Societatea umană, în forma ei modernizată și secularizată, este martora de mai bine de două secole, odată cu începutul perioadei post-iluministe, a… [311577]

[anonimizat], [anonimizat]-iluministe, a unui proces de transformare spirituală și dezvoltare a [anonimizat]. Omul modern, „căzut în istorie” – [anonimizat], a [anonimizat]-o măsură mult prea mare. [anonimizat] o frenezie a dezvoltării tehnice căreia omenirea i-a [anonimizat], raporturile lui cu mediul înconjurător. [anonimizat] (ceea ce s-ar putea întâmpla în largul cadru al fenomenului globalizării de astăzi), al religiei și chiar al lumii.

[anonimizat], dar, [anonimizat] o serie de efecte negative: [anonimizat] a [anonimizat], a imaginarului cu realul, a [anonimizat]-un puzzle spiritual.

Prin apariția unor științe noi precum: antropologia, sociologia, psihologia ([anonimizat], [anonimizat]), [anonimizat] a ceea ce mai înainte constituia unitatea filosofiei umanului.

[anonimizat], [anonimizat], reconsiderându-se ideea de viață în comunitate prin accentuarea unei filosofii a individului. Este vorba despre o filosofie ca formă a [anonimizat] o [anonimizat], prin camuflarea sacrului în profan.

Ceea ce s-a pierdut, totuși, [anonimizat] o emana, [anonimizat]. Acum, [anonimizat] a sacrului, mai mult sau mai puțin religios.

[anonimizat], [anonimizat] „dezvrăjire” a lumii după formularea lui Max Weber. În vremurile „copilăriei umanității”, [anonimizat]-se, delimitându-[anonimizat]. [anonimizat], contribuie din plin la estetizarea instructivă a vieții, [anonimizat]-un expresiv discurs cultural arhaic: mitul.

Realitatea, în sine, este în permanență plină de lucruri, fapte ce reprezintă altceva decât sunt. Acest proces al socializării de care vorbeam mai devreme cuprinde formarea capacității de desemnare pe baza sistemului de resurse existent și stăpânirea acestora. Pentru că omul nu mai are o relație directă, nemijlocită cu realitatea, aceasta pare că i se sustrage în chip miraculos înțelegerii.

Din această perspectivă, societățile contemporane pot fi studiate ca și cele precedente, ambele fiind ispitite să-și (re)creeze propriile mituri într-o lume care nu mai este instituțional religioasă, ci se alcătuiește transformând religiozitatea experienței vechi într-una nouă. În această ipostază, individul, în complexitatea proprie socialului, constituie sursa ce trebuie explorată pentru o mai bună cunoaștere a ceea ce se numește experiență de sine, experiență în care individul este deopotrivă subiect și obiect al uneia și aceleiași reprezentări de viață. Disocierea și asocierea concomitentă obiect-subiect sunt utile, așa cum arăta Martin Heidegger în Originea operei de artă, unei hermeneutici care îl propune pe individ în dubla ipostază de obiect și subiect al propriei sale creații – mitul.

Mitul, din punct de vedere al individului socializat, poate stabili revendicări la independența suverană sau la refacerea teritoriilor, poate ajuta la solidaritatea grupului în fața unui pericol, precum și la încurajarea rezistenței unei minorități oprimate. În societățile unde mitul este chiar povestea acesteia, el poate sanctifica constituția, inspirând membrilor încredere în destinul lor și glorificându-le realizările.

Astăzi, la început de mileniu trei, asistăm la o diversificare a studiilor asupra tradițiilor mitice, care reflectă veșnica aspirație a sufletului de a nesocoti limitele și obstacolele inerente existenței omenești, într-o coerentă reunire a sacrului, din punct de vedere antropologic, de la „primitivi” la civilizațiile superioare și chiar la utopiile secolului al XX-lea. Teoria funcționalistă recunoștea esența în funcția socială a mitului de a întări tradiția și de a o înzestra cu valoare sporită, întrucât fiecare noutate aduce un plus de vigoare vechilor credințe. Se face astfel legătura între homo divinans, homo faber, homo sapiens și homo religiosus, toate aceste stadii avându-l ca numitor comun pe homo simbolicus și chiar pe homo aestheticus. În acest mod, individul capătă statut de creator și erou cultural, omenirea percepându-se ca rezultat al capacității sale naturale de a se construi pe sine prin mit, acesta născându-se spontan dintr-o multitudine de întâmplări ce au ceva comun: ficțiunea împletită cu realitatea unei ciudate atitudini civice, dând posibilitatea afirmării utopiei ca element comun.

Plecat de la realitatea înconjurătoare și privind în jur la atâția și atâția semeni ce par a nu trăi într-o lume reală, ci într-o utopie a paradisului terestru, individul se lasă pradă gândirii mitice ce acaparează, încetul cu încetul, gândirea rațională. Rolul mitului în viața socială este legat de faptul că el este expresia simbolică a celor mai profunde realități umane referitoare la viața colectivității, la experiența socială a umanității. Putem spune că mitul este o emoție transformatoare, o emoție obiectivată la nivel de ,,operă”. Și astfel, utopia mitică generoasă în sine, pe de o parte, dar generatoare de frustrare, pe de altă parte, poate deveni uneori chiar periculoasă prin ineficiență atunci când se depășește măsura, când echilibrul între vis și realitate este prea mult afectat.

Din aceste considerente, studiul de față își propune să investigheze mitul în spiritualitatea românească, dar cu analogii și referiri și la creația mitică din alte areale culturale, punând accentul îndeosebi pe aspectele estetice ale acestuia, urmărind o serie de trăsături, principii și elemente caracteristice (tematice, definiționale, funcționale, structurale).

Tema propusă spre cercetare are un anume grad de generalitate, întrucât subiectul abordat face referire nu la întreaga spiritualitate românească, ci doar la acele aspecte care ni s-au părut mai incitante sau mai concludente pentru descifrarea anumitor supoziții. De altfel, aplicând aspectele legate de estetică unor mituri fundamentale românești (Zamolxis, Miorița, Meșterul Manole), elaborarea modelului estetic al mitului pe care vom încerca să-l definim implică unele omisiuni voluntare sau involuntare, contradicții epistemice, ontologice sau logice, provenind din multiplele perspective posibile asupra creației mitice: ontologică, antropologică, sociologică, psihologică și, nu în ultimul rând, estetică.

Diversitatea creației mitice românești a determinat, în lucrarea noastră, nu o explorare de identificare a unor imagini recurente în manieră unidirecțională, ci o pluralitate de interpretare, o analiză deschisă care să utilizeze metode înscrise în diferite domenii: în câmpul vast al hermeneuticii (de la hermeneutica generală de tip schleiermacherean până la hermeneutica sensului), în maniera intertextualității, în perspectiva filosofico-ontologică și psihologică, în viziunea complexă a geometrizării complexului spațio-temporal mitic și în teoria asupra artei. Acest pluralism ne-a oferit prilejul unor interpretări din unghiuri diferite, care nu se exclud, ci realizează o imagine unitară conceptului de mit în spiritualitatea românească.

Deși multe dintre considerațiile cuprinse în paginile acestui studiu depășesc uneori limitele impuse de creația mitică în sine, argumentele expuse, posibil aplicabile și altor genuri de studiu, concură în special la elucidarea enigmaticului concept al mitului. Această opțiune extra-subiectuală este explicabilă din următoarele considerente: pe de o parte, mitul, de-a lungul istoriei sale, a suferit o serie de transformări și reconsiderări ale statutului său din punct de vedere al formulelor și convențiilor normative impuse de însăși evoluția vieții umane. Pe de altă parte, reevaluarea existenței, individuale sau colective, a dus la apariția unor noi mituri, care, suprapuse celor ,,originale”, nu mai coincideau nici ca tipar funcțional, nici din perspectiva convențiilor artistice și a criteriilor estetice deja statuate. În această optică, în demersul nostru abordăm atât miturile primitive, cât și pe cele literare (înțelegând prin mituri literare acele expresii mitice excesiv îmbrăcate în haina poeticului), axându-ne atât pe surprinderea situației fundamentale a individului, cât și pe reliefarea ipostazei umane exemplare pentru o colectivitate, demers pe parcursul căruia vom încerca să realizăm următoarele obiective:

cercetarea, diacronică și sincronică, a elementelor constitutive care au marcat definirea mitului ca obiect estetic;

studierea aspectelor apariției, receptării, dispariției și continuității mitului în cadrul demersului existențial modern;

evaluarea esteticității mitului prin prisma raportării sale la coordonatele interpretative ale categoriilor mitice, limbajului și gramaticii mitice;

elaborarea unui model de investigație (la nivel funcțional și structural) a creației mitice autohtone;

încercarea de a depăși literaturizarea excesivă a mitului prin preamărirea caracterului său formal și de a stabili coordonatele sale estetice prin identificarea situației fundamentale pe care o exprimă, angajând în discuție caracterul său ideatic.

Structurată pe trei părți, încadrate de un Argument și Concluziile de rigoare, lucrarea este construită în șapte stadii capitolare. Prima parte – MITUL – FRUMUSEȚE SPIRITUALĂ – este dedicată evidențierii polifoniei mitului printr-o orientare pluriperspectivistă integratoare: etnologie, religie, filosofie, psihologie, sociologie, estetică. În capitolul 1, intitulat Conceptualizarea mitului ca obiect estetic și autonomia estetică a acestuia, încercăm să realizăm o reconciliere a pozițiilor definiționale înregistrate de-a lungul timpului și să le încadrăm între repere caracteristice din punct de vedere estetic. Vom încerca, totodată, să aplicăm domeniului nostru de studiu elementele de hermeneutică pe care le-am sintetizat prin cercetarea noastră asupra unor autori ca Gilbert Durand, C. G. Jung, Mircea Eliade, Paul Ricoeur.

Astfel, în individualitatea sa, mitul se prezintă ca o cuantă, o anumită porțiune indivizibilă de conținut obiectiv, de informație logică, de expresivitate emoțională, de perfecțiune estetică și multe alte momente constitutive. Perspectiva definițională nuanțează primele sensuri explicative ale mitului și instaurează contextul său funcțional distingându-se funcțiile cognitivă, morală, magică, toate circumscrise atotcuprinzătoarei funcții estetice, funcție a cărei prelungire încearcă să concretizeze ideea că ,,mitul pune premizele artei, iar arta esențializează mitul. Redus la structura lui generală, mitul înseamnă, așadar, deopotrivă cunoaștere și acțiune: cunoaștere a lumii, a universului prin precizarea raportului om – lume, și acțiune: asigurarea conștiinței umane, prin întărirea credinței, a atitudinilor etice, a ordonării juridice și a armoniei sociale.

Capitolul 2 – Mitul și lumea sau estetica alterității – ne introduce în practica colectivă a creației mitice, mitul aflându-se într-o continuă dispută între omul real (creatorul) și omul fictiv (contemplatorul). În această dispută comunicațională cei doi indivizi coexistă în aceeași făptură umană, cel de al doilea fiind deopotrivă și (re)creator, dar se și separă, aparent, prin actul ,,uitării de sine”.

Desigur că din această perspectivă mitul se impune ca o ,,formă de trăire” în cadrul căreia alteritatea se manifestă într-o deosebită putere de expresie. Această expresivitate a mitului se realizează în cadrul metamorfozei real – imaginar, al trecerii de la cotidianul pur la pura speculație, acestea coexistând, însă poziționarea lor pe scara valorilor fiind diferită de la individ la individ.

Pentru a evoca ceea ce s-a petrecut odinioară se impune necesitatea instituirii unei comunicări mitice, aspect care aduce în prim-plan partea a II-a a cercetării noastre – MITOESTETICA – structurată pe trei capitole și fiind orientată spre impunerea Vocabularului mitic (cap. 1), Limbajului mitic (cap. 2) și Gramaticii mitului (cap. 3). În primul capitol, mitul este integrat conceptului de istorie și istoricitate, prin prisma raportului sacru-profan, sacrul fiind dimensiunea majoră a mitului, garanția legitimității sale, referindu-se îndeosebi la respectul valorilor tradiționale. Sacrul, în opinia lui Gheorghe Achiței, desemnează starea formelor estetice în condițiile căreia devine posibilă o implicare afectivă pronunțată, înregistrându-se astfel față de ele maximum de respect sau chiar venerație din partea majorității membrilor unei comunități umane, în timp ce profanul desemnează starea formelor estetice în contextul căreia venerația devine imposibilă.

Pe parcursul capitolului 1 propunem câteva aspecte, spunem noi edificatoare, pentru analiza mitului din perspectivă nu numai estetică:

– spațio-temporalitatea mitică spirală lasă deschisă calea unei virtuale recuperări a omului;

– concepția ciclică este puternic ancorată în conștiință, reflex al fenomenelor cosmice elementare;

– chiar și drumul linear susținut de teologia iudeo-creștină (un singur început și un singur sfârșit) nu contrazice perspectiva unei mari reîntoarceri, plenitudinii originare corespunzându-i plenitudinea timpului;

– timpul mitic îmbracă în viața individului o durată specifică, se îndepărtează de înțelegerea științifică omogenă și cantitativă a timpului exterior, devenind o realitate sufletească multiplă, variabilă, impusă de anumite sărbători, fapt evidențiat de cercetătorii școlii durkeimiste și asupra căruia s-au oprit cercetători români ca: Ernest Bernea, Gheorghe Pavelescu, Vasile Băncilă

În capitolul 2 încercăm să definim conexiunea dintre modalitățile estetice de revelare a mitului: simbolul, alegoria și metafora, instituind un limbaj mitic, pentru că alături de limbajul conceptual există un limbaj emoțional, alături de limbajul logic sau științific există un limbaj al imaginației poetice. La origine limbajul nu exprimă gânduri sau idei, ci sentimente și emoții, de aceea limbajul mitic îmbracă exprimarea rațională în straiele emoționale ale unei expresive simbolizări.

Problema receptării simbolului mitic, angajând creația în totalitatea ei, privește nu atât ,,suprafața” acesteia, cât semnificația ei interioară, pe care ne-o oferă, în acest context unic, constituenții ei. Ținând seama de una dintre condițiile operei de artă, gradul ei de conexitate internă și interdependența elementelor care se integrează în acest tot organic, creația mitică se evidențiază prin funcționalitatea ei de a exprima mesajul. Receptarea mitului nu privește în esență decât identificarea acestui mesaj, mai exact el este nexul simbolic din care emană, ca dintr-un focar, esența sa estetică.

De fapt, ipoteza pe care dorim să o sugerăm este aceea că, în economia unei teorii estetice, structura interpretativă a alegoriei permite individului (creator sau contemplator) să transfigureze prin intermediul propriilor atitudini și puncte de vedere conținutul mitic, transformându-l alegoric într-un simbol. Prin aceasta, alegoria oferă un cod pentru interpretarea subiectului mitic încorporat în formă de expresie, o ,,cheie” pentru descifrarea modului în care conținutul este ,,încarnat” în operă.

Capitolul 3 introduce cercetarea pe făgașul relației dintre mit și artă, aceasta fiind integrată paradigmei creativității românești: ,,nostalgia originilor”. Relația mit – artă la nivelul ideii este contextualizată explicării proprietăților expresive ale reprezentării mitice la nivelul conținutului. Structura estetică a mitului îi oferă acestuia rolul unei componente ireductibile a experienței de viață, relația individ – creație mitică neputând fi redusă la simpla semnificație emoțională determinată de forma narației mitice. Mai mult, comprehensiunea conținutului ideatic constituie, în cazul mitului, forma privilegiată a relației artistice, diferită de reacția estetică. Relația artistică presupune astfel o implicație participativă, opusă simplei ,,contemplări dezinteresate” caracteristică experienței estetice în forma sa kantiană.

Spiritualitatea românească, în deplin acord cu specificul spațio-temporal tradițional, propune ,,nostalgiei originilor” ipostazierea estetică de ,,dor”; prin ordonarea și particularizarea specifică a fiecărei nuanțe sentimentale, Lucian Blaga atribuind acestei noțiuni plinătatea sa estetică. Acest concept-sentiment, apelând la originea spirituală românească, condensează, cum vom vedea în demersul nostru, un conținut deosebit de bogat în energie afectivă creatoare. ,,Dor” și ,,dorință” instituie o tensiune estetică la nivelul spiritualității românești caracterizată prin nemărginire creatoare, atracția infinitului și eternitate spirituală, tensiune care oferă ,,dorului” valoarea de metaforă a creației românești.

Sintetizând aceste coordonate specifice spiritualității românești, cercetarea noastră supune atenției, printr-o hermeneutică de tip geometrizant, o posibilă nouă categorie estetică – nedesăvârșitul. Recurgând la similaritatea actului creator mitic cu reprezentarea geometrică a liniei și spiralei, demonstrăm faptul că nedesăvârșitul, cu punctul de plecare în originarul primordial, comun de altfel cu al sublimului, se instituie ca joc secund al momentului contemplării și (re)ordonării materialului intuitiv-creator. Prin aceasta, sublimul și nedesăvârșitul se manifestă ca două atitudini esențiale corelative, tentația sublimului, situat în vârful liniarității estetice, realizându-se de către nedesăvârșit prin raportarea la momentul lucidității originare și prin năzuința acestuia spre zborul perfecțiunii. În această viziune, mitul presupune autonomia de expresie a unor stări interioare individuale, propunând revenirea la memorie. Este un fapt al continuității tradiției sociale, tradiție în cadrul căreia individul preia moștenirea strămoșilor, fapt explicat și exemplificat de fenomenul inițierii, fenomen care deschide cea de a III-a parte a studiului nostru: CODUL ESTETIC AL CREAȚIEI MITICE ROMÂNEȘTI.

Așadar, în cultura românească se petrece o împreunare de nou pe vechi, o împletire a trecutului cu viitorul între cadrele fragile ale prezentului, situație reprezentată, cum am văzut, de grefarea limitelor originilor pe starea de nedesăvârșire estetică într-o deosebită izbucnire de sublim. Această stare se constituie, subliniază P. Ursache, într-o ,,vocație a spiritualității românești de a se reînnoi din eon în eon, apelând la izvoarele inepuizabile ale mitului.”

Se spune că atunci când vrei să cunoști sufletul unui popor, trebuie să îi cunoști miturile. Chiar dacă nu se mai regăsesc decât voalat în felul de a fi al indivizilor contemporani, miturile continuă să alcătuiască o aură spațială și temporală ce explică, prin simboluri simple, o întreagă existență colectivă. Oricât de incitante ar fi amănuntele prezentului, spiritul englezesc, de pildă, nu ar fi el însuși fără legenda Sfântului Graal și a Cavalerilor Mesei Rotunde, germanicii ar fi mai puțin enigmatici fără Cântecul Nibelungilor, iar sufletul indian nu ar mai fi învăluit de strălucirea spirituală a Mahabharatei.

Multă vreme s-a crezut că poporul român, în pofida dăinuirii sale pe aceste meleaguri, nu are o mitologie proprie, prezentând doar reminiscențe actualizate ale eresurilor din ariile culturale învecinate. Însă, cercetători de marcă înscriu, printr-un excepțional studiu comparatist, analitic și sintetizator, creația populară românească într-o tipologie universală conexată unei mitologii originale cu izvoare și rădăcini adânci.

Pentru a pătrunde și a valorifica tainele tradiției unei comunități, individul – element al grupului social – trebuie să primească ,,învățătura tribală” prin inițiere. Ca în orice mitologie consacrată, și mitologia română își are aspectul său inițiatic, aspect pe care îl vom analiza în capitolul 1 – Mitul inițierii. În acest capitol, intenția noastră este de a valoriza din punct de vedere estetic mitul inițierii și de a sublinia coordonatele estetice ale motivelor inițiatice românești, recurgând cu predilecție la bogata nuanțare estetică oferită de miturile Zamolxis, Miorița și Meșterul Manole.

Coordonata inițiatică presupune legătura cu misterioasa lume a strămoșilor, adâncind și îmbogățind trăirea umană într-un plan emoțional, prin intermediul simbolurilor și imaginilor plastice. În studiul întreprins, am propus identificarea unei structuri estetice a actului inițiatic în care se întrepătrunde elementul biologic cu cel social, având drept corolar metamorfoza spirituală a novicelui pe parcursul a trei etape: pregătirea, iluminarea și inițierea propriu-zisă.

De pildă, visul inițiatic este, pentru Meșterul Manole, aducător de inspirație artistică, inspirație care, pentru un om obișnuit, devine momentul bănuirii formei în substanță. Însă, în mitul românesc, procesul este altcumva, Meșterul Manole descoperind în sine ,,înclinațiile obscure ale creației”, chemările necreatului spre creație, chemarea Meșterului și a Anei spre înfăptuirea arhitecturală prin sacrificiu. De aici începe capitolul 2 care supune analizei sacrificiul și Mitul sacrificiului uman ipostaziat de cele trei mituri autohtone.

Înainte de a se constitui într-un concept pus în valoare de științele umane, sacrificiul s-a impus ca un ansamblu de manifestări individuale și colective, manifestări care își au originea în experiența psihică a individului, presupunând o intimitate interioară specifică. Din această perspectivă, sacrificiul s-ar putea prezenta sub aspectul definițional al unui ansamblu de experiențe subiective în urma cărora omul, în situații afective deosebite, conștientizează că este supus voinței unei realități suprasensibile, că este dependent de o putere mai presus de a sa.

În cadrul general al sacrificiilor, cel care s-a impus în mod deosebit prin conotațiile sale spirituale a fost sacrificiul uman. Prin acesta, individul își exprimă refuzul timpului și al spațiului, încercând să-și regăsească echilibrul spiritual. Sacrificiul uman a fost caracterizat cel mai frecvent prin dimensiunea sa magico-religioasă, întâlnindu-se sub diferite forme (sacrificiul de însoțire, de răscumpărare, de credință) în arii culturale variate: de la fenicieni, mesopotamieni la chinezi și japonezi, de la greci și romani la indieni, de la societățile precolumbiene la popoarele germanice. În demersul nostru, am încercat să surprindem complexul fenomen al sacrificiului uman în concordanță cu intercondiționarea unor factori concurenți: existențiali, misterici, estetici.

Între credințele poporului român, un loc de seamă îl ocupă fenomenul nemuririi, fenomen înregistrat în concordanță directă cu credința iudeo-creștină a vieții de apoi. Această credință în nemurire exprimă opțiunea de viață a poporului român, speranța fără de sfârșit a prelungirii vieții la infinit, românul făcându-se vinovat de ,,păcatul voinței de nemurire”. Este un păcat inițiat de Misterele lui Zamolxis (solii trimiși acestuia ajungeau vii în fața zeului lor), mitul zamolxian radiografiind una dintre cele mai profunde experiențe ale spiritului. Moartea zamolxiană, prin absența de care existența are nevoie pentru a fi pusă în evidență, se impune ca o condiție indispensabilă a căutării și aflării rostului ființial. În demersul nostru, perechea antinomică zamolxiană înăuntru / în afară își va găsi corespondentul și în celelalte mituri autohtone.

PARTEA I

MITUL – FRUMUSEȚE SPIRITUALĂ

CAPITOLUL 1

CONCEPTUALIZAREA MITULUI CA OBIECT ESTETIC ȘI AUTONOMIA ESTETICĂ A ACESTUIA

„…mitul este asumat de om ca ființă totală, el nu se adresează numai inteligenței sau numai imaginației. Când nu este asumat ca o revelație a «misterelor», mitul se «degradează», devine de neînțeles, poveste sau legendă.”

Mircea Eliade

I.1.1 Repere conotative (problema definiției mitului)

Așa cum am văzut mai sus, mitul este cel care conferă identitate omului și colectivității, constituindu-se într-o narațiune cu accente dramatice, conflictuale și având ca figură centrală individul sau grupul. Miturile nu pot fi acuzate de a fi pure fantezii, întrucât sunt legate de imaginarul societății care le-a creat, imaginar din care se hrănesc, din care se originează și pe care apoi îl alimentează, îl întăresc.

În acest fel, se poate înțelege de ce această ,,poezie”, obsedată de esențele ascunse ale vieții și ale spiritului, care ignoră sau disprețuiește imediatul existenței și transparența vorbirii obișnuite, este o poezie a reflexivității umane. În această perspectivă se poate considera că originea mitului o constituie conștiința, individuală sau colectivă, acesteia recunoscându-i-se rolul constrângător, moderator și modelator. Mitul devine astfel un adevărat îndrumar al omului din toate timpurile, un element motivant al acțiunilor sale. Nimeni nu se poate sustrage acestei legi care îi este inoculată prin toate formele și pe toate căile: prin educație, prin legislație, norme și tradiție pe deplin acceptate.

De aceea, definirea mitului constituie o întreprindere cutezătoare și deopotrivă ingrată și periculoasă. Ingrată poate, pentru că se așteaptă o definiție completă și complexă, edificatoare din toate punctele de vedere, periculoasă, întrucât s-ar putea atinge numai unele aspecte definiționale, poate nu chiar cele mai importante ale acestui concept. De altfel, mitul se prezintă, în generalitatea lui, ca o poveste ce se referă la trecut, dar care manifestă și o oarecare tentă de justificare și valorificare a viitorului. Mitul este o reprezentare a lumii coerente, suficientă sieși, reprezentare simbolică ale cărei repere nu coincid de fiecare dată cu reprezentarea realității, omul recurgând la mit în momentele sensibile ale existenței.

1.1.1 Scepticismul definițional al discursului mitic

Individul, ca ființă în mișcare, se definește prin capacitatea de depășire prin creație a dilemelor existenței sale (vezi mitul Meșterul Manole), instituind creația mitică ca o terapie de sine care nu mai are pretenția unei transcendențe. Tocmai de aceea, acum când lumea vorbește despre „ciocnirea civilizațiilor”, despre scindarea omenirii după structuri religioase (considerate arbitrar pozitive sau negative), cheia enigmei salvării omului modern din inevitabila „cădere în istorie” poate fi percepută în libertatea de expresie a individului ca reflectare a energiei creatoare și a unei moralități care ierarhizează democrația potrivit unei ordini demne de societățile tradiționale. Cu alte cuvinte, se impune să învățăm din nou profunda artă a dialogului, a redescoperirii aspirației anticei psyché, aproape sufocată de pragmatism și materialism, de a nesocoti granițele și obstacolele inerente existenței omenești, a redescoperirii unei surse mai profunde a propriei noastre vieți spirituale. Cum ? Redescoperind miturile, care în marea lor majoritate au un caracter de generalitate existențială originară comună.

Dar ce este mitul ? Și care sunt misterele pe care pretinde că le poate revela ? Este el o cale de eliberare spirituală autentică sau are doar capacitatea de satisfacere a unor aspirații de factură inferioară ? Este vorba de forme mitice pur arhaice caracteristice unor anumite comunități umane sau de un concept care, sub diferite forme, s-a dezvoltat în întreaga oicumenă ? Este vorba de curioase vestigii ale unui trecut fabulos sau de o formă profundă și atemporală care conservă, la început de secol XXI, întreaga sa putere fascinatorie ? Este vorba de un itinerar uman de excepție sau de practici care își găsesc aplicabilitate în viața cotidiană ?

Sunt tot atâtea întrebări la care e foarte posibil ca un răspuns lapidar și definitiv să nu poată fi dat. Sau, poate, tocmai această imposibilitate de a defini acest concept, dinamic, polivalent, contradictoriu și inefabil, pe care îl reprezintă mitul, este singura lui definiție posibilă? Dicționarul de mitologie ne propune pentru acest termen, controversat în diversitatea sa de nuanțe explicative, următoarea accepție, mai mult sau mai puțin edificatoare pentru definirea mitului (grec. μϋθος – poveste): „Narațiune tradițională complexă, născută în unghiul de incidență între planul cosmic și planul uman, al cărei conținut specific, emanând în forme sacralizate de la o societate primitivă, imaginează explicarea fenomenelor și evenimentelor enigmatice de caracter spațial sau temporal, petrecute în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în univers, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, și care le atribuie tuturor acestora obârșii supranaturale datând din vremea creației primordiale și le consideră sacre și revelate de ființe supraumane.” Dar oare …

1.1.1.1 … Poate fi mitul definit ?

Deși un concept intens cercetat, mitul a fost rareori obiectul unei definiții simple, precise, complete și în același timp univoce. Cei care au încercat să formuleze o astfel de definiție s-au văzut siliți să neglijeze sau să ignore anumite sensuri și nuanțe din multitudinea celor pe care acest cuvânt le are. Termenul apare, după cum se știe, în Poetica lui Aristotel, unde are înțelesul de textură narativă, antitetică dialecticii expresive. După o perioadă de intensă trecere sub tăcere, mitul este reconsiderat prin exegeza unor romantici germani ca Vico, Schelling, Nietzsche, iar mai aproape de noi, în timp și spațiu, Lucian Blaga și Mircea Eliade, abordarea acestei noțiuni realizându-se din diferite puncte de vedere: filosofico-teologic, literar-poetic sau științific.

Mitul, în genere, a concentrat, cel puțin de la Schelling încoace, studiile unei pleiade de savanți, studii care au insistat pe dezvăluirea, niciodată completă, a structurii, funcțiilor și determinării lui estetice. În practica academică a celei de a doua jumătăți a veacului al XIX-lea, Școala lui Frazer, Tylor și Lang în Anglia, a lui Friedrich-Max Muller în Germania, a lui Paul-Edmond Decharme în Franța instaurase „știința miturilor” legitimând „mitologia comparată” ca pe o disciplină universitară. Mitul a rămas, de atunci înainte, un obiect „bun de gândit”. Cassirer, Levi-Strauss, William James, Boas, Coomaraswami, Malinowski, Kerenyi, Jung, Eliade, Dumézil, Jaspers și alții au fundamentat o știință totală care are drept obiect esențial ordonarea și ierarhizarea unui câmp atât de complex și de delicat cu privire la aspectele determinante ale mitului. Ar trebui să le fim recunoscători că, într-un secol asuprit de totalitarism și de sisteme ideologice care se contestă vehement, ei gândesc omul ca o ființă care poate redobândi sensul globalității lumii și poate învinge dezlănțuirea înrobitoare a istoriei.

În acest sens, Mircea Eliade a sesizat just maniera de revitalizare și de depășire a impasului spiritualității europene, prea tributară secolului trecut, el însuși fiind unul dintre pionierii acestei tendințe înnoitoare, așa cum o demonstrează opera sa întreagă, cât și propriile cuvinte: ,,[…] fenomenul capital al secolului al XX-lea n-a fost – și, mai ales, nu va fi – revoluția proletariatului, […] ci descoperirea omului non-european și a universului său spiritual. […] Ar fi interesant de căutat ce erau pentru Marx civilizațiile exotice și tradiționale (primitive). […] Dialogul cu ele mi se pare mult mai important, pentru viitorul spiritualității europene, decât reînnoirea spirituală pe care ar putea-o aduce emanciparea radicală a proletariatului”

La Eliade, mitul dobândește acea deschidere atât de necesară asigurării accesului la momentul originar, la momentul începutului umanității. Aici se impune a face o distincție și anume aceea între două categorii de interpreți ai mitului: o primă grupare ar putea reuni gânditorii moderni care și-au concentrat efortul teoretic în sensul deslușirii acestei proteice forme a culturii. Nu întâlnim la aceștia vreun proces, conștient sau inconștient, de „demitizare”, tendință despre care putem vorbi în legătură cu o a doua orientare, de fapt prima în ordine cronologică, ce începe cu vechii greci și se continuă cu apologeții creștinismului, care, în împrejurări istorice spirituale și culturale complexe, asigură debutul „demitizării”.

Faptul este pe deplin explicabil dacă ținem cont că mitul este „rupt” de contextul propriu de ființare și funcționare, pierzându-și caracterul său „viu”, de element constitutiv al unei realități organice.

De altfel, în greaca veche termenul mythos desemna o povestire fabuloasă, miraculoasă, fictivă, ceea ce denotă că e vorba de o epocă în care cei care se ocupau de mituri nu mai credeau în ele, în natura, în semnificația și rosturile lor primordiale, ci le tratau ca pe niște simple jocuri ale fanteziei. Primele două mari opere – Iliada și Odiseea – dovedesc acest lucru. Aici întâlnim poate cele mai vechi consemnări despre mitologia greacă, fără îndoială, sub forme intens prelucrate și reinterpretate, consemnări nu lipsite de semnificație, deoarece atestă indubitabil că mitologia își pierduse caracterul ei sacru, ezoteric, inițiatic pe care îl avusese anterior.

Așadar, procesul demitizării, apreciază Mircea Eliade, a început cu Homer, continuă cu Hesiod și triumfă cu Socrate și Platon, accentuând în valul cultural elen decăderea mitului. „Ceea ce într-un stadiu arhaic de cultură era considerat drept omagiu prin excelență adus unui zeu ceresc, devenise în Grecia înșelătorie exemplară, crimă de lezmajestate împotriva lui Zeus, zeul suprem – se pronunță filosoful român asupra mitului lui Prometeu. Nu știm în ce moment s-a produs această deviere a sensului originar și prin ce împrejurare a fost Prometeu acuzat de această crimă. Am citat acest exemplu numai ca să arătăm că Hesiod menționează mituri foarte arhaice, cu rădăcini în preistorie; dar aceste mituri suferiseră deja un lung proces de transformare și modificare mai înainte de a fi fost înregistrate de poet.”

Dar vina capitală a lui Hesiod nu constă în simpla înregistrare a miturilor, arată Mircea Eliade. Dacă s-ar fi rezumat la atât, sensurile originare nu ar fi fost modificate. Hesiod însă „sistematizează” miturile și prin aceasta „introduce un principiu rațional în aceste creații ale gândirii mitice.”

Orice discuție asupra mitului în opera lui Mircea Eliade își are punctul de plecare în bine cunoscuta definiție din Aspecte ale mitului. Ea vine să arate, o dată mai mult, interesul constant al autorului privind descifrarea alchimiei obscure a mentalității primitive și, de asemenea, fidelitatea sa, deoarece definiția pulsează sub forma conceptelor sau idealurilor, preluate și dezvoltate în întreaga operă a istoricului religiilor.

Este o definiție, la prima vedere, completă, complexă și multifuncțională în care descrierea logicii mitului ne conduce, mai mult sau mai puțin edificator, spre o înțelegere a realității de fapt și de drept. Însă, în profunzime, proiectul definirii mitului reprezintă poate una dintre iluziile filosofiei, definiția căutând a instanția esențe acolo unde, de fapt, conceptele nu pot fi definite prin apel la caracteristici esențiale. Supoziția scepticismului referitor la înfăptuirea definirii mitului este întemeiată pe convingerea wittgensteiniană, conform căreia însuși limbajul filosofic este fatalmente vicios: dacă filosofia, în special ca metafizică, s-a preocupat de nonsensuri, sarcina ei devine aceea de a-și analiza propriul limbaj.

Așadar, din acest punct de vedere, evidențierea unei definiții a creației mitice devine, cel puțin pentru adepții acestei poziții filosofice, pe de o parte imposibilă iar, pe de altă parte, inutilă. Spunem imposibilă, întrucât, în virtutea practicii intensionale, ea s-ar susține pe suma notelor sau atributelor ce conferă proprietăți sau calități analitice, specifice conceptului. Dar această identificare de caracteristici generale este pur iluzorie, mai degrabă o impunere ideală decât o realitate concretă, întrucât semnificația noțiunii de mit este contextuală, nedeterminând sfera sa de cuprindere. Mai nuanțat, mitul este determinat de practica mitică la un moment dat, funcționarea lui depinzând de spectrul larg al utilitarismului circumscris aspectului ludic al esteticului.

Definirea mitului devine inutilă, de asemenea, întrucât, din punct de vedere al practicii extensionale caracteristicile miturilor nu permit, sau permit într-o măsură redusă și greoaie, încadrarea lor în clase de echivalență, diversitatea lor nefiind subsumată unei semnificații particulare. În acest mod, conceptul de mit nu poate fi evidențiat de o definiție cu un caracter de universalitate.

Definiția propusă de Eliade este în consonanță cu perspectiva originală a filosofului asupra analizei mitului, întrucât este vorba de un anumit tip de societăți arhaice, „primitive”, tradiționale, în care mitul viu – mythe vivant – este un element organic al vieții sociale, adică o formă culturală complexă prin care sacrul se manifestă, cu neputință de cuprins în formula-cheie a unei singure și unilaterale interpretări. De aceea, Mircea Eliade afirmă că este neîndoielnic să se afle „o singură [s.a.] definiție susceptibilă să îmbrățișeze toate tipurile și toate funcțiunile mitului, în toate societățile arhaice și tradiționale”.

Din această perspectivă, aplicabilitatea unei definiții comună tuturor genurilor și subgenurilor creației mitice ar presupune că mitul este un concept închis între limite definiționale, situație pe care practica mitică ar contrazice-o constant. Un argument împotriva acestei perspective se regăsește în celebra teorie a ,,operei deschise” a lui Umberto Eco, teorie la care vom face referire pe parcursul studiului nostru.

Dar dacă mitul nu poate fi definit din perspectiva tradiției analitice, cu exagerata atenție acordată limbajului și analizei ipostazelor lui, această întreprindere s-ar putea realiza, cu o oarecare deschidere generalizatoare, din perspectivă estetică, în ciuda scăderii simultane în popularitate a experienței estetice și a rolului său edificator, după opinia lui Richard Shusterman. Deși observația filosofului neo-pragmatist este din punct de vedere istoric validă, ea nu demonstrează însă că rolul evaluator al esteticii este astăzi unul cu totul nesemnificativ. Sesizând creșterea neutralității descriptive a esteticii și militând pentru o reevaluare a experienței estetice, reconcepută în termeni pragmatiști, Shusterman propune instituirea mai degrabă a unei atitudini interogatoare cu privire la utilitatea teoriei pentru practică, decât o rafinare excesivă a acesteia.

Odată interogat asupra utilității sale, esențialul nu se dovedește, pentru Shusterman, a fi în măsură să explice transformările practicii artistice efective, resurecția neutralității descriptive împiedicând comunicarea bidirecțională dintre estetica filosofică și arta în genere, cele două domenii situându-se pe poziții de autonomie suverană și exterioritate ideatică, poziție ce implică închiderea discursului filosofic.

Din aceste considerente credem că ne este permisă, dacă nu ,,construirea” unei definiții estetice a mitului, cel puțin sintetizarea teoriilor și tipurilor definiționale. Asociind definirea mitului aspectului ludic al artei, apelăm la celebrul dicton wittgensteinian ,,look and see” (privește și vezi) în argumentarea propriilor noastre poziții, subliniind faptul că, asemeni jocului, mitul ca artă nu are o serie comună de proprietăți. În posteritate wittgensteiniană, tratând înțelesul ca utilizare, devine posibilă teza conform căreia nu este necesar să cunoaștem proprietatea definitorie a unui termen, de pildă ,,mit”, pentru ca acesta să aibă un înțeles definițional, atâta timp cât înțelesul depinde de utilizarea termenului în cadrul unui ,,joc de limbaj”.

1.1.2 Teorii și tipuri definiționale

1.1.2.1 Teorii definiționale

În secolul al XX-lea, secol în care mitul avea să constituie un punct de raliere pentru erudiți, oferind prin natura sa misterioasă terenul încă neexplorat al unor analize adânci cu un caracter psihologic, social și cultural (devenite, de altfel, tot mai necesare pentru cunoașterea întregului univers spiritual uman), s-au precizat două tendințe. Una de cercetare etnologică, în care preponderentă e latura social-istorică a studierii mitului. Alta de investigare a genezei, funcției și valorii mitului în viața și cultura omului arhaic și modern.

În cadrul celei din urmă, în linii generale, două sunt orientările teoretice fundamentale care reunesc pozițiile în interpretarea miturilor (desigur cu zeci de variante și interferențe). Ele nu sunt diferite în profunzimea lor, ci doar calitatea accentului pe componentele mitului sau pe funcțiile acestuia este alta. Adevărul este că ambele direcții se revendică din estetica autenticității, agreată în acea perioadă de mulți autori. Prin trăirea autentică și spiritualizarea conflictelor se vrea schimbarea mentalității asupra problematicii epocii, autenticitatea fiind întotdeauna semnificativă. Cu cât un text este mai „adevărat” cu atât densitatea lui semnificativă crește (ceea ce-i determină și valoarea hermeneutică), instituind și posibilitatea stabilirii proprietăților artistice relevante pe baza caracteristicilor interne ale creației mitice, de cele mai multe ori suprapusă pe proprietățile manifeste ale acesteia, specifică teoriilor intensionale, ori pe baza relațiilor externe întreținute de creația mitică cu mediul social, cultural și istoric, specifică teoriilor extensionale.

1.1.2.1.1 Teorii funcționaliste (intensionale)

Teoriile tradiționale specifice mitologiei au căutat, cu sau fără știință, o proprietate, mai mult sau mai puțin estetică, universală, în proprietățile ,,interne” ale mitului. Acestea presupun cu predilecție teoria imitației, definind mitul pe baza proprietății sale de reprezentare a comportamentului divin originar. Din această perspectivă, teoriile funcționaliste, „interne”, conform cărora mitul este caracterizat de fenomenele aferente impulsului interior, se apleacă cu precădere asupra efectelor mitului, asupra a ceea ce sunt chemate ele să rezolve. Cel mai grăitor exemplu al acestei orientări ni-l oferă Bronislaw Malinowski, pentru care mitul ,,nu este un produs mort al anilor trecuți, abia supraviețuind ca o narațiune de prisos”, ci ,,o forță vie, care produce constant noi fenomene”. Mitul este prin excelență (datorită funcțiilor sale) un fel de fir al Ariadnei în viața omului arhaic.

1.1.2.1.2 Teorii simboliste (extensionale)

Teoriile extensionale introduc în discuție principiul instituțional al mitului, impunând imersiunea acestuia într-un anumit areal cultural și indexându-l în sfera conceptului de artă. Aceste teorii simboliste, „externe”, în care elementelor fizice li s-au atribuit semnificații ce tindeau la explicarea divinității, au pus accent pe aspectul formativ al miturilor. Pentru Andrew Lang, Edward Burnett Tylor, James George Frazer a căror operă a fost influențată de animismul evoluționist, inspirat, desigur, de biologia darwinistă, mitul este, citându-l pe Teodor Baconski, „un proto-limbaj menit să pregătească transformarea «sufletului» (cosmic) în «spirit» (individual). […] Atunci când Tylor publica Primitive Culture (1871) Occidentul pierduse de mult trihotomia tradițională suflet/spirit/trup. Or, proiecția diacronică a raportului dintre suflet și spirit (altfel spus, complementaritatea dintre psyché și gândirea rațională) trădează tocmai această pierdere, explicând totodată succesele evoluționismului”. În spiritul acestei idei, Frazer stabilea în 1915 similaritatea unor ritualuri mitice în areale spațiale și temporale de o mare diversitate, ca acelea ilustrate de religiile primitive, civilizația romană și folclorul unor societăți moderne iar Lucien Levy-Bruhl considera miturile, într-un fel sau altul, ca stadii ultime ale concepțiilor animiste, polimorfe și politeiste ale istoriei umanității.

1.1.2.1.3 Alte teorii și tendințe definiționale

Posibilitatea definirii miturilor nu doar prin raportare la proprietățile comune, ci și ca nume proprii constituie o strategie specifică de abordare a conceptului de mit, dar tributară liniei argumentative de până acum, celelalte atitudini și tendințe de interpretare a esenței mitului fiind reductibile la polaritatea prezentată anterior. Astfel, psihologia abisală – Sigmund Freud, Otto Rank, Geza Roheim – reducea mitul la perspectiva funcției acestuia de a susține depășirea șocurilor generate de aspectele mai mult sau mai puțin sexuale ale vieții comunitare arhaice. În accepția lui Freud, mitul se constituia într-o modalitate, mai mult sau mai puțin eficientă, de anulare a culpabilității (oedipiene) constituită din paricid și incest. Dezvăluind „necunoscutul” miturilor, misterul din umbra misterelor, psihanaliza dezvăluia latențe neconștientizate și esențiale în constituirea unei „psihologii genetice a afectivității”.

Cel ce a înțeles totuși însemnătatea și sistemul gândirii mitice a fost Carl Gustav Jung, care, eliberându-se, am putea spune, de prejudecățile scientiste și pozitiviste ale analizei freudiene, nu reduce viața spirituală și culturală la nivelul unor simple epifenomene ale complexelor sexuale infantile. Pentru acesta, mitul nu mai semnifică defularea unor refulări, ci un act de cunoaștere transmis de-a lungul timpului, tot subconștientului, dar care pătrunde impetuos în procesul artistic dincolo de intenționalități, libidoul constituind o energie spirituală creatoare. În fine, spre deosebire de Freud, Jung ține cont de Istorie, o istorie plină de semnificații mitice. Nu mai e vorba ca la Freud de spontaneitatea „naturală” a inconștientului individual, ci de un depozit de „amintiri istorice”: inconștientul colectiv în care este reținută întreaga istorie zbuciumată a umanității. Totodată, psihologul apelează, în teoria sa, la termenul de arhetip. Într-o astfel de viziune, arhetipurile, ca reprezentări ale subconștientului colectiv, semnifică aptitudini ale conștiinței sociale capabile de a genera aceleași imagini mitice în condiții sau împrejurări similare. Comentând aceste idei, Mihai Nistor arată că mitul și arhetipul, ca orice hierofanie, „evocă, în mare măsură, lumea ideilor platonice, fiindcă arhetipii sunt impersonali și nu participă la timpul istoric al individului, ci la Timpul speciei.”

1.1.2.2 Tipuri de definiții ale mitului

Referindu-ne la teoriile definiționale mai sus prezentate, posibilitatea definirii mitului ne apare nu doar din perspectiva raportării la proprietățile comune acestei categorii, ci și ca nume propriu, moment în care judecata estetică devine preponderentă. Desigur, o asemenea abordare a definirii mitului, eliberată de necesitatea specificării proprietăților ,,genului natural” pe care l-ar putea desemna și orienta către sfera practicii limbajului descrierii și aprecierii estetice, nu este lipsită de probleme care provin din rigiditatea și generalitatea unei astfel de întreprinderi. În cele ce urmează vom încerca să ordonăm într-o tipologie nu neapărat perfectă, dar cumva sintetizatoare a unora dintre definițiile propuse mitului de-a lungul practicii culturale.

1.1.2.2.1 Definiții reale

Una dintre clasificările tipurilor de definiții caută să ofere o definire reală conceptului de mit, considerând că proprietățile conținute în enunț se constituie în proprietăți necesare și suficiente ale termenului de definit. Aceste definiții se doresc a fi în măsură să stabilească intensiunea noțiunii pe baza unor trăsături ce aparțin tuturor membrilor sferei acesteia, care descriu esența ,,lucrului” definit. Astfel, pornind de la concepte diferite, analiza provocată de sociologia istorică a lui Emile Durkheim și Marcel Mauss explica mitul ca matrice conceptuală, iar miturile, clasate, regrupate, unificate în serii complexe, erau privite ca un imens rezervor al incoștientului social. Această răbufnire ar putea fi văzută ca o explozie a gândirii mitice (l’eclatement de la pensée mythique), o gândire bântuită de intuiții spațio-temporale concrete și calitative.

În mod asemănător, Roger Caillois privilegiază mitul în latura sa de formă a vieții imaginare. Mitul este locul geometric în care reprezentările colective devin cea mai privilegiată manifestare a vieții imaginative. Încercând să elucideze misterul căror necesități afective sunt miturile chemate să răspundă, Callois recunoaște că „utilitatea afabulației ar trebui căutată […] în înseși proprietățile ei, […] în faptul că țesătura plurivocă a proiecției mitice a unui conflict permite o multitudine de rezonanțe care, făcându-l tulburător pe mai multe planuri simultan, îl transformă în ceea ce pare să fie în primul rând: o forță de investire a sensibilității [s.a.].”

Pe aceeași linie hermeneutică, dar dintr-o perspectivă a interpretării sacrului, se înscrie și J. J. Wunenburger când afirmă că „mitul este complementul fabulatoriu al experienței sacrului, el introduce o elaborare figurativă [s.n.T.I.] și schematizează nucleul compact al semnificațiilor suprasensibile.”

1.1.2.2.2 Definiții nominale

Deși mitului i s-au recunoscut bogăția originară, precum și demnitatea indubitabilă în societățile arhaice (prealfabetice), „knowing myths and stories, then, helps us to remember and recover part of our essential humanity”, acesta a ajuns în cele din urmă un simplu cuvânt, flatus voci, golit de mesajul său inițial. Tratând termenul de mit în maniera unui nume, definițiile nominale își propun să dea seama doar de înțelesul termenului prin oferirea unui corespondent nominal (un termen sinonim sau o descriere nominală), fără a pretinde că trăsăturile avansate în definiție aparțin realmente membrilor clasei în discuție.

O variantă de definire nominală o constituie abordarea lui Gilbert Durand, care, din perspectivă antropologică, concepe mitul nu ca pe un produs al unei refulări sau deviații oarecare, ci ca pe o preeminență a sensului figurat asupra sensului propriu, ca pe o formă privilegiată a vieții imaginare deschizând perspectiva unei „poetici arhetipale”. În acest caz, mitul, ca finalitate a exprimării simbolice în configurația imaginarului, se constituie în reprezentarea originară a incongruenței arhetip-simbol. Există, așadar, în spațiul concentrării structurale a mitului, o coincidență formală (un izomorfism specific) a arhetipurilor și a simbolurilor ca principiu cauzal al unui întreg complex de imagini, complex numit de filosoful francez regimul imaginarului. Durand este împotriva oricărei inițiative consensuale între conceptul de structură a imaginarului (mit) și procesele formale ale logicii, anticipând, în analiza izomorfismelor mai sus amintite, codul conceptualizării mitului, care, în esențialitatea lui, constituie o autentică filosofie a imaginarului.

În virtutea acelorași considerente, P. Ricoeur explică convertirea mitului viu în mit poetic, admițând că poezia mitului păstrează funcțiunea ontologică a mitului viu, devenit „metaforă vie”, ca un semn al raportării condiției umane la ceva fundamental, originar, transcendent. „Metafora vie” abordează raportul dintre conținutul ontologic și modul de implicare în discursul poetic și filosofic, după o dialectică a dinamismului semnificației, care, în inovația semantică, face loc ontologiei implicate a enunțului metaforic.

Pe de altă parte, antropologia structuralistă a lui Levi-Strauss se întemeiază pe ideea că mitul este un limbaj cu ajutorul căruia gândirea sălbatică își construiește diverse modele ale lumii. Constituind din orice mitologie o mito-logică și analizând mitul ca sistem semnificant, structuralismul deschidea un triplu demers îndreptat cu precădere spre investigarea riguroasă a discursului mitologic, recunoașterea unor generalități ale mitului ca mecanisme ale gândirii universale precum și spre dezvoltarea unei măiestrii a decodificării în care dialogul, pe care miturile îl poartă necontenit unul cu celălalt, focalizează atenția exegetului. Levi-Strauss descoperă modele comune în mituri, tabuuri și sisteme totemice, unifică mituri și ritualuri ale unor populații de o mare eterogenitate etnică, declarându-se satisfăcut de „a fi reușit să acorde toate miturile […] ca pe niște instrumente muzicale care, după primul tumult al orchestrei, vibrează acum la unison”. Totuși, această unitate cuprinzătoare a mitului nu este decât „tendențială și proiectivă”, după aprecierea autorului.

Deși deschis tuturor perspectivelor interpretative, foarte diferite de altfel, ale fenomenului artistic, Gillo Dorfles refuză să accepte totuși hermeneutica psihanalitică, socotind inadmisibilă o opinie ca aceea a lui Ricoeur conform căreia reapariția lucrurilor uitate sub formă de fantasmă religioasă poate fi comparată cu reapariția, în nevroza obsesională, a lucrurilor uitate. Esteticianul italian, respingând deopotrivă și interpretarea freudistă precum și cea jungiană, instituie o teorie proprie al cărei simbol central este Turnul Babel, teorie detaliată într-unul din capitolele lucrării Estetica mitului. Dorfles încearcă, adaptând soluțiile unor celebri înaintași, să orienteze analiza mitului spre o estetică deschisă față de interpretări venind din diverse direcții filosofice. În accepția Științei noi a lui Giambattista Vico și admițând observația lui Gillo Dorfles că mitul este o „metaforă istorică” iar metafora un „mit lingvistic”, îi putem recunoaște metaforei, construită pe gândirea prin imagini, proprie mitului, o anumită eficacitate gnoseologică, o cunoaștere pre- sau meta-rațională, care permite artei „un mod de comunicare intersubiectivă”, deosebită de cea abstractă, științifică. „Arta este în mod necesar unul din primele instrumente ale oricărui limbaj mitic, tot așa cum metafora este instrumentul lingvistic ce participă mai ușor la orice calitate mito-poetică din clipa constituirii sale.” Cu alte cuvinte, dată fiind în mit identificarea conceptului cu imaginea, gândirea mitică este mai aproape de cea a artei, justificându-se astfel pentru romantici întoarcerea la „conceptul imagine” prezent în orice mare structură mitică și mitopoetică.

Sub acest aspect unul dintre cei mai cunoscuți specialiști în istoria științelor antice, Geoffrey Lloyd, în volumul De-mystifying Mentalities (Cambridge, 1990), abordează mitul ca circumstanțiere a unui profil, unic și irepetabil, a unei lumi independente de discurs, punând sub semnul întrebării omniprezența logos-ului și demersul raționalizator și rațional al gândirii clasice și chiar contemporane iar Roland Barthes îi accentuează perspectiva semiologică, deoarece mitul nu poate fi obiect, comportament sau idee, ci un mod de semnificare, o formă: „Mitul este un limbaj”.

În mod asemănător Paul Valery surprinde legăturile dintre limbaj și mitologie atunci când definește termenul în discuție: „Mitul este numele a tot ce nu există și nu subzistă decât datorită cuvântului […] Nu se poate nici cel puțin vorbi despre mit fără să mistificăm și nu fac eu oare în acest moment mitul mitului, pentru a răspunde capriciului unui mit?”.

În aceeași accepție, dar cu o oarecare nuanțare, se încadrează și opinia lui Eugen Todoran conform căreia „mitul, ca structură poetică și nu antropologică a imaginarului, este limbaj și istorie, în măsura în care sensul intelectual ce se desfășoară în imaginea poetică, se menține, în mod paradoxal, pe fundamentul lingvistic de pe care el a reușit să decoleze”.

Unul dintre remarcabilii gânditori ai secolului trecut, Ernst Cassirer, reușește câteva considerații foarte pătrunzătoare asupra mitului, socotit drept formă majoră a culturii, analiza filosofului pornind de la aprecierea mitologiei drept o vastă operație simbolică cu o nemărginită ordine autonomă a cunoașterii. El definea omul ca ființă făuritoare de simboluri și mitul ca fascinație a universului sensibil și a unei prezențe nemijlocite, în care eul atotștiutor concepe sistematizări niciodată duse până la capăt. „Subiectele, temele și motivele gândirii mitice sunt incomensurabile” constata descurajant autorul funcționalismului, mitul distingând vag umbrele, abia născânde, ale conceptelor; acesta este o experiență originară care unește indisolubil credința și expresia ei, „două pulsiuni ale aceleiași formalizări simbolice”. „El [mitul – n.n.T.I.] sfidează și pune în dificultate categoriile fundamentale ale gândirii noastre, logica lui – dacă există vreo logică – este incompatibilă cu toate concepțiile noastre despre adevărul empiric sau științific”.

În aceeași ordine de idei, mitul apare definit și în opera lui Ion Biberi, autorul remarcând că „mitul a alcătuit, din antichitatea cea mai depărtată, substanța intimă a poeziei epice”.

1.1.2.2.3 Definiții implicite

În cele din urmă, o propunere aplicabilă cu anumite rezerve teoriei definiționale este aceea de a trata definirea mitului în manieră implicită, privind mitul ca pe o practică socială căreia i se oferă mai puțin o definiție în termenii proprietăților necesare și suficiente comune tuturor instanțelor clasei creației mitice, cât mai ales o descriere a modului în care pot fi înțelese condițiile comune tuturor acestor instanțe. Caracteristica acestor definiții este faptul că ele plasează mitul într-un context ontologic care îi stabilește înțelesurile.

Anticipând analiza morfologiei mitului se impune din start o precizare: Mircea Eliade este cărturarul care a încercat poate cea mai amplă resemnificare a mitului în spiritualitatea contemporană, dezvăluindu-i originalitatea și omniprezența sub cele mai diverse chipuri, instituind o hermeneutică perfect individualizată. Această hermeneutică pe care gânditorul o numește „creatoare” și „totală” are o înfățișare aparte, urmărind nu numai explicarea „omului total”, ci și posibila lui „salvare”; ea este benefică atât pentru hermeneut în sine, dezvăluind anumite valori care nu erau evidente pe planul experienței imediate, cât și pentru cititor, omul descoperind o „anumită poziție a spiritului în lume”.

Fenomenul mitic constituie un raport complex de interacțiune a conștiinței prezente cu întreaga experiență acumulată de subiectul creator sau contemplator, o relație care presupune, în intimitatea sa, existența unei „distanțe estetice”, distanță care ar putea fi „redusă” printr-o hermeneutică eficientă. Așa cum arată Ștefan Afloroaei, „Eliade practică nu atât o hermeneutica a sensului, cum înclinăm adesea să credem, cât una a datelor simbolice și mentale prealabile. […] Această hermeneutică a datelor prealabile, trece, inevitabil, la Eliade, într-o explorare a formelor simbolice – a mitului și a limbajului religios, a artei și a fenomenului tehnic, a experienței alchimice sau a celei mondene” cu fiecare din acestea devenind posibilă experiența sacrului. Nu obiecte de artă determinate vrea el să explice (amintește autorul), ci „conjuncturi sufletești perene”. Și, ceea ce este cel mai important, Eliade ne pune în posesia instrumentarului de care avem nevoie pentru a le înțelege „dinăuntru”, din adâncimea propriei lor finalități cerând totodată exegetului să-și conducă analiza în așa fel încât să sfârșească prin „a se lăsa transformat de ea”. Comprehensiunea mitică nu este posibilă „din afară”, întrucât sufletele nu sunt penetrabile. De unde rezultă că, de fapt, noi nu vedem altceva decât propriul nostru suflet, dacă ajungem să-l cunoaștem. Și numai prin analogie putem comunica, transpunându-ne, deși totdeauna defectuos, în viața și trăirea intimă a altei ființe, instituindu-se acel sentiment complex al alterității (așa cum vom vedea cu predilecție în mitul Meșterului Manole).

În opera lui Mircea Eliade, hermeneutica își păstrează caracterul existențial, fiind erijată, după cum aprecia I. P. Culianu, „în tehnică principală de subzistență și de eliberare”, singurul sens al existenței fiind acela de a-i găsi un sens. După I. P. Culianu, în primele două cicluri fantastice ale operei literare eliadiene, în care miracolul irupe în lume, „sensul este transcendent față de hermeneutica însăși”, iar în cel de-al treilea ciclu „sensul este stabilit de hermeneutică”.

De fiecare dată Eliade realizează o apropiere între universul imaginar existențial (religios sau nu) și universul imaginar poetic, încadrându-se în orientarea pe care H. G. Gadamer a acordat-o hermeneuticii, și anume aceea de a da „socoteală de experiența artei”. Conștiința hermeneutică trebuie, după aprecierea filosofului german, să înglobeze conștiința estetică. Originalitatea lui Mircea Eliade constă tocmai în faptul că demersul său hermeneutic nu este unul de tip tehnicist, mecanicist, ci mai degrabă existențialist, atitudinea aceasta suprapunându-se, nu de puține ori, cu atitudinea estetică. „… Universul estetic – spune Eliade – poate fi comparat cu universul religiilor. Avem de a face, în amândouă cazurile, cu experiențe individuale (experiența estetică a poetului și a cititorului său pe de o parte, și experiența religioasă pe de alta) și cu realități transpersonale (o operă de artă într-un muzeu, un poem etc.)”.

Oarecum în continuarea principalelor interpretări date mitului de-a lungul timpului de diferiți cercetători, dar îmbogățindu-le cu o viziune personală de-a dreptul magnifică, Mircea Eliade avea să instituie incontestabil o filosofie a miturilor care reprezintă o răscruce a cunoașterii contemporane. Motive numeroase vor fi existat pentru filosoful român în asumarea unei aventuri spirituale prodigioase. Adversar al europocentrismului, alături de Jung, dar deloc indiferent la destinul spiritualității europene, Eliade a fost mereu pasionat de a descifra și a înțelege unitatea spiritului uman, continuitatea sa din paleolitic până în evul modern, demonstrată de istoricul religiilor, mai mult decât oricine, a fi, în fond, unitatea condiției umane. „Dintotdeauna m-a fascinat această întrebare: cum s-ar putea găsi unitatea fundamentală, dacă nu a geniului uman, cel puțin al unei anumite civilizații indivize din trecutul Europei”.

Conștient de dificultatea de a defini mitul, totuși Eliade îi face următoarea descriere care i se pare „cea mai puțin imperfectă”: „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor». Altfel zis, mitul povestește cum mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei «faceri»: ni se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale. Ele sunt cunoscute mai ales prin ceea ce au făcut în timpul prestigios al «începuturilor». Miturile revelează așadar activitatea lor creatoare și dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul «supranatural») operelor sale. În fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi. Mai mult încă: tocmai în urma intervențiilor ființelor supranaturale este omul ceea ce e azi, o ființă muritoare, sexuată și culturală.”

Definiția model, luată în ansamblu, cuprinde sistemul mitologic eliadian reprezentat în miniatură, în interiorul ei distingându-se mai multe niveluri de înțelegere a mitului (istorie sacră, practică, ritualică, ontofanie). Se pot desprinde câteva elemente comune atât definiției model cât și variantelor acesteia. Mai întâi se evidențiază primatul narativ al mitului (istorie, povestire sacră, logos sacru), fabulația dobândind prin aceasta un caracter prestigios în raport cu rostirea profană.

Ca orice narațiune, mitul înfățișează (relevă) un eveniment care ocupă un loc privilegiat în Timp, deoarece este un timp de o calitate deosebită: timpul evenimentului primordial care, marcând începutul, devine exemplar. Dar acest început indică timpul mitic al unei întâmplări primordiale, înseamnă „în alt timp”, vizând narațiuni cosmogonice sau antroplogice etc. Astfel, evenimentul capătă consistență, devine model, reluările sale ritualice conținând o serie. Timpul „tare” și „unic” al „începuturilor” are ca echivalență in illo tempore, ab origine, in principio.

Când în definiția model apare remarca „e așadar povestea unei faceri” se impune a se distinge între povestire și facere, între creator și narator, în virtutea dialecticii sacrului, nuanțe nespuse de Eliade deoarece mitul „se spune”, dar acțiunea „se face” și se revelează.

Următorul pas în filosofia mitului stabilește preeminența mitului cosmogonic în raport cu cel antropologic, ca și funcția oricărei narațiuni în viața societății. Ca act hotărâtor care fundamentează o realitate, mitul cosmogonic reprezintă modelul oricărei narațiuni mitice. Statutul de model universal al mitului cosmogonic impune ideea de imitație în toate narațiunile sacre. Orice nouă realitate care ia naștere își justifică existența. Este ceea ce Eliade afirma în Tratat…: „cosmogonia procură modelul ori de câte ori este vorba de făcut ceva, adesea ceva «viu», «însuflețit» (de ordin biologic, psihologic sau spiritual), […], dar și ceva «neînsuflețit» în aparență: o casă, o barcă, un stat, etc.”. Omul apare astfel ca părtaș la geneză, depășind rolul de imitatio dei, pentru că prin actele sale creatoare săvârșește pe cont propriu, dezvoltă geneza, fiind obligat să se pună de acord cu modelul elaborat in illo tempore.

Într-o viziune similară, Lucian Blaga vede în mit o cale de cunoaștere a culturilor arhaice, un act de valorizare prin care se tinde spre descoperirea structurilor profunde ale umanului sau un apel necontenit la o permanență, un concept-imagine, mijloc de revelare a „zării interioare”, valoarea cognitivă în poezie, filosofie, facilitând dialogul peste timp, grație căruia omul trăiește sentimentul perenității.

Mai aproape de noi și într-o viziune sintetică și pragmatică totodată, Lucian Boia vede în mit „o construcție imaginară: povestire, reprezentare sau idee, care urmărește înțelegerea esenței fenomenelor cosmice și sociale în funcție de valorile intrinsece comunității și în scopul asigurării coeziunii acesteia”, viziune în consonanță cu cea a lui George Gusdorf conform căreia „mitul intervine pentru a susține activitatea imaginației ca orizont uman”.

Labirintul oricărei mitologii, diversitatea imensă a temelor și motivelor mitice, universalitatea lor, sau modificări ale funcțiilor mitului în evoluția culturală a omenirii s-au constituit în tot atâtea probleme care au format o paletă largă de cercetări în lămurirea acestui fapt cultural și artistic al minții omenești.

Astfel, datorită diversității de unghiuri de abordare din partea diferitelor categorii de cercetători (istorici, filosofi, medici, sociologi, poeți, folcloriști, antropologi, critici de artă, etnografi, esteticieni, psihologi, geologi, fizicieni chiar, teologi, istorici ai religiei) au apărut tot atâtea interpretări pentru care mitul este:

narațiune fantezistă având la bază metafora, alegoria și simbolul;

difuzarea actelor ființelor primordiale sub forma repetiției ritualice;

expresie a unui principiu etic semnificativ și originar;

manifestare expresivă a inconștientului individual sau colectiv.

1.1.3 Estetic și non-estetic în definirea mitului

1.1.3.1 Mit și obiect estetic: identitate sau diferență ?

Privit sub aspectele menționate mai sus, mitul se prezintă ca un veritabil obiect asupra căruia se pot face referiri uzând de forța de expresie a unor termeni ce țin de limbajul esteticii. Cu alte cuvinte, mitul este o experiență în contextul căreia subiectul este reprezentat de determinațiile unui predicat estetic, predicat care, în opinia lui Dabney Townsend, este constituit de noțiuni cu rol descriptiv de forma logico-gramaticală „X este A”, unde X este un obiect la care se pot face referiri, iar A este un adjectiv adaptat pentru a descrie aspectul sau sentimentul estetic pe care X îl inspiră, această distincție conducând practic la identificarea mitului cu ceea ce putem numi obiect estetic. Caracterul atât de atrăgător al acestei identificări provine din faptul că esteticul pare a constitui joncțiunea dintre cele două regiuni, cel natural (real) și cel artistic (imaginar) între care oscilează mitul.

În general, predicatele estetice au la bază metafora, iar cele specific mitologice și alegoria și simbolul ca forme descriptiv-decodificatoare. Despre consistența și funcționarea acestor componente ale limbajului mitoestetic ne vom referi mai pe larg în partea a II-a a studiului nostru.

Când am afirmat că mitul este un obiect estetic ne-am referit, desigur, la un obiect neperceptibil fizic (prin atingere, miros, gust sau văz), un obiect scos cumva în afara oricărei determinații materiale. Noțiunea de obiect estetic are ea însăși numeroase semnificații în discursul filosofic, fiind dificil de descris într-o concepție unitară. Definirea unei astfel de noțiuni este determinată, după aprecierea filosofului american D. Walsh, de existența unor caracteristici considerate pertinente pentru a descrie relația estetică dintre receptor și obiect în interiorul fiecărei teorii estetice particulare. Astfel, obiectul estetic poate fi identificat drept obiectul unei atitudini, experiențe, aprecieri sau valori, care caracterizează acest raport între receptor și operă.

Altfel spus, în termenii unei experiențe estetice individuale, ,,obiectul” devine obiect estetic doar în mod subiectiv, chiar dacă este determinat prin calitățile sale aspectuale. În pofida faptului că este vorba despre un obiect definit într-un context atitudinal dezinteresat și distanțat emoțional, ca la J. Stolnitz, sau despre un obiect generator de intense experiențe, ca la M. C. Beardsley, acest obiect se distinge de suportul material, caracterizându-se prin dimensiunea sa pur fenomenală, drept un corelat al conștiinței dat în cadrul unei experiențe specifice, un ,,arrangement of qualities” (,,iubire de calități”).

Mitul se instituie astfel ca un obiect aparținând deopotrivă atât idealității subiective cât și celei obiective, context în care, condensând în propria-i matrice experiențe individuale specifice unei singure conștiințe sau unui complex de conștiințe, care o transcende pe cea individuală, explică, sau cel puțin caută să explice, fapte, evenimente și fenomene reale din insolitul spectacol al lumii ce depășesc puterea de înțelegere a omului. Evocând lumea ideilor și abordând raportul dintre deschiderea ontologică și implicarea acesteia în discursul poetico-filosofic, mitul nu face altceva decât să exprime iar noi trebuie să (ne) întrebăm și să înțelegem ce și mai ales cum anume se comunică, prin acest proces mitul atingându-și scopul de obiect estetic. De aici și analogia mitului cu limbajul, analogie specifică, cum am văzut, teoriei structuraliste a lui Lévi-Strauss.

Prin urmare, mitul, ca narațiune a „începuturilor”, se constituie în expresia fenomenelor misterioase petrecute în ambianța spațio-temporală a naturii universului verbal ori moral, precum și în orizontul destinal al condiției umane. Se deschide astfel calea abordării expresive a mitului ca obiect estetic. Din acest punct de vedere, mitul este determinat de mintea umană, individul fiind implicat emoțional în interioritatea spectacolului insolit al realității înconjurătoare determinante. De altfel, mitul apare în această postură ca mediator, ca mijloc de interconexiune între conștiințe, reflectând rolul crescând al individului ca ființă gânditoare și simțitoare deopotrivă, integrată efectiv și afectiv mediului social.

Conform acestui principiu, mitul nu ne cere să acceptăm construcții metafizice grandioase, expresia ideilor și sentimentelor umane având la bază propria experiență a individului ca rezultat al unor asocieri naturale sau dobândite. Totuși, construcțiile metafizice conțin în complexitatea lor embrionul din care se dezvoltă însăși poezia, anume ele conțin, într-o formă voalată și incipientă, mitul. La vremea lui, Lucian Blaga avertiza că „orice metafizică este un mit [s.n.T.I.] dezvoltat cu mijloace filosofice. Sfatul cel mai bun pentru un metafizician este acela de a nu-și dezvolta excesiv viziunea”. Teoria expresiei, teorie ale cărei elemente își au sorgintea în Critica facultății de judecare a lui Immanuel Kant, spre deosebire de teoria imitației, favorizează estetizarea ideilor și emoțiilor umane, oferind posibilitatea apariției conținutului și formei mitului, precum și relaționării celor două componente. Totodată, teoria expresiei permite particularizarea tipologică a mitului, distingându-se două tipuri de mit: mitul „viu” și mitul modern.

Primul tip de mit, mitul „viu” (mythe vivant), de care s-a preocupat cu deosebire Mircea Eliade, este caracteristic societăților arhaice, filosoful român apreciind că demne de studiat sunt acele mituri care pot fi recunoscute în comportamentul de astăzi al omului, mituri care au fost expresia mentalității prealfabetice, a unei mentalități în care scopul era satisfacerea trebuințelor elementare, de hrană și confort. „Cercetarea noastră va avea în primul rând drept obiect societățile primitive în care mitul este – sau a fost până în timpul din urmă – «viu», în sensul că înfățișează modele pentru comportarea omenească și prin însăși aceasta conferă existenței semnificație și valoare.” Aceste mituri constituie rădăcina ulterioară a metamorfozării culturale a individului care nu poate da forme elaborate trăirilor sale, totul rezumându-se la reacțiile ulterioare stimulilor imediați. Eliade înțelege prin mythe vivant acea formă culturală care-i amintește omului cum, de unde și în ce împrejurări a ajuns ceea ce este astăzi.

Credem că observația are o întemeiere mai adâncă și o valabilitate mai largă înscriind mitul „viu” în arealul teoriei imitației. În gândirea clasică, conceptul de imitație era asociat complexului filosofic determinat de categoriile binelui și frumosului, Platon, Aristotel și Plotin analizând funcționalitatea imitației deopotrivă în cadrul artei, dar și în domeniul problematic al eticii și metafizicii. Termenul este folosit într-un sens întrucâtva deosebit, semnificând, la nivelul mitului, unitatea lumii naturale, a celei profane și a celei sacre într-o singură reprezentare cosmică repetitivă.

Or, această distincție a caracterului imitativ și repetitiv introduce în ecuația estetică problema falsurilor, bazată pe intenția autorului și neautenticitatea ,,obiectului”, argument care conduce la critica identității mit-obiect estetic. Teoria imitației presupune astfel unele determinații de ordin cauzal, precum: relația mitului cu individul creator, contextul receptării și mediul instituțional sau istoria producerii lui. Sunt elemente care fac ca mitul, ca obiect estetic subiectiv, să fie tratat de către subiectul judecății estetice din punct de vedere al obiectivității pertinente, fără a se interesa în același timp de existența sa afectivă, care presupune existența unui interes. La Kant, această distincție semnalează caracterul noncognitiv al judecății specifice, caracterizată ca judecată asupra obiectului particular, care își deduce conceptul, spre deosebire de judecata determinativă, specifică cogniției, care subsumează cazurile unui concept general. Or, considerentele de alt ordin decât cele estetice (precum cele cognitive în determinarea finalității obiectului) influențează puritatea judecății estetice, așa cum se întâmplă în cazul ,,frumuseții aderente” care apreciază obiectul în raport cu intensitatea conceptuală a perfecțiunii sale. În acest caz, deși specifice obiectului estetic, predicatele estetice nu desemnează un obiect, nici o clasă de obiecte estetice; ele se aplică oricărei configurații vizuale sau non-vizuale, oricărei reprezentări obiectuale sau ideatice, ,,without having either a natural or an artificial status”. Din această perspectivă, mitul se reduce la statutul de obiect estetic odată cu specificarea caracterului său formal, însă nu constituie o clasă separată de obiecte estetice.

1.1.3.2 Autonomia estetică a mitului: critica teoriei imitației

Autonomia mitului, înțeleasă sub forma identificării lui cu obiectul estetic, constituie, cel puțin din cele cunoscute de noi, o supoziție nedestinată analizelor estetice. Utilizarea esteticii în definirea mitului constituie, de altfel, o strategie filosofică mai puțin răspândită în construirea unei teorii generale a mitului

Dacă în artă, în general, obiectul estetic se consideră o reprezentare (nu neapărat identică) a altui obiect, mitul se vrea reprezentant al unui complex existențial, al unui sistem metafizic ca întruchipare a modului în care lucrurile alcătuiesc lumea. La nivelul mitului se produce imitația unor realități fundamentale ce „constituie modelul exemplar al oricărei situații creatoare: tot ceea ce face omul repetă într-un fel «faptul» prin excelență, gestul arhetipal al zeului creator: facerea lumii”, exprimându-se astfel o atitudine de viață reală care se află în relație cu un principiu „mai real”, divin, transcendent. Omul arhaic își manifestă orizontul de realitate doar în contextul în care renunță la rațiunea de a fi el însuși, mulțumindu-se să imite gesturile altuia. Aici trebuie evidențiat și mitul reamintirii al lui Platon care, în general, exprimă aceleași idei fundamentale. În această imitare a originilor, Mircea Eliade distinge o nuanțare deosebită, diferită de cea a psihanalizei, filosoful român apreciind că dacă Freud postula beatitudinea „originilor” și a „începuturilor” ființei umane (retour en arrière) o făcea de pe poziții individualiste, în timp ce mitologia clasică presupune o reiterare colectivă a perioadei aurorale.

Conform teoriei imitației, mitul trebuie să explice intuițiile pe care le avem față de „principiul” imitat, lucru ce forțează oarecum limitele imaginării diverselor niveluri ale realității. De aici metamorfoza reciprocă real-imaginar care impune mitul ca un obiect estetic dependent de o ierarhie a realității, dacă nu imposibil, cel puțin greu de explicat, Vico recunoscând că ,,la început oamenii simt fără să perceapă, apoi percep cu sufletul tulburat și mișcat, în sfârșit, reflectează cu mintea pură”. Pe măsură însă ce individul evoluează și mentalitatea se schimbă, abandonându-se sistemul metafizic care îl susținea, imitația, ca teorie, eșuează, degenerând în teorie a expresiei sau a imaginației colective, existând însă o cale de supraviețuire: cea a simbolului.

Prin urmare, mitul transmite ideea absolutului, acesta fiind motivul pentru care calitățile limbajului mitic îl vor distinge de limbajul poetic, dar îl vor apropia de limbajul filosofic. Și într-un caz, și în celălalt, mitul transmite în esență un ,,adevăr”, adevăr comun cu cel ,,dezvăluit” de către arta în sine. Prin intermediul artei și al mitului, spiritul se concretizează în forma reprezentării, însă, în același timp, în virtutea unei continue reversibilități, conținutul reprezentării se spiritualizează, materia fiind transformată într-o idealitate spirituală. ,,The art liberates the true content of the mere appearance phenomena and the deception of this cold ephemeral world; it gives them a higher actuality, born from spirit.” În această accepție hegeliană a reprezentării rezidă critica ideii platoniciene a reprezentării ca imitație, critică care presupune cel puțin trei aspecte. Filosoful german combate mai întâi reducerea reprezentării la imitarea aparențelor susținând că arta nu este iluzie, întrucât ea nu imită aparența fenomenală a obiectului, ci ideea sa, așa cum sculptura greacă este ,,the manifestation both sensous and perceptible belonging to the communion between the particular and the universal” prin reprezentarea idealului uman. În al doilea rând, arta nu poate fi o aparență iluzorie, întrucât ea spiritualizează materia, forma operei de artă fiind întruchiparea unui conținut care îl depășește pe cel al subiectului reprezentării, atunci când acesta nu este reprezentat în conformitate cu ideea exprimată, ca în arta romantică. În cel de-al treilea rând, filosoful german apreciază caracterul de ,,appearance” (aparență) al artei, reprezentarea ca operație estetică producând o distanță între subiect și reprezentarea acestuia, permițând contemplarea dezinteresată a realității.

Cu alte cuvinte, ceea ce apreciem într-o reprezentare (artistică sau mitică) este tocmai calitatea acesteia de reprezentare a spiritului și nu a materiei, idee ce introduce cel de-al doilea tip de mit, mitul modern (mitul „dezinteresat”) propriu societății moderne, secularizate. Relaționând experimentul științific și aplicațiile tehnologice cu ideea de progres, modernizarea și, implicit, secularizarea au dus inevitabil la schimbarea societății umane. În acest stadiu de dezvoltare socială, mitul depășește instinctul originar fiind în măsură să proiecteze într-o nouă formă imaginile primare ale existenței umane, conservând experiența trecută și proiectând-o pe cea viitoare. Acum apar miturile literaturizate, „miturile transsemnificative, cum le-a numit Lucian Blaga, [care – n.n.T.I.] încearcă să reveleze ceva fără echivalent logic”.

Însumând observațiile de mai sus și încadrându-le în contextul apariției și metamorfozei mitului (creație și receptare), mitul – ca obiect estetic – poate fi privit într-un mod aparte în inteligibilitatea lui de reflectare a subiectivității pure. Acceptarea ideii de autonomie estetică a mitului face ca acesta să fie recunoscut nu ca o esență transistorică a gândirii creatoare mitice, ci ca o manifestare istorică a condițiilor producerii și receptării individuale a mitului în modernitate, producere și receptare în contextul cărora mitul se identifică cu un obiect care nu mai reprezintă nici sensul, nici societatea, adresându-se exclusiv sensibilității individului. Astfel, progresivei autonomizări a mitului în contextul larg al autonomizării operei de artă, îi corespunde istoric o subiectivizare crescândă a teoriei estetice, subiectivizare în cadrul căreia relația mit-estetică este descrisă în termenii experienței individuale.

În această accepție, expresia gândurilor și a sentimentelor individului prinde un nou contur, recurgând la simboluri și forme proprii de exprimare. Pentru creatorul de mituri, dar și pentru contemplator, mitul se concretizează într-o modalitate de cunoaștere a propriei conștiințe și de manifestare a acesteia ca imagine externă a unor combinații interne, deplasând experiența estetică spre individ și emoțiile acestuia. Ulterior vom vedea că mitul face din individ un adevărat creator, originalitatea sa, creativitatea fiind mărcile distinctive ale acestuia. În ultima sa fază, teoria modernă a artei anunță eliberarea acesteia și, implicit, a mitului de imitația exteriorului sau autonomia completă a reprezentării de subiectul său real, prin recunoașterea proprietăților formale ale creației ca proprietăți specific estetice, proces care, pentru Luc Ferry, constituie corelatul abolirii filosofice a lumii ,,adevărate” ca realitate subiectivă, prin înlocuirea fundamentului metafizic cu o ontologie hermeneutică, perspectivală.

Așadar, selectând din multitudinea de opinii exprimate pe cele câteva pe care le-am prezentat mai sus, pledăm nu pentru o definiție a mitului (cercetători cu renume analizând cu destulă rigoare științifică elementele caracteristice, fundamentale ale structurării creației mitice), ci pentru încadrarea mitului într-un context noțional estetic din perspectiva căruia acesta s-ar evidenția ca o valoare culturală complexă al cărei freamăt lăuntric contopește deopotrivă pătimirea gândului și ecoul simțirii, într-o împlinită sinteză a capacității de sugestie imaginativă și a elocvenței emoționale. Astfel, mitul realizează ceea ce Constantin Tsatos numea „expresia estetică a lumii”.

1.1.3.3 Estetic și artistic: natural/real vs. cultural/imaginar

Celor afirmate până acum adăugăm observația că, datorită depărtării temporale a povestirii mitice față de faptele reale, naturale pe care pretinde că le prezintă, mitul implică și o activitate imaginativă realizând, așa cum vom observa pe parcursul studiului, o inter-relaționalizare de substanță între conținut și formă. Se concretizează, astfel, acea întrepătrundere între adevărul și credința mitului, pe de o parte, și convertirea estetică, pe de altă parte. În această relație accentul cade pe un aspect sau altul în funcție de caracterizarea spațio-temporală a mediului uman în care mitul funcționează și este receptat. Din această perspectivă, spiritualitatea românească dovedește o discretă adaptabilitate mitizantă concretizată în perceperea realității în afara contextului de sacralitate declarată, proprie unor mituri universale consacrate, adaptabilitate care presupune proiecția aventurii mitice dincolo de cadrul larg al supranaturalului exagerat. Chiar dacă în miturile autohtone, precum și în întreaga literatură mitologică (folclorică sau cultă), mitologicul pur se împletește cu elemente fantastice, fabuloase, demoniace, această comuniune nu agresează esteticește, aventura mitică îndreptându-se, mai degrabă, către interioritatea intimă, aproape firească, a lucrurilor, decât spre învelișurile reci și respingătoare. De pildă, în mitul Miorița, în mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, precum și în mitul Meșterul Manole acțiunea se petrece firesc, în limitele unui supranatural care urcă lent spre limitele puterii de înțelegere a individului.

Interioritatea mitului ne apare ca reprezentare a unei imagini complexe de trăiri, reîntrupări, laturi semantice și elemente ale conținutului de reflectare (impresii, senzații) exprimate de individ în calitate de creator și contemplator de mit, așa cum vom vedea în cele ce urmează. Tocmai această metamorfoză a conținutului vieții, în ceea ce este formă și a formei în ceea ce devine conținutul mitului, ne îndreptățește să vorbim despre creația mitică ca despre un fenomen specific estetic. Din caracterul specific al integralității estetice nu rezultă că ar exista o barieră de netrecut între mit, ca obiect estetic, și „faptele” realității, studiate de științele exacte.

Într-un context filosofic general, mitul se prezintă ca o manifestare constantă și omogenă a specificului intrinsec al lumii obiective; mitul, în complexitatea sa structurală, reflectă și exprimă simultan această lume, predicatele estetice nefăcând, în mod expres, elogiul sacral al unei prezențe zeificate, ci dând doar posibilitatea proiectării demiurgice a forțelor omului obișnuit. Nici păstorul mioritic, nici Meșterul Manole și nici Toma Alimoș nu-și îndreaptă acțiunile în direcția modificării agresive a condiției umane, feericul însoțirii nupțiale cu imensitatea Cosmosului și tragismul creării capodoperei fiind caracterizate de o molipsitoare modestie mundană. În același timp esteticul mitologic românesc reconsideră spiritual omul ducând, în cele din urmă, la o regenerare spirituală a ființei.

Am observat mai sus că mitul presupune o existență simultană a unei duble condiționări estetice: cea a conținutului (pătimirea gândului) și cea a formei (ecoul simțirii), mitul dublându-și angajarea estetică a manifestării lui. Încercând să explicăm observația, se impune să remarcăm că mitul ca obiect estetic, pentru a putea fi perceput ca atare, trebuie să îndeplinească o condiție elementară: aceea de a-și face simțită prezența, de a-și pune în evidență trăitul autentic, manifestându-se ca mit „viu”. Deși absolut necesară, această condiție nu este nici pe departe suficientă. Manifestarea integrală a mitului reușește numai în cazul în care se relevă conștiinței incitând simțurile și emoțiile, prefigurându-se astfel ca obiect estetic, important fiind „studiul omului nu numai ca ființă istorică, ci și ca simbol viu”.

Mitul se oferă astfel contemplatorului într-un contact nemijlocit, individul îndeplinind simultan rolul de creator și receptor, eficacitatea apropierii de mit constituind-o mitul însuși și abia apoi contextul explicativ al multitudinii de interpretări. Din acest punct de vedere se detașează net estetica fenomenologică al cărei punct de vedere susține ideea că orice fapt estetic constituie o experiență sui-generis, provocată de întâlnirea omului cu arta. Este o încercare de a înțelege esența și structurile fenomenelor estetice, surprinse în condiționarea lor istorică, dar și în comportamentul lui homo aestheticus. „Opera de artă, spune Mikel Dufrenne, oricât ar fi de neîndoielnică realitatea pe care i-o conferă actul creator, poate avea o existență echivocă, pentru că vocația ei este de a se transcende spre obiectul estetic, singurul în care se atinge, o dată cu consacrarea, plenitudinea ființei sale.” Una este ca individul să perceapă direct mitul în calitate de co-participant la creație, și alta să se dea frâu liber explicațiilor, de cele mai multe ori inadecvate, suprapuse imaginilor mitologice în plină acțiune.

Observațiile de mai sus ne determină să conchidem că mitul presupune o fază specifică a dezvoltării conștiinței în care asimilarea valorilor spirituale se realizează prin contactul nemijlocit cu esența și specificitatea structurală a acestei valori. Din această perspectivă, mitul se poate degrada în legendă epică, baladă sau roman, sau poate supraviețui sub forma atenuată a „superstițiilor”, a obiceiurilor, a sentimentelor nostalgice, însă prin aceasta el nu-și pierde importanța. Multitudinea inepuizată a abordărilor de mai sus, explicată prin complexitatea fenomenului cultural cercetat și prin specializarea pronunțată a exegeților, precum și faptul că, în imensitatea spațio-temporală a culturii universale, mitul permite o interpretare diversificată, constituie o dovadă decisivă cu privire la vitalitatea creației mitice. Fiind supus unei ample hermeneutici și trecând de la stadiul credinței la cel al convingerii printr-un intens proces al receptării estetice, mitul, de la Platon, trecând prin Nietzsche până la Camus și alții, s-a dovedit un bun colportor de idei filosofice, facilitând accesul spre lumea necunoscută a civilizațiilor străvechi.

Mai instructivă, chiar, după părerea noastră, decât clasificarea miturilor și căutarea unor posibile „origini”, se dovedește studierea structurii și funcțiilor lor în experiența spirituală a umanității arhaice, precum și a aspectelor de ordin estetic privind nu atât forma, cât mai ales conținutul de idei.

1.2 Modelul structural al mitului și funcționalitatea sa estetică

Structura și funcțiile mitului reprezintă două noțiuni corelative iar maniera în care Mircea Eliade le-a tratat și valorizat conferă o notă în plus poziției preeminente pe care acestea au avut-o în opera sa. Plurivalența structurală și polisemia funcțională rămân, într-adevăr, atributul curios, copleșitor al acestui străvechi mod de exprimare, făcându-l să se sustragă, în chip parcă magic, încercărilor nesfârșite de elucidare.

Judecate prin prisma statutului pe care li-l conferă realitatea lor vie, miturile implică, așa cum am văzut, o pluralitate de planuri de manifestare, fiecare reprezentând o parte a întregului, dar și o existență autonomă. Iată de ce o teorie a mitului, care să disocieze elementele lui componente și să le reconsidere valoric în cadrul ansamblului, nu este prea lesne de formulat. În demersul nostru spre definirea structurii și funcționalității estetice a mitului vom porni de la următoarele considerente de ordin, mai mult sau mai puțin, estetic:

1- mitul este expresia mult evoluată, estetizată, a viziunii ,,primitive” a umanității, caracterizată prin fixitate, repetiție, periodicitate. De unde intuiția profundă a realității timpului mitic, originar, care se repetă la infinit, echivalent al prezentului etern transistoric, regenerat la intervale fixe, prescrise imemorial, cu valoare de ritual. Toate acestea le-am putea cuprinde în tendința-reflex de revenire și încadrare în arhetip, esența primordială și categorială a observației și creației;

2- predilecția mitului pentru aspectele universale și permanente ale existenței și cosmosului, urmată de o acuitate specială pentru tot ce reprezintă valoare absolută, abstractă, generală. Edificat, instruit asupra esenței și sensului existenței, prin participarea la spiritul universal, el (mitul) are tendința de abolire și transcendere a istoriei absorbind evenimentul cotidian în legi, ritmuri și periodicități intemporale;

3- umanitatea se reduce la specimene generale rezumate într-un prototip unic: homo religiosus (Mircea Eliade). Omul, desprins din natură, se ridică, prin spiritul său ,,primitiv” la umanism, și prin acesta la universalitate. Ridicarea la universal implică pătrunderea într-o logică a sensibilului (concretului) (Cl. Lévi-Strauss), semnul însuși al existenței omului ca om. Fiind intrinsecă spiritului uman, prezența ei cvasibiologică implică o perfectă integrare între om și natură;

4- proiectând totul pe dimensiuni universale și absolute, într-o mare ardere interioară (acel ganz andere cum îl numea Rudolf Otto), mitul se manifestă în sens eroic, grandios, monumental. Idealul mitic cere eforturi supraomenești, personajele mitice fiind întotdeauna eroizate, sublime;

5- mitul, ca atitudine spirituală umană, exprimă, de cele mai multe ori, o formulă de echilibru în tensiune. Controlul rațional vine să reprime un profund zbucium interior disimulat în forme impecabile, seninătatea apolinică (vezi mitul Miorița) absorbind durerea patosului dionisiac (ca în mitul Meșterul Manole). Peste tumultul și teroarea generatoare de sentimente contradictorii se așterne impasibilitatea estetică, peste pasiune – ideea, peste freamătul muzical – plasticitatea. De aceea, mitul pare în același timp rece și arzător, o coincidentia oppositorum (Mircea Eliade) în ritm și imagini;

6- orice mit este un fapt de cultură și orice fapt de cultură presupune un schimb, este deci un act de comunicare, fiindcă societatea, realitate culturală, este formată din indivizi și grupuri care comunică între ele.

Așadar, mitul apare ca un fenomen de cultură, ca un fapt uman esențial, caracterizat prin corespondențe sufletești și coloraturi emoționale deosebite, având un rol major în soluționarea ,,crizei existențiale’’ a omului primitiv și arhaic.

1.2.1 Teoria funcționalismului estetic

Am rezumat în capitolul anterior o serie de opinii și interpretări ce au atribuit mitului diferite poziții privind locul și rolul său în spiritualitatea umanității. Gânditori de marcă au dat posterității formulări sintetice despre om, mit, cultură și civilizație, plecând de la a atribui mitului, ca valență specific umană, caracteristica de formă sălbatică a limbajului și gândirii (G. Frazer, L. Lévy-Bruhl) cu rol în consolidarea credințelor și practicilor culturale ale unei societăți (B. Malinowski) ajungând până la a fi apreciat drept fascinație a universului sensibil (E. Cassirer, G. Durand) sau mijloc de revelare a zării interioare (Lucian Blaga).

Pentru a realiza o legătură între aceste puncte de vedere, în spiritul studiului nostru, propunem formularea a două întrebări ale căror răspunsuri ne vor ajuta la deslușirea tainelor subiectului inițiat.

Prima, are mitul vreo valoare, își justifică în vreun fel prezența în viața omului încă din zorii umanității, sau este, așa cum susțin unii, lipsit de importanță? Răspunsul ar fi acela că orice lucru, fenomen sau acțiune are, într-un fel sau altul, mai mult sau mai puțin, mai devreme sau mai târziu, o valoare bazată fie pe interioritatea, fie pe exterioritatea sa specifică, implicată într-un anumit context.

În acest caz se impune cea de-a doua întrebare: Poate fi oare această valoare, din punct de vedere teoretic sau practic, de natură estetică sau și de natură estetică? Această a doua întrebare, mai degrabă axiologică decât aparținând toriei generale a mitului, va fi elucidată, sperăm, pe parcursul studiului nostru.

În alcătuirea răspunsului la prima întrebare va trebui să examinăm partea ,,profană’’ a vieții omului încercând să distingem în ea un tip de comportament marcat de mit și religie, bazat pe cunoștințe empirice și legi tradiționale. Va trebui să investigăm natura și evoluția funcțiilor mitului de-a lungul existenței sale și să deducem, mai presus de toate, logica internă a mitului dominată în toate cazurile de o mentalitate arhaică persistentă și în atitudinea și conștiința celor ,,civilizați”.

Valoarea mitului este dată de funcția sa generatoare în plan cultural și istoric, și aceasta, pentru că necontenit potențează și ridică pe culmi nebănuite o simplă întâmplare, o credință sau un spațiu de legendă. Miturile nu se suprapun peste lumea reală, ci acționează în consecință cu valorile sale, multiplicându-le, ferindu-le de pierderi și alunecare în efemer. Mitul ia forma unei narări fantastice, în orice mit existând un element de fantezie, dar știm deja că orice fantezie omenească nu născocește nimic, ci presupune o prealabilă cunoaștere a concretului. Fantezia, sinonimă cu imaginația creatoare, este prezentă, de altfel, și în filosofie. Narațiunea sa mai degrabă expune sau repetă, cum face muzica, decât povestește, cum face istoria. Astfel, pulsurile inconștientului dobândesc sens cultural, ,,calmează teama”. Dar, în același timp mitul adâncește și îmbogățește trăirile omenești. Narațiunea mitică diferă și de simpla descriere a lumii, pentru că lumea este produsul unor acțiuni liber intreprinse, al unor decizii imprevizibile și al unor transformări fabuloase.

Cum în problema în discuție există, așa cum am mai afirmat, o pleiadă de opinii, aprecieri, idei și controverse, vom întemeia demersul nostru pe următoarele aspecte relevante: 1- mitologia rezolvă două dintre problemele tipic romantice: viitoarea reunificare a poeziei și a științei, a artei și a filosofiei, 2- între mit, afect și limbaj există un raport logic-etimologic, 3- mitul este legat mai mult de faza sentimentelor decât de rațiune, aspecte pe care nu le vom demonstra, ci ne vom referi la ele doar ca la o ipoteză de lucru particulară.

1.2.1.1 Dependența cognitivă a funcției estetice

Mircea Eliade, ,,filosoful miturilor” (cum l-a numit Zoe Dumitrescu-Bușulenga), a fost conștient că a înțelege structura și mai ales funcțiile miturilor în societatea arhaică echivalează cu a elucida o etapă din istoria gândirii umane, gândire în care meditația filosofică cât și cea poetică alcătuiau o unitate sincretică caracterizată atât din punct de vedere structural cât și funcțional, așa cum vom vedea mai departe. În raport cu acest sincretism al culturii primitive, atestând un stadiu primar în evoluția conștiinței și culturii umane, constituirea unor valori specifice de factură artistică, morală, religioasă a marcat, fără îndoială, un real progres în întreprinderea omului de a se cunoaște pe sine și, implicit, a cunoaște lumea.

Individualizarea valorilor și diversificarea cunoștințelor omenești au fost însă precedate de o forță culturală incipientă pe care am putea să o caracterizăm drept un integralism social mito-poetic în care mitul, după aprecierea lui Bronislaw Malinowski, nu este o ,,explicație” pseudo sau protoștiințifică a unui fenomen natural, ci are funcția de a consolida credințele și practicile culturale ale unei societăți (mai cu seamă cele religioase). Termenul propus poate părea pretențios și oarecum forțat la prima vedere, dar dacă luăm în considerație faptul că oamenii primelor civilizații erau stăpâniți de trăiri emoționale violente, de panică colectivă în fața vicisitudinilor vieții și a terorii morții iminente, atunci terminologia poate fi acceptată de noi ,,cei de astăzi” în efortul de a-i înțelege pe ,,cei de ieri”. De altfel, aceasta este și una dintre dificultățile înțelegerii tradiției, după aprecierea lui Petru Ursache, ,,faptul că noi, ca outsideri, încercăm să explicăm […] o cultură de insideri”.

Atât timp cât teama colectivă în fața necunoscutului amenințător era dominantă, creațiile spirituale colective (mituri, legende) aveau funcția primordială de liniștire a spiritului prin alungarea angoasei. Sentimentul de dependență în fața naturii și tendința omului de a-și conserva existența individuală au dat naștere, în conștiința umană, mentalității religioase. Omul dorea să scape de urmările acestei dependențe. Ceea ce nu a putut el, și-a închipuit că pot zeii a căror bunăvoință trebuia obținută pe diferite căi: ritualuri, descântece, incantații, sacrificii, cu o manifestare mai mult sau mai puțin estetică, apărând astfel și mentalitatea artistică. Odată cu dezvoltarea conștiinței individuale s-a lărgit și orizontul reflecției filosofico-poetice care elimină frica de putere, spaima de ziua de mâine sau de prezența Celuilalt, dar și speranța mitologică a începuturilor. Toate aceste transformări au permis omului să stabilească unele raporturi constante între fenomenele naturii, raporturi independente de dorința lui, de îndeplinirea datoriilor rituale, făcând loc apariției mentalității filosofico-științifice.

Referindu-se la aceste tipuri de mentalități, P. P. Negulescu așeza la baza formării lor trei factori, considerați a fi esențiali și în orientarea activității de creație culturală: pornirea afectivă, jocul imaginației și operațiile discernământului critic, apreciind că ,,fără o pornire afectivă, imaginația n-ar putea fi pusă în mișcare; fără intervenirea imaginației, pornirea afectivă s-ar putea descărca în mișcări dezordonate și, în majoritatea lor cel puțin, inutile; fără discernământul critic, în sfârșit, toate reprezentările de acțiuni posibile, chiar și cele mai puțin potrivite, ar putea fi întrebuințate, cu o mare pierdere de timp și de energie, ca mijloace de a ajunge la scopurile urmărite”.

,,Inspirat” de acești factori psihici fundamentali, Negulescu statuează un sistem care se vrea o sinteză între perspectiva deductivă (metafizica tradițională) și cea inductivă (inițiată de Aristotel dar dezvoltată de-abia de știința contemporană), sistem tripartit care se va regăsi ulterior la fiecare nivel al demonstrației sale.

Nu insistăm aici asupra unei analize amănunțite care să prezinte locul acestei aprecieri în diversitatea de studii care s-a impus până în prezent asupra filosofiei culturii în general, ci relevăm doar nota ce ni se pare mai importantă pentru studiul nostru. În funcție de acești trei factori, P. P. Negulescu distinge anumite tipologii de activități umane în sfera culturii: când în complexele sufletești predomină pornirile afective și jocul imaginației, rezultă structuri sufletești religioase sau artistice, cu direcții corespunzătoare de activitate. Când predomină discernământul critic, iau naștere mentalități științifice sau filosofice. În corelație cu aceste mentalități umane fundamentale și pe baza factorilor sufletești funcționali (afectivitatea, imaginația, discernământul critic), care le determină, vom încerca să sistematizăm aspectele legate de funcțiile generale ale mitului, reliefând-o pe cea estetică.

