Sfanta Cruce In Arta Crestina
CUPRINS
Sfânta Cruce în arta creștină 4
Secolele I – IV 9
Secolele IV – VIII 26
Iconoclasmul 36
Secolele IX – XVI 40
Arta “laicizată” după secolul XVI 43
Sfânta Cruce în arta românească 44
Concluzii 48
Bibliografie 50
=== Sfanta Cruce In Arta Crestina ===
INTRODUCERE
preliminarii
motivația alegerii temei
criterii , metode de lucru
arta creștină – definiție – limite
crucea – Sfânta Cruce – simbol religios și artistic-ornamental , obiect de tortură , Răstignirea lui Hristos , cruce – crucifix în arta creștină
TRATARE
a) SECOLELE I – IV
importanța crucii în religia creștină
cultul și teologia crucii
creștinism – artă – idolatrie . Poziția Bisericii
factori ce au influențat această epocă ( persecuțiile , oroarea față de idolatrie , oroarea față de răstignire )
Crucea disimulată – simboluri : ancora , orantul , catargul , oiștea carului , tridentul , svastika , ankhul ) – monogramele
Reprezentările crucii până la 313 – diferite forme – forma Crucii Mântuitorului
Mărturii arheologice
Constantin cel Mare
b) SECOLELE IV – VIII
Arhitectura – biserica în cruce liberă , în cruce greacă înscrisă , biserica cu transept
Bizantinism – autoritate imperială , autoritate bisericească , percepții , tendințe , manifestări
Crucifixul – primele reprezentări realiste – Hristos viu pe cruce , răspândirea crucii , accesoriile crucifixului
c) ICONOCLASMUL
iconofobi , iconolatri , iconoclaști
atitudinea iconoclaștilor față de cruce
Sinodul al VII-lea ecumenic , victoria Ortodoxiei, atitudinea față de cruce
d) SECOLELE IX – XVI
stilul clasic bizantin
apariția lui Hristos mort pe cruce
arta spiritualistă
Biserica Apuseană – crucea ,,durerii’’ – exagerări pietiste
Sculptura – arta statuară
e) ARTA ,, LAICIZATĂ’’ – DUPĂ SEC. Al XVI-lea
desacralizare în Apus
f) SFÂNTA CRUCE ÎN ARTA ROMÂNEASCĂ
-creștinism românesc
-secolele III – VI
-secolele VII – XIII
-secolele XIV – XVI
-Troițele
3) CONCLUZII
SFÂNTA CRUCE ÎN ARTA CREȘTINĂ
Asemenea unui bulgăre de zăpadă în rostogolire , personalitatea omului se extinde perpetuu , adăugând datului ontologic inițial – prin dezvoltarea predispozițiilor înnăscute sau prin preluarea empirică în mișcarea sa firească pe coordonatele timpului și spațiului de bogății din zestrea umanității -elemente care îi determină identitatea poziției sale în cadrul acestui macro-organism (umanitatea) .
Slăbiciunea firii noastre autonome , distante de Hristos , rutina și ignoranța fac de multe ori să fie preluate în această ,,rostogolire” elemente care au fost denaturate sau diluate de scurgerea timpului sau de interpretările subiective ale predecesorilor și acestea să fie din nou adaptate , ,,forțate” să se integreze angrenajului – mai mult sau mai puțin utilitarist – personalității noastre , reducându-le la sfera posibilității de înțelegere subiective , însușin-du-ne eronat o noțiune , accentuând eroarea prin contribuția proprie , știrbind și noțiunea și ,,imaginea” noastră .
O exemplificare simplă , din domeniul etimologic-lingvistic , va face elocventă această afirmație : de-a lungul timpului cuvintele au fost niște ,,actori “ , pe care generațiile care se succedau le-au întrebuințat în diferite roluri , criteriul de selecționare fiind “după ureche “, sedimentându-se de-a lungul epocilor înțelesuri și întrebuințări diferite ale acelorași cuvinte sau preluări eronate din limbile străine și ,,împământenite“rudimentar-pragmatic, care ar genera confuzie , dacă nu ar fi lămurite ulterior de lingviști.
Transferând aceste amănunte în sfera religiei creștine vom constata că elementul uman a încercat încă din primele veacuri să ,,toarne “ transcen-dentul revelat în concepte accesibile minții omenești ( formulând dogme, elaborând opere catehetice și mistagogice ș.a. ) , intenție instinctuală într-o relație cognitiv- afectivă , dar care în timp poate denatura imaginea inițială, accentul căzând pe interpretarea umană , preluată “talle-quale” de generațiile următoare care au neglijat efortul propriu de a experia în amănunt relația cu Dumnezeu și de a o transpune (pentru ceilalți) în termeni adecvati , sugesti-vi , ci doar au modelat după șabloane subiective zestrea a predecesorilor .
Astfel eroarea devine iminenta și viața ,,crestinului” care gravitează în acest spațiu infestat de inexactitate , devine un simulacru , un surogat la care ține cu străjnicie , atribuindu-i proveniență divină , rătăcirea devenind și mai mare când persoana în cauză utilizează în mod sincretist și aparent nevinovat practici de o altă coloratură religioasă , pe care le-ar nega dacă ar fi interogat fățiș și distinctiv.
Pentru a fi mai concret , am ales pentru tratare subiectul ,, Sfânta Cruce în Arta Creștină ”, mânat fiind de faptul că am găsit foarte puține lucrări în limba română care să-l îndrume pe creștinul ortodox pe calea cea dreaptă , pe care pretinde că merge , pornind de la arta creștină , de la reprezentările acesteia care trădează amanuntele și particularitățile unui mod de viață al unei anumite epoci , precum și starea de spirit a celor de atunci , iar un al doilea motiv a fost acela că , pornind de la aceste cercetări , să încerc să pun în lumină manifestări cotidiene – e adevarat, nu foarte străine de cultura secularizată contemporană – în legatură cu Sfânta Cruce , folosită din ce în ce mai des în sensul exclusiv al unui totem , în spirit gnostic sau tribal , cu intenția de a se ,,rezolva” angoasa provocată de dualismul bine – rău și de frica de moarte , sau , la extrema ignoranței și a indolenței , transformată într-un accesoriu vestimentar , o podoabă , suprimându-i-se sacralitatea prin expunerea cu ostentație și prin modificările suferite ,, în ton cu moda ’’. Am considerat că o simplă abordare dogmatico-simbolică fundamentată numai pe suport biblic ar rămâne suspendată undeva în sfera teoreticului , ruptă de realitatea manifestării ethosului creștin , știind că ,,arta este o necesitate a sufletului omenesc…(prin care omul)…redă sensibilului pecetea frumuseții…(iar) în arta religioasă ideea ce-l conduce pe artist este împrumutată din conținutul religiei ei…”, conștient , deci de faptul că,,arta a fost un auxiliar puternic al religiei crestine” și o abordare din acest punct de vedere ar fi concludentă.
Voi încerca în aceste preliminarii să stabilesc anumite criterii care să conducă la o bună înțelegere a expunerii făcute sub acest titlu. O lucrare obiectivă și exhaustivă pe această temă ar necesita un efort de cercetare pe care nu știu dacă l-ar putea susține o viață de om , iar numărul paginilor vor depăsi bunăvointa oricărui cititor . Lucrarea mea se rezumă la cercetările efectuate asupra cercetărilor altora și la efortul de a lega informațiile, pentru a le da coerență și inteligibilitate ; avertizez totuși cititorul că cel care a elaborat aceste rânduri nu este un expert în teologie (acest lucru presupunând desăvârșirea ) , nici în artă , astfel , îl voi solicita pe cititor să-și folosească nu numai bunăvoința , ci și bagajul de cunoștințe din aceste domenii , pentru ca lectura să se dovedească a fi pentru el antrenantă , interactivă , concluziile urmând a fi trase de pe urma acestei sinergii . Nu voi încerca o disecție stilistică asupra istoriei artelor , știind că înrudirea intimă între categoriile de stil nu dau posibilitatea unei împărțiri rigide pe capitole , dar , orientativ , folosindu-ne de împărțirea făcută după mijloacele de expresie , vom aborda cu exclusivitate artele spatiale (arhitectura,sculptura,pictura) , care sunt percepute vizual , folosindu-se de spațiu , linii , culori, lăsând ca străduințe-le altora să se îndrepte și în domeniul artelor temporale (literatura , muzica ).
Expunerea așadar se va folosi de aceste puncte de reper , preferând o privire cronologică , pentru a da coerență și fluență informației și , totodată , pentru unitatea mesajului . Pentru a lămuri și delimitările temporale ale cercetării voi preciza că ,, deși unii istorici cuprindeau întreaga dezvoltare artistică , de la primele picturi ale catacombelor până în zilele noastre în țările cu religie creștină…”, totuși , noțiunea de arta creștină nu se poate extinde asupra tuturor acestor creații , deoarece denumirea “creștin” este potrivită numai atunci când caracteristicile esențiale ale unei mișcări artistice sunt influențate de creștinism , adică de spiritul religiei creștine ; astfel , în Arta creștină s-ar cuprinde artele de la primele manifestări din catacombe și până în pragul Renașterii , adică cele dezvoltate în decursul Evului Mediu, predominat din punct de vedere spiritual de creștinism…în Apus , Renaște-rea aducând inspirații noi , străine în parte creștinismului , în Răsărit , arta tuturor popoarelor este fără excepție o arta creștină , vorbind bineînțeles de producțiile ce merită atenție , de arta oficială ” .
