Sigle și abrevieri ……………………………………………………………. 5 Argument ………………………………………………………………….. 6 1. Către un „teatru al… [614366]

MINISTERUL EDUCAłIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI
ȘI SPORTULUI
UNIVERSITATEA DIN ORADEA
FACULTATEA DE LITERE

REZUMATUL

TEZEI DE DOCTORAT

IPOSTAZE ALE ABSURDULUI
ÎN TEATRUL LUI EUGÈNE IONESCO
ȘI AL LUI SAMUEL BECKETT

Conducător știinŃific
Prof. dr. PAUL MAGHERU

Doctorand: [anonimizat]. CLAUDIU MARGAN

ORADEA
2012

2 CUPRINS

Sigle și abrevieri ……………………………………………………………. 5

Argument ………………………………………………………………….. 6

1. Către un „teatru al cruzimii” …… …………… ……………… 11
1.1 Context și influenŃe……… ……………………… ………
1.2 Sc ena anilor ’50…………………………………………
1.3 Trei te orii dramaturgice…………………………………
1.4 Debut, reacŃii, consacrare…………………………………11
18
20
23

2. Elemente de estetică a absurdului …………………………… 26
2.1 Preliminarii la o teorie a dramaturgiei…………………
2.2 Pentru o filosofie a absurdului ……………………………
2.3 Stil și principii estetice…………………………………
2.3.1 De la limbaj la o poetică a absurdului …………
2.3.2 Materializarea ideilor pe scenă……………….
2.3.3 Problema cunoașterii și relaŃia cu publicul ……
2.3.4 Comic, tragic, tragic comic…………………..
2.4 Problema creatorului și a creaŃiei …………………………
2.5 Onirism și imaginaŃie…………………………………….
2.6 Teatru, antiteatru, metateatru…………………… ………. 26
30
31
32
34
35
36
39
40
42

3. PreferinŃe tematice ale noului teatru ……………………… … 49
3.1 Teme comune și interese particulare…………………..
3.2 Absurditatea condiŃiei umane…………………………
3.2.1 Temporalitate…………………………………
3.2.2 Moartea și exilul……………………………
3.3 Singurătate și „încercuire”…………………………….
3.4 La „școala fără Dumnezeu”…………………………..
3.4.1 Așteptare și salvare divină………………….
3.4.2 Apocalipsa……………………………………
3.4.3 Damnare, renunŃare și evadare………………
3.5 Limbaj și incomunicabilitate………………………….
3.6 Confuzie și uitare……………………………………..
3.7 SuferinŃă și violenŃă…………………………………..
3.8 Conformismul și ideologiile………………………… . 49
50
54
58
61
63
65
67
68
71
73
75
77

4. Metamorfoza personajului dramatic ………………… ……….. 81
4.1 Criza personajului modern……………………………
4.2 Gradul zero al personalităŃii………………………… .. 81
83

3 4.3 Eșecul relaŃiilor familiale………………………………
4.4 Personajulzactor și Personajulzspectator…………… ….
4.5 Stăpân și sclav, călău și victimă………………………
4.6 Personajul și dublul său……………………………….
4.7 Unu, doi, trei… ……………………………………….
4.7.1 Marii solitari…………………………………
4.7.2 Cuplul și tandemul…………………………..
4.7.3 Triunghiul…………………………… …… …
4.8 Onomastica derizoriului………………………………
4.9 Patologia personajului absurd……………………… … 88
91
95
97
99
100
102
110
111
114

5. Structură dramatică și tehnici compoziŃionale …………….. 120
5.1 De la modelul tradiŃional la structurile derizi unii…….
5.1.1 Relativizarea convenŃiilor scenice………….
5.1.2 Intrigă și progresiune………………………..
5.1.3 Principiul cauzalităŃii………………………..
5.1.4 Tensiunea dramatică………………………..
5.1.5 De la contradicŃie la contrapunct……………
5.1.6 Structură ciclică și repetiŃii…………………
5.2 Un mozaic de tehnici compoziŃionale……………… … 120
123
126
131
134
137
142
145

6. Vorbire și limbaj scenic sau „cuvântul în mișcar e” .……… .. 152
6.1 Dezintegrarea limbajului……………………… ……….
6.1.1 Stereotip și clișee……………………………
6.1.2 Jocuri de cuvinte și citate parodice…………
6.1.3 RepetiŃia……………………………………
6.1.4 OpoziŃie și nonzsens………………………..
6.2 De la dialog la monolog………………………………
6.3 „Scriitura în spaŃiu” sau dincolo de cuvinte…… …….
6.3.1 Verbal, paraverbal, nonzverbal……………..
6.3.2 Decor și obiecte…………………………….
6.3.3 Gesturi și mișcare…………………………..
6.3.4 Mimica și privirea…………………………..
6.3.5 Lumini și efecte vizuale…………………….
6.3.6 Efecte sonore……………………………….
6.4 Timpul tăcerii………………………………………… 152
158
159
161
163
165
172
173
174
177
182
185
187
189

Concluzii ……………………………………………………… ….. 193

Index alfabetic al pieselor citate cu ediŃiile util izate ………… .. 207

Bibliografie …………………………… …………………… ……… 209

4
REZUMAT

FascinaŃia exercitată de teatrul absurdului, atât î n perioada anilor ’50z
’60 cât și în contemporaneitate, pare să fie greu d e egalat de vreun alt curent
care să repună în discuŃie fundamentele reprezentaŃ iei așa cum au făcutzo
Eugène Ionesco și Samuel Beckett. Întrzadevăr, nu puŃine sunt opin iile critice
potrivit cărora teatrul absurdului ar reprezenta fe nomenul teatral cel mai
importantant al secolului XX. Fără azși dori vreoda tă să se constituie întrzo
„școală” dramaturgică, ba chiar împotriva convinger ilor personale, cei doi
autori care fac obiectul studiului nostru au fost a lăturaŃi de critica literară ca
exponenŃi ai unei adevărate „revoluŃii” a formelor teatrale, cunoscută cel mai
adesea ca dramaturgia absurdului.