Subliniind consistența socială a mitului, dorim să-i atribuim acestuia nu numai un simplu rol descriptiv, constatativ, ci și unul de valorizare a realității socio-culturale a individului sau grupului uman, în contextul diferitelor epoci. Mitul ca fapt spiritual se instituie, în accepția mai sus prezentată, ca un mod de trăire axiologică, având capacitatea de a exprima plastic semnificația mesajului social. Tocmai acest nivel de susținere estetică a axiologicului face ca unele dintre funcțiile mitului să nu dispară, așa cum vom vedea mai jos, ci doar să-și piardă oarecum din statutul de funcție privilegiată.

Așadar, coordonata mitică este o valoare permanentă răspunzând invariabil unei constante nevoi umane, este o valoare (și) de ordin estetic nu numai teoretic, îmbinând la nivelul ei cognitivul cu eticul, politicul și filosoficul, ,,Spiritul”, inteligența și frumusețea fiind ca un glob solar sub a cărui intensitate luminoasă inerția originară se cristalizează în existență adevărată. Supusă acestei lumini care o metamorfozează, triada adevăr-bine-frumos se reduce la propria ei esență, instinctul devenind idee.

Dacă Ion Pascadi distingea, în cadrul cercetării genezei, circulației și receptării mitului, alături de celelalte funcții enumerate pe cea de fixare axiologică, noi vom impune atenției funcția pur estetică ca expresie a realității artistice ce nu trebuie validată sau sancționată direct prin criteriul adevărului sau falsului logic.

Abordarea funcției estetice a mitului, în genere, o vom face într-o accepție mai cuprinzătoare și nu doar prin evidențierea câtorva roluri artistice, întrucât gama largă prin care se manifestă această formă primordială a experienței sacrului subsumează și alte semnificații pe care le-a avut mitul în cultura unei comunități umane. Nu trebuie pierdut din vedere sensul prim al cuvântului ,,estetică”. Actul său de naștere este unanim recunoscut: anul 1750 când este folosit întâia oară ca ,,aesthetica” de către Alexander Baumgarten pentru a marca prezența distinctă a unui domeniu de preocupări teoretice ce își revendică o existență autonomă. Estetica, spunea el, este știința cunoașterii sensibile, teoria artelor libere, gnoseologia inferioară, arta gândirii despre frumos, arta analogică rațiunii, știința afectelor. Estetica, prin opoziție cu Logica, se voia o știință a simțirii. Rădăcina etimologică la care gânditorul german a apelat pentru a da numele noii științe a fost grecescul aisthesis, derivat din aistheta, însemnând sensibilitate, simțire.

Rezultă de aici că orice act sau formă de manifestare culturală care se adresează sensibilității, simțirii ,,elevate” semnificative sau delectării spirituale în genere, va avea întotdeauna o încărcătură estetică în accepția lui Baumgarten.

De altfel, arta, ca formă de reflectare sensibilă a lumii cu o finalitate social-formativă, rațională și afectivă, își concretizează rosturile în funcțiile sale principale: cognitivă, comunicativă, formativă (catarctică de la gr. Katharsis = ,,purificare“), estetică. Din explicarea diferită a raporturilor creației cu realitatea au izvorât moduri diverse de înțelegere a rolului și menirii artei în societate, funcțiile sale fiind ori identificate cu alte forme ale culturii, ori desprinse total de ele și apreciate estetizant. Riguros vorbind, doar ultima funcție a fenomenului artistic este strict estetică, celelalte fiind nespecifice experienței artistice.

În consecință, funcția de delectare spirituală este în exclusivitate proprie doar formelor artistice de manifestare a spiritului și tocmai aceasta conferă literaturii și artei un statut de formă autonomă independentă de cultură. Dacă acceptăm punctul de vedere al lui Mircea Eliade, după care mitul reprezintă forma primordială nu doar a experienței sacrului, ci și a experienței spirituale a omului auroral, atunci toate demersurile umane, practice, teoretice, morale, cognitive, axiologice vor fi impregnate de experiența sacrului (nu neapărat religios) într-un context estetic, dat fiind faptul că în faza incipientă gândirea umană, înainte de a deveni rațional-discursivă, era o gândire mitică. Astfel se explică de ce mitul nu trebuie înțeles ca un rezultat al activității fabulatrice a conștiinței umane și, deci, fără corespondent în realitate, ci ca un mare adevăr, ca o mare lumină pe care ființa umană o descoperă in illo tempore.

Sintetizând principalele semnificații ale mitului primitiv prezente fie în unele discipline de specialitate, fie în concepțiile unor filosofi, C.I. Gulian arăta diversitatea funcțiilor acestuia și enumera între ele pe cele de expresie rituală a atitudinii magico-religioase, cristalizare a normelor etico-juridice, formă a gândirii arhaice (cognitive) și specie a literaturii primitive.

În aceeași accepție, într-un studiu consistent dedicat raportului dintre Mitos și epos, întâlnim la Mihai Coman o reluare mai nuanțată a funcțiilor mitului, grupate în trei mari categorii: cognitive, sociale și psihologice. În cadrul funcției cognitive, autorul distinge mitul drept unealtă a cunoașterii, ,,instituind un teritoriu privilegiat în care sunt puse și dezbătute diverse probleme ele existenței fără ca ele să fie rezolvate ori epuizate print-un răspuns definitiv”. Mitul apare astfel ca moment al formulării unei soluții la o problemă, devenind limbajul acesteia. La nivelul funcției sociale, mitul are eficiența și statutul unei ideologii ,,el este textul ce exprimă și codifică valorile majore ale unui grup uman, este mijlocul de luare în posesie a unui «imago» coerent asupra structurii sociale, este armă prin care o colectivitate își impune sieși sau altora propria-i viziune asupra existenței”, pe când funcția psihologică face din mit un veritabil mecanism de defulare individuală, dar mai ales socială. Este un subiect care a preocupat în mod copios gândirea psihanalitică, ajungându-se la excese nefirești atât timp cât povestea mitologică ar fi expresia unor procese psihice abisale sau că personajele și acțiunile narațiunii ar fi proiecția conflictelor lăuntrice ale inconștientului omenesc.

Urmărind destinul istoric al mitului, putem considera că de-a lungul timpului acesta nu a suferit modificări majore, crescându-i doar rolul de modelator al convingerilor și esențializându-i-se diversele sale funcții. Cea literar-artistică a crescut oarecum în importanță, întrucât cea cognitivă este acum apanajul științei, reglementările etico-juridice se realizează pe căi specifice, iar expresia magico-religioasă este într-o profundă regresie, mai ales în accepția ei arhaică.

După cum observăm, mitul prezintă o dublă valoare: desemnează prin conținut și notifică prin formă, explică originea lumii și impune un comportament exemplar, într-o profundă expresie spirituală. Așadar, expresia este însuși mitul, așa cum semnul saussurian este cuvântul. Conflictul latent dintre cele două criterii de apreciere a mitului, criteriul de conținut (în funcție de ,,spiritualitatea” exprimată în el) și criteriul pur formal (în funcție de modul în care răspunde necesităților ,,gustului”) își are originea în concepția contradictorie a lui Kant despre artă ca expresie a ,,ideilor estetice” și concepția despre frumos ca ,,joc al formelor”. ,,Teoria expresivă” a filosofului german punea la baza diferențierii artelor analogia artei cu un anumit mod de exprimare utilizat de oameni, arta fiind ,,un mod de reprezentare final în sine însuși, care, deși fără scop, contribuie totuși la cultivarea facultăților sufletului în vederea unei comunicări sociale”. Exemplificând această teorie la nivelul funcției cognitive, de pildă, constatăm că mitul face parte din istorie, conținutul acestuia având o valoare proprie. Prin mit, oamenii încercau să înțeleagă ,,nevăzutul”, ,,necunoscutul” din interiorul timpului și din spatele fenomenelor, și, mai ales, să se înțeleagă cu ele, mitul postulând o cunoaștere, un trecut, o memorie, un ordin comparativ de fapte și idei, expresia acestuia, desăvârșită prin conținut, fiind acum completă.

Mitul este calea prin care oamenii ajung la explicații; explicația originii omului, a lumii, a diferitelor valori, dar nu o explicație intrinsecă, ci una care se adresează mai mult sensibilului. ,,A cunoaște miturile înseamnă a învăța secretul originii lucrurilor”, remarcă Mircea Eliade. Între modul în care înțelegem noi miturile și modul cum îl înțelegeau arhaicii există o mare discrepanță. Pentru noi, mitul este o poveste ce pune în evidență valoarea lui expresivă, pe când pentru cei din trecutul îndepărtat era o poveste cu o valoare îndeosebi cognitiv-operațională. Mitul este o macro-metaforă în care se plăsmuiește deslușirea, iar metafora este un micro-mit în care se construiește conceptul sau, după cum spune Georges Gusdorf, ,,mitul nu e sfârșitul rațiunii, ci mai degrabă începutul ei”

Astăzi, mai mult ca oricând, mitul este o informare; el nu constituie un mod de gândire aparte, ci este cunoaștere prin informare, aplicată unor domenii ale cunoașterii care, pentru noi, țin de controversă, de experimentare. Mitul este o copie a trecutului, iar această copie este nu atât interpolată, cât alterată, ajustată. Primul procedeu de ajustare: mitul spune adevărul, reprezintă o oglindă alegorică a adevărurilor noastre externe. Aceasta, dacă nu cumva este o oglindă vag deformată a evenimentelor din trecut; aceste evenimente vor fi asemănătoare evenimentelor politice ale vremii noastre (mitul ca istorie) sau se vor afla la originea individualității politice de azi (mitul ca etiologie).

În acest moment, conținutul capătă o formă, se golește, sărăcește, istoria se evaporă, nu mai rămâne decât litera, expresia depărtându-se de conținut și apropiindu-se de formă. Ca formă a mitului, expresia conținutului nu mai reprezintă nimic, conținutul având întregul sistem de valori.

1.2.1.2 Subiectivizarea funcției magico-religioase

Povestind întâmplările exemplare ale unor ființe prodigioase, oamenii sperau să se împărtășească din forța lor demiurgică subliniind prin aceasta funcția magico-religioasă a mitului. Identificarea cu eroii mitologici, personaje ale întâmplărilor ieșite din comun, duce la o amplificare a sensibilității, face din conținutul mitului ,,sursa unui proces de subiectivizare, de asumare afectivă a acelui ethos pe care-l exprimă povestea mitologică și simbolurile sale”. Mitul este activ din punct de vedere religios, ca și cum ar destăinui cunoașterea supranaturii impuse microcosmosului cotidian al oamenilor; el animă rituri care redau o existență periodică, reînnoind prezența și eficacitatea forțelor divine. Eliade a postulat ideea că orice ritual, ca manifestare expresivă a mitului, posedă un model divin, un arhetip; pentru el, ritul se constituie într-o imitație a gesturilor făcute odinioară de zei. Reproducând un gest divin primordial, mitul atrage după sine un comportament limitativ, cu referire la un timp primordial. Rezultă paradoxul comportamentului ,,arhaicului”; omul mitic (care se conformează în viață învățăturilor mitului) nu s-ar recunoaște ca real decât în măsura în care ar înceta a fi el însuși, în momentul în care și-ar modela gesturile pe un exemplu sacralizat.

Zonele de contact și contaminare cu magicul ne obligă să înțelegem esteticul îndeosebi din perspectiva aceasta a expresivității tulburătoare a armoniilor tainice, a instabilității echilibrurilor în condițiile cărora totul poate să însemne atât afirmare, cât și prăbușire. ,,Purificat” însă de ,,imixtiunile magicului” – cel puțin în cazul mitului – esteticul se reduce la câteva dimensiuni dezarmant de simple: preocupare pentru impunerea formei ca expresie armonioasă, echilibrată, ca materie ordonată, ca perfecțiune vizată a conținutului mitului. Sunt și creații în care interferențele dintre magic și estetic se dovedesc atât de subtile, atât de intim legate încât, în prezența celor două planuri, uiți să ignori una din dimensiuni.

1.2.1.3 Exemplaritatea mitului: iconicitate și ontofanie

Nefiind legată în mod direct de necesitatea dezvăluirii existenței ca atare a unui obiect exterior, ci numind, în primul rând, capacitatea omului (ca subiect cunoscător) de a-și face (prin creație) obiect al cunoașterii din propria subiectivitate, creația mitică poate permite substituirea realității prin fantezie, a rațiunii prin sentiment, a logicii prin trăire. Intervine astfel funcția iconică conform căreia mitul s-a constituit într-un sistem de dirijare a societății, esențializând iconii cheie (modele mitice) cu rol în condiționarea comportamentului social prin sacralitatea lor (eroi culturalizatori, personaje totemice, strămoși, zei) și constituind totodată baza de formare a sistemului de imagini și metafore semnificative ale unui Weltanschauung mitic.

Cadrul general în care se produce această orientare de comportament este unul socio-mitic în intimitatea căruia se produce consubstanțializarea sacrului cu profanul, în sensul în care Levi-Strauss vorbește despre omologarea structurii sociale cu cea mitică. Uneori, mai ales în segmentul social al sărbătorilor, sacrul se instalează esențialmente în locul profanului, omul trecând cu ușurință de la durata timpului obișnuit (social) la cea a timpului sacru, alteori profanul modifică, în favoarea sa, conținutul preexistent și îndătinat sub autoritatea sacrului, miticul făcând loc socialului. Astfel că mitul, cea mai veche manifestare a minții omenești, produs al omenirii aflat în ,,zorii gândirii sale deductive”, nu va mai putea fi considerat drept o oglindă pasivă a structurilor obiective social-istorice; constituind o creație a omului, potrivit unor mecanisme specific omenești, el va exprima lumea omului care înglobează, pe lângă ceea ce deja ființează, idealuri, modele umane inexistente pe planul realului, nevoi nelămurite, miturile servind ,,nu numai la aprofundarea mecanismului permanent al spiritului, ci și la dezvăluirea stărilor particulare ale societății.”

Dacă la nivelul mitologiei universale mitul avea o funcție specială, de glas al zeilor, la nivelul mitolologiei române, prin temele abordate, mitul adâncește și îmbogățește trăirile omenești, realizând în același timp o confruntare a omului cu marile probleme ale existenței, într-un plan emoțional, prin mijlocirea simbolurilor și imaginilor plastice. Dacă acceptăm că mitul poate fi considerat o raționalizare a acțiunii în vederea securității, solidarității și coeziunii structurilor sociale și dacă vedem în el un fenomen istoric și nu o formă categorială veșnică, atemporală, ca expresie a unei problematici umane care a evoluat ea însăși în timp, am putea vorbi atunci, împreună cu M. Meslin, despre aspectul său etic și juridic, subliniindu-i rolul de justificare a acțiunii umane și de reglare a existenței comunității. Mitul dă o reprezentare organizată despre lume, justifică o anumită ordine socială, reamintind originea sacră a instituțiilor care o conduc, neputând fi tratat în sine, rupt de problematica omului și de viață socială.

Astfel, estetica apare aici ca o ipostază fundamentală a raporturilor omului cu lumea, înțelese pe linia a ceea ce universul de forme concrete inspiră, ca trăire, pe planul ființei umane.

Oricum, dimensiunea estetică se înfrățește cu cea morală și cu cea a sacrului. Iată o concluzie ce se impune, cel puțin, în plan teoretic. Iar de modul cum această trinitate moral-estetic-sacru se va impune în imanența relațiilor umane depinde nu numai viețuirea umană ca sens, ci și supraviețuirea ca substanță sau, parafrazându-l pe Ion Ianoși, cine nu speră în izbânda acestei trinități și nu crede în indestructibilitatea substanței umane se poate ,,abandona nimicului”. Un exemplu concludent de sinteză a ethosului românesc cu esteticul îl constituie mitul lui Făt-Frumos, mit ce întruchipează cel mai expresiv armonia frumosului uman cu frumosul moral, Binele și Frumosul (Kalokagathia grecească), eroul generic Făt-Frumos cumulând frumusețea și tinerețea omenească neînchipuită cu frumusețea sufletească desăvârșită (voinicia, curajul, spiritul generos, dragostea de dreptate, modestia, mila, cinstea, omenia) ambele îndreptate, ca finalitate, spre atingerea fericirii omenești.

Mitul, cale de aflare a eficacității magice, narează persuasiv efectul însuși care trebuie obținut. Victoria binelui asupra răului, ca în mitul Miorița, sau înfrângerea stihiilor naturii de către seninătatea sufletească a Anei, ca în mitul Meșterul Manole, au atât conotații etice, magico-religioase, cât și estetice, sintetizând cele trei planuri, tranzacționând iluzoriu între ele. Mitul Meșterul Manole nu presupune, după cum vom vedea în partea a III-a a studiului, o opțiune, ci o alăturare a arhetipurilor mitice în ideea acelei tripartiții funcționale indo-europene pe a cărei structură G. Dumezil și-a constituit diversele demersuri și sinteze și pe care Ion Goian o așeza la baza originii sociale a geto-dacilor. În consonanță cu această ierarhizare (,,suveranitatea cu aspectul ei magic și cel juridic, și un fel de expresie maximă a sacrului, forța fizică și bărbăția, […] fecunditatea și prosperitatea”) se instituie și tripticul funcțional estetic pe care l-am analizat mai sus și care stă, așa cum am mai amintit, la baza ethosului mitic românesc care se prezintă, într-o perfectă amalgamare, ca o axiologie angajată în mit, dar și în concret. El este cultură-creație, cultură-valoare și cultură-acțiune în același timp. Aceste dimensiuni se suprapun pe durate lungi de timp, situându-se, din perspectiva conștiinței de sine a grupului și individului, sub specia permanenței.

Așadar, tendințele revelate de mituri sunt modele prezente pe fundalul oricărui spectacol, ca o amintire ancestrală uitată chiar de cei ce sunt supuși repetării ei. Divinitatea creează modelul, iar omul îl transformă în serie, pentru că vrea să-și asume răspunderea existenței sale ca ființă cosmică. Prin el, realitatea cosmică, fragmentară sau totală, începe să fie. Acest să fie fixează un început realității cosmice, dar i se indică și un după aceea; totodată, prin acel să fie, Mircea Eliade ilustrează elocvent funcția ontofanică a mitului. Se instituie astfel acel raport deja amintit, model-serie, care ne duce cu gândul, păstrând spiritul mitic, la arhetipurile platoniciene și care poate fi considerat ca o expresie simplă a relațiilor dintre zeu și om.

În consonanță cu Mihai Nistor, putem admite că ,,mitul, adică narațiunea mitică, transpusă în acțiune devine rit și se cristalizează în gesturi arhetipale ce au loc in illo tempore (la începutul «istoriei») – momentul auroral cosmogonic – care «onticizează»”, prin intermediul hierofaniei, actele sau evenimentele elementare. Prin convertirea tuturor acțiunilor sale în ceremonii culturale, omul arhaic încearcă să treacă dincolo, să se proiecteze dincolo de timp (de devenire), în eternitate, iar esența acestor mituri și rituri constă în funcția lor pragmatic-soteriologică ,,de salvare din implacabila și redundanta devenire”. Mit și rit sunt, într-adevăr, expresiile complementare ale aceluiași destin, ritualul fiind aspectul său liturgic iar mitul realizarea lui de-a lungul episoadelor unei istorii profund trăite.

1.2.1.4 Universalismul funcționalismului estetic (utilitarism vs. estetic)

Abordarea cuprinzătoare a funcției estetice a mitului o întemeiem pe opinia lui H. G. Gadamer care a evidențiat schimbarea radicală a raportului dintre sensibilitate și formele conceptuale de cunoaștere, începând cu revoluția pe care o întreprinde Descartes (Discurs asupra metodei) la începutul secolului al XVII-lea (subiectivizarea, transcendentalizarea și relativizarea principiilor din estetica perioadei clasice), proces continuat cu rezultate spectaculoase în filosofia clasică germană (Kant, Fichte, Schelling) și până în zilele noastre.

Sistematizând unele reflecții referitoare la valoarea mitului, Ion Pascadi vorbea despre mutațiile funcțiilor apreciind că se înregistrează în afara unui transfer de funcții, în ideea deplasării dintr-un domeniu în altul, și o interesantă sinteză a acestora, funcția literar-artistică a miturilor incluzând în conținutul ei pe cea normativă, cognitivă și de cele mai multe ori și pe cea magică, dar cu alte sensuri. Posibilitatea mutațiilor se găsește nu numai în dinamica socio-culturală de ansamblu, ci chiar în substanța intimă a miturilor care se bazează din principiu pe analogie, simulare și ambiguitate de sens. În aceeași viziune, P. Ursache vorbește în Etnoestetica despre fenomenul alunecării de funcție, al literaturizării, raportul dintre ,,cultural” și ,,artistic” inversându-se în decursul istoriei formelor folclorice.

În spiritul acestor idei, și fără a le nega în vreun fel importanța și valoarea de adevăr, am îndrăzni să afirmăm că, de fapt, aceste funcții s-au manifestat, se manifestă și se vor manifesta în mod autonom, independent unele de altele. Ceea ce într-adevăr se schimbă este capacitatea noastră de a sesiza preeminența uneia sau alteia dintre funcții, sau numai un anumit aspect funcțional, care, la un moment dat, ni se pare semnificativ. Nu există nicio îndoială că, pe parcursul societății omenești, mitul își pierde nu din importanță, ci din accepția funcțională inițială, o narațiune putând fi când mit, când basm, după funcția pe care i-o destină creatorul anonim, funcția exprimând ,,relația dintre sensul implicat într-un text și textul ca un act manifest în sistemul culturii populare. Această relație se modifică în raport cu diverși factori (timp, spațiu și, respectiv, etapă a mentalității populare); funcția se situează, deci, pe un ax mobil.”

Referitor la aspectul literaturizării mitului, cu sublinierea expresă a raportului mit-basm, trebuie să remarcăm faptul că deși unii autori, de pildă Lévy-Bruhl, au înclinat balanța spre basm arătând că miturile, pe măsura diminuării conștiinței mitice, s-au transformat în povestiri cu valoare istorică sau fantastică, acesta nu și-a pierdut nicicând statutul de identitate de sine stătătoare. E drept că, pe parcursul vremii, veridicul mitic a fost convertit în plăsmuiri estetice, însă aceasta s-a petrecut doar spre desfătarea ascultătorilor, realitatea fiind că ,,cele două specii au coexistat […] basmul hrănindu-se copios din mit. Ele nu s-au exclus una pe cealaltă, ci au conviețuit, chiar dacă mitul pierdea treptat terenul în favoarea basmului. Ele se hrănesc din aceeași viziune despre lume, din aceleași reprezentări, diferită fiind doar atitudinea față de ele”.

Investigația structurală a miturilor la nivelul basmelor (V. I. Propp), analiza stilistică a destinului poetic al unor vechi mituri, precum și studiul evoluției mitului, vârstele lui ,,eroice”, despre care vorbea Vico (cel dintâi care a avut intuiția capacității metaforice și mito-poetice a limbajului primitiv) și apoi Schelling, sunt edificatoare pentru modul în care se petrec mutațiile funcționale. Filosoful german vedea în mituri un tip de poezie originară, în a cărui țesătură se deslușesc resturile unor experiențe cândva autentice. ,,A apropia originea mitului, ba chiar esența sa, de elementul sentimentului, al sensibilității mai degrabă decât al rațiunii, iată originea marii revizuiri făcute de Schelling”, aprecia G. Dorfles, dar nu privându-l de orice semnificație, ci admițând că la un anumit stadiu evolutiv omul a făcut uz de gândirea mitică mai mult decât de cea filosofică. Raționalizarea excesivă a miturilor, transformarea lor în funcțiuni duce practic, ne lasă să înțelegem autorul, la anularea funcțiilor iradiante de semnificații ale acestora.

Dacă la început mitul se caracteriza funcțional mai mult din punct de vedere magico-religios sau cognitiv, mai târziu preponderentă devine latura literar-artistică. Aspectul care ni se pare cel mai interesant este acela al esteticului implicit, toate aceste funcții au avut și au o încărcătură estetică mai mult sau mai puțin dezvoltată. Cu toate că Roger Caillois se îndoiește de faptul că mitul ar avea vreo valoare estetică, din perspectiva studiului nostru, alăturăm celorlalte funcții și pe cea estetică pe care o apreciem ca fiind, dacă nu cea mai importantă, cel puțin cea mai cuprinzătoare. Aceasta în virtutea faptului că aspectele funcționale prezentate mai sus sunt învăluite de o aură estetică, fiecare mit scoțând la iveală, în concordanță cu diversitatea contextului funcțional, latura sa de esteticitate.

Echilibrul între cognitiv și normativ la nivelul esteticului reprezintă trăsătura definitorie a fizionomiei ethosului românesc. El se instituie triumfător asupra întregului ansamblu de caracteristici ale spiritualității românești din care, unele, s-ar putea grupa în cupluri dialectice de genul:

realism vs. imaginație (îndeosebi simbolizantă)

spirit de măsură vs. temeritate

tradiție vs. modernitate

spirit laic (păgânism) vs. ortodoxism

sentiment național vs. deschidere spre universal

Între acțiunea practică, proprie mitului viu, și cea estetică există distincții esențiale dintre care cea mai importantă rămâne imposibilitatea asimilării mitului, fenomen pur spiritual, funcției generale a esteticului. De aici, însă, se evidențiază cadrul unei idei teoretice mai degajate în sfera mitologiei, ținând seama de faptul că obiectul ei (mitul), întrupat în vederea unor funcții multiple, are o orientare și un scop spiritual. Admițând că atitudinea estetică este destul de frecventă în creația mitică, fiindu-i proprie, nu putem nega că mitul presupune totuși o complexitate de aspecte care acționează asupra conștiinței, prin una sau alta din nenumăratele sale laturi, preeminentă fiind cea religioasă, morală, socială.

În acest context se materializează universalitatea funcțională a mitului manifestată ca îngemănare a fenomenelor vieții omenești contopite în reflectarea estetică a totalității lui, instituindu-se astfel funcționalitatea jocului continuu dintre conținut și formă cu rol deosebit în funcționalitatea structurală a creației mitice. ,,E greu ca în sufletul omenesc să avem preocupări estetice care se pot separa complet printr-un procedeu de diferențiere de celelalte imixtiuni de ordin moral, social, biologic, intrând totdeauna în opera de artă o serie de elemente inestetice, supraestetice sau paraestetice […] aduse din totalitatea sufletului nostru, din factorii asociativi legați cu o anumită atitudine estetică – orice artist, oricât ar fi de ascet în privința izolării sale artistice nereușind total să facă opera sa deosebită și abstractizată de celelalte influențe ale totalității sufletești.”

Din acest punct de vedere, mitul nici nu implică, dar nici nu exclude esteticul pur, funcția pur estetică a acestuia conjugând toate celelalte funcții într-un așa numit universalism funcțional estetic. Aceasta se întâmplă în virtutea a două tendințe funcționale proiectate pe fondul dialecticii conținut-formă. Prima tendință presupune, din punct de vedere al conținutului creației mitice, împletirea celorlalte funcții într-o țesătură estetică în care coexistă pe lângă elementele estetice și cele extraestetice.

Conform celei de-a doua tendințe, având în vedere aspectul formal al mitului, conținutul celorlalte funcții este înglobat funcției estetice, primele constituindu-se în funcții subiacent-estetice, remarcându-se ceea ce Al. Dima numea ,,depășirea utilității”.

În opinia școlii formale, funcția estetică se realizează în condițiile orientării textului către expresie, or, din perspectiva mai sus menționată, punctul nostru de vedere nu coincide, întrucât funcția estetică poate fi reprezentativă și pentru aspectul conținutiv. Am putea fi de acord cu opinia în discuție doar în cazul în care funcția estetică s-ar redenumi sau particulariza în funcție literar-artistică.

Astfel, ca element funcțional al unei totalități valorizatoare, având în vedere că-și extrage vigoarea din însăși viața socială a omului, în complexitatea ei, creația mitică nu presupune numai autonomia unei armonii estetice imanente, ci și corelarea permanentă a acesteia cu valorile extraestetice. Convins fiind că nu tot ce este cuprins în artă este estetic, Tudor Vianu afirma fără rezerve că ,,estetică este în artă numai acțiunea de prelucrare a unui material în scopul întocmirii unei unități autotelice și expresive pentru sufletul artistului […]. Materialul pe care îl prelucrează artistul nu este el însuși estetic. Artistul își construiește opera sa dintr-o materie împrumutată vieții comune și, printre altele, din sentimente, idei și tendințe răsărite în împrejurările practice ale vieții omenești. Dacă este însă așa, se înțelege atunci că în răsunetul subiectiv pe care îl produce arta esteticul se amestecă tot timpul cu extraesteticul.”

În acest fel, esteticul mitic se prezintă ca totalitate de ipostaze în care lumea poate fi percepută și trăită la dimensiunile simțirii umane, aspectele extraestetice fiind impregnate în torentul funcționalității estetice. Intervine astfel problema esteticului implicit, atât la nivelul manifestării ce provoacă o anumită stare de spirit, ca ceremonial, cât și la nivelul participanților la un asemenea ceremonial. Mitul realizează ceea ce am putea numi interdependența și comuniunea dintre artă și elementele supranaturale, identificarea creației artistice cu sacrul și elementele inițiatice, esteticul nefăcând altceva decât să organizeze ansamblul de funcții extraestetice prezente totdeauna în creația mitică.

O analiză profundă arată că limitele care despart sfera esteticului de toate celelalte sfere ale funcționalității mitului sunt modificabile și că, pe orice treaptă de dezvoltare culturală a societății umane, esteticul este legat de cognitiv, normativ, juridic, printr-o zonă tampon (buffer) reprezentată de elemente cu un caracter bifuncțional, care păstrează sincretismul inițial dintre acestea. În mod schematic, aceasta poate fi redată ca în fig. 1 (vezi anexe).

Liniile de demarcație întrerupte semnifică faptul că între cele două domenii nu există de fapt granițe stricte, imixtiunea esteticului în utilitar fiind reală, dar nesesizabilă. Întrucât în diagrama prezentată dispunerea cercurilor în care se află funcțiile utilitar-inițiatice și funcția estetică este pur convențională, avem posibilitatea schimbării locurilor acestor cercuri, astfel încât sfera funcției estetice să devină exterior discursului mitic, iar sfera celorlalte funcții interior, de profunzime.

Referitor la raportul mit-basm prezentat anterior, putem remarca faptul că balanța poate fi înclinată, așa cum am menționat, când într-o parte, când în cealaltă, în funcție de centrul de greutate caracterizat de slăbirea sensului utilitar-inițiatic în favoarea celui estetic, și invers. Se remarcă astfel tendința contradictorie a basmului de a se elibera de originea sa mitică concomitent cu păstrarea acestei legături, ba chiar de a stabili altele noi de același gen, subliniindu-se astfel caracterul reversibil al procesului de estetizare.

Evident, acest fenomen nu se petrece brusc și total, funcția estetică, din cauza aspectului său formal, nefiind în măsură să eclipseze niciuna din celelalte funcții și cu atât mai puțin pe toate celelalte. Din acest motiv, tentația de a considera funcția estetică drept ceva colateral, ceva ce poate fi suficient, dar nu și necesar, este mare; pe de altă parte, funcțiile extraestetice ale mitului există numai în condițiile în care acestea se insinuează în intimitatea lui estetică. ,,Funcția estetică nu este suficientă în sine, pentru ca semnul căruia îi dă naștere să se umple de sens. În semnul estetic, care este opera de artă, fiind introdus un conținut concret, funcțiile extraestetice se realizează în legătură directă cu realitatea exterioară ei.”

În concluzie, trebuie subliniat faptul că mitul, ca formă armonios concentrată a unor evenimente imaginare și reale, toate exprimând un mod fantastic, dar și specific de a înțelege, de a vedea și aprecia lumea, se supune principiului polifuncționalității, la nivelul lui regăsindu-se, în proporții diferite în raport de categorie, gen și perioadă de afirmare, toate tipurile de funcții. Aceasta atestă faptul că, în perimetrul creării și receptării mitului, funcția estetică, oricât de rudimentară, nu a fost doar o servitute subordonată unilateral, până la a nu mai fi resimțită ca atare, ci, odată născută într-un complicat context de funcționalități, s-a integrat acestuia însă nu prin asimilare, ci prin coexistență.

1.2.1.5 Funcționalism estetic și entelehie

Evident, deosebirea dintre funcția estetică și funcțiile utilitar-inițiatice nu este deloc neglijabilă, dar în cazul studiului de față ea nu are o importanță de principiu, cu atât mai mult cu cât valoarea artistică a mitului, de pildă mitul Meșterul Manole ca ,,mit estetic”, are, de cele mai multe ori, și un aspect utilitar.

Lipsa de însemnătate a deosebirilor funcționale (repetăm că este vorba numai de caracterul nesemnificativ al acestor deosebiri pentru aspectul mitului polifuncțional) se reflectă și în faptul că raportul dintre funcțiile utilitar-inițiatice și cea estetică este în egală măsură mobil, dinamic și modificabil, ducând, așa cum am mai precizat, lent și aproape insesizabil, la înclinarea balanței spre una dintre părți.

De-a lungul istoriei, în spiritualitatea poporului român, s-a constituit o reverberație aparte a echilibrului uman în sensul unei permanente resimțiri a năzuinței de a da realității înconjurătoare dimensiunea necesară. Desigur, această năzuință se traduce atât în creații materiale, cât și în proiecții spirituale de o diversitate cuprinzătoare: pragmatice, raționale, morale, estetice etc.

A da mitului dimensiunea necesară comportă, în genere, două accepții: a) a ne referi la el în conformitate cu propria-i inteligibilitate și b) a-i proiecta interioritatea latentă spre niveluri maxime de percepție. Cu deosebire această a doua accepție s-a impus în mitologia românească în postura unei orientări estetice, orientare ce presupune conjugarea eforturilor umane spre dobândirea perfecțiunii, aici putând enumera: perfecțiunea longevității existențiale – nemurirea – ca în mitul Zamolxis, perfecțiunea frumuseții vieții de apoi – feericul cadrului nupțial – regăsită în mitul Miorița și nu mai puțin cunoscuta perfecțiune a operei arhitecturale – mânăstirea – așa cum ni se prezintă în mitul Meșterul Manole.

Ne situăm, astfel, pe o poziție în care putem invoca structura entelehică a mitului, cu înțelesul aristotelic al acestui concept, ca tendință a unui lucru spre desăvârșire, spre perfecțiune. Aristotel folosește entelecheia (gr. en = în, telos = scop, ehein = a crea) ca un corespondent al energeia, aceasta din urmă (starea de funcționare) tinzând, într-un desăvârșit proces de evoluție, spre cea dintâi (starea de împlinire).

Din această perspectivă, creația mitică manifestă la nivelul structurii sale interne o forță generată de însăși implicarea conținutului mitic în realizarea a ceea ce îndeobște este apreciat ca estetic – forma. Cu alte cuvinte, mitul dispune de acea forță primitivă (originară) pe care o distinge Leibniz în intenția sa de reabilitare a teoriei aristotelice a formei substanțiale (entelehiei primare). Această forță nu se referă la existență doar ca la un act potențator, ci și ca la o activitate originală, activitate care, în accepția lui Leibniz, asigură unitatea substanței prin însuși faptul că a fost creată.

Forma substanțială a mitului este dată, prin urmare, de potențialitatea forței interne (ideatice), care nu trebuie înțeleasă aici atât în sens fizic, deși dezvoltarea unei dinamici fizice este hotărâtoare pentru adoptarea acestei perspective asupra substanței de către Leibniz, cât mai ales în sens psihologic, în termenii unei analogii cu ,,forța sufletească”, principiu intern care se regăsește în intimitatea fiecărui mit românesc. Definitorii în această privință sunt atât implicarea ,,sufletească” a solilor trimiși către Zamolxis, a ciobănașului mioritic, a Meșterului Manole și a soției sale, Ana, a eroilor eminescieni, Cătălin și Cătălina, cât și ,,neimplicarea” celorlalți păstori, a calfelor și zidarilor și chiar a domnului Negru-Vodă. În acest context, mitul, în postura sa de creație artistică, este caracterizat de o relație deosebită între planul estetic, pe de o parte, și cel extraestetic, pe de altă parte.

Referindu-se în speță la raportul estetic-extraestetic în cadrul artei, la mesajul și izul filosofic al acestuia, M. S. Kagan apreciază că esența și valoarea socială a artei constau tocmai în legătura dinamică dintre factorii estetici și extraestetici, frontierele dintre aceștia dovedindu-se alunecoase, acumulările cantitative transformându-se insesizabil în mutații calitative existând pericolul, ca în zonele de margine să se întâmple ,,trecerea dialectică a non-artei în artă și a artei în non-artă”.

De altfel, acest pericol a fost sesizat pentru prima oară de Platon, filosoful grec reținând atenția asupra trecerii conținutului moral pe al doilea plan, evidențiindu-se în prim plan arta ca atare, raportată la reflectarea estetică și producând desfătare.

Aplicând această teorie raționamentului nostru, deducem că fenomenul estetizării, literaturizării, poetizării excesive a mitului se consumă numai la extremitatea cercului funcțional, caz în care mitul devine monofuncțional, situația aparținând stadiului de demitizare în condițiile secularizării sacrului. Or, în stare normală, prin prisma polifuncționalității sale, mitul exprimă evenimente, relații, conexiuni, psihologii colective, structuri arhetipale sau voci individuale rămase necunoscute, caractere (,,modele” sau dimpotrivă, tipuri vrăjmașe, respingătoare) definind procedeele modelării artistic-metaforice a realității sau, cu alte cuvinte, structura estetică a mitului ca mărturie a logicii interne a rigorii mentale, a atitudinii care vede în mit un fapt spiritual al apropierii esențelor universului de adâncul personalității umane, prin luciditatea și reflexia unei tehnici poetice cultivată îndelung și ajunsă la perfecție formală.

În mit se află puternic îmbinate poezia și filosofia. ,,Corupt” prin estetic, redimensionat, ca urmare a travaliului din zona profană, mitul își păstrează capacitatea de a dezvolta o semnificație proprie. Altfel spus, mitul, scos din ordinea strictă a experienței religioase pentru a fi adus în cea a experienței estetice, se metamorfozează – devine un motiv poetic. Motivul poetic presupune necondiționat o deplasare a accentului de pe ontic pe gnoseologic, ceea ce face posibilă o expansiune a actului de cunoaștere. Am văzut totuși că aspectul cognitiv implică o încărcătură estetică substanțială. Concluzia ar fi că, ,,deși dislocat din mediul lui vital, restructurat prin metamorfoză, secularizat, mitul își păstrează nealterată forța generativă, pe care și-o revarsă în ordinea esteticului, în mitologie reflectându-se ,,procesul istoric al formării primelor reprezentări estetico-morfologice (s.a.)”.

Desigur, aceste reprezentări nu sunt primele, nici ultimile și nici singurele, pentru că Lucian Blaga, prin prisma aspectelor finalității (din perspectiva unei filosofii biologice) se pronunță împotriva teoriei entelehiale, ,,miraculosul factor aspațial, creator de «întreguri», suveranul anticipator”. Filosoful român, instituind ,,teoria unităților formative”, așază la baza elucidării devenirii individului o ,,unitate de factori funcționali deosebiți și de procese lăuntrice, care nu permit nicio confuzie”. Conform acestei teorii, este abandonată concepția tradițională cu privire la indivizibilitatea și unicitatea factorului organizatoric al complexității ființiale, introducându-se discontinuitatea factorială, aspect în virtutea căruia se poate discerne și argumenta alteritatea proiectivă a mitologiei române, așa cum vom vedea în cele ce urmează.

Miturile românești manifestă o înclinație deosebită pentru ,,finalurile nefinalizate”: solii aruncați în sulițe pentru a fi trimiși la Zamolxis ajung ,,vii” la zeul lor, păstorului mioritic i se pregătește moartea, dar aceasta se transformă într-un fapt de viață (nunta) iar Meșterul Manole și Ana mor învinși fiind de propria lor ,,vină”, dar trăiesc în eternitate ,,încarnându-se” unul într-un principiu al vieții – apa – iar celălalt în însăși creația artistică. Or, toate acestea lasă să se întrezărească principiul ,,elanului vital”, un neostenit creator de forme. Este un principiu propus de H. Bergson în spiritul tradiționalismului vitalist, un principiu pe care Blaga îl contrazice asemănându-l cu ,,vechea entelehie, care însă nu mai are ca scop realizarea unei singure forme, ci a tuturor formelor. Elanul vital se confundă cu entelehia entelehiilor: cu divinitatea.” Deși combate teoria bergsoniană, filosoful român recunoaște totuși că ,,unitățile formative, existențele secrete, care stau la temeiul indivizilor, fiind realități complexe, […] sunt produsele unei geneze indirecte, adică ale unor procese de integrare a «diferențialelor divine»”.

În această ordine de idei, fără a avea pretenția că am formulat un principiu de necontestat, apreciem că, în spiritualitatea poporului nostru, demersul creativ mitic, în virtutea expresiei funcționalității asociative, manifestă o configurație entelehică, care, asociată cu principiile mitului ca obiect estetic (mărturie a logicii interne, a rigorii mentale, a atitudinii care vede în mit un fapt spiritual al apropierii esențelor universului de adâncul personalității umane, prin luciditatea și reflexia unei tehnici estetice interne cultivată îndelung și ajunsă la perfecțiune), favorizează definirea unei structuri estetice a mitului, structură asupra căreia vom stărui în cele ce urmează.

1.2.2 Structura estetică a mitului

1.2.2.1 Condiționarea funcție-structură

Am amintit mai sus că structura și funcțiile mitului sunt două noțiuni corelative, funcționalitatea miturilor, corect înțeleasă, oferind posibilitatea dezvăluirii însușirilor lor structurale, la fel cum o analiză profundă a structurii artistice permite caracterizarea complexității funcționale. Nuanțând, aș remarca faptul că funcția își creează (generează) o structură specifică, care îi asigură eficiența. Sincretismul funcțional implică, pe lângă corespondențe funcționale între constituenții mitului, așa cum am arătat anterior, și corespondențe structurale și relaționale, de conținut și formă, între elementele discursului mitic.

Dacă principalelor categorii de mituri le corespunde, așa cum am văzut, o funcție primordială sau un complex de funcții, atunci înseamnă că fiecărei categorii îi corespunde și un model structural adecvat funcției sau complexului de funcții. Modelele structurale sunt tributare diferențierii funcționale, fiind elaborate sub dominația străvechilor funcții magico-rituale. Acest aspect s-a menținut și în contextul unor profunde procese de demagizare și deritualizare în cadrul larg al fenomenului ,,alunecării de funcție”, procese care au produs mari mutații funcționale semnificative la nivelul creației mitice.

Desigur că în aceste condiții nu vom identifica structura magică, ce corespunde funcției magico-religioase, cu structura poetică corespunzătoare funcției literar-estetice, reținând ca veridică aprecierea lui Gh. Pavelescu în virtutea căreia ,,originalitatea creației magice e mult mai îngrădită, desfășurându-se în anumite tipare stereotipe”, dar nici nu le vom diferenția total. Folosind diversitatea sentimentelor și stărilor de solemnitate, tensiune și așteptare, suferință și deschidere către miraculos, ambele structuri stabilesc corespondențe între suflet și lume la nivelul planului profund, însă rolul pragmatic al poeziei este absent sau inoperant, chiar dacă, într-o mare măsură, creația poetică este formulă mitică, directă sau implicită, structurată pe metaforă și simbol.

Diversitatea formală a creației mitice ajunge, după parcurgerea unei largi serii de motive și teme mitice, de la poem orfic și mister la o surprinzătoare gamă de forme poetice inedite. Îmbinând cântecul verbal și sugestia cu muzicalitatea melopeică, aceste forme sunt caracterizate de însăși structura lor estetică întemeiată, prin contopirea magicului cu poeticul, pe ,,excepționala invenție verbală” asupra căreia Ovidiu Papadima a întreprins o riguroasă analiză. În optica autorului, încercarea de stabilire a unor legături între ființa umană și forțele naturii se bazează pe mijlocirea practicilor magice, a riturilor și puterii cuvântului și muzicii pe care acestea le presupun.

Se poate vorbi, așadar, despre structuri caracteristice fiecărei funcții, dar și despre un model structural al mitului în genere. Cum diferențierile structurale funcționale sunt nesemnificative, ne vom referi în continuare numai la modelul structural general, model ce reflectă în alcătuirea sa natura legilor care îl explică.

Pentru cercetătorii care recurg la metoda structuralistă în interpretarea miturilor, o opțiune importantă a investigării planurilor componente este (re)constituirea modelului operațional, convingerea finală fiind că, dincolo de modelarea lingvistică, creația mitică presupune și o modelare la nivel compozițional. Modelul este o existență abstractă și în același timp virtuală; când vorbim despre mitul Miorița ne gândim la totalitatea variantelor care pot fi interpretate. Prin interpretare, modelul se concretizează într-o anume variantă, care înseamnă o apariție concretă și actualizată a modelului virtual, manifestarea mitică fiind actualizarea modelului ca variantă a lui, prin interpretare.

A privi, mai exact, mitul în esența structurii sale specifice înseamnă a defini, în primul rând, specificitatea acestei structuri. Această operație este un produs al integrării logice în ordinea cunoașterii a unor elemente cărora li se specifică sensul, finalitatea și li se definește natura.

Astfel, în Mythologiques, Lévi-Strauss își propune să stabilească legătura între aspectul empiric și cel structural al miturilor. Cum miturile se realizează prin limbă, este posibilă o analiză a lor la nivel lingvistic, fiecare mit având la bază o relatare care intră în corelație cu alte relatări, formând un corpus de relații. Dar unitățile constitutive fundamentale care definesc structura miturilor, mitemele, depășind planul sintactic, capătă semnificație numai prin integrarea lor, orizontală și verticală, într-o structură. Antropologul francez compară această structură cu o compoziție muzicală în care se disting atât melodia (planul orizontal), cât și acordurile (planul vertical).

Dacă prin structură înțelegem sistemul relațional latent care îngăduie trecere de la concret la abstract, atunci ea desemnează fie un principiu, fie o conduită, un mod de ,,a face” unind elementele fundamentale de organizare care fac posibilă construcția mitului.

Un model structural estetic care caută să descrie un discurs mitic, mitul lui Zamolxis, de pildă, este construit, în general, după o dublă procedură: el apare, în primă ipostază, ca o ierarhie de sisteme și categorii (constituenți, elemente) iar apoi ca un ansamblu de reguli funcționale (gramatica estetică). Referitor la aceste elemente trebuie remarcat că ele posedă însușiri comune din punct de vedere general, transcrierea unora cu mijloacele celorlalte fiind oricând posibilă. Ceea ce le deosebește însă este faptul că fiind componente de-sine-stătătoare ele capătă, pe durata derulării discursului mitic, unele particularități individuale ce țin de: a) universul mitului, de ceea ce vrea el să comunice și de b) aspectul sub care ni se oferă respectivul conținut al reprezentării, ambele domenii fiind interconexate la nivelul c) tonalității axiologice. În rest, elementele constitutive rămân imuabile descriind mitul ca fiind, din punct de vedere structural, un mecanism acronic ce produce un număr considerabil de mesaje estetice, evenimentele fiind introduse într-un spațiu cultural corespunzător.

1.2.2.2 De la funcționalitatea semnificativă la expresia compozițională: un model structural estetic

Sintetizând cele expuse până acum și apelând la autoritatea teoriei lui Mircea Eliade, vom încerca să conturăm un model al macro-structurii mitului. Modelul structural propus mai jos căută să creeze, pe lângă dezvăluirea variabilității rezonanței social-estetice a mitului, unele generalizări artistice semnificative, care să joace rolul de germene al potențialității narațiunii mitice.

Ca formă de cunoaștere ce comportă o putere magico-religioasă, dar și ca fapt cultural, mitul se caracterizează atât printr-o arhitectură interioară, o ,,tectonică” în sensul utilizat în analiza creațiilor plastice, cât și printr-o formă exterioară, care să-l detașeze de tumultul necontenit al vieții și care să-i creeze izolarea și nemișcarea necesare receptării lui ca obiect estetic. La acest nivel al analizei se impune a observa că mitul implică o substructură verticală bistratificată ce se instituie atât în profunzime cât și la suprafață, constituind, conform teoriei lui Lévi-Strauss, armătura și mesajul ca părți componente ale mitului, codul acestuia, conform aceleași teorii, constituindu-se într-o substructură orizontală de comunicare-receptare, necesară contemplării și înțelegerii mitului în postura de creație artistică. La nivelul întâlnirii celor două componente se produce mesajul mitic caracterizat printr-o gramatică a cărei morfologie și sintaxă ordonează conținutul mitului, dându-i astfel formă de expresie.

În spiritul acestor considerații ne pare îndreptățită constatarea lui A. J. Greimas că ,,lectura mitului [ca împlinire estetică a freamătului interior și a expresiei condiției umane – n.n.T.I.] nu trebuie să fie sintagmatică și nici să împrumute linia povestirii; ea constă în surprinderea, de care adesea cititorul este inconștient, a unor raporturi între unitățile semnificatului mitic, distribuite de-a lungul povestirii.” În opinia autorului, examinarea conținutului acestor raporturi ar trebui să ducă la obținerea unor date deosebit de utile pentru înțelegerea organizării ,,imaginarului” omenesc. Cu larga sa putere de cuprindere și penetrare în diferite spații cultural-spirituale, gânditorul francez face interesante incursiuni reflexiv-critice în ,,jocul constrângerilor semiotice”, apreciind că ,,spiritul omenesc, pentru a ajunge la construirea obiectelor culturale (literare, mitice, picturale etc.), pornește de la elemente simple, și apucă apoi pe o cale anevoioasă unde întâlnește anumite reguli cărora trebuie să li se supună.”

Încercând o conciliere între concepția lui Lévi-Strauss și aceea a lui Propp despre structura narativă, Greimas propune să se atribuie structurii definite de Lévi-Strauss statutul de structură narativă profundă ce definește ,,modul fundamental de a fi al unui individ sau al unei societăți”, conform iconicității funcționale, capabilă să genereze, în procesul de sintagmatizare, o structură narativă de suprafață (ce ar corespunde remodelării structurilor lui Propp) cu rol în ordonarea în forme discursive a conținuturilor susceptibile de manifestare.

Cele două modalități de analiză, substructurile verticală și orizontală, după cum le-am prezentat mai sus, par a fi delimitate. În realitate însă, ele sunt inseparabile și complementare, și doar din rațiuni strict teoretice le-am prezentat distinct una de cealaltă. Ar fi o utopie să încercăm nararea unui mit, cel al Tinereții fără bătrânețe și viață fără de moarte, de pildă, lipsind fondul de idei de tehnica prezentării poetice sau să expui feericul cadrului natural din mitul Miorița fără consistența conceptuală.

Este lesne de observat, din cele afirmate mai sus, că pe lângă componentele exterioare, în structura mitului, își fac loc și componente interioare care se intercondiționează într-o atitudine nuanțată, punând în reprezentație starea sufletească a omului în corespondență cu supranaturalul, în acest spirit înscriindu-se și convingerea lui Roger Caillois potrivit căreia structura mitului este condusă concomitent și din interior printr-o dialectică specifică de autoproliferare și de autocristalizare care își este sieși propriul resort și propria sintaxă. ,,Mitul este rezultatul convergenței acestor două curente de determinări […]; este clădit din informații, dintr-o necesitate internă, din exigențe și date exterioare […], suficiente pentru a justifica miturile, […].”

Pentru explicitarea reprezentării structurale a demersului mitic propunem modelul structural inter-relațional prezentat în fig. 2 (vezi anexe).

Caracteristicile structurale generale sunt evidențiabile pe două planuri distincte: unul la nivelul funcționalității semnificative al mesajului mitic iar celălalt la nivelul expresiv-compozițional al creației mitice. În primul caz, orice discurs mitic presupune instituirea relației creator-contemplator și integrarea acesteia în cotidian, precum și inițierea mesajului mitic propriu-zis (conținutul) și consacrarea acestuia în planul vieții tradiționale, curente.

Planul expresiv-compozițional al mesajului mitic variază în funcție de particularitățile structurale ale scenariului mitic însuși, de caracterul descriptiv sau fabulativ al formei discursului. Chiar dacă criteriul acestor delimitări pare să fie strict etnografic, particularitățile determinate de contextul funcțional sunt suficient de pregnante pentru a le recunoaște ca particularități definitorii la nivelul structurii și conținutului narațiunii mitice.

La nivelul mitului, structura se realizează prin integrarea unor constituenți (teme, subiecte, motive, mijloace expresive), între care se instituie un anumit sistem de relații, existența lor fiind relativ independentă. Incluse însă în intimitatea mitului, acești constituenți capătă o semnificație orientată spre contextul integrator. Constituind, cum am mai spus, cea mai veche manifestare a minții omenești, mitul se prezintă ca un sincretism, ca o contopire a unor elemente ce țin atât de explicația mitică (explicare a fenomenelor și evenimentelor spațiale sau temporale cu un caracter enigmatic din viața omului primitiv), cât și de cea religioasă sau filosofică.

În funcție de acest sistem de relații, mitul include, la nivel structural, însușiri ale realului, în care sunt implicate structuri atât ale realului concret, cât și ale realului modelat, subordonate valorii estetice. Altfel spus, în conținutul mitului se investește nu atât realul în sine, cât mai ales o anumită cunoaștere a realului, așa cum am văzut la funcția cognitivă. Trecând de la conținut la formă, discursul mitic pierde din valoarea lui de cunoaștere ca să o primească pe cea a expresiei. La drept vorbind, cunoașterea cuprinsă în demersul mitic este o cunoaștere confuză, formată din asociații elementare curioase și nelimitate în virtutea faptului că ,,ceea ce este real nu este forma exterioară, ci esența lucrurilor”.

Astfel, pe de o parte, la nivelul substructurii profunde, se află constituenții cognitivi și transformatori, constituenți invarianți și cu roluri funcționale interne ce se corelează și se determină reciproc. Aceștia cuprind atât elementele cognitive (obiectul natural, ,,misterul genetic”) ce constau în ,,istoria faptelor ființelor supranaturale”, cât și elementele transformatoare (conținutul revelat, ,,adevărul aprioric”) ce ne dezvăluie că ,,mitul se referă la o creație”. Din interacțiunea acestora ia naștere conținutul artistic specific, asigurându-se mitului stabilitate.

Pentru ca mesajul mitic să poată fi obiectivat și transmis este necesar să primească o formă de expresie, iar aceasta, la rândul ei, să capete un caracter semiotic. Ca urmare, la nivelul substructurii de comunicare-receptare se manifestă constituenții estetici și semiotici, ce cuprind elemente variabile, nefuncționale, stilistice (obiectul transfigurat, tehnica povestirii orale) din a căror interferență ia naștere forma exterioară a discursului mitic, ca manifestare a pătrunderii sacrului în intimitatea noastră profană.

Acum forma a alungat toată această bogăție, sărăcia ei nouă având nevoie de o semnificație care să o umple. Acum este punctul culminant în care, dacă ar fi să ne luăm după aparențe, forma va suprima conținutul. Dar, în continuare, scenariul va fi unul optimist: forma nu numai că nu va suprima conținutul, dar și-l va ține mereu la dispoziție într-o configurație nu latentă, ci deformată, distincția între ele manifestându-se la modul intuitiv. ,,În realitate, nu numai că forma și conținutul apar împreună, dar ele nici nu pot exista individual. «Forma pură» trebuie să fie forma a ceva, altfel nu este formă. Conținutului trebuie să i se dea o formă, altfel nu există.”

Se instituie, astfel, la nivelul celor două elemente – conținut și formă –, cel de-al treilea element integrator, armonia, ca expresie a conjuncției primilor doi : el este singurul efectiv consumat, acțiune ce se petrece în cadrul substructurii de suprafață, mai precis la nivelul constituenților axiologici. Se întâmplă acum ceea ce anticipam mai sus, ,,moartea” conținutului, dar o ,,moarte” cu suspendare în care conținutul își pierde valoarea, păstrându-și existența din care își va extrage esența forma mitului. Relația dintre cele două elemente este o relație de dependență unională, modificarea volumului de material de viață implicat în conținutul mitului atrage după sine modificarea structurii înseși a înfățișării sale artistice.

Natura estetică a conținutului va fi pentru formă un fel de rezervă instantanee de istorie, forma valorificând fondul de idei al mitului. În acest mod, forma prinde rădăcini în conținut dând strălucire mesajului pe care mitul îl proiectează și exprimându-i, totodată, organizarea internă, dispunerea compozițională a datelor din realitate, într-un cuvânt, arhitectonica mitului ca fapt estetic. În acest mod, relația conținut-formă se ascunde sub vălul intrinsec al armoniei, ceea ce subliniază faptul că ,,ce ne place numai prin formă este bun, și este absolut bun, când forma este totodată și în perfect acord cu conținutul”.

De altfel, armonia este considerată de Mihail Dragomirescu” drept liant al elementelor componente ale întregului (capodoperei), cu o autonomie și o fiziologie proprie. Convingerea filosofului este că ,,originalitatea elementară” este reprezentată de conținut, în timp ce ,,originalitatea plastică” este sugerată de formă, ambele condiționate funcțional de armonie ca ,,originalitate estetică și subiectivă”.

Dacă la filosoful român armonia se caracteriza ca fiind o trăsătură a sufletului omenesc, am vrea să nuanțăm această idee subliniind că armonia, la nivelul mitologiei române, se constituie nu numai într-un efort de căutare a expresiei perfecte, ci și într-un efort de construcție a ființei proiectată atât în imaginea stării originare cât și în fazele ulterioare pe care le va fi străbătut travaliul elaborării ei.

Armonia încearcă, și trebuie să reușească, să zugrăvească mitul deopotrivă la suprafață cât și în adâncime, constituindu-se într-o ciudată ,,strălucire” a penumbrei, ce pare a izvorî în tăcere din profunzimea lucrurilor, din structurile lor interioare. O atare impresie se constituie, de pildă, la contactul cu opera brâncușiană, operă reprezentativă pentru spiritualitatea românească. Ducem, poate, prea departe această comparație, forțându-i limitele, însă nu ne putem abține întrucât mesajul său sugestiv este unul deosebit de fertil pentru studiul de față. Să ne amintim că, în opera sculptorului român, conținutul acesteia, așa cum vom vedea în partea a II-a a lucrării, tinde spre instituirea unei atmosfere mitice difuze, discrete, tulburătoare tocmai prin capacitatea unor ipostaze estetice izvorând din esențe, dinspre interior către lume. Secretul ? Acea armonie declanșată de corelarea interiorului cu exteriorul, a conținutului de idei cu forma. Situații asemănătoare în ceea ce privește coincidența dintre ,,lumina interiorității” și ,,culoarea exteriorității” aflăm în mai toate operele de diferite genuri ce includ, la baza structurilor, un motiv mitic. Firește, aceste opere presupun structuri considerabil diferențiate de la un creator la altul, în funcție de individualizarea caracteristică fiecărui artist, diferențieri, însă, nu atât de mari, ce lasă loc depistării unui embrion arhetipal al esteticii mitului propriu spiritualității românești. Este vorba despre faptul că mitologia românească mărturisește o înclinație specială spre acea luminiscență iradiind din mit și nu aplicată lui.

Acest joc necontenit de-a v-ați ascunselea între conținut și formă definește mitul din punct de vedere estetic, aspect ce aseamănă și deosebește în același timp forma de conținut sub oblăduirea armoniei, reconsiderată în Renaștere în fundamentele sale platoniciene. Conform teoriilor renascentiste, mitul ca reprezentare a idealului găsește în conceptul de armonie rezonanța sa alegorică cu sistemul de reprezentare a lumii drept kosmos (ordine), în care fiecare lucru trimite simbolic la o rețea infinită de semne ale naturii.

Analiza unității conținut-formă sub auspiciile armoniei facilitează sesizarea acelor valori de ordin cognitiv, emoțional, conceptual și estetic ale mitului, aducând totodată un spor în cercul virtuților pe care le presupune mitul autentic. Forma mitului nu este un simbol în timp ce conținutul da; forma mitului este o metaforă ceea ce poate fi și conținutul. Tot acest mecanism Mircea Eliade l-a nominalizat prin triada mitizare-demitizare-remitizare, mecanism care constituie atât specificitatea antropologică a mitului cât și definirea prin referință a funcției estetice. Tipul de funcționalism simbolic la care Mircea Eliade face referire este de un gen deosebit; fiind mai degrabă mai apropiat de consistența ,,reprezentării simbolice” decât de sensul neutru al simbolizării ca funcție semiotică. Spunem neutru, întrucât acesta nu preia întreaga încărcătură emotivistă conform căreia conținutul mitului este un sentiment. Totodată, simbioza conținut-formă presupune în fapt capacitatea limbajului mitic de a exprima metafizic, cum aprecia Lucian Blaga, manifestând un ,,orizont stilistic” ce permite în intransigența sa estetică ,,interpretarea mioritică”, în măsura în care și aceasta, la rândul ei, presupune utilizarea ,,identificării metaforice”. Cu alte cuvinte, esteticește vorbind, capacitatea mitului de a avea un conținut, precum și modul în care acesta este reprezentat artistic se concretizează la nivelul mitologiei române în ceea ce numim ,,metafora mioritică”, o metaforă cu înțelesuri depline și complexe.

În cel de-al treilea stadiu, forma, cedând teren conținutului reactualizat și devenindu-i complice, duce la proliferarea mitului, reintegrându-i acestuia o întreagă nouă istorie și amintindu-ne că ,,mitul este un sistem dublu: în el se produce un fel de ubicuitate: punctul de plecare al mitului este constituit de sosirea unui nou sens”. Această conduită repetitivă – clasica accepție hegeliană a transformării conținutului în formă –, dacă ar fi să vedem o distincție clară între cele două elemente, nu ne-ar duce niciodată la descrierea pe care ne-am dorit-o. Dar, așa cum am sesizat mai sus, distincția fiind formală, artificială, în virtutea unui principiu metodologic, succesiunea de forme și conținuturi permite descifrarea integrală a mitului atât de mitolog, cât și de cititor. În fapt, forma reunește convențiile care permit expresiei conținutului să evolueze într-un context mitic împreună cu viața și emoțiile specifice ale creatorului și contemplatorului de mituri.

Așadar, acceptând mitul ca pe un mod de cunoaștere indirectă, care presupune metamorfoza reciprocă a conținutului în formă, vom fi de acord că descifrabilitatea acestuia, din punct de vedere al adevărului estetic, este mult îngreunată datorită ambiguității limbajului său față de limbajul comun, alegoria, simbolul și metafora depărtându-l de semnificația inițială.

În ceea ce privește constituenții axiologici ai substructurii de suprafață putem aprecia că aceștia, prin capacitatea lor de a modela raporturile vitale, desemnează veriga centrală a structurii mitului, asigurând trecerea spiritului în material, posibilitatea îmbinării lor organice în structura unitară a imaginii artistice, ca de pildă în mitul Meșterul Manole. Dacă vom examina mai atent acest nivel structural, vom observa că aici se instituie o mișcare de la un pol axiologic spre altul. La unul din acești poli se află categoriile estetice care întruchipează o evaluare preponderent pozitivă a vieții, respectiv frumosul, sublimul eroicul, monumentalul, categorii investite cu o puternică încărcătură de afectivitate ce se încorporează organic în structura mitului. La celălalt pol se află categoriile descendente, urâtul, grotescul, ca exponent al exprimării celei mai aprige negări emoționale.

Între acești poli se dispun categoriile intermediare, de tranziție; să spunem, de exemplu, categoriile care exprimă tristețea produsă de pierderea unei valori – tragicul, ca în mitul Meșterul Manole, dramaticul, ca în mitul Miorița, elegiacul, iar la celălalt capăt al diapazonului, seria categoriilor în care negarea nu are un caracter distructiv, nimicitor, ci condescendent, blajin, ba chiar prietenos și vesel, cum ar fi comicul, umoristicul, fantasticul.

Se înțelege de la sine că întregul conținut concret propriu spectrului axiologic al categoriilor estetice depinde în mod nemijlocit de specificul fiecărei teme sau motiv mitic. De pildă, binecunoscutul motiv al jertfei zidirii, motiv de largă circulație în mitologie, este reevaluat dintr-o perspectivă etică și sintetizat estetic în spațiul culturii românești, noutatea fiind nu o nouă structură logico-mitologică, ci o nouă proporție care suprapune omului diversele arhetipuri mitologice. Astfel, Meșterul Manole intră în relație cu divinul prin intermediul visului inițiatic, invocă stihiile naturii pentru a-și salva consoarta, intră în dispută cu Negru-Vodă și, în cele din urmă, încearcă să se salveze zburând. Toate acestea sunt motive semnificative cu circulație mai largă, însă, accentuând personalitatea Meșterului Manole, mitul românesc sugerează precaritatea relației directe individ-divinitate (prin intermediul premoniției), în comparație cu statornicirea unui raport indirect, la nivelul creației. Totodată, prelungirea existenței umane dincolo de limitele firescului nu ia în mitologia română înfățișarea prometeismului sau hybrisului icaric, ci pe aceea a izvorului în care se transformă Manole. Mânăstirea și izvorul, piatra și apa, statornicia și devenirea sunt coordonate între care se situează creația mitică românească.

Neîndoielnic, toate aceste componente dau creației mitice caracterul unitar, structura identificându-se aici cu ,,totalitatea”, cu ,,sistemul” sau ,,modelul”, oferindu-i totodată corelația esteticește adecvată necesară influențării publicului contemplator. Totuși, integritatea organică a demersului mitic nu are, firește, un caracter absolut. Cum s-a observat deja, este vorba de convergența unor elemente eterogene și adesea contradictorii, fapt ce-i conferă un deosebit coeficient de mobilitate, acea însușire de a se înfățișa receptivității contemplatorului în diferitele sale aspecte și proiecții.

Acolo unde mitul este încă viu, unde este corelativ unui cult și inspiră și chiar justifică un comportament nu neapărat religios, el este departe de a desemna o simplă ficțiune; el exprimă prin excelență adevărul fiind solidar cu ontologia, ,,el nu vorbește decât de realități, de ceea ce s-a petrecut cu adevărat, de ceea ce s-a manifestat din plin.”

Credem că observația are o valabilitate mai largă și o întemeiere mult mai adâncă, Mihai Nistor, sesizând continua și puternica legătură dintre creația mitică și comunitatea umană de la care pleacă și spre care se întoarce cu venerație, apreciază că la Mircea Eliade se vorbea ,,chiar despre mitosferă, care însoțește fenomenul social din perioada aurorală până în zilele noastre. Fiind o istorie sacră a ceea ce s-a petrecut încă din stadiul antropogenezei sau sociogenezei, mitul devine un adevăr apodictic prin capacitatea lui de a întemeia sau revela Adevărul Absolut”.

Dacă eroul oricărui mit are șansa dobândirii supremei Cunoașteri care îi poate asigura transcenderea personală, mitul îi impune de fiecare dată exemplaritatea adesea camuflată în labirintul narațiunii. Tehnica povestirii orale este în general cea care incomodează cel mai mult filosofia pură, care se crede eliberată de prezența mitului, cât și teologia, care i se simte superioară. Dar povestirea are aici un caracter hermeneutic, nararea mitică fiind altceva decât povestirea comună. Ea operează cu diverse categorii în loc de evenimente, cu arhetipuri în loc de personaje istorice (la Mircea Eliade, în scenariile inițiatice, până și elementele cele mai banale – mașina din Noaptea de Sânziene, ascensorul din Pe strada Mântuleasa – au valoare arhetipală). Miturile nu numai că plasează omul într-un timp originar, ci demonstrează acestuia că de fiecare dată când îl repetă sau reactualizează prin rituri, redescoperă acea identitate care îl unește cu lumea naturală. Așadar, prin mit realitatea primordială poate fi recuperată prin actualizare datorită povestirii. ,,Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E, așadar întotdeauna povestea unei «faceri»: ni se povestește ceva ce a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale. Ele sunt cunoscute mai ales prin ceea ce au făcut în timpul prestigios al «începuturilor». Miturile revelează așadar activitatea lor creatoare și dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul «supranatural») operelor lor. În fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticile izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi. Mai mult încă: tocmai în urma intervențiilor ființelor supranaturale este omul ceea ce e azi, o ființă muritoare, sexuată și culturală.”.

Prin urmare, o astfel de interpretare multidimensională a structurii mitului introduce un anumit paralelism între structură și estetică stabilind o relație explicită între cele două concepte. Totodată, stabilește și o conjuncție estetică între forma și conținutul miturilor, înrudire manifestată la nivelul armoniei despre care am vorbit mai sus și care constă în înregistrarea corelațiilor dintre unitățile elementare ale mitului, mitemele, definite atât prin comutatibilitate, cât și prin comportament funcțional în cadrul unității structurale. Bazele de comparație care permit stabilirea acestei înrudiri estetice nu sunt, prin urmare, numai unitățile constitutive ale mitului, ci și cadrele contextuale în interiorul cărora funcționează aceste unități, existența acestei interacțiuni complexe a formei și conținutului devenind, pentru estetica filosofică, mai importantă decât orice exemplificare particulară.

Valoarea explicativă a acestei definiții a conjuncției estetice constă, înainte de toate, în faptul că ajută să se întrevadă că ancorarea estetică a unei structuri, caracterul ei de structură într-adevăr manifestată într-un hic et nunc estetic, se situează pe planul ,,efectelor de sens”, adică al semnelor și simbolurilor, înfățișare pe care o capătă în mintea noastră orice manifestare a unui univers semnificant. În acest punct al teoriei noastre se impune a face o delimitare în sensul că înțelegerea conceptului de structură nu semnifică neapărat descoperirea alcătuirii reale a creației mitice, indiferent dacă structura estetică este privită ca un sistem determinant de categorii gramaticale artistice sau ca o unitate a altor componente formale, dacă este caracterizată ca o exprimare verbală a comunicării cu un scop în sine sau ca realizare a unui cod poetic. Nu este greu să ne transpunem gândirea din planul expresiei în acela al conținutului, adică să vorbim de înrudire estetică nu în legătură cu unitățile semnificantului, ci cu acelea ale semnificatului: structurile de semnificație vor fi socotite estetice doar în măsura în care inventarul efectelor de sens va fi lărgit. Și aici se impune o observație. Chiar dacă în teoretizările multor semioticieni structura se manifestă ca un semn pur estetic, la nivelul mitologiei române, așa cum am arătat în capitolul referitor la funcțiile mitului, sfera esteticului se întrepătrunde cu cea a cognitivului și eticului, vibrația conținutului constituindu-se într-un presentiment al formei.

În interiorul mitului raportul dintre modelul structural și constituenți nu este, însă, arbitrar, existând, mai întâi, o legătură consensuală, impusă de tradiție; dincolo de aceste legături ,,poetul“ (creatorul, interpretul) poate improviza. Mitul joacă astăzi ceea ce semiotica numește de o vreme încoace un rol pragmatic: stabilește un anumit tip de relație între ascultător (lector), poet (autor) și mitul însuși. Schema structurală prezentată mai sus reprezintă, folosind un termen din biologie, un fel de ,,osatură” care de cele mai multe ori este ,,îmbrăcată”, completată, întregită estetic de contemplator, fiind supusă în unele situații chiar unor prefaceri sau deformări care, într-un mod sau altul, se repercutează asupra receptării semnificației mesajului mitic.

Chiar dacă am folosit un termen din biologie, trebuie specificat faptul că recurgerea la planul estetic s-a impus ca necesitate a ,,îmbrăcării” nu unui angrenaj tehnic sau organism natural, ci unor idei, sentimente, imagini, întreaga experiență spirituală a omului, mitul impunându-se, așa cum arătam mai sus, ca un limbaj prin care omul comunică și ni se comunică. În mit omul își obiectivează gândirea, simțirea, conștiința în materie estetică.

Abia după această subiectivizare, mai mult sau mai puțin concretă și completă, mesajul mitic devine obiect al percepției și delectării estetice, remarcându-se că un spectator din exterior este în sinea lui un actor tainic, ceea ce subliniază o operă în mișcare. Noțiunea implică ideea potrivit căreia în procesul de receptare subiectul ar avea statutul de ,,coautor” sau ,,recreator” al operei, așa cum arăta Umberto Eco în Opera deschisă.

Cei care receptează o creație mitică includ în conținutul ei idei și emoții proprii care-i conferă acesteia un sens valoric determinat. Trebuie totuși remarcat că această coparticipare creatoare a contemplatorului se derulează însă în limita exigențelor impuse de orientarea lăuntrică a demersului mitic spre efectul estetic, unitatea indisolubilă conținut-formă subliniind capacitatea creatorului de a sesiza elementele semnificative ale vieții precum și de a comunica mesaje menite să provoace stări de spirit și tensiuni afecționale cerute de exigența consumatorului de mit. Creatorul nu exprimă pur și simplu concepția sa despre viață, observațiile sau descoperirile sale artistice; el înțelege să le exprime astfel încât să producă asupra receptorului o impresie cât mai puternică, semnul sau simbolul necunoscând granițe în suscitarea de emoții și reprezentări. Această particularitate a mitului nu constituie ceva ieșit din comun de care creatorul se poate dispensa la nevoie. Ea reprezintă un atribut intrinsec al conținutului și, mai ales, al formei creației mitice, aceasta din urmă originându-se în colaborarea unei spontaneități care înalță cu o fervoare care atrage.

Dacă ar fi să dăm o definiție a mitului, din punct de vedere al funcționalității structural-estetice, el s-ar prezenta ca un exemplu logic de acțiune, de pasiune, de spiritualitate, ca o modalitate de modelare a experienței de viață a omului care servește atât la obținerea unei informații specifice cognitiv-transformatoare, cât și la păstrarea și transmiterea ei cu ajutorul unui sistem special de semne estetice. În consecință, exemplaritatea structurală a mitului, caracterul său universal ne semnalează prezența în el a unei logici comunitare în care elementele componente nu au sens decât în solidaritatea corelației (armoniei) lor în același întreg, scopurile urmărite de acesta permițând distingerea celor trei căi de realizare metafizică, și anume: acțiunea, dragostea și cunoașterea, împletite atât în exteriorul cât și în interioritatea intimă a eroilor umani, intimitate atât de caracteristică miturilor românești. De altfel și N. Hartmann, în a sa Estetică, evidenția importanța interiorității în viața socială, spirituală a omului, apreciind că scriitorul ,,înfățișează omul așa cum l-am putea percepe în viața de toate zilele, în manifestarea lui exterioară, voluntară sau involuntară. Astfel, el izbutește să-i realizeze senzorial figura. Dar aceste detalii exterioare nu reprezintă autenticul în viața care ni se înfățișează, ele nu epuizează ceea ce se petrece în interior, acțiunile și suferințele omenești, intențiile, hotărârile, izbânzile și înfrângerile, cu atât mai mult stările de spirit, pasiunile, destinele [s.n.T.I.]. Or, tocmai despre acestea, în esență, este vorba.”

Înțelegând prin structură relația conjuncturală flexibilă și armonioasă dintre formă și conținut, mitul sistematizează, în baza unei legități interne, fenomene ce pun în dinamică în materia sensibilă a acestuia conținuturi emotive, afective, psihologice, care aparțin, în esență, unei structuri ,,poetice” prin definiție. Susținerea indisociabilității formei și conținutului este de o deosebită importanță pentru definirea estetică a mitului, în măsura în care capacitatea referențială a creației mitice nu reprezintă astfel o expresie a unui conceptualism radical, în maniera reducționismului conceptual prin care arta în genere se definește drept reprezentare (materială sau imaginară) a unei idei.

Prin urmare, modelul structural al mitului de la care pornim în studiul de față, și în care se conjugă deopotrivă aspecte semnificativ-funcționale precum și expresiv-compoziționale, ne permite: a) să dezvăluim raporturile de coordonare-subordonare dintre elementele structural-funcționale ale mitului și să demonstrăm prin aceasta că toate miturile, luate împreună, formează un sistem și nu un conglomerat haotic; b) să evidențiem legitatea structurii multiplane a sistemului de mituri; c) să evidențiem acea logică internă promovată în prim plan de interacțiunea mitului cu dimensiunea conștiinței estetice a epocii sau a unui grup social, logică dominată în toate cazurile de o mentalitate arhaică persistentă în atitudinea și conștiința celor ,,civilizați”.

Subordonându-și, într-un fel sau altul, celelalte registre intonaționale ale discursului mitic, logica internă devine un fel de focar de atracție și coeziune a diferitelor componente ale ansamblului.

CAPITOLUL 2

MITUL ȘI LUMEA SAU ESTETICA ALTERITĂȚII

,,[…] mitul este un act de creație autonomă a spiritului; prin acest act de creație se efectuează revelația, iar nu prin materia sau evenimentele pe care le folosește.”

Mircea Eliade

După cum am observat în capitolul anterior, mitul explică originea lumii și impune un comportament exemplar desemnând prin conținut și notificând prin formă, experiența mitică continuând să fie o coordonată, uneori esențială, a culturii, chiar și după depășirea stadiului de primitivitate. Primele culturi mari – de pildă cea greacă sau cea romană – sunt în mare măsură culturi mitologice, caracteristica definitorie a primelor creații spirituale fiind unitatea originară colectivă a gândului filosofic și a celui poetic, când basmele și poezia constituiau moduri de viață și nu forme de literatură. Este vârsta metaforică a umanității creatoare de mituri al cărei ideal este ,,[…] pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este,/ Lume ce gândea în basme și vorbea în poezii”, este vârsta mentalității colective întrebătoare asupra zămislirii cosmosului, cum expresiv a surprins-o Mihai Eminescu în Scrisoarea I. Este momentul sublimității mitice în care transpare admirația omului pentru măreția naturii, dar și admirația față de gândirea poetico-filosofică în stare să cuprindă și să atribuie naturii o asemenea maiestate, sublim ce cuprinde, într-o simbioză perfectă, raționalitatea gândului, afectivitatea umană și contemplarea estetică a universului și spiritului.

Ulterior, filosofia și poezia se vor constitui în forme distincte de explicare și construire a universului uman, dar intercondiționarea lor în cunoașterea și asimilarea spirituală a lumii va exista întotdeauna în istoria culturii, cu deosebire în epocile aurorale ale creației, materializată în mit ca model poetico-filosofic al umanului. În accepția sa de astăzi, mitul nu trebuie separat tranșant de faptul istoric, de actul poetic sau de experiența religioasă, acesta constituindu-se ,,ca un fel de mod de existență și de gândire, capabil să mențină realitatea evenimentelor […], dar transferând-o pe un alt plan al conștiinței, care va putea fi pe rând mistic, alegoric, tautegoric etc.”

Așadar, mitul ca fapt de cultură, prin îngemănarea meditației poetice cu cea filosofică, dobândește, grație comunității de idei și a conștiinței tradițiilor, o forță de colectivitate ce îl ridică mult deasupra nivelului individual, devenind factor civilizator, politic și religios caracterizat printr-un continuu proces de structurare și devenire ca fapt social, veritabil fir al Ariadnei în viața omului arhaic. În acest context ,,mitul se oferă […] ca expresia unui ansamblu de valori naturalizate, realizate, ce asigură echilibrul unei societăți bine integrate”, îngemănând deopotrivă elanul acumulator al vieții și abilitățile constructive ale spiritului.

Mitul, așa cum vom vedea în continuare, împlinește vidul care separă ideea vagă de cuvântul just, realitatea de expresia ei și care desparte totodată prezentul de trecut, momentul culminant al conștiinței de plinătatea experienței sale, manifestându-și concretețea în planul ființei, al unei ființe care trebuie deopotrivă creată și unită cu ea însăși.

2.1 Mitul ca formă de expresie publică

În subcapitolul referitor la funcțiile mitului am arătat faptul că acesta deține un rol important în modelarea și orientarea individului în interiorul comunității. Aceasta presupune că, atât în ipostaza sa socială cât și în cea culturală (artistică), mitul se exprimă ca o formă a conștiinței de sine: existând într-un orizont al umanului, el (mitul) orientează conștiința socială nu spre exterior, ci spre sine însăși, dar în acest sine al său conștiința socială descoperă nu entități abstracte, ci infinitatea vie a conștiințelor individuale; întorcându-se spre sine, conștiința individuală descoperă, la rândul ei, în sinele său, valențele perene ale conștiinței sociale, valențe prin care ea poate cuprinde lumea în sine dobândind, astfel, posibilitatea de a se deschide spre lume, de a trăi într-o lume a sa. Dinamica circulație a creației mitice, continua sa oscilație între individual și social statornicește un feed-back instituțional în virtutea căruia omul, permanentizat ca unică ,,sursă energetică anti-entropică” – după expresia lui H. Wald – se află în lume nu ca spectator, ci ca o existență care constituie punctul de întâlnire al lumii exterioare și al celei interioare, ființa cea mai profundă existând în conformitate cu ritmul eternei reîntoarceri.

Așadar, mitul se evidențiază nu numai prin faptul de a avea în centrul lui doar legi general-valabile, ci și prin faptul de a se orienta și după viziunile interioare individuale și dorințele și trăirile omenești, instituind astfel principiile antropomorfizării și antropocentrizării Universului, principii potrivit cărora insul creator caută să exprime nu un adevăr al Universului ca atare, ci un adevăr al prezenței umane în univers. În acest sens, Henri H. Stahl scrie: ,,Sătenii au populat cerul cu toate amintirile vieții lor sociale, dând stelelor o semnificație umană, antropomorfă. Satul, cu toate ale lui, este proiectat astfel pe cer, unde găsim Hora Satului, cu Fata Mare din Horă, cele două care, Mare și Mic, Rarița, Oile, Lupul și Ciobanul, Comoara Făgăduită, cu Sfredelul și gata să pătrundă la ea, Cloșca cu Pui, Crucea și Cei Trei Crai de la Răsărit, precum și atât de plina de semnificație Cale a Robilor […].” Trebuie văzut în această antropomorfizare și antropocentrizare nu principii strict ontologice care ar susține conceperea Universului ca fiind însuflețit în existența lui reală și care are ca ,,măsură a tuturor lucrurilor omul” (Protagoras), ci doar principii metodologice ale creării unei lumi noi, imaginare, simbolice în care universul mitului trebuie să fie întotdeauna un univers umanizat ce presupune cunoașterea, evaluarea, ordonarea (cu fazele lor repetitive) universului natural sau social, a aspectelor realității substanțiale sau spirituale, după măsura omului ca individ creator dependent de un spațiu existențial mărginit între cele două ,,ceruri”: ,,de sus” și ,,de jos”. Conștient de poziția lui în Univers și pus în fața permanentului spectacol al Vieții, omul va dobândi conștiința destinului său și va simți că ,,[…] nu e presat numai «de sus», ci și «de jos», din lumea pe care o face el, o aduce el în ființă.”

În acest context se evidențiază caracterul bidimensional al omului ca sinteză a rațiunii și afectivității, caracteristică ce definește mitul ca expresie a conștiinței de sine a individului prin care se atribuie un interior uman de gravitate universului exterior, reunindu-se ideea cu sentimentul. Regăsit în intimitatea sa concretă, mitul se afirmă ca o inserție a omului în realitate sub auspiciile unei integrări restitutive dând, dintr-o susținută perspectivă existențială, ,,un suport societăților omenești”, permițându-le să dureze.

2.1.1 Comunicarea mitică și expresia artistică

Născându-se dintr-o dorință de confesiune, de destăinuire, a eu-lui interior al individului, mitul nu se poate realiza ca valoare decât servind idealurile de comunicare, de înțelegere între oameni, vizând sfera afectivității și nevoia individului de autocunoaștere și autoexprimare. Din acest punct de vedere, creația mitică apare ca un dialog între omul fictiv al mitului ,,omul din mit pentru care a face înseamnă întotdeauna a reface, [și care – n.n.] nu cunoaște decât o realitate globală, a cărei inițiativă radicală nu-i aparține, și în care se asociază strâns natura și supranatura” și omul concret al vieții social-istorice, ,,un om real ce se descoperă dependent de un sistem de evidențe, de un limbaj și de o comunitate, care îl dezbracă de orice pretenție la o suveranitate abstractă”, mitul privilegiindu-se în latura sa de formă a vieții imaginare. În acest sens, nu putem pune la îndoială teoria lui Roland Barthes conform căreia mitul se definește ca un complex sistem de semnificație ce, întrupându-se într-o ,,formă” și transmițând un mesaj, realizează o comunicare. Omul arhaic comunică cu lumea: ,,dacă lumea îi vorbește prin astre, animale, plante, râuri, sori, anotimpuri și nopți, omul îi răspunde prin vise, viață imaginară.” Este, am putea spune, teoria informației aplicată creației mitice din perspectivă estetică în care primul (omul fictiv) este emițătorul (creatorul) iar celălalt (omul concret) receptorul (contemplatorul), creația mitică fiind doar unul dintre canalele de comunicație prin care circulă imaginile și metaforele societății, o comunicare sui-generis a unei complexități umane de trăiri. Altfel spus, între om și lume are loc o comunicare biunivocă, un neîncetat transfer de forme, prin creația mitică, omul arhaic reactualizând evenimentele primordiale, participând la Ființă, la Sacru, la realitate.

Asupra teoriei informației și aplicabilității ei în domeniul socio-cultural s-au înregistrat o serie de studii abordând problema din diferite puncte de vedere. Astfel, Abraham Moles în Sociodinamica culturii propune o schemă a ,,circulației socioculturale a informației” ce se constituie într-un veritabil circuit cu autoreglare în care se regăsesc, într-o continuă intercondiționare, elementele tradiționale ale unei comunicări: Emițătorul (elementul E) – creatorul, savantul, inventatorul, mediul socio-cultural imediat (Umwelt), tradiția cultural-artistică și științifică, Canalul de transfer (Elementul C) – rețeaua de circuite mass-media și Receptorul (Elementul D) – receptori profesioniști, publicul amator, sistemul de stocare.

Dintr-o perspectivă socio-lingvistică, William Bright se referă la participarea socială activă a fiecărui element (emițător, receptor) la actul comunicării, Dell Hymes subliniază faptul că la orice acțiune verbală participă, deopotrivă, : 1. un Emițător (Expeditor), 2. un Receptor (Destinatar), 3. o formă a Mesajului, 4. un Canal (de transmitere a acestuia), 5. un Cod, 6. un Subiect și 7. un Cadru (scenă, situație) iar punctul de vedere al psiholingvisticii propune studierea transformărilor petrecute pe parcursul comunicării, mai precis relația care se instituie între emițător și receptor, într-un act de comunicare.

Autorii menționați, punând pe același plan și într-o asimilare reciprocă fenomenele pur fizice ale comunicării, precum și aspectele estetice ale acesteia, ne impun atenției o dublă perspectivă asupra complexului semnificativ emițător-receptor. Prima constă în aceea că punctul de început al mitului îl constituie omul creator (emițătorul, omul fictiv) din ale cărui idei trăiesc și se descifrează pe ei înșiși ceilalți indivizi (receptorii, omul concret). Din această perspectivă, creația mitică nu se poate zămisli decât din intimitatea aspirațiilor înfăptuitorului ei, omul creator dând expresie universului său interior devenindu-și astfel sieși obiect. Lumea complexă a mitului presupune taina interiorității umane, a conștiinței artistice individuale ce folosește o simbolizare de gradul doi (prin analogie cu ceea ce înțelege Umberto Eco prin deschidere de gradul doi) ca metodă de creație exprimând libertatea mijloacelor de expresie.

Mitul, prin forța cognitivă (o forță de ordin intelectual-emoțional) transmite lumii un nou adevăr artistic, adevăr despre om și umanitate, născut din tumultul epocii și din experiențele veacurilor. Capacitatea omului de a cuprinde în sine reflexul uman al epocii, al societății sale, nu este ceva exterior, ci o dimensiune intrinsecă lui, o exprimare a ,,sineității” după cum arătam mai sus. Aceasta presupune că în sinele individului creator se află ,,ascuns” un întreg univers uman, social, istoric, moral, politic ce se cere pus în valoare. Meritul omului creator este de a aduce lumea la sine, de a individualiza realitatea generală conform propriei sale conștiințe și de a da forță de socializare acestei conștiințe individuale, mitul făcând posibilă relația între zei și oameni, între indivizi și colectivități (trib, popor, națiune). Se deschide astfel calea de acces a individualului spre social, dar și a socialului către individual prin ,,eul” artistic al personalității creatorului, acel om fictiv, a cărui calitate de a cuprinde lumea în sine și de a o exprima prin sine dă putere de expresie estetică mitului. ,,Fiind ficțiune inconștientă a unei rase întregi, și nu invenția artificială a unui individ, mitologia este decretată drept sursă unică a inspirației pentru marea artă, care nu se consumă în perimetrul trăirilor debile ale eului pur.” Desigur, mitul nu este un îndreptar de norme în sensul strict al cuvântului, ci este, sau ne așteptăm să fie, un izvor de inspirație, de chemare, de lumină spirituală, iar cei chemați să facă ca imaginația noastră să devină complice cu a celorlalți sunt artiștii (creatorii) care, potrivit convingerii esteticianului francez Pierre-Joseph Proudhon, ,,nu sunt decât ecourile credincioase și răsunătoare; ceea ce constituie miracolul poeziei și artei e facultatea idealistă, nu a unui individ, ci a unei colectivități.”

Căutând a explica și a releva specificul semnificației complexului emițător-creator, din punct de vedere al creației mitice, ni se impune atenției cea de a doua perspectivă conform căreia mitul, ca finalitate socio-culturală, nu-și poate dezvălui misterul decât în contact nemijlocit cu individul contemplator (omul concret al vieții istorice). În conformitate cu această accepție, creația mitică, ca și ,,virtutea” în filosofia lui Socrate, contribuie la ,,purificarea” personalității contemplatorului și la proiectarea acestei ,,personalități pure” în lume doar atunci când contemplatorul o simte ca pe o realitate interioară lui. La acest nivel, contemplatorul creației mitice se regăsește pe sine călătorind cu gândul prin orizontul de lumină socială al mitului, participând la destine omenești, omul fictiv comunicându-i omului concret simbolurile unor elemente de natură comună care să facă posibilă destăinuirea, confesarea.

Creația mitică se definește astfel în funcție de modul în care viziunile, aspirațiile, înțelesurile acesteia pot fi și cele ale contemplatorului, fie că acesta se regăsește pe sine în mit, fie că mitul îi deschide un orizont nou sau vine doar să aducă o expresie pentru o intuiție pe care contemplatorul nu ,,putea” să și-o exprime. Participând la mit, individul se conectează la o realitate superioară, absolută, fiind supus unei trăiri intense și unei experiențe deosebite în contextul largii comuniuni spirituale. Pentru că una este să asculți muzică înregistrată și altceva să asculți muzică live, una este să urmărești un spectacol de balet sau o reprezentație de circ la televizor și altceva să ,,trăiești” spectacolul pe viu, în sală sau în arenă.

2.1.2 Practica socială și mitul: conferirea statutului de coautor contemplatorului

Într-o astfel de viziune, contemplatorul poate avea față de creația mitică atitudini diferite: una când omul concret se regăsește în omul fictiv al mitului prin orizontul trăirii și al pasiunii, alta când mitul îi apare doar ca o acumulare de cunoștințe și informații. Prima, să o numim artistică, constituie expresia unei intimități individuale comune ce presupune prioritară regăsirea de sine a contemplatorului în exprimarea de sine a creatorului prin participarea dinamică a celui dintâi la aventura mitică.

Cea de a doua, numită atitudine culturală (numai din rațiuni strict formative) vizează informarea contemplatorului asupra valorii mitului în tezaurul unei culturi. Din acest considerent, dacă în atitudinea artistică întâietate avea conștiința individuală, în atitudinea culturală contemplatorul are acces la creația mitică prin prisma dimensiunii sociale a conștiinței sale.

Bineînțeles că cele două atitudini nu sunt categoric despărțite, ele presupunându-se una pe cealaltă dar în proporții diferite. Cea dintâi o implică întotdeauna pe cea din urmă fiindcă individul, indiferent de efortul pe care îl face, nu se poate desprinde din contextul valoric al epocii, al societății, al culturii sale iar cea de a doua o poate implica pe prima sau poate rămâne indiferentă față de ea, valorile culturale ale societății fiind acceptate sau respinse, în sinea lui, de individ.

Dezvoltând raționamentul de mai sus, putem aprecia că atitudinea artistică se face ecoul omului fictiv al mitului regăsit la nivelul omului concret al societății sau, altfel spus, mitul presupune o atitudine participativă, creatoare din partea contemplatorului, subliniindu-se caracterul ,,deschis” al acestuia, orice receptare a mitului având într-o măsură sau alta un caracter creator. ,,Povestea [mitică – n.n.T.I.], aprecia Heinrich Zimmer, ajunge direct la ascultător printr-un apel la intuiția acestuia, la imaginația sa creatoare.” Conform acestei teorii, mitul, în general, nu reprezintă o construcție finită, pe deplin articulată în toate componentele ei. Semn al vieții spirituale a individului creator, el (mitul) ni se prezintă deschis oricărei receptări și interpretări. Aici se impune a sublinia faptul că multitudinea de interpretări posibile ale unui mit nu decurge din pura subiectivitate a contemplării spontane sau din nefinalizarea lui, ci din profunzimea și amploarea internă a relațiilor lui cu lumea socială, cu sentimentele și aspirațiile omului creator, mitul redând sunetul interior al unei ființări spirituale.

Contemplatorul devine re-creator al mitului abia atunci când intră în ,,rezonanță” cu sinele său, când creația mitică îi apare ca o exprimare a propriilor sale pasiuni și idealuri, ca o lume în care el se ,,simte” bine și poate ,,trăi” pe măsura dorințelor sale. Este condiția existențială a creației mitice, contemplatorul trebuind să reconstituie drumul de la un fapt de viață (istoric, sufletesc, dramatic, conflictual) la un fapt de artă (mitul) pe care creatorul l-a parcurs imaginativ, deoarece creația mitică nu își este suficientă sieși, nu este o lume închisă, construită numai din fibrele nevăzute ale lumii interioare a individului creator. Din acest moment, contemplatorul, în calitate de re-creator, ,,poate comunica, pentru că face apel nu la categorii private, ci la structuri publice, la înzestrarea «transcendentală» a colectivității din care face parte. El nu propune simboluri, ci le găsește configurate ca produse imaginare ale intelectului colectiv.” Apare astfel problema redefinirii adevărului, care, așa cum vom vedea în subcapitolul următor, constă într-o inserție reciprocă de imaginar în real, soluția mitică constituind-o manifestarea adevărului subiectiv ca reflectare a unui monolog de actor. În atari condiții ,,a fi adevărat” echivalează cu deținerea unui rol (tot ceea ce este adevărat se prezintă pe scena lumii) sau, ca să păstrăm termenii studiului nostru, ,,a fi adevărat” înseamnă ,,a fi fictiv”.

Desigur, coparticiparea creatoare a contemplatorului, invocată mai sus, nu trebuie înțeleasă în sens exhaustiv de noțiune științific fundamentată, ci, mai degrabă, ca o metaforă în cadrul căreia se exprimă cu pregnanță orientarea lăuntrică a mitului spre efectul estetic. Creatorul (omul fictiv) nu exprimă pur și simplu concepția sa despre viață, ci o exprimă astfel încât să producă asupra contemplatorului de mit o impresie cât mai puternică. Această particularitate a mitului reprezintă un atribut intrinsec al conținutului și formei iar introducerea emoțiilor și ideilor receptorului (omul concret) în creația mitică exercită, în cele din urmă, un efect deosebit asupra lui însuși, omul concret nepreocupându-se în mod intenționat de elaborarea unor procedee narative. De abia acum, sub noua înfățișare, completă și mai concretă (cu toate că nici acum concretețea nu este deplină), mitul, împreună cu modificările, completările și denaturările suferite, devine obiectul percepției și ,,delectării” estetice.

Tocmai coparticiparea ,,consumatorului” de mit la actul creator constituie acea ,,delectare” produsă de creația mitică fără de care însuși mitul nu poate exista. Subliniez faptul că ,,delectarea” nu este nicidecum de ordin hedonist, ea putându-se îmbina cu acea compasiune tensională (mitul Meșterul Manole), cu senzația acută a nedreptății sau cu mânia împotriva imperfecțiunii sociale (mitul Toma Alimoș).

Mitul se impune, așadar, ca un obiect estetic în măsură să atragă și să unească intimitățile particulare (artistică și culturală) ale creatorului și contemplatorului deopotrivă într-un triunghi cu preponderență estetic: creator-mit-contemplator. La nivelul conștiinței de sine ca exponent al atitudinii artistice, omul participă la universul creației mitice în sens de ,,re-creator” înțelegându-se pe-sine-printre-ceilalți iar din perspectiva dimensiunii sociale a conștiinței sale, în virtutea atitudinii culturale, contemplatorul participă la creația mitică receptându-i pe-alții-printre-ceilalți. În acest sens, putem nota și opiniile lui Lucian Blaga, ale cărui scrieri mustesc toate, fără excepție, de filozofie, de poetică, de metaforă, conform cărora modul specific de existență al omului îl constituie ,,societatea […] creatoare de universuri spirituale”, universuri în intimitatea cărora, alături de operele de artă, teoriile științifice, idealurile etice, stau și miturile.

În cazul primei atitudini, eul se înscrie într-o inspirată căutare de noi, căutare inițiată pentru propriul bine al ființei, eul apărând astfel după ravagiile experienței și anticipând abstractul față de concret. De fapt, această anticipare nu urmărește decât să garanteze ființa împotriva efuziunilor temute ale realului, așa cum am văzut anterior.

Sesizând continua și profunda legătură dintre omul fictiv și omul concret de la care pleacă și spre care se întoarce ecuația mitică, ,,liantul mitologic mijlocind trecerea de la contingența subiectivității la necesitatea intersubiectivității”, trebuie să subliniem faptul că cele două aspecte prezentate mai sus, referitoare la relația creator-contemplator, au fost expuse în mod artificial, scolastic, sub forma unei schematizări pur teoretice, ca fiind etape distincte ale creației mitice. În realitate, atât omul fictiv cât și omul concret aparțin aceleiași entități – individul ca element al societății, entitate la nivelul căreia se materializează originalitatea creației mitice: creatorul (individual sau colectiv) este în același timp și contemplator, beneficiar al mitului, creația mitică constituindu-se în scop și cauză a existenței umane.

Așadar, potrivit considerațiilor de mai sus, mitul se manifestă în interioritatea specifică civilizației ecclesiocratice ,,unde omul este cu precădere, iar contemplația individuală a esteticului, juisarea hedonistă fac loc consumului colectiv și trăirii intense la nivelul spiritului de grup”. Conform acestei opinii, societatea reprezintă în sine o coincidentia oppositorum ce se realizează în spațiul intermediar al ,,opțiunii de viață”, spațiu încadrat între limitele omului individual și cele ale omului universal, în diversitatea căruia raționamentul e înlocuit de patima zidirii (ca în mitul Meșterul Manole), iar ideea se întrupează și trupul se spiritualizează (vezi mitul Zamolxis).

2.1.3 Condiția estetică și ,,uitarea de sine”

Această identificare creator-contemplator în interiorul unei aceleași individualități, la nivelul creației mitice, se petrece în contextul a ceea ce Titu Maiorescu numea în Criticile sale (preluând din filosofia germană) ,,uitarea de sine” ca stare de spirit. ,,Uitarea de sine” apare, potrivit convingerii lui Roger Caillois, ca un fel de instinct ce polarizează ,,ființa spre o existență măruntă care, la limită, n-ar mai cunoaște nici conștiință, nici sensibilitate”. Această situație se manifestă atât în momentul creației, cât și în cel al receptării. În primul caz apare ca o condiție a identificării creatorului (omul fictiv) cu mitul iar în cea de a doua ipostază identificarea are loc la nivelul mit-contemplator (omul concret). Prin ,,uitarea de sine” creatorul se detașează de tot ce s-ar interpune între el și creația sa, cauza operei sale aflându-și originea în însăși conștiința de sine a autorului, conștiință a prea-plinului existențial de factură materială sau spirituală, naturală sau socială, imaginară sau reală, ideatică sau afectivă. Condițiile naturale, sociale, culturale, etnice sunt sau pot fi exprimate în creația mitică parțial sau în totalitate, în acord sau nu cu voința autorului, influența majoră având-o determinațiile sociale în virtutea cărora se definește omul fictiv al mitului ca personalitate umană complexă, adică omul ca ansamblu al relațiilor sociale. În acest spirit reținem și remarca autorului francez menționat mai sus conform căreia ,,imaginația mitică este de sorginte socială, că există prin și în favoarea societății”.

