ȘI CINEMATOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI [629644]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMENIUL: CINEMATOGRAFIE ȘI MEDIA
PROGRAMUL DE STUDII: ARTA M ONTAJULUI DE FILM

LUCRARE DE
DISERTAȚIE

Profesor coordonator,
Prof. Univ. Dr. Laura Baron

Absolvent: [anonimizat] 2020

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMENIUL: CINEMATOGRAFIE ȘI MEDIA
PROGRAMUL DE STUDII: ARTA MONTAJULUI DE FILM

EVOLU ȚIA MIJLOACELOR DE
EXPRESIE ȘI A EMOȚIEI ÎN ARTA
CINEMATOGRAFICĂ

Profesor coordonator,
Prof. Univ. Dr. Laura Baron

Absolvent: [anonimizat] 2020

CUPRINS

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 4
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 5
1. Emoția și afectivit atea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 7
1.1. Emoția din punct de vedere biologic și psihologic ………………………….. ………………………….. …………. 7
1.2. Afectivitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 7
2. Emoția în artă ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 9
3. Istoria emoțiilor și evoluția comportamentului afectiv și a așteptărilor emoționale …………. 12
4. Emoția în film ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 18
5. Evoluția modului de transmitere a emoțiilor odat ă cu noile tehnologii și mijloace de
expresie, în cinema ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 22
5.1. Evoluția tehnologică a cinematografiei si relația cu calitatea filmului ………………………….. …………. 24
5.2. Încetinire sau accelerare a ritmului și impactul asupra receptării mesajului ………………………….. …. 28
5.3. Violența afectului în film ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 31
6. Relația dintre public și cinema prin intermediul emoțiilor ………………………….. ……………….. 34
7. Analiza mijloacelor de expresie în doua filme din perioade istorice diferite …………………… 39
7.1. Analiza filmului ”Hoții de biciclete” ………………………….. ………………………….. ………………………….. 39
7.2. Analiza filmului ”Joker” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 41
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 45
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 46

4
ARGUMENT

Folosind analiza datelor ob ținute prin multiplele cercetări efectuate de -a lungul timpului, până la
cele mai recente, pe această temă, studiul de față încearcă să răspundă unor întrebări privind
factorii implicați în evoluția cinematografiei ca artă, de la începuturile producțiilor artistice până
la condițiile și cerințele actuale. Analizând evoluția mij loacelor de transmitere a emoției filmice,
precum și evoluția socio -emoțională a spectatorului și tendința cineaștilor de adaptare la cerințele
în continuă schimbare, studiul de față urmărește identificarea influenței acestei adaptări, asupra
calității art istice a filmului.

5
INTRODUCERE
Emoțiile se bazează pe semnificația pe care o au pentru subiect evenimentele ce se produc în
jurul său și în interiorul propriului organism. Procesele emoționale se construiesc bazându -se pe
amintiri sau circumstanțe imaginare. Reacțiile, tensiunile și desfășurarile emoționale sunt efectul
confruntării dintre cerințele subiectului și datele reale sau prezumtive ale vieții lui, într -un anumit
cadru obiectiv. Dacă cerin țele interioare sunt satisfăcute, efectul em oțional este unul pozitiv,
rezult ând sati sfacție, plăcere, entuziasm. Studiile arată că procesele emoționale reflectă mediul
înconjurător prin reacțiile și trăirile specifice pe care acesta le dezvoltă.
Registrul sentimentelor și emoțiilor simțite, este conturat în funcție de dezvoltarea și
educa ția personală a fiecărui individ. Sentimentele ne creeaz ă comfort sau discomfort, în func ție
de natura lor, ele sunt acceptabile, sau controlate rațional, atunci când impulsurile și acțiunile pe
care le denotă nu corespund cu valorile personale. Registrul emoțional specific artei, are la bază
însușirea anumitor valori spirituale și morale.
Lucr ările de arta, indiferent de suportul lor sau mediul prin care interac ționeaz ă cu publicul
sau privitorul, genereaz ă emoții și sentimente. Aceste sentimente variaz ă de la o persoană la alta,
unii oameni sunt mai dispu și să primeasc ă și să traiasc ă acest tip de sentimente de natur ă artistic ă,
față de altii. Aceast ă deschidere spre art ă poate fi antrenat ă, cultivat ă, rafi nată, educat ă.
Ideea conform c ăreia emo ția transmis ă de un film este direct propor țional ă cu capacitatea
filmului de a reproduce realitatea , este larg întalnit ă și acceptat ă. Mul ți cercetători sus țin că aceas tă
imitare a vie ții este caracteristica ce gener ează cele mai puternice emo ții în rândul spectatorilor.
Psihanaliza a scos în eviden ță experien ța emotional ă a spectatorilor, focus ându-se pe analiza
ideologiei, a înțelesului și a reprezen tării. In 1958, Edgar Morin a demonstrat c ă experien ța
vizion ării unui film activeaz ă straturile cele mai ad ânci ale psihicului spectatorului.
Bordwell sus ține c ă prin nara țiune, filmul transmite spectatorului diferite informa ții care
sunt decodate de c ătre spctator prin diferite scheme interpretative, d ând na ștere u nor înțelesuri.
Ulterior, acestea se confirm ă sau infirm ă, alteori r ămânând neexplicate. Acestea fac spectatorul s ă
continuie s ă se gandeasc ă la film , chiar și la c âteva ore , zile sau ani , după ce l-a vizionat și să
dezbat ă interpret ările cu ceilal ți spectatori. Bordwell nu ia în considerare emo țiile filmice , nu
pentru c ă ar considera c ă nu au un rol important , ci pentru c ă susține c ă cele dou ă componente,
emoțional ă și cognitiv ă sunt separabile una de cealalt ă.

6
Un alt aspect important este acela că emoțiile pe care filmul urmărește să le transmit ă, deși
sunt în sine pozitive sau negative, pot avea un impact diferit asupra spectatorului.
De asemenea, ordinea în care apar emo țiile, de valențe diferite sau opuse, afecteaz ă și
nivelul la care sunt tr ăite și durata lor, așa cum st ările complexe, cu multe nuanțe, sunt generate
prin amestecul diferitor stări. Analiza rezultatelor unor serii de emo ții au ajutat la înțelegerea
modului în care se crează emoțiile și a impactului culturii asupra lor.
Impactul e moțional pe care îl au imaginile asupra noastr ă este ese nțial at ât pentru felul în
care ne amintim imaginile pe care le -am v ăzut c ât și pentru nivelul de ate nție pe care îl aloc ăm
acestora.
În prezent, lumea este plin ă de stimuli foarte diferiți iar cinematograful, pentru a atrage
spectatori, încearc ă să creeze emo ții cât mai puternice la vizionare și să ofere cât mai multă
stimulare. Marile case de produc ție au început s ă lucreze cu companii ce realizeaz ă studii ale
factorilor care genereaz ă emoții și modu l în care spectatorii reac ționeaz ă la ace știa. Emo ția uman ă
devine în văzul produc ătorilor o resurs ă care trebuie exploatat ă folosind utilajul cel mai
performant: maximum de emo ție cu minimum de investi ție.
Dezvoltarea complexității cinematograf iei a dus la o continuă evoluție tehnologică, dirijată
de inventivitatea umană. Aceasta le -a dat oportunitatea cineaștilor să realizeze lucr ări mai
complexe și să trateze povești mai complexe. Această evoluție a condus la apariția unor stiluri
distincte, m ișcări și metode care, în lipsa tehnologiei, nu ar fi putut fi niciodată realizate. Totuși,
chiar da că tehnologia folosită în cinematografie a continuat să evolueze, calitatea produselor
cinematografice nu a crescut proporțional. Complexitatea mijloacelor pe care le utilizează
cineastul nu influențează cu nimic talentul și măiestria pe care acesta le posedă, ci vorbesc despre
capacitatea acestuia de a le stăpâni și de a alege corect instrumentele în funcție de necesitățile
proiectului.
Analizând evolutia tehnologică si diversele efecte ce se pot crea, se dovedește că de fapt,
capacitatea cineastului de a alege și de a utiliza elementele tehnice cinematografice necesare
conceptului său artistic, este cea care oferă calitate produsului final, și nu utilizarea aleatorie sau
forțată a tehnicilor cat mai complexe.

7
1. Emo ția și afectivitatea

1.1. Emo ția din punct de vedere biologic și psihologic
Emo țiile pot fi descrise din punct de vedere biologic și neuronal, procesarea și trăirea
emoțiilor având loc în cadrul sistemului limbic, sistemului nervos autonom și al sistemului
reticular activator.
Zona din creier cea mai implicată în procesarea emoțiilo r și în procesul de memorare este
sistemul limbic. În componența acestuia intră hipocampul, amigdala, hipotalamusul și talamusul.
Procesele sistemului limbic controleaz ă reacțiile fizice și emoționale la stimulii din mediul
înconjurător. Acest sistem împarte emoțiile în doua categorii, stări psihice plăcute și stări psihice
neplăcute. În funcție de această categorisire, nivelurile secreției serotoninei, dopaminei și
norad renalinei cresc sau scad, aceste schimb ări ducând la fluctuații ale activității creierului. Mai
departe, acestea duc la schimbări ale gesturilor și ale mișcărilor corporale .

1.2. Afectivitatea
Afectivitatea este proprietatea individului de a simți emoții și sentimente; ansamblul
proceselor, stărilor și relațiilor emoționale sau afective. În urma oricarui fel de emo ție apar
modificări organice și vegetative secundare, comportamente motorii afective, tratări subiective de
un anumit grad de complexitat e, acestea având o anumit ă semnificație pentru persoana care le
trăiește. Una dintre primele probleme a psihologiei emoțiilor, tratată de teoreticieni, a fost cea a
relației dintre componentele vegetative și motorii și comportamentele psihice, subiective . Unii
dintre aceștia au considerat că modificările biologice sunt declanșate de trăirile subiective (J.F.
Herbart) . Altii, au considerat că trăirea subiectivă este cauzată de modificările biologice, corporale
(W. James și K. Lange). Ambele interpretări s -au dovedit însă a fi unilaterale și înguste. Înguste
pentru că problema reală nu este cea a corelării între psihic și biologic ci a interacțiunii dintre
subiect ca om, în plentitudinea tuturor însușirilor sale și mediul social și natu ral. Unilaterale,
deoarece între cele două tipuri de componente există unitate, interacțiune sincronică, trăirea
subiectivă având la bază mecanisme nourosomatice fară de care aceasta nu poate s ă existe și să se
exprime. În mod normal, emoțiile sunt declanș ate prin fapte cognitive, excepție făcând doar

8
dispozițiile organice, dar nu sunt reductibile la acte de cunoaștere pentru că diverși subiecți
reacționeaza diferit, din punct de vedere emoțional, la aceiași stimuli. Explicația acestor variațiuni
ale rezult atelor proceselor efective nu ține de organizarea cognitivă a subiec ților, ci de organizarea
lor motivațională.
Emoțiile se bazează pe semnificația pe care o au pentru subiect evenimentele ce se produc
în jurul său și în interiorul propriului organism. Procesele emoționale se construiesc bazându -se
pe amintiri sau circumstanțe imaginare. Reacțiile, tensiunile si desfășurarile emoționale sunt
efectul confruntării dintre cerințele subiectului și datele reale sau prezumtive ale vieții lui, într -un
anumit c adru obiectiv. Dacă cerin țele interioare sunt satisfăcute, efectul emo țional este unul
pozitiv, rezult ând prin satisfacție, plăcere, entuziasm. Dacă acestea nu sunt satisfăcute, apare
nemulțumirea, neplăcerea și dezaprobabrea.
Corespondența si discordanța între cerințele subiective și anumite condiții determin ă
polarizarea proceselor afective. Totuși, în stările și comportamentele emoționale, nu se impune o
singură tendința afectivă perfect polarizată spre întărire sau opoziție. Complexitatea emoțiilor se
explică prin structura motivației individului, divergen ța, complicată, cu diferite contradicții
interne . Totodata, aceasta este explicată și prin faptul că situațiile reale, la care se adaugă cele
imaginare, nu pot satisface sau contrazice niciodată motiv ația unui subiect din toate punctele de
vedere.
Emoțiile sunt rezultatul relației intime a subiectului cu mediul înconjurător, importanța pe
care acesta o oferă acestei situații reale sau presupuse. Studiile arată că procesele emoționale
reflectă mediul înconjurător prin reacțiile și trăirile specifice pe care aceasta le dezvoltă.

