ȘI CINEMATOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI [605518]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMENIUL: CINEMATOGRAFIE ȘI MEDIA
PROGRAMUL DE STUDII : ARTA MONTAJULUI DE FILM

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Profesor coordonator,
Prof.univ.dr. BARON Laura

Absolvent: [anonimizat] 2020

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMEN IUL: CINEMATOGRAFIE ȘI MEDIA
PROGRAMUL DE STUDII : ARTA MONTAJULUI DE FILM

RITMUL ÎN MONTAJ

Profesor coordonator,
Prof.univ.dr. BARON Laura

Absolvent: [anonimizat] 2020

ARGUMENT

Am ales această temă a ritmulu i în mont ajul de film, deoarece m-am simțit mereu atrasă și
apropiată de ritmurile muzicale cu precădere de impactul emoțional pe care ți -l poate provoca un
ritm. Un exemplu bun ar fi atunc i când într-o melodie clasică solistul susține o notă lungă,
neacompaniat de orchestr ă, astfel form ându -se un moment de tensiune crescu t, tensiune ce se
elibereaz ă imediat cu intrarea orchestrei . Prin jocul actorilor, imagine, sunet, muzică și în general
prin toate elementele de limbaj audiovizual, apare ritmul cinemato grafic. Acest ritm, subtil și
ascuns, stârnește reacții emoționale greu de înțeles pentru un spectator care nu are noțiuni de limbaj
cinematografic. Pentru acesta, filmul rămâne mai aproape de magie.
Înseamnă că editorii sunt magicieni? Poate că dacă nu s-ar cunoaște teoria, da. Dar există
niște lucruri de bază la mijloc, pe care le acumulezi prin învățare și experiență . Tot odată, să nu
uităm intuiți a și cât de importantă este dezvoltarea ei și cum ne poate ajuta în cre area ritmului în
montajul film ic.
Percepția umană este puternic influențată de imagine, însă principalul mijloc de
comunicare între oameni este sunetul. Există o conexiune strânsă între om și sunet în sensul că de
multe ori aceeași muzică sau aceleași s unete pot genera stări, trăiri, e moții d iferite de la o persoană
la alta. Combinația între imagine și sunet capătă valențe emoționale asupra omului precum
conotații subliminale. În film, ritmul este mereu compus din ritmul interior al imaginii (prin linii,
cromatică, centre de interes, mișcare d e cameră ș.a.m.d. ), sunet și muzică.

CUPRINS

Argument
Introducere
1. Scurt istoric al filmului sonor
2. Psihoacustica
2.1. Fenomenul psihoacustic
2.2. Emoția fricii în filmele genului horror
3. Semnificația muzicii in film
3.1. Muzica în film ul de ficțiune
3.2. Muzica în filmul muzical
4. Elemente sonore în raport cu mo ntajul
4.1. SFX
4.2. Mickey Mousing
5. Ritmul
5.1. Intuiția
5.2. Timing -ul
5.3. Tensiunea și eliberarea
5.4. Emoția
Concluzii
Filmografie
Bibliografie
1
4
8
8
11
15
15
20
22
22
24
26
26
28
34
35
37
38
40

1
INTRODUCERE

Când vorbim despre muz ică și montaj ne referim la ritm. Cum decide un editor “unde” și
“când” trebuie să taie pentru a stabi li ritmul unui film? Răspunsurile întâlnite pot fi adeseori
asemă nătoare – conform “intuiției” sau “ instinctului ”. De obicei aceste răspunsuri sunt pentru a
“menaja” intuiția și pentru a asigura un strat protector cuno ștințelor teore tice – întrucât teoretizarea
excesivă poate duce la o tehnicizare a racordului, diminuându -se forța , și poate interveni încrederea
de si ne iar astfel intuiția “va dispărea”. Există o difere nță importantă între instinct și intuiție.
Suntem născuți cu instin ctul. Intuiția în schimb , se dezvoltă în timp, prin experiență și cunoaștere.
Asocierea uno r imagini prin intermediul montajului generează emoție , la fel cum se
întâmplă și în situația în c are ascultăm muzică. Foarte interesant de remarcat modul cum vedem
fețele neutre prin ascultarea muzicii vesele sau triste. Un studiu1 a arătat că după ce un grup d e
oameni a ascultat o melodie, participanții au reușit să interpreteze un chip neutru ca fiind fericit
sau trist , pe baza piesei pe care au ascultat -o. Muzica, într-un mod neașteptat, p rovoacă imaginația
vizual ă. Un alt mod interesant în care muzica ne afectează creierul este prin percepția emoției și
simțirea emoției – asta înse mnând că une ori putem înțelege emoția melodiei fără a o simți cu
adevărat . De aceea unii dintre noi putem asculta o melodie tristă cu plăcere, percepând tristețea
fără a fi afectat de acea sta la nivel emoțional. Consider că muzica ambientală poate îmbunătăți i
creativitatea, aceasta fiind la un volum moderat : crește nivelul de executare al atribuțiilor ,
promovând zidirea abstractă, sporind astfel creativitatea. Consider că asoc ierea unor imagi ni cu
muzica generează diverse stări asupra omului , putând astf el aj unge până la manipularea
subconștientului acestuia.
Comparativ cu cinema -ul, cea de a 7-a artă și cea mai nouă, ritmurile muzicale există din
cele mai vechi timpur i. Prin intermediul acestora, încă din preistorie, oamenii își manifestau
emoțiile . Dansuril e în jurul focului, dansurile războinicilor dar și cele senzuale , acolo unde o mul
a început să se exprime, să se elibereze de energii negative sau să se încarce cu altele pozitive.

1 Memory for facial expression is influenced by the background music playing during study , Michael R. Woloszyn și
Laura Ewert , 21 August 2012, https://www.ncbi.nlm.ni h.gov/pmc/articles/PMC3434684/

2
Ritmurile tribale sunt folosite în ce remonii de evocare a zeilor și a străm oșilor, dar și pentru a
celebra evenimente precum nunți, nașteri, bogății, pro speritate, chiar și înmormântări sau
celebrarea recoltei. Muzica și dansul joacă u n rol foarte important în viața africanilor. Multe din
mișcările de dansuri sunt inspirate de pă sări și animale, care întruch ipează calitățile apreciate de
popoarele africane : grație, putere, inteligență, frumusețe și agilitate. Ritmurile tobelor
rememore ază minunile naturii. Oamenii foloseau incantații pentru a cere z eilor diverse “favoruri”.
Sunetu l ploii, al vântului, al apelor curgătoare, țipetele animalelor și strigătele de război, toate se
regăsesc în ritmurile dansurilor.
Universul este ritmic : anotimpurile, zilele, lunile, anii… toate acestea pot fi folosite ca
exemple de r itmuri. Pentru a t răi alături de aceste ritmuri, depinde de noi, oamenii, să învățăm să
conviețu im în acest mediu înconjurător ritmic. Fie că ne trezim, bem apă, sau doar
respirăm/expirăm, acestea sunt câteva lucruri care urmează ritmul natural al lumi i. Practic, prin
perce perea mișcării, noi vedem, auzim, simțim ritmul. În cinematografie, ca editor , este important
să ne dezvoltăm acest simț prin care să putem să structurăm f luxul timpului și cel al spațiului ,
rezultând astfel crearea ritmulu i într -un film.
Capitolul 1 cuprinde un sc urt istoric al filmului sonor, d ar și evolu ția sunetului în film. Am
încercat pe scurt să prezint apariția sunetului în film , de la Lee DeForest până la Dolby Atmos.
Sunetul opti c, primul film sonor, apari ția sunetului stereo, sunetul surround și atmos. Până la urm ă
o atribuție a ritmului filmic este sunetul , și mi se pare important să cunoa ștem o scurtă istorie a
acestuia.
În capitolul 2 am încercat să aprofundez studiul m odului în care percepem sunetele , anume
psihoacustica. Ce este re flexul p ilomotor, cum și de ce creierul nostru reacționează la sunet și
muzică . Am simți t că est e necesar să scriu și despre frica și filmele de gen horror , iar prin acest
capitol putem înțelege mai multe despre psihicul uman, ajungând astfel la ritmul interior al o mului
și nu în ultimul rând, al filmului.
Capit olul 3 constă în prez entarea semnificaț iei muzicii în film și cuprinde mecanismul
introducerii muzicii peste imagini, funcțiile muzicii , precum și modu rile prin c are muzica este
folosită în film. De asemenea subiectul este dezvoltat atât pentru filmul de ficți une cât și pentru

3
filmul m uzical. Mi se pare relevant acest capitol datorită ritmurilor mu zicale care cate goric denotă
și afectează ritmurile unui film.
Următorul capitol , capitolul 4, descrie element ele sonore în raport cu m ontajul, cuprinde
informații d espre foley, SFX, Mickey Mousin g și cum in fluen țează acestea ritmul filmului.
Efectele s onore sunt importante în redarea unui ritm, și în acest cap itol am încercat să arăt acest
lucru, prin a da niște exemple de secvențe de filme.
Capitolul 5 analiz ează intuiția, timing -ul, tensi unea , eliberarea și emoția în cadrul ritmului
filmi c. În acest capitol ne referim și la frecvența t ăieturil or, cadența , durata unui cadru , cum
afectează emo țional o tăietură.

4
Capitolul 1
SCURT ISTORIC AL FILMULUI SONOR

1920, New York, fi lmele mute sunt în vogă … dar nu vor sta mute pentru mult timp. Lee
DeForest era un inventator nu foarte recunoscut dar dorea să ajungă la renumele lui Thomas
Edison. La vârsta de 47 de ani încerca să rezolve problema sunetului în film. Prima lui
încerca re a fost să -și înregistreze vocea pe un disc de ceară, filmându -se în același timp , însă în
momentul în care a redat simultan sunetul și filmul, ele nu au putut fi sincroniza te. După această
încercare, i-a venit ideea de a folosi lumina pentru a înregistr a sunetul. A conect at microfonul la
un dispozitiv cu un bec , pe care îl nume ște audio n – când sunetul era mai puternic, becul lumina
mai mult și invers. În interiorul camere i, cu ajutorul audion -ului, sunetul e ra expus pe peliculă.
Deoarece intensitatea lu minoasă variază, pe marginea peliculei apărea un cod de bare . Și
astfel, DeFores t a inventat ceea c e numim astăzi sunetul optic. Deși prin acest sunet
optic avem parte de sincr on între sunet și imagine, sunetul e ra aproape neinteligibil deoarece
sensitiv itatea becului era precară. Mai târziu i -a venit în ajutor Theodor Case, deslușind misterul
prin adăugare a unui bec foarte mic cu o sensitivitate foarte mare și care este capabil să
reproducă intensități mult mai mari de lumină decât audion -ul – fapt ce v a crește fidelitatea
variațiilor sonore. De această dată sunetul a fos t redat perfe ct. DeForest pregătește primul test
într-o sală de proiecție cu Hugo Reisenfeld, urmând ca Hug o să cumpere drepturile pentru
premiera mondială. Această premieră a avut loc pe 15 aprilie 1923. Era filmelor mute este
pe cale să se termine. Acest sistem rămâ ne cunoscut drept fonofilm. În 1959 Lee DeForest primește
un Oscar pentru invenția lui revol uționară.
De asemenea, pentru o calitate superioară a sunetului redat a fost n ecesară creșterea vitezei
de deplasare a filmului prin proiector, ac easta fiind ridica tă de la 16 imagini / secundă la 24 imagini
/ secundă. Primele jurnale de actualități, înreg istrate optic , apar în 1924. În anul 1927, Societatea
Fox Films achiziționează acest sistem dar și altele mai recente și iese pe piață cu sistemul numit
Movieton e, cu care la început va realiza actualit ăți cinematografice, iar ulterior va sonoriza diferite
filme mute. Sistemul Movietone standardizeaz ă toată piața filmului timp de pe ste 20 de ani.

