ȘI CINEMATOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI [609825]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: C.F.M.
MULTIMEDIA: SUNET – MONTAJ

FILMUL CA TERAPIE

Profesor coordonator,
Lect. Univ. Dr. Vlad Ioachimescu

Absolvent: [anonimizat] 2017

CUPRINS
I. Introducere
II. Psihodrama în film
1. Scurt istoric
2. Filmele
2.a. Holy Motors
2.b. Synecdoche, New York
3. Elementele de bază
3.a. Protagonistul
3.b. Eul auxiliar
3.c. Grupul
3.d. Scena
3.e. Regizorul
4. Tehnici de bază
4.a. Dublul
4.b. Oglinda
4.c. Inversiunea de rol
4.d. Alte tehnici
III. Explorarea psihodramatică a unei teme
IV. Concluzie

1
I. Introducere
Închide ochii! Bine, nu îi închide, sau nu vei putea citi acest text. Imaginează -ți că ești într -o
sală întunecată. Urmează să îți petreci două ore alături de niște necunoscuți uitându -vă la un
ecran. De ce?
Poate că vrei să râzi, sau nu știi cum să pierzi timpul, sau ai auzit că joacă un actor care îți
place. P oate că filmul pe care urmează să -l vezi reușește să îți îndeplinească aceste dorințe, dar
oare îți vei aminti că l -ai văzut peste câteva zile?
Filmele de care ne reamintim cu plăcere depășesc acest prag . Ele reușesc să ne schimbe
starea sau chiar modul d e a privi lumea. Ele ne pot învăța cum să tratăm o problemă sau cum să
ne înțelegem mai bine pe noi înșine . Ele ne pot oferi subiecte de discutat cu cei de lângă noi.
Așadar, putem afirma că filmele sunt uneori o formă de terapie de grup. Freud1 a considerat
terapia drept un mod de a furniza un echilibru, o metodă de a trata dorințele, dar și frustrările
profunde care vin, de multe ori, din traume le copilărie i. Studiin du-le și încercând să le trateze cu
ajutorul psihoterapiei, Freud credea că un pacient: [anonimizat] o viață
mai normală.
În 1912, în publicul unei lecturi ținute de Sigmund Freud, se afla Jacob L. Moreno, care, în
jur de 1910, inițiase ceea ce denumea drept „Teatrul Spontaneității”. În autobiografia sa, Mo reno
povestește experiența acestei lecturi: „În timp ce studenții ieșeau, m-a chemat la el și m -a întrebat
ce făceam. Am răspuns «Dr. Freud, eu încep unde terminați dumneavoastră. Dumneavoastră vă
întâlniți cu oamenii în cadrul artificial al biroului dumne avoastră. Eu mă întâlnesc cu ei pe stradă
și în casele lor, în mediile lor înconjurătoare naturale. Dumneavoastră le analizați visele. Eu le
dau curajul să viseze din nou. Dumneavoastră îi analizați și îi faceți bucăți. Eu îi las să joace
rolurile lor conf lictuale și îi ajut să pună părțile înapoi la loc.”2
Jacob Moreno este cel care a inventat psihodrama, combinând elemente din teatru cu
elemente din psihoterapie. Filmele pot fi terapie în grup, dar acționează diferit asupra
spectatorilor . Fiecare persoană vine cu o istorie personală și un set de întâmplări care îl

1 Sigmund Freud (n. 6 mai 1856) a fost un medic neuropsihiatru care a fondat școala psihologică de psihanaliză.
2 Trad. proprie

2
diferențiază de omul care stă pe scaunul de lângă el. Folosind studiul comparativ, autorul
prezentei lucrări își propune să demonstreze că uneori subiectul terapiei prin film nu este
neapărat spectatorul, ci regizorul însuși. Filmele propuse către studiu sunt Holy Motors și
Synecdoche, New York.

Holy Motors, scris și regizat de
Leos Carax, este „re -debutul” său în
cinema, după o absenț ă de 13 ani ,
timp în care nu a mai realiza t niciun
lungmetraj. Lucrul la acest film a
venit într -o perioadă foarte grea
pentru regizor , imediat după
moartea soției sale.

Synecdoche, New York,
scris și regizat de Charlie
Kaufman, reprezintă debutul
său în regie, venit după o
lungă perioadă î n ca re a
lucrat drept scenarist. Este,
așadar, un proiect perso nal
în care își poate expune
ipohondria și frica de
propria moarte.

3

II. Psihodrama în film
1. Scurt Istoric
Dezvoltată de psihiatrul Jacob Levy Moreno, născut pe 18 mai 1889 în București, România,
și mort pe 14 mai 1974 în New York, S.U.A, psihodrama a fost prima metodă recunoscută de
psiho terapie de grup și este astăzi practicată în peste 100 de țări.
Psihodrama s -a născut din interesul lui Mor eno pentru filosofie, misticism și teatru , dar și pe
baza observațiilor sale asupra interacț iunilor și relațiilor în grupuri . Moreno a fost printre primii
oameni care au recunos cut puterea vindecătoare a grupului și importanț a grupurilor de susținere
și ajutor, în care fiecare persoană devine un ajutor în vindec area celuilalt fără vreo pregătire
specială în afara experienței personale de viață .
În jurul anului 1912, pe când Moreno se plimba pe străzile din Viena, acesta a observat cum
erau arestate prostituatele din oraș. El a decis să organizeze un grup informal în care aceste femei
puteau vorbi despre problemele lor. Treptat femeile au început, să nu mai discute doar despre
problemele pe care le aveau cu poliția, ci și despre diverse probleme personale, oferindu -și
suport emoțional una celeilalte. Preocuparea fa ță de studiul relațiilor în interiorul grupuri lor i s-a
menținut, de asemenea, și î n timpul Primului Război Mondial, în perioada în care a lucrat într -o
tabără de refugiați din Mitterndorf.
Aceste experiențe l -au influențat pe Moreno, făcându -l să prefere să lucreze cu grupuri, nu cu
indivizi, așa cum era moda stabilită de Sigmund Freud , contemporanul său . Moreno a folosit
termenul de „psihoterapie de grup” pentru a denumi această formă de tratament.
În 1925, Moreno a emigrat în S.U.A., purtând cu el pest e ocean interesul de a lucra cu copii,
de a practica teatrul spontan și tratament ul psihoterapeutic folosind principiile teatrale. Așadar, a
decis să înființeze Spitalul ul Beacon, un spital alternativ bazat pe teatru terapeutic, pe la sfârșitul
anilor 1930 . În această perioadă a cunoscut -o și pe Zerka Toeman, care i -a devenit asistentă, apoi
studentă, colaborator apropiat și, mai târziu, chiar soți e. Cei doi au căl ătorit împreună prin lume

4
ca să îi învețe și pe alții psihodrama și sociometria3. Moreno a mai
dezvoltat și introdus în literatura de specialitate și teoria relațiilor
interpersonale4 și sociodrama5. El a explicat că a dezvoltat aceste
discipline pentru a contracara materialismul economic al lui Marx,
materialismul psihologic al lui Fr eud, dar și materialismul
tehnologic din era industrială. În 1942, Moreno înființează
Societatea Americană a Psihoterapiei de Grup și Psihodramei,
prima organizație de terapie de grup, care continuă până în ziua e
astăzi.

Chiar și după decesul din 1974 al lui Moreno, considerat unul
dintre cei mai proeminenți oameni de știință di n domeniul științelor
sociale , psihoterapia de grup, psihodrama și sociometria au
continuat să se dezvolte așa cum a prezis. După m oartea soțului ,
Zerka a continuat să călătorească prin lume , în special în Asia, în
țări ca Japonia și China, ca să predea și demonstreze psihodrama.
Ea a decedat pe 19 septembrie 2016 în Maryland, S.U.A.
Psihodrama este o metodă de a explora problemele un ui individ
prin acțiune, permițând, printr -o reprezentație scenică, aducerea în
prezent a evenimentelor trecut e, prezente sau viitoare. Deși psihodrama nu are puterea de a
modifica trecutul și nu poate transforma un context conflictual sau o traumă, poate influența
atitudinea protagonistului față de aceste experiențe și modul în care acesta le integrează
personalității sale. Mai mult, crează posibilitatea înțelegerii unui conflict, a unei situații sau a
unor sentimente și identificarea unor noi modalități de adaptare.

3 Sociometria este tratamentul cantitativ al relațiilor interumane preferențiale, adică studiul relațiilor cu ajutorul
matematici i.
4 Teoria relațiilor interpersonale este o puternică legătură formată între doi sau mai mulți oameni cu o durată
variabilă (de la o relație scurtă până la una de durată).
5 Sociodrama este o piesă în care câțiva oameni joacă niște roluri care le sunt dat e pentru a studia și a remedia
problemele care pot apărea într -un grup sau într -o relație colectivă.
Jacob Levy Moreno
Zerka Toeman Moreno

5
Psihodrama est e o metodă de lucru în grup, c e se desfășoară într -un loc special amenajat, în
care un anumit spațiu circular va deveni o „scenă”, un alt spațiu, separat, va deveni „auditoriul”,
iar un alt loc aflat la o oarecare înălțime se poate constitui în „balcon” ( poate fi un scaun, un
podium etc). Spațiul va fi dotat cu diferite elemente de recuzită (perne, eșarfe ș.a.m.d. ) ce vor fi
folosite de cei din grupul de psihodramă în punerile lor în scenă, chiar dacă atribuindu -le alte
semnifi cații și pe care protagonistul le stabilește de la început drept convenț ii acceptate de restul
grupului ( de exemplu utilizarea unei pături drept ușă).
Prin intermediul tehnicilor specifice metodelor sale de acțiune (dublul, inversiunea de rol,
oglinda, sol ilocviul, sociometria) psihodrama provoacă persoana să descopere răspunsuri noi în
fața unor anumite situații și să devină o ființă autonomă și spontană, producând o restructurare a
modurilor disfuncționale de „a fi” în raport cu ceilalți.
Grupul de psihod ramă trebuie să îndemne persoana să se expr ime prin creearea unei
atmosfere prietenoase și stimulatoare, fiecare membru al grupului devenind un agent terapeutic
pentru ceilalți membri. Cu un scenariu care se scrie sau se rescrie în fața sa, pacientul devin e
actorul propriei vieți. Scena devine spațiul în care este dramatizat conținutul lumii sale interioare.
Aici individul se întâlnește cu dorințele, blocajele, visele și îndoielile sale, pe care le poate
explora într -un mediu ce îi oferă siguranță.
Ca proce s de grup, p sihodrama clasică în cepe cu o etapă de încălzire c e îmbină o serie de
exerciții și activități utilizate cu scopul de a stimula relațiile emoționale pozitive și spontaneitatea
participanților, dar și de a -i face să aibă încredere în regizor, gru p sau metodă. În urma acestor
activități, se identifică o temă a grupului și se alege protagonistul.
Urmează etapa de acțiune, în care protagonistul își explorează și își clarifică aspecte ale
propriei vieți prin punerea în scenă a unei întâmplări care l -a marcat, utilizând grupul, dar și
terapeutul -regizor. Sesiunea se încheie printr -un moment de împărtășire , ce are un rol integrativ
pentru protagonist și în care membrii grupului își exprimă emoțiile, gândurile și aspectele din
propria viață, de care și -au adus aminte în urma reprezentației scenice.
Utilizând aceste elemente terapeutice, psihodrama poate fi descrisă drept o explorare
științifică a a devărului prin metoda dramatică , adică o modalitate de a practica viața fără să f ii
pedepsit pentru greșelile comise.

6
2. Filmele
2.a. Holy Motors
Holy Motors este o co -producție franco -germană scrisă și regizată de Leos Carax și
realizată în anul 2012 . Domnul Oscar, personaj interpretat de Denis Lavant, joacă un om
misterios care circulă într -o limuzină de la o programare la alta, o serie de întâlniri unde acesta
pare să interpreteze diferite roluri . Din distribuție mai fac parte, printre alții : Edith Scob, Eva
Mendes, Kylie Minogue și Michel Piccoli. Imaginea a fost realizată de Caroline Champetier și
Yves Cape și montaju l de Nelly Quettier.
Leos Carax nu mai realizase niciun lungmetraj încă din 1999, anul în care a regizat Pola
X. Înaintea ideii filmului Holy Motors, acesta a încercat să realizeze un proiect în limba engleză,
dar pentru că nimeni nu a acceptat să îi ofere bugetul de care avea nevoie, a decis să facă, mai
întâi, un proiect francez mai mic ca să poată redeveni cunoscut pe scena internațională. A reușit
să convingă potențialii investitori numai acceptând să filmeze digital , chiar dacă, în mod normal,
nu ar fi fost deloc de acord cu acest format.
Conceptul inițial al filmului a apărut atunci când Carax a observat moda utilizării
limuzinei pentru nunți, de clarând că aceste vehicule sunt „depășite, sunt ca niște jucării futuriste
din trecut. Cred că marchează sfâ rșitul unei ere, era mașinăriilor vizibile, mari” dar și că
„limuzinele sunt niște mașini care își doresc să fie observate, dar geamurile lor fumurii îți
interzic să vezi înăuntrul lor”. Acestea au fost gândurile care l -au făcut pe Carax să dezvolte o
idee despre digitalizarea societății.
2.b. Synecdoche, New York
Synecdoche, New York este o producție americană scrisă și regizată de Charlie Kaufman,
realizată în 2008, reprezentând debutul său regizoral. Caden Cotard, personaj interpretat de
Philip Seymour Hoffma n, este un regizor de teatru ce primește o bursă în urma căreia decide să
producă un spectacol baza t pe viața sa, doar că producția este atât de laborioasă încât linia dintre
realitate și ficțiune devine confuză.