9
2. Emoția în artă

“Dacă examinăm cu luare aminte gingășia firească a inimii omenești, gata oricând să se
lase mișcată d e toate obiectele pe care le imită pictorii și poeții, nu ne mai mirăm dacă versurile și
chiar și tablourile o tulbură și ele. Natura a vrut s -o dăruie cu sensibilitatea aceasta ce se dezvăluie
numaidecât și să facă din ea cea dintâi piatră la temelia soci etații .”1
Unele forme de artă , precum sculptura, ceramica sau pictur a, sunt menite a fi privite,
contemplate, și de a provoca privitorului emoții, trăiri interioare.
“O operă de artă e o formă expresivă , creată pentru a fi percepută de noi prin intermediul
simțurilor și imaginației, iar prin aceasta ea exprimă un sentiment uman. Cuvântul ”sentiment”
trebuie sa fie luat în sensul s ău mai larg, înțelegându -se prin el orice simțire: de la senzația fizică
– plăcere sau durere, excitare sau calm – pâna la emoțiile mai complexe, la tensiunile intelectuale
sau la tendințele sentimentale permanente , ale vieții umane conștiente.”2
Plecând de la o fenomenologie simplă a conștiinței, Tudor Vianu ajunge să stabilească cele
nouă elemente definitorii ale unei opere de artă: 1. produsul; 2. unitar și multipli; 3. inzestrat cu
valoare; 4. obținut prin cauzalitate finală; 5. al unui creator moral; 6. dintr -un material; 7.
constituind un obiect calitativ nou; 8. o riginal imutabil; 9. ilimitat simbolic. Ultimele două atribute
sunt cele care dau marcă de specificitate a operei de artă și o delimitează pe aceasta de creația
științifică, cea tehnic ă sau filosofică:
„Opera de artă nu aparține însă existenței, ci apar enței. Ea este un mod de a apărea al
lucrurilor și este, ca atare, condiționat și corelaționat cu unele funcțiuni ale spiritului, precum
vizualitatea, audiția, imaginația etc.”3
Din punct de vedere subiectiv se pot analiza reacțiile privitorul ui față de formă și în ce
măsură acesta este implicat afectiv.
Divesele trăiri încercate în condițiile contemplării formelor sunt: “incântare”, “satisfacție
estetică”, “bucurie” și “plăcere”. Cel mai controversat termen este acela de “plăcere ”. Kant îl

1 Aristotel, Retorica, Ed. Iri, București, 2004 (trad. Maria Cristina Andrieș)
2 Susanne, K.Langer, Problems of Art. An introduction to the author’s comprehensive theory of art, which has
established her as one of the foremost contemporary philosopher, Scribner Library, 1957
3 Tudor Vianu, Opere, vol. 7, Tezele unei filosofii a operei, Bucure ști, 1996

10
folosește în ”Critica facultații de judecare”4, apreciind că nu mai are nevoie să fie explicat; el doar
face distincția între plăcerea care apare în urma satisfacerii unui interes sau a unei necesități și
plăcerea estetică, dezinteresată. Noi putem defini termenul de “plăcere estetică” în contextul
relației dintre prezența contemplată și contemplator , ca o serie de trăiri pozitive la simțirea
armoniei și perfecțiunii formei.
În ziua de astăzi pare că asistăm la o depreciere a emoției, ea este considerată ca fiind
antiintelectuală și există tendința de a e vita reacțiile emoționale, de a nu recunoaște ca atare
emoțiile. Apare tendința de intelectualizare a gesturilor și reacțiilor însă, fără emoție, nu există artă
adevărată.
”Dar ceea ce am uitat să înțelegem este că emoția este cea care sună alarma pentru minte,
intelectul nu intră în funcțiune decît atunci cînd este trezit de emoție, atunci cînd unda de șoc se
propagă. Emoția trezește atenția; dacă ceva într -o operă de artă nu t e mișcă, treci mai departe.
Acest „trecut mai departe“ se verifică cel mai bine în marile expoziții de artă.”5
Arta se referă la emoție și nu putem vorbi de artă fară emoție. Arta este acolo unde începe
emoția. Și totu și emoțiile umane au multiple aspecte, nu simțim toți în același fel și nu avem
aceleași tipuri de stări emoționale pe tot parcursul vie ții sau de la o zi la alta. Registrul emoțional
se dezvoltă treptat încep ând cu perioada micii copilării și continuă pe tot parcursul vieții. Pe lângă
sentimentele generale, cum sunt de exemplu, bucuria și tristețea, care ne însoțesc de -a lungul
întregii vieți, sunt și unele sentimente specifice anumitor perioade din viață, cum ar fi sentimentul
maternității sau al serenității. Acestea sunt sen timente complexe care apar numai în condițiile în
care anumite aspecte ale vieții psihice sunt suficient de dezvoltate pentru a le putea percepe.
Registrul sentimentelor și emoțiilor simțite, este conturat în funcție de dezvoltarea și
educaț ia personală a fiecărui individ. Sentimentele ne creeaz ă confort sau discomfort, în func ție
de natura lor, ele sunt acceptabile, sau controlate ra țional atunci când impulsurile și acțiunile pe
care le denotă nu corespund cu valorile personale.
În sfera artei, emoțiile transmise diferă foarte mult de la tipul de artă la care suntem expuși
și până la nivelul de măiestrie al artistului respectiv. Fiecare gen de artă își are registrul său și
mijloacele sale de a crea emoții, mai bogat sau mai limitat – după afirmațiile diverșilor critici de

4 Immanuel Kant, (1781), Critica rațiunii pure, Ed. Paideea, București, 2009
5 Daria Ghiu, Emoțiile artei contemporane, București, 2011

11
artă, artiști sau consumatori de artă – potrivit cărora muzica ar putea cuprinde un registru mult mai
bogat de emoții, alături de cinematografie, față de arhitectură sau fotografie de exemplu. Însă,
emoția în sine, indiferent cât de bogată în intensitate, nu este de ajuns pentru a defini o lucra re ca
fiind artă. Emoția intens ă transmisă de o telenovelă, este oare de ajuns pentru a o include în
categoria artei? Se pune problema unei înțelegeri sau distincții aparte a registrului emo țional
specific artei și această distincție are la bază legătura d intre emoție și educație sau dezvoltarea
psiho -emoțională și a personalității individului, și este centrată întotdeauna pe anumite valori
spirituale și morale.

12
3. Istoria emo țiilor și evoluția comportamentului afectiv și a
așteptărilor emoționale

Afectivitatea este proprietatea individului de a simți emoții și sentimente; ansamblul
proceselor, stărilor și relațiilor emoționale sau afective. În oricare fenomen emoțional se disting
modific ări organice și vegetative secundare, comportamente motorii afective, tratări subiective de
un anumit grad de complexitate și având o anumită semnificație pentru persoana care le încearcă.
O primă problemă a psihologiei emoțiilor este aceea a relației dintr e componentele vegetative și
motorii pe de o parte și comportamentele psihice, subiective pe de alta. Unii au socotit că
modificările corporale sunt cauzate de trăirea subiectivă (J.F. Herbart). Alții, că trăirea subiectivă
este efectul modificărilor corpo rale (W. James si K. Lange). Ambele interpretări s -au dovedit însă
a fi unilaterale si înguste. Unilaterale, pentru că între cele două serii de componente este unitate,
interacțiune sincronică, tr ăirea subiectivă având la bază mecanisme neurosomatice fară de care ea
nu poate să apară și să se exprime, să se comunice. Înguste, pentru că problema principală nu este
aceea a corelației dintre corporal și psihic ci a interacțiunii dintre subiect ca om, în plentitudinea
tuturor însușirilor sale și mediul natural și social.
De regulă, e moțiile sunt declanșate , prin fapte cognitive dar procesele affective sunt
subiective, diverși subiecți reacționând emoțional diferit la aceleași imagini sau idei. Explicația
variabilității subiective a proceselor afective nu ține de ci de organizarea cognitivă a subiecților, ci
de organizarea lor motivațională.
Emoțiile apar ca desfășurări active ale motivelor în raport cu o situație pe când motivele ar
putea fi caracterizate ca un fel de “concentr ări” sau “condensări”6 emoționale. După V. Pavelcu,
dacă motivele se exprimă în emoții, ele se și formează și dezvoltă prin trăiri emoționale.
Emoțiile depind de semnificația pe care o au pentru subiect evenimentele ce se produc în
ambianță și în propriul organism. Procesele em oționale se dezvoltă și în legatură cu amintiri sau
circumstanțe imaginare. Reacțiile, tensiunile și desf ășurările emoționale sunt efectul confruntării
dintre cerințele subiectului și datele reale sau prezumtive ale vieții lui într -un anumit cadru
obiectiv .

6 V. Pavelcu, 1986, apud, Cosmovici, Psihologie generală, București, 2005

13
Faptul corespondenței și discordanței de diferite grade între cerințele subiective și anumite
condiții determină polarizarea proceselor afective. Totuși, în stările și comportamentele
emoționale, de cele mai multe ori nu se impune o singură tendință afec tivă perfect polarizată spre
stenic sau astenic. În fapt, stările afective sunt compuse din varii componente cu sensuri diferite.
Complexitatea st ărilor emoționale se explică prin însăși structura motivației individului
(complicată, divergentă și nu fără c ontradicții interne) și prin faptul că situațiile reale, la care se
adaugă și cele imaginare, niciodată nu pot să satisfacă sau să contrazică din toate punctele de
vedere constelația motivațional ă a unui subiect. Deși emoțiile nu reproduc obiecte prin imag ini,
nu reproduc relații de determinare prin idei, deci nu îndeplinesc o funcție restrictivă și specializat
cognitivă, ele contribuie la cunoaștere și sunt fapte de reflectare subiectivă de un anumit fel.
În ultim ele decenii, cercet ătorii și savan ții au încercat s ă raspund ă unei vechi dar actuale intrebari:
se schimbă emoțiile și standardele emo ționale odată cu modernizarea societ ății? G ăsirea
răspunsului pentru aceast ă întrebare este îngreunat ă de diferi ți factori. Unul dintre ace știa este
varietat ea mediilor de via ță ale oamenilor. Sunt foarte greu de pus în aceea și categorie și analiza ți
din punct de vedere emoțional, oamenii care tr ăiesc în mediul urban cu cei care tr ăiesc în mediul
rural. Stilul de via ță, factorii externi prezen ți în via ța de zi cu zi, provoc ările zilnice, anxiet ățile
dar și bucuriile și locurile ce ofer ă liniște, fac cele dou ă categorii de oameni s ă fie suficient de
diferi ți emo țional, încât structura emo țional ă să nu poat ă fi generalizat ă. Totodat ă, emoțiile sunt
de natur ă atât biologic ă cât și psihologic ă, construite în mii sau zeci de mii de ani de evolu ție și
sunt foarte greu de schimbat într-un interval scurt de timp, de 100 sau 200 de ani. De și par a fi
contradictorii aceste afirma ții, ambele sunt empiric acceptate ca fii nd corecte dar nu exist ă
suficiente studii pentru a spune în ce masur ă. Studiul evolu ției emo țiilor a început abia în ultimii
30-40 de ani și a cunoscut îndeaproape doar ultimul secol, tot ceea ce era înainte fiind redus la
niște mecanisme extrem de simple, aproape rupte de realitate. Afectivitatea este considerat ă foarte
primitiv ă și complexitatea subcon știentului uman , negat ă.
Ideea unui proces civilizator, care începe probabil cu Renașterea, se extinde odată cu
dezvoltarea curților regale din multe părți ale Europei și, în cele din urmă, extinzân du-se în alte
clase sociale, se concentrează mai mult asupra manierelor decât asupra emoțiilor în sine, dar există
o suprapunere indiscutabilă. Pentru a îndeplini noile standarde ale societății politicoase, oamenii
au fost încurajați să devină mai restrânși, fie că accentul era pus pe manifestările fizice, cum ar fi
izbucnirile emoționale sau pe afișările deschise de furie.

14
Un studiu major al manierelor din America din secolul al XIX -lea, de exemplu, foloseșt e
direct teoria procesului civilizator pentru a vorbi despre modul în care o clasă mijlocie urbană
aspirantă a căutat să se scuture de obiceiurile de frontieră și să se distingă simultan de elementele
clasei imigrante și muncitoare din orașele în creștere. Noile niveluri de control emoțional au fost
o parte vitală a evoluției. Pe un alt front, istoricii care urmăresc în mod special furi a s-au conectat
la aceast ă teorie a ev oluției emoțiilor, menționând, de exemplu, cuvântul tantrum, pentru a
desemna un comportament inacceptabil, sălbati c. Astfel, în cele din urmă, s -a decis catalogarea ca
fiind copilărească a acestei emoții – formul îndu-se noi niveluri de dezaprobare, pentru această
lipsă particulară de control emoțional – prima dat ă menționată în secolu l al XVIII -lea.
Preluarea Renașterii drept începutul unei noi etichete comportamentale și emoțiale
identific ă procesul civilizator cu apariția societății europene moderne.
Rosenwein își prezintă în studiile sale diverse argumente asupra faptului că nu pot exista
diferențe majore , în ceea ce privește standardele și comportamentele emoționale, între medieval și
modern. Părinții medievali au folosit uneori frica cu copiii lor, dar există de asemenea ficțiunea
horror disponibilă în secolele XIX sau XX. Touși, pentru că societățile medievale și cele moderne
găzduiesc o mare varietate de comunități emoționale, nu pot exista decalaje puternice între cele
două epoci, dar există o serie întreagă de schimbări cronologice care rup ultimul mileniu într -o
multiplicitate de perioade complexe. Rosenwein argumentează unele inovații emoționale moderne
importante, cum ar fi deschiderea interesului pentru fericire, susținând că, de multe ori condițiile
moderne au generat o schimbare emoțională semnificativă.
Primele s entimente explicite în istoria emoțiilor premoderne până la moderne au apărut în
cadrul unor t ratări mai cuprinzătoare ale evoluți ei emoțiilor în cadrul familie i. Aceasta a inclus
atenția asupra impactu lui neașteptat al protestantismului asupra unui mediu familial mai cald, dar
și a implicațiilor unei economii din ce în ce mai comerciale în intensificarea relațiilor familiale
compensatorii. Deși ideea creșterii afecțiunii nu a existat în modelul procesului civilizator, ea a
presupus inițial același t ip de contrast puternic, cu o răceal a asumată , în familiile tradiționale.
Corectarea și complicarea înțelegerii schimbărilor implicate în recunoașterea tot mai mare a iubirii
romantic e, așteptările romantice în privința căsătoriei au început să crească în secolul al XVIII –
lea, jucând un rol în practicile de curte și în selecția de parteneri. Modificările au dus la