5
Astfel, în 1927 la New York, cu ajutorul unui disc cu diametrul de 40 0 mm
(după dezbaterile specialiștior de la radio), este prezentat filmul muzical „The Jazz Sin ger”
(r. Alan Crosland, 1927) cu Al Jolson în rolul principal, care este consid erat primul film sonor .
Amplificarea sunetului în sală fiind făcută cu ajutorul unei instalații de sunet cu tu buri
electronice (un amplificator) cu di fuzoare : „Vitaphone ”.Aces ta a însemnat nașterea unui gen care
a adus cea mai mare popularitate în indu stria cinematografică americană. „The Jazz Singer ” pune
într-o lumină nouă stilul de lucru într -o echipă de filmar e de gen și care de -abia acum începea să
se dezvolte. Cinea știi acelor vremuri nu știau cum și pe ce fel de suport avea să se înregistreze
sunetul, cum va fi redat și cum ar trebui să se audă vocile trase în paralel cu muzica, probleme pe
care în ziua de ast ăzi le putem rezolva foarte ușor , “la doar un click distanță ”. Erau multe problem e
ce constau în întoarcerea benzii, cum să sincronizeze ma terialul și cum să-l aducă la un nivel de
calitate suficient de bun pentru acele timpuri . Astăzi, aceste procedee sunt mult simplificate,
însă în acea peri oadă, Alan Crosland a trebuit să găsească singur aceste răspunsuri.
Așadar, e poca cin ematografului sonor a început odată cu „The Jazz Singer ”. Acest film
reprezintă începutul unei noi ere în cinema. Acest gen de film a fost creat prin cereri masive
ale publ icului , dacă nu ar fi existat ace astă cerere, produc ătorii nu ar fi riscat să promoveze un
tip de film neprofitabil. Filmul muzical lasă în urmă o colecție întreagă de pelicule, ce rămân
în istoria cinematografului prin inovațiile tehnice, prin luminozitate și s trălucire, pr in
prezentarea unor mari actori, dar mai ales prin mesajele simple în car e es te
arătat sensul profund al umanității pozitive. Explozia de filme muzicale din perioada
crizei economice din 1929 -1933, pline de lumină și străluciri, de umor și bun ă dispoziț ie
a ajutat la înlăturarea clipelor negre apărute în viața multor oameni. Astfel filmele muzicale
pot fi denumite “filme -medicament”, ele acționând asupra psihicului spectatorilor într-un mod
foarte natural, neco mparându -se cu absolut nimic în lu me pentr u efectul lor pozitiv și de bună
stare .
„The Broadway Melody ” (r. Harry Beaumont , 1929) a fost prototipul primelor filme
muzicale. Filmul de gen a fost următoarea treaptă firească a apariției sonorului și la fel ca în
cazul western -ului, formatul și stilu l acestui gen nou a fost în întregime de origin e americană.
În 1930 s -au produs peste 100 de filme muzicale… și din cauza producției excesive , în următorul
an au fost lansate în cinematogra fe doar 14 filme . La sfâ rșitul anului 1930 , publicul era “sătura t”

6
și “îneca t” de această avalanșă de filme încât studiourile de produc ție erau forțate ș i li se impunea
să scoată coloana sonoră din filmele pe care urmau să le difuzeze. Publicul începea să asocieze
sonorul cu muzicalul și deși filmelor le era tăiată par tea muzicală, spectatorii nici nu voiau să
încerce să le vadă.
Cu toat e că film ul sonor arăta că prin sunet calitatea spectacolului cinematografic este
deosebită, mulți realizatori și actori au fost împotrivă motivând că, în special dialogul,
distruge jo cul actoricesc. Această părere a avut -o inclusiv Charlie Chaplin; actoru lui de fi lm mut
nu i se cereau calități vocale, dicție, timbru, ci acestuia i se crea ca mijloc de expresie un teatralism,
care uneori căpăta forme exagerate, datorită faptului că film ul mut se baza exc lusiv pe imagini .
În plus , filmul mut atinsese un nivel rafinat de expresivitate de exprimare și de aici teama
că introducerea sunetului ar duce la dispariția artei cinematografice.
O altă schimbare importantă ce a avut loc odată cu apa riția filmului sonor este legată de
creșterea dificul tățiilor de producție. Aceasta a fost îngreunată din cauza prizei directe, luând în
considerare zgomotul de la camera de filmat pe peliculă. Pentru a atenua acestă dificultate de
această inconveniență, c a pri mă idee au recurs la poziționarea operatorului de imagine într -o
cabină ermet ic-fonică, poreclită “frigider” , total ironic întrucât această cabină era sufocantă și
călduroasă din cauza came rei de filmat. Între timp, studio urile s -au modificat, s -au m ărit, au
adoptat tehnologii de sunet , adaptându -se la noile cerințe.
Desigur, toate acestea se vor perfecționa prin noile descoperiri, tehnica electronică,
apariția înregistrării magnetice, invențiile tehnice și toate acestea vor duce la înlesnirea etapei
de pr oducție. Realizatorii de film nu numai că începeau să stăpâneau acest meșteșug
(optical sound) în curs de dezvoltare, dar împingeau limitele t ehnologice pentru a -și atinge
viziunile cinematografice din ce în ce mai ambițioase. O mare schimbare s -a întâmpla t
în anul 1970 când George Lucas era în mijlocul unei producții sci -fi numită „Star”.
Acesta a realizat că pentru proiectul lui sunetul mono nu era îndeajuns. A format o echipă
alături de Dolby, și împreună au conceput și reușit să ducă tehnolog ia mai depa rte prin
crearea așa numitului “Dolby Stereo”. Pentru prima dată în lume, sune tul era redat prin
patru canale ceea ce a revoluționat industria cinematografică .

7
De aici, Dol by a cucerit titlul de inovator a sunetului în cinematografie. În 199 2,
„Batman Retu rns” (r. Tim Burton, 1992) a fost primul film în care s -a implementat tehnologia
Dolby Digital 5.1, având sunet redat din față centru, față stânga, față dreapta, stânga și dreapta
și subufer . A fost o evoluție semnif icativă atât pentru publi c cât și pentru s unetiști, întrucât
puteau să -și expună cre ativitatea în film. Sistemul 7.1 a a părut pentru prima dată în 2010
în filmul „Toy Story 3 ” (r. Lee Unkrich, 2010) ; „Toy Story 2 ” (r. John Lasseter , 1999) a fost
diferit tehnic față de primul f ilm („Toy Story ”, r. John Lasseter, Lee Unkrich, Josh Cooley , 1995 )
din punc t de vedere vizual datorit ă animației 3D, iar în 2010 au evoluat tehnic pe partea de sunet.
Tehnologia Dolby nu s -a oprit aici. Acum, există Dolby Atmos, prin care poți realiza
o experiență cinematografi că cu totul diferită. Elemente le sonore sunt abordate ca niște “obiecte”
care pot fi plasate spațial și temporal pentru a maximiza experiența cinematografică .
Efectul acestei inovații tehnologice este comp arabil cu cel produs de televiziunea alb -negru
la color și 3D, doar că pe sunet. O ploaie torențială și un fulger care cade lângă tine,
un elicopter care survolează sala de j ur împrejur – nivelul de imersiune în film este mult accentuat .
Dar toate aceste sunete vin deodată dintr -o direcție (difuzor) și apo i trec la următoarele.
Diferența cu Dolby Atmos este că acum nu mai poț i spune din ce difuzor vine sune tul pentru că el
călătorește prin fiecare incintă acustică controlată separat, maximum de canale suportate fiind 128.
Este d e menționat faptul că filmele trebuie optimizate pentru At mos. În România , Dolby Atmos
a apărut în 2015, iar invest iția a fost de peste 200.000 de euro pentru a putea transforma sa la de
cinema convențională într -una echipată cu sistemul Dolby Atmos , creând astfel o ambianță
sonoră unic ă.
„Filmele sunt 50% imagine și 50% sunet. Câteodată sunetul vine mai presus de imagine .”2
Mi se pare important cunoașterea i storiei filmului sonor , mai ales în me seria de editor ,
deoarece sunetul este o atribuție importantă a ritmului filmic , iar o cunoștință culturală în acest
sens este benefic pentru orice cineast.

2 David Lynch într -un interviu/reclamă pentru Monster Cable . http://www.lynchnet.com/monster.html

8
Capitolul 2
PSIHOACUSTICA

Ritmul. De ce unii îl au, îl simt, îl pot exprima, dar alții au dif icultăți? Găsim răspunsu ri și
din domeniul psihoacu sticii.
2.1. Fenomenul psihoacustic
Când sunetul este transmis, el circulă prin aer ca o undă sonoră. Această undă sonoră
ajunge la urechea externă, de unde este captată și transmisă prin canalul auditiv . Odată ce
unda sonoră se transformă în vibrații, i ar aceste a sunt procesate – vibrațiile cu amplitudine
crescută sunt procesate ca sunete puternice, în timp ce vibrațiile cu amplitudine joasă
sunt procesate ca sunete silențioase. Sunetul de la ureche la c reier este transmis prin
nervul auditiv, iar aici i ntervine psihoac ustica.
Metaforic, putem compara fiecare corp cu o coardă muzicală, o noțiune care ne face
să ne gândim la un ansamblu armonios de note muzicale, plăcute auzului ; însă materia este
energi e care vibrează. Astfel, organismul uman este și el o sumă d e vibrați i care acționează
pe principiul vibrațiilor coardelor muzicale.
Psihoacustica este studiul modului în care percepem sunetele; se referă la relația
dintre sunet și creier și tratează aspecte ale percepției sunetelor. Creierul gestionează per cepți a
și identificarea sunetelor, acest a fiind un proces complex și variabil. Sunetele pot cauza
o reacție psihologică, fizică, pot genera diverse stări asupra omului . Psihoacustica este știința
prin care se cercetează acest fenomen – cum și de ce creieru l nostru reacționează la aceste sunete
(la unele mai mult ș i la altele mai puțin). Desigur, putem să ne referim și la muzică,
la intrumentele muzicale mai precis. De e xemplu : cu toții am experimentat, nu o dată,
ci de multe ori senzația de “piele de găină ”, uneori chiar fără să poa tă fi identificat un stimul fizic.
Acesta este un tip de fenomen pe care psihoacustica încearcă să -l descopere. Cum și de ce
creierul nostru reacționează la sunet și muzică.
Psihoanaliza cuprinde și o latură filozofică . Aici su netul va fi diferit – sunetul este perceput,
nu este un obiect în sine și nu poate fi simțit sau atins, trebuie să fim în prezența lui pentru

9
a îl percepe. De exemplu, dacă lăsăm un laptop într -o cameră, ci neva poate veni să îl atingă,
practic să îl perc eapă, iar da că nu este nimeni în cameră, lucrurile se complică, sunt o gramadă
de idei legate de ceea ce se intamplă atunci. În altă ordine de idei, când ne întoarcem în cameră,
laptopul va fi tot acolo și a fost acolo în tot acest timp.
Sunetul are nev oie de noi pentru a exista, s unetul este vibrația noastră a ceea ce se întâmplă
în univers. Mereu vor exista vibrații la fel cum laptopul va fi în acea cameră, ambele vor exista ,
dar percepția sunetului, anume p sihoacustica, există numai în creierul nostru. Acol o este sunetul
și noi îl recunoaștem ca a fi sunet. În afara creier ului sunt numai vibrații, iar în creier este sunet.