7
Din distribuție mai fac parte, printre alți i: Samantha Morton, Michelle Williams și
Catherine Keener. Imaginea a fost realizată de Frederick Elmes și montajul de Robert Frazen.

3. Elementele de bază

3.a. Protagonistul
Protagonistul este persoana a cărei poveste este prezentată printr -o acțiune dramatică
ghidată, exprimând propria sa realitate. Este un cuvânt care subliniază ideea locului central pe
care persoana îl ocupă în psihodramă. El este vocea reprezentativă a grupului, prin care ceilalți
membri de grup pot acționa la rândul lor. Protagonistul este cel care afirmă un aspect al vieții
sale interioa re pe care vrea să -l confrunte (de exemplu, frica lui de moarte, r elația cu familia,
sexualitatea etc). Regizorul îl ajută să creeze scene care oferă exemple ale problemei în prezent
(dacă e vorba de o amint ire din trecut sau de o teamă de viitor, acțiunea este plasată întotdeauna
în timpul prezent) cu scopul de a găsi o rezolvare prin stabilirea esenței sau a sursei problemei,
astfel încât protagonistul să poată aborda problema cât mai adecvat pe viitor. Spre exemplu
cineva care nu a plâns niciodată din cauza pierderii unui părinte, încercând să pară „curajos”,
poate trăi prin psihodramă ușurarea care vine prin eliberarea prin lacrimi, schimbând perspectiva
și obținând o nouă definiție a „curajului” – curajul ui persoanei care reușește să înfrunte ceea ce
există în interiorul ei. Poate că acest curaj nu a existat în părinții săi, dar în cadrul noului grup
familial (grupul de psihodramă), care îi oferă siguranță și încredere, persoana poate deveni
adevăratul sin e.
În Synecdoche, New York este ușor de identificat faptul că protagonistul este Caden
Cotard, care devine în același timp și regizorul propriei piese psihodramatice. Totuși, adevăratul
protagonist este Charlie Kaufman, regizorul filmului. Pentru el filmul capătă rol de spectacol
psihodramatic ce îi permite să își exploreze diverse frici și temeri, în special cea a propriei morți,

8
dar și alte concepte ce îi guvernează v iața, cum ar fi solipsismul6. Într -o lume în care nu mai poți
să crezi în nimic, singurul lucru de care poți să fii sigur este moartea.
Filmul folosește o structură metaficțională prin tehnica de mise -en-abîme , adică
povestirea în ramă, în care o poveste se află în interiorul altei povești și tot așa. Un efect
asemănător poate fi obținut și în film. Spre exemplu, acțiunea turnării unui film în interiorul
filmului se poate referi, prin mizanscenă, la adevăratul film de p e ecran . Spectatorul vede
echipamentul de filmare, actori c e se pregătesc pentru dubla care urmează, echipa care pregătește
cadrul. Narațiunea filmului din film poate să reflecte direct narațiunea din filmul real .
În ciuda aparențelor indicate de dramatur gia filmului, în Holy Motors protagonistul real
al psihodramei nu este domnul Oscar, personajul principal. Oscar este doar un eu auxiliar7 al
regizorului. Adevăratul protagonist este chiar Leos Carax, cel care apare la începutul fil mului în
rolul unui pers onaj c e se trezește într-o cameră de hotel și intră într -o sală de cinema pe al cărei
ecran rulează filmul pe care urmează să -l vedem. El pătrunde în cinema trecând printr -o ușă
ascunsă într -un perete al camerei cu ajutorul unei chei și ajunge într -un balc on al unui cinema.
Cheia, care îi înlocuiește degetul mijlociu, este o metaforă a digitalizării și mecanizării societății.
Apariția în balcon nu este o decizie deloc întâmplătoare luată de Leos Carax, deoarece
balconul este o tehnică psihodramatică importantă , făcând parte, alături de scenă și auditoriu, din
amenajarea psihodramatică. Balconul este situat în afara scenei, dar la un nivel mai su s pentru a
oferi o perspectivă diferită asupra acțiunii care se petrece pe scenă. Evident, nu trebuie să fie
vorba de un balcon real, ci poate fi folosit și un scaun, un podium, o scară sau orice poate ridica
protagonistul deasupra acțiunii pentru a -i ofer i o perspectivă mai detașată și globală, și care poate
fi folositoare în măsura în care îi poate declanșa schimbarea. Încă de la începutul filmului Carax
ne indică faptul că se va folosi de elemente psihodramatice pentru a ne permite să înțelege m că
ceea c e urmează să vedem va reprezenta și propria sa terapie .
E interesant de menționat faptul că aceasta nu este prima dată când Leos Carax apare într-
unul din filmele sale întruchipând un personaj care privește tăcut restul acțiunii. În Mauvais Sang
interpret ează un tânăr voyeur care vine din când în când s -o privească pe iubita gangster -ului de

6 O concepție filosofică potrivit căreia singura realitate ar fi eul și întreaga lume exterioară există numai în conștiința
individuală.
7 Concept definit la pagina 10 a acestei lucrări

9
la geam. La momentul apariției sale în film, femeia este însoțită de personajul principal, făcându –
l pe Carax să pară un regizor care își privește personajele de la di stanță. Așa cum în Holy Motors
distanța dintre el ca spectator -creator și personaje este definit ă de ecranul sălii de cinema în care
se află, sugerând că nu are cum să mai interacționeze cu ele și să modifice ceva, în Mauvais Sang
distanța dintre el și per sonaje se trasează prin intermediul geamului ușii, precum și a plăcerii sale
vinovate de voyeur, care îl îm piedică să interacționeze cu acestea .

Leos Carax în Holy Motors, privind ecranul din balconul psihodramatic

Leos Carax în Mauvais Sang, uitându -se la personajele sale prin geam

10
3.b. Eul Auxiliar
Eul auxiliar poate fi orice membru al grupului care a fost ales de protagonist pentru a juca
rolul de reprezentant al unei persoane semnificative din viața sa în acțiunea psihodramatică ce
urmează să se desfășoare. Aceste roluri pot întruchipa sau materializa persoane, obiecte sau chiar
aspecte importante ale sinelui sau a lumii interne a protagonistului, ca de exemplu „criticul meu
intern”, „eul optimist”, „stima de sine” , „vocea lăuntrică”, etc. Moreno considera că nu cuvintele
sunt cele care ne conduc către psihic, ci expresia non -verbală, așa că eul auxiliar poate exprima
adevăratele gânduri ale protagonistului prin poziția corpului, gesturi, sau distanță.
„Deseori oamenii sunt mai spontani în rolul u nei alte persoane, decât în cel propriu.
Răsturnarea de rol este motorul care pune în mișcare psihodrama. Rolul de altă persoană
semnificativă în cadrul grupului este modelat de către protagonist, iar mai apoi un membru al
grupului intervine pentru a inter preta acel rol. Prin răsturnări cruciale de rol protagonistul trăiește
o modificare a limitelor de rol, interpretând o altă persoană. Persoana care reprezintă eul auxiliar
deține rolul care i -a fost atribuit și devine creativă în cadrul acestui rol, imagin ându -și cum ar fi
interpretat rolul de către persoana aflată în acea postură. Rolul este interpretat prin prisma
percepției protagonistului.”8
Deși putem spune că toate personajele din ambele filme sunt eurile auxiliare ale autorilor,
ne vom concentra pe c ele mai importante dintre acestea . În Holy Mot ors, îl avem pe domnul
Oscar, dar și diverse personaje episodice care devin dublul lui Leos Carax și nu numai al lui . Un
exemplu evident de eu auxiliar episod ic al domnului Oscar este personajul lui Theo (inter pretat
tot de Denis Lavant) și pe care domnul Oscar (în rolul lui Alex) îl u cide și îl costumează ca pe el,
doar pentru ca Theo să își ia revanșa înfigându -i un cuțit în gât, Carax sugerân d ideea că noi cei
din prezent ne p utem ucide „eul din trecut”, deși sub toate straturile acestuia nu se află altceva
decât același eu din prezent, chiar dacă puțin diferit. Din lupta dintre eul din trecut și eul din
prezent rezultă eul din viitor, un fel de același eu, doar că puțin diferit, la fel cum, în urma luptei
dintre Theo și Alex, nu știm exact care este cel care se întoarce la limuzină, dar știm că este
vorba de un personaj asemănător. E foarte interesant de observat și faptul că singurele personaje
care au nume în acest film, pe lângă cele interpretate de Denis L avant (incluzându -l pe Theo),

8 http://www.psihodrama.ro/wp -content/uploads/Psihodrama -1-1.pdf , pag. 5, 17.05.20 17, 01:19

11
sunt femei . O avem pe Céline, cea care conduce limuzina domnul ui Oscar , le avem pe cele două
fiice ale sale din episoade diferite, Léa și Angèle, dar și p e Kay M, fotomodelul care se
transformă din idealul lui de fe meie -obiect într-un fel de mamă -surogat prin intermediul unei
trimiteri la Pietà9, și, desigur, pe Jean, fantoma din trecutu l emoțional al personajului, o referir e
directă la alte două filme ale regizorului10 (Mauvais Sang și Lovers on the Bridge).
Synecdoche, New Yor k, este un film la fel de plin de simboluri și de complicat, dar are o
narațiune care urmează, totuși, o structură mai clasică – elementul declanșator al poveștii este
primirea bursei MacArthur, spre exemplu. Deși adevăratul protagonist al psihodramei este
Charlie Kaufman, pe parcursul lucrării ne vom referi la protago nistul din interiorul realității
filmului, Caden Cotard. Două euri auxiliare importante pentru el sunt Sammy Barnathan și Ellen
Bascomb, între cele 3 personaje petrecându -se chiar un schimb de identități. La fel ca și în Holy
Motors , femeile din viața protagonistului reprezintă euri a uxiliare ce merită explorate:
 prima sa soție, Adele Lack Cotard (nume ales special de Charlie Kaufman pentru
că sună ca „A Delicate Art”11, referindu -se la finețea de care are nevoie pentru a
picta la microscop, în antiteză cu grandoarea spectacolului realiz at în Hangar de
către Caden, c e pare că simte nevoia să compenseze prin imensitatea sa alte
lipsuri );
 prima sa fiică, Olive (a cărei îmbătrânire Caden nu pare s -o realizeze, pentru el
rămânând fetița de 4 ani pe care o cunoștea, chiar și atunci când Olive are 11, încă
un simbol al cronologiei extrem de încurcate a acestui film, ce denotă starea
fragmentată a minții lui Caden) ;
 a doua sa soție, Claire Keen , pe care o folosește ca o distragere a atenției de la
Adele și Hazel;
 Hazel, cea care devine asi stenta și adevărata sa dragoste și alături de care își
petrece cea mai fericită zi din viața sa, zi pe care crede c -o poate transf orma în
noua sa piesă, folosin d-o ca premisă psihodramatică;

9 Sculptură renascentistă a lui Michelangelo Buonarroti care se află în Vatican, la BazilicaSfântului Petru.
10 Leos Carax și -a dorit -o în acest rol chiar pe Juliette Binoche, cea care a jucat alături de Denis Lavant în filmele
menționate. Totuși, pentru că alte contracte nu i -au permis acesteia, dar și pentru că Leos Carax a decis că ar fi un
element prea autobiografic (având în vedere că a avut o relație cu ea în viața reală), rolul a ajuns la Kylie Minogue.
11 În traducere – O artă delicată

12
 dublura ei, Tammy , cu care are o relație carnală încercând să uite de faptul că
Hazel e la o întâl nire cu cel care îl joacă pe el;
 Madeleine Gravis, psihologul care îl îndeamnă să trăiască „aici și acum”, în
prezent, să nu mai fie pier dut în cronologia sa subiectivă .

3.c. Auditoriul/ Grupul
Membrii grupului de psihodramă care încă nu au fost aleși să joace eurile auxiliare stau
într-un spațiu adiacent scenei. Ei au astfel posibilitatea de a urmări acțiunea și de a trece ușor în
rolul de eu auxiliar, dacă e cazul.
„Dimensiunea medie a grupulu i de psihodramă este între zece și cincisprezece membri. […]
Materialul emoțional în grupurile mai mari pare să transcendă numărul de participanți și deseori
persoanele au senzația că grupul se re duce în dimensiune, fiind uimite de faptul că într -un grup
de dou ăzeci și cinci de participanți aceștia sunt capabili să fie ei înșiși în mod spontan. Există un
număr de roluri societale reprezentate în cadrul fiecărui grup. De exemplu, dacă protagonistul
este alcoolic, în cadrul grupului poate să existe o mamă, un frate/o soră, un partener sau un
terapeut care, în procesul de împărtășire, își poate prezenta propriul punct de vedere asupra a
ceea ce s -a întâmplat. Acest răspuns ce provine de la alte roluri poate oferi informații valoroase
pentru protagonist. […] De-a lungul unei singure zile, fiecare dintre noi interpretăm o mulțime
covârșitoare de roluri: părinte, fiu sau fiică, persoană calificată profesional, prieten, iubit(ă),
student(ă), ca să nu mai pomenim de toate rolurile somatice, cum ar fi cele din tim pul somnului,
alimentației sau a plânsului. În mod separat de rolurile pe care le interpretăm în propriile noastre
vieți, ni se poate cere să jucăm un rol pentru o altă persoană din grup – o mamă muribundă, de
exemplu.”12
În Synecdoche, New York, Caden ang ajează diverse personaje care să îl interpreteze pe
el sau pe cei apropiați lui. New York -ul pe care îl recreează în hangar nu este altceva decât o
reprezentare a minții sale, un labirint vast și confuz. Caden ține chiar discursuri trupei sale de

12 http://www.psihodrama.ro/wp -content/uploads/Psihodrama -1-1.pdf , pag. 3, 17.05.2017, 03:32

13
actori și le explică faptul că fiecare își va primi rolul la începutul zilei printr -un bilețel scris de el.
Aceasta este metoda prin care Caden transformă un auditoriu atât de mare în eurile sale auxiliare.

