Simboluri Vegetale Si Populare In Textul Liric Popular

Argument

Din timpuri imemoriale, neamul românesc păstrează un arsenal artistic de o rară valoare, bogăție și diversitate – corespondent fidel al concepției sale statornice asupra vieții și mediului înconjurător, al înclinațiilor estetice, al firii pașnice, deschise și echilibrate, al năzuinței spre propășire socială și națională – însemn al vigorii și originalității sale spirituale spre universalitate. Izvoarele inițiale, ale căror substraturi arhetipale încă se mențin, au fost și sunt alimentate permanent de seva experiențelor culturale ce s-au suprapus treptat.

Viabilitatea tradiției, în cazul creației populare românești, se relevă a fi proporțională cu vechimea acesteia în vatra strămoșească. Până în perioada în care a putut fi cercetat științific, folclorul s-a menținut extrem de unitar în structurile de bază, cu toată diferențierea zonală și chiar dialectală, în urma desprinderii unor populații din trunchiul comun străromân. Cultura populară devine o dovadă primordială pentru demonstrarea continuității neîntrerupte a românilor în spațiul mioritic, carpato-pontic-dunărean, confirmându-se, prin noi și noi cercetări, concluzia lui Nicolae Iorga: „așezarea e caracterul general al acestei civilizații”.

Cântecul folcloric reflectă în modul cel mai direct și mai caracteristic profilul spiritual și geniul artistic al unei națiuni. Marii noștri oameni de cultură au fost entuziasmați de frumusețile folclorului; dar numai pătrunzând în substanța lui au reușit să-i reliefeze semnificațiile și originalitatea într-un context mai larg, european și universal.

Este un adevăr, astăzi larg recunoscut, că la temelia școlii noastre muzicale stă melodia populară; această realitate nu este valabilă numai pentru epoca precursorilor, ci se verifică pe tot firul

evoluției muzicii românești. „Din ce în ce începem să devenim mai conștienți de tezaurul uriaș al folclorului” – afirma în 1928, George Enescu, precizând, totodată, că „aici este viitorul muzicii noastre”.

Atât din perspectiva creatorului, cât și a interpretului, înțelegerea operelor desprinse din filonul etnic presupune o cunoaștere adâncă a cântecului folcloric, a semnificației sale.

Creația artistică populară nu se situează numai la baza culturii muzicale românești, în ansamblul ei, ci continuă să fie un domeniu fundamental aparte, cu propria sa evoluție, dezvoltându-se concomitent cu creația „savantă” și întreținând cu acesta schimburi de valori. Deci, nu vom confunda nicidecum viața folclorică însăși – din cadrul său natural și în caracterele specifice – cu modalitățile de valorificare, fie că sunt componistice, științifice, educative sau spectaculare.

Trebuie să admitem, totodată că anumite procese inevitabile din rândul mediilor folclorice pot duce la „pălirea” autenticității și ineditului unor zone ce s-au menținut arhaice până în timpurile

noastre. Este necesară atunci intervenția competentă a specialistului, atât în calitatea performării propriu-zise, cât, mai ales, în scopul însușirii de către copii, de la cea mai fragedă vârstă, a unui limbaj muzical românesc, asemenea însușirii limbii vorbite. Continuarea aprofundării noțiunilor legate de creația națională va trebui dublată de apelarea, cu talent și discernământ, la cântecul popular; „neîncetat” – cum spunea Constantin Brăiloiu – „să cerem lumina de la monumentele sonore”.

Privită în totalitatea sa, creația artistică populară – deci și folclorul muzical – are o mare valoare estetică, valoare determinată mai ales de un limbaj specific, de un „cod” anume, cum îi spun azi specialiștii; să încercăm să pătrundem în tainele acestui „cod”.

Folclorul este parte inseparabilă din viața unui popor, oglindind-o în aspectele sale diverse impunându-se ca un important mijloc de cunoaștere a omului, a vieții sociale, a cadrului național în care se desfășoară aceasta. Este legat de momentele cele mai importante din viața colectivităților și individului: muncă, sărbători, naștere, căsătorie, moarte etc., îl însoțește pe om la bucurie și necaz, îl ajută în muncă și îl întărește în lupta pentru o viață în colectivitate. Folclorul a îndeplinit și îndeplinește mereu multiple și importante funcții: magice, funcție utilitară, funcție de felicitare și urare, ceremonială, istorică, de alinare a durerii, distractive, estetice etc. Este însuși modul de viață al oamenilor de-a lungul istoriei, exprimând sub forma imaginilor artistice necazurile și bucuriile de a se integra în identitatea unei țări, unui neam, năzuințele de libertate ale lui și comunității din care face parte.

Folclorul se dovedește a fi o artă în definiție pură, de legare de real printr-un sublim artistic, de răspuns uman la momentele cruciale ale vieții. Creația populară se manifestă întotdeauna într-un anumit context, printr-un sincretism artistic de tentă comunitară populară, în momente temporale desfășurate ciclic. Folcloriștii deosebesc însă de acestea creațiile populare ce aparțin ciclului familial, integrat ciclului general al vieții, al vârstelor, din repertoriul nupțial și funebru. Departe de a considera folclorul cu funcțiile sale avute în trecutul istoric, al vieții naturale, patriarhale, numărul și modalitățile specifice ale exprimării folclorice scad pe măsura transformării societății umane, prin redimensionarea spațiului țărănesc existent, în exprimare artistică. Este viu încă, replică a transcendentului filozofic al comunității la realitatea sa fundamentală, dar și la aspectele imediate.

Capacitățile de adaptare a folclorului la noi realități, este un fenomen asupra cărora nu s-au dat răspunsuri cuvenite, de multe ori acestea neaparținându-i.

Folclorul, cu funcțiile sale, cu capacitățile de integrare într-un mediu ancestral se manifestă încă în comunitățile sătești izolate, dar fenomenul poluării acestuia este atotcuprinzător. Probabil că în istoria milenară a poporului român au avut loc astfel de răspântii, dar contemporaneitatea cu mijloacele sale audio–video o considerăm a fi responsabilă doar parțial de pierderea caracteristicilor fundamentale ale folclorului, caracteristici ce pot fi găsite în orice manual, curs sau tratat de folclor.

Producțiile folclorice suferă modificări esențiale devenind producții de spectacol, de divertisment în spațiul culturii de consum, modificări ale exprimării specific – naționale, exacerbând elementele muzicale de aiurea.

Prin folclor, copii încep un proces de integrare în comunitatea românească de care sunt legați prin repetarea manifestărilor folclorice respective de-a lungul întregii vieți, fiecare membru nou al comunității reluând ideatic și practic întregul bagaj de comunicare muzicală, literară, a jocului și dansului, al artelor folclorice vizuale.

Înainte de orice influențe precum cele arabo – persane odată cu venirea turcilor, a celor din vest plecate din prin apariția Imperiului Austro – Ungar sau a modernizării recente în plan istoric a României prin filiera culturală franceză de după Revoluția de la 1848, istoria poporului român este mult mai veche și în folclor se află însăși începutul formării limbii, culturii și civilizației românești. Acesta este reflexul preocupărilor etnomuzicologilor, folcloriștilor care au sarcina de a delimita metode și concepte moderne de analiză și sinteză a unui inestimabil fond istoric ce nu are dreptul, prin valoarea sa – de a sta în umbra istoriei.

Istoric

Cuvântul ,,folclor” este o creație relativ nouă. Pentru prima oară cuvântul ,,folk-lore” apare în numărul din 22 august 1846 al revistei “Athenaeum” din Londra.

Arheologul William J. Thomas, într-o scrisoare semnată cu pseudonimul ,,Ambrose Merton” propune ca acest cuvânt să fie întrebuințat pentru a exprima ceea ce în limba engleză era cunoscut sub numele de ,,antichități populare” (popular antiquites) sau ,,literatura populară”, deși este mai mult o știință decât literatură. Cuvântul este compus din doua cuvinte saxone: ,,folk”(care înseamnă ,,popor”) și ,,lore”– ,,știință”, adică știința poporului. Cuvântul a fost adoptat foarte repede de savanții scandinavi, apoi de savanții finlandezi, ruși, etc; savanții de limbă latină l-au adoptat mai greu.

În Spania și în Portugalia, unde mai târziu s-au întreprins studii științifice asupra datinilor populare, și unde nu se impusese un alt termen prealabil, adoptarea cuvântului englezesc nu a întâmpinat dificultăți, cu atât mai mult că relațiile științifice între spanioli sau portughezi și englezi au fost strânse, mai mult chiar de cum erau cu francezii, ai căror savanți, ca și cei italieni, mențineau expresia de ,,tradiție populară”.

Lărgindu-și sfera de circulație în țările europene, apoi și pe alte continente, termenul creat de W.J.Thomas va fi investit cu semnificații diferite, mai ales în ce privește sfera fenomenelor subsumate, determinate de preocupările și orientările teoretice ale diferitelor școli de cercetare, de tradițiile lor proprii. Generalizarea cuvântului ,,folclor” ca termen care definește obiectul unei discipline științifice, nu va fi niciodată însoțită de generalizarea unei semnificații unice, diferențierile perpetuale până azi vizând nu nuanțe, ci conceptul însuși.

Tradiție, tradiționalism și tradiționist sunt cuvinte susceptibile de un sens politic, ar putea să însemne nu numai studiul moravurilor și al obiceiurilor tradiționale, dar și o atitudine mentală și politică, prin care se opune tradiția, o tradiție particulară, privind inovațiile ca un contrar al tradiției. Pentru că tradiția se mărește în continu, pentru că anii trec, pe când inovațiile se opun veșnic tradiției, chiar și prin faptul că inovațiile sunt ceva nou, riscul unei confuzii era neplăcut pentru aceia care doreau să studieze faptele populare în afară de orice sistem politic. Expresia ,,tradițiunii populare” a fost întrebuințată la noi de primii culegători.

Doctorul T. Stamati, prin anul 1840, a tipărit într-un calendar, o colecție intitulată ,,Pepelea sau traduciuni naciunare românești, culese, orânduite și adăogite”. Este o adevarată culegere de folclor, făcută de un cărturar conștient de importanța materialului dat de el la iveala. Acesta a cuprins o precuvantare în care Stamati scrie: ,,Tradițiile sau tradaciunile naționale sunt o oglindă cu ceață în care agerul istoric zărește trecutul unei nații”.

Prima revistă specială de folclor, ,,Șezătoarea”, care a apărut în anul 1892, în Fălticeni, avea ca subtitlu ,,Revista pentru literatură și tradițiuni populare” și numai în 1908 s-a intitulat ,,Revista de folclor”.

În 1893 Elena Saviastos, care fusese premiată de Academia Română pentru lucrare sa ,,Nunta la români”, scoate publicația ,,Rândunica” pe care o intitulează ,,Revista critică, literară și folcloristică”, și toate celelalte reviste care publicau și material de folclor, iar unele menite anume pentru acest soi de material, ocolesc cuvântul ,,folclor”.

Profesorul universitar Aron Densușianu scoate la Iași, în 1893, ,,Revista critică – literară” în cadrul căreia intră articole despre ,,datinile noastre populare”.

Revista ,,Ion Creangă” care apare la Bârlad în 1908 sub direcția lui Tudor Pamfile, pulicație exclusiv pentru folclor, este ,,Revista de limbă, literatură și astra populară”, ca și revista ,,Doina” care apre în 1928 sub direcția preotului P. G. Savin,în comuna Jorăști.

O lucrare eminamente de domeniul folclorului, făcută chiar în vederea obținerii unei catedre de folclor la Universitatea din București, de Th. D. Sperantia, tiparită în 1904, este intitulată ,,Introducere în literatura populară română” deși primul paragraf al cărții definește astfel literatura populară: ,,Sub numele de literatură populară se înțelege totalitatea acelor producții ale minții omenești, care se păstrează prin tradiție orală și sunt produse de autori necunoscuți”, ceea ce ar fi

o definiție a folclorului. Termenul de ,,folclor” îl întrebuințează alte reviste ce apar.

Această vastă cultură populară căreia îi spunem ,,folclor” atestă vechimea unei națiuni constituite relativ recent, dar care a știut să continue tradiția înaintașilor eiașilor ei și ale pământului pe care îl locuiau. Respectul pentru tradiție, semn al statorniciei, al legăturii organice cu pământul strămoșesc, a reprezentat una dintre formele principale de manifestare a conștiinței de sine a poporului român. Această conștiință imprimă creației folclorice un orizont specific. Acest folclor constituie de asemenea o dovadă grăitoare a străvechii unități culturale a poporului român. Carpații, brăzdați de drumurile transhumanței, nu au reprezentat niciodată un hotar.

Folclorul nu constituie însă numai un capitol al istoriei literare, o noțiune limitată la anumite epoci și izolată de evoluția literaturii scrise, ci, dimpotrivă, un domeniu cu o evoluție proprie proiectată puternic în însăși evoluția literaturii scrise.

Literatura orală continuă să se dezvolte paralel cu cea scrisă, într-un sistem de dualism cultural, care deși presupune modalități și capacități diferite de receptare, dezvoltă interferențe și schimburi permanente de valori, mediate însă de experiențe acumulate în această direcție atât de literatura scrisă cât și de cea orală. Creația literaturii orale a poporului român a constituit permanent temelia originalității literaturii noastre moderne, izvorul din care s-au inspirat poeții și prozatorii români.

Relațiile dintre folclor și istoria limbii și literaturii române sunt fundamentate pe o realitate sensibilă a vieții spirituale, care pentru spațiul cultural românesc se impune cu o pregnanță deosebită. Formele primare ale literaturii noastre orale s-au conturat, neândoielnic, odata cu constituirea limbii române și au evoluat în sistem paralel cu evoluția limbii. Stabilitatea mai mare a mesajelor poetice față de cele ale comunicării curente, au permis acestei literaturi să mențină fapte arhaice, pe care limba vorbită nu le-a conservat. Implicarea, nu ostentativă, ci nuanțată și semnificativă a literaturii orale și scrise, a deschis și poate deschide în continuare, căi spre o înțelegere mai aprofundată mai complexă.

Folclorul românesc, așa cum s-a conservat până în epoca în care a putut fi cules și cercetat, unitar în structurile lui de bază, include o mare varietate de valori culturale, care atestă o îndelungată evoluție în timp. Vorbind despre dimensiunile temporale ale acestei creații, ne referim la faptul că ea nu a apărut spontan, odată cu formarea propriu zisă a limbii și poporului român, ci ca rezultat al unei îndelungate continuități etnice și culturale.

.

Cap I. Conceptul de cultură populară

Trăsătura comună a elementelor cuprinse în noțiunea de folclor ar fi faptul că sunt manifestări artistice aparținând culturii populare spirituale.

Prin cultură populară se înțelege ,,tot ceea ce în mediu se datorează omului"(M.I.Herskovits).

Totalitatea valorilor materiale și spirituale create de omenire ca rezultat al îndelungatei practici social-istorice. Factorul definitoriu al noțiunii de cultură îl constituie noțiunea de valoare. Valoarea înseamnă înregistrarea unui progres evident în realizarea bunurilor materiale și spirituale.Valoarea nu constă în confecționarea unui obiect, ci în elaborarea unui nou model, mai evoluat și mai corespunzător cerințelor umane.

Din epoca în care primii oameni au cioplit pietrele pentru a-și face unelte de muncă sau au folosit primele frânturi de limbă pentru a comunica între ei, până în epoca noastră, umanitatea a elaborat o cultură vastă și complexă. Rolul hotărâtor în crearea și dezvoltarea elementelor de bază ale tuturor formelor de cultură le-au jucat masele largi populare.

Cultura este un fenomen social; prin formele de realizare și manifestare, prin conținutul lor, valorile culturale îmbracă chipul și asemănarea societăților care le elaborează. Diferențierea societății în grupuri, apoi în clase cu mentalități și interese deosebite, duce la diferențieri în substanța aceleași culturi etnice. Aceasta este prima delimitare de bază pe care trebuie să o operăm pentru a ajunge la definirea noțiunii de folclor.

În momentul în care termenul de folclor a fost creat prin sinteza noțiunilor ,,popor și știință, conștiință”, se poate opera cu o distincție tranșantă între cultura tradițională, de structură esențial orală, a păturilor populare ,,necultivate", pe de o parte, și cultura evoluată și canonizată a păturilor aristocratice.

Procesul de definitivare a culturilor etnice, ca rezultat al stratificărilor sociale, este un proces lent. Maselor populare le este caracteristică o conservare a tradițiilor culturale, în sistemul cărora continuă sa creeze valori noi, în timp ce păturile aristocratice își elaborează și valori culturale proprii, care să motiveze și să consacre statutul lor social privilegiat. Dar cultura lor rămâne încă multă vreme de formă orală. Așadar pentru definirea noțiunii de folclor, conceptul de ,,cultură populară" rămâne mai potrivit decât cele de ,,cultură orală”, cu condiția de a fi precizat în funcție de coordonatele și evoluția fiecărei culturi etnice. Acest concept prezintă avantajul că marcheaza relația dintre valorile culturale la care se referă și statutul social și comportamental al mediilor care vehiculează aceste valori.

În feudalismul timpuriu, formele culturii feudale boierești și de curte, nu se deosebeau pregnant de cele ale culturii populare, fapt demonstrat de existența unor bunuri culturale cu circulație comună (cântecul epic, colindele) în care se oglindeau multe elemente de viață feudală, de curte sau de cetate. Boierimea însă adoptă mai târziu și elemente de cultura scrisă, pomelnicele, literatura religioasă etc.

Pe măsura adâncirii proceselor de stratificare socială, evoluția disjunctă a sistemelor de valori culturale se amplifică, iar clasele aristocratice adoptă, pe scara din ce în ce mai largă, cultura scrisă. Cultura scrisă va evolua spre valorificarea superioară a potențialului spiritual al acestei națiuni.

În evoluția culturii românești se pot identifica într-o perioadă de tranziție, fenomene de amatorism cultural, care conservă multe apropieri de fenomenul culturii populare; apar apoi personalități cu sentimentul paternității și dominarea ideii de originalitate a operei în raport cu individul. În aceste condiții s-a vorbit de o cultură profesionistă, opusă folclorului. Un anume profesionalism există și în cultura populară care este totuși un profesionalism de interpretare, nu de creație, un profesionalism care nu duce la conștiința paternității asupra operei de artă; opera nu se definește în aceste condiții prin originalitatea individuală, ci prin stil original de interpretare.

În ceea ce privește cultura de limbă românească, trebuie să precizăm că dezvoltarea ei nu a pornit de la un stadiu primitiv, ci de la un stadiu pe care îl numim patriarhal, infinit mai complex; structurat, pe fondul moștenit de cultura autohtonă și romană, la care au fost asimilate elemente de cultură orientală, sud-est europeană sau aparțind altor spații culturale.

Cultura populară spirituală are o existență exclusiv orală, trăiește în conștiința poporului și se transmite din generație în generație prin viu grai. Ea cuprinde:

a) Un sistem de cunoștiințe cu valoare practică despre universul natural și despre reprezentările lui mitologice, despre om ca individ social și orizontul său spiritual.

b) Un sistem de credințe tradiționale

c) Un sistem de obiceiuri, ritualuri și ceremonialuri regizate pe fundalul acestor credințe,dar motivate prin cerințe practice ale vieții.

d) Un sistem de manifestări artistice, literare, muzicale, de dans, de spectacol și gestică.

Cultura materială este concretizată în obiecte și în deprinderea de a le confecționa. Ea se referă la felul în care sunt conștientizate clasele și organizate așezările, în raport cu structura socială, la forma pe care o iau uneltele de muncă în raport cu tehnicile folosite, la portul popular, la obiectele de uz casnic.

Cultura populară este în structura sa un fenomen unitar ca structură și semantism, distincția între cultura spirituală și materială au un caracter convențional. Chiar dacă n-a fost plasat până acum în prim plan, specificul etnic-tradițional domină viața folclorică. El corespunde atât perspectivei sincronice, cât și celei diacronice. O asemenea trăsătură s-ar putea atribui și culturii savante, însă cea care a însoțit înfiriparea și consolidarea unei etnii este, neîndoielnic, cultura populară. Totodată, dacă în folclor, valoarea derivă din preluarea continuă și cât mai fidelă a tradiției, în creația cărturărească, oricât de înrădăcinată ar fi în trecut, valoarea este conferită de originalitate.

Atunci când analizăm un material cules în ultimele două secole, nu socotim folclorul de aceeași vârstă. Compararea variantelor – problemă cheie în cercetare – dezvăluie straturile și stilurile evolutive, ajungându-se până la posibila reconstituire a arhetipurilor. N-ar fi străbătut un asemenea fond, extrem de amplu și complex, până la noi, dacă nu ar fi existat permanent un puternic conservatorism al creației populare, ceea ce explică o continuitate a tiparelor arhaice pe întreaga vârstă culturală etnică.

Printre elementele de continuitate au fost: circuitul închis al valorilor în epoca tribală și în continuare; asimilarea, dar și respingerea elementelor noi sau eterogene; constituirea unui limbaj

propriu grupului, ce permite comunicarea în interior și specificitatea acestuia. Însă tradiția se ridică pe un plan mult mai vast, implicând întregul sistem cultural; în ceea ce privește neamul românesc „putem vorbi despre un sistem etico-filozofic folcloric, cu asimilări de străveche gândire magică și mit, în coordonatele căruia se constituie o viziune unitară asupra vieții și existenței”. Epoca modernă n-a dizolvat și nici măcar n-a zdruncinat acest sistem, cu toate înnoirile care s-au altoit treptat pe fondul multimilenar al tradiției. Permanență și unitate culturală n-au însemnat închistare și uniformizare ci, din contră, o mare varietate stilistică zonală, în concordanță cu evoluția istorică a fiecărui ținut și, chiar, a fiecărei localități. S-a constatat, totuși, că viabilitatea tradiției este întrucâtva

direct proporțională cu vechimea grupului folcloric în așezările respective. Cu cât viața folclorică a fost mai organică, „fără conturbări și discontinuități, cu atât repertoriul folcloric se vădește mai bogat și mai bine păstrat”. Situația este diferită în localitățile sau ținuturile populate mai recent: este cazul, de pildă, al părții de Nord a Suediei (Norrland), colonizată mai târziu și care deține o zestre

folclorică mai săracă față de alte ținuturi suedeze (după cum observă cercetătorul C. W. von Sidow) sau de sate românești formate în Bărăgan, după împroprietărirea țăranilor din 1923, unde repertoriul

este eterogen și fără calitatea documentară a vecinilor lor mai vechi din zonă.