Trebuie să admitem că am început acest studiu ca ur mare firească a unei
cercetări prealabile desfășurată în perioada studen Ńiei și care sza materializat
atunci întrzo lucrare de licenŃă care, deși sza buc urat de apreciere, a epuizat mai
degrabă candidatul decât subiectul. Abordată de pe poziŃiile unui amator de
teatru pentru care semnele de întrebare erau mult m ai numeroase decât cele ale
exclamării, cercetarea venea în întâmpinarea dorinŃ ei de a înŃelege mai bine
teatrul absurdului. Peste ani, puși în faŃa alegeri i unei teme de cercetare
doctorală, ideea de a continua ceea ce începusem at unci sza conturat imediat și a
fost îmbrăŃișată fără rezerve de către comisia de a dmitere.
DorinŃa iniŃială a evoluat întrzo ambiŃie, credem n oi, justificată, de a
sintetiza numeroasele studii și volume, cu precăder e cele de dată recentă, întrzo
lucrare care să se constituie, în primul rând, într zun instrument eficace pentru
cei interesaŃi de acest fenomen literar mai puŃin a ccesibil. Demersul nostru a
împrumutat o dimensiune propedeutică evidentă, așez ânduzse pe coordonatele
oarecum didactice ale unui manual de iniŃiere în te atrul absurdului și, de ce nu,
în dramaturgia modernă în general. Această orientar e a dictat în mod firesc și
metodologia circumscrisă cercetării noastre: am înc ercat, astfel, să reunim
analiza și sinteza, adăugânduzle forŃa demonstrativ ă a exemplului și urmărind
totodată claritatea și concizia ideilor. Desigur, n u nezam mulŃumit să
consemnăm doar poziŃiile unor voci autorizate pe ca re bibliografia noastră leza
reunit, ci am încercat să avansăm opinii critice pe rsonale ori de câte ori am
considerat că acest lucru se impune.

Caracterul propedeutic al lucrării de faŃă reprezin tă principiul
organizator al cercetării noastre, pentru că, din c âte știm, această abordare nu a
fost valorificată până acum în critica dramaturgică românească. Deși există
volume consacrate iniŃierii în arta reprezentaŃiei ale unor autori străini, precum
Lire le théâtre al lui Anne Ubersfeld sau How to Study Modern Drama al lui

5 Kenneth Pickering, nu sza încercat până în prezent particularizarea acestui tip
de demers în direcŃia dramaturgiei absurdului care se pretează, în opinia
noastră, cel mai bine acestui tip de abordare.
Nu vom ascunde nici atenŃia deosebită acordată alcă tuirii bibliografiei,
aproape jumătate dintre titlurile utilizate în prez entul studiu fiind publicate după
anul 2000 la edituri sau în reviste internaŃionale de prestigiu. Aceeași atenŃie a
fost îndreptată și asupra ediŃiilor utilizate pentr u exemplificările din dramaturgia
celor doi autori, încercând să reunim cât mai multe dintre piesele acestora,
neuitând, de pildă, câteva dintre piesele scurte al e lui Ionesco ( Guturaiul oniric ,
NepoataRsoŃie etc.), rămase inedite în Ńara noastră până în 2002, când au văzut
lumina tiparului sub îngrijirea editurii Humanitas.

Primul capitol al lucrării noastre, intitulat Către un „teatru al
cruzimii” urmărește contextul particular care a făcut posibi lă apariŃia unei
estetici a absurdului; am observat, astfel, că afin ităŃile dintre cei doi dramaturgi
pot fi explicate, în primul rând, prin raportarea l a perioada în care aceștia au
trăit și au creat, respectiv prin atitudinea faŃă d e concepŃiile predecesorilor lor.
Pentru cititorul sau spectatorul contemporan, conte xtul anilor ’50 cu deziluziile
și temerile sale, rănile proaspete ale celui dezal doilea război mondial sau
ameninŃarea nucleară, spectrul comunismului sau pre figurarea războiului rece,
este greu de înŃeles. Mai mult decât niciodată, tea trul absurdului trebuie analizat
prin convergenŃa elementelor istorice și sociale în care funcŃionează.

Moștenirea literară a trecutului are un dublu efect asupra noului teat ru:
pe de o parte, o relaŃie de convergenŃă prin care u nele idei din noul roman, din
poezia sau dramaturgia începutului de secol XX se r egăsesc fie în tematica, fie
în tehnicile compoziŃionale ale dramaturgiei absurd ului; pe de altă parte, o
reacŃie centrifugă, de respingere parŃială sau tota lă a modelelor literare
tradiŃionale. Absurditatea condiŃiei umane nu este o temă nouă în literatură, nici
măcar în teatru. Fie că e vorba de absurditatea on tologică, de vreun “mal de
siècle”, de “greaŃă”, de “sentimentul tragic al vie Ńii” sau de orice altă formă a
“neajunsului de a te fi născut”, lupta continuă a o mului cu lumea în care
trăiește, carezl sufocă, îl comprimă până în punctu l în care nu mai poate stabili
identitatea cu sinele, a constituit o preocupare a unor scriitori ai ultimelor
veacuri, cu mult înaintea noilor dramaturgi.

Fideli obiectivului asumat încă de la începutul stu diului nostru, acela al
clarităŃii – dacă vreŃi, didactice – a expunerii, a m avut în vedere o abordare
schematică a elementelor contextuale care au influe nŃat din punct de vedere
tematic și structural teatrul absurdului.