Există anumite trucuri numite iluzii auditive , lucruri ce par a se întâmpl a – dar nu se
întâmplă cu adevărat. Există o largă variet ate d e iluzii auditive ce ni s -au intamplat nouă. Cele ce
nu ni s -au întâmplat sub indicența psihoacusticii intră la categoria de acustică adevarată,
însemnând vibrații ale anumitor obiecte ce s-au întâmplat în mediul înconjurător. Când aceste
vibrații aju ng la noi, le percepem diferit datorită anumitor factori. Dar dacă cr eierul modifică
percepția asupra sunetului, aceasta va intra sub incidența psihoacusticii. Sunt multe momente când
poate fi contestat acest f apt – dacă intră la acustică reală sau la psih oacus tică – dar sunt cazuri
izolate ; ideea este că oam enii se contrariază pe acest lucru ce există, este acolo, dar nimănui nu îi
pasă ce este de fapt…

10
Femeile se manifestă diferit asupra ascultării sunetului f ață de bărbați – această at itudine
de as cultar e poate ajuta oamenii să îmbunătățească efi ciența comunicării, deoarece ascultarea
poate fi la fel de eficace ca și vorbirea. De exemplu, bărbații au tendința de a avea o postură
reductivă a ascultării, adică s ă asculte cu un scop, fără să fie atenți la toate inf ormațiile spuse. În
schimb, femeile adoptă un stil expansiv de ascultare, prin a asculta toate detaliile. Putem spune că
de cele mai multe ori, printr -un mod inconștient, aceste diferențe pot provoca con fuzie într -o
conversație.
Ca și o conclu zie a definiț iei psihoacusticii, putem spune că a ceasta reprezintă modul prin
care creierul ne poate juca feste din punct de vedere percepției sunetului.
Ca și exemplu, două tonuri la o aceeași frecvență și suprapuse , nu vor fi percepute ca fiind
unul singur. Se va petrece un fenomen de mascare a frecvențelor, motiv pentru care senzația va fi
a unui singur sunet . Dar atunci când unul din cele două tonuri va fi chiar și puțin mai rapid
decât celălalt, va apărea o difer ență acustică identificabilă . Dacă grăbim și mai mult acel ton
vom percepe un efect de bătaie. Acestea intră sub incidența fenomenului de psih oacustică.
Psihologic, d ouă sunete pot fi percepute fie ca fiind diferite, fie ca fiind un singur sunet .
Se ridică următoarea întrebare: câte sunete p ot fi auzite în același timp? Răspunsul depinde
de mai multe variabile, aceasta fiind o întrebare complexă. Să spunem că suntem cinci – șase
persoan e într -o came ră, vorbind. Tehnic, putem auzi vocile tuturor. D esigur, ac estea se amestecă,
devenind o nebuloasă co nversațională, un multitrack de dialoguri neînțelese care sunt
auzite în același timp. Și totuși, din nou, intervine psihoacustica, c are ne arată
cum ascultăm sunetul – deși putem auzi foarte mul te sunete în acelaș i timp, noi totuși
ascultăm doar câteva dintre ele. Prin urmare, în timp ce putem auzi ticăitul unui ceas,
pașii cuiva, câini lătrând, vântul care adie, o voce de la televiz or, bormașina din curtea
unui vecin și chiar și propria respir ație, în realitate ascultăm doar câtev a dintre aceste sune te.
Urechile noastre captează sunete în mod constant, chiar dacă nu ne dăm seama. Psihoacustica
tinde să exploreze ce sunete se activeaz ă prin recuno aștere și car e este reacția creierului la
lumea î nconjurătoare.
Reve nind la aceast ă reacți e a corpului la sunet , care poate fi generată de fenomene
precum frigul și teama. Senzația este mult mai vizibilă la mamiferele cu blană, atunci când
acestea își zbârlesc blana iar str atul de aer apărut între păr și piele ajută la iz olarea

11
suplimentară împotriva frigu lui. Noi oamenii, experimentăm acest fenomen nu doar
când resimțim frigul, dar și în situații în care avem o încărcătură vastă emoțional ,
aceea că participăm la căsătoria unu i prieten apr opriat sau când suntem în fața unui public larg,
iar de cele mai m ulte ori, când ascultăm o melodie, sau vizionăm un film de gen horror.
Denumit în termeni medical -științifici „cutis anserina” sau reflexul pilomotor,
acest fenome n fiziologic nu apare doar atunci când organismul resimte frig ul sau
senzațiile de teamă ș i cele încărcate emo țional, ci este și un simptom clasic al unor
afecțiuni precum epilepsia, unele tumori ale creierului sau ale hiper -reflexului autonom.
Reflexul pi lomotor este omniprezent și în cazul consumatorilor de droguri de îna lt risc precum
heroina și se manifestă atunci când aceste persoane nu -și procură în timp dozele.
La oameni, reflexul pilomotor apare cel mai frecvent pe antebrațe, dar poate
apărea și în r egiunea piept ului, gâtului, picioarelor sau altor zone corporale cu pilozitate.
La un ii oameni se poate manifesta și în regiunea feței sau pe cap.
Prin urmare, atunci când percepem o situație drept un pericol, creierul secretă
adrenalină, iar reacția fiziologică, a corpului, este de ridicare a părului . Putem spu ne ca
dacă o piesă muzical ă aduce un su net neașteptat (o voce foarte înaltă, o schimbare
de ritm, de exemplu în concertul nr.1 de pian în Mi minor al lui Chopin, la început
simțim tensiunea intrumentelor, a frazei muzicale, iar după intră soli stul (pianul)
și schimbă tonalitate a – “feeling -ul” pe care îl provoacă este unul foarte plăcut, ș.a.m.d.)
se produce aceeași reacție. Vibrațiile corzilor vocale ale unui interpret (notele înalte de pildă)
pot fi similare cu strigătul după ajutor, dar totuși, creierul uman analiz ează rapid ce se înt âmplă
și înțe lege că nu este o situație periculoasă. Surpriza este pozitivă, dar rămâne
declanșat mecanismul prin care mușchilor erectori ai firului de păr li se “poruncește”
să se încordeze. În cazul acesta, reflexul pilomotor este un indiciu al faptului că audiența
apreciază muzica ce i se oferă.
2.2. Emoția fricii în filmele genului horror
Frica este una din emoțiile fundamentale ale naturii umane. Filmele horror explorează
temerile raționale și iraționale ale spectatorilor . Acest ge n promi te ca până la sfârșitul
filmului să declanșeze reacții fizice și psihice specifice fricii.

12
Pentru a intensifica frica, creatorii folosesc în avantajul lor sunetul, lumina,
mișcările de cameră și desfașurarea propice a evenimentelor câ t și alte met ode s tilistic e.
Cu cât sunt folosite mai c reativ aceste metode, cu atât este mai interesant și mai inedit filmul.
Putem spune că un buget mic poate fi benefic pentru acest gen, deoarece îi obligă pe
realizatori să fie mai creativi. Filmele sunt î n general fo arte diferite unele de altele, fiind
putern ic influențate de perioada în care au fost făcute și de diferențele regionale, cum ar fi
religia și motivele culturale. Filmele horror vor continua să evolueze deoarece tot timpul va
apărea o nouă masc ă, un nou monstru care îi va speria pe oameni, de la de moni, la extratereștrii,
până la criminali, iar motivul unui lucru nou, neștiut de omenire, provoacă frică – astfel “hrănește”
fenomenul psihoacusticii. Să ne aducem aminte de filmul „Sosirea unui tren în gara la Ciotat”
(frații Lumiere , 1895), în care toți spec tatorii s -au speriat văzând cum locomotiva se
îndrepta spre ei, crezând că for fi loviți, motivația fiind că era un fenomen nou, inedit,
nemaivăzut până atunci – o experiență nouă ce a provocat frică, deși nu era u n film horror .

Rolul unui film horror este de a speria – pentru aceasta există două moduri, unul este de a
crea frică și unul de a crea un șoc. Majoritatea filmelor îmbină cele două moduri, șocu l și frica nu
sunt același lucru, dar sunt foart e efici ente când sunt folosite împreună. Șocul sparge bariera
spectatorilor prin încălcarea așteptărilor lor, făcându -i mai susceptibili la frică. Dacă un film are o
atmosferă înfricoșătoare acesta induce frică – îndemnându -i astfel pe specta tori să se așt epte la un
șoc.

13
Filmele hor ror au câteva mecanisme bine stabilit e pentru a șoca și a speria. Această “rețetă ”
se referă în special la decupaj, la montaj și la felul în care suspansul și șocul sunt distribuite
cronologic în film. Probl ema cu aceast ă formul ă în zi ua de astăzi es te că realiz atorii cât și publicul
cunosc și știu la ce să se aștepte, așa că pentru a funcționa trebuie folosită cât mai inovativ și cât
mai creativ. Cea mai eficientă strategie pe care o abordează filmele horror noi este de a asc unde
cât m ai mult amenințarea.
Există două frici cu care ne naștem, cea de a cădea în gol și frica de sunete puternice. Un
jumpscare (un mod de a speria s pectatorul prin șoc, jump și scare însemnănd a face spectatorul să
sară de frică) pentru a avea efect tre buie să fie tot timpul asociat cu un s unet puternic. De obicei,
șocul vi ne mai puțin de la ceea ce se vede pe imagine și mai mu lt de la faptul ca liniștea de dinainte
de jumpscare este întrerupta de un zgomot puternic.
Genul de film horror este dificil de defini t și de delimitat deoarece nu toate filmele care
provoacă fri că sau conțin imagini în a cest sens sunt filme horror. Spre exemplu, filmele de război
care au un nivel ridicat al violenței precum și imagini terifiante de pe front nu aparțin acestui gen ;
filme le în care sunt prezentate teme ale sărăciei, violenței , abuzului – nu apa rțin acestui gen. Un
film horror trebuie să dramatizeze evenimente terifiante, altele față de cele obișnuite, reale sau
inspirate din istorie. Filmele horror au în general con venții legate de poveste.
Un element obligatoriu pentru un film horror/thriller e ste existența unei ameninț ări
nenaturale. Pentru ca ame nințarea din film să sperie spectatorul , aceasta trebuie să fie o amenințare
nenaturală/supranaturală într -un univers n atural. Într-un univers fantastic, o amenințare fantastică
nu este atât de înfric oșătoare. De exemplu, în condițiile unei lumi fantast ice ca țara minunilor din
„Alice in Wonderland ” (r. Tim Burton, 2010), o pisică vorbitoare nu înfricoșează – dar în condiț iile
unei lumi ca cea reală din „The Witch ” (r. Robert Eggers , 2015), faptul că țapul de la fermă a
început să vor bească este t erifiant. Un alt element care este obligat oriu pentru o poveste de groază
este victima vulnerabilă. În perioada anilor '70 -'80 pe rsonajele principale reușeau tot timpul să
învingă răul și să scape nevătă mați, astfel spectatorii s -au obișnuit cu acest ster eotip, așa că dacă
personajul principal s e afla în pericol, audiența nu aștepta să vadă dacă o să scape, ci cum o să
scape deci în loc de t ensiune, era doar curiozitate. Hitchcock a încălcat pentru prima dată acest
stereotip al personajului princi pal care nu m oare, în „Psycho ” (r. Alfred Hitchcock , 1960) , unde
protagonista este uc isă în prima parte a filmului.

14
În acest capitol am dezvoltat percepția sunetelor, prin descrie rea procesului psihic uman în
psihoacustică, ca să putem înțelege mai bine cum afectează sunetul și înțelegerea lui și ritmul
interior uman. În film, editorul are nevoie să cunoască și să-și “formeze ” o intuiție față de alegere a
muzicii, a sunetului și a tăieturilor ritmic e. Datorită sunetului și al muzicii , ritmul unui film este
afectat , și pentru ca acest simț s ă fie dezvoltat și cultivat, este nevoie de dorinț ă și de necesitatea
omului ; pentru un editor acest simț se dezvoltă în timp, prin experien ță și cunoaștere.

