea lui Eminescu, și implicarea pe care natura a avut -o în scrierile acestuia: “Natura

55 Eminescu, Mihai, Proza, Editura Paralela 45, 2011, op. cit., p. 11.
56 Vianu, Tudor, Studii de literatură română, 1965, op. cit.

33
este prietena poetului: Ea este prietena oamenilor. O interesantă problemă de folclor comparat
o pune finalul poemei Călin, cînd în timpul praznicului de nuntă al amanților în sfârșit
regăsiți, vine să se asocieze o nuntă de gîze, adevărate genii minuscule și fabuloase ale
pămîntului, introducînd o notă de umor și veseli e, cum se potrivește de minune unei sărbători
domnești. Motivul împerecherii unei nunți de animale cu o nuntă de oameni există oare
undeva în folclorul român și strain ? Ceea ce putem spune este că prima redacție a poemei
Călin care versifică episoade răzl ețe din cîteva basme populare, precum Balaurul cu șapte
capete sau Prîslea cel voinic publicate de Ispirescu, dar desigur și din altele, care rămîn de
identificat, nu cuprinde finalul cu nunta gîzelor. Eminescu l -a adăugat mai apoi, conformîndu –
se acelui s entiment de intimidate cu natura care mîngîie într -o măsură oarecare pesimismul
său.”57.
Nicolae Iorga era de părere că Eminescu, deși avea un conținut original, creația sa își avea
bazele dintr -un m otiv popular. Acesta conturează și evidențiază contri buția lui Eminescu
asupra literaturii folclorice, făcând o delimitare între implicarea lui Eminescu și implicarea
celorați scriitorii și povestitori populari: “Dovadă a marilor putințe de creator în domeniul
epicei, e și “Făt -Frumos din lacrimă”, care urme ază în “Convorbiri” din anul citat ( IV ). Nu e
numai povestea, ci e transpunerea poveștii, așa cum a fost auzită, pe un mai înalt plan al
poeziei, cu delicate țe de dia log și cu splendori de descrip ție pe care povestitorul popular nu le
are și nu le poate avea. E pentru întîia oară ridicarea basmului la un rang superior de literatură,
cum n -o putea face la București smeritul culegător tipograf Petre Ispirescu, lipsit firește de
marginile unei inspirații așa de puternice, dar mult mai înguste un Creangă. Nu e nici căutarea
termenilor provinciali, cari dau altîta valoare narațiunilor istorico -populare ale d -lui Florentin,
ci limba de toate zilele, limba cărților bisericești, limba pe care o păstrează, fără uimitoare
sclipiri, dar cu atîta cumpănă de armonie, c u o așa de aristocratică alegere, lamură din toate
țările și din toate vremurile, mai săracă, dar sigura de o clasică veșnicie Moldovă. Astfel în
descrierea visului lui Făt -Frumos, ori în prezintarea nunții mult așteptate. ”.58
Eminescu a fost preocupa t constant de folclor, “Inspira ția sa din sursă folclorică a străbătut
una din cele mai bogate game, de la cântecul în strict metru popular și până la compozițiile
savante din Fata în grădina de aur, Miron și Frumoasa fără corp și Călin nebunul, al căror
izvor descinde din basmul brut. ”59

57 Vianu, Tudor, Studii de literatură română, 1965, op. cit.
58 Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești contemporane, vol. I, 1934, p. 156, op. cit.
59 Perpessicius, Studii Eminesciene, Editura muzeul literaturii române, București, 2001, op.
cit., pp. 164 -165.

34
3. Basmul lui Ioan Slavici
Ioan Slavici a devenit un nume important în literature română în urma operelor variate pe
care acesta le -a scris. Prietenia sa cu Mihai Eminescu l -a ajutat foarte mult pe Ioan Slavici în
formarea carierei sale. Acesta a fost îndemnat de către Mihai Eminescu să nu creeze basme
populare cu structura basmului existent la popoarele situate în centrul Europei, ci să scrie
literatură folosindu -se de materialele populare existente: “Eminescu publ icase în Convorbiri
literare o poveste frumoasă. (Făt -Frumos din lacrimă, n.n.). Noi eram însă de părere că el n -o
scrisese bine. – Scrie tu alta mai bine, ca la voi la Șiria, mi -a zis el. Am scris Zîna Zorilor și
am trimis -o la redacțiunea Convorbirilor, deși mă îndoiam că ea va fi publicată. D -l I.
Negruzzi însă nu numai mi -a publicat -o, ci a ținut totdeodată să -mi facă împărtășirea că
îndeosebi lui V. Alecsandri i -a plăcut mult limba și felul meu de a povesti. Nu se putea să nu
iubesc și să nu pun sus în gândul meu pe oamenii mie necunoscuți care, deși trăiau la Iași
găseau că e frumoasă șirieneasca noastră și bun felul de a povesti, pe care -l învățasem de la
bunicul meu. Și așa ca mine simțeau toți. Sîmpatiile noastre erau firești și sincere. Eminescu
nu se mulțumea însă cu atît numai, ci stăruia să lucrăm și să luptăm. ”60. Acest îndemn a fost
luat în considerare de Slavici, dar un rol poate nu la fel de important l -a jucat și faptul că
acesta a lucrat în funcția de redactor la Gura satului, deținut de Mir cea V. Stănescu, cu care se
crede că ar fi discutat despre direcția pe care avea să o urmeze în literatură și despre basmul
popular. În același timp, însuși Slavici a declarat că pasiunea lui pentru folclor datează încă de
când era pe băncile liceului din Timișoara , tot el spune că povestirea a reprezentat fondul
plăcerilor pe care le avea la vremea când era doar un copil : “Întreaga copilărie a mea n -a fost
alta decît o poveste lungă și frumoasă… Cît am fost în casa părinților mei am ascultat, cît am
fost d eparte de ea am spus la povești: povestea a fost fondul plăcerilor mele din copilărie. ”61.
Slavici nu s -a mulțumit doar cu poveștile auzite de la bunicul său pe când stătea în casa situată
în Șiria așa că acesta a continuat să investigheze în toate locurile prin care a reușit să pună
piciorul. În cariera de scriitor, pentru Slavici, scrierea basmelor populare a reprezentat un
moment crucial în formarea acesteia. Stilul său de a scrie este original și neașteptat, elemente
din acest stil fiind mai târziu împru mutate de alți scriitori. Chiar de la început, acesta a scris
basme după o metodă veche și cunoscută, realizând astfel, în ultimă analiză, o operă
folclorică, urmând ca spre sfârșitul activității sale să scrie basme contemporane, originale, ele
neputând fi puse la un loc cu primele din punct de vedere literar. Din punct de vedere

60 Slavici, Ioan, Amintiri, pp. 75 -76, op. cit.
61 Slavici, Ioan, Scrisoare căt re redacție (despre Zâna Zorilor) , în Convorbiri literare, 1870, op.
cit., p. 70.

35
cronologic, basmele lui Slavici pot fi adunate și grupate în trei grupe, și anume: basmele
scrise între anii 1872 și 1874, basmele scrise între anii 1882 și 1887, și basmele scrise între
anii 1918 și 1923. Dintre acestea, basmele hotărâtoare pentru Slavici sunt basmele scrise între
anii 1872 și 1874, și le putem adăuga chiar și pe cele scrise între anii 1882 și 1887, când
acesta aduna material popular necesar scrierii și își publica basmele scrise în “Convorbiri
Literare”. Primul său basm, “Zîna zorilor”, basm trimis și publicat la “Convorbiri literare” în
1872. Conform celor spuse de Slavici, acest basm a avut numeroase surse, deci, numeroase
variante pe care acesta le -a combinat, și anume: bunicul său i -a povestit despre Smocta cea
frumoasă, pe vremea când era în comitetul Zărandului a auzit despre Zîna codrilo r, pe când
era în Crișana a auzit despre Pătru Făt -Frumos viteaz și pe vremea când era în Timișoara a
auzit despre povestea ce -o avea ca participantă pe Zîna Zorilor. Tot Slavici vorbește despre
acest titlul acestui basm spunând că a ales denumirea ce lui i s-a părut cea mai potrivită, deși
acțiunea și ideile prezente î n cele 4 variante, și anume: ochii pe care -i avea împăratul, calea pe
care Petru o urmează, ajutorul oferit surorilor sfinte, fântâna miraculoasă, scena petrecută la
Zâna Zorilor, viclenia fr aților , cât și sfârșitul acțiunii sunt, cu mici modificări, aceleași .
Slavici scrie acest basm folosindu -se de metoda existentă în perioada aceea, metodă ce se
crede a aparține lui M. V. Stănescu și At. Marienescu, micile modificări aduse de Slavici fiind
doar fragmente ce s -au pierdut în timpul povestirii de la un om la celălalt și apoi legându -se
între ele fragmentele existente anterior și posterior fragmentelor lipsă pent ru a putea păstra
ideea de bază, însă Slavici, având o conștiință artistică magnific ă, reușește să depășească
procesul de refacere, înlocuindu -l cu cel al rotunjirii estetice și opunându -se astfel stilului
cărturăresc utilizat de populația transilvăneană la acea vreme. Basmele publicate de Slavici
între anii 1872 și 1887 dețin o structură epică foarte asemănătoare cu structurile variantelor cu
grad ridicat de autenticitate, însă cele apărute între anii 1918 și 1923, și anume: „Negru –
împărat”, „Mielușelul”, „Fifi”, „Pisu”, „Rodul tainic”, sunt inventate de către acesta, cu toate
că se poate observa în unele părți împrumul din folclor, în special la basmul „Rodul tainic”.
Slavici reușește prin basmul „Limir -împărat”, apărut în 1907, să facă tranziția între faza
folclorică și faza originală, unde fondul original, folcloric și invenția lui Slav ici se regăsesc
aproximativ în egală măsură.62
Ioan Slavici împreună cu Ion Creangă, ambii aflați sub influența lui Mihai Eminescu, au
reușit să îmbogățească literatura română cu opere originale și calitative, ce rezistă la trecerea
timpului. Cei doi “își au rădăcinile adînc înfipte în eposul popular românesc, asimilîndu -l în
spirit și formă, și redîndu -l, unul mai ales înavuțindu -l prin meșteșug artistic, iar altul

62 Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura AIUS, Craiova, 2010, p. 264.

36
adăugîndu -i preocupări etice cu precădere.”63 Pentru Slavici, povestea populară reprezintă
locul de unde își extrage inspirația, pentru acesta poveștile populare putând fi considerate un
“tezaur de tradi ții și înțelepciune milenară ”. O mare parte dintre poveștile sale, și cea mai
reușită din punct de vedere artistic, datează încă de la început ul carierei sale , acesta având
adunat e o mulțime de material e folcloric e scrise în proză, cele mai multe povești apărând în
Convorbiri literare între anii 1872 și 1887. Slavici le -a introdus pe toate într -un sing ur volum
apărut la editura Minerva , în 1908, urmând ca mai târziu acesta să scoată o a doua ediție la
editura Cartea Românească, în două volume, între anii 1921 și 1922. Slavici a adus
îmbunătățiri în ceea ce privește limbajul și stilul poveștilor înainte de a le introduce în
volume, printre cele mai cunoscute povești ale sale numărându -se titluri ca: Zîna Zorilor,
Florița din codru, Ileana cea șireată, Doi feți cu stea în frunte, Păcală în satul lui, Petrea
Prostul, Limir -împărat, Spaima zmeilor, Ioanea ma mei, Băiet sărac, Stan Bolovan, Împăratul
șerpilor, Rodul tainic, Băiat sărac și horopsit, Doi frați buni, Negru -împărat, Mielușelul, Fifi
și Pisu.
Nicolae Iorga îi admiră autenticitatea lui Sadoveanu, evidențiind originea populară a
inspirației acest uia: “ Ceea ce uimește în aceste pagini (ale lui Slavici, n.n.) atît de nouă este
cunoștința adîncă, asemenea cu a lui Creangă singur, dar parcă mai solidă și mai amănunțită și
mai tehnicește sigură, a tot ce se ține de mediul rural, în care se formase fiul cojocarului.
Studentul vîrstnic, preocupat de speculații filozofice, care răspingeau din drept, spre care era
sfătuit, tot ce întrece cugetarea socială, e de fapt un sătean care n -a uitat nimic, care posedă de
fapt toată encyclopedia vieții din cercul for mației sale. De aici o neasemuită precizie de om
care în adevăr se pricepe în toate ca meșterul cel mai bun, ca politehnicianul țărănesc cel mai
destoinic. Spune lucrurile de acasă, și le spune așa încît nici cel mai deștept și mai harnic
gospodar de acolo de la el n -ar putea să prindă cu vreo greșeală. Și e acolo, cu toată
experiența mediului, și înțelepciunea bogată în reflecții și în tăioase glume care de veacuri s -a
format acolo.”64
Pompiliu Marcea îi apreciază basmele lui Slavici, arătând în același timp legătura
puternică pe care Slavici o are cu folclorul: “Slavici păstrează în general, compoziția populară
a basmului, tehnica acumulării de fapte, reconstituie în amănunt episoa dele și mai ales

63 Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumul I, Editura Pentru Literatura, 1968, p. 301, op.
cit.
64 Iorga, Nicolae, Istoria literaturii rom ânești contemporane, I, op. cit., p. 224.