În Holy Motors, lumea întreagă pare să fie un auditori u în care fiecare așteaptă să
primească un rol . Chiar și atunci când își face apariția un personaj ce pare mai important, cum ar
fi rolul jucat de Michel Piccoli, al unui posibil producător (rol ce, după cum declară Denis
Lavant13, trebuia să fie interpreta t chiar de către Leos Carax), el nu este d ecât un alt simplu eu
auxiliar. D eși în var ianta finală a filmului nu știm de unde apare sau unde se duce acest personaj,
într-un bonus cu secvențe tăiate la montaj, apărut pe DVD -ul Holy Motors, îl vedem urcând în
propria sa limuzină (de altfel singura limuzină neagră din film), sugerând faptul că deși
producătorul e un eu auxiliar pentru Carax, el este în același timp și regizorul psihodramei ce îl
are ca protagonist pe domnul Oscar, adică din interior ul realității filmului din film . Carax
folosește diverse personaje pentru a -și trata demoni din trecut sau a se pregăti pentru momente
din viitor, dar acestea vor fi discutate ulterior pe parcursul lucrării în partea de spre tehnici le de
bază ale psihodramei î n film .
3.d. Scena
Scena este spațiul fizic în care drama se petrece, constituind centrul teatrului de
psihodramă și spațiul terapeutic unde individul este ajutat să concretizeze ce se întâmplă în
lumea minții sale, în lumea lui interioară ( componente ale sine lui, amintiri, situații de viață,
relații importante, etc. ), solicitând spontan rolurile de care are nevoie pentru a construi o
reprezentație psihodramatică. Scena este un spațiu circular ce include diverse persoane și obiect e
dispuse anume pentru a -l ajut a pe protagonist. Construirea scenei de către protagonist este o

13 În documentarul Mr X

14
tehnică extrem de importantă deoarece el este astfel stimulat să aducă în prezent imaginile care
urmează să fie clarificate prin experiența psihodramatică.
„Psihodrama se bazează pe viața î nsăși. Spațiul în care trăiește o persoană este reprodus
pe scenă. Dacă o conversație are loc în bucătărie, aranjăm masa și scaunele și oferim un loc
imaginar pentru o fereastră, o chiuvetă, o ușă, un frigider, etc. Construirea realității spațiului unui
individ face să fie mai ușor ca persoana să se transpună în acel loc și o pregătește pentru a
produce sentimente care există sau nu există în acel spațiu. Când cineva își amintește de o
conversație ce a avut loc la o masă, în copilărie, e important ca persoa nele din acea scenă să fie
interpretate de către membrii grupului. Adesea, privind în acest fel la spațiul vital al unei
persoane, putem descoperi mai mult decât am fi în stare după luni întregi de interviuri.”14
Scena din Synecdoche, New York, este reprezentată de hangarul pe care Caden îl
construiește în urma câștigării bursei MacArthur. C hiar dacă, în film, vedem că hangarul ajunge
fizic la dimensiuni de -a dreptul imposibile (în interiorul hangarului este reprod us New York -ul în
interiorul căruia e reprodus hangarul în interiorul căruia e reprodus New York -ul și tot așa) ,
vorbim totuși de o bursă anuală (în condițiile în care proiectul lui Caden durează câteva decenii),
așadar spațiul este clar unul metaforic, im posibil de construit fizic în realitate. Este menit să
reprezinte vizual (pentru că ne aflăm totuși într -un mediu ce comunică informația vizual, nu doar
scris sau sonor) structura stratifica tă a minții lui Caden. A cest spațiu metaforic ajunge să devină
și spațiul fizi c în care se petrece reprezentația sa psihodramatică .
Pentru protagonistul din Holy Motors (Leos Carax interpretând rolul personajului care se
trezește) balconul cinema -ului este și balconul psihodramatic de la a cărui înălțime privește
acțiun ea Putem spune așadar că scena sa este ecranul de cinema pe care îl privește (făcâ nd o
metatrimitere la faptul că și noi privim un film, în mod ideal într -o sală de cinema, sperând poate
să obține m niște lămuriri asupra propriilor noaste vieți). Pentru pro tagonistul filmului din film
(domnul Oscar interpretat de Denis Lavant, care nu este, de fapt, altceva decât dublul lui Carax)
putem spune că limuzina este „balconul mobil ” din care privește restul acțiunii . Pentru
protagonist, indiferent dacă ne referim l a Carax sau la domnul Oscar, limuzina devine uneori și
scena în care se petrec reprezentații le psihodramatice). Restul spațiilor sunt alese și ele cu un

14 http://www.psihodrama.ro/wp -content/uploads/Psihodrama -1-1.pdf , pag. 5, 21.05.2017, 14:30

15

scop, fie că vorbim de străzile Parisului menite să ofere credibilitate personajului bătrânei
cerșetoare ( aspect susținut și de stilul de film documentar pe care Carax îl adoptă în acest
segment), de platoul futuristic de Motion C apture (care subliniază ideea de supra -tehnologizare
și pierdere a umanității ), de catacom bele dubioase în care Merde15, personaj introdus pentru
prima dată în Tokyo!16, își duce existența și în care o aduce și pe Kay M, fotomodelul superb pe
care îl răpește (dar un spațiu care nu e lipsit de o anumită poezie demonstrată chiar de trimiterea
la Pietà, căci Merde nu e un simplu monstru. Carax îl compară17 cu un copil de monstru, unul
care nu crede că face rău, ci pur și simplu se comportă așa natural, nu poate altfe l) sau de
magazinul Samaritaine în care se petrece segmentul musical. În acest caz, aleg erea include și o
meta -refer ință la un film realizat de Leos Carax în urmă cu 21 de ani, Les Amants Du Pont -Neuf
(în care magazinul de lux apărea proeminent, fiind situat lângă podul pe care trăiau personajele,
contrastând cu sărăcia lor).
Totuși, acest
magazin a fost închis
în 2005 , starea lui
actuală de ruină
exprimând perfect
relația dintre domnul
Oscar și Jean
(interpretată de
Kylie Minogue), doi
oameni care par să
se fi iubit cândva, dar care nu s-au mai văzut de ani de zile, sunt străini acum unul față de
celălalt. Atmosfer a locului contrastează perfect și cu genul segmentului, acela de musical,
reușind să redea o stare pregnantă de melancolie combinată cu regret.

15 Despre care Leos Carax a spus că reprezintă frica și fobia, dar și copilăria, un străin dus la extrem – un imigrant
rasist – care întruchipează panica instaurată după atacurile de la 11 septembrie, excelent prezentată prin utilizarea
citatului sonor, personajul fiind introdus prin tem a muzicală a Godzillei.
16 Un film omnibus realizat în 2008 pentru care Leos Carax a contribuit cu un mediu -metraj (în care personaj
principal era Merde) alături de Michel Gondry și Bong Joon Ho.
17 În documentarul Mr X

16

Este un spațiu aflat în ruină
care acum conține bucăți
rupte de manechine și,
printre ele, camere video
vechi, toate făcând trimitere
către una dintre temel e mari
ale filmului, moartea sa,
sau, mai bine spus, nu
moartea filmului, ci
transformarea sa în ceva nou. Așa cum Leos Carax declară18 că nu și -a dorit niciodată să filmeze
în digital și crede că moartea pelicu lei a venit prea rapid ( nu în sensul morții filmului, ci strict al
unui mediu, pelicula ), așa și acest spațiu, cândva un loc plin de lux, a ajuns o ruină în care un fost
cuplu își poate cânta sentimentele.
3.e. Regizorul
Regizorul este terapeutul care ghidează participanții prin fiecare sesiune. El conduce sesiunea de
psihodramă și direcționează protagonistul în exploatarea lumii sale interioare. Termenul de
regizor exprimă rolul activ c e caracterizează prezența sa în interiorul unei reprezentații
psihodramatice .
„În cele mai multe ședințe , regizorul este terapeutul , cel care facilitează ședințele sau
conducătorul grupului. Regizorul este o persoană instruită care ajută la ghidarea acțiunii.
Regizorul este un co -producător al dramei, care preia indicii pornind de la percepțiile persoanei
care a cerut ajutorul. Câteva dintre sarcinile regizorului su nt următoarele:
a) Să creeze suficientă coeziune ș i un climat de grup constructiv;
b) Să stimuleze suficient membrii individuali ai grupului și să îi încălzească în vederea
acțiunii;
c) Să ia în considerare dinamica grupului și să estimeze interacțiunea gru pului la
începutul unei sesiuni;

18 http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/d9/d9f0d531 -e2bb -4436 -962c -a9df829ef7c4.pdf , pag. 12,
12.06.2017, 21:42

17
d) Să ghideze selecția adecvată a protagonistului și să țină cont de ceilalți membri ai
grupului care au fost luați în considerare, dar nu au fos t aleși ca subiecți ai sesiunii;
[…]
g) Să pregătească spațiul acțiunii sau scena pe care se desfășoară drama terapeutică;
h) Să intervină pentru a oferi protagonistului suficientă libertate î n alegerea focusului
explorării;
i) Să identifice mesajele protagonistului, atât pe cele non -verbale, cât și pe cele verbale;
j) Să ancoreze contextul fiecăr ei scene atât în t impul, cât și în spațiul corect;
k) Să ajute la însușirea rolul ui de către fiecare eu auxiliar;
l) Să identifice problemele centrale în procesul punerii în scenă și să ajute ca
protagonistul să arate grupului ceea ce s -a întâmplat, mai degrabă decât să vorbească
despre aceasta;
m) Să folosească tehnici psihodramatice, cum ar fi schimbul de rol, pentru a împinge
acțiunea dinspre periferia problemei spre esența acesteia;
n) Esența problemei poate implica un catharsis al emoției, un catharsis prin înțele gere,
catharsis prin râs sau catharsis al integrării, pe care regizorul îl m aximizează în mod
corespunzător; […]
u) Să asigure catharsisul precum și integrarea acelor membri ai grupului care se
identifică cu protagonistul și care pot împărtăș i din experienț a lor personală;
v) Să protejeze protagonistul față de răspunsuri distorsionate sau de analiză din partea
grupului și să susțină fiecare membru al grupului care împărtășește experiențe sau
momente similare atunci când sunt imp licați la maxim în sesiune;
w) Să îm părtășească din povestea vieții proprii, ori de câte ori este adecvat acest lucru.”
Având în ved ere faptul că ambele filme sunt lucrări de ficțiune cu un scenariu gândit, ce
au fost filmate și apoi montate (deci nu o adevărată reprezentație psihodramatică ce se petrece și
se improvizează pe viu în fața protagonistului, cum se întâmplă în teatru), înseamnă că terapeutul
(adică regizorul psihodramei) se identifică cu protagonistul (adic ă regizorul filmului propriu -zis),
de unde rezultă faptul că vorbim, mai degrabă, de un proces de auto -terapie prin psihodramă.
Leos Carax și Charlie Kaufman sunt capabili (sau mai bine zis, încearcă să fie ) de instrospecție și
se cunosc atât de bine încât au reușit să își asume rolul protagonistului , au stabilit rădăcina
câtorva probleme și au decis să se folosească de mediul cinema -ului pentru a -și aplica această