Voi trece deasemenea și pe lângă faptul că ,, semnul crucii ar fi fost nu numai un obiect de înfrumusețare , vădit și cultivat de geniul artistic al lumii , ci și un simbol religios foarte prețuit și universalmente răspândit “ ; nu voi aborda subiectul legat de existența , utilizarea , simbolismul și repre-zentările crucii în arta altor popoare și civilizații ( America de Sud , Svastika arienilor , Egipt ) , nu pentru că ar reprezenta un subiect lipsit de interes , mai ales că ,,…nu este artă pe de-a-ntregul originală ”, ci pentru că ne-am depărta puțin de la scopul propus ; doar dacă va fi cazul ( de exemplu la existența și reprezentările Sfintei Cruci în Egipt ) vom menționa tangențial acest lucru , deoarece , numai în creștinism , crucea deține o importanța simbolică deosebită , fiind o piesă indispensabilă în funcționalitatea sistemului teologic , antropologic , cosmologic , iar reprezentările din artă vor veni să dovedească acest lucru . Cuvantul cruce de origine punică-feniciană îl găsim des întrebuințat atât la romani (crux) cât și la greci (s ; ). ,,Crux” înseamnă tortură , chin , dar desemnează și instrumentul de chin , acest nume fiind dat mai târziu crucii pentru că spânzurarea pe cruce era chinul cel mai dureros . Cuvântul ,,s’’ și ,,’’ înseamnă ,,par” sau ,,stâlp” –cel dintâi -,,lemn ascuțit”- cel de-al doilea . Aceste cuvinte desemnau atât țeapa cu care se străpungea condamna tul , cât și crucea simplă , adică stâlpul la care se lega condamnatul pentru a muri de inaniție sau pentru a fi devorat de animale salbatice .
De la acest instrument de tortură va porni demersul nostru . Existentă în antichitate crucea era deci instrumentul prin care se executau pedepsele cele mai dezonorante și mai îngrozitoare , cum afirma și Cicero: “ Crudelissimum teterrimumque supplicium , servitutis extremum summumque .
Originea acestui instrument de tortura se pierde în negura vremurilor întâlnit fiind mai întâi la vechii fenicieni , perși , sciți , cartaginezi , romani , evrei.. Nu ni s-a păstrat nici o reprezentare plastică a unei răstigniri din antichitate , dar din mărturiile ce au ajuns până la noi reiese grozăvia acesteia . Pentru a nu fi cruțat de nici o grozăvie și de nici o rușine , condamnatul era mai întai biciuit și dus către locul execuției împovarat cu crucea pe care urma să fie țintuit – sau numai cu brațul transversal al acesteia. Ajuns la locul execuției , ultragiat și lovit de mulțimea care îl însoțea , nenorocitul asista la o ultimă operatie : complet gol , vinovatul era ridicat pe cruce , legându-i-se mâinile și picioarele cu funii sau străpungându-i-se cu cuie palmele și picioarele ; un țăruș sprijinea greutatea trupului , deasupra o inscripție purta numele condamnatului și motivul condamnarii. Pentru a-i grăbi moartea i se aplica condamnatului un ultim chin : ,,crurifra-gium” – zdrobirea fluierelor picioarelor cu un ciocan.
,,Metamorfozarea” acestui semn , instrumentul de tortura cel mai dezonorant și mai crud , în stindardul distinctiv al creștinilor , obiect al dobândirii mântuirii , cinstit și prețuit odor , rămâne pentru foarte mulți un paradox inexplicabil , o farsă sau o ,,făcătura” omenească ( vom avea prilejul să abordăm mai pe larg această opțiune ) . Momentul de turnură intervenit în istoria evoluției acestui obiect (semn) este Răstignirea și Moartea Mântuitorului Iisus Hristos , Fiul lui Dumnezeu , pentru răscumpăr-rarea din păcat a neamului omenesc.
Sfânta Cruce devine – cum am mai spus – piesa indispensabilă în angrenajul antropologiei , cosmologiei , teologiei creștine , elaborată vis-à-vis de textul revelat al Sfintei Scripturi , pornind de la referatul biblic al creației , de la căderea primilor oameni în păcat , urmările acesteia , făgăduința unui Răscumpărator (Facere III, 15) , așteptat cu ardoare de-a lungul istoriei poporului Israel , prefigurat de tipuri și simboluri veterotes- tamentare (șarpele de aramă ș. a.) sau profețită de profeți (Isaia LII-LIII) , culminând cu activitatea , Moartea și Învierea lui Iisus Hristos pentru restabilirea legăturii omului cu Dumnezeu. Acest moment desemnează îndreptarea atenției ucenicilor Lui asupra celor doua momente: Moartea și Învierea Domnului , neputându-se face abstracție că apogeul lucrării chenotice a lui Hristos spre biruința asupra morții , restabilirea firii umane și dobândirea vieții veșnice , a trecut pe calea calvarului , a crucii.
Fără a mai anticipa altceva , mă voi rezuma către închierea acestei introduceri a face o distincție – care până mai de curând nu mi se păruse necesară , ci chiar redundantă – care există în operele cercetătorilor , între doi termeni : cruce și crucifix, crucea rămânând astfel semnul simplu , instrumentul de tortură , respectiv semnul ornamental-artistic , cultic , care nu are nici un personaj reprezentat pe el , iar crucifixul făcând referire strictă la reprezentarea unui om atașat , fixat , pe cruce (cruci-fixus) , dar care se aplică numai pentru reprezentarile lui Hristos pe cruce .
Ținând cont de această demarcație pe parcusul lucrarii nu o voi face sesizabilă printr-o împărțire rigidă – ca în lucrările menționate (vezi ultimele două note) – gândindu-mă că și fără Hristos pe ea , crucea este văzută ca un crucifix , este un lucru care vorbește despre ce s-a întamplat pe Golgota, în afara acestui spațiu devenind absurdă și inutilă.
SECOLELE I-IV
Gravitatea și grozăvia celor înfăptuite de Hristos i-au marcat profund pe cei ce au venit primii în contact cu ele ; kerigma apostolică dădea orienta- re prin mărturia directă a acelor fapte minunate : Fiul lui Dumnezeu se întrupează la “ plinirea vremii” ( Galateni IV, 4 ) pentru a restabili creatura căzuta în păcat , propovăduiește cu cuvântul , cu fapta și cu minunea , este răstignit de furia evreilor , al căror spirit fusese orbit de pragmatismul politic -în care context și aveau nevoie de Mesia- primind moartea cea mai cumplită și mai infamantă , având să învieze a treia zi din mormânt , restabilind creatura prin acest “spațiu” hristocentric , în legatura harică cu Dumnezeu.
Există astfel un întreg complex de circumstanțe, o întreagă istorie nuanțată teologico-dogmatic, pe care cel care venea la creștinism trebuia să o ,,înmagazineze’’ pentru a se mișca fără greșală în acest spațiu ; să venereze crucea , și o mistagogie era iminentă.
Am spus ceva mai devreme că există cercetători care, deși operează cu vestigii și mărturii arheologige ce grăiesc de la sine, se întreabă cum de au cinstit creștinii instrumentul pe care a fost torturat Dumnezeul lor (vezi nota 13), afirmând că: ,,fenomenul transformării supliciului celui mai infamant al antichității păgâne a furnizat emblema sa noii religii , acesta fiind unul dintre fenomenele singulare și care nu va fi niciodată absolut lămurit”; obsedat de o anumită rezolvare a acestei chestiuni , autorul de față își organizează materialul dependent de acesta , siluindu-l parcă să o mărturisească.
Astfel, el afirmă că textele creștine vechi ( Evangheliile , Actele Apostolilor , Apocalipsa și epistolele Sfântului Ioan , ale Sfântului Iacob , Sfântului Iuda sau Sfântului Petru ) -mai puțin I Petru II,24 (,,El a purtat păcatele noastre , în trupul Său , pe lemn , pentru ca noi , murind față de păcate să viețuim dreptății; cu a Cărui rană v-ati vindecat”), caruia îi atribuie o proveniența târzie interpolată în text – nici unul din aceste texte, deci , nu dă crucii o semnificație simbolică sau religioasă , ceea ce ar însemna că pentru ei crucea nu este nimic altceva decât un instrument de tortura și nu are nimic sacru. Autorul analizează și textele sinopticilor în care Hristos recomanda ucenicilor ,,să-si poarte crucea” , expresia figurând de două ori în fiecare Evanghelie: Matei X,38 ; XVI,24 ; Marcu VIII,34 ; X,21- expresia ,,” lipsind din cele mai multe manuscrise ; Luca IX,23 ; XIV.27 – care fraze semnifică , după părerea sa , faptul că adepții (credincio-șii ) trebuie , după exemplul lui Hristos , care a pătimit purtându-Și crucea , să îndure cu seninătate ( bunăvoință ) umilințele , încercările , sacrificiul , martirajul , ținând cont că evangheliștii erau oameni simpli , nu teologi rafinați și obscuri și că au folosit un limbaj popular în care construcția ,,a-și purta crucea” este o locuțiune verbală care ar înlocui verbul reflexiv ,,a se resemna” și că prin aceste texte evanghelistii ar fi “propus” Patima , ar fi anunțat-o și exemplificat-o.
În acest sens Sfântul Apostol Pavel și ucenicii săi ar fi adevărații fondatori ai cultului crucii și exemplifică cu următoarele texte pauline : Romani VI,6: ,,Cunoscând acestea , că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El , ca să se nimicească trupul păcatului , pentru a nu mai fi robi ai păcatului” ; I Corinteni I,17,18: ,,… ca să nu ramână zadarnică crucea lui Hristos , căci cuvântul crucii pentru cei ce pier este nebunie , iar pentru noi ,cei ce ne mântuim este puterea lui Dumnezeu” ; ICorinteni I, 23: “Insă noi propovăduim pe Hristos cel răstignit pentru iudei , sminteală , pentru neamuri nebunie”; I Corinteni II,2: ,,Căci am judecat să nu știu între voi , altceva , decât pe Iisus Hristos , și pe Acesta răstignit” – în aceste texte ,,s ‘’ este foarte aproape de a fi sinonim religiei creștine. Galateni II,20: “M-am răstignit împreuna cu Hristos , și nu mai trăiesc eu , ci Hristos trăieste în mine…”; Filipeni II,8: “S-a smerit pe Sine , ascultător făcându-se până la moarte și încă moarte pe cruce”.