În general, constanța vieții folclorice și particularitățile etnice au fost asigurate de mediul rural, nu numai prin primordialitatea temporală și ponderea umană, dar și prin omogenitatea și echilibrul organizării sociale îndătinate. Structura comunităților sătești era reprezentată prin cercuri concentrice (individ – familie – neam – comunitate rurală – comunitate zonală – comunitate etnică) și prin cercuri interferente (vecinătate, generație, profesie), presupunând o anume dispunere a locuințelor și o tipologizare a împrejurimilor.

Comportamentul cultural se modela după mediul înconjurător, configurația socială, moștenirea arhaică, ceea ce conferea satului o individualitate pregnantă; „pentru propria sa conștiință, satul este situat în centrul lumii și se prelungește în mit; satul se integrează întrun destin cosmic … dincolo de al cărui orizont nu mai există nimic”

Endogamia locală consolida relațiile intercomunitare, la baza organizării majorității satelor fiind neamul, cu toate raporturile și gradele de rudenie dinlăuntrul și dinafara acestuia.

Componența orașelor a fost întotdeauna mai eterogenă, dar această situație nu înseamnă excluderea mediului urban din preocupările folclorice; de fapt, culegătorii de prestigiu, printre care frații Grimm, Petre Ispirescu, Anton Pann au investigat asiduu lumea orașelor, lăsându-ne materiale dintre cele mai interesante și valoroase.

În evaluarea rolului localităților urbane românești ca purtătoare de folclor, luăm în considerație atât nașterea lor relativ târzie, cât și contextul diferit în care s-au format și s-au dezvoltat pe o anumită perioadă. Dacă Muntenia și Moldova a cunoscut așezări urbane de tip sud-european cu iz bizantin, apoi cu influențe ale neamurilor balcanice, în Transilvania unele orașe s-au constituit pe modelul burgurilor occidentale. Un folclor inedit a înflorit prin contactul dintre tradiția țărănească și orientală, pe când în Transilvania și Banat, treptat, din vechi sate și târguri, s-au creat orașe cu populație majoritară românească – Beiuș, Blaj, Lugoj, Caransebeș – unde cultura tradițională s-a menținut viguroasă până în zilele noastre.

În ultimul timp, prin aglomerarea forțată a multor orașe, viața de tip citadin a diminuat considerabil ceea ce obișnuim să spunem folclor, zonele s-au întrepătruns uneori până la uniformizare, favorizând kitsch-ul („frumosul inadecvat, deplasat”) și exacerbându-se funcția distractivă, până la alterarea gustului estetic.

Atitudinea variată față de tradiție nu se remarcă numai la nivelul grupurilor sociale, ci și pe categorii de vârstă și sex: odată cu trecerea anilor, oamenii devin mai conservatori, „cenzurând” și producțiile

tinerilor, de obicei mai înclinați spre înnoiri; față de bărbați, obligați deseori să iasă din mediul respectiv, prin armată, război, păstorit sau alte ocupații și puși în situația de a recepta și alte creații, femeile rămâneau mai legate de vatră, deci mai fidele datinilor locului.

Creația savantă apare din necesități predominant estetice și reprezintă apanajul unui individ, ce acționează, chiar dacă îl întruchipează, independent de context. În mare parte, faptele de folclor se produc într-un anume timp și într-un anume loc, având un rost precis în existența comunității sau marcând un eveniment îndătinat. Lazărul, Paparuda, cântecul Cununii, dansul Călușarilor, colindul, cântecul miresei, cântecul zorilor, semnalele păstorești au o funcție exactă, sunt legate de un prilej. Funcția poate fi, utilitară, rituală, ceremonială, estetică, spectaculară și determină adaptarea anumitor configurații poeticomuzicale sau coregrafice; după gradul și caracterul funcției, se vor clasifica și categoriile folclorice în: ocazionale și neocazionale.

Această însușire a creației populare a opus, în opinia unor teoreticieni un frumos folcloric, mai mult de natură funcțională, unui frumos estetic, propriu artei cărturărești. Ideea unei estetici unice va fi susținută de George Călinescu: „Pentru toate fenomenele de creație privite ca atare nu există decât o singură estetică; urâtul nu devine frumos, fie și funcțional”. Valoarea artistică, precum și cea documentară nu pot fi, însă, definite, făcând abstracție de funcția faptelor și fenomenelor de folclor, caracteristică întregului sistem al culturii populare tradiționale.

Caracterul colectiv nu înseamnă participare nediferențiată la actul creației, așa cum potrivit viziunii lor apologetice, dar pozitive, propăvăduiau romanticii, conform memorabilei maxime a lui

Jacob Grimm: „ca orice lucru bun din natură, cântecele populare emană în liniște din funcția tăcută a totului”. În realitate, se produce numai o alegere comună, și nu o creație plurală, acest act revenind

anumitor componenți ai comunității, dotați cu aptitudinile corespunzătoare. Pentru ca o creație să pătrundă în repertoriul colectiv, pe lângă valoare, trebuie să posede calitatea de a exprima conștiința grupului social. Actul performării fiind individual, creatorul devine reprezentantul artistic al comunității, membrii acesteia recunoscându-se în noua producție. Pentru aceasta, limbajul trebuie să fie familiar, să se înscrie într-un arsenal deja cunoscut. Din acest punct de vedere, cu cât cantitatea de elemente înnoitoare va fi mai mică, noul cântec are șanse de a fi preluat de alți indivizi care, pe măsura capacității lor, vor oferi variante mai mult sau mai puțin izbutite; iar din acele variante din ce în ce mai reușite, se revelează modelul, rezultatul unei maxime șlefuiri. Libertatea artistică fiind limitată de grup, creația va rezista uimitor timpului.

Elaborarea nu este simultană, ci succesivă; numai rareori, la o ocazie colectivă (nuntă, șezătoare) grupul compune ad-hoc, prin contribuție comună, unele strigături sau cântece. În marea majoritate a situațiilor, noul produs va putea fi preluat treptat și supus revizuirilor, circulația constituind, de fapt, o continuare a actului de creație. Continua actualizare se va realiza diferit: modificările vor fi neînsemnate în cazul faptelor de folclor cu virtualități sacre sau performate în grup și mult mai pronunțate printr-o interpretare solistică a categoriilor neocazionale.

Discernerea caracterelor specifice ale folclorului nu se poate înfăptui decât atunci când sesizăm întrepătrunderile dintre acestea. De pildă, tocmai circulația, scoate în evidență caracterul oral al creației populare față de modul în care se elaborează și se propagă creația cărturărească. Atât specificul redării, cât și cel al receptării este, în cazul folclorului, oral; dacă luăm în considerație că acea exprimare a performerului (fie că e individual sau colectiv) poate fi și o nouă creație, deducem că în folclor, creația se confundă cu interpretarea.

Caracterul oral înseamnă că, în mod natural (fără să avem în vedere materialele culese și notate), întregul fond folcloric, cu tot conținutul, structurile și articulațiile sale, sălășuiește în memoria populară. Această trăsătură a presupus întotdeauna un anumit tip de educare a memoriei, bazat, în primul rând, pe asimilarea unor tipare din arsenalul etnic și pe reproducerea lor în momentul interpretării, concomitent cu elementele improvizatorice. Teoria oralității, enunțată de cercetătorii americani Milman Parry și Albert Bates Lord pleacă tocmai de la această realitate, susținând existența unor tipare, mai mult sau mai puțin stereotipe ce asigură caracterul ,,sui generis” al artei folclorice. Deci, oralitatea este calitatea care asigură mobilitatea perpetuă a întregii creații populare.

De-a lungul timpului, datorită oralității, atât fraza muzicală, cât și versul s-au cizelat în așa fel încât se confundă cu sintagma. De aceea, dislocarea ideii poetico-muzicale pe mai multe versuri este incompatibilă cu specificul artei folclorice.

Oralitatea nu este o trăsătură exclusivă a folclorului; muzica este o artă în întregime orală, contemplarea ei realizându-se auditiv, chiar atunci când se apelează la scris-cititul muzical, tehnică ce nu e la îndemâna oricui. O retrospectivă istorică ne dezvăluie faptul că, până cu câteva milenii în urmă, cultura omenirii a fost în întregime orală.

Pe table de lut a parvenit de la sumerieni prima operă literară scrisă, epopeea Ghilgameș, iar de la egipteni s-au păstrat două basme, datate cu două milenii î.Hr. Se pare că popoarele indo-europene aveau interdicții religioase în privința scrierii, pe care o considerau tabu, documentele lor apărând mai târziu decât cele semitice.

Numeroasele culegeri și antologii din ultimul timp, nu înseamnă decât o valorificare științifică a folclorului, nicidecum o reducere sau anihilare a oralității. Folclorul nu poate viețui decât în mediul său natural, urmând legile lui dintotdeauna, printre care și caracterul oral.

Iar acesta are drept consecință și intrarea în anonimat, în primul rând a performerilor și a altor informații în legătură cu creația sau cuprinse la un moment dat în creația respectivă. Datele exacte nu pot fi reținute mai mult de 150-200 ani, atât datorită oralității, cât și apartenenței folclorului la domeniul artistic; cu alte cuvinte, în folclor, imaginația „distruge” memoria.

Dar caracterul anonim nu înseamnă neapărat ștergerea din memorie a autorului unui cântec, pentru că acel cântec sau chiar numai o variantă a lui însumează o pluralitate de contribuții creatoare.

Deci, interpretul, oricât de valoros ar fi, este predestinat să fie anonim, pentru că anonim este și în momentul performării … Câți autori au fost și câți vor fi pentru cântecul lui?

Cu toate acestea, în practică nu puțini interpreți își asumă paternitatea asupra „unei creații” („Eu sânt și mă iscălesc, Sas Maria mă numesc!”), pentru că se identifică cu ea, chiar dacă circulă în toată zona. Iar când titlul indică o apartenență (Hora lui …, Sârba lui …, Cântecul lui …) nu înseamnă neapărat o creație, ci mai curând o preferință. Astăzi, canalele mass-media favorizează o largă cunoaștere a unor performeri; din păcate, ei vor deveni, în mare parte, sub aspectul creației, tot anonimi, atât pentru că producțiile lor aparțin (sau ar trebui să aparțină) mediului din care provin, cât și, în general, calitățile mediocre a producțiilor.

Caracterul sincretic corespunde organicității culturii populare, în care diversele domenii conlucrează simultan la făurirea operei artistice. Sincretismul elementar are loc între poezie și muzică, ce constituie un tot inseparabil, o simbioză în cadrul căreia cele două elemente se structurează împreună și se intercondiționează reciproc.

De aceea, purtătorii de folclor întâmpină dificultăți în redarea textului poetic, independent de cel muzical, iar varianta reieșită prin interpretare naturală nu coincide întocmai cu cea obținută prin dictare.

Complexitatea sincretică se amplifică în jocul popular (dans, muzică, strigături) și în speciile rituale sau ceremoniale unde melodiei, poeziei, dansului se adaugă gestul și alte elemente spectaculare.

Față de sincretismul folcloric, manifestare spontană și simultană, sinteza din cadrul unor genuri artistice savante (lied, cantată, operă, film) este rezultatul etapelor succesive și ale participării unor autori diferit specializați.

Cap II. Caracteristici specifice ale folclorului

Circumscrierea caracterelor specifice ale folclorului, ale folclorului literar în primul rând, este impusã de motive didactice-metodologice, dar și de rațiunea de a pune în luminã trăsăturile tipice, chiar particulare (unde este cazul) ale acestuia în opoziție cu artele înalte, literatura cultă. Orice activitate omenească își are caracterele sale specifice prin care se diferențiază în conținut și formă de altele, dobândindu-și individualitatea sa proprie. În consecință, și folclorul urmează a se deosebi de literatura cultă prin anumite elemente distincte, caractere care într-o măsură au fost deja evidențiate în demersurile de explicare a conceptului de folclor. Fără a le considera drept niște criterii absolute, folcloristica operează cu următoarele caractere specifice ale folclorului: tradițional, colectiv, oral, anonim, sincretic.

Potrivit definiției corelative a lui Nicolae Constantinescu: folclorului îi sunt proprii tradiționalitatea față de înnoirea specifică altor tipuri de artă, oralitatea față de scris, variabilitatea față de unicitate, caracterul colectiv față de caracterul individual al culturii neoreale, al literaturii și artei culte etc.

II.1. Caracterul tradițional. Raportul dintre tradiție și inovație

Caracterul tradițional al culturii populare se înrădăcinează adânc însuși specificul societăților purtătoare ale acestei culturi, care au fost interesate în menținerea stabilității structurilor și mecanismelor de funcționare proprii. O particularitate specifică a conștiinței rurale a fost și este aceea că, desele schimbări și abateri de la normele de viață și cultură adoptate, pun în pericol însăși existența colectivităților. Spiritul conservator se alimenteazã, nu în mică măsură, și din fondul, tot specific, al psihicului uman, de a ține la bunurile materiale, spirituale, sociale odată dobândite, create. Se poate vorbi, pe drept cuvânt, despre un sistem etico-filozofic asupra vieții și existenței care constituie și fundamentul și susținerea tradiției. Păstrarea și transmiterea fondului cultural propriu, desigur, nu neagă ideea de inovație, de receptivitate față de valorile novatoare și eterogene. Caracterul tradițional și raportul dintre tradiție și inovație reprezintă una din relațiile fundamentale care stau la baza proceselor de naștere a faptelor de folclor. Fondul tradițional al folclorului este deosebit de variat și divers: sisteme constituite din semne și simboluri, tipare structurale (ex. cele ale basmelor), limbaj și mijloace specifice de expresie, clișee, motive, imagini, metafore, grupuri de rime, reprezentări mitice, formule magice, sistemul de orientări și interdicții comportamentale, ordinea de desfășurare a riturilor, secvențelor obiceiurilor, o viziune colectivă asupra vieții și existenței ș.a.m.d. În viața folclorului se pot constata atitudini și manifestări diferențiate față de tradiție. Bătrânii sunt mai legați de tradiție, tinerii mai receptivi la înnoiri; femeile sunt tradiționaliste, bărbații mai puțin. Diferită este stabilitatea categoriilor folclorice. Descântecele, de pildă, au o mare fixitate, în timp ce bocetele au un caracter improvizator. Anumitor etape de dezvoltare social-culturală le corespund mai bine anumite categorii. Spre exemplu, în folclorul românesc se poate vorbi despre trei categorii care au dominat cultura populară: colindele pentru epoca obștei patriarhale, cântecul epic eroic pentru Evul Mediu și cântecul liric pentru epoca modernă.

II.2. Caracterul colectiv. Raportul dintre individ și colectivitate

Este una dintre trăsăturile esențiale care diferențiază creația populară de cea cultă. Acest caracter afectează în primul rând procesul de elaborare, dar și pe cel de interpretare și circulație a creației folclorice. Este natural că aceste creații exprimă prioritar o conștiință colectivã, în timp ce o creație cultă este expresia individualității creatorului ei. Dacă pentru creația cultă unul dintre criteriile valorice fundamentale îl constituie originalitatea, pentru creația populară unul din criteriile valorice fundamentale îl constituie respectarea unei tradiții constituite în sânul unui grup etnic, social determinat. Lipsa de originalitate, în creația cultă înseamnă lipsă de valoare. Nerespectarea tradiției în schimb, determină, în mediul folcloric, fenomenul nereceptării creației de către colectivitate și, ca atare, dispariția ei. Un anume procent de originaliate se manifestă, totuși, și în domeniul artei populare. Pentru ca inovația, ca manifestare a originalității, să fie acceptată de colectivitate, trebuie să se integreze ea însăși tradiției: ea devine expresie folclorică numai în măsura în care, cu timpul, devine ea însăși tradiție. Concepția romantică despre folclor a dus la o înțelegere mistificată a actului creației, neglijând rolul individului în creația populară. Alecu Russo de pildă scria: Care sunt însă autorii acestor balade? Poporul însuși, poporul întreg…

Cercetările folcloristice din ultimele decenii au adus contribuții importante ce îngăduie să se precizeze rolul colectivității și al individului în crearea, păstrarea și transmiterea folclorului. Caracterul colectiv are drept coordonate principale raportul dintre creatorul popular și colectivitatea din care el face parte și raportul dintre tradiție și improvizație. Raportul dintre individ și colectivitate se interferează deci cu raportul dintre creația individuală și tradiție. Rolul individului interpret sau creator de folclor se exercită, în primul rând, prin selectarea elaboratelor tradiționale, în funcție de cerințele concrete ale momentului și locului în care se actualizează faptul folcloric, dar și de gustul și talentul interpretului însuși. În măsura în care elementele novatoare sunt acceptate de colectivitate și transmise, ele se integrează tradiției, devenind valori colective.

II.3.Caracterul oral

S-a considerat multă vreme că oralitatea este o caracteristică exclusivă a folclorului. Privind însă lucrurile istoric, se observă că, foarte multă vreme, cultura omenirii a fost în întregime orală. Popoarele vechi au avut, mai întâi, o cultură orală, însușindu-și scrisul în faze mai târzii ale dezvoltării. La popoarele indo – europene, cultura scrisă se dezvoltă relativ târziu. Limbile indo-europene aveau interdicții religioase în privința scrierii, pe care o considerau tabu. Iuliu Cezar amintește că tinerilor gali li se interzice să învețe scrisul, pentru că scrisul tocește memoria și îi împiedică pe tineri să rețină istoria poporului. Poemele homerice, înainte de a fi adunate în cicluri, s-au realizat și s-au cristalizat, după lungi secole de elaborare, sub formă orală. Oralitatea poate fi considerată, deci, ca trăsăturã distinctivă a folclorului numai la nivelul literaturii și al sistemului de credințe transmise prin viu grai, esențială fiind nu atât opoziția oral/scris, cât opoziția audiere/lectură, care caracterizează modul de execuție și de receptare. Oralitatea, la nivelul folclorului literar, este un mod propriu de existență și manifestare. Dar nu este unicul mod de existență! Oralitatea nu a exclus utilizarea scrisului în circuitul folcloric viu. Se înregistrează de timpuriu colecții de colportaj, caiete de amintiri și cântece, scrisori ale soldaților din armată sau de pe front. Sunt relevante totodată și atestări științifice, în acest sens, unele creații lirice ale poeților clasici: M. Eminescu, în Scrisoarea III  integrează o scrisoare de soldat, având certe tipare folclorice. Discursul de inițiere a scrisorii poate fi interpretat drept o explicație lirico-științifică a faptului că scrisoarea este o alternativă scrisă, conjuncturală a comunicării orale: De din vale de Rovine/ Grăim, Doamnă, către tine, / Nu din gură, ci din carte, / Că ne ești așa departe.

O scrisoare folclorică este și poezia lui G. Coșbuc, O scrisoare de la Muselim Selo.

Formula de clișeu cu care începe poezia: Măicuță dragă, cartea mea/ Găsească-mi-te-n pace/ și versurile din ultima strofă dezvăluie faptul că scrisoarea a fost dictată de un analfabet căprarului Nicolae, știutor de carte, deci confirmã realitatea oralã a variantei scrise a unui fapt folcloric. Ea este receptată tot oral fiind citită de popa satului destinatarei. În societatea secuiască era obiceiul ca flăcăii să trimită fetelor scrisori de dragoste versificate. Structura acestora nu prezenta mare varietate, iar bogăția lor de fond depindea de talentul autorului.

Scrisul în cultura populară din Transilvania a jucat un rol deosebit de divers: consemnarea fenomenelor meteorologice, a calamităților, nașterilor și deceselor, a textelor rituale din repertoriul obiceiurilor de nuntă și înmormântare, a rugăciunilor și leacurilor; redactarea testamentelor, foilor de zestre, contractelor de vânzare, cumpărare, necroloagelor, inscripționarea porților secuiești, a monumentelor funerare, peretarelor, bârnelor centrale din case etc. Textele de acest gen au fost redactate deci în formă scrisă, dar au izvorât dintr-o realitate și conștiință orală. Folcloristul clujean Keszeg Vilmos dezbate în câteva lucrări coexistența folclorului oral și scris ca un fenomen diacronic, insuficient tratat de folcloristică.

II.4. Caracterul anonim

Culturii populare îi este specific anonimatul, creațiile ei nefiind, în genere, însoțite sau raportate la numele unui autor individual. La început întreaga cultură era anonimă; antichitatea și evul mediu, deși cunosc personalități creatoare, rămân încă dominate de această caracteristicã. Anonimatul s-a impus ca trăsătură definitorie a creației populare pe măsură ce însăși diferența dintre cultura orală și cea scrisă s-a instituit și accentuat. Anonimatul culturii populare este o manifestare a caracterului său colectiv. Anonimatul nu înseamnă că, în condițiile oralității, numele autorului unei creații sau al alteia s-a șters din memoria colectivă, și nici că această creație nu are autor. Dimpotrivă, o anume creație, și chiar o anume variantă, însumează o pluralitate de eforturi creatoare individuale. Pretenția paternității asupra faptului de folclor este infirmată deci de realitatea lui concretă. Anonimatul este o consecință a mentalității mediilor păstrătoare și creatoare de folclor. Colectivitatea se dezinteresează de autor și nu-l înregistrează în conștiința ei.

Există și o paternitate atribuită de colectivitate: Cântecul lui cutare; Hora, jocul lui cutare. Aceste manifestări au însă un caracter strict local, fiind limitate în spațiu și timp, creațiile respective rămânând, în circuitul mai larg, anonime.

II.5. Caracterul sincretic

Prin termenul de sincretism se înțelege o stare de contopire și nediferențiere a unor elemente aparținând unor domenii sau arte diferite.

În tratarea culturii populare trebuie să vorbim, în primul rând, de sincretismul estetic. Acest fenomen este specific sistemelor estetice oarecum autonome care funcționează prin împletirea strânsă a formelor limbajelor de exprimare: oral, muzical, mimic, gestic etc. Apărută în contextul activităților și practicilor de tot felul din copilăria umanității, creația orală nu avea cum să se realizeze independent de celelalte expresii ale spiritualității arhaice. Implicat al religiei, al magiei, al feluritelor ritualuri de familie, de clan, tribale, gentilice, era natural ca ea să se declare în corelație cu celelalte producții de natură artistică ale omului preistoric. Astăzi, de altfel, împlinirile diferitelor domenii ale folclorului se concretizează sincretic. Poezia se transmite aproape totdeauna prin cântec sau joc, cântul vocal e frecvent însoțit de muzică instrumentală. Integrarea poeziei, muzicii, dansului, interpretării actoricești în spectacol e, în folclor, o situație tipică. Aproape niciodată, folclorul poetic, cel muzical, coregrafic sau de alt caracter nu se comunică separat; fiecare dintre aceste modalități apare în asociație măcar cu încă una sau alta. Povestirea de basme sau legende nu este condiționată de expunerea altor producțiuni, dar și ea (și chiar debitarea de snoave, anecdote, vorbe de duh, proverbe) pretinde un anume cadru, o atmosferă de tip mai mult sau mai puțin folcloric. Folclorul literar infantil e inclus în jocuri. Cât privește folclorul oral propriu datinilor și folclorul magic, acestea sunt prin definiție părți constitutive inseparabile ale unor practici și ceremonii. Sincretismul ține de însăși natura creațiilor folclorice.