18
formă de auto-psihodramă. Totuși, nu trebuie să uităm că în interiorul filmelor avem de a face cu
protagoniști diferiți.
În Synecdoche, New York, Caden protagonistul pare să fie și regizorul (având în vedere
că el este regizorul spectacolului din film și cel care dă indic ațiile trupei sale de actori). Astfel , la
începutul filmului există o secvență în care Caden vorbește cu Hazel pe o bancă. Hazel îi spune
„Și atunci, tu spui: De fapt, Hazel, ești foarte inteligentă și îmi place culoarea ochilor tăi”. Este
prima indicație regizorală dată în film, și nu e dată de către Caden, regizorul, ci el e ste cel care o
primește . Caden reproduce replica și o întreabă „Și apoi ce spun?”. Este un schimb de replici
scurt, dar menit să indice faptul că până și Caden este doar un personaj (un eu auxiliar al lui
Charlie Kaufman ) care are nevoie de replică pentru a știi cum să continue secvența, l a fel cum în
finalul filmului regizor devine Ellen, cea care îi dă indicațiile regizorale lui Caden printr -o cască,
monologul ei părând să fie vocea lui Dumnezeu care îi indică ce trebuie să facă în continuare, o
voce a de stinului inevitabil spre care acesta se îndreaptă.
În calitate de regizor Caden respectă o bună parte din sarcinile menționate mai sus, el
fiind cel care pregătește scena acțiunii (chiar dacă nu el o aranjează fizic, dă indicații,
menționează unde vrea să ridice pereț i, pozițiile clădirilor, etc). E l încearcă prin intermediul eul-
ui auxiliar al lui Sammy să identifice mesajele sal e verbale și non -verbale (deși Sammy, care este
dublul lui Caden, ajunge chiar să preia sarcinile și să se prefacă drept Caden în anumite privințe),
și folosește tehnicile psihodramatice în încercarea de a identifica problema centrală în procesul
punerii în scenă ( Caden încearcă pe toată perioada filmului să găsească metoda de a realiza
această r eprezentație psihodramatică, însă de fiecare dată când are impresia că a găsit -o, se
întâmplă ceva ce îl împiedică).
În Holy Motors, personajul jucat de Leos Carax nu pare să aibă un regizor, pare să
urmărească pur și simplu filmul prezentat pe ecran, dar acesta nu este decât un comentari u adus
de Carax la rolul de protagonist într -o psihodramă. Oricât ai încerca să schimbi ceva din trecut,
chiar și prin intermediul psihodramei, tu ca protagonist nu poți face nimic altceva decât să revezi
acțiunea, din perspectiva ta, și să încerci să înve ți ceva din ea care să te poată ajuta să accepți mai
ușor faptul că s -a întâmplat, dar și să te pregătească în caz că trebuie să mai treci prin așa ceva.
Această incapabilitate de a mai schimba ceva este indicată tocmai de faptul că personajul său

19
privește un ecran, un film ce a fost deja realizat și pe care nu -l mai poate schimba orice ar încerca
să facă.
Despre protagonistul filmului din film, domnul Oscar, putem spune că are doi regizori.
Este vorba de personajul lui Michel Piccoli, care rămâne unul misterios (așa cum și -a dorit
Carax, funcția sa exactă în poveste nu este explicată, ba mai mult, el declară19 că a vrut inițial să –
l țină surpriză pe Piccoli și să -l treacă în generic sub un pseudonim, dar presa a aflat prea
devreme de rolul său așa că a fost nevoit să îl treacă cu numele real), dar care pare să fie cel care
îi furnizează programările domnului Oscar. Discuția dintre cei doi este una relevantă, și arată ca
interviul care se ține în faza de alegere a protagonistului unei reprezentații psihodramat ice, în
care regizorul îi pune niște întrebări încercând să descopere o problemă, o întâmplare sau o
amintire pe care urmează s -o expună cu ajutorul psihodramei. Piccoli începe discuția întrebându –
l: „Îți mai place ceea ce faci?”, „Nostalgia asta nu e cam sentimentală?”, „Ce te face să continui,
Oscar?.
Totuși, mai există un personaj despre care putem spune că interpretează cu adevărat rolul
terapeutului. Este vorba de Céline, cea care îl însoțește pe Oscar de la început până la sfârșit.
Rolul său de călău ză, de șofer al limuzinei, este descris de Leos Carax20: „Am conceput Holy
Motors drept povestea unui om care călătorește dintr -o viață în alta într -o mașină enormă. Drept
conducător al acestei mașinării, prima imagine care mi -a venit în cap a fost o alegor ie a morții.
Apoi am văzut părul blond și fața lui Edith Scob. Ea este o actriță complet unică.” . Prima replică
de după întâlnirea cu Michel Piccoli este a ei: „Sunteți bine, domnule Oscar?”. Ea este personajul
care are grijă de el și îi dă programările, î i oferă mâncare și chiar căldură (aprinzând un șemineu
virtual pe un ecran digital, încă un comentariu subtil al lui Carax asupra tehnologizării societății)
și este personajul care îl anunță că se apropie sfârșitul programărilor la miezul nopții. Este
mome ntul în care între cei doi par e chiar să existe o apropiere umană, în care Céline respectă
principiul de a „împărtăși din povestea vieții proprii, atunci când este adecvat” întrebându -l pe
domnul Oscar dacă știa că a fost dansatoare cândva.
Un porumbel c e se lovește de limuzina lor declanșează un moment în care cei doi chiar
râd împreună . Atunci când Cé line îl vede pe domnul Oscar în sfârșit fericit și râzând ,

19 mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/d9/d9f0d531 -e2bb -4436 -962c -a9df829ef7c4.pdf , pag. 31, 14.06.2017
20 În documentarul Mr. X.

20
recăpătându -și pentru moment bucuria și cheful de viață, încearcă și ea un râs forțat cu scopul d e
a-l ajuta, aceasta fiind și una dintre sarcinile regizorului: „ Esența problemei poate implica ,
printre altele, un catharsis prin râs pe care regizorul îl maximizează în mod corespunzător. ”
Realizând că se face târziu, totuși, îi spune domnului Oscar că t rebuie să se pregătească pentru
final. Deși, așa cum declara și Carax, rolul ei este de înger al morții, Céline pare să țină totuși la
domnul Oscar, doar că nu știe cum să reacționeze în astfel de cazuri. La despărțire , el înc earcă să
o sărute pe obraz, ia r ea acceptă, deși pare foarte stânjenită , așa că decide să plece. Cu toate
astea, în episodul în care Oscar este împușcat de bodyguarzii bancherului (jucat de același Denis
Lavant) , Céline este cea care vine să -l ridice și pare să -l „reînvie”, dar o face doar pentru că au
întârziat la restul programărilor. Ea este practic regizorul care încearcă să -l țină pe protagonist pe
traiectoria lui, să nu se abată inutil.
4. Tehnici de bază
Unul dintre aspectele importante în psihodramă este că totul se petrece în prezent. Orice
amintire din trecut sau fobie de viitor este reprezentată de o scenetă jucată „aici și acum”, în
prezent.
„Aici și acum” este și motto -ul cel mai pregnant al cărții scrise de Madeleine Gravis,
psiholog ul la care merge Caden. „Există doar momentul Acum și eu sunt mereu alături de tine.
Spre exemplu, uită -te-n stânga ta” și Caden o vede pe Madeleine în avionul în care se afla și el.
Este un punct de cotitură în viața sa, aflat între o soție și o fetiță ca re îl așteaptă acasă și o fostă
soție și o fetiță după care se duce în Berlin. Rolul personajului psihologul, utilizând un clișeu
motivațional, este de a -l face pe Caden să înțeleagă faptul că pentru a putea trăi împăcat cu el
însuși, trebuie să o facă în prezent.
Percepția subiectivă a lui Caden asupra cronologiei apare încă din secvența de început,
care, deși este montată ca fiind în aparență o singură zi, conține elipse de câteva săptămâni/luni
(Kaufman prezentând astfel și monotonia instalată în relați a de cuplu a celor doi). Acest tip de
percepție este menținut pe parcursul filmului. Caden merge la dentist, care î l anunță că se vor
revedea în trei luni. Printr -o tăietură simplă, dar memorabil ă, Kaufman realizează o elipsă. La fel
se întâmplă și în disc uția lui Caden cu Maria , când nu realizează că Olive nu mai are 4 ani, ci 11.
Abia în final, când , pus în rolul lui Ellen, acesta poate să -și înțeleagă și să își accepte viața,

21
timpul se oprește pentru el și pe perete putem vedea un graffiti care indică or a 7:45, aceeași oră
care era indicată de ceasul digital de la începutul filmului. Această metaforă e explicată cel mai
bine în monologul lui Ellen: „Acum ești aici. E 7:43. Acum ești aici. E 7:44. Acum ai plecat…”,
subliniind, ca o ultimă ironie la adres a lui Caden, că nu contează ce încerci să faci, oricât de
grandios ar fi, pentru univers oricum nu ești important .
În Holy Motors observăm acest principiu în replica domnului Oscar, care afirmă că încă
face asta din același motiv pentru care a început, „Fr umusețea gestului.” Ch iar dacă are un
program fixat, iar câteodată se află în întârziere, așa cum îi explică și Céline, și trebuie să
grăbească programarea în care se află, el continuă să -și facă treaba din plăcere, trăind fiecare
clipă.
„Psiho drama funcționează pe baza a două ipoteze: o acțiune nu este într -adevăr înțeleasă
decât dacă o faci tu însuți, iar această acțiune este cathartică în însăși expresia sa. Utilizând
metoda „dublurii” prin mijlocirea unui eu auxiliar și/sau metoda „oglinzii”, în c are actorul
terapeut retrimite scena celui interesat, psihodrama poate să recurgă și la „inversarea de rol”
pentru o pregnanță mai activă.”21
Așadar, psihodrama este metoda prin care un om poate explora în interiorul unui grup ce
îi oferă siguranță un vis, o dorință, un blocaj, o amintire care l -a traumatizat, explorare necesară
ca protagonistul să înțeleagă cum ar trebui să se raporteze la ea, mai ales pentru că atunci când se
întâmplă el nu are acces și la punctele de vedere ale celorlalte persoane, „o ac țiune nu este într –
adevăr înțeleasă decât dacă o faci tu însuți”. Catharsis -ul22 obținut în urma reprezentației
psihodramatice are rolul de a face un pacient să accepte, să digere, spre exemplu, o amintire care
l-a marcat sau să elibereze ceva rămas în el.

21 Dr. Adolfo Fernandez -Zoila, Freud și Psihanalizele, Editura Humanitas, 1996 pentru versiunea românească, Pag.
263-264
22 Catharsis s.n. 1. Purificare a spiritului cu ajutorul artei prin participare intensă la fenomenul artistic 2. (În
psihanaliză) Efect terapeutic obținut prin descărcarea unei trăiri refulate.

22
4.a. Dublul
Dublul este încercarea unui eu auxiliar de a intra în lumea interioară a protagonistului și a
scoate la suprafață gândurile și sentimentele sale ascunse, prin intermediul indicațiilor și
informațiilor date de protagonist. Practic, dublul constă î n a vocaliza sentimentele, gândurile,
dorințele pe care nu le poate spune protagonistul din diverse motive: rușine, inhibiție, anxietate,
vinovăție, educație. Această tehnică are nevoie de un membru al auditoriului care, identificându –
se puternic cu protagonistul, să joace rolul de dublu, funcționând ca un alter ego al său.
Dublul trebuie să ajute protagonistul în explorarea sentimentelor sale punând emfază pe
ele, să înțeleagă indiciile sale non -verbale și să îi interpreteze gândurile, sentimentele ș i
comportamentul, ghidându -l pe protagonist în conștientizarea sinelui și a celor din jurul său.
„Vorbim despre funcția de dublu când, în interacțiunea dintre A și B, polaritatea A îi
oferă lui B stimuli care determină în acesta o dinamică mentală orientat ă spre discurs interior și
dialog cu sine însuși. Rezultă că rolul lui A este al celui care -l provoacă pe B să exploreze
înăuntrul său, din ce în ce mai profund, în căutarea de sentimente, imagini, senzații, rămase pâna
acum închise în intimitatea sa. […] Dar “nevoia de dublu” nu se epuizeaza în zorii vieții noastre:
de-a lungul întregii nostre existențe ne trezim în situații relaționale în care e necesar să stimulăm
sau să ne fie stimulată auto -observarea și auto -recunoașterea. Funcția de dublu se desfăș oară în
situații încărcate de acea atmosferă empatică care favorizeaza disponibilitatea la deschidere
interpersonală și la reciprocitate în comunicare. O persoană reușește să fie dublu pentru alta
datorită capacității sale de identificare, în timp ce fieca re poate fi dublu pentru sine în măsura în
care e capabil de introspecție. ”23
Prin dublare, protagonistul indică eurilor auxiliare informațiile necesare ca acestea să își
poată interpreta rolurile , așa cum o face și Caden atunci când le indică actorilor săi, prin
intermediul bil ețelelor, rolurile pe care urmează să le joace în fiecare zi î n piesa sa. Aidoma lui
Caden , Kaufman le indică actorilor, prin intermediul scenariului, ce vor urma să joace.