Poate că aceste observații ar fi fost pertinente dacă nu erau însoțite și de afirmația că această invenție a fost făcută fără îndoială pentru a face din cruce un stindard pentru noua credință ,,căreia botezul și euharistia nu-i erau suficiente…și a ales acest semn pe care iudeii și neamurile îl găseau odios și ridicol tocmai din cauza ciudațeniei lui însuși , singularitatea emblemei impunând și diferențiind puternic creștinismul de toate celelalte religii existente …’’ , negândindu-se la crucea figurală care a aparut mult mai tarziu , oroarea de idolatrie impiedicandu-i pe ,, paulinieni’’ să o reprezinte în desene sau sculpturi.Dacă nu ar fi fost atât de înverșunat și nu ar fi pornit cu această idee preconcepută , M. Sulzberger ar fi văzut în atitudinea Sfântului Apostol Pavel pe acea a teologului profund care a sesizat dimensi-unile și perspectivele în care se încadrează scena crucii , arătând importanța acestui moment pentru cel ce adera la Hristos , inlăturând , atât pentru iudei , cât și pentru păgâni , oroarea cu care priveau acest instrument de tortură , fapt care ar fi putut avea consecințe negative , dacă nu era pe deplin înteleasă întreaga operă a lui Hristos, jertfa crucii ( iminența, foloasele , gravitatea ș.a.) , accesul pe dogma Învierii devenind suspendat.
Absența reprezentărilor numeroase din această epocă primară se datorează în primul rând intemperiilor care au distrus posibilele vestigii arheologice , dar și faptului că , nepătrunzând încă sincer și total teologia paulina despre cruce , ,,primii crestini căutau să găsească o exprimare plastică a simbolurilor lumii spirituale și materiale care să refacă posibilă închinarea credinciosului către Creator prin amândouă firile sale: sensibilă și spirituală . Era necesară o simbolică în care această închinare dublă să fie unită într-un singur semn…”, căci ,,crucea , geometric și simbolic vorbind, (fiind) semnul întretăierii celor două planuri , e unirea dintre spiritual și material , e metafora dublei noastre naturi: duhovnicească și pământească . Ea ne rezumă , ne recapitulează , ne reprezintă grafic și cardinal , ne expune în dubla , paradoxala , perpendiculara , fundamentala noastra solemnă și derizorie situție de faptură care deopotriva ține de lume și de cer ”.
Astfel creștinii, lămuriți de pasajele pauline și entuziasmați de faptul că trăiau acele zile de “ plinire a vremii”, se miscă între cei doi poli ai epocii respective: Moartea și Învierea lui Hristos, pe de o parte, și dobândirea vieții veșnice promise de Hristos ; trăiau așteptând Parusia , care trebuia să fie precedată de arătarea pe cer a “ semnului Fiului Omului” (Matei XXIV,30) , care nu putea fi altul decât Sânta Cruce.
Astfel o simplă reprezentare cruciformă trezea în conștiința inițiatu-lui creștin o întreagă teologie , pe care el o rezuma atunci la întâlnirea cu Hristos , la comemorarea învățăturilor și activității Acestuia , a Jertfei Lui suvstitutive mântuitoare , la mântuire și la viața veșnică ce va să vie. Aceste idei aveau să se exteriorizeze în viața de zi cu zi a creștinilor, să modeleze tot ceea ce atingeau potrivit noilor convingeri, noului mod de viață , incifrând în forme artistice noile orientări doctrinare. “Noua religie’’, bazată pe spiritualism și-n lupta cu păgânismul idolatru, trebuia să repudieze arta ca fiind o manifestare materială ,,…dar arta se impune …pentru că răspundea unei trebuințe intime fiecarui om ; arta era o obișnuința pe care religia o putea schimba , dar nu distruge ” ; ,, capacitatea noastră de îtelegere neputându-se ridica nemijlocit la considerații intelectuale fără concepte cunoscute și de aceași natură…”.
Însă această nevoie de concret, de palpabil, de reprezentări artistice, venea întrucâtva în antagonism cu principiul spiritualist al religiei creștine, întâlnindu-se chiar luări de poziții împotriva a astfel de manifestări artistice. Astfel, Sfântul Arhidiacon Ștefan găsește vană pretenția de a adăposti pe Dumnezeu în temple făcute de mâini omenești ( Faptele Apost. VII,48 ) știut fiind că Duh este Dumnezeu și cel ce I se închină trebuie să I se închine în duh și adevăr ( Ioan IV, 24). Sfântul Ioan Evanghelistul privește încercarea de a I se face portretul ca fiind fără sens, întrucât nu înfățisarea fizică, ci sufletul reprezintă pe om.
Primii scriitori creștini (Apologetii) au constatat existența incipientă a artei creștine pronuntându-se de cele mai multe ori negativ , arătând în principiu că nici arhitectura , nici pictura nu-și află rostul , cu atât mai puțin sculptura ,, cioplirea sau turnarea de chipuri ”( Iesire XX,2 ). Dar această tendință nu poate duce la afirmația că “Biserica primelor secole e <<iconoclastă>>, iar dacă ea n-a rămas așa e din cauza păgânilor convertiți…care rămâneau mai mult sau mai puțin idolatri. Ei nu puteau să conceapă o religie fară imagini, datorită lor introducându-se în Biserică talismane și simboluri…Biserica trebuind să primească imaginile din nevoia concurenței, mai mult ca o concesie făcută slăbiciunilor păgâne”.
Atitudinea reticenta și chiar defavorabilă a Părinților Bisericii prima-re față de producțiile artistice de orice fel era determinată de faptul că Părin-ții bisericești se simțeau datori să atenționeze pe neofiții și catehumenii proveniți din păgâni de superioritatea creștinismului , combătând de fapt menta-litatea păgână – care identifica statuia cu zeul reprezentat , cinstindu-o și aducându-i ofrande , și templul ca locuință a zeului , neputându-se desprinde de empirismul senzorial – încercând să-i ridice din meschinăria aceasta a sensibilului ; dar Biserica a trebuit să facă o concesie naturii omenesti care ,,a fost mai puternică și simtul artistic a silit creștinismul să-și toarne și el concepțiile sale în forme artistice ” , modelând elementele existente în spațiile sale de activitate , având să îmbine somptuozitatea și monumentalita-tea artei romane cu elegantul rafinament alexandrin , elenismul și orientalismul.
Atitudinea ulterioară va fi asemănătoare predicii din Areopag a Sfântului Apostol Pavel (Fapte XVII,23) producându-se inserția predicii creștine () în mediul cultural al antichitații târzii , ce va prefigura totodată și tipul de relație dintre ele : în masura în care un element al culturii antice nu (mai) avea o semnificație ideologică sau cultică acuzat păgână, fiind deci oarecum neutru din punct de vedere religios , el putea fi împropriat , ,,imbisericit”.
Astfel se constată , cum vom vedea și în exemplificări , o răspândi- re sincronă la scara oikumeniei a acelorasi teme și motive iconografice apte să fie articulate logic într-un ansamblu unitar , fapt ce presupune intervenția autoritară a Bisericii sau a faptului că arta paleocreștină s-a constituit dintru început ca un sistem de simboluri , care alcătuia pentru cei inițiați un limbaj inteligibil , coerent și complet , gravitând în special în sfera soteriologiei -conferindu-i capacitatea de a comunica anumite conținuturi spirituale ,de a suscita atitudini cultice și de a incita reflexia teologică. Că unele reprezentari iconografice puteau suscita de acum atitudini cultice, rezultă și din simpla constatare că tocmai cele mai pasibile de mai multă cinstire erau și cele mai ,,ascunse” în decorul pictural , existând neîndoielnic o anumită încărcătură doctrinară în reprezentările iconografice – și această tendință se va impune și va caracteriza arta creștina – ele trebuind să fie ferite de profanatori.
Sunt câteva aspecte de care trebuie să ținem cont când vorbim de reprezentările Sfintei Cruci în primele IV secole creștine ( până la Constantin cel Mare ) , aspecte din care putem surprinde contextul și factorii care au determinat manifestările artistice creștine primare :
TEAMA DE PERSECUTII
Este cunoscută istoria sângeroasă a persecuțiilor împotriva creștinilor, inițiate de autoritățile păgâne romane pentru motivul că aceștia nu puteau fi manipulați ușor, prețuind mai mult cetatea cerească și pe Împăratul Hristos, fapt ce a creat bănuiala – nefondată – că adepții acestei religii ar fi niște agitatori anarhiști care trebuiau exterminați pentru liniștea Imperiului .
Batjocoriți, siliți să asiste la profanarile aduse celor sfinte ale lor, chinuiți, torturați, creștinii au fost nevoiți să se adapteze și să acționeze determinați de aceste împrejurări. Expulzați în afara așezărilor civilizate, în catacombe sau cimitire (după ce au recurs la stratagema înființării colegiilor funerare) și au fost constrânși să-și exprime ethosul prin manifestari artistice în acest perimetru, ceea ce a dat ,, începuturilor artei creștine un caracter funerar”.
Încordarea acestei epoci îi determină pe creștini să reprezinte disimulat temele specifice, preferând simbolul care grăia extrem de multe inițiatului și trezea atitudini cultice și nu trăda nimic profanatorilor persecutori. Astfel, pentru a reprezenta Sfânta Cruce au folosit simboluri ca: ancora , catargul , orantul , oiștea , tridentul , svastika , ankh-ul și monogra- mele lui Hristos (le vom prezenta mai apoi).
2)OROAREA DE IDOLATRIE
Creștinismul se naște și se dezvoltă în sânul comunității ebraice care, după cum se știe, era fidelă poruncilor Decalogului (Ieșire XX,2-17) , din care face parte și porunca :,,să nu-ți faci chip cioplit…” pe care se sprijinea monoteismul ; majoritatea creștinilor păstrează această repulsie față de reprezentările ,,idolatre”, mai ales că se accentuase orientarea spirituală , defavorabilă celor,,telurice”.
Breșa, în această situație, este oferită de atitudinea Legii Vechi vis-à-vis de simbol care era îngăduit și cultivat, mai ales cel de factura ornamen-tală – dar și cel figural – cum vedem Cortul Mărturiei și obiectele din el, perdelele brodate cu chipuri de heruvimi , tablele Legii , Chivotul , șarpele de arama ș.a. ( Ieșire XXXVI – XXXVIII ; III Regi VI ; II Paral. III – IV ). Astfel simbolul predomină manifestările artistice creștine în stadiul incipient – poate cu conștientizarea faptului că nu arta a fost aceea care prin vraja ei a ținut încătușata conștiința religioasă în idolatrie, cât realismul crud care o lega pe aceasta în sfera sensibilului , neputând naște alt fel de simțăminte religioase decât idolatre.