Cap III. Doina – spiritul și întelepciunea cântecului popular

Termenul gen liric – provine, potrivit ,,Dicționarului de termeni literari”, 1976, din
fr. lyrique, derivat din fr. lyre, gr., lat. lyra. Reprezintă totalitatea operelor lirice, distincte de epice și dramatice prin modalitatea de transmitere a mesajului: în mod direct, prin vocea confesivă a unui eu liric. Poezia lirică a fost una dintre primele modalități de exprimare a emoției umane, dar termenul s-a generalizat mult mai târziu. În poezia greacă, speciile genului liric erau: imnul, oda, iambul, elegia. Noțiunea de poezie lirică s-a ivit abia în perioada alexandrină. Platon definise, în ,,Republica” și în ,,Legile", cele trei categorii de genuri, specia ilustrativă pentru ,,genul expozitiv" fiind ditirambul, cântec de slavă în cinstea lui Dyonisos. Genul liric este mai insistent invocat începând cu secolul al XVI-lea, în Italia, odată cu poetul Bemardino Daniello în ,,Arta poetica", Boileau evită utilizarea termenului de liric în legătură cu idila, madrigalul, sonetul, rondoul, elegia. Herder, în ,,Abhandlung iiber die Ode”, respinge tezele teoreticienilor francezi, după care genul liric este reprezentat exclusiv prin odă, considerându-1, în schimb, expozeul unei pasionalități, dincolo de orice margini. Liedul exprimă această pasionalitate, dar într-un mod mai limitat. Denumirea de gen liric dobândește o extensiune maximă în romantism, străbătând de atunci întreaga poezie modernă.

Lirica populară este genul poetic cel mai legat de actualitate, este exprimarea sentimentelor personale în trăirea tuturor aspectelor ce reflectă munca și iubirea, dragostea și ura, anumite stări de fapte.

Prin varietatea temelor și larga lor răspândire, prin faptul că se cântă la orice împrejurare, s-a zis despre cântecul liric că reprezintă „o enciclopedie nescrisă a vieții poporului”. În timp ce în epica populară cântecul se desfășoară larg, în multe versuri și prezentând un șir de evenimente prin gura unei persoane care nu a luat parte la acțiunea relatată, în lirica populară exprimarea sentimentelor, a stărilor sufletești aparține celui care cântă. Aici, cel care cântă este în centrul cântecului, de aceea, oricât de vechi ar fi, el pare în alcătuirea sa nou.

Poezia lirică este, de fapt, cântec; muzica imprimă ritmicitate, rima și chiar utilizarea cuvintelor. Poezia populară se cântă, nu se declamă. Omul simplu nu cunoaște sensul cuvântului „baladă”, de exemplu, sau alți termeni cărturărești. În vocabularul său pe această temă apar termenii „viers”, „cântec” și verbul „a zice”; țăranul niciodată nu cere „să i se spună o poezie, o baladă”, ci spune „zi-mi un cântec” sau „fă-mi un cântec”. Toate aceste cuvinte sunt de origine latină, aflate în limbă încă de la începuturile formării ei, ceea ce dovedește vechimea cântecului popular.

Direct nu sunt dovezi care să ateste vechimea cântecului popular. Dimitrie Cantemir în opera sa monografică „Descriptio Moldaviae” (1716) discută despre originea dacică a „doinei”, iar în opera „Istoria ieroglifică” se găsesc versuri asemănătoare cu versurile poeziei populare.

În anul 1852, Vasile Alecsandri publică culegerea sa de poezii populare, care apare în formă definitivă în anul 1866. Prefața acestui volum se deschide faimoasa constatare „Românul e născut poet”. V. Alecsandri clasifică poezia populară în:

– cântece bătrânești sau balade;

– doine;

– hore;

– colinde.

Între doine și hore, Alecsandri face următoarea distincție: – „Doinele cuprind toate cântecele de doruri, de iubire și de jale”; („plângeri duioase ale inimii”), iar – „horele sunt cântecele de veselie ale poporului.”

– În anul 1895, G. Dem. Teodorescu publică sub titlul „Cântece de lume”, care cuprinde 305 cântece, cântate „mai cu seamă toamna”;

– În anul 1900, Gr. Tocilescu publică cele două volume de culegeri folclorice sub titlul „Materialuri folklorice”, care cuprinde 950 de doine, 25 de cântece de nuntă, 1061 de strigături, 27 jocuri și cântece de copii, 300 de ghicitori, etc.

Lirica populară se confundă cu specia cea mai răspândită și mai cunoscută a ei, doina, care este socotită cea mai autentică producție literară a folclorului românesc atât ca melodie, cât și interpretare verbală.

Elena Comișel într-un studiu al ei spune despre doină: „În folclorul muzical, doina reprezintă un gen muzical cu caracteristice stilistice și de formă proprii, o melopee pe care executantul – creator o improvizează într-o nesfârșită variație, pe baza unor formuleși procedee tradiționale.”

Cel dintâi cercetător al melodiei doinei a fost Béla Bartók, care introducere termenul „doină” în terminologia universală a muzicii. Originea doinei este greu de stabilit. Unii cercetători consideră că melodia doinei românești este de origine orientală (Constantin Brăiloiu), alții o consideră o melodie veche, autohtonă (Ovid Densusianu). Opinia generală este că originea melodiei doinei românești este de origine păstorească, mai cu seamă că se cântă cu fluierul și/sau cu cimpoiul, daspre care instrumente muzicale pomenește și Grigore Ureche în cronica sa.

N. Iorga spune că poezia populară s-a dezvoltat mai cu seamă prin două căi:

1. Prima e aceea care a dat naștere „Mioriței”; ciobanul român fiind transhumant, drumul lui cu oile „este unul din spectacolele cele mai interesante din punctul de vedere al pitorescului românesc”;

2. A doua cale este cântecul recrutului, adică motivul înstrăinării: săteanul luat la armată își cântă durerea despărțirii de satul natal, iar femeile cântă din partea lor pe cel plecat.

Ca termen, doina este cunoscută pe o arie mai redusă a țării. În Oltenia i se spune „cântec de coastă”, „cântec lung”, „haiducesc”, „oltenesc”; în Muntenia „cântec de codru”, „cântec de frunză”; în Moldova „doină”, „doiniță”; în Bihor și în Țara Oașului „se horește”; în Maramureș aflăm de „horă lungă” sau „duină”, iar în jurul Sibiului i se spune „doină” sau „cântec”.

În ceea ce privește sensul cuvântului, V. Alecsandri a văzut în doine „ cântece de iubire, de jale și de dor, plângeri duioase ale inimii românului în toate împrejurările vieții sale.”

O definiție a doinei o aflăm chiar în textul unei doine din Maramureș, unde doină este sinonim cu „durerea”:

„Cine-a zis daina, daina,

Rău l-a durut inima!

Cine-a zis duinu, duinu,

Rău l-a durut sufletu!”

III.1. Tematica doinelor

Ovid Densusianu, pornind de la ideea că la început românii au fost un popor de păstori și că folclorul lui cuprinde un substrat real, a tratat în lucrarea sa „Viața păstorească în poezia noastră populară” mai multe tematici ale cântecului popular, în special tema păstorească.

1.Tematica păstorească – cuprinde mai multe momente ale vieții ciobanilor: transhumanța, ciobănia și haiducia, primăvara cu frumusețile ei, dorul și altele. Aceste poezii exprimă sentimentul libertății pe care o trăiesc ciobanii:

„Munte, munte, piatră seacă,

Lasă voinicii să treacă,

Să treacă la ciobănie,

Să scape de cătănie.”

Trăind în mijlocul naturii, ciobanul s-a înfrățit cu natura și cu oile sale, singurele lui tovarășe de viață în pustietatea înconjurătoare. Pentru cioban, primăvara era anotimpul mult așteptat, era visul lui de pribeag, să pornească cu turmele la munte după iernat.

2.Anotimpurile – joacă un rol important atât în viața, cât și în sufletul păstorului. Anotimpul preferat al ciobanului este primăvara, când, după o iarnă lungă, poate lua drumul munților cu oile sale. Pe lîngă „frunza verde”, un alt motiv frecvent al primăverii este cucul, care este una dintre cele mai întâlnite păsări în poezia populară. Cucul, în credința populară, este socotit prorocul țăranului; oamenii îi acordau puteri supranaturale, credeau că are puteri asupra oilor. De aceea i se zice cucului „măria-ta”, fiind socotit cea mai dragă pasăre.

În contrast cu primăvara, în poezia populară toamna apare ca un anotimp al melancoliei cauzate de părăsirea munților. De aceea toamna este socotită „rea”, când „codrul arde, frunza pică, / vine toamna cea urâtă”.

3. Migrațiunile păstorești – sunt cauzate de nevoia oilor de a avea hrană îmbelșugată pe tot parcursul anului. De aici și ciobanul, care nefiind legat de loc, duce o viață de pribeag, umblând cu oile sale prin munți și văi, uneori trecând chiar și Dunărea. Acest mode de viață se reflectă și în poezia populară:

„Bătut e, doamne, bătut,

Drumul Bărăganului,

De talpa ciobanului.

Nu-i bătut de car și boi,

Ci de picioare de oi,

Și de câini tăpălăgioși

Și de ciobănași frumoși.”

4. Dorul – este un sentiment specific al poeziei noastre populare, este prezent pretutindeni, sub cele mai variate aspecte ale sale: „Lung e drumul Clujului, / dar mai lung al dorului”; fata se topește de dorul flăcăului, dar și flăcăul „de-al mândrei dor”. Din cauza dorului, țăranul „nice bea, nice mănâncă, / nice trăiește, nice nu moare, / ci se uscă pe picioare”. Ciobanul simte cel mai puternic dorul, pentru că el trăiește izolat de lume și de ai săi; de aici vine puterea dorului sugerat prin imagini de o rară frumusețe artistică:

„Cine n-are dor pe vale,

Nu ști luna când răsare

Și noaptea câtu-i de mare.

Cine n-are dor pe luncă,

Nu ști luna când se culcă

Și noaptea câtu-i de lungă.”

5. Cântecul de dragoste – dorul și urâtul se leagă direct de sentimentul puternic al dragostei, exprimat în folclor prin constatarea că „dragostea este o boală.” Deși este considerată o boală, totuși dragostea este primul izvor al bucuriei și al fericirii, al cărui început îl arată cântecul popular:

„Dragostea de unde-ncepe?

Vara din busuioc verde.

De la ochi, de la sprâncene,

De la buze rumenele.”

Dragostea este un sentiment puternic; este legat de „ochi și de sprâncene”, de „gura iubitei”, de „mersul legaănat” al ei, iar flăcăul nu cunoaște „nici păcat și nici rușine”. Iubita este comparată cu o turturea sau cu o „rândunea cu albă creastă”; este mai mândră și mai frumoasă decât stelele de pe cer, iar fata vrea „voinic tânăr și curat / nici mustața nu i-a dat.”

De multe ori, în calea dragostei se pun părinții, mai ales mama. Fata, nefiind preocupată de bogăția flăcăului, ci numai de frumusețea lui, opune rezistență mamei, spunându-i:

„Câtu-i lumea și vileag, Urâtu pe unde calcă,

Nu te ia cine ți-i drag; Pământu și iarba seacă;

Ci mi te ia un urât, Unde calcă om frumos,

De te bagă în pământ. Crește iarba-n loc pietros.”

Sunt cazuri când îndrăgostiții caută refugiul și fericirea departe de lume:

„Frunză verde de pelin,

Tu străină, eu străin,

Amândoi ne potrivim,

Apoi în codru să trăim.”

Dacă nici fuga de la părinți, nici răpirea fetei, nici împăcarea părților nu duce la unirea îndrăgostiților, apare un blestem de un dramatism rar întâlnit:

„Cine ne-o despărțit pe noi,

Bădiță, pe amândoi,

N-aibă cuie-n copârșeu,

Nici parte de Dumnezeu”.

Doina este una dintre creațiile literare reprezentative ale poporului nostru, deoarece ea corespunde cel mai bine sufletului românesc, care este preponderent liric, înclinat spre interiorizare. Se consideră că doina este o creație specific românească, ce îmbogățește folclorul literar alături de basme, balade, snoave etc, dar care, spre deosebire de acestea, este o opera lirică în versuri. Dacă în balade, basme și snoave, opere epice, sentimentele autorului anonim sunt exprimate indirect, prin intermediul relatării faptelor – deci al acțiunii – și al personajelor, în doine – care sunt opere lirice, acestea sunt exprimate în mod direct prin eul liric – vocea autorului – cu ajutorul figurilor de stil și al unor procedee de sintaxă poetică. Astfel se creează și se exprimă o anumită atmosferă, o stare de spirit proprie autorului anonim, pe care le transmite și ascultatorilor (cititorilor). Spre deosebire de balade și basme, care sunt structurate pe opoziția bine-rău, doinele, ca orice operă lirică, exprimă direct o diversitate de gânduri, idei, sentimente și emoții, atitudini și impresii, convingeri și aspirații. 
Acest lucru se explică prin faptul că ea se inspiră din atitudinile omului față de natură și timp, față de viață și moarte, exprimă stări afective personale (diverse prin natura lor) și sentimente intime.

În doine, sentimentele exprimate se caracterizează așadar prind diversitate, ele putând reda dorul, jalea, dragostea, înstrăinarea, ura și revolta, suferința determinată de diferite cauze, admirația (directă) față de natură și față de anumite fapte și ocupații omenești etc.
Datorită acestei multitudini de sentimente, în funcție de natura lor, doinele se clasifică în: doine de dor, de jale, de dragoste, de înstrăinare, de cătănie, de haiducie și păstorești.
Indiferent de sentimentele exprimate, nota lor comună este profunzimea, intensitatea, deoarece trăirile, emoțiile și stările sufletești sunt deosebit de puternice. Această notă caracteristică a doinelor apare evident exprimată în conținutul lor prin anumite structuri lirice:
„Căci dorul unde se pune/Face inima tăciune", „De amar ce-am suferit/Inima mi s-a-mpietrit", „Crește inimioara-n mine", „Viața mi s-a otrăvit", „Doamne cu al meu oftat/Soarele s-a-ntunecat" etc.
Prin toate notele caracteristice enunțate, doina se individualizează în cadrul literaturii populare românești, ea are totuși și trăsăturile generale ale oricărei creații populare. Fiind creația unor oameni talentați din popor, a căror identitate nu este cunoscută, doina are în primul rând un caracter anonim.

În al doilea rând se caracterizează prin oralitate, deoarece s-a transmis din generație în generație prin viu grai (pe cale orală), fiind creată înainte de a se cunoaște scrisul. Deși are caracter personal, intim, exprimând direct sentimentele autorului anonim, doina are totodata și caracter colectiv, propriu oricărei creații populare, deoarece poetul popular operează anumite modificări în procesul de transmitere pe cale orală în funcție de starea și structura lui sufletească, ea „devenind expresia multipl si nuanțată a vieții, mentalității și atitudinilor lui". Așa se explică existența a numeroase variante ale aceleiași doine, în care sentimentul, deși același, poate avea intensități sensibil diferite sau poate fi exteriorizat prin expresii și structuri lirice deosebite. Autorul anonim poate interveni „atât în interpretarea textului, cât și în conținutul lui, încât fiecare variantă să exprime mai bine stările sufletești, intensitatea sentimentelor. Deoarece textul doinei este de neconceput fără melodia care să-1 însoțească, ea are și caracter sincretic. De fapt melodia pe care este interpretată doina este cea care o particularizează în cadrul general al creațiilor lirice populare, fapt exprimat, constient sau nu, obiectiv sau afectiv, și de Vasile Alecsandri atunci când consideră doina „cântecul cel mai frumos, cel mai jalnic, cel mai cu suflet ce am auzit eu pe lume".

Caracterul popular al doinei este dat nu numai de unele elemente lexicale sau de atitudinea ori concepțiile exprimate, ci și de faptul că sentimentele se consumă, se exteriorizează într-un anumit mediu și în concordanță cu acesta – mediul rural și pastoral. Totodată, fiind o creație specifică poporului nostru, ea are și caracter naționa1, iar caracterul expresiv este mult mai pronunțat decât al baladei, având în vedere lirismul ei.
Luând în considerație atât trăsăturile caracteristice generale, cât și pe cele specifice, doina poate fi definită ca o operă populară lirica în versuri, în care se exprimă o gama largă de sentimente (de dor, de jale, de dragoste etc), caracterizate printr-o deosebită profunzime și care se interpretează pe o melodie tipică.

Doina este o specie a folclorului muzical românesc ce aparține genului liric și este bazată pe improvizație. Ea exprimă trăiri sufletești profunde. Doina este unul dintre genurile lirice ample ale creației folclorice românești. Se cântă solo, oricând, în intimitate, pentru a exprima un sentiment personal și s-a dezvoltat în perioada de intens păstorit.

Reprezinta un gen vocal improvizatoric, al cărei melodie nu are contur fix. Se cânta liber, este bogat ornamentată, frazele muzicale sunt ample, cu caracter melancolic. În conținutul melodic întalnim de multe ori și refrene.

În functie de regiune, doina este cunoscuta sub numele de:

– Hora lunga în Transilvania

– Cântec lung în Oltenia

– De jale, de dor, a frunzii în Moldova

– De codru, de coasa, de duca în Muntenia

Scările muzicale cele mai des folosite sunt cele pentatonice, iar dintre modurile populare folosite, cel mai frecvent este doricul. Din doina vocală, s-a dezvoltat și doina instrumentală păstorească (a oilor, a ciobanului, Sireagul)

Printre speciile literaturii noastre populare, doina ocupă, alături de basm și baladă, un loc aparte. În mitologia populară, doina este una din cele nouă zâne care-l însoțesc pe Sfântul Soare în drumul său spre cer. Ea este zâna cântecului și a poeziei, inspirându-l pe omul simplu din popor în exprimarea propriilor sale sentimente de dragoste, de bucurie, de dor sau tristețe. În mitologia dacă, ,,daine” era imnul către zei al dacilor, ei adresându-se prin acest cânte cerului. Marii noștri scriitori au cules doinele din popor. Impresionați de frumusețea lor, numeroși poeți ca Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri sau Nichita Stănescu au realizat doine și în literatura cultă.

Fiind creații literare foarte vechi, doinele s-au născut în mediul rural și pastoral, textul lor poetic fiind strânslegat de o melodie adecvată, caracterizată prin tempo larg, tărăgănat.

Poezia ,,Măi bădiță, dulce floare” este o doină pentru că îndeplinește toate condițiile acestei specii. În primul rând, autorul ei este un poet anonim, iar poezia s-a transmis până la noi pe cale orală, fiind culeasă și publicată de Lucian Blaga. Ea este o doină, fiind și o operă literară lirică, în care poetul popular își exprimă cele mai puternice sentimente de dragoste față de persoana iubită. Doina ,,Măi bădiță, dulce floare”  este realizată sub forma unui monolog, rostit de o tânără îndrăgostită. Eul liric subiectiv i se adresează ,,bădiței ”, adică iubitului, care nu este prezent. Astfel, deși e o doină de dragoste, alte două sentimente puternice răzbat în finalul ei: dorul de flăcăul iubit, precum și jalea că el este departe. Ca în orice doină, deși trăirile sunt de maximă intensitate, sentimentele nu sunt numite: poetul popular își simte, dar nu-și poate numi trăirile. De dimensiuni mici, ca orice doină, creația lirică ,,Măi bădiță, dulce floare”  este construită pe un mic scenariu, având la bază o comparație simplă: bădița fiind o ,,floare dulce”. În restul poeziei, ideea de ,,floare” rămâne permanentă, ea primind însă diferite sensuri: smulsă de pe câmp, ea poate firăsădită în grădină, secerată, măcinată, frământată (lucruri care ne duc cu gândul la grâu). În final, această ,,floare” devine o hrană pentru tânăra îndrăgostită, dar o hrană pentru inimă și suflet, căci ,,bădița” este departe și ea simte nevoia să-și astâmpere jalea.Ca în majoritatea doinelor, și în ,,Măi bădiță, dulce floare”  motivul este unul floral. Floarea simbolizează gingășia, frumusețea și puritatea tânărului simplu și iubit. Tânăra face referiri la muncile care se fac în cadrul cultivării cerealelor în zonele de câmpie, folosind verbele la modul condițional-optativ. Ea își exprimă dorințele, condiționate însă de faptul că iubitul nu este prezent: ,,te-aș duce”, ,,te-aș răsădi”, ,,te-aș secera”, ,,te-aș face stog”, ,,te-aș îmblăti”, ,,te-aș măcina”.

Din cele 12 verbe,unsprezece sunt la condițional-optativ, și doar ultimul la conjunctiv, exprimând scopul celorlalte: ca inima ,,să se stâmpere de jele”. Majoritatea verbelor ocupă aceeași poziție în cadrul versurilor, fiind coordonate prin conjuncția ,,și”, versurile devenind astfel simetrice, construite pe același tipar, dar și deosebit de muzicale. În popor doinele nu se recită, ci se cântă, realizarea lor artistică implicând deci atât o formă literară, cât și una muzicală.

Ideea doinei este că dragostea constituie o adevărată hrană pentru sufletul omului. În lipsa ființei iubite, se naște sentimentul dorului, despărțirea ducând, în cele din urmă, la jale. Scenariul esteasemănător cu multe din poeziile de dragoste ale lui Mihai Eminescu: în absența iubitei, poetul sesimte singur și viața i se pare zadarnică.

Poezia ,,Măi bădiță, dulce floare” este o doină și pentru că autorul anonim folosește o serie de mijloace de realizare artistică specifice acestei specii. Epitelele sunt puține, dar sugestive: ,,floare dulce”, ,,morișca de argint”. Un rol important în realizarea simetriei și muzicalității versurilor îl are repetiția conjuncției coordonatoare ,,și”, zece versuri din totalul de paisprezece începând cu această conjuncție. Imaginea bădiței ca ,,mândră floare” este o comparație devenită metaforă. Floarea devine simbolul omului iubit, un alt simbol fiind cel al dragostei, ca hrană pentru suflet. Interesantă este folosirea unor circumstanțiale care arată modul grijuliu și drăgăstos în care tânăra ar secera, îmblăti, măcina etc.: cu milă, cu drag. Modul de expunere folosit este monologul liric. Poezia este o doină și pentru că are dimensiuni relativ mici. Ca în majoritatea poeziilor populare, rima este împerecheată și nu întotdeauna perfectă: smulge/duce, grădină/milă, mărunt/argint .Măsura este de opt silabe, iar ritmul trohaic. Marii culegători de folclor au înțeles valoarea și bogăția doinelor noastre populare, adunându-le și publicându-le în antologii. Vasile Alecsandri, unul din cei mai importanți culegători, spunea că poeziile noastre populare compun o adevărată avere națională. Pe temelia acestei ,,averi” spirituale a poporului român s-a clădit și marea literatură cultă, poeții inspirându-se în permanență din creațiile populare.