6
Fig 1. Teatrul absurdului. Context și influenŃe.

Dacă ne referim la teatrul anilor ‘50, scena pariz iană – luată nu doar ca
reper al situării geografice pentru creaŃia celor d oi autori, ci și ca pivot al
modernismului dramatic – prezintă câteva direcŃii f undamentale: alături de
piesele de divertisment în plină ascensiune în acestă perioadă, se joacă piese
filosofice (Sartre, Camus), piese literare dezvoltate pe linia simbolismului
(Claudel, Anouilh, Giraudoux), piese ideologice , angajate politic (Brecht), piese
de avangardă sau experimentale (Beckett, Ionesco, Adamov, Genet).
Desigur, bulversând toate categoriile dramatice cun oscute, teatrul
experimental – căruia îi asimilăm dramaturgia deriz iunii sau a absurdului – a
fost perceput ca o ameninŃare la adresa teatrului î nsuși. Multe voci szau grăbit
să vorbească despre moartea reprezentaŃiei , despre o estetică finală , de ateatru ,

TEORII
DRAMARTURGICE
Craig, Brecht, Artaud

CINEMATOGRAFUL
relaŃie ambivalentă
inspiraŃie – ameninŃare

ARTE PLASTICE ȘI
MUZICĂ

MOȘTENIREA
LITERARĂ
existenŃialism,
suprarealism etc.
NOUL ROMAN
(TEHNICI)
stream of
consciousness epifania
etc.

PSIHANALIZA
onirism, subconștient,
imaginaŃie CONTEXT SOCIOz
POLITIC
consumism, capitalism
vs.comunism
deteriorarea
raporturilor umane și
sociale CONTEXT
ISTORIC
al IIzlea război
mondial,
apariŃia comunismului
începutul războiului
rece

TEATRUL
ABSURDULUI

7 dar timpul a dovedit că nu este vorba decât de o al iniere a artei reprezentaŃiei la
exigenŃele societăŃii contemporane.

Trecând în cel dez al doilea capitol la studiul Elementelor de estetică a
absurdului , am pornit de la o întrebare, credem noi, legitimă : este, în primul
rând, teatrul literatură? Cu siguranŃă, lectura une i piese de teatru sau vizionarea
unui spectacol teatral reprezintă două experienŃe d iferite, dar credem că una nu
o exclude pe cealaltă. În sensul larg, teatrul este literatură : un autor produce un
text cu valoare estetică, dar teatrul înseamnă mai mult decât un act de
comunicare unidirecŃională, este un sistem complex, cel mai bine definit în
maniera lui G. Picon, precum “cuvânt în acŃiune”. A șadar, va trebui să plecăm
de la premisa, pe deplin justificată, că teatrul es te scris nu pentru a fi citit – deși
se pretează lecturii – ci pentru a fi jucat .
O a doua întrebare care neza preocupat a fost dacă putem lua în discuŃie
un stil al absurdului sau, mai exact, al dramaturgi ei absurdului. Am fost tentaŃi
să adoptăm poziŃia lui E. Jacquart, conform căreia acest stil szar defini „prin
opoziŃia cu cel al dramaturgilor «tradiŃionali»” (1 998: 178z179). Credem, însă,
că abordarea criticului francez este parŃială, deoa rece în același mod am putea,
atunci, defini teatrul romantic prin raportare la t eatrul clasic… O analiză
opozitivă ar reliefa caracteristicile fundamentale ale teatrului absurdului, dar nu
ar demonstra afinităŃile stilistice între cei doi a utori. Pentru aceasta, se impune
identificarea unor structuri comune care să valide ze existenŃa unui stil al
absurdului. De aceea studiul nostru șiza propus să schiŃeze o „retorică” a noului
teatru, care să depășească nivelul lingvistic, îmbr ăŃișând ansamblul structurilor
active care constituie esenŃa teatrului: compoziŃie , teme, personaje, cuvânt și
limbaj scenic.

Szau făcut numeroase aprecieri în legătură cu estet ica celor doi autori.
Despre Beckett sza spus că încearcă „concretizarea imposibilului” (Calder: 38),
că propune „o artă a inexprimabilului și a posibilu lui, o estetică a operei
deschise ” (Jacquart: 119), sau că face tranziŃia între „mod ernism (…) și
postmodernism, axat pe pastișă, parodie și fragment are” (Pilling: 69). Lui
Ionesco i se atribuie „scepticismul auctorial faŃă de literatură” (Pavel: 6), o
estetică a contradicŃiei și nonzsensului (Lioure: 4 3) sau a „așteptării unei
iluminări” (Balotă: 342). Deși există diferenŃe sem nificative în ceea ce privește
principiile estetice care stau la baza creaŃiei cel or doi autori, convergenŃele sunt
destul de numeroase. Mai exact, am spune noi, avem deza face cu două stiluri
diferite care apelează uneori la mijloace comune de expresie și care ajung,
fiecare în felul său, la același rezultat.
Poate unul dintre cele mai sistematice atacuri împo triva teatrului clasic
vizează tragicul . Noul teatru pune în scenă o fuziune între tragic și comic, fie
prin juxtapunere, fie prin accentuarea comicului pâ nă în punctul în care
declanșează spectatorului o stare de disconfort car e îi revelează prezenŃa

8 tragicului. Etichetele puse deza lungul timpului te atrului lui Beckett și Ionesco
subliniază această fuziune a comicului și tragiculu i, evitând totodată confuzia
cu termenul de tragizcomedie. ReŃinem între altele, formulele de farsă
metafizică, comedie neagră, tragedie comică, tragiz comedie modernă sau farsă
tragică. CoexistenŃa tragicului și a comicului, în orice lucru și în orice moment,
este o permanentă sursă de tensiune, revelând absur dul naturii umane.