Pe de o parte Biserica sesizează ( cum vor exprima mai târziu Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Grigorie cel Mare sau Sfântul Ioan Damas-chin ) și rolul educativ al reprezentarilor plastice , având să afirme că: ,,ceea ce este cartea pentru știutorii de carte , aceea este icoana pentru neștiutorii de carte…(ea) prilejuiește aducere aminte…; ceea ce este cuvântul pentru auz este icoana pentru văz …” , ceea ce nu ne obligă să vedem că Biserica a facut concesie elementelor păgâne în scop prozelitist , ci mai mult , a făcut adaptarea unor amănunte pedagogic-educative extrase din manifestări firesc-umane, dându-le prin simplu uz o altă utilitate și o altă valoare.
Acest lucru nu poate fi redus la ceea ce se cheamă ,,stratagemă” – în sensul negativ al cuvântului – din partea unei autorități manipulante , pentru că , deși ne referim la autoritatea Bisericii , nu abstractizăm această notiune , știind că Biserica este compusă și din credincioși , care au experiat această atitudine , și-au împropriat-o în modul lor de viață , exprimându-se cu ajutorul său.
3)OROAREA PE CARE RĂSTIGNIREA O INSPIRA ÎNTREGII LUMI.
Era firesc ca tortura cea mai cumplită și dezonorantă să fie privită cu repulsie mai ales că răstignirea rămâne în uz până în vremea lui Constantin cel Mare. În ochii tuturor necreștinilor istoria unui Dumnezeu răstignit era caraghioasă și ridicolă, constituind un element de dificultate pentru creștini din cauza batjocurilor (trebuia ținut cont și de ,,fragilitatea “ catehumenilor ) evitându-se să se reprezinte crucea și recurgându-se la simbol .
CRUCEA DISIMULATĂ – SIMBOLURI
1.ANCORA. Este cel mai vechi simbol de origine pur creștină care apare pe monumentele creștine, fiind absent de pe monumentele păgâne. Ancora simbolizează ideea speranței creștine (Evrei VI, 18-19). Apare la Roma(cimitirul Priscillei în sec II) și devine foarte frecventă în secolul III.
Între diferitele forme de ancore se află și unul cruciform în care se recunoaște o imagine deghizată a crucii – foarte adesea fiind flancată de doi pești , câteodată peștele fiind fixat pe tija ancorei , fără îndoială fiind imaginea alegorică a crucifixului. Un număr mare de astfel de vestigii îl întâlnim redat în paginile lucrărilor citate(în special prima lucrare a notei 36).
2.ORANTUL. Iustin Martirul și Filosoful și Minucius Felix afirmă că: ,,semnul crucii îl vedem…la omul care se roagă cu mâinile întinse…”. Acest tip iconografic este o reminiscență evidentă a unui Pietas din arta greco-romană , ,,fiind totuși creștină prin sentiment și expresie” . În cea mai mare parte din cazuri el reprezenta sufletul defunctului care implora ajutor divin, în altele, unde alternează cu scena Bunului Pastor , devine imaginea alegorică a rugăciunii.
3.CATARGUL. Minucius Felix arăta: ,,semnul crucii îl vedem în mod natural la o corabie care merge cu pânzele umflate…”
Astfel de reprezentări cu corabia semnificând Biserica străjuită de Sfânta
Cruce (catargul), se întâlnesc în pictura din cimitirul lui Calixt.
4.OIȘTEA CARULUI. Minucius Felix spunea că: ,,Semnul crucii este și atunci când se face un jug’’ , între reprezentările paleocreștine găsindu-se și această temă .
5.TRIDENTUL. Prin forma lui specială se aseamănă foarte mult cu crucea și pentru aceasta primii crestini l-au folosit disimulând crucea. De cele mai multe ori este reprezentat lângă unul sau doi pești.
6.SVASTIKA (crux gamata) este de origine ariană, trăgându-și conotații sacre de la un instrument cu ajutorul căruia se aprindea focul altarelor , întrebuințată de crestini pentru a disimula crucea.
7.CRUX ANSATA. Simbol preluat din spiritualitatea egipteană, adaptată de creștinii copți (,, cheia Nilului”) , unde desemna viața care vine (nu vom dezbate problema procentajului ,,crestinismului’’ acestui semn la creștinii egipteni în raport cu cel etno-religios specific legat de acest semn).
8.MONOGRAMELE. Sunt prescurtări , inițiale , care reprezentau abrevieri ale numelui lui Hristos , dar disimulau totodată și semnul Sfintei Cruci , considerate de unii autori ca simboluri ale crucii sau chiar cruci.
Originea lor se pare ca merge până în veacul apostolic când credincioșii au adoptat numele de creștini.
Întâlnim în reprezentările artistice trei feluri de astfel de monograme:
preconstantinian
constantinian
cruciform – sau crucea monogramatică
Ele se întâlnesc pe monumente funerare , în bisericile primitive , pe lămpile de argilă sau metal , pe diferite bijuterii , pe fundurile cupelor de sticlă , pe inele , în case , pe monede , pe mobile etc.
Monogramul epocii constantiniene îl vom lăsa pentru capitolul următor.
Monogramul preconstantinian-reprezenta inițialele numelui lui Iisus Hristos , este întâlnit foarte rar , mai ales pe inscriptii , folosit ca motiv decorativ și religios , ca abreviere mistică.
H. Leclercq îsi propune să explice într-un mod interesant cum s-a ajuns la reprezentarea acestui monogram: pe multe monumente studiate pe care era înfățisat acest semn i se pare ca surprinde alterarile progresive ale unei stele , către monogramul lui Hristos. Rezolvarea o ofera steaua din reprezentarea scenei ieslei din Betleem cu magii , steaua trebuind să exprime numele Mantuitorului către care conducea.
b) Crucea monogramatică nu apare înainte de secolul IV.
Monogramele reprezintă tranziția către crucea simplă.
Pentru motive de prudență , la început , crucea era ascunsă și sub diferite forme ale acestor monograme , în catacombe , inscripțiile erau însoțite de monogramele lui Hristos.
REPREZENTAREA SFINTEI CRUCI PÂNĂ LA 313 d.Hr.
Înainte de a prezenta câteva din cele mai importante vestigii paleocreștine care reproduc direct semnul crucii , trebuie să expun în două mici subcapitole formele prin care a fost reprezentată ea în operele de arta – (a) – și care a fost forma crucii pe care a fost răstignit Iisus Hristos – (b).
a) Diferite forme :
1) X – Crux decussata (decussis- a încrucișa în formă de X) – sau crucea Sfântului Andrei , pentru că se pare că pe o astfel de cruce a murit acesta ;
2) T – Crux commisa sau patibulata – sau crucea Sfântului Antonie ;
3) + – Crux quadrata , crucea cu brațele echilaterale , denumită și grecească pentru că se întrebuința mai ales de bizantini , probabil ivindu-se în Orient ;
4) + – Crux immisa sau capitata – crucea latină ;
5) – Crux gammata – svastika ;
6) – Crux ansata – ankhul egiptean ;
7) – Crucea Sfântului Filip ;
8) – Crucea Sfântului Petru ;
9) – Crucea lotaringică ;
10) – Crucea arhiepiscopală – purtată mai ales de episcopii romano-catolici ;
11) – Crucea papală
12) – Crux florida – crucea împodobită cu flori pentru a fi disimulată .
b) Forma Crucii Mântuitorului .
Este o sarcină destul de dificilă aceea de a preciza cu certitudine care din aceste forme a avut-o Crucea pe care a fost răstignit Mântuitorul , mai ales că nici Sfintele Evanghelii nu fac o referire directă la acest lucru .
O parte a opiniilor s-a îndreptat către forma literei ,,T “ (crux commisa) – bazată probabil și pe ,,tipuri’’ veterotestamentare (ex. Binecuvântarea făcută pe fruntea evreilor) ; unul din susținătorii acestui lucru este Lucian Sofistul (sec.II d.Hr) care , deși spune că a avut forma literei grecești ,,T “ , nu face totuși precizarea sub care forma a acestei litere , cunoscut fiind că grecii foloseau un ,, tau “ și sub forma ,,t “.
Totuși majoritatea opiniilor susțin că forma Crucii pe care a fost răs-
tignit Mântuitorul a fost de ,, crux immisa “ sau capitata . Logica acestei
concluzii a fost determinată de faptul că deasupra capului lui Iisus a fost pusă o tabliță – tipică în astfel de condamnari – pe care erau scrise numele , proveniența și vina pentru care fusese condamnat ( ,, iar Pilat a scris și titlu și l-a pus deasupra crucii . Și era scris : Iisus Nazarineanul Împaratul Iudei-
lor …” – Ioan XIX,19; Luca XXIII,38 ; Marcu XV,26 ; Matei XXVII,37 ).
Acest lucru este întărit și de Sfântul Iustin Martirul (+ 168) în
Dialogul cu iudeul Trifon , când face referire la un text din Deuteronom cap.
XXXIII ,13-17 : ,, …nimeni n-ar putea spune și dovedi că , cuvintele <<co-
arnele rinocerului >> s-ar putea referi la un alt lucru , sau la o altă formă , decât numai la figura care înfățișează crucea . Căci crucea este un lemn drept la care, atunci când se adaugă un alt lemn lateral, partea de sus se vede ridicată întocmai ca un corn, în timp ce marginile celelalte, care sunt de o parte și de cealaltă, se văd ca două coarne legate de un singur corn . Dealtfel și lemnul care este înfipt la mijloc (și care va fi suprimat din motive estetice de artiști n.n.) și pe care sunt suiți cei răstigniți, iese afară ca un corn …”
Mai apoi acelasi lucru a fost afirmat de Sfântul Irineu de Lyon :
,, forma crucii are cinci capete și extremități , două în lungime , doua în lăți-
me și unul la mijloc pe care se sprijinește cel ce este pironit în cuie “.
Fericitul Augustin spune că: ,,Crucea Mântuitorului avea lățimea pe cât erau mâinile întinse , lungimea care se ridica de la pâmant pe cât corpul era fixat , iar înălțimea domina vârful acestui lemn încrucișat “.
Ceva mai profund și mai spiritualist avea să spună Sfântul Teodor Studitul în rezolvarea disputelor pe această temă: ,, crucea de orice formă ar fi este cruce adevarată “.
Același argument al titulusului îl determină pe M. Sulzberger să con-firme ,, crux immisa “ ca fiind forma crucii Mântuitorului.