În tezaurul spiritual al românilor Doina, alături de Horă, Călușari, Miorița și alte bijuterii folclorice, este una din cele mai desăvîrsite creații populare, un cîntec ce vine din adîncurile istoriei noastre. Specia a liricii populare și a folclorului muzical românesc, Doina exprimă profunde sentimente de dor, de jale, de dragoste, de revoltă etc. Ea dezvăluie lumea interioară, complexă a omului, trăirile si dispozițiile sale.

Din punct de vedere muzical Doina este un cîntec cu multiple funcții și, fiind bazată pe improvizație, dispune de numeroase și inepuizabile ornamente melodice. Ca specie literară, Doina a fost preluată în poezia cultă. A fost studiată de V. Alecsandri, A. Russo, C. Negruzzi, M. Eminescu, B.P.Hașdeu, B.Bartok, C.Brăiloiu, inspirînd pe mulți poeți consacrați.

Din timpuri imemorabile strămoșii noștri și-au măsurat timpul cu Doina – de le-a fost rău – și-au doinit durerea, suferința, jalea, dorul si tristețea; de le-a fost bine – prin doina și-au cîntat bucuria împlinirilor și a speranțelor:

Doină, doină, cîntec dulce,

Cînd te-aud, nu m-aș mai duce…

Originea și vechimea Doinei, de astfel, ca și etimologia acestui cuvînt, nu sunt cunoscute, ele fiind acoperite de vălul misterului. În acest sens există numeroase ipoteze care, pîna în prezent, nu au fost comfirmate. Cercetătorul Petre Brîncusi mărturisise că ,,A fost o vreme când, dintre toate genurile folclorice, doina reprezenta gloria cea mai înaltă, sinteza străbătută de unică vibrație care dă imaginii muzicale și poetice unicitate de miracol… Întruchiparea cea mai desăvîrșită a genului poporului român o regăsi în ea".

George Breazul considera că Doina – cea mai autentică si mai caracteristica formă de expresie a muzicii populare românesti – are aceeași funcție ca și plînsul, e tot atât de legată de natură, tot atât de pură din punct de vedere psihic, tot atât de spontană, tot atât de originală și de adevărată ca și o exclamație, ca și un geamăt, ca și un strigăt; atît de naturale sunt aceste expresii ale unui melos popular, încît ție teamă să le destrămi pura lor candoare și simplitate și cu greu cutezi să le denumești cu obișnuitul cuvânt muzică.

O seamă de cercetători, printre care și Aron Densușeanu, susține că doina provine de la Gheorghe Barițiu atestase pe la 1842, în Transilvania, forma daina, folosită în cîntecele maramureșene. Tiberiu Brediceanu, în calitate de culegător de folclor, a descoperit în Maramureș, în anul 1910, ambele forme doina și daina.

Cu trei ani mai tirziu, in 1913, Bela Bartik a întîlnit in Maramureș și forma doinam. Scriitorii Alecu Russo și Vasile Alecsandri au constatat că doina, ca termen tehnic folclorice, pot fi utilizate pe un anumit fel de cîntare.

,,De la Alecsandri încoace cuvîntul doină – a dobîndit o largă popularitate, precum observa Tibetiu Alexandru, ajungînd simbolul celei mai neaoșe poezii și muzici orchestrale a românilor”. Meditând asupra noțiunii doină, Tibetiu Alexandru crede, ca și alți cercetători, că aceasta este împrumutată din altă limbă. Unul din argumentele sale întru susținerea acestei ipoteze este mărturia țăranilor din mai multe localitați, care confirmau că nu cunosc obârșia doinei. Cu timpul noțiunea doină s-a încetățenit. Doina, după spusele lui T. Alexandru, era numită ,,orice fel de melodie vocală sau instrumentală cu ritm liber, tărăgănat, cu caracter oarecum melancolic”.

În reflecțiile sale despre doină, Tiberiu Alexandru, consultând opiniile mai multor cercetători ai muzicii populare românesti, conchide că prin doina se înțelege ,,o anume cântare, prin excelență lirică, o melopee de formă liberă bazată pe improvizație, folosind în acest scop o seamă de elemente melodice tipice. Este o melodie infinită a cărei arhitectură este fără contenire recreată de interpret, cu ajutorul unor formule tradiționale, mai mult sau mai puțin fixe, pe care le variază, le transfigurează, le orânduiește, le repetă ori le omite după plac, nu însă fără a respecta prescripțiile unor canoane statornice de legi nescrise ale tradiției. Anumite formule introductive și conclusive alcătuiesc hotarele în sânul cărora, pe anume trepte se aștern pasaje cu caracter recitativ, se stabilesc cadențe (opriri), se desfășoară ample întorsături melodice ornamentale”.Definirea acestei importante categorii folclorice a fost făcută pentru prima dată de Bela Bartok pe la 1923, el numind elementele care alcătuiesc doina propriu – zisă.

Investigațiile întreprinse de numeroși cercetători au demonstrat cu lux de amănunte că doina era cîntată în ținuturile locuite de români : Oltenia, Muntenia, Moldova, Bucovina, Dobrogea, Maramureș, Țara Orașului, Țara Bîrsei, Țara Oltului, Năsăud etc. Numite ,,cîntec de jale”, ,,cîntec haiducesc”, ,,cîntec lung”, ,,cîntec de codru”, ,,cântec de ducă”, ,,cântec oltenesc”, ,,horă lungă”, ,,hora frunzei”…, doinele se deosebeau de la localitate la alta, ele ,,îmbracînd” specificul ținutului respective, al tradițiilor caracteristice zonei, interpretului concret. Dar, precum sublinia Tiberiu Alexandru, “ prin structura lor, doinele noastre vădesc o pregnantă unitate. Ele aparțin unui stil de cântare omogen”.

Este foarte diversă și foarte bogată tematica lilterară a doinilor. Ea include preocupările, trăirile și aspirațiile poporului. În doine și-a gasit reflectare întreaga viața a românilor, doina fiind deosebit de cuprinzătoare în acest sens. Precum menționa Peter Brîncusi ,,doina nu are granițe limitative, ca expresie și altitudine este spontană, aparține individualității interioare a omului, relevând fie propria lui fericire, fie propria lui durere”.

Cercetători din diverse țari au indicat că și în cultura altor popoare există cîntece asemănătoare doinei românesti. Astfel, precum menționa și Tiberiu Alexandru, cântece de tipul doinelor noastre au fost atestate ,,la ucraineni, la evrei din Galația, în întraga Peninsulă Balcanică în Orientul turco-perso-arab, în India, Indochina, Indonezia, în Tibet, în ținuturi ale Chinei, în Mongalia ș.a. Cercetătorii susțin ideea că mai multe popoare, aflate în condiții de dezvoltare asemănătoare, au creat condiții similare.

Costache Negruzzi, înca în 1840, în ,,Cântecele populare ale Moldovei” scoate în evidență că ,,aceea ce caracterizează pe românii moldoveni, sunt doinele sau cântecele ,,muntele”, adică cele cântate de oameni de la munte”.

Doina figurează și în limba lituaniană cu înțelesul de cîntec popular daina. Savantul austriac I.Sulzer, chemat in Moldova de Al. Ipsilante pentru a organiza o școală de drept, a observat că numele doina cu aceeași formă există și la slovaci, utilizindu-se și în Panonia si Macedonia. Termenul doina este foarte vechi. Atât mărturiile istoricilor, cât și cercetările muzicologilor, ne orientează spre concluzia că doina s-a constituit originar ca specie melodică strâns legată de viața păstorească și de intrumentale muzicale tipice: fluier, tilincă, cimpoi, nai, caval etc.

Strămoșilor noștri traco-geto-daci le plăceau mult muzica și dansul, pentru că în majoritatea scrierilor ce se referă la lexicologie, se vorbește, aproape totdeauna, ba despre dans, ba despre cântec. Unii lexicografi, oameni în genere scumpi la vorbă, ca Hesychius sau Suidas, le citează în dicționare. Probabil că acele nume de jocuri și melodii trace intraseră în acea epocă în limbajul comun al traco-geto-dacilor. Din aceleași lexicon aflăm și despre ,,jalnica zicătură” cu fluierul, denumită ,,Torelli”. Sensul acestui cuvânt este următorul:,,cântarea jalnică cu fluierul tracilor. Poate că acest cântec de durere al tracilor, care a sunat cândva și pe meleagurile noastre, se numară printre strămoșii minunatei doine românesti.

Doina este cea mai apropiată și mai pură expresie muzicală ce caracterizează sufletul românesc. ,,În lumea culturii naționale românesti doina este specia cea mai cunoscută din lirica populară, însa a ajuns să constituie pentru foarte mulți un sinonim al cântecului popular însuși”.

Spre deosebire de baladă și cântecul de lume care sunt expresii colective și se adresează unei comunități mai mici sau mai mari, doina, dupa cum am mai spus, este cea mai desăvârșită expresie a Orfeu-lui românesc, un cântec melancolic și trist, un cântec al singurătăților triste. Din punct de vedere Miorița are o structură baladă, dar expresia sa intimă este o doina sau o variantă a străvechii cântări a băstinașilor. Doina este cântecul durerii, forma poetică și muzicală a jalei noastre istorice, a poporului nostru, adesea lipsit de libertate si independentă, care n-a putut să nu lase pecetea durerii, dar și a eroismului, a energiei și patriotismului înflăcărat atât în doina străbună, cât și în baladă, în cântec popular.

,,Doinele și cântecele noastre de dor, afirmă cercetătorul Mihail Vulpescu, ne dezvăluie una dintre cele mai bogate laturi ale sufletului nostru românesc: poezia unită cu muzica, după cum dansul ne dezvăluie o altă latură a capacităților artistice ale poporului român, simțul ritmul și al gestului și care-i tot atât de valoros”.

Prima atestare a doinei aflăm în ,,Descrierea Moldovei”. Dimitrie Cantemir admite că dacii ar fi numit pe Marte sau pe Belona prin cuvîntul doină, iar moldovenii încep toate cântecele, inclusiv cele în care se cânta fapte războinice, tot prin doină. Marele savant admite această origine, fiindcă doina ca și hora este un adevarat simbol și temelie muzicală, coregrafică, poetică a culturii noastre naționale. Creatorii și interpreții tezaurului folcloric românesc, rămași pentru totdeauna anonimi, și-au pus în doină tînguirea sufletului cuprins de dor, durere, tristețe, amărăciunea, credinta in dreptate, focul dragostei, meditațiile despre sensul a tot ce ne înconjoară.

Avem certitudenea că la început muzica a fost aceea care a reluat arta spirituală a fiiniței traco-geto-dace de sorginte arhaică și antică, de la care, în epoca romanizării, iarăși se vor ramifica toate celelalte căi și expresii creatoare: cântec, dans, muzică, obicei, tradiții, port etc. De asemenea, avem dovezi că românii au descoperit pe acest picior de plai al traco-geto-dacilor tradiții muzical-coregrafice bine închegate. Românii, care s-au contopit cu băștinașii geto-daci, au știut să păstreze frumosul autentic al băștinașilor, să-l îmbogățească și să-l transmită generațiilor succesoare. Astfel, și-au făcut drum prin noianul anilor minunatul cîntec al ,,doinitului”, baza autenticului melos românesc, ajuns până la noi.

După afirmația savantului Gabriel Negri, ,,Dimitrie Cantemir este primul cărturar care s-a încumetat să explice geneza termenului doină. Cercetătorii români și străini au constatat că existența termenului doine dacice se va extinde pâna în sfera muzicală a folclorului românesc, mai mult, că din motivul său este posibil să se compună și recompună variantele pentru ,,joc“, ceea ce ne poate conduce la concluzia că aceste melodii doinite (fara cuvinte), care se află la geneza doinei, erau dansate. Faptul respectiv va avea înrâuriri asupra armoniei laice și a nuanțării de natură coregrafică, din perioada specifică daco-română. Tezaurul sonor al traco-geto-dacilor, din care se propulsează și dansul lor, își găsește o diversificare în primele etape ale romanizării”.

Din vremurile de demult la români se declamau și se cântau imnuri, ode, balade, doine, în acompaniamentul fluierului sau a naiului, susținute armonios de lira sau cobza, cimpoi sau alt instrument muzical, specific unei regiuni. Ele erau cântate și dansate în ritmul acelor dansuri de ,,hore străbune”, ale căror mișcări evocau legendele de vitejie ale eroilor naționali. Același sens era inclus și în cîntecele care proslăveau puterea Soarelui, a recoltelor și anotimpurilor, se cânta și se celeba măreția unui rege sau a unui zeu ca Sabazios al tracilor sau Zamolxes al dacilor. Pe meleagurile acestui neam de origine traco-daco-romană a trăit și trăiește și în zilele noastre un popor, care dispune de tezaur în care au adunat cântece, muzică, dansuri, obiceiuri și tradiții de înaltă cultură și de certă valoare artistică.

Antoniu Rogules leagă doina de elegie, odă și baladă. În schimb, C. Negruzi îi dă sensul expresiv de jale, de dor și de puternic accent social. B.P.Hașdeu consideră doina un simțământ de ,,tristețe și bucurie, amor și ură, entuziasm și disperare, pace și război, dar întotdeauna având în ea o notă de dor, de dorință, de așteptare”.

O minunată caracteristică a doinei e dată de Alecu Russo în cântul 50 al poemului ,,Cântarea României”, dovedind o largă înțelegere a liricii populare: ,,Doina și iar doina! Cîntecul meu e vers de moarte a poporului la șezătoarea priveghiului… pământul e de lipsă… și aerul îl îneacă… văzut-am flăcăii scuturându-șe pletele… și fruntea lor a se încreți fără de vreme… Cântecul, pentru Russo, e trist din cauză că ,,birul e greu” și se termină prin blestemuri, fiindcă fiecare bucățică de pămînt este ,,colorată” de sângele lui. E tristă doina, pentru că românul muncește brazda, dar rodul nu-i aparține: mai mult… ,,trupul tău se va gârbovi sub bătaie și partea ta în lume va fi ocară”. Vitejia s-a tocit ,,de sărăcie și de stricăciune”. Profetic, Russo conchide: ,,Doina și iar doina!… Suntem pribegi în coliba părintească… și străini în pămîntul răs- cumpărat cu sîngele nostru!…Dar în câmpie crește și pe deal iarăși crește o floare pentru popoarele chinuite…Nădejdea”.

Diverși scriitori, istorici și cercetători au descris, admirând și apreciind patrimoniul folcloric, arta cu adevărat autentică și de mare valoare artistică și însemnătate educativă. Scriitorul și culegătorul de perle folclorice consideră, că anume în melodiile doinei poporul și-a concentrat toate sentimentele, seninătatea gândurilor și aspirațiile sufletului, și de acea Doina, alături de Horă și Călușari, este cea mai iubită, dar cea mai greu de interpretat, ca și balada Miorița, pentru că ea este încarcată cu broderii muzicale pline de finețe și colorit național, care cere de la executanți acel ceva ce nu se vinde și nu se cumpără: măiestria, fantezia, inspirația, talentul…

Doina nu se învața, doina trebuie să fie născută în sufletul omului și atunci cînd o țăranca bătrână sau una tânără o cântă, ți se topește inima de duioșie, deoarece cântecul ei nu e poluat, ci e sincer și curat ca zorii dimineții, e liber, neîncorsetat de diverse canoane. El este o expresie a celor mai fine palpitații ale sufletului:

Doină, doină, glas de jele,

Tu îndulcești zilele mele.

Doină, doină, glas de dor,

Tu nu mă lăsa să mor.

Cine-a zis doină, doină,

Rău l-a durut inima.

Cine-a zis daina, dainu,

Rău l-a durut sufletu!

Doinele sunt făurite timp de milenii de sufletul uman și merită să fie adunate în antologii, culegeri, monografii pentru a fi păstrate și popularizate. Diverși călători, printre care scriitori, istorici, cercetători ai folclorului, ne-au vizitat plaiul în diferite timpuri și au fost surprinși de doinele melodioase și pline de jale, de horele pline de foc. Astfel, în secolul trecut scriitorul rus Vladimir Korolenko, vizitând Moldova, a fost profund impresionat de farmecul doinei strămoșești, pe care o include în una din povestirile sale ,,Nirvana”. ,,În largul stepelor dunărene și pe pajiștile muntoase ale Carpaților el (ciobanul) creează doine melodioase, la care va vibra orice inimă omenească. În cântecul lui adie vântul de stepă și de foșnetul ierbii, freamătă vânturile copacilor, și pe lângă toate acestea, plânge, se alină și tânjește sufletul uman”.

Scriitorul Barbu Delavrancea, în afirmațiile sale despre străbuna doina, consideră că această specie a liricii populare ,,este una din cele mai grele probleme ale trecutului nostru”. Inițial doina sau daina înseamna probabil cântec în genere. Treptat cuvântul doină se repeată ca un preludiu ,,la începutul tuturor cântecelor privitoare la faptele războinice”. În timpurile vechi doina avea o sferă mai restrânsă, acea a cântecului de vitejie și eroism, ea nu e ,,plîngere, ci strigăt de bărbăție”. Nu e melancolică, ci energică. Prin doină se exprimă nu numai dorul, iubirea, jalea sau tristețea, ci și energia etnică a unui popor viteaz. Astfel, de ce s-a gîndit D.Cantemir la zeul Marte, când căuta origenea doinei? De ce oare lega doina de ,,faptele războinice” ale moldovenilor? Probabil din cauza că și în cântecele populare bătrânești, doina reînvie și exprimă lupta poporului nostru, lupta pentru o viață dreaptă, liberă, statornică-adevărat ecou al trecutului.

În popor se zice: ,,Când un voinic cântă o doină ,,văile clocotesc”, ,,codrii se înfioară”, iar ,,munții se clatină”. Un astfel de cântec nu e nici de jale, nici de iubire, nici de plăceri ușoare”. Bărbații care prezentau fondul nostru de energie spirituală, n-au plâns; ei și-au cântat doina după împrejurările vieții, păstrând însă în toate epocile caracterul viguros al strigătelor din vremurile de altădată. Cântărețul popular, cel din câmpii sau vii, din livezi sau codri, de la munte sau de oriunde, s-au ridicat dârji împotriva nedreptății sociale, această luptă găsindu-și reflectare în conținutul mai multor doine.

Doina, unul din cele mai vechi cântece populare, răspîndită geografic și în timp pe o arie întinsă, a oglindit zbuciumul și frământările neamului românesc. Tematica doinei este cuprinzătoare. Poetul anonim a căutat prin diferite forme să înveșnicească preocupările și problemele ce-i erau aproape de suflet.

Pornind de la idea că românii au fost la origeni un popor de păstori și că folclorul nostru cuprinde un substrat real, Ovid Densușianu a tratat în cărțile sale ,,tema păstorului în cântecul popular, oglindind momente caracteristice pentru viața românilor pe întegul areal românesc ori continuităti ale ei: transhumanța, ciobănia și hăiducia, primăvara cu frumusețile ei, dorul cu imagini de o rară frumusețe poetică ș.a. Cântecele populare păstorești în majoritatea lor, doine de dor, de iubire, de înstrăinare, de singurătate etc., povestesc în nenumărate creații instrumentale sau vocale viața păstorilor, cu aspirațiile de libertate:

Munte, munte, piatră seacă,

Lasă voinicii să treacă,

Să treacă la ciobănie,

Să scape de sărăcie.

Sau:

Du-mă, Doamne, du-mă iară

În poiana cea rotată

Să mai fiu ce-am fost odată:

Să fiu ciobanaș la munte,

Să pasc oile cornute,

Să cînt doina ciobănească

Mîndre să mă iubească.

Notiunea de dor este foarte des utilizată în doina ciobănească:

Nici un dor nu vine greu

Ca dorul din satul meu.

Nici un dor nu vine rău,

Ca dorul de la străin.

Nici un dor nu vine iute

Ca de la cioban din munte.

Sau o tânără fată îndrăgostită de cioban, zice:

Tu te duci, bade, sărace,

Eu cu dorul ce-oi mai face?

Ciobanul îi răspunde:

Face-vei, mândruțo, bine

Că mai sunt voinici ca mine,

Numai eu voi face rău,

Că mă duc cu dorul tău.

Mă duc în straină,

Unde nu cunosc pe nimeni,

Numai frunza și iarba

Că sunt în toată lumea.

Ciobanul este om mândru, frumos, viguros și dornic de libertate. Uneori el are o fire aspră, mai ales când se luptă cu fiarele din pădure. În asemenea caz el zice:

De ai turme mari de oi,

Ai și turme de nevoi,

Că pe unde-s turme mari,

Sunt și lupi, sunt și tâlhari.

Tînăra fată care îl iubește pe cioban, mărturisește:

După ciobănaș m-oi duce,

Că gurița lui e dulce.

El stie a cânta frumos,

Și a săruta duios.

Ciobanul, petrecîndu-și viața mai mult printre turmele sale – din ziua de 23 aprilie, de la Sfântul Gheorghe, până toamna tîrziu, la 26 octombrie, de sfântul Semedru – trăiește în mijlocul naturii, în codrii înverziți, pe colinele munților, prin dumbrăvi și imașe, viața sa înfrățindu-ne cu natura și cu oile, singurele lui tovarășe în pustietate înconjurătoare. Pentru românul păstor, afirma Ovidiu Densușianu, ,,primavara” era anotimpul așteptat cu nerăbdare, era visul lui ca să pornească cu turmele la iarbă verde. Sufletul lui tresărea când vedea codrul înverzit și cucul lin în câmp cântînd. Era fericit să iasă cu turmele la păscut, cântînd duios ,,frunză verde", sau zicînd doine la fluier, cimpoi, nai ori caval. Cântecele erau de dor, de dragoste, de jale, de înstrăinare, de voinicie. Viața ciobanului este adesea comparată cu cea a cucului singuratic, de aceea el adesea, doinindu-și cântecele, i se adresează acestei păsări:

Cântă, cuce, că ți-i bine,

Frunza și codru-i cu tine-

Jalea și doru-i cu mine.

Cântă, cuce, că nu-i rău,

Frunza și codru-i al tău.

Jalea și dorul-al meu.

Jalea ciobanului pornea de la faptul că el se depărta de sat, de casă, de cei dragi și apropiați. Ciobanul își mărturisește sentimentele ce-l copleșeau tot cucului:

Așa-mi cântă-un pui de cuc

Să-mi las satul, să mă duc,

Să mă duc în țări străine

Unde nu cunosc pe nimeni.