Prin profunzimea umană a expresivității creației mitice omul creator dă glas unui inexprimabil comun general, ridicându-se la statutul de mesager al unei colectivități. Dacă ar fi doar o simplă exprimare a unei conștiințe individuale, singulare, creația mitică nu ar putea implica participarea contemplatorului ei, a omului concret al vieții social-istorice, și s-ar limita doar la o expunere, mai mult sau mai puțin documentată, a ,,biografiei spirituale” a individului creator. În această ipostază, omul-creator, dând expresie artistică unor esențe ale omenescului (idei, sentimente, stări de spirit, atitudini), tinde a se destăinui, mitul căutându-și conținuturi în conștiința contemplatorilor săi. De altfel, în virtutea principiului co-participării creatoare la mit și a existenței în colectivitate, ,,miturile oferă un spațiu comun, care poate fi împărtășit de public [contemplator – n.n.T.I.] și de artist [creator – n.n.T.I.]. Nici artistul, și nici publicul nu pot exista în absența acestui spațiu, iar în interiorul lui nici unul nu-l poate domina pe celălalt.

Așa cum omul fictiv dizolvă în ființa sa creația mitică, omul concret, parcurgând-o, o reînsuflețește cu universul propriei sale conștiințe. Astfel, pe alte căi, în alte situații și cu alte mijloace, contemplatorul reparcurge actul creației, propriul său univers de sensibilitate și cugetare confundându-se cu orizontul mitului și devenind rațiunea lui de existență vie, individuală.

În consecință, mitul este creația a două ,,eu”-ri: unul interior, al insului creator, și altul exterior, omniprezent în viața comună, al individului contemplator, creația mitică născându-se acolo unde ,,eul” intim al creatorului întâlnește ,,eul” societății, timpului și istoriei sale și, exprimând universul lor uman, devine conștiință și ideal ca principii ale realității ce autorizează ființarea. Lévi-Brühl semnala această ipostază în a sa La Mytologie primitive: ,,Chiar în afara oricărui interes uman, evenimentele lumii noastre actuale, trăsăturile fizice și morale ale ființării care trăiesc în ea, ca și ale celor pe care le numim inanimate – ca pietrele, stâncile, fluviile, marea etc. – tendințele lor, «dispozițiile» lor, modurile lor obișnuite de manifestare, într-un cuvânt, tot ceea ce constituie experiența cotidiană, își datorează existența ca atare participării sale alături de evenimentele și ființele perioadei mitice.”

Cu alte cuvinte, mitul ne apare ca o experiență sau chiar ca o practică în sine, ca un exercițiu de aprehendare și de geneză pe parcursul căruia individul încearcă să se înțeleagă și în același timp să se construiască, eul istoric dispărând în spatele unei ființe, sau mai curând al mai multor ființe create. Toate acestea se petrec în contextul unei estetici existențiale în virtutea căreia mitul se insinuează ca o veritabilă afirmare a existenței, o ,,existență deschisă” conform aprecierii lui Mircea Eliade, potrivit căreia homo religiosus trăiește o parte a lumii fiindu-i permisă cunoașterea și autocunoașterea. În consonanță cu această idee amintim și opinia lui Lucian Blaga conform căreia omul constituie un salt din orizontul biologic în cel existențial, urmărind cu predilecție revelarea misterului prin plăsmuiri de cultură. Prin apariția acestei dimensiuni culturale în univers s-a produs acea ,,mutație ontologică” în urma căreia omul trece de la natură la istorie, de la real la imaginar, prin mit. Concepția celor doi filosofi este opusă celei a lui Hegel, filosoful german fiind convins că omul primitiv este încă ,,îngropat în Natură”, cultura confundându-se cu întoarcerea în sine a Logos-ului.

Așadar, la nivelul mitului, spiritul, pactizând cu trupul individului și cu trupul altora, s-a contopit cu obiectul cunoașterii în sine transformându-se în subiect, conștiința mitică străduindu-se să transforme în materie spirituală o lume încarnată. Mitul se constituie astfel ca o comunicare distinctă de expresie, ideea mesajului (recuzată și înlocuită ulterior cu cea a invenției) punând mai mult ca oricând în prim-plan problema adevărului trăit ca manifestare mediatoare și ambiguă a raționalității virtuale (creatorul) și a percepției imediate (contemplatorul). Se poate încerca trasarea drumului între aceste extreme cu singura condiție să nu uităm că sensul estetic al acestuia oscilează între vechi și nou, între adevărat și imaginar, mitul prezentându-se ca un evantai de semnificații întotdeauna deschis.

Descoperirea individualității în expresie și presupunerea comunității în apreciere sunt complementare, complementaritate a cărei rațiune profundă își are originea în disciplinele filosofiei naturale care privesc îndeaproape sufletul: astrologia, magia, psihologia cu derivatele lor mai subtile: teoria iubirii, a temperamentelor, a frumuseții feminine sau masculine, a convingerii, a melancoliei. Aflăm aici principiul și explicarea afinității dintre un suflet și un lucru sau dintre două ,,suflete” (mesagerii trimiși la Zamolxis, Manole și capodopera arhitecturală, Manole și Ana, ciobanul mioritic și cadrul natural al nunții cosmice).

În spiritul celor menționate mai sus putem nota că în realitate atât creatorul cât și contemplatorul, pe de o parte, și creația mitică, pe de altă parte, se apropie și se întrepătrund înconjurați de un câmp de conștiință socială (culturală, axiologică, istorică) mai mult sau mai puțin determinat. Cu alte cuvinte, omul creator și contemplatorul având incluse în conștiința lor determinări ale conștiinței sociale iar mitul având în fabulația sa însemnele valorilor artistice individuale, creația mitică devine o religie a omului prin sentimentul credinței pe care îl presupune. Credința mitică apare nu ca efect al unei argumentații logice sau practice, ci apare ,,atunci” și ,,acolo” unde mitul captează universul interior al contemplatorului său oferind posibilitatea regăsirii de sine a omului concret în omul fictiv, constituindu-se totodată în credința propriei proiectări spirituale în imensitatea socială înconjurătoare. Dramă a unei conștiințe individuale, mitul se desprinde totuși din valori sufletești colective, din arhetipuri primordiale, pe care viața personală a omului le presupune.

2.1.4 Alteritate și ,,forme de trăire”

Pornind de la postulatul uitării de sine evidențiem faptul că atât omul fictiv al creației mitice, cât și omul concret al vieții comune, în calitate de re-creator, nu sunt interesați decât de exprimarea autentică a sinelui lor, instituind, la nivelul creației mitice, o culme a egoismului. La o lectură superficială, supoziția pare a fi adevărată, dar, în esența ei, este cum nu se poate mai falsă; falsă, pentru că, după cum însăși expresia o spune, în mit, atât în faza de creație cât și în cea de receptare, omul ,,se uită pe sine”, face abstracție de însăși condiția sa de individ. Aceasta semnifică faptul că, ,,uitându-se pe sine”, omul, creator și contemplator deopotrivă, găsește în creația mitică esențe ale umanului care, odată exprimate, se arată a fi comune unei colectivități. ,,Într-adevăr, în mit poate fi sesizată cel mai bine, pe viu, înțelegerea secretă dintre postulatele cele mai tainice, cele mai virulente ale psihismului individual și necesitățile cele mai stringente și mai tulburătoare ale existenței sociale.” Prin creația mitică omul trăiește și gândește întotdeauna pe un altul, trăiește și gândește alteritatea ca și cum și-ar trăi și gândi propriile aspirații, dorințe, întrebări și neliniști.

Problema alterității nu este nouă, ea străbătând întreaga istorie a umanității. Din această perspectivă se pot urmări două piste care descriu traseul problematic al acestui concept. Prima impune registrul religios al alterității, caz în care omul este oponentul Divinității, iar cea de a doua presupune raportul individ-individ în ipostaza de alteritate secularizată. Autodefinirea se produce doar prin relație cu ceilalți, impunând adesea nevoia de a te compara cu semenii. Or, această comparație își are izvorul în sentimentul originar de coexistență, sentiment pe care Husserl îl definește ca măsură a conștiinței Celuilalt. Continuând filosofia husserliană, dar opunându-se ideilor lui Heidegger, Emmanuel Lévinas, preocupat de relația individului cu ceilalți, impune o adevărată fenomenologie a alterității.

În opinia filosofului francez, alteritatea presupune renunțarea la satisfacția împlinirii personale și construcția percepției de Celălalt. O ipostază a acestei evadări din universul sinelui o constituie, la E. Lévinas, dorința. Aceasta din perspectiva în care dorința țintește ,,dincolo de tot ce ar fi simpla satisfacție”, adică spre o alteritate radicală. Poate că acestui context i se poate circumscrie și aventura mitică românească, pentru că atât solul trimis lui Zamolxis, păstorul mioritic, cât și Meșterul Manole năzuiesc undeva mai departe decât le permit puterile lor individuale, condiția de simpli muritori. Emmanuel Lévinas apreciază că ,,dorința e absolută dacă ființa doritoare este muritoare, iar cel Dorit este invizibil”. Or, cei aleși spre a fi trimiși lui Zamolxis nutresc speranța întâlnirii cu zeul coborât în peșteră și ascuns de privirile muritorilor, ciobănașul din Miorița se însoțește cu acea ,,mândră crăiasă” existentă în închipuirea lui, iar Meșterul Manole, prin creația arhitecturală, tinde spre egalarea divinității. Din acest punct de vedere, Celălalt devine absolutul la care are acces ființa și de aceea adevărul se caută în altul, dar de către cineva căruia nu îi lipsește nimic.

Tocmai în această idee rezidă diferența dintre dorința gândită teoretizată de antici (Platon, Banchetul), dorința văzută ca o lipsă, și dorința pozitivă a lui Lévinas, o aspirație izvorâtă dintr-un exces sau dintr-o plinătate. În această optică, dragostea de viață, plăcerea creează impresia de autosuficiență a sinelui, în realitate ele stimulând nevoia de Celălalt. Spre deosebire de Martin Heidegger, pentru Emmanuel Lévinas omul se simte în lume ca la el acasă, departe de înstrăinarea și alienarea proprii existenței în afara spațiului individualizat și individualizant. Pentru că se simte acasă în lume, individul poate să se distanțeze de orizontul mundan și să își amâne decăderea. Este chiar ceea ce încearcă atât păstorul mioritic, cât și meșterul Manole, amânarea lor constituindu-se într-o continuă tatonare în orizontul unui viitor incert, tatonare ce se instituie în contextul unei interrelaționări individualitate-alteritate.

Pentru Lévinas, ,,tatonarea revelează această poziție a corpului care, în același timp, se integrează în ființă și rămâne în interstițiile sale, invitat mereu să străbată o distanță la întâmplare, aventuros și susținându-se singur: poziția unei ființe egale”. Prin tatonare, omul își negociază permanent destinul, această tatonare reprezentând pentru Emmanuel Lévinas o activitate paradigmatică, arhetipică. Prin aceasta, omul capătă conștiința unui loc individual, conștiința locuirii, cum o numește Lévinas, un loc propriu sentimentului familiarității cu lumea. Acest sentiment al locuirii presupune luarea în posesie a unui univers, stăpânirea unei lumi a așteptării și pregătirii pentru întâlnirea cu Celălalt. Într-un astfel de univers al întâmpinării umane a trăit și trăiește românul, Zoe Petre subliniind, într-o deosebită expresie, că ,,geții se pot integra fie în paradigma alterității proxime, […] fie în cea a alterității distante”, pentru că ,,orice ordine socială veritabilă se bazează pe vecinătatea trăită, care este relația aproapelui cu aproapele. Fără vecinătate reală, nu mai sunteți răspunzător de nimic și de nimeni. Dar, fără sentimentul răspunderii fiecăruia față de celălalt, nu mai e posibilă libertatea civică.”

Integrând acest concept ideii de universalitate socială, Nicu Gavriluță se oprește, în lucrarea sa Mentalități și ritualuri magico-religioase, asupra ideii de alteritate ,,încercând a regândi […] un dialog inter-cultural [s.a.] – european sau universal – plecând nu de la programele partidelor politice, nici de la ifosele «marilor ambasadori» erijați în mesageri ai culturii, ci de la înțelegerea marilor simboluri ale culturilor și civilizațiilor mondiale, în primul rând neeuropene.” Se oferă astfel un punct de vedere conform căruia alteritatea se fundamentează pe conceptele de ospitalitate și prietenie ca ipostază a pluralismului. Cu această idee se încearcă deconstrucția contradicției dintre unu și multiplu, reducționismului și intoleranței primului opunându-i-se deschiderea și toleranța celui de-al doilea. Desigur, aceasta este viziunea secularizată a alterității, o variantă care, extinsă la nivelul imagologiei grupurilor etnice, raselor umane, partidelor politice ne dăm seama de anvergura problemei, de contextualitatea sa culturală.

În cadrul unei astfel de arii culturale și din punctul de vedere al studiului nostru, Roger Caillois își pune întrebarea dacă fiecărui mit nu ar trebui să i se asocieze un altul, ,,în așa fel încât unul să nu poată fi despărțit de celălalt fără o scădere sensibilă a densității și posibilității de înțelegere”. Și tot filosoful francez își răspunde apreciind că ,,oricum, a considera lumea miturilor ca fiind omogenă și ca atare descifrabilă într-o cheie unică, apare limpede ca o opțiune a spiritului, a acelui spirit mereu preocupat să-l discearnă pe Același în Celălalt, unul sub multiplu, dar aici, prea grăbit, într-adevăr, să ardă etapele: or, la fel ca oriunde, și aici, rezultatul – când deducția îl face previzibil sau când un raționament arbitrar îl depășește dinainte – contează mai puțin decât modalitățile concrete prin care a fost determinat”.

Din sinteza celor de mai sus, se pot distinge unele aspecte ale conceptului de alteritate, ce comportă implicații estetice la nivelul mitologiei române, sintetizate în:

nevoia de Celălalt – situația individului

calea către Celălalt:

– întemeierea – confuzia

– fascinația

– conflictul

– prevederea – meditația stimulativă (amiaza, noaptea,

luna, rugăciunea, dorul)

– inerția (visul)

– aflarea – iubirea

– nunta

– comuniunea

– ipostaze ale Celuilalt – inițierea

– convertirea sacrului

– imaginea Celuilalt (Divinitatea, Alesul,

omul comun)

Această gândire-de-altul, proprie mitului, se manifestă cu predilecție în cadrul unei opoziții de esență în care, grație unui diptic constant, fiecare din cele două componente, cea a spiritului, pe de o parte, și cea a inimii, pe de altă parte, încearcă mereu, dar zadarnic, să se excludă reciproc. De această obsesie a dualității nu scapă nici chiar gândirea cea mai abstractă, pentru că, așa cum remarca Stendhal, există ,,două explicații ale lucrurilor inexplicabile, una punând în mișcare sufletele tandre și cealaltă punând în mișcare spiritele seci.

Dacă am amintit de Stendhal, putem face, în acest sens, o comparație între eroii săi, Julien și Fabrice din romanele Roșu și negru și Mânăstirea din Parma, și eroii miturilor noastre, respectiv Meșterul Manole și ciobănașul mioritic. Și unii și alții pendulează între claritatea sterilizantă a adevărului diurn și confuzia tandră a misteriosului nocturn. De pildă, atât în experiența Meșterului Manole, cât și în cea a tânărului Fabricio del Dongo se simte ostilitatea tăcută între cunoaștere și simțire. Pentru ambii eroi, viața, dominată de nevoia acută de cunoaștere, duce la delimitarea unei lumi exacte, dar golită de substanță, lume claustrată pe de altă parte într-o voluptate oarbă, ca rezultat al desfătării sentimentale, în care obiectul plăcerii și însăși conștiința sfârșesc prin a dispărea. Ambii eroi trec de la o viață afectivă înăbușitoare (Manole dragostea pentru Ana și Fabrice iubirea pătimașă pentru Clelia Conti) la un vis de viață liberă și glorioasă (la Manole concretizată pe planul creației arhitecturale iar la Fabrice pe plan sentimental, iubirea rămânând un izvor nesecat de speranță, de iluzie și de visare).

De fapt, din punct de vedere simbolic, experiența Meșterului Manole se închide între două alternative pe care eroul le domină și le judecă, alegerea nefiindu-i permisă. Manole nu poate să excomunice rațiunea în numele sentimentului și nici viceversa, trăirea în clipe radical separate și deci fericiri absolut exclusive fiindu-i refuzată. Din această rațiune apreciem că la nivelul mitului românesc s-a stabilit un oarecare echilibru între lumea fadă a cunoașterii și cea a sentimentului. Dacă în mitologia altor popoare jertfa creatoare se constituia într-o condiție pură a durabilității structurii arhitectonice, varianta românească a mitului instituie cumva o dialectică interioară ca reflectare a alterității expresive grație căreia pasiunea și cunoașterea și-au dat naștere una alteia, aspect pe care îl vom analiza detaliat în partea a III-a a studiului nostru.

Egoismul menționat mai sus este, de fapt, un fals egoism, o stratagemă prin care mitul reușește să ne atragă spre altruismul său existențial, să ne proiecteze în social, în istoric, în general-uman, dându-ne, în același timp, impresia delimitării și retragerii în ,,eul” nostru intim și instituind cadrul logic intern al lui deoarece-mă-interesează. Conform acestei logici, spre deosebire de trăirile biologice sau psihologice, trăirile impuse de creația mitică nu sunt simple trăiri-de-sine, ci trăiri-de-altul, sunt un fel de reflex al exteriorității sociale față de interioritatea umană în care comuniunea spiritelor se realizează în forma vie a includerii ființei ideale, a conștiinței altuia, în propria noastră ființă și conștiință. ,,Simțul aproapelui, responsabilitatea și libertatea sunt lucruri intim legate: ele se creează reciproc și nu pot subzista multă vreme unul fără altul. Și ordinea se naște din alianța lor.”

Prin ,,uitarea de sine”, așa cum am văzut în subcapitolul anterior, se produce intercondiționarea conștiinței sociale a omului contemplator cu acea conștiință individuală a insului creator, omul concret căutându-se nu numai pe sine în creația mitică, ci, dimpotrivă, și pe omul fictiv în viața reală, contemplator și creator fiind părți constitutive ale unuia și aceluiași model – individul ca ființă socială – ,, «omul total», omul metafizic, cu un destin propriu incomensurabil naturii exterioare. Considerată sub acest aspect esențial, ființa umană conduce cu necesitate la o lume transcendentă, la o lume divino-umană […]”. Este o ființă esențialmente liberă și lucidă, depozitară prin însăși natura sa a tuturor adevărurilor fundamentale, în măsură să le exprime și să le actualizeze prin raționamente și studii, prin divinație și zborul imaginației, prin asceză sau acțiune practică. Nu cade sub niciun dubiu că socialul, ajuns la o înaltă expresivitate a relațiilor umane, dobândește personalitate individuală, în timp ce individualul, acumulând puternice și bogate determinări, se rupe de sine și devine social. Ideea aceasta transpare și în raționamentul lui Raoul Girardet conform căruia finalitatea imaginarului mitic constă într-o ,,funcție de reinserție socială [s.n.]”.

Fiind o exprimare a unei conștiințe individuale, mitul nu poate întâmpina, întotdeauna și direct, o acceptare imediată a sa din perspectiva conștiinței sociale, de aceea creația mitică este pusă, de multe ori, în situația de a aștepta ca tot mai multe conștiințe individuale să intre în ,,rezonanță” cu ea, și abia astfel, odată cu timpul, să pătrundă în conștiința socială. Aprecierile despre autoritatea și forța coercitivă a mitului nu au lipsit și nu lipsesc din cugetările mai vechi sau mai noi ale lumii. Ele nu lipsesc nici din opera lui Roger Caillois și am nota chiar o relevare mai nuanțată, și nu mai puțin profundă, a unor aspecte privitoare la această valență specific umană, gânditorul afirmând fără rezerve că ,,mitul, […] aparține prin definiție de colectivitate [s.a.], el justifică, susține și inspiră existența și acțiunea unei comunități, a unui popor, a unei bresle sau societăți secrete.”

Cele câteva teme esențiale care domină până și viața cea mai intimă, ca de pildă meditația asupra timpului sau a morții, se verifică în inima senzației, a dorinței sau a întâlnirii, în lucruri și printre oameni. Demersul mitic constă, așadar, într-o situare în perspectivă a diverselor informații furnizate de viața însăși, perspectivă înlăuntrul căreia se zărește profilându-se unitatea relațională a unei existențe eliberată de inevitabilele riscuri și redată propriei sale coerențe. Este necesar, totuși, a nu se vedea în mit simpla reprezentare a unei meditații interioare, ca în mitul Miorița, și nici amprenta pe jumătate ștearsă a unui extaz inefabil, ca în mitul Meșterul Manole.

Creația mitică face parte din experiența cea mai intimă, adoptându-i și modificându-i structurile, mitul înscriindu-se pe traiectoria descoperirii unei perspective adevărate asupra ta însuți, asupra vieții, asupra oamenilor.

Așadar, elaborarea unui mit constituie o activitate pozitivă și creatoare, în cadrul căreia unele ființe ajung să coincidă plenar cu ele însele. Coincidența poate fi, și este, uneori refuzată, mitul înscriindu-se de această dată în contextul larg al secularizării sacrului.

2.2 Mit și imaginație (logica internă și puterea de adevăr a mitului)

Stabilindu-se o strânsă legătură între emergența structurilor autotelice ale poeziei și reperele esențiale ale unei civilizații (structuri socio-culturale) se relevă astfel statutul autonom al ființării mitului; în această existență simultană a mitului – ca fapt de cultură și ca fapt social – rezidă caracterul dialectic al ființării mitologiei ca istorie a lumii arhetipurilor, ca valoare permanentă a unei constante nevoi umane ce închide în sine trecut, prezent și viitor. Existența autonomă a mitului își găsește astfel împlinirea autentică nu în separarea de domeniul social-istoric, ci, dimpotrivă, în și prin participarea dinamică la crearea sistemului de valori ce ghidează orice colectivitate umană; în acest fel miturile răspund creator la nivelul imaginarului, al invenției plastice, întrebărilor problematice ridicate de o societate. Din această perspectivă, Roger Caillois privilegiază mitul ca fiind locul geometric în care reprezentările colective devin cu predilecție manifestări ale vieții imaginative, recunoscând că ,,utilitatea afabulației ar trebui căutată […] în înseși proprietățile ei, […] în faptul că țesătura plurivocă a proiecției mitice a unui conflict permite o multitudine de rezonanțe care, făcându-l tulburător pe mai multe planuri simultan, îl transformă în ceea ce pare să fie în primul rând: o forță de investire a sensibilității [s.a.].”

2.2.1 Metamorfoza real – imaginar: o soluție estetică

Admițând acest punct de vedere, distingem două direcții opuse de prezentare a lumii: prima, de a prezenta lumea ,,așa cum pare”, cu riscul de a șoca pe spectatorul novice, a doua, de a prezenta lumea într-un mod complementar reproducerii fidele. Dacă totul s-ar desfășura normal, viața ar fi trebuit să vină treptat să umple până la limită propriile sale definiții, iar ființa, găsindu-se cufundată într-o experiență prevăzută, descrisă mai dinainte și trăită de mai multe ori în închipuire înainte de a fi trăită în realitate, ar fi simțit acolo sentimentul unei fericite confirmări, mitul constituindu-se într-un elocvent exemplu de realitate ce se mulează pe imaginar ca soluție de compromis a celor două direcții. Acest lucru presupune că primul stadiu de dezvoltare al omenirii era acela al gândirii în imagini (visual thinking)

În consecință, așa cum fantezia insului-creator presupune un proces de idealizare, de ridicare a realului la nivelul imaginarului, de metamorfozare în idei și sentimente care reprezintă o existență spirituală, fantezia individului-contemplator presupune un act de materializare, de coborâre a idealului în viața reală de zi cu zi, de transformare a ideilor și sentimentelor într-o forță materială ce poate acționa asupra realității sociale, G. Vico afirmând că ,,fabulele sau miturile eroice au fost istoria adevărată [s.n.T.I.] a eroilor și a moravurilor lor eroice; și se constată că ele au înflorit la toate națiunile în timpurile barbariei lor”. Aceeași accepție o regăsim și în observațiile lui Mircea Eliade, potrivit cărora ,,este posibilă înțelegerea valorilor narațiunii mitice așa cum a fost elaborată de societățile primitive și arhaice, adică de acele grupări umane în care mitul se întâmplă să fie chiar fundamentul vieții sociale și culturale. Or, un fapt ne uimește chiar de la început: pentru asemenea societăți mitul este considerat a exprima adevărul absolut, pentru că el povestește o întâmplare sacră, adică o revelație transumană care a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturilor (in illo tempore). Fiind real și sacru, mitul devine exemplar și, în consecință, repetabil, căci servește de model și în același timp de justificare a tuturor actelor umane. În alți termeni, mitul este o istorie adevărată care s-a petrecut la începuturile Timpului și care servește de model comportamentului uman. Imitând actele exemplare ale unui zeu sau ale unui erou mitic sau, pur și simplu, povestind aventurile lor, omul societăților arhaice se detașează de timpul profan și intră magic în Marele Timp, timpul sacru”.

În acest caz, mitul se revelează ca o idolatrie a adevărului, instituindu-se o necontenită germinație de imaginar pe real și, plecând de la realitate, o trecere de la o lume la alta, sau mai bine spus, creația unei lumi de către alta. Este poate acea mișcare lăuntrică a mitului în care real și imaginar se clarifică reciproc, făcându-se unul pe celălalt să existe aidoma jocului dialectic al creării umbrei de către lumină și a luminii de către umbră.

Povestind cum a fost produs un lucru oarecare, cum a început el să existe (,,să fie”), mitul este solidar cu ontologia. De aceea, mitul care povestește o ontofanie sacră devine model exemplar pentru orice activitate umană, căci numai el revelează realul. Contrar aparențelor și, mai ales, contrar mentalității colective moderne, omul primordial nu era, spiritualicește, un om ,,primitiv”. Eliade insistă pe această idee, demonstrația lui, atât în Istoria ideilor și credințelor religioase, cât și în celelalte studii, finalizându-se cu fireasca concluzie că omul începuturilor și-a creat modele mitice și a trăit în funcție de un scenariu mitico-ritualic. Acest scenariu n-a dispărut și continuă să se manifeste pe toate planurile, dar camuflat, și în societățile moderne, filosoful român apreciind că: ,,Mitul povestește o istorie sacră, adică un eveniment primordial care a avut loc la începutul timpurilor și ale cărui personaje sunt zei sau eroi civilizatori. De aceea, mitul instaurează adevărul absolut. De aceea, dezvăluind cum o realitate a luat ființă, mitul constituie modelul exemplar, nu numai al riturilor, ci și al oricărei activități umane semnificative: alimentația, sexualitatea, munca, educația, […]. Ceea ce mai trebuie observat, este valoarea existențială a mitului. Mitul calmează teama, îl pune pe om în siguranță".

Reactualizând istoria sacră, imitând comportamentul divin, omul – consideră Mircea Eliade – se așază și se păstrează lângă zei, adică în real și semnificativ. Actele devin reale, pentru că repetă, reactualizează arhetipul, depășindu-se semnificațiile individuale la săvârșirea ceremonialului. Repetarea actelor inițiale se motivează prin faptul că mitul dezvăluie elemente originare ale condiției umane, posibilitatea întemeindu-se pe tranziția de la sacru la profan. ,,Pentru omul primitiv nu există două imagini ale universului, una «obiectivă», «reală» și alta «mitică», ci o lectură unică a peisajului” recunoaște George Gusdorf, imaginarul mitic aparținând concretului, fiind total alipit adevărului pe care-l transfigurează fără a-l trăda. De fapt, imaginarul mitic este complet diferit de acel imaginar comun care urmărește himera și care, printr-o mișcare lăuntrică misterioasă, se depărtează de o lume (lumea reală) pe care o percepe drept dușmanul său cel mai periculos.

În transparența unui atare imaginar se cufundă atât Manole, cât și păstorul mioritic, într-unul dintre punctele de maximă intensitate existențială impus de cele două perioade: de febră, febra visului creator și al pregătirii pentru ieșirea din viață, și de exaltare, o exaltare produsă de înfăptuirea capodoperei și de însoțirea cu nemărginirea cosmosului. Toate detaliile pasiunii urcă din adâncul sufletului într-un soi de luciditate superioară care luminează cele mai întunecate ascunzișuri din noi înșine și din alții. Este momentul când Manole conștientizează trădarea calfelor iar păstorul mioritic infamia ortacilor. Cei doi eroi cer imaginației să împodobească urâțenia realului, camuflându-i dimensiunile. În cele din urmă, imaginarul mitic sfârșește prin a trezi la viață senzații fermecătoare care vor acoperi trista banalitate a vieții.

Așa cum am mai precizat, divinitatea creează modelul iar omul îl transformă în sensul că vrea să-și asume întreaga răspundere existențială în calitate de ființă cosmică. Prin aceasta, realitatea cosmică, fragmentară sau totală, începe să fie, fixându-se un început de constituire și individualizare. Este o individualizare a ,,manifestatului” ca reflectare estetică a ,,adevăratului”, instituindu-se, în acest mod, raportul deja amintit, model – serie, care, păstrând spiritul mitic, ne duce cu gândul la arhetipurile platoniciene, presupunând în consistența sa expresivitatea relațională zeu – om.

Adevărul mitului nu rezidă în relatarea poveștii sacre, pentru că ar avea drept personaje zei sau ființe superioare omului, ci în aceea că, în limbaj uman, mitul exprimă pentru om o experiență trăită în adâncul ființei sale, dezvăluindu-i sensurile fundamentale a tot ce î1 înconjoară. Intrăm astfel în lumea realității pe care mitul o introduce: mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente. Real cu adevărat este numai ceea ce s-a întâmplat in illo tempore.

Cu alte cuvinte, în ordinea vieții, mitul exprimă fapte, dar nu orice fapte, ci numai pe cele exemplare. Este vorba de faptul unic, reprezentativ, esențial, faptul originar așa cum l-au perceput și trăit ,,ei”, ,,insiderii”. Pentru ,,noi”, ,,outsiderii”, acest fapt nu mai este decât o imagine mai mult sau mai puțin voalată ca reflecție a anumitor segmente ale ,,realității”. Îzvorât din adâncimea ireductibilă a sufletului, mitul poartă sigiliul cultural al orizontului existențial al creatorului. Ancorat deopotrivă în concret și imaginar, în individual și colectiv, faptul mitic ajunge la originalitatea esențială a lumii. Din acest punct de vedere, adevărul nu constă în instalarea printr-un salt metafizic, împlinit în general cu destulă ușurință, în inima mitului, ci în a constata raportul dintre o experiență și răspunsul pe care îl primește. Miturile nu numai că plasează omul într-un timp originar, ci demonstrează acestuia că de fiecare dată când le repetă sau reactualizează prin rituri, redescoperă acea identitate care îl unește cu lumea naturală și că semnificația pe care i-o prezintă cu privire la acele lucruri în mijlocul cărora trăiește se identifică cu propria sa existență.

Pornind de la complexitatea, specificitatea realității pe care o traversează fiecare epocă istorică, de la contrastele și zigzagurile acesteia în infinita ei derulare, apreciem că în cadrul raportului real-imaginar accentul cade nu pe vreunul dintre termeni, ci pe relativismul acestui raport, importantă părându-ni-se metamorfoza reciprocă a celor doi termeni, o metamorfoză de ordin estetic proprie mitului, pentru că ,,mitul nu ascunde nimic și nu afișează nimic: el deformează; mitul nu este nici minciună, nici mărturisire: este o modificare [s.n.T.I.]. Este dialectica realului care se întrupează în imaginar și invers, ca rezultat al jocului de oglinzi paralele care te trimite de la un termen la altul, încât, la final, deosebirea între aceștia se estompează în virtutea mecanismului metamorfozei lor.

Pe linia acestei logici, Lucian Boia ne previne că ,,a distinge, în cazul miturilor, între «adevăr» și «neadevăr» constituie o abordare greșită a problemei. Mitul este structură, nu «materie», el poate utiliza materiale adevărate sau fictive sau adevărate și fictive în același timp, important este faptul că le dispune după regulile imaginarului”, subliniindu-se încă o dată duplicitatea mitului pe care am arătat-o în capitolul I. Cu alte cuvinte, ,,mitul […] nu este supus probei adevărului: nimic nu-l împiedică să fie un alibi permanent: îi este de ajuns ca semnificantul său să aibă două fețe, ca să dispună întotdeauna de un altunde: sensul este întotdeauna aici pentru a prezenta forma; forma este întotdeauna aici pentru a distanța sensul. Și niciodată nu este contradicție, conflict, ruptură între sens și formă: ele nu se află niciodată în același punct.”

Pentru a ajunge la descifrarea evenimentului reprezentat într-o narațiune mitică, trebuie să se cunoască ,,orizontul istoric” corespunzător, calea de la percepție la ,,imaginea similară” presupunând o gamă largă de alternative dintre care niciuna nu implică și nu poate implica o explicație obiectivă totală. Nu există opinie deformată și nici cea mai bună aproximare a realității, demersul mitic derulându-se, de fiecare dată, în interiorul limitelor jocului liber al realității imaginare sau al imaginației reale și presupunând în filigran ,,ieșiri” și ,,intrări”. ,,Ieșiri” din real și ,,intrări” în imaginar, și vice-versa, mitul fiind nici fals, nici adevărat, ci întocmai mit.

Pentru mit, o importanță esențială o are originalitatea generalizării lumii reale, psihologiei umane, inclusă în imaginația mitică, complexul de idei și emoții integrat în ea. Imaginația aceasta, interrelaționată cu alte componente ale mitului, posedă o determinare calitativă, o putere de investire emoțională în lipsa căreia nu există proces de însușire estetică a lumii, nici întruchiparea rezultatelor cunoașterii realității mitice. Așadar, logica internă a generalizărilor demersului mitic scoate la iveală o dominantă emoțională, creează acele ,,unde de atracție” lăuntrice ce determină percepția mitului ca o entitate cu valoare estetică intrinsecă.

În concordanță cu cele spuse mai sus, putem vorbi despre existența a două dimensiuni majore în teoria mitului, dimensiuni subliniate de altfel și în opera lui Mircea Eliade: a) una realistă, laică, pentru că mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat, deci se referă la realități, la creație, la geneza unui lucru, unor instituții sau comportamente și b) una aparținând credinței (nu neapărat religioasă), pentru că este vorba despre ceea ce s-a întâmplat realmente (acest realmente nefiind de ordin laic), de o istorie sacră (opera, acțiunea pe care o descrie aparținând unei ființe supranaturale), dimensiuni ce dau sens și valoare mitului în sine.

Îngemănarea dintre ,,ființa” creației mitice și datoria sa de a fi sau nu ipotetică nu cere mitului decât să instituie un moment al unei realități care să nu fie nici psihică și nici fizică, nici materie și nici memorie, nici artă și nici viață, nici real și nici imaginar. Dar și în acest caz ceva nedefinit intervine în interioritatea mitului.

Este adevărat că mitul reprezintă o clipă trăită, o revelație, un act, dar independent de ceea ce se reprezintă, experiența pe care creația mitică o constituie pentru noi – o amintire, un arhetip – o percepem ca fiind deja complice mitului. În acest sens, în calitate de ,,categorie specială de creații ale umanității arhaice”, ,,de formă originară a spiritului”, importanța autentică a mitului se probează în societățile arhaice în care acesta este funcțional, fiind expresia strădaniei primitivului de a răspunde problematicii existențiale. Mitul înglobează în sfera sa, într-un mod foarte coerent, un ansamblu de valori care asigură și justifică existența, lumea reală, lumea ivită printr-un act creator primordial, act reluat ulterior și repetat și care conferă, prin aceasta, putere de adevăr actelor umane. Așadar, mitul, condensând trecutul și anticipînd viitorul, înfățișează realul pentru a-l depăși, exprimându-l totodată pe om în diversitatea virtualității sale formative.

Înțelegând că fiecărui fenomen îi sunt proprii, în însăși esența lui, tendințe și laturi contradictorii, aceste laturi și aspecte opuse se constituie la nivelul mitului într-o unitate a contrariilor ce definește mitul ca fenomen (existență în manifestare) și nu ca numen (existență în sine). Din acest punct de vedere, mitul se constituie ca rezultat al activității spiritului și nu ca formă concentraționară a materiei prin intermediul căreia operează. Creatorul, gândind mitul, procedează la o structurare a realului în imaginar precum și a imaginarului în real, operând cu o materie căreia i se aplică forma și care apare ca artă tocmai prin această nouă formă care o definește. În urma acestui proces intrinsec de metamorfozare se produce acea transpoziție a ideii din mintea individului în materia mitului, mitul devenind în cele din urmă esența care ființează în sine, esență ca reflectare deopotrivă a realului și a imaginarului. ,,Lumea – aprecia R. Barthes – oferă mitului un real istoric, definit, dintotdeauna, de felul în care oamenii l-au produs sau utilizat; iar mitul restituie o imagine naturală [s.a.] a acestui real. […] Lumea intră în limbaj [mitic – n.n.T.I.] ca o relație dialectică de activități, de acte omenești: ea iese din mit ca un tablou armonios de esențe.”

2.2.2 Relația mit-filozofie și necesitatea interpretării

În spiritul acestor considerații suntem întrutotul convinși de înrudirea de esență dintre mit și filosofie, Mircea Eliade susținând și argumentând coerența structurilor mentale primitive, precum și faptul că lumea arhaică are propria sa Weltanschaung – mitologia, cu nimic mai prejos decât cea a lumii moderne. Am putea spune că ambele – mitul și filosofia – sunt tot atâtea răspunsuri (forme spirituale) la problemele etern umane, că au ca punct de plecare omul în toate dimensiunile sale în care acesta se mișcă.

Având în vedere puterea de pătrundere în intimitatea fenomenelor atât a filosofiei cât și a mitologiei, Eliade aprecia că ,,filosofia, într-un anume sens, e mitologie, e o activitate fantastică (deși, prin aceasta, nu mai puțin reală)”, gândind-o drept ,,jocul facultăților mitologizante”.

Există, totuși, în ciuda acestei curioase apropieri, o diferență reductibilă între mitologie și filosofie – consideră filosoful român. Ambele aspiră la totalitate, la cunoaștere, la Ființă. Dar, în timp ce mitologia accede la Ființă prin intermediul sacrului, ceea ce echivalează cu trăirea adevărului, filosofia nu comportă asemenea note; mai mult, în cazul elitei moderne, filosofia rămâne o schemă inertă, stearpă și patogenă, întrucât ea este roaba, și prin ea, omul și-o asumă unui adevăr exterior pe care îl sporește nu prin creștere interioară (sporirea trăirii) și cosmicizare, ci prin adițiunea unor adevăruri extrinseci, străine ființei umane.

Adevărul filosofiei este exterior experienței umane și, prin aceasta, este ratată șansa de a trăi în armonie, favorizând dimpotrivă incoerența, irealul, abstractul. De aici și până la păcat nu mai e decât un pas ,,păcatul e satanic: pentru că îndeamnă la izolare, la disociere, la individuare”, o spune din nou și necruțător Eliade. Aici filosoful român face o apreciere prea acidă considerând filosofia ,,poate cea mai dăunătoare influență care a pervertit concepția omului […]. Pentru că, deși menită să-și descopere, judece și contempleze ierarhiile, să reproducă adică în conștiință procesul cosmic de creație și viață ritmică – filosofia, dimpotrivă, și-a izolat satanic câteva date, câteva valori pe care le-a înscăunat absolute și unice întru înțelegerea existenței”.

Tonul acesta caustic la adresa filosofiei este generat nu de filosofie ca știință în sine, ci doar de metoda acesteia, în opoziție cu cea a mitologiei, de a scoate activitățile și acțiunile umane din contextul integrării sociale, Eliade apreciind că ,,înseși luminile filosofiei sunt satanice, căci sunt lumini refractare, descompuse, asemenea gloriei fosforescente a putreziciunii. Împotriva procesului de integrare în ierarhie, de participare la viața ei – o viață pe care însuși faptul nașterii mele o justifică –, filosofia a propus procesul de izolare și disociere, de ieșire din realitate, de abstractizare; pilda și ilustrația morții. Căci însăși victoria filosofiilor, lumina lor putredă, e sensul opririi pe loc, retezării de viață, gloriei”.

Prin liniile de forță din câmpul speculativ al societăților arhaice pe care filosoful religiilor își propune să le evidențieze, asistăm la o deplasare a ,,problemelor și mijloacelor de a le rezolva” , negăsite în ,,textele filosofiei clasice sau în situațiile istoriei spirituale a Occidentului”, la o ,,anumită valorizare metafizică a existenței umane” proprie societăților primitive. Pentru că, relativ la maniera arhaică de a valoriza metafizic existența umană, Eliade face o precizare de principiu, care instituie o echivalență axiologică între ,,mitologie” și ,,filosofie”. ,,Este inutil să căutăm în liniile arhaice termenii atât de laborios creați de marile tradiții filosofice; există toate șansele să nu găsim în limbajul australienilor sau al vechilor mesopotamieni cuvinte precum «ființă», «neființă», «real», «ireal», «devenire», «iluzoriu» și multe altele. Dar, chiar dacă lipsește cuvântul, faptul există: numai că el e spus – adică revelat într-o manieră coerentă – prin simboluri și mituri”.

Căutând a-și explica și a releva și altora specificul tezaurului nostru cultural și contextul în care el a germinat și s-a dezvoltat, Lucian Blaga apreciază că se constată o vulgarizare continuă a conceptului, mitul înscriindu-se pe traiectoria desacralizării pe care o va enunța mai târziu Mircea Eliade. ,,Dacă ne-am orienta după eseistica zilnică, «mit» ar fi orice idee acuzat ireală, îmbibată de o credință mistică sau, dacă ținem seama de o întrebuințare mai ștearsă a cuvântului, «mit» ar fi orice idee care, despuiată de orice valoare, și-a mai păstrat doar prețul unei ficțiuni utile, ori chiar inutile în economia vieții sau în gospodăria cunoașterii utile.” Om de largă cultură și rezonanță ideatică, Lucian Blaga, socotind-l pe Nietzsche vinovat cumva de această depreciere, încearcă o reabilitare a mitului atunci când conferă mentalității elementare creatoare de mituri, comportamente particulare precum și reacții organice intense, în prezența unor fapte existențiale intraductibile logic.

Deși timpul deține o pondere esențială în ontologiile arhaice, acestea dau dovadă de o necontaminare de timp și devenire. Astfel, atât în opera lui Lucian Blaga, cât mai ales în cea a lui Mircea Eliade, mecanismul gândirii tradiționale este solidar cu principiile ontologiei arhaice din următoarele rațiuni: 1. realitatea faptelor este funcție de imitarea unui arhetip celest (mitul mioritic); 2. prin participare se dezvăluie cum realitatea este conferită faptelor prin ,,simbolismul centrului” (Axis Mundi) (mai toate miturile românești); 3. sensul faptelor există, deoarece ele repetă actele eroilor, strămoșilor (mitul zamolxian).

Mircea Eliade a venit cu o infuzie de prospețime în orizontul gândirii speculative încă din anii săi de universitar. Avea intenția de a arăta că filosofia, gândirea speculativă a urmat, ca și mitul, două linii diferite de evoluție: una europeană, alta indiană, amândouă de interes maxim pentru destinul existențial al omenirii. Linia europeană a însemnat examinarea riguroasă și rațională a mitului, eliberându-1 de formele complementare (ritual, magie, sacralitate) și transformându-l în limbaj rațional. Mitul se refugiază, supraviețuiește în culturile populare sau suportă stilizarea poeților. O variantă raționalizată a acestuia devine materia de predilecție a filosofilor.

În acest context, P. Ursache, în studiul său privind opera lui Mircea Eliade, face următoarea remarcă: ,,Limbajul mitic devenit limbaj filosofic își asumă în continuare sarcinile cunoașterii esențiale, dar în locul soluțiilor îndătinate prin mit, de natură eshatologică, creează un concept de destin punându-1 pe om ca ființă istorică în fața morții și a neantului.”

A doua cale, cea indiană, este mai complicată și îl menține pe om în orizontul timpului mitic și circular, asigurându-i o postexistență spirituală în raport de moștenirea sa karmică, individualitatea acestuia încercând să se elibereze de iluzoria existență în Mãyã. ,,[…] Cînd ai rupt vălurile Mãyei, te afli în fața Ființei absolute, în fața realității ultime […] și nu a Ființei la care noi participăm, ãtman, care este nemuritor tocmai pentru că nu este condiționat și nu este temporal”.

Putem conchide, așadar, că atât mitul cât și filosofia sunt, în fapt, două modalități de valorizare a existenței între care există o înrudire funciară, fie numai și pe temeiul întâlnirilor pe terenul unora și acelorași probleme umane. Fiecare dintre cele două forme majore ale culturii își potențează la maximum valențele atunci când se luminează reciproc, într-o dreaptă cumpănire, astfel încât sunt anulate orice pretenții de superioritate din partea uneia sau alteia.

Filosofia, în concepția lui Mircea Eliade, nu poate fi o prelungire oarecare a mitului, după cum mitul nu este o supraviețuire a unei mentalități arhaice. ,,Nu doar că ar fi vorba de «supraviețuiri» ale unei mentalități arhaice. Dar anumite aspecte și funcțiuni ale gândirii mitice sunt constitutive ale ființei omenești”. În plus, mediul firesc, tradițional în care omul s-a adaptat și trăiește nu va fi niciodată modificat în datele sale esențiale. Din preistorie, mitul a dezvăluit că viața ne este supusă în mod repetabil unor ritmuri cosmice, divine și naturale. Prinși în alternanțele viață – moarte, vară – iarnă, zi – noapte, suntem obligați să ne organizăm întreaga existență în funcție de ele, cuprinderea în ritmuri preexistente fiind rațiunea logică și psihologică a continuității. Mitul persistă atât la nivel individual, cât și colectiv, refăcându-și necontenit și neobosit viața milenară între cadrele eterne ale sacrului și profanului, Eliade mărturisind în repetate rânduri că se gândește la mit în chip de comportament uman și totodată ca element de civilizație. Este, în fond, vorba despre natura umană mereu egală cu sine însăși și aprecierile formulate aici se constituie, prin ele însele, într-o elocventă mărturie că insistența autorului pe cele două domenii conjugate – mit și filosofie – a avut consecințe benefice atât pentru știință, ca atare, cât și pentru literatură.

Dar ce se impune cu pregnanță este că la Mircea Eliade cele două domenii au fost mai degrabă unul, într-atât au fost ele de întrepătrunse, filosoful român încercând să medieze mitologia și filosofia într-o știință capabilă să ofere răspunsuri, cu alte cuvinte să dea meditației șanse cât de cât sigure. Eliade era convins că temeinicia teoriei sale mitologice stă în interesul real pe care îl poate stârni și în ,,soluția” pe care o oferă frământărilor ființei umane, întrebărilor pe care omul și le-a pus, într-un fel sau altul, dintotdeauna.

Așadar, Mircea Eliade ocupă un loc special, atât prin metodă cât și prin amploarea cercetării, în vastul proces de revalorizare a gândirii arhaice. Deși tendința actuală este de demitizare și desacralizare a existenței, Eliade procedează altfel, recunoscând că intenția lui este ,,să identifice prezența miticului în experiența umană”, mitologia fiind considerată, ca și istoria de altfel, ,,învățătoarea vieții” (,,magistra vitae”), îndreptar în gândire și în fapte, ghid de acțiune.

În fond, mitologia nu numai că explică faptul cum au stat lucrurile, cum s-au întâmplat ele, cum au traversat anumite epoci, dar și de ce s-au petrecut astfel și nu altfel. Mitologia este văzută drept punte de legătură între trecut și prezent, prelungită, în mod firesc, în viitor.

Credința într-un ideal prim (momentul auroral), ajutată de hazardul împrejurărilor, a biruit la Mircea Eliade evidențele cele mai stridente ale vieții de toate zilele. Însă credința aceasta nu se poate păstra totdeauna intactă, filosoful român intuind momentul în care faptul nu mai coincide cu noțiunea pe care și-a format-o despre acel fapt, miturile namaifiind astăzi așa cum erau odinioară pentru societățile arhaice.

Pentru Mircea Eliade societățile moderne se definesc prin faptul că ,,au împins destul de departe desacralizarea vieții și a Cosmosului; noutatea lumii moderne se traduce prin revalorizarea la nivel profan a vechilor valori sacre”, aceste considerații dorind a sublinia un fapt cât se poate de simplu: lumea modernă, profană, desacralizată își plănuiește adevărata față după arhetipuri religioase, făcând loc inexactității voluntare.

2.2.3 Povestirea mitului și imaginația

A povesti miturile fără a le fi trăit, a te bucura de ele fără a le epuiza, înseamnă a le imagina, imaginația prevenind cunoașterea exclusivă și instituind robia reciprocă a lucrurilor și ființei. Dar este o robie plăcută (în limita în care robia poate fi plăcută), întrucât imaginarul mitic se impune de la început într-o realitate alternativă oferită de ,,pluralitatea credinței mitice”. În concepția lui G. Dorfles termenul de ,,credință” are două accepții: cea de faith și cea de belief.

Prima ne îndeamnă mai mult la o credință uneori religioasă în intimitatea misterioasă a mitului, pe când cea de a doua presupune un univers al credinței într-un adevăr cognitiv, esteticianul italian recunoscând că ,,mitul este singurul capabil să includă unele «adevăruri» care scapă de obicei observației clare a faptelor și evenimentelor”.

Prin prisma celor menționate, mitul se constituie dintr-o suprapunere de realități: una concretă, palpabilă, imediată – ipostaziată în arhetip – și alta intangibilă, mediată de conștiință – ca reflectare a principialității ideologice, Lucian Boia apreciind că ,,imaginarul, chiar dacă-și trage seva din profunzimile mentalităților […] presupune o întreagă colecție de imagini sensibile [s.a.]” afirmându-se ,,ca o altă realitate [s.a.], îmbinată cu realitatea tangibilă, dar nu mai puțin reală decât aceasta”. Practic, în această simbioză echilibrată de realități alternative se fundamentează logica internă a mitului ca întruchipare senzorial-imagistică a unității diferitelor laturi ale existenței și psihologiei umane. Se produce astfel autonomizarea domeniului imaginarului instituindu-se ca fundament al actului creator de echivalențe ale realului: conștiința imaginativă. Din acest punct de vedere, Jean Paul Sartre susține că nu este suficientă deosebirea, din punct de vedere al intențiilor, între percepție și imagine, ele trebuie să se opună și în ceea ce privește materia lor, pentru că altfel nu am putea defini o noemă a percepției (copacul, de exemplu) de una a imaginației (cum ar fi centaurul): ,,Pot eu anima după bunul plac, o materie formată din impresii ca fiind percepție sau imaginație ?” Pe de altă parte, imaginea nu vine să umple o percepție, deoarece cele două sunt total incompatibile, aparținând a două planuri de existență, între care nu există cale de trecere de la una la alta, iar dacă se admite această ,,umplere” a percepției, revenim tot la teoriile clasice pentru care imaginea este o dublare sau reactualizarea senzațiilor.

Echilibrul acesta simbiotic rezultă întotdeauna din afirmarea unui compromis între cele două realități dacă nu opuse, cel puțin diferite, fiecare dintre ele renunțând la ceva din sine însuși. Totodată la nivelul simbiozei de realități alternative are loc grefa reală a mitului pe artă, creația mitică dezvăluindu-și structura pe a cărei bază atitudinea estetică este gata să ia locul atitudinii raționale sau mai bine spus să se alieze cu aceasta în conștiința individului. Acum creatorul și consumatorul de mit își pun întrebări referitoare deopotrivă la cum și la ce, cele două domenii fiind practic inseparabile. Pentru o reprezentare schematică a considerațiilor de mai sus propunem diagrama din fig. 3 (vezi anexe), desigur, formală și exterioară.

Astfel, a privi mitul din punctul de vedere al raționalității interne înseamnă a aluneca spre latura sa teoretică, pe când a-l aborda din punct de vedere al imaginarului sensibil înseamnă a aluneca spre estetizarea lui excesivă. Or, în contextul creației mitice, individul se sustrage simplei trăiri – plăcerea estetică – așa cum se sustrage, în cazul planului cognitiv, înlănțuirii mijloacelor și scopului, atitudinea estetică constând în mod formal dintr-o detașare (niciodată completă) a acelui ce al mitului și o concentrare (niciodată definitivă) pe cum. De pildă, în cazul Mioriței se sesizează acea detașare de actul cunoașterii motivului și împrejurărilor comiterii omorului, individul (receptor și erou de mit totodată) simțindu-se atras de magia nunții cosmice cu simbolismul ei natural. Însă, în același timp, seducția naturii înnuntite face loc cognoscibilității finalității iminente a omorului mitic, ca exprimare a expresivității destinale.

Totodată în mitul Meșterul Manole cunoașterea și trăirea momentului de viață autentică (întâlnirea meșterului cu Ana) lasă loc desfătării estetice (gândul construirii unei capodopere arhitecturale, o ,,mânăstire cum nu s-a mai văzut”). Dar concomitent cu delectarea spirituală a înfăptuirii capodoperei, Manole trăiește la maximum proximitatea momentului jertfirii, căutând soluții de anulare a acestuia (invocă rând pe rând urgiile naturii pentru a o întoarce pe Ana din drum). De fapt, cele două atitudini sunt concomitente, remarcându-se o pendulare continuă între reflexia cvasicognitivă: ce s-a înfăptuit? și rezonanța subiectivă a lui: cum s-a înfăptuit?. Aceasta este abstracția caracteristică mitului, atitudinea individului (creator și receptor de mit) în fața naturii și chiar, la limită, în fața creației mitice, fiind în mod deliberat neînțelegătoare și neanalitică.

Așadar, între planul teoretico-cognitiv și planul estetico-artistic al mitului există, fără îndoială, o diferență, am zice noi esențială, în primul caz, miturile fiind înzestrate cu un adevăr și cu diferite calități proprii obiective, celui de-al doilea caz fiindu-i caracteristice efectele mitului asupra conștiinței intersubiective. Pentru o înțelegere mai profundă a celor spuse până acum propunem reprezentarea grafică din fig. 4 (vezi anexe).

Trebuie să subliniem încă o dată, așa cum am arătat și în subcapitolul referitor la funcțiile mitului, că nu există limită precisă între planul cognitiv și planul estetic pur, precum nici între obiectivitatea în sine a mitului (realitatea internă) și intersubiectivitatea conștiinței (imaginarul mitic), conștiința individului acoperind zonele comune și marcând trecerile dintr-un plan în altul. Cu alte cuvinte, atitudinea estetică se prezintă ca un interes practic pentru acel indiscret cum al unui mit considerat ce pentru conștiință, rezultatul creației mitice fiind, cel puțin în parte, spectacol pentru conștiință. Mitul apare astfel ca o producție de efecte, constrâns fiind de codificarea permanentă a unei realități originare în limitele unui imaginar sensibil. Formula propusă evidențiază ceea ce arătam mai sus – intercondiționarea real-imaginar, individul (creator și receptor) fiind prin definiție un artist sui-generis iar interesul său pentru narațiunea mitică nefiind întâmplător sau superfluu.

La prima vedere s-ar părea că arhetipul contează mai mult și, din acest punct de vedere, imaginarul mitic capătă consistența unui alt fel de realitate. Dar, se pune întrebarea: Dacă imaginarul mitic corespunde, într-o anumită măsură, realului, atunci realul nu s-ar putea camufla sub masca opacă a imaginarului? Răspunsul poate fi afirmativ însă depinde de ce parte a baricadei ne situăm. Credem că tocmai în această poziționare temporală se află cheia ecuației imaginarului mitic. Dacă ne situăm pe poziția omului arhaic, primitiv, acel homo religiosus al lui Mircea Eliade, realitatea viitorului (proprie societăților moderne, desacralizate) se înscrie în sfera imaginarului, în timp ce, aflându-ne pe poziția omului modern, imaginarul se substituie realității mitice. Se pare că în universul acestei curioase interschimbabilități imaginarul este cel care iese victorios, întrucât numai el există, realitatea păstrându-și o oarecare pondere în măsura în care acceptă să contribuie la construcțiile imaginației. La o analiză mai atentă, însă, cele două elemente se află într-o relație armonioasă satisfăcându-se una prin cealaltă în intimitatea unei unice mișcări. Imaginarul mitic deformează realitatea, dar nu o neglijează, determinând conștiința să perceapă doar detaliile relativ importante. La rândul ei, realitatea își păstrează limitele, dar niște limite voalate ce permit imaginarului mitic regăsirea indistinctului în mulțimea de amănunte.

În ultimă instanță, imaginarul mitic concentrează nostalgiile, îndreptându-se mai degrabă spre un înainte promițător decât spre un înapoi depășit și epuizat, interioritatea camuflată a acestuia dezvăluindu-ne realul și nu vidul, un real maturizat în conștiința individului ca ființă generică aparținând unei specii.

Înțelegerea osmozei social-artistice în datele ei esențiale ne conduce la constatarea că mitul reprezintă, sub auspiciul psihismului individual și colectiv, o ,,regăsire” (ca amintire sau ca aspirație) a omului concret al vieții (contemplatorul, publicul) în omul fictiv al mitului, dimensiunea umană pe care aceasta o include putând oscila între idee și sentiment. Oricât ar fi de formală, această definiție permite totuși să se regăsească unele trăsături, cunoscute empiric, care individualizează mitul din punct de vedere nu numai estetic:

– universul mitului rămâne un univers de individualități, fiecare cu un anume om fictiv pe care îl include în sine și care se adresează unui anume om concret, de fiecare dată altul, în funcție de personalitatea fiecărui individ contemplator. De unde și ideea că individul creator este o excepție, creatorul comun fiind acela care, ca ființă socială, nu poate trăi decât în colectivitate și nu se poate exprima decât exprimându-și comunitatea;

– fiind ,,antropomorfic”, mitul nu poate exista fără posibilitatea exprimării interiorității omului, a conștiinței sale de sine; fiind ,,antropocentric”, el nu poate ființa decât ca realitate a existenței omului în Univers, aceste două principii dezvăluind umanismul ca fiind condiția sine qua non a însăși posibilității mitului;

– datorită aparentei sale discontinuități, lumea mitului pare că suferă de condiționările pe care conștiința și sensibilitatea și le impun reciproc, fapt total neadevărat, împlinirea mitică neputându-se petrece într-un univers iremediabil divizat;

– mitul apare ca un fel de ,,alter-ego” spion, neputând exista fără un dialog continuu între conștiința individuală de sine (ca purtătoare a valorilor noi, originale) și conștiința socială de sine (ca purtătoare a tuturor valorilor prin tradiție). Pe de o parte, el reprezintă interesele individului, apărându-l împotriva societății, pe de altă parte, încearcă să impună valorile sociale individului creator și receptor deopotrivă;

– mitul preia realitatea faptelor metamorfozând-o într-o imagine restitutivă a acestei realități.

La sfârșitul acestei analize ni se pare îndreptățit a remarca faptul că evoluția mitului, de la ,,creație” la ,,consum”, se desfășoară într-o tensiune a dimensiunilor contrare (individual-social, imaginar-real) ce constituie forța de atragere a aspirațiilor subiectivității de către realitatea lumii, creația individuală dizolvându-se în travaliul colectiv și evidențiind astfel acel pentru-conștiință, ca element estetic propriu-zis al mitului. Dincolo de mit se află ființa; dincolo de ființă se află lumea, o lume a ,,celorlalți”, la nivelul căreia se realizează o continuă comunicare, o lume a cunoașterii, dar și a afecțiunii, o lume ca rezultat al unui joc de forțe căruia îi putem determina direcția și sensul, dar nu și consistența, intensitatea.

Există, așadar, la nivelul mitului, o logică internă care descrie atitudinea estetică ca rezultat al unei neînțelegeri deliberate a relațiilor cauzale sau finale, așa cum vom vedea în capitolele următoare. Absurditatea provine din confuzia dintre planul teoretico-cognitiv și planul estetico-artistic, precum și de la asimilarea creației mitice unui cadru normativ, mitul furnizând în definitiv vieții o serie de categorii a priori formative, oarecum aidoma felului în care în filosofia lui Kant, categoriile de timp și de spațiu permit fenomenelor să se constituie în experiență sensibilă.

PARTEA a II-a

MITOESTETICA

CAPITOLUL 1

VOCABULARUL MITIC – CATEGORIILE CUGETĂRII MITICE

,,Mitul apare în coordonate stilistice, e determinat de categoriile abisale, și ține de destinul creator sau demiurgic al omului.”

Lucian Blaga

1.1 Experiența istoriei și atracția mitului

Abordarea mitului ca dublu fenomen, creație și fapt general uman, impune concluzia unei antinomii specifice la nivelul creației mitice, aceasta constituindu-se deopotrivă în fenomen universal, dar și în fenomen profund specific individualității sociale, istorice și culturale a unei comunități. În toate culturile, mitul a fost expresia definirii omului ca ființă care încearcă să-și definească poziția în lume. Totodată, însă, această exprimare de sine a individului a fost particularizată în funcție de structura spirituală a fiecărei comunități în parte, acestea având un ritm propriu al simțirii, un spațiu și un timp propriu de situare a fenomenelor și întâmplărilor mitice pe care le imaginează.

Mitul, așa cum am observat până acum, este orientat îndeosebi spre reprezentarea structurilor sensibilității sentimentale, suprapusă exploatării regulilor de percepție și de integrare a câmpului existențial uman. El este, poate, singurul în măsură să facă din capacitatea noastră de apreciere și de reprezentare a universului principala sa aplicație, pentru a o materializa într-un sistem coerent de simboluri. Creația mitică nu participă numai la legile abstracte ale transcendenței, ci integrează și valori ale realității pure într-o combinație de semne, sesizabile de către conștiința individului și făcând referință la experiența sa de viață. În acest fel, dialectica real-imaginar impune mitul ca imagine situată în spirit, o imagine a coerenței elementelor prezente simultan în amintirile creatorului, dar și ale altuia, în senzațiile sale de moment relaționate prin sisteme precise de asociere spațio-temporale și de cauzalitate-finalitate. Prin urmare, mitul definește anumite reguli de asociere, după care imaginea unității existențiale este comunicabilă și comunicată de la individ la individ în baza unor legi nescrise ale spiritului.

Prin matricea sa socială, mitul exprimă locul individului în ambianța colectivității, relațiile interindividuale în cadrul comunității consemnând detaliat toate gesturile și faptele umane, de cele mai multe ori neînsemnate și inexplicabile. Mitul, în această accepție, cuprinde o viziune cosmologică, dar și un complex de codificări de fapte cotidiene ca reprezentare fidelă a felului de a gândi și a simți a unui grup uman, considerat atât în specificitatea vieții lui singulare, cât și în generalitatea speciei umane. În această idee, aidoma filosofiei sistemice, mitologia își situează kantian informația dobândită pe calea exercițiului intelectual și a experienței practice, în ordinea spațiului, timpului, cauzalitatății și a finalității, dar într-un sens nou. Ele se prezintă într-o dublă accepție: prima, în funcție de contextul interpretațional al mitului în sine și, a doua, generată de contextul analitic al sistemului de relații care asigură coeziunea mitologiei specifică unei anumite comunități sau civilizații.

Între cele patru categorii apriorice și sistematice există o corelație aparte care face ca interpretarea și înțelegerea lor să se realizeze într-un cadru unitar și consistent, fiecare dintre acestea având un corespondent omologabil pe terenul filosofiei raționale, dar și un altul, care atestă aderența lor primordială la mitologie în deplină specificitate intrinsecă determinată de o dublă condiționare: sacru și profan.

1.1.1 Lumea mitului: narațiune și istorie

Mircea Eliade, considerând că anumite elemente ale mitului sunt elemente constitutive ale ființei omenești, definește mitul ca o istorie sacră a colectivității omenești, îndeosebi aceea a ,,începuturilor”, dar și a ,,sfârșiturilor” (adică, am spune noi, nașterea și moartea), singurele momente semnificative ale existenței a căror înlănțuire este dominată de o cauzalitate sacră. În acest fel, esențial în opera lui Eliade rămâne ,,«ontologia» care, fără a repudia înțelesul pozitiv sau negativ al Istoriei, divulgă acea îmbătrânire axiologică pe care o poartă temporalitatea dispersivă a operei umane”. De altfel, Eliade însuși a identificat o ,,ontologie arhaică” ale cărei structuri mereu prezente se centrează pe valorizarea timpului și ale cărei principii ar putea reîmprospăta ,,problemele cardinale ale metafizicii”.

Așadar, prin mit realitatea primordială poate fi recuperată prin actualizare datorită povestirii. Din această perspectivă, creația mitică apare ca un mijloc de a armoniza și depăși, într-o totalitate imaginată, diversele momente și episoade ale experienței trăite. Este vorba despre experiența oferită în întregime imperiului evenimențial din consistența căreia mitul extrage nostalgiile, retopește și orientează amintirile în universul consonanței ideatice a continuității destinale. El redă vieții absurde și dispersate o legătură și un sens, îi conferă o justificare permanentă, oferind omului condiționat istoric o revanșă în fața ,,terorii istoriei”. De altfel, Mircea Eliade, în încercarea sa de a recompune structura în adâncime a umanului și de a constitui o antropologie filosofică, a intuit că modernul, privit ca individualitate, istoricizat și hipertehnicizat, reacționează motivat de povara unui timp istoric ireversibil și a unui destin întunecat de teroarea sfârșitului, filosoful afirmând că ,,omul modern areligios își asumă o nouă stare existențială, recunoscându-se doar ca subiect și agent al istoriei [s.n. T.I.] și refuzând orice chemare la transcendență”.

În acest punct al comentariului nostru se impune a face o observație de ordin metodologic în sensul că, așa cum arată Lucian Boia, ,,nu trebuie să ne rătăcim într-o confuzie de ordin semantic. Cuvântul istorie desemnează două concepte complet diferite : pe de o parte, istoria care a fost, adică istoria reală, pe de altă parte, discursul despre istorie. Istoria «adevărată» s-a petrecut o dată pentru totdeauna și nimeni n-o poate învia, istoria-discurs (ceea ce noi denumim în genere «istorie») nefiind decât o povestire simplificată dramatizată și investită cu sens.” În spiritul acestei idei și din punctul de vedere al studiului nostru, remarcăm că la Mircea Eliade istoria este percepută în prima accepție ca proces evenimențial obiectiv, de existență și evoluție a individului în contextul relațiilor sociale, accepție proprie omului modern, cea de a doua opțiune fiind, în genere, caracteristică modului de abordare a mitului. Urmărind îngemănarea spirit-istorie, filosoful Eliade, dublat de istoricul religiilor, abordează și înțelege istoria ca unitate profundă a spiritului uman, văzând în continuitatea diferitelor etape ale acesteia ,,însăși condiția omului care se revelează astfel”

Opera lui Mircea Eliade ca scriitor matur reflectă cu prisosință aspecte existențiale, fiind dominată de două tendințe de a concepe istoria : una specifică omului supus sacralității lumii și alta proprie omului non-religios, ca exponent al unei lumi în plin și continuu proces de desacralizare. Prima tendință este caracteristică operelor de erudiție, omul religios cunoscând ,,intervale «sacre», care nu se integrează în durata temporală ce le precedă și le urmează, care au o altă structură și o altă «origine», pentru că reprezintă un Timp primordial, sanctificat de zei și putând fi adus în prezent prin sărbătoare. Pentru un om nereligios, Timpul nu poate reprezenta nici ruptură, nici «mister» : el alcătuiește dimensiunea existențială cea mai profundă a omului și este legat de propria sa existență, având așadar, un început și un sfârșit, și anume moartea, dispariția existenței”.

A doua tendință este ilustrată în creația literară a lui Mircea Eliade, creație în care transcenderea istoriei se realizează în interioritatea consensuală a finalității intrinsece a timpului istoric. Astfel, Ștefan Viziru, personajul principal din romanul Noaptea de Sânziene, înțelege că depășirea aparentei lipse de sens a istoriei prin evadarea într-un timp imaginar este iluzorie, aceasta neputându-se petrece decât prin descoperirea unui sens ontologic chiar în forma vie a istoriei: ,,Toate câte mi s-au întâmplat aveau un sens, dar nu știu cum să-l caut, cum să-l înțeleg”. Cu alte cuvinte, ceea ce nu-și avea rostul în subiectivitatea conștiinței personale a eroului capătă finalitate în obiectivitatea formală, ce se subîntinde aparențelor istoriei, Ștefan Viziru sesizând evidența faptului că obsesiile, în imensitatea lor interioară, sunt forme ale unei conștiințe anticipatoare.

Este semnificativ faptul că judecata lui Mircea Eliade interferează cu cea a lui Heidegger și Jung, fără a-și pierde notele de certă originalitate, în ciuda afinităților evidente. Dar este vorba de răspunsuri diferite la probleme comune, similare, Eliade având avantajul spontaneității îngăduite de descifrarea universurilor spirituale primitive.

Expresia ce dă titlul subcapitolului nostru este o preluare a formulării condiționării eliadiene și punerea problemei, există, realmente, o ,,teroare” (noi să-i spunem experiență) a istoriei pentru omul zilelor noastre?, ni se pare pe deplin justificată. Preocupat de a înțelege și a explica resorturile esențiale ale mentalității arhaice pentru care singura istorie validată este aceea cu ,,regulă arhetipală”, Eliade nu a alunecat într-un antiistorism facil sau într-o desconsiderare a istoriei. Fenomenologia sa, ce urmărește lămurirea esenței și structurii fenomenului religios, nici nu minimalizează și nici nu exclude rolul factorului istoric. Dimpotrivă, la Eliade istoria are sens mai larg, înglobând prezența și continuitatea trecutului sub toate formele. Omul, ca ființă concretă, autentică, se află întotdeauna într-o ,,situație istorică”, iar sacralitatea se manifestă numai într-o ,,anumită situație istorică”. Este o istorie tradițională, și nu de recunoștere a primatului evenimențial riguros datat și atestat documentar. Eliade este însă prudent, până la totala respingere, numai cu exclusivismul istoricist, pozitivist, dominant în secolul trecut, atunci când probleme noi ivite reclamau alte perspective de soluționare.

În întreaga sa operă științifică, cărturarul român subliniază cu insistență un fapt incontestabil: multipla condiționare a omului; actele și comportamentele umane sunt condiționate istoric, se manifestă în istorie. Și, deoarece se manifestă în istorie, fenomenul religios ,,este limitat, este condiționat de istorie” , bătut ca o medalie de momentul istoric în care a apărut.

Poate nu fără o subtilă ironie, Eliade făcea o precizare, o delimitare de metodă, atunci când scria: ,,În expresia «istorie a religiilor» accentul nu trebuie pus pe cuvântul istorie, ci pe religie. Pentru că, dacă există moduri numeroase de a aborda istoria – de la istoria tehnicii la cea a gândirii umane – numai unul dintre ele convine studierii religiei: asumarea faptelor religioase. Înainte de a face istoria unui lucru, este necesar ca lucrul respectiv să fie clar înțeles – în sine și pentru sine”.

,,«Teroarea istoriei» este pentru mine experiența unui om care nu mai este religios, care nu are deci nicio speranță să găsească o semnificație ultimă dramei istoriei, ci care se vede nevoit să suporte crimele istoriei fără să le înțeleagă rostul. Un evreu captiv în cetatea Babilonului suferea enorm, dar această suferință pentru el avea un sens: Iahve voia să-și pedepsească poporul. Și el știa că, până în cele din urmă, izbanda va fi a lui Iahve, deci a Binelui … Chiar și pentru Hegel, orice eveniment, orice încercare era o manifestare a spiritului universal și, prin urmare, avea un sens. Răul istoric se putea deci, dacă nu justifica, ce1 puțin explica rațional … Dar când evenimentele istorice sunt golite de orice semnificație transistorică și dacă ele nu mai sunt ceea ce au fost pentru lumea tradițională – încercări pentru un popor sau pentru un individ – atunci avem de-a face cu ceea ce am numit eu «Teroarea istoriei»”.

Exemplare sunt, în acest sens, două aspecte asupra cărora Eliade revine uneori: poporul român și poporul evreu. Românii, în ciuda sacrificiilor și eroismului, au fost condamnați ,,la” și ,,de” istorie, prin poziția lor geografică de răspântie a invaziilor seculare, răspunsul lor eficace fiind creația spirituală emblematică – Miorița –, ca expresie a ,,modului lor de a exista în lume”.

În mitul mioritic, realitatea destinului se insinuează sub semnul sacrului și al transcendenței concretizate în relațiile speciale cu timpul și cu istoria, soluția eliadiană la ,,teroarea istoriei” fiind ipostaziată de păstorul mioritic: ,,Aflând că soarta i s-a decis, păstorul nu se lamentează și nu se abandonează desperării, nici nu încearcă să anuleze sensul lumii și al existenței, «demistificându-l» cu turbare iconoclastă și proclamând nihilismul absolut ca răspuns posibil dat revelației absurdului. […] Răspunsul său e cu totul altul: preface nenorocul care-l condamnă la moarte într-un mister al tainei nunții maiestuos și feeric care, în cele din urmă, îi permite să triumfe asupra propriului destin [s.a.]”.

Trebuie observat aici că destinul se instituie ca ,,alegerea faptului esențial din milionul de fapte care se consumă prin tine sau în jurul tău; lupta cu tine însuți, cu semnificația […] pe care o poți da sau nu o poți da vieții tale personale”. Este însă vorba despre un fapt simbolic, simbolul, ca limbaj al experienței sacrului, având în opera lui Mircea Eliade rolul de mediator al existenței omenești în fața transcendentului. De altfel, în concepția filosofului român, efectul gândirii simbolice se concretizează în transfigurarea destinală a istoriei. ,,Gândirea simbolică «sparge» realitatea imediată, fără s-o împuțineze ori să o deprecieze; în perspectiva ei, Universul nu este închis, niciun obiect nu rămâne izolat în propria-i existențialitate: toate se leagă între ele, printr-un sistem strâns de corespondențe și asimilații.”

În consecință, sensul revelat al simbolului face posibilă cunoașterea totalizantă a ceea ce este exemplar și repetabil la infinit în realitatea profundă a destinului, presupunând existența unei forme soteriologice misterioase atât în întâmplare, cât și în evenimentele istorice. ,,El [omul – n.n.T.I.] nu poate refuza istoria, dar nici nu o poate accepta în întregime. El este obligat continuu să aleagă, să distingă în masa evenimentelor istorice evenimentul care, pentru el, ar putea fi încărcat de o semnificație salvatoare.” Cu alte cuvinte, ,,simbolul și destinul implică o mântuire care se realizează în intimitatea unei solidarități dintre Viața universală și viața fiecărui om în parte”.

Celălalt aspect exemplar, cel întâlnit la vechii evrei, ține în esență de activitatea profeților, care, desacralizând natura, fac din evenimentele istorice tot atâtea încercări trimise de Iahve ,,poporului ales” pentru revenirea sa pe calea cea bună. Astfel, ,,evreii au fost primii care au descoperit semnificația istoriei ca epifanie a lui Dumnezeu și această concepție […] a fost reluată și amplificată de creștinism”. Este începutul valorizării istoriei, dar o valorizare paradoxală și cu un profund caracter soteriologic, care la Mircea Eliade se opune celei a lui Hegel.

Dacă la filosoful german istoria era concepută ca ceva ,,împlinit” și ,,acceptabil” ca atare, la Mircea Eliade există acea voință și necesitate, pe care am exemplificat-o mai sus, ,,de a modifica Istoria rămânând în ea”. Omul, pe de o parte acceptă istoria, ,,ca pe o realitate care îl constituie (păcatul, căderea), iar pe de altă parte o neagă, pentru că speră să se salveze dincolo de Istorie și, într-un anumit sens, împotriva ei”.

Hegel vede istoria ca un sistem închis, inert, pe când Eliade o apreciază ca fiind activă și dinamică, ,,căci atât timp cât există viață națională, adică Istorie colectivă, toate posibilitățile rămân deschise”, o deschidere existențială în fața transcendentului, acest termen implicând, de multe ori, doar ceea ce am putea numi o primordialitate temporală.

Preocupat de a înțelege omul, condiția umană (temporalitatea și istoricitatea ființei umane) în lumea societăților arhaice, Eliade reușește să depășească o mentalitate științifică ce era rezultatul unui secol de efort intelectual în Europa, care a vizat condiționările multiple ale omului cum ar fi: cele fiziologice și ereditare, mediul social, ideologia culturală, inconștientul și istoria. S-a impus astfel concluzia, ca o consecință inevitabilă, că ființa umană este esențialmente una temporală și istorică, singura opțiune care se impunea fiind asumarea lucidă a istoriei și timpului: ,,tout autre choix équivaudrait à une évasion dans l’abstrait et dans l’inauthentique et se solderait par la stérilité et la mort qui punissent inexorablement la trahison de l’Histoire”.

Dar nu numai atât deoarece ,,condiționarea istorică înseamnă în același timp geneză, creație, «producție istorică», aceasta din urmă nefiind limitată de Eliade la dimensiunea sa evenimențial-materială, întrucât ideile și comentariile sale cele mai alese sunt într-o relație intrinsecă cu faptele și evenimentele spirituale. În esența sa ,,un fapt spiritual presupune ființa umană integrală, deci și entitatea fiziologică, și omul social, și omul economic ș.a.m.d.”.

Specificitatea creației spirituale obligă la nuanțarea condiționării care nu este reductibilă numai la cea de tip istoric, ajungându-se, într-o formă sau alta, la mântuire sau la libertate absolută. Însă, experiența acestei libertăți, ca asumare plină de sens a devenirii, este condiționată de participarea la istorie, de faptul de a-fi-întru-istorie. Aceasta, pentru că în viziunea lui Mircea Eliade ,,istoria e o voluptate înșelătoare […] [care n.n. T.I.] nu ajută să supraviețuiască decât pe cei care o fac, nu și pe cei care o cercetează obiectiv. […] Subiectivitatea, voința personală, elanul temperamental – numai acestea sunt păstrate în istorie. […] Un istoric poate fi citit, de către cei care vin din urmă, numai dacă a adăugat ceva vieții, istoriei concrete și numai dacă a avut o personalitate vie, dacă a izbutit să violenteze lumea din jurul lui sau s-o refracte puternic prin cristalul personalității sale”.

Acest a-fi-întru-istorie presupune la Mircea Eliade nu numai lipsa oricărei încercări de eludare a tentațiilor vieții, ci chiar participarea efectivă și afectivă la trendul istoriei cum însuși filosoful recunoaște: ,,Dar evaziunea este interzisă adevăratului creștin. Pentru el nu există ieșire: pentru că Încarnarea a avut loc în Istorie, pentru că nemurirea lui Hristos marchează ultima și cea mai înaltă manifestare a sacralității în lume – creștinul nu se poate salva decât în viața concretă, istorică, viața aleasă și trăită de Hristos.”

,,Dacă este adevărat că omul se găsește permanent «în situație», această situație nu este neapărat totdeauna istorică, adică determinată exclusiv de momentul istoric contemporan. Omul integral cunoaște și alte situații, pe lângă condiția lui istorică, precum starea de vis ori reverie sau melancolie și de detașare ori de încântare estetică sau de evadare etc. – niciuna din ele nefiind «istorică», deși toate sunt la fel de autentice și importante pentru existența umană ca și situația ei istorică”.

În afară de recunoașterea condiționării în istorie, caracteristică operei lui Mircea Eliade, întâlnim uneori accente care prefigurează o anume privilegiere a factorului supraistoric. Cele două condiționări, în opinia lui A. Marino, nu se exclud, dar nici nu se implică reciproc. ,,Condiționarea istorică nu epuizează, știm bine, fenomenul religios. Istoria obiectivă evenimențială și cauzalitatea sa specifică nu explică o serie întreagă de comportamente și semnificații umane, nu lămurește aspectele atât de evidente – cel puțin la anumite niveluri istorice – a rezistenței la istorie, nu ne ajută să înțelegem ceea ce se poate numi (în spiritul lui Mircea Eliade) realitatea formelor supraistorice.”

Acceptând omniprezența arhetipurilor în istorie, a miturilor și simbolurilor de o mare răspândire culturală, Eliade conchide că ,,în măsura în care omul își depășește momentul istoric și dă frâu liber dorinței de a trăi arhetipurile, el se realizează ca ființă integrală, universală. În măsura în care se opune istoriei, omul modern regăsește situațiile arhetipale.” Mediind această aparent paradoxală întâlnire arhetip – om modern, istoria, ca fenomen contingent, nu se oprește la un nivel, stadiu arhaic sau arhetipal, ci se face mereu sub ochii noștri, se regenerează neîncetat, plină de inedit și inovație, ca o perpetuă confruntare de forțe ale tradiției și înnoirii, ale trecutului și prezentului.

Se poate vorbi de existența a două ritmuri temporal-istorice: al contemporaneității istorice și al supraistoriei, de unde realitatea a două tipuri de istorie: istorie profană, evenimențială, cronologică, deci una a condiționărilor, și istorie sacră, primordială, exemplară, a începuturilor, ,,arhetipurile”. După cum observăm, demersul hermeneutic nu a ocolit, în cazul lui Eliade, ci, dimpotrivă, a accentuat semnificația spirituală a imaginilor și simbolurilor legate de ,,experiența sacrului”, de prezența transcendentului în experiența umană. Marile idei, spunea Rilke, nu zămislesc viața decât dacă îți faci din ele o îndeletnicire, o prezență cotidiană, ceva care să dăinuie până la sfârșit.

Ceea ce dăinuie la Eliade până la sfârșit este ideea-convingere că prin tot ceea ce întreprinde și creează omul culturilor mitice face să transpară „setea de real”, de ontic, nostalgia retrăirii întregului, voința de centrare în miezul realității. Invers, irealul și nesemnificativul îi provoacă oroare.

În acest context, se poate vorbi despre un refuz al istoriei, îndeosebi la nivelurile arhaice de cultură, atunci nu trebuie să vedem în acest gest decât abolirea istoriei profane, a logosului în sine sau a condiționărilor prin care omul este în ,,situație”. O asemenea atitudine a fost neglijată de cultura europeană, nu însă și de gândirea indiană care are ca problemă centrală tocmai condiționarea omului, adică părăsirea istoriei prin conștientizarea temporalității. Filozofia indiană a fost mereu interesată ,,pour savoir jusqu’ou s’étendaient les zones conditionnées de l’être humain et voir s’il existe encore quelque chose au-delà de ces conditionnements”.

Refuzul sau ,,ostilitatea” față de istorie ar fi o atitudine normală. Prin însăși natura sa, omul se opune istoriei și se silește s-o abolească și să regăsească, prin toate mijloacele, un ,,paradis” atemporal, unde situația sa să fie mai puțin ,,istorică” decât ,,antropologică”, aspect des întâlnit în romanele de tinerețe ale lui Mircea Eliade (Întoarcerea din Rai, Huliganii) unde lipsesc cu desăvârșire problemele morale și aspectele formale ale devenirii existențiale.

Această ,,ostilitate” ,,trădează nostalgia originilor”, o anume aspirație ,,spre împlinire totală, eternă, absolută, tendință împiedicată sau perturbată de evenimentele istoriei. În această perspectivă, trebuie amintită situația mitului ca revelator ontic – care instituie o ruptură între Timpul mitic și Timpul istoric și proiectează pe individ într-un supratimp istoric smulgându-1 din cadrele timpului personal, cronologic istoric pentru a-1 situa, cel puțin simbolic în «marele» Timp, atemporal, fără durată, etern”. Îndeosebi mitul fundamentează conștiința istorică, modelând în manieră proprie psihologia colectivă, grație memoriei colective care armonizează existența istorică și realitatea mitică.

Dar abolirea istoriei profane, false, imediate, nu înseamnă pur și simplu anularea conștiinței oricărei istorii. Se produce doar o mutație a conștiinței și a ,,situației istorice” imediate proiectată într-un alt plan ontologic, al unei stări mitic fabuloase. Omul s-ar înfățișa gândului ca o ființă paradoxală care participă și, simultan, evadează din istorie: condiția sa este de a fi în istorie și de a ieși din istorie. Astfel se explică ,,revolta împotriva timpului concret, istoric, nostalgia unei întoarceri la un timp mitic al originilor la Marele Timp […] îndârjirea acestor societăți de a refuza timpul concret […] disprețul […] pentru evenimentele fără model transistoric”. Pentru omul modern, setea de transistorie ar putea fi un antidot la presiunea nihilismului și relativismului istoricist, menținându-1 în planul istoriei. ,,Căci și istoria ar putea să-și găsească într-o zi adevăratul ei sens: acela de epifanie a unei condiții umane glorioase și absolute”.

Această ,,dublă determinare a omului, aparent irezolvabilă” deoarece este angajat deopotrivă în trecut și în prezent, este o preocupare veche a filozofului român care, fără a refuza ,,contemplarea actualității” de care ne leagă ,,trecutul individual”, postulează necesitatea ,,părăsirii” istoriei, condiție indispensabilă a creației ca produs istoric și supraistoric, întrucât ,,nimic pozitiv, eficace și major nu se obține […] fără a încerca să ieși din «istorie» (adică din devenirea formală a vieții, care creează în același timp forme – istorice – și trece totuși prin ele, dincolo de ele)”.

În spiritul acestei idei, ceea ce așteaptă individul la sfârșitul renunțării sale nu e nașterea vidului miraculos care se etalează în spatele opacităților sfărâmate, ci ,,tămăduirea” oferită de facilitățile unui univers mitic, instituindu-se astfel o posibilă dialectică a exaltării. În acest caz, ființa se repliază în sine însăși, omul concret în omul fictiv, petrecându-se o ruptură (Eliade o va numi ,,ruptură de nivel ontologic) a legăturilor trupești pe care viața le țesuse în jurul lor pentru a-i uni cu un peisaj celest (mitul Miorița), cu un moment al începuturilor (mitul Meșterul Manole) sau cu atmosfera aurorală a vremurilor de dinainte (mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte). Este o situare a omului în lumea originară, primordială, într-un univers marcat de spațio-temporalitatea mitică. Exaltarea se constituie astfel într-o cursă pe care materia o întinde spiritului pentru a și-l supune. Dacă și va reuși vom vedea pe parcursul studiului nostru.

Dar presiunile istorice și angoasele arhaicului puteau fi depășite în maniere diferite: prin memorie originară, inițiere etc., adică prin orice act sau gest care conferă sens crizelor, evenimentelor, torturilor generate de istorie și resimțite din plin de omul primitiv. Referitor la recursul la memorie prin care omul poate accepta și învăța propria istorie, Mircea Eliade consideră că finalitatea adevăratei anamnesis istoriografică o constituie deschiderea spre timpul în care au fost întemeiate comportamentele culturale de către ființele supranaturale – Timpul primordial.

Pornind de la această idee, Clude Henri-Rocquet, într-o discuție cu filosoful român, spune: ,,Văd în romanul dumneavoastră o alegorie a istoricului religiilor care restituie memoria oamenilor uituci și care, prin această memorie, îi salvează. Astfel, orice memorie ar fi o memorie a originii și orice memorie a originii ar fi lumină și mântuire”.

Recursul la memorie, la Mircea Eliade, se suprapune cumva ,,teofaniilor negative", care, împreună cu disperarea și crizele existențiale istorice, nu trebuie luate doar în latura lor primitivă, ci trebuie asumate ca momente inițiatice cu certă valoare soteriologică: ,,Am sentimentul de a fi descoperit în doctrina și ritualurile inițiatice singura posibilitate de a mă apăra împotriva «terorii istoriei» și a disperării colective. Vreau să spun că dacă vom reuși să experimentăm, să ne asumăm sau să valorizăm teroarea, disperarea, depresiunea, aparenta lipsă de sens a istoriei, ca tot atâtea probe inițiatice – atunci toate aceste crize și torturi vor căpăta un sens, vor dobândi o valoare și vom fi cruțați de disperarea universului concentraționar. Noi transcendem astfel istoria, trăind-o în modul cel mai autentic (asumându-ne, deci, toate obligațiile momentului istoric”.

Prin inițiere se poate petrece totala regenerare a omului, ,,moartea” și ,,învierea” acestuia având loc în cadrul unei ceremonii ce trebuie să cuprindă deopotrivă suferința, drama, agonia, și finalul apoteotic al ,,învierii”. Scenarii inițiatice se întâlnesc la tot pasul în mitologia română: inițierea solilor trimiși la Zamolxis, a păstorului mioritic, a Meșterului Manole, a lui Făt-Frumos. Eroul care trece prin proba inițiatică este el însuși un purtător de mituri, mituri care, ca orice hierofanie, exprimă în profunzimea lor primordială, fapte totale de existență.

Totodată, personajele din diferite creații artistice îmbracă fără să știe haina reprezentativă a inițierii. Astfel, dacă ar fi să ne referim numai la opera literară a lui Mircea Eliade, în nuvela Pe strada Mântuleasa sunt, în fond, mai multe mituri inițiatice. Unul dintre ele este coborârea în infern, altul cel al schimbării, înnoirii identității sau al biologiei sacre, ciclopice. Les trois grâces dezvoltă mitul Persephonei care ne sugerează că omul a cunoscut secretul regenerării, dar că, ulterior, s-a petrecut o mutație tragică în istoria lui biologică. În povestirile În curte la Dionis, Incognito la Buchenwald, Eliade sugerează continuitatea mitului lui Orfeu și Euridice, doar că aici mitul este modificat, Leana (Euridice) fiind cea care, prin cântecele sale, îmblânzește fiarele. Poetul Adrian (Orfeu) este un amnezic, Leana cântând în locul lui, cu sentimentul că exercită, astfel, o funcție sacră: aceea de a îmblânzi oamenii care au pierdut sensul spiritului. Cântecul (muzica) este o cale de salvare sugerând, în același timp, ideea întoarcerii in illo tempore, nu numai prin producerea artei, ci și prin ,,consumarea” ei.

Pe tărâmul artei, Eliade diferențiază frumosul de sublim. În timp ce frumosul este, după cum am mai spus, natural și ,,inventat”, sublimul este ,,ascuns”. Filosoful român distinge între sublimul sacru (ca reprezentare a infinitului, nemărginitului) și sublimul profan, pe care îl identifică în plan existențial cu extraordinarul, surprinzătorul. De la tema năzuinței cutezătoare spre infinit, amenințată mereu de înfrângere, filosoful evoluează către exprimarea descătușării prometeice a ființei umane dintr-o societate puternic desacralizată.

1.1.2 Incomensurabilitatea creației mitice: dihotomia sacru-profan

Aceste două atitudini existențiale fundamentale constituie temeiul antropologic al opoziției sacru-profan și al echivalării Sacrului cu Ființa însăși, cu Realitatea, sentimentul sacrului fiind un element al condiției (conștiinței) umane.

Dihotomia sacru-profan a fost introdusă în discuțiile despre fenomenul religios de către Émile Durkheim, filosof în a cărui opinie lumea este împărțită în două teritorii ce cuprind: unul tot ce este sacru, altul tot ce este profan, trecerea dintr-o zonă în alta presupunând ,,o transformare totius substantiae”. Această distincție a fost reluată, printre alții, de Roger Caillois care definește religia ca o antiteză între categoriile în discuție. Spre deosebire de Durkheim, pentru Caillois sacrul se prezintă ca o proprietate, fixă sau tranzitorie, care investește ființe, spații, timpuri, lucruri.

Pe urmele lui R. Otto și preluând în mod particular cercetările lui Durkheim și Caillois, Mircea Eliade deschide o perspectivă cu puternică încărcătură personală în înțelegerea sacrului și a profanului, a raporturilor dintre ele, precum și a importanței dialecticii sacru-profan în societățile arhaice, deoarece nu reduce sacrul, precum filosoful german, numai la aspectul său irațional. Considerat drept obiect al istoriei religiilor, sacrul circumscrie o problematică vastă și complexă de a cărei înțelegere depinde accesul nostru la înțelegerea universurilor spirituale primitive.

Ireductibile la credința în Dumnezeu, experiențele omului în relația cu sacrul sunt de tip numinos (lat. numen – zeu): „înspăimântătoare și iraționale”. „Numinosul este un fel de ganz andere, ceva cu totul deosebit: care nu are nimic omenesc și nici cosmic și care-i dă omului sentimentul nimicniciei sale, făcându-l să simtă că «nu este decât o făptură» și, ca să folosim cuvintele lui Avraam când i se adresa Domnului doar – «pulbere și cenușă». (Facerea XVIII, 27)”. Sacrul apare ca o realitate complet diferită de celelalte realități radicale. Omul este incapabil de a exprima acel ganz andere; limbajul îl sugerează ca ceva ce depășește experiența naturală a omului, prin termenii împrumutați din aceasta din urmă. Rezultă de aici nevoia folosirii simbolului sau înțelegerea mai justă a ambiguității mitului ca în opera platoniciană.

Spre deosebire de R Otto care prezintă sacrul numai în latura sa irațională, Eliade îl prezintă în totalitatea sa și îl delimitează prin opoziție cu profanul: ,,Toate definițiile date până în prezent fenomenului religios prezintă o trăsătură comună: fiecare definiție opune, în felul său, sacrul și viața religioasă profanului și vieții laice. Dar dificultățile apar când trebuie delimitată sfera noțiunii de «sacru»”.

Din punctul de vedere al acestei delimitări, sacrul devine accesibil omului prin mijlocirea hierofaniilor. Orice hierofanie este o manifestare a sacrului. Numeroase obiecte pot deveni adevărate receptacole pentru sacru și aici întâlnim paradoxul său: „Manifestând sacrul, un obiect oarecare devine altceva, fără a înceta să fie el însuși, deoarece continuă să participe la mediul cosmic, înconjurător. Așadar, sacrul nu se prezintă în stare pură în general, dialectica hierofaniei presupune o alegere mai mult sau mai puțin evidentă, o singularizare. Detașarea hierofanică se realizează numai în raport cu restul [s.n. T.I.] care înconjoară obiectul, dar și cu obiectul însuși; continuând să rămână ceea ce este, acesta dobândește o nouă dimensiune, a sacralității.”

Sacrul transcende lumea vizibilă și în același timp se manifestă în și prin ea, îi infuzează realitatea, viața. El nu se realizează niciodată total și perfect adecvat, după cum nici profanul nu se lasă complet transformat în sacru. Față de sacru, omul manifestă o atitudine contradictorie: pe de o parte, trebuie să se asigure și să își sporească realitatea printr-un contact pe cât posibil benefic cu hierofaniile și kratofaniile, pe de altă parte, se teme să nu-și piardă cu totul identitatea și realitatea proprie dacă se integrează într-un plan ontologic superior condiției sale profane. Prima tendință este deosebit de accentuată la primitivi, dornici să trăiască în sacru sau în proximitatea sa, deoarece sacrul echivalează cu puterea, cu realitatea: „puterea sacră înseamnă în același timp realitate, perenitate, eficacitate”.

Relația instituită între cei doi termeni atribuie o notă de greutate sacrului, ce devine referentul, semnificația esențială și prin caracterul său paradigmatic, condiția actului de semnificare.

Eliade insistă în întreaga sa operă, uneori într-un mod remarcabil, asupra înțelegerii naturii sacrului. Fără a identifica sacrul cu credința în Dumnezeu, în zei, în spirite, filosoful român îl concepe drept experiența unei realități și izvorul conștiinței de a exista în lume, aceasta din urmă fiind rezultatul împărțirii, asimetriei real – ireal ce corespunde opoziției sacru – profan. Experiența sacrului, manifestându-se numai de ordinul conștiinței, nu poate fi cunoscută din „exterior”, o spune extrem de convingător Eliade: ,, […] cum ar putea funcționa spiritul uman fără convingerea că există un real de natură ireductibilă la lume. E imposibil să ne închipuim cum ar putea să apară conștiința fără să se confere o semnificație impulsurilor și experiențelor omenești. Conștiința unei lumi reale și semnificative este intim legată de descoperirea sacrului. Prin experiența sacrului spiritul a perceput deosebirea dintre ceea ce ce se dezvăluie ca real, puternic, bogat și semnificativ, și ceea ce e lipsit de aceste calități, vreau să spun fluxul haotic și primejdios al lucrurilor, apariția și dispariția lor întâmplătoare și goală de sens […] sacrul nu este un stadiu în istoria conștiinței, el este un element în structura acestei conștiințe. În stadiile de cultură cele mai arhaice, a trăi ca ființă umană, este în sine un act religios, deoarece alimentația, viața sexuală și munca au o valoare sacramentală. Experiența sacrului este inerentă modului de a fi al omului în lume. Fără experiența realului și a ceea ce nu este real – ființa umană nu ar putea să se alcătuiască”.

Diferența calitativă, ireductibilitatea sacrului și profanului nu exclud trecerea reciprocă a unuia în altul. Această dialectică a sacrului este valabilă atât pentru „cultul” pietrelor și arborilor, cât și concepției savante, a metamorfozelor indiene sau în sistemul suprem al întrupării (misterul: sacrul, nelimitatul se înfățișează, se întrupează). Sacrul instituie astfel o ruptură de nivel ontologic, iese din sfera profană pe care o neagă. Cele două domenii, sacrul și profanul sunt, în opera eliadiană, „alternative reciproce și complementare”, sacrul se poate camufla în profan, iar profanul poate institui sacrul.

Aceasta echivalează cu o dialectică originală ale cărei consecințe sunt: a) sacrul dobândește uneori semnificații profane, încât devine „irecognoscibil” și b) profanul poate dobândi uneori semnificații sacre. De această din urmă problemă, cea a posibilității profanului de a deveni prin el însuși sacru, Eliade nu se ocupă decât în mod aluziv, considerând că problema depășește competența istoricului religiilor, cu atât mai mult cu cât procesul este încă în stadiul inițial. Desigur, Eliade vizează aici contextul lumii moderne, radical secularizate, în care „experiența religioasă e camuflată în contrariul ei, o spiritualitate anti-religiozitate, opacitate”.

Problema „irecognoscibilității” sacrului în realitatea profană constituie un element important în concepția lui Mircea Eliade despre dialectica sacrului și, în același timp, un element de unitate a beletristicii sale. „Misterul măștii” sau al camuflajului poate fonda o adevărată metafizică fiind „misterul însuși al condiției umane” ce ține de o anume dialectică a camuflării sacrului în profan, a spiritului în materie, ori a fantasticului în „realul absolut” cum se petrece îndeobște la nivelul creației mitice. Exemplară este cortina din nuvela fantastică Adio! care reprezintă limitele cunoașterii. Prin ridicarea sa, omul are șansa de a înlătura vălul aparențelor. Cortina ar putea semnifica chiar hotarul dintre sacru și profan; cei instalați în profan nu pot trece de ea, iar cei de pe scenă sunt înrădăcinați în sacralitate. Este, poate, cea mai elocventă descriere a mitului ca operă deschisă.

Ba chiar mai mult, Eliade va considera că procesul de sacralizare a lumii, a vieții și a istoriei își are originea în incapacitatea de înțelegere a misterului camuflajului sacrului în profan. Regăsind simbolismul arhaic, omul modern ar fi capabil să descopere noi dimensiuni existențiale, evenimentele și crizele istorice putând fi valorizate ca „probe inițiatice”, ca momente sau ocazii pentru noi creații spirituale.

Ideea nu este întâmplător sau sporadic tratată de Eliade. Imposibilitatea cunoașterii miracolului, dragostea și timpul sunt teme majore, ce revin obsedant în creația literară a filosofului român, ce reușește să contureze precis un roman al cunoașterii mitice (întemeiat pe cele trei valori: timpul – iubirea – moartea), roman abia schițat de Camil Petrescu. Este „misterioasă și miraculoasă această epifanie a sacrului într-un obiect sau context profan, adică această incognoscibilitate a sacrului [intervenția sacrului în lume totdeauna camuflat – n.n.T.I.] pentru cel care nu crede în sacru într-un obiect care pentru el este un obiect profan”.