15
reconsiderarea căsătoriilor aranjate și la o tensiune fascinantă între dragostea romantică și reținerea
sexuală în respectabilitatea clasei de mi jloc.
Până la sfârșitul secolului al XIX -lea, această schimbare continuă a pr ovoc at noi deziluzii
și prăbușiri conjugale din cauza decalajului dintre speranțele emoționale și realitățile emoționale.
Concomitent cu dezvoltarea de noi angajamente față de dragostea romantică, retorica din jurul
responsabilităților emoționale materne a înc eput să se schimbe, angajamentul emoțional matern
active modificând discuțiile din viața de familie. Mamele au devenit responsabile pentru noile
aspecte ale emoțiilor familiei, inclusiv controlul temperamentului. Totuși trebuie să insistăm
asupra complexit ăților emoționale ale vieții de familie , și înainte de aceste schimbări – nimeni nu
mai pune acum în mod rezonabil o d ihotomie modern/ premodernă , în privința aceasta . Dar se poate
vedea totuși un anumit grad de ajustare, bazat cel puțin pe idei noi și conc epte literare și probabil
pe unele nevoi emoționale noi, precum și pe un mediu economic din ce în ce mai commercial.
Descoperirile pot ghida cercetările ulterioare asupra consecințelor emoționale moderne și a relației
dintre noile standarde (și implicațiil e lor de gen și de clasă) și experiența reală. Într-adevăr, tocmai
subiectul iubirii a fost cel care a inspirat unul dintre eforturile inițiale de a aplica o mai mare
sofisticare la întreaga tranziție de la epoca premodernă la cea modernă.
John Gillis, în studiul său asupra istoriei căsătoriei, a argumenta t o schimbare culturală
semnificativă începând din secolul al XVII -lea, care a început să dea o validare socială fără
precedent a iubirii. Gillis observă că multe cupluri au găsit ceea ce am fi identifica t ca iubire înainte
de vremurile moderne, doar că de multe ori după căsătorie, mai degrabă decât înainte, el
evidențiază, de asemenea, lipsurile frecvente dintre idealurile moderne și experiența emoțională
reală și faptul că așteptările sociale modificate masiv au schimbat considerabil experiența
emoțională. Atenția asupra iubirii s -a răspândit în mai multe alte categorii emoționale. Așa cum
sugerează mulți scriitori despre căsătorie, din secolul al XIX -lea, o familie mai conștientă de
așteptările afectuoas e ar putea să își schimbe ideile despre durere și, eventual, experiențele sale
reale cu emoția.
Începând cu sec olul XX, studiul emoțiilor a luat amploare și s -a acordat o atenție specială
cunoasterii și gestionării emoțiilor, astfel a fost definit termenul de „inteligență emoțională” , apărut
mai întâi într -o lucrare din 1964 de Michael Beldoch, și apoi în lucrarea din 1966 a lui B. Leuner

16
intitulată „Inteligență emoțională și emancipare” , din “Practice of child psychology and child
psychiatry .” 7
Inteligența emoțională a fost definită de către Peter Salovey și John Mayer, drept
„capacitatea de a monitoriza emoțiile proprii și ale celorlalți, de a discrimina între emoții diferite
și de a le eticheta corespunzător și de a folosi informații emoționale p entru a ghida gândirea și
comportamentul”8.
Ea presupune abilități precum: perceperea, utilizarea, înțelegerea și gestionarea emoțiilor ,
astfel încât, alăturându -se inteligenței, empatiei și emoțiilor , să poată spori gândirea și înțelegerea
dinamicii interpersonale.
Noile provocări la care trebuie să facă față organizațiile, în pre zent, schimbările impuse de
inovația tehnologică, concurența sporită și complexitatea sarcinilor organizaționale și manageriale,
implică noi exigențe emoționale și acțiuni mai eficiente la nivel corporativ, inclusiv prin
gestionarea emoțiilor în cele mai multe circumstanțe. Astfel, emoțiile reprezintă „resurse”
valoroase pentru inovație și valoare adăugată într -un proces economic.
„Managementul emoțiilor”9 este proc esul de gestionare a sentimentelor și expresiilor
pentru a îndeplini cerințele emoționale ale unui loc de muncă. Ei trebuie să își regleze emoțiile în
timpul interacțiunilor cu clienții, colegii și superiorii, ceea ce include analiza și luarea deciziilor î n
ceea ce privește expresia emoției, simțită sau nu, precum și opusul acesteia: suprimarea emoțiilor
care sunt resimțite, dar care nu sunt exprimate.
Diferitele aspecte ale vieții sociale sunt evaluate acum prin prisma emoțiilor, inclusiv în
domeniul econ omic. Emoțiilor li s -a acordat astfel un rol important în provocarea, moderarea sau
medierea evenimentelor și interacțiunilor în organizații și în societate, cee a ce a făcut necesar
ca la nivel social să se înțeleagă influența și potențialul emoțiilor, neglijate până nu demult.
Se promovează autocunoașterea, gestionarea emoțiilor și lucrul cu emoțiile, în sensul
orientării sinelui și al celorlalți în concordanță cu normele acceptate de exprimare emoțională,

7 Nicolae Sfetcu, Inteligența emoțională, București, 2020, Apud Leuner, B. 1966. „Emotional intelligence and
emancipation. A psychodynamic study on women”
8 Nicolae Sfetcu, Inteligența emoțională, București, 2020, Apud Mayer, John D., și Peter Salovey. 1993 . „The
intelligence of emotional intelligence”.
9 Nicolae Sfetcu, Inteligența emoțională, București, 2020

17
lucrul cu emoțiile fiind de asemenea realizat în interacțiunea cu membrii familiei și prieten ii, care
pun presiune asupra indivizilor pentru a se conforma normelor emoționale .

18
4. Emoția în film

Lucr ările de art ă, indiferent de suportul lor sau mediul prin care interac ționeaza cu publicul
sau privitorul, genereaza sentimente. Aceste sentimente variaza de la om la om, și, în plus, unii
oameni sunt mai dispu și să primeasc ă și să trăiască acest tip de sentimente de natura artistic ă, față
de al ții. Aceasta deschidere spre art ă poate fi antrenata, cultivat ă, rafinat ă, educat ă. Filosofii au
fost interesa ți încă de la începuturi de implica țiile filosofice ale artei și efectul acestora. Spre
exemplu, Platon sus ține c ă lucrările de art ă puteau chiar provoca tiner ii să părăseasc ă Republica,
în timp ce elevii sau cei mai talenta ți apreciau beneficiile aduse de tragedie, care prin capacitatea
de a transmite fric ă și compasiune, conform lui Aristotel, n ășteau pl ăcere și înțelegere.
Neurologia arat ă că în creierul uman exist ă circuite neuronale ce dau na ștere unor senza ții
de pl ăcere și că anumite st ări mentale stimuleaz ă aceste mecanisme neuronale eliber ând pl ăcere
fără a fi nevoie de factori fizici externi. Lucr ările de art ă deblocheaza drumul spre panoul de
control al centrului nostru de pl ăceri și permit accesul la butoanele ce declan șează senza țiile de
plăcere.
“Tehnologia fic țiunii reprezint ă o simulare a vie ții care implic ă spectatorul, acesta fiind
scos din pe ștera, ca napeaua sau fotoliul s ău (…). C ând aceast ă iluzie func ționeaz ă, întrebarea “de
ce ne place fic țiunea?” nu mai reprezint ă un mister, at ât timp c ât ea este identic ă cu întrebarea “de
ce ne place via ța?”. Când suntem absolvi ți de o carte sau un film, ajunge m să vedem peisajele ce
îți taie r ăsuflarea, întâlnim persoane importante, ne îndrăgostim de oameni încântători, îi protej ăm
pe cei apropia ți, îndeplinim obiective imposibile și învingem inamici malefici. Nu este r ău, av ând
în vedere pre țul unei c ărți sau al unui bilet la cinema!”10
Ideea conform c ăreia emo ția transmis ă de un film este direct propor țional ă cu capacitatea
filmului de a reproduce realitatea este larg întâlnită și acceptat ă. Mul ți profesori sus țin că aceast ă
imitare a vie ții este caracter istica ce genereaz ă cele mai puternice emo ții în rândul spectatorilor.
Psihanaliza a scos în eviden ță experien ța emo țional ă a spectatorilor, focus ându-se pe
analiza ideologiei, a intelesului și a reprezent ării. În 1958, Edgar Morin a demonstrat c ă experien ța
vizion ării unui film activeaz ă straturile cele mai ad ânci ale psihicului spectatorului. Spectatorul de

10 Steven Pinker, The Language Instinct: How the Mind Creates Language, 2007

19
cinema este spectatorul în cea mai pur ă form ă deoarece acesta nu poate interac ționa în niciun fel
cu filmul. Tot ce poate s ă facă este s ă priveasc ă, răbdători ac țiuni ce se întampl ă, defapt, foarte
departe de ei dar, în acela și timp, au efecte profunde asupra sensibilit ății lor. Între film și spectator
nu exist ă o rela ție prin care are loc un schimb ci doar spectatorul prime ște ceva de la film. Acest
lucru poate fi extrem de dureros, agonizant chiar, în anumite situa ții. Aceasta se datoreaz ă faptului
că spectatorul tr ăiește emo ții neuronale, identice ca proces biologic cu cele tr ăite în realitate, în
afara filmului. Morin sus ține și că magia filmului st ă în abilitatea acestuia de a fotografia nu doar
mișcările umane ci și dorin țele.
Prin descifrarea mecanismelor psihologice prin intermediul c ărora cinematograful devine
o simulare suficient de eficient ă încât să-i creeze spectatorului i mpresia realit ății, Baudry a dat un
caracter psihanalitic ideii de realism naiv ce compune imitarea vie ții. Aici apare efectul de fic țiune
ce dă impresia spectatorului c ă el este cel care creeaz ă imaginile de pe ecran, asem ănător cu modul
în care construie ște un vis. Totodat ă, Baudry afirm ă că în cinematografie, spre deosebire de via ța
reală, sunt satisf ăcute toate dorin țele reprimate și acumulate.
În 1977, Christian Metz a descris aceast ă analogie între cinema și vis, viz ând asem ănarea
între spectatorul de cinema și o persoan ă care viseaz ă. Acesta afirm ă că atât filmul c ât și visul sunt
pove ști spuse prin imagini, în care dorin țele inco șntiente sunt simbolizate în diferite forme.
Senza ția de realitate și toate efectele emo ționale pe care aceasta le aduce se g ăsesc în film ca
rezultat al identific ării spectatorului în experien ța cinematografic ă. Christian Metz descrie dou ă
tipuri de indentificare. Primul este cel în care spectatorul se identific ă cu camera de filmat (cu
acțiunea de a privi) ceea ce d ă spectatorului senza ția de omniprezen ță. Acest tip de indentificare
cu camera de filmat se datoreaz ă modului în care oamenii își creeaz ă ego-ul în copil ărie, printr -un
proces foarte asem ănător. Al doilea tip de identificare este cel cu personajele din film, acesta fiind
genul de identificare promovat ă prin mijloacele narative.
Identificarea spectatorului este una dintre sursele de pl ăcere oferite de film, celelalte fiind
voyeurismul (prin expunerea personajelor în fața spectatorului afla t într-un loc sigur, unde nu poate
fi depistat, fetishismul (filmul creaz ă situa ții greu accesibile spectatorului) și narcisismul (prin
oferirea spectatorului rolul de observator omniprezent).
Aceast ă abordare prin analiza cognitiv ă asupra filmului și emo tivității generate de acesta,
combate lipsa de aten ție pe care teoria filmic ă de tip psihanalitic o d ă emoțiilor. Carl Plantinga și