37
tipologia tradițională… Dar tipologia umană a basmelor prelucrate de Slavici capătă, adesea,
o coloratură etică și, poate, aici contribuția moralistului depășește pe cea a scriitorului.”65.
Se poate remarca încă de la începutul activit ății sale că în privința modului în care Slavici
își dorea să culeagă literatură populară, acesta optează spre modul de culegere al noilor
folcloriști, și anume culegerea poveștilor populare prin păstrarea autenticității și fără
modificări asupra textului, treacând astfel peste modul vechi de culegere, avându -l ca
reprezentant pe Alecsandri. Slavici trebuie considerat un povestitor de folclor excelent și un
teoretician priceput al folclorului, dar și un culegător de basme exceptional, întrucât totalul
poveș tilor pe care Slavici le -a cules depășește numărul de povești aflate în volumele sale. La
începutul activității acestuia, Slavici a fost întâmpinat de o serie de limitări datorate atât
faptului că el se găsea sub influența folcloristicii europene noi, cât și a faptului că acesta a
adoptat modelul lui Eminescu de a lăsa literature culeasă intactă. De multe ori, Slavici
povestea despre obstacolele întâmpinate de culegătorii de literatură populară, și despre cum
uneori aceste obstacole nu pot fi trecute. De as emenea, Slavici a mai povestit și despre
problemele apărute pe tema variantelor, acesta ajungând prin practică la concluzia că pentru o
poveste este imposibil să își păstreze forma a doua oară când este povestită, chiar dacă
povestitorul este același, lucr u datorat faptului că fiecare poveste are un caracter individual în
care se regăsește gândirea și gustul estetic al celui ce o povestește, acesta spunând povestea și
în felul dorit de acesta, nu numai în felul în care o știe. În momentul în care a început să scrie
povești din materialele folclorice adunate, Slavici a înțeles misiunea pe care o cel ce creează
basme culte, și anume că trebuie să respecte câteva cerințe, prima dintre ele fiind aceea de a
cunoaște toate variantele unei povești înainte de a o aș eza în pagină. În opinia sa, creatorul de
basme culte trebuia abordeze din toate punctele de vedere firul narativ pentru ca mai apoi să
le îmbine și să rezulte un întreg. Slavici va lua doar faptele și ideile din variante, urmând ca în
momentul combinării, acesta să le treacă prin stilul său artistic. Din corespondența lui Slavici
cu Negruzzi și cu alți mari scriitori contemporani ai acestuia, rezultă faptul că din
multitudinea poveștilor culese în tinerețe de către Slavici, cu toate că unele povești au fos t
publicate mult mai târziu, iar altele nu au văzut lumina zilei nici până astăzi. După anul 1900
încep să apară motive întâlnite rar în folclorul român în basmele lui Slavici. Printre aceste
motive se găsește și motivul șarpelui cu funcția de împărat. Ba smul “Împăratul șerpilor” este
în proporție de sută la sută produsul imaginației lui Slavici, având la bază mai multe surse,
cum ar fi: basmul existent în literatura română populară “Vizor, craiul șerpilor”, regele șarpe
numit Săgara din cultura budistă, u n alt șarpe tot din cultura budistă numit Mucilinda, și

65 Marcea, Pompiliu, Slavici, Editura pentru literatură, 1965 , op. cit. , p. 202.

38
șarpele Midgard, apărut în Edda. În basmele lui Slavici se găsesc și tipuri universale, precum
tipul hăbăucului sau tipul lui Păcală, având la bază folclorul românesc și poveștile existente în
acel mo ment, și anume: broșura “Isprăvile lui Păcală”, scrisă de Hințescu și apărută la Brașov
în anul 1876 și studiul “Păcală de origine din Italia”, scris de Mangiuca din Banat. Basmul
“Petrea Prostul” este clădit în jurul tipului “Păcală”, iar Călinescu afirmă despre personajul
principal al lui Slavici, Petrea, că este: “un tip de erou între Făt -Frumos și Păcală, adică un
prost apparent sau în fine un om inexperimentat, care se deșteaptă în minte treptat și peste
așteptări.”66. Cele mai multe variante asemănătoa re cu basmele lui Slavici provin din
Transilvania, fie din culegeri, fie din prelucrări. Numeroase motive întâlnite în basmele lui
Slavici se găsesc și în cea mai populară colecție ce îi aparține lui Petre Ispirescu, deosebirile
dintre basme fiind datorate contribuției lui Slavici, dar și a diferenței existente între variantele
tipurilor din Transilvania și variantele tipurilor din Muntenia, de exemplu: motivul din basmul
“Rodul tainic” scris de Ioan Slavici este întâlnit și ca motiv în basmul “Prâslea cel voinic și
merele de aur”, scris de Petre Ispirescu. Tot la Slavici apare și motivul feților cu păr de aur,
motiv care în literatură română populară este folosit în două basme: cel al lui Slavici, “Doi feți
cu stea în frunte” și basmul lui Ion Pop Reteganul , “Cei doi copii cu părul de aur”. Între cele
două basme există câteva mici diferențe, în basmul lui Slavici cei doi copii prezintă în frunte o
stea, în timp ce în basmul lui Reteganul, perechea este formată dintr -un baiat și o fată.
Basmele scrise de Slav ici până în anul 1878 sunt pline de elemente fantastice specific
basmului popular, dar ca și structură se aseamănă cu basmul cult scris de Mihai Eminescu
“Făt-Frumos din lacrimă”, printre acestea se numără: “Zâna -Zorilor”, “Ileana cea șireată”,
“Florița di n codru” și basmul “Doi feți cu stea în frunte”. O a doua categorie, basmele scrise
între anii 1878 și 1887, basme ce au o caracteristică nouă față de cele scrise până acum, ele
caracterizându -se prin prezența unei multitudini de elemente rurale și scădere a prezenței
fantasticului, și anume: “Păcală în satul lui”, “Petrea prostul” și basmul “Ioanea mamei”. În
basmele scrise după anul 1900 acesta își schimbă stilul, apar mai multe elemente
moralizatoare, iar semnificațiile simbolurilor și a poveștilor popula re sunt schimbate. Basmele
în cauză sunt: “Împăratul șerpilor”,“Rodul tainic”,“Negru Împărat” și basmul “Doi frați buni”.
Cu toate că la un moment dat gradul de autenticitate folclorică al basmelor lui Slavici scade,
acesta compensează prin efortul său de a fi în controlul felului de a povesti al povestitorilor
populari și prin arta sa de povestitor.67

66 Calinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru literatură, București, 1965, op. cit., p.
220.
67 Vintilescu, Virgil, Ioan Slavici, Editura Excelsior Art, 2007, pp. 72 -113.

39
4. Basmul lui Ion Luca Caragiale
Caragiale prezintă un anumit tip de realitate și un anumit tip de fantastic, ce nu pot fi
definiți cu termeni existenți, p utându -se cu greu vorbi despre existența basmelor culte în opera
sa și mai degrabă despre povești în care realitatea are întâietate.68
Ion Luca Caragiale reușește să introducă în creațiile sale motive atât culte cât și populare,
și reușește cu succes să îmbine elementul fantastic cu elementul realist, lucru ce îi
demonstrează talentul său de povestitor . Cu toate acestea, s crierile în care fantasticul este
element prin cipal, sunt foarte puține, după cum a remarca t și Șerban Cioculescu: “Prin
excepție, autorul reușește în magie, în fantastic, în subconștient și în “coloare locală”, prin
care variază, ieșind din forma spiritului său. Ar fi însă o eroare să strămutăm ocazi onalul în
esență intima și permanent.”69. Atmosfera prezentă în povestirile populare se regăsește într -o
cantitate însemnată și în operele lui Caragiale, atât în nuvelele ce au la bază lumea satului, cât
și în povestirile fantastice: “La hanul lui Mînjoală” , “Poveste -Imitație”, “Pastramă trufanda”,
“Kir Ianulea” și “Calul dracului”. Când Caragiale dorește să creeze o operă fantastică, acesta
își găsește inspirația în folclorul balcanic al lui Anton Pann sau în atmosfera orientală
prezentă în opera “O mie și una de nopți”.70
Având ca scop obținerea de efecte moraliste în ceea ce privește strict raportul tematic,
Caragiale scrie trei basme: “Poveste”, “Lungul nasului” și “Făt-Frumos cu Moț -în-Frunte”,
basme ce conțin o serie de trăsături noi și introduc în literature populară românească specia
basmului cult scris de Caragiale, specie a basmului ce se trage din genul comic -satiric. În
scrierea celor trei basme, Caragiale in tră în competiție cu prototipul folcloric, încercând să -l
depășească și reușind acest lucru. Nicolae Ciobanu descrie secretul reușitei lui Caragiale:
“Intenția este de a obține dubletul revelator, odată cu “rescrierea” originalului, după
binecunoscuta tehn ică a “uitării în model”, caracteristică oricărei adevărate scrieri de aspect
eminamente parodic. Secretul reușitei este de a nu forța nota în cel puțin două sensuri.
Dificultatea face jocul între litera și spiritual textului, în asemenea chip, încît, pe d e o parte,
epica noii elaborații să nu pară că o complică și contrazice prea mult pe aceea a originalului,
iar, pe de altă parte, ideea morală urmărită să reiasă, fără ostentație ori supralicitări.
Simplitatea de esență a demersului narativ, ritmicitatea l ui antrenantă, capabilă întotdeauna a

68 Trandafir, Constantin, Efectul Caragiale, Editura Vestala, București, 2002, p. 83.
69 Cioculescu, Șerban, Viața lui I. Caragiale, București, 1940, op. cit., p. 429.
70 Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumul I, Editura Pentru Literatura, 1968, p. 301 .

40
puncta cu exactitate apariția neprevăzutului, ca și extrema deschidere a ideii morale”71. Aceste
trei basme, în teoria modernă a prozei narative se numesc “basme nuvelistice”, pe această
nouă ramură își așează creații ș i Ion Creangă, însă Caragiale o reprezintă cu success.
Fantasticul din proza lui Caragiale este împărțit în două categorii, și anume: fantasticul de
tip science -fiction și fantasticul propriu -zis.72 Singurul care contestă creația populară ce îi
aparțin e lui Caragiale este E. Lovinescu, acesta legându -se de originalitatea lor: “Asupra
volumui Schițe nouă (sau noue, cum stăruiește Caragiale într -o ortografie care poate să fi fost
a unei alte generații), am puține lucruri de zis, și nu tocmai bune. Afară d e cele cîteva
povestiri ca Kir Ianulea, Calul dracului, Făt -Frumos cu Moț -în-frunte, prelucrate după alți
scriitori sau traduse, în care deci autorul n -a pus decît măiestria de a povesti și nicidecum
invenția sa, afară de aceste basme, celelalte schițe, în cea mai mare parte, nu sunt nouă ci
vechi, în genul de mai de mult al lui Caragiale, dar curgînd dintr -un izvor foarte ostenit, ca să
nu zic aproape sleit…”73.

71 Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea
Românească, 1987, op. cit., p. 324.
72 Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, Ediția a 2 -a, Editura Humanitas, București, 2002,
p. 158.
73 Lovinescu, Eugen, “Notițe asupra celui din urmă volum al lui Caragiale”, în Convorbiri
literare, nr. 3, martie 1911, pp. 333 -336.