15
Capitolul 3
SEMNIFICAȚIA MUZICII ÎN FILM

Cinematografia este o artă care se bazează pe imagini î n mișcare. dar este mult mai
mult decât atât. Adeseori, montajul este comparat cu produc ția de muzică , astfel putem înțeleg e
cuvântul “ritm” a fi folosit ca o metaforă pentru muzica din filme.
For me the editor is like a musician, and often a composer .
„Pentru mine editorul este ca un muzici an, de multe ori un compozitor. ”3
3.1. Muzica în fil mul de ficțiune
Cu fiec are fotogramă, cineaștii încearcă să transmită o anumită emoție. Lumina,
locația, jocul actorului… aceste alegeri sunt bine gândite și puse în aplicare cu atenție,
astfel încât sp ectatorul să fie pus într-un anumit mod de gândire care este în conformitat e
cu intenția creatorului. Dintre toate posibilitățile de limbaj audiovizual pe care un cineast le
are la dispoziție, se poate afirma că muzica este printre cele mai vitale – și cu siguranță una
dintre cele mai puterni ce moduri de a influența direcția unui film.
Muzica în film a existat chiar de la începuturi, din era filmelor mute. Deși filmele erau
doar acompaniate de un pian live pentru a evita liniștea din sală, acesta neinteracționând cu filmul,
mai târziu pianiști i încep s ă im provizeze, in trând a stfel în ritmul filmului prin plasarea
anumitor accente muzicale potrivite . În unele cazuri , primeau și partituri cu compoziții
scrise pentru a cânta concomitent cu filmul. Mecanismul introducerii muzicii peste imagini
era destul de simplă – când un personaj n egativ apare pe ecra n melodia este într -o
tonalitate minoră, o melodie simplă (niște acorduri minore, subtile, care indică acțiunea
de pe ecran), iar eroii primesc melodii răsunătoare, secvențele de acțiune au un tempo alert
iar secvențele tr iste o melodi e lentă și sumbră.
Psihologia din spatele acestor tehnici muzicale au fost setate și au rămas un standard
pentru muzica din film din cinematografia de astăzi.

3 Scorsese, M., citat din Motion P icture Editors Guild Newsletter ,
www.edi torsguild.com/newsletter/spec ialjun97/directors.html

16
În timp ce orchestrele s -au mărit și muzica este mai dezvoltat ă, complexă și eficien tă,
ideea de bază rămâne a ceeași. Muzica poate schimba radical atmosfera unei secvențe,
iar realizatorii filmului aleg cu atenție o coloană sonoră pentru a provoca o anumită emoție
sau idee.
Muzica în film are multiple funcții – ajută la construirea s tructurii emo țional e,
crează un anumit ritm, suplimentează acțiunea. Muzica poate fi esențială, iar în unele
cazuri decisivă, întrucât poate da un nou sens imaginii, acțiunii. În cele mai multe cazuri,
muzica devine la fel de iconică ca filmul în sine, alt eori poate fi și ma i cuno scută d ecât
filmul în sine, de exemplu scârțâitul de viori din filmul „Psycho ” (r. Alfred Hitchcock , 1959 )
sau tema muzicală a filmului „Jaws” (r. Steven Spielberg , 1975 ). Aceste accente muzicale
provoacă ș i duc cu gândul la frică, teroare, ind iferen t dacă sunt s au nu asociate cu imaginile
din filmele respective – crima din duș sau rechinii.
Fie că este o melodie aleasă care se leagă de povestea unei secvențe, sau fie o
compoziție muzicală concepută speci al pentru acea secvență pen tru a ajuta l a crea rea unei
atmo sfere de film, muzica încurajează emoția, redă un ritm și poate marca spectatorul pentru
mult timp. De asemenea, prin muzică, publicul de cinem a este introdus în realitatea temporară
de pe ecran.
De obicei, putem observa aceste două tipuri de muzică (scrisă sp ecial sau dej a existentă)
într-un film. Desigur, dacă ne gândim la filme precum „Star Wars ” (r. George Lucas, 1977) ,
„Lord of the Rings ” (r. Peter Jackson, 20 01), „Harry Potter and the Sorce rer’s Stone ”
(r. Chris Columbus , 2001) , în general film e cu povești fantastice și nu numai, găsim muzică
compusă special pentru acestea , muzică care rămâne tipărită în mintea noastră,
iar când auzim t ema muzicală, ne du ce imediat cu gândul la acel film.
O modalitate pentru a înțelege importanța muzicii în fil m ar fi să comparăm varianta
finală a unui film cu și fă ră muzică. De exemplu: revenind la „Psycho ”, la se cvența în car e
Norman Bate s o om oară pe Marion Crane în timp ce făcea duș, o secvență cele bră luând
în considerare toate aspectele filmice; dacă am scoa te scârțâitul viorilor, momentul ar fi mai
puțin terifiant și ar rămâne doar vizual, datorită timpului a locat (45 de secunde) și cadrele strânse.
There were movies before the shower scene and movies after the shower scene.

17
„Existau filme înainte de secv ența cu dușul, și filme după secvența cu dușul. ”4

Hitchcock plănuia inițial să lase secvența fără sunet , iar ulterio r a recunoscut că 33%
din atmosfera film ului s -a datorat muzicii, astfel a d ublat salariul compozitorului drept
compensație. Compozitorul, Bernard Herrmann , cunoscut și pentru muzica din „Citizen Kane ”
(r. Orson Wells, 19 41), „Taxi Driver ” (r. Martin Scorsese, 1976) ș.a.m.d. , a ajustat “culoarea”
filmului, pr actic putem spune că a colorat filmul pr in muzică deși acesta este alb -negru.
Un studiu5 realizat de Universitatea din Californa în 20 09 susține că un sunet de alarmă
puternic și neregulat ne oferă o reacție la nivel emoțional ce instinctiv ne face să ne si mțim
nelinișt iți. Psihi c, sunetul de scâ rțâit de viori îl asociem cu un plâns, un strigăt de ajutor
și ne provoacă stres și simț de pericol . Prin adăugarea coloanei sonore, a creat un “peret e”
monocrom de disconfort auditiv și neliniște fonică .
Putem lua exemple din secv ențele de acțiune și întodeauna v om găsi o muzică cu
un ritm dinamic, accente de suspans; există și cazuri în care muzica va fi în contrapunct cu
acțiunea – de cele mai m ulte ori muzica clasică sau veche (pop/soft -rock/rock ), deși momentul
din film este o acțiune/violență. Cel mai relevant exemplu ar fi filmul „Mission impossible ”

4 Alexadre O. Philippe în filmul 78/52, Genius of Hitchcock's Shower Scene in 78/52
5 The Sound of Arousal : The Addition of Novel Non-linearities Increases Resp onsiveness in Marmot Al arm Calls,
Daniel T. Blumbstein , 30 iulie 2009,
https://www.researchgate.net/publication/227811647_The_Sound_of_Arousal_The_Addition_of_Novel_Non –
linearities_Increases_Responsiveness_in_Marmot_Alarm_Calls

18
(r. Brian De Palm a, 1996) , pe lângă faptul că t ema muzicală este dist insă și o auzim încă
de la inceput, în toate momentele de acțiune din film auzim o me lodie aler tă, ritm d inamic,
iar tema muzic ală o regăsim de fiecare dată . Aceasta este o modalitate prin care poți transmi te
spectatorului emoția, îl inviți să intre în poveste, îl ții în suspans și nu știe dacă personajul va
reuși sau nu să-și du că la sfârșit misiun ea, iar în final, me lodia se term ină o dată cu
acțiunea personajului – într-o tonalitate majoră dacă este un rezultat pozitiv sau într -o tonalitate
minoră dacă este un rezultat negativ .
În cazul în care m uzica este în cont rapunct cu mom entul film ic – când acțiun ea
se desfășoară într-un cadru tragic , spectatorul nu știe sigur ce va urma . Dar dacă pe fundal
este o mel odie care nu are legătură cu acea acțiune , îi sugerezi că eroul va câștiga sau că un
personaj îi va sări în ajutor.
În filmul „A Clockwork O range” (r. Stanley Kubrick , 1971 ) auzim muzică clasică
în timp ce se petrec acte de violență. Acest contrapunct între muzică și violență ajută la crearea
tensiunii și a anxietății din acel cadru.
Filmul „X-men: Days of Future Pas t” (r. Bryan Singer, 2014 ): sec vența în care
QuickSilver î i ajută pe Charles și Wolverine să -i asigure evadarea lui Magne to din Pentagon.
Secvența începe cu ieșirea lor di n lift, moment în care sunt înconjurați de polițiști i care vor
să-i împuște din cauz a nesupune rii. Ca spectato r, te întrebi cum vor scăpa din această situație .
Începe melodia „Time in a bottle ”, care este o melodie lent ă, o voce acompaniată de o chitară,
pe care Quicksilver o ascultă în căști, în timp ce îi salvează pe ceilalți. Deși secvența începe
dinamic, tempoul scade drastic și totul devine slowmotion , mai puțin Quicksilver prin
super puterea lu i de a alerga la viteza sunetului și practic intrăm în unive rsul lui . Alergând
în slowmotion , punându -i pe ceilalți polițiști în situații fără scăpare și mutând gloanțel e din
aer cu m âna pentru a -i feri pe ceilalți, melodia se termină, iar ritmul revine la normal.
Filmul „The Hitman’s Bodyguard ” (r. Patrick Hughes , 2017): secvența în care Kincaid
o întâlnește pentru prima dată pe iubita lui, Sonia, la un bar în care nim eni nu -ți cu noaște
numele sau fața, ia r Sonia este abuzată de un bărbat. El dorind să o aju te, aceasta acționează
rapid și îl împinge pe bărbat și îl bate cru nt. Și aici regăsim cadre slowmotion , motivând reacția lui
și efectul de oprire a timpului în lo c. El este șoc at, mai mulți bărbați se iau la bătaie, iar ea
ajunge în dreptul lui și îi ia berea din mână, o bea, o sparge și o înfige în gâtul unui alt bărbat.

19
Pe tot parcursul secvenței auzim melodia “Hello”, punctate versurile “Hello” și “I love you”
pe fundul si sâ nii iubitei lui.
Putem spune c ă există 5 moduri prin care muzica este folosită în film, majoritatea fiind
folosite în fundal.
Primul mod co ntribuie la crearea unei atmosfere de film mai convingătoare în timpul
și spațiul redat de poveste a din care face par te. Putem spune că se expli că de la sine – multe genuri
de film se asociază cu un anumit stil de muzică și putem considera o aleg ere mai fa cilă a muzicii .
Un exemplu cla sic ar fi Weste rn-ul ce are o notă foarte distinctă. Și filmele care au ca
temă călător iile în timp vor avea schimbări de gen de muzic ă conform locați ilor din perioada
respectivă .
Al doilea mod prezintă muzica ce poate exprima și evidenția anumite elemente psihologice.
Gânduril e personajelor sau pericolele ce nu le putem vedea în cadru sunt evidențiate prin
muzică. De exemplu, în filmul „Jaws ”, muzica înspăimântătoare este înainte de pericol iar
astfel îți poate întipăr ii în sub conștient sentimentul de f rică și te îndeamnă să te întrebi ce va
urma.
Cel de -al treilea mo d face referire la conti nuitate. Dacă muzica leagă două sau
mai multe cadre, putem asocia aceste cadre c a un întreg . De exemplu, flashback -uri sau
secvențe în ca re există elips e, cum ar fi trecerea timpului. „Citizen Kane ” folosește
elemente muzicale ca re ne indică flashback -uri; secvența din filmul „Rocky ”
(r. John G. Avildsen , 1976 ) în care personajul principal se antre nează ne indică trecerea
timpului prin eli pse; începutul filmului „Up” (r. Pete Docter, Bob Peterson , 2009 ) ne prezintă
întreaga viaț ă a persona jelor principale, Ellie și Carl.
Ajungem la al patr ulea mod c are ne expune sentiment ul de finalit ate. Această muzică
este folosită predomin ant în urma unui mare trium f sau la sfârșitul filmului . Atât i nstrumentele
cât și tonalitatea muzicii tr iumfătoare ne ghidează l a nivel psihologic pentru a face legătură
directă între c e auzim și ce vedem în cadru .
Iar ultimul mod este acela în care muzica poate fi folosită doar pentru a umple momentele
de liniște din film . Putem spune că acest mod este cel mai greu de c ontrolat, deoarece muzica
nu ar trebui să fie resimțită de către spectarori.