20
Greg M . Smith consider ă că aceast ă lipsă de interes asupra emo țiilor filmice își are r ădăcina în
scrierile lui Freud care of eră o teorie a instinctelor și a sexualit ății, lăsând în urm ă emoțiile. Aceste
scrieri ale lui Freud au influen țat inclusiv teoreticienii de cinema.
Abordarea psihanalitic ă a filmului nu a putut analiza seriile identice de probleme pe care
filmele, indiferent de genul lor, le intampinau. Totodat ă, aceast ă abordare a subestimat restul
elementelor importante, indiferent de nivelul de relevan ță al acestora. Abordarea cognitiv ă a
cinematografiei a început s ă apară în anii 1980, cu scopul de a corecta problemele vechii teorii.
Cognitivismul nu este o teorie care une ște toate celelate teorii ci o serie de propuneri prin
care se caut ă răspunsuri alternative fa ță de cele oferite de psihanaliza pentru a explica felul în care
spectatorul înțelege filmul. Prin aceast ă poziție echidistant ă pe care o ocupa cognitivismul, acesta
naște o nou ă idee fa ță de senza țiile și experien țele tr ăite în timpul vizion ării unui film. De și este
acceptat f aptul c ă traiectoria pe care o urmeaz ă fiecare spectator este influen țată și de o
component ă personal ă, mul ți teoreticieni, printre care și David Bordwell sus țin teoriile propuse de
cognitivism, în fața celor ale psihanalizei, sus țin procesele con știente și precon știente în fata celor
subcon știente, în interpretarea filmic ă. Borwell sus ține c ă prin nara țiune, filmul transmite
spectatorului diferite informa ții care sunt decodate de c ătre sp ectator prin diferite scheme
interpretative, d ând na ștere unor înțelesuri. Ulterior, acestea se confirm ă sau infirm ă, alteori
rămânând neexplicate. Acestea fac spectatorul s ă continuie s ă se gândeasc ă la film chiar și la câteva
ore, zile sau ani dup ă ce l-a vizionat și să dezbat ă interpret ările cu ceilal ți spectatori. Bordwell nu
ia în considerare emo țiile filmice nu pentru c ă acesta consider ă că nu au un rol important , ci pentru
că susține c ă cele dou ă componente, emo ționantă și cognitiv ă sunt separabile una de cealalt ă.
Filosofii cognitivi au investigat cauzele și factorii prezen ți în textul filmic prin care care se
naște emo ția. Noel Carroll a devenit un pionier al acestui tip de investiga ții prin studierea
mecanismelor ce declan șează emoții în filmele horror și a leg ăturilor între genurile de film și
emoțiile specifice fiec ăruia. Murray Smith a aprofundat conceputul identific ării propus de
psihanaliz ă. Acesta considera c ă spectatorul este con știent de natura construit ă a filmului și că
acest a este motivul pentru care nu poate fi p ăcălit de nara țiunea filmului. Murray considera c ă
spectatorul p ăstreaz ă o anumit ă distan ță rațional ă și ideologic ă față de film și astfel acest ă structur ă
a rezonan ței are trei niveluri: recunoa șterea , care face apel la ac țiunea spectatorului de a contribui

21
la construc ția personajelor, baz ându-se pe indiciile oferite de textul filmic, alinierea perceptiei11,
acest concept referindu -se la focalizarea asupra rela ției spectatorului cu personajele, în func ție de
acțiunile, senti mentele și cuno ștințele lor și credin ța, care corespunde cu credin ța și implicarea
cognitiv ă și afectiv ă a privitorului în valorile morale ale personajului.

11 Murray Smith, Film, Art, and the Third Culture: A Naturalized Aesthetics of Film (Oxford: Oxford University
Press, 2017).

22
5. Evoluția modului de transmitere a emoțiilor odat ă cu noile
tehnologii și mijloace de expresie , în cinema

James Cutting, psiholog la Cornell University a studiat procesele cognitive și percepțiile.
Acest a examinează relaționarea între creier și componentele filmice, precum montajul, proiecția
și structura narativă. James a analizat duratel e cadrelor din filmele ultimilor ani și a observat că
durata medie este mai scurtă în ultimii ani față de filmele de acum 10 ani. Cutting afirmă că durata
medie a unui cadru de film în anii 1930 era de 12 secunde, pe c ând astăzi este de doar 2.5 secunde.
Ba chiar mai mult, în filmele vechi, regizorii au adăugat cel puțin 1.5 secunde cadrelor cu mulțimi
de oameni pentru a se asigura că spectatorii observă și recunosc personajele, înainte de a t ăia la un
cadru mai strâns. În prezent nu se mai întamplă așa cev a. Nivelul atenției în momentul vizionării
unui film este în stransă legătură cu lungimea cadrelor. În mod natural, atenția spectatorului scade
iar mintea sa începe sa cutreiere, indiferent cât de mult incearcă să se concentreze asupra filmului.
Cutting su sține că ”oamenii își pierd concentrarea la fiecare câteva secunde. Fluctuarea înăuntru
și în afara filmului, este un tipar natural după care functionează aceasta”.12
James Cutting susține că diferitele tipare de cadre regăsite în filmele de ast ăzi, se potrivesc
mai bine fluctuațiilor naturale ale atenției spectatorului deoarece fiecare cadru nou obligă
spectatorul să își refocuseze atenția. Există, totuși, o graniță foarte fină: filmele cu prea multe
tăieturi necesită prea multă atenție și ajung să obosească spectatorul, pe când filmele cu cadre prea
lungi nu reușesc sa țină spectatorul concentrat. Bineînțeles, excepție de la regulă o fac filmele
dintr -un singur cadru sau cu tăieturi foarte pu ține și ascunse, precum ”Gravity” (în regia lui
Alfonso Cu aron) , „Birdman” (în regia lui Alejandro González Iñárritu) , ”1917” (în regia lui Sam
Mendes) .

”Gravity” (în regia lui Alfonso Cuaron)

12 11 James E Cutting, How the eye measures reality and virtual reality, Behavior Research Methods, Instruments, &
Computers 29 (1), 27 -36

23

„Birdman” (în regia lui Alejandro González Iñárritu)
”1917” (în regia lui Sam Mendes)
În aecst gen de film nu există sau este foarte puțin prezent montajul prin tăieturi, dar este
prezent montajul în cadru. Deși nu presupune trecerea la un alt cadru printr -o tăietură, asigurând
captarea atenției audienței, acest tip de montaj are același efect, dar printr -o schimb are fluidă și
continua a cadrelor, în interiorul cadrului.
Tehnologia modernă, digitală, permite cineaștilor să dețină mai bine controlul asupra mai
multor elemente, inclusiv asupra dinamicii luminii. În ziua de astăzi, filmele sunt realizate în
condiții de iluminare mult mai slabă decat erau în trecut. Aceasta cr ește naturalețea unui cadru și
percepția spectatorului asupra lui. Spre exemplu, filmul ”Collateral” (în regia lui Michael Mann)
a fost filmat noaptea, pe străzile din Los Angeles, folosind aproape numai lumina naturală. Filmele
din ultimii ani tind să fie mult mai întunecate decât filmele din anii 1940 -1950. Chiar și utilizarea
cromaticii este ajustată pentru a fi pe gustul publicului. Culorile deschise au rămas la fel, dar
culorile închise au devenit mai întunecate. De exemplu, în ”Harry Potter and the De ath Hallows:
Part 1” (în regia lui David Yates) , unele cadre sunt extrem de întunecate, existând doar câteva mici
zone mai luminate. Cineaștii folosesc acest procedeu pentru a manipula atenția spectatorilor,
îndreptându -le atenția spre ceea ce vor, exact l a momentul dorit.

”Collateral” (în regia lui Michael Mann)

24
Alți factori care au influențat evoluția cinematografiei au fost noile medii aparute prin care
se pot viziona filme. Apariția Blue -Ray-ului, cinematografelor IMAX, platformele de streaming
precu m Netflix, HBO GO sau Amazon Prime, toate disponibile și pe dispozitive mobile, cu ecrane
foarte mici. În prezent, cineaștii trebuie să aibă în vedere că filmele lor vor fi vizionate pe o gama
extrem de variată de ecrane, de la uriașele ecrane IMAX, cu sup rafața de peste 350m2 (cel mai
mare ecran avănd chiar 1,056m2) până la ecranele de tablete sau chiar telefoane. Percepția imaginii,
a compoziției, a ritmului și viteza cu care spectatorul scanează cadrul si procesează informația
depinde foarte mult de dime nsiunea ecranului. Cu căt ecranul este mai mic, cu atât spectatorul
scanează mai rapid cadrul. Bineînteles, în cazul vizionării unui film pe telefonul mobil, multe
dintre informațiile din cadru se pierd. Spectatorul nu va putea vedea niciodată un element f oarte
mic din colțul ecranului sau poate chiar va ține degetul în dreptul cu țitului de sub masă ce ar trebui
să dezlege misterul crimei, în filmul polițist privit în avion.
Unul dintre cele mai importante elemente în transmiterea emoției și liantul dintre toate
celelalte elemente este montajul. Împreună cu mizanscena și mișcările de cameră, prin momentele
în care se fac t ăieturile și prin cadența lor, montajul stabilește ritmul acțiunii.

5.1. Evoluția tehnologică a cinematografiei si relația cu calitatea filmului
Dezvoltarea complexității cinematografiei a dus la o continuă evoluție tehnologică, dirijată
de inventivitatea umană. Aceasta le -a dat oportunitatea cineaștilor să realizeze lucr ări mai
complexe și să trateze povești mai complexe. Aceas tă evoluție a condus la apariția unor stiluri
distincte, mișcări și metode care, în lipsa tehnologiei, nu ar fi putut fi niciodată realizate. Totuși,
chiar daca tehnologia folosită în cinematografie a con tinuat, mereu, să evolueze, nu înseamnă că
și calita tea produselor cinematografice a crescut proporțional. Complexitatea mijloacelor pe care
le utilizează cineastul nu influențează cu nimic talentul și măestria pe care acesta le posedă, ci
vorbesc despre capacitatea acestuia de a le stăpâni si de a alege co rect instrumentele în funcție de
necesitățile proiectului. Folosite corect, bineînțeles, pot avea efectul de a spori emoția transmisă
audienței, de a transmite o emoție sau o idee. Teoreticianul francez Louis Delluc numește aceste
tehnici și metode: elemen te formale cinematografice, sau elementele specifice filmului ca artă,
precum montajul sau mișcarea de cameră. Pe masură ce filmul a evoluat, paleta de elemente
formale cinematografice a crescut, dând cineaștilor capacitatea de a realiza filme mai complexe .

25
Acest lucru este evident, chiar si restricționați de ceea ce Tom Gunning numește ”cinematografia
atracțiilor”, paradigma dominant ă perioadei de dinainte de 1908.
Îngrijorarea lui Gunning, conform căreia adoptar ea unei perspective evoluțion iste asupra
cinematografiei ar considera filmele realizate înainte de Primul Război Mondial, împreună cu
cinematografia atracțiilor, a șa cum le numește el, ”primitive […] într-o fază incipientă în care
potențialul este schițat dar imprefect realizat”. Totuși, definiția cinematografiei atracțiilor, propusă
de Gunning, o scapă de această caracterizare imperfectă:
”Prin referința sa la dispozitivele ce generau curiozitate în bâlciuri, termenul denota
fascinația pe care cinema -ul incipient o avea pentru noutate și abordarea unei noi perspective.
Văzut din această perspectivă, cinematograful incipient nu s -a ocupat doar cu înregistrarea într -un
mod neutru al faptelor și evenimentelor deja existente. Chiar și această stilistică aparent neutră a
filmului, constituită d oar dintr -un singur cadru, fara mișcări complexe de cameră, presupunea o
manieră cinematografică de a arăta lucrurile, de a prezenta.”13
Astfel, din această perspectivă, filmele pionierilor cinematografiei nu au putut fi
îmbunătățite prin introd ucerea tehnologiilor mai avansate, deoarece genul lor de film nu avea
nevoie de ele. Acestea nu pot fi considerate doar ca ni ște mici pași, ca preg ătire pentru viitoarele
filme narative, deoarece ele prezentau subiectul într -o anumită manieră cinematografi că, frumoasă
și specială în felul ei unic. Primele filme ale lui Dickson și Edison erau foarte simple, scurte
înregistrări ale unor sportivi, piese de vaudeville sau dansatori și acrobați. Tehnologia
cinematogrfică a evoluat prin apariția Cinematographe -ului fraților Lumiere, care a permis
cineaștilor să filmeze și în afara studiourilor, în locații.
Filmele constituite dintr -un singur cadru au fost înlocuite cu cele compuse din mai multe
cadre, precum ”The Cheat” (1915 , în regia lui Cecil B. DeMi lle), sau ”Le voyage dans la Lune”
(1902, în regia lui George Melies ). Acestea presupuneau utilizarea montajului analitic, folosirea
mai multor cadre de la diferite distanțe de personaj, dar în același spațiu, pentru a arăta mai detaliat
emoțiile personaje lor. Acest tip de montaj a dus la nașterea montajului Sovietic și la revolu ția
montajului în anii 1920. Potrivit lui Thompson și Bordwell, filmele de montaj ”au un număr mai

13Tom Gunning, The Cinema of attractions, Early film, its specatator and the avantgarde, 2014

26
mare de cadre decăt oricare alt tip de cinematograf din acea vreme […] împărțeau acțiuni
individuale în mai multe cadre”.14
Totuși, nu tehnicile de montaj, din ce în ce mai complicate, au dus la îmbunătățirea filmelor
de montaj, ci strategiile mai spe cifice de montaj, ce implicau tensiuni la nivel spațial, temporal și
grafic. Spre exemplu, Dziga Vertov susține că un cineast ar trebui să calculeze foarte precis
diferențele de lumină dintre cadre, pentru efectul de clar -obscur, de viteză, pentru slow motion și
mișcare la ralanti, etc. Aceste diferențe devin elementele de bază ale transmiterii emoției c ătre
spectatori.
Datorită unor cineaști precum Dziga Vertov și Sergey Eisenstein, este clar că filmul de
montaj nu a avut un foarte mare succes datorită evoluției tehnicii, ci datorită utilizării cu un scop
precis al elementelor cinematografice, în acest caz, al montajului. Inventivitatea acestor cineaști a
dus la apariția tehnologiei și nu arta și stilistica lor a fost rezultatul implementării un or noi mijloace
tehnice.