Și atunci ciobanul roagă pasărea în felul următor:

Cucule, cucuțule,

Cucule, drăguțule,

Cântă diminețile,

Pe la toate porțile.

Când vei fi la poarta mea,

Taci, cuce, și nu cânta

Că mi-i inimioara rea.

Lirica păstorească înclină spre o poezie de neliniște și suferință, ciobanul fiind învăluit de melancolie și nostalgie care-i leagănă gândurile, de presimțiri, care ba îi întunecă sufletul, înnegrindu-l, ba îl luminează, mângîindu-l cu noi speranțe. Acestui sentiment puternic, care macină sufletul omului neîncetat, ciobanul i-a zis ,,dor".

Mândra, îngrijorată de soarta iubitului, îi mărturisește prin cîntec:

Măi bădiță, pană verde,

Rău mă tem că eu te-oi pierde,

Că te-am mai pierdut o dată

Și te-am cătat lumea toată,

Sus, în vârful muntelui,

La curțile dorului.

Dorul ce mistuie sufletele celor ce se iubesc, este reliefat prin diverse și multiple aspecte. Astfel, tînărul care tânjește după fata dragă și căreia îi duce dorul cântă:

Nici nu bea, nici nu mănâncă,

Nici trăiește, nici nu moare,

Ci se usucă pe picioare.

Dorul are o mare putere, fiind în stare de orice. Se zice adesea că dorul este mai iute ca vântul, e ca ,,fulgerul, ca gîndul" și

Dorul unde se pune,

Face inima cărbune.

Puterea dorului este redată și în versurile:

Cine n-are dor de vale,

Nu știe luna când răsare

Și noaptea câtu-i de mare;

Cine n-are dor de vale,

Nu știe luna când răsare

Și noaptea câtu-i de mare;

Cine n-are dor de luncă

Nu știe luna când se culcă

Și noaptea câtă-i de lungă!

Noțiunea ,,dor”, conform mai multor afirmații, nu poate fi închistată nici într-o definiție, care să poată reda cu adevărat esența sa. Astfel, cercetătorul Ion Pilat susținea, pe bună dreptate, că dorul ,,nu-i poate da dealminteri nici o definiție în proză, căci îi scapă tocmai acel imponderabil, acea emoție de caracter poetic, fără de care dorul n-ar fi dor”. Ori ,,adevărata definițiea dorului ne-o dă singură poezia populară”.

Dorul ocupă un loc aparte în viața spirituală a românului și, după cum observa scriitorul A. Russo, "…dorul este al doilea suflet ce au dat Dumnezeu românului, pentru a răsplăti cu durere relele ce făptuiește și are a făptui pe pământul românesc, dorul numai nu se șterge…"

Cultura populară cunoaște un lirism pur care sondează adâncimi necunoscute și nebăinuite ale sufletului, scoțând la ivială, în formele simple și armonioase, o mare bogăție de sentimente. În mai multe cântece de dor și jale este doinit sentimentul ,,urâtului”, care reflectă o stare a sufletului însingurat:

Eu mă duc, urâtul vine

Tot alături de mine

Eu gândesc că-s singurea,

Urâtu-i alăturea.

Eu mă duc să nu m-ajungă,

Urâtul îmi ține umbră.

Acest sentiment profund este redat și într-un alt cântec:

Unde șade urâtul,

Se-negrește pământul;

Unde șade dragostea,

Se-nverzește pajiștea.

Stările de ,,dor”, ,,jale”, ,,dragoste”, ,,urît” sunt considerate de Lucian Blaga drept ipostaze românești ale ,,existenței umane”. Dorul, după afirmațiile poetului, ,,a fost din totdeauna candela veșnic aprinsă ce ne-a luminat cărările în restriștile noastre prin veacuri, cântare pornită din adâncuri spre a străpunge pâlca de mistere și a îngădui sufletului să se afunde nu în abisuri ale neființării, ci în fântâni cu apa nemuririi. Dorul este pulsul adânc al trăirii… Dorul este tinerețe, visare, neliniște…,,Străbuna noastră doină constituie temelia de spirit al melosului românesc. Plină de seninătate și înțelepciune, duioasă și nostalgică, țesută din fire de dor și dragoste, doina a fost și rămâine a fi oglinda în care românul își vede chipul cel de ieri și cel de azi. În doină s-au adunat bucuria și necazul, dragostea și ura, veselia și tristețea, pacea și dorul. Alături de Hora, Miorița, Călușari, Doina constituie unul din pilonii de rezistență a creației folclorice românești, de la ea au luat naștere toate celelalte genuri ale cântecului popular.

Doină, doină, vers cu foc,

Când te-au, eu stau pe loc,

Doină zic, doină suspin,

Tot cu doina mă mai țin.

Cântecul de leagan a luat naștere din necesitatea practică de a crea o atmosfera de calm ,monotonie, necesară adormirii copilului mic. Cântecele de leagan, creații destinate prin excelență celor mici se caracterizează prin simplitate, muzicalitate și bogate valori afective.

Predomină diminutivele și exclamațiile duioase ce exprimă așteptările și dorințele mamei legate de viitorul copilului. Ardoarea cu care este exprimată dorința mamelor de a asigura celor mici o copilărie fericită, imprimă cântecului de leagan un aspect de urare.

Cântecul de leagan conservă, prin fondul său propriu de imagini, tonalități de poezie arhaică.Unele expresii par să descindă dintr-o magie a adormirii, prin formule ezoterice sau invocații adresate animalelor: Haide luica \De mi-l culcă\Și tu cioară de mi-l scoală \Și tu pește de mi-l crește\, Și tu rață de-l răsfață \Și tu tarca \de-l îmbracă .

Diferențiate dupa sex, cântecele de leagăn urează fetei să fie frumoasă, iar băiatului să fie voinic, harnic și viteaz .

Cântecele de leagăn sunt spuse și de copii, fraților sau surorilor și chiar păpușilor. Dacă vreun copil s-a lovit, altul îi mângâie locul și îi cântă: Lână albă ,lână neagră \ Dă Doamne să-i treacă .

Prin linia melodică armonioasă, deși cuprinde un număr limitat de teme poetice, cântecele de leagan reprezintă primele momente de intrare a copilului în universul fermecat al sunetelor și al cuvântului.

Cântecul de leagăn este cea mai strânsă legătură dintre copil și mamă, dintre copil și restul lumii, chiar din prima zi de naștere, legătura divină stabilită încă din timpuri imemorabile. Cântecul de leagan cuprinde un numar redus de sunete. Ambigusul nu depaseste octava. Foarte rar, melodia prezintă mai mult de unul sau două rânduri melodice.

Construcția de 8 silabe a versurilor permite deseori adaptarea textului la o melodie de cântec propriu-zis. Motive ritmice pregnate de tipul doime pătrime sau pătrime doime și altele produc senzația de legănare, senzația amplificată și prin cuvinte: nani, abua, aida nani etc. Fondul

emoțional al cântecului este permanent susținut de numeroase diminutive, varianta alintări pe care numai mama știe să le adreseze copilului.

Cântecul de leagăn este o creație a adulților pentru copii, rezultată din necesitatea acestora de a interveni în păstrarea echilibrului veghe-somn al copilului.

Din acest fapt rezultă folosirea unor mijloace și procedee artistice ce au un efect liniștitor al unor ritmuri muzicale și kinestezice (legănatul). Este o specie a cântecului liric, având ca tematică dragostea mamei față de copil, sau visele/nădejdile ei legate de viitorul acestuia. Apar elemente din regnul animal (pește, căluț, etc) sau vegetal (ghiocel, micșunel, etc).

Textul se bazează pe un refren (nani, nani) repetat sau combinat cu un cuvânt de alint. Acestui text îi corespunde un motiv muzical generator de 3m descendentă sau 2M, la care se mai pot adăuga unul sau două sunete, motiv ce este uneori transpus la alte trepte și creând un ambitus mai mare și continuând unul din cele mai arhaice procedee.

Exemple de cântece de leagăn :

Culca-mi-te mititel

Și te scoală măricel

Să te duci cu vacile

Pe câmpul cu fragile

Să te arză soarele,

Să te duci cu oile

Pe câmpul cu florile

Să te plouă ploile .

Nani nani copiliță

Draga mamii garofiță

Că mama te-a legăna

Și pe față te-a spăla

Cu apa de la izvoare

Ca să fi ruptă din soare

Culcă-mi-te mititel

Și te scoală măricel

Să te faci un viteaz mare

Ca domnul Ștefan cel Mare

Nani ,nani draga mamei

Nani ,nani cu oița,

Nani ,nani cu vacuța

Nani ,nani cu vițelu

Nani ,nani na

Că mama ți-o da ceva

Bombonele sau halva

Nani ,nani ,pui de somn ,

Vin la mama să te-adorm

Vin la mama pui de știucă,

Vin la mama de mi-l culcă.

A, a, a puiuț de șoim

Eu te leagăn tu n-ai somn.

Și-apoi haida, pui de cuc

Eu te leagăn și mă duc

Haida haida pui de cerb,

Eu cu tine mă dezmierd

Lin ,lin ,lin puiuț de grua ,

Eu te legan, tu te-abura

Până mâni ce s-a fa zâua .

III.2. Doina de haiducie

Doinele nu sunt numai cântece ale suferinței amare, ci și cântece ale dragostei de viață crescând din suferință. Doinele de haiducie constituie ,,unul din modurile poetice cele mai ample ,mai frumoase și mai revelatorii pentru concepția de viață a poporului nostru, pentru înțelegerea structurii sale sufletești” (Ov. Papadima). Doina ,,Mult mi-e drag și mult mi-e sete”, din colecția lui Alecsandri, combină expresia a două sentimente la fel de puternice: dragostea neclintită pentru natura – prietenă și dorința pătimașă a voinicului de a-și relua, o dată cu înfrunzirea codrului, traiul liber și lupta pentru cei mulți și săraci. Invocarea primăverii (,,muma noastră”) ca pe o ființă divină binefacatoare și evocarea iernii, când haiducii ,,la para focului” din vatră , ,,zac de dorul codrului” potențează patosul așteptării vremii prielnice; anticipativ, poetul popular realizează un adevărat pastel al lunii mai cu ,,Ierbulita-n șesuri dând / […] Și voinici pe plai suind”.Din punct de vedere formal, textul se dezvoltă liber, neregulat: trei grupe de câte trei versuri unite prin aceeași rimă sunt urmate de alte trei grupe de câte două versuri rimate împerecheat s.a.m.d. Aceasta nu constituie o scădere sub raport artistic, ci, prin improvizație, o creștere în puterea de expresie directă a emoției, a optimismului.

Un fragment de doină haiducească este textul intitulat ,,Voinicul” din culegerea lui Alecsandri. Aici se face portretul eroului-model din doinele și baladele haiducești, caracterizat prin tinerețe și curaj, cinste și demnitate (,,Cine-i tânăr și voinic / Iese noaptea pe colnic / Fără par fără nimic/ Fără paloș, nici pistoale / Numai cu palmele goale”); aceste calități îndreptățesc hiperbolizarea poetică a energiei sale: ,,Și cât scoate un cuvânt / Cad neferii la pământ…”.

Luarea în armată sau la război reducea libertatea și demnitatea individuală, producea mari neajunsuri prin despărțirea de familie, de lumea satului și a câmpului, prin dezvoltarea sentimentului de înstrăinare. De aceea, trăsătura dominantă a doinelor de cătănie este aversiunea și revolta față de o nouă formă de împlinire, iar, în cazul doinelor de razboi, protestul față de înstrăinarea omului de la rostul lui pașnic. (,,Înaltate împărate,/Nu mă-nstraina departe./Tu știi rându tunului, /Eu știu rându plugului…”).O altă dominantă a acestor doine este tristețea îndepărtării de cei dragi, de acasă și încercarea adeseori disperată, de a comunica un mesaj pozitiv. Doina maică, maică, draga mea ,culeasa de Mihai Eminescu cuprinde într-o înlănțuire secvențe caracteristice: ultimul cuvânt al fiului către mama la plecare, imaginea despărțirii de toți ai casei, exprimând liric, direct sau indirect, grija și tristețea celui ce pleacă pentru cei de care se desparte, cântecul implică un sentiment mioritic în care este însă și presimțirea unui destin negativ, inacceptabil ceea ce îl leagă de doinele de înstrăinare și de jale. Un singur cuvânt ,,carte”, cu sens de ,,scrisoare” apare în fiecare secvență, ca un semn cu funcția de comunicare între cele două lumi diferite: casa și armata. Întâi este cartea-porunca de pornire la oaste (“Elu-i musai să se ducă”), apoi este cartea “-n patru cornulețe / scrisă cu lacrimi de jele” de către oșteanul luat în stăpânire de ,,răutatea” destinului. ,,Cartea” aparține de fiecare dată lumii armate și războiului și, ca parte a acestora are efectele lor negative devenind un simbol al lor, străin de lumea casei care trăiește după legi… nescrise, ale păcii.

O situație deosebită față de tipurile de doine prezentate o are doina ,,Codrule măria ta” din colecția eminesciana. În prima parte ea cuprinde un fragment întâlnit relativ frecvent în doinele haiducești, anume: rugămintea eroului către codru pentru a-l primi, liniștit, în partea a doua retragerea din viață în somnului echivalent morții (,,Și să dorm, dormire-aș dus!”); în vis eroul liric agreează numai imaginea codrului, rezonanța doinei și senzația acoperitoare a florilor căzând. Poezia se integrează astfel în cântecele despre natură asociindu-și tema mioritică a morții în mijlocul naturii, regeneratoare. Dar aceasta observă marele exeget al operei eminesciene, G.Călinescu este o iluzie. ,,În realitate, oricâte elemente autentice populare s-ar descoperi în ea, poezia e lucrată savant…” ,deoarece valorile simbolice pe care le primesc depășesc mediul originar țărănesc, aparține celui cult. Fondul mioriței apreciază criticul – constă în sentimentul fundamental al ciobanului că ,,înconjurarea de către semenii săi, încleștarea de lucruri, împiedică moartea de a ridica spre om grozavele glorii de dincolo”. Dimpotrivă, în această doină, ca și în poezia ,,Mai am un singur dor”, cu care se înrudește tematic, aspiranța eroului liric este netedul, dezindividualizat, elementele evocate (vântul, legănarea frunzelor, scuturarea florilor) nefăcând decât să potențeze somnul funerar și, astfel, regresiunea în materie. Eminescu trăiește prin intermediul simbolurilor folclorice, o stare spirituală de natură filosofică și de factură cultă. În această stare, poetul adoptă modul folcloric pentru ca dezindividualizarea să fie însoțită de o formula poetică a anonimatului.

Specie reprezentativă a folclorului românesc, doina își are locul și rolul ei bine determinat în configurarea particularităților spirituale ale poporului nostru și creației sale artistice, în dezvoltarea literaturii și artei sale culte.

Cap. IV Simboluri vegetale

Nici una dintre sursele simbolice nu au furnizat o mai mare sursă de inspirație decat lumea naturală.

Constituentele ei universale cum ar fi soarele, luna, stelele și planetele, flora și fauna, și în fine, corpul uman, sunt elemente comune tuturor tradițiilor culturale. De la începuturile sale, omul a privit cu insistență cerul și a cugetat asupra semnificației Soarelui și a Lunii, la multitudinea speciilor de plante, animale și păsări minunându-se de ele și întrebându-se de scopul existenței sale. În încercarea de a găsi răspuns la aceste întrebări profunde, componentelor lumii naturale li s-a atribuit o funcție simbolică bogată și variată, care activează la un nivel mult mai profund decat cel al superstiției. Într-adevăr, în semnificația atribuită membrilor și fenomenelor lumii naturale, umanitatea își exprimă credința că fiecare avea să joace o parte din drama cosmică și că simbolismul lor individual oglindea colectivitatea și constituia întregul universal.

În interpretarea simbolisticii naturale sunt predominante concepțiile despre pozitivitatea masculină

– cerul și lumina

– pentru că sunt accentuate de Soare in opoziție cu negativitatea feminină — pămantul și intunericul – simbolizate de lună.

Fauna poate fi catalogată ca simbolizând puterea solară sau ctonică, iar vulturul și leul sunt privite ca exponente primare ale zeităților și ale puterii solare, pe când alunecarea șarpelui semnifică puterile întunericului și răul. Culoarea blănii sau a penelor definesc în mod similar simbolismul unei ființe: un corb sau o cioară neagră, de exemplu, este un semn sinistru, în timp ce un miel alb simbolizează inocența.

Copacii au o semnificație cosmică. Din cauză că au rădăcinile in pămant, iar ramurile se ridică spre cer, ei simbolizează axis mundi care face legătura între pămant și rai, iar ca vegetație purtătoare de fructe verzi, pot fi identificați ca fiind Copacul vieții sau al cunoașterii. Fructele, plantele și florile sunt considerate în general ca simboluri ale abundenței naturii și ale vieții în sine. Asemeni simbolurilor animale, ale păsărilor, ale ființelor marine și insectelor, fiecare copac are o semnificație unică, ce s-a dezvoltat de-a lungul secolelor de credință mitologică, religioasă și superstițioasă.

Așa cum tuturor viețuitoarelor terestre li s-au atribuit semnificații simbolice, tot așa au și planetele cerești care guvernează atât constelațiile, cât și ființele pământene: fiecare are semnul ei propriu, rolul și sfera de influență.

Schimbarea inevitabilă a anotimpurilor – ceea ce simbolizează în primul rând ciclul etern al vieții, al morții și al renașterii – și imprevizibilitatea și misterul altor fenomene naturale au inspirat emoții puternice de frică și respect.

Trăsnetul și fulgerul, de exemplu, au fost considerate multă vreme manifestații simbolice ale mâniei zeilor; curcubeul înseamnă și acum reconciliere și speranță, în timp ce norii și ceața reprezintă obscuritate.

Lumea naturală oferă o paletă bogată pentru ilustrarea imaginilor simbolice vesele și strălucitoare.

În Biblie, pomul cunoașterii sau al științei (uneori pictat ca o viță de vie) crește în grădina paradisului și poartă ispita, și merele, fructele oprite din care Eva gustă, lăsându-se ademenită de șarpe, gest care precipită căderea Omului din paradis. Un simbol dublu simboliza cunoașterea răului și a binelui oferind o deșteptare intelectuală chiar dacă era cu rezultate ambigue și văzută ca simbol al dorinței de libertate, al experienței sexuale și al indulgenței față de sine.

Pomul cunoașterii alchimic, numit arbor philosopica denotă evoluție creatoare. In iudaism, se spune că Dumnezeu va arde Copacul cunoașterii la venirea lui Mesia și adevăratul înțeles al acestuia va fi dezvăluit în final. Pomul vieții cunoscut și cu numele de Copacul vieții – are multe semnificații simbolizand însăși viața, regenerarea și imortalitatea. Pomul vieții are semnificație dublă, a pomului cosmic care este imaginea lumii: trunchiul drept poate fi comparat cu axa lumii, reprezentând lumea pământească; rădăcinile înfipte în pământ cresc înspre lumea cealaltă; în timp ce ramurile se întind înspre soare, reprezentând căutarea eternă a omului după iluminarea spirituală. Pomul vieții este un simbol cosmic atât al omului, cât și al legăturii dintre paradis, pămant și iad. Precum în creștinism, așa și în iudaism, pomul vieții este situat in centrul paradisului și reprezintă perfecțiunea Edenului. Împreună cu credințele multor alte tradiții are 12 sau 10 fructe (care pot avea forma soarelui, sau pot fi semnele din zodiac) care simbolizează răsplata dezvoltării spirituale. Atât copacul, cât și fructele lui, conferă imortalitate și depășește răul. În paradisul taoist și budist piersica e fructul imortalității care corespunde în Persia cu seva pomului haoma (sau migdalul) în timp ce în multe tradiții orientale, fructele sunt înlocuite cu bijuterii. În multe tradiții soarele e situat în trunchi și simbolizează sursa vieții. Se spunea că în ramuri trăiesc creaturi mitice cum ar fi păsările (uneori reprezentând moartea sau sufletele încă nenăscute). Palmierul și măslinul erau candidați populari cum este și Pomul vieții în tradiția babiloniană, caldeeană și feniciană, așa cum sunt piersica, pruna și duda în China. În Egiptul antic, Pomul vieții era reprezentat de smochin pe când copacul cosmic scandinav, Yggdrasil era un frasin, iar cel al lui Thor era un stejar. În tradiția mithraică, se spunea despre Pomul vieții că este un pin veșnic verde, iar în mitul germanic el este reprezentat de brad, lămai sau teiul lui Wotan; iar in tradiția șamanilor el este identic cu mesteacănul. Crucea creștină poate fi considerată Pomul vieții, simbolizând victoria asupra morții. Pomul vieții evreiesc crește în centrul Ierusalimului, iar în hinduism el este personificat de zeița pămantului Aditi; în Japonia, el este numit mitologicul Sa-kati. Pomul vieții este foarte greu de găsit și este frecvent păzit de doi monștri sau animale. Pomul vieții babilonian prezentat aici și în jurul căruia se învârte universul are ramuri de lapis lazuli (piatră). Copacii întorși cum ar fi Pomul vieții cabalistic sau sefirotul sau cel menționat în cărțile de filozofie indiene (upanișadele) cresc cu vârful în jos în pământ, pentru că rădăcinile lui se află în lumea spirituală: Copacul sau Pomul vieții simbolizează astfel distilarea spiritului în forma corpului. În multe tradiții există diferiți pomi ai vieții și cunoașterii sau ai vieții și morții. Corespondentul Pomului vieții babilonian era Pomul adevărului.

Pomul de Crăciun a devenit un simbol universal și, în zilele noastre este înălțat și decorat de oameni de orice religie, indiferent de clima țării de baștină. Originile lui se întind până în păgânism în tradițiile norvegiene și scandinave copacii veșnic verzi erau decorați, (iar bradul lui Wotan/Odin a fost ars) în onoarea solstițiului de iarnă (25 decembrie) pentru a sărbători renașterea soarelui, pentru a simboliza puterea vieții care triumfă chiar și în lunile plictisitoare de iarnă și pentru a comemora sfârșitul vechiului an și începerea unui nou an. În timpul „nopților dubioase” (25 decembrie – 6 ianuarie) din vremea păgânilor, când ramurile veșnic verzi decorate cu lumânări erau agățate în locuințe pentru protecție, în antichitate, pinul dedicat lui Attis și Cybelei era adesea decorat cu ornamente. Pomul de Crăciun a devenit un simbol doar în secolul al XlX-lea simbolizând renașterea și imortalitatea. Pomul de Crăciun îl simbolizează pe Hristos ca fiind pomul vieții, în timp ce lumânările îl reprezintă pe Hristos însuși ca fiind lumina lumii – și uneori sufletele sau soarele, luna și stelele Pomului Cosmic. Merele (înlocuite aici cu jucării) au fost folosite odată pentru decor simbolizând mărul Pomului științei cauza păcatului uman original pe care doar Hristos singurul are darul să-1 ierte.