23 http://www.psihodramaclasica.ro/dictionar/ , 02.06.2017, 22:36

23
În Holy Motors, dublul protagonistului, Leos C arax, este domnul Oscar (care, de altfel,
este și numele său real24). Carax nu se oprește însă aici și utilizează și celelalte personaje pentru
a-și testa gânduri sau situații reale. Spre exemplu, Carax declară25 despre bătrâna cerșetoare din
prima programare a domnului Oscar f aptul că acest gen de personaj l-a fascinat pentru multă
vreme, văzând adesea astfel de bătrânici prin Paris. Și -a dorit chiar să facă un documentar despre
ele încercând să afle de unde vin și care sunt viețile lor și să exploreze diferența socială dintre ei,
dar, întrucât el credea că un astfel documentar ar fi durat toată viața sa, a decis să aleagă o cale
de mijloc, portretizând o astfel de bătrână „care este o ficțiune completă, jucată de Denis
[Lavant] și va spune cuvintele mele, nu ale ei”. Decizia de a filma acest segment ca pe un
documentar, cu mișcări inexacte, din mână, surprinzând momente reale cu oamenii care trec pe
lângă bătrână, nu face decât să sublinieze importanța textului pe ntru Carax: „De ani de zile, tot
ce văd sunt doar pietre și picioare. Nimeni nu mă iubește nicăieri, dar eu sunt în viață oricum.
Sunt atât de bătrână încât mi -e teamă că nu voi muri niciodată.” Această „nemurire” se referă la
suferința pe care bătrâna e n evoită s -o trăiască în fiecare zi și la faptul că moartea, singura ei
scăpar e, pare atât de departe .
În Synecdoche, New York, Caden este cel care folosește amintirile și temerile sale, un
astfel de caz fiind cel în care îi indică actriței (eului auxiliar) care urmează s -o joace pe Ellen
replicile primei ei secvențe în acest rol (Ellen, personaj pe care Caden îl joacă în realitate și care,
până la finalul filmului, va și deveni în interiorul psihodramei sale) . Amintirea momentului în
care bătrânica de pe hol îl confundă cu Ellen, revăzută de Caden prin intermediul actriței care nu –
și amintește replicile, îi trezește lui Caden o amintire dureroasă și are impresia că, de după ușă, o
aude pe Adele vorbind. Ușa blocată către apartament este o evidentă metaforă a greutății cu care
un om pătrunde în ami ntirile sale dureroase. Atunci când în sfârșit Caden reușește să o deschidă
(deși o putem auzi și pe Hazel în fundal care îi spune că nu e nimeni în apartament), descoperă că
apartamentul este gol și ceea ce auzea el este doar o în registrare a lui Adele redată pe un
magnetofon care subliniază, vizual, golul pe care Caden îl simte în lipsa ei. Acest moment aduce
aminte de o altă tehnică folosită în psihodramă, „tehnica scaunului gol”, rol jucat aici de către
magnetofon, care reprezintă o altă persoană sau un concept abstract ca „trecutul meu”,

24 Leos Carax are un obicei din a -și împrumuta numele sale reale personajelor. Personajele principale masculine din
primele sale 3 filme (Boy Meets Girl, Mauvais Sang și Les Amants Du Pont -Neuf), deși diferite, au același nume –
Alex (prenumele real al lui Carax). Mai mult, sunt jucate de același Denis Lavant.
25 Atât în Drive In (making of -ul filmului), cât și în documentarul Mr X.

24

„timiditatea mea”. Este o tehnică folosită în principal în lucrul unu -la-unu, deoarece folosirea
unui scaun gol pentru reprezentarea altei persoane este mai tolerată de către un pr otagonist care
poate interacționa cu acest obiect.
De observat este și lipsa peretelui din
spate, care ne permite să vedem restul
hangarului, indicând faptul că locația
nu este una reală, ci doar un set
construit pentru o psihodramă în care
Caden s -ar put ea să se fi adâncit prea
tare, începând să o confunde cu viața
reală.
Un moment amuzant este cel în care Tammy, dublul lui Hazel, îi propune lui Caden că
„Dacă Hazel e îndrăgostită de Sammy, și Caden e îndrăgostit de Hazel, am putea avea o
confruntare ma re în care Caden se întoarce către mine și zice: E evident că el e doar un substitut
pentru mine!”. Tammy îi spune lui Hazel cum ar trebui s ă reacționeze în acest moment, scoțând
la suprafață sentimentele pe care Hazel le are, dar nu e capabilă să le expri me. Hazel neagă ce
spune Tammy „Dar asta nu s -a întâmpl at! Hazel nu a făcut asta!”, însă Tammy continuă să
insiste că ea crede că asta ar face adevărata Hazel, cerându -i chiar părerea lui Caden.
După plecarea
fetelor, Caden ș i
Sammy au un scurt
meta -moment . Caden
spune că „poate am
putea face asta la
masa regizorului”, cei
doi se uită în direcția
în care a plecat
Hazel, dar pare că se
uită în cameră, la ad evăratul protagonist al psihodramei din film , regizorul Charlie Kaufman.

25
4.b. Oglinda
Poezia scrisă chiar de către Jacob Moreno, intitulat ă „Invitație la o întâlnire”, dezvăluie
cel mai bine scopul tehnicii oglinzii:
„O întâlnire în doi: ochi în ochi, față în față,
Și când îmi vei fi alături îți voi lua ochii,
Și-i voi pune în locul alor mei,
Și tu ve i lua ochii mei,
Și-i vei pune în locul alor tăi,
Și atunci mă voi privi cu ochii mei.”
Dacă prin intermediul tehnicii dublului, protagonistul poate privi în lumea sa interioară,
oglinda îi permite să vadă lumea sa exterioară, care include comportamentul său non -verbal și
gesturile sa u ticurile pe care acesta le manifestă . Exact asta descrie și poezia, un protagonist, un
„eu” care folosește „ochii” altuia să se privească pe el însuși.
Oglinda, prin ieșirea de pe scena psihodramatică și preluarea pers pectivei unei alte
persoane (fie prin ochii altui martor la reprezentație, fie prin urmărirea propriei reprezentații
jucat e de eurile auxiliare), permite distanțarea prota gonistului de propria persoană. În același
mod Carax și Kaufman pot privi filmele , deci putem presu pune că ecranul de proiecție devine
oglinda lor).
Oglindirea este un comportament natural prin care o persoană, fără să realizeze, imită
gesturile, modul de a vorbi sau atitudinea unui alt om. Aceasta are loc deseori în situații sociale,
cum ar fi în compania prietenilor sau a familiei, și apare încă din copilărie, atunci când bebelușii
încep să imite comportamentul persoanelor de lângă ei, stabilind legături cu diverse mișcări ale
corpului. Prin intermediul acestor legături, bebelușul devine cap abil să dezvolte empatie față de
alte persoane și, astfel, să înțeleagă emoțiile altor persoane, astfel re ușind să creeze conexiuni cu
acestea .

26
Prin exemplul bebelușilor își dezvoltă și Jacques Lacan26 teoria sa despre „Faza
Oglinzii”27 pe care o prezintă în cadrul Congresului Internațional al Asociației Psi hoanalitice,
ținut la Marienbad, în 1936.
Oamenii sunt născuți prematur. Lăsați singuri, probabil că ar muri. La naștere, bebelușii
nu pot să meargă sau să vorbească. Așadar, cum ajunge un copil să își stă pânească corpul? Lacan
vine cu un răspuns, mai exact „mimetismul”. Multă vreme s -a crezut că diverse animale își
asumă coloritul mediului înconjurător ca să se apere de prădători, dar, în urma unei cercetări
făcut e de guvernul SUA în anii 1930, teoria s -a dovedit greșită. Așadar, Roger Caillois, un
gânditor francez, a susținut că există o lege naturală prin care organismele devin captive în
mediul lor înconjurător.
Lacan a dezvoltat această idee în teoria sa despre „Faza Oglinzii” și a ajuns la concluzia
că un copil se identifică cu o imagine din afara sa, fie chiar o imagine dintr -o oglindă sau pur și
simplu imaginea altui copil, oferindu -i o nouă stăpânire asupra corpului său. Această identificare
induce apercepție, transformarea sinelui într -un obiect car e poate fi văzut d e către copil din
exteriorul său , dar toate acestea vin cu un preț, și anume o alienare fundamentală, deoarece acum
copilul este blocat într -o imagine străină lui.
Lacan demonstre ază că ego -ul este constituit de această identificare alien antă, bazată pe o
lipsă inițială de întregire în tre corp și sistemul nervos, dar și faptul că relația cu imaginea este
structurată de limbaj.
Totuși, Lacan diferențiază „ego -ul ideal” de „ideal ego”, spunând că „ideal ego -ul” este
imaginea pe care ți-o asumi si „ego -ul ideal” este punctul simbolic care îți dă un loc și
suplimentează punctul din care ești privit. Dacă ești la volan și conduci mașina rapid, s -ar putea
să fie pentru că îți asumi imaginea unui pilot de curse. Te identifici cu el, și asta ar implica „ideal
ego-ul”. Dar adevărata întrebare este „Pentru cine te identifici tu cu acest pilot?”
Așadar, așa cum susținea și Lacan, prin tehnica oglinzii individul (adică protagonistul)
poate privi în afara sa, pentru a constata cum este perceput de alte persoane. În viață, funcția de
oglindă apare odată cu maturizarea structurilor cognitive, necesare în formarea percepției asupra

26 Jacques -Marie -Émile Lacan (n. 1901 – d. 1981) a fost un proeminent psihanalist și psihiatru francez .
27 Aici se face referire la prima fază a oglinzii, deoarece în cariera sa, Lacan a dezvoltat mai multe faze ale oglinzii

27
lumii interne și a celei externe. Aceasta se activează și în cadrul grupurilor, unde
comportamentul fiecărui membru exprimă și percepția pe care acesta o are asupra celorlalți.
Tehnica oglindirii poate fi folosită pentru a d istanța protagonistul de sentimentele sale
(metodă importantă în special dacă scena este traumatică sau dacă protagonistul este copleșit de
sentimente negative; astfel, protagonistul simte că deține un control asupra acțiunii pe care nu l -a
putut avea înai nte), pentru a -l face pe protagonist să -și observe comportamentul și reacțiile pe
care le poate avea într -o situație dată (de care poate că nu era conștient până atunci) sau pentru a –
l face să vadă dinamica unui sistem (putând observa nu doar răspunsurile lui, ci și a le celorlalți
din scenă, protagonistul poate să înțeleagă mai bine care sunt dinamicile și relațiile dintre
persoane).
„Vorbim de oglindă atunci când avem o interacțiune capabilă să producă o dinamică
mentală prin care individul reușește să afl e aspecte despre sine din imaginile relative construite
de ceilalți asupra lui.
Dacă în cazul dublului, individul își îmbogățește reprezentarea despre sine prin orientarea
atenției asupra lumii sale interne, în cel al oglinzii individul privește în afara s a, pentru a constata
cum este perceput de către ceilalți. Aceste două surse de cunoaștere converg spre construirea
imaginii de sine. ”28
Sammy, alter ego -ul lui
Caden, este cel care dev ine
oglinda (ba chiar umbra)
acestuia . Aflându -se pe
balconul lui Claire (pe care o
auzim, în fundal, în urma
discuției cu Sammy,
întrebându -se „Cine e Claire
Keen?”, Kaufman reușiind să
readucă subtil tema identității incerte, o temă principală a filmului), Sammy îl întreabă pe Caden
„De ce am părăsit -o pe Adele, Caden?” ( folosind pluralul „noi” reușește să confuzeze și mai tare

28 http://www.psihodramaclasica.ro/dictionar/ , 02.06.2017, 23:52

28
atât identitatea lui Caden, cât și relația lor). Sammy continuă chiar să spună că „E păcat, Adele
era foarte bună la pat”. Caden, șocat, îl întreabă de unde știe așa ceva, iar Sammy răspunde „Am
citit” . Deja se poate observa că Sammy nu îi preia doar lumea interioară, ci și pe cea exterioară,
oglindindu -i chiar și gestul poziției mâinilor pe baston.
„Angajează -mă, și vei vedea cine ești cu adevărat” este replica lui Sammy atunci când se
află la casting , după care vorbește cu Hazel de parcă ar fi Caden. Încă o dată, Kaufman reușește
să prezinte și inversul psihodramei, pericolul posibil ca aceasta să te acapareze, la fel cum
Sammy îi declară lui Hazel, de parcă ar folosi cuvintele și mai ales gesturile lui Caden (aproape
izbucnește într -un plâns interpretat de parcă ar fi Caden) pe care ar vrea să le folosească și , căruia
că îi este prea teamă și rușine (deși, așa cum vom afla mai târziu, și lui Sammy îi place de
Hazel), faptul că ar vrea să facă sex cu e a până s -ar contopi într -o himeră, o bestie mitică cu
genitalele unite și cu o voce care -și vorbește singură (încă o referință subtilă la alte două teme ale
filmului, solipsismul și singurătatea) . Reacția de jenă a lui Caden e evidentă în fața unei
repreze ntații psihodramatice pe care nu a cerut -o, Sammy reușind să atingă niște sentimente prea
copleșitoare.

Un astfel de monstru sexual (de această dată unul digital) pare să formeze și domnul
Oscar, alături de misterioasa domnișoară în latex roșu, în sesiunea de Motion Capture. Ceea ce
începe ca un fel de ritual de împerechere ajunge să devină un straniu ritual în care cele două

29
corpuri se unesc și ajung chiar să se oglindească în mișcări. Oglinda lor devine ecranul virtual pe
care vedem formele cărora aceștia le dau viață, două creaturi digitale care, deși redau perfect
mișcările celor doi, nu seamănă deloc cu viața reală, Carax arătându -și încă o dată disprețul față
de noile tehnologii prin utilizarea unei animații ciudate și de slabă calitate.
Probab il că cel mai evident segment în acest sens este acela în care Alex29 îl ucide pe
Theo30. Încă înainte să îl găsească pe Theo, îl vedem pe Alex mergând după un perete și
dispărând fără nicio explicație. După ce Alex îl ucide pe Theo și îl costumează ca pe el , Theo îi
copiază mișcarea, înfigând un cuțit în gâtul lui Alex, în exact același loc în care l -a avut și el
înfipt. În următorul cadru, vedem un domn Oscar apărând de după un perete, încercând să ajungă
la limuzină. Așadar, încă de la începutul segmentulu i Carax reușește să ne ofere cheia de citire:
este vorba de un segment metaforic, menit să reprezinte lupta dusă de un protagonist pus față în
față cu dublul său pe care nu este capabil să îl accepte. Chiar dacă nu aflăm care dintre cei doi
este cel care v ine către limuzină la final, nici nu contează, deoarece noi știm de ja că sunt unul și
același, având în vedere dispariția neexplicată a lui Alex după perete, adică modul lui Carax de a
ne indica faptul că ne aflăm pe un teren nesigur și care n -ar trebui interpretat literalmente.