Nu putem fi de acord că noul teatru poate fi caract erizat ca un moment
de criză al artei reprezentaŃiei, el apare pe fondul unei crize a teatrului la
începutul anilor ’50, o criză pe care încearcă și, credem noi, reușește să o
rezolve printrzo intervenŃie majoră, “chirurgicală” , la nivelul formei și al
fondului. Nu suntem de acord nici cu eticheta de antiteatru aplicată adesea
teatrului lui Beckett și al lui Ionesco, deși acest a din urmă nu contrazice această
abordare ( NCN : 269, 295z299). Constatăm, că avem deza face, dimp otrivă, cu o
“obsesie a teatralităŃii absolute”, o “hiperteatral itate” generată de asumarea
deschisă a unor principii estetice inovatoare.

În capitolul al treilea al studiului nostru, PreferinŃe tematice ale
noului teatru am pornit de la premisa unui fond tematologic, put ernic
contextualizat, care stă la baza universului de sem nificaŃii radiat de dramaturgia
lui Beckett și Ionesco. Nu vom putea să afirmăm că cei doi autori care ne
interesează tratează aceleași teme sau că le tratea ză în același mod, dar
majoritatea studiilor în domeniu menŃionează ca sup rateme ale noului teatru
singurătatea , suferinŃa și absurdul condiŃiei umane , la care am adăuga în
primul rând incomunicarea și limbajul , dar și autoreflexivitatea , raportarea la
religie și temporalitatea .
PercepŃia asupra vieŃii și a coordonatelor acesteia ca o existenŃă lipsită
de sens , absurdă și sfâșietoare în același timp, nu reprezintă o te mă nouă în
filosofie sau literatură, nici măcar în teatru. Tra gicul fiinŃei excepŃionale devine
în noul teatru tragismul colectiv al umanităŃii, pe ntru că absurdul ne privește pe
toŃi și, mai mult sau mai puŃin acut, îl resimŃim d eopotrivă.
Timpul se numără printre marii dușmani ai omului modern: personajele,
acŃiunile lor, așteptarea sau mișcarea, dialogul sa u tăcerea, sunt cronofage .
Petrecânduzși timpul, protagoniștii își devorează o existenŃă încremenită,
nereușind să eludeze teama sau obsesia sfârșitului.
Moartea este mai puŃin interesantă ca eveniment decât ca proces în noul
teatru. În piesele lui Ionesco și ale lui Beckett se moare progresiv, fie că este
vorba de o lungă agonie finală, fie că întrega exis tenŃă este percepută ca un
drum chinuitor spre moarte. Există desigur și excep Ńii, îndeosebi la Ionesco,
acolo unde moartea survine în urma unui act violent . Profesorul își asasinează
Eleva după ce în prealabil o supune prin forŃa cuvâ ntului, Valetul îl ucide pe
Pompier în culise, pentru că acesta se încăpăŃâneaz ă să deranjeze repetiŃiile la o
piesă în care nu are nici un rol.

9 În teatrul lui Ionesco și Beckett, singurătatea este o stare de lucruri care
i se întâmplă personajului, la fel ca orice alt eveniment al vieŃ ii, la fel ca
nașterea sau moartea. Personajele, copii abandonaŃi ai unei lumi care nu vrea
sau nu mai găsește resursele săzi accepte, se găses c astfel împrăștiate pe toate
coordonatele unei geografii a izolării și a dezolăr ii. În Sfârșitul jocului , cele
patru personaje pe sunt victimele unei duble încerc uiri: ceea ce pare a fi o
temniŃă, dacă judecăm după cele „două ferestre mici , plasate sus” (217), la care
Clov ajunge doar cu o scăriŃă, este înconjurată de valuri „ca de plumb” (234).
Singurătatea atinge la Beckett și Ionesco eșafodaju l dramatic; dincolo de nivelul
semnificaŃiilor, alienarea este concretizată scenic prin spaŃiile închise în care se
mișcă personajele, menite a acŃiona asupra psihicul ui spectatorului la nivelul
imaginii și al senzaŃiei.
În privinŃa prezenŃei filonului religios în dramaturgia absurdului, critica
literară sza grăbit să eticheteze dramaturgia lui B eckett, sau chiar pe autor
însuși, ca exponent al unui ateism indubitabil. Sun tem mai degrabă de acord cu
poziŃia adoptată de S. AthanasopoulouzKypriou care observă că niciunde în
scrierile sale Beckett nu a afirmat „că nu crede în Dumnezeu sau că Dumnezeu
nu există” (2000: 36). Dar dacă autorul nu neagă ex istenŃa lui Dumnezeu,
personajele sale o fac: „HAMM: Ticălosul! Nu există !” ( Sfârșitul jocului : 248).
În ceea cezl privește pe E. Ionesco, în centrul ope rei acestuia se află
dimensiunea religioasă, autorul admiŃând că „rupt d e rădăcinile sale religioase
sau metafizice, omul e pierdut, întregul său demers devine smintit, inutil,
înăbușitor” ( NCN : 259). În urma unei analize asupra pieselor celor doi
dramaturgi, am observat o serie de motive religioas e recurente precum
așteptarea și salvarea divină, apocalipsa și damnar ea, caracteristice mai ales
pieselor lui Beckett, dar apărând și în unele piese ionesciene.
Cititorul sau spectatorul unei piese absurde va fi cu siguranŃă surprins
de atacul sistematic întreprins asupra limbajului d e către noii dramaturgi.
Limbajul , susŃin ambii dramaturgi, este cristalizat, incapa bil să mai exprime
intenŃiile vorbitorului. Comunică prea mult sau pre a puŃin, provoacă sau înșală,
maltratează, violează sau chiar ucide, se închide î n sine și moare. Lipsa
dialogului real sau incomunicarea este una dintre m arile concluzii – și decepŃii
– ale dramaturgiei absurdului, pentru că trebuie să notăm, împreună cu
personajele din LecŃia , comunicarea nu înseamnă decât „cuvinte încărcate de
sens, îngreunate de înŃelesul lor, care până la urm ă sucombă, se prăbușesc (…)
în urechile surzilor” (74).