Subliniind încă o dată sensul sacrului ca însușirea de a semnifica a conștiinței, Eliade punctează decisiv importanța considerabilă a istoriei religiilor pentru începutul istoriei spiritului uman atunci când spune: „Este nu o preistorie a filosofiei, ci este o istorie a începuturilor gândirii, și nu numai ale gândirii religioase, pentru că totul la început – munca, imaginația, arta – avea o dimensiune, un sens religios. Așa că a face istoria religiilor este a face istoria culturii și istorie a spiritului uman”.

În afară de amintita dialectică a sacrului, se poate vorbi, în prelungirea acestei idei, și de o anumită dinamică a sa, nu mai puțin importantă în explicarea conștiinței și condiției umane. Această dinamică implică „un studiu comparativ, singurul capabil să dezvăluie morfologia schimbătoare a sacrului, pe de o parte, devenirea lui istorică, pe de altă parte”. Istoricul religiilor are în vedere faptul că sacrul se manifestă totdeauna într-un anume context istoric, însă acesta nu înseamnă că orice hierofanie, orice experiență mistică, oricât de personală și de transcendentă, ar reprezenta un moment unic și irepetabil în economia spiritului.

Obiectele care „manifestă sacrul” sunt de o mare diversitate și prin aceasta, ele nu încetează să rămână ceea ce sunt, să participe la mediul înconjurător, deși un obiect care manifestă sacrul dobândește o anumită valoare, întrucât participă la o realitate transcendentă. Forța exterioară pe care o captează singularizează obiectul, îl diferențiază, conferindu-i valoare și semnificație.

Dinamica amintită anterior își găsește expresia deplină în diversitatea hierofaniilor, ca modalități de manifestare a sacrului. Conținuturile revelate de hierofanii și supuse unei analize riguroase conduc la un sistem de afirmații coerente, la o teorie a sacralității, cu toate că unele hierofanii sunt „deschise”, altele „criptice”, unele multivalente sau universaliste, altele locale și „istorice”. Eterogenitatea dezarmantă a hierofaniilor constituie condiția necesară, singura poate, în măsură să dezvăluie toate modalitățile sacrului, apreciază Mircea Eliade.

Instituind și relevând ființa, hierofania este concomitent și o ontofanie, o dezvăluire a ființei. În orice hierofanie, chiar și în cea mai elementară, se poate constata acest act misterios și paradoxal: ceva străin, total diferit se manifestă prin obiecte și ființe care, deși sunt integrate lumii „naturale”, „profane”, devin receptacole și vehicule ale unei realități transcedente fără ca prin aceasta să înceteze a rămâne ele însele. Prin aceasta se revelează comunicarea sacrului cu profanul, a ființei cu cele ce ființează, a absolutului cu relativul, a ceea ce este etern cu ceea ce devine, a invizibilului cu vizibilul, a ceea ce este nelimitat cu ceea ce este limitat și determinat. Or, de asemenea probleme, cugetarea filosofică nu este deloc străină, ci, dimpotrivă, de aici își trag seva toate marile sisteme și gândiri metafizice.

Purtătoare ale unor mesaje ce relevă (și) situații existențiale, hierofaniile sunt percepute ca structuri ce formează un limbaj prereflexiv necesitând o hermeneutică, astfel încât descifrarea „mesajului” de către istoricul religiilor duce la îmbogățirea conștiinței. Cu atât mai mult se impune descifrarea mesajului, cu cât „nu există fapt religios în stare «pură». El este întotdeauna simultan și fapt istoric, și fapt sociologic, și cultural și psihologic”.

În ce ne privește, gândim că nu există domeniu al spiritualității românești, și poate nu numai românești, în care elaboratele culte (oricât de sofisticate ar fi sau ar părea la o superficială receptare) să nu fie un ecou, o prelungire a fondului folcloric, miturile, legendele, crezurile stând la baza culturii, filosofiei, istoriei. Negarea unei astfel de legături ar face imposibilă însăși înțelegerea noțiunilor de confruntare între momentele timpului, de contribuție a unor generații în raport cu altele. Or, tocmai o astfel de inspirație din credința populară românească, cum că în noaptea de Sânziene cerurile se deschid, potențează și creația literară a lui Mircea Eliade, relevându-i originalitatea și prospețimea, originalitate ce constă în experiențe ale ,,ruperii de nivel ontologic”, în preocuparea de a vedea sacrul în profan, manifestarea arhetipului, miticului în faptele comune ale vieții. Prospețimea este dată de succesiunile de hierofanii și ocultări, prin care omul își dă seama de existența permanentă irecognoscibilă a sacrului.

Pe filosoful român, noaptea de Sânziene precum și mitul și simbolul solstițiului de vară îl obsedează. Despre cea dintâi, Eliade scria că își păstrează toate farmecele și toate prestigiile, constituind un mister, iar, într-o conferință rostită la Radio București (3 iulie 1937), referindu-se la importanța deosebită a solstițiului de vară pentru homo religiosus spunea: ,,Sărbătorile câmpenești încep când se apropie soarele de echinocțiu, dansurile țin până în noaptea Sfântului Ioan – miezul verii – și tot atunci se logodesc perechile. Viața omului ține pasul soarelui. Și dragostea crește cu pătrarul lunii”.

Așadar, aceste hierofanii cosmice (noaptea de Sânziene, solstițiul de vară, luna, stelele) nu fac altceva decât să dezvăluie o structură aparte a sacralității naturii sau, mai bine zis, o modalitate a sacrului experimentată într-un mod specific de existență în Cosmos. Simbolismul lunar a pus în legătură fapte eterogene precum: nașterea, devenirea, moartea, reînvierea, întunericul cosmic, viața dinaintea nașterii și existența dincolo de moarte, fapte pe baza cărora omul a conștientizat deopotrivă propriul lui mod de a fi în Cosmos și șansele de a supraviețui și de a renaște. Nu trebuie uitat că Luna îi arată omului religios nu numai că Moartea este strâns legată de viață, ci și că Moartea nu este definitivă, ci este întotdeauna urmată de o nouă naștere (o ,,naștere mistică). Așa, de pildă, în romanul mitic Noaptea de Sânziene, la miezul nopții, nu a avut loc un banal accident mortal, ci o ,,moarte inițiatică”, la fel cum nici în mitul Miorița și nici în Meșterul Manole nu s-a produs moartea eroilor (ciobănașul, Ana, Manole), ci s-a petrecut o trecere în altă viață, o ieșire din timpul și spațiul profan și o integrare în timpul și spațiul sacru.

Pe de altă parte, hierofaniile solare exprimă valorile religioase ale autonomiei și puterii, ale suveranității și inteligenței, soarele dezvăluind un mod de existență în continuă mișcare, ca în mitul Soarele și Luna, și implicând, în același timp, participarea la devenirea mioritică: ,,soarele și luna mi-au ținut cununa”.

După cum se observă, dacă în literatura cultă frumosul se realizează prin ornarea discursului, în mitologie acesta implică inventarea unor universuri spațiale și temporale ficționale, speciale. Din speculația metafizică și morală asupra problematicii generate de om și natură, mitologia face posibilă apariția determinărilor sublimului, așa cum vom vedea în partea a III-a a demersului nostru, determinări printre care putem evidenția seducția orizonturilor nesfârșite și măreția aspirațiilor creatoare. Atât în mitul zamolxian, mioritic, cât și în cel al Meșterului Manole este surprins sentimentul sublimului în varietatea lui de exprimare.

Pe lângă hierofaniile cosmice, în opera lui Mircea Eliade, precum și în întreaga mitologie română, își fac simțită prezența și hierofaniile spațiale (livada lui Anisie din Pe strada Mântuleasa, bordeiul în care intră profesorul Gavrilescu din La țigănci, peștera în care se petrece ocultația lui Zamolxis, zidurile vechi pe care își durează Manole capodopera, tărâmul misterios al tinereții fără bătrânețe și vieții fără de moarte etc.), hierofanii care nu produc ,,doar o ruptură în spațiul omogen, ci și revelația unei realități absolute, care se opune non-realității imensei întinderi înconjurătoare”. Aceste interioare, mai mult sau mai puțin complexe, dezvoltă, în trăirile pe care scrierile le sugerează, un tip de reacție axat pe sublinierea dimensiunilor estetice ale faptului de viață. Vocația permanentă a omenirii pentru sublim se petrece în planul unor confruntări care nu sunt catastrofale în sensul dispariției implacabile a unei valori umane, teama și neliniștea inspirată de neputința fizică relativă (profană) fiind urmată de conștiința forței prin care idealul (sacrul) se poate ridica deasupra evenimentelor imediate.

Ceea ce în alte culturi poate să pară numai o excursie de curiozitate estetică, în mitologia română devine necesitatea dramatică a saltului în non-eu, obsesia stării de obiectivizare, de absolut. Prin urmare, hierofania nu face altceva decât să dezvăluie, în toată profunzimea lui, absolutul ,,punctului fix”, ,,nostalgia originilor”, vocația omului, religios și areligios, recunoscută și nerecunoscută, fiind să trăiască în sacru, sacrul însemnând pentru el putere și realitate.

Revenind la relația sacru-profan, la funcționalitatea sa în lumea modernă, apreciem că Eliade face o observație de o remarcabilă profunzime: „desacralizarea lumii moderne … ascunde, totuși … singura creație religioasă… Adică o perfectă camuflare a sacrului în profan. Nu se mai poate distinge, este o identificare și mulți cred că această identificare a sacrului în profan este o desacralizare și o ignorare totală a experienței religioase. Eu cred că pot arăta contrariul, că este din nou o camuflare, o ascundere, o ocultare. Profanul exprimă în lumea profană funcția sacrului… Teologia morții lui Dumnezeu arătă valoarea religioasă, valoarea sacră a profanului”.

O viziune originală asupra sacrului o întâlnim la Mihai Nistor. Autorul menționat distinge între două tipuri de sacru: laic și religios, și analiza noastră va fi centrată asupra conceptului de sacru laic, inspirându-ne din traseul urmat de autorul ieșean. A accepta existența unei perioade prereligioase și a unui sacru nonreligios aferent echivalează cu ,,o manifestare specifică a facultății general umane de a semnifica”, aceasta fiind o dimensiune fundamentală a conștiinței umane, arată Mihai Nistor în Fenomenologia sacrului. În același loc este surprins procesul ivirii sacrului non-religios atunci când se remarcă faptul că în contexul secularizării contemporane, odată cu golirea lumii de semnificații religioase, se produce o nouă valorizare a ei prin formele laice ale sacrului.

Justificarea punctului de vedere enunțat mai sus pornește de la jocul dintre aspectele fanice și criptice ale lucrurilor. Pentru om ca ,,ființă genetică”, obiectele și fenomenele, dincolo de atributele existenței, au și anumite semnificații. Conștiinței primordiale, universul i se înfățișează ca un sistem fano-criptic în care aspectele vizibile, fenomenale țin de domeniul profan, iar cele „ascunse”, identificându-se cu sacrul. Așadar, de la primul contact al omului cu universul fenomenal s-a născut motivația psihologică a sacralizării necunoscutului. Transferul „esenței umane” în criptic a reprezentat momentul în care realul a fost perceput nu numai prin ceea ce efectiv este, ci mai ales prin ceea ce el semnifică pentru om.

Prin urmare, aptitudinea semnificării apare drept dimensiune fundamentală a ființei umane, cum spuneam mai înainte, sacrul fiind asimilat ca element de structură a conștiinței și nu doar un stadiu oarecare în istoria sa, cum afirma Eliade, astfel încât conștiința conferă semnificații în mod organic și originar.

Dacă echilibrul fanic-criptic se deplasează în sensul dominării fanicului de către criptic, atunci are loc „geneza ideii de supranatural”, se produce un transfer al „esenței umane” în criptic, adică are loc un act de creație prin care cripticul devine treptat zeitate. Este valorizat astfel conceptul de sacru non-religios, astfel încât, riguros vorbind, acesta reprezintă „toată gama de întrupări ale mitului, arhetipului și simbolului”. Argumentele de mai sus constituie un temei suficient pentru a afirma că se poate vorbi de existența a două varietăți de sacru: prereligios și postreligios. În primul caz, sacralitatea se identifică cu cripticul, iar în cel de-al doilea, cu actul semnificării lui. Mai mult chiar, Mihai Nistor apreciază că ,,în perioada prereligioasă sacrul are un caracter imanent, el fiind, mai curând, un sublimat lăuntric al existenței umane și de abia după instituirea preeminenței cripticului asupra fanicului, sacrul devine transcendent”.

Luând în considerare problematica prezentată până acum, am putea rezuma astfel relația sacru-profan: sacrului îi corespund relațiile exemplare, paradigmatice, în timp ce profanului situațiile obișnuite, fără model transistoric; sacrului îi corespunde mythosul, profanului logosul.

În concluzie, Mircea Eliade a fost preocupat nu numai de diagnosticarea stărilor lumii moderne desacralizate care, deja de mult, trăiește într-o singură dimensiune – istoria –, ci și de a găsi o soluție, propunând omului modern secularizat o tehnică spirituală – redescoperirea dimensiunii religioase –, în concepția filosofului român, mai important decât sacrul fiind căutarea sacrului.

1.2 Complexul spațio-temporal ca proliferare a nuanțelor

Cucerirea materială a spațiului geografic, apoi a celui cosmic, înfrângerea treptată a timpului de către viteză alcătuiesc partea practică a existenței umane în timp ce cucerirea eternității și sferelor cerești îi hrănesc visul spiritual. Jocul fundamental al omului, început cu milenii în urmă, este cel de organizator al timpului și spațiului prin ritm, calendar, arhitectură. „Chiar și negativ, timpul și spațiul apasă asupra tuturor gesturilor sale și dacă se retrage în deșert pentru a sta nemișcat în contemplare, aceasta o face pentru a se rupe de secol, adică de timp și spațiu totodată, în care se înscriu ritmurile vieții ce se scurge.”

Vorbeam la începutul capitolului despre unitatea specifică dintre categoriile ontologice. Din această perspectivă este de remarcat că în cadrul acestei unități categoriale constitutive se afirmă o afinitate specială între spațiu și timp. Printr-o dialectică aparte a spiritului, timpul, cu cele trei faze ale sale – trecut, prezent și viitor –, suportă o metamorfoză deosebită ce include și cadrul existențial al spațiului, ambele constituindu-se într-un complex specific etosului românesc. Este vorba aici despre un fenomen care angajează omul în moduri de viață specifice ce fac posibile manifestări spirituale deosebite. Dacă în spiritualitatea românească mitologia posedă o serie de trăsături caracteristice, aceasta a fost posibilă în contextul unei modelări a exprimării sensibilității de anume condiții istorice, de configurări concrete ale modului de viață, în general de ritmurile existențiale ale poporului într-un timp și spațiu specific determinat.

1.2.1 Spațiul și timpul mitic ca identitate genetică

Între spațio-temporalitate și ființa umană, creată și creatoare, există o solidaritate elementară, definitorie și definitivă, în sensul că ele coexistă de la alcătuirea lumii ca existență (geneză), manifestându-se concomitent de-a lungul întregii ciclicități naștere-viață-moarte-renaștere. De aceea vom încerca, în continuarea demersului nostru, să evidențiem evoluția importanței unității spațio-temporale în dinamica mitului apelând la valoarea de expresie a „metaforelor geometrice” punct, linie, cerc, spirală. Aceste metafore vor dezvălui pentru complexul spațio-temporal trei note comune, atât culturii rurale, cât și culturii de tip urban: un început, o durată, o direcție și un sens precum și tridimensionarea temporală și cea spațială.

1.2.1.1 Spațio-temporalitatea mitică punctuală: Axis Mundi

Abordarea relațiilor spațio-temporale având ca termen de referință punctul reduce complexitatea acestora la simpla geneză a umanității privită ca un început radical nou, ex nihilo: „totul începe aici și acum”. Viziunea aceasta nu este nouă, ea reprezentând în mitologia universală stindardul doctrinelor dominante care reducea dinamica universului la o eternă reproducere a vechilor stări de „atunci și acolo”, impunându-se ideea de centru al lumii. Un asemenea centru, ca loc de maximă concentrare energetică, își avea originea, desigur, în microcosmosul uman (inima și buricul) iar apoi, prin simbolizare, și în lumea înconjurătoare (muntele sacru, coloana cerului, arborele cosmic ca loc de întâlnire al cerului și al pământului).

Într-un mare număr de societăți arhaice există convingerea și credința că actul creației Cosmosului a început dintr-un punct anume, dintr-un centru – omphalos „buricul pământului”, în centrul universului – ce întruchipează, simultan, spațio-temporalitatea în care creația a debutat. Acest centru apare în multe tradiții culturale ca axis mundi cu rol sau funcție soteriologică și cosmologică, în jurul său construindu-se un oraș, un templu etc. Și aceasta, oricât de variate ar fi contextele culturale, deoarece de fiecare dată schema cosmologică și scenariul sunt aceleași: ridicarea unui cătun, izolarea într-un teritoriu, construcția unui templu sunt echivalente cu fondarea unei lumi. În jurul centrului se structurează teritoriul habital care este asimilat Lumii, Cosmosului, dincolo de el rămânând spațiul nonconsacrat și nedeterminat, care e văzut ca „o altă lume”, un spațiu străin, necunoscut ce rămâne confiscat în ,,modalitatea fluidă și larvară a «Haosului»”. Aici intervine distincția sacru-profan, distincție în virtutea căreia se conturează devenirea centrului, inaccesibil celor neinițiați, străinilor, celor care nu au participat la structurarea și orientarea spațiului respectiv, tuturor celor care nu sunt legați, într-un fel sau altul, în mod profund și fundamental, de acele orizonturi cosmicizate. Totodată centrul se află pretutindeni unde omul se află cu propriul său centru – cel lăuntric – cu propria sa putere, aceea de a ordona și de a semnifica și cu nevoia sa vitală de a se afla în „inima lumii”.

Pentru omul arhaic construirea unei locuințe, instalarea într-un teritoriu sunt hotărâri vitale, asumarea unei responsabilități imense, crearea lumii ce a fost aleasă pentru a fi locuită, ce angajează atât individul cât și comunitatea. Repetarea cosmogoniei și simbolismului centrului sunt ușor de recunoscut și în gestul simplu de ridicare a unei locuințe, gest care coincide cu însăși construirea sacrului și a cărui eficiență se manifestă ,,doar în măsura în care reproduce lucrarea zeilor”, fapt ce reprezintă universul pe care și-l construiește omul, imitând creația exemplară a zeilor printr-o repetare rituală a cosmogoniei.

Eliade va face din multiplicitatea de centre (chiar în interiorul lumii locuite) și din reiterarea imaginii lumii la niveluri din ce în ce mai modeste (așa zisele „dublete facile”) o caracteristică a societăților tradiționale care traduce nevoia omului arhaic de a trăi cât mai aproape de centru, de ființă și în care „ruptura de nivel ontologic” „e simbolic asigurată și unde prin mijlocirea ritualurilor comunicarea cu lumea «transcendentală» era posibilă”.

Așadar, pentru om spațiul are o configurație eterogenă: anumite segmente ale sale sunt calitativ diferite de restul mediului înconjurător, Mircea Eliade recunoscând că „există […] un spațiu sacru, puternic, semnificativ și alte spații, neconsacrate, lipsite deci de structură și de consistență, cu alte cuvinte amorfe. Mai mult: pentru omul religios, lipsa de omogenitate spațială se reflectă în experiența unei opoziții între spațiul sacru, singurul care este real, care există cu adevărat, și restul spațiului, adică întinderea informă care-l înconjoară”. Nu este vorba aici de o simplă speculație teoretică, ci de o experiență primordială, omologabilă cu o fundare a Lumii. Ivirea sacrului în lume orientează omul, îi dă un reper, un centru, un punct fix, prin hierofanie producându-se atât o ruptură de nivel în omogenitatea spațiului, cât și revelarea unei realități transcendente. Prin manifestarea sa, sacrul fondează ontologic lumea, dobândind astfel valoare existențială, întrucât „nimic nu poate începe, nimic nu se poate face fără o orientare prealabilă și orice orientare presupune dobândirea unui punct fix”. În haosul eterogenității și al relativității spațiului profan, homo religiosus descoperă un reper, care echivalează cu crearea lumii, de unde și strădania situării în centrul lumii, la izvorul realității, cât mai aproape de „deschiderea care facilitează comunicarea cu transcendentul”.

Ca reprezentare temporală, centrul era semnificat de un timp magico-religios, un „timp tare” consacrat de dihotomia sacru-profan, „timpul auroral” al creației primordiale. Problema diferenței structurale între acest timp și timpul profan constituie un capitol destul de arid al fenomenologiei mitului, întrucât la populațiile primitive experiența timpului nu poate fi echivalentă cu experiența timpului specifică oamenilor moderni.

Timpul sacru se opune duratei profane obișnuite în care se înscriu evenimentele lipsite de semnificație religioasă, este cantitativ diferit de durata profană, continuă și ireversibilă. „Timpul sacru este reversibil […] în sensul că este de fapt un Timp mitic primordial readus în prezent.” La fel ca și spațiul, pentru mentalitatea primitivă, timpul nu este omogen, continuu, ci „există porțiuni de timp susceptibile de a deveni sacre, de a se deschide spre absolut, adică spre supranatural, suprauman, supraistoric”.

Pentru omul arhaic, faptul că experiența timpului profan este legată de experiența timpului mitico-religios îi facilitează transfigurarea duratei profane în timp sacru. Timpul sacru este „un Timp ontologic prin excelență, «parmenidian»: mereu egal cu el însuși, nu se schimbă și nici nu se încheie”. De aici și necesitatea distincției între timpul „de la origine, când ceva nou, «tare» și semnificativ s-a manifestat din plin”, timp creat și sanctificat de zei și „timpul scurs între origine și momentul prezent care nu este nici «tare și nici semnificativ» ”.

Creând lumea, zeii, eroii civilizatori sau strămoșii au creat și timpul sacru prin însăși prezența și activitatea lor. Acest timp mitic, al începuturilor, nu era precedat de niciun alt timp, dar este cel care face posibil, în multitudinea formelor lui, timpul sacru, esențial diferit de cel profan, timpul mitic – recuperat simbolic sau ritualic – și timpul cosmic desemnând ritmurile cosmice, capabile să dezvăluie sacralitățile fundamentale subiacente cosmosului și numit de Mircea Eliade cu un termen generic „timp hierofanic”. „Pentru omul religios din culturile arhaice și primitive, timpul sacru, periodic reactualizat, este un timp primordial diferit de trecutul istoric: Timpul originar care a izbucnit instantaneu, neprecedat de niciun alt timp, în sensul că înainte de apariția realității povestite de mit niciun timp nu putea exista, cel puțin niciunul relativ la acea realitate.” Omul își asumă astfel bipartiția timpului în sacru și profan, ultimul fiind liniar, ireversibil, spre deosebire de cel dintâi care este circular, ciclic, reversibil, recuperabil, în care acesta se reintegrează prin intermediul riturilor.

Pentru mentalitatea arhaică, orice creație există și începe în Timp: „înainte ca un lucru să existe, înainte să apară Cosmosul, nu exista timp cosmic. Înainte de apariția unei specii vegetale, timpul care o face acum să crească, să dea roade și să piară nu exista. Din acest motiv, orice creație este imaginată ca având loc la începutul Timpului, in principio … De aici, rolul considerabil al mitului … care dezvăluie modul în care o realitate a început să existe.”

Această existență se materializează în consistența centrului despre care vorbeam mai sus, centru care organizează spațio-temporalitatea discontinuă și amorfă și căreia omul îi atribuie un rol de excelență în reprezentarea interiorității și exteriorității sale existențiale.

1.2.1.2 Liniaritatea spațiului și timpului mitic: cale și destin

Din centrul său de putere, omul, ființă dinamică, se deplasează dintr-un loc în altul, din punctul originar al ființării sale către periferie, dinspre sacru înspre profan și invers, acest proces presupunând liniaritatea spațială. Este un concept care implică atât direcția deplasării, cât și sensul ei. Analizându-le din punct de vedere fizic, cele două noțiuni implică o condiție a mișcării în spațiu, însă, din punct de vedere spiritual, direcția și sensul mai presupun și atingerea unui scop. Este cazul Anei, din mitul Meșterul Manole, al cărei țel era de a ajunge la locul construcției. Oricare ar fi fost rugămințile și invocările Meșterului („ploaie cu spume”, „vânt care brazii să-i despoaie, paltinii să-i îndoaie, munții să-i răstoarne”), Ana merge înainte. „Înainte” este atât o poziționare spațială, cât mai ales una spirituală, având un sens pozitiv și indicând calea către adevăr. Este adevărul creației, al altruismului și consangvinității Ana – Meșter – Mânăstire ca întruchipare a împlinirii creatoare. Dacă Ana s-ar fi întors din drum, s-ar fi petrecut o negare a actului de pornire, a principiului însuși de creație, principiu definitoriu pentru spiritualitatea românească.

Așadar, între direcție și scop, ca reprezentare destinală, se instituie un determinism spiritual în virtutea căruia cele două noțiuni se întrepătrund până la unificare într-o nouă categorie a finalității. Nu degeaba, în vorbirea populară, auzim deseori vorba: „Urmează-ți calea !”.

Totodată, spațiul liniar mai introduce și arhicunoscutul dualism fizic dreapta-stânga cu reflectarea lui spirituală lumină-întuneric. Dreapta și stânga introduc noțiunile de bun și rău, pozitiv și negativ. Având o influență destul de mare în concepția poporului român („este bine să pornești la drum cu dreptul”), cea mai cuprinzătoare accepție a acestei bipolarități o întâlnim în viziunea cosmicității spațiale ca reflectare a principiului spiralei. Cerul și respectiv astrele care îl populează au în spiritualitatea românească o reprezentare duală prin asimilarea imaginii punctelor cardinale cu noțiunile mai sus amintite. Dreapta, principiul binelui și al frumosului, implică răsăritul și miazăzi, pe când stânga, reprezentarea slăbiciunii și a urâtului, implică apusul și miazănoapte, noțiuni care desemnează ascendența și descendența. Astfel, pe ciobănașul mioritic ortacii „vor să mi-l omoare la asfințit de soare” iar „turmele de miei cu trei ciobănei se scurg la vale”. Tot „la vale” („pe Argeș în jos”) sunt poziționate și ruinele părăsite cu ale căror puteri nefaste vrea să se măsoare Meșterul Manole.

După cum observăm, cele patru zări spațiale corespund în realitatea lor consensuală și unor poziționări temporale marcate de ciclul cosmic al Soarelui, de trecerea timpului de-a lungul zilei, dar și de-a lungul anului și chiar de-a lungul vieții unui om. Este o trecere ce implică o liniaritate temporală, a cărei caracteristică principală este cursivitatea, viața individului derulându-se între cele două limite ale nașterii și morții, indiferent de sinuozitățile prevăzute sau neprevăzute ale drumului existențial. În acest mod, timpului îi este recunoscut caracterul imperativ asupra condiției umane, în interioritatea lui găsindu-și reflectarea viața de zi cu zi a omului obișnuit. Este vorba despre timpul „viu” al cărui trend instituie ideea de destin, de soartă. Credința în primordialitatea destinală este cu prisosință ipostaziată în mitologia română. Astfel, păstorului din mitul Miorița ursitoarele i-au hotărât dinainte soarta, Meșterul Manole din mitul cu același nume se supune destinului principial al omului creator, iar lui Făt-Frumos îi este dat să-și ducă până la capăt destinul de muritor.

Referitor la liniaritatea timpului ni se impun cele trei faze – trecut, prezent și viitor, faze care dau cursivitate existenței umane. Dacă ar fi să ne raportăm la prezentul psihologic, timpul mitic nu ar avea valoare, întrucât prezentul, de sine stătător și într-o izolare afectivă, posedă o notă semnificativă de ambiguitate și inconsistență. Acest prezent, trecător ca fenomen, dar etern ca sens, participă la timpul mitic în condițiile în care, supus unui context afectiv, capătă formă de trecut după ce în prealabil a fost viitor, un viitor care deschide universul posibilităților și impune soarta ca implacabilă finalitate.

Așadar, mitul presupune o raportare la trecut, un trecut ale cărui deschideri ne facilitează cunoașterea fondului originar al existenței, de aceea, în creația mitică, accentul cade pe trecut. Pentru mentalitatea omului tradițional „trecutul […] este un fel de depozit al timpului; aici se consumă prezentul, aici se consumă viitorul, pentru că amândouă devin pe parcurs trecut. Dar nu numai prin această trecere și depunere își dovedește el importanța, nu numai pentru că prin altă însușire a sa și anume aceea că trecutul este socotit nu unicul, dar într-un fel singurul deținător al legii timpului: pe el se desfășoară prezentul și din el se desprinde viitorul. Această poziție (credință) poate merge atât de departe, încât trecutul ar putea fi socotit uneori timpul însuși [s.a.]”. Cu alte cuvinte, trecutul, acel timp care depune în individ cadrele experiențelor viitoare, reacții tipizate, precum și așteptări care deformează experiența, devine cheia mitului, o cheie care poartă în ea un mister. Dar niciun mister nu rămâne pentru eternitate mister. Se găsesc întotdeauna momentul, locul și omul potrivit căruia i se revelă în folosul umanității. Este momentul deschiderii cheii, dar nu o deschidere fizică (tăiere, spargere în bucăți), ci o deschidere spirituală, ca deschiderea cerurilor în noaptea de Sânziene. Și dacă cheia nu se deschide, ne va lăsa în suflet povara unui mister nedeslușit.

Într-o altfel de exprimare, mitul îndepărtează ființa, dar o și apropie. La prima vedere, el reprezintă imaginea unui trecut de care omul se simte iremediabil despărțit, aventura mitică derulându-se între limitele unui „acolo” și „atunci”. Însă, în realitate, individul încearcă mereu să să se surprindă în „altă parte”, starea de indefinire inclusă de momentul de maximă tensiune spirituală reveriei permițând unei senzații trecute să coincidă unei senzații prezente. Sau, cu alte cuvinte, individul se întoarce în trecut prin povestirea mitului. Trecutul devine prezent, „atunci” devine „acum”, iar „acolo” devine „aici”. Este un proces de metamorfoză în urma căruia trecutul nu este anulat, ci posedat, retrăit, proces pe care spiritul îl impune constant universului pentru a-l determina să-și păstreze omogenitatea. În acest fel, între trecut și prezent nu mai există discontinuități de substanță, ci doar de nuanță, inducându-se acea stare de imanență estetică în care, în concordanță cu logica mitului, ceea ce imaginația nu poate să reproducă la scara realului spiritul poate să-și reprezinte.

Așadar, direcție și sens, ca reprezentare a liniarității spațio-temporale, au în mitologia română o însușire spirituală și calitativă, manifestându-se într-o echilibrată și armonioasă reprezentare estetică.

1.2.1.3 Circularitatea spațio-temporală mitică: reîntoarcerea la momentul originar

Cercul constituie reprezentarea structurii orizontale a spațio-temporalității redată prin relația dintre punct și realitatea înconjurătoare. Ca punct de referință servește centrul (Arborele cosmic) în jurul căruia sunt dispuse, într-o simetrie dezordonată, elemente de natură umană și nu numai. O asemenea poziție presupune difuziunea orizontală, paternalistă și autoritaristă, a experienței caracteristice timpului auroral, o difuziune reproductivă de tip „nimic nou sub soare”. Deși încorporează elemente ale continuității reale, o asemenea concepție este la rândul ei unilaterală și absolutizantă, întrucât nu ia în considerație metamorfoza produsă prin discontinuitate calitativă.

Reprezentarea circulară a spațiului (printr-o mișcare de rotație a spațiului liniar în jurul spațiului punct) presupune definirea punctelor cardinale ca dimensiuni fixe ale orizontului. Pentru gândirea românească, în special cea arhaică, aceste delimitări spațiale nu au o însemnătate deosebită, ele fiind asimilate cu deosebire în accepția lor cosmică integrată spațiului spirală. Din acest punct de vedere, în spiritualitatea românească rurală s-a instituit conform creștinismului cosmic o reprezentare cerească a punctelor cardinale. Astfel, termenii de răsărit, apus, miazăzi, miazănoapte, în corelație cu mersul Soarelui, capătă o expresivitate deosebită, timp și spațiu constituindu-se într-o unică coordonată a existenței umane, momentele caracteristice zilei și nopții constituind repere temporale relaționate spațial și cu o deosebită înclinație spre ciclicitatea regeneratoare.

Regenerarea prin reîntoarcere la momentul originar înseamnă abolirea timpului profan, grație repetării periodice a cosmogoniei, când se relua, prin mitul cosmogonic, contactul cu timpul „prestigios”, „fabulos” al începuturilor.

Solidaritatea dintre spațiu și timp este demonstrată de Eliade prin faptul că anumite populații aborigene din America de Nord folosesc termenul de „lume” cu sensul de „an”. Exemplul oferit de construirea altarului focului în tradiție hindusă este relevant și în ceea ce privește valorizarea timpului. Dacă prin repetarea (simbolică) a cosmogoniei se reface „lumea”, în același timp se construiește și „anul”, se regenerează timpul creând din nou. Un simbolism temporal similar este identificat de Eliade și în cel cuprins de templul din Ierusalim care era o imago mundi – se găsea în centrul lumii, sanctificând astfel cosmosul și timpul.

Cu fiecare „an nou” timpul renaște, pentru că însăși lumea este din nou creată. Mitul cosmogonic, în calitate de model exemplar al oricărei creații, deci și a timpului cosmic, permite imaginarea oricărei creații ca având loc la începutul timpului, devenind astfel exemplar și pentru celelalte timpuri specifice speciei umane. Prin reiterarea cosmogoniei, timpul se reia de la început, se restaurează acel primordium care exista în momentul creației lumii, motiv pentru care cu ocazia anului nou au loc purificări rituale cu scopul de a ,,arde”, de a anula greșelile individului și ale comunității în ansamblu. Arhaicului îi este greu să admită ireversibilitatea timpului, pentru că el devine real în măsura în care imită gesturile exemplare, participând astfel la un mod superior de a fi. De aici pornind, Eliade va face din „revolta față de timpul «concret»” o trăsătură definitorie a mentalității omului societăților arhaice și tradiționale. El identifică aici o valorizare metafizică a existenței umane, o neputință a omului de a se accepta ca trăind exclusiv într-un univers condiționat.

Timpul profan trebuie deci „abolit”, pentru că a uzat atât ființa umană, cât și societatea, devenind astfel necesară reintegrarea în momentul originar, când timpul era pur, puternic și sacru. Această abolire se produce prin ritualuri care semnifică „sfârșitul lumii”, regresia în amorf, în starea care precede creația, în haos.

Ca și în cazul spațiului sacru, Eliade amintește de dublete facile, adică tendința de a hierofaniza timpul independent de calendarul sacru, trădând intenția de spargere, de depășire a cadrelor colective ale transfigurării duratei profane în timp sacru. Dacă centrul lumii, deși inaccesibil, poate fi construit oriunde, la fel și timpul sacru instaurat de obicei în timpul sărbătorilor colective poate fi obținut oricând și de oricine prin repetarea gesturilor arhetipale.

Întoarcerea la origini nu paralizează existența arhaicului, nu este un refuz al realității imediate ori evaziune în imaginar, ci vădește nostalgia perfecțiunii și plenitudinii unității primordiale, „nostalgie ontologică”, o sete de sacru, de ființă și credință că viața poate fi oricând reluată de la început cu șanse maxime ca în mitul Meșterul Manole sau mitul Zamolxis.

Recunoaștem aici o valorizare metafizică a existenței, un refuz al arhaicului de a se abandona timpului profan, de a-și asuma propria condiție, reacționând împotriva ei și încercând să o abolească periodic reintegrând și refăcând „unitatea primordială” care unește toate nivelurile realității fără să le anihileze. „Depășirea condiției umane nu înseamnă, cum s-a crezut, anihilarea vieții și a cosmosului, ci reintegrarea în «tot». Fără ca cel mai mic lucru să se piardă, să se nimicească, toate lucrurile își pierd forma și semnificația în acel «bob închis» care este cosmosul înainte de prima «despărțire» de creație.”

În constituirea concepției arhaice asupra timpului un rol considerabil revine mitului cosmogonic. Pentru Mircea Eliade mitologia este „istoria sacră” a unei anumite comunități pentru că, pe de o parte explică totalitatea realului și, pe de altă parte, revelează o ierarhie în succesiunea evenimentelor pe care le narează. Întrucât facerea lumii precede totul, cosmogonia are un prestigiu aparte, iar mitul cosmogonic devine model exemplar al tuturor miturilor de origine, descriind ceea ce s-a petrecut înainte ca lumea să devină ceea ce este astăzi, constituind istorie primordială ce explică, în egală măsură, existența lumii, a omului și a societății.

Prin mitul cosmogonic se descoperă treptat structurile realului și principiile care guvernează cosmosul și existența umană. Examinând mitologia în ansamblul ei ni se revelează gândirea unei anumite comunități, modul în care fiecare popor își evaluază propria „istorie sacră”.

Viața individului și a comunității are o structură cosmogonică al cărei arhetip este crearea, distrugerea, recrearea periodică a lumii. Două sunt consecințele unei asemenea viziuni: lumea este periodic distrusă și recreată în mod ritualic, nu pentru că prima creație ar fi eșuat, ci pentru că acest prim stadiu este paradisiac și trebuie reintegrat periodic, constituind ceea ce Eliade numește „totalitatea primordială”. Doar ceea ce dispune de un model exemplar, de un arhetip poate fi întemeiat ontologic, devenind real și semnificativ, deci sacru. Ceea ce ține de sfera profanului nu dispune de „modele exemplare” și, în consecință, nu participă la ființă. Prin imitarea modelelor divine revelate de mituri omul se menține în sacru, sanctificând astfel lumea prin reactualizarea începutului absolut.

La rândul ei, spirala semnifică ideea continuității discontinue presupunând saltul calitativ prin care se evidențiază integrarea, dar și depășirea formulelor anterioare, realizându-se o concepție integratoare asupra lumii, care reunește într-un ansamblu toate nivelurile existențiale și toate regnurile naturii. Spirala, evidențiind în intimitatea ei expresivă mitul „vârstei de aur” și fără a fi supusă ciclicității unui cerc vicios, reflectă o deschidere cu valoare euristică dinspre originar spre inedit, trecând printr-o evidentă metamorfoză estetică.

1.2.2 Spațiu și timp mitic: transfigurarea locului comun

1.2.2.1 De la proprietăți perceptuale la proprietăți relaționale: dualism și repetare

Ca simbol al acestui complex spațio-temporal spiralat putem menționa crucea, formată din intersecția celor două axe, simbol cunoscut cu mult timp înainte de apariția creștinismului. Prototipul crucii își are originea în însăși natura umană, corpul individului cu brațele întinse lateral formând o cruce. Desigur, homo simbolicus acordă trupului său în poziție verticală rolul de axis mundi, poziția orizontală cu brațele desfăcute simbolizând cele patru zări. În acest mod, spațiul dobândește o anumită structurare grație poziției verticale a omului: în jurul corpului său are loc organizarea spațiului, constituindu-se „diferitele moduri de orientațio”. Aceasta, pentru că omul nu trăiește în spațiul cosmic lipsit de centru, ci într-unul experențial, centrat. Spațiul sacru este locul revelațiilor primordiale, omul săvârșind în limitele ariei sacre imitații și repetiții ale gesturilor și actelor săvârșite in illo tempore de zei, strămoși sau eroi civilizatori. Se poate constata că un loc devine sacru prin „repetarea hierofaniei primordiale”, prin care a fost consacrat și singularizat. Important este faptul că o hierofanie nu doar sacralizează un anume spațiu, ci îi asigură și persistența, „îngăduindu-i omului prin simpla sa pătrundere în el să capete și să împărtășească din acea forță și sacralitatea de care este îmbibat acel loc”.

Eliade explică persistența, perenitatea locurilor sacre prin aceea că omul religios simte mereu nevoia de comunicare cu sacrul, nevoie prin excelență metafizică. Perenitatea amintită ar fi determinată de continuitatea și de autonomia hierofaniilor, sacrul manifestându-se în conformitate cu legile specifice dialecticii sale.

Prin simbolismul său, crucea (și implicit spirala) introduce ca principiu verticalitatea lumii, instituind jocul existențial al unor universuri diferite, dar niciodată despărțite, caracterizate de conceptul etic dihotomic bun-rău. În mitologia română vom întâlni adesea locuri bune (casa locuită), locuri rele (casa părăsită, ruinele pe care încearcă Meșterul Manole să dureze o capodoperă arhitecturală), oameni buni (Făt-Frumos), oameni răi (Spânul), orizonturi post-existențiale diferite calitativ (Iadul și Raiul), timp bun (zorile, amiaza, asfințitul), timp rău (miezul nopții când umblă pricolicii și strigoii), zile bune (lunea, joia), zile rele (marțea, sâmbăta), ceasul rău, ceasul bun. În aceeași idee se instituie și celelalte elemente definitorii ale verticalității spațio-temporale sus-jos, ante Christum-post Christum, văzutul și nevăzutul (închipuitul) cu echivalentele lor estetice, naturalul și supranaturalul. De pildă, „Cerul de jos”, așa cum apare el privirii mereu iscoditoare a omului, ascunde în nelimitarea sa „Cerul de sus”, o lume dantescă în care Soarele aleargă după sora sa Luna (mitul Soarelui și Lunii), un cer populat de astre, dar și de reprezentări ale închipuirii umane (vârcolaci, iele). Conform mitologiei române, este posibil ca spectacolul miraculos al „Cerului de sus” să fie accesibil, așa cum spunea Mircea Eliade, când cerul se deschide în diferite perioade ale anului. Sunt momente trecătoare, des întâlnite în mitologia română, mitologie în care spațiul închis al lumii noastre face loc deschiderii calitative a spațiului ceresc.

Într-un alt plan, modernul are deci posibilitatea de a distinge spații calitativ distincte, ca și cum ar avea revelația unei realități de cu totul alt ordin, distinctă de cea în care își desfășoară existența cotidiană. Prin țâșnirea sacrului în lume, apare posibilitatea de transcendere a lumii profane, exprimată de „imaginea unei deschideri” către transcendent, întrucât în incinta spațiului sacru se poate comunica intens cu zeii. Hierofania și teofania consacră un loc prin faptul că oferă „deschiderea” către transcendent, devenind astfel punctul de trecere de la un mod de a fi, profan, la altul, sacru .

Uneori este de ajuns un semn pentru a indica sacralitatea unui loc, deoarece acesta introduce un element absolut care curmă relativitatea spațială. „Ceva care nu aparține acestei lumi s-a manifestat apocaliptic și, astfel a indicat orientarea sau a hotărât asupra unei conduite”. Semnele pot fi însă și provocate prin evocarea forțelor sau figurilor sacre având aceeași finalitate: orientarea în omogenitatea spațiului și eliberarea de anxietatea produsă de dezorientare, de nevoia găsirii unui centru. Se observă, susține Eliade, că omul nu e liber să aleagă locul sacru; acesta îi e revelat sau este căutat și descoperit cu ajutorul semnelor. În mitul Meșterul Manole locul pentru ridicarea mănăstirii (zidul dărâmat) este indicat de ciobănașul mesager. Manifestarea sacrului apare, astfel, ca impunându-se omului din exterior.

O problemă de recunoscută valoare și originalitate aparținând lui Eliade se referă la „construirea” spațiului sacru. Revelația spațiului sacru se face prin hierofanii directe sau cu ajutorul tehnicilor tradiționale determinate și întemeiate de un sistem cosmologic. Construirea unui templu, a unui sanctuar sau a unei case implică o transfigurare a spațiului profan, însă locul este indicat de altceva: hierofanie, principiile cosmogonice sau doar un „semn” care validează aria destinată unei așezări umane.

„Construirea” spațiului sacru se întemeiază pe o revelație primordială: el a fost consacrat, deoarece este opera zeilor în timpurile primordiale, arhetipul spțiului sacru fiind imitat și repetat la infinit. În acest caz spațiul, prin intensa sa încărcătură spirituală, afectează întregul conținut pe care îl poate subordona. Miturile trebuie să țină cont de realitatea concretă, precum și de condiționările fenomenului spațiu. Este cazul Meșterului Manole când i se arată în vis secretul spiritualizării orizontului spațio-temporal: secretul creației.

Un spațiu devine locuibil dacă în prealabil este recreat pe baza unui model exemplar, anume prin transformarea haosului în cosmos prin actul divin al creației, instituindu-se un fel de îngemănare spirituală a tot ce ne înconjoară. Astfel, acesta devine real, plin de forță și eficacitate. Instalarea într-un anume loc, ca înmormântarea din mitul mioritic, presupune o alegere existențială, anume aceea a locului ce va fi „cosmicizat”, „recreat” ca replică la crearea Lumii in illo tempore. Dacă avem în vedere distincția pe care o introduce dihotomia sacru-profan în reprezentarea structurală a spațiului, putem observa că fenomenul prezintă o determinare și funcțiuni proprii. Spațiul se prezintă, în acest caz, ca o atitudine a individului în fața lumii și a vieții de o nuanțare deosebită prin sentimentele ce le provoacă, instituind participarea însăși a omului la principiul cosmic al creației.

Pentru gândirea mitică spațiul sacru, existențial, corespunde unei experiențe fundamentale – comunicarea cu transcendentul. Omului societății moderne nu-i este străină complet experiența spațiului orientat, dar el a pierdut conștiința valorii ei existențiale. Punctul fix care în societățile arhaice era germenele viitoarelor structuri spațiale și habitale, și-a pierdut, în lumea modernă, statutul ontologic unic, oscilând și modelându-se după implacabila pragmatică a nevoilor cotidiene reduse la cele non-spirituale, materiale. S-a ajuns, astfel, ca Lumea să fie substituită cu fragmente de univers, des-figurat, fluctuant, de-structurat, conform unor necesități strict utilitare. Procesul general al desacralizării nu a ocolit, de pildă, nici locuința omenească ce a sfârșit prin a deveni un produs printre altele. Foarte rar, este mai mult decât un simplu refugiu. Este explicabil atunci de ce omul religios râvnește la o lume sacră reconstruibilă prin repetiție. Numai aceasta, lumea sacră, este îmbibată de ființă, este reală și semnificativă. De aici, derivă și teroarea în fața haosului asimilat cu spațiul necunoscut, necosmicizat și identificat cu neființa absolută.

Cea mai profundă experință mitică este pentru Eliade legată de concepția ciclică a timpului, de mitul eternei reîntoarceri care a devenit titlul unui celebru studiu și, totodată, unul dintre pilonii concepției sale. „Omul arhaic al lui Mircea Eliade nu admite ireversibilitatea timpului. Ceea ce se numește viață sau existență istorică imită drame inițiale … Omul societăților tradiționale nu e real decât în măsura în care încetează a fi el însuși și se mulțumește a imita gesturile altuia.” Așadar, necesitatea repetiției, recrearea periodică a lumii, ar constitui o idee fundamentală a lui Eliade care implică ideea timpului ciclic: revenirea la timpul „fabulos” al începuturilor și abolirea timpului profan. Sursele ideii se află la stoici, neopitagoreici, Platon, orfici, Atharva – Veda, Pausanias, Hegel, Nietzsche. Importante nu sunt sursele acestei idei, întrucât decisive sunt articulațiile și implicațiile sale în dezvăluirea trăsăturilor specifice ontologiei arhaice.

Intenția lui Eliade este aceea de a face din „repetiție” o imago mundi care să-i permită nu doar o justificare a comportamentului omului arhaic, ci și a teoriei sale mitologice. Eterna reîntoarcere la origini și repetarea actelor paradigmatice este ilustrată de orice religie prin calendarul sacru, adică de acele intervale esențiale (ceremonii, război, pescuit, vânat etc.) când omul este cu adevărat el însuși; restul vieții și-l petrece în durată profană, lipsită de semnificații, în „devenire”. Este motivul pentru care omul arhaic separă fenomenele de repetiție de fenomenele care devin. „Abolirea timpului profan” apare într-o dublă ipostază: temă de meditație și tehnică spirituală în anumite arii culturale vizând dobândirea unui nou mod de a fi, o renaștere de ordin spiritual. Apare, astfel, șansa de vindecare de acțiunea timpului.

Mircea Eliade evidențiază și un alt aspect al repetării gesturilor primordiale în condițiile în care semnificația lor religioasă se pierde. Dacă pentru omul religios reactualizarea evenimentelor mitice este dătătoare de speranță și capabilă să transfigureze existența umană, pentru anumite elite intelectuale ce se detașează de cadrele religiei tradiționale sanctificarea timpului cosmic devine nesemnificativă și inutilă. Este cazul iudaismului, care depășește ideea timpului ciclic. Hierofania nu se desfășoară în timpul cosmic, ci în timpul istoric, care este ireversibil. Manifestările lui Iahve sunt unice, își pierd caracterul de repetabilitate, fiind „intervenții personale ale istoriei … Evenimentul istoric capătă aici o nouă dimensiune: el devine o teofanie”. Astfel, Marele Timp se află nu înainte, ci după Istorie.

Creștinismul duce mai departe teofanizarea evenimentului istoric, valorizând mai profund Timpul istoric. Prin asumarea de către Dumnezeu a unei existențe umane, condiționată istoric, Istoria însăși poate fi sanctificată prin prezența lui Iisus. Odată cu nașterea lui Iisus timpul începe din nou, ceea ce înseamnă că Întruparea conferă omului o situație nouă în Cosmos. Orice eveniment istoric, datorită faptului că se revelează ca o nouă dimensiune a prezenței lui Dumnezeu în istorie, este posibil a dezvălui o intenție soteriologică.

Așadar, suprimarea finală a istoriei devine posibilă doar datorită intervenției divine. Depășind ideea timpului ciclic, creștinismul admite ideea timpului spiral, ireversibil în același punct, dar reversibil undeva mai sus de momentul originar, timp care devine istoric în derularea sa. Acesta este sanctificat prin întruparea lui Hristos, astfel încât creștinismul „ajunge la teologie și nu la o filosofie a istoriei”, deoarece este vizat un scop transistoric, soteriologic.

Plecând de la o observație a lui Hegel care afirmă că „în Natură lucrurile se repetă la infinit”, Eliade insistă pentru a nu confunda acest tip de repetiție cu celălalt, care întemeiază concepțiile omului arhaic, deoarece, „această repetare are un sens: numai ea conferă realitatea evenimentelor. Evenimentele se repetă, pentru că se imită un arhetip: Evenimentul exemplar. Între altele, prin repetare, timpul este suspendat sau cel puțin virulența lui este atenuată”.

1.2.2.2 Statutul ontologic al spațio-temporalității mitice: sărbătoarea

Ca orice narațiune, mitul înfățișează (relevă) un eveniment care ocupă un loc privilegiat în Timp, deoarece este un timp de o calitate deosebită: timpul evenimentului primordial care, marcând începutul, devine exemplar. Dar acest început indică timpul mitic al unei întâmplări primordiale, înseamnă ,,în alt timp", vizând narațiuni cosmogonice sau antropologice etc.

Timpul mitic, în viziunea căruia individul a trăit de o vreme încoace – și mai trăiește și astăzi –, comportă din loc în loc opriri, diferențieri sau rupturi, fenomen care îl caracterizează ca fiind un timp discontinuu. Dacă ne integrăm traiectoriei creatoare a timpului spirală, întâlnim din loc în loc puncte de oprire. Sunt puncte în care reprezentările și emoțiile vieții interioare ale omului au o intensitate deosebită, ele înseși aparținând realității concrete, dar fiind marcate de o puternică încărcătură spirituală. Sunt ceea ce omul în general numește sărbătoare, zi deosebită ca natură de celelalte zile. „Sărbătoarea a însemnat pentru țăranul satului tradițional o totală dăruire și o sforțare continuă către un punct de înaltă ascensiune și de regenerator contact. Sărbătoarea poate fi socotită o dăruire în timp a omului față de divinitate, o legătură cu absolutul, prin care natura sa căzută se ameliorează, sărbătoarea e un timp sacru în care om și natură se transfigurează; ea reprezintă prin excelență timpul creator prin care omul capătă puteri noi și faptele lui au o altă semnificație decât cea obișnuită. Sărbătoarea, prin ritual și dincolo de el, ca timp calitativ, influențează lumea și viața.” Sărbătoarea este un moment din timp când sacrul și profanul sunt cel mai aproape unul de altul în încercarea lor eternă de întrepătrundere. Sărbătoarea schimbă lucrurile în interioritatea lor, le tonifică și le înfrumusețează, lumea umană participând în totalitate la acest principiu al unei frânturi de existență. Astfel, în mitul zamolxian, trimiterea solilor la zeu era un moment de bucurie și de sărbătoare, la fel cum era și moartea păstorului din mitul mioritic, moarte care se transformă în nuntă ca motiv de sărbătoare.

Aceste „rupturi de timp” nu fac altceva decât să închidă prin deschidere, mai precis închid o perioadă de timp și deschid alta, ca un început nou, nu numai fizic, dar și moral, în existența individului. „Dacă privim timpul în raport cu viața omului, găsim același caracter de discontinuitate cu date însemnate prin rostul ce-l au în trecerea omului, date care închid și deschid deosebitele vârste. Viața omului este alcătuită din unități mai mari sau mai mici de timp, din cicluri de ani care încep și se sfârșesc cu sensul lor precis, viața însăși dezvoltându-se ciclic.” Asupra acestei ciclicități a timpului social insistă absolut motivat Nicu Gavriluță. Invocând coexistența sacrului și profanului, autorul subliniază ,,statutul ontologic” al regimurilor temporale, timpul sacru, prin mijlocirea miturilor și arhetipurilor, fiind ,,periodic reactualizat, adus în atenția societății ca pe ceva viu, real, «autentic»”. Vedem aici cum timpul sacru al sărbătorii facilitează retrăirea unor momente mitice în ordinea temporală, transformând timpul dintr-unul fizico-matematic, cantitativ, într-unul spiritual, calitativ. În timp ce primul se consumă, cel de-al doilea se simte, se trăiește, timpul spirală introducând concomitența liniei trecut-prezent-viitor, concomitență în consistența căreia istoria este privită ca o perspectivă, prezentul închizând în sine trecut și viitor deopotrivă.

Așadar, prin introducerea categoriei estetice a sărbătorescului, mitologia română conferă timpului un caracter creator. În timp se creează capodopera (mânăstirea), în timp se fac geții nemuritori (ocultația și epifania lui Zamolxis din cinci în cinci ani) și tot în timp se află tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte. Astfel, creația se instituie de la sine, trecutul potențând spiritualitatea incipientă a existenței originare și îmbiind, totodată, individul spre conștientizarea durabilității actului creator. De fapt, ,,celebrarea trecutului nu este doar forma de compensație pe care și-o acordă o societate lipsită de dimensiunea actualului în istorie. Când e făcută din perspectiva prezentului viu, ea înseamnă forma deliberată și inteligentă de ocrotire a spiritului obiectiv de care orice colectivitate are nevoie pentru a crea durabil în prezent”.

O situație diferită o are omul modern care concepe timpul ca o durată precară ce duce în mod inexorabil spre moarte concepută ca sfârșit absolut, ca neant. Timpul își dezvăluie dimensiunile terifiante, capacitatea de a produce „teroare”, pentru că este liniar, ireversibil, trecând ,,din cuprinsul sacru al narațiunii în cel profan, al mentalului social”. Deși remarcă metamorfoza timpului sacru în timp profan, Nicu Gavriluță subliniază, totodată, tendința modernității târzii de regăsire a sacralității temporale de mult pierdute sub forma predicilor, a creațiilor literare sau a unor scenarii de film camuflate în consistența loisir-ului modern. Autorul crede cu destulă convingere ,,în stăpânirea istoric limitată a timpului ciclic, dar și permanenta sa viețuire. El este chipul ascuns al zeului Ianus în vremurile noastre. Ianus Bifrons nostris temporibus.” Astăzi se constată o recrudescență a teoriilor ciclice, ca reacție împotriva liniarității istorice. Eliade nu se pronunță asupra validității lor, ci doar remarcă un fapt mai simplu: formularea în termeni moderni a unor mituri arhaice trădează dorința lor de a găsi un sens și o justificare transistorice evenimentelor istorice.

Istoricismul și-a epuizat potențele. Cruzimile, aberațiile, tragediile sunt justificate prin necesitățile „momentului istoric” și secolul nostru abundă în asemenea fapte. Eliade își pune fireasca întrebare: va putea omul să suporte catastrofele istoriei dacă dincolo de ele nu există o intenție transistorică, ci doar jocul orb al forțelor economice, politice, sociale? Eliade ar fi avut motive să fie optimist; în „noua alianță” dintre om și natură imaginea lui Cronos, nesățios, implacabil și destrămător este pe punctul de a fi înlocuită cu cea a unui Cronos, care integrează, unifică și creează premisele unei solidarități originare, așa cum erau înainte de „căderea în istorie”.

Discontinuității spațio-temporale introduse de spirală îi corespunde în mitologia română o serie de spații diversificate funcțional (tărâmul de dincolo și de dincoace, tărâmul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte) și despărțite simbolic de hotar, noțiune căreia românul îi acordă o putere de expresie deosebită.

Totodată, există lumea (Cosmosul cu Soarele și Luna), spații mai mari sau mai mici, dar întotdeauna despărțite, uneori în fapt, alteori în spirit, de hotare văzute sau nevăzute. Este un spațiu care, așa cum arată Ernest Bernea, „cunoaște între locuri unele opriri sau frângeri ale continuității naturii sale, un fel de spațiu limită, uneori mai marcate, alteori mai difuze. Exprimându-se mai puțin prin mărimi, prin suprafețe sau înălțimi și mai mult prin însușirile particulare de care dispune, spațiul prezintă în acest caz unele întreruperi. Modul de a fi reprezentate ne face să socotim spațiul satului arhaic ca fiind un spațiu discontinuu [s.a.]”

În ceea ce privește dimensiunea lumii, în accepția ei de existență naturală, cosmică, spațio-temporalitatea spirală introduce ideea infinitului limitat, o idee paradoxală însă explicabilă dacă ne referim la posibilitățile de cunoaștere ale omului și nu la existența în sine a lumii obiective. Între aceste două planuri (finit, infinit) există o permanentă întrepătrundere, ca de pildă între limita profană a mormântului de sub copaci și infinitul sacru al nuntirii cosmice din mitul Miorița, sau între limitele mănăstirii și nemărginirea aspirației către divin prin actul creației ca în mitul Meșterul Manole, lumea infinită dând grandoare și măreție celei finite, iar aceasta din urmă dând celeilalte consistență. Prin transsubstanțializare estetică, colaborarea dintre cele două lumi conferă mitului românesc sentimentul trăirii feeriei cosmice.

Imersiunea în timp și spațiu prin intermediul mitului instituie condiția fundamentală a visului utopic ca proiectare a eului într-un model cu virtute magico-simbolică. „Lumea” imaginară astfel construită, o lume „numai lapte și miere” după o vorbă din popor, se suprapune cumva lumii noastre, nu înlocuind-o, ci depășind-o calitativ într-un demers paralel.

Această lume utopică este produsul unei naturi sui generis, fantastice sau filosofice, când sacrul și profanul nu erau încă separate. Era o lume a paradisului pierdut actualizată simbolic de mitul „vârstei de aur” sau mitul „eternei reîntoarceri”, o lume a timpurilor aurorale în care identitatea virtute-natură-fericire se constituie într-o fascinantă axiomă. În această lume de vis, despre oameni Hesiod spune că: „Ei ca și zeii trăiau, cu sufletul fără de grijă,/ fără dureri și necazuri și fără ca nici bătrânețea/ să îi apese, ci zdraveni la mâini și picioare de-asemeni,/ Traiu-și duceau în ospețe, de orice necazuri departe./ Moartea ușor le venea, ca un somn”.

Între ființă și complexul spațio-temporal există mai mult decât o simplă relație, cum arătam la începutul capitolului, există o întrepătrundere spirituală, spațiu și timp având înainte de toate o atestare calitativă: sunt nevoi și rezultate ale unui îndemn lăuntric, metafizic și estetic. Ceea ce vrem noi să subliniem prin acest concept este ideea de radicalitate novatoare a omului în ambiția lui de a depăși prin Creație pe însuși Creatorul așa cum vom vedea în mitul Meșterul Manole și chiar în Miorița. Este o încercare eternă, mereu dorită, dar niciodată înfăptuită.

1.3 Interpretarea estetică ,,de suprafață” și ,,de adâncime” a mesajului mitic: cauzalitate vs. finalitate mitică

1.3.1 Condiționarea instituțională a cauzalității și finalității mitice

Spațio-temporalitatea mitică, după cum am văzut în capitolul anterior, se consumă în deschiderea existențialității umane, timp și spațiu constituindu-se ca o condiție sine qua non a desfășurării vieții individului. În acest context s-a impus ideea de destin, de soartă, ca preludiu a conceptului de cauzalitate și finalitate. Spun conceptului și nu conceptelor, întrucât, așa cum vom vedea pe parcurs, cele două noțiuni aparent distincte converg în interioritatea lor intrinsecă, generându-se și condiționându-se reciproc într-un complex categorial cu o vădită predispoziție afectivă.

La nivel estetic, complexului spațio-temporal mitic i se alătură cel al cauzalității și finalității, într-o relaționare reciprocă, Pierre Francastel afirmând că „de-a lungul spațiului sunt relații de cauzalitate [s.n.T.I.], iar de-a lungul timpului conjuncturi și o problematică care se determină [s.n.T.I.]”. În acest context, discursul mitic integrează relații spațio-temporale și de cauzalitate specifice, diferite de aceleași relații manifestate în mod obișnuit, uzual. Cu alte cuvinte, narațiunea mitică conferă noțiunilor de spațiu, de timp, de cauzalitate și de finalitate un sens nou asociat imaginarului mitic, pe care l-am prezentat în capitolul anterior, și nu realității obiective. Apar astfel determinări specifice ale raportului individ-societate și, implicit, ale raportului creator-lumea exterioară, determinări impuse de dimensiunea instituțională a cauzalității și finalității.

Problemei cauzalității și complementarei sale – finalitatea – i-a fost și îi este acordat un interes din ce în ce mai mare, atât de către științele exacte, cât și de către filosofie, desemnându-se pentru interpretarea acestora un complex de discursuri critice, convenții istorice și chiar teorii estetice, organizând lumea obiectelor materiale într-o ontologie artistică specifică. Dacă în fizica clasică fenomenele aveau la bază invariantul determinism aceeași cauză-același efect, fizica nouă, prin domeniul larg al mecanicii cuantice, lasă frâu liber „imaginației materiei” înlocuind rigidul determinism absolut cu jocul etern al ordinii și libertății derulat între limitele vagi ale unui câmp probabilistic.

În planul cercetărilor generale asupra raportului cauză-efect s-au evidențiat o serie de teorii, mai mult sau mai puțin contradictorii, fiecare dintre ele susținându-și punctul de vedere. Dacă pentru Leibniz legitimitatea fenomenelor este în concordanță cu destinul dinainte stabilit, pentru filosofia engleză (David Hume) ideea de cauzalitate are la bază obișnuința, ca reflectare a predispoziției omului spre ceva anume. În filosofia germană, Kant definește cauzalitatea drept un concept sintetic ale cărui limite de funcționare se întind dincolo de limitele experienței imediate.

Bucurându-se de o oarecare trecere în domeniul istoriei științei și filosofiei, problemei cauzalității nu i s-a acordat atenția cuvenită atunci când se lua în discuție societatea arhaică în reprezentarea ei originară. Pe această linie, Lévi-Bruhl în lucrarea La mentalité primitive (Paris, 1927) are unele intervenții cu privire la cauzalitate ca fenomen propriu societăților conduse de principiul credinței, credință circumscrisă unei aure magico-religioasă. Totodată, Henri Wallon, intelectual de formație marxistă, în lucrarea De la act la gândire (Editura Științifică, București, 1966) și Lévi-Strauss în lucrarea Gândirea sălbatică (București, 1970) au unele referiri voalate la ideea de cauzalitate arătând că legăturile între lucruri și fenomene exprimă un raport existențial în sens fundamental de supraviețuire.

În spiritualitatea românească, ideea de cauzalitate și, implicit, de finalitate este reprezentată în mod deosebit de cultura tradițională, populară în care fondul paremiologic se poate constitui într-un nesecat izvor pentru diferite domenii umaniste. În acest sens, amintim lucrările lui Constantin Noica (Rostirea filosofică românească), Petru Ursache (Etnoestetica, Prolegomene la o estetică a artei populare), Traian Herseni (Sociologia limbii), Ernest Bernea (Cadre ale gândiri populare românești), Grigore Zmeu (Repere estetice contemporane), lucrări care exploatează mai mult sau mai puțin formulele paremiologice consacrate de genul: „Până nu faci foc nu iese fum” ce teoretizează cauzalitatea și finalitatea ca forme de explicație cu forță spirituală intrinsecă, având la bază un principiu energetic transformator, creator de valori materiale și spirituale deopotrivă. Credem că în acest complex cauzalitate-finalitate își află originea studiile de psihanaliză care, în majoritatea exegezelor asupra mitului și mitologiei, au vrut să găsească în intimitatea lui relațională contextul afectiv care să-i permită mitului supunerea necondiționată a conștiinței individuale. Însă antropologii mai vechi și mai noi, care au pus în balanță atât gândirea arhaică, cât și cea științifică, nu pot admite teoria psihanalitică elaborată de Freud conform căreia inconștientul individual ar fi suport cauzal al celei dintâi, Lévi-Strauss afirmând că „impulsurile și emoțiile nu explică nimic; întotdeauna ele rezultă fie din puterea timpului, fie din neputința spiritului. Ele sunt consecințe în ambele cazuri și nu sunt niciodată cauze. Acestea nu pot fi căutate decât în organism, așa cum doar biologia știe să o facă, sau în intelect, care e singura cale oferită psihologiei ca și etnologiei.”

1.3.2 Criteriul interpretării mitului : credința

Omul, așa cum am arătat la începutul studiului, se manifestă direct și spontan, existența sa bazându-se nu pe un adevăr exhaustiv, ci pe o certitudine interioară – credința – dominată de acea logică a imaginarului care ordona întregul conținut afectiv al vieții sale. În acest sens, credința impunea principiul legăturii cauzale nu numai între fenomenele naturii, ci și în ordinea spirituală a vieții umane, miturile reprezentând raporturi existențiale și legături cauzale diversificate și extrem de „sofisticate”, Roger Caillois recunoscând că „nu există nimic autonom, nimic solitar, nimic fără rost, fără cauză și fără finalitate: mitul însuși este echivalentul unui act [s.n.T.I.]”.

Mitologia, credința în mit abordează și supun atenției o lume plină de mister, populată de ființe deosebite ale căror acte imaginate se constituie în tot atâtea „realități” definitorii mentalității primitive. Prin mit, omul nu se mai supune unui proces obiectiv de derulare implacabilă a evenimentelor, ci creează și experimentează un întreg sistem relațional pe care îl poate manipula în conformitate cu subiectivitatea sa originară. În acest mod, omul, unit cu sine însuși, nu se eliberează de ritmul metamorfozei obiectiv-subiectiv, real-imaginar, legea cauzalității nefăcând altceva decât să-i faciliteze fluiditatea imaginației creatoare. La nivelul mitului, conținutul (inteligibilul) capătă formă, succesiunea de idei devenind înlănțuire formală și nu consistență. Codificată la nivelul formei, consistența ideatică a mitului nu se va mai afla situată pe palierul existenței individului, ci va corespunde unei serii de certitudini imaginare elaborate în urma unui amplu proces (re)creativ, ființa nemaifiind decât, așa cum aprecia H. Taine, succesiunea propriilor sale stări.

Cu alte cuvinte, legătura cauzalitate-finalitate se manifestă din plin în pofida faptului că mitul, în procesul continuu de desacralizare, suferă o amplă transformare artistico-literară. Chiar dacă forma se impune, conținutul lucrează și o face cu o îndârjire și mai aprigă, cu cât forma oferă o aparență solidă. În interior totul continuă să circule, să se amestece, ordinea impusă de formă continuând să conțină momentul de „dezordine” al cauzalității originare. Este o „dezordine” provocată de însăși „ordinea”, o „ordine cosmică” de factură spirituală în intimitatea căreia divinitate și om conlucrează în spiritul misterului creației, al genezei. Se impune astfel la nivelul mitologiei românești acel „creștinism cosmic” evidențiat de Mircea Eliade ca un veritabil principiu destinal în virtutea căruia poporul român și-a impus creația sa mitică, principiu prezent atât în mitul Miorița, mitul Meșterul Manole, mitul Zamolxis, dar și în mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. „ […] Este în zadar să se caute «optimismul» Mioriței în dragostea păstorului pentru munca lui, sau în apărarea celor vii împotriva strigoilor. Nu se poate vorbi despre optimism, pentru că este vorba de o revelație tragică. Mesajul cel mai profund al baladei îl constituie voința păstorului de a schimba sensul destinului său, de a preface nefericirea lui într-un moment al liturghiei cosmice, transformându-și moartea în «nuntă mistică», chemând pe lângă el soarele și luna și proiectându-se printre stele, ape și munți. Desigur, noi am văzut că tot acest repertoriu de gesturi, imagini și simboluri exista deja, cel puțin virtual, în ritmurile și credințele ceremoniilor de nuntă postume. Dar poetul popular a știut să transfigureze clișeele tradiționale într-o «nuntă mioritică», de structură cosmică. În baladă, semnificația acestei nunți nu mai este substituirea elementelor rituale cu scopul de a efectua simbolic o nuntă postumă: măreția fabuloasă a ceremoniilor mistice este răspunsul dat de păstor cruntului său destin. El reușește să prefacă un eveniment nefericit într-o taină a nunții, pentru că moartea unui tânăr păstor necunoscut se transformă în celebrări nupțiale de proporții cosmice.”

Conform acestui „creștinism cosmic”, omului din spațiul românesc îi este proprie credința în ordine și cauzalitate, Ernest Bernea recunoscând că „modul cum își reprezintă țăranul român legătura dintre lucruri lasă loc deschis celor mai interesante fenomene neprevăzute, dar niciodată nu neagă prezența cauzei”. Românul a denumit ordinea cu termenul generic de rânduială care presupune manifestarea unei realități spirituale transcendente ca principiu cauzator a tot ceea ce se întâmplă. Desigur, multe lucruri se petrec și din cauza omului, în acest caz având de-a face cu o cauzalitate profană, o cauzalitate spontană, fizică am putea spune, o cauzalitate mediată de consecințe obișnuite manifestate la nivelul experienței imediate. Însă principiul spiritual transcendent impune o cauzalitate sacră, anterioară omului.

Formularea de mai sus nu reprezintă o extindere fără limite a principiului cauzal-determinist propriu mecanicii clasice, cum am văzut anterior, ci o întrepătrundere până la identitate a raționalității științifice cu cea filosofică, întrepătrundere pe care D. D. Roșca o identifică cu mitul raționalității integrale, în sensul că pe lângă inteligența pură, la nivelul de reprezentare al omului, există și acea proiecție modelatoare a sufletului concretizată pe un plan afectiv-emoțional. „Din gândurile acestea de ordin practic, aprecia filosoful, cuprinse cu necesitate în ideea raționalității existenței, omul a scos și scoate motive suficiente de curaj și înălțare sufletească. Bunătatea, delicatețea morală, frumusețea, setea de dreptate, jertfa, inteligența, talentul devin valori justificate de înseși legile imanente ale firii. Iar omul, cu idealurile și visurile lui, nu se simte părăsit și absurd Don Quichote într-un Univers indiferent și străin, sau chiar ostil și amenințător.”

Cauzalitatea sacră mai sus amintită impune deschiderea iminentă a viitorului, precum și determinarea acestuia de către trecut, un timp reprezentativ pentru mitologie așa cum am văzut anterior. Această determinare temporală se integrează în ansamblul destinal al metamorfozei din starea precedentă în starea următoare, ducând în cele din urmă la o turnare în forme a timpului, proces a cărui determinare estetică impune luarea în considerație a două coordonate esențiale ale mitului. Una este reprezentarea vie și sensibilă a suferinței iar cealaltă sentimentul propriei siguranțe la reprezentarea suferinței străine. Sunt două atitudini des întâlnite în mitologia română, dar, după părerea noastră, numai cea de-a doua se constituie într-o sursă inepuizabilă de sublim.

Astfel, atât în mitul Miorița, cât și în mitul Meșterul Manole eroii pendulează între o libertate fizică și una morală, ultima dintre ele fiind întotdeauna preferată. Păstorul mioritic, cât și Manole conștientizează libertatea morală, nu neapărat pentru faptul că se pot sustrage suferinței fizice printr-o împlinire destinală fericită, ci mai ales din faptul că își simt interioritatea morală sustrasă cauzalității acestei suferințe. Eroii celor două mituri nu iau în seamă ceea ce se întâmplă în realitate (omorârea ciobănașului și zidirea de vie a Anei), ci sunt interesați mai cu seamă de ceea ce trebuie să se întâmple (însoțirea cu natura cosmicizată și înfăptuirea capodoperei), „noul ivindu-se dintr-o suferință trăită profund”.

Faptul că cei doi, ca ființe sensibile, sunt în măsură să depășească pierderile conștient suferite și extrem de dureroase dovedește că există întotdeauna în om o putere cu un caracter de imanență în virtutea căreia ființa sensibilă acționează în consens cu alte legi decât cele fizice. O astfel de putere discreționar-morală, care se costituie în sursă a sublimului, cum vom vedea pe parcursul studiului, este proprie omului din îndepărtatele timpuri originare în care „frenezia asociativă” (E. B. Tylor) era trăsătura definitorie a gândirii arhaice ce reprezenta o „gigantică variație pe tema principiului cauzalității”. În virtutea acestei frenezii, individul vede asemănări și echivalențe între animat și inanimat, între parte și întreg, între om și cosmos, ca reflectare a înclinației acestuia spre distingerea unei cauzalități omniprezente. Omul a așezat dintotdeauna în centrul Universului un Creator căruia a încercat să i se asocieze într-o echivalență uneori totalizatoare. Pentru individ, ceea ce se petrece pe Pământ se repetă în Cer, însă cu o diferență calitativă substanțială ajungându-se uneori la întruchiparea idealității, profilul fizic sau moral al zeilor, precum și principiile ordonatoare ale vieții lor zeificate asemănându-se întrucâtva chipului și vieții cotidiene umane. „O asemenea credință, aprecia Mircea Eliade, presupune existența unui «spațiu-plasă» care leagă între ele obiectele cele mai depărtate și le leagă printr-o «simpatie» care-și are legile ei («aflarea organică laolaltă», analogia formală sau simbolică, simetrii funcționale etc).”

Așadar, dihotomia sacru-profan impune conceptului de cauzalitate-finalitate mitică două accepții: una istorică (profană), care se referă la principiul naturalismului fizic cu expresia sa estetică – forma, și alta sacră, ca expresie a potențialității creatoare a ființei și, implicit, a umanității, conținută în mod expresiv în miezul ideatic al narațiunii mitice. În consistența structurală a mitului, cele două tipuri de cauzalitate-finalitate (formală și materială) nu sunt categoric antagoniste, ci încearcă o reconciliere, o armonizare cu tendințe de identificare. Aici intervine funcția cognitivă a mitului care încearcă să împletească cunoașterea senzorială cu cea logică într-o totalitate de nivel estetic. Cum la nivelul mitului nu se poate deduce în sens metafizic efectul din cauză sau cauza din efect, se constată o anumită interdependență între ele, lărgindu-se astfel aria cunoașterii prin inițierea de noi relații. La nivelul conceptului de cauzalitate-finalitate se instituie un raport real între fenomene, obținut prin experiența acumulată de individ cantitativ și reductibilă la un concept calitativ, ce permite integrarea lor într-o entitate estetică proprie discursului mitic. În acest moment, mitul se explică în însăși existența lui, se plasează în sfera lui proprie de determinare. Hermeneutica mitului va fi în fond hermeneutica acestei sfere determinată, din punctul de vedere al studiului nostru, de o largă perspectivă estetică, ținând seama de însăși esența lui, privind mitul în ansamblu.

Sensibilitatea umană produce, nu numai la nivelul mitului, o structurare și o ordonare specifică a lumii privită în dimensiunea ei existențială. Mitul, din această perspectivă, este sinonim cu revelarea sensului ordinii existențiale în domeniul căreia cunoașterea implică un raport biunivoc între imaginar și real, deschizându-se calea afirmării adevărului artistic, adevăr care, după opinia autorului Esteticii integrale – Mihail Dragomirescu –, este garantat „pe de-o parte prin principiul unității, ca produs pur sufletesc, și prin principiul cauzalității sintetice [s.n.T.I.], ca produs psiho-fizic”. În virtutea acestei cauzalități sintetice, M. Dragomirescu va defini capodopera artistică ca realitate integrală ce sintetizează triada bine-frumos-adevăr așa cum vom vedea în mitul estetic Meșterul Manole, sinteză identificată de noi cu tripla consangvinitate Meșter-Ana-Mânăstire.

Din perspectiva enunțată mai sus, mitul realizează un salt în sfera realului pe calea imaginarului, autentificând contactul cu realul și incluzând imaginarul în unitatea și coerența lui interioară. La acest nivel, mitul se instituie ca o „a doua natură” a omului, distinctă în esență de lumea fizică, ca o natură spirituală a umanității, natură în funcție de care se va produce ulterioara etnicizare a mitologiei.

Mediul fizic, cel social, precum și epoca în care au trăit oamenii, structura sufletească a fiecărui popor contribuie în mod esențial la formarea creatorului și receptorului de mituri, la structurarea creației mitice în expresivitatea ei originală. Din acest punct de vedere, opera mitică nu este creată numai pentru obiectivarea imagistică a realității, dar și cu scopul nemărturisit de a-l influența pe consumatorul de mit. Aceste două aspecte se realizează simultan, fiecare componentă a mitului participând, deopotrivă, atât la realizarea obiectivelor cognitive și ideatice ale mitului, cât și la realizarea principiilor expresive, în virtutea acelei polisemii funcționale prezentate în partea I a demersului nostru. Își face astfel apariția mentalitatea mitico-artistică ai cărei constituenți – afectivitatea și imaginația – au ca numitor comun instinctul de conservare. Pornirile afective ce determină manifestările estetice la nivelul creației mitice au o cauzalitate naturală determinată de dependența în fața naturii precum și o finalitate intrinsecă concretizată de tendința omului de a-și conserva existența individuală.

CAPITOLUL 2

LIMBAJUL MITIC – MODALITĂȚI ESTETICE DE REVELARE A MITULUI

,,[…] mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă, care nu e de ajuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o imiți în zugrăveală pe hârtie – ci aceasta trebuie citită și înțeleasă.”

MihaiEminescu

Analiza estetică a mitului se ocupă, printre altele, și cu fixarea limbajului pentru a putea tria mai bine sentimentele, mitul, înainte de a se lansa în societate, fabricându-și vocabularul. După ce a împlinit această sarcină, nu va mai trebui să se teamă de nicio confuzie: nimic imprecis nu se va mai putea strecura între sentiment și expresie, imaginarul mitic va umple exact cadrele goale ale limbajului, iar cunoașterea lumii prin mit va deveni un simplu exercițiu de stil. În urma acestui proces, edificiul ideologic al discursului mitic își găsește finalitatea adevărată în gramatică, o gramatică ce cuprinde, în esența ei, mecanismul unor „pasiuni“ care îi pun în mișcare pe oameni. În acest fel, mitul descifrează comportamentul uman, pătrunde în profunzimea secretă a sufletelor cu o putere magică, universul devenind pentru el aproape transparent.

2.1 Simbolul mitic – cale a intuiției spre transcendent

2.1.1 Artistic și estetic: simbolismul și mimesisul mitic

În partea I a demersului nostru vorbeam despre teoria imitației (mimesis) conform căreia tendința mitului către universalitatea creatoare a impus necesitatea ca acesta să își fixeze aria de explorare atât în planul realității fizice, cât și în cel al conștiinței individului, din acest punct de vedere mitul comunicând o semnificație și substanțializând-o la nivelul reprezentării sensibile.

Astfel, mitul, ca ,,plăsmuire veridică” a omului, se constituie într-un transfer reciproc de inteligibil în sensibil, de spiritual în natural, aceasta în virtutea faptului că, deși existența umană se prezintă, în plinătatea ei, prin ceea ce îi este caracteristic, ca o existență culturală, ea nu sfârșește, prin aceasta, de a fi, în continuare, o existență naturală, situație remarcată și de D. D. Roșca în a sa Existență tragică. Om de largă cultură și rezonanță ideatică, filosoful român pledează în această lucrare pentru o continuă și profundă legătură între viața spirituală și determinarea biologică: „Natură și spirit sunt două noțiuni corelative, ininteligibile una fără alta; iar conținuturile reale cărora aceste două noțiuni le dau nume sunt inexistente unul fără celălalt.“

Dar, dacă existența umană se supune necondiționat legilor naturii, ea prezintă totuși unele caracteristici care o detașează în primul rând din punct de vedere calitativ de existența exclusiv naturală. Prin amplul proces al hominizării, în cosmos s-a produs o inovație: apariția omului ca ființă rațională și posesoare a unei imaginații creatoare, trăsături definitorii pentru capacitatea lui de a simboliza (homo simbolicus). Această însușire proprie statutului ontic al individului impune noi raporturi la nivelul complexului existențial om-natură, om-realitate, vorbirea, mitul, religia, arta, știința fiind tot atâtea forme în care s-a conturat universul simbolic definitoriu al existenței umane. „Omul, scrie Cassirer în celebrul său Eseu despre om, nu mai înfruntă realitatea în mod nemijlocit; el nu o poate vedea, cum se spune, față în față. Realitatea fizică pare să se retragă în măsura în care avansează activitatea simbolică a omului. În loc să aibă de-a face cu lucrurile înseși, omul conversează, într-un sens, în mod constant cu sine însuși. El s-a închis în așa fel în forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase, încât el nu poate vedea sau cunoaște nimic decât prin interpunerea acestui mediu artificial. Situația lui este aceeași în sfera teoretică și în cea practică.“

Cele mai sus menționate ne îndreptățesc să constatăm că în această „zonă crepusculară” a simbolului pe care omul a instituit-o ca mediator între el și realitatea naturală din care, volens nolens, face parte, dar din care, în virtutea unui egoism nativ, s-a individualizat existențial, poate fi sintetizată esența „mutației ontologice” a lui Lucian Blaga. Postulatul de la care pornește gânditorul român este limpede: apariția omului în univers este exclusiv impusă de dimensiunea spirituală a ființei umane. Urmărind îngemănarea om-cultură și delimitându-se totodată de concepțiile idealist-spiritualiste care considerau cultura ca o simplă manifestare a spiritului (inclusiv de Hegel care înțelegea cultura ca spirit absolut, ca întoarcere la sine a Logos-ului), Lucian Blaga ajunge la concluzia penetrantă că, în sine, cultura se definește ca o trăsătură specifică existenței „ființei istorice”. Omul „[…] nu va putea fi lipsit de cultură fără a înceta să fie «om». Exodul din cultură ar duce la abolirea umanității ca regn.“

Totodată, pentru filosoful român, mutația ontologică, ca rezultat al apariției omului în univers, constă într-o schimbare a regimului dimensional, trecerea efectuându-se de la dimensiunea biologică la cea existențială, în care omul luciferic, cel ce există în orizontul misterului și încearcă revelarea acestuia prin plăsmuiri de cultură, se evidențiază ca reprezentant al unui regn singular în univers. „Omul este o ființă care, […] – scrie Lucian Blaga în Ființa istorică – există într-un anume orizont și pentru un anume scop: omul ne apare, prin menirea sa, angajat într-un mod ontologic ce-l desparte de animale printr-o adevărată prăpastie: omul există în orizontul misterului și în vederea revelării. Rezultatele acestui mod existențial sunt creațiile, plăsmuirile revelatorii ale culturii. Orice creație de cultură, de la o poezie la o idee metafizică, de la un gând etic la un mit religios, este în sine o mică lume, un univers.“

Cunoscător profund al marilor direcții, curente, orientări, dar și al nuanțelor culturii române, Lucian Blaga sesizează că societatea, în ansamblul ei, este creatoare de universuri spirituale, universuri în a căror consistență filosoful distinge, alături de operele de artă, viziunile metafizice, marile teorii științifice, idealurile etice și miturile – „aceste fenomene originare, considerate ca feți ai minții creatoare” – al căror „rost este să organizeze haosul impresiilor. Aducându-le în legătură cu fiii gemeni ai existenței: materia și spiritul, sunt ușor de clasificat.”

Pe această cale, principiul imitației realității fizice în mit își găsește rezolvarea în necontenitul joc de nuanțe al spațio-temporalității mitice, „«imitație» asupra căreia nu este posibil să se ajungă la acord cu poziția contrară, atâta vreme cât naturalul este luat numai în exterioritatea lui și nu ca formă a naturii semnificând spiritul, ca formă caracteristică plină de sens”.

Dacă, în imitația mitică, ceea ce e modelat și recunoscut ca atare de omul din mit, deopotrivă creator și receptor, este reprezentat de semnificația în care stă sensul reprezentării, încât forma sau structura poetică a reprezentării nu poate fi pusă în relief decât prin această semnificație, atunci formele și faptele mitice (așa cum sunt modelate de creator) devin purtătoare ale unor semnificații în interioritatea lor spirituală. Mitul își exprimă astfel forța de expresie numai atunci când structura estetică oferă reprezentării formale artistice ideația unui conținut, creatorul de mit recurgând la o semnificare procesuală accesibilă consumatorului de mit.

În virtutea acestui sens generic de semnificație a creației mitice se remarcă existența unui sistem de semne, creat de omul fictiv al mitului, la baza căruia stă simbolul. Din cele mai vechi timpuri omul a recurs, mai mult sau mai puțin, la simboluri pentru înregistrarea sau transmiterea unei informații între colectivități etnice din areale spațio-temporale diferite. În Pământ și apă, Petru Caraman face o amplă analiză a simbolului văzut ca mijloc de comunicare între oameni din cele mai îndepărtate vremuri, simbolurile fiind adeseori folosite în paralel cu graiul obișnuit și având aceeași funcție socială. În această întreprindere, mitologia, în genere, a rămas forma ideală de manifestare.

Intuind în simbol un ansamblu semantic determinat, ce reprezintă categoria de simbol mitic privită din punctul de vedere al teoriei estetice? Pentru a răspunde la această întrebare, recurgem la opera aceluiași Mircea Eliade care, într-una din cărțile de tinerețe, relevă importanța descoperirii simbolului „după atâtea secole de opacitate“. Mai mult, a cunoaște „originea unui simbol prețuiește cât descoperirea unei dinastii de faraoni“. Este vorba, desigur, de simbolismul mitico-religios, așa cum apare el în preocupările lui Mircea Eliade, simbolism care limitează și face ordine în multitudinea de teorii ale simbolului. De nenumărate ori Eliade a arătat rolul considerabil în înțelegerea vieții spirituale și existenței umane prin descifrarea simbolurilor. Infrastructura simbolică, universul arhetipic-simbolic, este temelia culturilor și civilizațiilor arhaice, încât putem spune că această lume vorbește prin simboluri.

Mircea Eliade este preocupat de structurile globale, de momentele spirituale universale care își exprimă sensurile prin simboluri, încât acestea se caracterizează prin unitate și universalitate. Simbolul este factor fundamental de coeziune și comunicare spirituală. În societățile arhaice orice poate fi simbol. „Simbolistica aceasta fiind cunoscută tuturor membrilor comunității face posibilă o comuniune perfectă și firească.“ Pentru Eliade, simbolul are funcția de protecție, îndeplinește un rol terapeutic care permite omului să regăsească un limbaj și experiența unui timp primordial, originar, „nostalgia” unei vremi pierdute și regăsite prin simbol. Este un simbolism mitic, fenomen vital, care îl introduce pe om în domeniul sacrului, conform unui tip particular de comunicare ce pune în mișcare o întreagă dinamică psihologică.

Admițând că mai toate formele de existență și de manifestare spirituală (mitul, arta, religia, știința) au o formație de natură simbolică, simbolul mitic este un simbol sui-generis. Și aceasta întrucât, spre deosebire de știință (ale cărei aplicații se bazează exclusiv pe simboluri conceptuale), mitul recurge cu predilecție la simboluri sensibile. Simbolul mitic este un semn perceptibil, o configurație diurnă de sentimente și trăiri cărora le atribuim o semnificație nocturnă în interioritatea sufletească a omului. Din această perspectivă, Tudor Vianu observa că „pe când schema este un mod de sensibilizare directă, simbolul este un mod indirect, și anume o analogie“, observație care readuce în atenție ideea, dezvoltată în partea I a studiului nostru, că la nivelul mitului, ca fapt de natură artistică, reprezentarea formală implică o contiguitate imanentă cu imensitatea conținutului ideatic. „Când e vorba de artă, nu este voie să atribuim simbolului înțelesul că ar indica o […] indiferență față de semnul său, întrucât arta constă tocmai în raportarea, înrudirea și întrepătrunderea concretă a semnificației și formei.“

Conform acestei opinii, simbolul mitic este un semnificant natural, impunând fără nicio reținere asemănarea cu semnificatul la care se referă. La nivelul mitului, semnificatul se manifestă ca ipostazieri simbolice relativ izomorfe. Și chiar dacă nu există un consens în privința faptului că simbolul mitic este un simbol natural nu convențional, există totuși o unanimitate de păreri conform căreia la baza mitului se află o analogie între cele două reprezentări (naturală și convențională), analogie consolidată pe relația sacru-profan.

În perspectiva acestei relații, simbolul este imbricat în hierofanie, deoarece el traduce în plan spiritual relația instituită prin hierofanie, încât Eliade recunoaște posibilitatea majorității hierofaniilor de a deveni simboluri. Din acest considerent se disting două aprecieri despre dialectica simbolului, dominantă fiind tendința unificatoare, înglobantă „a simbolului care face să coincidă diverse niveluri ale realului, tinzând în final să realizeze o coincidență a sa cu totul“. Este vorba de integrare, de unificare și nu de fuzionare, deoarece „simbolismul permite trecerea, circulația de la un nivel la altul, de la un mod la altul, integrând toate aceste niveluri și toate aceste planuri, fără însă să le fuzioneze“. Spre deosebire de hierofanie care instituie o discontinuitate în experiența religioasă prin ruptura sacru-profan, simbolul realizează ,,solidaritatea permanentă a omului cu sacralitate“.

A doua apreciere asupra simbolului arată pregnant dubla sa funcție : existențial-unificatoare și cognitiv-interpretativă, reductibilă la prima funcție. „[…] pe mine mă interesează faptul că, odată constituit, simbolul e investit cu o dublă funcție, existențială și cogniscitivă. Pe de o parte, un simbol unifică sectoare diverse ale realului (simbolismul acvatic, bunăoară, revelează solidaritate structurală între Apă, Lună, devenire, vegetație, feminitate, germeni, naștere, re-naștere); pe de altă parte, simbolul este întotdeauna deschis, în sensul că este susceptibil de a dezvălui semnificații transcendente, care nu sunt date (nu sunt evidențiate) în experiența imediată […] Simbolul acvatic nu e numai o fidelitate la un temperament oniric (Bachelard), ci și un mijloc de a intui realul în totalitatea lui, căci revelează unitatea fundamentală a Cosmosului, un simbol devine autonom în clipa în care s-a constituit ca atare, și polivalența lui ne ajută să descoperim omologări între diferitele moduri de a fi, omologări pe care simpla imaginație a materiei nu le-ar putea face posibile”.

Astfel, între simbol și obiectul simbolizat, mitul instituie o relație reală care, prin transparența ei, face ca realitatea fizică a „operei” să devină o realitate simbolică (o capodoperă arhitecturală ca năzuință a umanului spre perfecțiunea originară) și nu o simplă clădire, fie ea chiar și mânăstire.

Desigur că nu se poate nega existența unor simboluri care nu se produc întotdeauna prin analogie. Există simboluri uzuale care se bazează pe o relație de asemănare, dar care, la origine, nu se aseamănă; este o relație care fixează simbolul și îi asigură permanență la nivelul mitului, o relație de asemănare reală ori presupusă ca reflectare a dialecticii real-imaginar. Este vorba, fără îndoială, nu de o asemănare fizică, palpabilă, ci de o asemănare imaginară, simbolul mitic imitând (în spiritul teoriei mimetice) ceva ce este (sau poate fi) invizibil. Cum ar spune Platon, nu e vorba de o simplă asemănare (homoiotes), ci de o adecvare (anto to ison) care amintește efectiv referentul (Fedru, 74 a).

Fără a intra în detalii care aparțin domeniului semioticii, ne pronunțăm pentru o evidență a mitului ca formă simbolică determinată, formă prin care spiritul omenesc se exprimă paralel, apropiindu-și deopotrivă fenomene perceptibile și imperceptibile. Aceasta în măsura în care conștiința se servește de semne și simboluri în exprimarea ei proprie și care reprezintă pentru Ernst Cassirer puncte de organizare și puncte de sprijin pentru ordonarea perceptibilă a haosului impresiilor senzoriale. Din această perspectivă, ,,omul nu mai trăiește într-un univers pur fizic, el trăiește într-un univers simbolic. Limbajul, mitul, arta și religia sunt părți ale acestui univers.”.

Desigur, nu toate formele simbolice pot fi raportate lumii pasive a simplelor impresii căreia spiritul năzuiește să-i dea formă estetică. Prin mit, însă, în urma unui amplu proces de semnificare-simbolizare, se dă naștere unei lumi mai bogate, o lume a posibilităților infinite, irealizabile în lumea experienței sensibile. Creația mitică este expresia directă a acestor posibilități, simbolul mitic, ca formă inteligibilă, explicând însăși rațiunea de a fi a mitului. În calitate de manifestare, o reprezentare, chiar și dotată cu proprietăți estetice, are totuși statut de ,,document”, în condițiile în care transmite informații despre lumea reprezentată, în timp ce în calitate de expresie simbolică, ea devine artă prin intenția de a comunica ceva, conform unor coduri culturale recunoscute (și împărtășite) de creator și contemplator, transmițând ceva despre lumea reprezentată prin intermediul unei alte lumi mediate simbolic.

2.1.2 Funcționarea simbolică a mitului

De altfel, la Mircea Eliade întâlnim elogiul și prestigiul permanent recunoscute simbolului în mentalitatea arhaică și, în genere, rolul activ al acestuia în conștiința umană. Simbolul apare ca o trăsătură intrinsecă a umanului; el relevă aspectele profunde ale ființei, componentele sale anistorice, ducând cu sine, prin vremuri, amprentele umanității de dinainte de „istorie”: „[…] simbolul, mitul, imaginea țin de substanța vieții spirituale, le putem camufla, mutila, degrada însă niciodată extirpa”.

Este lesne de observat preeminența ,,reflexului simbolurilor” în spiritualitatea românească, Petru Caraman distingând între acestea pe ,,cel mai impozant” din epica populară – Meșterul Manole – simbol de o neobișnuită complexitate, exponent al unui ,,cutremurător tâlc simbolic. Meșterul Manole, simbolul creatorului mitic, alături de Făt-Frumos și Ileana-Cosânzeana, simboluri ale frumuseții umane, se înscriu în conștiința poporului român, deschizând calea unei deosebite reflecții estetice.

De altfel, chiar Eliade demonstrează că simbolurile nu dispar din actualitatea psihică; ele supraviețuiesc prin intermediul imaginilor pe care le reproduc, reactualizând și repetând continuu „modele exemplare” și situații arhetipale. Cu precizie și claritate, gânditorul român demonstrează existența unei logici specifice conform căreia serii de simboluri se subordonează unei coerențe sistematice, putând fi transpuse în termeni raționali, deoarece toate relevă un comportament ce depășește condiția „istorică” a ființei umane, determinată de secvența temporală contemporană.

Am putea spune că semnificația generală a simbolului constă în potențialul său inepuizabil, deoarece instituie și impune semnificații, dar le și provoacă, „dă de gândit” (P. Ricoeur) adică „spune mai mult decât spune, nu sfârșește niciodată de spus […] și trebuie mereu reînceput a-l gândi”. Este, de fapt, o polisemie sau polivalență ce ține de însăși natura sa, just sesizată de Eliade, ceea ce nu îl împiedică să accepte o logică a simbolului, alături de coerența lor, ambele însușiri contribuind la integrarea omului în Cosmos, astfel încât acesta să nu rămână un fragment impermeabil și opac, ci „un cosmos viu, deschis către toate celelalte Cosmosuri vii care-l înconjoară”.

În această accepție, simbolul reprezintă semnificația spirituală care definește sensul lăuntric al creației mitice, fiind mult mai important, din punct de vedere estetic, decât elementele structurale care îi definesc configurația exterioară. Reflectând omul și destinul său și asigurând acestei reflecții durata unor simboluri, mitul nu poate fi decât ceea ce omul (real sau fictiv, creator sau contemplator) integrează în el. Din acest punct intră în joc valențele intime ale mitului, care – privite în esența lor – sunt, în fond, mai mult decât mitul în sine, mit care înscrie simbolul pe coordonatele complexului spațio-temporal mitic, și, odată cu aceasta, pe cele ale cauzalității și finalității mitice.

Creație de forme simbolice, mitul presupune o convertire a conținutului ideatic în simbol concret, implicând o substanțializare a materiei care îl simbolizează (a se vedea mitul Zamolxis și credința în nemurire sau mitul Meșterul Manole și credința în perfecțiunea creației), neexistând, după aprecierea lui Mircea Herivan, „comunicare estetică posibilă fără intervenția unui cod, fără o pertinență care chestionează și transformă sistemul de semne în spiritul unei epoci“. Această metamorfoză prin care corpul material, organic al mitului este contopit cu sensul lui definește însăși esența simbolului mitic în comparație cu specificul oricăruia dintre celelalte simboluri. Simbolurile, în genere, (logice, științifice, lingvistice) nu au, după cum am mai spus, semnificație substanțială, ci funcțională. În creația mitică acestea devin substanțiale, în sensul că determinarea lor formativă scoate la iveală sensul estetic al discursului mitic. În virtutea acestui principiu, l-am categorisi noi ca fiind fundamental, simbolul mitic se organizează și se reprezintă în consensualitatea actului de creație, oferind mitului calitatea de obiect estetic.

Procesul constitutiv al simbolului mitic face posibilă creația mitică în sine, legând nemijlocit simbolul de ideea mitului ca produs estetic. Spre deosebire de simbolul științific (a cărui sintagmă se reduce la „semn“), simbolul mitic are la bază întrepătrunderi senzoriale și raporturi formale care apar în planul structural al creației mitice. Nota determinantă a mitului, în această viziune, o constituie reprezentarea concretă a simbolului în conexiune nemijlocită cu referenții lui, reprezentare care se bazează pe forme figurative ce dau simbolului aparența rațiunii. Aceasta presupune că simbolul mitic este definit de un înalt grad de solidaritate cu realul pe care îl simbolizează, ca semn substitutiv în raport cu natura imaginarului mitic (realul pe care îl „imită“). Imaginarul mitic cuprinde efectiv conținutul nemijlocit al vieții umane, permițându-ne observarea unei anumite estompări a graniței dintre simbolul ca atare și imagine. Dar un asemenea fenomen se petrece în intimitatea sistemului estetic, sistem care nu presupune nicio echivalență între simbolul mitic și simbolul din alte sfere ale cunoașterii.

Prin intermediul imaginației, limbajul mitic, cât și opera de artă, se autonomizează de sarcina reprezentării naturii drept constrângere exterioară: fiind liberă, imaginația funcționează ca un ,,simț intern”, oferind subiectului capacitatea de a se constitui în deplină autonomie față de simțurile externe și de a ,,informa” natura. De aici și relația intrinsecă dintre artă și mit susținută de romantici, relație prin care mitologia devine expresia capacității umane de a se regăsi pe sine în formele constrângătoare ale necesității naturale.

Funcția limbajului artistic de a exprima, cu ajutorul imaginației, absolutul, prin intermediul simbolului, va constitui cea de a doua resursă a inversării raportului dintre artă și natură pentru romantici. Jean-Marie Schaeffer observă că analiza kantiană a funcției simbolului în reprezentarea sublimului ca inadecvare a reprezentării la idee (simbolul funcționând ca interpretare alegorică a binelui moral) va furniza locul de pornire al teoriilor romantice ale limbajului, făcând ecoul funcției poetice a simbolului.