41
Capitolul III. Analiza corpusului
1. Făt-Frumos din lacrimă
În anul 1870, Mihai Eminescu lansează basmul “ Făt-Frumos din lacrimă ” în revista
“Convorbiri literare, IV”, în numărul 17 din data de 1 noiembrie și în numărul 18 din data de
15 noiembrie. În acest basm, Eminescu îmbină motive diverse, dând dovadă de un puternic
talent cultivat. În basm este prezentă amplificarea elementelor fantastice iar descri erile sunt
bogate, basmul devenind astfel un model pentru ceilalți prozatori din literatura populară
română.74
Tudor Vianu fixează statutul acestui basm în literatura populară română, afirmând că
basmul lui Eminescu , datorită intensității fastoase a culorilor, devine în comparație cu
celelalte basme un ospăț demn de un prinț, pe când celelalte devin mese simple luate de
țărani: “Leg ătura care unește pe scrii torul “Junimei” provine nu numai din barajul pe care ei îl
opun retorismului mai vechi, dar și din contactul pe care îl stabilesc cu viața, cu limba și cu
inspirația populară. Necesitatea acestui contact, afirmată în principiu de Titu Maiorescu, este
ilustrată de fiecare dintre scriitorii “Junimei”, cu diferențe apreciabile. Poate că nu există alt
mijloc mai bun de a învedera aceste diferențe, decît înfățișarea modului în care ei tratează
materia obștească a unui basm popular. Iată -l de pildă, pe Emin escu scriind Făt -Frumos din
tei. Peste materia comună și cîteva detalii stilistice ale povestirii, păstrate din arsenalul
povestitorului popular, cum sînt de pildă frazele stereotipe revenind oridecîte ori anumite
situații analogice se refac, elementele ar tistice ale povestirii se dilată și cresc mult peste
nivelul obicinuit poporului. Intensitatea fastuoasă a colorii deosebește basmul lui Eminescu de
modelul lui popular în măsura care separă un banchet princiar de un simplu ospăț țărănesc.
Dar există în stilizarea eminesciană a basmului nu numai mai mult aur și argint, mai multe
pietre prețioase, nu numai o intensificare a ornamentului fabulous, dar și o atitudine
descriptivă, atentă la nuanțele aparenței și ale expresiunii, prin care simțim lămurit că poet ul a
parasite terenul propriu -zis al artei populare. Cînd, de pildă, Eminescu descrie, la curtea
împăratului sala “înaltă susținută de stîlpi și de arcuri, toate de aur, iar în mijlocul ei stătea o
mîndră masă, acoperită cu alb, talgerele toate săpate din cite un singur mărgăritar mare”,
înțelegem că poetul a dezvoltat linia populară, dar nu s -a abătut de pe direcția ei. Cînd însă
Eminescu ne arată, vorbind despre fata babei, “hainele ei umede de ploaie (care) se lipise de
membrele dulci și rotunde” sau cîn d notează: “mergeau așa iute, încît i se părea că pustiul și

74 Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumul I, Ed itura Pentru Literatura, 1968, p p. 79-80.

42
valurile mării fug, iar ei stau pe loc”, sîntem tot atît de conștienți că ne găsim în fața unei
atitudini scriitoricești care, prin preocuparea ei de a nota senzația exacta, părăsește de fapt
sfera mijloacelor artistice populare. ”75.
Eroul principal al basmului, Făt-Frumos din lacrimă , poate fi încadrat cu brio în categoria
“mai -marilor lumii”, întrucât acesta îndeplinește anumite condiții ce -l încadrează în această
categorie. Când vine vorba de construit astfel de personaje ce aparțin creativității lui
Eminescu, iese întotdeauna în evi dență pasiunea națională a acestuia pentru cultura noastră
populară, cultură pe care Eminescu o golește pentru a lasă să pătrundă sub forme aproximativ
identice cu cele ale culturii populare o substanță ce conține cultură nouă. Făt -Frumos, fiind
născut pri ntr-un miracol al unei icoane a Maicii Domnului, este înzestrat de către Eminescu cu
calitățile pe care le -ar fi primit și într -un basm popular, dar și cu unele calități ce au ca scop
încadrarea basmului între mitul românesc și mitul universal. Încă de la început, în “Făt –
Frumos din lacrimă”, sunt amintite începuturile poporului român, și anume cele păstorești,
astfel că Făt -Frumos pleacă să se lupte îmbrăcat în haine de pastor, el purtând “cămașă de
borangic țesută în lacrimile mamei sale, mândră pălărie c u flori, cu cordele și mărgele rupte
de la gâturile fetelor de împărați…”, având asupra sa și două instrumente ce sunt considerate
tradiționale pentru poporul român, și anume: “un fluier de doine și altul de hore”, Făt -Frumos
fiind înzestrat de către Emine scu și cu calități deținute în trecut de Orfeu, ce îi permit să
vrăjească natura, care iese din starea latentă pentru a îi auzi glasul: “Văile și munții se uimesc
auzindu -i cântecele, apele -și ridicau valurile mai sus ca să -l asculte, izvoarele își turbura u
adâncul, ca să -și zvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să -l asculte, fiecare din ele
să poată cânta ca dânsul când vor șopti văilor și florilor. Râurile ce ciorăiau mai în jos de
brâiele melancolicelor stânce, învățau de la păstorul -împăra t doina iubirilor, iar vulturii ce
stau amuțiți pe creștetele reci și sure a stâncelor -nalte învățau de la el țipetul cel plans al
jelei.”76. Prezentând aceste calități asemănătoare cu cele ale cântărețului din mitologia greacă,
Orfeu, se poate spune că bas mul “Făt -Frumos din lacrimă” conține influențe din mitologia
greacă. Asemeni basmului lui Ion Creangă, “Povestea lui Harap -Alb”, și în basmul lui
Eminescu găsim elementul mitic al învierii eroului după ce acesta a fost ucis în lupta cu
forțele răului. În “ Făt-Frumos din lacrimă”, Făt -Frumos este ucis de Genar, care îl aruncă din
înaltul cerului, iar la momentul impactului cu pământul, Făt -Frumos se transformă într -un
izvor, într -un loc unde era pustiu, iar apoi, la fel toți eroii principali din toate mitolo giile, după
ce este înviat, lui Făt -Frumos îi sunt atribuite puteri supranaturale, obiecte cu puteri

75 Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi, op. cit., p. 107.
76 Eminescu, Mihai, Proza, Editura Paralela 45, 2011, op. cit., pp. 8 -9.

43
supranaturale și ajutoare cu puteri supranaturale, ce îi ajută să -și învingă inamicii și anume pe
baba vrajitoare și pe Genar. Acțiunea la care ia parte Fă t-Frumos “se desfășoară într -o natură
tipic eminesciană de tinerețe, cu luminozități, cu irizări de aur, argint și piatră prețioasă.”
Furtunile și efectele lăsate de vrăji prezintă descrieri bogate, pe când asociațiile de “miros,
lumină și cântec nesfârșit ” între senzațiile de natură diferită ce dau impresia că sunt unul
simbolul celuilalt merg împreună cu scenele de dragoste, având rolul de simboluri ce au ca
limită pragul visului. O altă caracteristică a basmul “Făt -Frumos din lacrimă” este
evidențierea l uptei dintre bine și rău, prin imagini ale portretelor ce sunt într -un proces de
alternanță între frumos și urât, și între lumină și întuneric.77
În basmul “Făt -Frumos din lacrimă” se găsesc toate nucleele specificității fantastice ale
prozei lui Mihai Eminescu. Acțiunea basmului “Făt -Frumos din lacrimă” pornește cu un
împărat care “trăia singur, ca un leu îmbătrînit, slăbit de lupte și suferințe”, un împărat care
niciodată în existența lui “nu rîse niciodată, care nu zîmbea nici la cîntecul nevinovat a l
copilului, nici la surîsul plin de amor al soției lui tinere, nici la poveștile bătrîne și glumețe a
ostașilor înălbiți în bătălie și nevoi”, lucru de unde rezultă că el era detașat de toate lucrurile
ce afectează existența unui om. Împăratul “se simțea slab, se simțea murind și n -avea cui să
lase moștenirea urei lui”, astfel că nașterea lui Făt -Frumos constituie un momen t cheie al
părții introductive. Eminescu încearcă să polueze miraculosul folcloric întrucât în basmele
populare, venirea pe lume a eroului principal este considerat un eveniment pus sub semnul
supranaturalului, eroul principal fiind astfel considerat a fi o zeitate sau un semizeu, însă î n
basmul lui Eminescu, eroul principal ia naștere datorită Maicii Domnului: “Sculată din patul
ei, ea se aruncă pe treptele de peatră a unei bolte în zid, în care veghea, deasupra unei candele
fumegînde, icoana îmbrăcată în argint a maicei durerilor. Îndup lecată de rugăciunile
împărătesei îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziseră și o lacrimă curse din ochiul
cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împărăteasa se ridică în toată măreția ei statuară, atinse cu
buza ei seacă lacrima cea rece și o supse în a dîncul sufletului său. Din momentul acela ea
purcese îngreunată.
Trecu o lună, trecură două, trecură nouă și împărăteasa făcu un fecior alb ca spuma
laptelui, cu părul bălai ca razele lunei. Împăratul surîse, soarele surîse și el în înfocata lui
împăr ăție, chiar stătu pe loc, încît trei zile n -a fost noapte, ci numai senin și veselie, – vinul
curgea din butii sparte și chiotele despicau bolta cerului.”78 Astfel, Eminescu realizează un

77 Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Eminescu – Creație și cultură, Editura Nicodim Caligraful,
Mãnãstirea Putna, 2016, pp. 201 -202.
78 Eminescu, Mihai, Proza, Editura Paralela 45, 2011, op. cit., p p. 7-8.

44
proces complex în care elementul magic cu origini folclorice este con trafăcut. Soția
împăratului, deși rămânând gravidă datorită intervenției directe a divinității, are o sarcină
normală, la fel cum au toți muritorii, întrucât: “Trecu o lună, trecură două, trecură nouă”, până
ca Făt -Frumos să se nască. De asemenea, împărăte asa alege să -și numească pruncul “Făt –
Frumos din lacrimă” pentru a -l aduce mai aproape de ipostaza umană decât de cea de
demiurg. În “Făt -Frumos din lacrimă”, Eminescu aduce o mulțime de elemente prezente în
basmele populare, și anume: Făt -Frumos “creștea într-o lună cît alții într -un an” și putea să
arunce “în sus aproape de palatal de nori al lunei” cel mai mare buzdugan din împărăție
ținându -l doar pe degetul cel mai mic, prezența personajului malefic jucat în acest basm de
Muma Pădurii, prezența babei v răjitoare ce deținea șapte iepe, prezența Genarului, prezența
vasului cu putere care este înlocuit de fata Mumei Pădurilor cu vasul cu apă pentru a -l putea
bea Făt -Frumos pentru a -i oferi putere în lupta cu Muma Pădurilor, formarea alianței cu
vietăți pen tru a -l ajuta mai târziu. Tot aici mai poate fi încadrată prezența obiectelor
fermecate: peria ce se metamorfozează într -o pădure, cuta care se transformă într -o stâncă în
momentul în care este aruncată, năframa care odată aruncă, se transformă într -un cur s de apă
și batista vrăjită, care avea puterea de șterge memoria pe termen scurt în momentul în care era
trecută prin fața cuiva. Alte elemente mai sunt: prezența calului năzdrăvan cu șapte inimi ce
nu poate fi învins și care vorbește cu același grai pe ca re îl vorbește și Harap -Alb, prezența lui
Dumnezeu și Sfântului Petru în această lume cu chip de oameni, existența plantelor care -i
induc somnul lui Făt -Frumos în timp ce acesta păzește iepele cât și izvorul apărut în locul
unde Făt -Frumos a fost omorât. E minescu face un artificiu creator, apelând la aceste elemente
pentru a putea crea iluzia că rămâne sub schema originală a basmului. În “Făt -Frumos din
lacrimă”, structura evenimentelor nuvelistice propune un univers imaginar nou, fiecare astfel
de evenimen t având rol edificator cu privire la acest lucru. În basmele populare, eroul
principal trece printr -o călătorie ce are ca rol inițierea acestuia, călătorie ce se bazează pe
binomul voinicie -noroc. Eroul principal este nevoit să aibă o mentalitate mitică de bază,
acesta fiind programat să renunțe la voința proprie și să respecte comenzile primate. În
schimb, în basmul “Făt -Frumos din lacrimă”, eroul principal, Făt -Frumos pleacă la drum
având ca scop să se răzbune pe tânărul împărat care îi necăjea tatăl: “At unci Făt -Frumos își
luă ziua bună de la părinți, ca să se ducă, să se bată el singur cu oștile împăratului ce -l
dușmănea pe tată -său”, însă, ajuns la curtea împăratului tânăr, Făt -Frumos iese din tipar și nu
mai respectă scopul care i -a fost atribuit, aces ta împrietenindu -se cu cel care trebuia să îi fie
dușman: “ – Bine -ai venit, Făt -Frumos ! zise -mpăratul, am auzit de tine, da de văzut nu te -am
văzut.