20
3.2. Muzica în f ilmul muzical
Filmul muzical a apărut odată cu apariția sunetului în anul 1927, și cu această nouă
evoluție , era imp osibil să nu se introducă muzica, vocea interpreților – în cazul primului film sonor,
a interpretului Al Jolson – dar și instrumentele. Cu fiecare film nou sau cumul de filme,
putem să observăm că acest gen de film este „reinventat” de fi ecare generație, a ducând î n plus
o nouă inovație sau tehnică care rămâne st abilită pentru anii următori .
După părerea mea, filmele de tip muzical sunt foarte gre u de realiza t, de la scenariu
până în stagiul de post -producție. Din punctul meu de vedere, s ă introduci o muzică într-un film –
de exemplu filmul „Mamma Mia ” (r. Phyllida Lloyd , 2008 ) – și să creezi o poveste în
jurul acesteia e o muncă foarte grea, dar pentru care se m erită realizată datorită produsului final .
Un mod mai simplu este atunci c ând muzica este compusă spe cial pentru acest gen . De
aseme nea, d ansul se dezvoltă din ce în ce mai mult , și este introdus într -un mod foarte eficient
care să ajute la continuitatea poveștii. De exemplu, stilul de dans Step a revoluționat, ma i
ales în perioada filmelor lui Gene Kell y (regizor, dansator și coregraf ). Filmul „Singin’ in the rain ”
(r. Stanley Donen, Gene Kelly , 1952) este cunoscut și astăzi, și nu va dispărea prea curând
din istorie. În altă ordine de idei , și scenografia și decorul au evoluat, ac estea aducând un plus
în ajutorul creării filmului. De la m icile momente de dans și cântec, la scene uriașe sau
flashmoburi în locații extreme, ajutând firul narativ să continue, fără a te distrage și să -ți
întreru pă feelingul pe care ți l-ai creat.
O altă caracteristică foa rte importantă este promovarea calită ților vocale și a numerelor
artistice ale actorilor. De cele mai multe ori, când un actor foarte cunoscut care a jucat
numai în filme de ficțiune, momentul sonor al acestuia într-un film muzical este o surpriz ă
plăcut ă pentru spectatori . De obicei, toți ac torii sunt obligați să aibe aceste calități de dans și
simț muzical; de exemplu, în filmul muzical „The Greatest Showman ” (r. Michael Gracey , 2017 ),
actorul H ugh Jackman m-a surprins plăcut vizionând momentele sale a rtistice, deoarece n u îl
mai văzusem în ace astă ipostază.
O scurtă descriere a unei secvențe din filmul „The Greatest Showman ” (momentul
„The other side ” cu P.T. Barnum și Phillip) . În această secvenț ă Barnum dorește ca Phillip să
i se alăture în afacer e pentru a putea avea un nume mai cunoscut și să fie acceptat de societate
întrucât afacerea lui era un circ plin de “ciudați”. Momentul muzical se desfășoară într -un bar;

21
este foarte dinamic cu tăieturi pe accentele muzicale, montajul există și în imagin e,
bazându -se foarte mult pe paharele de băutură – cu cât erau mai multe pe bar (și goale) cu
atât conversația lor avansa în favoarea lui Barnum. Toate mișcările lo r, băutu l, vorbitul,
paharele trântite p e bar, bătăile cu pumnii în bar, alunecarea sticl ei și alte elemente sonore
sunt în ritm cu tempoul melodiei . Acesta îi explică ce ar putea s ă realiz eze împreună,
dar Phillip este reținut. Barnum îi prez intă ideea de a face ceva nou, de a -și depăși limitel e,
„so trade your typical for something colorf ul” (schimbă tipicul pentru ceva colorat),
„risk it all and see… ” (riscă totul și o să vezi…), dar Phillip îl refuză „I quite enjoy the life you say
I’m trap ped in ” (Îmi place această viață pe care o trăiesc de care tu spui că sunt blocat
în ea) și vre a să plece. Barnum îl confruntă , iar momentul de pauză este climaxul în care
Phillip își schimbă părerea și este curios de procentul pe care îl va primi, acceptă să negoci eze, iar
Barnum în final acceptă oferta l ui. Dacă am relua această poveste, dar am t rata diferit genul de
film, secvența ar fi jucată de do uă personaje masculine, stând de vorbă la un bar, propunerea,
refuzul și acceptul. Dar ar lipsi muzica, versurile, dansul. Conversaț ia ar fi una banală, metaf orele
nu își au locul întrucât este o discu ție de afaceri, iar bătutul în masă, ritmurile… dispar, și rămâne
o secvență “goală ”. Dacă e să luăm exemplul din cele cinci moduri de folosire a muzicii în film,
ne dăm seama de această di ferență, cum se exprim ă muzica în filmul de ficțiune, față de cel
muzical.
Putem spune că este o diferență între filmele de ficțiune și filmele muzicale. De ce?
În timp ce în filmul de ficțiune muzica redă o atmosferă, poate ajuta la înțelegerea unui sentiment,
emoție, co mpleme nteaz ă povestea pe plan sonor, în f ilmul m uzical acea sta redă povestea.
Muzica este compusă astfel încât să transmită povestea prin versuri, mișcări scenice, joc ce se
complimentează 1:1 cu elementele sonore. Ritmul unui film este a fectat de ritmu rile muzi cale,
astfel , prin cunoașterea acestor mo duri prin care muzica este folosită în film , ne poate ajuta la
stabilir ea ritmului filmic.

22
Capitolul 4
ELEMENTELE SONORE ÎN RAPORT CU MONTAJUL

4.1. SFX
SFX-urile sunt niște sunete create special pentru proiectul preze nt (foley) sau deja gata
înregist rate pe care le găsim în librării de sunet proprii sau online folosite în film pentru a evidenția
sau accentua anumite sunete pe care le vedem (sau nu) în cadru. De exemplu, vedem un bărbat
stând la o masă într -un res tauran t, este plan mediu, și acesta are mișcarea de a scoate inelul de pe
deget și să -l pună pe masă. De la plan mediu avem o tăietură pe racordul mișcării ș i vedem inelul
pus pe masă la un cadru detaliu. Din cauza ambianței de pe fundal, acest sunet nu se aude conform
dorinței regizorale. Arti stul foley va înregistra în studio acest sunet de inel pus pe masă și îl integra
în editarea sunetului. Este un mic exemplu în care să ne dăm seama ce înseamnă foley – desigur,
foley -ul nu înseamnă doar înregistrarea unui sunet care nu se aude bine în m aterialul tras la filmare,
tehnologia din ziua de astăzi ajută la creativitatea profesioniști lor de a crea sunete de la zero, cum
ar fi zborul unor păsări, sunete din natură, vestita sabie laser din Star Wars ș.a.m.d. Pu tem spune
că foley -ul este o lume magică în care poți învăța , experimenta și dezvolta creativitatea la un alt
nivel.
Aceste SFX-uri pot crea un ritm într -un film? Cum am scris mai sus, în capitolul 4, despre
secvența din filmul The greatest showman , nu doa r muzica redă ritmul secvenței. Și e fectele sonore
ajută în redarea ritmul ui alert al melodiei, deoarece acestea sunt în sincron cu timpii acesteia . Un
alt exemplu, filmul „Frankenstein ” (r. James Whale , 1931 ), secvența în care doctorul Frank enstein
aduce la viață creatura. Ritmul fiind static, efectul sonor de tunet ajută la dramatizarea situației,
schimbând astfel și ritmul și îți dă senz ația de teamă și șoc.
Secvența cu restaurantul din filmul „The Godfather ” (r. Francis Coppola , 1972 ), sun etul
de tren ad ăuga t, deși nu se vede în imagine, este pentru a expune tulburarea și frica personajului
principal. În momentul în care personajul își s chimbă atitudinea și își acceptă soarta, sunetul se
oprește. Astfel, și mintea personajului este limpede.

23
„Avatar ” (r. James Ca meron , 2009 ), un alt exempl u de f ilm în care efectel e sonore ajută la
crearea unui ritm sau stabilirea acestuia . Toate sunetele de flori, de animale, sunt create – inventate
special pentru univer sul filmului. Cel mai important, să nu uităm limba inventată “Na’Vi”.
În filmul „The Birds ” (r. Alfred Hitchcock , 1963 ) nu există coloană muzicală. Doar sunetul
înfricoșător al păsărilor. Omul este dominat de agresivitatea păsărilor, iar fiindcă natura se în toarce
împotriva lui, acest lucru crează o criză existențială .
În film ele regizorul ui Andr ei Tarkovsky – fiecare element sonor are o semnificație
dramaturgică, gândită. În filmul „Stalker” (r. Andrei Tarkovsky, 1979), în secvența finală a
filmului, acesta constituie o sinte ză a întregului film… practic c oncepția l ui asupra lumii. O scenă
emoț ională, în care putem vedea trei teme importante din film – arta, filozofia și religia. Cu puterea
privirii sale, fetița mișcă prima dată paharul pe jumătate plin până la marginea mesei, și s e oprește.
Borcanul, gol cu niște coji de ou fiert în el, la fel. În schimb, la al treilea pahar, cel gol, acesta cade
de pe masă, dar auzim că nu se s parge. Această mișcare explică de fapt cum “Călăuza” este singura
persoană care vede dincolo de realitate și este capabilă să depășească orice limită pentru a -și urma
religia. Sunetul de pahar indică sacrificiul, reînvierea de după moarte. Prim -planul cu f etița
uitându -se în gol, cu capul așezat pe masă, tremurând din cauza trenului care zgâlțâia casa, și cu
melodia Oda Bucuriei (Beethoven) pe fundalul sonor, ajută la crea rea emoției și tulburarea
spectatorului.

24
4.2. Stilul Mickey Mousing
Mickey Mousing ne duce cu gândul la personajul de desene animate Mickey Mouse. De ce îl
numim un stil? Deoarece prima ani mație apărută în 1928, Steamboat Willie, a schimbat cu totul
sound design -ul în animație și chiar și în film. Acest stil se bazează pe a pune sunete pe fiecare
mișcare a personajului, sincronizate perfect, pentru a exagera și a dramatiza acțiunea, astfel e moția
trăită este întărită.

Acest stil îl întâlnim și astăz i, de cele mai multe ori în comedii, în care se pun efecte speciale
sonore ce denotă am uzament pe momentele din film… amuzante! În toate desenele animate pentru
copii de la Looney Tunes , Disney ș.a.m.d. întâlnim acest stil. Fie că aleargă, î i cade o piat ră în cap,
sau doar merge tiptil, personajul are o coloană sonoră cu efecte sonore concepute special
pentru el. Pentru început, aceste sunete erau niște instrumente, practic au preluat din
filmul mut i deea de acompaniament muzical (înregistrat), cu anumi te instrumente care să se
îmbine cu mișcarea expusă pe ecran. În timp, cu evoluția sunetului în fi lm, aceste sunete care
confirmă stilul Mickey Mousing sunt înregistrate separat .

25
De exemplu , sunetele înal te de “alergare ” sunt execut ate p rin frecarea unu l balon umflat.
Multe sunete de acest gen sunt făcute într -un mod în care nu am realiza pe moment,
foarte creative, din obiecte care nu au nici -o relevanță cu acțiunea, dar totuși se potrivesc
pe plan dramat urgic ; iar multe sunt folosi te și în film, în f oley, de exemplu : un om își rupe o
membrană a corpului, artistul foley înregis trează o țelină care este ruptă în două,
astfel creează sunetul de “crack ”, de rupere.
Efectele sonore , sunetele din film adăugate pe lângă materialul sonor înregistrat.
Afec tează ritmul filmul ui? Desigur. Dacă o facem intenționat . Efectele sonore sunt foarte
importa nte în redarea unui ritm film ic, pe l ângă ritmul interior al cadrului – prin linii,
cromatică, centre de interes, mișcare d e cameră ș.a.m.d.