”Battleship Potemkin” (în regia lui Sergei Eisenstein)
Pe lângă cineaștii filmului de montaj sovietic, impresioniștii francezi și expresioniștii
germani au mai recunoscut importanța uriașă pe care o are compoziția fiecărui cadru , aceștia
utilizând alte elemente cinematografice, precum mișcările de cameră sau mizanscena pentru a

14 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, tenth edition, 2012

27
externaliza trăirile interioare ale personajelor. Pentru cineaștii francezi, precum Louis Delluc,
filmul se baza pe photogénie , acea caracteristică ce deosebea cadrul de film de subiectul real,
filmat. Conform lui Thompson și Bordwell, fotogenia” este creată prin capacitatea camerei de
filmat de a izola personajul de mediul înconjurător, filmului alb -negru de a transforma aspectul,
efectele optice speciale ce le transform ă și mai mult, și asa mai departe”15. Aceasta i -a condus pe
impresioniști să dezvolte tehnici inovative de manipulare a camerei pentru a externaliza trăirile
personajelor. Aceștia manipulau elementele cinematografice tehnice cu un scop precis, pentru
îndeplinirea unor anumite efecte.
Utilizarea inovativă a acestor mijloace, nu mijloacele în sine, au fost cele care au dus la
crearea unor narațiuni mai clare și la identificarea spectatorului cu personajel e. Aceasta reprezintă
un pas clar în evoluția cinematografiei și în abilitatea cineastului de a folosi camera de filmat
pentru a spune o poveste. În timp ce impresioniștii foloseau tehnici legate de camera de filmat
pentru a tansmite anumite stări emo ționale, expresioniștii germani foloseau elemente grafice, de
decor, machiaj, joc actoricesc, etc. pentru a crea o perspectivă distorsionată asupra realității,
exprimând astfel trăirile interioare ale personajelor. Cel mai cunoscut film de acest gen este
”Cabin et of Dr. Caligari” (1920) de Robert Wiene.

”Cabinet of Dr. Caligari” (1920) în regia lui Robert Wiene

15 Tom Gunning, The Cinema of attractions, Early film, its specatator and the avantgarde, 2014

28
Din punct de vedere tehnic, lumina este cel mai interesant element cinematografic. În
general, expresioniștii foloseau un tip de iluminare plat, pentr u a acoperi în mod egal întreaga
suprafață a decorului. Acest procedeu era folosit pentru a accentua și mai mult leg ătura dintre
personaj și mediul s ău înconjurător. Astfel, expresioniștii arată că simplitatea din punct de vedere
tehnic, folosit ă corect, poate genera mai multe idei și emoții, față de complexitate. Chiar și atunci
cand au folosit tehnici mai complexe de iluminare, acestea au fost îndreptate spre un anumit scop,
spre un concept clar, pentru a amplifica impactul grafic al umbrelor, a l jocului de clar -obscur și,
în general, pentru a distorsiona cat mai mult elementele din cadru. Încă o dată se dovedește că, de
fapt, capacitatea cineastului de a alege și de a utiliza elementele tehnice cinematografice necesare
conceptului său artistic, este cea care oferă calitate produsului final, nu utilizarea aleatorie a
tehnicilor c ât mai complexe. Această idee devine chiar și mai clara odată cu apariția sunetului și a
culorii în film .

5.2. Încetinire sau accelerare a ritmului și impactul asupra receptăr ii
mesajului
“Vrem un cinema care s ă puna fr ână, să încetineasc ă lucrurile. Ceea ce trebuie s ă începem
să facem dac ă vrem s ă studiem istoria filmului și estetica filmului este s ă vedem cum diferi ți
cineasti merg pe acest drum.” (David Bordwell, la un simpozion din 2007 dedicat filmografiei lui
Bela Tarr ).16
În cinema, de cele mai multe ori, termenul de “lent” descrie un film plictisitor, plat , dar nu
este întotdeauna adevărat. Exist ă o categorie foarte mare de filme “lente” care chiar prin acest ritm
lent al desf ășurării ac țiunilor, al personajelor, al modului în care filmul se deschide în fața
spectatorului și al montajului, prin lungimea cadrelor, face ca acesta s ă fie perceput ca fiind extrem
de realist și astfel “prinde vitez ă”. Lentoarea acestor filme este dat ă atât de stilistic ă vizual ă cât și
de tema pe care o prezint ă și de structura sa narativ ă. Mișcările de camer ă sunt folosite rar și atunci
sunt foarte lente, de multe ori ținând un personaj la prim plan iar mi șcarea personajelor în cadru
este, de asemenea, lent ă. Cadrele sunt de cele mai multe ori foarte lungi, urm ărind personajele în
intimitatea lor și rezon ând cu ritmul interior al acestora.

16 Bordwell David, The Sarcastic Lament of Béla Tarr. David Bordwell's Website on Cinema, 2007

29
În filmele lui Jim Jarmusch sau Bela Tarr, personajele par lipsite de emoție ceea ce sporește
autenticitatea și veridicitatea acestora, deoarece lipse ște de fapt exagerarea din jocul actoricesc.
Alți regizori de “filme lente”, precum Michelangelo Antonioni în filmele “L’aventura” sau
“L’eclisse” sau Andrei Tarkovski în film ul “Stalker”, vor de la personajele lor o exprimare mai
puternic ă a emo țiilor. Totodat ă, chiar și dialogul personajelor tinde a fi minimal, aproape telegrafic
și de cele mai multe ori nu duce nic ăieri. În sine, acest dialog vorbește mai mult despre persona je
decât despre ac țiunile lor. Acesta este rezultatul limitărilor impuse de regizor asupra emoțiilor
actorilor, mijloacelor tehnice, montajului sau interacțiunii personajelor.

“Stalker” în regia lui Andrei Tarkovski
“În toate filmele există dorința de a captura mișcarea vieții, de a refuza imobilitatea ”17
Deși cineastul francez împreună cu multi al ții, incluzându -l pe Dziga Vertov au aceast ă
părere comun ă despre filmele „lente”, filmele noi de acest tip tind s ă fie construite din momente

17 Helen Carter, “Agnès Varda” – Senses of Cinema 22, September – October 2002. (Overview of Varda’s work as
part of the Great Filmmakers directory on the Senses of Cinema website).

30
foarte lungi de lini ște, lipsite de orice fel de mi șcare. Personajele principale din aceste filme
prezintă de obicei o lipsă emoțională, sau cel puțin expresivă, o mic șorare a razei de acțiune și a
mobilității. Sentimentul de privare și dezolare, transmis în filme de către cei trei regizori canonici,
ca urmare a constrângerilor pe care le impun emoției, acțiunii fizice, mișcării, este transmis cu
intenția de a declanșa anumite înțelegeri existențiale, căutări spirituale, cum rareori apar în filmele
lente contemporane, care se înclină într -o direcție mai sumbră, în majoritatea filmelor lente
contemporane, nici spiritul, nici înțelepciunea, nu par să lumineze golul și pust iul.
Filosoful francez Gilles Deleuze nume ște rela ția timp -imagine “imagine g ânditoare”18 și
consider ă că aceasta a dat na ștere cinematografului contempl ării, destinat unui tip de public
înclinat spre introspec ție și spre analiză. Absen ța mi șcării și momentele prelungite de lini ște
trezesc spectatorului întreb ări depsre via ță și despre mintea uman ă. Bine înțeles, unele întreb ări și
gânduri care apar în aceste momente de lini ște pot fi nepl ăcute, greu de suportat de c ătre spectator.
Johathan Rosenbaum scria despre filmul lui Abbas Kiarostami “Taste of cherry” că “puține filme
sunt mai atente la durerea cu care curge timpul și la apusul încet al soarelui ”. În acest film, timpul
are un rol foarte important și reprezint ă în sine o parte din film, separat de imagine, ac țiune, sau
fir narativ. Abbas Kiarostami consider ă că aceste momente de lini ște din film îi dau posibilitatea
spectatorului de a -și folosi creativitatea pentru a g ăsit mai multe înțelesuri filmului. Acesta
consider ă că aceast ă putere de implicare creativ ă a spectatorului în cinema este foarte important ă
și este un drept de care acesta este deseori privat.
Din p ăcate, în ziua de ast ăzi, publicul este din ce în ce mai pu țin dispus s ă aloce timp acestui
gen de film, în ciuda aprec ierii pe care o prime ște la festivalurile interna ționale. Tendin ța
publicului este de a urm ări filme le ce folosesc instrumentele cele mai facile de a transmite “senza ții
tari”, absente din via ța cotidian ă și de a -i oferi acestuia informa ție gata de ingerat , scutindu -l de
efortul de a procesa pe cont propriu con ținutul filmului. Elementele precum sexualitatea sau
violen ța aduc întotdeauna public în cinematografe , dar m ăresc treptat pr ăpastia dintre cele dou ă
tipuri de film, “educ ând” publicul sa își doreasc ă lucruri facile, simple, ce îl distrag de la via ța de
zi cu zi. La urma urmei, un om educat este un om greu de educat.
În anii ’50 și ’60, filmele lui Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Yosujiro Ozu sau Satyajit
Ray erau vizionate cu entuziasm în întreaga lume, arta și introspec ția reprezent ând o dorin ța larg

18 Gilles Deleuze, Cinema 1. Imaginea -mișcare , trad. de Bogdan Ghiu, Editura Tact, Cluj -Napoca, 2012

31
întâlnită în rândul publicului de cinema. În prezent, societatea tinde spr e ideea de optimism și spre
un mod vesel de a privi via ța. Con ținutul media cel mai vizionat și cel mai promovat induce un
optimism fals, for țat, ce nu duce la ridicarea moralului spectatorilor, cu adev ărat, ci mai mult îi
forțează să se ascund ă chiar de e i înșiși emo țiile negative și anxiet ățile. Acestea duc la apari ția unei
stări de disperare interioar ă, ignorat ă, aproape invizibil ă. Aceast ă mișcare are loc și cu ajutorul
publicului care prefer ă sa fie “ înveselit”, s ă fie distrat și încurajat și nu pus pe gânduri, provocat
intelectual. Filmele de art ă, precum “The Turin Horse (de Bela Tarr),”Still life” (de Zhang -ke),
Paris Texas (de Wim Wenders) provoac ă spectatorul la o discu ție foarte deschis ă cu el însuși și dă
nastere unor întreb ări care de multe or i nu aduc dec ât mai mult ă anxietate și disperare, deoarece
aceea și lips ă de putere care împiedic ă publicul larg s ă priveas că aceste filme îl împiedic ă și să facă
schimb ări drastice în via ța sa. În ciuda aparentelor, de și par a fi ni ște filme triste, durero ase, pentru
cine are deschiderea s ă le priveasc ă cu aten ție, acestea au chiar un efect de exaltare. La fel se
întâmplă și în ”Fight Club” (de David Fincher), deși este un film spectaculos, ce se folose ște de
multe mijloace estetice de expresie specifice filmelor de acțiune, blockbusterelor, este un film care
ridică multe întrebari și prezintă multe dileme morale și filosofice, dar într-un ritm extrem de alert .
“Multe dintre filme nu vor s ă ai loc s ă deviezi sau s ă reflectezi la ceea ce g ândești. Sau s ă
te pierzi, iar cinemaul este tocmai despre asta… Știu că nu vom fi primi ți cu bra țele deschise, dar
nici D. W. Griffith nu a fost atunci c ând a introdus prim -planul.”19

5.3. Violen ța afectului în film
“Violen ța senza țiilor este opus ă de cea reprezentat ă (senzationalul, cliche -ul). Aceasta este
inseparabil ă de ac țiunea ei direct ă asupra sistemului nervos, nivelele prin care trece aceasta,
domeniile pe care le traverseaz ă: a fi în sine o Figur ă nu trebuie sa aiba nimic de natura obiectului
reprezentat. [Violen ța] nu este ceea ce se poate crede a fi și depinde din ce în ce mai pu țin de ceea
ce o reprezinta.”20

19 Gerald Peary, Van Sant Interview
Boston Phoenix – March, 2003. http://www.geraldpeary.com/interviews/stuv/van -sant.html
20 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, 1981 (French: Francis Bacon -Logique de la sensation) is
a 1981 book by the philosopher Gilles Deleuze, in which the author creates novel concepts related to art, aesthetics,
percepts and sensation through the example of the work of the celebrated English painter Francis Bacon. It was
translated into English by Daniel W. Smith.)