Metamorfoza personajului dramatic va face obiectul celui dez al
patrulea capitol al lucrării noastre. Ruptura faŃă de teatrul tradi Ńional este
continuată de către Ionesco și Beckett și la nivelu l personajului. Fără îndoială,
teatrul absurdului este un teatruzlimită, iar perso najele sale nu pot face excepŃie.
Aflate parcă la graniŃa normalităŃii, acestea fac f ără ezitare ultimul pas către o

10 lume dezarticulată pe care încearcă să o recompună din fragmentele mnezice ale
unei existenŃe sfâșietoare.
Întrzo apreciere cantitativă asupra personajelor dr amaturgiei lui Ionesco
și Beckett se observă cu relativă ușurinŃă numărul redus al acestora în
comparaŃie cu teatrul tradiŃional. Printrzun calcul sumar pornind de la piesele
analizate remarcăm o medie de șapte personaje la Io nesco și doar trei! la
Beckett. Nezam putea aștepta ca această reducere a numărului personajelor să
polarizeze substanŃa dramatică către puŃinele perso naje care mai populează
aceste piese și să le confere mai multă profunzime. Dimpotrivă, antiz
psihologismul asumat de cei doi dramaturgi reduce p ersonajele la niște figuri
adesea abstracte, dezincarnate sau interșanjabile, subordonate unui material
teatral suficient sieși.

Spre deosebire de Beckett, ale cărui personaje sunt întotdeauna tragiz
comice sau tragice, Ionesco aduce pe scenă și perso naje eminamente comice,
construite caricatural, și a căror anatomie este ad esea aberantă. O altă
caracteristică a dramaturgiei lui E. Ionesco este i nterșanjabilitatea personajelor,
pentru că, golite de orice conŃinut, reduse la o si mplă funcŃiune sau acuzând
aceleași tare psihologice, ele se pot substitui unu l altuia, anulând astfel orice
pretenŃie la individualitate.

Impasul relaŃiilor familiale în lumea modernă a constituit punctul de
plecare pentru numeroase piese ale celor doi dramat urgi. Legăturile de familie
fac astfel obiectul unei critici acide; eșecul rapo rturilor umane nu putea ocoli
cadrul familial pentru că și acest ultim refugiu îi este inaccesibil individului.
Relativismul relaŃiilor de rudenie poate fi rezolva t întrzo cheie comică, așa cum
se întâmplă în NepoataRsoŃie : Vicontele decide săzi ofere soŃiei „o situaŃie ma i
bună” (62), drept pentru care îi face o propunere c el puŃin bizară, aceea de azi
deveni nepoată. Conflictul familial pierde orice ac cente comice în piesele lui
Beckett; autorul irlandez nu poate sau nu vrea să t rateze cu umor, asemenea lui
Ionesco, eșecul relaŃiilor familiale, indiferenŃa s au sadismul progenitorilor și
progeniturilor deopotrivă.

Personajul absurd este adesea descalificat sau dema scat de către actor,
desfiinŃând iluzia prin comentarii autoreferenŃiale . PersonajeleRactori
subminează reprezentaŃia prin dezvăluirea mecanisme lor spectacolului care
apare astfel ca un joc de oglinzi în care privitoru l poate vedea în același timp
personajul și actorul, lumea ficŃională și resortur ile profunde ale reprezentaŃiei.
Interesantă este și apariŃia personajuluiRspectator , audienŃa perceptivă este
adusă pe scenă și actul de receptare este pus în ab is în cadrul piesei. Spectatorul
din Eleutheria , exasperat de întorsătura pe care o ia piesa, urcă pe scenă pentru
a cere explicaŃii, ba mai mult, pentru a da indicaŃ ii regizorale și a influenŃa
finalul piesei conform propriilor așteptări.

11 Personajul absurd, fie că rupe legăturile cu semeni i săi, fie că încearcă
să găsească un minim confort în prezenŃa celuilalt sau a celorlalŃi, rămâne în
esenŃa sa un izolat. Raporturile afective sunt pasa gere sau iluzorii, comunicarea
reală este imposibilă, familia și societatea oprimă individul. Poate de aceea
personajele lui Beckett și Ionesco pivotează între singurătate, cuplu, famile,
prietenie, societate – pentru azși face propria exi stenŃă „mai puŃin
insuportabilă”.

Onomastica personajelor a suscitat numeroase opinii critice, căutânduz
se adesea indicii sau un sens ascuns, mai ales în c azul lui Beckett, pentru a
explica caracterul contradictoriu sau ambiguu al ac estora. Surprinde însă înainte
de toate sărăcirea onomasticii caracteristică noulu i teatru; personajele sunt
adesea desemnate prin funcŃiile lor, prin profesiun ea lor, o trăsătură fizică, dacă
nu cumva interesează doar sexul, caz în care pot să fie la fel de bine desemnate
prin pronume personale. Este evidentă perspectiva d iferită pe care o abordează
cei doi autori atunci când vine vorba de alegerea n umelor personajelor. Beckett
nu lasă nimic la voia întâmplării, dovedind, mai al es în primele sale piese, o
atenŃie deosebită pentru a stabili corespondenŃe în tre sonoritatea și semnificaŃia
onomastică și subiectul piesei, în timp ce Ionesco preferă numele comune pe
care le subminează ori de câte ori are ocazia, arun cânduzle în derizoriu.