26
Capi tolul 5
RITMU L FILMULUI

Universul este ritmic, la nivel fizic – material. Anotimpurile, zilele, lunile, anii și până și
stelele de pe cer pot fi exemple de ritmuri în care supraviețuirea noastră depinde de noi să
conviețuim cu aceste ritmuri și să trăim î n acest mediu încojurător ritmic. Fie că ne trezim și ne
culcăm sau și simpla respirație/expirație sunt niște lucruri ce urmăresc firescul ritm al lumii. Dacă
vedem și auzim zilnic ritmul din jurul nostru, de fapt noi percepem mișcarea; editorii trebuie să
perceapă zilnic această mișca re și să structureze fluxul timpului și al spațiului din jurul lor pentru
a putea construi ritmul unui film.
„În cine matografie se pot arăta semne, fie vizibile sau din exterior, pe care le putem
distinge imediat. Ritmul în ci nema este definit prin prisma unui obiect vizibil în cadru.
Modul în care putem să percepem cât de tare bate vântul de la l egănarea unor crengi,
presiunea apei într -un râu, la fel putem să remarcăm și mișcarea timpului din fluxul
procesului de viață repr odus în cadru. ”6
Tark ovsky descrie procesul de mișcare ca fiind o metodă prin care noi percepem timpul
și energia.
Când vorbi m despre muzică și montaj ne referim la ritm. Adeseori, u n editor decide ”unde”
și “când” trebuie să taie pentru a stabili ritmul filmului în funcție intuiți e sau instinc t. A nu se
încurca instinctul cu intuiția – suntem născuți cu instinctul, dar în schimb, intuiția se dezvoltă în
timp, prin experi ență și cunoaștere.
5.1 Intuiția
Guy Claxton, educator și co -editor al cărții “ The Intuitive Practitioner ”, spune “ce poate
însemna atunci când oamenii spun „intuiție”: expertiză, învățare inconștientă, decizie,
receptivitate, creativitate și reflectare.”7

6 Tarkovsky, A., Sculpting in Time , pp. 119 – 120.
7 Claxton, G., „The anatomy of intuition, ” în The Intuitive Practitioner , p. 40.

27
Putem compara cu montajul filmic lucrurile spu se mai sus.
a) Expertiza – putem da exemplu un editor cu o ex periență filmică vastă, care își cunoaște
la perfecție echipamentul, softurile în care lucrează – ca mersul pe bicicletă . Nu trebuie să verifice
pe ce b uton să apese ca să efectueze o comandă, iar asta este un plus pentru a nu îng reuna
concentrația asupra m aterialului. Alt exemplu pentru expertiză ar fi numărul proiectelor pe care
le-a parcurs de -a lungul meseriei, deși cu toții putem spun e ca fiecare mat erial este nou și inedit,
în timp, din experiență, putem viziona materialul și să ne facem o idee de o st ructură filmică destul
de rapidă.
b) Învățarea inconștientă – din vizionarea filmelor putem as imila în mod implicit o cantitate
destul de mare de informații (î n cazul nostru, despre tăieturi, structuri de montaj ș.a.m.d.) . Există
tehnici cinematografice pe care le regăsim în aproape majoritatea programelor de televiziune,
spoturi publicitare, filme și jocuri digitale. Adeseori se întâmplă ca un editor să nu cunoască
numele, definiția anumitor stiluri de montaj, dar cunoaște tehnic a și o poate pune în aplica re, știind
de aceasta prin învățarea implicită – fără să -și dea seama a văzut stilul în mai mu lte filme și o
practică și el într-un mo d inconștient.
c) Decizia – în momentul în care faci o tăietură în film și este mai bună decât precedenta ,
rareori vei fi pus în situația de a explica de ce. Există motive care pot fi elucidate și descrise, dar
adese ori acest lucru nu se întâmplă . Această acțiune presupune luarea decizilor bune fără a trece
prin procesul de justificare a acestora. D esigur , ca să ajungi să poți lua aceste hotărâri, trebuie să
cunoști foarte bine materialul, povestea, condițiile din pre jur. Capacitatea de a face astfel de
hotărâri poate fi dobândită prin experiență, școală, cunoaștere.
d) Receptivitatea sau atenția sp orită – un editor trebuie să aibă o atenție elevată asupra
materialului, întrucât poate observa acțiunea și emoția limped e și clar. Ca să dev elopăm această
atenție asupra materialului trebuie să existe practică și o bună perioadă de timp pentru a învăța –
ca să p oți vedea potențialul acțiunii și al momentelor înainte să fie structurate și montate.
e) Creativitatea – uneori p oate fi definită ca generare de idei sau concepte noi, o ri deseori
considerată a fi procesul cre ării unor noi legături , ceea ce este ex act ce face un editor . A fi creativ
cu montajul, ajută la rezolvarea primei probleme întâlnite, cea de a structu ra filmul și de a stabili

28
ritmul lui. Imaginația editorului produce conexiuni între imagin e și sunet – ceea ce va crea
semnificații noi, ritmuri noi, stiluri diferite.
f) Reflectarea – este acel moment în care faci o pauz ă de cinci minut e, îți aprinzi o țigară,
bei o cafea și din senin vezi rezolvarea unei secvențe grele, unde să tai într -un cadru,
orice problemă aveai și nu îi găseai răspuns. Est e tipul de gândire ce are loc când mintea îți este în
altă parte, dar totuși esti cuprins în material iar acesta îți acap arează o parte din creier, chiar
și atunci când nu ești în fața calculatorulu i. Această reflectare se întâmplă în momentul în care faci
o pauză, și esti preocupat cu altă activitate . Aceasta poate aduc e unele dintre cele mai bune
soluții și idei, motiv pen tru care pauzele de la material sunt atât de impor tante montajului și
îți stimulează intuiția.
„Acest aparat care intuiește trebuie să aibe o va stă bază de cunoștințe la îndemână pe care să le
poată folosi ”8
Pe scurt , intuiția nu este un lucru pe care îl avem. O dezvoltăm în timp, învățăm și o putem
dobândi prin experiență practi că cât și teoretică și educație. Pentru a îmbunătăți intuiți a ritmică,
trebuie să percepem în pe rmanență mișcarea ritmică din viața de zi cu zi și a mediului înconjurător.
Ritmurile “externe” ale lumii pot fi considerate o sursă principală de cuno ștințe despre ritmul
în film, deoarece acestea sunt cele care ne “înr ămează” ex isența, așteptările și cun oștințele
despre timp și spațiu în viață.
5.2. Timing -ul
Cuvântul timing , tradus în română, are multe înțelesuri . Dar, în ceea ce privește ritmul în
film sunt trei aspecte care au la bază timpii / măsura / cadența. Î n acest conte xt, consider că putem
să denum im timing -ul cadență.
Cadența este foarte importantă și apare ca un atribut al ritmului în momentul în care
un ed itor vrea să facă o tăietură. Putem sp une că există trei aspecte ale cadenței care ar trebui luate
în seamă în mo mentul editării filmului: aleg erea unei fotograme (pe care să o tăiem), alegerea
unei durate și unde poziționăm cadrul. Pentru a alege o fotog ramă – pe care să o tăiem, trebuie

8 Lorenz, K onrad, citat din Claxton, G., ibid., p. 44.

29
să ne gândim la relația “ frame to frame ” care leagă două cadre și conținutul a cestora. O relație ce
redă o p oveste, un ritm, o emoție.
Cadența (timpii ) se referă la durata unui cadru. Este cel mai cunoscut aspe ct al ritmului
care apare în momentul unei vizionări – un spectator susține că “e prea lung / scurt aici”.
Mome ntele în car e avem un cadru de o d urată lungă sau cadrele care se simt ca și cum ar fi prea
lungi sunt niște funcții ai timpilor ritmului. Când ale gem durata cadrului este diferit față de când
alegem o fotogram ă pentru a o tăia, întodeauna poți schimba destul de drama tic sensul unei poveșt i
într-un cadru dacă renunți la o fotogramă sau adaugi una, dar durata timpiilor nu este chiar atât de
afectată de aceasta (luând în considerare o fotog ramă din douăzeci și patru – pe secundă).
Întodeauna un cadru de zece secunde într -o secvență de cadre de o secundă va fi considerat lung.
Același cadru de zece secunde va fi considerat la fel de lung dacă ar avea doar nouă secunde și
douăzeci de fotograme . Iar dacă acest cadru de zece secunde ar fi într -o secvență de cadre de
patruzeci -cincizeci de secunde, acesta ar fi considerat cel scurt. Senzația unui timp într -o secvență
este creată de timpii cadrelor, cât de relativi sunt față de informația și mișcarea d in acțiunea
cadrului.
Când vorbim despre ritm, este foarte importa nt să știi s ă ai răbdare cu un cadru și o tăietură
pentru a -i da o anumită durată – și nu mă refer la minu tajul cadrului în sine, m ă refer la durata din
ce se întâmplă în cadru. Putem spune că este un simț pe care poți să -l dezvolți în timp, practic să
știi să “numeri timpii” unui cadru – putem compara cu o măsură dintr-o partitură muzic ală, o
melodie poate fi masurată în două pătrimi, patru pătrimi , ș.a.m.d., poate avea un tempo lent sau
rapid și există situații când măsurile se schimbă în timpul melodiei; la fel și î n film. În film, noi
creăm te mpoul și măsurile , și trebuie să avem răbdare cu acești timpi. De aceea procesul
montajului poate dura foarte mult – pentru a reda un anumit ritm care să exprime timpul filmului
trebuie lucrat cu grijă, pauze de la material . De asemenea, și feedback -ul este foarte imp ortant de
la un om avizat, în care ai încredere, și de cele mai multe ori se recomandă să nu exagerezi în a
întreba mulți oameni deoarece se poate întoarce împotriva ta și să-ți schimbe percepția ta asup ra
materialu lui într -un mod negativ . De la feedback poți obține lucruri pe care poate nu le-ai observat
și este un ajutor benefic asupra filmului.

30
Revenind la această decizie de unde să tăiem în așa fel încât să îi dăm un tempo, un ritm
filmului, trebuie s ă luăm în co nsiderare trei funcții:
1) Frecvența Tăie turilor
Cadența face referir e la frecvența tăieturile din film , acestea fiind măsurate în tăieturi
pe secundă, minut sau oră. Ace asta nu este doar o altă formă de a spune “durata cadrelor”,
chit că acestea se intersec tează. Temporizarea în ac est sens poate fi observată ușor în mo mentul
în care apare frecvența tăieturilor după un model bine definit și structur at; creșterea frecvenței
de tăieturi pe minut în timpul unei urmăriri ajunge la punctul culminant , iar în această s ituație ,
durata cadrelor se scurtează și cele două definiții se s uprapun . Insă, “frecvența la care tăieturile
sunt făcute” este de asemenea un factor în ritmul filmului, chiar și atunci când nu a fost gândit în
acest fel. Drept exemplu, tăierea rapidă a ca drelor într -o conversație poate face ca jocul
actoricesc sau acț iunea din cadru să pară mai intensă. Aici nu ne uităm direct la durata cadrelor,
ne focusăm pe conținutul cadrului și viteza la care se intamplă acțiunea în cadru , moment
în care p utem să face m tăieturi rapide ceea ce crează un ritm rapid SAU să le lăsăm să
curgă văzând acțiunea de la cap la coadă nealterată, lucru ce ar face ca ritmul să pară mai
relaxat. Așa că, aceste tăieturi manipulează senzația mișcării și a dialogului – respe ctiv,
frecvența la care tăieturile a u loc definește frecvența de introduce re a noilor senzații vizuale –
fiecare tăietură în parte este o schimbare, așa că multe tăieturi contribu ie la o frecvență mai
rapidă a schimbărilor.
2) Frecvența Schimbării sau Mișcări i Într -un Ca dru
Temporizarea nu ține doar de frecvența la care tăieturile sunt făcute; face referire
și la juxtapunerile de ritm ale mișcării sau schimbărilor în cadre. Dacă rata schimbării într -un
cadru este rapidă – drept exemplu, să ne imaginăm că într -un cadru de cinci secunde ușa se
deschide – vaza cade pe jos – ceasul sună – hoțul pleacă, iar acest cadru este juxtapus cu
un alt cadru de cinci secunde in care hoțul este încolț it – hoțul lovește polițistul – este mușcat
de că țel și sare gardul – măsurar ea secvenței poate fi văzută ca fi ind foarte rapidă, deși
tăieturile sun t ocazionale (tăietura la zece secunde nu este considerată ca fiind “rapidă” în
cinematografia contempor ană). Dacă editorul decide să prezinte fiecare din aceste acțiuni
în propriul ei cadru, rezu ltând într -o tăietur ă la fiecare trei secunde în locul une i singure tăieturi
la zece secunde, ar face ca frecvența schimbării să încetinească – aceste acțiuni, fie care ilustrate