32
Violen ța este un lucru pe care majoritatea oamenilor și-ar dori s ă nu îl cunoasc ă și afirmă că
exist ă sau au existat timpuri și locuri în aceast ă lume în care violen ța a fost complet absent ă. Totu și,
în prezent, violen ța este prezent ă peste tot: crime, violuri, r ăzboaie, b ătăi, amenin țări, imagini
violente la TV, pe internet și în cinema. De și oamenii spun c ă vor s ă se fereasc ă de violen ță, când
are loc un accident în care c âteva ma șini sunt f ăcute buc ăți și membrele pasagerilor sunt
împrăștiate pe carosabil, se creeaz ă coloane de kilome tri pe ambele sensuri pentru c ă toți șoferii
încetinesc pentru a putea vedea cu aten ție întreaga scen ă.
Studiile asupra imaginilor violente tind să ia amploare, științele sociale își operează
investigațiile asupra imaginilor media violente, presupunând că aceste imagini sunt într -adevăr
reprezentative. O abordare științifică socială destul de tipică a imaginilor violente din filmele
hollywoodiene, Nick Browne și Theresa Webb, studiază măsura în care organismele personajelor
din filmele de la Hollywood pot s usține violența cu care sunt confruntate. Datele sale aratând că,
de fapt, capacitatea personajelor cinematografice de a experimenta durerea depășește cu mult
violența pe care orice corp uman ar putea să o suporte, în realitate. Cercetătorii concluzioneaz ă că
violența de la Hollywood nu este tocmai realist ă. Eroii marelui ecran nu simt niciodată durere de
durată și, de cele mai multe ori, nu mor niciodată. Alte studii își propun o abordare mai tradițională
și interpretativă a problematicii violenței: ce su nt imaginile violente și cum funcționează . La fel ca
cele ale științelor sociale, aceste studii tind în final să abordeze problema reală (modul în care
operează imaginile violente și ce fac) pentru a ajunge la ceea ce „reprezintă” astfel de imagini.
Difere nța dintre științele sociale și studiile interpretative este aceea că primii acceptă ipoteza
reprezentativă și susțin afirmații cu privire la efectele sociale (comportamentale) ale acestor
reprezentări, în timp ce acestea din urmă sunt mai interesate să de zbată aspectele politice
(ideologice) ale acestora reprezentări. Conform acestor studii, imaginile violente sunt bune sau
rele în funcție de cât de exact reflectă lumea pe care trebuie să o reprezinte, precum și de contextul
în care se produce violența înf ățișată. Datorită afirmării de către unele studii consacrate –
științifice, sociale și interpretative – că imaginile violente sunt reprezentări ale altceva, practica
critică sfârșește, afirmând într -o formă sau alta, ceea ce ei cred a fi o poziție întemeia tă de judecată.
În aceste studii existente despre imagini violente, în cele din urmă, este vorba despre judecată, cu
scopul de a menține capacitatea de a judeca imaginile proaste ale violenței ca mijloace necesare și
eficace pentru a le limita, la fel și p resupusele lor efecte negative, comportamentale sau ideologice.

33
Abilitatea de a judeca imaginile în funcție de calitatea lor reprezentativă este considerată
un instrument necesar, deși poate nu și suficient, în lupta împotriva violenței.
”Studiile reprezentative ale violenței insinuează întotdeauna existența unui spaț iu
nonviolent, ceea ce sugerează că există un întreg fenomenologic neviolat înainte de debutul
violenței. De fapt, însăși recurgerea la reprezentări de imagini violente este mai degrabă o formă
de violență în sine, decât constituirea antidotului asumat ”.21
Mai mult, speranța de a scăpa de violență ca atare este poate imposibilă – pentru că
violențele, ontologic, sunt peste tot și sunt inevitabile, și poate că întrebările pe care trebuie să ni
le punem cu privire la imaginile violente, nu sunt: ce înseamnă și dacă sunt justificate, ci modul în
care ne conturează capacitatea noastră de a răspunde la violență și de a face față la mediul din care
violența nu are cum să lipsească total, în diverse forme ( fizică, psihică, verbală, vizuală, etc.)
Planul de întâlni re cu aceste imagini este, cu alte cuvinte, nu cel al judecății, ci cel al eticii, vizând
capacitatea de răspuns .
Filmul „Natural Born Killers” (în regia lui Oliver Stone), este un exemplu foarte bun de
film ce conține cantități uriașe de violență, de toat e tipurile dar care a avut și are în continuare un
uriaș success. Acesta conține bătăi, sticle în față, abuzuri sexuale, crime în masa, etc. Abordarea
stilistică evidentiază foarte clar violența si amplifică pornirile si gesturile animalice ale oamenilor.
Dacă ceea ce putem vedea în film nu este suficient, filmul a avut o versiune chiar mai violentă.
Pentru a putea fi lansat în cinematografele din S.U.A., Oliver Stone a fost nevoit sa scoată 5 minute
din film, acestea reprezentând secvențe extrem de violent e. Chiar și după cenzură, filmul a fost
interzis în multe țări, precum Irlanda și Regatul Unit, iar în S.U.A. și în Franța au început să aibă
loc copii ale crimelor din film, realizate de tineri cu vârstele între 15 și 18 ani.

21 Marco Abel, Violent affect – literature, cinema and critique after representation, University of Nebraska Press,
Lincoln and London – Chapter 2 is based on the author’s critical essay “Judgment Is Not an Exit: Toward an
Affective Crit icism of Violence with American Psycho,” which appeared in Angelaki 6 -3,2003, A Taylor & Francis
publication

34
6. Rela ția dintre public și cinema prin intermediul emo țiilor

Un studiu realizat în Franța în 2018 de c ătre “Mediametrie” arat ă că printre cele 42 de
milioane de spectatori din cinematografe din acel an, 3 din 4 merg la cinema pentru a le fi stimulate
emoțiile. 33% dintre cei care merg s ă vadă un film îl aleg pe baza emo ției pe care au sim țit-o
atunci c ând au v ăzut trailerul. În cazul celor care fac alegerea bazata pe trailer putem spune c ă au
căutat o anumit ă emoție, o anumit ă stare pe care au dorit s ă o simt ă și au ales filmul ca re promitea
să le-o ofere. Aici nu mai este vorba despre idei filosofice, dileme morale sau introspec ție ci despre
satisfacerea unor nevoi personale emo ționale. Creatorii de filme de consum, în special Hollywood –
ul, au observat acest mecanism și au cultivat cu at ât mai mult aceast ă dorin ță a publicului fa ță de
un material cinematografic. Probabil începutul acestui curent a fost perioada celui de -Al Doilea
Război Mondial c ând Hollywoodul începuse s ă produc ă foarte mul te filme de un optimism
exagerat, în care totul era în echilibru. Intrigile erau reprezentate de ni ște obstacole infime pe care
personajele urmau s ă le depășească foarte u șor și, de fiecare dat ă, să primeasc ă ceea ce își doreau
și poate chiar mai mult. Dep resia și anxietatea prezent ă la orice col ț de strad ă în acea perioad ă a
însămânțat în mintea oamenilor o dorin ță de uitare, de ignorare a realit ății, de refugiere emo țional ă.
Acest curent a continuat s ă se dezvolte întruc ât problemele sociale și emo ționale din r ândul
publicului nu au disp ărut dup ă încheierea r ăzboiului și, probabil, nu vor disparea niciodat ă ci doar
se vor transforma, se vor adapta.
Impactul emo țional pe care îl au imaginile asupra noastr ă este esen țial at ât pentru felul în
care ne a mintim imaginile pe care le -am v ăzut c ât și pentru nivelul de aten ție pe care îl aloc ăm
acestora. Riadh Lebib, doctor neurolog și Cognitive Designer în cadrul SBT|Human Matter spune
că “Emo țiile au un rol crucial în prima etap ă a procesului de memorare. Re ținerea informa țiilor
este mult mai mare atunci c ând este asociat ă cu o emo ție puternic ă. Aceast ă este valabil ă atât
pentru emo țiile pozitive c ât și pentru cele negative.”22
Urmărind filmele cu un mare impact asupra publicului larg, observ ăm că acestea au c âteva
elemente comune: toate prezint ă pove ști extraordinare, personajele au puteri deosebite, de cele mai

22 Riadh Lebib, D. Papo, A.Douiriad, S. Bode, G.Dowens, P. M. Baudonnièrea, Modulations of ‘late’ event -related
brain potentials in humans by dynamic audiovisual speech stimuli, Neuroscience Letters, Volume 372, Issues 1 –2,
30 November 2004, Pages 74 -79.

35
multe ori în lumea în care are loc ac țiunea lucrurile imposibile devin posibile, exist ă elemente
supranaturale sau ștințifico -fantastice (robo ți, vrăjitoare, demoni, extratere ștri, c ălătorii în timp)
iar personajele principale sunt întotdeauna înving ătoare. P ână în finalul filmului, eroii principali
salveaz ă lumea, împiedic ă razboaie sau aduc pacea universal ă. Toate acestea par a se mula pe
nevoile emo ționale ale pubicului din ziua de ast ăzi, la fel ca cele din timpul R ăzboiului. Filmele
pe care majoritatea spectatorilor le aleg joac ă rolul de radiografie a nevoilor acestora și vorbe sc
foarte mult despre dezechilibrele din societatea actuală . Diferen ța între acest gen de film și filmul
de art ă, despre care am vorbit mai sus, este c ă aceasta scoate în eviden ță problemele prin faptul c ă
le evit ă, prin eliminare. Filmul de art ă construie ște o lume în care problemele din societate și
dilemele morale, pe c ât de vechi pe atat de prezente și astăzi, reprezint ă punctul central al ac țiunii.
Totodata, ideea c ă viața ideal ă, o via ță împlinit ă este cea în care reu șești să faci lucruri
extraordinare, s ă îi învingi pe ceilal ți, să învingi for țele care se opun “succesului” t ău, în care e ști
apreciat de un numar foarte mare de oameni, în care e ști foarte cunoscut, în care ai o situa ție
financiar ă foarte bun ă, etc. d ă naștere frustr ărilor care, mai apoi, dau na ștere unor nevoi. Astfel se
creeaz ă un cerc închis în care aceea și oameni care creaz ă nevoile ofer ă și solu țiile iar într-o situa ție
de acest gen nevoile devin din ce în ce mai puternice întruc ât solu țiile oferite sunt doar o iluzie, o
distragere de la real itate.
În prezent, lumea este plin ă de stimuli de toate felurile iar cinematograful, pentru a atrage
spectatori, încearc ă să creeze emo ții cât mai puternice la vizionare. Astfel, marile case de produc ție
au început s ă lucreze cu companii ce realizeaz ă studii ale factorilor care genereaz ă emoții și ale
modului în care spectatorii reac ționeaz ă la ace știa. Emo ția uman ă devine în văzul produc ătorilor o
resur să care trebuie exploatat ă folosind utilajul cel mai performant: maximum de emo ție cu
minimuml de inves țitie. Întruc ât acest tip de cinematograf aduce cele mai mari încasări, acesta
devine un ideal pentru mu lți dintre actualii și viitorii cinea ști și, încet, ucide scopul ini țial al
filmului. Chiar și în țările în care s -a născut cinematograful de art ă apar tot mai multe produc ții pe
modele Hollywoodiene.
De-a lungul timpului, a fost general acceptat c ă oamenii nu pot tr ăi emo ții de valen țe opuse
atunci c ând sunt supu și aceluia și stimul (material cinematografic). Un șir de cercetari (realizate de
Andr ade and Cohen, 2007; Larsen, McGraw and Cacioppo, 2001; Lau -Gesk, 2005; Nowlis, Kahn
and Dhar, 2002; Olsen, Wilcox and Olsson, 2005; Otnes, Lowrey and Shrum, 1997; Priester, Petty

36
and Park, 2007; Williams and Aaker, 2002)23 contrazic regulile conven ționale arătând că mai mul ți
indivizi pot tr ăi emo ții opuse, precum fric ă și bucurie atunci c ând primesc un stimul identic. Acest
gen de emo ții ambivalente se dovede ște a genera o stare general ă proasta în rela ția cu stimulul,
conform studiului realizat de Larsen , McGraw și Cacioppo, în 2001, prin care participan ții primeau
acești stimuli prin vizionarea unor filme. Chiar și așa, încă sunt cunoscute prea pu ține lucruri
despre emo ții atunci c ând apar în serie sau concomitent. De exemplu, emo ția de bucurie poate fi
mult mai puternic ă atunci c ând este tr ăită imediat dup ă una de triste țe. Contrastul dintre cele dou ă
emoții opuse poate amplifica ce -a de-a doua stare. Totu și, în momentul în care se adaug ă și alte
stări și emo ții, starea generat ă poate fi cu totul alta. Acela și lucru se poate întâmpla și atunci c ând
este schimbat ă ordinea în care emo țiile sunt tr ăite. De exemplu, frica urmat ă de bucurie și apoi de
triste țe poate genera o stare de triste țe foarte ad âncă, pe c ând triste țe, fric ă și apoi bucurie pot
genera o stare de exaltare, datorit ă senza ției de dep ășire a “pericolului”, a factorului negativ.
Ordinea în care apar aceste emo ții afecteaz ă și nivelul la care sunt tr ăite și durata lor. Totodat ă,
stările complexe, precum culorile și nua nțele în pictur ă, sunt generate prin amestecul diferitor st ări.
De exemplu, triste țea combinat ă cu bucuria pot genera romantism. Analiza rezultatelor acestor
serii de emo ții ne pot ajuta s ă înțelegem cum se creaz ă emoțiile și care este impactul culturii asupra
lor.
În filmul „Groundhog Day” (în regia lui Harold Ramis), în secvența în care Phil reușește
să o aducă pe Rita în punctul în care să îl iubească cu adevărat, spectatorul trăiește sentimente de
bucurie datorită reușitei lui Phil dar totodată tristețe datorită faptului ca totul se va reseta iar Rita
nu il va mai iubi. Acest amestec de tristețe și bucurie dau naștere romantismului din această
secvență.
Un alt aspect important este acela c ă emoțiile pe care filmul vrea s ă le transmit ă, deși sunt în sine
pozitive s au negative, pot avea un impact diferit asupra spectatorului. O situ ație trist ă dar prev ăzută
și așteptat ă de către spectator va duce la un sentiment de satisfac ție, pe c ând o situa ție pozitiv ă
venit ă atunci c ând spectatorul nu o a șteapt ă, poate duce la fr ustrare. Ne putem g ândit aici la filmele
în care pare clar c ă finalul va fi unul “trist”, în care pare c ă soarta personajului principal este una
tragica iar noi, spectatorii suntem imp ăcați cu aceasta, dar într-un mod miraculos aceasta se