Degradarea fiinŃei atinge în noul teatru un nivel n emaiîntâlnit până
acum pe scenă, vădită printrzo acumulare de tare fi zice sau psihice revărsate
asupra personajelor. Uzura fizică și psihică, malad iile grave sau afecŃiunile
ușoare și suferinŃa care le însoŃește sunt omniprez ente. Fie în strânsă legătură cu
temporalitatea, ca o consecinŃă a diferitelor etape ale vârstei biologice, fie
nemotivat sau contrazicând orice cronologie, patolo gia se instalează definitiv
întrzun univers al suferinŃei. Estragon se plânge n eîncetat de dureri de picioare,
Vladimir are probleme cu prostata, Lucky, destul de încercat încă din primul act
unde acuză un psihic dereglat, apare în actul al do ilea mut, în timp ce stăpânul
său Pozzo șiza pierdut vederea de la o zi la alta.

Atunci când vine vorba despre Structura dramatică și tehnicile
compoziŃionale ale unei piese de teatru, subiectul capitolului cinci din studiul
nostru, o constantă a teoriei dramaturgice este rap ortarea la ceea ce numim
modelul aristotelic al dramei. TendinŃa mimetică nu este însă pe gustul noilor
dramaturgi, iar acolo unde noii dramaturgi se îndep ărtează de modelul clasic, ei
vor trebui să propună o nouă estetică, o nouă manie ră de stilizare, cu mijloace
proprii sau adaptând vechile forme la exigenŃele mo dernităŃii.

ConvenŃiile scenice sunt subiectul unor transformări pe care noii
dramaturgi nu ezită să le ducă la extrem. Modificăr ile aduse cronologiei
reprezintă, probabil, cele mai surprinzătoare trans gresiuni vizând regula celor

12 trei unităŃi: Hamm și Clov joacă aceeași partidă de când se știu, trăind aceeași
„comedie, în fiecare zi” ( Sfârșitul jocului : 225), Regele lui Ionesco trece de la
„Am să mor când am să vreau eu, sunt Rege, eu hotăr ăsc” ( Regele moare : 320)
la explicaŃiile puerile, menite a amâna momentul fa tal: „Am venit pe lume acum
cinci minute, acum trei minute mzam însurat” (337).

În ceea ce privește intriga , în noul teatru vom avea deza face cu o lipsă
aproape completă a acŃiunii sau cu o lâncezire dinc olo de limitele
suportabilităŃii, asta dacă nu cumva dramaturgul im primă un ritm sufocant
dialogului prin accelerări care adeseori ating paro xismul. Tabloul este
completat de preferinŃa pentru acŃiunile circulare și de progresiunea prin
juxtapunere, de unde impresia unui colaj care deval orizează acŃiunea, respirând
în schimb esenŃa dramatică. Este relativ ușor de ob servat că noul teatru lasă
impresia unei imobilităŃi, a unei încremeniri, a ac elui „nu se întâmplă nimic, nu
vine nimeni, nu pleacă nimeni” ( Godot : 40) aflate la capătul unui demers
compoziŃional reducŃionist, vizând progresiunea, ac Ńiunea, numărul personajelor
și chiar limbajul.

Conflictul dramatic nu poate dispărea din noul teatru, deveni nd un loc al
experimentării spectaculare. Nu mai este vorba doar de tensiunea între doi
indivizi sau între individ și societate, deși acest e modele persistă în opera
ionesciană sau beckettiană. Acest tip de tensiune, pe care am numitzo noi
exterioară , se află în continuarea teatrului tradiŃional, tră gânduzși seva din
tragedia antică și este relativ ușor de reperat de către spectator sau chiar de către
cititor. Pe de altă parte, și aici noul teatru expe rimentează cu noŃiunea de
conflict, tensiunea poate fi mult mai subtilă, mutâ nduzse în planul conștiinŃei
unui personaj, devenind, așadar, interioară . În Ultima bandă , Krapp, personajul
în vârstă de șaizeci și nouă de ani, este pus faŃă în faŃă cu cel care era el însuși
în urmă cu treizeci de ani, prin intermediul unor î nregistrări ascultate la
magnetofon. Tensiunea interioară, regretele, visele spulberate sunt astfel
exteriorizate ca o coloană sonoră a unor vremuri tr ecute pe care bătrânul Krapp
pare incapabil să o aranjeze.

ContradicŃia devine la Ionesco principiu estetic: antagonismele ,
paradoxurile, imaginile oximoronice sunt instrument e prin care dramaturgul își
prezintă viziunea sa asupra lumii. Dialogul dramatu rgului din ImprovizaŃie la
Alma cu cei trei Bartolomeus recurge adesea la contradic Ńii și paradoxuri,
ridicate la rang de maxime: „Nu poŃi ieși din cercu l vicios decât dacă te închizi
în el” (425), „cu cât ești mai distanŃat, cu atât e ști mai apropiat” (427). În
CântăreaŃa cheală , chiar și pendula „are spiritul contradicŃiei. Înt otdeauna arată
contrariul orei care e” (39).
Îndepărtânduzse de structura tradiŃională, cu expoz iŃie, punct culminant
și deznodământ, multe dintre piesele lui Beckett și Ionesco au o structură

13 circulară : piesa începe, acŃiunea avansează sau bate pasul p e loc, iar spectatorul
așteaptă frustrat sau cu sufletul la gură deznodămâ ntul. Întrebările și așteptările
pe care și leza construit nu vor primi însă răspuns pentru că piesa se încheie așa
cum a început. Prinse în spirala labirintică a acel orași gesturi, acŃiuni și idei,
personajele se videază de conŃinut sub ochii specta torului. CântăreaŃa cheală se
încheie neașteptat cu soŃii Martin reluând replicil e soŃilor Smith de la începutul
piesei, în timp ce în AșteptânduRl pe Godot avem deza face cu o piesă în două
acte, dar în care cel dezal doilea act reia aceleaș i teme și motive, uneori și
aceleași replici cunoscute din primul act.
Este destul de clar că acolo unde noul teatru se în depărtează de
structurile tradiŃionale, va trebui să impună propr iile principii compoziŃionale,
să găsească o formă în acord cu fondul pe care îl p ropune. De aceea, va recurge
la mijloace moderne de expresie inspirate de descop eririle tehnologice (radio,
cinema etc.), de inovaŃiile romanești ( stream of consciousness , monolog
interior, flashback ), psihanalitice (importanŃa onirismului) sau din p ictura
modernă (fragmentarism, structuri abstracte etc.).