29 Prenumele real al lui Carax
30 Atât numele companiei sale de producție, cât și numele mult -iubitului său câine (care apare alături de Carax în
prima secvență a filmului și care, conform making of-ului Drive In, a fost prezent pe tot parcursul filmării alături de
el).

30
Carax reușește să complice totul și mai tare atunci când domnul Oscar iese din mașină și
se împușcă pe el în rolul de bancher (același personaj pe care îl juca la începutul filmului). Deși
nu e prima dată când vedem doi domni O scar în același timp, e prima dată când îl vedem într -un
rol deja jucat de acesta. Asta înseamnă că există mai mulți domni Oscar care trăiesc în același
timp? Sau există un singur domn Oscar, dar care trăiește în același timp cu rolurile sale? O
posibilă i nterpretare ar putea fi că domnul Oscar nu e capabil să -și accepte trecutul, așa că simte
nevoia să -l ucidă.
4.c. Inversiunea de rol
Inversiunea de rol este una dintre tehnicile centrale ale psihodramei care permite unui
membru al grupului să își asume, pentru un anumit timp, rolul unui „altul”. Prin altul se înțelege
o persoană reală, dar poate fi vorba și despre personificarea unei idei, a unei fantezii, a unui
simbol, etc.
Zerka Moreno spunea că, în inversiunea de rol, protagonistul trebuie să învețe să prei a
rolurile tuturor persoanelor din structura sa socială ca să le poată explora, astfel reușind să
înțeleagă mai bine și relațiile dintre acestea . Protagonistul trebuie să devină ceea ce vede,
trăiește, aude, miroase, iubește, urăște, respinge, vrea să devi nă, etc, ca apoi să îl poată reintegra
în sistemul său interior, eliberându -se de impactul negativ al acestui „altuia”.
Inversiunea de rol poate să fie reciprocă (între sine și altă persoană) sau reprezentațională
(între roluri/ obiecte/ părți ale sinelui) . Funcțiile inversiunii de rol sunt de a obține informație și a
înțelege rolul celuilalt (deoarece câteodata protagonistului îi este mai simplu să vorbească despre
el din perspectiva altei persoane sau altui obiect, regizorul și grupul pot înțelege mai ușo r
raportarea pe care protagonistul o are față de această altă persoană sau alt obiect, chiar dacă este
o raportare distorsionată de către protagonist și părerea subiectivă pe care o proiectează), de a
mări spontaneitatea (când energia protagonistului pare să scadă, rolul său poate fi schimbat cu
persoana care a avut ce a mai mare energie) și de a -l face pe protagonist să se vadă, ridicând
nivelul de empatie (poate fi extrem de puternic pentru protagonist să se vadă prin ochii altei
persoane, putând astfel să corecteze o viziune distorsionată asupra unei relații; de asemenea,
poate dezvolta empatia față de celălalt, în special în lucrul cu persoane cu comportament abuziv).

31
„Datorită inversiunii de rol protagonistul joacă o parte a celuilalt, obligându -se astfe l să-
și mențină eul -oservator decentrat în mod constant în raport cu eul -actor, făcându -l pe acesta din
urmă să nu acționeze într -un mod oarecare, ci în conformitate cu ceea ce i -a fost semnalat.
Acesta, cînd este cufundat în acțiune, nu va putea evita acț iuni noi și spontane de care
observatorul său va deveni conștient, tezaurizându -le. Bogăția acestei funcții izvorăște practic
din capacitatea sa de a face eul observator să culeagă “noi adevăruri”, acționând și depășind în
mod natural blocaje emotive și pr ejudecăți cognitive, chiar deja cristalizate. ”31
În urma propunerii lui Sammy de a -i face și lui rost de o Hazel, acesta o primește pe
Tammy. Caden și Hazel privesc o scenă cu inversurile lor, Sammy și Tammy, jucând de parcă ar
fi ei. Sammy chiar îl goneșt e pe al treilea Caden (al doilea Sammy, adică inversul lui) deoarece
vede că acesta îi face avansuri lui Hazel (adică Tammy). Așadar, Sammy decide să se folosească
de psihodrama în care se află, știind că adevărata Hazel îl urmărește din spate, doar pentru a
comenta faptul că cel de -al doilea Sammy o place pe Hazel (Tammy), deși subtextul era
mărturisirea propriei pasiuni față de Hazel. Caden și Hazel se uită unul la altul, înțelegând, în
urma acestui moment, care sunt, de fapt, planurile lui Sammy.
Sammy iese cu Hazel la întâlnire, așadar Caden o ia pe Tammy la înmormântarea tatălui
său. Sammy devine inversul lui Caden, dar și Caden al lui Sammy. Deși îi spune lui Tammy că
nu e ca Hazel, dar că este cea mai apropiată variantă posibilă (Kaufman amintind înc ă o dată că
psihodrama nu e realitate și eurile auxiliare nu sunt persoanele reale), cei doi ajung în pat.
Readucând tema identității, Caden îi spune lui Tammy „Câteodată mi -aș fi dorit și eu să fiu așa
drăguță ca tine” și crede că ar fi putut să fie mai b un ca fată . Rolul de fată este rolul pe care
Caden și -l asumă în realitate mergând la Adele acasă și prefăcându -se că e Ellen, adică o
inversiune de rol reprezentațională, între sexul său real și o femeie, un nou început care îi poate
oferi speranța unei v ieți mai bune sau, măcar, mai liniștite.
Geniul lui Kaufman constă în faptul că, în cel de -al treilea act al filmului, transformă
această inversiune reprezentațională într -una reciprocă, atunci când Caden ajunge s -o
interpreteze pe Ellen în interiorul psihodramei sale așa cum Ellen32 devine inversul acestuia ,

31 http://www.psihodramaclasica.ro/dictionar/ , 03.06.2017, 03:47
32 Care, alături de Sammy, reprezintă alter ego -urile lui Caden. Cei trei devin, practic, Sfânta Treime a eurilor
auxiliare ale lui Charlie Kaufman, adevăratul protagonist al psihodramei

32
ajungând să îndeplinească rolul lui de regizor . Cum î n alegerea unui eu auxiliar nu contează
sexul , inversiunea lor funcționează , în special având în vedere faptul că Ellen e singura persoană
care îl înțelege pe Caden așa cum l -a înțeles și Sammy (care s -a sinucis), dovada fiind chiar
monologul ei atunci când îi propune lui Caden să îi ia rolul „Caden Cotard este un om deja mort.
Trăiește într -o lume între stază33 și antistază , în care timpul e concentrat, cronologia e confuză.
Până recent, a încercat din ră sputeri să înțeleagă situația în care se află, dar acum a devenit stană
de piatră”. Acest moment vine în urma decesului lui Hazel , cea mai importantă persoană din
viața lui Caden, care acum, în lipsa ei , se simte pierdut și nu mai e capabil să țină în frâu
spectacolul. Așadar, Ellen, care preia rolul regizorului, simțind că energia protagonistului este în
scădere , îi propune o inversiune cu scopul de a -i mări spontaneitatea.
Kaufman merge atât de departe în a încerca să ne convingă de inversiunea celor do uă
personaje, încât ajunge să schimbe amintirile și trecutul lui Caden cu cele ale lui Ellen ,
culminând cu un flashback imposibil din copilăria acestuia (în rolul lui Ellen) pe când vorbea cu
mama sa (adică a lui Ellen ). În acest segment Kaufman utilizează și tehnica enchaîné -ului34
pentru a sublinia și vizual contopirea prin inversiune a lui Caden cu Ellen.

Un alt lucru interesant pe care îl reușește Kaufman în acest segment este că îi dă lui Ellen
o motivație c e o transformă și pe ea în prot agonista propriei psihodrame (iar pe Caden în eul ei
auxiliar prin inversiune ), adică îi dă o problemă personală, faptul că nu a fost niciodată capabilă
să aibă un copil și acum, la bătrânețe, suferă din această cauză (Kaufman, în timp ce în fundal o
lasă pe Ellen să plângă „Unde e fetița mea?”, ne -o arată într -un flashback pe Olive, fetița lui
Caden).

33 Stare de echilibru între două forțe opuse.
34 Anșeneu – Efect cinematografic constând în înlocuirea gradată a unei imagini cu alta, prin suprapunerea lor
temporară (fr. enchaîné)

33
Acum, când Caden devine Ellen și poate vedea viața prin ochii altcuiva (căci acesta este
arcul său narativ), „ luând ochii ei ” (cum spunea Moreno în poezia sa) , el îș i acceptă situația și se
acceptă pe sine într-un final, devenind capabil să se priv ească din exterior, experimentând astfel
un fel de renaștere (pe care Kaufman o semnalează vizual).

În final, Caden o întâlnește pe noua lui „mamă”, adică actrița care a jucat -o pe mama lui
Ellen în flashback, care acum preia un rol arhetipal de mamă -surogat pentru Caden cel renăscut,
care în sfârșit își găsește pacea alături de ea (prin intermediul vocii lui Ellen, devenită dublul care
îi spune ce ar trebui să simtă și să gândească) , având chiar o idee de spre cum să pună în scenă
spectacolul (chiar dacă moare imediat după).
Alături de o mamă -surogat își găsește pacea și Merde, personajul din Holy Motors . Deși a
răpit-o iniț ial, Merde ( un personaj cu motivații infantil e, care își urmează orice impuls și își
satisface orice dorință fără să realizeze că alte culturi l -ar putea considera grosolan – fumează,
mănâncă bani, o răpește pe Kay M) ajunge să își trateze victima nu doar ca pe o femeie -obiect , ci
ajunge s -o îmbrace și s ă doarmă cu capul în poala ei, Carax făcând trimitere la Pietà și prin
extensie la propria sa suferință.
Acest gen de lipsuri psihice au fost dezvoltate de către Jacques Lacan în teoria sa despre
complexul lui Oedip în care explica cum bebelușul este, la începutul vieții sale, la mila mamei

34
lui. Nu doar că e dependent de ea în toate sensurile posibile (hrană, odihnă, educație, etc) , dar
este și incapabil să înțeleagă motivele raționale ale comportamentului mam ei. Nu contează cât de
bună sau de rea este mama, copilul își va pune întotdeauna aceeași întrebare: „Ce își dorește
ea?”. Răspunsul pe care îl găsește copilul la această întrebare va fi o pa rte crucială a complexului
său o edipian.
În acest segment domnul Oscar interpretează un rol care a mai apăru t și în mediu –
metrajul Tokyo!, în care aflăm din gura domnului Merde că „Dumnezeul meu interzice oglinzile,
dar mama mea, care era extrem de frumoasă, obișnuia să -mi spună că sunt un băiețel frumos”.
Așadar, Merde o răpește pe Kay M, o femeie atât de frumo asă încât este un foto model faimos, și,
înțelegâ nd că aceasta n u doar că nu se sperie de el, ba chiar îl și acceptă și fumează alături de el,
își schimbă radical viziunea asupra ei găsind în ea un surogat al mamei pe care nu a mai avut -o
de mult timp. Înch is în catacom bele sale, Merde își permite să trăiască propria psihodramă ,
transformând -o pe Kay M într-o inversiune a mamei sale.
4.d. Alte tehnici
Deși nu apar predominant în filmele lui Carax și Kaufman, e xistă foarte multe alte tehnici
psihodramatice pe care un regizor le poate utiliza în încercarea de a ajuta protagonistul, iar
acestea sunt unele dintre cele mai folosite:
Aparteul – În timpul unei interacțiuni, protagonistul poate facă comentarii către audiență
pe care eurile auxiliare din piesă „nu le aud” , astfel putând să -și exprime gânduri și sentimente
ascunse care nu pot fi spuse „oamenilor” din scenă
Proiecția în viitor – O scenă care nu s -a întâmplat încă, dar se va întâmpla (sau se poate
întâmpla) în viitor poate să fie jucată sau examinată pentru a ajuta protagonistul să repete pentru
evenimentul real, să -și înfrunte frica, să se antreneze pentru obținerea rezultatul ui dorit etc
Monodrama – Atunci când un protagonist joacă toate rolurile dintr -o psihodramă și e
singura persoană de pe scenă