23 Philippe Aurier, Guergana Guintcheva, The Dynamics of Emotions in Movie Consumption: A Spectator -Centred
Approach, Marketing research, Vol 17 , Nr 2, 2015

37
schimb ă și finalul devine unul fericit. Ne sim țim atunci tr ădați, chiar insulta ți de acel film și vom
anula chiar și sentimentele pl ăcute care le -am sim țit urm ărindu -l, înainte de acest moment. În
finalul filmului ”War of the Worlds” (în regia lui Steven Spielberg), deși considerat, fară nicio cale
de scăpare, mort, Robbie apare perfect sănătos, nevătămat și își ia tatăl în brațe. Acesta îl priveșe
la fel de nedumerit precum spectatorul din sala de cinema.
Amintirile fa ță de emo țiile tr ăite pe parcursul filmului sunt alterate în func ție de momentul
în care au fost create. Emo ția trăită în finalul filmului va înlocui sau, cel pu țin, eclipsa emo ția trăită
în secven ța anterioar ă (conform Lau -Gesk, 2005)24. Dup ă vizionarea filmului, odat ă cu trecerea
timpului, emo țiile sim țite pe parcursul vizion ării unui film tind s ă se uniformizeze, realiz ându-se
o medie între ce a fost sim țit în timpul vizion ării și ce a fost sim țit dup ă, în urma proces ării
informa ției. Emo țiile opuse, bipolare, tind s ă fie uitate mult mai repede în compara ție cu cele
unipolare (conform Aaker, Drolet si Griffin, 2008).25
Spre exemplu, finalul filmului „Source Code” (în regia lui Duncan Jones) se transformă
subit într -un final fericit forțat, confuzând spectatorul. În ti mp, finalul acestuia va fi mult mai usor
uitat de către spectator datorită confuziei create, pe când finalul filmului „Titanic” (în regia lui
James Cameron) va fi mult mai ușor amintit după trecerea anilor de la vizionare.
Emo țiile sunt împărțite în dou ă categori, în func ție de momentul în care apar, în rela ție cu
stimulul. Acestea sunt experien țiale, atunci c ând au loc în momentul apari ției emo ției și evaluative,
atunci c ând apar ca urmare a procesului de evaluare al șirului de emo ții și de concluzionare. Pentru
ce-a de-a doua categorie s -au facut multe studii și au fost scrise numeroase c ărți dar prima categorie
a rămas foarte pu țin atins ă. Aceasta es te, defapt, categoria de emo ții cea mai important ă în
cinematografie. Cu siguran ță, filmul are valoare datorit ă mesajului pe care îl transmite, al
problemelor pe care le ridic ă și ale întreb ărilor pe care le adreseaz ă spectatorului dar, din c âte s-a
dovedit prin intermediul fil melor cu caracter observa țional , emoțiile tr ăite chiar în momentul
expunerii la stimulii din film sunt foarte puternice. At ât de puternice încât ele sunt, defapt, cele
care îl fac pe spectator s ă țină minte filmul, s ă îl recomande prietenilor și să își aminteasc ă anumite
secven țe chiar și peste zeci de ani. Cu to ții ne amintim, cu siguran ță, o secven ță dintr -un film v ăzut

24 Lau-Gesk, L. (2005). Understanding Consumer Evaluations of Mixed Affective Experiences. Journal of
Consumer Research, 32(1), 23 –28. https://doi.org/10.1086/429598
25 Aaker, J., A. Drolet and D. Griffin. 2008. “Recalling Mixed Emotions.” Journ al of Consumer Research, Vol. 35,
n° 2, p. 268 –278.

38
cu foarte mul ți ani în urm ă dar care ne -a marcat, întruc ât ne amintim nu doar imaginea dar și emo ția
pe care am sim țit-o și poate și multe alte lucruri despre contextul în care am v ăzut-o, ce am g ândit
în momentul ăla, cum miroasea în camer ă, cu cine vedeam filmul, etc. Emo țiile sim țite în urma
procesului de g ândire, de procesare con știentă al stimulilor au un impact mult redus. De cele mai
multe ori acestea sunt asimilate în incon știent și devin inaccesibile voluntar.
Unii teoreticieni consider ă că, și aceasta se poate observa foarte clar în cinematografia
Hollywoodiana, un film trebuie s ă aibă o emo ție principal ă sau un numar redus de emo ții principale
(bucurie, triste țe, furie, etc.), pe care s ă se construiasc ă întreaga poveste. Acestea se întâlnesc în
anumite momente cheie ale filmului, spa țiul dintre ele fiind umplut de alte emo ții mai pu țin
puternice și cu apari ții mai scurte.

39
7. Analiza mijloacelor de expresie în doua filme din perioade
istorice diferite

7.1. Analiza filmului ”Hoții de biciclete”
Filmul „Hoții de biciclete” (1948) , în regia lui Vittorio De Sica, prezintă povestea unei
familii forte sărace din Italia anilor 1940. Tatăl reușește, cu greu, să găsească o slujbă pentru care
este strict necesar să dețină și să folosească o bicicletă. În prima zi de lucru, bicicleta îi es te furată
și acesta începe, împreună cu fiul său, căutarea hoțului. Datorită disper ării și fricii de a -și pierde
locul de muncă, Antonio ajunge s ă fure chiar el o bicicletă, urmând să fie prins chiar în fața fiului
său. Deși povestea pare simplă și superfi cială, reușește să ne introducă foarte adânc în mintea
personajelor și în lumea lor. Astfel, aduce la lumină o parte a societății care altfel nu are o voce
prin care să se facă auzită. Filmul este construit predominant în jurul a două personaje, Antonio și
fiul sau, Bruno, și urmarește parcursul trăirilor emoționale ale acestora .
Personajele principale trec printr -o multitudine de experiențe si răsturnări de situații în
timpul celor doua zile din viața lor, prezentate în film. Toate aceste situații sunt acompaniate de
emoții foarte puternice. Acest film tr ăiește și r ămâne la fel de actual chiar și 70 de ani mai târziu
atât datorită universalității poveștii cât și a faptului că mijloacele de expresie au fost folosite foarte
bine și au reusit să transmită s pectatorului emoții foarte puternice, imersându -l în acea lume.
Probabil cel mai important mijloc de expresie folosit în acest film este încadratura,
imaginea. Pe parcursul întregului film se face simțită o comparație între personajele principale și
cei di n jur. Aici, încadraturile au avut un rol foarte important deoarece felul în care aceștia sunt
văzuți printre celelalte personaje, spune foarte multe despre ei și accentueaza foarte mult ideile pe
care vrea să le exprime regizorul. Planurile generale din î nceputul filmului, atunci când Antonio
pleacă la prima zi de muncă, arată că acesta face parte din societate, că este la fel ca ceilalți,
integrat. Dimminea ța, majoritatea oamenilor se înghesuiau în autobuze, pe cand el mergea cu
bicicleta, îmbracat în uni forma și cu promisiunea unui salariu destul de consistent.
Același tip de încadraturi este folosit atunci cănd cei doi aleargă disperați după hoțul de
biciclete, pentru a evidenția faptul că cei doi sunt singuri în lupta lor și pentru a sugera faptul că
sunt foarte mici în comparație cu lumea din jurul lor, prea mici pentru a fi luați în seamă. Totodată,
foarte importantă este și utilizarea prim planurilor, pentru a permite citirea emoțiilor personajelor

40
în momentele cel e mai relevante, accentu ând greutate a încercărilor prin care trec. Simpla
contextualizare urmată de un schimb de prim planuri ale celor doi este suficientă pentru ca
spectatorul s ă înțeleagă situația personajelor și să trăiască al ături de ele. În secvența în care aceștia
caută bicicleta în p iețe, este foarte bine exprimat faptul că misiunea lor este una aproape imposibilă
și că sunt total dep ășiți prin utilizarea încadraturilor mai strânse, în care mizanscena este foarte
bogată. Camera îi urmărește pe cei doi, în timp ce prin cadru trec foart e multe alte personaje cu
biciclete.

„Hoții de biciclete” (1948), în regia lui Vittorio De Sica
Ritmul secvențelor este dictat de ritmul interior al personajelor și este construit prin
intermediul montajului. Deși nu este un film de montaj, care să se remarce prin virtuozitatea și
extravaganța montajului, filmul utilizează montajul în armonie cu celelalte componente, f ăcând ca
acesta să aib ă un impact foarte mare asupra spectatorului. Schimbările bruște de ritm sunt în
perfectă concordanță cu situațiile în care sunt puși cei doi și, împreună cu muzica, poartă
spectatorul prin toate schimbările trăite de Antonio și Bruno.
Muzica, deși tipică pentru acea perioadă, funcționează foarte bine în transmiterea emoțiilor
personajelor, în momentele triste sau în c ele de speranță și euforie, în timp ce în secvențele de
urmărire reușește să stabilească ritmul secvenței. În secvența în care Antonio fură bicicleta, de
exemplu, muzica amplifică agitația sa interioară, ce crește pe măsură ce oamenii se întorc de la
meci și culminează în momentul în care acesta decide să comită furtul.
Pentru realizarea acestui film, mijloacele de expresie au fost simple, din punct de vedere
tehnic dar au fost folosite în scopul îndeplinirii misiunii de a transmite povestea și de a emoțion a
spectatorul. Cadrele de urmărire, inclusiv cele din interiorul mașinii, în secvența în care urmăreau
hoțul de biciclete, sunt destul de impresionante pentru vremea respectivă, dar nu prin acestea se

41
remarcă filmul, ci prin rezultatul pe care îl are utili zarea lor, în raport cu restul elementelor
cinematografice.
Subiectul este unul simplu, deloc ie șit din comun, mai ales pentru perioada în care a fost realizat,
dar modul în care este abordat ridică unele dileme morale, filosofice și îndeamnă spectatorul să
analizeze evenimentele și comportamentele din film, pentru a -și crea o opinie proprie.

7.2. Analiza filmului ”Joker”
Filmul „Joker” (2019), în regia lui Todd Phillips, prezintă povestea unui bărbat din Gotham
City ce suferă de o afecțiune psihic ă survenită în urma unei traume din copil ărie. Filmul urmărește
parcursul său, de la viața obișnuită până la nașterea și victoria alter -ego-ului s ău, „Joker”. Filmul
are o atmosferă întunecată și transmite o gamă largă de sentimente negative, de la ură, la anxietate,
de la milă, compasiune și frică, la dezgust și sete de violență.
O asemenea varietate de emoții este transmisă publicului prin mijloacele de expresie
cinematografice potrivite, folosite alături de celelalte elemente ale filmului, în scopul de a construi
acest registru emoțional.
Muzica are un rol esențial în film, deoarece acționează atât pentru a transmite emoție cât și
pentru a spune o poveste. Muzica diegetică este prezentă aproape permanent pe parcursul filmului
și stabilește atmosfera lum ii înconjurătoare. Sursa acesteia este fie un radio, fie un televizor sau
chiar muzica dintr -un local. Atmosfera creată vorbește atât despre perioada în care are loc acțiunea,
cât și despre personalitatea celor din jur, despre valorile societății.
Muzica nondiegetică este folosită ca un laitmotiv și apare în momentele cu un impact
emoțional foarte puternic asupra lui Arthur și care îl construiesc pe Joker. Această muzică
întunecată apare, de exemplu, în secvențele în care Arthur este bătut pe stradă , în ca re îi omoară
pe cei trei tineri la metrou, în care află că mama lui este bolnavă, în care este respins de către tatăl
său, etc. În urma tuturor acestor momente se poate remarca o schimbare la Arthur și la felul în care
se raportează la cei din jur. La înce put este un tip timid, care își vede de treabă si este chiar dispus
sa fie agresat, doar ca s ă nu le facă r ău altora, în timp ce spre jumătatea filmului este capabil să
răspundă cu aceeași monedă agresiunii venite de la cei din jur. În secvența în care Art hur îi omoară
pe cei trei tineri la metrou, acesta ajunge într -o baie publică și, în loc să aibă remușcări față de

42
fapta comisă, acesta începe să danseze într -un mod foarte grațios. Aici, muzica lucrează în perfectă
armonie cu imaginea la ralanti, cu jocul actoricesc, cu scenografia și cu narațiunea, punctând
schimbarea uriașă a lui Arthur și începerea procesului de transformare.
Totodată, schimbarea completă a atmosferei muzicale, marchează foarte bine moartea lui
Arthur Fleck și nașterea lui Joker. Starea pe care o transmite acum, este una de triumf, de glorie,
de încredere în sine și de ridicare peste toate barierele impuse de cei din jur. Noul Joker pare
invincibil, un star rock care, coborând pe aceleași trepte pe care cobora de fiecare dată în gura
leului, mergând la lucru, acum pare că își face intrarea pe scenă, în fața a zeci de mii de oameni.
Deși schema de culori utilizată în acest film este destul de limitată, culoarea este folosită
foarte bine pentru a emoționa publicul, pentru a transmite emoția specifică fiecărei secvențe dar și
pentru a ajuta narațiunea. Nuanțele de verde prezente în apartamentul lui Arthur, locul ce
simbolizează sursa tuturor afecțiunilor sale psihice, locul care îl îmbolnăvește. Aceea și dominan ță
verde se regă sește și în secvența în care Arthur pleacă de la propriul spectacol de stand -up, unde
halucinează prezența vecinei sale. Culoarea este folosită și pentru a scoate în evidență anumite
elemente din cadru, sau pentru a descrie poziția unor personaje în povest e. Spre exemplu, atunci
când Arthur o urmărește pe vecina sa, ei doi sunt singurii oameni din cadru care poartă haine
colorate, singurele alte elemente colorate fiind taxiurile, acestea fiind cele care îl scot pe Arthur
din halucinație și îi opresc urmărir ea.