Luând în considerare cele de mai sus, se poate constata că simbolul mitic, sau imaginea simbol, este o structură de un tip specific în care conținutul general de semnificație și conținutul concret coexistă și par a se condiționa reciproc. Caracterul reflexiv al simbolului prin intermediul căruia limbajul mitic oferă individului capacitatea de a se regăsi pe sine în exterioritatea naturii, ajunge, la Eliade și Blaga, să dobândească rolul ontologic de mediu al ființei și de proces de constituire a subiectivității umane, mitul fiind asimilat nu numai imitației, ci și expresiei.

Cu alte cuvinte, simbolul mitic nu constituie un semn aleatoriu, ci conferă creației mitice un substrat ontologic cu o puternică determinare estetică. Aici semnificantul, din punctul de vedere al semioticii, devine „real“ prin semnificatul său, definit el însuși ca ceva real, în virtutea metamorfozei real-imaginar abordată de noi în prima parte a prezentului demers. Ceea ce imprimă specificitate simbolului mitic este forța imaginarului. Pentru ca ideile, valorile și reprezentările proprii unei comunități să dobândească putere asupra spiritului, sunt propuse imagini simbol ce nu pot acționa decât în contextul manifestării afectivității fiecărui membru al colectivității, al modului cum fiecare le resimte în interioritatea sa.

În această privință, simbolurile mitice nu sunt simple „coincidențe“ ale unor reprezentări poetice, ci constituie sinteza corelaționară între funcțiile și elementele constitutive ale mitului, sinteză în complexitatea căreia acestea încetează a mai fi simple părți, devenind o nouă structură cu deosebite caracteristici. Or, tocmai în acest proces constă importanța metamorfozei conținutului extraestetic într-un conținut estetic, artistic, proces sintetizator al trecerii conținutului exterior al vieții în conținut interior al mitului, simbolul mitic presupunând o reprezentare a cărei semnificație nu o căutăm dincolo de el, ci în el și prin el. În acest mod, imaginea simbol ne permite să unim alcătuirea exterioară a mitului (forma) cu ideea (conținutul), sinteză care, circumscrisă unui context general estetic, se constituie într-un fapt principal net distinct de concept, de simbolul științific.

Faptele care imprimă sens creației mitice – simbolurile – „imită“ sau reproduc în ele însele modele, arhetipuri, structuri ale situațiilor emoționale pe care le „reprezintă“, plăsmuirea reprezentativă la nivelul mitului fiind realizată, din punct de vedere estetic, prin mijlocirea unui simbol analog cu ea însăși.

Așadar, între simbolul mitic și semnificația sa există o coincidență perfectă ce constituie cheia descifrării discursului mitic de ieri, de azi și dintotdeauna. Prin natura sa, simbolul mitic se impune ca un veritabil cod al transcendenței, jocul codării și decodării acestuia fiind ideal pentru semiotică (a se vedea studiile unui etnolog ca Lévy-Strauss ori al semioticienilor ca A. J. Greimas). Pentru omul tradițional suveran este concretul și nu iluzia. Sistemul de simboluri, care constituie sensul și fondul culturii sale, precum și al grupului (mitul ca fapt cultural), se comportă asemenea codului juridic (vezi funcția normativă a mitului), simbolul mitic trebuind a fi nu numai descifrat, dar și respectat.

2.1.3 Arhetipul – ipostază a simbolului mitic

De-a lungul timpului, simbolurile arhaice au suferit transformări (niciodată radicale) care le-au impus ca limbaje și coduri specifice diferitelor domenii ale culturii, manifestându-se ca simboluri latente sau semne simbolice actualizate. Unele dintre aceste tipuri de semne se constituie în veritabile instrumente operaționale cu o deosebită valoare explicativă în descifrarea universului creațiilor spirituale arhaice. În acest context categorial de forme simbolice se înscrie și simbolul arhetipal (după originala denumire a psihiatrului elvețian C. G. Jung), simbol care „astăzi, cu un sens puțin modificat, […] este un concept operațional utilizat pe larg în studiile de mitologie, etnologie, artă și folclor unde se folosește ca sinonim pentru noțiunile de motiv, schemă narativă, mitem, topos etc., atunci când acestea din urmă au atribuțiile primordialității universalității și aderenței întregii colectivități culturale”.

Arhetipul (gr. arhetipos = imagine primordială) constituie o noțiune ce ocupă un loc de frunte în ampla teorie a lui Jung asupra inconștientului uman. Postulând existența unui inconștient colectiv ce concentrează experiența speciei umane, gânditorul elvețian îi reliefează dimensiunea supraindividuală, adică de a fi structurat de conținuturi care nu au fost niciodată conștiente, deoarece conștiința aparține numai indivizilor. Acest inconștient constă din forme preexistente, arhetipuri ce se pot conștientiza numai în mod nemijlocit, prin simboluri și pot produce anumite forme culturale.

Într-o încercare de definire a arhetipurilor, Jung afirmă că: „am numit arhetip baza instinctuală congenitală preexistentă, respectiv pattern of behaviour (model de comportament). Aceste imago-uri sunt caracterizate de o dinamică pe care nu o putem atribui individului“. Psihiatrul elvețian atribuie conceptului de arhetip valoarea unui corolar necesar ideii de inconștient colectiv ce indică prezența unor forme în psihic, forme ce sunt răspândite peste tot. Din cele subliniate mai sus reiese că arhetipurile nu sunt reprezentări înnăscute, ci cadre ale procesului informațional uman, niște premise psihologice, matrici prezente în inconștientul colectiv al popoarelor, ce servesc drept model produselor imaginației umane.

Raportându-se la teoria jungiană, Mircea Eliade are o certă contribuție originală atunci când, în trăirea omului arhaic, privilegiază arhetipul ca modalitate de accedere la sacru. În analiza sa asupra arhetipului, Eliade se revendică de la iluștrii precursori care i-au lăsat o moștenire culturală considerabilă, precursori care sunt grupați în două clase ce formează tot atâtea linii de evoluție a arhetipului. Prima este linia filosofico-religioasă cu reprezentanții săi, Philo Judens (Filon Iudeul) pentru care arhetipul este imaginea lui Dumnezeu în om, Dionisie Areopagitul și Sf. Augustin, Platon cu teoria ideilor, Kant cu teoria formelor apriori, marele precursor modern, Jung, cu teoria arhetipurilor ca forme ale imaginarului. Cea de-a doua linie este cea științifică având ca reprezentanți pe L. Lévi-Bruhl cu teoria „reprezentărilor colective“, Hubert și Mauss care pun accent pe „categoriile imaginației“, A. Bastian cu ale sale „idei elementare originare“.

La Mircea Eliade, sensul conceptului de arhetip oscilează între cel arhaic, restrictiv (platonic, paradigmatic) și cel modern (totalitatea actelor de repetiție, imitație). De altfel, putem decela două niveluri ale arhetipului: „a) genetic, care instituie prototipul unei experiențe sacre și b) hermeneutic, care predetermină și organizează interpretarea diferiților prototipi”. Întreaga hermeneutică a arhetipului la Eliade se derulează prin extrapolări și influențe între aceste două planuri. Descifrarea și interpretarea, analiza și sinteza încep prin a identifica arhetipuri, prin a stabili semnificațiile unor situații arhetipale. De aceea este îndreptățită aprecierea că acestea traduc experiențe primordiale și presupun descifrarea semnificațiilor esențiale ale fenomenelor religioase, filosoful român înțelegând „că «formele istorico-religioase» nu sunt decât expresii, infinit variate ale câtorva experiențe religioase fundamentale. Când descoperă sacralitatea Cerului sau a Pământului, omul religios își exprimă descoperirea sa prin «Forme» (figuri divine, simboluri, mituri, etc.) care nu reușesc niciodată să traducă exact și total ceea ce semnifică sacrul celest sau teluric. Iată de ce alte expresii le înlocuiesc, la fel de incomplete și aproximative, într-un anume fel, diferite de cele cărora le-au luat locul. Dacă analizăm aceste expresii, începem să vedem structurile universului religios, ghicim «arhetipurile», modelele acestor Figuri divine care încearcă să se «realizeze» și să se «comunice» în întregime și nu reușesc, cu toate acestea, decât o nouă «expresie». Căci tot ceea ce se «realizează» adică este exprimat concret, este inevitabil condiționat de Istorie. Orice expresie religioasă nu este decât o mutilare a experienței depline“.

Arhetipul poate fi apreciat ca moment inițial fundamental al descifrării tuturor structurilor religioase, ontologice. El întemeiază o serie ale cărei componente sunt tot atâtea imitații, repetări. Structură stabilă, constantă, arhetipul determină acte de imitație, nu mai puțin constante ale unor modele „transumane“, paradigmatice. Așadar, se poate aprecia că datorită lor viața umană capătă sens și omul religios se realizează în orizontul său specific: „Omul religios tinde periodic către arhetip, către stările «pure»; de aceea e tendința de reîntoarcere la clipa dintâi, de repetiție a ceea ce a fost la început. Atât timp cât nu se înțelege funcția «simplificatoare», «arhetipizatoare» a reîntoarcerilor, a repetărilor, a reluărilor – nu se înțelege cum sunt posibile experiența religioasă și continuitatea formelor divine, într-un cuvânt cum sunt posibile istoria și forma în «religie»“.

Putem deduce că a descifra arhetipuri echivalează cu a descifra situații existențiale purtătoare de semnificații fundamentale. Arhetipul conferă semnificații de bază și a urca la arhetip înseamnă a găsi „cheia“, „explicația”, „interpretarea” esențială. Din recursul la arhetipuri transpare ideea că omul simte nevoia stabilității și a referințelor esențiale, totalitatea semnificațiilor la care individul are acces, întreg universul său semnificativ fiind, în esență, arhetipul.

La Eliade, arhetipul este, totodată, un prototip, un „model exemplar“, asimilat înseși existenței sacralității: „cu cât un om este mai religios, cu atât el dispune de modele exemplare pentru comportamentele și acțiunile sale“. După propria mărturisire, autorul român a fost frapat de îndârjirea manifestată de oamenii societăților arhaice când s-au revoltat „împotriva timpului concret“, de nostalgia lor de reîntoarcere periodică la un timp mitic al originilor, de „ostilitatea lor la orice încercare de «istorie» autonomă, adică de istorie fără regulă arhetipală“. Astfel se justifică și subtitlul volumului Mitul eternei reîntoarceri: Arhetipuri și repetare. Arhetipul prezidează totalitatea actelor umane: de civilizație și construcție (omul construiește după un arhetip), ale „istoriei exemplare”, instituie evenimentele și ciclurile cosmice, regenerarea lor periodică.

Deoarece arhetipul obligă la imitație și repetare, putem vorbi de funcția sa recurentă și reeditarea unor manifestări din illo tempore, înseși participarea și asumarea imitării unor atari modele fiind apte de a revela semnificații care sunt nesfârșite, deoarece inepuizabilă este însăși cauza generatoare. Raportarea la modelul mitic, transuman, transistoric, devine obligatorie pentru dobândirea sensului.

Multitudinea arhetipurilor, la Mircea Eliade, se reduce la unul singur, primordial – mitul cosmogonic, totalitatea situațiilor existențiale, primele intuiții și revelații umane grupându-se într-un singur complex: arhetipul situației omului în lume. Pentru Eliade, repetiția are un caracter ritualic și simbolic, urmărind refacerea actului primordial al creației. In diverse locuri din opera filosofului român întâlnim referiri la Platon, la similitudinile filosofiei sale (teoria ideilor) cu gândirea arhaică. Am putea stabili astfel o analogie între ideea „arhetipului și repetiției“ („paradigmei și repetiției“) identificată de Eliade în mentalitatea arhaică și teoria ideilor și participația la Platon: ideile ca arhetip și participația ca repetiție, viața autentică a umanității arhaice devenind o imitațio arhetipi.

Dacă semnul este pur indicativ, simbolul captează rezonanțe mai adânci ca „rezultat al unei tensiuni existențiale“, fiind înzestrat cu ceea ce filosoful german H. G. Gadamer numește „funcție supleantă“. Mai precis, simbolul este o reprezentatio mundi, înțeleasă aici mai ales ca o formă de re-prezentificare (die Darstellung). Simbolul mitic deschide accesul spre tot ceea ce se refuză perceperii imediate iar mitul, ca formă de artă a genului figurativ, constituie un loc în care se îmbină elemente definitorii percepției sensibile – realul – cu un sistem imaginar, arbitrar, dar coerent. În acest loc simbolul degenerează, se transformă devenind … Ce ? Ne spune Pavel Florenski, care apreciază că „arta figurativă se află la hotarul narațiunii literare, fără să aibă însă claritatea cuvintelor. Atunci, la limită, simbolul degenerează în alegorie“. Realul și imaginarul sunt prezente, dar niciunul nu este exclusiv.

2.2 Alegoria mitică – legătura dintre elementele disjuncte ale mitului

2.2.1 Problema sinonimiei simbol – alegorie

Întrucât alegoria aspiră la completitudine, îmbinând deopotrivă dimensiunea obiectiv-cosmică și pe cea subiectiv-poetică a semnificantului și a semnificatului într-un tot invizibil (alegoria moarte-nuntă din mitul Meșterul Manole, alegoria din Luceafărul), creația mitică a integrat-o de la bun început în mecanismele sale de expresie.

Din acest punct de vedere, mitul nu constituie o dublură redusă, ori limitată în timp, a unui real stabil, exterior dezvoltării unui tip de activitate, valabil numai în perioade de timp și în medii date, cum nici mitologia nu este reflexul unei realități fixe sau sociale preexistente și disociabile de actele în care ea se integrează gândirii noastre.

Alegoria, ca formă convențională ce contribuie la sporirea coeficientului intelectual al narațiunii mitice, constituie, alături de simbol și metaforă, una dintre culorile componente ale policromiei discursului mitic. De altfel, de multe ori simbolul a fost confundat cu alegoria, datorită înclinației lor comune de a reda printr-o imagine concretă și expresivă un conținut ideatic abstract. Problema sinonimiei simbol-alegorie, trecând progresiv de la comentariul sacru la literatura profană, a început cu filosofia antichității, care afirma că „expresia care spune altceva decât ceea ce pare se numește alegorie“ (Heraclit), și a ajuns până la cea romantică (Schelling, Goethe) când cele două cuvinte erau echivalente, studiul consistent al lui Winckelmann despre alegorie nediferențiind-o de alte tipuri de semne cu un caracter iconografic.

Conform acestei accepții, percepția propriu-zisă a realității este de natură culturală prin faptul că simbolizarea și alegorizarea sunt, în general, surse ale valorizării analogismului gîndirii umane. Diferențierea dintre alegorie și simbol s-a instituit cu precădere în perioada romantică, perioadă în care asistăm la investirea culturii cu un rol de reconstrucție, reevaluând trecutul sau anticipând apropierea unui viitor profetizat. În acest context, alegoria era considerată un semn tranzitiv, retoric, didacticist, static, convențional, utilitar, „plin de spirit“, finit și explicit, în timp ce simbolul evolua sub masca naturalului intuitiv, indicibilului, infinitului fiind, în ultimă instanță, producător de noi sensuri.

Chiar dacă cele două mijloace retorice devin indispensabile discursului practicat în diverse domenii (religios, filosofic, literar, științific, politic), comparația dintre ele devine uneori de o furie exacerbată ajungându-se adesea până la compromiterea desăvârșită a alegoriei ca modalitate artistică, atitudine nefondată din punct de vedere al determinării istorico-culturale. În atari termeni se exprima V. Lovinescu când aprecia că „trebuie făcută o distincție riguroasă între simbol și alegorie – convenție umană. Primul e obiectiv; un munte, un arbore nu reprezintă, ci sunt Axa Lumii, indiferent de consensul colectivității umane. Alegoria e o născocire. Un artist sculptează o femeie cu un snop în brațe; se adună mai mulți și decretează că statuia reprezintă Agricultura. E o alegorie, simplu fleac“.

Aceeași idee reiese și din teoria inițiată de T. Todorov, teorie conform căreia atât alegoria, cât și simbolul se definesc ca noțiuni funcționale în reprezentarea conținutului ideatic printr-o imagine, mai mult sau mai puțin artistică, însă simbolul este deschis unei plurifuncționalități de expresie, spre deosebire de alegorie, care se oferă unei solitudini de interpretare. „Sensul alegoriei este finit, afirmă autorul, cel al simbolului este infinit, inepuizabil, sau: în alegorie sensul este încheiat, terminat și, într-un anume fel, mort; el este activ și viu în simbol“.

Această distincție categorică scapă din vedere faptul că ideea care îl acaparează pe individ (creator sau receptor) întrerupe, prin alegorie, fluxul „automișcării” vieții, introducând diferite exprimări formale care dau narațiunii mitice claritate și precizie realului, un real instituit, așa cum am văzut, în concordanță cu metamorfoza real-imaginar mitic. Or, tocmai în această metamorfoză constă dialectica estetică a mitului: conținut clar și precis într-o expresivitate formală „pur” metafizică, dar nu schematic și simplist, întrucât creația mitică se oferă inteligenței creative prin mijloacele imaginii artistice.

Deși miturile tind, în genere, să reproducă sau să imite frenezia vieții cotidiene, multe dintre ele se întemeiază pe primordialitatea unei idei (etică, cognitivă, estetică etc.) și pe logica intrinsecă a dezvoltării ei. Pornirea de la un conținut ideatic nu contravine în niciun fel evoluției spre acesta, pentru că orice raționament deductiv este condiționat de o experiență practică anterioară, fiind aplicat, de regulă, după acumularea cantitativă și calitativă a materialului „empiric”. În acest mod, omul nu ajustează viața conform ideii, ci îi pătrunde înțelesul, o interpretează, alegoria mitică suprapunându-se sensibil comparației și analogiei. În conformitate cu deosebitele sale capacități intelectuale și emoționale, individul caută, în și prin creația mitică, echivalența a două realități, asociind, prin intermediul alegoriei, caracterul sensibil al imaginii artistice și forța conștientizată a ideii. În acest sens, Tudor Vianu, în studiul său asupra puterii de expresie a metaforei și a categoriei formale a acesteia – alegoria –, aprecia că trăsătura definitorie a acesteia constă în „transferul unei expresii pe baza unei analogii între două realități, între care spiritul a instituit o comparație“.

2.2.2 Formula sugestiei mitice: alegoria

Dintotdeauna omul a simțit nevoia ca, în prelungirea universului pe care îl re-crea prin mit, să introducă unele digresiuni care implică exprimarea directă a propriilor idei și care imprimă specificul etnic creației mitice în sine. În cazul de față ne vom referi la acel tip de alegorie în care ideea (concepția poporului nostru despre moarte, de pildă) își subordonează pulsația țesăturii imaginii artistice (nunta de proporții cosmice).

Astfel, alegoria moarte-nuntă din mitul Miorița impresionează atât prin semnificație, cât și prin realizarea artistică, redând sensul profund al mitului, dar și tema lui fundamentală. Alegoria, în intimitatea sa estetică, cuprinde deopotrivă personificări, comparații și conceptualizări, forme care evidențiază concepția despre viață și moarte a păstorului mioritic, moartea fiind văzută ca o nuntă de proporții cosmice în care elementele cadrului cosmic (soarele, luna, stelele) și cele ale cadrului natural românesc (brazi, păltinași, munți, păsări) devin personaje nelipsite din ceremonialul de nuntă (mireasa, preoți, lăutarii, nuntașii), ca și elemente de decor tradițional (cununa, lumânările).

Așadar, făcând abstracție de identificarea alegoriei cu analogia directă și cu aspectul comparativ implicit, procesul creației mitice poartă amprenta viziunii individului creator exprimându-i concepția în întreaga ei complexitate. Văzută ca o nuntă, moartea este considerată ca o formă de integrare a vieții în cosmos, un mod de continuare a existenței în natură, o expresie a legăturii permanente a omului cu mediul în care trăiește. Prin alegorie, ideea omului creator poate fi impetuoasă, grăbită să se dezvăluie înainte ca autorul să o întruchipeze într-o structură complexă de imagine, din care consumatorul de mit s-o identifice în procesul de receptare. Pe de altă parte, ideea poate fi „eternă”, generalizând o filozofie de viață și pretinzând o formă specială care să îi sublinieze polivalența.

De aici decurg două trăsături ale creației mitice: una se referă la accesibilitatea ei, fiecare moment al conținutului, fiecare detaliu (personaj-simbol, situație dramatică, conflict) fiind subordonat dezvoltării tezei date. Cea de-a doua vizează polisemantismul, care, în imaginea de ansamblu, permite grade diferite de percepere a ideii, de la cel „pur cotidian“ la „pura speculație“. Dar, în oricare din aceste situații, ideea nu se ilustrează, ci se intuiește. In acest mod alegoria mitică exprimă originalitatea individului, capacitatea acestuia ca, „inventând realul“, să-și exprime fantezia creatoare.

Alegoria mitică, de cele mai multe ori rezervată în contextul sensibilității metaforice, instituie funcții și însușiri multiple (filosofice, psihologice, morale) care pun în valoare consistența estetică a analogiilor fictive, mitul însuși putând fi definit prin formula alegoriei. Cu alte cuvinte, acolo unde nu există o cuprinzătoare semnificație filosofică nu poate fi vorba de alegorie, iar acolo unde nu poate fi vorba de alegorie nu se poate vorbi de mit sau, într-o exprimare mai sintetică, mitul sugerează semnificând și semnifică sugerând. O atare formă de mitologizare nu constituie, în esența sa, o abstragere de la înțelegere, ci o relevare a conceptualității care se disimulează în infinitatea de manifestări concrete ale interacțiunii dintre conținutul „real“ și cel „imaginar“.

În esență, aproape întreaga reprezentare mitică vădește un profund caracter alegoric, în mit redându-se, de regulă, o situație concretă, deși nu întotdeauna „reală”, situație prin al cărei conținut se revelă un adevăr filosofico-moral etern, cu valabilitate, de cele mai multe ori, generală. Imaginile mitologice se dovedesc a fi, în cele din urmă, simboluri ale concepției omului despre univers, ale normelor de comportament uman (vezi funcția normativă a mitului), alegoria impunându-și capacitatea sa de a reprezenta un model de urmat pentru individ: acceptarea solilor de către Zamolxis se făcea numai dintre cei merituoși, descoperirea tărâmurilor tinereții fără bătrânețe și vieții fără de moarte îi este hărăzită numai lui Făt Frumos ca întruchipare a bunătății, cinstei și omeniei. În acest mod, valențele estetice ale alegoriei mitice se impun cu pregnanță în planul stimulilor acțiunii umane în domenii extraestetice, sporind angajarea individului față de reprezentarea artistică a transformărilor, de cele mai multe ori profunde, produse în comunitate.

Omul, aflat la un moment dat într-o situație-limită, își face bilanțul vieții trăite hotărând „ce“ și „cum“ va trăi mai departe, instituind, din punct de vedere al narației mitice, un conflict interior incandescent : între intenție și realizare, între părerea individului despre sine și valoarea sa reală, între conștiința datoriei și tentația de a opta pentru ce e mai ușor în viață. Astfel, Meșterul Manole se zbate între conștiința creației (a mândrei mânăstiri) și ideea unei vieți idilice alături de soție și copil, Făt Frumos între datoria și dorul de a-și revedea părinții și ispita unui trai lung și fericit, eroii fiind mai mult în acțiune decât în stare de reflecție, manifestându-se cu predilecție în câmpul alterității expresive decât în cel al rendez-vous-ului cu sine însuși.

Alegoria mitică reprezintă o formă superioară de sugestie, calitățile sale estetice facilitând aspirația spre o reflectare complexă, unitară și instituind principiul unicității. Este vorba de unicitatea figurilor mitice, unicitate care constituie condiția reușitei experimentului moral, în care mai importante sunt „modelele de comportament“ decât profunzimile unui caracter irepetabil. Esențial, la nivelul mitului, este faptul că eroii rămân fideli trăsăturii dominante, căutându-se pe sine în altul, alegoria mitică instituind, așa cum am mai amintit, tendința spre îndepărtarea de conformitate (relația cu un model real) și apropierea de asemănare (similitudinea cu un model posibil).

2.3 Metafora mitică – misiune spirituală

2.3.1 Definirea metaforei: caracteristici epistemologice

Modelul implicit al mitului este un model care își are echivalentul în metaforă, echivalență instituită de procesul de demitizare înscris în amplul context al secularizării vieții, proces în urma căruia mitul, și odată cu el limbajul mitic, devine un apanaj al artei, transformându-se, conform fenomenului alunecării de funcție, într-o structură poetică. În această idee, simbolul, expresie a marilor cosmogonii imaginate de om și formă de reprezentare a conținutului mitului, devine, prin mijocirea alegoriei, metaforă.

Metafora (de la gr. metapherein, meta = peste, dincolo, după și pherein = a căra, a purta), procedeu artistic prin care „ceva” obișnuit este înlocuit cu „altceva” realizat în conformitate cu o corespondență reală sau imaginară, suportă două accepții: una practică și cealaltă epistemologică. Dintre acestea, în conformitate cu subiectul demersului nostru, ne interesează denotația epistemologică, după care metafora este un mod de cunoaștere, un transfer de semnificație realizat prin substituție analogică. Această accepție își are originea în Poetica lui Aristotel care a remarcat natura metaforei: trecerea de la un concept ce se aplică la o categorie conceptuală sau de la un obiect, la un altul, caracterizate prin asmănare. Gânditorul abordează și analizează metafora fie drept sinecdocă și metonimie, fie drept raționament analogic: ,,Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speță, fie de la speță la speță, fie după analogie.”

Prin fluiditatea sa semantică, metafora instituie noi semnificații, asocieri și explicații, autorii care împărtășesc viziunea epistemologică (Black, Konrad, Eberle, Wheelwright, Shibles, Boyd, Henry, Gentner, Lakoff, Johnson) categorisind-o ca sursă de inspirație permanentă a cunoașterii. Contribuția explicativă a metaforei a fost evidențiată din punct de vedere conceptual de pe poziții diferite, uneori chiar contradictorii. Astfel, unii autori (Jung, Ricoeur, Durand, Barthes) au studiat-o în raport cu imaginația simbolică propunându-și să descopere prin metaforă o „lume invizibilă”, diferită de lumea cotidiană a realului, alții (Freud, Ferencz, Lacan, Abraham), situați pe pozițiile psihanaliticii, i-au atribuit un rol privilegiat de a revela obiecte interzise sau intangibile (tabuurile). Având în vedere multitudinea de aprecieri asupra metaforei, putem considera că aceasta, prin analogie cu creația mitică la a cărei alcătuire participă, este un „concept deschis”, idee subliniată de Ovidiu Verdeș care susține că „metafora nu este o noțiune de competența exclusivă a lingvisticii, ci un concept complex [s.n.T.I.], cu implicații filosofice, care trebuie situat într-un plan cultural mai larg”.

Din punctul de vedere al apropierii dintre model, instituit de simbolul mitic prin alegorie, și metaforă, evidențiem studiul nuanțat al lui M. Black Models and Metaphors, studiu al cărui subiect de bază este aplicarea teoriei modelului la o teorie a metaforei trecând prin dimensiunea epistemologică a imaginarului. În acest context tematic, M. Black distinge o ierarhie a modelării structurale pe trei niveluri: a) modelul la scară care reprezintă lucrul în sine, legile care îi orientează funcționarea ; b) modelul analog, model care implică sinonimia structurală dintre model și original și c) modelul teoretic ce instituie o expresie nouă în care originalul este descris fără a fi construit. Dintre cele trei tipuri de modele, modelul analog este, în opinia filosofului american, cel care, prin definire structurală, se impune într-o mai mare măsură apropierii de metaforă, metaforă care, spre deosebire de simbol, include în constituția sa, deopotrivă, imaginea și ideea realității. Metafora se constituie astfel într-o sinteză artistică între elementul reflectabil și cel reflectat, elemente ce coexistă în denotarea simbolică a exemplarității mitului.

În virtutea acestei apropieri M. Black teoretizează distincția între „focus“-ul formulei metaforice și „cadrul“ său (frame), o distincție pe care înclinăm să o asimilăm distincției conținut-formă. Focusul enunțului metaforic introduce în ecuația estetică cuvinte care sunt „used non literally“, cuvinte prin excelență folosite la redarea conținutului enunțului. Cadrul (frame), spre deosebire de focus, se referă la acele formulări care dau putere de expresie conținutului, îmbrăcându-l într-o haină poetică. M. Black definind semantica metaforei prin raportare la modificarea înțelesului și valorii de adevăr a întregii propoziții în condițiile în care un termen ,,cadru” acționează asupra termenului focalizat și presupus a fi ,,substituit”.

Aici se impune să menționăm și teoria lui I. A. Richards, teorie conform căreia cuvintele în sine nu au semnificație proprie, discursul fiind cel care poartă sensul în mod indivizibil. Astfel, căutând să restabilească drepturile discursului în dauna celor ale cuvântului și referindu-se la distincția, de altfel fundamentală pentru retorica clasică, între sensul propriu și sensul figurat, filosoful afirmă că „the meanings of word are derived from the menings of sentences in wich they occur“. Din punctul de vedere al temei ce ne interesează, remarcăm că Richards, elaborând teza despre „interinanimation between words“, atribuie metaforei un rol constitutiv la nivelul limbajului, aceasta fiind „the omnipresent principle of all its free action“.

Procedând prin analogie cu acest raționament încercăm o abordare similară a creației mitice, sinteza artistică de care a fost vorba mai sus, în planul general al esteticii, valorificându-se într-o construcție imagistică și constituindu-se în cadru propice al contiguității chipului exterior al mitului (forma) cu ideea ce îl străbate (conținutul). Este de remarcat faptul că, în concepția americanului M. Black, conexiunea focus-frame pune în valoare metafora. În această idee filosoful notează: „The presence of one frame can result in metaphorical use of complementary word, while the presence of a different frame for the same word fails to result in a metaphor.“

Această conexiune, la nivelul mitului, nu instituie, cum poate unii ar înclina să creadă, vreo subordonare, mai mult sau mai puțin totală, a celor două elemente. Ba mai mult, metafora susține, din punctul de vedere al dialecticii real-imaginar, comuniunea conținut-formă, reducția organică a celor două componente într-un tot unitar generând propria realitate a mitului. Or, tocmai o astfel de comuniune face posibil procesul de transformare a conținutului extraestetic într-un conținut estetic, artistic, conținutul exterior al vieții metamorfozându-se în conținut intern al artei.

2.3.2 Metaforă și experiență mitică – o relație estetică

În contextul metamorfozării conținutului extraestetic în conținut cu preponderență estetic, se formulează ideea că la nivelul creației mitice se petrece o adevărată sinteză artistică: insinuarea adevărului vieții în realitatea artistică, transfigurarea conținutului exterior mitului (ca obiect estetic) în propriul lui conținut. Iată de ce am afirmat la începutul studiului nostru coexistența gândirii științifice cu gândirea artistică, subliniind complementaritatea funcției cognitive cu cea estetică, o complementaritate istoricește determinată.

Desigur, metafora mitică, în accepția de mai sus, ne invită să credem în convenția jocului intelect-sentiment. De pildă, în mitul Miorița există un plan real, cotidian, valabil în sine: descrierea transhumanței, a traiului în mijlocul naturii, amintirea unor imagini din viața păstorilor. În planul secund, ni se supune atenției relația instituită între „starea de civilizație“ a mediului social păstoresc și „starea naturală” a însoțirii hierogamice ce presupune un fapt intelectual care, cum se spune, este necesar dar nu obligatoriu.

De altfel, posibilitățile de expresie ale mitului sunt deosebit de largi, întrucât conținutul său ideatic constituie un tip de metaforă logicizată, perfect adecvată gândirii imagistice. Aici se instituie, în consonanță cu puterea de adevăr a mitului, relația metaforei cu realitatea, relație pe care P. Ricoeur o considera fundamentală în dezbaterea lingvistică și filosofică.

Pentru a evidenția determinările impuse de complexul corelaționar metaforă-realitate, P. Ricoeur pornește de la postularea a două ipoteze privind funcționarea limbajului. Prima ar fi aceea că la nivelul fiecărui enunț se poate distinge între sens și referință, filosoful francez explicând că sensul este ceea ce spune enunțul iar referința este lucrul despre care se spune. Din această perspectivă „interpretarea metaforică constă în transformarea unei contradicții subite care se autodistruge într-o contradicție înzestrată cu semnificație”. În termenii studiului nostru, creației mitice i se impune, în acest context situațional, o dinamică orientată dinspre diversitatea structurală internă spre expresivitatea sa referențială, spre reflexia lumii pe care mitul o inițiază în fața propriului discurs.

Cea de a doua ipoteză formulată de P. Ricoeur se referă la mecanismul funcționării limbajului poetic, mecanism în al cărui angrenaj rolul principal îl are, în mod tradițional, metafora. În virtutea acestei tradiții, critica de specialitate i-a refuzat adesea limbajului poetic orice referință la realitate, situație pe care filosoful francez nu a acceptat-o. Înscriind înțelegerea expresiilor simbolice sau metaforice contextului înțelegerii de sine și în virtutea unei hermeneutici corecte, a legăturii biunivoce dintre ființă și limbaj, Ricoeur acordă metaforei un loc binemeritat în procesul de reactualizare a realității prin modificarea semnificației obișnuite a cuvintelor. „Înțelegerea expresiilor multivoce sau simbolice e un moment al înțelegerii eului de către el însuși; iată cum cercetarea semantică se leagă de o investigație reflexivă. Subiectul ce se interpretează pe sine interpretând semne nu mai e însă un cogito, ci un existent ce descoperă, prin exegeza propriei sale vieți, că e așezat în ființă, înainte de a se întemeia și de a se poseda pe sine. Astfel, hermeneutica ar putea descoperi o manieră de a exista ce ar consta, în totalitate, în a fi interpretat.” Pornind de aici, filosoful francez afirmă că și limbajul poetic se referă la realitate, dar această referire se face în alt mod decât în cazul limbajului științific, întrucât „le probleme ultime soulevé par la métaphore est de savoir dans quelle mesure la transposition de signification qui la définit contribue à l’ articulation de l’experience, à la formation du monde“.

Această sugestie de asociație dintre ființă și limbaj se încadrează în contextualitatea jocului cognitiv de asociații caracteristice decodificării metaforei în maniera ,,liberului joc al facultăților” care definea la Kant experiența estetică a frumosului. Experiența estetică a frumosului presupune la Kant plăcerea datorată libertății impuse de inadecvarea intuiției la concept, care generează jocul imaginației cu formele percepute.

Cu alte cuvinte, metafora mitică se costituie în termen al unei problematici concretizând atitudinea care generează organizarea concentrată a experienței de viață acordând mitului posibilitatea întruchipării unei anumite ordini a civilizației. Chiar dacă este în primul rând un instrument al gândirii, metafora mitică se prezintă și ca mijloc de căutare a unei origini în imensitatea unui mediu cultural ideal și complet.

2.3.3 Metaforă mitică și interpretare: ,,povești cu tâlc”

Metafora mitică, aplicată nivelurilor mai profunde ale experienței, nu face altceva decât să transfere, la nivelul complexității atitudinii umane, anumite relații, trăiri, credințe, gânduri, valori, într-o continuă încercare de constituire a unui cod de schimbare a modului de reprezentare a lumii. Metafora mitică însoțește experiența individuală conducând-o, prin spunerea unei povești, spre integrarea în comunitate. Astfel de povești, mai mult sau mai puțin complexe din punct de vedere al conținutului de idei, impun stabilirea unei relații între indivizi (creator, transmițător, receptor) dar și între individ și societate și problema acestuia de viață, căpătând aspectul unor „povești cu tâlc”.

De altfel, în vremurile mai vechi, când un membru al comunității avea o problemă, acesta cerea sprijinul înțeleptului (șefului clanului), care îi răspundea printr-o poveste cu iz, mai mult sau mai puțin, mitic. Aceste narații mitice cu tâlc comprimă infinite înțelesuri ce se manifestă în concordanță cu raportul strat-substrat, suprafață-adâncime, respectiv filosofie-poezie.

De pildă, opera poetică a lui Lucian Blaga, operă scrisă în continuarea filosofiei sale, așa cum poezia lui Ion Barbu este scrisă în continuarea geometriei, deschide calea afirmării unor tâlcuri gnoseologice, tâlcuri care stabilesc anumite relații între imagine și realitate, și a căror consistență o constituie metafora. În spiritul demersului nostru, eliberată de orice artificiu retoric, creația poetică a lui Blaga se concentrează pe puterea de sugestie a mitului, acesta dând sens poeziei în sine.

Poezia lui Lucian Blaga inițiază și transmite stări sufletești care, neavând nimic conceptual, se amestecă intim cu preocupările reflexive ale gânditorului, în opinia filosofului omul fiind o ființă generatoare și consumatoare de mister mitic. Filosoful român analizează mai toate formele de cunoaștere (concretă, sensibilă, paradisiacă, luciferică, mistică etc.), cea mai tensională și cu un rol deosebit în înțelegerea misterului fiind cunoașterea intuitico-poetică. La nivelul acestei cunoașteri ,,tâlcurile existențiale” presupun diferite ipostaze ca expresie a unui complex de semnificație metaforico-simbolic. Comentând nuanțele ,,tâlcurilor” din poezia cu același nume a lui Lucian Blaga, distingem corespondența instituită de metaforă între imagine și real, imagine care devine astfel semnul unei realități. De pildă, „tâlcul morții nu e glodul” ar putea fi, într-o altfel de exprimare, metamorfoza, curgerea necondiționată a timpului, „tâlcul flăcării nu e fumul“ poate fi înțeles ca aspirația existenței către eternitate, „tâlcul frunzei nu e umbra“ ar putea întruchipa frenezia existențială, iar nostalgia originilor, timpurilor aurorale, ar putea fi surprinse în „tâlcul toamnei nu e bruma“.

Desigur, toate acestea sunt imagini văzute cu „ochii minții“, mai precis metaforele, care, stabilind o înrudire concretă și reală, simbolic exprimată, între obiectele semnificate, își descoperă sensurile și implicațiile unor viziuni mitice. În acest fel, metafora mitică este în esența ei o fantezie care plasează realitatea individului la un anumit nivel de înțelegere. Semnificația „poveștilor cu tâlc“, a metaforelor în sine, constă, în expresivitatea lor estetică, nu în reprezentarea evenimentelor specifice care formează conținutul (structura de suprafață a mitului), ci, mai degrabă, în tiparele subiacente sau principiile pe care le transmite (structura de adâncime, de profunzime).

„Poveștile cu tâlc” sunt în așa fel construite și transmise încât, prin accentuarea sau detalierea unor experiențe particulare cu sugestii și relaționări indirecte, realizează o gândire consistentă invitând omul să vadă noi sensuri, noi înțelesuri în experiența deja trăită. Metafora mitică vorbește prin ea însăși și înțelesul ei trebuie să intre în rezonanță cu universul propriu al individului, aceasta având rădăcini adânci în spiritul omului ca produs al fazelor primare, arhaice ale cunoașterii și comunicării interumane. Așadar, din semnificația mitică se desprinde sensul acestora refăcându-se ca unitate de expresie în termeni de poezie.

Dintr-o perspectivă semantică a configurării sensului, plecând de la consistența lumii mitului la structura lui, ca univers poetic, conștiința reflexivă, departe de a se închide în sine însăși, se constituie într-o deschidere spre „lume“, „adevăr” și „real”. În această idee, P. Ricoeur susținea că „metafora vie”, prin limbajul său poetic, comportă două niveluri ale semnificației: unul primar, explicit, și altul secundar, implicit, primul fiind cel al desemnării lingvistice iar celălalt al conotației implicite. Sau, ca să ne referim la o cugetare a lui Lucian Blaga „insula de coral crește din fundul mării până la suprafață; aici ascensiunea e tăiată de foarfecele nivelului”. Pentru poetul-filosof metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista în orizontul misterului și al revelării.

Metafora mitică nu este, după cum am observat, nici expresivă, nici reprezentativă unor valori caracteristice spiritului creator sau universului, ci figurativă, aceasta detașându-se la finalul unui proces de activitate intelectuală și artistică, în care se îmbină deopotrivă realul și imaginarul. Metafora mitică (descriere imaginativă, dar nu literală, a obiectelor, evenimentelor, proceselor) poate îmbogăți și accelera apariția și împărtășirea ideilor și modelelor fiind în măsură să creeze realități alternative stimulând gândirea creativă și facilitând noi tipare de gândire, simțire și comportament. În acest sens se manifestă și metafora dăinuirii jertfei creatoare a Meșterului Manole, a transformării sale izbăvitoare în fântână, a contopirii cu elementele naturale primordiale în „curgerea fără început și fără sfârșit a devenirii universale, în care abnorm și absurd nu există, pentru că acesta e Haos, e urâțenie, și universul e Cosmos, adică frumusețe”. Desigur că fântâna are un simbolism mult mai evident, consacrat: fertilitate, miracol, regenerare, creștere, uniunea dintre diurn și nocturn, „ochiul spre cer”, care se găsește totdeauna în preajma templelor, sufletul inocenților care au murit, mereu un simbol benefic și magic. Prin mecanismul său de funcționare, metafora mitică introduce individul în contextul spațio-temporal și istoric respectiv, instituind un fel de provocare, ambiguitatea creației mitice și a semnelor (simbolul, alegoria, metafora) care o întrețin (o creează și recreează), comunicând-o, fiind esențială.

Din acest punct de vedere mitul este locul în care se întâlnesc valori infinit mai bogate decât ne închipuim atunci când ne limităm la a-l considera ca un echivalent, mai mult sau mai puțin evoluat, al formelor mai sus menționate. Mitul este locul în care se întâlnesc și se unifică forțe active, comportând inovare simultană în spirit și în materie. Mitul, din punctul de vedere al simbolului, alegoriei și al metaforei, realizează un decupaj în real prin imixtiunea imaginarului, oferind omului și societății o metodă proprie de explicare a universului sensibil și a gândirii, și de traducere simultană a observațiilor făcute și a legilor de cauzalitate-finalitate care stârnesc năzuința individului spre cunoaștere.

CAPITOLUL 3

GRAMATICA MITULUI – REVIRIMENTUL ESTETIC AL EXPERIENȚEI MITICE

,,La temeliile sufletului omului de astăzi zac straturi de păgânitate; de ele fățarnicul se rușinează, le tăinuiește cu grijă îngropându-le și mai tare într-însul, sau le sărăcește înadins. Nebună ispravă! Aceste funduri sunt bogăția, demonia naturii noastre și greutatea e numai să le găsim adevăratul rost.”

Ion Barbu

3.1 Consubstanțialitatea mit – artă

3.1.1 Diferențiere estetică: mit, idee, substanță

Construcția realității în creația mitică se realizează, după cum ne arată critica și hermeneutica actului mitic și după cum am văzut anterior, pe baza unei relații de invenție organizată după reguli proprii față de lumea reală. Ideea că mitul nu ar fi decât o reprezentare fidelă a lumii reale a fost consumată ca ipoteză de lucru validă, mitul, în această accepție, propunându-și ,,surprinderea” realității printr-o asemănare recognoscibilă și impunând creatorului să producă verosimilul prin care contemplatorul să fie integrat unui topos existențial asemănător cu lumea reală. Dar tocmai în această asemănare intervin o serie de factori prin care creatorul (artistul) construiește, cu acordul tacit al contemplatorului (spectatorului), o realitate ficțională în care se dezvoltă o morală, se urmărește un destin, într-o idee se creează reprezentarea exemplarității vieții umane. Din acest punct de vedere, creația mitică, ca operă de artă, se oferă deschiderii realității lumii, se îndreaptă înspre oameni având în vedere relațiile sociale instituite la nivelul colectivității, precum și valorile etice, religioase sau de altă natură asociate trendului comunitar. Toate acestea nu constituie însă decât o metaforă, ca element al limbajului mitic, întrucât realitatea omului de artă, în conformitate cu o anumită concepție estetică generală, propusă de unii teoreticieni în mod mai mult sau mai puțin arbitrar și pe care am denumi-o estetică a substanței, o constituie materia în sine (conținutul mitului) ca dat absolut. Pe baza acestei ipoteze s-a structurat și teoria formalistă a artei, teorie care considera forma artistică drept formă a materialului dat ca o combinare de elemente în virtutea legilor materiale ce țin de domeniul științelor exacte.

În cele ce urmează însă nu ne vom referi la principiile și modul de funcționare a esteticii substanței, ci vom încerca să pătrundem tainele mitului din punctul de vedere a ceea ce am putea numi estetica ideii. Este o premisă cu un caracter estetic general, explicabilă în context psihologic și istoric, bazată pe dialectica conținut-formă. Dacă din perspectiva esteticii substanței forma se definește numai ca element pur exterior de organizare a materiei, din optica esteticii ideii formei îi este caracteristic acel freamăt emoțional ca specificitate a ei de a exprima relații pur spirituale. La nivelul creației mitice, creator și contemplator se regăsesc în constituția aceluiași individ, raporturile acestuia cu elementele existente în afara conținutului ideatic manifestându-se într-un cadru emoțional relativ activ.

Aceasta este, în linii mari, moștenirea pe care Hegel o va radicaliza în definirea operei de artă ca produs al spiritului. În definirea estetică a operei de artă, Hegel oferă Artei nu atât o funcție de reprezentare formală, așa cum se întâmplă la Kant, ci mai ales pe cea de a reprezenta spiritul în forma sa sensibilă, ,,frumusețea fiind prezentarea sensibilă a ideii”. Două aspecte ne rețin cu precădere atenția în analiza pe care Hegel o întreprinde operei de artă. Pe de o parte, filosoful german preia teza definirii artei ca expresie simbolică de la romantici, expresie prin intermediul căreia opera de artă ajunge să devină reprezentare a Absolutului, ca și filosofia. Diferența dintre cele două constă tocmai în definirea frumosului: dacă filosofia este prezentarea absolutului în ideal, arta prezintă același obiect în forma sa concretă, constituind o obiectivare necesară a spiritului. În acest fel, Hegel inversează raportul dintre artă și filosofie: în vreme ce filosofia prezintă spiritul pentru sine, constituind unitatea dintre interior și exterior, arta prezintă doar obiectivarea ideii, realizând în concret unitatea dintre real și ideal.

Din acest considerent, putem admite că orice sentiment lipsit de obiect, înțelegând prin obiect materialitatea ideii și nu materialitatea substanței în sine, se reduce la o simplă stare psihică pur factică, izolată de orice contingență culturală. De aceea, un sentiment fără referire ideatică, exprimat prin formă materială, devine pur și simplu o stare a unui organism fizic viu, lipsit de orice intenție de meditație spirituală, devine plăcere pură, care, în cele din urmă, poate fi conștientizată și motivată doar din punct de vedere al hedonismului pasiv. Opera de artă, în accepția ei de structură materializată, se poate manifesta doar ca excitant fizic într-un context de materialitate umană sau se poate impune ca obiect cu destinație utilitară, pe când mitul introduce în ecuația umanității sentimentul formei, instinctul ei, facerea acesteia. De pildă, conform scrierilor lui Herodot, geții nu erau nemuritori, ci ,,se făceau” nemuritori. Această nemurire era un sentiment al trăitului, al viului, și nu o simplă coincidență naturală, biologică. Așa cum vom vedea în partea a III-a a studiului nostru, sentimentul nemuririi la geți avea o încărcătură spirituală deosebită, mult prea activă, pentru a fi socotit drept o simplă atitudine în fața unei stări fiziologice.

Desigur, dacă ar fi să ducem până la sfârșit principiile esteticii ideii am ajunge să teoretizăm o operă de artă fără conținut material. Deși se spune că există o frumusețe liberă, independentă, o artă fără obiect, trebuie să facem o precizare: aceasta se întâmplă numai într-o contextualizare pur cognitivă, situație care impune distincția riguroasă între două accepții. Prima ar fi aceea a conținutului, accepție necesară și obligatorie obiectului artistic, iar cea de a doua diferențierea cognitivă obiectuală, accepție necesară, dar nu și obligatorie. Din această perspectivă, lipsa obiectului operei de artă nu semnifică neapărat și lipsa conținutului.

Există în diferite arii culturale valori care, la prima vedere, admit absenteismul obiectual, însă, la o cercetare mai atentă, acest minus de conținut materializat în lipsa de substanță vie este, de fapt, un plus de esență ideatică. De exemplu, un eveniment de factură morală implică, fără putință de tăgadă, în manifestările sale culminante, o valoare ce poate fi îndeplinită, dar niciodată exprimată sau cunoscută sub formă de reprezentare obiectiv materială.

În acest spirit creația mitică este lipsită de o concretizare obiectuală, dar manifestă o deosebită profunzime de conținut, un conținut ideatic revelator. În spiritualitatea română, de pildă, miturile fundamentale ne conduc, prin forma lor de exprimare, dincolo de limitele unei reprezentări de factură materială, dar în niciun caz într-un vacuum de valori, în cazul de față conținutul având un caracter etic fundamental. Se poate vorbi totuși, în cazul mitului Miorița, Meșterul Manole și chiar Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, despre o obiectualitate liberă, neprefigurată a tensiunii etice exprimată în atitudinea ciobănașului moldovean față de ceilalți doi păstori, a Meșterului Manole față de ,,calfe și zidari”, a lui Făt-Frumos față de sine însuși. În felul acesta, forma se prefigurează la nivelul creației mitice în altceva decât reprezentare a materialității concrete.

3.1.2 Încercare de redefinire: mit și experiență artistică

De aici s-ar putea trage concluzia că mitul, din punctul de vedere al teoriei estetice, s-ar situa undeva în afara artei datorită absenței unui conținut substanțializat bine definit și organizat. Nu considerăm ca fiind tocmai posibilă această constatare, creația mitică înscriindu-se, în spiritul studiului nostru, în prelungirea artei propriu-zise (arta ca întruchipare a materializării obiectuale). Chiar dacă unii teoreticieni mai radicali din domeniul esteticii consideră o aberație metodologică construcția estetică pornind de la natură sau mit, suntem de părere că estetica are totuși datoria de a explica și aceste forme, să le spunem ,,impure”, ale esteticului. Este o misiune nu foarte grea însă deosebit de importantă pe plan filosofic și existențial. Poate că unul din rolurile majore l-ar constitui elaborarea unei estetici speciale care să circumscrie arta unor relații reciproce de determinare și acțiune cu alte domenii ale creației culturale.

În acest context de unitate culturală, discursul mitic încetează de a fi un simplu fapt, gol, fără semnificație și sens, constituindu-se într-o ,,monadă”, care reflectă existențialitatea în sine și se reflectă în existențialitate. Orice punct de vedere al creației mitice, posibil sau existent în fapt, devine convingător și necesar numai în măsura în care se interconectează cu alte puncte de vedere creatoare și numai la interferența lor unde își află temeiul și justificarea. De altfel, în prima parte a demersului nostru am arătat că funcția estetică apare atunci și acolo unde se întrepătrund celelalte domenii ale expresivității umane: cognitivul, eticul, juridicul, magicul. Din acest punct de vedere, mitul, neintegrat contextului cultural, rămâne un simplu flatus voci, originalitatea lui putând fi considerată ca un capriciu sau ceva arbitrar. Poate că din acest considerent mitul ar întruchipa teritoriul lăuntric al culturii, manifestând o autonomie participativă sau o participație autonomă la actul cultural creator.

Aprecierile formulate de noi mai sus se constituie, prin ele însele, într-o mărturie elocventă a precarității premisei esteticii substanței, schițând, într-o oarecare măsură, o orientare mai judicioasă în înțelegerea esenței esteticului în general prin particularizarea intercondiționării momentelor esteticii ideii cu cele ale esteticii substanței într-o metamorfoză bidirecțională conținut-formă. Din punctul de vedere al acestei intercondiționări, opera de artă, ca materializare substanțială, este delimitată în spațiu și timp, în vreme ce, în expresia ei ideatică, opera de artă are semnificație vie datorită determinării reciproce și active cu realitatea cunoscută și apreciată prin fapte.

Conform celei de a doua opțiuni, creația mitică se prezintă ca un proces plin de semnificație pe plan cognitiv, social, spiritual, politic și, de ce nu, chiar economic.

Din perspectivă estetică, ceea ce deosebește mitul de cunoaștere și de fapte este caracterul său receptiv, deschis însușirii aspectelor pozitive, sens în care am putea aprecia că realitatea, viața însăși, se află nu numai în afara artei (conținutului ei material), dar și în interiorul ei (conținutului de idei), în toată plenitudinea importanței sale valorice (a se vedea în partea a III-a a demersului nostru complexul brâncușian de la Târgu Jiu). Artă și artist se afirmă deopotrivă împotriva specializării uneori excesive, artistul manifestându-se ca maestru în raport cu materialul (substanță sau idee). Așa, de pildă, Meșterul Manole prelucrează cu sârg ,,var și cărămidă” în jurul trupului soțioarei iubite, împlinind visul inițiatic al jertfei creatoare fără de care creația (capodopera) ar fi fost imposibilă manifestării. Bineînțeles, forma artistică (Mânăstirea) impune realității cunoscute o altă dimensiune valorică, configurându-i o ordine și o unitate nouă, concretizând-o și finalizând-o, dar nesuspendându-i caracterul cognitiv, etic și juridic.

În comparație cu actul cunoașterii, care poate crea deopotrivă natură și individ (ca manifestare socială), activitatea estetică nu intervine în procesul creației cu o realitate nouă, ci doar o rememorează pe cea preexistentă, o îmbogățește și o împlinește, unind omul cu natura. În mitul Meșterul Manole, arta creează o coerență concretă a celor două universuri incluzând omul (Ana, Manole) în natura (Mânăstirea) acceptată ca mediul său estetic, umanizând-o prin conferirea unui trup spiritual. (De altfel, această idee transpare și în mitul Miorița numai că aici creația – moartea și însoțirea hierogamică – este un act de factură spirituală.) În urma consumării acestui act estetic se deschide calea afirmării originalității creatoare, a noului, a neașteptatului. Este, de fapt, o noutate veche, întrucât creația (Mânăstirea) se durează pe un zid vechi oferindu-i-se o relație de consangvinitate cu un trup preexistent (trupul Anei). Dar important de reținut este faptul că în capodopera arhitecturală se manifestă acel univers recunoscut și reamintit al cunoașterii și al faptei, care se împlinește într-o rezonanță spirituală. Cu alte cuvinte, realitatea existențială (faptică și ideatică) se insinuează în creația mitică și suportă o unificare intuitivă (o modelare artistică multilaterală), constituindu-se în conținut al mitului ca obiect estetic.

Cum se realizează conținutul în creația mitică? Ne vom referi în cele ce urmează la noțiuni estetice, observațiile neavând un caracter exhaustiv, ele mulțumindu-se doar să traseze câteva repere ale problemei în cauză. Mai întâi, trebuie să distingem net momentul cognitiv-etic, care corespunde adevăratului conținut al mitului (momentul constitutiv al obiectului estetic), de acele aprecieri etice care fac referire la conținut, dar care nu participă la configurarea creației mitice. Conform acestei distincții, amploarea cunoașterii în sine necesită corelația activă cu o conștiință în devenire, cu lumea faptelor omenești în genere. Dacă logica mitului nu ar fi într-un fel sau altul inevitabil conexată lumii concrete a faptelor omenești, creația mitică ar rămâne un simplu reper teoretic.

Astfel, evenimentele morale din viața omului concret al mitului, întruchipate într-o formă artistică și finalizate de omul fictiv al mitului, necesită implicația profundă a actului pur cognitiv, înscriindu-le în arealul concepției despre lume și viață a individului. Însă, delimitând între granițele posibilului și ale necesarului momentul teoretic al conținutului, în ponderea lui cognitivă, analiza propriu-zis estetică trebuie să conștientizeze legătura acestuia cu momentul etic și importanța lui în unitatea conținutului.

Desigur, momentul cognitiv astfel delimitat poate constitui foarte bine obiectul cercetării teoretice independent de creația mitică, fiind caracteristic concepției filosofice a creatorului. Un asemenea demers, golit de semnificație estetică, dobândește importanță din punct de vedere științifico-filosofic și istorico-cultural. Or, la nivelul mitului are loc o întrepătrundere coerentă de cognitiv, etic și estetic, caracteristici proprii unei autentice creații artistice.

Cu alte cuvinte, individul vede în mit ceea ce artistul vede în opera de artă, ,,arta, în opinia lui P. Francastel, înregistrând întreg fondul irațional și pasional al celor care o creează, al celor care o doresc, al celor care o folosesc. Ea face cunoscut mitul […] [s.n.T.I.]” Acesta, prin subtilitatea sa sintetizatoare, tinde să organizeze și să explice câmpul perceptiv al momentului implicând nu crearea valorilor, ci recunoașterea lor prin creație. Mitul, creație colectivă, reprezintă locul de comuniune a omului cu oamenii, comuniune ce include comportamente generate de dubla lor necesitate: prima, de a acționa asupra universului înconjurător, și cea de a doua, de a facilita schimbul de idei. Mitul nu descifrează o lume statică, ci o modelează continuu, creând, în mod spontan, forme și semnificații. De aici și ideea că, în creația mitică, conținutul va depăși întotdeauna comentariul, mitul – obiect estetic – purtând în mod efectiv un mesaj. Orice teorie estetică pur speculativă duce inevitabil la o teorie a Frumosului cu toate categoriile sale subsidiare, teorie ce instituie un regim preferențial orientat din punct de vedere al gustului artistic, care ,,duce direct la subversiunea socială”.

La nivelul creației mitice, această ,,revoltă a gustului” se manifestă pe plan estetic prin învrăjbirea realului contra imaginarului și viceversa, proces în urma căruia nu se instituie reguli stabilite ale spiritului, dar se obține o cunoaștere subtilă a raporturilor mitului cu lumea. În acest sens, au valoare doar analizele al căror țel este de a descrie, într-un spațiu și timp dat, relațiile generatoare ale formei, adică intențiile particulare ale individului sau modalitățile de interpretare a acestei forme de către societate. Consecința firească a acestei ipoteze este relația existentă între mit și limbajul lui.

Toate observațiile de până acum confirmă capacitatea, vocația creației mitice de a face comunicabile percepții ale conținutului prin intermediul sistemelor de interpretare, concretizate în mod intenționat în formă. În temeiul acestei priviri retrospective, este evident faptul că într-o societate mitul, ca și arta de altfel, îndeplinește funcții analoge celor ale limbajului: decupare a realului în ansambluri recognoscibile și organizate și transmitere de informații. Totuși, în cazul mitului, termenul de mesaj comportă un aspect deosebit: individul creează cu intenția vădită de a-și satisface, înainte de toate, nevoia de a canaliza propria sa cunoaștere și de a o împărtăși, prin accepție, celorlalți indivizi. Este un mod de a face cunoscută semnificația existenței originare în sine, existență în care se condensează o experiență și care se oferă comunității ca element complementar al realității. În acest mod, mitul se definește ca una dintre creațiile cele mai continui ale omenirii.

3.2 Paradigma creativității mitice românești: ,,nostalgia originilor”

Dimensiunea omniprezentă a omului, capacitatea acestuia de a mitologiza, ne îngăduie să privim problema mitului și în termenii enunțați în titlul acestui subcapitol, nepierzându-se totodată din vedere rolul major pe care îl joacă inconștientul în universurile spirituale arhaice, dar și moderne deopotrivă. A pune problema mitului în contextul cultural contemporan este totuna cu a răspunde la întrebarea: Ce se întâmplă cu un mit oarecare ? Piere sau nu piere ? Primul răspuns, apărut sub incidența unui model explicativ evoluționist, s-a dorit un verdict necruțător: mitul este supus unui proces de erodare, care nu se poate finaliza decât prin decăderea și moartea sa. Astfel, prestigiul incontestabil pe care ,,mitul viu” l-a avut în societățile arhaice devine o pură amintire, iar ,,moartea” mitului nu este altceva decât ieșirea sa din sfera mitologiei și ,,alunecarea”, integrarea lui în alte specii culturale: basm, legendă, poveste etc. Dar această integrare nu este una dizolvantă, întrucât anumite aspecte ale sale supraviețuiesc asemenea unor ,,fosile vii”.

,,Moartea” mitului înseamnă pierderea unor aspecte relevante, care devin inactuale dacă sunt rupte de contextul lor originar. S-ar contura astfel o cale, foarte firească de altfel, ce lămurește dispariția mitului, dar, prin aceasta, nu suntem absolviți de a ne pune din nou întrebarea: părăsește mitul, realmente, scena culturii sau se retrage, se ,,camuflează” și se contopește cu anumite forme ale ei ?

Dacă ținem cont de faptul că mitul este un produs spiritual, atunci nu putem concepe ,,moartea” mitului decât ca transformare și nu ca dispariție, mitologia înfățișându-se ca locul geometric ,,al transformărilor simbolice, ca rezultatul și sursa unor continue modificări, care afectează toate planurile de manifestare, dar care asigură, în același timp, vitalitatea și perenitatea sistemului”, astfel încât putem spune despre mituri că ,,nu sunt: ele devin”.

3.2.1 Dualismul estetic: survenire și conservare sau problema tradiției

Într-o societate în care ,,mitul se întâmplă să fie chiar fundamentul vieții sociale și culturale”, sursa unicei ,,revelații valabile a realității” și unde îndeplinește o incontestabilă funcție paradigmatică, întrucât ,,este exemplar și în consecință repetabil, căci servește de model și în același timp de justificare tuturor actelor umane”, nu mai poate fi confundat cu ,,fabula”, cu înțelesul întâlnit în afara culturilor tradiționale.

Până în timpurile actuale, printr-o firească recurență a funcțiilor mitologizante ale gândirii noastre, mitul a supraviețuit camuflat în diverse feluri. Acele note definitorii ale ,,comportamentului mitic” fac din mituri o prezență perpetuă, chiar dacă, în Evul Mediu sau mai târziu, miturile suportă inevitabile transformări și adaptări culturale prin care își pierd din substanța și statutul avute în societățile arhaice. În Aspecte ale mitului, Eliade punctează cu exemple concludente o asemenea idee. Astfel, este definit ,,«creștinismul cosmic» ca rezultat al unei sinteze religioase originale prin care creștinismul asimilează divinitățile și miturile «păgâne» care nu se lăsau extirpate”. Acest creștinism popular a prelungit, fără doar și poate, până în zilele noastre anumite categorii ale gândirii mitice. Evul Mediu se remarcă printr-o recrudescență a mitologiei eshatologice, a mitologiei Iubirii și Femeii sub influența truverilor iar mișcările milenariste, care apar în timpul cruciadelor, îmbogățesc paleta manifestărilor specifice gândirii mitice din epoci post-arhaice. În sprijinul afirmațiilor de mai sus poate fi invocat capitolul al șaselea din Nostalgia originilor în care este ,,demonstrată” importanța fundamentelor de sorginte mistico-religioasă a diferitelor idei, practici, stiluri de viață.

Persistența mitului la nivel individual sau colectiv este identificată de Eliade în lumea modernă atunci când abordează teoretizări ale nostalgiei paradisului sub forma întoarcerii la origine, filosoful citând trei asemenea exemple: Reforma, care își propunea să instaureze stilul de viață al creștinismului primitiv, ,,să retrăiască experiența bisericii primitive”, Revoluția Franceză, care anula vechiul regim și marca o nouă eră având drept model stilul de viață auster roman și spartan, Revoluțiile pașoptiste est-europene în care românii au dezvoltat mitul latinității iar maghiarii au recurs la mitul lui Hunor și Mágor, finalitatea fiind, în ambele cazuri, fascinația ,,originii nobile”. Aceste exemple sunt grăitoare însă nu edificatoare pentru conceptul de nostalgie a originilor. Aceasta, întrucât nostalgia originilor nu presupune neapărat sau numai reflexul existențial originar, ci, într-o accepție mult mai largă, se poate avea în vedere o nostalgie a originilor spirituale circumscrisă categoriilor mitice prezentate în partea a II-a demersului nostru (spațiul, timpul, cauzalitatea, finalitatea). În această viziune, nostalgia originilor, conceptualizată de arhetip ca element al limbajului mitic, exprimă, așa cum am mai arătat, dorința repetării evenimentelor originare, impunerea principiului tradiției.

Pe linia acestei acceptări a nucleului originar, omul s-a impus integrării în Univers, un Univers corelaționând cu umanul și în a cărui complexitate omul își propune crearea unei civilizații securizatoare pentru individ în sine și pentru umanitate ca specie. Este o poziție care implică asumarea modului de receptare și interpretare metafizică a lumii, atitudine neacceptată de unii teoreticieni. De pildă, J. Derrida, de pe o poziție diametral opusă celei a lui Heidegger, propune desființarea umanismului metafizic prin negarea Ființei și înlocuirea ei cu Nimicul. Filosoful consideră că în evoluția ei umanitatea nu s-ar fi revendicat niciodată de la realitatea unei origini întemeietoare când om și existență se integrau aceluiași context de substanțialitate. Prezența și ființarea în substanțialitate, după opinia filosofului, sunt ,,cerute de ontoteologia care fixează sensul arheologic și escatologic al ființei ca prezență […] De aceea, dacă această mișcare debutează sub forma platonismului, ea se desăvârșește în momentul metafizicii infinitiste.” În consecință, se propune înnoirea modului de percepție a lumii, societății și evoluției ei istorice prin înlăturarea restricțiilor spirituale impuse de preexistența unei condiționări originare, tradiționale. Desigur, această opinie pe care am prezentat-o ca alternativă a ,,nostalgiei originilor” subliniază (și nu știu dacă mai era nevoie), prin însăși existența ei, înclinația omului spre existentul spiritual originar prin recurgerea, în această lume confuză a mileniului III, la forța de expresie a creației mitice. Înclinația spre originaritatea mitică oferă omului trăiri definitorii pentru spiritualizarea ființei în sine.

Din această perspectivă, unele dintre culturile naționale prezintă expresii caracteristice de manifestare avându-se în vedere specificul spațio-temporal al națiunii în cauză. Pentru spiritualitatea română reliefarea nostalgiei originilor presupune dezlegarea nodului pasiunilor și izolarea și ordonarea fiecărei nuanțe sentimentale în conformitate cu expresivitatea limbajului mitic mai sus analizat. Totodată, pentru evitarea unui schematizări excesive, inerentă procesului de teoretizare, și pentru salvarea complexității și purității sentimentelor este necesară o disociere temporală a ansamblului experienței imediate, urmărindu-se etalarea diverselor fire din care este urzită țesătura sentimentală.

Din acel moment, sentimentele, de pildă cel al ,,durerii”, ,,tristeții”, ,,iubirii” etc., se vor distinge succedându-se; ele se separă unele de altele și, aidoma unei prisme care descompune tristețea cenușiului într-o desfășurare strălucitoare a nuanțelor curcubeului, fiecare dintre ele va realiza o ipostază specifică spiritualității românești, ca de pildă în mitul Miorița, Meșterul Manole sau Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. În aceste creații mitice sentimentele dobândesc o existență individuală, o înfățișare, o viață și o moarte care le aparțin numai lor. Fiecare dintre aceste sentimente ,,inundă sufletul” până la revărsare, nu de puține ori personajele mitului fiind absorbite de unul sau de altul dintre sentimente cu toată gama de ipostaziere estetică pe care acestea o implică: nostalgicul, elegiacul, tragicul etc.

În intimitatea acestui context estetic ,,gândurile” se instalează în prim-planul conștiinței, halucinantă și tiranică, împiedicând orice evadare și astupând orice ieșire neparticipativă din contextul mitic creat. Aceasta, întrucât sentimentul implicat, oricât s-ar vrea de imuabil, află de cele mai multe ori un ecou în sentimentul real al individului. Așa cum între scenă și sală, în cazul unei piese de teatru, se poate stabili un gen de simpatie și între omul fictiv și cel concret al mitului se statornicește o relație biunivocă de participare. În acest mod, așa cum greșeala recunoscută este pe jumătate iertată, sentimentul împărtășit este pe jumătate eliberat.

Nicio idee preconcepută nu intervine, ca de pildă în literatura cultă, să echilibreze sau să nuanțeze cumva discursul mitic. În jurul sentimentelor nu există nicio umbră de ,,suspiciune estetică”, conturul lor îmbinându-se perfect cu cel al conștiinței individuale sau colective. Pure și perfecte, sentimentele ies la iveală dintr-o izbucnire aidoma săgeților trimise de geți către zeul lor Zamolxis. Și aceasta e adevărat chiar și în ceea ce privește momentele de luptă lăuntrică, de dezbatere între Meșterul Manole și Ana, de exemplu, dezbatere în care sufletul Meșterului pare imuabil și împărțit între conștiința datoriei civice, impusă de momentul creator, și conștiința împlinirii personale.

Chiar și atunci, ezitarea nu e alcătuită decât din succesiunea extraordinar de rapidă a unor mișcări contrarii. Dorința de a iubi, dorința de a rezista iubirii se succed într-o asemenea viteză, încât dau impresia că ar putea coexista. Dar, dacă le privim mai de aproape, constatăm că nu se amestecă nicicând și că fiecare dintre ele stăpânește pe rând un suflet caracterizat de o totală puritate, dar într-un interval de timp prea scurt pentru ca Meșterul să delibereze nereținut de contextul subiectiv. În acest caz, tensiunea estetică – instituirea tragicului – este efectul acțiunii reținute, al unei paradoxale vibrații imobile, aventura păstrându-și întreaga savoare pentru că, de fiecare dată, sufletul o primește într-un mod diferit. Tempo-ul vieții interioare se accelerează sau se încetinește în funcție de climatul de moment caracterizat printr-un grad mai mare sau mai mic de relaxare sau de tensiune.

3.2.2 Convertibilitate spirituală: dor – nemărginire creatoare

În mitologia română există o anume consistență psihologică menită să indice intensitatea sau densitatea sentimentelor, importanța lor relativă. În acest mod intervine noțiunea de ritm interior, care, într-un fel sau altul, contrazice datele psihologiei tradiționale: ,,stările sentimentale” se ivesc și dispar mai repede sau mai încet, după cum pasiunea se concentrează sau se destinde. Ritmicitatea desfășurării stărilor psihologice realizează la nivelul creației mitice românești un gen de sinteză sentimentală, instituind o serie de corespondențe, mai mult sau mai puțin fățișe, între tempoul interior al stărilor psihologice și tempoul exterior al evenimentelor narației mitice. În acest context, unitatea formală a discursului mitic se constituie într-un preludiu al unității de conținut, instituindu-se un echilibru între rațional și sensibil, spiritul de măsură reprezentând cea mai caracteristică trăsătură a fizionomiei morale și culturale românești, trăsătură pe care o regăsim fidel reflectată și în spiritul filosofiei naționale.

Constituirea istorică a înclinației gândirii filosofice românești pentru cultură și creație a fost posibilă prin invocarea nobleței ,,matricii spirituale”, matrice care, ca și în ereditatea biologică, este esențială pentru configurarea fizionomiei spirituale a unui popor. Din această perspectivă, miturile primordiale ale unei nații constituie un fel de ,,gene” din a căror înlănțuire se naște matricea fondatoare de cultură. ,,Perioada de formare a unui popor, aprecia Athanase Joja, este deosebit de importantă pentru caracterizarea fizionomiei sale morale, fără ca aceasta să însemne că, odată constituită, ea rămâne ne varietur. Din contră, odată constituită, această fizionomie morală se explicitează în timp, își dezvoltă virtualitățile, se îmbogățește, crește sau decade, potrivit cu împrejurările istorice în care se găsește angrenat poporul respectiv. Folclorul, arta, literatura și filosofia vor reflecta această fizionomie morală.”

Sistemul filosofic conceput de Lucian Blaga se articulează în jurul conceptelor de mister și destin ce fac din omul creator de cultură o entitate ontologică specifică, iar din stilul cultural o noțiune cu valoare metodologică. Definind ,,matricea spirituală”, opera sa deschide noi orizonturi pentru relevarea unității culturale paradigmatice, pentru detectarea disponibilităților și a potențialului creator specifice anumitor zone spațiale și epoci temporale. Sensibilitatea meditației filosofice românești față de cultură și creație se manifestă chiar la nivelul orizontului ontologic și gnoseologic, fapt ce impune ca aceasta să constituie mai mult decât o ,,nostalgie a originilor”. Însăși mitologia, veritabilă protofilosofie, care impregnează creația populară românească, și nu numai, evoluează sub marca distinctivă a marilor întrebări legate de creație și existență, reflectă atitudini specifice înțelepciunii și modului de existență a poporului român (vezi miturile Dochia, Zamolxis, Miorița, Meșterul Manole).

În acest context situațional era firesc să apară predispoziția individului pentru activitatea creatoare, un individ care, detașându-se de natura sa biologică, și-a creat o a doua natură, determinată de orgoliul demiurgului zămislitor al unei realități echivalente. În mitul Meșterul Manole, care este mai mult decât edificator, se manifestă o ipostază a sublimului din care rezidă însăși capacitatea omului de a obține și de a rupe continuu echilibrul dintre ceea ce are și ceea ce năzuiește să aibă, ruptură facilitată de continua căutare a unei armonii perfecte produsă în jurul său prin spirit și concretizată într-o lume imaginară care va deveni, treptat, realitatea sa adevărată.

Aspectul contingent și trecător al lucrurilor nemulțumește spiritul, îl dezorientează, omul aspirând spre stabilitatea raporturilor procesuale, stabilitate a cărei valabilitate va fi ulterior analizată de neliniștea creatoare proprie individului. Idealul creator astfel născut își are sorgintea în imensitatea necesităților compensatorii și practice ale ființei umane, deschizând calea afirmării creației mitice drept fugă a omului după nemurire (aspect prezent în mai toate miturile românești). Dacă nimeni nu se poate sustrage morții, considera același Ath. Joja, ,,cel puțin este admisă dominarea ideală a morții, încredințând memoriei oamenilor într-o formă ce se înalță la universalitate – gesturile și gândurile muritorilor. A-ți înălța propriul eu deasupra contingenței și banalității cotidiene, a-ți înălța propria individualitate la splendoarea universalității și, apoi, a le perpetua peste generațiile succesive, a le impune memoriei – iată spre ce tinde în ultimă analiză arta”.

Contextul cultural românesc poate oferi o explicație predilecției pentru ,,nostalgia originilor”, predilecție care trebuie să se fi produs încă din timpul ,,inventării” miturilor dacice, când Zamolxis, discipol preferat al lui Pitagora, statornicea religia geto-dacă. Discursul mitic simbolizant este cu deosebire prezent în cultura românească, reprezentanții cei mai de seamă ai acesteia vădind abilitatea de a exprima și adânci universalul prin particular, nu atât în maniera demonstrației științifice, cât mai ales într-o formă mitopoetică desăvârșită.

Nefiind tributari unei anume școli de gândire, unui model cultural masiv și aflându-se la confluența unor lumi spirituale diferite, românii, cu atitudinea lor receptivă, au dobândit o capacitate de creație prodigioasă în toate lucrările spiritului. În cazul oamenilor de cultură români, ,,nostalgia originilor” nu se constituie într-o alternativă a abstracției filosofice sau artistice, trăsăturile caracteristice fizionomiei morale a poporului nostru regăsindu-se armonios distribuite în consistența ideatico-formală a spiritualității românești. ,,Aceea ce este românesc în filosofia pe care o dorim, sublinia C. Rădulescu-Motru, nu este doar felul cunoștințelor asupra cărora se reflectează – acestea sunt căile date de știință în genere – ci atitudinea intimă a celui care reflectează. Nu pietrele fac stilul unei clădiri, ci creația lăuntrică a celui ce clădește [s.n.T.I.]”. Or, tocmai această ,,creație lăuntrică” s-a identificat de multe ori, în spiritualitatea românească, cu ,,sentimentul dorului” ca ipostază a ,,nostalgiei originilor”, nostalgie care ne duce cu gândul, așa cum am mai spus, la continuitatea spațio-temporală mitică din vremurile lui Zamolxis.

Într-adevăr, dacă ar fi să apelăm la memoria istoriei, studiind scenele prezentate pe Columna lui Traian (vezi anexe, fig. 5), am vedea prefigurate în acestea ,,o imagine în care Apollodor din Damasc și colaboratorii săi nu puteau să prevadă că dalta imortalizează, de fapt, o stare de spirit [s.n.T.I.] a autohtonilor ce va contribui la constituirea uneia din trăsăturile psihologice ale unui popor”. Cu referire la scena finală din spirala de reliefuri sculptate ale columnei, Hadrian Daicoviciu subliniază că ea ,,înfățișează un lung șir de daci cu femeile și copiii lor, escortați de soldați romani, mânându-și turmele într-o direcție necunoscută și întorcând cu amărăciune privirile spre vetrele lor date pradă focului și jafului soldățesc. Sunt dacii pe care romanii îi evacuează din zonele muntoase, prielnice pentru prelungirea rezistenței și organizarea de răscoale, în ținuturile de câmpie unde erau mai lesne de supravegheat”.

Pornind de la aprecierile pertinente ale istoricului român, Grigore Smeu vedea în disponibilitatea demiurgică a spiritualității românești ,,un milenar exercițiu istoric de reclădire a vetrelor arse”, autohtonii crezând în ,,durabilitatea vieții”, și ne îndeamnă ,,să reținem starea de spirit dramatică – probabil cu mult mai complexă și mai intensă decât o simplă amărăciune – a unor priviri omenești «întoarse» spre «vetrele» de care nu se îndură să se despartă. Plecări silite, greu de suportat – istoria dovedindu-și în asemenea situații duritatea – ce declanșează, inevitabil, în conștiința pribegilor durere, zbucium, nostalgie, iubire, întreg acest evantai de sentimente potențând la maximum dorința și voința reîntoarcerii”. Este vorba despre o ,,nostalgie a originilor” ca voință de (re)creare a ceea ce (nu) a mai fost, ca (re)trăire a indefinitului spiritual, ca ,,dor de viață și de moarte”.

De nuanță pur românească, ,,sentimentul dorului”, fie că este supus unei simple descrieri apreciative, fie că este poetizat sau cântat, a devenit în nesfârșita sa invocare un sentiment-concept în care se condensează un conținut deosebit de bogat în energie afectivă creatoare. Prin structura sa intimă, de o deosebită putere de sugestie, ,,sentimentul dorului”, mergând la originea spirituală a existenței poporului, se impune ca o acțiune de revitalizare a sufletului, ca un principiu mai mult decât metafizic, constând într-un ,,elan absolut de creație perpetuă” și asimilând ,,impulsul creativității nu ca pe o cerință expresă, directă, ci în ipostaza unei stări difuze – ardoare insinuantă și nezgomotoasă’.

Asimilându-se inteligibilului cartezian sau kantian, discursul mitic românesc și ,,dorul” ca ipostaziere a ,,nostalgiei originilor” oferă culturii naționale, în genere, și creației artistice, în particular, o viziune globalizatoare ce integrează deopotrivă inteligibilul și emotivul, gnoseologicul și axiologicul, toate circumscrise unui echilibru moral-creștin. Încă de la Eminescu (,,expresia integrală a sufletului românesc”), ,,nostalgia originilor”, ca reflectare a mitologicului pur, se insinuează în imperiul activității categoriale cu discreție estetică, oferind acesteia o paletă largă de semnificații cu aparență de poveste. Astfel, Hyperion, întruchiparea geniului, este caracterizat drept ,,gând purtat de dor”, un dor cu esență de înfruntare destinală ca materializare a zborului luceafărului către principiul originar. Zborul lui Hyperion spre simplitatea primordială a lumii reliefează, cu o deosebită forță de expresie, distincția dintre două orizonturi aparent opuse, contradictorii, în realitate coliniare și corelaționare: pământul și celestul, umanul și divinul, viața și nemurirea. Hyperion manifestă o dorință atât de vie de a pătimi condiția umană, sub forma iubirii muritoare, încât se adresează Demiurgului cerându-i contingența în schimbul absolutului (,,Din chaos, Doamne-am apărut/ Și m-aș întoarce-n haos …/ Și din repaos m-am născut,/ Mi-e sete de repaos.”), întruchipările repetate ale acestuia făcând ca spațiul său existențial să se contamineze cu ,,patima” și ,,suferința” proprie teluricului.

Deși celor două sfere le este interzisă osmoza spațio-temporală, se petrece totuși la nivelul lor o convertibilitate spirituală în sensul în care, așa cum se prezintă și la nivelul miturilor Zamolxis, Miorița, Meșterul Manole, moartea viului se transfigurează în viață ca expresie a nestăvilitului impuls al creativității ce stăpânește geniul. Există în Luceafărul o denivelare spirituală extremă: un început de ,,nuntă mioritică” și un ,,sfârșit icaric” care tălmăcesc estetic intensitatea sentimentului astral, elanuri spirituale și mistuiri lăuntrice. Nici Cătălina și nici Meșterul Manole nu au reușit în aventura lor spirituală de a-și depăși condiția prin atingerea valorilor supreme. Cum Meșterul Manole nu a realizat capodopera perfectă care să-l apropie de creația divină, fiind în stare să ridice ,,altă mânăstire/ Mult mai luminoasă și mult mai frumoasă”, nici Cătălina nu a putut crea printr-o iubire absolută acea stare capabilă să interfereze cu sfera nemuririi, lăsând drum liber deschiderii nemărginirii creatoare.

Eminescu relevă astfel o metafizică stimulativă, creatoare, în consens cu originea creației spirituale românești, o metafizică a coruperii obișnuitului spre neobișnuit, circumscrisă cadrului larg al unei insinuante proiecții mitologice. Reveria eminesciană devine din acest punct de vedere ,,rezultatul unui prea plin, a unei dilatări a ființei, ceea ce echivalează cu dorința stranie de a trăi «o altă viață» […]. Greutatea claustrării vine aici nu dintr-un sentiment de vid sufletesc, ci din densitatea trăirii”.

3.2.3 Reacție categorială estetică: nedesăvârșitul ca retroactivitate și ontologie deschisă

Tot ca o ,,densitate a trăirii” și integrându-se parcă nemărginirii creatoare se impune și creația sculpturală a lui Constantin Brâncuși. Arta acestui maestru al sculpturii, artă a ,,esențializării” și ,,generalizării” realității expresive a umanului, a suportat, și suportă în continuare, o serie de interpretări care, nu de puține ori, au lăsat neelucidate o serie de aspecte. Este arhicunoscut faptul că sugestia deschiderii spre infinit, pe care o degajă Calea sufletelor eroilor de la Târgu Jiu (fig. 6, anexe) ca unitate a înlănțuirii sculpturale Masă-Poartă-Coloană, a fost invocată de mai toți cei care s-au preocupat de comentarea operei brâncușiene. Numai că interpretarea adecvată a Căii este practic imposibilă fără observarea consonanței adânci a acestei creații cu viziunea proprie culturii noastre arhaice, viziune care implică în cel mai profund sens renunțarea la imitarea contemplativă a realității.

Cu alte cuvinte, comentarea capodoperei brâncușiene (chiar dacă termenul și însăși ideea de capodoperă s-au demonetizat astăzi) s-a realizat de către majoritatea exegeților apelându-se într-un mod excesiv la asociații exterioare, neglijându-se, voit ori nu, determinarea intrinsecă totalizatoare a acesteia. De pildă, trunchiurile de piramidă suprapuse ale Coloanei, asociate unor ,,cristale” sau ,,creste muntoase proeminente” ori ,,unei scări celeste” sau ,,procesiuni verticale de cariatide”, au impus referenților o frenezie asociativă materială, dinamica internă ideatică a acesteia fiind prea puțin sau deloc subliniată. Or, tocmai această percepție de dinamism interior, manifestată în contextul integrator tehnico-compozițional, acea armonie între conținut și formă (,,formă a ideii” cum aprecia Brâncuși), între structurile de adâncime și cele de suprafață, pun în evidență seducătorul sentiment al ,,nostalgiei originilor” ca întruchipare a întoarcerilor repetate, a creației și re-creației, a consolidării firului întrerupt al existenței. ,,Problema importantă a generării expresiei artistice a Căii depășește astfel contextul amintit al operei sculptorului, spre a solicita, în scopuri explicative, profilul unui întreg esthesis, determinantele definitorii ale «matricii stilistice» românești.”

Coloana fără sfârșit brâncușiană, ca de altfel și Coloana cerului din cultura arhaică autohtonă, pune în corelație viața cosmică și existența umană, ,,marcând una din tainele palingenezice ale creației majore a mitologiei carpato-danubiene”, după cum aprecia etnologul Romulus Vulcănescu, și instituie încrengătura estetică dintre peren, uman și infinit care preamărește puterea detașării de sine, de eliberare spirituală prin profunzimea gândirii. În acest mod, comentarea capodoperei sculpturale brâncușiene reprezintă ,,exemplara constituire modernă a acestei lucrări ca personanță sau ecou al mitului autohton al «marii treceri» […] Miorița, Calea sufletelor eroilor, sunt deopotrivă puncte nodale ale spiritualității autohtone, ce vorbesc în ultimă analiză identic despre un specific mod de «încifrare» artistică a lumii, despre frumusețea și particularitatea posturii existențiale a sufletului românesc”.

,,Eu mi-am iubit și nu mi-am părăsit nicio clipă strămoșii și filosofia lor, a naturalității”, recunoaște Brâncuși, identificând în naturalitate ,,gândirea alegorică, simbol, sacralitate sau căutarea esențelor ascunse în material, iar nu reproducerea fotografică a aparențelor exterioare”. Sculptorul român, în nedezmințitul său patriotism, a trăit cu ferma convingere că există în toate ,,lucrurile” o naturalitate originară, întoarcerea la izvoarele spiritualității tradiționale, la originarul în sine, constituind trăinicia artei sale. S-ar părea că motivul acesta filosofic, repetat de mai multe ori, concentrează și confirmă totodată crezul estetic al operei brâncușiene, căci ce altceva decât discontinuități și închideri relative pot sugera îmbinările unghiulare ale trunchiurilor de piramidă ale Coloanei fără sfârșit? Ce altceva decât ,,sfârșitul convertit în început” poate sugera complexul brâncușian? Și ce altceva decât naștere și re-naștere după moarte (ca în mitul Miorița, Meșterul Manole) poate semnifica opera sculptorului român? Este în miracolul de la Târgu Jiu o dedublare de capodoperă. Dacă, din punct de vedere structural și material, Coloana fără sfârșit s-a sfârșit, din punct de vedere spiritual aceasta impune încă atracția infinitului, a unui infinit ce își are originea în primordialitatea creatoare.

Acest sentiment al primordialității și-a găsit expresia artistică și în opera multor prozatori, cu deosebire în producțiile literare ale unor mari maeștri în arta scrisului ca, de pildă, Mihail Sadoveanu, a cărui gândire s-a axat pe crearea unei filosofii proprii a trecutului. Este o filosofie a ,,căutării timpului pierdut”, trecutul semnificând, pe de o parte, restituirea valorilor morale ale vechii civilizații românești, iar pe de altă parte, comuniunea cu natura primordială, spațiu securizant, de actualizare a vitalității lumii.

Dacă încercăm să pătrundem cu analiza în intimitatea creației sadoveniene, nu putem să nu remarcăm orientarea operei scriitorului român către permanențe, către modelul ,,perfect, absolut, arhetipal”, scrierile acestuia întemeindu-se pe o dialectică a nedeslușitelor învățăminte ale mitologiei. În acest spirit, ne-am îndreptat atenția asupra capodoperelor sadoveniene, Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, Hanu Ancuței, Baltagul, Creanga de aur, Nopțile de Sânziene, opere scrise în perioada de după intrarea scriitorului în masonerie, eveniment care,,i-a întors sufletul către spiritualitate și Dumnezeu […] Învățământul meu esoteric mă duce la înțelegerea divinității lăsându-mi liberă forma de exprimare”.

Perioada de după inițierea masonică s-a conturat ca o perioadă în care, drept corolar al operei sadoveniene, s-a impus paradigmatica dihotomie sacru-profan în contextul sugestiilor estetice oferite de sentimentul ,,nostalgiei originilor”. La prozatorul român, acest sentiment are o calitate absolută, traducând experiența primordialității.

Sadoveanu, relevând solidarizarea de semnificații a reprezentărilor plăsmuite de gândirea mitică, și, implicit, religioasă, și reprezentările imaginare în care transcendentul este acceptat numai ca act ficțional, introduce în fluidul strălucitor al luminii diurne farmecul primordial al haosului străvechi ce stă la temelia universului. Din această cauză, prozatorul român a fost catalogat drept ,,un spirit speculativ”, universul operei sale nefiind unul descoperit, ci ,,dedus prin proiecție dintr-o viziune filosofică mai amplă”. Este, poate, esența filosofiei orientale bazată pe contemplație și coparticipare la misterul lucrurilor, filosofie de care nu sunt străini nici Mircea Eliade, nici Mihai Eminescu, și care instituie credința în atotputernicia rațiunii omului, în capacitatea acestuia de a depăși limitele Pământului și de a pătrunde în Cosmos, atentând astfel la însăși temelia întregului sistem al Universului.

Amplificând în mod creator soluțiile impuse de poezia filosofică inspirată de mitologie și sub influența studiilor protoistorice ale lui V. Pârvan, M. Sadoveanu se înscrie în conduita recunoașterii meritelor creației mitice căutând neostenit și provocator pulsațiile ritmice ale integrării arhetipale. La prozatorul român ,,capacitatea de esențializare a artei răscumpără structuri primordiale, fără însă a «împrumuta» un anume imaginar , ci reconstruindu-l ca o creație dincolo de creație, într-un subtil joc al dualităților puternic deschise”. Astfel, în Creanga de aur, Sadoveanu prezintă, într-o periculoasă apropiere, datini mai vechi și mai noi. O face avertizând cumva asupra rupturii ce se poate ivi (și chiar s-a ivit în amplul proces al desacralizării) între tradiție și inovație, între nou și vechi. ,,La aceleași epoci schimbătoare și consacrate, se serba atunci, ca și acum, ziua învierii lui Mitra, ori a lui Osiris, după ce omul-Dumnezeu stă în întunericul de pământ al peșterii trei zile. Era bucuria revenirii soarelui de primăvară manifestată prin muguri și flori, prin daruri de miei și ouă roșii. Bătrânii mei care dorm în țintirimul de la Hangu n-au știut niciodată că acest ou semnifică soarele înnoit și veșnicia vieții, dar au repetat cu sfințenie gestul generațiilor.”

Același ,,gest repetat cu sfințenie” îl întâlnim și în Nunta Domniței Ruxandra unde, dincolo de pretextul istoric – căsătoria domniței Ruxandra cu fiul hatmanului Hmelnițki – apare momentul retragerii simbolice pe un alt tărâm în vederea inițierii. Este vorba despre ucenicia lui Bogdan Soroceanu într-o grotă ascunsă în munte, sub oblăduirea mentorului său.

Scenariile mitologice, din una sau alta dintre operele sadoveniene, nu fac decât să permită construcția literară originală a prozatorului român circumscrisă unei viziuni estetice în care ,,pe undeva” și ,,în ceva anume” trăirea omului de astăzi se aseamănă cu trăirea omului dintotdeauna. Este o trăire plină de aduceri aminte, o trăire ce aparține unei comunități umane statornicită pe coordonatele eternității.

În tendința lor de a construi opere cât mai aproape de perfecțiune și situându-se într-un orizont de spiritualitate populară, creatorii menționați mai sus, și nu numai ei, și-au întemeiat opera de o nebănuită adâncime simbolică pe un proiect în care lumea este neîncetat re-creată de structurile labirintice ale mitului. Procesul, în intimitatea lui, este favorizat de complexa funcționare a ,,memoriei colective”. Mergând lent din prezent spre origini și spre universul imaginar al mitului, creația românească modelează realul cu un deosebit simț al insinuării, întruchipându-se în soluții existențiale arhetipale, eterne. La o ,,lectură” inocentă se trec cu vederea înțelesuri criptice, similitudini frapante care, în maiestuoasa lor manifestare, conferă universului adevăratele sale dimensiuni și relevă apartenența la o civilizație, dar, mai ales, la un mod de gândire originar.

Din această perspectivă, ,,nostalgia originilor” – termen ,,suprem” al evoluției universale – înfățișează momentul în care conștiința umană ia cunoștință de ea însăși, răsfrângându-se în înțelegere și re-creând, după modelul unei structuri social-culturale sau după particularitățile de personalitate ale fiecărui individ, o anume imagine a lumii. În acest mod se deschide calea lumii realității, se petrece o orientare spre oameni și relațiile sociale, se iau în seamă valorile etice, religioase sau de altă natură, prelungindu-se până în contemporaneitate forme străvechi de civilizație.

Înclinația aceasta spre arhaic, spre ecourile unor epoci de mult apuse, nu face altceva decât să pună în valoare metafora creației românești, metaforă ce esențializează în intimitatea ei nu izbucnirea pătimașă a mănunchiului de lumină, ci consistența creatoare a conului de umbră. Este umbra ,,zborului invers” spre origini, umbră care dă nota estetică a creației și creativității românești. Este ,,umbra luminii” sacralității preexistentă în tiparele originare, umbră care urcă spre fenomenalitatea profană într-un amplu proces de solidarizare semnificantă a celor două planuri. Este o umbră care incită la nemărginire și eternitate, o umbră cu deosebită capacitate de esențializare și impunere a imaginarului primordial creației autentice.

Din îngemănarea cauzală a atracției infinitului creator și a deschiderii nemărginirii creatoare, înscrise pe coordonatele eternității, ni se impune reflexul nedesăvârșitului ca modalitate de expresie a ,,nostalgiei originilor” și ca posibil punct de plecare în originarea unei noi categorii estetice.

Deși, la prima vedere, apare mai puțin consistent decât alte categorii estetice, nedesăvârșitul merită, credem, atenția cercetării cel puțin din perspectiva unui factor complementar al manifestării sensibile. Nedesăvârșitul vine de pe terenul unei străvechi civilizații într-o modernitate temporală de excepție. Într-adevăr, astăzi, la început de secol XXI, pentru omul modern, suprasaturat de reclame, sloganuri și simboluri denaturate, realitatea a devenit din ce în ce mai puțin concretă, din ce în ce mai puțin tangibilă, din ce în ce mai mediată. Asistăm la o lărgire a realului, la o redefinire a acestuia, arhicunoscuta triadă semiotică a lui Saussure transformându-se într-o articulație absolută, imanentă, suverană, și bineînțeles, complet ininteligibilă.

În această perspectivă, nedesăvârșitul propune individului (artist sau spectator, creator sau contemplator) libertatea de expresie a unor stări interioare ireductibile, îi propune întoarcerea la memorie, la ceea ce a fost, dar, în același timp, îi oferă prilejul unei continuități de expresie. Desigur, este greu să-ți închipui că cineva s-ar încumeta să continue sau să re-creeze Coloana lui Brâncuși, Luceafărul lui Eminescu și poate Mânăstirea Argeșului, dar … dacă …?! Și aici intervine ceea ce presupune nedesăvârșitul: un amestec de curiozitate și de frică pe fondul manifestării comuniunii dintre imanent și transcendent. Curiozitatea de a merge mai departe și teama de a nu fi pe măsura înaintașilor, o teamă deopotrivă incitantă și încântătoare, cumva în spiritul aprecierilor lui H. Zimmer care sublinia că miturile, în finalitatea lor creatoare, ,,prosperă prin acordul reînnoit al generațiilor succesive. Ele sunt reformulate, remodelate, încărcate cu semnificație nouă, printr-un proces creator anonim și printr-o acceptare colectivă intuitivă.” Individul este neliniștit el însuși de acest nedesăvârșit impersonal care pare să îl urmărească creator pe alesul său într-o formă exasperantă a dinamismului spiritual.

Nedesăvârșitul pare înrudit cu sublimul. La fel ca acesta ne îndeamnă spre înălțare în sens de depășire a finitudinii, a limitelor materiale, cât mai ales spirituale. Dar, în timp ce sublimul presupune o ascensiune verticală liniară, nedesăvârșitul propune ascensiunea circulară impusă cumva de metafora spiralei (vezi anexe fig. 6). ,,Căci într-un rotund – indiferent dacă e vorba de o clădire sau de o plantație – nu poți fixa nicăieri o graniță: ori încotro te întorci, același obiect pare să continue încă, iar imaginația nu are pic de odihnă.”

Sublimul ține oarecum de miracol și magie, îndemnând spre perfecțiune, nedesăvârșitul propune doar o enigmatică aventură într-o ciclicitate antinomică oscilând între creste și abisuri. Orice ascensiune constituie deopotrivă coborâre, orice sosire este o plecare (și viceversa), spiritul, în aventura nedesăvârșitului, în momentul întoarcerii pe crestele natale, va regăsi acolo pe Eminescu și Hölderlin, pe Brâncuși și Michelangelo, pe Enescu și Mozart, pe Grigorescu și Leonardo da Vinci și va fi tentat din nou să răspundă chemării tainice a verticalității sublimului.

Nedesăvârșitul implică bucuria sufletului în imensitatea luminoasă a vieții, euforia de a fi părtaș la sentimentul rendez-vous-ului cu eternitatea și infinitul ca proliferare a unicității actului cosmogonic. Creația mitică nu face altceva decât să reproducă mutatis-mutandis scenariul cosmogonic al originilor, creatorul lăsându-se sedus de jocul fastuos al fenomenelor trecute și farmecul ispititor al speculațiilor prezente. ,,Când trăirea ideii nu-și găsește corespondentul într-un spirit al epocii, când ea nu mai declanșează resorturile unei spiritualități colective, opera de artă ajunge în mod fatal la ocultarea sensului.” Deși creația în sine se caracterizează prin limitare și țărmurire formală, nedesăvârșitul impune nelimitarea substanțialității ideatice în complicatul proces al desăvârșirii existențiale: împăcarea finitului cu infinitul, a efemerului cu veșnicia.

Izbăvit de povara fantomelor existențiale, omul se înscrie în contextul spațio-temporalității spiralate, mereu ascendente, spre desăvârșirea imaginii Cosmosului prin transpunerea în forme și la dimensiuni umane. Este ceea ce încearcă atât păstorul mioritic, cât și Meșterul Manole ori eroul mitului Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Dacă privirea pictorului se află, după sugestia lui M. Merleau-Ponty, într-o stare de perpetuă naștere, atunci nedesăvârșitul este pântecele din care mitul prinde formă datorită spiritului creator al omului, o formă a vibrației ideatice în realizarea deplinei expresii umane: ,,ideile sunt forme conștiente, întocmai precum formele sunt idei neconștiente. Mai mult chiar, formele sunt idei cosmice, în vreme ce ideile sunt forme umane; cristalele materiei minerale și catedralele spiritului religios și artistic omenesc sunt una și aceeași energie cosmică concretizată ritmic.”

În condiționarea sa estetică, nedesăvârșitul se deosebește și de frumos. Dacă frumosul impune deja forma dând frâu liber emoțiilor sensibilității, nedesăvârșitul propune seducția conținutului ideatic, emoția aparținând spiritului. Dacă frumosul impune identitatea, nedesăvârșitul propune menținerea identității în alteritate, instituind o dialectică a umanului în virtutea căreia subiectul își devine obiect de modelat, forma devine conținut. În acest caz nemărginirea își dobândește mărginirea, ilimitarea – limita, nemăsurarea – măsura. Prin nedesăvârșit natura umană își veghează depășirile, prin extremul frumos – sublimul se instituie idealul absolut ca limită.

Așadar, prin nedesăvârșit, ca exprimare estetică a ,,nostalgiei originilor”, se propune nu atât găsirea unor ,,corespondențe de suprafață”, cât regândirea operei (creației) prin ontologia conținutului și formei. Atât timp cât omul se află ontologic la intersecția dintre condiția finitudinii și dorința depășirii, dorința de eliberare, de desmărginire (atât de caracteristică zilelor noastre), simțul nedesăvârșitului, sentimentul originilor nu poate dispărea, nu se poate atrofia, prin el reîntorcându-ne la o lume de dincolo de timp pentru a regăsi omologii între faptele originare și concretizările lor cultural-istorice.