35
Încălz irea – la începutul unei ședințe de psihodramă; poate conține o largă paletă de
exerciții și tehnici cu intenția de a uni grupul și de a crea o atmosferă sigură pentru toată lumea,
dar, cel mai important, de a găsi protagonistul reprezentației ce va urma
Împărtășirea – la finalul reprezentației psihodramatice, membrii grupului îi povestesc
protagonistului conexiunile lor personale cu psihodrama ce tocmai s -a întâmplat
Solilocviu – Protagonistul spune audienței gândurile și sentimentele sale. Câteodată
această tehnică este realizat ă printr -un dialog cu un dublu. Solilocviul presupune, totuși, un
dialog cu propria persoană, protagonistul dând libertate de exprimare tuturor gândurilor care îi
traversează mintea, fără a pune bariere logice , gândurile fiind conectate și reglate doar de fluxul
variabil și imprevizibil al emoțiilor . Astfel, emoțiile fiind aduse în prim plan și persoana se poate
conecta la ele. Solilocviul este util atunci când este important să se cunoască, înainte de toate,
reprezentarea prota gonistului asupra situației care trebuie arătată, nu elementele descriptive ale
persoanei sale. Un solilocviu eficace presupune un bun nivel de încălzire, care să permită
conținuturilor emotive să se traducă ușor în expresii verbale. Așa se obține o prezen tare a „feței
interne” a protagonistului în acel moment: „Mă gândesc la…”, „Simt Că…”
Un exemplu al utilizării solilocviului este discursul lui Carax prin intermediul bătrânei
cerșetoare. Solilocviul este o tehnică pe care o folosește și Kaufman în fil mul său. Monologul
preotului35 (prima lucru regizat de Ellen) , deși nu e spus de Caden, protagonistul filmului, ci de
către un preot care nu mai apare după aceea, este cât se poate de evident solilocviu l adevăratului
protagonist al psihodramei – Charlie Kaufman. El descrie o parte din temerile și nesiguranțele
sale, punând accent pe ce simte în legătură cu aceste a: „Îți poți distruge viața de fiecare dată când
iei o decizie.”, „Ei zic că nu există destin, dar există, e cel pe care tu ți -l creezi!”, „Ești aici
pentru fracțiunea unei fracțiune de secundă”, metaforă pe care o susține vizual prin intermediul
ceasului împietrit de la finalul filmului care indică aceeași oră cu ceasul din primul cadru al
filmulu i. Restul monologului său se explică de la sine: „Majoritatea timpului tău îl petreci fiind
mort sau încă nenăscut. Dar cât ești în viață, aștepți zadarnic. Așa că îți petreci viața cu vagul
regret sau cu vaga speranță că ceva bun ți se va întâmpla. Ceva c are să te facă să te simți

35 Despre care Kaufman declară în interviul realizat pentru DP/30
(https://www.youtube.com/watch?v=pGBJZE0s4rY&t=12s ) că este singura scenă rescrisă mai târziu decât restul
scenariului, pentru că ini țial plănuia o secvență de coregrafie, dar între timp a realizat că nu mai funcționează și a
decis că preferă să scrie un monolog

36
conectat, ceva care să te facă să te simți împlinit. Ceva care să te facă să te simți iubit. Și
adevărul e că… mă simt atât de nervos. Și adevărul e că… mă simt atât de trist. Și adevărul e că
m-am simțit atât de al dracului de rănit pentru atât de al dracului de mult. Și toată perioada asta,
m-am prefăcut că sunt în regulă. Doar pentru a părea împăcat, doar pentru… nu știu. Poate pentru
că nimeni nu vrea să -mi asculte suferințele… pentru că le au și ei pe ale lor. Păi, să -i ia dracu pe
toți. Amin.”

III. Explorarea psihodramatică a unei
teme
După monologul preotului, Kaufman taie la o secvență în care Caden spune „Am rămas
fără idei. Sunt mort.” Deși teama de moarte a fost cea care i -a paralizat viața (transformându -l
într-un zombie, un mort în viață), elementul care -l face pe Caden (și Kaufman, amândoi creatori,
unul fiind regizor de teatru, celălalt scenarist) să -și recunoască moartea simbolică este pierderea
ideilor , survenit ă în urma pierderii celei mai importante persoane pentru el, Hazel. Ipohondrul
Caden se teme de moarte pe tot parcursul filmului, ajungând chiar să -și imagineze că se vede în
reclame la medicamente sau animații pentru copii (într -una se imaginează căzând cu parașuta în
timp ce cântecul din fundal îi spune „Ai căzut/Și ai murit/Poate cineva o să și plângă”).
„M-am gândit foarte mult la moarte în ultimul timp”. Caden ține un discurs în fața trupei
sale de actori. „O să mor. La fel și tu. La fel și toată lumea de aici. Și asta vreau să explorez [în
spectacolu l său] . Cu toții ne întreptăm rapid către moarte.” Explorarea temei morții este exact ce
încearcă și Kaufman prin intermediul filmului. Ideea acestui discurs îi vine lui Caden în urma
unei discuții cu psihologul său. În urma povestirii despre copilul de 5 ani care s -a sinucis, Caden
o întreabă pe Madeleine „De ce s -a sinucis?”. Într -un prim plan ce ne indică faptul că ne aflăm în
timpul subiectiv al lui Caden, o auzim răspunzând „Nu știu. Tu de ce ai făcut -o?”. Această iluzie
a lui Caden prevestește încerc area lui reală de a se sinucide după ce o revede pe Hazel după
foarte mulți ani, acum fericită lângă o familie a ei.

37

Această amintire va deveni prima reprezentație psihodramatică pe care nu o poate
controla, impusă de alter ego -ul său , Sammy (Kaufman arăt ând încă o dată pericolul psihodramei
și al eurilor auxiliare care pot prelua controlul). Sammy îi transmite , prin intermediul
solilocviului, problema lui Caden „Tu nu te -ai uitat niciodată cu adevărat la altcineva decât la
tine”. Pierderea în psihodramă î l face pe Caden să rateze viața reală. „Spune -i adio lui Hazel din
partea mea. Și spune -i și din partea ta.” Este modul lui Sammy de a -i indica iminența propriei
morți (chiar dacă urmată de o renaștere ce îi permite să -și găsească liniștea) și că ar trebui să își
petreacă puținul timp rămas alături de Hazel, cea mai importantă persoană din viața lui.
Este important de observat felul
în care Sammy are mâinile
poziționate în timpul
monologului, de parcă ar fi o
marionetă trasă de niște sfori, un
personaj di ntr-un scenariu, s au
un eu auxiliar într -o psihodramă.

Caden e incapabil s ă accept e conceptul de moarte. Chiar dacă îl vede pe Sammy înfipt în
asfalt, Caden rămâne blocat în lumea sa și îi spune să se ridice, pentru că el n -a sărit atunci când
a avut ocazia , ci a fost salvat de către cineva . La înmormântarea mamei sale, venită după moartea
tatălui său, Caden are chiar impresia că îl vede viu pe acesta. Mai mult, d eși Caden este interesat
doar de moartea sa, ironia finală a filmului este că el e ultimul dintr e cei dragi lui care moare.
Incapabilitatea lui Caden de a accep ta lucrurile diferit față de ceea ce și -ar fi dorit e
reflectată și în modul în care ține la imaginea fetiței sale de 4 ani , atât de tare încât nu vrea să
admită trecerea timpului. Caden înc epe chiar să-și imagineze secvențe din jurnalul lui Olive, pe
care nu ar fi avut cum să le scrie, deoarece aceasta era deja plecată în altă țară. Atunci când
Caden începe să preia rolul lui Ellen , văzând viața prin ochii altcuiva, este și prima dată când
voice -over-ul lui Olive din jurnal nu mai aparține vocii fetiței, ci al vocii lui Olive matură. Ea
amintește de un joc al lor de când era mică, în care îi spune lui Caden „Acum trebuie să mor” și
Caden îi spune că o să îi fie dor d e ea, Olive răspunzând „Dar trebuie!”. Având în vedere că

38

scena morții fiice sale , care urmează, apare imediat după acest jurnal, putem crede că nu este
vorba despre realitate, ci că avem de a face cu încă o actriță în reprezentația psihodramatică
realizat ă de Caden. Apariția Mariei sugerează totuși că este vorba de spre realitate. Kaufman
decide să utilizeze un moment tratat suprarealist pentru a sublinia „ofilirea” lui Olive.
Tatuajul este motivul pe care
Olive dă vina pentru boala sa,
tatuaj care pentru Caden
reprezintă pierderea familiei
sale în favoarea Mariei, care
pleacă cu Adele și Olive în
Germania, ba chiar devine
iubita lui Olive, pervertind -o în
ochii lui Caden.
Un alt element suprarealist al filmului este casa în flăcări pe care o cumpără Hazel .
Teama ei de a muri în flăcările casei este confirmată de agentul imobiliar „E o decizie foarte
importantă alegerea modului preferat de a muri”. Sau, cum spunea preotul în monologul său, „Îți
poți distruge viața de fiecare dată când iei o decizie.” . Totuș i, Hazel ia decizia de a se bucura de
casa care îi place, așa cum Olive s -a bucurat de stilu l de viață ales, chiar dacă știa că asta o va
purta către moarte. Având în vedere că tot acolo ajunge oricum, orice ar face, preferă să urmeze
ruta aleasă de ea. Pe de altă parte Caden, speriat de consecințe, preferă să nu aleagă nimic în
viață. A nu alege este însă tot o alegere, așadar frica sa de consecințe este cea care îl determină să
nu fie alături de Hazel. Și t otuși, ajunge lângă ea abia î n ultimele momente d in viața ei. Hazel îi
spune că „Sfârșitul se află în început” , pentru a -l face și pe Caden să înțeleagă că orice decizie
are o consecință și că au pierdut, din cauza acțiunilor lui, atâția ani în care puteau fi fericiți, dar e
momentul să fie împreună, în sfârșit. Totuș i, în acea noapte Hazel moare. Nu vedem
înmormântarea ei, ci doar un cadru foarte scurt al lui Caden uitându -se la cadavrul ei pe holul
unui spital, indicând faptul că aceasta a fost incinerată, chiar dacă nu în propria ei casă . Apoi
Caden îi lasă un mesaj pe telefon spunând că ziua petrecută alături de ea a fost cea mai frumoasă
zi din viața lui și că acum știe cum să facă spectacolul.

39
Până la urmă nu viața, ci moartea lui Hazel este cea care îl omoară pe Caden. Acesta este
evenimentul care începe declinul lui Caden până la a ajunge să recunoască faptul că e un om
mort. În urma pierderii celei mai importante persoane din viața sa, Caden se pierde pe el.

Femeia din imaginea de mai sus este Yekaterina Golubeva, cea care a fost soția lui Leos
Carax și care a decedat cu puțin timp înainte ca acesta să înceapă filmările la Holy Motors, film
pe care i -l dedică. Deși cauza morții ei nu a fost confirmată public, în presă s -a speculat că a r fi
fost vorba de o sinucidere. Așadar, sinuciderea pe care o joacă personajul interpretat de Kylie
Minog ue, dar și reacția exagerată (reacție ieșită din personaj, deoarece e prima dată când îl
vedem afectat de o programare prin care a trecut) a domnului Oscar capătă un cu totul alt sens.

40
Spațiul psihodramei nu p utea să fie ales mai bine de cât atât. Este vorba despre u n vechi
magazin de lux, acum în paragină, așa cum a ajuns și relația lor. Alegerea de a transforma
segmentul într -un musical pare suprarealistă, dar a fost o decizie luată pentru a ajuta personajele
să exprime niște sentimente dureroase, care nu pot fi spuse alfel, într -o formă diferită de realitate,
prin cântec. Mai mult, domnul Oscar este tăcut pe toată perioada cântecului, subliniind distanța
creată între lumile celor doi, la fel ca și poziționarea lui, întotdeauna în spatele femei i, încercând
să o ajungă, să o prindă, dar fără succes . Versurile cântate de Kylie Minogue susțin psihodrama
lui Carax „Cine am fi fost dacă…”, „Nu există începuturi noi/ Unii mor, alții continuă să
traiască” . Cântecul s e termină cu domnul Oscar lovind capul unui manechin, frustrat că nu mai
poate să fie cu ea , nu mai poate să îi transmită sentimentele lui nespuse la timp . Domnul Oscar
sau domnul Carax, care prin intermediul domnului Oscar încearcă să îi transmită un ultim mesaj
„Jean, e ceva ce nu știi” – „Despre tine?” – „Despre noi.” Jean se întoarce și se uită la ceas .
Timpul îi presează. Oscar spune că „Ar fi mai bine să nu mă întâlnesc cu el”, referindu -se la
bărbatul cu care Jean urmează să se sinucidă în psihod rama în care joacă ea. Sau poate referindu –
se la moartea care a venit după ea. Când domnul Oscar se ascunde după un pilon de acest bărbat,
își ține mâna la inimă. Tocmai și -a luat rămas -bun de la Jean, moment pe care Carax ni -l arată
folosind iar elementul geamului. Jean este ascunsă după un geam, așa că Oscar (sau Carax, aflat
la balcon, privind ecranul) nu mai are acces la ea , nu mai poate schimba nimic .