Datorită faptului că acești arbori nu-și scutură frunzele niciodată, copacii veșnic verzi sau coniferele sunt un simbol universal al longevității și imortalității spirituale și fizice. Arbori ca și chiparosul sunt plantați adesea în cimitirele din Europa, India și China simbolizând viața de după moarte. Tisa este un arbore de cimitir și un simbol al jelirii și durerii.

Coroanele funerare din frunze verzi semnifică faima nemuritoare, în Europa, pinul este un prim simbol al longevității, iar în Japonia -al prieteniei constante.

Spre deosebire de pomii veșnic verzi, pomii cu frunze căzătoare urmează ciclul naturii golindu-se de frunze iarna și inverzind primăvara. Ei simbolizează regenerarea, renașterea și puterea irezistibilă a vieții, triumful asupra morții. Multe specii de pomi cu frunze căzătoare au simboluri specifice.

Așa cum ramura de măslin e simbolul universal al păcii, așa este și pomul de măslin, dar simbolizează și știința, purificarea, fertilitatea, longevitatea, abundența și victoria. Pentru că produce un ulei bogat care poate fi ars in lămpi, măslinul era sacru in timpurile greco-romane pentru Athena

(Minerva) zeița învățăturii. Proprietățile de curățare ale uleiului fac din măslin un simbol al purificării.

Măslinul poate trăi secole, semnifică astfel viața lungă. E un simbol al fertilității, iar miresele din antichitate purtau ghirlande de măslin. Ghirlanda de măslin a lui Zeus era cel mai mare premiu al

Jocurilor Olimpice, reprezentand victoria. Măslinul Acropolei avea putere asupra vieții și viitorului

poporului grec. In credința evreiască, măslinul simbolizează putere și frumusețe și era emblema tribului Asher, in timp ce in China, el reprezintă continuitatea liniștită, și grația și este pomul căderii. Fecioara Măria poate avea un buchet de măslini in locul crinilor.

Regele pădurii, puternicul stejar este mai predominant în Occident decât în Orient și are mai multe semnificații în țările occidentale, unde, prin statura impozantă cu rădăcini solid înfipte în pământ reprezintă puterea, masculinitatea, gloria militară și imortalitatea. Se spunea că stejarul atrage trăsnetul și că era sacru pentru zeii fulgerelor din culturile ariene, incluzân-du-1 pe zeul greco-roman Zeus (Jupiter), zeul norvegian Thor și zeul german Donar; a fost dedicat și lui Silvanus,

zeul roman al pădurilor. Stejarul era adorat în special de druizi in combinație cu vâscul „feminin" și de civilizațiile germanice, celtice și scandinave care-1 venerau în dumbrăvile sfinte de stejari. În toate aceste civilizații el era reprezentantul divinității și al masculinității, în ciuda asocierilor sale masculine, este sacru pentru zeițe în alte culturi: unele triburi americane native îl consideră un simbol al Mamei Pământului, iar în antichitate era dedicat lui Iuno (Hera) și Cybelei; driadele erau nimfe de stejar. Lemnul greu al stejarului a fost comparat cu incoruptibilitatea. Combinat cu potențialul de a trăi mult, el simbolizează putere și viață eternă. În iconografia creștină, stejarul simbolizează credința de nelăpădat a lui Hristos și virtutea și totodată se constituie ca sursă de lemn durabil pentru cruci.

Lemnul de stejar de sub picioarele sfântului misionar Bonifacio reprezintă convertirea druizilor. În iudaism, stejarul e pomul făgăduinței și simbolizează prezența lui Dumnezeu. Romanii ofereau ghirlande de stejari ca premii celor care salvau vieți în bătălii; un astfel de obicei avea încă ecou în secolul al XVIII-lea când stejarul a devenit un simbol german al eroismului, începând din secolul al XIX-lea frunzele de stejar au fost folosite în victorii și în reprezentarea semnelor militare. În China, pe lângă că simbolizează putere masculină, stejarul reprezintă slăbiciunea, pentru că, spre deosebire de salcie sau bambus, el rămâne rigid la furtuni și se rupe în loc să se îndoaie la presiuni.

Trandafirul este unul din simbolurile florale cele mai importante în lumea occidentală. Protejată de spini, este o floare frumoasă, parfumată reprezentând frumusețea, secretul, iubirea, viața, sângele, moartea și renașterea, în Grecia și Roma antică, trandafirul era sacru pentru Aphrodita (Venus) simbolizand frumusețea și iubirea și se spunea că s-a născut din sângele lui Adonis. Dionysus (Bacchus) se împodobea cu ghirlande de trandafiri pentru că se spunea că acesta curăță mintea în timpul beției. Harpocrates a fost mituit în secret cu un trandafir alb de Eros (Cupidon) și a devenit zeul tăcerii: acest simbol a ajuns și în creștinism, iar un trandafir este adesea sculptat în sala de spovedanie sau pe tencuială, pe tavanul sălilor de ședință ca un avertisment că discuțiile

au loc sub roșa („trandafir", adică în secret). Romanii împrăștiau trandafiri la înmormântări ca un semn al învierii, in tradiția creștină, se spunea că trandafirul paradisului era fără spini, iar după Cădere, spinii servesc memoriei acestei catastrofe. Trandafirul alb este asociat cu Fecioara Măria (trandafirul mistic al raiului, trandafirul fără spini) și era un simbol medieval al virginității. Despre trandafirul roșu se spunea că s-a născut din sangele lui Hristos și astfel este un semn al calvarului, carității și învierii. În islam, trandafirul simbolizează frumusețea masculină și sângele lui Mohamed, la fel ca și pe cei doi fii ai lui. Trandafirul Bagdadului reprezintă legea, calea și știința simbolizând împreună adevărul și pe Alah. În alchimie un Stânjenelul și crinul au simboluri identice (irisul este un luptător rival al florii de crin), ambele reprezentând lumina și speranța. Datorită frunzelor sale ascuțite, stânjenelul poate fi numit gladiola și este emblema durerii Fecioarei Măria. Floarea a fost numită după zeița greacă a curcubeului căreia i-a fost dedicată și poate simboliza puntea dintre Dumnezeu și om. Pentru chinezi, stânjenelul simbolizează afecțiune, grație și frumusețe solitară. Un simbol al purității, perfecțiunii, milei și maiestății în cele mai multe culturi, crinul a simbolizat odată lumina și principiul masculin (datorită formei falice a pistilului). În mitologia greco-romană, floarea este sacră pentru Hera (Iuno) pentru că se spunea că a fost stropită cu laptele ei, iar pentru Artemis (Diana) era semn al virginității ei. Potrivit tradiției creștine crinul s-a născut din lacrimile de regrete vărsate de Eva când a părăsit Grădina Raiului. În iconografia creștină, crinul este mai mult asociat cu Fecioara Măria (și astfel și cu arhanghelul Gabriel care este pictat ținând un crin în mână, în timpul Bunei Vestiri), simbolizand castitatea, dar și Iosif este pictat uneori cu un buchet de crini înfloriți. Tulpina crinului simbolizează religiozitatea Măriei, frunzele umilința ei, petalele albe – virginitatea,

iar parfumul – divinitatea ei. A devenit un atribut al tuturor sfinților. Hristos este pictat uneori ca judecătorul lumii cu un crin în gură: în acest caz floarea reprezintă îndurarea, în timp ce un crin împreună cu o sabie simbolizează inocența și vinovăția.

Crinul era emblema regală a Bizanțului și în Franța timpurie (gladiola este uneori considerată un crin stilizat). Cu cele trei petale crinul simbolizează Trinitatea și virtuțile triple ale dreptății, speranței și carității.

Simbolul florii-soarelui este asociat cu soarele așa cum sugerează numele, culoarea ei aurie și

petalele în formă de raze ca și poziția sa către soare pe măsură ce crește, toate acestea o identifică ca floare solară. În cultura mithraică era atributul lui Mithras, zeul soarelui. În creștinism mai înseamnă și iubirea lui Dumnezeu și a unui suflet credincios; în acest ultim context, ea simbolizează rugăciunea și supunerea monahală. Într-un sens negativ, prin mișcările ei în căutarea soarelui poate simboliza o dragoste nebună, neseriozitate și bogății false. În mitologia greacă era emblema lui Clytie (care a fost respinsă de Apollo și transformată într-o floare a soarelui) și a lui Daphne. Este considerată o floare magică în China, unde reprezintă longevitatea. Este și un simbol larg răspândit al nobleței.

Grâul și porumbul sunt simbolurile universale ale agriculturii, fertilității naturale și ale recoltei. Pentru că grâul se seamănă, crește și apoi se recoltează poate simboliza ciclul nașterii, al vieții și morții la fel ca și renașterea. Grâul o simboliza pe zeița mamă a egiptenilor, reînvierea lui Osiris, și pe Hristos în creștinism. Egiptenii și romanii plantau grâu pe morminte pentru a aduce viață atât în această lume, cât și în cealaltă. În Grecia și Roma antică spicele de grâu erau atributele lui Demeter (Ceres), Gaia și ale Fecioarei și simboliza și Misterele Eleusicne. Americanii nativi sud-vesici consideră grâul un simbol al fericirii și prosperității, iar germenele de grâu reprezintă omul și cosmosul. Eroul soarelui mexican este simbolizat de porumb și de pasărea colibri în timp ce porumbul era sfânt pentru zeul grâului canaanit, Dagon, la fel și pentru zeița mamă frigiană, Cybele. În tradiția creștină împreună cu strugurele, grâul (principalul ingredient al pâinii) este asociat cu Euharistia și o poate reprezenta pe Fecioara Maria ca fiind mama lui Hristos. În arta heraldică, snopul de grau inseamnă imbrăcăminte și este folosit ca emblemă a brutarilor. In unele tradiții vestice, o păpușă de grau reprezentand spiritul graului iși găsește locul pe un cui din bucătărie la sfarșitul secerișului ca semn de promovare a dorinței generale de rodnicie și abundență a recoltelor viitoare.

Astfel, la înmormântări, de exemplu, în locul celui decedat (flăcãu sau fată) este jeluit bradul;

la nunți este evocată căprioara, floarea, în locul miresei, dupã cum în colinda pentru fecior apare învăluit în mit și legendã cerbul, leul  etc. Cântecele populare maghiare sunt deosebit de bogate în simboluri florale și ornitologice. Bradul de nuntă, de asemenea, are un conținut simbolistic complex.

În baladele populare (și legende) maghiare și românești, îndrăgostiții nefericiți sunt simbolizați prin soare și lună, prin pomi sau flori ale căror vârfuri se îmbrățișează sugerând dragostea invincibilă a douã ființe care s-au iubit cu adevărat. Cu intenția de a lumina puțin altfel decât o fac interpretările academice și de a apropia de folclorul literar termenul și noțiunea de simbol, considerăm oportun momentul să invocăm și să comentăm câteva gânduri din opinia lui T. Burckhardt. Cercetătorul și teoreticianul elvețian consideră că simbolurile provin din mituri.

Termenul grecesc symbolon derivã din verbul szüm-boleo, însemnând a uni ceva, a alătura, a asocia (ceva cu ceva).

În mituri sunt reprezentate legități și procese interne ale existenței, ele fiind obiectivate în simboluri, adică în imagini cu semnificații superioare, majore. Miturile reflectă stări și forțe impersonale sau parapersonale, considerã Burckhardt. Miturile și simbolurile deschid perspective mai largi. Ele reflectă existența nu din perspectivă umană, ci a eternității. Miturile și simbolurile sunt atemporale pentru că originea lor nu se leagã de timp (deși nu se poate nici nega aceastã legăturã), în centrul lor stând un nucleu metafizic etern.

Desigur, miturile interpretate astfel sunt străine de lumea modernă, existența fiind demitizatã de esența ei superioară, ea fiind înlocuită de o lume dezrădăcinatã, diabolicã. Or diabolicul este negarea dumnezeiescului (dia-bolosz este antonimul cuvântului symbolon și înseamnă desparte, separă, provoacă discordie). Lumea diabolică desparte lucrurile de semnificația lor înaltă, sacră. Lumea modernă, afirmă Burckhardt nu cunoaște, în esență, semnificația simbolurilor, adică sensul metarațional al îngerilor, zeilor, infernului, satanei etc. Lipsa limbajulului simbolic face imposibilã înțelegerea lumii în profunzimea ei, limitează cunoașterea doar la un sistem rațional. O asemena lume însã e profanã (pro fanus = înaintea sacrului). Concepția tradițională, vede, în simboluri amintiri atemporale, eterne ale omenirii care se referă la modalități existențiale majore depășindu-și astfel limitele cunoașterii raționale. Simbolurile în folclor sunt totodatã un limbaj figurativ, convențional prin care se exprimă conținuturi cu semnificații precise și fixe. Dintr-o asemenea meșteșugire a comunicării se încheagă anumite tipuri de structuri artistice.

Simbolurile, desigur, sunt alese pe mãsura stărilor de viață ce se vor a fi sugerate, simbolizate, motiv pentru care li se conferă și un mare grad de poeticitate. Prin simboluri, datorită cărora fraza poetică devine adeseori eliptică și ermetică dar sugerând sentimente și situații profunde, textul folcloric dobândește valențe expresive moderne. Marea bogăție a simbolurilor în folclor, în întreaga artă popularã, independent de etnie, garantează, oricât de paradoxală pare a fi această judecată, universalitatea și modernitatea folclorului. Majoritatea simbolurilor, folosite frecvent în folclor, se pot grupa în douã categorii: în simboluri animaliere și în cele vegetale.

Un simbol interesant, de acest gen, este leul. Voinicul din colinde se luptă cu acest animal absent din fauna Europei. Folcloriștii consideră că un asemenea motiv – simbol își are rădăcini biblice, din care s-a preluat doar sâmburele eroic. Sensul simbolic al animalului exotic este acela dea elogia pe feciorul voinic. Un alt simbol – clișeu frecvent în poeziile este cerbul). Este simbolul fidelității fațã de stăpân

În fruntea simbolurilor de această proveniență se situează, desigur, floarea. Vorbind despre limbajul poetic al folclorului, în loc să se cânte la modul direct despre tinerele fete cuprinse de dragoste ori de gândul de măritiș se evocă floarea, busuiocul, garofița, ruja, trandafirul, floarea florilor ș.a.m.d. Flăcăul adeseori este substituit cu un strugure, bob de strugure, spic, spicuț, în funcție de intenția de comunicare. Așa cum  leul  a devenit o emblemă pentru vitejia feciorului, floarea este o emblemã a fetei și mai ales a frumuseții ei.

Cununa reprezintă un alt simbol, cu un rost precis: acela de a fi clișeu ordonator al unor tablouri potrivite momentelor importante din viața tinerei fete: la logodnă sau căsătorie. Structura devine mai complexă dacã avem în vedere faptul că la cunună a fost asociat și mărul, simbol cu rădăcini erotice străvechi.

 Bradul, creanga de brad sunt simboluri ale tinerilor, fără deosebire de sexe, deși, potrivit intenției comunicative el poate simboliza pe flăcăul – mire, pe fata – mireasă. În cadrul ritualului de căsătorie practicat în secuime bradul, ca ornament ritual, are o încărcăturã polisemantică. Atât la români cât și la maghiari bradul este simbolul tânărului decedat.

În cultura română folclorul a îndeplinit în raport cu creația literară cultă rolul exercitat în alte culturi de literatura clasicã. Literatura română cultă e pătrunsă de spiritul creației populare, de palpitul acesteia până în cele mai intime resorturi… Structurile ei includ cu prisosință modalități formative și tehnici folclorice. În poezie, factura prozodică populară apare în unele dintre cele mai rezonante versuri eminesciene (Revedere, Ce te legeni?).

În literatura secolului al XX-lea, metrul popular a fost cultivat de T. Arghezi, L. Blaga, I. Pillat, Ion Barbu etc. Alți poeți printre care Bolintineanu, Coșbuc, Iosif, Goga, Topârceanu, Voiculescu și alții, au valorificat specii ale folclorului literar (blestemul, doina, cântecul bătrânesc, descântecul, orația de nuntă, bocetul, colinda etc.), au integrat propriilor limbaje expresii, sintagme, locuțiuni, întorsături de frază specifice vorbirii țărănești. Operele lor, includ motive de basm, de legendă, de baladă, reminiscențe de mitologie. Elemente de acest gen și material folcloric aparținând altor categorii și specii, ca snoava, proverbul, cimilitura încorporeazã și operele multor prozatori și dramaturgi: Odobescu, Hașdeu, Gane, Eminescu, Slavici, Sadoveanu, Galaction, Agârbiceanu, Mircea Eliade și atâția alții. Ion Creangă e însuși duhul folclorului național, încarnat. Chiar și avangardiștii (și înaintea lor, simboliștii) s-au slujit, în felul lor, de folclor cum însuși Cãlinescu o specifică, în Opera lui Mihai Eminescu. Prin interpretarea unor situații de basm și de baladă s-a creat capodopera poeziei românești, Luceafãrul eminescian.

Toate genurile creației orale tradiționale abundă în imagini și simboluri ale lemnului. Prezența acestora nu este deloc întâmplătoare. Textele de factură orală ale liricii ori ale epicii tradiționale românești, descoperim la tot pasul lemnul sau arborele, în diferite ipostaze, ca motive ordonatoare ale vieții, ale universului, ale micro și macrocosmosului, ca punte de legătură între pământ și cer. Relația – organică dintre om și lemn ca materie vie, dintre om și arborele ce-i dublează existența, este reflectată în imagini literare de o inegalabilă frumusețe și profunzime, izvorâte din rosturile spirituale ce guvernau lumea tradițională. Inventarierea și studierea comparată a acestora ar contribui, credem, la consolidarea unei perspective contemporane asupra ansamblului de mentalități tradiționale legate de relația om-lemn, om-arbore. De altfel, legătura organică dintre ființa umană și lemn ca materie primordială se regăsește nu doar în creația orală, ci și în mărturiile meșterilor populari, sădirea, recoltarea și prelucrarea arborilor fiind însoțite de ritualuri bine consolidate și respectate cu religiozitate de-a lungul veacurilor. Mai mult decât atât, lemnul copacilor ori copacii ca atare sunt pe rând substitute ale omului sau însoțitori ai acestuia în ritualurile de trecere, așa cum relevă nenumărate mărturii literare orale de largă circulație. Asupra cauzelor care determină profunda relație, mergând uneori până la identitate, între om și lemn.

În numeroase texte de factură orală, dar și în ritualurile tradiționale, întâlnim pe de o parte motivul lemnului în starea lui naturală, respectiv arborii de felurite esențe, mulți fructiferi (mărul, părul, alunul etc.), dar și arbori specifici pădurilor din spațiul nostru geografic (bradul, teiul, plopul, salcia etc.), fiecare dintre ei având o funcțiune practică precisă și însoțindu-l pe om în ciclul vieții.

Pe de altă parte, lemnul este valorificat artistic în cel puțin trei ipostaze culturale: mitică, rituală și poetică.

Sursa cea mai importantă, atât a prezenței lemnului ca motiv în literatura tradițională, cât și a ansamblului de mentalități legate de relația om/lemn, o constituie textele sacre ale principalelor doctrine religioase cunoscute în ansamblul lor sau doar fragmentar în zilele noastre.

Lemnul a fi un material a cărui existență depinde în mod direct de arborii din care este el debitat și prelucrat. Lemnul este un material primordial, relația dintre lemn și arbore fiind echivalentă cu cea dintre esența unui lucru și aparența sub care se prezintă simțurilor acel lucru. Filozofii greci ai Antichității considerau lemnul a fi materia primă prin excelență, iar alchimiștii îl puneau pe același plan cu eterul primordial (quinta essentia) din care Logosul a alcătuit la facerea lumii cele patru substanțe primordiale: pământul, apa, aerul și focul. Din această cauză, lemnul ca material fizic are o conotație simbolică deosebit de importantă, întruchipând o calitate spirituală fundamentală, aceea de a fi materia plastică universală.

Lemnul apare ca material încărcat cu conotații ființiale încă de la Facerea Lumii, așa cum ne-o relevă, în câteva versete de o importanță majoră, însuși textul Genezei din Vechiul Testament. Primul moment al existenței arborelui: după apariția Luminii și despărțirea ei de întuneric, după separarea apelor de uscat, în cea de a treia zi a Creației, Dumnezeu scoate din pământ iarba și arborii: Și a spus Dumnezeu: „Să rodească pământul iarbă verde, care să semene sămânță după felu-i și asemănarea-i și pom roditor (s.n.) purtător de fruct, a cărui sămânță să fie cuprinsă într-însul, după felu-i pe pământ. Și s-a făcut așa. A doua notare a prezenței arborelui se leagă strâns de ziua a șasea

a Creației, când Dumnezeu face om după chipul Lui: Și Dumnezeu a spus: Iată v-am dat toată iarba purtătoare de sămânță de semănat, care se află pe întreg pământul, și tot pomul care are în el fruct cu sămânță de semănat, ca să vă fie spre mâncare. În capitolul 2 al Genezei, în grădina raiului, se definitivează legătura om primordial–arbore: Și a făcut Dumnezeu să răsară din pământ pomi frumoși la vedere și cu roade bune de mâncat, și pomul vieții în mijlocul raiului, și pomul cunoștinței binelui și răului (versetul 9), apoi: Și i-a poruncit Domnul Dumnezeu lui Adam spunându-i: Din toți pomii din rai poți să mănânci, din pomul cunoștinței binelui și răului să nu mănânci; în ziua când vei

mânca din el, de moarte vei muri. Ispitită de șarpe, Eva mușcă din fructul arborelui interzis și îl ispitește la rându-i pe Adam să guste din acel fruct, dobândindu-și astfel amândoi conștiința nudității, izgonirea din rai și, în final, moartea.

Motivul biblic la rândul său al Arborelui lui Ieseu: Și va ieși un lăstar din tulpina lui Ieseu și se va deschide o floare în vârful ei, și pe ea se va odihni sufletul Domnului. Acesta este de fapt arborele seminției din care va descinde Hristos, în genealogia sa pământească, ieșind din coapsa unui personaj culcat.

Nu doar în Vechiul Testament întâlnim această relație organică, aducătoare de viață sau prevestitoare de moarte, între om și lemn. Ea apare în toate culturile, încă din cele mai vechi timpuri. Jurgis Baltrusãitis face un întreg inventar al imaginilor, fie ele vizuale, fie literare, unde elementul vegetal, plantă sau arbore conviețuiește strâns cu cel antropomorf sau zoomorf, stabilind și sursele acestor imagini. Foarte stranie este imaginea arborelui „wac-wac” prezentă pe diferite meridiane, în diferite culturi. Poveștile arabe din secolul al VIII-lea, de pildă, vorbesc despre copaci care rodesc ființe vii, unii dintre acești arbori purtând pe ramurile lor, ca pe fructe, capetele fiilor lui Adam. Când se face seară, ei strigă „wac-wac” și înalță imnuri către Dumnezeu. Sursa acestora e îndepărtată, ea aflându-se în legende chineze. Evul Mediu oriental și apoi, prin contaminare, și cel occidental este plin de astfel de imagini.