MARTURII ARHEOLOGICE
La Herculanum, după ce s-a îndepărtat cenușa vulcanului Vezuviu, s-a descoperit pe un perete al unui paraclis privat trăsăturile imprimate de o cruce atârnată care a fost datată pentru deceniul IV d.Hr. ( orașul a fost distrus de vulcan în anul 79 d.Hr.)
În anul 1873 a fost curățat un cavou subteran de pe Muntele Scandalului , la Sud-Est de Ierusalim . Cu acest prilej s-a descoperit un oarecare număr de racle mici de piatră (osuare). Inscripțiile de pe ele dau la iveală nume de persoane uzitate în Evanghelii , în limba ebraica : Iuda , Salome Simon fiul lui Isus , Marta , Eleazar ș.a. In limba greacă , alte nume :
Iisus , Natanail , Maria ș.a. Numele ,,Iisus “, menționat de trei ori , este urmat de două ori de semnul unei cruci (+) , la fel și după numele Iuda , ceea ce a făcut să se creadă că aceștia erau defuncți creștini .
c) În 1945 s-a descoperit un alt cavou lângă Ierusalim , conținând unsprezece osuare , cinci dintre ele având inscripții evreești și grecești cu nume : Simeon , Barsaba , Miriam ș.a. În inscripțiile grecești se poate citi de două ori numele ,,Iisus “ urmat de două cuvinte cu înteles nesigur . Semnul crucii este prezent fie gravat, fie pictat sau desenat cu un fel de cărbune, vechimea fiind constatată după o monedă din vremea lui Irod Agripa I , anul al VI-lea de domnie , respectiv anul 42-43 al erei creștine .
d) Într-o veche necropolă de pe proprietatea franciscană ,,Dominus flevit “ (Muntele Maslinilor) s-au găsit alte morminte de pe vremea lui Agripa I , având inscripționate nume ( Iair , Salome , Marta , Maria ș.a.) , pe un osuar al lui ,,Iuda prozelit din Tir “ descoperindu-se o monograma similară cu cea a lui Constantin , pe altul inscripția : ,, I X B “ ss s) , precum și o cruce desenată perfect pe un alt osuar .
e) O altă mărturie este oferită de o inscripție palmeryană (lb. Ebraică) ,,făcută de Salmon , fiul lui Nesa , fiul lui Tsaida ,fiul lui Barac , pentru mântuirea sa și a copiilor , în luna Nissan a anului X 447 X . Datarea este făcută după era seleucidă , corespunzătoare anului 134 al erei creștine . Cele două ,, X-uri “ care încadrează data finală au suscitat contradicții în care nu ne vom implica . Unii au văzut în acestea semne de punctuație, alții simboluri ale crucii .
f) O gemă descoperită în Gaza , gravată grosier pe ambele fețe , re-prezintă un răstignit , în dreapta o femeie , în stânga un bărbat în atitudine
dureroasă-rugătoare , nu este reprezentată crucea , răstignitul este gol, muribund sau mort , cu capul nimbat , înclinat spre dreapta . Se pare că această gemă este de proveniență gnostică-basilidiană , căci aceștia își puteau permite să reprezinte scena răstignirii fără să aducă ofensă lui Hristos ( prin batjocurile pe care le-ar fi adus păgânii sau iudeii ) , pentru că , pentru basilidieni , Hristos este incorporal și manifestările Sale umane n-au fost decât o aparență , Simon Cirineanul fiind răstignit în locul Său .Dar acest lucru nu poate fi stabilit cu certitudine .
g) O altă gemă , datată în secolul II-III , aflată la British Museum , descoperită la Constanța ( România ) , prezintă scena Răstignirii , Hristos este gol , se vede brațul transversal al crucii , mai multe personaje sunt prezente la picioarele crucii , deasupra e scris:C ’’ se pare că era folosită ca pecete , sigiliu .
h)altă gemă , un cornalin , datată în sec.III , reia aceeași temă , se vede un răstignit gol , 12 personaje la picioarele crucii și inscripția: ,,CTOC’’, iar dedesubtul crucii un miel sugerează ideea sacrificiului .
i)Un episod arheologic foarte controversat este înregistrat de descoperirea făcută în 1857 , în palatul lui Septimiu Sever cunoscută sub numele de ,, Crucifixul de la Palatin ‘‘ . Pe o cruce în formă de T este răstignit un personaj , cu picioarele pe un suppedaneum , având cap de asin întors spre un alt personaj reprezentat în dreapta , cu mâna întinsă , ridicată , în poziția antică a adorării , însoțit de o inscripție: ,,’’ – Alaxamene adoră pe zeul său . Interpretările au mers în două direcții: fie aceasta este o caricatură în care unul din slujitorii imperiali l-a văzut și râde de unul din tovarășii săi , reproșându-i că cinstește un zeu care a fost răstignit , fie că este vorba de un adept al sectei sethienilor , care îl identificau pe Hristos cu zeul egiptean Seth .
j) Pe o placă de marmură găsită în partea mai veche a criptei Sfântului Lucian , crucea se găsește pe epitaful Y+ EIRHNH „
k) Pe o țiglă din cimitirul Priscillei , crucea greacă se repetă de trei ori. Pe monumentele care au putut fi datate în a doua jumătate a sec. III și începu tul sec. IV , crucea apare mai puțin frecventă . Pe o placă funerară din cimitirul Domitillei se vede o frunză de palmier și numele defunctei BIKTOPIA , însoțite de o cruce latină ( oare nu se poate interpreta , ținând cont de simbolismul frunzei de palmier și numele din inscripție , în sensul unei incifrări mai profunde referitoare la victoria dobândită de și prin Hristos asupra morții ? ). Crucea se găsește pictată în roșu pe o țiglă din cimitirul Priscillei sau gravată pe niște pereți cu fond aurit , asemenea celei de la Biblioteca Vaticanului , unde sunt reprezentați doi miei ținând o cruce .
Aceste câteva reprezentații ne pot face să credem că prezența crucii se datora faptului că ea era mai mult decât un obiect de devoțiune particulară
Câteva pasaje din viața Sfântului Grigorie Luminătorul , apostolul Armeniei ( începutul SEC. IV ) , indică faptul că uzul crucii și al crucifixului era cunoscut în Orient înainte de Constantin cel Mare , deși pot fi suspectate de interpolări târzii . Un discipol al acestuia –Zenob – vorbește în cronica sa de cruci de piatră sau de lemn înălțate de principii armeni , adeseori în locul idolilor , și binecuvântate de patriarh . La poalele Muntelui Arztan ,, regele (Tiridate) a înălțat o cruce mare din blocuri de piatră șlefuită , pe același amplasament al templului Kicam , în fața fântânii unde Sfântul Grigore vin-deca bolnavii. De îndată ce instrumentul sacru a fost stabilit s-a celebrat o sărbătoare în semn de bucurie …’’
Aceste manifestări artistice se conformează și cu mărturiile literare ale Părinților Bisericii primelor secole care vorbesc de importanța crucii în viața lor. Sfântul Ignatie Teoforul (+107) , referindu-se la creștinii din Smirna , spune că ajunseseră ,,desăvârșiți în neclintită credință pentru că erau pironiți cu trupul și cu sufletul în Crucea Domnului Iisus Hristos și întăriți în dragoste în sângele lui Hristos …’’
Păgânii îi acuzau pe creștini de acest lucru , numindu-i ,, închinători la cruce ’’ , iar apologeții se dezvinovățeau de acuzațiile aduse și explicau acest lucru fără a-l nega .
CONSTANTIN CEL MARE
Momentul domniei lui Constantin cel Mare reprezintă pentru istoria Bisericii Creștine nu numai libertatea de cult și de exprimare dobândită , ci și sprijinul vădit primit din partea puterii imperiale în vederea consolidării poziției Bisericii , dar și a Imperiului.
Nu cred că mă voi înscrie pe o linie protestantă dacă voi afirma că această atitudine din partea puterii politice se va fi datorat unei strategii elaborată de forța diplomatică a împăratului care a observat forța cu care oamenii se leagă de credințele religioase , hotărârea cu care aceștia le apără în momentul în care autoritatea de stat impune altceva , precum și haosul și sciziunile rezultate și aversiunea față de forța opulentă , oprimantă . De aceea oferă pace tuturor manifestărilor religioase (nu numai creștinismului),
dar sesizând că îndârjirea cea mai mare în fața morții în a-și apăra crezul o aveau creștinii – a căror învățătură nouă , fundamentată pe credința lucrăto-are prin iubire , se bucura de o mare popularitate – și faptul că vitalitatea , unitatea și ordinea ,, societății creștine’’ puteau să reanime Imperiul decadent , măcinat de războaie , persecuții ș.a., ,,fabrică’’ simbioza Stat- Biserică , oferindu-i creștinismului o poziție privilegiată.
Am emis această ipoteză văzând că împăratul Constantin nu a înțeles creștinismul și l-a manevrat de pe poziția vechiului Pontifex Maximus (mai nou ,, episcop al treburilor din afară’’ ale Bisericii) , referindu-mă strict la semnul Sfintei Cruci .
Având o formație militară , obișnuit să ceară sfaturi oracolelor și haruspiciilor și să implore ajutorul zeităților binevoitoare succeselor militare
Constantin cel Mare avea să înlocuiască însemnele zeiței victoriei (Nike) cu Sfânta Cruce . Perioada aceasta de după persecuții are drept consecință firească o explozie entuziastă a creștinilor , manifestată în toate categoriile de activitate , cunoscând o profundă dezvoltare religioasă și arta creștină.
Bazilicile , baptisteriile , monumentele publice vor fi decorate de artiști , această perioadă fiind propice manifestării și stabilizării iconografiei religioase , care adoptă motive ce au devenit tradiție în Biserică.
Sunt câteva evenimente care au determinat amploarea pe care o va lua cultul Crucii , respectiv reprezentările artistice: viziunea împăratului Constantin pe câmpul de la Pons Milvius , victoria sa asupra lui Maxențiu
cu ajutorul divin – materializat prin confecționarea ,, labarum-ului’’ – aflarea lemnului Sfintei Cruci de Sfânta Elena , mama împăratului , edificarea bisericilor de pe Golgota și Sfântul Mormânt , apariția semnului Crucii pe cerul Ierusalimului (351) , abolirea răstignirii.