Ultimul capitol al lucrării noastre are în centrul atenŃiei Vorbirea și
limbajul scenic . Lumea în care trăim se află întrzo continuă mișca re și astfel
reperele sunt tot mai greu de fixat. Limbajul nu re zolvă problemele existenŃiale,
nu poate ușura în vreun fel condiŃia umană, devenin d adesea un scop în sine sau
un paleativ împotriva tăcerii, și prin extensie, a morŃii. Spectatorul se repliază
cu greutate atunci când i se revelează un mesaj atâ t de apăsător cum este
epuizarea limbajului. Așa cum nezam aștepta întrzun astfel de teatru, vorbirea
este o nesfârșită sursă de neînŃelegeri: în Sfârșitul jocului , Clov realizează lipsa
de proprietate a termenilor și îi impută lui Hamm p ropria neputinŃă de a se face
înŃeles prin limbaj: „totul este o mare porcărie or dinară. Utilizez cuvintele
învăŃate de la tine. Dacă nu mai înseamnă nimic, în vaŃăzmă altele. Sau lasăzmă
să tac” (242).
În ciuda atacului sistematic asupra limbajului pe c are cei doi dramaturgi
șizl asumă, aceștia nuzși pot reprima impulsul de a jongla cu cuvintele, de a
inventa sau de a realiza construcŃii surprinzătoare . Jocurile de cuvinte și
citatele parodice, opoziŃia și nonzsensul, clișeele și termenii inventaŃi, confuziile
gramaticale și limbajul licenŃios, repetiŃia și sti homitia dinamizează un dialog
care provoacă deliciul cititorului sau al spectator ului. Vorbind adesea „fără să
spună nimic” ( Scenă în patru : 135), personajul absurd își exorcizează teama de
tăcere printrzo vorbărie greu de suportat, întrzo î nlănŃuire de stereotipuri și
clișee al căror prizonier devine. Fie că este vorba de AșteptânduRl pe Godot , de
CântăreaŃa cheală sau de Scaunele , clovneriile și mimica farsoare, jocurile de
cuvinte și nonzsensul de limbaj provoacă ilaritatea spectatorului până în punctul
în care acestea se revarsă și sunt înghiŃite în ace lași timp de revelaŃia că ne
aflăm în prezenŃa tragicului, că râsul se transform ă în perplexitate și grimasă, în

14 fine, că dramaturgul șiza manipulat audienŃa, trecâ ndzo de cealaltă parte a
oglinzii, acolo unde absurditatea și deriziunea îng enunchează fiinŃa umană.
Poate cea mai importantă inovaŃie a noului teatru o reprezintă în fapt o
redescoperire a teatralităŃii. Trecerea de la o dic tatură a textului la o gramatică
a spaŃiului dramatic implică, așa cum este lesne de anticipat, întrzo m ult mai
mare măsură spectatorul. Teatrul absurdului intenŃi onează să comunice la toate
nivelurile, nu doar verbal, ci și paraverbal sau no nzverbal. În acest sens trebuie
înŃelese cuvintele lui Ionesco: „Este deci nu numai îngăduit, ci recomandat să
faci să funcŃioneze accesorile, să faci să trăiască obiectele, să însufleŃești
decorurile, să concretizezi simbolurile” ( NCN : 67z68).
Tăcerea devine la Beckett un principiu estetic, deoarece a utorul irlandez
afirmă adesea că nu există un adevăr ascuns în spat ele cuvintelor, propunând pe
cale de consecinŃă „o neîncredere radicală faŃă de limbaj și aspiraŃia spre
tăcere.” (O’Beirne: 397) Elipsele sau pauzele frecv ente sunt întotdeauna
încărcate de semnificaŃii, de la ezitare la autocen zură, de la pierderea memoriei
până la tăcerea ameninŃătoare, de la anticipare la pierderea suflului și până la
tăcerea finală. Tăcerea nu se opune, așa cum nezam aștepta, discursului, după
cum nici dialogul nu se opune tăcerii, ele se află una în continuarea celeilalte,
relevânduzși sensurile printrzo alternanŃă care nu le împiedică să fuzioneze.

Demersul nostru, asumat propedeutic încă de la înce put, a creionat ceea
ce am putea numi o „retorică” a absurdului sau o gr ilă de receptare bazată pe o
inventariere analitică a ipostazelor sau modalităŃi lor de expresie circumscrise
acestui fenomen dramatic. În ciuda diferenŃelor evi dente între cei doi autori
analizaŃi în studiul nostru, am reușit, credem noi, să articulăm o abordare
comparativă care neza permis să identificăm o serie de tipare compoziŃionale
utile pentru cei interesaŃi de acest fenomen litera r.