Pentru a sublinia încă o dată permanenta legătură dintre lemn și om, dar și atributul de materie vie adăugat lemnului, aducem spre exemplificare un alt basm românesc încărcat de stranii simboluri: „Tei-Legănat”. În această poveste, niște oameni bătrâni, care nu puteau avea copii visează că trebuie să aducă în casă primul obiect ce le va ieși în cale în ogradă dis-de-dimineață, apoi să scalde și să legene acel obiect până ce el va deveni ființă omenească.

Primul lucru ivit în față unchieșului este un lemn de tei. Legănat, acesta se transformă într-un copil năzdrăvan, cu puteri miraculoase, care coboară la iad spre a se confrunta cu demonii întunericului pe care-i biruiește. Pentru o vreme însă, Tei-Legănat este înfrânt și sechestrat în lumea subpământeană de chiar frații săi de cruce. Ieșirea eroului în lumea de sus are loc în noaptea de Paști, deloc întâmplător, când, ajutat de un păr ce iese el însuși la Lumină, Tei- Legănat revine la locul și la rostul său, restabilind dreptatea. Acest basm, evident creștin, nu comprimă cu mijloacele proprii viziunii populare și cu limbajul specific basmului oral trei momente cruciale din istoria mântuirii: Nașterea miraculoasă, Coborârea la iad a Mântuitorului și Învierea Sa?

IV.1. Ipostaze ale lemnului/arborelui în doctrinele tradiționale

Cea mai răspândită imagine a lemnului este ipostaza sa de Arbore sacru. Studiile lui Mircea Eliade disting șapte grupuri de imagini ale „cultelor vegetației: ansamblul piatră-arbore-altar (Australia; Indochina-China- India; Fenicia-Egeea); arborele-imagine a Cosmosului (India; Mesopotamia; Scandinavia); arborele – teofanie cosmică (Mesopotamia; India; Egeea); arborele-simbol al vieții, al fecundității inepuizabile, identificat cu izvorul nemuririi, arborele-centru al lumii și suport al Universului (la altaici, la scandinavi etc.); legături mistice între arbori și oameni (arbori antropogeni; arborele ca receptacul al sufletelor strămoșilor; căsătoria arborilor; prezența

arborilor în ceremoniile de inițiere etc.); arborele-simbol al reînvierii vegetației, al regenerării, al primăverii și al „regenerării” anului (de pildă, „Maiul” etc.). Aproape toate aceste grupuri de imagini se regăsesc într-o formă sau alta în literatura populară. Adăugăm aprecierea cât se poate de justă a lui Mircea Eliade: „Întâlnim arbori sacri, rituri și simboluri vegetale în istoria oricărei religii, în tradițiile populare ale lumii întregi, în metafizicile și misticile arhaice, ca să nu mai vorbim de iconografie și arta populară”.

Despre complexul de simboluri și imagini legate de Arborele Lumii, în relație imediată cu Arborele Științei Binelui și Răului, s-au pronunțat specialiști de seamă în doctrinele tradiționale. Bunăoară, René Guénon dedică mai multe studii acestui subiect. Legătura primordială, prezentă în proiectul divin încă de la Facerea Lumii, între lemn și cruce, este cu limpezime detaliată în capitolul „Arborele din mijloc” al lucrării intitulate „Simbolismul crucii”. Ideea cea mai importantă care se desprinde din acest capitol este îngemănarea în Arborele Sefirotic din Kabbala ebraică a Arborelui Vieții, postat în mijlocul imaginii și străjuit de-a dreapta și de-a stânga de ramurile Arborelui Științei Binelui și Răului, așa cum, în momentul sacrificiului mântuitor al lui Hristos, crucea lui este străjuită în dreapta de crucea tâlharului bun și în stânga de cea a tâlharului rău. Analogia nu este deloc întâmplătoare, având în vedere că, o legendă a crucii din Evul Mediu spune că lemnul crucii ar proveni din Arborele Științei Binelui și Răului, crucea transformându-se astfel din instrument al căderii în instrument al mântuirii. Nu întâmplător, în iconografia creștină, la baza crucii Mântuitorului este figurat un craniu, craniul lui Adam, despre care se spune că ar fi fost îngropat pe Golgota (Muntele Căpățânii).

Arborele axial sau arborele ca axis mundi este de asemenea un motiv prezent în toate culturile și credințele. Gilbert Durand semnalează prezența lui în cele mai arhaice locuri sacre: centrele totemice australiene, templele primitive semitice și grecești, hinduse sau pre-hinduse. Mai mult, Durand face observația că: „Imaginea pomului se prezintă întotdeauna sub dublul aspect de rezumat cosmic și cosmos verticalizat”.

Datorită prezenței lui în marile culturi și religii ale lumii, arboreal cosmic este la rându-i subiectul multor cercetări. Mircea Eliade amintește că în cele mai vechi texte ale tradiției indiene Cosmosul este înfățișat ca un arbore uriaș. În „Upanișade”, Universul e un „arbore răsturnat”, având rădăcina împlântată în cer și ramurile întinse deasupra întregului pământ, iar în „Bhagavad-Gītā”, arborele cosmic ajunge să exprime nu numai universul, ci și poziția omului în lume (smochinul Asvattha, cu rădăcina în sus și ramurile în jos, ale cărui frunze sunt imnurile vedice).

Regăsim uneori explicit, alteori în forme subtile, aceste imagini și în creația noastră orală.

În creația românească orală, paradigma lemnului cunoaște o mare bogăție, iar lemnul este „carnea” și spiritul arborelui deopotrivă. Nicicând această materie nu e lipsită de viață, nici măcar când, din rațiuni practice ori ritualice, arborele e tăiat. Relația inseparabilă om-arbore se stabilește la toate nivelurile, de la cel pragmatic la cel simbolic. E demult un loc comun afirmația că „românul e frate cu codrul”, dar nu ni se pare deloc de neluat în seamă faptul că, trăind într-o civilizație a lemnului, din cele mai vechi timpuri, trăitorii în spațiul carpatin au valorificat această materie în toate felurile cu putință. Omul premodern a trăit, de voie-de nevoie, în comuniune cu natura și, implicit, cu pădurea care i-a fost adăpost, sursă de trai, prilej de meditație și de creație. Omul tradițional pare să fie înrudit cu arborele, iar viețile lor se arată adesea inseparabile: „Ulmu-mi este verișor, / Iar stejarul frățior, / Că la vreme și la zor /Mult mi-a fost dăruitor”.

Între confecționarea obiectelor de uz cotidian sau liturgic, construcția de case și de biserici din lemn (începând de prin secolul al XVII-lea) și transfigurarea lemnului în motiv literar, prezentă în epica și lirica orală, nu pare să existe nici un clivaj. Natural sau cultural, lemnul face parte din existența terestră, dar, așa cum o relevă numeroase mărturii orale și ritualuri de trecere, și din cea a lumii de dincolo, a lumii nevăzute, de unde vin nou-născuții și unde pleacă cei răposați. Există un lemn văzut, palpabil, concret, definibil și un lemn mitic, provenit din transcendent, cu o funcție simbolică la fel de precisă ca și cea pragmatică.

Funcția pragmatică a lemnului apare prezentată astfel într-o poezie populară : (…) „Mi-a dat ulmul roate mici / și măciuci pe la voinici. / Iar stejarul mi-a tot dat / Fus de moară, stâlp de vad / și vreo patruzeci de pari / Pentru spete de tâlhari. Aspect deloc de neglijat, omul tradițional cunoaște cu precizie rostul și utilitatea fiecărei esențe.

Folosește lemnul, dar în același timp se simte dator față de el să-i mulțumească versificat pentru ajutor, într-o creație care nu mai are de-a face cu contingentul. În schimb, funcția mitică a arborelui apare deslușit într-un basm: „Nucul de Aur”. Era acesta un arbore uriaș, ale cărui ramuri mergeau până în văzduh și nimeni nu-i putea culege rodul. Doar feciorul unei văduve se încumetă să urce până în vârf, și urcușul durează trei ani, iar la capătul lui eroul găsește o casă pe vârful nucului, casa din văzduh locuită de trei zâne. Ni se pare evident că avem aici de a face cu o imagine a Arborelui cosmic, prezentă în majoritatea tradițiilor. Un lemn, cel de tei, de astă dată, îndeplinește o funcție ritualică și simbolică atunci când un ciot al acestei esențe, legănat și scăldat, devine prunc năzdrăvan și apoi erou exemplar. Într-un alt basm, „Voinic de codru”, Făt-Frumos se naște miraculos într-o pădure deasă unde se rătăciseră părinții lui cu ani buni în urmă. Mama eroului rămâne grea cu el la un an de la moartea bărbatului ei, iar pruncul se naște într-o noapte când Hristos și Sfântul Petru, călători pe pământ, ajung în acea pădure. Ei vor fi nașii nou-născutului pe care-l botează Voinic de Codru, dându-i și puteri neobișnuite (smulge arborii din rădăcină, ucide zmei).

Din această narațiune s-ar putea desprinde ideea că nașterea în codru, topos mitic în basmul respectiv, este miraculoasă, conferă atribute speciale eroului și facilitează conjuncția dintre imanent și transcendent, adică hierofania, cum ar spune Mircea Eliade.

În lirica orală, cel mai des întâlniți arbori sunt mărul, părul, teiul, bradul, plopul, ulmul, alunul, salcia. În cazul fiecăreia dintre aceste esențe se poate inventaria un întreg corpus de imagini, trecerile de la ipostaza de lemn natural la cea de lemn cultural fiind uneori subtilă.

Un text liric de mare profunzime: „Teiul și Bradul”. Cei doi arbori își dispută importanța în viața omului: „Două lemne crude / Către râul Lotru / Se sfădesc în codru. / (…) / Bradul surpa teiul, / Cinstea micșorându-i / Și astfel zicându-i: / – Teiule, teiule, / Scurtule, grosule, / Și burdufosule, / Dă-te într-o parte, / Că tu nu ai cinste / Să-mi stai înainte. / Nalta mea tulpină / Cine sunt mă spune / Și te poci supune;” Starea naturală a lemnului e succint prezentată în chiar cuvintele pe care bradul le adresează teiului mai departe: „Că eu vara, iarna, / Stau în codru verde, / Frunza-mi nu se perde”. Iar apoi, urmează trecerea subtilă la starea de lemn cultural, cu funcție ritualică: „Pe mine mă pune / Pe la nunți în frunte / Cu podoabe multe. / Domnii și-mpărații / Mă pun la paradă / Pe uliți mireadă;”. Iar în versurile următoare, o altă funcție, cea practică, decurge și ea din lauda bradului: „Mă face și scânduri / Să aștern palate, / Case luminate”. În încercarea de a umili teiul, bradul vorbește mai întâi despre starea naturală a fârtatului său atât de disprețuit, teiul: „Iar ție, în vreme / De o brumă mică, / Toată frunza-ți pică”. Nici rostul pragmatic al lemnului de tei nu pare să fie mai de soi, în viziunea bradului: „Și meșteri de vine, / Troci, lopeți te face / La case sărace!”.

Replica Teiului vine însă zdrobitor și asistăm aici la o transfigurare culturală pe cel mai înalt nivel a unei esențe de arbore: „ – Bradule, bradule, / Mândrule, naltule, / De surda îți lauzi / Neamul, rădăcina, / Frunza și tulpina; /Că eu totdeauna / Am să port în lume / Mai de cinste nume / (…) Icoane mă face / De mă ipsosește / Și mă zugrăvește, / Și pe mine scrie / Cu văpseli frumoase / „Isuse Cristoase” / La care se-nchină / Noroade și gloate, / Neamurile toate.”

Astfel, teiul pune în valoare trecerea sa de la arbore natural la lemn cu înaltă funcție rituală și spirituală, prin intervenția artistică a iconarului prezent fără a fi numit în acest text.

Motivului bradului în literatura orală, este cel mai des întâlnit, cel puțin în lirica tradițională.

Numeroase sunt textele și variantele acestora unde bradul personificat e actant al riturilor de trecere, motiv central și personaj tragic. Soarta bradului se îngemănează cu destinul tânărului răposat înainte de a se fi căsătorit. Tăiat, împodobit cu încrustături în carnea trunchiului său, apoi așezat la capul mormântului tânărului plecat în lumea de dincolo, bradul devine mirele sau mireasa mortului nenuntit: „Și pe min’ m-or pus / Cu cetina-n sus / Să-i fiu pom de-ajuns; / Cu cetina-n deal / Să-i fiu pom amar; / Cu cetina-n prag, / Să-i fiu pom dă veac; / Apoi mă-nflorară / Tăt cu viorele, / Că le-am făcut jele, / Cu flori din izlaz, / Plâns mult și năcaz”. Există mărturii lirice de mare frumusețe ale

bradului smuls din starea lui naturală, ca să devină substitut al mirelui mortului fără de nuntă, când lemnul își înțelege și acceptă condiția: „Bradule, bradule, / De ce te-ai lăsat / De mi te-or tăiat? / – Cum nu m-oi lăsa? / Că tânăr voinic / Se bagă-n pământ / (…) Cum nu m-oi lăsa? / Că pe min’ mă-nflor / Cu jele și dor.”. Alteori însă, bradul își deplânge soarta și jelește împrejurarea când a fost mințit de voinicii care l-au tăiat. Ei i-au promis o nouă viață, dar de fapt lau sortit să treacă ca mire al mortului nenuntit pe tărâmul de unde nu este întoarcere: „Eu dacă știam / Nu mai răsăream, /Eu dac-aș fi știut, / N-aș mai fi crescut. / Când m-au doborât, / Pe min’ m-au mințit, / C-au zis că m-or pune / Zână la fântână, / Călători să-mi vină. / Ș-au zis că m-or pune / Tălpoaie de casă, / Să mă șindrilească / Dar ei că m-au pus / În mijloc de câmp / La cap de voinic, / Câinii să-i aud.”. Jelania este de trei ori reluată și de fiecare dată în relație directă cu minciuna rituală care l-a îmbunat pe „bradul cel pocit” să se lase tăiat. Durerea arborelui personificat izvorăște tocmai din speranța lui că,

după tăiere, urma să fie sortit unui alt tip de existență, nu morții: „Și când m-au tăiat, / Ei m-au îmbunat / Că ei mă sădesc, / Nu mă secuiesc”. Tot în poezia culeasă de Brăiloiu în Oltenia apar alte două imagini deloc de neglijat. Una dintre ele se referă la ritualul care însoțește tăierea arborelui: „Ei când au venit, / Jos au hodinit / Au îngenuncheat / De-amândoi genunchii / Și s-au înclinat, / Iar s-au sculat, / Cu securi au dat, / Jos m-au doborât”. Această imagine exprimă convingător relația arhaică om-arbore. Pentru ca tăierea pomului să nu fie o crimă fără rost, ci un act ritualic cu sens, omul tratează lemnul ca pe o ființă vie. Când e smuls din starea lui naturală, doar așa poate lemnul să dobândească un nou statut, o nouă viață, inseparabilă de cea a omului.

Tăind arborii, omul tradițional civiliza lumea unde trăia, nu o sărăcea și nu o distrugea. Tăierea fără de rost a lemnului pare exclusă dintre mentalitățile tradiționale.

O a doua imagine, la fel de interesantă, prezentă în textul acesta, se referă la simbolismul părților arborelui. Trupul acestuia se aseamănă trupului voinicului răposat, așa cum metaforic o sugerează finalul poeziei, iar cele trei părți constituente ale pomului, rădăcina, tulpina și coroana, respectiv picioarele, trunchiul și capul trec prin același ritual de purificare ca și trupul mortului: „Și ei m-au mințit / Că m-au secuit, / Jos la rădăcină / Cu fum de tămâie / Mai pe la mijloc / Chiți de busuioc / Tot milă și foc, / Sus la crângurele / Chiți de ocheșele, / Tot milă și jele”.

Din perspectivă poetică, lemnul este prezent în numeroase creații orale, baladele de haiducie, cântecele de dragoste și doinele. Fiecare dintre acestea se pretează la o analiză separată și detaliată.

Frățietatea voinic-codru este exprimată poetic adeseori.

Iată un exemplu: „Codre, codre înfrunzit, / Codre frumos înverzit, / Ține-mă-n tine ferit, /

Cu frunză acoperit. / Codre, vei avea păcat / Cumva, de mă-i da legat, / Că nimic nu ți-am stricat, / Nu mă știu de vinovat; / Că-n tine de când intrai, / Numai o cracă tăiai, / Armele de-mi atârnai”. În textul acesta, voinicul îi aduce totuși un „reproș” codrului: că iarna, când își pierde frunza, îi descoperă pe haiducii ascunși în el. Un cântec pentru salcie, făcând aluzie la moarte, are pure valențe

poetice: „Te lasă, te lasă, / Salcie pletoasă, / Să te-apuc cu mâna, / Să mpletesc cununa, / S-o port totdeauna. / Te lasă, te lasă, / Salcie pletoasă, / Să te bată vântul, / Să săruți pământul, / Să-mi umbrești mormântul”.

Lemnul ni se înfățișează ca un factor ordonator al vieții tradiționale, atât ca materie, cât și prin semnificația lui culturală. Nu de puține ori, arborele apare explicit sau doar sugerat ca punte de legătură între pământ și cer, ca o axă pe traiectoria căreia văzutul se întâlnește cu nevăzutul, fizicul cu metafizicul. De aceea, devine evident că prezența impresionantă calitativ și cantitativ a imaginilor și simbolurilor lemnului în creația orală nu este deloc întâmplătoare. Relația inseparabilă om-arbore transpare cu limpezime din majoritatea creațiilor orale tradiționale.

Astfel, la înmormântări, de exemplu, în locul celui decedat (flăcău sau fată) este jeluit bradul; la nunți este evocată căprioara, floarea, în locul miresei, după cum în colinda pentru fecior apare învăluit în mit și legendă cerbul, leul etc. Cântecele populare maghiare sunt deosebit de bogate în simboluri florale și ornitologice. Bradul de nuntă, de asemenea, are un conținut simbolistic complex, în baladele populare (și legende) maghiare și românești, îndrăgostiții nefericiți sunt simbolizați prin soare și lună, prin pomi sau flori ale căror vârfuri se îmbrățișează sugerând dragostea invincibilă a două ființe care s-au iubit cu adevărat.

Cercetătorul și teoreticianul elvețian T. Burckhardt consideră că simbolurile provin din mituri. Termenul grecesc symbolon derivă din verbul szum-boleo, însemnând „a uni ceva, a alătura, a asocia" (ceva cu ceva.)

În mituri sunt reprezentate legități și procese interne ale existenței, ele fiind obiectivate în simboluri, adică în imagini cu semnificații superioare, majore. Miturile reflectă stări și forțe impersonale sau parapersonale, consideră Burckhardt.

Miturile și simbolurile deschid perspective mai largi. Ele reflectă existența nu din perspectivă umană, ci a eternității. Miturile și simbolurile sunt atemporale pentru că originea lor nu se leagă de timp (deși nu se poate nici nega această legătură), în centrul lor stând un nucleu metafizic etern. Desigur, miturile interpretate astfel sunt străine de lumea modernă, existența fiind demitizată de esența ei superioară, ea fiind înlocuită de o lume dezrădăcinată, diabolică. Or diabolicul este negarea dumnezeiescului (dia-bolosz este antonimul cuvântului sym-bolon și înseamnă „desparte, separă, provoacă discordie"). Lumea diabolică desparte lucrurile de semnificația lor înaltă, sacră. Lumea modernă, afirmă Burckhardt nu cunoaște, în esență, semnificația simbolurilor, adică sensul metarați-onal al îngerilor, zeilor, infernului, satanei etc. Lipsa limbajulului simbolic face imposibilă înțelegerea lumii în profunzimea ei, limitează cunoașterea doar la un sistem rațional. O asemena lume însă e profană (pro fanus – înaintea sacrului).

Concepția tradițională vede, în simboluri „amintiri” atemporale, eterne ale omenirii care se referă la modalități existențiale majore depășindu-și astfel limitele cunoașterii raționale.

Simbolurile în folclor au un limbaj figurativ, convențional prin care se exprimă conținuturi cu semnificații precise și fixe. Dintr-o asemenea meșteșugire a comunicării se încheagă anumite tipuri de structuri artistice. Prin intermediul simbolurilor, textele folclorice, datorită asocierilor „corespondențelor", cheamă la viață alte virtuți ale cuvântului.

Culegătorii folclorului recurg la asemenea modalitate de comunicare poetică tocmai pentru că „simbolul devine factor stilistic ordonator de noi și noi structuri artistice”.

Simbolurile, desigur, sunt alese pe măsura stărilor de viață ce se vor a fi sugerate, simbolizate, motiv pentru care li se conferă și un mare grad de poeticitate. Prin simboluri, datorită cărora fraza poetică devine adeseori eliptică și ermetică dar sugerând sentimente și situații profunde, textul folcloric dobândește valențe expresive moderne. Marea bogăție a simbolurilor în folclor, în întreaga artă populară, independent de etnie, garantează, oricât de paradoxală pare a fi această judecată, universalitatea și modernitatea folclorului. Majoritatea simbolurilor, folosite frecvent în folclor, se pot grupa în două categorii: în simboluri animaliere și în cele vegetale.

Un simbol animal interesant, este leul. Voinicul din colinde se luptă cu acest animal absent din fauna Europei. Folcloriștii consideră că un asemenea motiv-simbol își are rădăcini biblice, din care s-a preluat doar sâmburele eroic. Sensul simbolic al animalului exotic este acela de a elogia pe feciorul voinic. Un alt simbol-clișeu frecvent în poeziile este calul (mioara, căprioara, cerbul). Este simbolul fidelității față de stăpân.

În fruntea simbolurilor vegetale se situează, desigur, floarea. În limbajul poetic al folclorului, în loc să se cânte la modul direct despre tinerele fete cuprinse de dragoste ori de gândul de măritiș se evocă floarea, busuiocul, garo-fița, ruja, trandafirul, floarea florilor ș.a.m.d. Flăcăul adeseori este substituit cu un strugure, bob de strugure, spic, spicuț, în funcție de intenția de comunicare.

Așa cum leul a devenit o emblemă pentru vitejia feciorului, floarea este o emblemă a fetei și mai ales a frumuseții ei.