31
în cadre de trei secunde ar rezulta că este nevoie de douăzeci și patru de sec unde, nu zece.
Editorul ar fi grăbit frecvența de tăiere dar efectul general ar fi fost de încetinire a ritmului.
Nu este neapărat corect să presupunem că sen zația de încetinire a ritmului ia naștere din
simplul fapt că secvența are o durata ma i mare. Moti vul real al tim pului ce induce o senzație
de încetini re poate lua naștere dacă întreaga acțiune a fiecărei mișcări este ilustrată prin a
folosi cadre de trei secunde pentru fiecare “gest”.
3) Frecvența generală a schimbării (cea finală)
Timpul fac e referi re și la mișcarea generală a filmului. Ritmul unui film poate fi definit
prin f recvența la care evenimentele au loc în film sau frecvența la car e mișcarea imaginilor
sau emoțiilor au loc.
Putem observa în filmul „Parasite ” (r. Joon -ho Bong , 2019 ), în secvența de la sfârșitul
actului I în care cei trei din familia Kim sunt deja angajați – băiatul este tutor, fata este profesor
de artă iar tatăl este șofer – după ce i -au păcălit pe cei din familia Park, aceștia își pregătesc
planul de a o scoate pe î ngrijitoarea casei din gospodărie. Problema este că aceas ta are un
trecut alături de Parks și trebuie să găsească o modalitate de a scapa de ea, ca mama Kim să
poată fi angajată. Până în acest moment, planurile pentru cei trei au fost simple iar montajul –
tempoul ritmi c a fost construit alături d e “plan” pentru fiecare, dar acum că situația se complică ,
montajul va fi alături în continuare de povest e: tăieturi mai rapide, pentru a construi o creștere
dramaturgică în favoarea acțiunii. Montajul în această s ecvență oferă o mulțime de informații,
și putem spune că ne pune la testare pentru câte informații putem asimila în 60 de cadre,
timp de cca cin ci minute.
De la cadrul cu fata care coboară scările, studiind -o pe îngrijitoare, până la cadrul cu p izza
și sos ul de roșii (f oarte “roșu” care iți dă senzația că se va intâmpla ceva negativ, dar nu știm
încă ce), sunt niște cadre care se vor repeta din punct de vedere mișcarea actorului,
mișcarea imaginii, joc de priviri ș.a.m.d. în a doua parte a acestei sec vențe, atunci când
“planul ” este pus în acțiune. Primul lucru pe care putem să -l observăm este că montajul,
imaginea și sunetul se îmbină perfect p e melodia clasică și ajută la creșterea tensiunii și a emoției.

32
Putem spune că ritmul este ușor hipnotizant, regi zorul reușind ac eastă performanță prin folosirea
cadrelor slowmotion și mișcările liniare ale camerei. Fiecare cadru oferă informație,
multe m omente de premoniție în montaj (cum am menționat mai sus, plus cadrele în care fata
și baiatul îi presară ingriji toarei la ceafă praful piersicii ) și acestă referință de înainte și după,
de asemenea mișcările camerei și muzica, toate contribuind la tran sformarea secvenței într -un
organism de sine stătător.
Montajul este o secvență ce manipulează timpul. Regizorul ne ar ată d in moment ul
în care băiat ul află de alergia îngrijitoarei (cadrul cu el și studenta , iubita lui , în care aceasta
îi spune că-i plac piersicile dar sunt interzise în casă) până în momentul în care aceasta este
otrăvită – prin prisma a opt cadr e simple, plănuite, rit m normal, în ca re acesta doar incearcă
să vadă dac ă reușește, iar mai apoi să aflăm că această mișcare făcea parte din mărețul “plan”.
Această tehnică de montaj am regăsit -o chiar la Hitchcok, plus că, ca un easter egg , putem observa
că într-un cadru în ca re se văd niște că rți din bibliotecă, pe o carte este inscripționată poza lui
Hitchcock pe ea, strecurându -l astfel subtil în m ontaj.

Urmează următoarea parte a planului, în care tatăl Kim se duce la spital și își face o poză
cu ingrijitoa rea în spatele l ui. Tatăl sărac o mani pulează pe mama bogată, schimbând astfel ritmul,
iar ea îl acompaniaz ă. În spatele acestui moment e ste un control asupra manipulării
la un alt nivel, observăm montaj ul paralel între dialogul lui Kim cu mama Park și dialo gul
cu fiul lui, în care observăm că de f apt acesta era scris pe o coală de hâr tie de bă iat,
ca un sc enariu . Cuvânt cu cuvânt, băiatul a știut absolut tot ce v a spune femeia.
Aceștia au manipulat până și boala îngrijitoarei, o simplă alergie pentru piersic i,
într-o boală agravată și contagioasă , anume tuberculo za.

33

Acest montaj este un testament al lui Bong Joon Ho ce ne arată capacitatea lui de a iși
controla t ehnica, dar este de asemenea și legată de “controlul ” în sin e. Acest lucru se întâmplă
în momen tul în care viclenia familiei sărace și puterea lor a de a co ntrola lucrurile iși atinge
maximul. Planul lor a fost la fel de perfect ca secvența în sine , dar noi, spe ctatorii cât și familia ,
avem să descoperim foarte repede că până și cele mai bine gândit e planuri sun t vulnerabile
la anumite evenimente . Succesul vin e de multe ori insoțit de colaps , în mod deosebit atunci c ând
survine în urma vicleniei. În a l doilea act povestea are o întorsătură de situație, narativ și literar,
iar montajul este pus într -o nouă lumină deo arece planul nu a fost atât de per fect pe cât a p ărut,
ceea ce face montajul și mai perfect.
În ceea ce privește frecvența schimbării, mișcarea din c adru, în această secvență tăieturile sunt
la o frecvență constantă, dar datorită mișcării c amerei, cadrelor slowmotion , acțiunea actorilor
și muzica, totul pare să devină din ce în ce mai rapid spre final. Put em observa cadrele slowmotion
fiind acelea în care familia Kim urmează să facă o mișcare importantă în care, dacă ceva ar
interveni, planu l s-ar da peste cap și vor avea de suferit – și de ase menea și suspansu l care este
dat de această metodă dramaturgică.
În ge neral, toate aceste trei moduri prin care folo sim cuvântul “ritm” interacționează unul
cu celălalt pentru a determina ritmul filmulu i. Ritmul este f oarte important, în mod special
pentru creerea se nzației de timp, dar acesta are si alte modalități prin int ermediul cărora se
poate modela timpul, energia ș i mișcarea.

34
5.3. Tensiunea și eliberarea
O funcție a ritmului în film este aceea de a structura, m odela și de a stimula legătura dintre
tensiune și el iberare. Adeseori găsim această funcție în filmele de gen dramă sau în momente pline
de tensiune din f ilme, momente grele, așteptând un răspund. Forma de tensiune și eliberare este
de as emenea o funcție a ritmului din filmul documentar. Un documentar po ate produce o tensiune
prin evenimentele sau răspunsurile i ntervievaților. În alte genuri de filme acest lucru poate
depinde de elemente le vizuale și / sau sonore .
Ritmul modelează această formă de tensiune și eliberare prin structurarea timpului
și a mi șcării în film, și de a semenea prin modele concepute pentru a provoca cali tățile particulare
ale “răspunsului ” empatic. Ri tmul este un fenomen pe care îl simți ; experiența spectatorilor
cât și a editorilor est e o manifestare a participării fizice, a timpului și a energiei față de emoțiile,
mișcările și a evenimentelor din imagine. Impactul ritmului asupra audienței este de obic ei
considerat ca și un efect emoțional – deoarece ritmul este adres at către fizic, se poate adresa
și către emoții (sentimentele în sens de emoție pot fi câteodată și fizice ).
În timp ce vizionăm creșterea și scăderea tensiunii și eliberării a unui film, ritmul
omului se sincronizează într -o oarecare măsură cu ritmul fil mului la un nivel psihologic –
această metodă este compusă în așa fel încât să influ ențeze pulsul și respirația spectatorului.
Ritmul face parte di n anatomia noastră, și pentru a putea supraviețui trebuie să oscilăm cu ritmurile
mediului înconjurător, plan eta, sistem solar. Similar, pentru a “supravie țui” vieții sociale,
ne sincronizăm ritmul interior cu cel al persoanelor din jurul nostru . Un exemplu ar fi când vrei
să intri într -o discuție a unui grup de oameni, ritmul tău interior va încerca să se adapte ze situației,
să se sincronizeze cu ritmul lor, pe ntru a avea o legătură eficientă în grup. Mai conscis, dacă
ei vorbesc în șoaptă și prin gesturi, vei înc erca să adopți același stil de vorbire ca să poți
să te conectezi în conversație; dar dacă începi să strigi, să vorbeșt i pe un ton diferit față de cel din
grup, aceștia ori vor încerca să adopte ritmul tău, ori vei risca să nu fi băgat în seamă și să fi ex clus.
As we act together we synchronize. The rhythms of our actions become as finely attuned to each
other as the par ts of different instruments in a musical performance.

35
„Dacă acționăm împreună, ne sincronizăm împreună. Ritmurile mișcărilor noastre de vin un
întreg ca un segment al unor instrumente diferite dintr -o piesă muzicală .”9
Pentru publicul de fi lm, această sinc ronizare înseamnă că filmul devi ne un partener ritmic
în “comunicarea socială ” cu ca re publicul se sincronizează. Această funcție de sinc ronizare
fiziologică joacă un rol important asupra dezvoltării emoției în film.
5.4. Emoția
În cartea In the blink of an eye scrisă de Walter Murch, vom găsi capitolul The rule of six .
Acest capitol s e referă la tăietur a ideală care să conțină următoare le șase criterii : emoție, poveste,
ritm, eye-trace (centru de interes ), planul bidimensional al ecranul ui și spați ul tridimensional
al acțiunii.
Ce înseamnă tăietura din punct de vedere emoție? Pentru a în țelege acest l ucru trebuie
să ne gândim dacă această tăietură va afecta spectatorul pe plan emoțional . Această regulă se
bazează pe ritmul și atmosfera filmu lui întrucâte moția gene rală a poveștii este setată de tonul
pe care noi îl controlăm . Dacă vrem să menținem această atmosferă de -a lungul filmului, tăieturile
și modul de tr anziție a cadrelor trebuie să corespundă atmosferei respective.
Putem lua ca exempl u filmul mont at de Walter Murch , „The Godfather ”
(r. Francis Coppola , 1972 ). Știm că personajul principal, Michael, nu vrea să aibă nicio
legătură cu stilul de viață al familiei sale. Dar în faimoasa secvență din restaurant, Michael se
confrunt ă cu un inami c – Solloz zo. D atorită faptului că îî este teamă ca Sollozzo să nu -i omoare
tatăl, atmosfera secvenței devine din ce în ce mai întunecată și imprevizibilă și aceasta
va rămâne la fel pe parcursul filmului. W. Murch pune în aplicare tăietura “emoțională ”
cu ajutorul sunet ului, acesta fiind un element vital în ritmul un ui fil m. În această secvență,
Michael se duce în baie și caută deasupra toaletei , dezvăluind un pistol ascuns. În paralel, vedem
imagini cu cei doi din restaurant, uitându -se spre toaletă. Mome nt care serveșt e două lucruri :
1) crește tensiunea și ne face să ne întrebăm dacă se vor duce către Michael, iar 2) face ca publicu l
să simtă ca și cum ar fi în mintea lui Michael. Când se pregătește să se întoarcă în restaurant,
se opr ește în ușă și își pune mâinile pe cap. Auzim un zgomot de tren, din ce în ce mai puternic ,
astfel îî simțim frica și tulburarea interioară . Acest sentiment imprevizibil îi dă mână liberă

9 van Leeuwen, T., Introducing Social Semiotics , p. 182.