45
– Bine te -am găsit, împărate, deși mă tem că nu te -oi lăsa cu bine, pentru că am venit să ne
luptăm g reu, că destul ai viclenit asupra tatălui meu.
– Ba n -am viclenit asupra tatălui tău, ci totdeauna m -am luptat în luptă dreată. Dar cu tine
nu m -oi bate. Ci mai bine oi spune lăutarilor să zică și cuparilor să împle cupele cu vin și -om
lega frăție de cruce pe cît om fi și -om trăi.
Și se sărutară feciorii de împărați în urările boierilor și băură și se sfătuiră.”79. În basm,
apare motivul “fraților de cruce”, renunțându -se la orgoliul eroismului. Prietenia celor doi
având la bază dorința lui Făt -Frumos de a își elibera fratele de amenințarea Mumei Pădurilor:
”- De cine -n lume te temi tu mai mult ?
– De nime -n lumea asta, afară de Dumnezeu. Dar tu ?
– Eu iar de nime, afară numai de Dumnezeu și de mama pădurilor, o babă bătrînă și urîtă,
care îmblă prin împărăția mea de mina cu furtuna.”80 În basmul “Făt -Frumos din lacrimă”,
eroul principal acționează invidual, pe cont propriu, acesta ignorând planul tradițional și
comenzile pe care era programat să le respecte, făcând această încălcare un lucr u spectaculos.
În basmul popular, pe parcursul călătoriei, eroul întâlnește forte potrivnice acestuia. În basmul
“Făt-Frumos din lacrimă”, portretizarea detaliată a acestora făcută de Eminescu le ajută să își
multiplice valoarea, viziunile enunțiativ -schem atice obișnuite din basmele populare fiind net
depășite în basmul lui Eminescu, astfel că imaginile ce alcătuiesc portretul Mumei Pădurilor
ies în evidență: “Cînd sună meazănoaptea, fețele mesenilor se posomorîră; căci pe
meazănoapte călărea cu aripi vînto ase, cu fața zbîrcită ca o stîncă buhavă și scobită de pîraie,
c-o pădure în loc de păr, urla prin aerul cernit mama pădurilor cea nebună. Ochii ei – două
nopți turburi, gura ei – un hău căscat, dinții ei – șiruri de pietre de mori”81, portret ce dă de
înțeles forța de acțiune pe care o depune Făt -Frumos în confruntarea cu aceasta: “Cum venea
vuind, Făt -Frumos o apucă de mijloc și o trînti cu toată puterea într -o piuă mare de peatră;
peste piuă prăvăli o bucată mare de stîncă, pe care -o legă de toate părțile cu șepte lanțuri de
fer. Înăuntru baba șuiera și se smulgea ca vîntul închis – dar nu -i folosea la nimica.”82, cât și
momentul în care aceasta se retrage, fiind învinsă: “Veni iar la ospăț; cînd prin bolțile
ferestrelor la lumina lunei văzură două dealuri lungi de apă. Ce era ? Mama pădurilor,
neputînd să iasă, trecea peste apă cu piuă cu tot și -i brăzda fața în două dealuri. Și fugea

79 Eminescu, Mihai, Proza, Editura Paralela 45, 2011, op. cit., p. 1 0.
80 Ibidem, op. cit., p . 10.
81 Ibidem, op. cit., p. 10.
82 Ibidem, op. cit., pp. 10 -11.

46
mereu, o stîncă de peatră îndrăcită, rupîndu -și cale prin păduri, brăzdînd pămîntul cu dîră
lungă, pînă ce se făcu nevăzută în depărtarea nopții.”83. În basmul, Eminescu pune accent și
pe descrierile locurilor unde se petrece acțiunea, acesta oferă o descriere detaliată pe mai
multe planuri și în numeroase unghiuri ale palatului împăratului tânăr atât din afara clădirii:
“Făt-Frumos din lacrimă”, Eminescu pune “Luna răsărise dintre munți și se oglindea într -un
lac mare și limpede, ca seninul cerului. În fundul lui, se vedea sclipind, de limpede ce era, un
nisip de aur; iar în mijlocul lui, pe o insulă de smaragd înconjurat de un crîng de arbori verzi
și stufoși, se ridica un mîndru palat de marmură ca laptele, lucie și albă – atît de lucie încît în
ziduri răsfrîngea ca -ntr-o oglindă de argint: dumbravă și luncă, lac și țărmuri”84, cât și din
interiorul acesteia, descriind cu fast ș i persoanele aflate în interiorul ei: “Făt -Frumos se sui -n
luntre și, vîslind, ajunse pînă la scările de marmură ale palatului. Pătruns acolo, el văzu în
boltele scărilor candelabra cu sute de brațe, și -n fiecare brat ardea cite o statuie de foc.
Pătrunse în sală. Sala era înaltă, susținută de stîlpi și de arcuri, toate de aur, iar în mijlocul ei
stătea o mîndră masă, acoperită cu alb, talgerele toate săpate din cite -un singur mărgăritar
mare; iar boierii ce ședeau la masă în haine aurite, pe scaune din cat ifea roșie, erau frumoși ca
zilele tinereții și voioși ca horele. Dar mai ales unul din ei, cu fruntea -ntr-un cerc de aur, bătut
cu diamante, și cu hainele strălucite, era frumos ca luna unei nopți de vară. Dar mai mîndru
era Făt -Frumos.”85, de asemenea, Em inescu descrie și palatul Genarului: “În capătul șirului de
munți, drept asupra mărei, se oglindea în fundul ei o măreață stîncă de granit, din care răsărea
ca un cuib alb o cetate frumoasă, care, de alba ce era, părea poleită cu argint. Din zidurile
arcat e răsăreau ferestre strălucite, iar dintr -o fereastră deschisă se zărea, printre oale de flori,
un cap de fată oacheș și visător, ca o noapte de vară. Era fata Genarului.”86, într -un mod
realist -romantic, vrând să scoată în evidență această construcție ca f iind una stranie, și cu o
așezare fantastică. Tot în basmul “Făt -Frumos din lacrimă”, Eminescu pune accent și pe
descrierea portretelor, portretul iubitei lui Făt -Frumos putând fi considerat unul memorabil.
Motivul central al basmului este reprezentat de c ălătoria inițiatică pe care pornește Făt –
Frumos, o călătorie ce are ca rol inițierea acestuia în planul cunoașterii cosmice în același
timp cu trăirea lui Făt -Frumos în absolut cu sentimentul de iubire, basmul “Făt -Frumos din
lacrimă” conținând un cadru fa scinant cu călătoria în vis ce -i are ca participanți pe Făt –
Frumos și Ileana, acest cadru ce conține zborul planetar fiind cadrul în care Făt -Frumos fuge
cu Ileana după ce acesta reușește să o învingă pe Muma Pădurilor, după o luptă aprigă: “Prin

83 Ibidem, op. cit., p. 11.
84 Ibidem, op. cit., p. 9.
85 Ibidem, op. cit., pp. 9 -10.
86 Ibidem, op. cit., p. 15.

47
acel întu neric des și nepătruns, Făt -Frumos vedea albind o umbra de argint, cu păr de aur
despletit, rătăcind, cu mînile ridicate și palidă. El se aproprie de ea și -o cuprinse cu brațele lui.
Ea căzu ca moartă de groază pe peptul lui și mînile ei reci s -ascunseră -n sînul lui. Ca să se
trezească, el îi sărută ochii. Norii se rupeau bucăți pe cer – luna roșie ca focul se ivea prin
spărturile lor risipite; iar pe sînul lui, Făt -Frumos vedea cum înfloresc două stele albastre,
limpezi și uimitoare – ochii miresei lui. El o luă pe brațe și începu să fugă cu ea prin furtună.
Ea-și culcase capul în sînul lui și părea că adormise. Ajuns lîngă grădina împăratului, el o
puse-n luntre, ducînd -o ca-ntr-un leagăn peste lac, smulse iarba, fîn cu miros și flori din
grădină și -i clăd i un pat, în care -o așeză ca -ntr-un cuib.”87. În basmul “Făt -Frumos din
lacrimă”, Eminescu reușește să scoată enunțurile stereotipe din convețional și le oferă
dinamism epic, în același timp creând impresia de mișcare a vieții supusă unui proces de
sublima re într -un simbol existential, drept exemplu putând fi luat în considerare faptul că se
credea că acolo unde Făt -Frumos se prăbușește după ce este înfrânt de către inamic ia naștere
un izvor, scena fiind una cu iradiție fantastică din plin: “Făt -Frumos, ar s de fulgere – nu căzu
din el decît o mână de cenușă în nisipul cel fierbinte și sec al pustiului. Dar din cenușa lui se
făcu un izvor limpede ce curgea pe un nisip de diamante; pe lîngă el arbori nalți, verzi, stufoși
răspîndeau o umbra răcorită și mirosi toare. Dacă cineva ar fi priceput glasul izvorului, ar fi
înțeles că jălea într -o lungă doină pe Ileana, împărăteasa cea bălaie a lui Făt -Frumos. Dar cine
să înțeleagă glasul izvorului într -un pustiu, unde pînă a tunci nu călcase picior de om?”88.
Eminescu a pelează la literatura hagiografică, întrucât acesta avea o mare admirație pentru
aceasta, și introduce în basmul “Făt -Frumos din lacrimă”, un episod cu o viziune epică
realistă, asemănător numeroaselor povești care îl au ca și participant pe Dumnezeu, cu
înfățișare de om, însoțit de sfântul Petru, și el cu înfățișare de om, și care călătorește prin
lume, episode ce este proiectat în imaginarul mitic, asemănător universului vieții tradiționale:
“Dar pe vremea aceea Domnul îmbla încă pe pământ. Într -o zi se v edeau doi oameni
călătorind prin pustiu. Hainele și fața unuia strălucea ca alba lumină a soarelui; celălalt, mai
umilit, nu părea decît umbra celui luminat. Era Domnul și st. Petrea. Picioarele lor
înfierbîntate de nisipul pustiului călcară atuncea în răc oarele și limpedele pîrîu ce curgea din
izvor. Prin cursul apei cu gleznele lor sfîșiau valurile pînă la umbritul lor izvor. Acolo
Domnul bea din apă și -și spălă fața sa cea sfîntă și luminată și mînile sale făcătoare de
minuni. Apoi șezură amîndoi la umbr a, Domnul cugetînd, la tatăl său din cer, și st. Petrea,
ascultînd ce cugete doina izvorului plîngător. Cînd se sculară spre a merge mai departe, zise
st. Petrea:

87 Ibidem, op. cit., p. 13.
88 Ibidem, op. cit., p. 17.

48
– Doamne, fă ca acest izvor să fie ce -a fost mai înainte.
– Amin ! zise Domnul ridi cînd mina sa cea mai sfîntă, după care se depărtară înspre mare
fără a mai privi înapoi.
Ca prin farmec peri izvorul și copacii, și Făt -Frumos, trezit ca dintr -un somn lung, se uită
împrejur.”89, reușind astfel să creeze un episod de excepție.90.
În basmul “F ăt-Frumos din lacrimă ”, moartea vrăjitoarei constituie un episod memorabil,
episod ce este dublat de episodul în care eroul călătorește în lumea morților și în care se
găsesc momente cheie ce stau la baza edifici ului fantastic al lui Emine scu. În basmul “Făt –
Frumos din lacrimă”, Eminescu reprezintă vechea convingere că sufletele celor morți ce ajung
pe mâna diavolului se găsesc în adâncurile apelor aflate sub dominația duhurilor vrăjitorești și
că ies la suprafață metamorfozați sub formă de vegetație bizară: “Luna s -ascunse într -un nor
și baba, cuprinsă de somnul ei de fer, se afundă în adîncul cel vrăjit și necunoscut al lacului.
Iar în mijlocul ei se ridică o iarbă lungă și neagră. Era sufletul cel osîndit al babei.” , și motivul
revenirii pentru scurt timp a unei personae moarte ce se află sub practici vrăjitorești la aceeași
identitate pe care o avea cât timp era în viață, motiv reprezentat de ucenica vrăjitoarei care s -a
transformat în strigoi în momentul morții vrăjitoarei: “Se ducea în turbarea împărăție a
umbrelor, de unde venise pe pămînt, momită de vrăjile babei” , cu toate acestea, Eminescu nu
apelează doar la motive din folclor, ci se folosește și de epicul său pur fantastic: “El adormi;
cu toate acestea -i părea că nu adormise. Peliț ele de pe lumina ochiului i se roșise ca focul și
prin el părea că vede cum luna se cobora încet, mărindu -se spre pămînt, pînă ce părea ca o
cetate sfîntă și argintie, sprînzurată din cer, ce tremura strălucită… și din lună se scobora la
pămînt un drum împ ărătesc acoperit cu prund de argint și bătut cu pulbere de raze.
Iar din întinsele pustii se răscoleau din nisip schelete nalte… cu capete seci de oase…
învălite în lungi mantale albe, țesute rar din fire de argint, încît prin mantale se zăreau oasele
albie de secăciune. Pe frunțile lor purtau coronae făcute din fire de raze și din spini auriți și
lungi… și încălicați pe schelete de cai mergeau încet -încet… în lungi șiruri… dungi
mișcătoare de umbre argintii… și urcau drumul lunei și se perdeau în pala tele înmărmurite ale

89 Ibidem, op. cit., p p. 17-18.
90 Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea
Românească, 1987, pp. 128 -143.