Cununa reprezintă un alt simbol, cu un rost precis: acela de a fi clișeu ordonator al unor tablouri potrivite momentelor importante din viața tinerei fete: la logodnă sau căsătorie. Structura devine mai complexă dacă avem în vedere faptul că la cunună a fost asociat și mărul, simbol cu rădăcini erotice străvechi.

Bradul, creanga de brad sunt simboluri ale tinerilor, fără deosebire de sexe, deși, potrivit intenției comunicative el poate simboliza pe flăcăul – mire, pe fata – mireasă. în cadrul ritualului de căsătorie practicat în secuime bradul, ca ornament ritual, are o încărcătură polisemantică.Atât la români cât și la maghiari bradul este simbolul tânărului decedat.

Studierea diferențiată a folclorului literar nu este un scop în sine ci se impune datorită valorilor estetice pe care le are. Dacă folclorul ar prezenta doar interes lingvistic, etnologic, etnografic și sociologic, pentru cel care studiază literatura, arta scrisului aparținând unui popor nu ar avea de ce să-1 ia în considerație. Folclorul include însă reale valori artistice, estetice, de aceea cercetarea lui intră, evident, în obligația celui care cercetează, studiază creația literară. Acesta poate să nu fie și folclorist.

În concepția lui G. Călinescu folclorul prezintă interes literar numai ca sursă, ca punct de plecare sau imbold al creației culte, însă, cum Călinescu însuși menționează, o seamă de scriitori „înviaseră", în anii când acesta își construia monumentala sinteză, și „alte elemente fabuloase", îndeosebi de natură religioasă.Realitatea e că folclorul literar, așa cum conchide D. Micu, „fertilizase și fertiliza (fertilizează în permanență) literatura…”

În cultura română folclorul a îndeplinit în raport cu creația literară cultă rolul exercitat în alte culturi de literatura clasică. Literatura română cultă e pătrunsă de spiritul creației populare, de palpitul acesteia până în cele mai intime resorturi. Structurile ei includ cu prisosință modalități formative și tehnici folclorice, în poezie, factura prozodică populară apare în unele dintre cele mai rezonante versuri eminesciene (Revedere, Ce te legeni?). Spre a nu mai aminti Doinele lui V. Alecsandri! în literatura secolului al XX-lea, metrul popular a fost cultivat de T. Arghezi, L. Blaga, I. Pillat, Ion Barbu etc. Alți poeți printre care Bolintineanu, Coșbuc, losif, Goga, Topârceanu, Voiculescu și alții, au valorificat specii ale folclorului literar (blestemul, doina, cântecul bătrânesc, descântecul, orația de nuntă, bocetul, colinda etc.), au integrat propriilor limbaje expresii, sintagme, locuțiuni, întorsături de frază specifice vorbirii țărănești. Operele lor, ca și ale celor anterior numiți (și ale altora, nemenționați) includ motive de basm, de legendă, de baladă, reminiscențe de mitologie. Elemente de acest gen – și material folcloric aparținând altor categorii și specii, ca snoava, proverbul, cimilitura – încorporează și operele multor prozatori și dramaturgi: Odobescu, Hasdeu, Gane, Eminescu, Slavici, Sadoveanu, Galaction, Agârbiceanu, Mircea Eliade și atâția alții. Ion Creangă e însuși duhul folclorului național, încarnat. Chiar și avangardiștii (și înaintea lor, simboliștii) s-au slujit, în felul lor, de folclor cum însuși Călinescu o specifică, în Opera lui Mihai Eminescu. Prin interpretarea unor situații de basm și de baladă s-a creat capodopera poeziei românești, Luceafărul eminescian.

Cultura românească medievală și o mare parte din cea modernă s-a constituit într-un dialog continuu cu natura.Locuitorii actualelor orașe de piatră resimt într-o mult mai mică măsură freamătul când misterios, când amenințător al codrilor, câmpiilor, râurilor. Câteva secole în urmă, spațiul românesc era acoperit în proporție de cca 60-70% cu păduri. Profesorul Ioan Simionescu constata, la 1937, că vegetația României Mari include 3.300 de exemplare, adică „35% din numărul total al speciilor din flora Europei întregi”. „Civilizația lemnului”, „Codru-i frate cu românul” sunt formule binecunoscute care exprimă ansamblul credințelor și practicilor tradiționale românești, influențate de conviețuirea permanentă cu pădurea.Constantin Brâncuși susținea că numai românii știu să cioplească lemnul. Un alt sculptor contemporan, Mihai Olos, crede că „piatra se epuizează și epuizează natura, pe când lemnul se regenerează și o regenerează. Lemnul are căldură (umană) și toleranță”. Între arborii pe care tradiția românească i-a investit cu virtuți deosebite se numără teiul.

Numele teiului provine din latină, de la tilia, fiind astfel încă o amintire a Romei Antice, la fel ca și arțarul, fagul, frasinul, plopul, salcia, ulmul. Rostit, lexemul tei are o structură diafană: începe cu o consoană urmată de două vocale, de parcă s-ar sprijini pe pământ, pentru a se risipi în văzduh, ca un abur. În spațiul dintre Nistru și Tisa cresc mai multe specii: tei mare (cunoscut și ca tei pădureț sau tei pucios), tei alb, tei argintiu, tei roșu. Se întâlnește, mai des, amestecat, în pădurile de fag și de stejar, sau în arboreturi puri, pe marginea șoselelor, în parcuri și în grădini. Pe locurile unde vegetează teiul contribuie la ameliorarea solului. În afară de rădăcină, toate celelalte produse ale teiului (scoarța, liberul, frunzele, florile, fructele) se folosesc pentru necesitățile omului. Din polenul și nectarul teiului se obține o miere verzuie, parfumată. Florile uscate intră în compoziția ceaiurilor medicinale (contra răcelii, gripei, tuselor, bronșitei, tulburărilor digestive, cearcănelor etc.), precum și a băilor calmante. Din scoarța teiului se extrăgeau fibre pentru legarea viței-de-vie sau a pomilor fructiferi, se confecționau frânghii și rogojini. Fibrele mai erau utilizate la tratarea (prin frecare) inflamației de pe picioarele oilor. În construcții, o bârnă de tei avea rolul de a feri clădirea de trăsnet. Lemnul teiului este folosit și astăzi la fabricarea mobilei, chibriturilor, planșetelor de desen, a creioanelor. Prin utilizarea florilor de tei se obținea vopseaua galbenă, iar cărbunele din acest copac servea la prepararea negrului, în care se colora mobila țărănească.

Diverse texte folclorice și datini prescriu teiului valori magice. În imaginarul european, teiul simbolizează prietenia și fidelitatea. Era un păcat de moarte să tai acest arbore. Sub coroana teiului veneau, pentru câteva zile, bolnavii, în speranța de a obține vindecare.

Teiul a fost cândva și un altar de închinare, afirmă cunoscutul semiotician Ivan Evseev. În Oltenia, Duminica Mare este supranumită Duminica Teiului. În ajunul acestei zile, flăcăii aduc crengi de tei din pădure pentru a împodobi casele și curțile. Alături de busuioc și de salcie, teiul se pune la icoane. Pentru a alunga bolile și spiritele malefice, ramurile de tei erau înfipte printre culturile agricole, legate de coarnele vitelor sau de uneltele de muncă, la brâu, de stâlpii caselor, în șoproane și chiar pe morminte. Cu ajutorul crengilor de tei poate fi abătută grindina. Din tei erau confecționate copăița și leagănul pentru prunci. Toaca mănăstirească și troițele tot din lemn de tei erau cioplite. Coaja teiului era bună pentru buciume, instrument cu valoare apotropaică. După o legendă românească, Maica Domnului ar fi traversat râul spre poarta lui Pilat cu ajutorul crengilor de tei. Înzestrat cu atâtea semnificații importante pentru existența materială și cea spirituală, nu este întâmplător că intuiția populară a ales teiul ca arbore din care sunt meșterite icoanele.

Denumind, la origini, orice imagine religioasă (frescă, mozaic, tablou, gravură), termenul icoană a ajuns, cu timpul, să fie aplicat doar picturilor sacre pe suport mobil, de obicei, din lemn. În vechile texte românești, icoana și realizarea ei sunt desemnate prin, respectiv, „chip” și „a închipui”, traducând ad literam grecescul εἰκών. Pentru confecționarea suportului viitoarei icoane, la români, se prelucra lemnul de paltin, cireș, păr și, mai rar, de tisă. Începând din secolele XVII-XVIII, se utilizează frecvent teiul. În alte regiuni ale lumii ortodoxe icoanele mai erau pictate pe tăblițe de plop, salcie, stejar, fag, chiparos, nuc, mesteacăn, pin, molid, zadă. Icoanele românești de la sfârșitul secolului al XVI-lea conțin motive vegetale, avimorfe sculptate pe ramele de lemn. Pe partea dorsală erau inserate una-două pene de lemn pentru a preîntâmpina deformarea icoanei odată cu trecerea timpului. Meșterii preferau lemnul teiului, deoarece este moale, ușor de prelucrat, are mai puține noduri și ramuri adventive, nu se scorojește atât de grav. Însă a existat, o motivație spirituală pentru alegerea teiului.

Între icoanele românești păstrate predomină cele zugrăvite pe lemn, dar s-au realizat și icoane pictate pe sticlă, gravate în metal, modelate în encaustică, mozaic, brodate, săpate în os, în fildeș. Această mare diversitate de materiale utilizate în arta sacră demonstrează iscusința și pietatea meșterilor locali de a exprima revelațiile credinței utilizând tehnici complicate. Instrucțiunile date pictorilor iconari enumeră, printre calitățile necesare artistului, smerenia, evlavia, răbdarea, alături de cunoștințele matematice și măiestria desenului. „Nu se poate să pictezi o icoană, reprezentând doar imaginea exterioară a trupului”, zice Cuviosul Ioan din Shanghai. „Icoana trebuie să reflecte eforturile spirituale nevăzute și să iradieze slava cerească” . Teoreticienii în iconografie subliniază strânsa legătură dintre icoană și trăirile personale ale pictorului. Icoana este creată în rugăciune și pentru rugăciune , de aceea mesajul icoanei poate fi pătruns doar prin intermediul rugăciunii. După aprecierea lui Victor Lazarev, specialist notoriu în arta medievală, icoana e „destinată cunoașterii lumii transcendentale”, imaginea sacră fiind „creată pentru a-l cufunda pe om în liniștea contemplării”. În tradiția românească, icoanele erau dispuse în două locuri sacre ale locuinței: pe peretele de răsărit (indicând locul nașterii Mântuitorului) sau lângă vatra focului. Celelalte obiecte ale casei (patul, masa, cuferele) erau orientate în funcție de poziția icoanelor. În afară de icoanele pictate, la români s-au folosit și icoane de vatră – plăcuțe întunecate, din lemn, având desenul scrijelat sau cioplit, înfățișând sfinți, dar și personaje indescifrabile, probabil rămășițe ale panteonului păgân. Primele bunuri salvate din locuința arzândă erau icoanele. Se știe că, în vremuri de secetă sau de inundații, icoana era trimisă pe ape (fântână, râu), printr-un ritual specific, către sfântul care trebuia să lege/dezlege ploile. Parte integrantă a icoanei, teiul împărtășește aceeași tensiune a sentimentului religios. Cercetătoarea Sabina Ispas, directorul Institutului de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu” (București), conchide că, pentru poporul român, „teiul este cel care îl ajută pe om să intre în relație cu transcendentul, punându-i la dispoziție substanța pentru redarea imaginii sacre”.

Conform dogmei ortodoxe, închinarea se aduce nu lemnului icoanei, ci persoanei reprezentate în ea. Dar, în iconografie, ca și în celelalte domenii ale vieții bisericești, credincioșii au ales cele mai prețioase materiale pentru confecționarea obiectelor de cult. În consecință, pietatea populară a conferit semnificații sacre anumitor metale, minerale, arbori, plante, utilizate în ritualurile creștine. Sfântul Alipie (sec. XI-XII), părintele iconarilor din vechea Rusie, considera că vopselele icoanei posedă virtuți taumaturgice, drept care vindeca bolnavii ungându-i cu penelul. Creațiile folclorice românești mărturisesc, la rândul lor, ipostaza privilegiată a teiului, ca lemn al icoanelor. În cântecele populare, teiul este invocat, ca și alți arbori sau flori, în debutul textului: „Frunzulița teiului / Sus la vârful muntelui”, „Frunzuliță, crăci de tei” , „Frunzuliță cui de tei”, „Frunzuliță lemn de tei”, „Frunză verde creț de tei”, „Frunzuliță foi de tei”.

Pentru Lucian Blaga, asemenea formule introductive semnifică „un verde arhaic, de mitologie și magie a pădurii, și a zeităților vegetale”. Teiul este prezent în fantezia poetului popular, sugerând prospețimea și vigoarea naturală: „Retevei / De tei / Limbă de balaur” , „Bordeiaș, bordei, bordei / Cu mărtăceii de tei”, „Ca să-ți dau șalvarii mei, / Verzui ca floarea de tei”. Arborele capătă o valoare deosebită în baladele haiducești, protagoniștii declarându-se solidari cu teiul pe parcursul întregii vieți, mulțumindu-i și binecuvântându-l: „Teiule cu foaia lată, / Niciun vânt să nu te bată, / Că bine mi-ai prins odată, / Odată-n copilărie, / Când eram în haiducie, / Și acum cărunțit, / Tot sub tine tăbărât”; „Când de poteră fugeam, / La tulpina ta veneam: / Tu cu umbră mă păzeai, / Și cu frunza mă-nveleai, / Tot de poteri mă scăpai”. Valoarea apotropaică a teiului este evocată în folclorul tradițiilor de iarnă, unde lemnul teiului este asociat cadrului divin: „– Mă duc, Doamne, pân’ la Rai, //S-aleg zece copilași, / Toți cu bicele de tei. // Să trosnească, să plesnească, / Plugușorul să pornească”. Într-o celebră poezie a lui George Coșbuc, pe care Ștefan Hrușcă o interpretează sub formă de colind, se spune că, la nașterea Mântuitorului, „Și îngerii cântau în cer, / Cu flori de tei în mână”. Conform poveștilor populare, crucea de tei, prefăcută ulterior în copac, izgonește prezența demonică și sacralizează spațiul. În basmul Tei-legănat, o bucată din lemnul arborelui se umple de căldura dragostei umane și prinde viață, devenind un voinic înzestrat cu puteri excepționale, care călătorește prin lumile paralele și învinge forțele răului.

În mentalitatea arhaică, teiul era perceput, așadar, ca instrument prin care divinitatea intervine în lumea profană pentru a-i ajuta omului să depășească obstacolele și să traverseze sigur cotiturile primejdioase ale vieții. Atunci când bradul, un alt arbore sacru din folclorul autohton, îi contestă imaginar valoarea, teiul își afirmă demn rostul creștin: „Icoane mă face / De mă ipsosește / Și mă zugrăvește, / Și pe mine scrie / Cu văpseli frumoase / «Iisuse Cristoase» / La care se-nchină / Noroade și gloate, / Neamurile toate”; „Vin meșteri, mă meșteresc / Icoane mă-nchipuiesc / Și-n beserecă m-anină, / Toată lumea mi să-nchină”.

Sintetizând simbolistica folclorului național, împreună cu rânduielile și credințele sale, Mihai Eminescu înveșnicește imaginea teiului în cultura română modernă. În timp ce ritualurile arhaice pleacă inevitabil în amintire, teiul lui Eminescu, falnicul arbore din Iași, continuă să cucerească sensibilitatea noilor generații, alături de teii versurilor eminesciene. „Teiul sfânt” e laitmotivul unor creații celebre, în care copacul patronează împlinirea visului de iubire (Dorința, Povestea teiului, Luceafărul) sau trecerea în neființă (O, mamă…, Mai am un singur dor, Doină). Aflând despre moartea bărbatului, Dochia sădește un tei care va suplini locul soțului și al tatălui pentru o durată ce pare să nu aibă sfârșit: „Crește teiul și-nflorește / Și viața mi-o umbrește. / Și în umbră-i cum trăiesc, / Eu nu mai îmbătrânesc. / […] / Că mama ție ți-a face, / Sub cel tei bătut de vânt, / Pătișorul la pământ; / […] / Și când vântul va sufla, / Teiul te va legăna” (Povestea Dochiei și ursitorile). Omologarea dintre om și pom, substituirea individului prin intermediul unui arbore (brad, măr), se întâlnește în numeroase obiceiuri și ritualuri ale românilor. Acțiunea magică a teiului se exercită, la Eminescu, prin intermediul florilor și al miresmei ce alimentează reveria. În trunchiul teiului se deschide poarta spre tărâmul zânelor (Fiind băiet, păduri cutreieram, Povestea Dochiei și ursitorile), iar la rădăcina-i pornește „izvorul cel de vrajă” (Făt-Frumos din tei). Astfel, teiul e valorificat în toate componentele sale, participând integral în aventura umană, de la un hotar al vieții până la celălalt, fapt remarcat în folclorul și datinile noastre așijderi. Arborele îndeplinește perfect misiunea divinității omniprezente, iubitoare de oameni, fiind, mai precis, un instrument al divinului, o punte de legătură cu sacrul, aidoma icoanei.

Sensul întregii culturi tradiționale poate fi înțeles drept căutare de tainice deschideri, unde cerul vine în atingere cu pământul. Într-un luminiș al pădurii mitologice românești își bate frunza teiul sfânt, vestigiul unei spiritualități ancestrale, martor al pururi tinerelor elanuri romantice. Teiul și icoana constituie simboluri ce ocupă locuri identice în imaginarul românesc, fiind, ambele, receptacole pentru prezența divină. Primul – ca perpetuare a credinței (panteistice) precreștine, cea de-a doua – în calitate de atribut canonic al bisericii. Această interferență între tei și icoană constituie o altă mărturie a creștinismului cosmic al românilor, în care omul este frate cu râul, ramul.

Bibliografie

1. Baltrusãitis, Jurgis, „Evul mediu fantastic”, Ed. Meridiane, București, 1975, „Arabescuri fantastice”.

2. Bachelard, Gaston, „Psihanaliza focului”, Ed. Univers, București, 1989.

3. Bîrlea, Ovidiu, „Antologie de proză populară epică”, Editura Pentru Literatură, București, 1966, vol. I, II și III.

4. Coatu, Nicoleta, „Structuri magice tradiționale”, Ed. All, București, 1998.

5. Cogagnac, Maurice, „Simbolurile biblice – Lexic teologic”, Ed. Humanitas, București, 1997.

6. Coulanges Fustel, „Cetatea antică – Studiu asupra cultului, dreptului și instituțiilor Greciei și Romei”, Ed. Meridiane, București, 1984, vol. I.

7. De Souzenelle, Annick, „Simbolismul corpului uman”, editura Amarcord, Timișoara. 1999, traducere de Margareta Gyurcsik.

8. Dinu, Valeriu, „Ipostaze ale pădurii în lirica românească” – Studiu antologic – , Ed. Sport-Turism, București, 1984.

9. Durand, Gilbert, „Structurile antropologice ale imaginarului”, Ed. Univers, București, 1977.

10. Eliade, Mircea, „Istoria credințelor și ideilor religioase”, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2000.

11. Eliade, Mircea, „Tratat de istorie a religiilor”, Ed. Humanitas, București, 1992,

12. Florescu, Radu, „Pădurea și lemnul în istoria României”, în revista „Ianus”, nr. 1/ 2000.

13. Ghinoiu, Ion, „Lumea de aici, lumea de dincolo”, Editura Fundației Culturale Române, București, 1999.

14. Ghinoiu, Ion, „Vârstele timpului”, Ed. Meridiane, București, 1988.

15. Guénon, René, „Simbolismul crucii”, editura Aion, Oradea, 2003, traducere de Daniel Hoblea.

16. Ispas, Sabina, „Flori dalbe de măr – din poezia obiceiurilor de iarnă”, Editura Academiei R.S.R., București, 1987

17. Ioanidu G., „Dikționarul elino-românesku”, vol.II, 1869.

18. Marian, Simion Florea, „Nașterea la români”, „Nunta la români”, „Înmormântarea la români”, Ed. Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1995.

19. „Monumenta Linguae Dacoromanorum”, “Biblia lui Șerban Cantacuzino din 1688”, pars I, Genesis, Iași 1988.

20. Teodorescu G. Dem., „Poezii populare române”, Ed. „Biblioteca pentru toți”, București, 1985, vol. I, II și III.

21.Tristan, Frederick, „Primele imagini creștine” (De la simbol la icoană, secolele II – VI), Ed. Meridiane, București, 2002,

22. C. C. Giurescu, Pădurea Carpato-Danubiană în preistorie, în Dacia și în Dacia Romană, în „Almanahul Pădurii”, București, 1985.

23. Ioan Simionescu, Țara noastră: oameni, locuri, lucruri, București, 1937.

24. Mihai Olos, Cultura și civilizația lemnului; civilizația și sălbătăcia pietrei, în „Almanahul Pădurii”, București, 1985.

25. Șt. Mocanu, D. Răducanu, Plantele medicinale – tezaur natural în terapeutică, Editura Militară, București, 1986.

26. Valer Butură, Enciclopedie de etnobotanică românească, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979.

27. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1994, vol. 3.

28. Ivan Evseev, Enciclopedia simbolurilor și arhetipurilor culturale, Editura Învierea, Timișoara, 2007.

29. Ion Ghinoiu, Panteonul românesc. Dicționar, Editura Enciclopedică, București, 2001.

30. Ion Taloș, Gândirea magico-religioasă la români. Dicționar, Editura Enciclopedică, București, 2001.

31. Vasile Drăguț, Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976.

32. Corina Nicolescu, Icoane vechi românești, Editura Meridiane, București, 1971.

33. Victor Lazarev, Istoria picturii bizantine (trad. Fl. Chirițescu), Editura Meridiane, București, 1980, vol. 1.

34. Sabina Ispas, Disputa bradului cu teiul și plopul, în „Magazin istoric”, nr. 10 (439), octombrie 2003.

35. Bogdan Petriceicu-Hașdeu, Soarele și luna. Folclor tradițional în versuri (ed. I. Oprișan), Editura Saeculum I. O., București, 2002, vol 1.

36. G. Dem. Teodorescu, Poezii populare române (ed. G. Antofi), Editura Minerva, București, 1985, vol. I-III.

37. Lucian Blaga, Opere (ed. D. Blaga, S. Nicolau), Editura Știința, Chișinău, 1995, vol. 1-2.

38. Noi umblăm și colindăm. Din poezia obiceiurilor de iarnă (sel. E. Roșca), Editura Editon, Chișinău, 1995.

39. Povești, Snoave și Legende (ed. I.C. Chițimia), Editura Academiei R.S.R., București, 1967.

40. Basme populare românești (alc. Gr. Botezatu), Editura Litera, Chișinău – București, 2008.