PARTEA a III-a

CODUL ESTETIC AL CREAȚIEI MITICE ROMÂNEȘTI

CAPITOLUL 1

MITUL INIȚIERII

,,Dacă putem spune că inițierea constituie o dimensiune specifică a existenței umane este înainte de toate pentru că numai inițierea conferă morții o funcție pozitivă: aceea de a pregăti noua naștere spirituală, accesul la un mod de a fi nesupus acțiunii devastatoare a Timpului.”

Mircea Eliade

În viziunea lui Mircea Eliade elementul esențial al fenomenului inițierii este moartea și reînvierea spirituală a omului, inițiatul devenind un alt om în urma revelației cruciale asupra lumii și existenței. Căile ce trebuie parcurse pentru a ajunge la maturitatea corespunzătoare acestei revelații sunt stabilite în mod precis. Ele au fost trasate dinainte, cu eterne caractere, în lumile spirituale în care inițiații veghează asupra misterelor supreme.

Inițierea, fenomen de factură eshatologică, redă principiul învierii prin moarte, un principiu solar ce coboară în bezna subterană ca să elibereze, dintr-o existență precară, esența luminoasă a sufletului. Aceasta este de fapt esența exegezei din prezentul capitol: credința în nemurire, o credință care se instituie ca o cheie de boltă a edificiului vieții, al cărei arhitect vede în tot ce este pământesc (profan) doar ceva trecător, menit să își piardă valoarea, întrucât, în gândul lui, permanent este numai înaltul lumii spirituale, al lumii legilor și arhetipurilor eterne.

Unii au asimilat inițierea morții și reînvierii naturii și, oprindu-se aici, au căzut în păcatul neesențializării și nedescifrării traseului descendent și ascendent al pătimirii și devenirii. Trebuie amintit că fenomenul inițierii nu este pură invenție omenească și nici vreo convenție între om și divinitate. El coboară și urcă treptele devenirii îmbinând într-un orizont cosmic cele două spații: uranic și teluric. Inițierea reprezintă continuitatea existențială în lumea devenirii, repetând la infinit o secvență de gesturi divine răscumpărătoare; prin ele, esența umană se strecoară în substanța cosmosului devenindu-i hrană sacrificială, neofitul suferind deopotrivă o schimbare de ordin biologic, dar și una la nivel spiritual, idee subliniată și de cercetători din domeniul antropologiei: ,,sometimes, in their rites of passage, cultures emphasize a biological change, but in other instances the changes are purely culturally determined”.

1.1 Perspectiva estetică a inițierii

Din cele argumentate până acum putem trage concluzia că înțelegerea vieții din punct de vedere al fenomenului mitic presupune, în primă instanță, implicarea existențială ca reflex al gestului însoțit de cuvânt, într-un context de frumusețe și autenticitate. Din acest considerent, experiența umană ce pretinde individul total (omul concret și omul fictiv), un om al operaționalității și al semnificației creatoare, un om participant-comunial, ține de domeniul vieții religioase a cărei fundamentare ontologică profundă o constituie, așa cum am văzut, sacrul.

Or, o astfel de experiență ce constă în interpretarea lumii sub intenționalitatea permanentă a sacrului este o experiență religioasă care apare ca fiind experiența esențialã a omului, instrumentarul deslușirii propriei sale condiții. În această situație, experiența, chiar dacă implică o notă puternică de ,,trăire”, nu semnifică inteligibilul empiric, perceptiv-senzorial, ci mai degrabă cel kantian. În opinia filosofului german, experiența constituie o reflectare a dinamismului conștiinței de la care primește forma în virtutea acelei dialectici conținut-formă despre care am vorbit în partea întâi a demersului nostru. Situată între lucrul în sine și subiect, experiența, aprecia Kant, ,,consistă în legarea sintetică a fenomenelor într-o conștiință, întrucât această legătură e necesară”.

Din această perspectivă, activitatea de sinteză a conștiinței face ca alãturi de experiența religioasă, adicã de relațiile ființei umane cu un plan al realitãții suprasensibile, invizibile, cu divinul, să stea fenomenul inițiatic, fenomen de altfel foarte răspândit în vechile societăți. În sprijinul acestei afirmații vine și formularea definiției actului inițiatic de cãtre Mircea Eliade: „Inițierea constituie unul dintre fenomenele spirituale cele mai semnificative din istoria omenirii. Este un act care nu implică numai viața religioasă a individului, în sensul modern al termenului «religios»; el implică întreaga sa viață”.

Bineînțeles că această noțiune nu se reduce la o simplă atitudine teoretică conceptuală, ci presupune un proces complex de amalgamare a vieții sociale cu tradiția istorică a unei comunități, ,,termenul de inițiere indicând un corpus de rituri și învățături orale al căror scop este producerea unei schimbări hotărâtoare în statutul religios și social al celui supus inițierii”. Și mai profund, formele și condițiile apariției fenomenului inițiatic pot fi cãutate în experiența psihicã imediatã a individului, pe un plan fenomenologic, în emoțiile, afectele și reprezentãrile sale.

Experiența inițiatică fixează modalitatea medierii în relația cu Absolutul, miturile și riturile concretizând maniera în care individul trebuie să tindă spre perfecțiune. Este destul de interesant de analizat această filosofie de origine mitică, filosofie care la nivelul spiritualității universale fundamentează exigențe teoretice din multiple domenii îmbinând filosofia heideggeriană și hermeneutica lui P. Ricoeur, pe de o parte, cu structuralismul francez de esență semiologică/semiotică și antropologia lui Leroi-Gourhan, pe de altă parte. Diferența este că ,,inițierea filosofică” rămâne o inițiere profană și accesul omului la sacru este mediat de cunoaștere, pe când ,,inițierea mitică” se desfășoară în afara oricăror limite ale normalității umane conducând, în cele din urmă, la experiențe extatice revelatorii.

La nivelul mentalității arhaice, și nu numai, inițierea este privită ca o treaptă ce asigură trecerea într-o altă stare. Această accepție are ca suport teoria lui Arnold Van Gennep care încadrează riturile de inițiere într-o structură situațională începând de la trecerile „teritoriale” (dintr-un loc în altul) la cele legate de integrarea individului într-un anumit grup și, mai departe, la cele relative ciclului vieții. Este ceea ce, de fapt, autorul afirmă în introducere la Le Folklore du Dauphiné (1932): „Am demonstrat în 1909 că în toată lumea și în toate civilizațiile, de la cele mai primitive până la cele mai evoluate orice schimbare de loc, de situație socială […], orice inovație și foarte adesea chiar orice modificare este însoțită […] de rituri […] care urmează întotdeauna aceeași ordine și constituie schema-tip a riturilor de trecere.”

În acest context, ritualul inițiatic presupune un comportament colectiv și (sau) individual, natural sau socio-cultural, inițierea constând ,,în cunoașterea lucrurilor din univers sub numele ce le au în spiritul divinilor lor autori: în aceste nume rezidă misterul lucrurilor. Dacă inițiații vorbesc altă limbă decât profanii, asta se întâmplă deoarece ei pot da ființelor denumirea ce a servit creatorilor lor.” Din această perspectivă, actul inițiatic se conturează în ceea ce este în esența lui: o tehnică de manipulare a sacrului sub aspectul său de putere sau energie. De fapt, dihotomia sacru-profan constituie „baza ideologică” a riturilor de trecere în societățile umane, idee susținută atât de Arnold Van Gennep – „la semi-civilizați […] niciun act nu e absolut independent de sacru” – cât și de Mircea Eliade pentru care inițierea „reprezintă, înainte de toate, revelația sacrului, și, pentru lumea primitivă, sacrul înseamnă nu numai tot ce înțelegem acum prin religie, ci și ansamblul tradițiilor mitologice și culturale ale tribului.”

Asimilând experiența inițiatică sacrului, actul ritualic al inițierii s-ar putea raporta unui Mysterium tremendum, senzație de cutremurare în fața unei măsuri incomensurabile sau a unei puteri suverane, pe de o parte, și unui Mysterium fascinans, care se exprimă prin forțe de atracție către ceva minunat și solemn, pe de altă parte. Perspectiva emoțională a inițierii se extinde, așadar, de la reacția în fața înspăimântãtorului până la cea în fața sublimului, novicele fiind, deopotrivă, fascinat, dar și înspăimântat de apropierea de zeul său. De altfel, acest Mysterium tremendum este identificat de Nicu Gavriluță ca ipostază a fricii de Dumnezeu, una dintre cele trei forme ale fenomenului fricii care pot cuprinde, într-o măsură mai mare sau mai mică, întregul spațiu mental al unei comunități sociale.

Analiza fenomenului inițiatic, din perspectivă estetică, uneori aproximativă și indirectă, revelează prin urmare o ambivalență profundă, un cuplu de sentimente de atracție și de respingere, de plăcere și de durere sau, cum ar spune S. Kirkegaard, ,,o antipatie simpatică și o simpatie antipatică“. Conținutul său se lasă cuprins în sentimentele încercate în tăcerea și penumbra unui sanctuar, sau sub bolta copacilor unei păduri tropicale la asfințit. În același timp, acest fior inițiatic evocă întotdeauna, fără putință de tăgadă, prezența unei energii, a ceva „cu totul altul”, care ne smulge din noi înșine și ne tulbură.

După cum reiese din cele de mai sus, inițierea se instituie ca remediu împotriva timpului și morții, ca o revenire la origini, pentru a scăpa de apăsarea timpului profan sau ca o depășire a morții, pe care timpul o aduce cu sine, ca un eshaton. În experiența inițierii se regăsește viziunea asupra neamului, acceptat ca un întreg, din care prima jumătate se află în lumea pământeană (profană), în timp ce a doua jumătate își continuă existența pe plan mitic, în misterioasa lume „de dincolo” a strămoșilor, legătura între aceste planuri săvârșindu-se la nivelul actului inițiatic.

În această idee, coordonata inițiatică este o valoare permanentă, fiindcă răspunde invariabil unei constante nevoi umane. Prin motivele abordate, inițierea adâncește și îmbogățește trăirile omenești, realizând în același timp o confruntare a omului cu marile probleme ale existenței, într-un plan emoțional, prin intermediul simbolurilor și imaginilor plastice. Dacă acceptăm că inițierea poate fi considerată o raționalizare a acțiunii în vederea securității, solidarității și coeziunii structurilor sociale și dacă vedem în ea un fenomen istoric și nu o formă categorială veșnică atemporală, ca expresie a unei problematice umane care a evoluat ea însăși în timp, am putea vorbi atunci, împreună cu Roger Caillois, despre rolul său de reînnoire a societății, subliniindu-i rolul de justificare a acțiunii umane și de reglare a existenței comunității. „Instituțiile sociale nu par a fi la adăpost de această alternanță (creștere și declin). Și ele trebuie regenerate periodic și purificate de deșeurile otrăvite pe care le reprezintă partea nefastă lăsată de fiecare act săvârșit pentru binele comunității.”

Inițierea este unul dintre fenomenele complexe care exprimă o viziune organizată asupra lumii justificând ordinea socială și reamintind originea sacră a instituțiilor care o conduc. Totodată, inițierea actualizează în prezent trecutul mitic pentru a sorta din el o lume întinerită neputând fi tratată în sine, în afara problematicii omului și vieții sociale.

Astfel, cadrul estetic apare aici ca o ipostază fundamentală a raporturilor omului cu lumea, înțelese pe linia a ceea ce universul de forme concrete inspiră ca trăire, pe planul ființei umane. Dintre toate calitățile omului, adevărul față de tradiție este cel mai important și o societate care își face tradiția sacră câștigă prin aceasta un avantaj inestimabil de putere și permanență. Prin urmare, putem aprecia că inițierea este expresia rituală și dramatică a supremei puteri și valori a tradiției în societățile primitive. Inițierea întipărește această putere și valoare în mintea fiecărei generații și constituie, în același timp, un mijloc eficient de a transmite legea comunitară pentru a asigura continuitatea în tradiție și a menține coeziunea socială.

Analizând relația dintre evenimentul biologic și cel social al inițierii putem constata că la nivelul actului inițiatic se realizează și o metamorfoză spirituală a novicelui, moartea inițiatică fiind întotdeauna urmată de o renaștere. De aceea, niciun demers în cercetarea faptelor sociale nu poate trece cu vederea rolul inițierii în dezvoltarea personalității, Mircea Eliade apreciind că „moartea inițiatică face posibilă tabula rasa pe care vor fi înscrise revelațiile succesive destinate formării unui om nou”. Așadar, scopul și funcționalitatea inițierii au o profundă înrâurire asupra individului pe întregul parcurs al vieții lui.

Inițierea, indiferent de tipul și structura ei, îl introduce pe novice în lumea valorilor și practicilor culturale și spirituale. Amintind mai sus de renașterea tânărului trebuie să subliniem faptul că este vorba despre o renaștere spirituală în sensul că noua viață a celui inițiat constituie un fapt de existență deschis valorilor spiritului. Așa, de pildă, se petrece în mitul Miorița, ciobănașul fiind supus unei experiențe inițiatice. Altfel spus, inițierea scoate individul din cadrul natural și îl introduce în cel cultural, „prin inițiere, în societățile primitive și arhaice, omul devine ceea ce este și ceea ce ar trebui să fie – o ființă deschisă vieții spiritului, așadar participant la cultura în care s-a născut”. Prin inițiere neofitul își însușește tradițiile sacre ale tribului, numele zeilor precum și istoria creațiilor lor în virtutea faptului că din cele mai vechi timpuri oamenii au căutat și au găsit fapte pe care le-au potențat cu atributele de care aveau ei nevoie pentru a le constrânge comportamentul social.

Pentru societățile arhaice, cultura, fiind de factură supranaturală, presupune din partea individului restabilirea contactului cu lumea strămoșilor spirituali și împărtășirea din energia lor creatoare. Inițierea, după cum am văzut, realizează actualizarea Marelui Timp corespunzând tendinței comunităților umane de a înscena în formă ritualică o reîntoarcere simbolică către acele epoci de început considerate ca arhetipuri. Acest fapt a dus la venerarea și respectarea faptelor și fenomenelor sociale care au influențat pozitiv viața individului și a colectivităților, chiar dacă, în cotidian, ele reprezintă numai simbolic acele binefaceri de început.

Neofitul trebuie să cunoască mai întâi realitățile care aparțin hierografiei Ființelor Supreme, acel ansamblu de tradiții mitice conservate de mituri pentru a fi demn de învățătura sacră. Cu aceste momente de evocare prin reîntoarcerea în timp, viața cotidiană, cu aspectele ei diverse și contradictorii, trece pe un plan secund, reactualizând faptele exemplare de început și înzestrându-le cu valențe spirituale noi. Într-adevăr, tânărul, în procesul de însușire a modelelor de comportament, tehnicilor și obiceiurilor strămoșilor spirituali care i-au fost oferite și, într-un fel, chiar impuse, își conștientizează scopul de a deveni o personalitate cu identitate proprie pentru a-și aduce contribuția la crearea de noi valori. Noua naștere inițiatică este o operă divină creată de puterea Ființelor Supranaturale, inițierea fiind gândită ca „acces la sacru”.

Cum am mai spus, inițierea presupune o reactualizare a Timpului tare al istoriei, o metamorfozare spirituală a novicelui, acesta identificându-se de cele mai multe ori cu strămoșul mitic, posibilitate facilitată de actul magic în sine. De fapt, cum vom vedea mai jos, magia este componenta structurii comunicării, făcând legătura între emițător și receptor, între zeu și novice. Cu alte cuvinte, magia face legătura între trecut și prezent, fiind puntea dintre timpurile aurorale ale actelor primordiale și puterile miraculoase ale timpurilor profane.

Inițierea, ca ritual de imitare, beneficiază din plin de forța magiei care, într-un context mitic specific, se constituie din expresia dramatică a emoției actorului principal al jocului dramatic al actului inițiatic. De fapt, prin elementele tipice asociate credinței în eficiența magică – efectele fonetice, cuvinte care invocă, afirmă sau comandă scopul dorit, aluziile mitologice – actul inițiatic dezlănțuie în om iluzia subiectivă a unei trăiri miraculoase, novicele primind revelația puterii sale de a-și atinge scopul. Din acest considerent, funcția magico-religioasă a inițierii se dovedește a fi importantă prin faptul că menține trează credința în posibilitățile misterioase ale omului și în victoria speranței asupra fricii, a încrederii asupra îndoielii, a optimismului asupra pesimismului. Când această funcție este în declin, actul inițiatic își pierde importanța iar individul speranța în posibilitatea (re)cunoașterii a ceea ce a fost.

Pentru accederea într-un anumit grad de inițiere este obligatorie depășirea a trei niveluri, stabilite prin tradiție: pregătirea, iluminarea și inițierea propriu-zisă. Pregătirea, ca primă etapă a inițierii, constă într-un exercițiu al fenomenului exterior și al ecoului său lăuntric, urmărind dezvoltarea simțurilor interioare. La acest nivel, novicele este cuprins de sentimente pline de semnificații și idei fertile, disciplinate care înlocuiesc sentimentalitățile copilărești ce au dominat viața tânărului neofit.

În continuare, novicelui i se dezvoltă simțul în perceperea frumosului, fiindu-i accentuată sensibilitatea sufletească. În această etapă, a iluminării, se formează „ochii spirituali” prin intermediul cărora se percep „culorile luminii sufletului și spiritului”.

În ultima etapă, tânărul accede la un nivel superior de cunoaștere, cunoașterea spirituală. Acum el începe „să vadă”, spiritul contemplând misterul nașterii și al morții ca o simplă metamorfoză. De acum înainte el este un inițiat în tainele universului existențial.

De fapt, aceste trei trepte ale inițierii au fost analizate și de Arnold Van Gennep, Bronislaw Malinowski și Mircea Eliade. Sintetizate, ele ar apărea sub următoarele definiri: 1. separarea și ruptura de lumea profană, 2. izolarea într-un loc sacru și formarea unui nou mod de a fi, 3. resurecția simbolică și reintegrarea solemnă în comunitate, cu un statut superior.

Etapele inițierii, așa cum au fost prezentate, ne creează impresia unui sistem rigid de relații la nivelul fenomenului inițiatic. În realitate, însă, lucrurile nu stau chiar așa. Deși au fost prezentate într-o anumită ordine, în funcție de contextul ritualic existent, aceste etape se pot întrepătrunde, interschimba, iar unele chiar pot lipsi. De asemenea, rolul lor în actul inițiatic poate fi mai mult sau mai puțin important. De pildă, într-o anumită situație, etapa a doua – iluminarea (izolarea, moartea inițiatică) – pare să aibă o importanță covârșitoare, pentru că la acest nivel se trăiește puternic emoțional, se angajează un legământ sacru într-o situație recent revelată și ale cărei avantaje și dezavantaje sunt acceptate așa cum vom vedea în secțiunea referitoare la mitul Meșterului Manole. Este, după părerea noastră, momentul central al jocului dramatic al inițierii în care ideea morții inițiatice și renașterii spirituale se impune cu predilecție.

Acțiunea inițiatică se instituie și se derulează după o schemă structurală proprie, având la bază tripticul funcțional: social, cultural, magico-religios. La nivelul mitului, acest model structural, marcat prin existența unor formule inițiale și finale ce încadrează ritualul inițiatic, face referire la:

– o situație inițială, de echilibru, am putea spune, în care se găsește neofitul;

– o probă sau o suită de probe inițiatice ce dereglează echilibrul inițial;

– acțiunea inițiatică, marcată de cele mai multe ori, printr-o aventură eroică – moartea novicelui și metamorfozarea lui în strămoșul mitic;

– refacerea echilibrului (nu cel inițial) prin răsplătirea eroului cu o renaștere spirituală.

Pentru perceperea sensibilă a fenomenului inițierii trebuie să pătrundem în lumea lui proprie pe care el, ca fapt cultural, o reprezintă sintetic și în majoritatea cazurilor simbolic. În desfășurarea unei inițieri, important este să se înțeleagă ceea ce se percepe auditiv și vizual, însă a absolutiza acest fapt este complet denaturat. Considerăm că valoarea unui act inițiatic constă în înțelegerea unitară, simultană a celor trei planuri ce se relevă în structura acestuia, respectiv:

– planul de adâncime, difuz, compus din elemente mitico-rituale care sunt criptice și infiltrate în toate articulațiile structurii;

– planul concret-senzorial cu întreg corpul de mijloace de expresie ce ne dă posibilitatea să înțelegem ceea ce vedem și auzim, chiar fără a cunoaște exact semnificația planului de adâncime;

– planul semnificativ cu sistemul de stocare a informației prin simboluri și de transmitere a mesajelor încărcate cu eficacitate mitică.

Interferența acestor planuri și chiar înțelegerea lor separată, dar numai în cadrul desfășurării concrete, constituie premisa participării tuturor membrilor comunității la ritualul inițiatic. În acest sens, propunem reprezentarea schematică prezentată în fig. 7 (vezi anexe).

În civilizațiile zis primitive, inițierea, ca „act tipic religios”, se desfășoară în cadrul unor ceremonii caracterizate atât de forța emoțională cât și de capacitatea de a reprezenta sugestiv și convingător momente semnificative ale existenței. Pe durata acestor sărbători, ritualul stabilește existența unui factor (personalitate sau putere) generator al legii tribale și responsabil de legile morale împărtășite novicelui. Prin greutățile pregătirilor și ale încercărilor, prin pompa ceremonialului și aici trebuie subliniat faptul că ceremonialul de inițiere constituie, în sine, un spectacol dramatic, amplu, în care cuvântul rostit, muzica, dansul și îndeosebi gestul se împletesc într-o armonie desăvârșită, generatoare de emoții, se creează în viața individului o experiență unică, de neuitat, se imprimă credinței măreție, putere și grandoare. De altfel, cântecul și dansul, ca ,,elemente impure” ale artei, aduc cu sine glasul și corpul omenesc, jucând ,,un rol emoțional și mitic de mare calitate ca substrat al sexualității și etalon al antropomorfismului.” Întreaga societate este pusă în mișcare și toată autoritatea sa este mobilizată pentru a depune mărturie despre forța și realitatea lucrurilor revelate.

În cadrul ceremoniilor de inițiere, tânărul trebuie să se supună sarcinilor bărbăției dovedindu-și puterea fizică, trebuie să se adapteze la moralitatea sexuală a tribului său preluându-și locul cuvenit în interiorul societății tribale. De altfel, cele mai importante momente ale vieții individuale (nașterea, majoratul, căsătoria, moartea ) nu sunt evaluate doar ca fapte personale, ci sunt confirmate sub expresia lor socială în care s-au conturat de-a lungul timpului. Totodată, aceste fapte, statornicite în diferite ceremonialuri inițiatice, nu au sens și valoare decât în măsura în care pot determina efecte emoționale asupra conștiinței colective. Participarea într-un număr mare a membrilor colectivității la ritualurile de inițiere demonstrează faptul că acestea satisfac nevoile fiecăruia și ale tuturor. Prin participarea întregului trib la ceremonialul de inițiere se statornicește măreția legiuitorului suprem, se realizează omogenitatea și uniformitatea socială, caracterul public fiind doar o problemă de tehnica predării moralei tribale în măsura în care conținutul predării există în conștiința individului.

În consonanță cu teoria durkheimiană a consensului social, ceremonia inițierii presupune eliminarea tuturor motivelor de ceartă și dezacord, altfel finalitatea marii adunări tribale fiind compromisă. B. Malinowski aprecia valoarea morală a armoniei și bunăvoinței în astfel de cazuri ca fiind „mai înaltă decât înseși tabu-urile negative care modifică instinctele umane principale”. Pe timpul ceremoniei de inițiere, „duhul sărbătorii” îi cuprinde pe toți membrii clanului participant la ea, instaurându-se o stare de împăcare a fiecăruia cu celălalt, a tuturor cu natura, instituindu-se, în cele din urmă, o atmosferă morală de armonie generală și bunăvoință (stare de spirit prezentă de altfel și în miturile Miorița și Meșterul Manole).

Avem de-a face, în acest caz, cu o respingere fermă a singurătății individuale și înlocuirea acesteia cu întovărășirea, comuniunea, caracteristică a sărbătorii subliniată de H. G. Gadamer în demersul său asupra integrării problematicii timpului în sfera creației și interogării umane. Din acest punct de vedere, spre deosebire de alte activități sociale în care oamenii conlucrează, dar sunt separați de condiția și statutul lor, în sărbătoare se manifestă o strângere laolaltă a indivizilor sub spectrul dinamic al comuniunii impus de pulsația vieții. În aceste momente se produce o relaxare a legilor, precum și a anumitor restricții de etichetă într-o inepuizabilă „transgresiune a interdictelor”. Aceste adunări masive de membri ai diferitelor grupuri, ce, venind în contact unii cu alții, formează o unitate culturală, favorizează apariția și contagiunea unei exaltări consumate în mod frenetic și orgiastic în strigăte și gesturi pe care instrumentele cele mai rudimentare, lovite în tact, le transformă în ritm și dans. Acum lumea este incitată la a se abandona celor mai necugetate impulsuri, agitația se intensifică prin tot ceea ce o exprimă: cântece guturale puternic scandate și promiscuitatea dansului.

În toate acestea se observă tendința spiritului omenesc de sustragere de la ritmul și măsura firească impusă de efortul cotidian. Este cea de a doua caracteristică a sărbătorii, participarea individului la o asemenea manifestare presupunând retragerea constantă a umanului din fața dimensiunii proiective profane a lumii. Din perspectiva meditației gadameriene, această ,,rătăcire” de personalitate în imensitatea socială a comuniunii corespunde depășirii timpului firesc și proiecției într-o zonă temporală inedită, aferentă sărbătorii. O astfel de proiecție nu implică anularea, pierderea personalității individuale, ci metamorfoza acesteia pe fondul revelației apartenenței la un Tot universal, sacru în intimitatea căruia, așa cum arăta și Mircea Eliade, contrariile sunt abolite iar conștiința extaziată.

Sărbătoarea constituie, din această perspectivă, o întoarcere la timpul sacru, anterior existenței structurate, pe care o experimentează oamenii în mod comun. Sărbătoarea asigură ocazia timpului profan de a fi întinerit periodic, ocazii care repetă în mod simbolic haosul primordial dinaintea începutului lumii. Activitatea rituală din cadrul sărbătorii se concentrează pe spațio-temporalitatea originară, eliberând, prin abundența de sine, vitalitatea nouă în evenimentele de zi cu zi. În acest mod, vibrația primară se răsfrânge în existență, noua vigoare suspendând vechea, prăfuita și epuizata energie.

În cadrul sărbătorilor periodice oamenii celebrează timpul sacru al originii, calendarele instituind intervalele de existență ale individului, încadrate într-un model de viață. În însăși ordinea naturii, oamenii observă că anotimpurile, ca reprezentare a intervalului temporal, au valori distincte. De pildă, primăvara, lumea este re-creată prin expresia ritualică a regenerării (ca în cultul Dionisiac) iar toamna se instituie recunoștința belșugului prin atitudinea de ocrotire a vieții prin forța germinativă a semințelor. În acest context se manifestă ciclicitatea temporală, individul întorcându-se continuu la originaritatea divină prin intermediul ritualurilor.

Concluzionând, putem accepta că în timpul sărbătorilor se împletesc adesea într-o comuniune împinsă până la extrem două principii funcționale: 1. obținerea de puteri noi (viață, energie) de către fiecare individ în parte și de către lume în general și 2. purificarea existenței pângărite. Această comuniune funcțională se încadrează în amplul proces de suprimare a diferențelor, de ,,transgresiune a interdictelor” ce se regăsește în amalgamul discordant de culori al sărbătorii, în acompaniamentul estetic al ceremoniei.

În acest mod, conștiința artistică, ce cuprinde întreaga ființă a participanților la sărbătoarea inițierii, se formează pe deplin printr-o reuniune de timbru și ritm al vocii, pe de o parte, și mimică și gesturi, pe de altă parte. Când omul vorbește, gândurile și mai ales sentimentele sale sunt exprimate atât prin sensurile cuvintelor, cât și prin modificarea vocii (accelerarea și încetinirea ritmului, ridicarea și coborârea tonului) ceea ce duce inevitabil la modificarea nuanței semnificative, prin aceasta vorbirea devenind cânt, cea mai veche și mai simplă formă a muzicii. Muzica în cadrul ceremoniilor de inițiere se bazează atât pe forța de sugestie a celor mai rudimentare instrumente (buhai, tamburină, bull-roares, fluier), cât și pe însușirile melodice ale vocii omenești (chiotele de entuziasm, suspinele de suferință, strigătele de chemare, țipetele de durere, exclamațiile de bucurie) ce întruchipează imagini artistice pline de un conținut lăuntric.

Prin urmare, cântecul, în cadrul ceremonialului inițiatic, își realizează funcția de comunicare în corelație (complementaritate) cu vorbirea. De altfel, unele izvoare istorice atestă faptul că la multe popoare din antichitate, printre care și geto-dacii, cântecul își găsește o largă utilizare în mai toate domeniile vieții cotidiene. Astfel, citându-l pe Aristotel, V. Pârvan arăta în Getica că „agatârșii adică dacii din munți versificau legile lor și le cântau spre a le ține bine minte de pe rost” .

Alături de cuvântul rostit și muzică, un aport deosebit îl au, din punct de vedere al expresivității artistice a ceremonialului de inițiere, gestul și mișcarea în sine. De altfel, într-o continuă mișcare se află totul; uneori, când o anumită mișcare este dominată de ritm și de acordurile, mai mult sau mai puțin melodice, ale muzicii, aceasta se transformă în dans. Specificul ritmului în acest caz ține de structura individului ce se manifestă într-un cadru adecvat. Studiile întreprinse până acum de specialiștii în domeniu au subliniat faptul că primele manifestări umane de ritm au fost bătutul din palme și cu picioarele în pământ.

Or, astfel de manifestări există din plin în cadrul spectacolului inițiatic, manifestări care pun în valoare posibilitățile multiple ale corpului novicilor și participanților la ritual pentru a-și exprima în maniera cea mai potrivită starea emoțional-afectivă: durere, bucurie, tristețe, nedumerire, dragoste, mânie, furie. Din acest punct de vedere, putem aprecia că mișcarea expresivă a corpului omenesc a fost, poate, una dintre primele forme de comunicare a speciei umane. Multe mărturii istorice atestă acest fapt. De pildă, Hora de la Frumușica, modelată pe un vas de ceramică, este o dovadă semnificativă a unei străvechi culturi în care dansul, în ipostaza amintită mai sus, i-a caracterizat și pe înaintașii noștri.

Așadar, dansul s-a instituit ca un puternic mijloc de exprimare a sentimentelor umane, alcătuindu-se dintr-o înlănțuire de elemente plastice ce întruchipează nuanțe emoționale contopite într-o imagine artistică unitară. Prin intermediul acestei imagini, putem accede la înțelegerea fenomenelor și înfățișării societății care le-a dat naștere. Dansul ceremonial inițiatic abundă în motive expresive: dansatorii imită mișcările oamenilor care vânează sau se luptă, reproducând prin aceasta, într-o formă generalizată și stilizată, gesturi obișnuite din viața cotidiană, dar și din experiența anterioară a strămoșilor mitici și a zeilor. Dansatorul (novice, organizator sau simplu participant la spectacolul inițiatic) tinde, ca prin anumite gesturi și mișcări, să se abată de la o anumită înfățișare firească a oamenilor dând expresivitate artistică individualităților ancestrale, dansul nefiind altceva decât reprezentarea dramatică a mitului referitor la dobândirea spiritului.

1.2 Coordonate estetice ale motivelor inițiatice românești

Așa cum am subliniat în prima parte a demersului nostru, mitul, ca formă de cunoaștere ce presupune o putere magico-religioasă, comportă, conform aprecierii lui Mircea Eliade, atât un mister genetic, cât și o tehnică a povestirii orale ce reitereză evenimentele (ocultația, epifania, sacralitatea). În această calitate, mitul, se impune ca istorie a evenimentului fundamental, pentru că îl pune pe individ în contact cu lumea supranaturală. Omul este astfel copleșit de puterea sacră a evenimentelor ce se amintesc și se actualizează. Totodată, prin mit se ajunge la cunoașterea originii lucrurilor. Și aici se impune a sublinia faptul că nu este vorba de o cunoaștere abstractă, exterioară, ci de o cunoaștere care se trăiește ritual, fie povestind ceremonios un mit, fie efectuând ritualul care servește drept justificare.

Disociindu-l de utilizarea lui profană, ritul conferă valoare de realitate faptelor și lucrurilor umane. Formal, riturile sunt identice cu miturile, cu diferența că gesturile intervin în locul cuvintelor. În esență, diferența dintre mit și ritual este diferența dintre semnificare și operare, dar finalitatea lor rămâne convergentă.

Mircea Eliade a consacrat, după cum am văzut, mai multe cercetări riturilor de inițiere, rituri care îl fac pe om să treacă de la condiția sa profană la o existență nouă, marcată de sacru. Prin urmare, scopul inițierii este acela de a-l introduce pe individ în comunitate și de a-i revela valorile spirituale de existență. Aceasta se petrece prin integrarea omului unei structuri deosebite a realului, diferită de cea prezentă. Astfel, la Eliade aproape întreaga creație artistică pornește de la superstiția și nostalgia unei ,,alte lumi”, situată dincolo de realitatea aparentă. Mai toate nuvelele (La țigănci, Nopți la Serampore, Secretul doctorului Honigberger, Uniforme de general) descriu evenimente străine experienței uzuale și lumii ,,noastre”. Prin urmare, mitul și misterul inițiatic se trag din aceeași ideologie ezoterică al cărei caracter provine din primordialitatea și necesitatea lor. Astfel, orientarea dinamică a mitului, aflată în permanentă încordare, descrie spații încărcate de neliniști, de întrebări, de indeterminabil, devenind cuvânt al unei desfășurări sufletești. Calfele din mitul Meșterul Manole ar fi trebuit ,,să cunoască […] și să transpună în zid nu […] o simplă jertfă trupească, ci o imagine ezoterică, în măsură să satisfacă principiul sever al identității valorilor supreme: binele, adevărul și frumosul”, mitul instituindu-se ca un remediu împotriva morții. Tot în ,,categoria parabolelor ezoterice” putem înscrie și mitul mioritic ca ,,expresie poetică a unei doctrine filosofico-mitologice profund însușite de dacoromani”, după aprecierea lui I. Filipciuc.

Așadar, inițierea, ca fenomen complex, este rezultatul concurenței mai multor factori (existențiali, misterici, estetici), pe care vom încerca să-i surprindem în cele ce urmează în raport cu fenomenologia inițiatică a locuitorilor pământului românesc.

1.2.1 Mister și inițiere în mitul zamolxian

De-a lungul veacurilor, tradițiile și obiceiurile românilor au păstrat amprenta spiritualității arhaice getice. De aceea, este puțin probabil ca religia geto-dacilor, precum și cultul pentru marele lor zeu, cult impresionant prin ,,adâncimea” lui, să fi dispărut complet (după afirmațiile unor autori). Este mai degrabă posibil ca tradițiile cultuale legate de zeul Zamolxis să fi pătruns în limba și viața românilor și să fi evoluat odată cu acestea. Altfel spus, tradițiile zamolxiene au devenit atât de comune pentru poporul român, încât nu mai pot fi identificate ca tradiții arhaice, viața și istoria acestui popor derulându-se sub semnul etern al lui Zamolxis.

De altfel, această idee este avansată și de aprecierile lui D. Drăghicescu (Din psihologia poporului român) și ale lui Ion Horațiu Crișan (Spiritualitatea geto-dacilor) care așază conceptele de „bucuria morții” și „tânguirea existențială” în contextul exigențelor filosofice ale poporului nostru, acestea apărând ca o condiție a încununării și împlinirii umane în orizonturile eterne. „Această idee [ideea nemuririi – n.n.T.I.] alcătuia fondul tuturor popoarelor de masă tracică, din care am văzut că dacii și geții făceau parte integrantă. Pe când la celelalte popoare din vechime, această idee fusese aproape întunecată de dezvoltarea odraslelor secundare ale ideii religioase, la geți ea deveni centrul, în jurul căruia se învârteau toate concepțiunile lor religioase, toată viața lor morală.”

Așadar, esența descifrării faptului inițiatic la români se regăsește în mitul zamolxian, mit care are ca trăsătură principală a originalității sale ,,nu credința în nemurirea postumă (frecventă în multe alte religii), ci în nemoarte (poporul credea că solii săi speciali lansați în suliți, ajung la Zamolxis vii)”. De altfel, Mircea Eliade subliniază destul de sugestiv această idee, remarcând că verbul athanatizein (cf. Herodot V, 4) nu înseamnă, ,,a se crede nemuritori”, ci ,,a se face nemuritori”, printr-o jertfă, printr-un ritual de translație a vieții și a sufletului celui sacrificat. De aceeași părere este și Zoe Petre care, în Practica nemuririi, arată că ,,«solia la Salmoxis» este, cel puțin pentru Herodot, un rit care conferă în mod activ nemurire celor care sunt jertfiți și mor. Doar în măsura în care moartea celor aruncați în sulițe este văzută ca un rit de inițiere în nemurire, ca o practică a nemuririi [s.n.T.I.], nuanța factitivă a verbului athanatizo, a face nemuritor, capătă sens”. Această enigmatică credință a strămoșilor este susținută, în parte, de descoperirile arheologice care scot la iveală practici de înmormântare prin incinerare, rituri în urma cărora decedații se vor reconstitui după ce fumul îi va fi transportat în ceruri.

Zamolxis, ca zeu autentic, a fost purtătorul ,,unui cult sacrificial de o anumită structură […] cu un caracter profund ezoteric”, doctrina acestuia referitoare la metempsihoză fiind una de tip misteric și eshatologic. Mircea Eliade subliniază faptul că nemurirea sufletului nu poate fi obținută în afara unei inițieri tainice, printr-un ritual al coborârii subterane (descensus ad inferos), o moarte ,,ritualică” urmată de o renaștere. V. Kernbach vede acest eveniment mitic, ,,întoarcerea lui Zamolxis după un termen scurt”, nu ca ,,o înviere din morți, ci ca a doua venire”.

Zamolxis, întru inițierea sa, coboară (o coborâre mitică ce va fi preludiul unei urcări spirituale) într-o peșteră din vârful muntelui Kogaionon, peșteră ce are un simbolism fundamental aparte, reprezentând prin excelență locul epifaniei divine. Motivul ,,coborârii”, motiv inițiatic prin excelență, este prezent și în mitul mioritic, precum și în cel al Meșterului Manole, turmele de miei din Miorița coborând ,,pe-un picior de plai, pe-o gură de rai”, într-un spațiu identic cu cel al locului construcției din Meșterul Manole: ,,Pe Argeș în jos/Pe un mal frumos”. Aceste versuri, inserîndu-se în regulile unei semantici mitice, localizează acțiunea într-un context de sacralitate, definindu-i dinamica descendentă și caracterul inițiatic, calea aleasă fiind cea spre un centru al revelației absolute.

De fapt, peștera reprezintă ,,cealaltă lume”, ,,întregul Univers”, având funcția de spațiu sacru, Marele Spațiu în care trăiau strămoșii divini, ,,constituind o lume – în sine”, o imago mundi, ocultația lui Zamolxis vizând întemeierea unui mister. Misterele au avut din totdeauna ,,drept scop revelarea doctrinei complete a triplei percepții: senzorială, sufletească și spirituală, să facă să scânteieze Invizibilul în spatele Vizibilului și adevărul în spatele simbolului; într-un cuvânt să recompună viața totală din elementele sale disparate. Misterele de la Eleusis povesteau încă de la începuturi despre reînălțarea Sufletului (Persephona) la matricea sa, Lumina celestă (Demeter).” Mircea Eliade a subliniat destul de expresiv că ,,a locui într-o peșteră nu implică, cu necesitate, o coborâre printre umbre, cât a trăi în altă lume, mai vastă, mai complexă, pentru că încorporează multiple moduri de existență (zei, demoni, sufletele morților etc.) și deci e plină de bogății și nenumărate virtualități (cf. miturile desacralizate ale grotelor cu comori etc.)”. Nu este vorba aici de două identificări spațiale diferite: una de tip paradisiac ,,tărâmurile” strălucitoare care îi așteaptă pe inițiații în Mistere și pe de altă parte ,,Infernurile subterane”, ci de una și aceeași localizare pentru că vorbim despre un Infern deschis sufletelor care așteaptă revenirea printre cei vii. ,,Aici Cerul se întâlnește cu Pământul și făurește Omul, pe care mai apoi îl vor expulza la lumină. Afară este altă lume, cu alte unități, este lumea reală inteligibilă fără taina ezoterică a nașterii sau a pietrei de mormânt.” În inițiere nu devenim niciodată prizonieri, ci suntem liberi către nemărginire, către un țel de neatins în ordinea umană eternă, către o viață nouă, inițierea confundându-se aproape cu sentimentul existențialității, constituindu-se într-un perpetuu izvor de viață, într-o imensă binefacere care apropie de zeu.

În personajul lui Zamolxis se întâlnesc, după părerea unor autori antici și a altora mai moderni, într-un mod original și sub forma lor simbolică cea mai decantată, cele două principii traco-dacice: orfic și dionisiac. Asupra acestei idei se impune o analiză mai amănunțită pentru că părerile sunt împărțite. Unii autori (cea mai mare parte) sunt de acord cu situarea lui Zamolxis în relație cu Dionisos și Orfeu, acceptând originea lor tracă, alții, printre care și Mircea Eliade, deși acceptă aceeași origine tracă, consideră forțată apropierea lui Zamolxis de cele două zeități. Astfel, Ioan Coman, abordând fascinanta temă a orfismului, aprecia în Orphee, Civilisateur de l’Humanite, că Orfeu a fost trimis de Zamolxis ca misionar și profet pentru a reforma religia lui Dionysos, iar Brian Juden, în Tradition orphiques et tendances mystiques dans le romantisme francais, îl aprecia pe Orfeu ca profet și mag din Tracia, primul inițiat și fondator de religii, pe care Vergiliu îl evocă și-l arată lui Eneas în șederea la Preafericiți.

Așadar, Orfeu e reprezentat ca un reformator al misterelor dionisiace, devenind profetul lui Dionisos și fondatorul inițierilor în tainele vieții și cucerirea nemuririi, inițieri care se vor numi orfice. Pausanias vorbește de el ca despre un personaj istoric, ce i-a depășit pe toți poeții care l-au precedat, prin sublimitatea cântecelor sale și prin arta de a-i alina pe oameni de suferință.

Într-o accepție modernă, cântecul orfic, propovăduind respectul datorat vieții, nemuririi sufletului și libertății cucerite prin inițierea dionisiacă, va stabili armonia universală dintre etern și efemer, dintre suflet și corp prin armonizarea într-o estetică sublimă a raporturilor dintre Idee, Frumusețe, Aspirație și Dragoste. În prelungirea acestei idei sunt demne de remarcat operele lui Ion Acsan (Orfeu și Euridice în literatura universală) și Ion Maxim (Orfeu, bucuria cunoașterii), în care Orfeu este integrat mitologiei uranice de obârșie tracică din care se va naște întreaga viziune cosmică și antropologică a antichității, sacrificiul său punându-și pecetea pe două dintre marile mituri ale culturii românești : mitul Miorița și mitul Meșterul Manole.

În virtutea contagiunii sale cu șamanismul, Mircea Eliade îl apropie pe Zamolxis mai mult de misterele dionisiace decât de cultul orfic, aici impunându-se precizarea că procesiunea dionisiacă – dansul muntelui – prin funcția sa cathartică, alină setea de viață a poporului, Dionisos, sub expresia tinereții veșnice, oferind muritorilor posibilitatea evadării prin extasis în imperiul libertății, o libertate, fie ea chiar și iluzorie.

De altfel, F. Nietzsche aprecia că din unirea antitetică a sentimentelor întunecate ale frământării dionisiace cu cele ale seninei armonii apolinice ia naștere tragedia elenă. Opoziția aceasta este interpretată de filosoful german în sens estetic, apolinicul reprezentând tendința de a visa lumea, de a o umaniza, introducând-o în forme frumoase, pe când dionisiacul implică tendința unei confruntări a omului cu lumea, prin pierderea extatică a personalității în cosmos, prin beție: ,, […] se trezește exaltarea dionisiacă, antrenându-l în creșterea ei pe individul subiectiv până la a-l distruge într-o completă uitare de sine”. Dacă apolinicul corespunde elementului rațional, dionisiacul presupune participarea unor forțe iraționale. Dacă apolinicul exprimă individualitatea armonioasă și clară înzestrată cu simțul măsurii, dionisiacul reprezintă gustul morții și al tragicului. Sentimentul dionisiac, așa cum vom vedea mai departe, va fi exprimat printr-o acțiune ale cărei evenimente se înlănțuie într-o logică și o finalitate estetică.

Avându-se în vedere cele spuse până acum, este necesară o clarificare și anume că nu tot ce s-a creat sub imperiul orfismului aparține acestui curent al gândirii umane, dar că, în vâltoarea ideilor cu privire la experiența orfică, dincolo de entuziasme și negări, există un nucleu de adevăr – credința că trupul este temnița sufletului. Atât pentru daco-geți, cât și pentru inițiații Misterelor Eleusine, esența morții era transmigrația sufletului; geții credeau în indestructibilitatea sufletelor, în succesiunea viață-moarte, fiind drepți, curajoși, liniștiți în fața morții (precum baciul mioritic), pentru ei ca și ,,pentru cei care cred în Karma, viața este o parte din existența infinită a sufletului”, eroul mioritic, ca de altfel și soția Meșterului Manole, asumându-și moartea ca pe un mister sacramental.

Această religiozitate de origine ,,păgână” se aseamănă în concepție cu teoria creștină despre crearea omului atât ca trup cât și ca suflet, ambele, în unire, semnificând ființa. Este adevărat că trupul își are rolul său ființial de o importanță covârșitoare pentru viața pământească a omului, dar principiul esențial, baza eu-lui sau a existenței conștiente, continue și individuale rămâne sufletul. Trăsăturile esențiale ale învățăturii neotestamentare despre suflet presupun unitatea ființială dintre trup și suflet, accentuând în mod special valoarea personalității umane, mai ales din perspectiva destinului ei. Această concepție scoate în evidență, totodată, caracteristica sufletului de a da corpului organic putere de viață și capacitatea de percepere a sensibilului.

Cu alte cuvinte, sufletul este viu, el fiind nota fundamentală a vieții înseși. Fără suflet, viața trupului nu există, omul adevărat, omul cel viu existând doar grație sufletului. Raportul trup-suflet, aidoma raportului formă-conținut, presupune, pe lângă legătura ființială și facultatea de a percepe, facultate proprie trupului prin mijlocirea simțurilor sufletului. Perceperea aceasta favorizează, la rândul ei, apariția cunoașterii și a creației întru desăvârșire, așa cum vom vedea în mitul Meșterul Manole. Deși drumul lor este comun, cele două părți constitutive ale omului apar și se dezvoltă independent, unirea lor misterioasă oferind personalității umane posibilitatea realizării unor deosebite valori etico-estetice.

Într-o accepție mai largă, Zamolxis, ,,semănător de stele și-ncepător de vremuri”, ,,sămânță de lumină”, ,,moartea morții și învierea vieții” cum îl numea Eminescu în Rugăciunea unui dac, este în istoria religiilor un discipol al lui Pitagora, iar în credința populară un zeu al Duhurilor nemuritoare, al timpului infinit, stăpânul celor două tărâmuri, al vieții și al morții, precum și al trecerilor dintre un tărâm și altul (idee prezentă și în basmele românești).

Într-adevăr, concepția dobândirii nemuririi la populațiile de origine tracă a avut o importanță deosebită în viziunea lor filosofică, demonstrată de existența unor practici de natură magică cum sunt: cântecul pentru vindecare, descântecul, obiceiurile legate de înmormântare și botez. Aceste practici au intrat în tradiția spirituală românească și dăinuie de peste ani într-o formă evoluată și mult prea estetizată, transformându-se de multe ori în adevărate spectacole, ca acutizare a manifestărilor (dans și muzică) din timpul inițierilor arhaice, așa cum am arătat mai sus. Demnă de remarcat în acest sens este sărbătoarea Rusaliilor, una dintre cele mai mari sărbători ale poporului nostru, peste care s-a suprapus jocul Călușarilor și al Junilor din Transilvania ca urme ale scenariilor inițiatice în grupurile de tineri. Cu ocazia sărbătorilor de Rusalii, ca de altfel și în ceremoniile dionisiace, femeile, în prelungirea credinței strămoșești cu privire la nemurirea sufletului, pregătesc pomenirea morților. Această pomenire a morților este, am putea spune, într-o legătură indisolubilă cu acea convingere că amintirea lor mereu vie constituie o verigă a existenței noastre veșnice. Totodată, bărbații organizează Călușul în cadrul căruia se făcea ,,legământul”, ca și în confreeriile daco-gete de odinioară. Diferența este că, la origine, ceremonialul se desfășura sub pecetea unei mari taine, pe când astăzi s-a transfigurat într-un spectacol fascinant de dans și muzică.

Referitor la originea ancestrală a călușarilor s-au scris sute de pagini, supozițiile fiind contradictorii, fiecare având partea sa fascinantă. În acest context, Romulus Vulcănescu sintetizează trei teorii care deschid o pagină incitantă din istoria poporului român, autorul distingând, în studiul Mitologia română, trei ipoteze de originare a Călușarilor: tracă, greacă și latină. În cazul celei dintâi se presupune că jocul călușarilor își are originea în dansul războinic trac executat de către Cabiri sau Dioscuri.

Teza originii grecești presupune descendența călușarilor din străvechiul dans ritual dedicat marii zeițe Rhea sau din dansul magic al preoților călători denumiți Agyartay.

Cea de a treia ipoteză, cea latină, instituie ca punct de origine pentru călușari: 1. Saliile romane, 2. jocul alegoric al răpirii sabinelor și 3. sărbătoarea Rosaliilor devenită la români Rusalii.

Relația Rusalii – Călușari este de o complexitate deosebită, poporul român conferind acestui eveniment nu numai conotații religioase (legate de vechea sărbătoare a trandafirilor), ci și semnificații ce țin de puterea magiei. Într-un astfel de moment domnește teama de puterile malefice ale zânelor rele care pot îmbolnăvi oamenii sau influența negativ animalele și recolta. Despre cei atinși de puterea Rusaliilor se spune că sunt ,,luați din căluș”, manifestând o transă hipnotică vindecată doar de puterea magică a călușarilor. Timp de câteva zile, călușarii merg din sat în sat și joacă călușul pentru a-i vindeca pe cei bolnavi. Perceput ca o manifestare spectaculoasă a obiceiurilor poporului român, dansul acesta cuprinde sensuri mult mai profunde ce trimit la timpuri străvechi, în care ritualul era investit cu toată puterea de a lupta împotriva maleficului:

desfătarea zeului cabalin substituit ca o mască purtată de Mut, de o efigie (Steagul Călușului) și de un totem (Ciocnitul Călușului);

transferul magic al fertilității divine prin vrăjirea, în timpul jocului, a bolovanului de sare, dat apoi vitelor pentru prăsire și înmulțire, și a blidului cu semințe pentru însămânțarea și rodnicia ogoarelor (în ziua de Rusalii preotul și oamenii din sat, ieșeau cu icoane în câmp pentru a sfinți holdele de grâu și a-i stimula creșterea);

grăbirea căsătoriei fetelor și fertilizarea simbolică a tinerelor neveste prin intrarea lor, la încheierea jocului, în hora călușarilor;

vindecarea persoanelor ,,luate din Rusalii”, ,,luate din Căluș” prin transferul magic al sufletului sănătos de la oala de lut spartă cu bățul de către vătaf, de la puiul de găină sacrificat sau de la călușarul supus unei morți rituale, la omul bolnav;

alungarea ielelor sau Rusaliilor prin amenințarea lor cu diferite arme preistorice (bețe, săbii, arcuri cu săgeți), prin scenele războinice, prin plantele vrăjite (pelin, usturoi), prin impetuozitatea dansurilor călușarilor care imită, uneori, mersul la trap sau în galop al cailor, prin formule indescifrabile și zgomote produse de zurgălăi și clopoței.

Imaginea jocului călușarilor amintește de unele tradiții necreștine, dansul triburilor ,,păgâne” prin care se implora bunăvoința zeilor.

Deși prezentau unele puteri deosebite, călușarii nu erau totuși ființe supranaturale, în interioritatea lor spirituală, fiind doar niște inițiați în taina misterului. Chiar D. Cantemir, descriind jocul călușarilor, sublinia faptul că taina asocierii și legământul decurgeau în cel mai deplin mister. Cei care doreau să intre în ceata călușarilor se adunau în afara satului, pe malul unei ape, unde, printr-un scenariu inițiatic deosebit prin puterea sa de spiritualizare, depuneau jurământul prin care se legau să respecte regulile asocierii și condițiile purității rituale. Odată intrat în ceata călușarilor, individul nu mai putea ieși timp de 9 ani, altfel el riscând să fie ,,muncit” de iele. După terminarea sărbătorii sacre a Rusaliilor, călușarii reveneau în locul în care au depus jurământul, despodobeau steagul și îl îngropau într-un loc secret, apoi ceata se răsfira și totul reintra în normal.

Ceremonialul mistic și jocul Călușarilor este, așa cum arătam mai sus, legat de sărbătoarea Rusaliilor, o sărbătoare de vară în care atotputernic este soarele. Tradițiile cele mai vechi, de pildă ale egiptenilor, confereau soarelui puteri nebănuite, supranaturale. Prin jocul în cerc, călușarii nu fac altceva decât să invoce puterile nemăsurate ale astrului solar. Referitor la acest cult al soarelui, R. Vulcănescu precizează că ,,s-a format pe teritoriul Daciei preistorice, înainte de etnogeneza dacă, și s-a dezvoltat după această etnogeneză la daci și mai apoi la daco-romani, pentru a se menține la protoromâni.” În prelungirea acestei exprimări cutumiare – cultul soarelui – poporul român și-a dezvoltat propriul sistem de credințe, datini și tradiții, creând o mitologie solară, tot mai complexă și mai sofisticată, în care Soarelui i se atribuie rosturi cosmice, terestre și lumești (a se vedea în acest sens mitul Soarele și Luna, dar și mitul lui Făt-Frumos și al Ilenei Cosânzene ca reprezentări antropomorfice ale celor dintâi).

Legat de adorarea soarelui la solstiții și echinocții, alături de ceremonialul străvechi al inițierii feciorilor în tainele vieții ni s-a transmis și ceremonialul inițierii fetelor, sub forma jocului popular Ciuleandra. Dans al fecioarelor care se desfășoară într-un mister desăvârșit, izvorât din același cult dionisiac ca și Călușarii, Ciuleandra este o secvență a unui ritual de inițiere a fetelor în tainele Erosului, prin dans și muzică. Aidoma serbărilor specifice cultului dionisiac, Ciuleandra se înscrie revirimentului natural în a cărui ambianță se detașează spectacolul exploziei florale a ciulinilor, ca un omagiu adus misteriosului astru solar. În mijlocul acestei izbucniri de vitalitate, Ciuleandra reprezintă o provocare, reproducând, în termeni expliciți, o stare cognitivă și motivațional-afectivă specifică fetelor virgine, de vârstă premaritală. Manifestată sub formă de ritual, Ciuleandra personalizează femeia extaziată în fața misterelor naturii și ai primilor fiori ai dragostei, dovedindu-și puternica semnificație inițiatică.

Prin conținutul și semnificațiile sale deosebite, Ciuleandra reverberează în toate planurile și direcțiile de activitate culturală, de la riturile magico-mitologice până la filosofia populară. Astfel, pe lângă marele prozator Liviu Rebreanu, care surprinde pe viu, în zona Argeșului, unde a trăit și a creat Răscoala, patima și extazul acestui joc popular românesc, și alți reprezentanți ai spiritualității noastre s-au inspirat din acest motiv de o deosebită expresivitate ezoterică. Este cazul să o amintim pe Maria Tănase, precum și pe regizorii Sergiu Nicolaescu (filmul Ciuleandra – 1985), Alexandru Grecu (adaptare scenografică – Teatrul Satiricus, Paris, 1996), Cristian Munteanu (adaptare dramatică la Teatrul Național Radiofonic).

Așadar, prin Călușul și Ciuleandra, ca să enumerăm numai două din reminiscențele străvechilor ceremonialuri inițiatice geto-dacice, ideea orfică a veșniciei vieții se integrează în universalitatea spirituală românească, obiceiurile noastre populare având la origine un strat mai vechi decât al creștinismului, care se manifestă printr-o importantă creație mitică. Indiferent că sunt jocuri ritualice, magice sau reprezentante de marcă ale coregrafiei folclorice românești, Călușarii și Ciuleandra par a avea întotdeauna puterea să se autodepășească, trecând peste profanitatea condiției umane. Sau, ca să folosim cuvintele lui Ion Lăncrăjan, jocurile acestea sunt ,,rugă și blestem, […] un semn pe care îl dăm Soarelui că suntem aicea, pe pământurile noastre”.

În mentalitatea arhaică, inițierea în tainele erosului, pe lângă Ciuleandra, era configurată și de mitul Zburătorul, unul dintre miturile fundamentale ale poporului român, care, după afirmația lui G. Călinescu, reprezintă ,,personificarea invaziei instinctului puberal”. La fel ca și Ciuleandra, Zburătorul apare în visul fetelor ca întruchipare a frumuseții tulburătoare, chinuindu-le somnul și inițiindu-le în neostenitele fioruri ale iubirii.

Impunând sentimentul iubirii ca prezență de multe ori obligatorie în viața individului, mitul Zburătorul implică participarea inconștientă a omului la ceea ce iubirea presupune în dinamica ei existențială. De fapt, tema aceasta și, implicit, mitul Zburătorul sunt reluate și prelucrate în diferite genuri de artă. De pildă, în literatură mitul Zburătorul a fost preluat de I. H. Rădulescu, V. Alecsandri iar în sculptură opera Sărutul a lui C. Brâncuși ar putea avea oarecare legătură cu acest mit.

În ipostaza de Zburător apare și Luceafărul din poemul eminescian, pentru că numai astfel se putea îndrăgosti de el fata de împărat. În finalul poemului Zburătorul de I. H. Rădulescu se petrec neobișnuite metamorfoze, întrucâtva asemănătoare celor din basmul Fata în grădina de aur. Aici Zburătorul se transformă pe rând într-o stea care strălucește intens, într-un ,,balaur de lumină”, identificat cu un zmeu, și apoi cu un tânăr frumos. Așadar, o apropiere de ipostaze între Luceafăr și Zburător poate fi oricând operabilă, cum la fel de viabilă poate fi asemănarea Luceafăr – Hyperion. Mitul lui Hyperion este un mit de mare circulație în literatura universală, pe care îl întâlnim în special la Keats și Holderlin.

Dacă în mitologia greacă Hyperion înseamnă ,,cel care merge deasupra”, ,,spirit superior”, la Eminescu Hyperion, trecut prin gnostica creștină, înseamnă ,,emanație divină”. De altfel, când Demiurgul i se adresează Luceafărului cu apelativul Hyperion îi reamintește de esența sa divină. Hyperion este Luceafărul care aspiră să îmbrățișeze condiția umană ,,pentru o oră de iubire”, este poetul ce gravitează pe două orbite, una celestă, alta terestră, prefigurând apariția sentimentului alterității în dubla sa ipostază: sacră și profană. Prin această bipolaritate interferențială se manifestă, la nivelul omului comun (Cătălina) ,,voința oarbă de a trăi” iar la nivelul divinului ,,voința aprigă de reprezentare a nemuririi”. Prima opțiune poate fi înțeleasă în sensul nemuririi zamolxiene iar cea de a doua ca o sfidătoare și egoistă nemurire eternă. Pentru omul obișnuit lumea este doar dorință, acea dorință care, ca și la Meșterul Manole, introduce în ecuația existenței bucuria sinelui, dragostea de viață, dar stimulează în același timp nevoia de Celălalt, în timp ce geniul reprezintă capacitatea creatoare de excepție, cunoașterea în și pentru sine, sfera contemplației pure. Aici alteritatea introduce raportul dintre individul uman și suveran, și când spunem suveran avem în vedere divinitatea, precum și intercondiționarea dintre om și om. Ambele tipuri de alteritate, conjugate și înțelese în pura lor expresivitate spirituală, fac ca la nivelul Luceafărului să fie valorificat și mitul jertfei creatoare. Acest mit este transfigurat și infuzat direct în subtextul poemului eminescian pentru a sublinia ideea că orice creație (metamorfoză a divinului în uman și viceversa) presupune jertfă, sacrificiu, renunțare.

După cum am observat, inițierea zamolxiană nu se oferă tuturor. Așa cum ne arată mitul numai cei aleși au șansa să ajungă la Zamolxis, idee ce presupune disponibilitatea destinală. De altfel, această predilecție destinală este prezentă și în mitul mioritic, precum și în cel al Meșterului Manole, Aici trebuie subliniat faptul că întreaga acțiune se desfășoară sub semnul Destinului, (Moira la vechii greci, Parce și Fatum la romani), destin văzut ca o forță sau voință supranaturală, care hotărăște irevocabil tot ce se petrece în viața omului. În miturile românești inițierea presupune tocmai împlinirea obligatorie a destinului asupra căruia nu poate interveni nici chiar divinitatea ,,soția meșterului vine ca o Moiră să împlinească opera sacrală”. Interesantă este sinonimia Destinului cu ursita, taina acesteia nefiind cunoscută oricărui muritor. În Miorița, ursitoarele vin la moartea tânărului ciobănel pentru a-i releva suprema taină sub ipostaza morții-căsătorie. Cum relevarea tainei ursitei nu se face decât celor inițiați, iar inițierea presupune o mutație de ordin ontologic a regimului existențial, momentul central al inițierii neofitului îl constituie moartea. Așadar, moartea ciobănașului semnifică încheierea unei existențe efemere a omului și deschiderea unui orizont spiritual nou într-o dimensiune cosmică, ca o inutilitate a aventurii umane de a corecta viciul primordial al orizontului existențial, ,,sfârșitul credinței profane și întâlnirea cu sacrul”.

1.2.2 Metafora mioritică – moartea inițiatică și sublimul

Vocația uranică a mitului mioritic se armonizează neîndoielnic cu cea a mitului zamolxian, radiografiind una dintre cele mai profunde experiențe ale universalului – experiența cosmică – generatoare de trăiri senzoriale, emoționale, poate chiar intelectuale, supunând spiritul unei intense încordări imaginative în asigurarea supremei libertăți.

Este de remarcat că inițierea, ca schimb între durata nelimitată a morții și timpul fizic experimentat, sintetizează spații proprii atât gândirii umane (logosul) cât și vieții în genere (mitul): spațiul nemuririi, în care sufletul rămâne veșnic identic cu sine, prin excelență viu, și spațiul renașterii spirituale, ca ipotetice reveniri ale timpurilor aurorale, conform mitului eternei reîntoarceri. Așadar, se impune ca raportul dintre mit și logos să fie asimilat unei intercondiționări (feed back) perpetue cu modesta condiție umană, ca urmare a faptului că el reflectă raportul dintre sacru și profan, dintre divin și uman. În felul acesta, inițierea, participând la condensarea interiorității noastre spirituale, oferă omului eliberarea ontică, facilitează interferența celor două spații – uranic și teluric – asigurând câmpul magnetic al sintezei existențiale.

Zeu al Nemuririi, al nemărginirii, Zamolxis este un zeu al afirmării absolute a existenței, moartea nefiind, în inteligibilitatea mitului său, decât un nou sălaș al vieții, retragerea în grota rituală, ,,moartea” lui Zamolxis, reprezentând în esență echivalentul unei inițieri în vederea unui nou mod de existență. Destul de interesant este modul în care ,,evoluția trifazică a lui Zamolxis : existență – ,,moarte” – renaștere la alt nivel existențial” este reprodusă fidel, atât în ,,desfășurarea ontologică a destinului baciului moldovan din Miorița: viață – moarte – transcendere într-o neoexistență înveșnicită sub cataliza miticului”, eroul mioritic ,,mărturisind înțelegerea morții ca prag între două condiții existențiale”, cât și în continuarea existenței soției Meșterului Manole, ,,într-un nou trup, corpul arhitectonic al Mănăstirii pe care îl însuflețește și îl face să dureze”.

De altfel, motivul „coborârii” zamolxiene este prezent și în mitul mioritic, moartea având și aici un caracter inițiatic. Este vorba despre moartea urmată de renașterea novicelui cu alt statut spiritual. Fiind vorba despre o moarte inițiatică ea presupune, conform scenariului inițiatic, coborârea neofitului (a păstorului) în pântecele strămoșului totemic. Ciobănașul își urmează itinerariul inițiatic descendent, trecând prin „gura de rai” în valea mioritică, vale care nu semnifică altceva decât pântecele Marii Mame regeneratoare, spațiul sacru al morții inițiatice, al hierogamiei și al renașterii spirituale. Prin acest descensus ad inferos, asimilat după cum am arătat mai sus unui regressus ad uterum, se realizează imersiunea novicelui în Marele Spațiu și întoarcerea în Marele Timp. Este o revenire la timpurile aurorale când stăpânitori erau Haosul sau Creația. Ciobănașul mioritic, la finalul itinerariului său inițiatic, redobândește starea precosmogomică la care aspiră orice novice printr-o „suprimare vertiginoasă, eventual instantanee a cosmosului ( sau a ființei omenești, întrucât este rezultatul unei anumite durate temporale)”.

Traseul inițiatic pe care se înscrie baciul moldovean, un traseu descendent pe firul apei, este destul de interesant prin nelocalizarea sa expresivă în spațiu, dar prin definirea clară în timp. Prin valorificare estetică, amurgul mioritic nu fixează numai declinul diurn al acțiunii sacrificiale, ci și orientarea spațială a itinerariului inițiatic al păstorului în parcurgerea unor niveluri succesive: coborârea în Infern (catabaza), nunta cea mare (hierogamia), învierea (anabaza) și revenirea la suprafață (anastaza). Orientarea spațială vestică a drumului inițiatic mioritic corespunde direcției spațiale inițiatice a multor eroi mitici (a se vedea mitul lui Perseu, al lui Hercule etc.), ,,Gura de rai” având un simbolism sacru, arătând sensul coborâtor al drumului către umbrele din Infern. Prin ea, traseul inițiatic părăsește spațiul terestru și transcende în celălalt. Gura plaiului este o ușă spre alt univers, un element tranzitoriu spre orizontul submundan al inițierii. Coborârea, ca prim arhetip al regimului nocturn al imaginarului, ne introduce în cadrul unei relaționări cosmice, momentul sacrificial anunțat la ,,apus de soare” anticipând noaptea, o noapte a devenirii, o noapte a vieții în sine și a morții regeneratoare.

Romanticii vedeau în noapte sintetizarea celor două principii existențiale: al vieții și al morții, îngemănarea zi-noapte și noapte-zi simbolizând drumul înveșnicirii spirituale. Nicolae Râmbu, în demersul său asupra romantismului filosofic german, arată că la Novalis (Imnuri către noapte) această dublă înfățișare stă sub semnul unei profunde metamorfoze a nopții, ,,a te cufunda în noapte, a muri semnifică trecerea la o nouă viață, renașterea într-o viață eternă”. Întunericul nopții, ca și culoarea neagră a spectrului cromatic, a sădit din totdeauna în sufletele oamenilor sentimente de respingere, de groază, simbolizând în tradiția creștină haosul și calea pierzaniei. Însă, în decursul timpului, după noapte întotdeauna urmează ziua cu lumina mult așteptată. Este lumina Învierii, o lumină instauratoare a adevăratelor valori și dătătoare de putere. Este lumina revelatoare a inițierii, o lumină ca rezultat a metamorfozării nopții. Din acest considerent, N. Râmbu apreciază că noaptea ,,nu este doar obiect al unei iluminări ezoterice, ci și organul acestei iluminări”.

Desigur, ecoul direct al ambianței diurne este tulburat continuu de nelămuritul halucinant nocturn, luciditatea și veghea proprie zilei se destramă în reveria și nesfârșitul continent al vieții onirice proprie nopții iar ciclul se reia la nesfârșit. Pendularea aceasta permanentă între cele două regimuri ajunge în cele din urmă la o simultaneitate, care, deși exprimă realitatea existențială în plinătatea ei, surprinde totuși unele manifestări de interioritate umană ce dau vieții o rezonanță exterioară reală prin sinceritatea faptului trăit. Aprecierile formulate aici ne îndreptățesc să conchidem, odată cu N. Râmbu, că ,,noaptea conduce spre lumină”, ea ,,poartă în sine vraja și misterul. Ea este necunoscutul care te ademenește să-l străbați spre a ajunge la o realitate mai profundă”.

Așadar, trecerea de la noapte la zi semnifică faptul că moartea este doar calea spre veșnicie (ca în mitul zamolxian), învingerea timpului de către păstorul mioritic, prin asumarea morții ca etapă a ontologiei divine, marcând ruperea brutală a corpului uman de mediul lui și catapultarea spiritului în absolutul cosmosului. Ne confruntăm astfel, cu o expresie obiectivă a vocației urano-telurice a locuitorilor pământului românesc, vocație ce presupune nu numai o simplă năzuință spre înălțimea cerească, ci și o expansiune nelimitată a ființei lăuntrice, o disponibilitate absolută a zborului spiritual, instituită la nivelul relației trup-suflet.

În acest context, sufletul nu reprezintă substratul necunoscut al unor fenomene, ci o entitate spirituală care există și este caracterizată de calități proprii distincte. Sufletul presupune individualitatea unică, posibilitatea de a acționa liber. Relația lui cu trupul, la nivelul individului, se concentrează în jurul recunoașterii ființialității naturii umane, puterile trupului fiind condensate în viața sufletului. Aceasta nu înseamnă că la rândul său sufletul depinde în mod organic de trup, că moare atunci când are loc dizolvarea fizică a trupului.

O experiență de acest gen este impusă de moartea inițiatică, moarte care, în esența ei de prelungire a instinctului de conservare (o conservare spirituală de data aceasta), presupune existența unui sentiment dureros în fața limitelor noastre fizice, durerea, ca fapt fiziologic, fiind asimilată suferinței, ca fapt spiritual. Or, tot ceea ce are puterea de a crea, întru-un fel sau altul, în mintea noastră reprezentările durerii constituie o sursă a sublimului. Cum moartea în general este mult mai impresionantă decât durerea, moartea inițiatică generează un soi de încântare, o ,,groază plăcută” sau mai bine spus o ,,liniște cu nuanță de groază” ca expresie a unui sublim de factură excepțională, produs al indestructibilității imediate a persoanei (ideea unei metafizici a convertirii destinului nefast, prin sublimare, la un alt nivel existențial). În felul acesta, sublimul creează omului posibilitatea ieșirii din lumea simțurilor în care atotstăpânitor este frumosul. De altfel, frumosul, sentiment plăcut și categorie estetică de prim rang, exprimă în sine libertatea omului în mijlocul naturii. Însă, sublimul, grav și tăcut, ne poartă dincolo de orice influență corporală, ne pune în fața unei libertăți guvernate de propriile legi ale spiritului. Cu alte cuvinte, sublimul separă tranșant și fără echivoc făptura fizică de cea spirituală, prima simțindu-și limitele iar cea de a doua înălțându-se în infinit. Emoția sublimului eliberează spiritul din necesitățile existenței istorice și îi impune, cel puțin pentru moment, sentimentul demnității lui. Așadar, pe plan estetic, inițierea trebuie văzută ca o evadare din frumos și o intruziune în sublim.

La nivelul mitului mioritic existența se prefigurează într-o dublă ipostază: umană și divină, nucleul acestuia, testamentul păstorului, ca modalitate estetică de exprimare a unui crez, identificând momentul suprem al inițierii totemice, consubstanțializarea om – strămoș mitic, cu nuntirea cerească hierogamică, însoțirea neofitului cu divinitatea. Episodul testamentului ne dezvăluie ipostaza păstorului de protagonist al unui ritual de inițiere, ipostază în care se acceptă cursul evenimentelor și implicit aureolarea prin jertfă. La aflarea veștii tragice, ciobănașul nu se opune și nu neagă agresiunea, conștientizând revenirea într-o a doua, a treia existență, și așa mai departe, într-un șir întreg de învieri, reacția acestuia fiind de o sublimă seninătate, un sublim ce înseamnă, pentru Etienne Souriau (Viitorul esteticii), zborul sau chemarea spre „supraelevare”, „suprauman”, „supraexistență”.

Ca și Zarathustra, păstorul mioritic caută demnitatea verticalizării prin comunicarea totală cu stihiile naturii, majoritatea elementelor ce intervin în dinamica mitului sugerând dimensiunea cosmică a ceremoniei nupțiale alegorice; soarele și luna sunt cei mai apropiați nuntași, brazii, păltinașii și munții implicând sentimentul ascensiunii spre zonele celeste iar păsările, ființe ale văzduhului, simbolizând desprinderea de teluric. Se ajunge astfel la identificarea morții cu nunta cerească, păstorul mioritic fiind mediatorul între viață și moarte, între existentul uman și ambientul divin. Dacă actul imolării profane implică integrarea telurică a păstorului după moarte, metafora nunții mioritice presupune perspectiva cosmică a integrării umane, misterul transcendentului fiind in acest caz cosmicizat.

Acceptarea morții ca act inițiatic și nu ca simplă supunere a ciclului vital se concretizează într-un comportament dramatic puternic interiorizat prin care se recunoaște ipostaza de cosmocrator, aceasta fiind una dintre ipostazele sublime propuse umanului în dialogul câștigat cu nemărginirea cosmicului și universalului. Este, credem, expresia unei sublime conștiințe a inevitabilității morții și a pasiunii pentru viață, dorință expresă și expresivă de trăire veșnică, de eternizare, dezvăluindu-ni-se astfel, adâncimile mitice ale confruntării om-moarte prin metaforizarea unor scheme arhetipale ale neantizării.

La nivelul mitului mioritic, după cum am văzut mai sus, operează o serie de substituiri (moartea prin nuntă, mediul uman cu mediul natural) care, împreună cu sublimitatea calmului păstorului în fața morții, nu reușesc să atenueze eternul tragism al dispersării ființei umane în cosmosul infinit, tragism sugerat de contradicțiile între integrarea telurică și cea cosmică ca expresie a neantizării spațiale. Totuși, la nivelul substratului mitic, această contradicție este mediată în chip admirabil prin arhetipul neantizării temporale, mai bine spus al eternizării, al dorinței trăirii veșnice a păstorului mioritic.

Așadar, actantul principal al mitului mioritic nu este un învingător în sensul eroismului beligerant, ci un învingător prin acceptarea morții convins fiind de reversibilitatea ei; este un învingător al morții prin moarte, prin învingerea timpului profan, manifestându-se astfel ,,un eroism al substanței și nu al gestului”. Prin acțiunea împotriva timpului și prin aspirația eroului spre echilibru și armonie, mitul mioritic subscrie, ca un caz particular, regimului nocturn al imaginarului, păstorul mioritic câștigându-și astfel nemurirea în timp și devenire, o nemurire ca a ciclicității eterne, Gilbert Durand subliniind că ,,nemurirea eternă nu e nicidecum aici viață fără de sfârșit într-o cetate de aur, ci o viață în care a fi în declin și a muri e la fel de esențial cu a deveni”.

Mesajul cel mai profund al mitului mioritic constă în voința păstorului ,,de a preface nefericirea lui într-un moment al liturgiei cosmice, transfigurându-și moartea în «nuntă mistică»”, altfel spus, baciul sperând să beneficieze de o post-existență sui generis, toate obiectele cerute să-i fie puse pe mormânt semnificând o simbolică prelungire a ,,activității sale profesionale”.

Inițierea are o amplă deschidere înglobând variabile din domenii multiple, prin anexarea unor nebănuite stări existențiale și orizonturi spațiale: spațiul mitic și legendar ce conferă timpului o ritmicitate liberă de desfășurare, spațiul idealului și al absolutului, precum și orizontul supramundan mioritic al vieții înveșnicită prin valorificarea neoexistențială a morții. Spațiul înveșnicirii începe prin însoțirea omului cu moartea (nunta păstorului din mitul mioritic), a omului ales (la sorți ca în sacrificiul zamolxian, Manole fiind alesul al cărui har era menit să zămislească opera de artă), om în a cărui viziune moartea este asimilată nu unei suprimări definitive a vieții (de fapt păstorii nu îl omoară pe baciul mioritic, ,,ci îl înscriu pe traseul inițiatic, îi pregătesc ocultația”), ci unei transmigrări cosmice într-un orizont al eternității edenice în care comuniunea trup-suflet își găsește expresia neoexistențială fără sfârșit.

Mitul mioritic este acceptat ca mit al ,,împlinirii totalității universale”, împlinire ce se petrece prin integrarea cosmică a omului și revalorizarea ontică a morții, moartea nemaifiind înțeleasă ca dispariție și neant, așa cum arătam mai sus, ci fiind asimilată existențialului uman transsubstanțializat într-o suprarealitate universală infinită.

Astfel, de la determinare și ordine, inițierea săvârșește trecerea de la un spațiu echivalent constituit din orizonturi fizice (spații materiale, trupești) finite, profane, spre zări spirituale (spații sufletești) infinite, sacre. Această dialectică a inițierii nu face, în ultimă instanță, decât să deschidă calea spre o disponibilitate existențială absolută. În rezumat, în actul inițiatic sunt condensate până la epuizare, trei ipostaze circumstanțiale, imaginabile și posibile în raport cu existențialul: preexistența mitică, existența profană și neoexistența spirituală, sufletească.

Tot cu o valoare simbolică originală este privit și testamentul păstorului din mitul mioritic. Acest mesaj, exprimat mai mult sau mai puțin sub semnul esteticului intenționat, sintetizează idei definitorii pentru perceperea sacrificiului uman la scara existenței eterne: moartea ciobănașului se impune ca un act inițiatic și nu ca o simplă suprimare a ciclului vital, moartea fiind înțeleasă ca interludiu între o existență și alta, pentru că păstorul mioritic, mediator între existent și ambient, între viață și moarte, va participa la ciclul repetitiv de închegări și destrămări existențiale, metaforele mioritice nefiind, așa cum am văzut, ,,pure invenții stilistice, ci simboluri arhetipale în travesti estetic”. Existența nu-și refuză dramaticul și tensiunea, ci le acceptă cathartic ca în mitul zidirii, mit ce proiectează, atât realitatea sumbră și nemiloasă a nenumărate jertfe îngropate în aceste reîntemeieri succesive, cât și permanența speranței.

Cuprinzând în spațiul său atât profanul (zidirea materială), cât și sacrul (accepția divină a zidirii), simbolul etern al mânăstirii constituie un element cu o deosebită forță creatoare în trăirea unui timp istoric deznădăjduit, acel katharsis ,,trăsătură caracteristică a experienței estetice primare, prereflexive”. Sentimentele păstorului pendulează între conștiința aureolării prin jertfă și a nupțiului funerar. Prin mesajul său complex și tragic în același timp – transcenderea prin moarte în eternitate – mitul sacrificiului uman tinde să-și asume condiția și măreția universului însuși, a unui univers care ,,este finit când îl concepem […]; dar […] infinit atunci când trăiești în interiorul său”.

Specific spațiului românesc, păstorul, simbol al transhumanței eterne practicate pe plaiurile mioritice, poate fi considerat un mesager al destinului. Deținător al unor mesaje din afara spațiului profan, fiind ca și Meșterul Manole un inițiat, el poate desemna, printr-un deosebit simț al sacrului, locurile cu o anumită potențialitate magică. Dacă și-a ,,ales” ca loc de înmormântare o luminoasă poiană, desăvârșindu-și într-o insolită sărbătoare însoțirea hierogamică, tot așa va proceda și în alegerea locului unde construcția Meșterului Manole se poate împlini. Putem spune, așadar, că, prin contagiune inițiatică, mitul jertfei pentru construcție își are predestinarea în mitul Miorița iar la rândul lui mitul mioritic se împlinește estetic în mitul Meșterul Manole.

1.2.3 Mitul Meșterul Manole și extazul inițiatic ca inspirație

Deși se instituie ca rit al morții, inițierea se desfășoară de la început sub semnul esteticului, un estetic de influență uranică. Și aceasta pentru că moartea este valorificată ca ,,un caos de lumină” cum spune Mihai Eminescu în poezia La moartea lui Neamțu’, Zamolxis însuși fiind un nesecat izvor de lumină (,,sămânță de lumină” – Mihai Eminescu – Strigoii); baciul moldovean transcende din orizontul teluric către tărâmul înveșnicirii, al luminării totale, mitul mioritic făcându-și debutul printr-o excepțională izbucnire de lumină (,,Pe-un picior de plai,/Pe-o gură de rai“) ce estompează nelumina fizică a morții.

Fluiditatea luminii creatoare ne duce cu gândul la semnul heraclitian al curgerii care fixează acțiunea într-un context de sacralitate inițiatică. Într-adevăr, toate trei miturile presupun o curgere, cel zamolxian a zeului în ,,negurile” misterului, cel mioritic a turmelor de miei care ,,se cobor la vale “, iar în cel al Meșterului Manole mănăstirea se va dura ,,Pe Argeș în jos, / Pe-un mal frumos”. În simbolismul general al mitului, curgerea este asociată inconsistenței apei cu semnificația care definește caracterul inițiatic al acțiunii și dinamica sa descendentă, oponenței dintre trecerea perpetuă și durabilitatea operei de artă. De altfel, însăși edificarea ansamblului brâncușian pleacă de la acest element primordial – apa – și tot cu acesta se încheie aventura spirituală a omului în mitul Meșterul Manole, trupul creatorului transsubstanțializându-se în acest spațiu fluid (în locul unde a căzut a țâșnit o fântână ca element definitoriu pentru o neogeneză spirituală).

Apa, ca element simbolic al unei mari incertitudini, creează un orizont fizic tensional, instabil, generând un ciclu repetabil la infinit de închegări și destrămări ale omului și naturii, omul devenind ,,o formă de apă” după aprecierea lui R. Steiner. Autorul apreciază că a fost o vreme în care Soarele a părăsit Pământul și apele primordiale i-au luat locul. În acest fel omul a trebuit să se afunde și să se întrupeze în apele tulburi ale genezei. Dar omul, spune același autor, nu s-a afundat niciodată în întregime în apă, rămânând ,,jumătate ființă de apă, jumătate ființă de abur”: ,,Jos, în apă, era imposibil ca Soarele să-l ajungă pe om, masa de apă era atât de groasă, încât lumina Soarelui nu o putea pătrunde. În abur, lumina Soarelui putea pătrunde întrucâtva, astfel încât omul trăia parțial în apa întunecată, lipsită de lumină, și parțial în aburul străluminat.”

Poate că aceasta este chiar condiția Meșterului Manole. Odată acesta se află în împărăția luminii atotstăpânitoare a nimbului creator (finalizarea capodoperei arhitecturale), ca apoi să se ,,transfere” în consistența opacă a întunericului acvatic (transformarea în fântână la baza mânăstirii). Spunem ,,transfer”, întrucât Manole este deopotrivă și lumină și întuneric, și soare și apă, și demiurg și simplu muritor. El este întruchiparea apei în sine, pentru că, așa cum apa își păstrează consistența exprimată prin compoziția chimică, Meșterul Manole își conservă identitatea oferită de structura sa spirituală. Așa cum apa, în funcție de condițiile concrete, ni se poate înfățișa ca o picătură lichidă, ca un nor vaporos sau bloc translucid de gheață, tot așa Manole poate întruchipa stări sufletești diferite în funcție de sentimentele care îl stăpânesc. În timp, el este când soțul iubitor care invocă ajutorul naturii pentru a-și împiedica consoarta să ajungă la locul supliciului, când șamanul care își conștientizează destinul și menirea, pentru ca, în final, să devină omul insensibil la rugămințile soției în momentele febrile ale creației.

Este interesantă trecerea acțiunii mitului Meșterului Manole de la o apă curgătoare, care implică dinamismul, la una stătătoare, ce semnifică nemișcarea. Altfel spus, esența umană trece de la viață (dinamic) la moarte (static) pe firul curios al apei ca dimensiune a mutabilității universale. Șovăielnicei curgeri a apei se opune existența eternă a capodoperei – Mânăstirea – ca semn al întruchipării materiale a cugetului și sensibilității de excepție a celor care au înălțat-o. De fapt, apa simbolizează într-un scenariu mitic moartea inițiatică, Făt-Frumos din basmele românești murind pentru a primi apoi prin spălarea cu apă moartă și apă vie o nouă viață. Se face astfel legătura între prezent și trecut, relație surprinsă cu o deosebită forță de expresie și în mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. La nivelul acestui mit inițierea participă din plin la elucidarea a ceea ce a instituit mitul zamolxian – nemurirea.

În aventura căutării darului promis la naștere, eroul mitului trebuie să recurgă la ajutorul ,,hainelor, armelor și calului din tinerețe ale tătâne-său”, accesorii care, în majoritatea miturilor, întemeiază experiența eroului pe tradiție, acestea, venind dintr-un timp îndepărtat și adeseori cu origine divină, fiind investite cu puteri mitice, Pe parcursul aventurii sale, prințul trebuie să treacă prin diferite probe, care amintesc de fazele inițierii din orice ritual. El trebuie să slujească persoane urâte la chip și la suflet, am putea spune chiar hidoase, să cucerească trofee, să înfrângă în luptă personaje monstruoase și abia după aceea este pregătit să cucerească lumea.

Demn de reținut aici este faptul că probele prin care trece eroul mitului nostru nu respectă întotdeauna șabloanele mitice universale. De pildă, Gheonoaia nu este un monstru angoasant, ci doar o ființă ,,blestemată de părinți”, care îi oferă eroului un simulacru al eternității mult visate: trei fete ,,ca niște zâne”, din care să își aleagă mireasa. Scorpia este și ea o anomalie a ființei omenești, care, deși nu mai are legături cu lumea, are totuși origine omenească. Accesul la palatul tinereții veșnice este obținut prin grația destinului, zâna îmblânzitoare de animale amintind de tradiția medievală conform căreia vânătorul este totodată vânat și îmblânzitor.

În același timp, trebuie remarcat faptul că eroul nu își hrănește calul cu jăratic, ci cu ,,orz fiert în lapte”, o hrană, să îi spunem profană, în urma căreia calul se ,,umanizează” pentru a-i fi călăuză spirituală și reflex al conștiinței. La capătul călătoriei, la reintrarea în timpul profan calul nu îi mai cere prințului să își respecte promisiunea făcută de a-l însoți înapoi pe tărâmul veșniciei, ci ,,îi sărută mâna și pleacă”.

Tărâmul tinereții eterne evocă lumea de dincolo de moarte, lumea inițierii situată în afara timpului profan. În acest spațiu al eternității, prințului i se refuză ceva. Dacă Meșterului Manole i se refuza alegerea, destinul său fiind de a desăvârși creația, eroului din mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte i se refuză anamneza, fiindu-i interzis să își amintească de cele petrecute la intrarea în viață. Dar cum Meșterul Manole încalcă interdicția și în cele din urmă moare alături de Ana, înveșnicindu-se printr-o trăire spirituală, așa și prințul iese din amnezie prin ,,transgresarea unor interdicte” (intrarea în Valea Plângerii). Se petrece acum o metamorfozare, eroul fiind supus supliciului amintirilor: el se usucă de dorul părinților. Este acel dor al întoarcerii ca reflex al nostalgiei originilor, dor pe care Lucian Blaga îl așază la baza folclorului românesc, dor de viață în mijlocul comunității originare ca în mitul zamolxian și cel mioritic, orice drum de întoarcere anulând istoria și propunând un nou început, o repetare a nașterii lumii, o (re)naștere spirituală, ca în orice act inițiatic. La Manole dorul reprezintă setea de creație și de perfecțiune ca expresie a nemulțumirii de sine care i se cere artistului de geniu.

De remarcat aici este distincția între ,,durerea seacă” și cea melancolică, pe care, într-o denumire mai academică, am putea-o denumi durere regretantă. Prima, constă în conștientizarea tuturor avantajelor prezente de care prințul este privat de nefericirea pe care o suportă, iar cea de a doua, care apare la despărțirea de sfătuitorul spiritual, introduce eroul într-o viziune retrospectivă a fericirilor trăite și care acum au dispărut. Reminiscență a unor plăceri trecute, durerea regretantă voalează și atenuează durerea eroului, incluzând în ea prezentul și trecutul într-o evocare vagă din care viitorul însuși nu se află exclus: ,,nădăjduiesc să mă întorc peste curând”.

În prelungirea celor spuse până acum se impune a distinge, la nivelul mitului Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, viziunea asupra timpului și morții. Din această perspectivă, eroul mitului își găsește moartea ,,chircită” de așteptare în ,,chichița lăzii” din pivnița castelului în ruine (alte ruine care, ca și în mitul Meșterul Manole, prevestesc o renaștere nu materială, ci spirituală). Este vorba despre o moarte abandonată, respinsă, dar care continuă să aștepte. Această respingere a morții se înscrie cumva în contextul nemuririi sugerate de mitul zamolxian, întrucât, înainte de a se despărți de calul călăuzitor, eroul face promisiunea surprinzătoare pe care am subliniat-o mai sus: ,,Du-te sănătos, că eu nădăjduiesc să mă întorc peste curând”. Acceptarea morții în cele din urmă, ca reflex al neputinței în fața acesteia (,,îi cam tremurau genunchii”) pare să îi reveleze eroului ideea că dincolo de moarte se află eternitatea. De aceea și spune că se va întoarce în lumea tinereții veșnice, pentru că sentimentul morții îi revelează sensul creștin al evoluției: naștere – viață – moarte – renaștere, evoluție analizată în mod deosebit de Mircea Eliade.

Mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte constituie o reprezentare a încălcării principiului ordinii naturale, inițiată de revolta față de moarte ca reflectare a ideii de nemurire zamolxiană a sufletului. Ființa românească gândește moartea, ca și în mitul Miorița, ca pe o descindere în spațiul pur al armoniei în urma căreia sufletul se eliberează de amintirile profane. Făcând drumul invers de la nemurire la moarte, prințul a pierdut mirajul inițierii. Am făcut această incursiune mai lungă prin labirintul mitului Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, pentru că eroul nostru și-a refuzat nemoartea întocmai ca și Meșterul Manole. Ambii erau inițiați, ambii au găsit ceea ce nutreau și ambii și-au refuzat nemoartea profană înscriindu-se pe lungul drum al nemuririi sacre. Aceasta în virtutea faptului că ei nu erau nemuritori, ci se ,,făceau” nemuritori, nemurirea constituind o creație în sine.

De altfel, gândirea mitică așază la baza creației sacrul cu toate implicațiile sale, neîndoielnic fiind faptul că Manole, meșter de frunte, arhitect de geniu și conducător al breslei meșterilor zidari, o breaslă cu un puternic caracter ezoteric, este un inițiat cu priceperea corectă a semnificației ruinelor. „Mândra mânăstire” nu poate fi ridicată oriunde, ci doar pe locurile de odinioară (vechile ziduri) ca simbol al solidarității cu străbunii înghițiți de țărână și în consonanță cu simbolismul cosmic al stâlpului despre care vorbesc textele filosofice indiene (a se vedea Mircea Eliade – Sacrul și profanul). El, stâlpul, se constituie într-un centru arhaic – axis mundi – al unității dintre spațiul obiectiv eteric cu spațiul spiritual al omului, sufletul. În acest centru are loc învrednicirea comunială dintre social și magic, topografia magică suprapunându-se celei sociale. Astfel, din punct de vedere al categoriei spațiului privită sub aspectul dihotomic sacru-profan, o anume zonă socială (ruinele pe care se durează mânăstirea, ruinele castelului din mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte) devine locul predilect pentru experiența inițiatică, șamanică.

Pentru cel ce-și asumă un astfel de destin, jertfa este obligatorie și consubstanțială, necesitatea ei fiind o pornire lăuntrică a eu-lui profan în aspirația tainică spre sacru. Prin clădirea a ceva sfânt și fără pereche, Manole este marele inițiat, intermediarul dintre teluric și uranic, esența misterului originar. El este cel care, în pământescul orizont, recunoaște oricărui lucru sufletul lui esențial, ridicând profanul în zonele pure ale spiritului prin opera de artă. Creația este cea care îl seduce pe Manole și îl răpește vieții obișnuite, supunându-l unor tragice metamorfoze. Manole devine un obsedat, trăind într-o dureroasă zbatere lăuntrică. Obsesia sa este creația ca restituire a glasului primordial, mânăstirea, în devenirea ei, fiind un trup de slavă, un sălaș de locuire în deplină armonie, a două lumi complementare: lumea pământească cu munții și pădurile și lumea cerească a împăratului ziditor și a apelor neclintite din eternitate. Astfel, măreața ctitorie se constituie într-un misterios locaș al meditației simțurilor spre cele veșnice.

Jertfa Meșterului Manole este totală: el jertfește iubirea, pierzându-și soția și copilul încă nenăscut, precum și propria viață odată cu a celorlalți nouă zidari, destinul lui fiind destinul celor care dau mai mult decât primesc. Manole își vădește apartenența la o lume cu totul neobișnuită, având conștiința cunoașterii supreme a faptului că-i este oferită eternitatea, acceptându-și destinul cu sobrietate și în tăcere. De fapt, această senină acceptare îl face să fie „altfel” decât ceilalți nouă zidari și calfe. Aceștia renunță la legământul solemn, liant al comuniunii lor sacre, vestindu-și soțiile de visul revelator al lui Manole, refuzându-și astfel condiția de inițiați și accesul la sacralitate. Acest legământ sacru, ca prima ,,soțioară” care va veni să aducă bucate să fie zidită de vie, este un fel de tragere la sorți lăsată în voia destinului ca în mitul zamolxian.

Dar Manole nu-i acuză, din contră, îi înțelege, conștientizând că el este „unul singur din zece”, că el este cel „chemat”. Dându-și seama de acest fapt, el întrerupe lucrul și se pregătește pentru pătrunderea în taina surpării zidirii. Încearcă să intre în posesia cunoașterii trecând de la starea de trezie la cea de somn, departe de conștiința devastatoare. În starea de trezie omul este martorul unei cunoașteri empirice, directe a obiectelor și lucrurilor materiale care îl înconjoară. În această stare un rol activ îl au organele și funcțiile trupului, fapt ce presupune o cunoaștere eronată asupra adevăratului eu al individului. În același timp, starea de trezie implică conștientizarea faptului că individul trăiește într-o lume care aparține și altor oameni, instituindu-se acea alteritate pe care am abordat-o în prima parte a demersului nostru și pe care o vom argumenta în capitolul referitor la mitul sacrificiului.

Starea de trezie presupune o contemplare a realității interioare care, de cele mai multe ori, se dovedește a fi falsă. De aceea, individul, în intensa aventură a cunoașterii spirituale trece la starea de somn. În această stare, conștiința omului depășește orice diferențiere cognitivă devenind parte integrantă a ființei universale, somnul devenind un moment al desprinderii din starea de trezie și al trăirii într-o altă dimensiune existențială, o dimensiune primordială. Acum totul este cunoaștere sintetizată în unitatea fundamentală și esențială a ființei. Rezultatele cunoașterii empirice nu sunt distruse, ele existând principial ca elemente contingente ale cunoașterii selective.

De fapt, trecerea la starea de somn semnifică intrarea în mit, izolarea șamanică, reculegerea, întoarcerea la starea originară, definindu-se ca ,,stare creatoare și extatică”. Această aducere a sufletului în starea de adormire nu este altceva decât pregătirea lui pentru o călătorie în ,,lumea de dincolo”, pentru zborul șamanic în universul spiritual. Prin vis se poate ajunge la starea primordială a relației cu divinitatea, când omul se simțea cu adevărat liber. Vechile texte filosofice indice (Upanișadele) asimilează lumea somnului unei zone de confluență între viață și moarte ca stadii ale sufletului universal, omul trăind simultan în două orizonturi paralele. La acest nivel, individul, pentru accederea la o viziune mai largă decât cea a prezentului său diurn, se proiectează într-un orizont superior nocturn. ,,«Somnul» este simbolul izolării, al coincidenței cu marile procese organice. Atunci se ia contact cu izvoarele vieții, atunci se «creează» formele istorice (prefacere organică, dospire, fermentare)”.

Chiar și la poetul Lucian Blaga, starea de somn are o importanță deosebită. În poezia (Laudă Somnului) și drama lui somnul reprezintă ,,nostalgia originilor”, întoarcerea la starea paradisiacă a creației fără conștiință, la unitatea organică primordială. Din acest punct de vedere, somnul rupe orice contact din jurul lui, împiedică orice amestec și fărâmă articulațiile anterioare, instituind o discontinuitate profundă a sentimentelor. Această discontinuitate garantează puritatea sentimentelor, individul fiind supus unor mutații bruște, în linii frânte fără a găsi niciun mediu interior în stare să le amortizeze șocul. În acest caz, sufletul va deveni în starea de trezie un loc gol în care sentimentele se vor izbi unele de altele, apoi vor dispărea pentru a reapărea într-o formă mult evoluată ori involuată. Sufletul este menținut treaz prin forța emoțională a nedesăvârșitului ce instituie astfel, prin translație, o discontinuitate estetică, explicând neobișnuita violență a sentimentelor în universul mitic românesc.

Pătrunderea în lumea suprareală se face prin vis, starea în care facultățile externe există ca în orice condiție umană, dar sunt absorbite în simțul lăuntric al individului. Starea de vis este starea în care sufletul produce, prin acțiunea propriei sale dorințe (dorința de a construi minunea arhitectonică, de pildă), o lume cu totul aparte în care rezultatele cunoașterii sunt concepții ale minții. Psihanaliza a studiat în detaliu acest aspect, S. Freud concepând visul ca un mijloc prin care excitațiile psihice care tulbură somnul sunt suprimate cu ajutorul unei nevoi, în timp ce Jung identifica visul cu o activitate involuntară, conștientă doar cât să poată fi povestită în starea de trezie. ,,Oamenii de știință și majoritatea persoanelor cultivate zâmbesc atunci când aud de interpretarea viselor; doar oamenii din popor care trăiesc în universul superstiției nu sunt dispuși să renunțe la credința că visul are un sens.” Afirmația lui Freud sugerează că visul, deși o imagine enigmatică, derutantă, care vine din adâncul eului, spune anumite lucruri despre ființă, conținând un mesaj pe care omul poate să-l interpreteze. De aici poate și faptul că la Meșterul Manole visul are o caracteristică aparte: este visul-mesager, mesager al forței divine căreia omul trebuie să i se supună ca unui glas lăuntric al destinului ce i-a fost sortit. Visul este astfel comuniunea între orizontul teluric al profanului și orizontul uranic al sacralității.

Prin vis, Manole are revelația adevărului, are intuiția laturii divine a propriei personalități, ceea ce îl face să se ridice deasupra orizontului magic sacrificial într-o ultimă realitate – realitatea macrocosmică, fapt care, prin natura lui însuși, naște tragedia. Aici și acum a avut loc un salt mutațional în însăși constituția ființei umane, omul aflându-și adevărata structură, dublarea laturii sale fizice cu una de substanță divină. Din acest moment, problema stringentă a tragediei devine aceea de a dezlega nodul gordianic al existenței umane și de a împăca cele două laturi ale conștiinței individului, aparent de nealăturat și de neîmpăcat, totuși, predestinate să se unifice la nivelul Creației. Mânăstirea, perfect consonantă psihologiei și intenției artistice a Meșterului Manole de a sugera sensul bipolar al creației, îmbinând deopotrivă orizontul lumii terestre cu cel al transcendenței, sugerează perspectiva orizontului spiritual, materia, în toate manifestările ei, fiind încorporată edificiului cosmic.

De obicei, visul sugerează visătorului că dincolo de imaginile pe care le vede, de întâmplările pe care le trăiește în vis, există un sens ce se impune descoperit, un mesaj ce se cere descifrat, impunându-se ideea unei lumi paralele ce apare la revenirea în stare de trezie. Există, astfel, o lume reală, o lume a percepției directe și o lume onirică, o lume tainică, a adevărurilor ultime, exprimate prin simboluri, parabole sau alegorii, o lume pe care Andrei Pleșu, în Limba păsărilor, o numește mundus imaginalis. ,,Lumea onirică, întocmai ca lumea creației, izvorăște din facultatea imaginativă a omului, din capacitatea de a transforma în imagine senzații, stări, idei.”