49
cetății din lună, prin a căror ferești se auzea o muzică lunatecă… o muzică de vis.”91, făcând
ca basmul să devină o adunare de elemente ale fantasticului său.92

91 Eminescu, Mihai, Proza, Editura Paralela 45, 2011, op. cit., p. 25.
92 Ciobanu, Nicolae, Eminescu Structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, 1984, pp. 31-
32.

50
2. Povestea lui Harap -Alb
În anul 1877, Ion Creangă lansează în revista “Convorbiri literare, XI”, basmul “Povestea
lui Harap -Alb”, pe data de 1 august. L. Șăineanu încadrează basmul lui Creangă în “Ciclul
isprăvilor eroice”, în tipul “Apă vie și apă moartă”, în timp ce J. Boutiere reușeșt e să
demonstreze baza folclorică pe care basmului lui Creangă o deține.93
Basmul “Povestea lui Harap -Alb” poate fi considerată una dintre cele mai de seamă
realizări în literatură română, în secțiunea rezervată basmului cult. Pompiliu Constantinescu
analizează basmul din punct de vedere ontologic, acesta analizând ideea basmului,
originalitatea și redefinește tema literară a basmului folosindu -se de tema eroului: “Harap -Alb
e însăși sinteza basmului românesc. Toată filosofia noastră populară, între fata litatea răului și
ideala căutare a binelui, se lămurește în încercările grele ale fiului de împărat, robit diavolului
cu chip de om, preschimbat în Spîn și mîntuit de bunătatea și curăția lui prin colaborarea
uriașilor întruchipând principiul puterii cosmi ce și ale eticului linear… În Harap -Alb, Creangă
desprinde din adîncul spiritului anonim elemente de epopee; fantezia nu mai e stînjenită de
ținuturile reale ale Moldovei, viața eroilor nu mai e micșorată de împrejurările sociale care
stăvileau, prin civil izație, puterea lui Oșlobanu și întrerupeau apetitul de năzdrăvănii fără
finalitate ale copiilor carcerați între zidurile învățăturii… Harap -Alb încearcă absolutul,
aservit Diavolului, izbutește, fiindcă a înfruntat eroic primejdiile, însă termină umanizat , prin
iubire satisfăcută. Scopul vieții e deci iubirea. Idealul e aici, pe pămînt; tentația vine numai
din credulitatea în Diavolul, care -ți cumpără sufletul, speculîndu -l spre folosul lui. Dar cine e
bun prin esență, dacă s -a lăsat momit de rău, ispitind absolutul, va triumfa, fiind n -a șovăit .
Răsplata vine tot de la viață; gravitatea riscului e dovada neîndoielnică a moralității:
resemnarea, după încercări repetate, din care eroul nu sucombă, sub deznădejde, e completată
de imprevizibil. Setilă, Gerilă, Flămînzilă și Păsări -Lăți-Lungilă reprezintă duhul pămîntului,
neutri în intenție, cu potențe supraumane de a înlătura piedicile, ca un hazard binevoitor, vin
în momentele supreme de pierzanie, rezolvând de la sine irezolvabilul. În figurile simbolice
ale basmului, Creangă a prins copcile fanteziei populare, coborînd în geniul narativ al rasei și
în filozofia lui asupra vieții.”94
În basmul “ Povestea lui Harap -Alb”, se dă o luptă între bine și rău, binele fiind reprezentat
de Harap -Alb, în timp ce răul este reprezentat de două dintre cele mai rele personaje ce se
găsesc în întreaga operă a lui Ion Creangă, și anume spânul și împăratul Roș, împărat ce

93 Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumul I, Editura Pentru Literatura, 1968, pp. 225.
94 Constantinescu, Pompiliu, Ion Creang ă, în Scrieri, volumul 2, 1967, op. cit., pp. 338 -346.

51
“având inima h aină nu se mai sătura de a vărsa sânge omenesc: alții spuneau că fata lui este o
farmazoană cumplită și că din pricina ei se fac atâtea jertfe” și “nu avea milă de om, nici cât
de un câne” , lucruri ce sunt confirmate de capcanele întinse de către acesta, ș i anume “casa
cea de aram ă” făcută “roșu cum e jăraticul” de către “un credincios al său” și provocarea
alegerii macului amestecat cu nisip: “iacă vă dau o merță de sămânță de mac, amestecată cu
una de năsip mărunțel; și până mâne -dimineață, să -mi alegeți macul de o parte, fir -de-fir, și
năsipul de altă parte; nu cumva să găsesc vreun fir de mac printre năsip sau vreunul de năsip
printre mac, că atunci am stricat pacea. Și dacă -ți pute scoate la capăt trebușoara asta, atunci
oi mai vede eu… Iară de nu – veți plăti cu capul obrăznicia ce -ați întrebuințat față cu mine, ca
să prindă și alții la minte, văzând de patima voastră. ”95, capcane diabolice și cumplite.
Răutatea împăratului Roș poate fi ajunsă doar de către răutatea spânului, dorința împăratului
fiind du blată în text de către dorința spânului, și anume distrugerea lui Harap -Alb. Spânul dă
dovadă de o cruzime fără margini, atât datorită felului inuman în care îl tratează pe Harap -Alb
cât timp acesta îi este slugă, cât și datorită misiunilor în care spânul îl trimite, misiuni extreme
de periculoase. Purtarea spânului are la bază părerea acestuia despre oameni: “Dacă
dobitoacele n -ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiet pe om. Și trebuie să știți că între
oameni, cea mai mare parte, sunt dobitoace, care trebuiesc ținuți din frâu, dacă ți -i voia să faci
treaba cu dânșii.”, acesta prezentându -și ideile despre cum ar conduce un regat în discuția cu
împăratul: “Eu știu, moșule, că sluga -i slugă, și stăpânu -i stăpân; s -a mântuit vorba. Na, na,
na! d -apoi pent ru vrednicia lui mi l -a dat tata, căci altfel de ce l -aș fi luat cu mine ? Hei, hei!
Nu știți d -voastră ce poam -a dracului e Harap -Alb aista. Pănă l -am dat la brazdă, mi -am stupit
sufletul cu dânsul. Numai eu îi vin de hac. Vorba ceea: “Frica păzește bostă năria”. Alt stăpân
în locul meu nu ma i făcea brânză cu Harap -Alb, cât îi lumea și pământul. Ce te potrivești,
moșule ? Cum văd eu, d -ta prea intri în voia supușilor. De-aceea nu -ți dau cerbii pietre
scumpe și urșii sălăți. Mie unuia știu că nu -mi suflă nimeni în borș: când văd că mâța face
mărazuri, ț -o strâng de coadă, de mănâncă și mere pădurețe, căci n -are încotro… Dacă ț -a
ajuta Dumnezeu să mă rânduiești mai degra bă în locul d -tale, îi vede, moșule dragă, ce
prefacere are să ie împărăția; n -or mai șede lucrurile tot așa moarte cum sunt. Pentru că știi
vorba ceea: “Omul sfințește locul”… Fosta -i și d -ta la tinerețe, nu zic. Dar acum îți cred. Dă,
bătrânețe nu -s? Cum n-or sta trebile baltă!”96. Creangă reușește să aducă în basmul său,
“Povestea lui Harap -Alb”, o situație ce în alte basme nu s -a mai întâlnit până la data apariției
acestuia, și anume momentul în care Harap -Alb, aflat într -o situație disperată, se gândeșt e să
își ia viața, arătându -ne astfel și cum ar fi sfârșit oamenii de la castel dacă spânul ar fi reușit

95 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 135.
96 Ibidem, op. cit., pp. 117 -118.

52
să-și ducă planul la bun sfârșit. În “ Povestea lui Harap -Alb”, scena ce îl are în prim plan pe
spân urcat pe capacul fântânii, reprezintă un etalon al cruzimii de care poate da dovadă
spânul, în timp ce Harap -Alb, “văzându -se prins în clește”, trebuie să se supună spânului și să
îi accepte cererile: “ Fiul craiului, boboc în felul său la trebi așite, se potrivește stăpânul și se
bagă în fântână, fără să -i trăsnească prin minte, ce i se poate întâmpla. Și cum sta și el acolo
de se răcorea, spânul face tranc ! capacul pe gura fântânii, apoi se suie deasupra lui și zice cu
glas răutăcios:
– Alelei! Fecior de om viclean ce te găsești; tocmai de aceea ce te-ai păzit, n -ai scăpat. Ei,
că bine mi te -ai căptușit ! Acum să -mi spui tu cine ești, de unde vii și încotro te duci, că, de
nu, acolo îți putrezesc ciolanele!
Fiul craiului ce era să facă? Îi spune toate cu de -amănuntul, căci, dă, care om nu ține l a
viață înainte de toate ? ”97. În “Povestea lui Harap -Alb”, dovadă de cruzime nu dau doar
personajele negative, ci și unele personaje positive, de exemplu: Setilă care “sorbea apa de
prin b ălți și iazuri, de se zbăteau peștii pe uscat și țipa șerpele în gur a broaștei de secetă mare,
ce era pe acolo ”, Păsări -Lăți-Lungilă care “adimenea zburătoarele și jumulite -nejumulite, ți le
papa pe rudă, pe sămânță, de nu se mai stăvea nimene cu paseri pe lângă casă, de răul lui”, și
craiul care își pune pielea de urs pes te el și apare în fața fiilor săi pentru a îi vedea dacă sunt
curajoși. Nu numai personajele, ci și unele scene ale basmulu i “Povestea lui Harap -Alb” sunt
pline de cruzime, de exemplu scena în care Harap -Alb ucide cerbul, după ce Harap -Alb îi taie
capul, acesta “se aruncă fără sine în groapă, după cum îl povățuise sfânta Duminecă”, iar
sângele cerbului îl urmează, aproape înecându -l: “Atunci sângele Cerbului odată a și început a
curge gâlgâind și a se răspândi în toate părțile, îndreptându -se și năboind în groapă peste
Harap -Alb, de cât pe ce era să -l înece. Iară capul Cerbului zvârcolindu -se dureros, striga cu
jale, zicând:
– Harap -Alb, Harap -Alb ! De nume ți -am auzit, dar de văzut nu te -am văzut. Ieși numai o
leacă să te văd încaltea, vrednic ești de comoara ce ți -o las, și apoi să mor cu placer, dragul
meu.
Dar Harap -Alb tăcea molcum și de -abia își putea descleșta picioarele din sângele închegat;
care era mai -mai să umple groapa. ”98, însă Harap -Alb reușește să supraviețuiască.99

97 Ibidem, op. cit., pp. 104 -105.
98 Ibidem, op. cit., p. 116.
99 Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Eminescu, 1994, pp. 83 -86.