Deși monogramul constantinian , specific acestei epoci potrivit descoperirilor arheologice , ar fi hrisma de la labarumum-urile armatelor sale descrierea acestor stindarde făcută de Eusebiu de Cezareea ne trimite mai degrabă la o cruce : ,, Am văzut steagul lui Constantin și sunt în putere a arăta aici chipul lui. Este ca o suliță acoperită cu plăci de aur și are în curmeziș o vergea care face semnul crucii’’.
Acum este momentul când Biserica face pasul spre recunoașterea oficială a artei , sesizându-i însemnătatea catehetică . Este epoca precizării dogmelor , mari personalități punându-și amprenta în acest domeniu ( Sfânt-
ul Vasile cel Mare – (+379); Sfântul Grigorie de Nazianz – (+ 390); Sfântul Grigore de Nyssa – (+395) ; Sfântul Ioan Gură de Aur – (+407); Sfântul Ambrozie al Milanului – (+397); Fericitul Ieronim –(+420); Fericitul Augustin (+ 430) . Arta religioasă nu se putea sustrage influenței lor ; iconografia devine un limbaj teologic , artiștii găsindu-și sursele de inspirație în literatura creștină . Subiectele religioase devin indispensabile sanctuarelor . Monogramul constantinian și crucea iau valoarea unor semne triumfale , fiind elementele principale de ornamentație religioasă.1
Crucea nu mai are timiditatea secolelor anterioare : ea apare fățiș , câteodată în proporții imense , împodobită cât mai bogat , ocupând un loc de seamă în locașurile de cult ( ex. – absida Basilicii Sfânta Prudențiana , din Roma ) .
După 313 crucea va intra definitiv în arta creștină , momentan doar ca simbol eminamente triumfalist ( cum se poate vedea pe monumentul lui Constantin cel Mare de la Roma sau crucea de aur de la mormântul Sfântului Petru sau crucea gemată de la Biserica Sfântului Mormânt sau crucea de aur din palatul lui Constantin ) , pentru creștini , generalizându-se această atitudine , crucea este simbolul victoriei lui Hristos asupra lui Satan , fără vreo idee despre suferință sau smerenie . Acesta este și motivul principal care cauzează lipsa scenei Răstignirii din reprezentările artistice , cum elocvent vedem că se evită acest lucru pe o casetă de fildeș din sec. IV de la Muzeul din Brescia , ornată cu scene din Sfintele Evanghelii , consacrată temei Patimilor , unde se pot vedea scene cu Hristos în Muntele Măslinilor , arestarea Sa , lepădarea lui Petru , Iisus înaintea lui Caiafa , Iisus înaintea lui Pilat . Răstignirea lipsește !
Aceeași idee triumfalistă este observată , vis-à-vis de cruce , și în scena Bunului Păstor care apare maiestuos , ținând o cruce în mână ca pe un sceptru sau pe un fragment de sarcofag (Muzeul Lateran) pe care se găsește monogramul constantinian și crucea în formă de T acoperită de un voal , susținută de două păsări , în stânga stând un bărbat cu mâinile întinse pentru a prezenta o coroană ; artistul vrea să unească în aceeași compoziție icono-grafică Răstignirea și Învierea . Același gen de tablouri se regăsesc și pe alte sarcofage din Lateran , pe unul fiind mai bine precizată în patru tablouri: Hristos în fața lui Pilat , încoronarea cu spini , purtarea Crucii și – în centru – o cruce greacă pe brațele căreia sunt așezați doi porumbei , în locul Mântuitorului apare monogramul încadrat de o cunună de lauri .
Nu putem afirma categoric că ,, puterea de stat bizantină a lăsat libertate bisericii , dar a cerut în schimb ca biserica și arta să slujească ideii de Stat’’, dar nu putem să nu observăm o mișcare sincronică , o percepție ,,voită’’ a ideilor în cele două sectoare .
SECOLELE IV – VIII
ARHITECTURA
Nu putem merge mai departe cu discuțiile fără a face un popas în spațiul arhitecturii creștine , arhitectură ghidată de două principii: utilitar-constructiv (caracter practic) și decorativ-artistic(estetic). ,,Sarcina arhitecturii constă în primul rând în a crea omului un adăpost pentru viața și activitatea lui . Fiecare expresie arhitecturală , chiar și cea mai simplă clădire , cuprinde de regulă un miez spațial – interiorul – care se exprimă în forma exterioară a construcției , sesizându-se un dualism arhitectonic al masei arhitecturale și a spațiului. Spațiul interior al unei clădiri este perceput de om cu întreaga lui ființă , uneori el aude și rezonanța spațiului , în schimb exteriorul unei construcții e perceput mai ales vizual , raportul dintre spațiul interior și exteriorul masiv al unei clădiri …relatând tot atât de veridic ca și o cronică despre viața spirituală care s-a manifestat înăuntrul zidurilor ei’’. Fidelă acestor principii , arhitectura creștină dă mărturie despre viața și pulsul creștinătății acelor veacuri , exprimând prin formele sale – ca prin cuvinte – dogmele Bisericii ( biserica navă – corabia care-i mântuiește pe cei de la bordul ei de potopul păcatelor – sau rotonda , cu infinitatea cercului ).
Legată de venerarea Sfintei Cruci se constată grija deosebită ca bisericile să aibă forma crucii , fie prin exteriorul lor , fie prin dispoziția interioară a coloanelor, nu întâmplător găsindu-se semnul crucii , intenționat ca atare sau măcar resimțit , în planul (și elevația) locașurilor de cult , începând cu primele edificii constantiniene. Aceste monumente le putem clasifica în trei categorii:
a) Biserica cruciformă , cu formă sau înfățișare de cruce , numită și ,,Biserică în cruce liberă’’
b)Biserica în cruce greacă sau înscrisă
c)Biserica cu transept
Cel dintâi monument cruciform menționat documentar este Biserica Sfinților Apostoli din Constantinopol . Forma de cruce a rezultat aici prin procedeul , obișnuit la unele biserici anatoliene – Tomarza ; Siori-Hasar ; Bin-bir-Kilisse ș.a., precum și la Mausoleul Gallei Placidia din Ravena – și anume , prin încrucișarea în unghi drept a două nave egale , lungimea fiecăreia fiind de trei ori mai mare decât lățimea .
În chipul acesta , planul general al bisericii devine o cruce cu brațele egale , altarul devenind parte integrantă din cruce . Biserica în formă sau în plan de cruce nu este decât biserica cu cupolă , în planul căreia a interve-nit forma de cruce . Acoperișul bisericii în cruce liberă poartă cinci cupole , toate pe câte patru pandantivi , dintre care cea mai mare și cea mai înaltă acoperă planul central format din intersecția brațelor , celelalte patru fiind distribuite deasupra celor patru spații care alcătuiesc brațele crucii , imaginea acesteia desenându-se așadar de sus până jos – atât în plan cât și în elevație – în înfățișarea exterioară a monumentului.
Se pare că această formă a cunoscut o largă răspândire în dispunerea arhitectonică a martirioanelor primelor secole , care adăposteau relicve sfinte în sala octogonală sau patrulateră din centru , spre care convergeau brațele crucii care aveau câte o ușă amenajată , fiecare la extremitate .
Sfântul Grigore de Nyssa relevă această configurație la un martirion capadocian , având patru exedre rectangulare care dau aparența unei cruci , iar partea principală a edificiului care forma un vast octogon îi oferă acestuia imaginea evidentă pentru descriere , regăsind schema unei cruci în acest edificiu .
Biserica Sfinților Apostoli din Constantinopol , descrisă de Sfântul Grigore de Nazianz care remarca asemănarea cu o cruce a acesteia , a fost distrusă de turci , dar ne putem da seama despre ea și din descrierile istoricilor Procopiu și Constantin Rodianul , precum și din miniatura din manuscrisul Vatican 1162 , reprezentarea ei înlesnindu-ne-o și Biserica Sfântul Marcu din Veneția construită în sec.XI după planul celei de la Sfinții Apostoli pe locul unei basilici din sec.IX , precum și după planul bisericii Saint-Front din Perigueux (Franța) clădită în sec.XII
Varianta crucii grecești înscrisă este net deosebită de cea dintâi ; aceasta va deveni tipul nou și caracteristic al construcției bizantine , devenit mai apoi clasic în Orientul creștin după sec.X. Forma de cruce o desenează aici cele patru bolți în semicerc care susțin cupola și anume : la Răsărit două și la Apus pe axa longitudinală a navei centrale , iar celelalte două laterale , pe axa Nord-Sud , întinzându-se peste colaterale până la zidurile exterioare . Planul central al bisericii capătă astfel aspectul unei cruci cu brațele egale , spre deosebire însă de tipul cruciform ,,cruce liberă’’ planul în cruce greacă înscrisă , neobservabil la parter (în plan) , devine clar numai în suprastructura sau etajul superior al edificiului prin cele patru bolți egale pe care se sprijină cupola , altarul neintrând în membrele componente ale formei de cruce , ci apare adăugat sau alăturat. Crucea astfel înscrisă în dreptunghiul încadrat de absidă și nartex pe linia Est-vest și de zidurile laterale dintre Nord și Sud , apare la exterior desenându-se în spațiu numai pe acoperișul clădirii și la baza cupolei .
Adesea patru cupole mai mici și mai scunde puțin ieșite din acoperiș se găsesc așezate nu pe brațele crucii , ca la tipul în cruce liberă , ci în unghiurile dintre cele patru cupole sau bolți , pentru a le susține .Forma de cruce și brațele ei le desenează însă , nu aceste cupole secundare , ci cele patru mari bolți în semicerc la încrucișarea cărora se înalță cupola centrală .
Planul în cruce greacă înscrisă cuprinde astfel în sine , în același timp , soluția pentru o solidă sprijinire a cupolei . În germen , planul bizantin al crucii înscrise , apare mai întâi la Sfânta Irina din Constanti-nopol ; pe deplin realizat găsindu-se la biserica Sfânta Maria din Vlaherne-Constantinopol – sec VI .