36
editorului pentru a se juca între tăieturi și sunet, jonglând astfel cu emoțiile persona jului.
Înainte ca Michael să -i împuște pe cei doi de la masă, se aude iarăși zgomotul de tren,
amplificându -se din ce în ce mai tare. Camera se apropie de el, iar când zgomotul ajunge
la volumul maxim, acesta îi î mpușcă. Zgomotul de tren se oprește, astfel putem să ne dă m seama
că mintea lui Michael este limpede, în consecință, acesta își acceptă soarta de a fi “The Godfather ”.
Ritmul este un elem ent filmic ce trebuie luat în considerare încă din faza de s cenariu.
Demersul unui film către succes, este deter minat de către aceste elemente importante de care
ne folosim în construcția filmului, precum: ritmul, sound design -ul, selectarea imaginilor
pentru o construcție clară a poveștii, alegerea momentelor de joc actori cesc, ș.a.m.d .
Ritmul interior al cadrului se poate sinc roniza cu natura omului, poate crea iluzii la nivel psihologic
și poate “controla ” psihicul spectatorului. Este foarte important ca un editor să aibă experiență
și cun oaștere pentru a putea crea acest ritm, să știe cum să manipuleze montajul î n așa fel
încât materialul să fie folos it benefic pentru derularea structur ii narative. Structura dramatur gică
aduce un raport emoțional și sentimental asupra structur ii narat ive și de asemenea ambele
sunt în str ânsă leg ătură în constr uirea unui film.

37
CONCLUZIE

Părerea mea este că ritmul “face parte” din noi. Sigur el poate fi dezvoltat și cultivat
de la individ la individ în funcție de dorința și necesitatea fiecăruia. Așa cum într -un
concert de muzică (clasică, simfonică, ușoară ș.a.m.d.) orches tra se sincronizează, editorul
crează ritmul interior și exterior al c adrului – totul în concordantă cu structura dramaturgică
a filmului.
Datorită tehnologiei avansate care poate fi foarte ușor accesată (softuri, tutori ale,
despre cum se montează) oricin e poate “monta”. Diferența intervine în momentul în care
poți pune în valoare facto rul creativ al montajului. Dacă dăm un material brut unui om
care a învățat singur acasă și unui editor care a parcurs un ciclu universita r, diferența
este evidentă. Organiz area și elaborarea filmului prin montaj poate căpăta alte valențe.
Eu mă consider u n editor cu niște cunoștințe acumulate din facultatea de film și
proiecte separate de școală, care m -au ajutat să -mi formez o experiență, să mă loves c
de anumite probleme di n care am avut oportunitatea să învăț multe lucruri care
m-au determi nat să contin ui acest periplu în lumea magică a filmului… Desigur, drumul
meu începe acum.
Scriind această lucrare, pe lângă informațiile pe care le cunoștea m, am descoperit și
lucruri noi, definiții noi, anume atribuțiile ritmului, cum fiecare element v izual și sono r
dă “culoare” ritmului din film, orice respirație, clipire, zâmbet, poate avea un rol covârșitor
în schimbarea ritmului. Dar cel mai impo rtant, cum prin montaj putem da o s emnificație
nouă a ritmului.

38
FILMOGRAFIE

„The Jazz Sin ger”, r. Alan Crosland, 1927
„The Broadway Melody ”, r. Harry Beaumont , 1929
„Batman Retu rns”, r. Tim Burton, 1992
„Toy Story ”, r. John Lasseter, Lee Unkrich, Josh Cooley , 1995
„Toy Story 2 ”, r. John Lasseter , 1999
„Toy Story 3 ”, r. Lee Unkrich, 2010
„Sosirea unui tren în gara la Ciotat”, frații Lumiere , 1895
„Alice in Wonderland ”, r. Tim Burton, 2010
„The Witch ”, r. Robert Eggers , 2015
„Psycho ”, r. Alfred Hitchcock , 1960
„Jaws”, r. Steven Spielberg , 1975
„Star Wars ”, r. George Lucas, 1977
„Lord of the Rings ”, r. Peter Jackson, 20 01
„Harry Potter and the Sorcerer ’s Stone ”, r. Chris Columbus , 2001
„Citizen Kane ”, r. Orson Wells, 19 41
„Taxi Driver ”, r. Martin Scorsese, 1976
„Mission impossible ”, r. Brian De Palm a, 1996
„A Clockwork O range”, r. Stanley Kubrick , 1971
„X-men: Days of Future Pas t”, r. Bryan Singer, 2014
„The Hitman’s Bodyguard ”, r. Patrick Hughes , 2017
„Rocky ”, r. John G. Avildsen , 1976
„Up”, r. Pete Docter, Bob Peterson , 2009
„Mamma Mia ”, r. Phyllida Lloyd , 2008
„Singin’ in the rain ”, r. Stanley Donen, Gene Kelly , 1952
„The Greatest Showman ”, r. Michael Gracey , 2017
„Frankenstein ”, r.James Whale , 1931

39
„The Godfather ”, r.Francis Coppola , 1972
„Avatar ”, r.James Ca meron , 2009
„The Birds ”, r. Alfred Hitchcock , 1963
„Stalker” , r. Andrei Tarkovsky, 1979
„Parasite ”, r. Joon -ho Bong , 2019

40
BIBLIOGRAFIE

Bazin , A., Ce este cine matograful ?, Editura Meridiane, 1968
Borden , D., Duijsens , F., Gilbert , T., Smith , A., Filmul , Editura Litera, 2010
Bordwell , D., Naration in film fict ion,The University of Wisconsin Pre ss, 1985
Bordwell , D., Thompson , K., Film Art : An Introduction , The Mc Graw -Hili Co mpanies, Inc.,
2008
Bostan , I., Filmul muzical American , Editura UNATC Press, 2014
Chaplin , S., The Golden Age of Movie Musicals a nd Me , Editura University of Oklahoma Press,
1994
Claxton , G., “The anatomy of intuition,” in The Intuitive Practi tioner , Open University Press,
2000
F.Olson , H., Music, Physics and Engineering , Dover Publications, Inc., 2nd Edition, 1967
Jacobs , L., Film Rhythm af ter Sound , University of California Press, 2015
van Leeuwen , T., Introducing Social Semiotics , Routledge, 2005
Murch , W., In the Blink of an Eye , AFTRS Publishing, 1992
Murch , W., In the Blink of an Eye , Silman -James Press, Revised 2nd Edition, 2 001
Pearl man , K., Cutting Rhythms , Focal Pre ss, 2009
Sipos , T. M., Horror Film Aesthetics: Creating the visual lan guage of fear , Mcfarland
& Company, 2010
Tarkovsky , A., Sculpting in Time , University of Texas Press, 1986
Vacariu , M., Îndrăgostit de Tarkovs ky, Adeni um, 2013
Motion Picture Editors Gui ld Newsletter, online https://www.editorsguild.com/

41
http://cna.public. lu/fr/ actualites/mediatheque/2014/10/CD –
restaurer/2_2_1_Documents_Hanson_HistoryOfSound_1998.pdf
http://domusdp.com/sound -thinking/
http://fil msound.or g/filmart/bordwell2.htm
http://medi acritica.md/ro/abc -ul-tehnicilor -de-manipulare/
http://stiintasiingine rie.ro /wp-content/uploads/2014/01/108 -EFECTELE -PSIHOACUSTICE –
ALE -ZGOMOTULUI.pdf
http://web.archive.org/web/20031203095914/http://www.windworld .com/emi/ articles/soundeffe
cts.htm
http://ww w.avidblogs.com/film -editing -the-importance -of-rhythm -and-pace/
http:/ /www.d avidbordwell.net/blog/2015/02/01/the -getting -of-rhythm -room -at-the-bottom/
http://www.essential -humanities.net/western -art/music/modern/
http://w ww.filmsound.org/murch/dickson.htm
http://www.lynchnet.com/monster.html
http://www.stimulintern.com/2014/ 09/per sonalitate -si-muzica.html
http://www.tasteofcinema.com/2018/10 -great -movies -where -sound -plays -a-very-important -role/
http://www.tasteofc inema.com /2018/10 -great -movies -where -sound -plays-a-very-important –
role/2/
https://en.wikipedia.org/wiki/Aaron_Copl and
https://en.wikipedia.org/wiki/Dolby_Surround_7.1
https://en.wikipedia.org/wiki/George_Lucas_filmography
https://en.wikipedia.org/wiki/Mode rnism_(mu sic)
https://en.wikipedia.org/wiki/ Psychoacoustics

42
https://filmmakermagazine.com/76622 -so-you-want -to-make-a-horror -film-on-jump -scares -and-
other -basics -of-fright/
https://filmmenu.wordpress.com/2014/11/10/intervi u-dana -bunescu/
https://milnepubli shing.gen eseo.edu/exploring -movie -constructi on-and-production/chapter/8 –
what -is-sound/
https://pdfs.semanticschola r.org/1e1f/fc6328bc7cbc566cea6bfbee0e6de10d3c3e.pdf
https://rooftopfilmclub.com/blog/5017/
https://sites.lafayette.edu/fams101 -sp15/2015/03/01 /first -example -of-mickey -mousing/
https://spencersundell.com/writing/pre -history_of_sound_ci nema_part_1.html
https://theplaylist.net/25 -best-performances -in-horror -movies -20161031/
https://toplinefilm.com/blog/the -importance -of-sound -effect s
https://www.ai mgroup.ro/dezvoltare -personala/cele -mai-puternice -3-tehnici -la-care-raspunde –
subconstientul/
https://www.arttouchesart.com/editing -rhythm-and-emotion -how-film-and-video -editing -works
https://www.berklee.edu/careers/roles/effects -editor
https://www.capital. ro/prima -sala-de-cinema -din-romania -cu-sunet -dolby -atmos.html
https://www.digionline.ro/arti cole/stiri/5 -filme -paranormale -si-infricosa toare -pe-care-le-poti-
urmari -in-luna-octombrie -in-aplicatia -digi-online -5605
https://www.editorsguild.com /
https://www.fi lmindependent.org/blog/know -score -brief -history -film-music/
https://www.lafilm.edu/blog/the -importance -of-sound/
https://www.popularmec hanics.com/culture/movies/a19566/a -brief -history -of-sound -in-cinema/
https://www.raftulcufilme.ro/scurtme traje-psihologic e-si-de-groaza/
https://www.researchgate.net/publication/272144988_Screenwriting_and_emotion al_rhythm

43
https://www.researchgate.net/publication/227811647_The_Sound_of_Arousal_The_Addition_of
_Novel_Non -linearities_Increases_Responsiveness_in_Marmot_Alarm_Calls
https://www.rider.edu/news/2014/1 0/14/symposium -examines -role-music -film
https://www.robin -hoffmann.com/tutorials/what -is-the-function -of-film-music/
https://www.rockwool.ro/sfaturi/acustica -climat/propagarea -sunetului/
https://www.smailo.ro/nout ati/blog/7 -cai-surprinzatoare -prin-care-muzica-influenteaza -creierul
https://w ww.sound -ideas.com/Page/what -are-sound -effects.aspx
https://www.thegua rdian.com/music/ 2007/mar/18/features.musicmonthly14

https://www .youtube.com/watch?v=bCpYbSz1KqE&t= 449s

https://www.youtube.c om/watch?v=mQTPz iHf9Qc
https://zauberklang.ch/Flueckiger_Continuum_SoundEffects.pdf