53
Basmul “Poves tea lui Harap -Alb” este alcătuit prin procesul de contaminarea la care sunt
supuse două corpuri de povești, prima parte părând a aparține unui povestitor popular
obișnuit: “Amu cică împăratul a cela, aproape de bătrânețe, căzând la zacere, a scris carte
frățâne-său craiului să -i trimită grabnic pe cel mai vrednic dintre nepoți ca să -l lase împărat în
locul său, după moartea sa. Craiul, primind cartea, îndată chemă tustrei feciorii înaintea sa și
le zic e”100, doar dialogurile beneficiind de stilul său, în ele contribuția lui Creangă fiind ușor
de recunoscut datorită zicalelor tipice, a mustrărilor, a mirărilor și al inflexiunilo r pe care
acesta le folosește, de exemplu: după ce reușește să își sperie cei doi fii, craiul îi mustră cu
pilde bătrânești: “lac de -ar fi, broaște sunt destule”, “fiecare pentru sine, croitor de pâine”,
“apără -mă de găini, că de câini nu mă tem”, și “La plăcinte / Înainte / Și la război / Înapoi”, și
existența expresiilor idiomatice folosite de către crai: “Să umblați numai așa frunza
frăsinelului toată viața voastră, și să vă lăudați că sunteți feciori de crai, asta nu miroasă a nas
de om… Cum văd eu, frate -meu se poate culca pe -o ureche din partea voastră, la sfântul
așteaptă s -a împlini dorința lui”101. În basm, Creangă se folosește de d ialoguri, cele mai multe
având loc între crai și Harap -Alb și între Harap -Alb și calul său, cu scopul ca ele să învioreze
datorită realismului de care dau dovadă, cu toate că acestea fac povestea mai lungă ș i reușesc
să întârzie acțiunea, iar narațiunea ur mează modelul tipic popular, cu formulele fixe obișnuite.
Povestea continuă cu Harap -Alb care pleacă la drum spre unchiul său având cu el doar calul și
armele ce i -au aparținut tatălui său pe vremea când acesta a fost mire. Deși tatăl său îi
recomandă lui Harap -Alb să nu se asocieze cu spâni sau cu oameni roșii, acesta nu ține cont
de recomandare datorită condițiilor vitrege ce îi apar pe parcursul drumului. Spânul se
înfățișează în fața lui Harap -Alb de trei ori, cu trei înfățișări diferite dar cu același limbaj care
caută să mimeze sinceritate și înțelepciune, având un vocabular îmbelșugat și plin de
numeroase tonalități variate, construit pe baza cuvintele înțelepte ale proverbelor și al
zicalelor. După ce acesta reușește să -l păcălească și să -l prindă în capcană, îl obligă pe acesta
să îi jure credință până va muri, să nu spună nimănui nimic despre această înțelegere și îi pune
porecla “Harap -Alb”. Creangă încheie episodul cu ajutorul formulelor mediene “mergând spre
împărăție, Dumnezeu să ne ție, că cuvâ ntul din poveste înainte mult mai este”. În momentul
sosirii în împărăția unchiului său, Harap -Alb începe să plătească prețul neascultării poruncii
tatălui său, acesta fiind nevoit să asculte și să onoreze cererile făcute de spân, și anume adusul
sălăților din grădina ursului, a pietrelor scumpe ce se găseau în pădurea cerbului și a fiicei
împăratului Roșu, astfel, acesta fiind nevoit să încalce și a doua jumătate a poruncii tatălui ce
îi spunea să nu se încurce cu oamenii roșii, aceștia fiind la fel de răi ca și spânii. Prin episodul

100 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 92.
101 Ibidem, op. cit., p. 95.

54
cu grădina ursului și episodul cu pădurea cerbului, Creangă introduce în “Povestea lui Harap –
Alb” un personaj cu puteri supranaturale, și anume Sfânta Duminică, pe care Harap -Alb o mai
întâlnește și la începutul basmului, dar î n ipo staza unei cerșetoare guralive. În “Povestea lui
Harap -Alb”, Sfânta Duminică este un personaj pozitiv, cu multă bunătate și care îl ajută și îl
întărește pe Harap -Alb atât în mod direct, aceasta “odată și pornește desculță prin rouă, de
culege o poală de somnoroasă”, pe care o fierbe împreună cu miere și lapte, și o aruncă în
fântâna ce era localizată în grădina ursului, cât și prin sfaturile oferite de aceasta, ea
indicându -i lui Harap -Alb cum să acționeze : “Atunci Sfânta Duminică, văzându -l așa, într-o
clipă se duce și, deșteptând pe Harap -Alb chiar în miezul nopții, îi zice:
– Îmbracă -te iute în pielea cea de urs, care o ai de la tată -tău, apucă pe ici tot înainte și cum
îi ajunge în răscrucile drumului, ai să dai de grădina ursului. Atunci săi repede înlăuntru de -ți
ie sălăți într -ales și câte -i vrea de multe, căci pe urs l -am pus eu la cale. Dar la toată
întâmplarea, de -i vede și -i vede că s -a trezit, zvârle -i pielea cea de urs și apoi fugi încoace
spre mine cât îi pute. ”102. Limbajul acestei a devine unul moralizator, plin de ziceri, în
episodul cu pădurea cerbului, atât ea cât și calul lui Harap -Alb având rolul de a îl liniști pe
Harap -Alb. Limbajul celor doi mai conține și câte o ironie binevoitoare față de lipsa de
experiență a vieții pe ca re o are Harap -Alb, limbajul lor prezentând și o nuanță plină de
satisfacție datorită experienței de viață pe care o posedă fiecare dintre ei. Pe lângă rolul de a -l
ajuta, în “Povestea lui Harap -Alb”, aceștia îi oferă lui Harap -Alb lecții de viață folosind u-se
de proverbe și expresii idiomatice, de exemplu calul îi spune stăpânului său: “Vorbă să fie,
stăpâne, că tocmala -i gata… Nu te teme, știu eu năzdrăvănii ale spânului, și să fi vrut, de
demult i -aș fi făcut pe obraz, dar lasă -l să-și mai joace calul. C e gândești? Și unii ca ăștia sunt
trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte… Zi și dumneata că
ai avut să tragi un păcat strămoșesc. Vorba ceea: Părinții mănâncă aguridă și fiilor li se
strepezesc dinții… ”103. În basmul său, Cr eangă mai introduce din când în când câte o replica
ce conține fie o idee socială care judecă cu pătrundere și cu discernământ, fie câte o idee ce
are ca scop principal protestul. În “Povestea lui Harap -Alb”, Sfânta Duminică dă dovadă de
înțelepciune și pe planul social, aceasta explicându -i lui Harap -Alb de ce provocările la care
este supus nu au doar o parte rea, ci și una bună: “Când vei ajunge și tu odată mare și tare, îi
căuta să judeci lucrurile de -a fir-a-păr și vei crede celor asupriți și necăjiți, pentru că știi acum
ce e năcazul. Dar până atunci, rabdă, Harap -Alb, căci cu răbdarea îi frigi pielea…”104. Deși în
“Povestea lui Harap -Alb”, calul și Sfânta Duminică dau dovadă de credință în fixitatea

102 Ibidem, op. cit., p p. 109-110.
103 Ibidem, op. cit., p. 112.
104 Ibidem, op. cit., p. 114.

55
organizării lumii, lucru ce reiese din replicile lor, ș i anume: “Ce -i e scris omului, în frunte -i e
pus” și “Așa e lumea, și de ai face ce ai face, rămâne cum este ea, nu poți s -o întorci cu
umărul, măcar să te pui în ruptul capului. Vorba ceea: Zi -i lume și te mântuie”, Creangă nu își
uită începuturile și sim patizează cu p ersoanele asuprite și necăjite. În basmul lui Creangă,
împăratul vorbește precum un țăran ajuns la perioada bătrâneții, care se folosește de
numeroase întorsături tipice precum: “Te crede moșul, nepoate”, și care rar de cel rău fără
însă a fi mânios ci doar mirat.105
Și în basmul “Povestea lui Harap -Alb”, Creangă invadează narațiunea folosindu -se de
dialog, trecerea de la narațiune la dialog făcându -se neanunțată, fără să se respecte vreun
protocol scriitoricesc, un exemplu semnificativ în acest caz fiind reprezentat de fragmentul în
care Creangă îi oferă cuvântul Spânului, despre care acesta vorbește până la momentul
respectiv: “În ziua de ospăț, fetele împăratului s -au pus cu rugăminte pe lîngă Spîn, să deie
voie lui Harap -Alb ca să slu jească și el la masă. Spînul neputîndu -le strica hatîrul, cheamă pe
Harap -Alb de față cu dînsele și -i învoi aceasta, însă cu tocmală, ca în tot timpul ospățului să
steie numai la spatele stăpînu -său și nici măcar să -și ridice ochii la ceilalți meseni, că d e l-oiu
vede obrăznicindu -se cumva, acolo pe loc îi și taiu capul”106, fraza “de l -oiu vede
obrăznicindu -se cumva, acolo pe loc îi și taiu capul” reprezentând înlocuirea stilului indirect
cu stilul direct în mod spontan și neprevăzut, întrucât până la apariț ia acelei fraze era relatat în
mod indirect discuția dintre fetele împăratului Roș și Spân. Personajele sale dau dovadă de un
avânt extraordinar, acțiunea având loc de multe ori doar prin mijloacele artistice întâlnite la
dialog.107
Ion Creangă evită să folosească descrierea, acesta considerând -o un obstacol în calea
povestirii, iar atunci când este nevoit să o folosească, o taie cât mai repede cu putință chiar
dacă aceasta nu este completă și adusă la o formă finală, rotunjită, de ex emplu, în “Povestea
lui Harap -Alb”, în fragmentul în care acesta descrie faptele făcute de Gerilă: “Iară veverițele,
găvozdite una peste alta în scorburi de copaci, suflau în unghii și plîngeau în pumni,
blăstemîndu -și ceasul în care s -au născut. Mă rog, f oc de ger era: ce să vă spun mai mult!”,108
unde fraza “Mă rog, foc de ger era: ce să vă spun mai mult!” este o formulare stilistică
rezumativă, ce beneficiază de o concentrație și o formulare scurtă neobișnuită. Descrierea îi
reușește cel mai bine lui Crean gă în basme, unde personajele sale sunt mai expresiv

105 Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Elion, București, 2000, pp. 81 -84.
106 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 118.
107 Tohăneanu, G., I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București, 1969, p p.
83-84.
108 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 123.

56
individualizate fizic, de exemplu, în basmul “Povestea lui Harap -Alb”, în fragmentul ce -l
descrie pe Gerilă, care este: “o dihanie de om, care se pîrpălea pe lîngă un foc de douăzeci și
patru de stînjeni de lemne și tot atunci striga cît îl lua gura că moare de frig. Și-apoi, afară de
aceasta, omul acela era ceva de spăriet: avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și
dăbălăzate. Și cînd sufla cu dînsele, cea de deasupra se răsfrîngea în sus pes te scăfîrlia
capului, iar cea dedesubt atîrna în jos, de -i acoperea pîntecele. Și, ori pe ce se opera suflarea
lui, se punea promoroaca mai groasă de -o palmă. Nu era chip să te aproprii de dînsul, că așa
tremura de tare, de parcă -l zghihuia dracul. ”109, Crea ngă folosindu -se de simțul colosalului
trece pe ste proporțiile și delimitările chipului omenesc.110
În episodul cu fata împăratului Roș, Creangă introduce personaje noi. În călătoria lui
Harap -Alb, acesta face câteva opriri ce îi vor fi folositoare mai târziu, acesta întâlnindu -se cu
furnici și albine, insecte ce îi vor rămâne recunoscătoare și -l vor ajuta la nevoie. După aceste
opriri, Harap -Alb se întâlnește se întâlnește cu: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări –
Lăți-Lungilă, cei cinci urmând s ă-l ajute pe Harap -Alb în ducerea la bun sfârșit a probelor
pentru câștigarea fetei împăratului Roș. Cele cinci proaspăt introduse personaje în “Povestea
lui Harap -Alb” posedă puteri supraomenești, c ei cinci nefiind niște oameni obișnuiți, ei
reprezentându -și cu brio denumirile: Gerilă este “o dihanie de om” ce “așa tremură de tare, de
parcă -l zghihuia dracul”, Flămânzilă posedă și el puteri supraomenești întrucât acesta este “o
namilă de om” ce mănâncă “brazdele de p e urma a 24 de pluguri” și tot strigă “în gura mare
că crapă de foame”, Setilă este “o arătare de om”, care bea foarte multă apa și mai exact “apa
de la 24 de iazuri și o gârlă pe care umblau numai 500 de mori, și tot atunci striga în gura
mare că se usucă de sete” și care atunci când se enervează începe “a -i țâșni apa pe nări și pe
urechi, ca pe niște lăptoace de mori”111, Ochilă este “o schimonositură de om” ce prezintă în
frunte “numai un ochi mare cât o sită” și este considerat ca făcând parte din categor ia
oamenilor care sunt pe dos datorită discursului său în care naivitatea este amestecată cu
înțelepciunea: “Iacă… toate lucrurile mi se par găurite ca sitișca și străvezii ca apa cea
limpede; deasupra capului meu văd o mulțime nenumărată de văzute și nevă zute; văd iarba
cum crește din pământ; văd cum se rostogolește soarele după deal, luna și stelele cunfundate
în mare, copacii cu vârful în jos, vitele cu picioarele în sus și oamenii umblând cu capul între
umere; văd, în sfârșit, ceea ce n -aș mai dori să v adă nimene, pentru a -și osteni vederea: văd
niște guri căscate uitându -se la mine, și nu -mi pot da samă de ce vă mirați așa, mira -v-ați de…

109 Ibidem, op. cit., p. 123.
110 Tohăneanu, G., I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București, 1969 , pp.
114-117.
111 Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002, op. cit., p. 124.