În consens cu această idee, visul poate fi analizat și dintr-o perspectivă estetică, Freud asociind faptul de a visa cu cel de a crea, creația fiind un produs al unui individ care visează cu ochii deschiși, apropiindu-se astfel de reveria despre care vorbea Gaston Bachelard în volumul de eseuri Poetica reveriei. Din aceeași perspectivă, marele romantic german Novalis sesiza legătura dintre vis și basm, tocmai pentru că aidoma mecanismului basmului, creatorul simte nevoia de a organiza experiența onirică, având în același timp și libertatea absolută de creație.

Motivul visului este plin de semnificații profunde, fiind transpus în varianta literară a mitului prin sublimitatea metaforei ,,o șoaptă de sus”, expresie ce presupune incidența creației pământene cu voința divină, continuând-o de fapt pe cea eternă, primordială. De altfel, sensul arhaic al harului, al inspirației, este de natură divină și Manole chiar trăiește un astfel de moment, care îi dezvăluie calea de împlinire a vocației creatoare. Se instituie astfel ideația supremă a primordialității mitului: motivul jertfei umane pentru durabilitatea creației, sugerându-se astfel ideea de proiecție a divinului pe pământ, prin intermediul sufletului. În individ trăiește divinitatea, dar ea nu coboară, ca în doctrina teologiei ca entitate distinctă în învelișul fizic al omului viu, ci, indivizibilă, ea îl împresoară și pătrunde în om ca reprezentare a unui foc: focul creației. Pentru a își satisface pe deplin sufletul, Manole, aidoma prințului din mitul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, se află într-o permanentă căutare destinală: căutarea fericirii – a nemuririi prin creație –, o fericire a întrupării perfecțiunii în capodoperă, o fericire care să se includă pe sine oferindu-se cunoașterii.

La nivelul visului, Manole trece într-o stare de izolare perfectă, de eliberare finală de angoasa existențială, de detașare de realitatea crudă a vieții, dar și de perfecțiune și frenezie a împlinirii destinale. ,,Realitatea” trăită de Meșterul Manole prin vis este de nedescris, de negândit, indefinibilă, este o realitate a aparențelor ca chintesență a ceea ce există atunci când totul a dispărut, realitate în care obiectivitatea și subiectivitatea sunt una, ca rezultat al metamorfozării inițiatice. Acum, subiect și obiect, conținut și formă, sunt rezultatul aceluiași principiu ordonator: creația divină ca finalitate a procesului cognitiv spiritual. Prin ,,somn” și vis, meșterul se integrează universului propriei ficțiuni și creații, renunțând la formele clare ale zilei în favoarea umbrei și nopții, o noapte a unei profunde zbateri interioare, noaptea visului și alegerii. ,,Somnul este aproape o stare pre-natală, embrionară, în care viața nu era despărțită de conștiință, în care nu exista libertate, păcat, dramă.”

S-a afirmat de multe ori că energia visului poate potența elementul de sugestie, creând șansele accesului la alte registre existențiale, acest impact producând la nivelul creației iluzia libertății absolute. Ca în orice tragedie, și în mitul Meșterul Manole există alternativa. Manole poate alege între împlinirea în plan omenesc, existențial, temporar și cea în planul creației, al ideii, al veșniciei. Precum Agamemnon din Ifigenia lui Euripide, Manole are posibilitatea de a păstra iubirea, păstrând-o pe Ana, sau de a zidi mănăstirea ce îl apropie de nemurire. ,,De aceea libertatea lui este, pe de o parte, libertatea celui îngrădit și limitat, aceea care punând în joc proiectul, dorința, aspirația, etc. ține cont de necesitate, de limită, ca de corelatul necesar al împlinirilor reale. Pe de altă parte, libertatea gândului este absolută și ea se vădește ca atare în proiecția gratuită, în aspirația infinită a fanteziei fără hotar.” Dar această posibilitate de a opta este falsă, întrucât, la nivelul mitului, ea există, dar i se refuză Meșterului ce trebuie să se supună implacabilului destin.

Potrivit lui Kant, aparatul perceptiv uman nu are putința de a pătrunde în realitatea lucrurilor. Dar, tot Kant îl aduce pe om în relație cu fondul ontic, având conștiința că este subiectul, purtătorul voinței de libertate și liberatorul. Imaginea reală a omului este de a fi în libertate cu sentimentul unei prelungiri existențiale a fondului ontic, în teoria sa, Kant ajungând la concluzia că omul, în deplina lui formație, trebuie să pornească pe drumul ce îi este destinat. Din această perspectivă, cu profunzimea conștiinței libertății izvorâte din ontic, Manole se înregistrează în ,,Imperiul superior”, moment de importanță deosebită pentru destinul său. De acum înainte el este sclavul dramei pe care trebuie să o interpreteze, numai în acest mod fiind în măsură să dea curs actului creator în sensul și în conformitate cu ceea ce îi este încifrat în propria ființă. Această cerință a îndeplinirii destinului, formulată de Kant, este identică celei recunoscute de Platon, sau, mai târziu, celei impuse de creștinismul din primele secole. Ambele cazuri presupun existența, în conștiința omului, a sentimentului că se găsește la capătul unui fel de a fi, în pregătire spre o nouă formă cu o altă rânduială, cu angajarea propriei ființe într-o trăire care să îi dea substanță.

Așadar, Manole se află într-un impas existențial, fiind obligat să aleagă între pasiunea pentru creație și iubire: alegând creația s-ar fi împlinit spiritual, alegând iubirea, dragostea de viață și-ar fi anulat condiția de creator asumându-și propria negare. După ce alege creația, Meșterul conștientizează că aceasta reprezintă pasiune și blestem în condițiile în care pentru a realiza o operă durabilă, nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice legătură care obligă (iubită, copii, prieteni) pentru a se dedica exclusiv creației. Pasiunea apare astfel ca a fi irezistibilă, erijându-se în necesitate. În umbra pasiunii se naște monologul, Manole întrezărindu-se uneori ca pe un alt el însuși. Meșterul Manole devine astfel prizonierul pasiunii sale, fiind deopotrivă sortit creației, dar și sortit de aceasta. În spatele propriei măști pasionale se ascunde o ființă profundă, lucidă, al cărei dialog interior impune seducția sinelui prin sine ca urmare a reveriei originare a visului inițiatic.

Alegând creația și săvârșind jertfirea Anei, Manole realizează că a înfăptuit numai jumătate de jertfă, creația presupunând nu numai sacrificarea celuilalt, ci și sacrificiul de sine. Astfel, moartea Meșterului Manole nu poate fi considerată un banal accident, ci o moarte voluntară. Numai prin dispariția creatorului se poate impune o operă, o dogmă sau o ideologie (vezi mitul cristic). Tradiția notează că orice fel de creație e frumoasă, pentru că împrumută frumusețea ființei creatoare, devotamentul și iubirea ei, afirmându-se frumosul creației ca oglindă a creatorului, prin bucuria acestuia de a se recunoaște în ea.

De acum înainte Manole este singur, o singurătate relativă ce îi va permite făurirea unui întreg cosmos spiritual nemărginit. Este nemărginirea interiorității creatorului, o nemărginire temporală în care Manole, ca stăpân atotputernic, orchestrează o miraculoasă cosmogonie egală celei divine. De acum înainte, meșterii, stăpâni ai lumii materiale, îi vor pune la dispoziție „var și cărămidă”, dar atât, zidirea fiindu-i proprie artistului ca stăpân al vieții și al morții. În această postură, mitul surprinde în adevărul lui gândirea creatoare originală, nefalsificată ca aparență a gândirii logice și raționale. Omul comun este înlocuit de un om eliberat de servituți și automatisme, dar nu și de destin, un om ce încearcă să domine realul contradictoriu cu facultățile sale demiurgice încărcate de un suflu imaginativ și creator. Așadar, se petrece o amalgamare de real cu oniric, fiecare dislocându-și unul altuia simetria și structura într-o ultimă încercare de a capta absolutul prin cuprinderea în realitatea vieții universale a autenticității vieții interioare. Prin urmare, numai Manole este creatorul, cel care dă naștere capodoperei. Numai Manole o zidește pe Ana, numai el doarme pe zid și tot el zboară de pe acoperișul mânăstirii. Prin artă, creatorul, receptacol al absolutului, poate da eternitate efemerului, redând creației lumina cea dintâi.

Toate aceste jertfe repetate nu sunt altceva decât preludiul și urmarea sacrificiului Meșterului Manole. Persistă în acest sacrificiu, după cum am mai precizat, o iluminare lăuntrică, spirituală, sinonimă cu extazul interpretat ca „trăsătură caracteristică fundamentală a șamanismului”, un extaz dureros provocat de sentimentul grandorii pe care îl resimte eroul tragic la apropierea de divin, la intrarea în societate. Extazul, în sine, comportă o semnificație spirituală prin intenționalitatea „zborului magic” de a produce o evidentă detașare a uranicului de teluric în dorința nestrămutată a omului de libertate absolută. Extazul este răspunsul la provocarea pe care infinitul cosmic o aruncă individului, este victoria creatorului în fața timpului acaparator. Zborul șamanic semnifică transcenderea omului într-o nouă viață, artistul opunând infinitului – unitatea, haosului – ordinea, sterilului – creația, în dorința umanului de afirmare a propriei existențe.

Se petrece, în momentul extazului, revelația sublimului din perspectivă estetică aplicată umanului, sublimul bulversând și transportând ,,sufletele de calitate”, după opinia lui Etienne Souriau. Și din acest punct de vedere Meșterul Manole este un ales: alesul sublimității, situație care impune sublimul ca vocație a omului experimentând mereu stări superioare de ființare. La Manole receptivitatea la sublim este dată de valoarea spirituală pe care o capătă în momentul inițierii. Dacă la omul comun, modern entuziasmul sensibil se pierde în vâltoarea și perfecțiunea tehnicii, la Meșterul Manole, ca inițiat ontologic pentru dezrobirea spirituală, tentația sublimului se concentrează în tendința transcenderii eliberatoare indefinite ca rezultat al zborului spre esențele sale lăuntrice.

Experiența Meșterului Manole începe cu ardoarea de a construi ceea ce nu a mai fost construit, dar demersul lui cel mai conștient îl constituie circumscrierea acestei ardori continuității de sentiment între momentele arzătoare ale vieții, continuitate în care conștiința lui să nu fie afectată. Pentru aceasta el are nevoie nu numai să simtă, ci și să perceapă. Și, într-adevăr, simte și percepe: simte durere, percepe rele și supărări în a căror absență s-ar fi relevat fericirea mult râvnită. Are loc, în acest caz, o manifestare a clarobscurului estetic, situație în care vidul sugerează plenitudinea iar umbra evocă lumina. Este, cu alte cuvinte, un Janus Bifrondis în care reversul unei măști presupune expresia figurii pe care a fost mulată.

Actul creației presupune o adâncă trăire interioară, ruperea legăturilor cu lumea profană prin claustrare și asceză ca tehnici de instruire în inițierea șamanică. Într-adevăr, Manole pare a fi unul dintre inițiații în șamanism, având în vedere termenul de șaman în accepția sa cea mai largă; el manifestă trăsăturile clare ale șamanului în genere: are un comportament ciudat, caută singurătatea ruinelor părăsite, devine visător și are viziuni, fiind sclavul chinului creației și claustrării în insula fictivă pe care singur și-a clădit-o – mânăstirea –, dar care va constitui mai târziu calea spre ascensiunea celestă, zborul în spiritual. De un simbolism acut este încercarea icarică de a salva ceea ce nu mai există de fapt, de a se salva pe sine. Meșterul este împiedicat de propria-i operă. El se izbește de mânăstire și cade neputându-și depăși opera. Poate că tocmai în acest gest rezidă convingerea că în om trăiește un zeu care nu se eliberează decât în urma risipirii consistenței trupești, un zeu care în cele din urmă își va desăvârși creația.

Lucrarea meșterului simbolizează, la nivel mitic, Arborele sau Stâlpul cosmic al vechilor șamani. Manole își cunoaște chemarea, acceptându-și soarta în tăcere și discreție. El este cel ales și purtat de spirite în palatul zeilor, lui i se revelează taina izbăvirii prin unicitatea operei de artă izvorâtă din misterioasa alchimie sufletească. „Mândra mânăstire” nu este altceva decât izbânda istoriei în împlinire estetică, transformarea durerii surde a devenirii existențiale în frumos.

Așadar, esteticul apare în mit ca o ipostază fundamentală a raportului omului cu lumea, înțeles, pe de o parte, ca tragedie multiplă a zămislirii perfecțiunii, iar pe de altă parte, ca înveșnicire a creatorului prin fapta sa, tripticul Creație – Dragoste – Moarte implicându-se estetic ca în mitul lui Orfeu și Euridice. Simbolul sacrificiului conștient pentru dăinuirea operei se constituie, în mitul Meșterul Manole, într-un filon orfic ca expresie originară în arealul culturii românești. Cântul orfic se manifestă, în primul rând, ca un imn al armoniei cosmice, printre principiile sale numărându-se Noaptea, Haosul, Timpul etern și Fatalitatea. Prin adorația timpului etern Orfeu devine inițiat și inițiator în tainele vieții și cucerirea nemuririi, fiind expresia năzuinței spre armonie și eternitate a omului prin spirit și artă. De altfel, prin visul său oracular din noaptea inițiatică, Manole nu face altceva decât să suprapună creația cunoașterii, confundându-le până la epuizare, în sensul abolirii rațiunii distructive și restituirii absolutului.

Într-o accepție filosofică, orfismul este asimilat tainei inițierii prin armonizarea estetică a raporturilor dintre Idee, Frumusețe și Dragoste, mesajul mitic constituindu-se într-o permanență a nevoilor și aspirațiilor umane. De fapt, Orfeu însuși este identificat cu imaginea și tâlcurile filosofiei, fiind unul dintre marii inițiați în tainele universului ce își călăuzea confrații pe drumul aspru al cunoașterii. Manole este, ca și Orfeu, un poet al creației eterne, Orfeu reprezentând ,,poezia în ceea ce are ea mai fundamental în viziunea occidentală, antică sau modernă, adică creația concurând în plan secund geneza, imitând-o în imaginile ei și perpetuând-o în eternitate”.

Spectator și actor în același timp, Manole trăiește clipe grele de suferință văzându-și soția cum se apropie de sfârșitul implacabil. Meșterul, cu autoritatea sacră oferită de apartenența la un ordin inițiatic ce îi conferă puterea de a vorbi de la egal la egal cu divinitatea, cere catastrofe cosmice pentru a o întoarce pe Ana din drum (balauri cu solzi mari pe ei, vântul năpraznic, ploaia cu spume). Dumnezeu îi îndeplinește dorința, însă Ana, însuflețită de o forță neobișnuită ce aparține numai celor inițiați, depășește toate încercările și ajunge la locul întrupării creației. Ana, femeia destinată zidirii, este într-adevăr o inițiată. Aceasta, pentru a ajunge pragul de exemplaritate a ființei care stabilește filiația cu energia divină, este supusă, ca și în mitologia dacă a celui destinat să meargă la Zamolxis, la încercări grele, dovedindu-și devotamentul fără limite. Manole, așa cum am arătat mai sus, invocă, într-o rugă sublimă, forțele divine pentru ca Ana să fie oprită din drumul spre pierzanie. Însă, voința Anei de a ajunge la locul stabilit, forța ei supraomenească de a învinge dezlănțuirea naturii de proporții cosmice, precum și inocența ei aparte o duc la împlinirea imperativului divin: mânăstirea trebuie construită cu orice preț.

Ana poate fi asemuită Electrei lui Sofocle, ambele eroine făcând ceea ce fac nu dintr-o pornire egoistă sau de vanitate, ci dintr-un impuls lăuntric care le fac să dea ascultare unei porunci divine. Nimeni altul nu putea săvârși aceste fapte, îndura aceste suferințe, necesitatea și justificarea a ceea ce fac și îndură decurgând din forțele și limitele ființei lor individuale. În zbuciumul existențial al Anei toate pasiunile se desfășoară liber, regulile convenționale nereprimând niciun sentiment. Eroina noastră, ca de altfel și Ifigenia din tragedia lui Euripide, este sensibilă la durere și tocmai această îndurare și biruință le fac să devină eroi. Ele iubesc viața cu aceeași ardoare ca orice muritor, dar aceasta nu le împiedică să renunțe la ea când destinul le-o impune. Așa cum Ifigenia, sortită jertfei, mărturisește cu duioasă sinceritate că se desparte cu durere de lumina soarelui și Ana, în lamentațiile sale, lasă să se întrevadă profundul regret al dispariției fizice. Este aici reprezentat unul dintre principiile artei tragice, prin sublinierea rezistenței morale față de suferință.

Prin supraestimarea eului, Ana trebuie să își joace rolul încredințat. Odată ajunsă la locul construcției, Manole o jertfește într-o dramatică uitare de sine, absolut necesară împlinirii creației, iar imolarea ființei, treptat redată prin paralelisme și repetiții mereu amplificate, copleșitoare sub raport estetic, este încadrată într-un sublim joc de-a viața și de-a moartea, scena zidirii constituindu-se în sine într-o oglindire mitică a gestului creației. De fapt, zidirea, în întregul său, este un joc misterios și tragic, o alternanță între durere și bucurie, în care vitalul acceptă a se jertfi pentru a renaște.

Pornind de la jocul vieții și al morții, V. Kernbach, într-o amplă viziune asupra mitosferei care înconjoară lumea noastră, distinge două coordonate cuprinzătoare ale gândirii mitice românești: ideea de viață și ideea de moarte ,,cu corolarele lor care și sunt de fapt nervurile centrale ale celor două idei – pe de o parte rostul ființei, pe de altă parte aparenta ei absurditate, așadar sensul și nonsensul ei, scopul ei sau totala lipsă de scop, efectuarea rigurosului plan divin în contextul cosmic sau prezența aleatorie a lumii vii și distribuția ei haotică. Cele două fluxuri curg paralel, se întretaie, se întorc din drum, urcă și coboară, se revarsă exploziv unul într-altul sau se deplasează alături lent, […] sclipesc din când în când, despărțite sau camuflate, în mitologia, în filosofia, în arta și în știința lumii noastre, prima zonă în care pătrund amândouă este experiența religioasă și tot ea este ultima pe care ele o părăsesc. O părăsesc însă vreodată definitiv? Desigur nu. Dar trebuie cercetate nuanțele”.

Nuanțele miturilor pe care le-am analizat certifică și ele confluența cu aceste două mari complexe ideatice preformatoare pentru gândirea și creația umană; prin ele creația dovedindu-și valența universală. Este un aspect pe care îl vom analiza în capitolul următor sub incidența sacralității actului sacrificial uman.

CAPITOLUL 2

MITUL SACRIFICIULUI UMAN

,,Pe bună dreptate s-a vorbit de miracolul românesc, pentru că supraviețuirea și durata acestui neam sunt miraculoase. Multe cauze au contribuit la împlinirea lui, însă nu trebuie să uităm că valorificarea morții, concepută ca un act creator, a alcătuit poate unul din temeiurile spirituale ale rezistenței sale. Niciun alt popor mai mult decât românii – și, într-o anumită măsură celelalte popoare sud-estice – nu aveau un prilej mai nimerit de a-și valida, la fiecare pas, concepția lor, că numai moartea rituală, numai jertfa, poate asigura existența și durata unui lucru.”

Mircea Eliade

2.1 Inteligibilitatea estetico-existențială a mitului sacrificiului uman

Oarecum la modă, mitul sacrificiului uman a fost deseori obiectul unor studii de etnologie, de folclor sau de istorie literară. Cei care au formulat teorii pe tema sacrificiului uman, de altfel bine fundamentate, au neglijat sau absolutizat unele aspecte, sensuri și nuanțe. Ceea ce ne propunem să realizăm prin demersul nostru este o analiză sintetico-existențială a mitului sacrificiului uman în cultura românească.

2.1.1 Teorii despre sacrificiu

Într-o asemenea perspectivă, demonstrată stiințific, nu numai în opera lui Mircea Eliade, experiența religioasă apare ca fiind experiența esențială a omului, instrumentarul deslușirii propriei sale condiții. Alături de instituția religiosului, adică de relațiile ființei umane cu un plan al realității suprasensibile, invizibile, cu divinul, poate chiar ca parte inseparabilã, stă fenomenul sacrificial, fenomen de altfel universal și omniprezent. În sprijinul acestei afirmații vine și formularea definiției actului sacrificial de către M. Mauss și H. Hubert: „sacrificiul este un act religios [s.n.T.I.] care, prin consacrarea unei victime, modifică starea persoanei morale care îl îndeplinește sau a unor obiecte de care se interesează acesta“. Sub ce formă ni se dezvãluie sacrificiul ? Firesc este ca în explicarea noțiunii de sacrificiu să pornim de la originea acesteia. Rădăcina etimologicã a termenului sacrificiu este latinescul sacrificium compus din adjectivul sacer (consacrat unei divinitãți, sfânt) și verbul facesso (a îndeplini, a face, a pricinui) însemnând a sãvârși un act sfânt, a sfinți o faptă omenească, sinonimul slavon fiind jertfă. Sacrificiul, ca act esențial al cultului, ,,executat după un ritual de către preoți în numele credincioșilor, având scopul exprimării adorației față de divinitate sau speranța de a atrage ori a îmblânzi pe zeii nefavorabili,” s-a practicat din timpuri îndepărtate sub diferite forme și cu credința cã prelungește viața.

Bineînțeles cã înainte de a fi un concept valorizat de științele umane, sacrificiul corespunde unui ansamblu de manifestări individuale și colective care înaintează până în preistoria umanității. Și mai profund, formele și condițiile apariției fenomenului sacrificial pot fi căutate în experiența psihică imediată a individului, pe un plan fenomenologic, în emoțiile, afectele și reprezentările sale. Dacă sacrificiul se obiectivează în fenomene cultuale și în diferite religii (mituri și rituri) care privilegiază o transmisie externă de tipul limbajului sau al comportamentelor, el presupune întotdeauna și stări interioare specifice. Există, așadar, o experiență mentală și existențială proprie fenomenului sacrificial, pe care fenomenologia religioasă o situează în general în percepția unei puteri în fața căreia omul este neputincios. Aceasta din urmă se manifestă atât în stări afective subiective (boli, molime), cât și în semne naturale obiective (cutremure, revărsări de ape, secete). Instituția sacrificială reprezintă, în esența ei, un ansamblu de experiențe subiective ale omului care, cu prilejul unor stări afective deosebit de intense, de exaltare sau de groazã, ia cunoștință de faptul de a fi conectat la realități suprasensibile, și de a fi dependent de un Atotcuprinzător care îl depășește, care poate sã-i vină în ajutor și care i se oferã ca refugiu suprem. Când? Când ființa sa inferioarã eșueazã. Cum? Prin săvârșirea actului sacrificial. Din această perspectivă, sacrificiul „are o condiție ontologică mijlocitoare între Cer și Infern“, între Sus și Jos, între sacru și profan îmbrăcând forma expresivă a unui deznădăjduit „strigăt al rugăciunii mute“.

Întotdeauna, sacrificiul relaționează complementar cu sacrul, un sacru care se raportează la impresia pe care o are conștiința de a fi condiționată de forțe independente de voință. Însă experiența sacrificiului, departe de a se manifesta ca univocă, se înfățișeazã sub natura sa ambivalentă (cum bine a surprins Nicu Gavriluță) și bipolară, pe de o parte „ca un lucru «foarte sfânt» de la care nu te poți abține fără a comite o neglijență gravă“, pe de altă parte „ca un fel de crimă pe care nu o poți comite fără să te expui la riscuri la fel de grave”. Actul sacrificial în sine are un dublu aspect: legitim și ilegitim, pur și impur, dat de cercul vicios al sacralizării prin desacralizare a victimei.

Noțiunea de sacrificiu, în sine, are o istorie destul de scurtă. Înainte de secolul al XIX-lea el nu făcea obiectul unor studii aparte, demersurile intelectuale având în vedere fie pe însuși Dumnezeu, existența și natura sa, fie religiile și rolul lor instituțional (statutul Bisericii, al dogmelor sale sau al preoților ei).

În Secolul Luminilor, însă, se instituie o orientare nouă: sub influența cercetătorilor esteticieni, în special a celor englezi, a curentelor romantice (Sturm und Drang-ul german), filosofi și poeți (J. J. Rousseau, B. Constant, F. Schleiermacher) descriu sentimentele unui om confruntat cu Absolutul, cu Infinitul. Asimilându-se noile cunoștințe despre societățile extra-europene (tema bunului sălbatic, a primitivului), domeniul antropologic adoptă ideea unei naturi umane înzestrate cu un simț al datoriei sacrificiale, deosebit de cel al diferitelor religii pozitive.

Aprofundarea fenomenului sacrificial nu începe cu adevărat decât odată cu dezvoltarea științelor umane și religioase de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Lucrările din aceste domenii se caracterizează, îndeosebi de la A. Comte încoace, prin predominarea unei filosofii dogmatice și evoluționiste asupra culturii și prin inflația documentelor despre societățile primitive aduse în Europa de misionari și colonizatori. Din această perspectivă, credințele mistice și ritualurile sacre sunt considerate drept un stadiu necesar, însă depășibil, al istoriei umanității (J. Frazer, M. Muller, E. B. Taylor, W. Wundt etc.). Aceste interpretări, în general pozitiviste și chiar anticlericale, sunt nuanțate de reprezentanții unor curente anti-evoluționiste (F. Boas, L. Frobenius) și de unii cercetători precum R. Smith.

Caracterul specific și ireductibil al sacrificiului nu este cu adevărat perceput în științele umane decât dupã 1900 prin operele lui E. Durkheim, L. Levy-Bruhl, demersul argumentat al lui H. Hubert și M. Mauss evidențiind în mod deosebit caracterul complex și total al faptelor sacrificiale. Acestor studii le urmează nenumărate lucrări (de sinteză, monografii) cum sunt cele ale lui E. Evans-Pritchard, E. Cassirer, B. Malinowski etc. și mai recent, printre alții, cele ale lui R. Bastide, Cl. Lévi-Strauss cărora trebuie să le adăugăm lucrările folcloriștilor de tipul lui A. von Gennep.

Cu toate acestea, transformările cele mai semnificative de sens s-au petrecut probabil la nivelul științelor sociale, lucrărilor acestea putând fi împãrțite în trei domenii:

– un domeniu literar-poetic: în perioada premergătoare războiului „Colegiul de sociologie”, ce a reunit scriitori precum G. Bataille, Roger Caillois, M. Leiris, a inițiat un „activism sociologic”, orientat cu precădere spre atenuarea crizei societăților industriale. Demersurile lor pertinente asupra războiului, sărbătorii sau ritualurilor de orice natură au continuat să reprezinte un punct de reper în cultura umanității. Mai recent, opera lui R. Girard, trecând de la imaginarul literar la cel al culturii, se înscrie pe această linie cu teoria sa asupra „crizei sacrificiale“;

– un domeniu filosofico-teologic care vrea, uneori în paralel cu lucrările „științelor tradiționale” (R. Abellio, R. Guenon), să impună structuralitatea universală a simbolismului religios și, implicit, sacrificial (G. Dumezil, G. Durand, Mircea Eliade, E. Castelli, P. Ricoeur, N. Berdiaev);

– un domeniu științific, al cărui obiect nu are raporturi directe cu sociologia religioasă. Lucrările de psihologie religioasă (H. Delacroix, G. Dumas, P. Janet) completate de demersurile psihanalizei încearcă să analizeze fundamentele inconștiente ale sacrificiului (S. Freud, C. G. Jung, K. Kerenyi, O. Rank, G. Roheim) în timp ce lucrările de lingvistică (G. Dumezil), de istorie a religiilor (R. Pettazzoni, J. P. Vernant) sau de istorie generală (M. Bloch, J. Delumeau, J. Le Goff, M. Meslin) constituie elemente fundamentale pentru aprofundări importante.

Aportul esențial al operei lui William Robertson Smith (The Religion of the Semites, Lectures VI-XI-1889 și articolul Sacrifice din Encyclopaedia Britannica) a fost, în opinia francezilor M. Mauss si H. Hubert, acela de a fi încercat să dea o explicație logicã sacrificiului, situându-i originea în comunitatea totemică originară. Smith a observat că în clanul totemic totul se rezumă la o masă luată în comun cu zeul căruia îi este oferită; de aceea în Biblie, uneori sacrificiul este denumit masă luată în prezența lui Iahve. Banchetul sacrificial, din care vor rãmâne vestigii la Roma în Sacra gentilica, în opinia lui R. Smith, avea drept țel dobândirea unei condiții divine prin comuniunea carnală între credincios și zeul său. Așadar, esența sacrificiului nu rezidă, cum s-a crezut multă vreme, dintr-un act de renunțare, ci dintr-o comuniune alimentară ca element unic.

Entuziasmat de noutatea teoriei lui R. Smith, James Frazer, socotit de filosoful american William James drept cea mai mare autoritate a timpului său în Anglia, după Tylor, în domeniul ideilor religioase și superstițiilor popoarelor primitive, a atras atenția etnologilor asupra zeilor, regilor, preoților, care în diferite religii se lasă uciși în mod ritual pentru a face ca societatea să renască. Savantul etnolog asimilează, la nivelul credinței primitive, doctrina sacrificială cu sacrificiul zeului, zeu care devine o victimă ispășitoare („scapegoat“ – „țap ispășitor“). Potrivit teoriei sale, spiritul rãufăcător al unei comunitãți poate fi transferat la un singur individ a cărui moarte salvează comunitatea de relele care o bântuie, câștigă bunăvoința și împacă forțele superioare omului. Astfel are loc comuniunea cu victima divină.

Totodată, abordând tema identificării morții și reînvierii zeilor cu dezvoltarea treptată a vegetației, Frazer opinează cã sacrificarea „zeului muribund“ duce de fiecare dată la aceeași finalitate: eliberarea sufletului și transferul puterilor. De fapt, însăși legenda Crengii de aur – modelul ce a permis savantului să reconstituie evoluția gândirii și obiceiurilor omenirii (prin prisma metodei comparative) – poate fi pusă în corelație cu sacrificiul uman. Tema „țapului ispășitor“ este de altfel prezentă și în religia creștină în legătură cu judecata și jertfirea lui Iisus pe cruce (Biblia, Leviticul 16).

Un punct de vedere asemănător asupra sacrificiului și comuniunii, cele două forme principale în care hrana este mânuită ritual, este întâlnit la Bronislaw Malinowski, care admite că „prin împărțirea sacrificială a hranei cu spiritele și divinitățile, primitivul împarte de fapt cu ele puterile benefice ale Providenței resimțite deja de el, dar nerealizate încă pe deplin“. După opinia lui Malinowski singurul caz de „prânz sacrificial“, cunoscut cu destule detalii, este așa numitul „sacrament totemic“ al triburilor din Australia Centrală care aduce omul în comuniune cu forțele benefice ale belșugului.

Spre deosebire de Smith și Malinowski, Emile Durkheim – autor a cărui teorie despre viața religioasă a influențat într-o oarecare măsură cercetările despre actele sacrificiale – atribuie fenomenului în cauză trei realități distincte. Mai întâi distincția că „sacrificiul totemic […] este sau a fost practicat într-un număr apreciabil de societăți“ pare să se suprapună parțial teoriei lui W. R. Smith din lucrarea sa asupra religiei semite; însă, autorul francez nu este de acord cu aprecierea lui Smith potrivit căreia această practică (prânzul totemic) ar sta în mod categoric la baza celorlalte tipuri de sacrificiu. Mai mult, el merge mai departe decât Smith afirmând că „sacrificiul este în parte, un procedeu de comunicare; dar, fapt nu mai putin esențial, este și un dar, un act de renunțare”, jertfa sacrificială fiind adresată fără excepție unei forțe personale și difuze, care poate fi regăsită în toate ființele totemice (a doua distincție). Un al treilea sens în care apare sacrificiul la Durkheim este că zeului nu i se oferă alimentele depuse pe altar și nici sângele ce curge din venele credinciosului, ci însăși gândirea sa. De altfel, lucrarea Formele elementare ale vieții religioase poate fi citită și ca un veritabil tratat despre principalele atitudini rituale (în special Cartea III).

O implicare majoră în mult disputata problemă a faptului sacrificial l-au avut sociologii francezi Marcel Mauss și Henri Hubert, care au dat o altă turnură studiilor consacrate sacrificiului de E. B. Tylor, R. Smith, nuanțând teoriile asupra sacrificiului ale lui J. Frazer. Marcând cercetarea în acest domeniu, teoria inițiată și dezvoltată în lucrarea Eseu despre natura și funcția sacrificiului situează fenomenul sacrificial sub semnul totalității sociale și eternității absolute, sacrificiul cuprinzând în egală măsură atât sacrul, cât și profanul, ca atribute firești ale naturii umane. Dacã R. Smith vede sub semnul comuniunii unitatea pură a sacrificiului ispășitor, cei doi autori francezi nuanțează ideea unității fenomenului sacrificial sub semnul unui dualism compact ce cuprinde atât sacrificiile constante, proprii unor anumite perioade sau momente ale anului, cât și pe cele ocazionale, prilejuite de anumite momente din viața comunității sau familiei și implicit a individului. Totodată, Mauss și Hubert disting între sacrificiile personale, în care sacrificantul primește în mod direct acțiunea sacrificială, și sacrificiile obiective prin care diferite obiecte sunt afectate de sacrificiu.

Opera celor doi cercetători, o operă aproape totală asupra teoriei faptului sacrificial, dă o interpretare diferită de cea a lui R. Smith scopului sacrificiului. Pentru sociologii francezi, omul și divinitatea nefiind în contact direct, scopul sacrificiului îl constituie comunicarea cu zeul, ,,lucrul consacrat servește drept intermediar între sacrificant, […] și divinitatea cãreia îi este adresat în general sacrificiul”, în timp ce pentru R. Smith scopul sacrificiului era identificarea victimei cu divinitatea. De altfel, Mauss și Hubert reiau noțiunea de sacrificiu înțeles ca ,,datorie existențială” asemănându-l într-o oarecare măsură cu un contract (de forma unei atribuiri) prin care sacrificantul dă pentru a primi.

O idee cu totul aparte în economia generală a lucrării este cea a sacrificiului divin, prin care, pentru Mauss si Hubert, „noțiunea de sacrificiu ajunge la cea mai înaltă expresie a sa”. Desigur, pentru ca sacrificiul zeului să fie posibil se impune ca victima să îndeplinească o condiție de sacralitate, de investire cu un maxim de sfințenie pe care sacrificiul să îl poată organiza și personifica.

În aceeași ordine de idei, în analiza sa asupra sacrificiului, Roger Caillois se situează de la început pe o poziție în prelungirea celei a lui Mauss și Hubert văzând în sacrificiu un soi de târg între om și divinitate. Aceasta, în virtutea faptului că individul sau comunitatea, prin darurile făcute puterilor de care se presupune că depinde soarta lumii, și-a făcut zeii debitori, așteptând ca aceștia sã se achite de datoria contractată față de el acordându-i avantaje materiale, virtuți sau scutiri de pedeapsă. Deși acest sacrificiu are o oarecare tentă de mercantilism, de tranzacție mai mult sau mai puțin economică după cunoscuta formulă do ut des („îți dau ca și tu să-mi poți da”) suntem îndreptățiți să credem că în omogenitatea lui, actul sacrificial adevărat nu face decât să reactualizeze fapta exemplară săvârșită de divinitate in illo tempore, momentul auroral al devenirii.

Oarecum în consonanță cu teoria durkheimiană, Caillois asociază sacrificiului asceza, act prin care individul se privează voluntar de un bun oarecare și chiar de o plăcere în ideea dobândirii unui peste în domeniul imposibilului și interzisului egal (în valoare absolutã) cu un sub la care renunțase în posibil și permis. Ascetismul, principiu pe care Mircea Eliade îl prezintă destul de sugestiv în Alchimia asiatică, permite postulantului de a recupera în sacru ceea ce a abandonat în profan, ascetul apropiindu-se astfel de zei, devenindu-le aproape rival.

Preocupat de realizarea unei descrieri comprehensive a aspectului ,,supraviețuirilor” mitice sau legendare, Georges Dumézil prezintă cu mult rafinament existența faptului sacrificial în Roma civilizatoare sub forma principiului mai sus amintit „mă servești și te servesc”, fapt datorat abandonării totale a omului, cu trup și suflet, bunului plac al zeilor. Dar, în general, un minimum de încredere trebuie să existe între zei și oameni. Dumézil remarcă, cu o fină subtilitate, existența acestei sincerități reciproce sub forma unei euocatio, formulă prin care se încheie o tranzacție cinstită în urma căreia oamenii se bucurã de bunăvoința zeilor cărora le închină un cult pe măsură. Funcționarea fără întrerupere a mecanismului sacrificial de tipul celui menționat anterior face ca Roma eternă să fie apărată împotriva pericolelor și să își mențină maiestas pământeană, dreptul ei la imperiu sub privirile binevoitoare ale zeilor.

Dintr-o perspectivă sociologică, Rene Girard, plecând de la opera celor doi autori francezi M. Mauss și H. Hubert, propune o deslușire mai neobișnuită a sacrificiului, desemnând ca element cheie al conceptualizării acestuia violența. Similitudinea dintre fenomenul sacrificial și violență este confirmată prin „identitatea pozitivă a răzbunării, a sacrificiului și a penalității juridice“. Teoria lui Rene Girard se bazează pe observația că funcția de bază a sacrificiului este tocmai aceea de a stinge violențele interne, de a împiedica izbucnirea conflictelor sociale. Însă, de îndată ce violența refulată de sacrificiu își dezvăluie, fie și numai pentru puțin, natura, ea degenerează într-o continuă răzbunare a sângelui vărsat, acea blood feud care astăzi are un rol neînsemnat. Așadar, sacrificiul stinge răzbunarea, împiedică dezvoltarea germenilor violenței, devenind „un instrument de prevenție în lupta împotriva violenței“. Rene Girard propune o identitate între funcția sacrificiului și a sistemului judiciar, însă cu un amendament: sistemul judiciar este mai eficient decât instituția sacrificială.

Girard, nuanțând caracterul dual al violenței, distinge între violența bună, pură, care „răspândește binefacerile sacrificiului”, și violența rea, impură, care „înmulțește nebunește ravagiile”; bineînțeles că această diferențiere este oarecum arbitrară și relativă. Așadar, nu orice violență poate deveni eficientă în domolirea crimelor răzbunătoare. Plecând de la această dualitate secretă a violenței, pe care de cele mai multe ori oamenii nu o pot pătrunde, antropologul francez identifică „criza sacrificială“ cu momentul nefuncționării mecanismului substituțiilor sacrificiale datorită deplasării echilibrului dintre victimă și comunitate spre „mai mult” sau spre „mai puțin”, sacrificiul pierzându-și „caracterul de violență sfântă pentru a se «amesteca» cu violența impură, pentru a deveni complicele scandalos al acesteia, reflexul său ori chiar un fel de detonator”. În consecință, sacrificiul, după opinia lui R. Girard, este o violență de substituție, un transfer colectiv în virtutea căruia victima se substituie membrilor societății.

Într-o manieră deosebită, Mircea Eliade abordează fenomenul sacrificial prin prisma sacralității. Pentru homo religiosus, sacrul echivalează cu puterea sau cu realitatea prin excelență. Or, tocmai ,,ritualurile [sacrificiale – n.n.T.I.] simple sau elaborate în scenarii dramatice stufoase urmăresc stabilirea de raporturi favorabile între om și aceste «puteri»”. Analizând mitul lui Dionisos – zeul vegetației la vechii traci, Eliade face distincția între sacrificiul colectiv, sacrificiu ce presupune interesul hoardei, și sacrificiul individual, personal, săvârșit în taină atât de bărbați, cât și de femei, fiecare îndurând emoții sau trecând prin stări sufletești diferite. Este evident faptul că sângele jertfelor repetate periodic răscolea viața în venele zeilor și forța genezică a animalelor sacrificate era distribuită ogoarelor. Aceste sacrificii au fără îndoială, potrivit opiniei lui Mircea Eliade, un sens cosmogonic iar realizarea lor și în ceremonialurile agrare explică simetria dintre actul creator în genere și creația arhetipală cosmogonicã. Totul există doar în măsura în care are viață și suflet, virtuțile acestea conferindu-se „printr-un ritual de translație a vieții și sufletului jertfei”, printr-un sacrificiu așa cum a fost creat și Cosmosul.

Această observație este de altfel regăsită și în demersul cosmogonic al lui Victor Kernbach de a prezenta sacrificiul de sine al creatorului: „universul se naște într-un anumit moment și se dezvoltă după legi anumite care, instituite de zeii creatori, sunt urmate riguros de natură și omenire”. Creatorul nu este altul decât cel care execută activitatea divină de selecție și clasificare a nimicului preexistent, cel care rostește cuvântul magic, verbul sau acțiunea în sine, adicã logosul creator cu finalitate în organizarea materiei haotice.

Din punctul de vedere al psihanalizei și oarecum în consonanță cu viziunea prânzului totemic a lui W. R. Smith, identificăm demersul lui Sigmund Freud din Totem și tabu (în special cap. IV) care așază aceste douã fenomene în prelungirea complexului oedipian. Prânzul totemic, ca expresie a comensalității zeului și a credinciosului, scoate în evidență (în mai toate religiile) nu numai căința, ci și comemorarea transfigurată a triumfului asupra tatălui, revolta filială deghizată sub aspectul „tendinței fiului de a lua locul tatălui zeu” (sacrificarea zeului). „Între toate aceste religii ale fiului, creștinismul deține evident un loc de excepție. Christos este fiul care și-a jertfit propria-i viață și prin aceasta și-a mântuit frații de păcatul strãmoșesc”. Putem sesiza, așadar, în acest sacrificiu, două planuri de referință: pe de o parte, mărturisirea și ispășirea culpabilității uciderii tatălui iar pe de altă parte, substituirea religiei tatălui propriei religii. Reînvierea prânzului totemic prin împărtășanie exprimă caracterul ambivalent al acestei jertfe, fiind concomitent semnificate împăcarea cu tatăl și substituirea tatălui de către fiu, din sângele și carnea căruia credinciosul se împărtășește.

Pe aceeași linie a psihologiei abisale, dar eliberat de prejudecãțile scientiste și pozitiviste ale analizei freudiene, se înscrie și Carl Gustav Jung care analizează sacrificiul din punctul de vedere al manifestării inconștientului colectiv. Într-o astfel de viziune și pornind de la legenda culticã a lui Attis, C. G. Jung identifică sacrificiul în genere cu sacrificarea libidoului instinctual, ca element constitutiv al unei energii spirituale creatoare. Totodată, Jung distinge între ,,jertfa arhaică animală”, care simbolizează renunțarea la tendințele instinctuale biologice, și „sacrificiul de sine”, ca dăruire individuală a omului, ca renunțare la simpla calitate a Eului, ideea de sacrificiu la Jung presupunând, dincolo de renunțarea totală la natura animalică, o transformare dinamică inconștientă în sine, dar care devine direct intuitivă prin stimularea materialului imaginativ al conștiinței. Practic, la nivelul fenomenului sacrificial, conștiința cedează în fața inconștientului. Asimilând sacrificiul inconștientului colectiv, Jung se exprima destul de sugestiv când sublinia că „substanța și forța motivațională a dramei sacrificiale constau într-o transformare energetică inconștientă în sine, de care Eul ia cunoștință tot atât cât sunt conștienti marinarii de o erupție vulcanică submarină“.

Mai mult sau mai puțin încadrate într-una sau alta din direcțiile teoretice prezentate mai sus se înscriu și punctele de vedere asupra fenomenului sacrificial ale lui J. Wach, J. Ries și J. J. Wunenburger.

Joachim Wach folosește în abordarea teoriei sacrificiului termenul de martiraj, termen de altfel destul de uzitat în întreaga istorie religioasă a umanității. „Ideea de martiriu, sacrificiu al slujitorului credinței, nu se limitează la domeniul marilor religii monoteiste“, ci este prezentă în ansamblul spectrului religios uman, devenind în chip poate miraculos o apropiere între două lumi: una de aici, a omului de rând, simplă, profană, și alta de dincolo, a zeului, sacră și complexă. Asumarea propriului sacrificiu este, dupã cum sublinia Nicu Gavriluță, calea de a ne convinge cel mai mult întru credință, ,,martirajul – drumul prin moarte –“ fiind mijlocirea între semenii noștri și zei.

În Sacrul în istoria religioasă a omenirii, Julian Ries, analizând fenomenul sacrificial în Islam, semnalează un paradox: în timp ce, din punct de vedere teoretic, săvârșirea unui hady (sacrificiul obișnuit din Islam) este facultativă, din punct de vedere practic, în virtutea prescripțiilor pelerinajului, este obligatorie. Gestul sacrificial din timpul pelerinajului „trebuie să-l apropie pe pelerin de Allah și, în același timp, să-l facă să iasă din starea de sacralizare în care intrase la începutul pelerinajului”.

Pe linia unei abordări originale a fenomenului sacrificial se situează și Jean-Jeacques Wunenburger. Filosoful francez așază sacrificiul la baza jocului ritual, joc ce constituie o unitate structurală simbolică a sacrului, ,,fir călăuzitor al explicitării hermeneutice” (H. G. Gadamer). Jocul sacru (ludus sacer), definit de H. G. Gadamer ca o conduită a cărei esență ,,constă în faptul că el [Homo ludens – n.n.T.I.] se eliberează de încordarea ce caracterizează raportarea sa față de scopurile sale”, comportă modalități diferite de exprimare de la o cultură la alta, presupunând activități ludice ce apelează la intervenții limitate ale corpului (rugăciuni, ofrande), precum și la stări de decondiționare și de surescitare (reactualizarea vieții zeilor sau creării lumii, reiterarea potențialului emoțional al sacrului).

Wunenburger continuă linia hermeneutică propusã de R. Girard specificând că „ritualul sacrificial poate fi analizat ca un proces de reglare a violenței originare, proiectată asupra victimei, devenită țap ispășitor, care permite simultan să se dea frâu liber violenței, să o transfere la un alt nivel care-i dă sens, și să se renunțe pe viitor la ea, cu riscul de a comite un sacrilegiu”.

De-a lungul timpului, temele și motivele sacrificiale au suferit modificări mai mult sau mai puțin esențiale, iar abordarea acestei stări de fapt a minții omenești, de către diverse categorii de cercetători, a dus la definirea sacrificiului ca:

ofrandă;

troc, sistem comercial de ofertă și contra-ofertă (do ut des);

moarte ritualică a unei ființe ce aparține comunității, prin care victima devine sacră (consacrare) și este oferită zeilor;

masă ritualică în cursul căreia comunitatea își împarte victima pentru a-și încorpora forța sa sacră (comuniune) și pentru a reînnoda solidaritatea interumană sub semnul divinului;

ritual al sublimării sau al exorcizării violenței originare, vinovată de distrugerea ordinii sociale;

reînnoire sau revitalizare a universului uman și vegetal;

expresie a inconștientului colectiv.

Așadar, sacrificiul – ritual religios, prin excelență, adesea confundat cu esența însăși a sacrului – interpune între om și divin, o realitate intermediară (victima) cu scopul de a asigura un contact între cele două lumi. Momentele sacrificiului, fie că sunt izolate unul de celălalt, fie că sunt reunite într-un singur act, permit necondiționat circulația forțelor între sus și jos. Prin instituirea pierderii și respingerii ființei consacrate (privație) se obține bunăvoința Divinității, ce garantează umanității dobândirea unor forțe reînnoite (încorporare) sub semnul sacralității.

2.1.2 Continuitatea și metamorfoza sacrificiului uman la diferite popoare

În cadrul general al sacrificiilor, sacrificiul uman a fost multă vreme esențial. Zeci și poate chiar sute de mii de ani sacrificiul uman a avut implicații extrem de complexe, care depășeau planul biologic sau psihologic și îi confereau o importantă conotație spirituală și de sacru.

Problema sacrificiului uman nu este deloc simplă. Cea mai generală definiție a sa este de ritual cu un caracter magico-religios. În acest sens, el constituie elementul fundamental al actului liturgic, așa cum îl găsim, de exemplu, în cultul lui Baal în Fenicia. Totodată, la fenicieni s-a practicat la o scară foarte mare, cu unele întreruperi, pe întreaga durată a istoriei feniciene, sacrificarea copiilor. Jertfirile umane rituale sunt practicate mai ales în cazul unor situații grave de nesiguranță (războaie, asedii, epidemii, cataclisme naturale), sacrificiul uman apărând astfel ca un dar oferit pentru înlăturarea răului.

În Mesopotamia, cea dintâi mare civilizație a antichității, sacrificiile umane se întâlneau doar în cadrul ceremoniilor funerare în strânsă legătură cu credința într-o ,,viață de dincolo”. ,,Lumea de dincolo” este o lume fără bucurii, fără sancțiuni și fără recompense. De aceea, suveranii trebuiau să fie însoțiți în viața viitoare, pe lângă bunurile personale și de curteni, servitori, soldați, muzicanți și femei din palatul regal. Mărturie în acest sens ne stau mormintele regale din Ur, unde în fiecare mormânt au fost sacrificate între 3 și 74 persoane.

Legate de sacrificiul de însoțire sunt sacrificiile umane practicate de sciți și de chinezi. Sciții, când le moare regele, ,,își taie nițel din ureche, își tund părul în jurul capului, își fac crestături în jurul brațului, își zgârie fruntea și nasul, iar mâna stângă și-o străpung cu săgeți”. Bineînțeles că acestea erau forme mai ușoare ale sacrificiului uman.

La chinezi sacrificiul uman total a fost multă vreme actul esențial al cultului. Sacrificiul se practica și era considerat ca ceva ce era în firea lucrurilor, ca o obligație de sine stătătoare. Marii împărați erau urmați în mormânt de soțiile lor precum și de meșteșugarii care construiseră și cunoșteau secretele mormântului lor. ,,În marile morminte regale de lângă Anyang s-au găsit alături de schelete de animale, numeroase victime umane, jertfite probabil pentru a-l însoți pe Suveran în lumea cealaltă.” De altfel, în China sacrificiul uman se practica în numeroase împrejurări: secetă prelungită, dansul sexual în cadrul sărbătorilor țărănești, riturile legate de despărțirea de anul vechi și intrarea într-unul nou presupuneau tot atâtea jertfe de ființe omenești. Zeului protector al Fluviului Galben i se aduceau de obicei ofrande însă i se sacrificau și fete tinere, cel puțin până în anul 417 a.Chr.

Într-o cultură, care poate fi comparată ca extensie, varietate și durată cu cea chineză, cultura indiană, sacrificiul era practicat relativ pe o scară întinsă. De altfel, după sublinierea unui text brahmanic, ,,sufletul oricărei ființe și al oricărui zeu este sacrificiul”. Actele de cult în religia vedică erau puternic impregnate de sensuri magice conducând la credința comună că sacrificiile aduse zeilor nu numai că îi influențează, dar îi și domină. Mircea Eliade sintetizează cu mult rafinament teoria creației în mitologia indiană, afirmând că ,,zeii sacrifică «Omul»: din corpul său tăiat în bucăți se nasc animalele, elementele liturgice, clase sociale, pământul, cerul, zeii. «Zeii au jertfit jertfa prin jertfă»” . Totodată ceremoniile de punere a temeliilor templelor în cadrul ritului Agnicayana implicau, în timpuri îndepărtate, sacrificarea a cinci victime între care un bărbat. ,,Sacrificarea unui bărbat repeta autosacrificiul lui Prajapati iar construcția altarului simboliza crearea universului”. Dar sacrificiul suprem – care se făcea mai rar, pentru că numai regii după victorii însemnate îl puteau aduce – era sacrificiul calului care, cel puțin într-o anumită epocă, era însoțit și de sacrificarea unui brahman. Sacrificiul uman în India a fost văzut oarecum și în legătură cu situația femeii în societate. Femeia rămasă văduvă trebuia să opteze între a rămâne în viață și a se sacrifica. În timp ce se desfășura ceremonia arderii corpului defunct, văduva era arsă de vie odată cu arderea cadavrului soțului ei.

În țara soarelui răsare, Japonia, zeii au fost creați în mod paradoxal prin (auto)sacrificiul zeilor. Astfel, din ochiul stâng al lui Izangi (primul zeu nominalizat din mitologia japoneză) se naște Amaterasu, marea zeiță a soarelui, din ochiul drept zeul lunii Tsukiyomi iar din nasul său Susanowo, zeul furtunii. Tot la japonezi este întâlnită instituția etico-juridică a sinuciderii rituale creată de clasa samurailor, numită harakiri sau seppuku. Această sinucidere rituală a dăinuit atâtea secole datorită credinței ferme în acțiunea purificatoare a morții. Sacrificiul de altădată al clasei samurailor precum și disprețul profund față de moarte a generat cunoscutul obicei sacrificial kamikaze (,,vântul divin”).

Deși în Grecia s-a realizat o sinteză superioară a culturii, ea a rămas totuși o țară a misterelor. În istoria Greciei întâlnim întreaga evoluție a societății omenești cu victoriile și înfrângerile ei, mitologia greacă prezentându-ne sacrificii umane atât impuse cât și voluntare. De pildă, la cererea unui oracol, în timpul războiului dintre Atena și Eleusis, Erechteus își sacrifică pe una dintre fiice pentru a asigura victoria. De fapt Merope, fiica zeului, devine protectoare intimă a cetății Atena. Macaria, fiica lui Heracles, se sacrifică de bunăvoie spre a asigura victoria heraclizilor pe care îi însoțea împotriva lui Euristheus, iar Menoeceus își sacrifică viața pentru salvarea cetății Teba.

Dar, sacrificiul cel mai impresionant a fost cel al Ifigeniei, fiica sacrificată de Agamemnon cu scopul de a obține un vânt prielnic pentru călătoria spre Troia. O altă legendă presupune că Ifigenia ar fi fost preoteasa zeiței Artemis având misiunea de a îndeplini un cult sângeros. Oricum ar fi, Ifigenia, devenind preoteasă, rămâne tot o sacrificată.

Legendele, miturile, credințele și practicile religioase au menținut și ridicat Roma. Ascensiunea ei s-a datorat mai multor factori între care: admirabila organizare a statului, toleranța față de învinși, structura militară adaptată războiului de cucerire și de ce nu modul în care primii conducători romani au înțeles și rezolvat problema sacrificiilor. La romani, ca la multe alte popoare, istoria începe printr-un sacrificiu. ,,Sacrificarea lui Remus oglindește sacrificiul cosmogonic primordial de tip Purusha, Ymir, Pan-ku. Jertfit în vatra Romei, Remus asigură viitorul fericit al Orașului, adică nașterea poporului și venirea lui Romulus la domnie”. Dar, pe parcursul istoriei, sacrificiul uman s-a practicat în societatea romană sporadic, ,,potrivit îndrumărilor date de cărțile Ursitei”, ca act menit să asigure succesul unei acțiuni – devotio – prin care victima se consacră zeilor infernali spre a potoli mânia lor sau – votum – prin care se promitea zeilor înainte de luptă a zecea parte din captura de război între care se aflau bineînțeles și prizonieri de război. Totodată, sacrificiul uman în societatea romană s-a practicat și ca pedeapsă. După Plutarh, Romulus a stabilit că ,,cel care și-a respins soția este sacrificat zeilor sub pământ”. Romanii considerau că zeii nu cereau să fie iubiți, ci numai să li se dea, prin actele de cult, ceea ce li se cuvenea. Religia lor avea mai degrabă caracterul unui contract care reglementa precis raporturile dintre om și divinitate.

Istoria puțin cunoscută a unui mare popor cum a fost cel al celților oferă date puține, dar concludente, cu privire la sacrificiul uman. Triadei supreme a panteonului celt – Teutates, Esus, Taramis – i se aduceau sacrificii umane: primului prin înecarea victimei într-un bazin, celui de al doilea victima îi era spânzurată de un copac iar ultimului victima îi era arsă de vie. Victimele erau alese mai cu seamă din rândul tâlharilor și criminalilor, mai rar dintre prizonierii de război. Totodată, celții au practicat și sacrificiul de însoțire. La înmormântare, ei ,,aruncă în foc toate lucrurile la care cred că au ținut defuncții în timpul vieții, chiar și ființe, până nu de mult sclavii și clienții despre care se știa că fuseseră dragi celor morți erau arși împreună cu ei după săvârșirea ceremoniei funebre obișnuite”. Referitor la sacrificiul uman practicat de celți, Mircea Eliade subliniază faptul că acest fenomen ,,era în legătură cu un simbolism cosmologic și eshatologic deosebit de complex și puternic, ceea ce explică persistența sa”.

Miturile popoarelor germanice referitoare la creația universului au fost organizate pe teritoriul scandinav spre sfârșitul epocii păgâne, într-o coerentă cosmogonie și o escatologie de o mare forță dramatică. La început nu era nimic, dar din împreunarea frigului și căldurii a apărut viața, s-a născut bătrânul uriaș al frigului Ymir. Apoi au apărut zeii Odhinn, Eili și We care l-au ucis pe Ymir și ,,din trupul lui au făcut pământul, din oasele lui munții, din sângele său marea, lacurile și râurile, din țeasta lui bolta cerească, din părul lui pădurile, iar din creierul lui norii”. Mircea Eliade sintetizează destul de convingător și argumentat locul și sensul sacrificiului uman în mitologia popoarelor germane. ,,Cosmologia întemeiată pe omorârea și sfârtecarea unor ființe reamintește miturile lui Tiamat, lui Purusha și lui Pan-Ku. Creația lumii este deci rezultatul unui sacrificiu sângeros; idee religioasă arhaică și din plin răspândită, care, la germani, ca și la alte popoare, justifică sacrificiul uman. Într-adevăr, un asemenea sacrificiu, repetiție a actului divin primordial, asigură învierea Lumii, regenerarea vieții, coeziunea societății”.

Sacrificiile la germani erau săvârșite pentru a îi mulțumi pe zei, pentru a le cere o favoare sau pentru a îi îndupleca urmând în ultimă instanță apropierea de ei, stabilirea unei comuniuni cu divinitatea. Zeului Wodan i se sacrificau prizonieri, sclavi delincvenți condamnați, dar niciodată oameni din rândul populației germanice. O consecință dramatică a firii războinice a germanilor a fost jertfirea prizonierilor zeului războiului. Dintre triburile germane, cimbrii sunt cei care s-au remarcat prin cruzime față de prizonieri. Totodată germanii practicau sacrificii umane în timpul echinocțiului de primăvară la faimosul templu din Uppsala precum și sacrificiul de însoțire interesant prin particularitățile specifice cât și prin degradarea morală ce-l preceda.

Deși societățile precolumbiene au înregistrat succese deosebite în domeniul agriculturii, construcțiilor, astronomiei etc., realizările acestora au fost umbrite de anumite concepții, mentalități și practici, printre care amintim canibalismul ritual și neritual precum și sacrificiul uman. Toate popoarele antice aduceau zeilor sacrificii umane, încă din cele mai vechi timpuri, însă la azteci acest cult a căpătat proporții inimaginabile. Majoritatea cronicarilor spanioli ai epocii conchistadorilor aproximează cam la 20.000 numărul persoanelor sacrificate anual. Ocaziile pentru care se aduceau sacrificii umane erau multiple: ospețe, înmormântări, sărbători, încoronări și victorii militare. Deosebirea dintre celelalte popoare care practicau sacrificiile umane și azteci nu era numai de numărul celor sacrificați, ci și de sensul acestui act cultual sesizat și sesizabil atât de sacrificant cât și de sacrificat. Pe de o parte, aztecii recurgeau la sacrificiile umane dintr-o credință religioasă profundă, din convingerea unei necesități supreme absolute. Din partea lor lipsea orice urmă de răzbunare, sadism sau sentiment de ură. Pe de altă parte, victima însăși era cuprinsă de sensul divin al jertfei, aceasta fiind conștientă de faptul că va ajunge să devină o parte din divinitate, sacrificiul devenind aproape un act voluntar.

În funcție de natura divinității căreia i se destinau jertfele sau de sărbătoarea care prilejuia sacrificiul varia și forma actului sacrificial. Astfel, o victimă dedicată zeului vânătoarei era străpunsă cu săgeți, cea sacrificată zeului focului era arsă pe rug, pe când jertfa închinată zeului ploii era înecată.

Într-o oarecare măsură, ideea de sacrificiu uman, la popoarele din Lumea Nouă, este susținută de ideea sacrificiului zeului creator. În legenda zeului Pachacamac, zeul creator în mitologia populației preincașe chimu (Peru), identificat în epoca incașă cu Viracocha, din trupul zeului îngropat au încolțit fructele comestibile. Pachacamac avea un impunător templu în Peru și de sărbători i se aduceau sacrificii omenești, fiind venerat ca Zeul-Soare. Incașii aveau un cult deosebit pentru sacrificiile sângeroase, sângele victimei fiind considerat izvorul vitalității, dătător de fertilitate și sănătate. Se practicau jertfe umane în cele mai diferite ocazii: războaie, epidemii sau întronarea unui suveran Inca.

,,Grecii Americii precolumbiene”, mayașii, au practicat și ei, la fel ca și aztecii, oribilul sacrificiu uman în diferite ocazii: epidemii, foamete, în timp de secetă îndelungată. La mayași, actele sacrificiale se defășurau pe altare sacrificiale, în temple, unde victima ,,era dezbrăcată, vopsită în albastru, preotul sacrificator îi scotea pe viu inima. […] Dacă victima sacrificată era un prizonier de război voinic și viteaz, bucăți de carne din corpul său erau consumate de toți cei de față”. Ceremonii sacrificiale ieșite din comun se petreceau la ,,Puțul sacrificiilor”, un puț natural adânc de aproximativ 40 de metri, umplut cu apă. Victimele erau aruncate de vii în puț, participanții la acest act ritualic fiind convinși că cei aruncați în ,,Puțul Sacrificiilor” nu mureau, ci doar nu se mai vedeau.

Desigur că de-a lungul istoriei popoarelor, sacrificiul uman a îmbrăcat, după cum am văzut, o serie de forme mai mult sau mai puțin oribile, mai mult sau mai puțin controversate. În ordinea firească a lumii au intervenit pe lîngă sacrificiile umane totale și unele forme de sacrificii mai ,,ușoare” – cruzimi precum mutilările și tortura – care au violat minimala existență a conștiinței.

Castrarea, de exemplu, extirparea glandelor sexuale provocând sterilitatea, reprezintă un atentat împotriva integrității corporale a omului, a creației divine. Extirparea terapeutică inițiată cu metode și mijloace primitive trebuie să fi fost nu numai extrem de dureroasă, ci și, în cele mai multe situații, fatală. Ca și în cazul sacrificiului uman propriu-zis, castrarea, ca formă a sacrificiului pornește, potrivit mitologiei, de la zei. Astfel, Cronos, cu ajutorul mamei sale, și-a mutilat tatăl prin castrare, dobândind controlul asupra lumii: ,,Din ascunzișul său, feciorul întinse iute mâna stângă/În vreme ce cu mâna dreaptă el înhăță custura strâmbă,/Nespus de lungă și zimțată și reteză numaidecât /Rușinea tatălui, zvârlind-o în urma lui, la întâmplare.”

După cum aprecia și Mircea Eliade, castrarea în mitologie devine un fenomen aproape generalizat. ,,Mutilarea unui zeu cosmocrat de către fiul lui, care devine astfel succesorul său, constituie tema dominantă a teogoniilor hurrite, hittite și cananeene”. Zeitățile Ishtar, Cybele, Astarte și Atargatis erau slujite în numeroasele lor altare de către preoți castrați numiți eunuci. Viața îmbelșugată a membrilor aristocrației ducea la extinderea fenomenului poligamiei, împingând gelozia până la recurgerea la castrarea celor destinați să asigure și să slujească femeile din haremuri. De aici și denumirea de eunukhos, adică cel care păzește patul. Aceștia erau aleși dintre condamnați, prizonieri, și în principal, dintre copiii familiilor sărace.

Castrarea se practica în mileniul I a.Chr. în Frigia, unde se pare că ar fi derivat din riturile purificatoare de origine siriană. Acest fenomen sacrificial este clar exprimat în legenda cultică a zeului frigian al vegetației și iubirii – Attys – care ni se înfățișează ca un sentimental inconsecvent ale cărui remușcări sunt atât de puternice, încât îl determină ca, printr-un act de emasculare, să-și aducă jertfă dragostei zeiței-mamă Kybele, propria lui bărbăție. Din Orientul dominat de cultul zeităților slujite de preoți eunuci, cultul Cybelei s-a răspândit în Grecia și Italia. La Roma, cultul ,,misterios” a fost introdus în anul 205, în timpul celui de-al doilea război punic sub starea de presiune exercitată probabil de cei ce cunoșteau și practicau acest cult în Orient ca și din nevoia de a oferi mulțimii un expedient. Serbările închinate acestei zeițe aveau o amploare nemaiîntâlnită, provocând o stare de beatitudine generală. Pe parcursul lor, în temple, viitori preoți, slujitori ai zeiței, dar și tineri participanți la aceste procesiuni se automutilau voluntar. În multe țări, castrarea s-a practicat într-o măsură foarte mare, eunucii jucând un important rol în viața socială (a se vedea China, Bizanțul, India, Rusia dar și țări civilizate ca Franța și Italia).

Alături de sacrificiul prin castrare, ordalia, procedeu de stabilire a dreptății sau a vinovăției părților în litigiu și care constă în diverse probe, s-a practicat într-un areal întins și pe o perioadă lungă de timp. Ordalia ,,străveche practică juridică cu un caracter universal”, printr-o credință falsă în intervenția divinității, sancționa oameni nevinovați iar pe cei vinovați îi cruța. În condițiile acestea toți nevinovații sancționați erau în fapt sacrificați pe altarul dreptății. Petru Caraman a nominalizat zece tipuri de ordalii specifice zonei euroasiatice:

Proba fierului înroșit în foc – care trebuia ținut în mâini sau călcat cu piciorele goale;

Proba focului – adică trecerea prin flăcările unui rug mare sau mersul cu piciorele goale pe jăratec;

Proba apei clocotite sau a căldării – care consta în scoaterea unui obiect, cu mâna goală până la cot, dintr-un cazan ce fierbea;

Proba apei reci – adică aruncarea acuzatului, cu mâinile și piciorele legate, în mare, în rîu sau în lac;

Proba duelului – adică lupta dintre cei doi împricinați rivali;

Proba crucii – adică ținerea brațelor întinse, în formă de cruce de către cei doi rivali, până la obosirea și căderea lor în jos;

Proba hostiei – i se punea acuzatului o hostie în gură și dacă nu o putea ușor mânca, dacă de exemplu i se oprea în gât, era socotit vinovat;

Proba sorților – care consta în aceea că reclamantul și acuzatul trăgeau la sorți de culoare albă sau neagră;

Proba otrăvii – care trebuia băută de acuzat și, dacă nu avea niciun efect asupra lui, era considerat nevinovat;

Proba năsăliei – în evul mediu, la germani, consta în aducerea celui suspectat de omucidere în fața năsăliei, pe care se afla cadavrul și dacă, atingându-i rana, curgea sânge din ea acuzatul era socotit asasinul.

Ordalia era menționată la indieni în Vede iar la popoarele din Babilon, Siria, Elam, ca și la hittiți ordalia completa justiția. Din epoca primitivă în care condiția supraviețuirii era forța fizică, ordalia prin arme asigura succesul. Frazer amintește că ,,până în timpurile istorice, umbrienii își rezolvau în mod curent neînțelegerile personale prin ordaliile armelor și se socotea că cel care tăia adversarului beregata își dovedea incontestabil prin aceasta dreptatea”.

Pe teritoriul țării noastre dispunem de ,,Registrul de la Oradea“ care cuprindea 389 de cazuri judecate prin proba fierului înroșit în foc. Judecata începea, așa cum arată Mihai Cojocaru în Sacrificiul uman, cu un ceremonial religios însoțit de binecuvântarea episcopului catolic. Vinovatul care nu își recunoștea vina era adus de judecător în fața autorităților bisericești. Timp de trei zile postea și i se bandaja mâna pentru a preveni efectele unor tratamente ce ar reduce sau anula efectele fierului înroșit. Acuzatului, după ce se deplasa pe o distanță de 10-12 metri cu o bucată de fier înroșit în mână, îi era pansată și sigilată mâna timp de 8 zile. Dacă rana provocată de arsură se vindeca, acuzatul era declarat nevinovat. Dacă rana se menținea, acuzatul suferea consecințele legii. Este destul de evident faptul că anumiți factori (starea epidermei acuzatului, gradul de încălzire al fierului) contribuiau, într-o măsură mai mare sau mai mică, la modificarea rezultatului. În anul 1279 a fost interzisă participarea clerului la administrarea ordaliei în Transilvania.

Frazer remarcă, studiind tribul Uwet situat pe malul stâng al râului Calabar din Africa de vest, că folosirea otrăvii devine de cele mai multe ori fatală: ,,Când misionarii au pătruns pentru prima oară în aceste locuri au întâlnit o populație destul de numeroasă, împărțită în trei sate. De atunci folosirea constantă a ordaliei otrăvii aproape că a distrus tribul”.

Aspectele menționate mai sus le considerăm stări de fapt definitorii pentru comunitățile omenești care trăiau, în termeni tradiționali, cu frică de Dumnezeu. Dar, acolo unde evoluția în general impune forme de cultură, diferitele forme de ordalie dispar.

O formă, am putea spune organizată și bine reglementată, de sacrificiu uman era și sacerdoțiul vestalelor din religia romană. Acestea erau preotesele fecioare (vestalis virgo) ale zeiței Vesta ce aveau în grijă întreținerea focului sacru din templul zeiței. Dacă focul se stingea vestala din a cărei neglijență s-a întâmplat era biciuită. Vestalele în număr de 4 inițial (Victor Kernbach – Dicționar… p.731) iar mai târziu de 6, câte două pentru fiecare trib (Ovidiu Drîmba – Istoria … vol. 3 p. 244), erau alese de supremul pontif (Pontifex Maximus) dintre fetele între 6 și 10 ani ale familiilor patricienilor pe o perioadă de 30 de ani. Pe toată durata sacerdoțiului vestalele trebuiau să rămână caste în virtutea unui legământ a cărui încălcare se pedepsea cu îngroparea de vie a vestalei vinovate lângă Poarta Collonia.

Prestigiul și autoritatea vestalelor erau imense (aveau dreptul de a face testament trăind încă tatăl lor, când mergeau erau precedate de lictori, consulii înclinau fasciile în fața lor și dacă, din întâmplare, se întâlneau cu un condamnat la moarte, osânditul nu mai era ucis) însă în realitate acestea erau ființe sacrificate, mare parte a vieții lor fiind private de dreptul de a-și decide liber destinul, de a duce o viață normală, a se căsători, a avea copii.

Deși unii considerau instituția vestalelor durabilă în timp, se pare că în anul 382 p.Chr. acest colegiu sacerdotal a fost suprimat.

Asemănător sacerdoțiului vestalelor era și categoria semiclericală incașă ,,Fecioarele Soarelui”. Aceste preotese locuiau în mânăstiri și se îngrijeau de temple, fiind sacrificate zeului Soare cu diferite ocazii în faimosul ,,Templu al Soarelui” din Cuzco .

Am lăsat la urmă sacrificiul cristic în ideea că dezvoltă, în mare parte, un concept de noutate, fiind și cel care pune capăt sacrificiului uman. El se deosebește de sacrificiul din religiile necreștine, pentru că este orientat pe persoana lui Iisus Hristos, ,,Sfântul lui Dumnezeu”, care trăiește o relație aparte cu el, mijlocitorul Noului Legământ. De fapt, sacrificiul de pe Golgota este, fără îndoială, cel mai dramatic, când ,,divinitatea întrupată își jertfește în chinuri corpul într-o grandioasă și universală perspectivă soteriologică.

Sacrificiul creștin presupune, de fapt, o serie de jertfe care se regăseau, în parte și în celelalte societăți precreștine: jertfa de mâncare, jertfa pentru vină, jertfa pentru mulțumire, jertfa de ispășire și jertfa împăcării. Fără îndoială, ultimele două sunt cele mai originale, întrucât, prin sinteza lor, Iisus Hristos îndeplinește ambele roluri. Pe de o parte, ca mediator, Iisus îl face pe om să intre în comuniune cu Dumnezeu cel Sfânt conducându-i pe oameni către sfințenie și obținând astfel iertarea lor, iar pe de altă parte, după moartea pe cruce, potrivit tradiției, coboară în lumea diavolilor (Azazel sau altul) cu toate păcatele oamenilor preluate asupra lui.

Dintr-o perspectivă culturologică, sacrificiul cristic poate fi interpretat și în strânsă legătură cu o temă ce apare frecvent în primele cărți ale Bibliei: nesocotirea întâiului fiu născut în favoarea unuia mai tânăr. Tema aceasta pare să aibă ceva în comun cu insuficiența dorinței de continuitate ce ar presupune trecerea moștenirii în sarcina fiului cel mai mare. Alegerea, mai mult sau mai puțin deliberată, a unui fiu mai tânăr reprezintă o intervenție divină în problemele umane, o modificare a tiparului unei continuități, conferindu-se prin aceasta o nouă dimensiune existenței umane.

Prin urmare, între sentimentele și emoțiile naturii umane, cercetătorii din diverse domenii au radiografiat spații de o nebănuită coloratură spirituală: gândirea orientală, logosul elin, conduita romană și discursul creștin. De la vestale la kamikaze, ca extreme ale autosacrificiului, prin exoticul și anonimul antropofag – ce se relevă omului civilizat ca o stranie și crudă curiozitate a naturii umane –, sacrificiul uman, receptând motivația nefastului – suferința, ne îndeamnă să exersăm sentimentul umanului, al iubirii, al reprimării oricărei înclinații feroce.

2.2 Consacrarea estetică a sacrificiului uman în miturile românești

După cum am observat, sacrificiul uman s-a practicat pe toate continentele, în diferite epoci și la majoritatea popoarelor (precolumbieni, fenicieni, indieni, chinezi, japonezi, greci, romani) sub diverse forme (sacrificiul de însoțire, sacrificiul regelui, sacrificiul de răscumpărare, sacrificiul de credință). Evident, este vorba despre un fenomen complex, ca rezultat al concurenței mai multor factori (existențiali, misterici, estetici), pe care vom încerca să-i surprindem în cele ce urmează în raport cu fenomenologia sacrificială a locuitorilor pământului românesc.

2.2.1 Originea misterică a mitului sacrificiului uman sau păcatul voinței de nemurire

Din examinarea celor mai semnificative detalii ale acestui mit precum și din coroborarea importantelor mărturii cu privire la religia geto-dacilor rezultă, așa cum subliniază și Mihai Nistor, ,,ideea unei dialectici originale a sacrului și profanului, ca expresie sintetică a unui sincretism cultural, a unei fuziuni sui-generis dintre credințele religioase și o concepție generală despre lume”.

Istoricul grec Herodot descrie sacrificiul mesagerului în cadrul ritualului zamolxian astfel: din patru în patru ani un sol era trimis Marelui Zeu pentru a comunica dorințele și rugămințile poporului. Câțiva bărbați țineau cu vârful în sus trei sulițe și cel desemnat prin tragere la sorți era aruncat în aer; în cădere, el era străpuns de vârfurile sulițelor. Jertfa ,,semnifica reînnoirea legăturilor dintre geți și zeul lor, așa cum erau ele la început, când Zamolxis se afla printre ei”, reînnoire ce simboliza comuniunea cu divinitățile misterice la banchetele cultuale. Este vorba despre o posibilitate specifică a unei comuniuni universale de realizare a unei continuități între uman și suprauman, între realitate și suprarealitate, între orizontul vieții și al firii, pe de o parte, și orizontul imaginar al începuturilor, pe de altă parte. Se sintetizează astfel, în urma comuniunii om-zeu, funcția de comunicare a sacrificiului între spațiul fizic imanent și orizontul transcendent, sacrificiul rămânând un autentic potențial, o eternă nerezolvare.

Sacrificiul și trimiterea mesagerului constituia o repetiție sacramentală a întemeierii cultului, adică o reactualizare a epifaniei lui Zamolxis pentru asigurarea nemuririi și liniștii sufletești. Aceeași temă a repetării sacrificiului primordial petrecut cândva (in illo tempore) este prezentă și în mitul Meșterul Manole, pentru că, așa cum subliniază Mircea Eliade, ,,pentru a trăi în chip real, omul nu are altceva de făcut decît să imite, de câte ori îi cer împrejurările, gesturile divinității”, care s-au petrecut ,,odinioară”, ,,în acele timpuri”, ad initium, în realitatea primordială a mitului. Vom vedea mai departe că această repetiție, prin ritualuri, este o opțiune ,,existențială” ce cuprinde voința perpetuă de a continua viața, speranța fără de sfârșit a prelungirii ei la infinit.

Sacrificiul mesagerului ceresc (un ,,inițiat” în Misterele întemeiate de Zamolxis), după Herodot, era de fapt sacrificiu omenesc, fiindcă sufletul celui ales de sorți trebuia să comunice zeului tot ceea ce doreau geții în fiecare împrejurare. Această hotărâre (tragere la sorți) este prezentă și în mitul mioritic ,,în episodul «mioarei prezicătoare» [care – n.n.T.I.] nu comunică pur și simplu o informație cu privire la complot, ci revelează într-o manieră oraculară «ceea ce a fost hotărât»”. Dacă solul murea străpuns de sulițe înainte de a atinge pămîntul, însemna că sacrificiul a fost primit, iar dacă nu murea imediat, atunci se trăgea la sorți un alt ambasador la zeu. Se evidențiază astfel funcția axiologică a sacrificiului, în urma căruia oamenii sunt supuși unei mutații sufletești și spirituale, valorile sacrificiale fiind în realitate limita vizibilă a unor valori spirituale. Este de observat că, dacă un sacrificiu nu este capabil să-l ,,găzduiască” pe sacrificat (victima), dacă acesta nu află un spațiu în care să ,,respire” în ,,interiorul” sacrificiului, sacrificatul rămîne în afara actului sacrificial iar legătura între cele două orizonturi este doar asociativă, sau cel mult metaforică, intențională și nu osmotică. Receptarea sacrificiului rămâne amputată, nu-și atinge plinătatea.

Mitul lui Zamolxis radiografiază una dintre cele mai profunde experiențe ale universalului – experiența cosmică – generatoare de trăiri senzoriale, emoționale și de ce nu, intelectuale, exersând neostenit libertatea spiritului. Vocația uranică din mitul mioritic se armonizează neîndoielnic cu vocația telurică a mitului zamolxian, supunând spiritul unei intense încordări imaginative în asigurarea supremei libertăți.

Mitul lui Zamolxis a stat, fără îndoială, la baza multor creații spirituale românești. Este, de altfel, destul de cunoscut faptul că în proza sa fantastică Mircea Eliade ,,a camuflat” o serie de credințe și mituri învăluindu-le într-o mantie transparentă de aspecte profane. Scriitorul nu dorea prin aceasta acoperirea sacrului, ci doar protejarea lui de intervenția violentă a profanului. Astfel, în prelungirea ideii că în adâncul sufletului mitic scenariile de inițiere continuă să-și transmită mesajul, istoricul religiilor apelează la mitul zamolxian în câteva dintre creațiile sale de ficțiune. Primul element al mitului ocultația, echivalentă cu acea descensus ad inferos, apare în Domnișoara Christina, ,,un roman în care atmosfera, ambiguitatea fantasticului este dată nu atât de prezența elementului irațional, miraculos (strigoiul) în narațiune, cât de modul în care individul normal trăiește și primește supranaturalul”. Nucleul real al povestirii este pivnița unde a fost îngropată tânăra Christina. Dar ,,this cellar is, in fact, a «degraded» image of the underground lodge where Zalmoxis hid for three years. […] The cellar is sacred and a different level of existence, with «other» dimensions, reigns there: love and death become one, Time is abolished and profane rules dissappear, everthing is suddenly possible. It is in the cellar that Egor «Kills», in a ritual way, the soul of the vampire Christina, with whom he had unescapably fallen in love. Death, as well, loses its connotations of finality and the suggestion of Zalmoxis myth, with its concept of immortality, proves this”. Asemenea elemente ale mitului zamolxian mai pot fi întâlnite în nuvela Șarpele, povestirea Șanțurile și chiar în basmul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.

În esență, sacrificiul închinat lui Zamolxis exprimă, după opinia destul de sugestivă a lui V. Pârvan (Getica, o protoistorie a Daciei), ,,jertfa cea mai înaltă: un om căruia i se ia viața de carne, spre a i se dărui cea de spirit, întru marea misiune de a purta sus în cer dorințele și rugăciunile națiunii”. Această idee este prezentă și în mitul Meșterului Manole precum și în mitul mioritic, însă în cazul al doilea nu este vorba doar de o armonizare a două entități separate (omul – trupul și cosmosul – sufletul), ci de o consubstanțialitate, similară, într-o oarecare măsură, vechii filosofii indiene a întoarcerii sufletului individual (Atman) în sufletul universal (Brahman). Se impune însă o distincție: în mitul zamolxian resintetizarea are loc la nivelul principiului spiritual – sufletul – pe când mitul mioritic presupune integrarea atât la nivelul spațiului sufletesc cât și al celui fizic. ,,În Miorița universul întreg este transfigurat. Suntem introduși într-un cosmos liturgic, în care se săvârșesc Mistere (în sensul religios al acestui termen)”. Se întâmplă astfel, la nivelul celor trei mituri (zamolxian, mioritic și al Meșterului Manole), cumularea și armonizarea indistinctă într-o totalitate percepută ca absolută, atât a spațiului vieții și al morții, cât și a orizontului fizic și metafizic – sufletesc.

Cultul lui Zamolxis, identificat cu ,,sufletul” românesc, a fost asimilat de creștinism, un ,,creștinism cosmic” cum l-a numit Mircea Eliade, ce presupune atât misterul cristologic asupra întregii naturi, cât și ,,dimensiunea liturgică a existenței omului în lume“, această nouă creație religioasă fiind destul de evidentă în mitul mioritic, în mitul Meșterului Manole, cât și în alte creații folclorice românești, caracterul popular distingându-se ca o trăsătură dominantă a originalității creatoare. Arta folclorică, ca neprețuit tezaur de frumusețe și înțelepciune, izvorăște firesc din viața și mentalitatea populară, exprimând deopotrivă atât aspirațiile, cât și sentimentele proprii universului sufletesc al locuitorilor pământului strămoșesc. Arta populară presupune crearea unor opere de înaltă valoare ce poartă amprenta sensibilității distincte a profundului umanism național, folclorul influențând, pe de o parte, sensul fundamental al artei, mesajul său ideatic, și, pe de altă parte, viziunea creatorului în respectarea adevărului vieții, teoretizare amplu nuanțată de estetica secolului trecut. Așa cum subliniază și Mircea Eliade, creația folclorică a influențat neîncetat arta cultă, fiind o sursă de inspirație și un model de cizelare artistică. ,,Dacă Miorița și-a cucerit un loc unic la cele două niveluri ale culturii românești – folcloric și cult – înseamnă că poporul, ca și intelectualii, recunosc în această capodoperă a geniului popular modul lor de a exista în lume și răspunsul cel mai eficace pe care ei pot să-l dea destinului, când se arată, ca de atâtea ori, ostil și tragic. Și acest răspuns constituie, de fiecare dată, o nouă creație spirituală”.

Reluând ideile anterioare, putem concluziona că dimensiunea afectivă postimolară și cvasipsihică a sacrificiului uman a circumstanțiat configurarea în sufletul daco-get a unei vocații transmisă genetic, ca principal izvor de modelare spirituală. Este vorba despre vocația pentru nemurire a poporului român, vocație ce pare a fi mai degrabă de origine autohtonă, izvorând dintr-un Weltanschauung mitic traco-dacic care, indiferent de influențele mai mult sau mai puțin faste ale cultului orfic și dionisiac, rămâne o constantă a spiritualității românești.

Omul, aparținând atât spațiului teluric în care trăiește, cât și celui uranic spre care năzuiește, două intensități diametral opuse, își legiferează pe diferite căi ,,problemele de viață și de moarte” referitoare la supraviețuire și destin, la trup și suflet, la materie și spirit. Una dintre căi este apelul către divinitate, prin intermediul sacrificiului (de cele mai multe ori uman), sacrificiu ce corespunde unei aspirații de nezdruncinat către o condiție existențială sine qua non, în virtutea înțelepciunii sale religioase. Vorbind despre spiritul religios al poporului român se cuvine să amintim sublinierea lui Lucian Blaga despre motivul sacrificiului: ,,Numai poporul românesc a crezut că jertfa ține cumpănă unei fapte cerești”. Este de remarcat că sacrificiul uman, ca schimb între durata nelimitată a morții și timpul fizic experimentat, sintetizează spații proprii atât gândirii umane (logosul) cât și vieții în genere (mitul): spațiul nemuririi, în care sufletul rămâne veșnic identic cu sine, prin excelență viu, și spațiul reîncarnării, ca ipotetice reveniri ale timpurilor aurorale, conform mitului eternei reîntorceri, ,,transferul sufletului nefiind posibil decât pe calea unui sacrificiu; în alți termeni, printr-o moarte violentă”.

În aceste mituri românești se dezvăluie, într-o succesiune logică, trei orizonturi ontologice, primul fiind al unei expresivități extreme a onticității împinse până la transposibil, acea stare eliberată de sentimentul posibilului și imposibilului, al spațiului și timpului, al existenței și neantului. Din acest orizont se trece în orizontul fizic al credinței umane, caracterizat, pe de o parte, de mobilitatea în jurul jocului de lumini și umbre al alternanței viață – moarte, moarte – viață, iar pe de altă parte, de tensiunea catalitică a jertfei umane. Aceasta în virtutea faptului că la acest nivel se trăiește intens, se suferă lăuntric. Părăsind acest orizont existențial, omul, a cărui făptură se află permanent sub ,,teroarea istoriei”, cere zeului creator trecerea către o a treia ipostază, nefirea, ca imagine a unei entități negative active în sensul exersării repetate a suferinței, orizontul devenind astfel predominant sufletesc. Așadar, se produce eliberarea totală și irevocabilă a eului prin parcurgerea succesivă a trei niveluri: transsubstanțializarea lumii externe în proprie substanță sufletească, absolutizarea existențială a eului, beatitudinea disponibilității absolute: ființare pură.

Se impune a aminti aici complexul brâncușian de la Târgu-Jiu, complex pe care Eliade îl socotește solidar cu universul mitologiei populare românești, nu numai pentru faptul că este datornic aceluiași cadru spiritual carpato-dunărean ca și celelalte mituri, ci mai ales că alături de acestea, creația de la Târgu-Jiu semnifică ,,un alt testament existențial românesc; un model […] de tratare a trecerii «dincolo», de tratare în absolut a drumului vieții, […], definitoriu asumată de condiția umană”. Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu surprinde în context cosmic traiectoria existențială ce iradiază în necuprins, ca istorie a condiției umane, spațiul general, spațiul vieții, spațiul întoarcerii și absorbirii în universal.

Reluând interpretările date pieselor componente ale complexului sculptural brâncușian de către Sidney Gest (Brâncuși. A study of the sculpture) și George Popa (Complexul Brâncuși de la Târgu-Jiu), putem caracteriza ansamblul ca un ,,simbol al existenței umane” într-un timp ,,uman” văzut de un suflet trac, păgân din perspectiva secolului 20 (vezi anexe, fig. 8). Masa tăcerii reprezintă începutul vieții și mersul zilelor, timpul etern scurgându-se către durata umană a devenirii. Poarta Sărutului semnifică evoluarea formelor existențiale către viață, trecerea la maturitate a omului. Ideea unei sculpturi deschise face ca strada perpendiculară pe axul complexului să preia formele vieții și să le poarte pe cărările nebănuite ale existenței.

Un element exterior, Biserica Sf. Apostoli situată în axul brâncușian, axul evoluției condiției umane, ,,nu evocă trecerea într-un tărâm străin, transmundan, pentru că Brâncuși rămâne un păgân, un traco-dac cu sensibilitate precreștină, – ci simbolizează întoarcerea formelor omenești în substanță din care au fost modelate, în pământ; este simbolul încheierii ciclului actual spre a deveni material pentru o suită de nenumărate alte vieți”. După absorbirea în țărână era normală transcenderea și sublimarea, simbolizate de Coloana Infinitului, simbol al Arborelui cosmic, Stâlpului cerului sau Coloanei cerului, care echivalează în esența lor cu simbolul primordial al Axei lumii.

Indiferent de context și prezentare, opera brâncușiană – Calea sufletului eroilor – reprezintă principiul întoarcerii spre Creator cu recuperarea simultană a stării paradisiace a începutului și a unității primordiale, semnificând trecerea sau ascensiunea de la o lume comună terestră (finită, profană, destructibilă) la cea ,,de dincolo” (infinită, sacră, indestructibilă). Cu alte cuvinte, aici, pământescul se smulge din el însuși și, înălțându-se, se transformă în spirit, Pogorilovschi asimilând motivul Sărutului brâncușian cu simbolul morții-nuntă din mitul mioritic ,,sub înfățișarea emoțională a unei unități androgine: notele uneia se pierd în caracterele celeilalte”, într-o perfectă uniune de tăcere.

Este tăcerea impusă de limitele terestre și cele cosmice ale Căii sufletelor eroilor, tăcerea retragerii zamolxiene, o tăcere care introduce în trăirea efectivă a unei experiențe, deschizând calea dialogului existențial prin instituirea semnificației. În acest mod, moartea în genere, și moartea zamolxiană în particular, nu se mai distinge ca alternativă opozantă a vieții, ci ca posibilitate a vieții înseși de a se rosti. Astfel, moartea ni se prezintă drept întemeietoare prin absența de care existența are nevoie pentru a accede la esența vie a experienței. Moartea zamolxiană este negativul ontologic al ființării, impus ca și condiție indispensabilă a căutării și aflării rostului existenței.

La nivelul mitului lui Zamolxis, și nu numai, limita existenței este trupul în raport cu a cărui integralitate se instituie perechea antinomică înăuntru/în afară. Conform predispoziției înăuntrului (sufletul) limita existenței este viața și nu moartea, întrucât cea din urmă dă sens propriei sale alterități – viața. Mesagerul către Zamolxis, ca de altfel și păstorul mioritic se află la o răscruce destinală ale cărei repere sunt evidențiate de existența muritoare, pe de o parte, și puterea divină, dătătoare de nemurire, pe de altă parte. Eroii noștri se înscriu pe drumul morții profane pentru a oferi posibilitatea deschiderii orizontului vieții sacre. Ei coboară în ,,prăpastia tăcerii” (peștera inițiatică, sulițele sacrificiale sau mormântul terestru cu deschideri celeste), ducând cu sine potențialitatea faptului nesăvârșit. Această nesăvârșire impune diferența de sens, existențial și estetic, dintre odioasa crimă și sacrificiul de sine în proximitatea căruia se insinuează devenirea etosului românesc.

2.2.2 Orizontul ontologic sofianic al mitului sacrificiului uman

Deplina identificare eu-existență, împreună cu eliberarea sufletului prin deschiderea nemărginită a orizontului ontologic despre care am vorbit mai sus, constituie funcția bivalentă, existențial-umană, exersată predominant și fără epuizare, de către sacrificiul uman; presupusul sacrificiu din mitul mioritic fiind ,,un pretext metafizic de elevație spirituală, în timp ce efectivul sacrificiu al Meșterului Manole este o damnare existențială” perenă. Mesajul cel mai profund al mitului mioritic constă în voința păstorului ,,de a preface nefericirea lui într-un moment al liturgiei cosmice, transfigurându-și moartea în «nuntă mistică»”, altfel spus, baciul sperând să beneficieze de o post-existență sui generis încadrată în universalitate.

Posibilitatea sacrificiului de sine este asigurată ontologic de capacitatea omului de a dispune liber de existența sa. El poate fie să dăruiască, în virtutea mecanismului actului sacrificial, viața unei persoane (de cele mai multe ori Divinitate) sau unei comunități (cu speranța că îi va fi de folos în mijlocirea cu aceeași persoană), fie să o risipească în diverse moduri (chiar și într-o trăire lungă, dar fără țel și fără speranță). În primul caz, existența se preia continuator de către individ sau societate, (re)instituindu-se legătura, existentă într-o stare latentă, cu originea. Este acel sentiment al ,,nostalgiei originilor”, sentimentul existențial în care ființarea umană rivalizează cu divinul.

Din această perspectivă, în conștiința existențială românească se conturează un mod ontologic specific – modul mioritic – în care ipoteticul sacrificiu instituie mecanismul căutării lăuntrice a sinelui românesc. Prin aceasta, existența capătă contur de circumstanțialitate destinală, aspect care apropie sensul creației tradiționale de modulațiile ontologice ale situației concrete. Nesituându-se într-un context spațio-temporal concret, limitat de repere fizice fixe și imuabile, întâmplarea și devenirea destinală înscriu omul în expansiunea nemărginită a existenței, cu sau fără voia explicită a conștiinței subiective.

În acest mod, nota caracteristică a spiritualității românești este dată de sentimentul solidarității cu Întregul, conștiința acelui veșnic esse. De aici relativitatea fenomenelor, aspectul plural, polimorfic al lumii, fiecare obiect sau eveniment fiind egal îndreptățit la existența universală. În acest context, judecata păstorului mioritic se bazează pe aspecte faptice, în sensul că materialul său cognitiv îi furnizează realități cu o calitate deosebită conferită de apartenența la integralitatea determinantă a cosmosului însuși. Conștiința lui se deschide spre două orizonturi, unul este cel biologic, al doilea cel al misterului, mister specific uman, după aprecierea lui Lucian Blaga. Însă, între cele două orizonturi există o afinitate de expresie, elementul de bază al acesteia fiind transfigurarea. ,,Odată cu omul, apreciază Blaga, s-a ivit în cosmos subiectul creator, în concepția deplină a termenului.”

Astfel se reliefează ,,omul total” și capacitatea sa creatoare, cu înclinație spre orizontul începutului primordial. Dar, ceea ce impune, este nu forța demonstrativ cantitativă a subiectului creator, cât calitatea revelatorie a creației, măsura în care ea mijlocește perceperea substanțialității obiectului sau ființei reprezentate. Din acest considerent, aventura ciobănașului din Miorița se instituie ca eliberare din existența profană și transpunere într-una sacră. Se petrece astfel o ,,începere în lume a unui nou mod, mai profund și în aceeași măsură mai direct, de a exista. Acest mod aduce cu sine […] smulgerea din imediat și o transpunere permanentă în non-imediat, ca orizont veșnic prezent”. Prin această transfigurare a realului se produce contagiunea estetică cu imaginea sofianică a lumii, sofianicul reprezentând teritoriul neutru dintre divinitate și lume, ca simbol al îngemănării celor două. Acest teritoriu de unire oferă condițiile propice de afirmare atât a principiilor teologice, cât și a celor filosofice, fiind un spațiu în care o serie de subiecte pot fi abordate din ambele puncte de vedere. Sofianicul, ca ,,punte coborâtoare”, presupune că transcendentul coboară în lume amestecându-se deopotrivă atât în materialitatea fizică, cât și în cea spirituală. Din acest punct de vedere, omul percepe spațiul social nu ca un teren deschis liberei afirmări, ci ca un câmp ierarhic superior, accesibil numai după o prelabilă mutație.

De pildă, în mitul Miorița mutația se petrece în contextul unei ceremonii tradiționale – nunta, ocazie prin care fenomenele dobândesc imaginea eternității. Însoțirea hierogamică din mitul mioritic se desfășoară într-un cadru sărbătoresc inedit, datina sărbătorească a ceremonialului funebru fiind înlocuită cu o altă datină strămoșească, cea a ceremonialului nupțial. Numai că de data aceasta se petrece o nuntă simbolică în care omul se contopește cu natura după canoanele unei ceremonii ce se desfășoară într-o autentică catedrală cosmică ce impresionează prin măreție și neclintire. Atmosfera este solemnă, dar luminoasă întrucât soarele, luna și stelele călăuzesc drumul păstorului spre veșnicie, iar ,,mândra crăiasă” sporește strălucirea prin presupusa ei prezență. La nivelul acestei sărbători spiritul uman este desprins de fireasca reprezentare spațio-temporală, instituind propriul ritm temporal și coordonate specifice ale ființării sale, coordonate ce nu coincid cu reperele și cadrele lumii profane. Se petrece la acest nivel coexistența pașnică între micro- și macrocosmos, moartea, în concepția lui Blaga, fiind ,,transfigurată, dobândind aspectul elevat al unui act sacramental, al unui prolog. Ea e nuntă, unire sacramentală cu o stihie cosmică”.

În toate acțiunile sale, păstorul mioritic ia atitudine pozitivă față de lumea iluminării cosmice și transfigurarea organicului. Depășind orice granițe în raportarea la ființa și figura umană, eroul mitului mioritic investește Cosmosul cu sublimitatea relațiilor ultime. Aceasta este și viziunea lui Paul Evdochimov, filosoful rus subliniind faptul că ,,nu în natura însăși se găsește adevărata Frumusețe, ci în epifania Transcendentului, care face din natură lăcașul cosmic al strălucirii sale, «rug aprins».” Prin urmare, ipostaza sofianică a alegoriei moarte-nuntă, fără a se abate de la dogma creștină a trinității, este valorizată ca ,,paradigmă culturală”, ca ,,determinantă stilistică” (Lucian Blaga) a însăși ortodoxiei. De duhul sofianicului se cuprinde orice creație ce își mărturisește transfigurarea transcendentă primită de sus în jos.

A fi introdus într-o zonă cu asemenea deschidere ontică și a resimți măsura structurilor sale înseamnă, din prisma viziunii lui H. G. Gadamer (Actualitatea frumosului), a sărbători autentic. Pentru acest gânditor, însă, cea mai înaltă sărbătoare pe care spiritul uman o poate experimenta este reprezentată de fenomenul trăirii artistice. Din acest punct de vedere, sărbătoarea inițiată de mitul mioritic va fi continuată de mitul Meșterul Manole, mit care, la rândul lui, introduce omul într-o dimensiune spațio-temporală individuală.

De altfel, motivul ,,nunții mioritice”, al sublimării unui destin nefericit în dialectica moarte-nuntă, al credinței într-o post existență fericită este prezent și în alte opere literare culte. Astfel, în Noaptea de Sânziene (Pădurea interzisă), un roman ,,mitic și erotic” ce prezintă ,,drama unor tineri intelectuali care vor să-și învingă condiția existențială”, Mircea Eliade sintetizează conflictul magico-metafizic dintre Ștefan și Ileana într-o eliberare a lor prin moarte. ,,The Forbidden Forests ends with the death of Ileana and Ștefan, united by a love that transforms their accident into a matrimonial ceremony (Ștefan keeps calling her «my bride» during their final conversation and they both accept their death as the only way they could realise their union)”.

Sacrificiul uman la români a fost supus unei metamorfoze radicale, devenind, în urma unui proces de transsubstanțializare psihică, orizont al sufletului. Într-una din variantele Mioriței din regiunea Vrancei se spune că păstorul moldovean s-a însurat cu ,,Umbra codrului/ Și-a pământului”, imagine poetică ce convertește laolaltă sufletul omului și al lumii. Mitul mioritic este acceptat ca mit al ,,împlinirii totalității universale”, împlinire ce se petrece prin integrarea cosmică a omului și revalorizarea ontică a morții, moartea nemaifiind înțeleasă ca dispariție și neant, așa cum arătam mai sus, ci fiind asimilată existențialului uman transsubstanțializat într-o suprarealitate universală infinită.