Secolul VI înseamnă începutul unei lungi evoluții până s-a ajuns la sinteza desăvârșită a planului în cruce greacă înscrisă , spre finele primei perioade de aur . Forme stângace și greoaie în care s-a încercat trecerea de la tipul cu cupolă la cel de cruce greacă înscrisă se întâlnesc în sec. VII la Moscheea Kalender-Crane (pare-se fosta Sf. Maria Diaconița) din Constantinopol și Hagea-Mustafa-Pașa , vechea biserică Sfântul Andrei , în Mesopotamia și Armenia .
A.Grabar menționează o serie de monumente care ar părea să confirme teoria că stilul crucii grecești înscrise constitue o etapă finală a unui proces evolutiv pornind de la crucea liberă ; multe sanctuare în cruce liberă au fost mărite prin adăugarea de locașuri suplimentare , fixate între brațele crucii , aceste locașuri fiind încadrate de pereții laterali de două brațe ale crucii și de prelungirile zidurilor de fond , numărul acestora variază de la 1 – 3 . Amplasamentul lor diferă de la un edificiu la altul , numărul și gruparea acestora depinde de funcționalitatea ce le era rezervată în trecut .
Aceste elemente adiționale vin să se grefeze pe micile sanctuare în formă de cruce în Asia Mică , Siria , Crimeea , Balcani . Dar această părere nu corespunde realității căci , dacă în unele cazuri crucea înscrisă a putut fi obținută prin adăugarea empirică a compartimentelor adiționale între brațele crucii libere – și aceasta la opere de dată relativ avansată – alte exemple expun tipul crucii înscrise perfect constituit și realizat dintr-o singură ridicare în prima jumătate a sec. IV .
Același autor constată că dacă simbolismul și funcționalitatea acestor edificii este în întregime creștin , forma este familiară și monumentelor sepulcrale păgâne (heroon-urile) , dând ca exemplu Mausoleul de pe Via Appia – Roma , trei mausolee în Siria și Palestina
Cea de a treia formă arhitecturală ( crux commisa – T ) se datorează unui element caracteristic arhitecturii bazilicilor de tip occidental – transeptul sau calcidicul , adică nava transversală din fața chorului ( sau între altar și naos ) , menită să atenueze disproporția dintre lungimea exagerată și lățimea mică a edificiului . Datorită acestui adaos bazilica primește formă de T , iar prin dezvoltarea lui se ajunge la bazilica occidentală ( elenistică ) în formă de cruce latină ( ex. Bazilica San Pietro din Roma , Sfântul Pavel – Roma , sec. IV , Bazilica Sfântul Ioan din Laterna , sec. IV , Bazilica Sfântul Clement , sec.V ș.a. )
Planul cruciform devine predominant și caracteristic în arhitectu
ra bizantină , cel mai răspândit fiind cel al planului triconc , triabsidal , trilobat sau treflat , pe care o găsim încă din sec.VI în forma evoluată a bisericii Nașterii Domnului din Betleem , modificată sub Iustinian I (527-565) , cu timpul fiind cea mai folosită în stilul bizantin.
BIZANTINISMUL
Odată cu mutarea în Orient a capitalei Imperiului Bizantin , se vor contura dimensiunile noii arte creștine manifestată în spațiul de iradiere a acestui centru , contopind tendințele orientalismului și elenismu-lui . Păstrând în mod substanțial antropomorfismul elenistic , Bizanțul l-a îmbogățit cu un nou conținut spiritual care exprima esența creștinismului oriental . La Bizanț , arta a încetat să mai fie obiectul unei percepții pur senzoriale – care fusese proprie lumii antice – și s-a transformat într-un puternic instrument de influențare religioasă .
Arta bizantină , spre deosebire de cea occidentală , este ,, contro-lată’’ de autorități – Biserică și Stat – care doreau să țină reprezentările artistice în matca dogmatică ortodoxă , în consens cu învățătura ortodoxă oficială . Această atitudine face imposibilă orice revoluție artistică , iar procesul evolutiv foarte lent . Această caracteristică nu aparține și Apus-ului , unde există școli și stiluri foarte variate .
Gradul acesta de ,,neutralizare’’ , care împiedica în Orient diversele stiluri și tendințe , are ca prim-motor puterea de stat care nivela și unifica totul . Curtea imperială și Biserica pretindeau ca arta să aibă un conținut programatic , didactic și perceptual , condiționând astfel întreaga tematică în chiar și cele mai mici amănunte , supunându-le unor norme rigide . Orice fel de inovație și de variantă la subiect , care puteau eventual să ducă la o formulare eretică , era imediat eliminată .
În vreme ce în arta occidentală iconografia se schimba fără întrerupere , în Bizanț ea se distingea prin staticitate și conformism . Motivele cele mai apreciate erau cele care se arătau mai atașate tradiției .
Astfel programat , acest stil se voia a fi definit ca ,,artă imperială’’ , educativă pentru creștini , copleșitoare pentru barbari , având și nuanțe politice . Prin ea se dorea influențată reunirea diverselor naționalități care coexistau în Imperiu . În celelalte centre orientale , alături de stilul bizantin , a continuat să subziste o artă populară , națională , care își avea propriile tradiții iconografice , mergându-se până la un stil original .
Mentalitatea spiritualității bizantine , în care obsesia păcatului și teama de moarte erau foarte pronunțate , ar fi putut duce cu siguranță la gnosticism dacă nu s-ar fi pus accentul pe importanța doctrinei întrupării Fiului lui Dumnezeu , coborât pe pământ pentru mântuirea oamenilor , pe ea fondându-se parțiala reabilitare a lumii materiale și credința profundă în viitoarea victorie asupra păcatului și a morții .
O caracteristică – ,,aparent’’ contradictorie perceptelor creștine – a manifestărilor artistice bizantine a acestei epoci este fastul orbitor , folosirea exagerată a materialelor scumpe , justificată de faptul că toate aceste bogății strânse la un loc nu exprimă nici măcar o infimă parte a celor viitoare , fundamentează o orientare ,,eficientă’’, lucrând aproape de la sine în sufletele celor copleșiți de acest fast .
Tendința aceasta este tipic bizantină și interpretează această somptuozitate nu ca pe un complex artistic care se are ca scop pe sine însuși , ci ca pe un fel de act sacramental care să îngăduie sufletului să guste toate bucuriile și plăcerile fericirii cerești , ,,prelucrând’’ emotivitatea și exaltarea , după cum anticii își satisfăceau din plin necesitățile spirituale în teatrul grec . În acest context , arta și cultul erau principalul inel de legătură între pământ și cer .
Se încearcă apoi să se dematerializeze , pe cât posibil , conținutul icoanelor pentru a le lipsi de toate acele elemente senzualiste ce ar putea să împiedice expresia unei spiritualități extrem de înaltă . Această atitudine face cu neputință existența unei arte realiste , ignorându-se conceptul de fantezie artistică , apropierea cât mai mult de arhetip constituind scopul oricărei opere de artă bizantină , cu atât mai apreciată cu cât reușea mai bine să exprime ideea . Arta astfel concepută dobândea un caracter care ignora timpul și spațiul și prevală principiul irealității.
Dar imaginea cu acest voit caracter spiritualist nu se transformă în ceva abstract , tocmai datorită caracterului antropomorfic . Această artă strict spirituală nu-și atinge apogeul decât mai târziu , pornind de la acest demers imcipient , după mari frământări și dispute (iconoclasmul) .
Elementele spiritualiste sunt de proveniență siriană , căci sirienii preferau frumuseții expresivitatea și apreciau mai mult decât orice altceva elementul dogmatic , care căpăta forme imuabile dar lesne de înțeles pentru toți , sugestivitatea și accentuatul realism expresiv . Ei scoteau în evidență doar trăsăturile esențiale ale fenomenelor , pentru a le transfera apoi din realitatea tridimensională în sfera extratemporală și extraspațială a dogmelor absolute , îndreptându-și atenția mai ales către iconografie și punând accentul pe scenele dramatice care permiteau ca expresivitatea povestirii să ajungă la maximum de tensiune , impresionismul fiind acum cel mai imaterial sistem pictural .
CRUCIFIXUL – PRIMELE REPREZENTĂRI REALISTE
Fără a ne implica în controversa cu privire la care a fost prima astfel de reprezentare – unii susțin că cea a lui Anastasie Sinaitul a fost prima , el reprezentând tabloul Răstignirii cu un personaj pe o crux immisa , cu titu-lus și suppedaneum , gol , nimbat , țintuit cu patru cuie , cu sângele curgându-I din mâini și țâșnindu-I din coastă – o vom pune în discuție pe aceea de pe Evanghelia siriacă a lui Rabula , păstrată la Biblioteca Laurentiană din Florența , aparținând anului 586 .
Hristos apare răstignit pe o crux immisa , între doi tâlhari , cu ochii deschiși , cu capul întors spre dreapta Sa , aureolat , cu barbă și cu părul lung . Atitudinea și fizionomia exprimă detașare divină , brațele goale sunt întinse orizontal , corpul este acoperit până la picioare cu o tunică – colobium – din purpură . Picioarele și mâinile sunt fixate cu patru cuie , crucea Sa este mai înaltă decât a tâlharilor , care au corpul acoperit doar de o jupă . La picioarele Sale sunt Fecioara și Sfântul Ioan , Sfintele Femei , centurionul Longin împungând cu sulița coasta Mântuitorului , un altul cu un burete și o găleată , iar alți trei trag la sorți haina Sa .
Acesta este modelul care se apropie de descrierile Evangheliilor, care va mai cunoaște puține modificări în evoluția artistică . Influențele orientale (siriene) sunt evidente : grija pentru a acoperi nuditatea , barba , pletele ș.a.
Tema răstignirii este prezentă în acest secol VI și în Apus , în bazilici din Roma , Ravena ,Africa , în special în pictură . În anul 593 Grigore de Tours semnalează un fapt interesant : o pictură ce – L reprezintă pe Hristos pe cruce există în biserica Saint Genes din Narbonne . Mântuitorul nu avea alt veșmânt decât o centură și această nuditate provoca scandalizarea credincioșilor . Un preot – Vasile – vedea în vis imaginea Mântuitorului care îi ordona să Îl acopere cu un văl . De două ori a neglijat acest vis , dar a treia oară a fost copleșit de lovituri și amenințat cu moartea dacă nu va acoperi pictura , apoi s-a dus și a acoperit-o .