57
frumusețe -vă!”112, iar Păsări -Lăți-Lungilă este “o pocitanie de om” ce își putea schimba forma
după bunul plac: “când voia, așa se lățea de tare, de cuprindea pământul în brațe. Și altădată
așa se deșira și se lungea de grozav, de ajungea cu mâna la lună, la stele, la soare și cât voia
de sus”. Întâlnirea lui Harap -Alb cu cei cinci va trezi în el simțul umorului, pe care și-l va
pierde ulterior, după ce se va despărți de ei, aceștia reușind să -și pună amprenta asupra
caracterului lui Harap -Alb. În fragmentul din “Povestea lui Harap -Alb” în care Harap -Alb îl
întâlnește pe Gerilă, eroul face haz de acesta, considerându -l o f ăptură hilară care îi este
inferioară, spunându -i: “Măi tartorule, nu mânca haram și spune drept, tu ești Gerilă? Așa -i că
taci?… Tu trebuie să fii, pentru că și focul îngheață lângă tine de arzuliu ce ești.”, de replicile
lui din ce în ce mai joviale ne putându -se feri nici măcar unul dintre ei, astfel că lui Flămânzilă
îi spune: “Flămânzilă, foametea, sac fără fund, sau cine mai știe ce pricopseală a fi, de nu -l
mai poate sătura nici pământul”, lui Setilă îi spune: “Măi! da a dracului onanie de om e și
acesta… Grozav burdăhan și năsățios gâtlej, de nu pot să -i potolească setea nici izvoarele
pământului; mare ghiol de apă trebuie să fie în mațele lui! Se vede că acesta -i prăpădenia
apelor, vestitul Setilă, fiul secetei, născut în zodia rățelor și împodobit cu darul suptului.”113,
iar din replica dată lui Ochilă rezultă că Harap -Alb i -a înțeles caracterul său contrar spunând
despre acesta că : “Pe de -o parte -ți vine a râd și pe de alta îți vine a -l plânge. Dar se vede că
așa l -a lăsat Dumnezeu. Poate că acesta -i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, văr primar cu
Chiorilă, nepot de soră lui Pandilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă, ori din târg
de la Să -l-cați, megieș cu Căutați și de urmă nu -i mai dați. Mă rog, unu -i Ochilă pe fața
pământului, care ve de toate și pe toți altfel de cum vede lumea cealaltă.”114. Când însă acesta
se desparte de prietenii săi, începe treptat să -și piardă din umor.115

112 Ibidem, op. cit., p. 125.
113 Ibidem, op. cit., p. 124.
114 Ibidem, op. cit., p. 125.
115 Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editur a Elion, București, 2000, pp. 85 -88.

58
3. Florița din codru
Basmul “Florița din codru” are mai multe variante, în Muntenia varianta se numește
“Năramza”, în Moldova varianta se numește “Cine -i mai frumoasă”, iar în Transilvania se
numește “Mama cea rea”. Slavici în acest basm păstrează compoziția structurii basmului
popular, iar folosindu -se de tehnica acumulării de înfăptuiri reușește o reconsti tuire detaliată a
tipologiilor tradiționale și a episoadelor tradiționale. Ca personaj principal, “Flori ța
întruchipează virtutea și bunătatea feciorelnică, ea este un adevărat duh al binelui, care
moralizează, prin frumusețea și puritatea ei, pînă și uman itatea cea mai de jos. Tîlharii
înfricoșători devin, datorită ei, înduioșător de umani. ”116.
Din această multitudine de variante, Ioan Slavici a selectat anumite episoade narative care
să nu ofere poveștii un curs îngreunat, întrucât dacă ar fi păstrat toate acele episoade narative,
povestea s -ar fi complicat inutil iar desfăș urarea acțiunii ar fi decurs foarte încet.117
Aflat sub influența lui Eminescu, Ioan Slavici schimbă forma poveștii “Florița din codru” ,
formă simplă la bază , folosind expresii populare ce nu mai fuseseră folosite până atunci, de
exemplu: “se supuse la buze” și descrieri noi: “Ținea minte cînd codrii erau ca iarba, munții
ca mușuroiul, și văile ca și crețiturile la ea pe față”, narațiunea de origine populară fiind în
întregime pa rticulară și în esență falsă.118
Acțiunea din “Florița din codru” se defășoară într -o atmosferă afectivă, personajele
participând la aceasta fiind înzestrate cu psihic. Basmul prezintă diferite motive, cum ar fi
gelozia mamei malefice asupra fiicei vitrege: Crâșmărița este geloasă pe Florița din codru
pentru că aceasta o întrece în frumusețe, motivul dragostei interzise și al competiției între
masculi pentru câștigarea dragostei unei fecioare: cei doisprezece tâlhari din codru se iau la
întrecere pen tru a o impresiona pe Florița. Faptul că cei doisprezece hoți sunt vrăjiți de
prezența Floriței produce o mutație în literature populară română, întrucât Slavici se abate de
la tipul folcloric incipient, ducând mai departe acțiunea pe o cale proprie, situa ție
nemaiîntâlnită nicăieri până la acel moment în vreun basm românesc.119
Tot în “Florița din codru” se întâlnește și erosul , pe care Slavici îl surprinde într -un fel
surprinzător și unic. Florița îi uimește pe hoți cu frumusețea ei, aceștia fiind în s tare să se ia la

116 Marcea, Pompiliu, Ioan Slavici, Ediția a III -a, Editura Facla, 1978, op. cit., p p. 188 -189.
117 Vintilescu, Virgil, Ioan Slavici, Editura Excelsior Art, 2007, p. 200.
118 Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești contemporane, I. Crearea formei (1867 -1890),
București, Editura “Adevărul”, 1934, p p. 181 -189.
119 Popescu, Magdalena, Slavici, Editura Cartea Românească, p. 480.

59
bătaie și chiar să se omoare între ei pentru aceasta. După ce aceasta se stabilește în casa lor,
hoții nu mai vor să plece și ghebosul pune la cale un sistem pentru ca aceștia să -și poată
asigura un trai. Spre finalul basmului “Florița din codru”, î n momentul în care Florița moare
datorită rochiei de la Crâșmăriță, hoții o dezbracă în speranța aflării cauzei morții acesteia: “Îi
traseră inelele de pe degete; îi dezbrăcară rochia, îi luară salba de pe piept: dar Florița rămase
moartă, și hoț ii cei doisprezece – hoți grozavi din fondul codrului – încet -încet, unul după
altul, începură să plângă, nu cum plâng unii copiii, ci cum plânge omul când vede că acuma
toate s -au sfârșit, că de aci înainte nu mai are ce să facă.
Când Florița fu cu t otul dezbrăcată , hoții încetară a plânge și rămaseră cu toții încremeniți;
li se opri suflarea și -i părăsi sufletul. ”120 Hoții nu au puterea să o îngroape pe Floriță sub
pământ așa că îi lasă mormântul deschis și așteaptă lângă el până ce fiecare dintre ei m oare,
iar feciorul împăratului îi ia trupul acesteia și o ascunde într -un apartament fără a mai
împărtăși acest lucru cu nimeni.121
Dat fiind faptul că basmele lui Slavici au la bază basme străvechi în care se găsesc
elemente și obiceiuri ce aparțin mit ologiei populare, acesta le -a preluat și le -a adaptat
atmosferei populare, de exemplu, în basmul “Florița din codru”, întâlnim vrăjile în care sunt
utilizate buruieni și vrăji ce conțin cuvinte știute numai de vrăjitoare, în episodul în care baba
Boanța îi adoarme pe hoți cu frunze de stejar, a doua oară nemaifolosind frunzele de stejar ci:
“Luă un ac subțirel și mic…, împunse doisprezece stejari cu acest ac, grăi o mulțime de zicări
încâlcite, se -ntoarse de trei ori peste cap și hoții, toți doisprezece, îm preună cu ghebosul, chiar
și cele de pe spini și jăratic, adormiră ca morți.”, ritual ce conține prezența credinței în puterea
magică pe care cuvintele o pot avea.122
Basmul “ Florița din codru ” prezintă miraculosul fantastic ce se întâlnește în basmele
populare, întrucât ca și în celelalte basme populare, felul în care personajul principal vine pe
această lume este considerat un eveniment pus sub semnul supranaturalului, originile Floriței
din codru putând fi considerate a începe din văzduh, în momentul în care aceasta a fost găsită
de tatăl său adoptiv, crâșmarul: “pe o poiană limpede și plină de flori a aflat o fetiță ce se juca
cu niște pui de căprioară. Cum, când și de unde să fi ajuns copilița prin codru, aceea minte
pămîntească nu poate s -o priceapă . Doar a crescut ca și florile din pămînt; doar a căzut ca și
stele din cer; sau s -a prefăcut cumva, pe nepricepute, din văzduhul curat. Destul cum c -atîta
era de frumoasă fetița asta, încît de -ar fi fost să fie din om, ar fi trebuit să fie – cel puțin – din

120 Slavici, Ioan, Basme, Editura Ștefan, 2003, București, op. cit., p. 85.
121 Popescu, Magdalena, Sla vici, Editura Cartea Românească, pp. 486 -487.
122 Vintilescu, Virgil, Ioan Slavici, Editura Excelsior Art, 2007, p. 109.

60
fată de împărat. ”123. Și în basmul lui Slavici, “Flori ța din codru ”, se regasesc numeroase alte
elemente ce aparțin ariei basmului popular, de exemplu: prezența cifrelor magice, mai exact
cifra trei : “pe trei scânduri de goron” , “trei luni, trei săptămâni și trei zile trase -n jugul cel
aspru fără să grăiască o vorbă fără să plângă o lacrimă, fără să -nceteze a -și cânta cântecele
vesele” , “Peste trei luni, trei săptămâni și trei zile iarăși sosi vestea cum că împăratul era să
treacă cu voinicii pe lângă crâș mă”, “Crâșmărița? trei zile și trei nopți ea n -a stat în loc… în
zorile de -a treia ziuă crâșmă era mai curată decât ghiocelul și crâșmărița mai chitită și mai
hoscocorată decât ce -a fost ea însăși cândva. Și apoi, așa cum era, se puse, acum de -a treia
oară, înaintea căutătoarei.” , “Luă după aceea lingura, dete la fiecare hoț câte trei linguri, ș ice
rămase își ținu sie.” , “Așa merse până ce li se sfârșiră mâncările: ajunseră că abia mai aveau
bucate pentru trei zile și trei nopți.”, “grăi asupra lor câteva cuvinte ce sunau a vrajă, suflă de
trei ori asupra lor.”, “Boanța se suflecă, acuma chiar de a treia oară”, “grăi o mulțime de zicăli
încâlcite, se -ntoarse de trei ori peste cap”, “Când Boanța intră, acuma de a treia oară, în casă
la Florița”, “Feciorul îm păratului nici trei vorbe n -a grăit până ce a și mers vestea în curte”,
“să învie pe Florița și de a treia oară”, “făcură un mormânt de trei ori mai adânc decât ce era
de lat și de trei ori mail at decât ce era de lung… și apoi… sărută fiecare pe Florița î n mijlocul
frunții și o luară, și o duseră…”, cifra nouă: “Florița nouă luni, nouă săptămâni și nouă zile a
muncit, sărmana de Florița, în întuneric, ascunsă sub păm ânt și chinuită”, “Peste nou ă luni,
nouă săptămâni și nouă zile, acum de -a treia oară, iară și sosi vestea cum că împăratul vrea să
treacă pe lângă crâșmă cum înainte de asta n -a trecut încă, adică cu mare lucru și treabă cu
multă socoteală… ”, “să țese Florița pe toată ziua nouă coți în lung”, “Peste nouă luni, nouă
săptămâni și nouă zile crâșmărița, acuma de a treia oară, adecă de a doua oară de a treia oră,
iarăși se făli către căutătoare cu frumusețea sa” , și doisprezece: “ Asta e casa celor doisprezece
hoți de codru. ”, “Așa e, doisprezece hoți – hoți de codru și grozavi, cu căpitanul lor cel
înfricoșat – au locuit în astă casă…”, “Iar cei doisprezece hoți de codru veneau tot unul după
altul”, “știe acuma fiecare ce e acea când doisprezece hoți de codru plâng din ruptul
sufletului”, “împunse doisprezece stejari cu acest ac, grăi o mulțime de zicăli încâlcite, … și
hoții, toți doisprezece, împreună cu ghebosul, chiar și Acela de pe spini și jăratec, adormiră ca
morți.”, “muriră toți doisprezece, unul după altul. Doisprezece hoți au murit și ghebosul
împreună cu dânșii…”, “doisprezece oameni împie triți nu sunt glumă!”, “El alese cele mai
frumoase do uăsprezece case ce se aflau în curtea împăratului, așeză pe Floarea Codrilor în cea
mai frumoasă dintre ele, porunci ca douăsprezece fete, cele mai sprintene, să grijească pe

123 Slavici, Ioan, Basme, Editura Ștefan, 2003, București, op. cit., p. 66.

61
Florița zi și noapte ”, “Cele douăsprezece fete ce aveau să grijească pe Florița nu mai încetau
a-și sparge capul asupra poruncii aspre ce li s -a dat”124.
Finalul este cel tipic basmelor populare, și anume binele învinge răul , care este pedepsit
într-un fel sau altul : “Se fă cu apoi o nuntă o cununie și un ospăț decât care mai vestit și mai
minunat de când e lumea n -a fost: chiar și copiii cei de țigan mâncau cu linguri de aur, iar
după ce -au mâncat și le duceau cu sine acasă, ca să le aibă și să țină minte. După nuntă,
împăratu l porunci ca să se facă o casă cu păreții de oglindă, să se adune cele mai frumoase
neveste din țară și să închidă pe crâșmărița cea vicleană cu ele, pentru ca să vadă și, văzând,
să se surpe în gândul ei, cum că nu -i ea cea mai frumoasă în țară.
Iar Florița și feciorul cel de împărat trăiră fericiți și fără supărare, cum trăiesc oamenii buni
la suflet și înțelepți la minte, încât vestea despre ei ajunse chiar și până la noi… ”125.