15
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
A. BIBLIOGRAFIA OPEREI
BECKETT :
(2010) Integrala prozei scurte . IașizBucurești: Polirom.
(2007) AșteptânduRl pe Godot , Eleutheria , Sfârșit de partidă . București: Curtea
Veche.
(2007) Teatru : Ce zile frumoase, Joc, Nu eu, Atunci, ImprovizaŃie la Ohio,
Catastrofă . București: Ed. Cheiron.
(1990) The Complete Dramatic Works . London, Boston: Faber and Faber.

IONESCO :
(2010) Jurnal în fărâme . București: Humanitas.
(2010) Teatru XI : Omul cu valize, Călătorii în lumea morŃilor, Maximi lian
Kolbe . București: Humanitas.
(2002) Teatru IV : Vicontele, Schimb de politeŃuri, NepoataRsoŃie, Mae strul, Îi
cunoașteŃi? Salonul auto, Guturaiul oniric, Fata de măritat, Scenă în patru,
Lacuna . București: Humanitas.
(2002) Note și Contranote . București: Humanitas.
(2002) Căutarea intermitentă . București: Humanitas.
(2002) Prezent trecut, trecut prezent . București: Humanitas.
(1970) Teatru . 2 vol., București: Ed. Minerva. Vol. I: CântăreaŃa cheală ,
LecŃia , Jacques sau Supunerea , Scaunele , Victimele datoriei , Amedeu sau cum
să te descotorosești , Tabloul , ImprovizaŃie la Alma sau Cameleonul ciobanului .
Vol. II: Ucigaș fără simbrie , Rinocerii , Delir în doi , în trei …, Regele moare ,
Setea și foamea , Lacuna .
B. REFERINłE CRITICE:

VOLUME ȘI STUDII – BECKETT:
ATHANASOPOULOUzKYPRIOU, Spyridoula (2000). Samuel Beckett Beyond
the Problem of God în Literature & Theology . Vol. 14, Nr. 1, Oxford: Oxford
University Press, pp. 34z51.

16 COHN, Ruby (1962). Samuel Beckett, the Comic Gamut . Rutgers University
Press.
CONNOR, S. (1988). Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text . Oxford.
FOX, Michael D. (2001). "There's our Catastrophe”: Empathy, Sacrifice, and
the Staging of Suffering in Beckett's Theatre în New Theatre Quarterly . Vol. 17,
Nr. 4, Cambridge University Press, pp. 357z372.
JANVIER, Ludovic (1966). Pour Samuel Beckett . Paris: Ed. de Minuit.
KEATINGE, Benjamin (2008). Beckett and Language Pathology în Journal of
Modern Literature . Vol. 31, Nr. 4, Bloomington: Indiana University P ress, pp.
86z101.
KNOWLSON, James (1996). Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett .
London: Bloomsbury.
PILLING, John (ed.) (1995). The Cambridge Companion to Beckett . University
of Reading: Cambridge University Press.

VOLUME ȘI STUDII – IONESCO:
CĂLINESCU, Matei (2006). Eugène Ionesco : Teme identitare și existenŃiale .
Iași: Junimea.
JEANzBLAIN, Marguerite (2010). Eugène Ionesco : mistic sau necredincios?
București: Curtea Veche.
LIOURE, Michel (1996). Le goût de la contradiction în Magazine Littéraire .
Nr. 335, pp. 43z46.
IONESCO, MariezFrance (2003). Portretul scriitorului în secol. Eugène
Ionesco, 1909R1994 . București: Humanitas.
MOCUłA, Gheorghe (2007). Întoarcerea lui Ulise – Receptarea teatrului lui
Eugen Ionescu în critica românească . Arad: Vasile Goldiș University Press.
PRONKO, Leonard (1965). Eugène Ionesco . Columbia University Press.
RĂDULESCU, Anda (2005). Verbal et NonRVerbal dans le Théâtre d’Eugène
Ionesco (Application sur la pièce Tueur sans Gages) în Revue Roumaine de
Linguistique . Vol. 50, Nr. 1z2, București: Ed. Academiei Român e, pp. 155z
164.

C. ISTORIE, CRITICĂ ȘI TEORIE LITERARĂ – DRAMATURGIE
ABIRACHED, Robert (1994). La crise du personnage dans le théâtre moderne.
Paris: Gallimard.

17 BALOTĂ, Nicolae (2000). Literatura absurdului . București: Ed. Teora.
BORIE, Marie (2007). Fantoma sau îndoiala teatrului . Iași: Polirom,
București: Unitext.
COMLOȘAN, Doina (2001). Teatru și antiteatru . Timișoara: Ed. Mirton.
CRIȘAN, Sorin (2004). Teatru, viaŃă și vis: Doctrine regizorale. Secolul XX .
ClujzNapoca: Eikon.
ESSLIN, Martin (1970). Le Théâtre de l’Absurde . Paris: Buchet/Chastel.
JACQUART, Emmanuel (1998). Le théâtre de dérision . Paris: Gallimard.
MUNTEANU, Romul (1989) Farsa Tragică . București: Ed. Univers.
PICKERING, Kenneth (1988). How to Study Modern Drama . Macmillan.
PRONKO, Leonard (1963). Théâtre d’avantRgarde: Beckett, Ionesco et le
théâtre expérimental en France . Ed. Denoel.

D. FILOSOFIE ȘI ESTETICĂ
BARTHES, Roland (1972). Le degré zéro de l’écriture . Paris: Ed. du Seuil.
CAMUS, Albert (1982). Le Mythe de Sisyphe . Paris: Gallimard.
DERRIDA, Jacques (1967). L’écriture et la difference . Paris: Ed. du Seuil.
LIICEANU, Gabriel (2004). Despre limită . București: Humanitas.
MAGHERU, Paul (1995). SpaŃiul stilistic . ReșiŃa: Ed. Modus.
WITTGENSTEIN, L. (2001). Tractatus logicoRphilosophicus . București:
Humanitas.