Un simplu adio

41

După cadrul cu Leos în balconul de cinema, acesta este primul cadru al filmului din film.
Deși sunt două personaje separate vizual de ecranul lui și de geamul ei, ele sunt totuși legate prin
privire. Ea este Nastya G olubeva Carax, f iica lui Leos cu Yekaterina. Prin intermediul
psihodramei, Carax încearcă să testeze și niște temeri în legătură cu ea.
Episodul în care domnul Oscar o conduce pe fiica sa până acasă se termină cu replica
„Pedeapsa ta, săracă Angele, este să fii în pielea ta. S ă fii nevoită să trăiești așa”, u n răspuns dur
compa rativ cu minciuna spusă de adolescentă. Carax testează să vadă cum va fi să își crească
fata singur . Deși o rănește, este o lecție de viață pe care vrea să i -o ofere .
În programarea domnului Vogan, Carax își testează și episodul morții. Vogan chiar îi
spun e lui Lea că e ca un înger al morții ( aidoma rolul ui pe care îl are Céline pentru Oscar), dar ea
răspunde că nu i -a așteptat moartea, ci a așteptat acest moment intim dintre ei doi, pentru că doar
în fața morții, atunci când un om nu mai are nimic de pierd ut, acesta poate să trăiască complet
sincer. Vogan îi spune că ea a venit acolo pentru că „Nimic nu te face să te simți mai viu ca
moartea altora. Asta e senzația vieții, sentimentul cu care rămânem” , făcând referire la modul în
care, uneori, oamenii asist ă ca spectatori la ghinioanele altor oameni doar ca să se simtă puțin
mai bine cu ei înșiși. Cuvintele domnului Vogan par să fie ale domnului Carax „Viața e mai
bună, Lea, pentru că în viață există dragoste. Și moartea e bună, dar acolo nu e dragoste.” . Carax
încearcă să -și pregătească momentul emoționant în care va trebui să -și ia la revedere și de la fiica
lui, nu doar de la soție. Totuși, după ce domnul Vogan „moare”, Carax taie la un plan mai larg,
astfel încât să vedem că pe pat, pe tot parcursul segme ntului, s -a aflat un câine, făcând legătură
cu trezirea lui de la începutul filmului, când era în pat lângă câinele său. Mai mult, acest câine
este unul mare și negru, la fel cum e câinele din care se metamorfozează bebelușul pe care îl
vede la început în sala de cinema. Așadar, Carax transformă câine le într -un simbol al îngerului
morții, care îl urmărește pe om încă din stadiul de bebeluș care se îndreaptă către „ecranul de
cinema” , pe care îl numește viață. Acesta este primul lucru pe care Carax îl vede din balconul

42

psihodramatic, reprezentând dorința sa de a -și relua viața, pentru a se bucura de clipele sale
fericite.
Aceeași dorință este prezentă și în finalul călătoriei domnului Oscar, care ajunge în sfârșit
„acasă” într -o nouă casă. La fel ca renaștere a lui Caden, moartea domnului Oscar reprezintă un
nou început, de data asta într -o familie de cimpanzei, într -un mediu complet diferit, într -o viață
complet diferită. Domnul Oscar e trist, regretă și nu vr ea să intre în casă , dar o dată ce bate
clopotul ora 12, simbolizân d adevărata sa moarte, acesta intră și pentru că nu mai are ce să facă,
pentru că nu mai poate schimba nimic, acceptă noul mediu în care se află, deoarece viața
continuă oricum, orice ar fi iar lupta cu aceasta ar fi inutil ă. Cântecul ales de Carax pentru acest
moment , „Revivre ”, cântat de Gérard Manset, susține tema acestei dorințe normale a omului de
a-și retrăi viața atunci când e pus în fața morții : „Ne -am dori să retrăim/ Adică: Să trăim încă o
dată același lucru/ Încă n -a venit timpul să ne odihnim/ Am vrea să facem în continuare ceea ce
ne place/ […] Pentru că nu am avut timp să terminăm cartea/ […] Cartea vieții noastre / […] în care
am devenit un anonim în trecere/ […] Dar asta nu se poate/ Nu, nu se poate” .
Ultima secvență a lui Oscar este
filmată din afara casei, prin
geamuri. Aceasta nu doar că
subliniază încă o dată
incapacitatea lui de a mai schimba
ceva, dar face și o trimitere directă
la începutul filmului din film, în
care apare Nastya. Așadar,
domnul Oscar se uită, în sfârșit, la
domnul Alex Oscar, c unoscut mai
bine sub pseudonimul Leos Carax.
Mai mult, acum se află lângă noua sa fiică și noua sa soție, aflate tot în spatele geamului.
În altă parte a orașului, în spatele ușilor închise ale garajului stau limuz inele cu care circulă
actori i și vorbesc între ele . Cea mai bătrână dintre limuzine spune că „Nu va trece mult timp până
ne vor trimite la fiare vechi. Devenim caduce .” Până și mașinăriile sunt pe moarte, adică pe cale
de dispariție, fiind înlocuite de alte mașină rii asemănătoare lor, dar diferite. La fel se întâmplă și
cu oamenii. În fiecare zi mor oameni și se nasc noi oameni. În calitate de creator al filmului Leos
Carax își împrumută vocea unei limuzine cu scopul de a scoate în evidență replica ei „Bătrânul
spune adevărul. Bărbații nu mai vor mașini vizibile”. Acesta e completat de bătrân: „Așa e, nu
mai vor motoare, nu mai vor acțiune.” „Motor, acțiune!” este comandă clasică folosită înainte de
filmarea fiecărui cadru. Carax folosește dialogul dintre limuzine p entru a semnala, încă o dată,
faptul că cinema -ul, așa cum îl cunoaște și îl place el, este pe moarte, făcând u-se tranziția către
altceva. Dar nicio limuzină nu mai are ce să facă pentru a amâna inevitabilul, așa că tot ce mai
pot spune acestea este „Amin” .

43
Totuș i, Carax plasează câteva indic ii în timpul filmului că noul mediu digital nu va
funcționa atât d e bine , culminând cu un drum pri n cimitir, imaginea „topindu -se” în pixeli.

Carax spune într -un inteviu36 „Atunci când realizez un film, mă simt încă o dată acasă, pe
insula mea, în țara mea, în cimitirul meu, poate…”
IV. Concluzie
În ciuda prezenței morții, sub o formă sau alta, în aproape toate secvențele din cele două
filme discutate , autorii lor par să ne transmită că ar trebui să ne bucurăm de micile plăceri ale
vieții, poate tocmai datorită pericolului iminent al morții .
Așa cum Caden, într -un hangar care conține o replică a New York -ului pe timp de război,
înconjurat de cadavrele tuturor eurilor sale auxiliare și aflat sub comanda vocii inversului său,
Ellen, reușește să se concentreze doar pe condusul unei mașinuțe de golf, fără să se gândească la
nimic altceva, fără să știe către ce se întreaptă, pur și simplu pierzând timpul pâ nă în clipa morții,
domnul Oscar, în mijlocul programărilor sale, în mijlocul situațiilor în care moare, omoară,
pierde pe cineva sau câștigă, reușește să -și găsească timp și pentru o mică pauză, pentru un mic
entr’acte ( așa cum o face și domnul Carax, reușind să insereze încă un element ce ține de
cinema -ul muribund, dar pe care îl preferă el , în noul gen de cinema, digital).
Aceste mici acțiuni reușeșc să le aducă autorilor un pic de bucurie (sau chiar liniște
interioară).

36 Din documentarul Mr. X

44

Utilizând tehnicile psihodrama tice, autorii filmelor nu reușesc doar să construiască niște
secvențe interesan te ca acțiune, ci și ca subtext, d eși sunt doi cineaști extrem de diferiți . Carax,
regizorul francez orientat spre limbaj vizual și care are curajul să folosească chiar planuri
secvență de câteva minute sau să construiască întregi se cvențe doar din liniști, alege să facă un
film în încercarea de a face față pierderii soției sale și Kaufman, scenaristul amer ican orientat
către dialoguri, monologuri și povești extrem de complexe și întortocheat e, cu un montaj extrem
de rapid, face un film pentru a încerca să se obișnuiască cu gândul propriei morți . Cei doi
reușesc, prin utilizarea unor tehnici și teme asemănătoare, să realizeze niște filme interesante,
care pot fi înțelese într -o mu lțime de feluri. Mai mult, cei doi sunt atât de capabili de introspecție
încât reușesc să localizeze cauzele propriilor lor probleme și să le regizeze într -o reprezentație
psihodramatică, sau mai bine zis psihofilmică, practicând astfel un fel de auto -terapie.
Cu toate acestea , mai rămâne o problemă nerezolvată. Ți -ai imaginat, spectatorule, că ești
într-o sală întunecată? A i închis ochii? Moartea este singurul lucru prin care putem fi siguri că
trecem cu toții. Interesant e că, deși moartea este singurul l ucru prin care putem fi siguri că vom
trece cu toții, oricât am încerca să ne pregătim, trăim toată viața cu frica ei .
Așa c um spunea Caden „Cu toții ne întreptăm rapid către moarte. Și totuși iată -ne aici,
pentru moment, vii, fiecare dintre noi știind că va muri, fiecare dintre noi crezând în secret că nu
se va întâmpla”.
Chiar și atunci când Oscar , aflat în limuzina sa ca într-un coșciug, se întreabă „ dar dacă
nu mai e niciun spectator?”, concluzionează totuși că el continuă să -și facă treaba pentru
„Frumusețea gestului”.

45
Moartea spectatorului , deci moartea cinema -ului preferat de Carax, apare și la începutul
filmului Holy Motors, unde a m putea presu pune că publicul e mort. Carax declara într -o
conferin ță de presă „Nu știu cine este publicul acestui film. Tot ce știu e că e o adunătură de
oameni care va muri foarte curând”. Carax, care după acest cadru se trezește din coșmar, nu ne
dă însă suficiente indicii despre această „adunătură ”. Așadar, putem sper a că publicul doarme, de
fapt, că moartea lui e doar una temporară și că într -o bună zi se va trezi.

Spectatorule, în caz că n -ai închis ochii dej a, iată o întrebare pentru tine: Imaginea asta ți –
e oglindă sau coșmar?

46
Bibliografie
Dayton, Tian, Drama Interioară Psihodrama și Terapia Experențială,
https://www.slideshare.net/gflorentina/drama -interioara -si-terapia -experentiala -13524392
Dr. Fern andez -Zoila, Adolfo, Freud și Psihanalizele , Editura Humanitas, București, 1996
Iacob, Raluca, eseul „Charlie Kaufman – scenariste extraordinaire” din cartea Studii de
teatru și film, Volumul II, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj -Napoca, 2006
Leader, Darian & Groves , Judy , Introducing Lacan A Graphic Guide , Editura Icon
Books, Anglia, 2013
Nitzan, Ben -Shaul, Film The Key Concepts , Editura Berg, New York, 2007
O’Donnell, Kevin, A History of Ideas , Editura Lion Publishing, Anglia, 2003
Psihodrama 1.1, http://www.psihodrama.ro/wp -content/uploads/Psihodrama -1-1.pdf
Psychodrama, Ghid de Bune Practici, http://psychodramainprison.ro/wp –
content/uploads/2015/06/GHID -DE-BUNE -PRACTICI -PSIHODRAMA_web.pdf
Articole Online
Introduction to Psychodrama – http://www.iasa –
dmm.org/images/uploads/Chip%20Chimera%20and%20Clark%20Baim%20Workshop%20on%
20Psychodrama.pdf
Un naufragiat pe insula cinemaului – https://filmmenu.wordpress.com/2014/12/04/profil –
leos-carax/
http://www.psihodramaclasica.ro/dictionar/
Virtual Refractions (The Living Screen) – https://mubi.com/notebook/posts/virtual –
refractions -1-holy-motors -the-living -screen
Direction without Destination – https://mubi.com/notebook/posts/direction -without –
destination -close -up-on-leos-carax
The "Emotive Account" – https://mubi.com/notebook/posts/doctor -destouches -leos-carax –
and-the-emotive -account
Honor Roll 2012 – http://www.indiewire.com/2012/12/honor -roll-2012 -leos-carax –
explains -his-beloved -holy-motors -indiewires -top-film-of-2012 -42285/

47
http://www.icineuforici.com/2014/05/leos -carax -holy-motors -english -version/
Rep Diary: Mauvais sang – https://www.filmcomment.com/blog/mauvais -sang-leos-
carax -review/
Press Kit – http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/d9/d9f0d531 -e2bb -4436 –
962c -a9df829ef7c4.pdf
A Strange Cinematic Prayer – https://biblioklept.org/2012/11/21/holy -motors -is-a-
strange -cinematic -prayer/

Filmografie
Synecdoche, New York, 2008, r. Charlie Kaufman
Holy Motors, 2012, r. Leos Carax
Tokyo!, 2008, mediu -metrajul „Merde”, r. Leos Carax
Les Amants du Pont -Neuf, 1991, r. Leos Carax
Mauvais Sang, 1986, r. Leos Carax
Boy Meets Girl, 1984, r. Leos Carax
Drive In Holy Motors, 2013, r. Tessa Louise -Salomé
Mr. X, a Vision of Leos Carax, 2014, r. Tessa Louise -Salomé

Eseuri Video
Introduction to Psychodrama – Eva Koumpli – https://youtu.be/bW3UCEu9Sjk
PSYCHOTHERAPY – Jacques Lacan – https://youtu.be/5OnhOXq7m4w
Psychodrama: Voices Together – https://www.youtube.com/watch?v=OdvErKtIVUE&t
Looking Through Caden's Eyes – https://www.youtube.com/watch?v=X_052vEiGGM
The Genius of Synecdoche, New York (5 părți):

48

DP/30: Synecdoche, New York – https://ww w.youtube.com/watch?v=pGBJZE0s4rY&t
Interpreting Synecdoche, New York (2 părți):

Synecdoche, NY – Renegade Cut – https://www.youtube.com/watch?v=BtIgC -3OCEE
The F luidity of Time – https://www.youtube.com/watch?v=ktktSuUTunY
MFF 2013 I Leos Carax Master Class – https://youtu.be/KmPO7uaQ02c
NYFF Press Conference: Holy Motors – https://youtu.be/TEtIgylPu2c
Leos Carax, The Opening Conversation with – https://youtu.be/m_Dq4sH7TA4
Holy Motors Full Press Conference – Cannes – https://youtu.be/3K U_5Ri1cT8
Holy Motors: Is All The World A Stage? – https://youtu.be/Q9ou1mO8tPM
Holy Motors Analysis: Existentialism in Crisis – https://youtu.be/parRwHUXWrQ
Holy Mot ors – Renegade Cut – https://youtu.be/fICbIXNhsMQ
Holy Motors: Man Without a Movie Camera – https://youtu.be/cYck3avMMDs