124 Ibidem, op. cit., pp. 67 -89.
125 Ibidem, op. cit., pp. 90.

62
4. Făt-Frumos cu Moț-în-Frunte
Basmul “F ăt-Frumos cu Moț-în-Frunte ” a fost scris de Caragiale cu scopul de a obține
efecte direct filozofice, acesta alături de “Poveste”, “Imita ție”, și “Lungul nasului” reușind să
ofere startul speciei basmului cult caragialian cu origini în genul comico -satiric.126
Basmul “F ăt-Frumos cu Moț -în-Frunte ” este deschis prin tradi ționala formulă initială: “A
fost odată ca niciodată”. Ca și la celelalte basme din folclor , episodul ce prezint ă venirea pe
lume a personajului principal are loc încă din partea introductivă a ba smului: “ A fost odată ca
niciodată o împărăteasă tare frumoasă și voinică, și împărăteasa ceea, când i -a venit ceasul, a
născut un prunc așa slut de chip și la trup așa pocit, că nu -i venea niminui să -l socotească
făptură de om ”. Caragiale se abate de la p rototipul personajului Făt -Frumos din folclor,
personajul acestuia în loc să fie frumos și voinic, este în totalitate opusul , acesta fiind : “un
prunc așa slut de chip și la chip așa pocit că nu -i venea nimănui să -l socotească făptură de
om” și “un prichindel de om, șchiop și cam ghebos, o pocitură” .
Apartenența basmului “Făt-Frumos cu Moț -în-Frunte” la genul fantastic are loc printr -un
proces fantastic ce are ca scop dublicarea înțelesului motivului magic pe care autorul îl
explorează în acest basm. Atât Făt -Frum os cu Moț -în-Frunte cât și fata geamăna frumoasă a
împărătesei au fost însemnați de către legile naturii vitrege cu defecte, Făt -Frumos cu Moț -în-
Frunte cu urâțenia fizică iar fata cea frumoasă a împărătesei cu puțină minte. Ursitoarea j oacă
rolul personajului pozitiv cu puteri supraomenești, și în ciuda intervenției naturii, îl ajuta atât
pe Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte, oferindu -i inteligență și darul de a oferi la rândul său
inteligență persoanei pe care o va iubi: “Dar când s -a născut el, ursitoarea lui le -a spus,
împărătesei și femeilor din casă, să nu se sperie, fiindcă băiatul ăsta o să iasă foarte plăcut om;
o s-ajungă vestit de cuminte și de deștept, și -ndrăzneț nevoie mare; cum am zice, un om și
jumătate. Ba a mai spus că băiatul are să poată hărăzi finite pe care a iubi -o el atâta minte câtă
și a lui.”127, cât și pe fata cea frumoasă a împărătesei, oferindu -i o frumusețe nemaivăzută și
darul de a oferi frumusețe la rândul ei persoanei pe care o va iubi: “ De față, la naștere, stetea
tot ursitoarea care ursise mai antărț și pe Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte; și, ca să mai
potolească bucuria împărătesei, ursitoarea i -a spus că fetița asta n -o să aibă minte deloc; că, pe
câtu-i de frumoasă, tot pe -atâta o să fie de neroadă…

126 Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea
Românească, 1987, pp. 322-323.
127 Caragiale, Luca, Ion, Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte, Editura Literatorul, Craiova, 1991, op.
cit., p. 3.

63
– Să te -audă Maica -Precista! a zis împărăteasa… Da… n -ar fi chip, a mai mărișoară, să
capete și dânsa puțintică minte ? că -i păcat de frumusețea ei!
– Eu, Măria Ta, nu pot nimica despre partea minții, i -a răspuns ursitoarea; da despre partea
frumuseții, da! pot orișice; și, fiindcă doresc a face un hatâr Măriei Tale, iacătă, o să -i dau
copilei darul să poată hărăzi frumusețe ființei care i -o plăcea ei. ”128. Ursitoarea se folosește de
iubire, întrucât cele două personaje își pot vindeca defectele unul celuilalt doa r dacă se iubesc
reciproc.129
Datorită iubirii, fiica împărătesei reușește să treacă cu vederea defectele lui Făt -Frumos cu
Moț-în-Frunte: “Și mai spun că Domnița, gândindu -se bine la statornicia tânărului, la bunele
lui daruri și la frumoasele lui purt ări, nu i -a mai luat seama la poceala trupului și la sluțenia
chipului; că gheba din spatele lui i s -a părut doar încovoiarea unui om înțelep care stă mereu
pe gânduri adânci, și că, de unde -l vedea mai înainte șchiopătând grozav, acuma i se părea că
tânăr ul se leagănă într -adins când umblă, ca să se arate și mai nosti m. Ș -apoi mai spun că
Domniței i se păreu ochii lui șașii strașnic de strălucitori; crucișătura privirilor lui, semn de
văpaie a dragostii; în sfârșit, nasul lui borcănat și roșu, nas de voini c, de bărbat războinic… și
câte și mai câte nu spun.”130. Finalul basmului este unul comun basmelor populare, personajul
principal reușind să învingă piedicile și să trăiască fericit până la adânci bătrâneți: “Doamne!
bine trebuie să fi petrecut câți au avut parte să se afle p -atunci acolo, dacă nu mai la față,
barem pe la coada meselor dela margini!… Dar nouă să nu ne pară rău că n -am avut așa noroc,
și să ne mulțumim că încăi din povestea lui Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte, ne alegem cu o
adevărată învățătur ă fiindcă tâlcul poveștii acesteia vine cam așa:
Zi că -i dragoste, și pace!
Te-a vrăjit ? atât ți -a fost:
Din pocit, frumos îți face,
Și deștept din ăl mai prost.”131, Caragiale evi dențiind faptul că iubirea e cheia.

128 Ibidem, op. cit., p. 5.
129 Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea
Românească, 1987 , p. 327.
130 Caragiale, Luca, Ion, Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte, Editura Literatorul, Craiova, 1991, op.
cit, p. 14.
131 Ibidem, op. cit., p. 14.

64
Concluzie

În această lucrare am arătat contribuția adusă de cei patru mari clasici ai literaturii
române: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici și Ion Luca Caragiale, pe parcursul a trei
capitole. Cei patru mari clasici au avut un impact puternic în aria populară a literaturii
român e, atât în postura de culegători, cât și în postura de scriitori, basmele scrise de aceștia
reușind să devină model pentru mulți alți scriitori din literatura română, iar felul acestora de -a
scrie și inovațiile pe care aceștia le -au adus în folclorul român esc urmând să fie dezbătute și
lăudate de foarte multe personalități ale literaturii române ce aparțin ariei de critică literară.
În primul capitol al acestei lucrări am arătat originile basmelor, împreună cu o analiză
amănunțită a structur ii acestora bazată pe lucrările mai multor personalită ți ale literaturii
române. Am acoperit toate detaliile ce țin de specia literară a basmului, descompunând
structura basmului și analizând fiecare piesă componentă.
Cel de -al doilea capitol l -am dedicate anali zei contribuției fiecărui mare clasic în proza
populară română. Am cercetat și am rezumat cariera fiecăruia de la început până la sfârșit,
făcând în același timp o analiză detaliată a stilului fiecăruia de a compune și de a scrie.
În cel de -al treilea capitol, am analizat structura corpusului a patru basme, fiecare
aparținând câte unuia dintre cei patru mari clasici și anume: “Făt-Frumos din lacrimă” , scris
de Mihai Eminescu , “Povestea lui Harap -Alb” , scris de Ion Creangă , “Florița din codru” , scris
de Ioan Slavici , și “Făt -Frumos cu Moț -în-Frunte” , scris de Ion Luca Caragiale , reușind să
prezint o analiză detaliată atât a structurii cât și a modului de scriere folosit de către autori.

65
Bibliografie

Andrei, Alexandru, Valori etice în basmul fantastic românesc, Societatea literară “Relief
românesc”, București, 1979
Bîrlea, Ovidiu, Antologie de proză populară epică, vol. I. București, E.P.L., 1966
Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura AIUS, Craiova, 2010
Caragiale, Luca, Ion, Făt -Frum os cu Moț -în-Frunte, Editura Literatorul, Craiova, 1991
Catană, George, Basme, Povești și Balade, Editura Facla, Timișoara, 1984
Călinescu, George, Estetica Basmului, Editura Pergamon, 2006
Calinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru literatură, B ucurești, 1965
Călinescu, George, “Istoria literaturii române”, vol. I, București, 1964
Călinescu, George, Viața lui Ion Creangă, București
Ciobanu, Nicolae, Eminescu structurile fantasticului narativ, Editura Junimea, 1984
Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea
Românească, 1987
Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne, I,
Casa Școalelor, 1944
Cioculescu, Șerban, Viața lui I. Caragiale, București, 1940
Constantinescu, Pompiliu, Ion Creangă, în Scrieri, volumul 2, 1967
Creangă, Ion, Opere, Editura Tedit FZH, București, 2002
Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Eminescu, 1994
Dicționarul limbii literare contemporane
Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Mihai Eminescu creație și cultură, Editura Doina, București,
2000

66
Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Eminescu – Creație și cultură, Editura Nicodim Caligraful,
Mãnãstirea Putna, 2016
Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Elion, București, 2000
Eminescu, Mihai, Proză, Editura P aralela 45, 2011
Eminescu, Mihai, Strîngerea literaturei noastre populare
Grădinaru, Dan, Creangă, Editura ALLFA, București, 2002
Hasdeu, Bogdan, Petriceicu, Studii de folclor, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1979
Iordan, Iorgu, Limba lui Creangă, în Contribuț ii, I
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești contemporane, I
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești contemporane, I. Crearea formei (1867 -1890),
București, Editura “Adevărul”, 1934
Iorga, Nicolae, Studiu literar asupra operei lui I. Creanga p ublicat in Convorbiri Literare in
1890
Ispirescu, Petre, Legende
Ist. filol. Române
Lovinescu, Eugen, “Notițe asupra celui din urmă volum al lui Caragiale”, în Convorbiri
literare, nr. 3, martie 1911
Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, Ediția a 2 -a, Editura Humanitas, București, 2002
Marcea, Pompiliu, Slavici, Editura pentru literatură, 1965
Marcea, Pompiliu, Ioan Slavici, Ediția a III -a, Editura Facla, 1978
Perpessicius, Studii Eminesciene, Editura muzeul literaturii române, București, 2001
Pop, Mih ai, Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura didactică și pedagogică,
București, 1976
Popescu, Magdalena, Slavici, Editura Cartea Românească
Sadoveanu, Mihail, Pe o nouă ediție a lui Creangă, în Opere, XIX

67
Șăineanu, Lazăr, Basmele române în comparațiune cu legendele clasice și în legătură cu
basmele popoarelor învecinate și alte tuturor popoarelor romanice, București, 1895
Sbiera, G., Ion, Povești
Serb, Ioan, Antologia basmului cult, Volumul I, Editura Pentru Literatura, 1968
Slavici, Ioan, A mintiri, 1924
Slavici, Ioan, Basme, Editura Ștefan, 2003, București
Slavici, Ioan, Scrisoare către redacție (despre Zâna Zorilor), în Convorbiri literare, 1870
Teodorescu, Barbu, Păun, Octav, Folclor Literar Românesc, Editura didactică și pedagogică,
Bucur ești, 1967
Timpul, V, 102, 7 mai 1880
Tohăneanu, I., Gheorghe, Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, 1969
Trandafir, Constantin, Efectul Caragiale, Editura Vestala, București, 2002
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizontu ri
Vianu, Tudor, Studii de literatură română, 1965
Vintilescu, Virgil, Ioan Slavici, Editura Excelsior Art, 2007
Vrabie, Gheorghe, Structura poetică a basmului, Editura Academiei R. S. România, 1975