Regăsim așadar, în mitul mioritic, dar și în cel al Meșterului Manole, un ,,spațiu fizic pluritensional“ transformat sub diferite ,,încordări destructurante” în orizont sufletesc, Meșterul Manole, prin jertfa sa «creatoare», reușind să ne insufle sentimentul certitudinii existențiale. Omul se reintegrează, atât în Meșterul Manole, cât și în Miorița, cu universul, un univers de factură zamolxiană în care realitatea este revalorizată conform unei interiorități care se vrea cât mai personală, mai coincidentă cu eul creator. Dacă în mitul Meșterului Manole, moartea este valorificată ca o ,,atitudine activă a omului, capabil de creații sublime, dar și de jertfă [jertfirea a douăsprezece vieți – n.n.T.I.]”, pentru salvarea creației artistice, pentru eternizarea creatorului și pentru durabilitatea eternă a sufletului încorporat în capodopera arhitecturală, în mitul mioritic, moartea apare ca o integralizare cosmică, ca o ,,atitudine contemplativ-naturalistă față de existență, omul integrându-se rațional și afectiv într-o ordine naturală, dar din care lipsesc pedepsele și favorurile divine”. Într-adevăr, în Miorița zeii lipsesc cu desăvârșire pentru plinătatea sintezei existențiale absolute om-cosmos și pentru ca universalitatea mediată de ființa umană să nu fie perturbată de intervenția exterioară divină, ,,teologia fiind înlocuită cu autologia exclusiv umană”.

Este interesant de relevat faptul că, în spiritualitatea românească, sacrificiul uman, esență spirituală prin excelență, deschis oricărei reinvenții existențiale, poate să evolueze și în sens invers. Această accepție este susținută de două puncte de vedere: unul, conform căruia ,,paralel cu procesul ridicării umanului la rang cosmic, prin extrapolarea aritmologiei trupului în zidire, balada consacră și o acțiune inversă prin care forțele cosmice sunt aduse la scară umană”, cele două orizonturi existențiale fiind localizate în același edificiu, celălalt, constând în întruparea unor făpturi spirituale, plasate la un nivel existențial particular, cu însușiri senzoriale deosebite, ,,duhuri cu suflet de miresme“ cum ar spune Eminescu. Cel de al doilea punct de vedere este neîndoielnic legat de metempsihoză ca post-existență a sufletului.

Sacrificiul uman, ca extrapolare existențială în spiritualitatea noastră, manifestă un altruism profund, am putea spune chiar genetic, pentru că în timp, căpătând un pronunțat mesaj metafizic nu a mai fost impus, ci a devenit voluntar. Astfel, în mitul mioritic, baciul, avertizat asupra morții, își asumă cu o seninătate apolinică destinul inexorabil, ipostaza de ,,cosmocrator”, acceptând să moară și să învie odată cu natura. Raportul om-destin aparține spiritului românesc care a strămutat tema morții sacre într-un simbol cosmic. Totodată, soția Meșterului Manole acceptă cu măreție zidirea de vie pentru reușita construcției, mitul Meșterului Manole apărând ca ,,o consecință «teoretică» a unui mit cosmogonic și a unei întregi metafizici arhaice”, afirmând că ,,nimic nu poate dura dacă nu are «suflet» sau nu este «însuflețit»”. Indiferent de interpretări, ,,aceste două creații ale geniului poetic românesc [Miorița și Meșterul Manole – cu originea în credința zamolxiană în nemurire – n.n.T.I.] au ca motiv dramatic o «moarte violentă» cu seninătate acceptată”. Asentimentul celor două personaje asupra morții este oarecum în consonanță cu asentimentul mitic arhaic al divinității la propria jertfire. Este vorba despre sacrificiul zeului, de o asumare a devenirii cosmice a dimensiunilor universalului, a echilibrului și armoniei pe care ,,omul monadă le restabilește mereu în fazele critice ale devenirii, în lupta cu dinamismul temporal al crugului cosmic, al succesiunii vieții și morții”, prin acest act sacru, omul fiind ridicat la rangul de stăpân al celor lumești.

Astfel, de la mister și inițiere, indeterminare și haos, sacrificiul uman săvârșește trecerea către un spațiu echivalent constituit din orizonturi fizice (spații materiale, trupești) finite, profane, ce proiectează zări spirituale (spații sufletești) infinite, sacre. Această dialectică a sacrificiului nu face, în ultimă instanță, decât să deschidă calea spre o disponibilitate existențială absolută. În rezumat, în mitul sacrificiului uman sunt condensate până la epuizare, trei ipostaze circumstanțiale, imaginabile și posibile în raport cu existențialul: preexistența mitică, existența profană și neoexistența spirituală, sufletească.

2.2.3 Nedesăvârșirea creatoare a mitului sacrificiului uman

Mitul sacrificiului uman, ca fapt de nuanță spirituală, trebuie înțeles ca atare și ,,tradus” printr-un limbaj de existențialitate umană și esteticitate, ca devenire a sufletului. Judecat prin prisma statutului pe care i-l conferă realitatea lui vie, mitul sacrificiului uman implică, așa cum am văzut, două planuri de manifestare, unul fizic (trupul) și altul spiritual (sufletul), fiecare dintre ele reprezentând o parte a unui întreg (sacrificiul), dar și o existență autonomă (nemurirea sufletului vis-à-vis de moartea trupului). Jertfirea Anei (în mitul Meșterul Manole) marchează distrucția supremă a spațiului fizic pentru ca idealitatea întruchipată în ființa spirituală să ia locul făpturii fizice umane. Aceasta în virtutea faptului că Manole nu sacrifică o ființă oarecare, ci însuși obiectul iubirii: soția și copilul ce urma să se nască.

Dacă moartea din Miorița este o calmă reîntoarcere ,,lângă ai săi”, o moarte inițiatică, cea din Meșterul Manole este creatoare, creatoare de artă și de frumos, ca orice moarte rituală. Aceasta în virtutea faptului că arta, contrar principiilor realiste și idealiste, este o creație ce începe cu suprimarea unui orizont al vieții (trupul) și afirmarea altuia (sufletul). Asfel, în mitul Meșterului Manole, eroul clădește capodopera arhitecturală (,,mândră mânăstire, chip de pomenire”) sacrificându-și ființele cele mai dragi. Manole, spiritul care construiește opera sacrificând și sacrificându-se, își transferă sufletul creației, asigurându-i armonia, unitatea și plenitudinea. Artistul descoperă, în acest mod, lumea sensibilă, construind un spațiu în care să se manifeste deplin armonia vieții spirituale, spiritul regăsindu-se prin eliberare și eliberându-se prin propria-i zămislire (actul sacrificial în sine).

Creația artistică presupune, prin urmare, acea efervescență spirituală care, printr-un miracol lăuntric, ne smulge din lumea iluzorie, înăbușitoare pentru spirit și ne introduce în lumea adevărată, lumea estetică. Arta, în sine, nu exprimă sentimente gata constituite, ci creează o ,,ființă” afectivă nouă (mânăstirea), se insinuează în interiorul vieții spirituale părăsind realitatea trupească. Contemplând creația, ne eliberăm de interesele practice cufundându-ne în realitatea operei de artă. Este, am putea spune, impresia de existență pe care o impune contemplatorului sentimentul frumuseții în devenire. Așadar, creația nu constă într-o simplă izbucnire de viață, ci într-o gamă largă de plăceri estetice în care sălășluiește sufletul uman ca semn al existenței. Prin aceasta, opera va dăinui împreună cu artistul.

Visul inițiatic, după cum am văzut, îi conferă Meșterului Manole identitatea, despre care am vorbit în prima parte a lucrării noastre, identitate care reprezintă un fel de putere pe care Manole tinde să o pună în practică: el este alesul, el este creatorul – cel care dă naștere capodoperei. Dar, alături de identitate, de individualitatea proprie Meșterului, se afirmă redundant nevoia de Celălalt, nevoia de ,,aproapele uman” ca reprezentare factică a distribuirii și redistribuirii rolurilor. Într-adevăr, dacă Manole este cel care dă naștere operei arhitecturale, făurindu-i trupul, cealaltă ipostază a umanului – Ana – este cea care o ,,înviețuiește” făcând-o să dureze prin atribuirea sufletului. În această idee, situația Meșterului Manole poate fi înțeleasă în principal în două sensuri: fie ca existență în lumea apropiată, care ,,cheamă” alegerea sau decizia viitoarei conștientizări; fie ca prezență într-o lume intersubiectivă în care Manole este o conștiință printre alte conștiințe și unde îl așteaptă necesități și datorii. Frontiera mișcătoare dintre aceste accepții este frontiera rațiunii Meșterului de ,,a avea”. Or, acest ,,a avea” semnifică la Manole, în sensul cel mai tare al cuvântului, ,,ceea la ce el ține”: creația și soția sau soția și creația. Este o concretizare a spațiului larg al alterității, punct de vedere ce se instituie ca potențialitate cognitivă, ca joc estetic al capacității de a crea între limitele iubirii față de uman sau de divin.

Din această perspectivă, mitul Meșterul Manole evocă duplicitatea alterității implicând o misterioasă pendulare între registrul sacru și cel profan al existenței individuale. În registrul sacru, de partea cealaltă a omului se află divinul, relația de definire a omului fiind dată de ceea ce s-a numit ,,după chipul și asemănarea lui Dumnezeu”. În această stare a alterității, Manole se găsește descris de un ,,autor” non-uman la care încearcă să se raporteze continuu, căutând să-l egaleze prin creație. Sau, altfel spus, Manole este omul care încearcă să se definească prin non-umanitatea sa eternă. Prin aceasta, alteritatea, la nivelul mitului Meșterul Manole, ne oferă continuu un plan ,,vechi” pe care se derulează ceva ,,nou” (ipostază de mult uitată în această lume desacralizată), oferind omului modelul unui urcuș spiritual dominat de dorința de sfințenie, asceză a umanului.

În celălalt registru al alterității, registrul profan, intervine relația individ-individ, o relație ambivalentă în care se întrepătrund atât atracția, cât și respingerea. Meșterul Manole respinge ideea ca soția lui să fie cea care sosește la locul zidirii, dar în același timp acceptă zidirea Anei de vie ca întrupare și desăvârșire a creației. Această din urmă atitudine este transpunerea în faptă a expresiei ,,la ce ține Manole”, expresie care îi impune să acționeze așa cum o face, sub amenințarea de a se renega el însuși sau de a fi renegat.

Această ipostază a alterității ne introduce în ritmul și intimitatea unei contradicții specifice deosebite impusă de autoritatea tragicului: înfruntarea dintre libertate și fatalitate. Este un antagonism de factură specială, un antagonism care presupune deopotrivă atracție și respingere, disociere și comuniune, aspect sesizat și analizat de Jean-Marie Domenach în Întoarcerea tragicului. Autorul francez demonstrează existența tragicului într-un context de ierarhizare spirituală în care se îmbină în aceași măsură rațiunea filosofică cu revelația creștină, prima negând culpabilitatea, iar cea de a doua sacrificiul. Pentru Domenach tragicul impune un echilibru între umbra și lumina sufletească, o relație biunivocă între conștiință și pierderea de sine: ,,Acest Altul care mă domină înseamnă eu însuși, la un grad rău cunoscut de mine; destinul înseamnă libertate, iar libertatea destin.” Din această perspectivă, determinarea fatalității se instituie nu la un nivel exterior ființei umane, ci chiar în intimitatea subiectivă a acesteia.

Prin atitudinea sa, Meșterul Manole întruchipează o ființă superioară care își îndeplinește destinul (între limitele alterității), o ființă diferită de cea care, dacă ar fi trăit în propria sa sferă, ar fi lăsat îndatoririle să i se impună una câte una prin apropieri succesive și egocentrice. Așadar, întreg acest scenariu al mitului Meșterul Manole se petrece între limitele unei alterități extreme. Referindu-se la complexul sistem de alterități (spații și peisaje diferite, ființe diferite, societăți diferite), L. Boia distinge ca expresie ultimă a acestui joc extrem alteritatea radicală care îl împinge pe Celălalt dincolo de limitele umanității, într-o zonă apropiată de animalitate sau de divin (fie prin deformarea unui prototip real, fie prin fabulație pură).

Viabilitatea acestei idei aplicată mitului de față presupune însă anumite constrângeri, în primul rând pentru definirea conștiinței, de la intuiția ei până la deconstrucția puterii acesteia datorită retragerii divinului din lume concomitent cu creșterea puterii simbolismului și alegoricului, pentru a ne referi în termeni estetici la fenomenul secularizării. Din această perspectivă și parcă la îndemnul kantian de ieșire din minorat, Manole devine conștient de menirea sa, asumându-și destinul implacabil. Conștiința Meșterului devine astfel toposul unde se instituie nu doar puterea de a zămisli noul, cât mai ales facultatea de a proiecta alte construcții ale spiritului și imaginației, pentru că mânăstirea nu este doar o simplă alcătuire fizică. Mânăstirea, ca ipostază secularizată a plenitudinii divine, spune o poveste întreagă despre mutațiile petrecute în sufletul creatorului ei ca întruchipare a conștiinței unui popor.

De pildă, după ultimile sondaje, în lista capodoperelor arhitecturii moderne s-au înscris Opera plutitoare din Sydney și Burj Al Arab, singurul hotel de șapte stele din lume (Dubai), lucrări reprezentative pentru sublimitatea epocii moderne. Dar aici nu este prezentă decât o manifestare pur materială a unei exigențe de performanță tehnică și nu o creație în sine cu rezonanță spirituală. Opera plutitoare din Sydney uimește prin concentrarea exaltantă a principiilor tehnice ce concură la înălțarea zveltă a cupolei sferice și a bolților impresionante, asemănătoare pânzelor unei corăbii, iar Burj Al Arab, prin înălțimea sa de 321 de metri construită pe o peninsulă artificială, sfidează pur și simplu legea simplă a gravitației, dar nu impun acea elevată prestanță spirituală precum piramidele egiptene, complexul incaș de la Machu Pichu sau Capela Sixtină. Între cele două categorii de construcții există o serie de asemănări, dar doar atât. De pildă, atât Opera din Sydney, cât și Mânăstirea Argeșului (vezi anexe, fig. 9) au intrat sau sunt pe cale de a intra în patrimoniul universal, ambele creații au la baza ctitoriei lor un mit (mai nou sau mai vechi, mai mult sau mai puțin cunoscut, cu implicații mai mari sau mai mici asupra conștiinței), ambele sunt ridicate pe ruinele unor anterioare construcții, asemănările oprindu-se aici și făcând loc unor deosebiri de factură materială și mai cu seamă unor deosebiri de ordin spiritual. Din acest punct de vedere, mânăstirea durată de Meșterul Manole, precum și opera brâncușiană, se apropie mai mult de acele lucrări ale spiritului a căror menire este de a simboliza înălțarea sufletului în lumea eternă de dincolo, loc sacru de comuniune între imanent și transcendent. Se află în aceste lucrări cheia deslușirii statutului de creator, creator ,,inconștient” care trăiește arta în stare ,,nativă”, manifestându-se astfel construcția responsabilității umane, o construcție intențională, de un anumit misionarism salvator al conștiinței, care, în forma ei hegeliană, imită ipostaza idealizată a logosului.

Urmând sintagma kantiană a unui ,,tribunal al ideilor” care judecă de sine stătător eliberarea de idolii baconieni, am putea spune acum și de cei derrideeni, conștiința este un proces care oglindește creația în sine, manifestându-se existențial prin introducerea individului în relație cu lumea. De altfel, Nikolai Berdiaev sublinia acest fapt, arătând că, printre altele, ,,conștiința luptă contra haosului din suflet, al cărui exemplu îl avem în vise; sintetizează viața sufletului, dar are un caracter nefericit și e sursa suferinței, dedublând omul chiar prin sinteza ei, deși și omul se străduie, prin eforturile conștiinței, să se elibereze de suferință”. Filosoful argumentează că, în efortul său de a se elibera de durere și nefericire, omul, ființă naturală și spirituală totodată, trăiește o duplicitate a lumii fenomenelor.

Conștiința omului pendulează cumva între instanțele superioare, supraconștientul – spiritualul, și instanțele inferioare, subconștientul – elementarul. Or, acest dute-vino continuu creează senzația de transformare reciprocă între elementarul perceput și spiritualul revelat, conștiința omului, îndeosebi a celor primitivi, nediferențiind un aspect de celălalt, pentru ei totul încadrându-se în cosmicitatea fermecătoare înconjurătoare în care nuanțele de real și ireal, adevăr și neadevăr sunt într-o continuă metamorfoză. ,,În conștiința primitivă pot fi mai puține minciuni, mai mult adevăr decât în conștiința civilizată. În mit poate fi mai multă realitate decât în realitatea civilizată.”

Infuzia aceasta, uneori forțată, de imaginar peste real creează la nivelul conștiinței individului o serie de iluzii care, de cele mai multe ori, sunt întreținute și chiar amplificate de către comunitatea însăși, acestea fiind, la un moment dat, ,,iluziile cele mai durabile. Societatea obiectivează existența umană, inspiră omului frică de «sfințenia» lui”. Poate tocmai în această frică de sfințenie își are originea impulsul creator al Meșterului Manole, conștiința acestuia, vădit ,,impresionată” de harul celui ales, se lasă îndemnată de pasiunea creației.

Astfel, mitul Meșterul Manole pune în relație creația și conștiința prin intermediul greșelii ca reflectare a vinei existențiale, vină a cărei manifestare prezentă în esența mitului aparține structurii interne a eroului. Manole se face vinovat de ,,sinceritate”, o sinceritate care îl introduce în tumultul luptei interioare și astfel îl năruie. Aici vina sinceră se lovește de destin, sub a cărui imanență se împletește tragica simbioză vină – fatalitate, simbioză care permite întrezărirea unei expresii enigmatice a destinului și care combină deopotrivă limita sincerității cu limita minciunii. Meșterul Manole este sincer cu sine când își recunoaște și se abandonează delirului pasiunii creatoare, dar se minte atunci cînd devine impasibil în fața zidirii Anei. Condiționarea vină – fatalitate devine astfel un factor destabilizator al personalității ce își păstrează totuși, până la falimentul existențial, deplina conștiință și stăpânire de sine, finalitatea ei fiind sinuciderea a ceea ce nu poate fi ucis. Vina presupune a da faptelor valoarea absolută în conformitate cu o regulă bine stabilită și impusă de eroul tragic. Totul iese de sub incidența colectivului și se subordonează unui singur imperativ: individualul ca noțiune absolută.

Tragicul impune astfel evidenței ființe asemănătoare prin chemarea lor lăuntrică, ființe aflate într-o continuă căutare de sine și de altul și a căror reunire spirituală se va împlini prin catastrofă. Este vorba despre vocații sublime duse la îndeplinire într-o manifestare expresivă și totală de sacrificiu și martiraj. În acest mod, tragicul devine în esență particularizat, tragic fiind evenimentul scos din obișnuința existențială a cărei determinare cauzală era individualitatea în exprimarea de sine. Este o determinare impusă de ,,istoria personală” a fiecăruia, istorie pe care ,,dacă o refuz se va constitui într-un bloc autonom ce va stărui dinafară sau dinăuntrul meu un adversar intern care mă sâcâie și mă paralizează.”

De aici și marea vină a eroului (Meșterul Manole sau păstorul mioritic), aceea de a asculta murmurul interiorității sale – febra creației –, chiar dacă acesta îi pune sub semnul incertitudinii și al morții propria-i ființă. După ridicarea mânăstirii, Manole este obsedat de zidirea Anei, frământat de remușcări și simte o mare secătuire sufletească. Această stare sufletească se exteriorizează în mit sub forma revoltei împotriva propriei creații, Meșterul amenințând că va construi altă mânăstire care să o întreacă pe cea dintâi. În acest gest se remarcă manifestarea nedesăvârșitului, mânăstirea zidindu-se chiar pe simbolurile acestei nuanțe estetice – ruinele – și sub semnul caracteristic al nedesăvârșirii : surparea zidului. Zidul ,,părăsit și neisprăvit” poate avea și alte semnificații conexe, cu rezonanță în cele două sfere semantice ale interpretării mitului: în plan istoric, reluarea unei construcții eșuate din diverse cauze poate semnifica reluarea eforturilor înaintașilor, împlinirea unei năzuințe seculare; în plan estetic, ideea că orice operă artistică viabilă, cu atât mai mult o capodoperă, își are originea în tradiție, în reluarea unor teme și motive pe care le duce la perfecțiune.

Revenind la vinovăția Meșterului, majoritatea exegezelor consideră zidirea de vie a soției Meșterului, momentul culpabilității maxime, moment analizat sub semnul simbolului și al moralității. Laurențiu Ulici aprecia că ,,zidindu-și soția, Manole comite un act de sfidare. E sfidarea de sine, nemuritoare la componenta psihică a eului său […] dar această sfidare ni se pare supremul sacrificiu, mai mare și mai profund decât jertfa Anei”. Încercarea disperată de reconciliere a celor două valențe interioare, om și creator, constituind o lume fără a se anula pe sine, sintetizează esența tragediei Meșterului Manole. Manole încearcă să zămislească opere de artă fără transsubstanțializarea proprie sacrificiului etern creator, creația semnificând anularea deopotrivă a determinării spirituale și umane. De fapt, vina făuritorului de capodopere ,,este aceea de a stârni în ființa lui muritoare scânteia nemuririi”, o scânteie care inițiază expresia cea mai înaltă a spiritului hyperionic – sublimul. Meșterul Manole prin acea predispoziție înnăscută spre atingerea unei alte ordini de realitate se înscrie pe făgașul sublimului care, așa cum afirma Souriau, nu este numai o experiență trăită, ci și ,,o aventură personală, singulară, profundă”, de cele mai multe ori capabilă să producă transmutarea unui eu de o manieră definitivă.

Din această perspectivă, ,,tragicul este […] alibiul solemn al pasiunii, iar fatalitatea denumirea dată acordului rușinos ce se stabilește, la pasionat, între libertatea și sclavia sa […].” Într-adevăr, la acest nivel tragicul se impune ca ispită a nostalgiei pentru un destin desăvârșit, mărturie a unui eșec ce urmează pe un altul pentru a reface unitatea pierdută. Tragicul instituie în dialectica mitului Meșterul Manole durerea mută a unei morți deloc facile, dar și lumina vie a nașterii și renașterii ca finalitate a păcatului voinței de a trăi.

Materialitatea operei arhitectonice încorporând materialitatea emoției dă o impresie generală asupra situării Meșterului în logica sincerității imanente, ca o potrivită decizie pentru putința de a-și recunoaște tumultul sufletesc pe care trebuie (și dorește) să-l exprime. La nivelul mânăstirii, Manole contopește un ideal uman, al expresivității esenței viețuirii întru bine și adevăr, cu o stare sufletească adâncă, originară, intensificând viața și nu ,,senzația de viață”. Meșterul relevă adevărul artistic prin punerea în evidență a unității reacțiilor sufletești în împrejurări diferite. Prin aceasta, condensând puternice fapte de existență, mitul Meșterul Manole realizează înțelesul autenticității umane propunând simultaneitatea implicitului cu explicitul, a conținutului cu forma. De pildă, chiar simbolistica formelor brâncușiene transcende motivația reală, pe care o trece în imagine mitică, redându-i esențialitatea, punând din nou în ideație sinceritatea. De aici deducem principiul conștiinței individului creator în neodihnă spre împlinirea nedesăvârșitului ca fiind suprema rațiune a existenței sale plenare. Nedesăvârșitul exprimă strădania neîntreruptă, temerară a individului de a răzbate până la strălucirea eternă a esențelor. Din amalgamul de judecăți și stări, de luciditate și frenezie, individul creator va zămisli, grație unei ideații sincere și sensibile, imagini artistice ce vor sta la baza concretizării oricărei creații. Ele vor fi selectate și ordonate după criterii de valoare și aderență la context, după o logică imanentă, născută din devenirea operei însăși.

Așadar, mitul Meșterul Manole, ca de altfel și mitul mioritic, depășesc efemera condiție umană sintetizând la un loc orizontul vieții și al morții, materia și spiritul, realitatea și mitul, natura și arta, toate coaxiale unui țel comun – neoexistența umană în frumosul artistic. Cele două mituri valorifică până la epuizare ciclul materie-spirit care, cum aminteam mai sus, ajung să funcționeze bidirecțional: materia în sens de viață, generează spiritul, iar spiritul, ca produs inefabil al materiei, dă naștere operei de artă, tot materie, dar de data aceasta de o factură nouă și complexă, o materie care emană ,,transfigurare estetică” (George Popa, op. cit.). De menționat aici este demersul lui Mircea Eliade care subliniază, în relația dintre soția Meșterului Manole și mânăstire, prezența unei intercondiționări existențiale. Pe de o parte, Ana își dă sufletul construcției, pentru durabilitatea eternă a spiritului uman, iar pe de altă parte, ea dobândește un nou ,,trup”, cel al mănăstirii, care îi prelungește viața, situația ambivalentă a eroinei, femeie-mănăstire, trup-suflet, ilustrând cu pregnanță o coincidenția oppositorum. Aceeași dialectică a contrariilor o regăsim în consangvinitatea jertfei (Anei) cu sacrificatorul (Manole). Mircea Eliade încearcă să demonstreze prin aceasta că mitul sacrificiului uman pentru creație, ca impuls de revitalizare cosmică, este, în conștiința poporului român, superior nu numai ,,din punct de vedere al echilibrului și expresiei artistice, ci și datorită conținutului său mitic și metafizic”.

Această consangvinitate este sugestiv redată de episodul zidirii Anei, episod cu o dublă semnificație: ea înseamnă împlinirea totală a creatorului, dar în același timp și neutralizarea opoziției dintre natură și cultură. Manole este aici un erou civilizator, aidoma unui ,,Prometeu înlănțuit”, care dă oamenilor o nouă valoare, o valoare estetică, etern durabilă, iar Ana semnifică vocația creației, a nașterii, femeia fiind eternă prin destinul ei de a da viață. Ana întruchipează făptura care dă viața biologică (nașterea copilului), dar și însuflețește spiritual mânăstirea, devenind simbolul creației care învinge timpul, al morții care învinge moartea. În acest mod, în fața universului rece, indiferent, omul își desfășoară existența singulară înțelegându-și condiția, dar depășind-o prin curajul asumării conștiente, euristice, a unei existențe culturale care îi oferă o altă lume, a lui, poate efemeră, dar înnobilată spiritual prin însuși destinul creator uman.

Manole nu a putut reitera eternitatea decât printr-un dublu sacrificiu, pășind împreună cu femeia iubită, dătătoare de suflet noului edificiu, în sferele înalte ale sacrului. Elanul ascensiv al ,,Anei lui Manole” semnifică tocmai refuzul de a rămâne în lumea profană, în pofida forțelor naturii dezlănțuite, și năzuința spre sacru, spre eternitate. Sufletul Anei se smulge din zona inferioară a vieții pământești, dar nu pentru a dispărea în neant, pentru a muri definitiv, întrucât de abia de acum încolo el trăiește cu adevărat. Acum sufletul Anei este liber, amintindu-și de imensul empireu, moartea nu îl mai ajunge niciodată, el trăind viața veșnică a divinității, înspiritualizând creația. Astfel, creația este o ofrandă dăruită de Divinitate omului iar viața un prinos al omului adus Divinității, nașterea, moartea și (re)învierea fiind tainele de nepătruns ale sufletului: efort plin de durere, înflorire sublimă, nemurire cu prețul unui sacrificiu – do ut des.

Din această perspectivă, sacrificiul Anei nu semnifică o claustrare în moarte, ci o deschidere spirituală. ,,Aici nu este vorba de o construcție în piatră, ci de o reconstrucție în spirit [s.a.]: de refacerea ființei umane înseși, amenințată de frica demolatoare ce zace în adâncuri cu surparea.”

Prin urmare, nașterea mânăstirii simbolizează restabilirea celor două principii Ying și Yang, principii care au stat la baza multor constructe și interpretări mitice. Așa cum Dionisos a conferit dramei sacre Principiul Masculin al inițierii dacice, tot așa Manole atribuie mânăstirii percepția luminii de sus în jos, din ipostaza spiritului pur, iar cum Demeter-Isis îi conferea autenticitatea Principiului Feminin al inițierii ionice, tot așa Ana restabilea modestia viziunii asupra lumii de jos în sus, din perspectiva naturii umane.

În acest mod, sufletul Anei, pactizând cu trupul mânăstirii (trupul fiind expresia necesară a existenței individuale în care sensul vieții trebuie să ajungă la deplina realizare), s-a unit cu obiectul pentru a se inventa ca subiect. În această metamorfozare, conștiința apare nu în gol, ci în dispută, străduindu-se să transforme în materie spirituală o lume încarnată. Mânăstirea apare astfel ca un transfer obiectiv în materia brută a unei realități spirituale eterne, susceptibilă de o dublă abordare, sensibilă și intelectuală. Din acest punct de vedere, creația presupune o ruptură de echilibru a materiei înseși, o fluctuație a particulelor constitutive ale universului, perfectul echilibru, perfecta simetrie constituind-o inerția spirituală concretizată prin moartea creatoare.

Sacrificiul uman, ca totală și nemărginită deschidere afectivă, devine, prin inepuizabila sa energie, forță zămislitoare, actul creator în sine constituind năzuința umană absolută și eternă (Meșterul Manole va împlini o altă mânăstire mai mare și mai frumoasă), chiar dacă obiectul (victima) sacrificiului a dispărut prin împlinirea fizică a acestuia. Astfel, mitul Meșterului Manole semnifică transferul actului divin în profan și, odată cu aceasta, sacralizarea creației omenești.

Ca exprimare a sacrului și împlinind în sine perfecțiunea, mânăstirea reprezintă condensarea poetică a aspirației omului spre desăvârșirea creației. Proiecția în transcendental și ideea de capodoperă nu apar la niciun popor din spațiul balcano-dunărean, varianta românească a mitului aducând ,,în prim plan destinul creatorului, misterul făptuirii unei opere de artă cum n-a mai fost alta, instituindu-se ca un mit estetic. În lipsa unui Goethe, un anonim de la poalele Carpaților conferea unei teme tradiționale străvechi o nouă vârstă semantică și estetică”. În acest moment de maximă tensiune, momentul creației, Manole devine, evident, noul demiurg iar sacrificiul, sursa generatoare a creației. El figurează evoluția temporală a lumii, a generațiilor, o neobișnuită poveste a veacurilor (clădirea mânăstirii pe vechile ruine). Momentul creației este o ,,seară răzvrătită”, metaforă ce exprimă chinurile, zbuciumul alegerii creatoare, metaforă ce cuprinde atât negura mitică a începuturilor, noaptea primordială (noaptea visului inițiatic), cât și punerea în mișcare a lumilor, răzvrătirea spiritului ce devine materie în expansiune și a materiei ce devine spirit (momentul desăvârșirii creației prin sacrificarea Anei, autosacrificiul lui Manole).

Prin săvârșirea sacrificiului, creația nu se consideră încheiată, ea constituind un proces continuu, care străbate scara temporală, devenirea însăși a umanității fiind o ascensiune neîncetată pe treptele abrupte ale timpului. Așadar, mânăstirea nu exprimă particularul contingent, ci universalul, dar o face într-un mod specific, în forma individualității ca expresie a posibilului și necesarului. Fiind legată de universalitate, de necesitate și de posibilitate, creația Meșterului Manole constituie o modalitate de înălțare a omului deasupra individualității corporale, a barierelor legate de finitudine.

În lumea înconjurătoare orice manifestare de intenție se materializează, dacă pasiunea, dorința sunt pe măsură, într-un rezultat: fericit sau nefericit, bun sau rău, acceptabil sau inacceptabil, plăcut sau neplăcut. Pentru situația noastră, aspectul calitativ este mai puțin important, cel cantitativ apropiindu-se, dacă nu chiar fiind, de zero. Acest ,,zero” reprezintă nuanța materializării rezultatului prin finitudine, o nuanță care în cele mai multe cazuri, are o semnificație eshatologică. Din această perspectivă, și creația Meșterului Manole are un sfârșit: se sfârșesc chinurile și zbuciumul spiritual al creatorului, se sfârșesc viețile sacrificate întru veșnicia operei, se sfârșește de construit însuși edificiul arhitectonic, procesul înscriindu-se în ceea ce N. Berdiaev numește eshatologia creației. Dar, în ordinea firească a lucrurilor, orice sfârșit presupune un nou început. Este un început caracterizat de o dualitate funcțională. Pe de o parte, Manole, nemulțumit de creație, își va fi propus să ridice altă mănăstire cu noi și deosebite calități, iar, pe de cealaltă parte, este începutul semnificării creației. Dacă la finalul lucrării, mânăstirea se dovedește a fi ,,perfectă”, pe placul domnului, după moartea Meșterului, perfecțiunea începe să capete contur de imperfecțiune, realitatea instituind un aer de aparență, confuzia apreciativă instaurându-se încetul cu încetul. Odată cu Meșterul dispare și creația, odată cu omul dispare și opera, întrucât ,,geniul poartă în sine mișcarea spiritului, vede veacurile ce vor veni și dezvăluie minciuna timpului său. […] Dar chiar opera perfectă este inferioară față de ce deținea în el, creatorul ei genial.”

Din această perspectivă, mânăstirea impune privitorului o deschidere sufletească cu o dimensiune întemeiată ferm în sine și care deține propriul său univers. Integrarea în ritmul impus de temporalitatea acestei dimensiuni permite atingerea și pătrunderea semnificației primordiale a operei, retrăirea tensiunii artistice a creatorului și experimentarea poziționării în paradigma pe care o deschide creația. Or, tocmai această temporalitate specifică oferă spiritului uman sărbătoarea despre care aminteam mai sus; este sărbătoarea temporalității operei de artă care, pentru Gadamer, reprezintă replica finită a eternității la nivelul spiritului uman, reflectarea veșniciei în cadrele conferite de rezonanța creației ce aspiră neîncetat spre idealul frumuseții. Un astfel de timp inedit nu poate fi interpretat prin prisma reperelor oferite de experiența derulării temporale firești, de pe pozițiile succesiunii echilibrate a clipelor. Aici, prezentul, trecutul și viitorul se dovedesc irelevante în raport cu esența trăirii artistice, trăire a cărei temporalitate specială poate fi definită doar ca un prezent sui generis.

Cu alte cuvinte, creația (mânăstirea) ca operă de artă este un mijloc de dominare ideală a morții, un mijloc de realizare a aspirației către veșnicie. Ca individualitate, omul este pieritor; numai în domeniul universalității există nemurire, fapt substanțial argumentat de Ath. Joja în Filozofie și cultură: ,,Arta ridică la universalitate contingența acțiunilor umane și, prin însăși aceasta, prelungește propria contingență la majestatea universalității permanente”. Dacă individul își realizează aspirația spre nemurire în mod special prin artă, colectivitatea extinsă a indivizilor, popoarele, înving moartea și inerția producând cultură și istorie.

La întrebarea de ce această expresie estetică absolută a motivului s-a închegat pe pământ românesc, putem încerca să răspundem apelând la opiniile documentate ale lui Mircea Eliade: ,,Niciun alt popor mai mult decât românii și într-o anumită măsură, celelalte popoare sud-estice nu aveau un prilej mai nimerit de a-și valida, la fiecare pas, concepția lor, că numai moartea rituală, numai jertfa, poate asigura existența și durata unui lucru”. Prin tematica abordată, mitul adâncește și îmbogățește trăirile omenești, realizând în același timp o confruntare a omului cu marile probleme ale existenței, instituind prezența tragicului într-un plan emoțional prin intermediul simbolurilor și imaginilor plastice pe care P. Caraioan, în opoziție cu Mircea Eliade, refuză să le considere expresia, unică a dramei.

Cum omul se proiectează în și prin perspectiva existenței efemere, tragicul se înfățișează, pe de o parte, ca element intrinsec al orizontului uman dând ființei posibilitatea triumfului asupra propriei sale finitudini, iar pe de altă parte, ca experiență individuală sau colectivă ce ,,dobândește conștiința de sine prin tragedie ca prilej cultural”. Exegezele teoretice despre estetic și tragedie evidențiază unele elemente ce caracterizează cu necesitate fondul oricărei opere ce se vrea a se derula sub semnul etern al tragicului : destinul (Moira), fatalitatea (Ananke), greșeala, fiecare dintre acestea răspunzând condiției grave a tragicului.

După cum s-a mai spus, nu există tragedie în afara destinului, destin care nu poate fi învins, ci doar depășit, sublimat. În economia generală a tragediei, ca operă de artă, ,,ideea destinului, poetic întruchipată de Moira, ne apare la rându-i ea însăși un simbol, un simbol filosofic de această dată” sub semnul căruia existența umană capătă dimensiune eroică. Mitul Meșterul Manole nu se finalizează odată cu zidirea Anei, moment în care sacrificiul uman în scopul însuflețirii corpului architectural s-a împlinit. De ce ? Pentru că esența mitului nu este jertfa sângeroasă a soției Meșterului, ci destinul implacabil al zămislitorului de capodopere. Destinul lui Manole este destinul creatorului, destinul omului superior care înfăptuiește un absolut unic. Măreția eroului tragic constă în înfruntarea a ceea ce este de neînfruntat, în asumarea conștientă a destinului său.

Din această perspectivă, aventura mitului Meșterul Manole se aseamănă întrucâtva cu aventura eternă a căutării și găsirii Sfântului Graal. În ambele mituri sensul căutării scapă mereu celor inițiați, aceștia identificându-se cu un excepțional destin. Atât Manole cât și cavalerul Mesei Rotunde sunt cei ,,aleși”, sunt demni să pătrundă în lumea eclectică și misterioasă a căutării Adevărului și a Divinului, având calități deosebite față de ceilalți indivizi : puritate fizică și spirituală, devoțiune, pietate și o dedicație completă pentru această căutare. Aici există însă o deosebire. Dacă eroul mitului arthurian dă dovadă de umilință în fața divinului, Meșterul Manole este un răzvrătit; un răzvrătit care opune creației divine propria-i creație. De ce se întâmplă așa? Poate pentru că revolta Meșterului semnifică revolta împotriva divinității ascunse, care a părăsit lumea după ce omul a fost alungat din Paradis. Poate pentru că prezența divină, acest deus absconditus, se refuză epifaniei, cunoașterii directe, coborârii la scena existenței umane și atunci omul, deposedat de nimbul originar și lăsat pradă unui aspru și infernal destin, încearcă să revină la condiția din care a fost decăzut.

Cu alte cuvinte, drama lui Manole se desfășoară între două coordonate: revoltă și creație, mai precis a crea prin revolta față de cer și față de oameni, revoltă care instituie o adevărată serie conflictuală. Astfel, Meșterul este în conflict cu Divinitatea, cu pasiunea pentru creație, cu iubirea și cu sine. Manole este supus unor multiple cerințe (sociale, divine, afective, spirituale) întruchipate de Negru Vodă, Dumnezeu, Ana și Creația. Conflictul interior nu poate evolua decât într-un singur sens: dispariția creatorului, prin moartea Meșterului, reprezentând necesitatea logică impusă de condiția creatorului. Zidind, jertfind și murind, Manole se integrează nemuririi, se împlinește în și prin creație, sacrificiul devenind astfel adevărata și suprema măsură a umanului.

Lumea mitului Meșterul Manole, ca de altfel și lumea Graalului, este cu totul diferită de cea a aventurilor obișnuite. Este o lume a inițierii, așa cum am văzut anterior, o inițiere pur spirituală întrucât ceea ce contează este împlinirea sufletească prin recunoașterea propriilor limite și greșeli. De aceea, la sfârșitul aventurii, Manole se izbește de construcție și moare iar cavalerul arthurian ajunge la o abație unde răscumpărarea greșelii se face prin penitență și umilință.

Instituite ca mituri ale destinului și relaționând sacrul cu profanul, cele două creații mitice impun problema transcendenței, aceea ce este dincolo de imagine, dincolo de reprezentarea obiectuală. În ambele mituri sensul transcende imaginea, obiectul spune mai mult decât ceea ce reprezintă. De aici și ispita căutării și creației desăvârșite, împlinite. Și Meșterul Manole, dar și cavalerul Mesei Rotunde se aventurează pe drumul creației și căutării permanente, amândoi aflând revelația, lumina și răspunsul. Este o revelație pentru că răspunsul este dat și nu aflat, un răspuns imposibil de transmis, experiența fiind unică și individuală. Singurul răspuns pentru ceilalți (neinițiați) rămânând dorința de creație și de cunoaștere, dorință la finalul căreia se află doar … Sfântul Graal și Mânăstirea.

Prin urmare, cei doi eroi sunt reprezentanți ai unei ordini superioare, ei având posibilitatea ridicării mânăstirii, respectiv regatului arthurian, de la nivelul terestru la cel celest. De aceea, omul creator iese din sfera umanului aspirând la condiția divină. Pentru cel ce-și asumă acest destin, jertfa este obligatorie și consubstanțială. Jertfa Meșterului Manole este totală: el jertfește iubirea, pierzându-și soția și copilul încă nenăscut, precum și propria viață odată cu a celorlalți nouă zidari. De un simbolism acut este încercarea icarică de a salva ceea ce nu mai există de fapt, de a se salva pe sine. Meșterul este împiedicat de propria-i operă. El se izbește de mănăstire și cade, neputându-și depăși opera. În acest gest se poate intui culminația sublimului ca reflectarea supremei eliberări de sinele însuși ca eu evanescent al lumii fenomenale. Prin aceasta, orizontul jertfei se dilată, depășește cu mult opera de artă, integrându-se total peisajului cosmic. Zborul omului de pe înălțimile faptei sale de artă este ,,zbor în moarte”, un salt ,,între proiect și producere, pe de o parte, și reușită, pe de altă parte. […] Este un salt prin care opera de artă se distinge în unicitatea sa și în imposibilitatea de a fi înlocuită”.

Jertfa Meșterului Manole, acceptare a trăirii conștiente a destinului, generează un tragic născut din contradicția om-creator, din dihotomia sacru-profan (creație-existență). Într-adevăr, tragedia se consumă la nivelul sacralității prin asumarea timpului profan ca timp primordial, Manole, trimisul demiurgului metamorfozându-se, fiind demiurg la rândul său. De fapt, el nu mai mimează zeul, ca în vechile rituri de inițiere, ci se interpretează pe sine din perspectiva divinului, întruchipând masca din jocul dramatic al misterelor sacre. ,,În orice emoție tragică există ideea unei contradicții sau inoportunității care, pentru ca emoția să aibă farmec, trebuie să conducă la ideea unei oportunități superioare. De raportul dintre aceste două idei opuse, depinde dacă la o emoție predomină plăcerea sau neplăcerea”. În dinamica mitului Meșterul Manole, dramatismul eroului principal rezultă din plasarea lui sub semnul unei serii conflictuale și a interogației absolute. În aventura creației, contradicția funcționează la nivelul unei realități duale în care actanții, calfele și zidarii, Ana și soțioara, Manea și Manoli, Domnul și Negru Vodă, trăiesc într-o lume comună de ordin material, dar și într-una particulară, de ordin spiritual. Or, esența tragicului mitului constă tocmai în acest dualism estetic de natură spirituală care îl stăpânește pe Manole. În ciuda reducției, a esențializării expresioniste, Meșterul este de o complexitate deosebită prin frământările sale dramatice, prin întrebările pe care și le pune, prin stările sufletești atât de contradictorii prin care trece (consternare, durere, speranță, frenezie creatoare, bucurie, secătuire sufletească). Este ceea ce Guy Rachet denumea „dualitatea zei cu caracter etern – eroi cu caracter tranzitoriu”.

Aminteam mai sus că sacrificiul Meșterului Manole stă sub semnul totalității. Am vrea să subliniem aceasta, remarcând că este vorba despre o totalitate unică și absolută, existența fiind integral absorbită de capodopera arhitecturală, prin jertfa lui Manole dispărând tot ceea ce ar fi împietat măreția operei de artă: meșterii care ar fi putut clădi o mănăstire mai frumoasă, soția care ar fi prelungit afectiv existența Meșterului și copilul care ar fi continuat existența sa fizică. Intervine aici iubirea ca reunire a sensurilor reculegerii și cele ale interiorității cu finalitatea intrinsecă de emancipare a sinelui. Iubirea lui Manole pentru Ana reprezintă o cale de conciliere a conflictului dintre libertatea interioară și îngrădirile exterioare, aceasta în virtutea faptului că iubirea semnifică întoarcerea ,,dinspre” sine și dorința de altul (exprimată prin procreare sau creație).

Erosul eliberează ființa Meșterului de povara singurătății, îi luminează viața individuală, înscriindu-l pe drumul sinuos al căutării de Celălalt (Ana), refăcându-l mereu după fiecare experiență. Erosul oprește întoarcerea spre sine, dar nu conduce la dizolvarea sinelui în Celălalt. Pentru Lévinas (op. cit.), erosul înseamnă fuziune, dar și distincție, filosoful opinând pentru ipostaza întâlnirii cu Altul din perspectiva unei crize a conținutului forțat să depășească forma. Este o criză a cărei rezolvare, în plan biologic, o constituie jertfa pentru împlinirea creației.

Din această perspectivă, jertfa Meșterului Manole, acceptare a trăirii conștiente a destinului, generează un tragic născut din contradicția om-creator, din dihotomia sacru-profan, creație-existență. Așadar, esteticul apare în mit ca o ipostază fundamentală a raportului omului cu lumea, înțeles, pe de o parte, ca tragedie multiplă a zămislirii perfecțiunii, iar pe de altă parte ca înveșnicire a creatorului prin fapta sa, triada Creație – Dragoste – Moarte implicând o parte consistentă a categoriilor esteticului.

Venirea ,,iubirii” (Anei) la locul înălțării mănăstirii nu reprezintă, în esență, decât reîntoarcerea eului pentru împlinirea jertfei alese de creator, destin care impune exemplaritate prin suferință și moarte. Or, aceasta nu este decât ,, «întunecata» Ananke, Fatalitatea, fiică de spirit a Moirei”, cea care hotărăște mersul vieții, cea care îi deschide drumul ireversibil al morții. Ca și destinul, fatalitatea se află deasupra divinității și a umanului, la fel de neînduplecată și necesară înfăptuirii tragicului. Ea nu este decât o colateralitate structurală a profanului rezidentă în structura internă a eroului, este cea care îl trimite într-un spațiu existențial inaccesibil celor neinițiați. Sub imperiul fatalității, Meșterul Manole iese din sfera lumescului și intră în cea a divinului, așa cum se întâmplă și cu baciul mioritic a cărui singurătate apăsătoare acentuează existența destinului fatal. Umbra necruțătoarei Ananke este prezentă în toate momentele de vârf ale tensiunii tragice: în criza construcției, clipa surpării metodice a zidului abia înălțat, în noaptea ce urmează visului revelator în care Manole face o ultimă încercare de a înfrunta destinul, precum și în momentul evadării de pe ,,prometeica stâncă”. În acest ultim moment fatalitatea apare ca un resort intim al întregului univers ridicându-se deasupra sacrului și profanului. În esență, tragicul implică ,,aspirația omului spre idee, spre absolut, […]. Sublimul omului stă tocmai în această aspirație, irealizabilă sub alt regim decât al suferinței și al morții”.

Că Manole și Ana au luat într-adevăr hotărârea corectă nu știm, dar vom încerca să judecăm în cele ce urmează. Individul, așa cum am văzut, poate fi circumscris, din punct de vedere estetic, categoriei sublimului atunci când starea în care se află ne dă o idee sensibilă în ceea ce privește destinul său uman. El nu devine sublim pentru noi din punct de vedere moral decât dacă în același timp, ca persoană, se comportă potrivit acestui destin. Așadar, judecarea unui fapt se poate întreprinde din punct de vedere moral (neluând în considerație aspectele estetice care se pot manifesta), dar și din punct de vedere estetic.

Or, în prima accepție fapta atrage, în cea de a doua respingându-ne profund. Asemenea situație o întâlnim și în zidirea de vie a Anei, dar și în autosacrificiul lui Manole. Cugetând moral, nu putem aproba acest gest, întrucât Meșterul încalcă datoria de a se respecta dreptul la existență. Pe de cealaltă parte, reflectând estetic, același gest ne încântă tocmai prin aceea că dovedește o putere de voință din partea ambilor eroi capabilă să reziste chiar celui mai puternic dintre instincte, instinctul de conservare. De cele mai multe ori, moartea ne apare ca ceva oribil, hidos, ireversibil, dar, în contextul destinului implacabil al Meșterului Manole și al Anei, aceasta ni se prezintă ca necesitate imperativă, prelungirea vieții constituind o încălcare a predestinării, iar conștiința acestei încălcări i-ar fi făcut nefericiți pe cei doi aleși.

În raționamentul moral, conservarea ființei a fost percepută ca o datorie încălcată, luarea vieții unui om fiind de nepermis, pe când în judecata estetică conservarea de sine a fost privită ca un interes și de aceea sacrificiul ne-a fascinat. În acest mod raționamentul estetic presupune concretizarea stării de sublim primar, libertatea de imaginație, exaltarea și entuziasmul persoanei, reversul acesteia, judecata morală, impunând forța superiorității etice asupra sensibilității. Și aceasta se remarcă și în raționamentul lui J. Volkelt care aprecia că ,,pieirea cu care se sfârșește tragicul, în forma sa dezvoltată, nu înseamnă întotdeauna, în mod necesar moartea fizică; ea poate apărea și ca destrămare, dezolare, nimicire interioară; ba chiar, în cazul prăbușirii totale a eului interior, continuarea vieții poate avea un efect mult mai înspăimântător decât moartea fizică, moarte care apare întotdeauna concomitent ca eliberatoare de nefericirea lăuntrică”.

Din această perspectivă nu excludem posibilitatea ca evaluarea moral-estetică să impună prezența paradoxală a unui rău în intimitatea Binelui, tragicul oscilând astfel între două extreme. Pe de o parte, greșeala inconștientă și pedeapsa nemeritată instituită de registrul larg al fatalității, iar pe de altă parte, realitatea vieții ,,eroice” impuse de regimul aspru al ororii sacrificiale. Potrivit acestei opinii, Nietzsche (Nașterea tragediei), în pofida părerii lui Schopenhauer, care credea că tragedia întărește în noi hotărârea de a muri, ne îndeamnă să distingem în tulburarea tragică o hotărâre de a înfrunta viața cu toate vicisitudinile sale. În acest mod, tragicul reprezintă pentru filosoful german o formă actuală a afirmației și nu a negației. Dacă la Hegel afirmația își dovedea valoarea prin ceea ce nega, la Nietzsche aceasta se impune prin valoarea pe care o instaurează. Din acest punct de vedere, tragicul nu presupune suferința existențială, incompatibilitatea sau conflictul, ci bucuria afirmației multiple.

În prelungirea ideilor de mai sus, sacrificiul, în genere, este, fără îndoială, o acțiune lipsită de noblețe și chiar josnică. Aceasta nu îl împiedică totuși să devină estetic din moment ce produce celui ce îl săvârșește un sentiment dureros, erijându-se în exponent al păcatului voinței de nemurire. Manole ucigându-și soția, dar în același timp jertfindu-se reprezintă sacrificiul devenit estetic – sublim – în măsura în care percepem sau ne imaginăm în persoana lui Manole soțul iubitor iar în persoana Anei mama plină de gingășie, eroi într-o infinită căutare de adevăr. Acest infinit presupune, așa cum arătam în conținutul demersului nostru, existența tragicului ca modalitate supraumană de afirmare și a nedesăvârșitului ca potențialitate creatoare.

Această teorie aplicată mitului este posibilă datorită faptului că esența creației mitice se adresează nu ochiului pentru a-și găsi perfecțiunea, ci imaginației, imaginație care implică nemărginitul și idealul. În acest mod, la nivelul mitului Meșterul Manole creația reunește laolaltă atât individualitatea, cât și idealitatea, în măsura în care s-ar putea imagina o contopire a caracterului poetic arhaic cu cel modern, contopire care, dacă ar avea loc, ar trebui privită ca o culme nemaiatinsă a artei. Discreția, uneori exagerată până la tăcere, nespusul, prin acutizarea absenței, și omisiunea creației mitice reprezintă, acolo unde ,,textul” deschide un anumit univers al așteptării, excluderi cu aceeași valoare cognitivă ca și elementele prezente. Într-adevăr, la nivelul creației mitice, prin nedesăvârșirea hermeneutică a operei, individul intră în cursa pentru atingerea idealului, iar idealul se oferă ca potențial individualității. Din acest punct de vedere, individul trebuie să respecte această impunere, dacă vrea să-și asigure realizarea unui scop ultim și suprem al strădaniilor sale. Aceasta deoarece, pe de o parte, prin instinctul de reprezentare, scopul este mereu readus la realitate cu forța, omul ajungând să se confrunte cu sine, confruntare pe care nu o poate încheia decât acceptând ca regulă posibilitatea de a reprezenta idealul. Se petrece astfel, încă o dată, apropierea nedesăvârșitului de sublim într-o deosebită cursă de întrepătrundere și continuare a demersului mitic și estetic.

CONCLUZII

Dacă am început demersul nostru pe tărâmul misterios al metaforizării mitului cu aprecierile lui Edgar Papu, vom încheia tot cu observațiile pertinente ale acestuia, conform cărora, și mitul, ca orice valoare, este ,,o reprezentativă expresie stilistică a timpului în care apare”. Chiar și atunci când pornesc de la premise și poziții diferite, majoritatea gânditorilor și exegeților interesați de coordonata mitică ajung, după cum am observat, la câteva concluzii unitare:

a) arta prin excelență și implicit literatura își au sorgintea în mit sub incidența modalităților complementare de abordare a realului;

b) evoluția artei și mitului este determinată de cauze sociale, se desfășoară sub auspiciul psihismului colectiv și individual, materializându-se în simboluri particulare și semnificanți specifici;

c) neo-gândirea sau gândirea evoluată presupune transferul încărcăturii sensibil-intuitive, afective, estetice a mitului, în artă;

d) după ,,decesul” mitului ,,pur”, arta se împovărează cu sarcina de antropomorfizare, menită să apropie aspirațiile subiectivității de realitatea lumii.

Este, deci, firesc ca și arta să urmeze întreaga factură de stil, ce se face pretutindeni recunoscută. Și-o însușește, însă, prin intermediul experienței prealabile a miturilor moderne, care ,,prind” mai înainte de-a se concretiza în câte o mare operă literară sau artistică, atitudine instituită în virtutea faptului că ,,gândirea contemporană, atât de convinsă de modernitatea ei, atât de închisă în dogma realismelor literare și a pozitivismelor experimentale, trebuia – dacă voia să evite moartea heuristică – să se deschidă miturilor imemoriale, marilor figuri din zestrea mitologiei comparate”. Așadar, trăirea mitică este și astăzi aceea care pune premisele artei. Dar, pe de altă parte, neexplorate artistic, aceste premise se pierd, adică se diluează până la dispariție. Numai arta le reîncheagă și le decantează sensurile. Dacă am tot invocat existența unei configurații mitice moderne cu un caracter mai relativ și mai repede schimbător, mărturisim că am desprins, în mare parte, constatarea din cele mai reprezentative expresii artistice și literare ale veacului nostru. Arta rămâne, deci, pentru totdeauna, valoarea chemată să conserve, să concentreze și să esențializeze mitul.

Fiecare popor și-a transcris datele fundamentale ale existenței, marile întrebări asupra tainelor lumii și vieții, ceremonialurile și practicile rituale în reprezentări particularizate de experiența și de istoria proprie, dar coincidente în trăsăturile lor esențiale. Miturile se impun astfel ca ,,istorii sacre”, primordiale, adevăruri originare despre întemeierea lumii și despre actele umane fundamentale. Din această perspectivă, actul mitic înseamnă zbucium și trăire puternică, ce presupun transfigurarea în artă a vieții și năzuințele unei colectivități. Printr-o construcție specifică în care frumusețea și armonia sunt create de infuzia de simboluri și metafore mitice, apare evidentă ideea că explorează, prin specificitatea sa, tainele lumii și farmecul vieții, dând glas sentimentelor umane contradictorii de dragoste și ură, de bucurie și tristețe. Dar specificul acestor sentimente implicate în mit este unul deosebit: acela de a înșela așteptarea, însă într-un mod tacit, fără a o brusca.

Prin urmare, mitul ca obiect estetic se instituie deopotrivă în echivalent al unei idei (alegorie, ,,istorie”) cât și al unei emoții (prin rezonanța afectivă a elementelor sale de conținut). Prin aceasta mitul nu este convențional sau învățat, ci face apel la experiențele comune sau curente ale individului, deopotrivă creator și contemplator (artist și spectator), aparținând genului de imagini reprezentative și nu modelelor reprezentate. Odată cu proliferarea acestei indistincții, om real – om fictiv, asistăm la instalarea unui nou turn Babel al mijloacelor de expresie. Acum distincțiile dintre obiect-semn-înțeles, funcțional-nonfuncțional, natural-artificial se șterg, reacția individului fiind una logică: el se agață cu toate puterile de propriile valori. Simțind nevoia de a-și păstra identitatea, omul recurge tot mai des la mituri, la faptele memoriei.

Astfel, potențialul estetic al mitului este determinat de convenții și de istorie, formă și conținut coexistând într-un context artistic determinativ. La nivelul mitului, forma conținutului reprezintă deopotrivă și momentul generalizării artistice, și pe cel al individualizării infinite a obiectului asimilării, ținându-se seama de conținutul său propriu, dar în egală măsură și de conținutul subiectiv, artistic, apreciativ, interpretativ, impus de creatorul mitului. În acest mod idealismul formei, absolutizat de cultura greacă, mult mai tenace și mai adorat decât politeismul ideatic, este înfrânt pentru totdeauna de către gândire prin idee, aspect care instituie la nivelul creației mitice principiul conform căruia frumusețea nu mai este apanajul formei. De acum înainte ea nu mai deține supremația, ci, într-o intercondiționare estetică, o împarte cu bogăția conținutului ideatic. Este o împărțire în care forma împrumută o parte din frumusețea ei conținutului sau, altfel spus, ideea vine să armonizeze forma, context în care se pronunța și P. J. Proudhon argumentând că în demersul estetic trebuie ,,să căutăm ca ideea să fie frumoasă și frumusețea inteligentă; prin aceasta vom fi la adăpost de orice decepție și de orice regret”. Mitul se impune astfel ca a fi materializarea unor ,,idei-în-formă” după aprecierea lui R. Barthes.

Din această perspectivă am încercat să conturăm în paginile demersului nostru, pe cât posibil, logica definirii mitului ca obiect estetic în maniera unei reprezentări metaforice sau expresii simbolice care definește ontologic conținutul ideatic al creației mitice. Mai multe ipoteze de lectură și opinii personale s-au strecurat în analiza funcțiilor și structurii mitului, ele refuzând să identifice mitul cu obiectul estetic empiric constituit, definit exclusiv prin funcția sa estetică, prin capacitatea acestuia de a produce plăcere estetică contemplatorului, studiul nostru reliefând poziția funcției estetice de sintetizator funcțional al mitului.

Corelând atracția dimensiunilor necesare cu aceea a echilibrului, proprie sensibilității românești, și prin prisma polifuncționalității sale, asistăm la o maximalizare a resurselor creației mitice, așa cum am văzut pe parcursul cercetării noastre, maximalizare ce se produce pe fondul unei armonii dinamice insinuată, cu precădere, în configurația structurală a mitului. Această opțiune a deschis calea interpretării relației dintre mit și individ (colectivitate) în contextul distincției, intens argumentată în cercetarea noastră, dintre participarea creativă și re-productivă la ,,inventarea” unui mit. Este un gen de participare care echivalează cu o interpretare primară a conținutului ideatic al reprezentării artistice (ca semnificant) și a propriilor emoții ale individului, prin intermediul cărora acesta își exprimă punctul de vedere asupra subiectului creației mitice.

Perspectiva enunțată mai sus face ca mitul să se instituie, așa cum am văzut pe parcursul studiului nostru, ca act comunicațional posibil prin intermediul obiectului estetic, înțeles drept mod de organizare creativă și creatoare a mediului înconjurător și a cărui funcție dominantă este aceea de a face posibilă comunicarea experienței de viață între individ și comunitate. O asemenea poziție ne permite să abordăm creația mitică în cadrul unei ontologii deschise în care putem insera dimensiunea istoricității sub aspectul dihotomiei sacru-profan în chiar intensiunea conceptului de mit, fără a neglija cumva prin aceasta atitudinea estetică cu privire la definirea sa. În felul acesta rezultă un fenomen cu totul deosebit sub raportul posibilităților mitului, ireductibil în fața bogăției reale a vieții umane, acesta reprezentând în esență procesul de sublimare și schematizare a evenimentelor istorice în figuri și procese arhetipice ale gândirii umane.

Într-o echilibrată sinteză, mitul îmbină deopotrivă elan lăuntric, inovație verbală, putere de sugestie și sens, toate acestea constituind aptitudinea lui de a conferi o cheie care să înlesnească pătrunderea în universul existențial uman. În această idee, posibila estetică a mitului pe care am creionat-o prin cercetarea noastră a impus stabilirea unor legături între capacitatea metaforică atribuită spiritului primitiv, pe de o parte, și tipul de imaginație creatoare de mituri, pe de altă parte. Constituindu-se într-o modalitate de transmitere a mesajului implicit într-o epocă în care receptorul nu mai deține codul sacru, mitul unește într-o sclipire de inspirație raționalul de irațional, conceptualul de imaginativ într-o intenționalitate estetică, fiind rezultat al indisolubilei corelativități între eu și mediul înconjurător. Aceasta presupune, așa cum afirma și E. Cassirer, că ,,mitul are, cum se spune, o față dublă. Pe de o parte, el ne înfățișează o structură conceptuală, pe de altă parte, o structură perceptibilă. El nu este doar o masă de idei neorganizate și confuze; el depinde de un mod definit de percepere”, combinând deopotrivă ,,un element teoretic cu un element al creației artistice”.

Percepția propriu-zisă a realității constituie un act cultural prin aceea că atât simbolul mitic, cât și alegoria mitică comprimă în mod necesar realitatea în opțiuni de cunoaștere. Simbolizarea și alegorizarea prin mit sunt surse ale valorizării analogismului gândirii umane. La nivelul acestei gândiri asistăm la investirea creației mitice cu un rol reconstructiv, fie reevaluând trecutul, fie anticipând apropierea iminentă a unui viitor profetizat. În ambele cazuri însă, alegoria și simbolul sunt folosite pentru critica prezentului, devenind ,,unelte” ale formelor discursului mitic. Această întoarcere spre trecut, la origini, prin inversiune istorică instituie, așa cum am văzut în studiul nostru, o legătură indisolubilă între mit și vis, jocul cu timpul în creația mitică și în vis desfășurându-se cu efecte surprinzătoare.

Pentru a accede la spațio-temporalitatea mitică se face apel la oniric, element asociat cu diverse imagini semnificative, care sugerează accesul omului la proiecția estetică prin fuziunea dintre imaginație și memorie, mitul aruncând punți de legătură între toate planurile vieții, concentrând spațiul și emancipându-se de timpul exterior, cufundându-se în durata proprie unde fantezia întâlnește cotidianul. Toate acestea ne semnalează faptul că individul (creator sau receptor) aruncă o privire spre abis, visul stabilind o anumită ordine a realității și dându-i un sens. Dacă unii separau tranșant realul de imaginar, starea de veghe de cea de somn, ignoranța de cunoaștere, prin studiul nostru am încercat o reconciliere între aceste categorii, o reconciliere în sensul metamorfozării uneia în cealaltă, căutând nu atât elucidarea puterii de adevăr (polemice), cât mai ales întrepătrunderea dintre imaginar și real.

Alături de perspectivele conferite prin structurile elaborate ale cosmologiei și gnoseologiei, se evidențiază un alt plan aferent spiritualității românești, subliniat în demersul nostru, în care se manifestă tendința de integrare și omologare conceptuală a temporalității, o altă zonă de cercetare a timpului și de profundă experimentare a valențelor sale, zonă ce își definește centrul și subiectul fundamental drept arta și frumusețea spre care ea tinde neîncetat – sărbătoarea. Este sărbătoarea plecării solilor către Zamolxis, sărbătoarea nuntirii hierogamice, sărbătoarea intrării în lume (inaugurării) a creației arhitecturale, un moment postulat drept estetic, ce asimilează în dimensiunea sa problematica temporalității într-un constant raport cu experiența umană a trăirii și percepției formelor artisticului.

Mitul apare astfel ca un fenomen de cultură, ca un fapt uman esențial, caracteristic modului specific de a fi al vieții omenești. Este o perspectivă din care mitul nu poate fi înțeles ca rod al unei simple atitudini mentale, ci ca o manifestare ce cuprinde viața omului în varietatea ei de înfățișări: psihologice, etnografice și istorice. Tocmai în acest context am susținut, prin studiul nostru, că închegarea unei estetici a mitului în spiritualitatea românească presupune abordarea acestuia ca o interogație, înțelegerea mesajului realizându-se la nivelul ,,formelor de viață”, al practicilor în contextul cărora este el poziționat, implicând o componentă deopotrivă cognitivă, emoțională și pragmatică.

Adaptând sugestiile unor iluștri înaintași, am încercat prin cercetarea noastră să (re)așezăm analiza creației mitice românești în centrul unei estetici filosofice în care mitul reprezintă o mărturie directă, de totalitate a unei viziuni antropologice. Seducția mitologicului în această ipostază pare să schimbe optica receptării Weltanschauung-ului său, acesta îndreptându-se nu de la puterea supranaturalului spre om, cum se întâmplă îndeobște în miturile clasice, declarate ca atare, ci pe o cale inversă: omul exercită puterea sa pe seama supranaturalului, mai ales asupra forțelor ineluctabile distrugătoare. Creația mitică în genere răsfrânge întotdeauna interferența permanentă între uman și divin, între oameni și zei, între descrierea concretului și fabulos, dar mitul românesc are o înclinație deosebită spre aspectul antropomorfic. Mitul reprezintă pentru ființa românească o expresie sublimă a puterilor lăuntrice îndreptate spre o valorizare culturală anticipativă, dând un răspuns coerent năzuinței de a cunoaște esența intimă a existenței.

În funcție de perspectivele și epocile istorice în care au fost și sunt receptate, miturile românești propuse de noi spre analiză presupun, după cum am observat, prin larga rețea de simboluri, fascinația unei polisemii estetice surprinzătoare: de la religiozitatea cea mai pură la erezie, de la înțelepciunea ancestrală la superstiție, de la tradiție la concepție ,,retrogadă”, de la inspirație divină la hazard, de la creație la distrugere, de la destin la întâmplare, de la predestinare la alegere liberă, de la sentiment la datorie, de la mister inițiatic la ,,nebunie”, de la tragism la armonie. Poate că tocmai aceasta este vocația mitologiei române: de a cuprinde în sfera ei universal-umană toate aceste aspecte și încă multe altele.

Așadar, mitul, din perspectivă românească, trebuie abordat din interior, hermeneutul, făcând un efort de reflexie, trebuind să stabilească o anumită distanță (estetică în cazul de față) acolo unde în principiu, într-un caz limită, fără îndoială ideal, nu era niciuna. Este un efort pe care l-am încercat și noi adresându-ne unui public anesteziat de mass-media, agresat de videoclipuri sau jocuri electronice, și dacă am reușit să îl depășim este bine, dacă nu este și mai bine, întrucât reușita totală în cazul acestui demers ar fi în contradicție cu punctul de plecare. Aceasta, deoarece ar însemna tratarea unei tradiții acceptate (mitul) ca un simplu fapt divers, istoric și consumabil până la epuizare prin exegeză, sau ca un fenomen de expresie. Însă, hermeneutul adevărat este obligat să domine deopotrivă cei doi termeni ai ecuației mitice după formula ricoeuriană: mitul ,,dă de înțeles”.

ANEXE

Fig. 1 – Relaționarea funcțională la nivelul mitului

Fig. 2 – Modelul structural al mitului

Plan semnificativ-funcțional Plan expresiv-compozițional

– obiectul – obiectul substructura

substructura natural substructura transfigurat de comunicare-

profundă de suprafață receptare

(constituenți (constituenți (constituenți

cognitivi și axiologici) estetici și

transformatori) – conținutul – tehnica semiotici)

revelat povestirii

orale

Fig. 3 – Simbioza real – imaginar la nivelul mitului

Fig. 4 – Diferența între planul teoretico-cognitiv și planul estetico-artistic al mitului

Nivelul Realitatea

datelor consensuală

conceptuale

Fig. 5 Dorința și voința reîntoarcerii (Columna lui Traian – detalii: femei și copii, familii)

Fig. 6 Nedesăvârșitul, sublimul și metafora spiralei

Fig. 7 Structura actului inițiatic

Fig. 8 Calea sufletelor eroilor – ansambul monumental ,,Constantin Brâncuși” (sculptorul gorjean consideră că Biserica Sfinții Apostoli Petru și Pavel, ridicată în 1927, este complementară ansamblului său)

,,Coloana infinitului”

Biserica Sfinții Apostoli Petru și Pavel

,,Poarta Sărutului”

,,Masa tăcerii”, ,,Aleea Scaunelor”

Fig. 9 Cunoașterea și realizarea valorii

Opera din Sydney (foto 1) cea mai cunoscută clădire a secolului XX, datorită formei inovatoare și a tehnicilor de construcție folosite.

vs.

Adevărată bijuterie arhitectonică, Mânăstirea Curtea de Argeș (foto 2) una dintre cele mai reprezentative construcții bisericești ale secolului al XVI-lea, ctitorie care a stârnit admirația călătorilor străini care și-au găsit adăpost în chiliile sale. (Paul de Alep, în 1654, considera vechea așezare a lui Neagoe drept ,,una dintre minunile lumii”. Aceleași cuvinte de înaltă prețuire le notează, în 1794, și englezul Robert Ainslie și, mai târziu, pictorii Bouquet și Lancelot, ale căror însemnări de călătorii și stampe au făcut să circule și în afara granițelor țării faima mânăstirii lui Neagoe Basarab.)

BIBLIOGRAFIE

A. Volume

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1988.

Acsan, Ion, Orfeu și Euridice în literatura universală, Editura Albatros, București, 1981.

Afloroaei, Ștefan, Întâmplare și destin, Editura Institutul European, Iași, 1993.

Afloroaei, Ștefan, Cum este posibilă filosofia în estul Europei, Editura Polirom, Iași, 1997.

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, Editura Univers, București, 1999.

Arghezi, Tudor, Versuri, Editura Minerva, București, 1988.

Aristotel, Poetica, studiu introductiv, traducere și comentarii de D. M. Pippidi, Editura Iri, București, 1998.

Bacon, Francis, Despre înțelepciunea anticilor, traducere de Alexandru Popescu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976.

Baconsky, Teodor, Puterea schismei, Editura Anastasia, București, 2001.

Barthes, Roland, Mitologii, traducere, prefață și note de Maria Carpov, Institutul European, Iași, 1997.

Bădescu, Horia, Meșterul Manole sau imanența tragicului, Editura Cartea Românească, București, 1986.

Beardsley, Monroe C., The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982.

Berdan, Lucia, Totemism românesc, Editura Universității ,,Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2001.

Berdiaev, Nikolai, Încercare de metafizică eshatologică, traducere de Stelian Lăcătuș, postfață de Gheorghe Vlăduțescu, Editura Paideia, București, 1999.

Bernea, Ernest, Cadre ale gândirii populare românești, postfață de Ovidiu Bârlea, Editura Cartea Românească, București, 1985.

Black, Max, Models and Metaphors, Cornell University Press Publisher, 1962.

Blaga, Lucian, Ființa istorică, ediție îngrijită, note și prefață de Tudor Cătineanu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977.

Blaga, Lucian, Încercări filosofice, ediție îngrijită și bibliografie de Anton Ilica, prefață de Viorel Colțescu, Editura Facla, 1977.

Blaga, Lucian, Geneza metaforei și sensul culturii, Despre mituri, Editura Humanitas, București, 1994.

Blaga, Lucian, Opere filosofice, vol. 9, Editura Minerva, București, 1985.

Blaga, Lucian, Opere. Trilogia cosmologică, Editura Humanitas, 1997.

Blaga, Lucian, Experimentul și spiritul matematic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1969.

Blaga, Lucian, Artă și valoare, Editura Humanitas, București, 1996.

Blaga, Lucian, Elanul insulei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977.

Biberi, Ion, Poezia, mod de existență, Editura Pentru Literatură, București, 1968.

Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din franceză de Tatiana Mochi, Editura Humanitas, București, 2006.

Brânda, Nicolae, Mituri ale antropocentrismului românesc I, Miorița, Editura Cartea Românească, București, 1991.

Burke, Edmund, Despre sublim și frumos, traducere de Anda Teodorescu și Andrei Bantaș, prefață de Dan Grigorescu, Editura Meridiane, București, 1981.

Busuioceanu, Alexandru, Zamolxis sau mitul dacic în istoria și legendele spaniole, ediție îngrijită de Dan Slușanschi, evocare de Eugenio Battisti, Editura Meridiane, București, 1985.

Caesar, Războiul gallic, VI, 19.

Caillois, Roger, Omul și sacrul, ediție adăugită cu trei anexe despre sex, joc și război, în relațiile lor cu sacrul, cu o prefață la ediția a II-a (1949), o prefață la ediția a III-a (1963) și un cuvânt înainte (1939) ale autorului, traducere din limba franceză de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1997.

Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, traducere de Nicolae Baltă, Editura Nemira, București, 2001.

Caillois, Roger, Eseuri despre imaginație, traducere de Viorel Grecu, prefață de Paul Cornea, Editura Univers, București, 1975.

Caillois, Roger, Mitul și omul, traducere de Lidia Simion, Editura Nemira, București, 2000.

Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, studiu introductiv, antologie și note finale de Constantin Măciucă, Editura Tineretului, București, 1967.

Caraioan, Pompiliu, Geneza sacrului, Editura Științifică, București, 1967.

Caraman, Petru, Pământ și apă, ediție, prefață, note și indice de Gh. Drăgan, Editura Junimea, Iași, 1984.

Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, traducere de Constantin Coșman, Editura Humanitas, București, 1994.

Caraioan, Pompiliu, Geneza sacrului, Editura Științifică, București, 1967.

Călușița, Mioara, Zalmoxis, Editura Gemenii SRL, București, 1993.

Căpușan, Cornel, Orfeu: motivul permanenței în lirica Renașterii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1975.

Ciompec, Gheorghe, Motivul creației în literatura română, Editura Minerva, București, 1979.

Cojocaru, Mihai, Sacrificiul uman, prefață Constantin Bălăceanu-Stolnici, postfață Virgil Nistru Țigănuș, Editura Scan, Galați, f.a.

Coman, Mihai, Mitos și epos, Editura Cartea Românească, București, 1985.

Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice în epoca romano-bizantină (300-800), Editura Meridiane, București, 1984.

Crișan, Horațiu, Spiritualitatea geto-dacilor. Repere istorice, Editura Albatros, București, 1986.

Culianu, I. P., Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1995.

Daicoviciu, Hadrian, Dacii, Editura Pentru Literatură, București, 1968.

Dancă, Wilhelm, Mircea Eliade – definitio sacri -, Editura Ars Longa, Iași, 1998.

Derrida, Jacques, Pentru o teorie a textului, Editura Univers, București, 1980.

Deshayes, Jean, Civilizațiile vechiului orient, vol. 2, Editura Meridiane, București, 1976.

Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, traducere de Alexandru Baciu, cuvânt înainte de George Banu, Editura Meridiane, București, 1995.

Dorfles, Gillo, Estetica mitului, traducere de Sanda Șora, Editura Univers, București, 1975.

Dragomirescu, Mihail, Știința literaturii, vol. I, Introducere în știința literaturii. Estetică generală, Editura Institutului de Literatură, București, 1926.

Drăghicescu, D., Din psihologia poporului român, ediție îngrijită și note de Elisabeta Simion, studiu introductiv de Virgil Constantinesu Galiceni, Editura Albatros, București, 2003.

Drîmba, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. I-X, Editura Saeculum I.O., Editura Vestala, București, 1997.

Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, vol. I, cuvânt înainte și traducere de Dumitru Matei, Editura Meridiane, București, 1976.

Durkheim, Émile, Formele elementare ale vieții religioase, traducere de Magda Jeanrenaud și Silviu Lupescu, prefață de Gilles Ferreol, Editura Polirom, Iași, 1995.

Dumezil, Georges, Uitarea omului și onoarea zeilor, traducere de George Anania, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Alexa, prefață și postfață de Radu Toma, Editura Univers, București, 1977.

Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile contemporane, ediția a II-a, traducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2002.

Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, vol. I, traducere și prefață de Cezar Baltag, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1973.

Eliade, Mircea, Le yoga – imortalité et liberté –, Payot, Paris, 1972.

Eliade, Mircea, Tratat de istoria religiilor, traducere de Mariana Noica, prefață de Georges Dumézil, Editura Humanitas, București, 1992.

Eliade, Mircea, Nostalgia originilor – Istorie și semnificație în religie, traducere de Cezar Baltag, Editura Humanitas, București, 1994.

Eliade, Mircea, Taina Indiei – texte inedite, Editura Icar, București, f.a.

Eliade, Mircea, Arta de a muri, ediție îngrijită, selecție de texte și note de Magda Ursache și Petru Ursache, Editura Moldova, Iași, 1993.

Eliade, Mircea, Oceanografie, Editura Humanitas, București, 1991.

Eliade, Mircea, Eseuri, Editura Științifică, București, 1991.

Eliade, Mircea, Solilocvii, Editura Humanitas, București, 1991.

Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri – arhetipuri și repetare, Editura Univers Enciclopedic, București, 1999.

Eliade, Mircea, Alchimia asiatică, Editura Humanitas, București, 1991.

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, Editura Humanitas, București, 1994.

Eliade, Mircea, La umbra unui crin, Editura Fundației Culturale Române, București, 1992.

Eliade, Mircea, Nașteri mistice, traducere de Mihaela Grigore Paraschivescu, Editura Humanitas, București, 1995..

Eliade, Mircea, Jurnal, vol. I, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1993.

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, prefață de Vasile Nicolescu, Editura Univers, București, 1978.

Eliade, Mircea, Împotriva deznădejdii – publicistica exilului – ediție îngrijită de Mircea Handoca, prefață de Monica Spiridon, Editura Humanitas, București, 1992.

Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, traducere și note de Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, ediția a 2-a, traducere din franceză de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2000.

Eliade, Mircea, Morfologia religiilor, prefață de Mircea Handoca, revizia științifică a ediției Manuela Tănăsescu, cuvânt înainte de Angelo Morretta, Editura Jurnalul literar, 1993.

Eliade, Mircea, Noaptea de Sânziene, postfață de acad. Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, București, 1999.

Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura Humanitas, 1995.

Eliade, Mircea, Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1990.

Eliade, Mircea, Meșterul Manole, ediție și note de Magda Ursache și Petru Ursache, studiu introductiv de Petru Ursache, Editura Junimea, Iași, 1992, Editura Junimea, Iași, 1992.

Eliade, Mircea, Mituri, vise și mistere, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.

Eliade, Mircea, Mefistofel și androginul, traducere de Alexandra Cunita, Editura Humanitas, București, 1996,.

Eminescu, Mihai, Poezii, vol. I, cuvânt înainte de Tudor Arghezi, prefață de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, tabel cronologic de Ion Crețu, Editura Minerva, București, 1977.

Evdochimov, Paul, Arta icoanei, o teologie a frumuseții, traducere de Grigore Moga și Petru Moga, Editura Meridiane, București, 1992.

Evseev, I., Cuvânt-simbol-mit, Editura Facla, Timișoara, 1983.

Evseev, I., Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 2001.

Ferry, Luc, Homo Aestheticus. Inventarea gustului în epoca modernă, traducere de Constantin Popescu și Cristina Popescu, Editura Meridiane, București, 1997.

Florenski, Pavel, Iconostasul, traducere de Boris Buzilă, Editura Anastasia, București, 1994.

Francastel, Pierre, Realitatea figurativă (elemente structurale de sociologia artei), traducere de Mircea Tomuș, prefață de Ion Pascadi, Editura Meridiane, București, 1972.

Frazer, James George, Creanga de aur, vol. I-V, traducere de Octavian Nistor, note de Gabriela Duda, Editura Minerva, Bucuresti, 1980.

Freud, Sigmund, Totem și tabu, traducere revizuită, preambul și note de dr. Leonard Gavriliu, Editura Mediarex, f.a.

Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură și artă, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Univers, București, 1980.

Freud, Sigmund, Psihologia colectivității și analiza eului, traducere de D. Lăzărescu, Editura Mediarex, București, 1995.

Frye, Northrop, Marele cod – Biblia și literatura, traducere de Aurel Sasu și Ioana Stanciu, Editura Atlas, București, 1999.

Gadamer, Hans-Georg, Adevăr și metodă, traducere de Gabriel Cercel și Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Editura Teora, București, 2001.

Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Editura Polirom, Iași, 2000.

Gaudin, Philippe (coordonator), Marile religii, traducere de Sanda Aronescu, ediție îngrijită de Marin Bălan, Editura Orizonturi – Editura Lider, București, 1995.

Gavriluță, Nicu, Mentalități și ritualuri magico-religioase (studii de eseuri de sociologie a sacrului), cuvânt înainte de Ștefan Afloroaei, Editura Polirom, Iași, 1998.

Gavriluță, Nicu, Fractalii și timpul social, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

Gennep, Arnold Van, Riturile de trecere, traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, postfață de Lucia Berdan, Editura Polirom, Iași, 1996.

George, Al-Sergiu, Arhaic și universal, Editura Eminescu, București, 1994.

Ghideanu, Tudor, Anamnesis sau Treptele aducerii aminte, Editura Junimea, Iași, 1987.

Girard, Rene, Violența și sacrul, traducere de Sorin Antohi, Editura Nemira, București, 1995.

Girardet, Raoul, Mituri și mitologii politice, traducere de Daniel Dimitriu, prefață de Gabriela Adameșteanu, Institutul European, 1997.

Girardot, N. J., Imagining Eliade: A Fondness for Squirrels, Imagination and Meaning – The Scholarly and Literary Worlds of Mircea Eliade, edited by Norman J. Girardot and Mac Linscott Ricketts, New York, The Seatbury Press, 1982.

Gramatopol, Mihai, Moira, mithos, drama, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Greimas, A. J., Despre sens (eseuri semiotice), traducere și prefață de Maria Carpov, Editura Univers, București, 1975.

Gusdorf, George, Mit și metafizică (introducere în filozofie), traducere de Lizuca Popescu-Ciobanu și Adina Tihu, coordonator traducere Maria Țenchea, Editura Amarcord, Timișoara, 1996.

Guțu, Gheorghe, Dicționar latin-român, cuvânt înainte al autorului, Editura Științifică, București, 1973.

Hartmann, Nicolai, Estetica, traducere de Constantin Floru, Editura Univers, București, 1974.

Hegel, G. W. F., Introduction to the Berlin Aesthetic Lectures of the 1820’s, translation by T. M. Knox, Oxford University Press, 1979.

Hegel, G. W. F., Filosofia spiritului. Enciclopedia științelor filosofice, traducere de Constantin Floru, Editura Humanitas, București, 1996.

Hegel, G. W. F., Prelegeri de estetică, vol. II, traducere de D. D. Roșca, Editura Academiei, București, 1966.

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, traducere și note de Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, București, 1995.

Herivan, Mircea, Noua mitologie a universurilor deschise, Editura Eminescu, București, 1984.

Herodot, Istorii, cartea a-IV-a Melpomene, traducere, notițe istorice și note de Felicia Ștef, Editura Teora, București, 1999.

Herseni, Traian, Literatură și civilizație, Editura Univers, București, 1976.

Herseni, Traian, Cultura psihologică românească, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980.

Huntington, S. P., Ciocnirea civilizațiilor și refacerea ordinii mondiale, traducere de Radu Carp, prefață de Vintilă Motoc, Editura Antet, București, 1998.

Husar, Al., Metapoetica (prolegomene), Editura Univers, București, 1983.

Iorga, N., Istoria literaturii românești. Introducere sintetică, postfață de Mihai Ungheanu, Editura Minerva, București, 1977.

Ițu, Ion, Poemele sacre, cuvânt înainte de Romulus Vulcănescu, Editura Orientul Latin, Brașov, 1994.

Jauss, Hans Robert, Experiență estetică și hermeneutică literară, traducere și prefață de Andrei Corbea, Editura Univers, București, 1983.

Joja, Ath., Filosofie și cultură, Editura Minerva, București, 1978.

Jung, C. G., Puterea sufletului, vol. I-IV, traducere de dr. Suzana Holan, Editura Anima, București, 1994.

Jung, C. G., Simboluri ale transformării, (vol. 2) Eroul și arhetipul mamei, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora, București, 1999.

Jung, C. G., În lumea arhetipurilor, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Jurnalul Literar, București, 1994.

Kagan, M. S., Morfologia artei, traducere de Anca Irina Ionescu, prefață de Dumitru Matei, Editura Meridiane, București, 1979.

Kant, Immanuel, Critica rațiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar, Editura Iri, București, 1994.

Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu – Alexandru Surdu, traducerea primei Introduceri la Critica facultății de judecare de Constantin Noica, Editura Trei, București, 1993.

Kernbach, Victor, Miturile esențiale, cu o introducere în mitologia generală, comentarii critice și note istorice, Editura Lucman, București, f.a.

Kernbach, Victor, Mit, mitogeneză, mitosferă, Editura Casa Școalelor, București, 1995.

Kernbach, Victor, Universul mitic al românilor, Editura Lucman, București, f.a.

Kernbach, Victor, Biserica în involuție, Editura Politică, Bucuresti, 1984.

Lăncrăjan, Ion, Suferința urmașilor, ediția a II-a, Editura Eminescu, București, 1985.

Leibniz, G. W., Opere filosofice, vol. I, traducere de Constantin Floru, Editura Științifică, București, 1972.

Leroi-Gourhan, Andrė, Gestul și cuvântul, vol. I-II, traducere de Maria Berza, prefață de Dan Cruceru, Editura Meridiane, București, 1983.

Lévi-Strauss, Claude, Antropologie structurală, traducere de Ioan Pecher, prefață Ion Aluaș, Editura Politică, București, 1978.

Lévi-Strauss, Claude, Gândirea sălbatică. Totemismul azi, traducere de Ioan Pecher, prefață de Mihai Pop, Editura Științifică, București, 1970.

Lévinas, Emmanuel, Totalitate și infinit. Eseu despre exterioritate, traducere, glosar și bibliografie de Marius Lazurca, postfață de Virgil Ciomoș, Editura Polirom, Iași, 1999.

Liiceanu, Gabriel, Tragicul, o fenomenologie a limitei și depășirii, Editura Univers, București, 1975.

Liiceanu, Gabriel, Om și simbol. Interpretări ale simbolului în teoria artei și filozofia culturii, Editura Humanitas, București, 2005.

Lories, Danielle (publisher), Philosophie analitique et esthétique, Klincksiek, Paris, 1988.

Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București, 1980.

Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ștefan Lupașcu, Grigore Cugler, Editura Cartea Românească, 1993.

Lovinescu, Vasile, Al petrulea hagialâc, Editura Cartea Românească, București, 1981.

Lukacs, Georg, Estetica, vol II, traducere de Paul Fuhrmann și H. R. Radion, Editura Meridiane, București, 1974.

Malinowski, Bronislaw, Magie, știință și religie, traducere de Nora Vasilescu, Editura Moldova, Iași, 1993.

Margolis, Joseph (publisher), Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1978.

Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

Mauss, Marcel, Hubert, Henri, Eseu despre natura și funcția sacrificiului, traducere de Gabriela Gavril, studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Editura Polirom, Iași, 1997.

Maxim, Ion, Orfeu, bucuria cunoașterii, Editura Univers, București, 1976.

Meslin, Michel, Știința religiilor, traducere de Suzana Russo, Editura Humanitas, București, 1993.

Mincu, Marin, Paradigma eminesciană, Editura Pontica, Constanța, 2000.

Moceanu, Ovidiu, Visul și literatura, Editura Paralela 45, Pitești, 2002.

Moutsopoulos, Evanghelos, Categorii estetice, traducere de V. Ivanovici, prefață de Constantin Noica, Editura Univers, București, 1976.

Mukarovsky, Jan, Studii de estetică, traducere, prefață și note de Barborică Corneliu, Editura Univers, București, 1974.

Mușu, Gheorghe, Zei, eroi, personaje, Editura Științifică, București, 1980.

Muthu, Mircea, Lucian Blaga. Dimensiuni europene, Editura Paralela 45, Cluj-Napoca, 2000.

Negulescu, P. P., Geneza formelor culturii. Priviri critice asupra factorilor ei determinanți, ediția a 3-a, studiu introductiv de Z. Ornea, Editura Minerva, București, 1993.

Nietzsche, Fr., Opere II, traducere de Simion Dănilă, Editura Hestia, Timișoara, 1998.

Nistor, Mihai, Fenomenologia sacrului, studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Editura Cantes, Iași, 1999.

Nițu, George, Elemente mitologice în creația populară românească, Editura Albatros, București, 1988.

Olinescu, Marcel, Mitologie românească, ediție critică și prefață de I. Oprișan, Editura Saeculum I.O, București, 2000.

Ornea, Z., Anii treizeci. Extrema dreaptă românească, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996.

Otto, Rudolf, Sacrul. Despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui cu raționalul, traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj, 1992.

Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Editura Cartea Românească, București, 1978.

Paleologu, Alexandru, Bunul simț ca paradox, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Pamfilie, Tudor, Mitologie românească, ediție îngrijită și prefață de Iordan Datcu, Editura ,,Grai și suflet – Cultura națională”, București, 2000.

Pandrea, Petre, Brâncuși. Amintiri și exegeze, Editura Meridiane, București, 1976.

Pavelescu, Gh., Cercetări asupra magiei la românii din Munții Apuseni, Institutul Social Român, București, 1945.

Pârvan, Vasile, Memoriale, ediție îngrijită, prefață și note de Ion Vartic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973.

Pârvan, Vasile, Idei și forme istorice. Patru lecții inaugurale, argument și studiu introductiv de Alexandru Zub, Editura Cartea Românească, București, 2003.

Pârvan, Vasile, Getica. O protoistorie a Daciei, ediție îngrijită, note, comentarii și postfață de Radu Florescu, Editura Meridiane, București, 1982.

Petre, Zoe, Practica nemuririi, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 97.

Platon, Opere, traducere de Andrei Cornea, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986.

Pleșu, Andrei, Ochiul și lucrurile, Editura Meridiane, București, 1986.

Plutarh, Vieți paralele, cartea a-XXII-a, Romulus, traducere, prefață, notițe istorice și note de N. I. Barbu.

Pogorilovschi, Ion, Brâncuși, apogeul imaginarului, Editura Fundației ,,Constantin Brâncuși”, Târgu Jiu, 2000.

Pop-Corniș, Marcel, Anatomia balenei albe. Poetica romanului american epopeic-simbolic, Editura Univers, București, 1982.

Popa, George, Spațiul poetic eminescian, Editura Junimea, Iași, 1982.

Popa, Constantin M., Ceremonialul sadovenian, Editura Aius Scrisul Românesc, București, 1997.

Popoacă-Giuran, Anca, Mircea Eliade – Meanings. The apparent dichotomy: scientist/writer, publicată în România de Pro Transilvania Press, 2001.

Proudhon, Pierre-Joseph, Principiul artei și destinația ei socială, traducere, studiu introductiv și note de Alexandru George, Editura Meridiane, București, 1987.

Rachet, Guy, Tragedia greacă, traducere de Cristian Unteanu, Editura Univers, București, 1980.

Ralea, Mihail, Prelegeri de estetică, Editura Științifică, București, 1972.

Rădulescu-Motru, C., Personalismul energetic, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Constantin Schifirnet, Editura Albatros, București, 2005.

Râmbu, Nicolae, Romantismul filosofic german, Editura Polirom, Iași, 2001.

Read, Herbert, Imagine și idee: Funcția artei în dezvoltarea conștiinței umane, traducere de Ion Herdan, cuvânt înainte de Dan Grigorescu, Editura Univers, București, 1970.

Rebreanu, Liviu, Ciuleandra, Editura Litera Internațional, București, 1997.

Richard, Jean-Pierre, Literatură și senzație, traducere de Alexandru George, Editura Univers, București, 1980.

Richards, Ivor Amstrong, The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, New York, 1936.

Ricoeur, Paul, Conflictul interpretărilor. Eseuri de hermeneutică I, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1999.

Ricoeur, Paul, L’ herméneutique biblique, présentation et traduction F. X. Amherdt, Cerf, Paris, 2001.

Ricoeur, Paul, Metafora vie, traducere și cuvânt înainte de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1984.

Ries, Julien, Sacrul în istoria religioasă a omenirii, traducere din limba italiană de Roxana Utale, Editura Polirom, Iași, 2000.

Rohde, Erwin, Psyché, traducere și cuvânt înainte de Mircea Popescu, Editura Meridiane, București, 1985.

Rosman, Abraham and Rubel, Paula G., The Tapestry of Culture: an Introduction to Cultural Anthropology, McGraw-Hill. Inc., New York, 1995.

Roșca, D. D., Existența tragică, prefață de Achim Micu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995.

Rougemont, Denis de, Partea Diavolului, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, București, 2006.

Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare românești, Editura Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 2001.

Sadoveanu, Mihail, Opere, vol. I-XXII, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, Editura Pentru Literatură, Editura Minerva, București, 1954-1973.

Sartre, Jean-Paul, Imaginația, traducere de N. Șerbănescu, Editura Aion, Oradea, 1997.

Săhleanu, Victor, De la magie la experimentul științific, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.

Schaeffer, Jean-Marie, Art of the Modern Age. Philosophy of Art from Kant to Heidegger, Princeton University Press, New Jersey, 2000.

Schiller, Friedrich, Scrieri estetice, traducere și note de Gheorghe Ciorogaru, Editura Univers, București, 1981.

Schuré, Edouard, Sanctuarele Orientului, traducere de Gabriel Avram, Editura Antet, Filipeștii de Târg, f.a.

Scrima, André, Antropologia apofatică, volum îngrijit de Vlad Alexandrescu, Editura Humanitas, București, 2005.

Shakespeare, William, Opere complete, vol. 6, traducere de Leon Levițchi, Editura Univers, București, 1987.

Shusterman, Richard, Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, 2 nd edn., Rowman and Littlefield Publisher Inc., New York, 2000.

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. I, Editura David-Litera, București-Chișinău, 1998.

Simion, Eugen, Mircea Eliade un spirit al amplitudinii, cuvânt înainte al autorului, Editura Demiurg, București, f.a.

Smeu, Grigore, Sensibilitate estetică românească, Editura Academiei, București, 1984.

Sollers, Philippe, Războiul gustului, traducere de Dinu Flămând, Editura Polirom, Iași, 2000.

Spiridon, Monica, Omul supt vremi, Editura Cartea Românească, București, 1993.

Sporiș, Mihai, Mitologie românească. Calendarul popular, prefață de Costea Marinoiu, Editura Floarea Dorului, București, 2000.

Steiner, Rudolf, Mituri și misterii egiptene, traducere de Peter Papacostea, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002.

Steiner, Rudolf, Treptele inițierii, traducere de Cezar Petrilă, Editura Princeps, Iași, 1993.

Stendhal, Mânăstirea din Parma, traducere de Anda Boldur, tabel cronologic de Radu Popescu, Editura Moldova, Iași, 1991.

Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, vol. I-IV, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Meridiane, București, 1978.

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul poetic, vol. I-II, Editura Facla, Timișoara, 1981.

Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului, traducere de Mihai Murgu, Editura Univers, București, 1983.

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, Editura Univers, București, 1973.

Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice în actualitate, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989.

Townsend, Dabney, Introducere în estetică, traducere de Germina Nagâț, Editura All Educational, Bucurști, 2000.

Tsatos, Constantin, Filosofia socială a vechilor greci, Editura Univers, București, 1979.

Tudorică, Alexandru, Mihai Dragomirescu, teoretician al literaturii, Editura Minerva, București, 1981.

Ulici, Laurențiu, Corespondența miturilor, Editura Cartea Românească, București, 1971.

Ursache, Petru, Prolegomene la o estetică a folclorului, Editura Cartea Românească, București, 1980

Ursache, Petru, Etnoestetica, Editura Institutul European, Iași, 1998.

Ursache, Petru, Camera Sambo. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi S.R.L., București, 1993.

Vaillant, George, Civilizația aztecă, traducere de C. Duhăneanu, Editura Științifică, București, 1964.

Văduva, Ofelia, Pași spre sacru, Editura Enciclopedică, București, 1996.

Verdeș, Ovidiu, Metafora – un concept deschis, Editura Universității din București, București, 2004.

Vianu, Tudor, Estetica, Editura Pentru Literatură, București, 1968.

Vianu, Tudor. Despre stil și artă literară, Editura Tineretului, București, 1965.

Vianu, Tudor, Postume, postfață de Ion Ianoși, Editura Pentru Literatură, București, 1966.

Vico, G., Știința nouă, studiu introductiv, traducere și indici de Nina Façon, Editura Univers, București, 1972.

Vlăduțescu, Gh., Chelcea, Septimiu (coordonatori), Rațiune și credință, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1988.

Voicu, Victor, Introducere în filosofie – categorii și principii, Editura Evrika, Brăila, 1998.

Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, traducere de Emeric Deutsch, prefață de Alexandru Boboc, Editura Univers, București, 1978.

Vrabie, Gheorghe, De civitate rustica, studii de cercetări de etnologie și literatură populară, Editura ,,Grai și suflet – Cultura națională”, București, 1999.

Vulcănescu, Romulus, Mitologia română, Editura Academiei, București, 1985.

Vulcănescu, Romulus, Izvoare de cultură, Editura Sport-Turism, București, 1987.

Wach, Joachim, Sociologia religiei, traducere de Florin Iorga, studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Editura Polirom, Iași, 1997.

Wittgenstein, Ludwig, Cercetări filosofice, traducere de Mircea Dumitru și Mircea Flonta, studiu introductiv de Adrian-Paul Iliescu, Editura Humanitas, București, 2004.

Wunenburger, Jean-Jeacques, Sacrul, traducere, note și studiu introductiv de Mihaela Căluț, postfață de Aurel Codoban, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.

Zimmer, Heinrich, Mituri și simboluri în civilizația indiană, editor Joseph Campbell, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, București, 1994.

B. Antologii

*** Mircea Eliade – Drumul spre centru, antologie de Gabriel Liiceanu și Andrei Pleșu, Editura Univers, București, 1994.

*** Arta viitorului, antologie, prefață și traducere de Victor Mașek, Editura Meridiane, București, 1979.

*** Estetică și moralitate: omagiu profesorului Ion Ianoși la 70 de ani de viață, Culegere de studii și profil spiritual îngrijite de Marin Diaconu, Editura Crater, București, 1998.

*** Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului, ediție îngrijită și comentarii de Ioan Șerb și Florica Șerb, prefață de Dan Grigorescu, Editura Eminescu, București, 1977.

*** Legende mitologice – din opera poeților greci și latini, antologie, prefață și note de Ion Acsan, traduceri de G. Coșbuc, G. Murnu, Teodor Naum, Simina Noica, Maria Valeria Petrescu, Ștefan Bezdechi, Ion Acsan, Editura Albatros, București, 1972.

*** Romanul românesc în interviuri, vol. III, partea I, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, București, Editura Minerva, 1988.

C. Reviste și magazine

*** Arta, nr. 4-5, 1971.

*** The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 33, no. 1/1974, vol. 55, no. 1/1997.

*** Magazin istoric, I, nr. 2, 1967.

*** Revista de istorie și teorie literară, nr. 14, 1965.

*** Revista de etnografie și folclor, nr. 1, tom 21, 1976.

*** Secolul 20, nr. 2-3 (205-206), 1978.

*** Viața Românească, an XXVI (1973), nr. 11.

D. Dicționare

Cotterell, Arthur, Dicționar de mitologie, traducere de Elena I. Burlacu, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2002.

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, prefață de Gh. Vlăduțescu, Editura Albatros, București, 1983.

Marcu, Florin, Dicționar uzual de neologisme, Editura Saeculum I.O., București, 2001.

*** Dicționarul explicativ al limbii române, ediție a II-a, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.

*** Macmillan English Dictionary, Macmillan Publishers Limited, 2002.

E. Surse online

http://adinahutanu.wordpress.com/2009/02/10/roma-victor-iv-intoarcere-la-origini/

Constantin Brancusi

http://whc.unesco.org/en/list/166

http://enciclopedie.interactiuni.ro/o_stiri/191.jpg