„Joker” (2019), în regia lui Todd Phillips

43
În secvența în care Arthur fură dosarul de internare al mamei sale și află tot trecutul lor,
acesta se sprijină de perete și îcepe să râdă isteric. Aici el poartă acele ași culori cu cele ale pereților
spitalului și ale scărilor, iar pe măsură ce se depărtează camera, acesta aproape c ă se amestecă cu
spitalul, sugerând nebunia sa și apartenența la acest tip de instituție.
Scenografia vorbește foarte mult despre locuri și despre personaje. Casa lui Artur este
foarte murdară, într -o stare de dezintegrare. Aceasta reflectă atât starea sa interioară, cât și poziția
sa în societate. Mizeria de pe străzile orașului și prezența pornografiei vorbesc foarte mult despre
Gotham City. Atmosfera din vestiar ul de la locul de muncă al lui Arthur, împreună cu acea lumină
caldă, sugerează foarte clar că acela este locul în care acesta se simte ca acasă, că vestiarul este un
loc de refugiu pentru el.
Violența este un element cheie al acestui film. Fie ca vorbim despre violența celor din jur
față de Arthur, fie că vorbim despre protestele declanșate în tot orașul, fie ca vorbim despre crimele
lui Arthur sau despre felul în care acesta a fost tratat de către mama sa, violența este mereu
prezentă. Deși cu toții înce rcăm să ne ferim de violență în vie țile noastre cotidiene, prezența
acesteia în film și magnitudinea la care aceasta acționează fascinează publicul, dovadă fiind
multitudinea controverselor apărute în urma lansării filmului și numarul foarte mare de specta tori
pe care acesta l -a avut. Deși este un film care tratează niște dileme morale foarte prezente în
ultimele decenii, avănd chiar și un caracter moralizator, acesta folosește și elemente tipice filmelor
comerciale, de mare popularitate. Prezența violenței împreună cu razbunarea lui Joker crează o
nevoie pe care apoi o satisface, într -un mod foarte grandios. Parcursul personajului este unul clasic
iar momentele cheie sunt foarte clar punctate, fiind un film accesibil aproape oricărui tip de
spectator. Spre exemplu, în secvența în care Arthur intră în casa vecinei sale, reacția acesteia este
suficientă pentru ca spectatorul să înțeleagă că seara petrecută alaturi de ea după spectacol au fost
halucinații. Totuși, regizorul alege să arate foarte clar că prezenț a ei a fost doar în imaginația lui
Arthur, alăturând cadre în care aceasta este lângă Arthur cu aceleași cadre în care ea lipsește.
În anumite secvențe, printre dramă și violență își face loc și puțină comedie, alt element
adorat de public, indiferent de g enul filmului pe care îl urmăresc. Spre exemplu, în secvența în
care Joker îl omoară pe Randall, Gary nu ajunge să descuie ușa ca să fugă și are nevoie de ajutorul
criminalului. Înainte să îl lase să plece, după ce i -a omorât colegul chiar în fața sa, Joke r îi
mulțumește pentru felul în care s -a purtat cu el și îl pupă pe frunte.

44
Împletirea tuturor acestor mijloace de expresie dă naștere unor emoții foarte puternice iar
acțiunea lor pe mai multe planuri amplifică efectul pe care îl au asupra spectatorului . Deși fiecare
element, analizat individual, este realizat cu virtuozitate și este foarte prezent în film, niciunul nu
iese în evidență. Aceasta denotă faptul ca scopul utiliz ării fiec ărui element filmic a fost de a
transmite o emoție spectatorului și de a spune mai bine povestea, nu de a impresiona din punct de
vedere tehnic sau estetic.

45

CONCLUZII

Impactul emo țional pe care îl au imaginile asupra noastr ă este esen țial at ât pentru felul în
care ne amintim imaginile pe care le -am v ăzut c ât și pentru nivelul de aten ție pe care îl aloc ăm
acestora , dar și pentru determinarea unei direc ții de judecată sau de acțiune. Pe masură ce filmul a
evoluat, paleta de elemente formale cinematografice a crescut, dând cineaștilor posibilitatea de a
realiza fi lme mai complexe.
Odată cu evoluția studiului asupra emoțiilor și recunoașterea lor ca o resursă de cunoaștere
a nevoilor clienților, au fost evaluate și anticipate cerințele publicului, pentru a se mula pe nevoile
emoționale caracteristice unei perioade sau unei societăț i. Acest lucru a influenț at producția
cinematografică , în sensul dezvoltării laturii sale comerciale și depărtarea de scopul ei inițial , de
artă. Astfel calitatea actului cinematografic a scăzut, propor țional c u cantitatea de filme produse,
cu transformarea sa în ”industrie cinematografică”. Pe de altă parte, caracteristicile f ilmel or care
reprezintă alegerea sau cererea majoritară a publicului, poate folosi ca radiografie re a nevoilor și
a dezechilibrel or din s ocietatea respectiv ă.
Dezvoltarea complexității cinematografiei a dus la o continuă evoluție tehnologică, aceasta
la rândul său stimulând inventivitatea în folosirea de noi mijloace și metode expresive. Această
evoluție a condus la apariția unor stiluri distincte, mișcări și metode care, în lipsa tehnologiei, nu
ar fi putut fi realizate. Cu toate acestea , chiar daca tehnologia folosită in cinematografie a continuat
să evolueze, calitatea produselor cinema tografice nu a crescut propor țional cu această evoluție .
Complexitatea mijloacelor pe care le utilizează cineastul nu influențează cu nimic talentul și
măiestria pe care acesta le posedă, ci vorbesc despre capacitatea acestuia de a le stăpâni si de a
alege corect instrumentele în funcție d e ce urmărește să transmit ă.

46
BIBLIOGRAFIE

Aaker, J., A. Drolet and D. Griffin. 2008. “Recalling Mixed Emotions.” Journal of Consumer
Research, Vol. 35, n° 2, p. 268 –278.
Antony Hatzimoysis, Philosophy and the emotions, Royal Institute of philosophy supplement:52,
Cambridge University Press, 2003
Amelie Oksenberg Rorty, Explaining emotions, University of California Press, Berkeley and Los
Angeles,California, 1992
Aristotel, Retorica, Ed. Iri, Bucuresti, 2004 (tr ad. Maria Cristina Andries)
Barbara M. Kennedy, Deleuze and Cinema: The Aestetics of sensations, Edinburgh University
Press, 2000
Daria Ghiu, Emoțiile artei contemporane, București, 2011
David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, tenth edition, 2012
David Hume, Critica Facultății de Judecare (1790); Editura Științifică și Enciclopedică, București,
1981
Edgar Morin, On Complexity, Hampton Press, 2008
Elena Oumano, Cinema today: A Conversations with thirty -nine filmmak ers, from around the
world, Rutger University Press, 2011
Edward Bullough, "Psychical Distance' as a Factor in Art and as Aesthetic Principie", British
Journal of Psychology 5 (1912): 87 -118
Frank Sibley, "Aesthetic Concepts", Philosophical Review 68 (19 59), 351 -373
Gerald Peary, Van Sant Interview, Boston Phoenix – March, 2003.
http://www.geraldpeary.com/interviews/stuv/van -sant.html
Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, 1981
Gilles Deleuze , Cinema 1. Imaginea -mișcare, trad. de Bogdan Ghiu, Editura Tact, Cluj -Napoca,
2012
Gilles Deleuze , Cinema 2. Imagine a-timp, trad. Bogdan Ghiu, Editura Tact, Cluj – Napoca, 2013.

47
Gilles Deleuze, Felix Guatari, Mii de platouri , trad. de Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2013
Gilles Deleuze, Clai re Parnet, Dialoguri , trad. Bogdan Ghiu, Editura Comunicare.ro, București,
2017
Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de artă, București, Editura. Meridiane, 1988
George Santayana, The Sense of Beauty, Dover, 1955
Guy Sircello, A New Theory of Beauty, (Princ eton: Princeton University Press, 1975)
Helen Carter, “Agnès Varda” – Senses of Cinema 22 , September –October 2002.
Immanuel Kant, (1781), Critica ra țiunii pure, Ed. Paideea, Bucure ști, 2009
Ira Jaffe, Slow movies countering the cinema of action, Wallflower Press Book, Published by
Columbia University Press, 2014
Isabel C. Hungerland, "The Logic of Aesthetic Concepts", Proceedings and Addresses of the
American Philosophical Association 36 (1963): 43 -66
Jan Plamper, The History of Emotions: An Introduction, Translated by KEITH TRIBE, Oxford
University Press, 2015
James E . Cutting, How the eye measures reality and virtual reality, Behavior Research Methods,
Instruments, & Computers 29 (1), 27 -36
Lau-Gesk, L. (2005). Understanding Consumer Evaluations of Mixed Affective Experiences.
Journal of Consumer Research, 32(1), 23 –28. https://doi.org/10.1086/429598.
Marco Abel, Violent Affect: Literature, Cinema, and Critique after Representation, University of
Nebraska Press (April 20), 2009
Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (New York: Harcourt,
Brace & World, 1958; Indianapolis; Hackett, 1981
Murray Smith, Film, Art, and the Third Culture: A Naturalized Aesthetics of Film (Oxford: Oxford
University Press, 2 017)
Murry Smith, 'Film Art, Argument, and Ambiguity'. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2006,
64 (1): 33 –42.

48
Nathalie Camart, Sébastien Lefait, Anne -Marie Paquet -Deyris, Combining Aesthetic and
Psychological Approaches to TV Series Addiction, Cambr idge Scholar Publishing, 2018
Patrizia Lombardo, Memory and Imagination in Film; Scorsese, Lynch, Jarmusch, Van Sant,
University of Geneva, Switzerland, 2014
Platon, Opere, voi.II, București: Ed. Științifică și Enciclopedică, 1976
Philippe Aurier, Guergan a Guintcheva, The Dynamics of Emotions in Movie Consumption: A
Spectator -Centred Approach, Marketing research, Vol 17, Nr 2, 2015
Riadh Lebib, D. Papo, A.Douiriad, S. Bode, G.Dowens, P. M. Baudonnièrea, Modulations of ‘late’
event -related brain potentials in humans by dynamic audiovisual speech stimuli, Neuroscience
Letters, Volume 372, Issues 1 –2, 30 November 2004, Pages 74 -79.
Rene Descartes, Discurs despre metoda de a ne conduce bine rațiunea și de a căuta adevărul în
științe, Bucuresti, Editura Academie i Române, 1990
Steven Pinker, The Language Instinct: How the Mind Creates Language, 2007
Sfetcu Nicolae, Inteligența emoțională, MultiMedia Publishing, Drobeta Turnu Severin, 2020
Susanne, K. Langer, Problems of Art. An introduction to the author’s comprehensive theory of art,
Scribner Library, 1957
Susan J. Matt Peter N. Stearns, Doing Emotions History, University of Illinois Press Urbana,
Chicago, and Springfield, 2014
Ted Cohen, "Aesthetic/ Non-Aesthetic and the Concept of Taste: A Critique of Sibley's Position",
Theoria 39 (1973): 113 -152.
Tom Gunning, The Cinema of attractions, Early film, its specatator and the avantgarde, 2014
Tudor Vianu, Opere, vol. 7, Tezele unei filosofii a operei, B ucure ști, 1996
Vasile Pavelcu, 1986, apud, Cosmovici, Psihologie general ă, București, 2005
Wim Wenders, The Logic of Images, Essays and Conversations, Translated by Michael Hofmann,
Faber and Faber publ. London/ Boston , 1991