L. Brehier se lansează pe calea supoziției , generalizând acest in-cident la întreaga Biserică a galilor și afirmând că Răstignirea era o noutate aici , în sec. VI , care rănea prin realismul său sentimentele credin
cioșilor . Incidentul amintit menționează însă destul de clar că nu scena Răstignirii în sine îi scandaliza pe credincioși , ci nuditatea Mântuitorului . Reprezentarea Răstignirii vine în consonanță cu textul dogmelor , expunându-le pe acestea în imagini plastice , mai ales ca poziție antimo-nofizită , căci aceștia susțineau incompatibilitatea între divinitate și răstignire și reprezentau crucea goală ( Egipt , Roma , Ravena ) , nereprezentându-L pe Hristos – Dumnezeu-Omul – pe Cruce .
Totuși nu se face trecerea totală la reprezentarea în profunzime a acestei teme , se trece peste ideea de durere și suferință , Hristos fiind înfățișat în atitudinea majestuoasă a unui învingător , detașat de durere , cu ochii deschiși .
Pe lângă direcția trasată de fastul bizantin , care a atins și înfățișările crucilor ( vezi crucea de argint aurit împodobită cu pietre prețioase dăruită de împăratul Iustin II Bisericii din Roma ) , se constată că reprezentările Sfintei Cruci ocupau un loc important în compozițiile artistice însuflețite de viața religioasă a credincioșilor ; ea era încrustată chiar și pe marmure , pavaje , pardoseli sau pe pământul locuințelor . Acest lucru se constată din textul unei legi din vremea lui Teodosie I cel Mare , din anul 427, atestată în Codex Iustinianus și care se va regăsi în hotărârile sinodului Trulan (Constantinopol-692) , în textul canonului 73 care spune : ,, De viață făcătoarea cruce , arătându-ne nouă mântuirea se cade ca noi să punem toată stăruința spre a-i da toată cinstea aceleia prin care am fost mântuiți de căderea cea veche . Drept aceea , dându-i ei închinăciune și cu gândul și cu cuvântul și cu simțirea , poruncim să se șteargă cu totul semnele crucii făcute de oarecare pe pământ , ca nu cumva , prin călcarea de către cei care umblă , să fie batjocorit acest semn al biruinței noastre …’’ . Se constată intervenția autoritară a Bisericii menită să tempereze entuziasmul necontrolat , grija aceasta manifestându-se și în direcția compoziției iconografice , recomandând picta-rea lui Hristos sub forma Sa umană , cum arată canonul 82 al aceluiași sinod care se străduiește să delimiteze Legea de har și adevăr , oprind înfățișarea lui Hrisos ca miel , recomandând să fie înfățișat ,,după chipul Său omenesc … pentru ca , înțelegând prin aceasta măreția lui Dumnezeu Cuvântul , să fim îndrumați și spre aducerea aminte de petrecerea Lui în trup , de patima Sa și de moartea Sa mântuitoare și de răscumpărarea lu-mii ce s-a făcut prin Acesta …’’
ACCESORIILE CRUCIFIXULUI
Descrierea reprezentării Răstignirii din Evanghelia lui Rabula – și celelalte mai apoi – cuprinde episodul biblic în câteva ,,accesorii’’ care alcătuiesc în fața privitorului acel episod : titulusul ( inscripția cu numele condamnatului , proveniența și motivul condamnării ) , suppedaneum-ul (brațul mai mic , orizontal al crucii pe care se sprijineau picioarele celui răstignit – și care se pare că este un element introdus de artiști pentru a rezolva ,, echilibrul’’ șubrezit prin anularea inesteticului lemn al crucii pe care ,,încălecau’’ condamnații) , Sfântul Ioan , Sfânta Fecioară , tâlharii , soldații , cuiele , mironosițele ș.a.
Mă voi doar asupra unui singur element din tabloul Răstignirii : prezența Soarelui și a Lunii , asupra căreia s-au emis mai multe ipoteze : a) artiștii ar fi ținut cont de contextul apocaliptic ( Matei XXIV , 29) unde cei doi aștrii sunt prezenți , astfel scena Răstignirii este o anunțare a Judecății de apoi ;
b)Acest amănunt ar face trimitere la Hristos , împlinitorul Vechiului Testament și aducătorul Noului Testament ; astfel , cum Luna își primește lumina de la Soare și numai astfel poate să lumineze , Vechiul Testament își primește lumina de la cel Nou , Noul Testament ascunzându-se în cel Vechi , iar cel Vechi descoperindu-se în cel Nou , amândouă gravitează în jurul Persoanei lui Hristos .
c) Antichitatea păgână atribuia Soarelui și Lunii o semnificație funerară și prin reprezentarea celor doi aștrii arta bisericească încearcă simboliza-rea morții lui Hristos ;
d) Alții spun că prezența celor doi aștrii ar indica faptul că Hristos ar fi murit în timpul lunii pascale ebraice ;
e) Alții cred că prin prezența lor se vădește intenția de a se reprezenta prin aceștia cele două firi ale Mântuitorului .
ICONOCLASMUL
Perioada primelor opt secole ale erei creștine , plină de evenimente , este definită de etapa incipientă a artei creștine , timpurie , caracterizată de prospețimea tinerească , de vigurozitate , îndrăzneală , dominată de un impuls creator plin de entuziasm , dar nu stăpânește toate mijloacele de expresie , este etapa de formare ce va trebui să treacă examenul de maturitate spre punctul culminant al dezvoltării sale Arta creștină își începe examenul maturității cu iconoclasmul – lupta împotriva icoanelor declanșată în anul 726 de împăratul Leon III Isaurul , respectiv 814 – Constantin V , existentă ca tendință și în Apus .
Iconolatria primelor opt secole se dezvoltă în paralel cu un fetișism grosolan și cu primitive superstiții picturale , regăsite și în actul de cinstire al unor icoane sau reprezentări artistice creștine . În aceste cazuri , oamenii adorau icoanele în sine ca pe niște obiecte miraculoase , exagerând cultul icoanelor făcătoare de minuni până la gestul extrem de a rupe bucăți din vopseaua sau lemnul icoanelor respective și a le înghiți în așteptarea unei vindecări miraculoase .
Mai exista un element de susceptibilitate față de reprezentările artistice ale sec. VI-VII în faptul că erau destul de senzuale și generau îndoiala cu privire la posibilitatea reprezentării cum se cuvine a divinității în pictură sau sculptură .
Acestea sunt două din motivele ce au produs atitudini iconofobe și iconomahe la nivelul maselor , împărații ,,în duh islamic’’ încercând suprimarea ,, imaginii lui Hristos însuși pe edificiile și obiectele oficiale (căci) ei căutau , poate , să depersonalizeze oarecum regalitatea lui Hristos pe pământ și , în consecință , să-și absolutizeze propria lor suveranitate , tendință conformă cu cele mai îndrăznețe manifestări de autocrație ale acestor suverani soldați ’’.
Disputa iconoclastă este declanșată de Leon III în momentul în care acesta scoate icoana lui Hristos de la poarta Chalke a palatului imperial , făcând prin acest act public o ,, mărturisire de credință’’ , și o înlocuiește cu o cruce simplă purtând următoarea inscripție : ,, Împăratul nu poate să accepte o icoană a lui Hristos fără glas și fără suflare , iar Scriptura la rândul ei se împotrivește înfățișării lui Hristos ( numai ) prin firea Sa omenească ; iată de ce Leon și ( fiul său ) Noul Constantin au însemnat poarta palatului cu semnul de trei ori fericit al crucii , slava credincioșilor’’
Iconoclaștii pot fi acuzați de o oarecare inconsecvență : arătându-se vrăjmași reprezentărilor plastice , totuși ei păstrează reprezentările crucii , cultivate după cum vedem și la curtea imperială , ca simbol al religiei creștine ; astfel semnul crucii intră în competiție cu icoana lui Hristos , una excluzându-o pe cealaltă . Alegerea aceasta este făcută pentru a se arăta că se ține legătura cu adevărata tradiție a Bisericii .
Tema crucii este înscrisă în sfera abstractului pentru a ,, nu risca o contaminare cu procedeele idolatre’’. Această atitudine se vrea continuatoarea artei aniconice , a acelui iconoclasm ,, avant a letrre’’ manifestat în curentul spiritualist înregistrat în sec. IV-VI (Bagawat) și V-VII (Bawit-Egipt), în ansamblurile rupestre din Capadocia , unde este prezent numai decorul ornamental , semnul crucii fiind prezent în locurile cheie – arcuri , bolți , cupole , pandantivi , deasupra ușilor , ferestrelor – efectuând o reîntoarcere rigidă la principiile Bisericii care sunt prin excelență ,, iconoclaste’’.
Atitudinea iconoclaștilor se vrea întru totul justificată și de canonul 36 al sinodului de la Elvira – Spania (anul 305) care interzicea pictarea scenelor religioase pe pereți , dar ei pierd din vedere că acest sinod se desfășura în timpul persecuției lui Dioclețian , când lucrurile sfinte trebuiau ferite de profanări – acest fiind dovedit și de faptul că si-nodul nu interzice icoanele portative .
Manifestările iconoclaste sunt prezente și în Apus , dar aici ele se îndreaptă chiar și împotriva crucii . Episcopul Claudiu (Spania) considera crucea ca fiind ,, oprobiul Patimilor și o crudă ironie a morții lui Hristos’’ 128. Episcopii din Italia , Franța și Aquitania , întruniți în sinodul de la Francfort ( iunie 794 ) , din ordinul lui Carol cel Mare , au refuzat a aduce icoanelor și crucilor ,, adoratio et servitutis’’
Dar faptul că n-a cunoscut amploarea celor din Orient se datorează refugierii aici a călugărilor sirieni care au favorizat răspândirea crucifixului , influențând cu și impunând elemente proprii .
O inscripție din timpul iconoclaștilor , descoperită în capela Sinassos exalta imaginea crucii , iar locașurile erau împodobite cu cruci sculptate ; iconoclaștii nu numai că înfățișau crucea , dar o și adorau – după cum vedem din imnurile în versuri dedicate crucii scrise în această perioadă – crucea fiind desemnată ca fiind ,, simbolul credinței iconoclaste’’ .
Iconoclaștii mergeau până acolo încât falsificau texte din Sfinții Părinți pe care își sprijineau tezele , arătând că Părinții pictau numai semnul Sfintei Cruci – ,, semnul lui Hristos’’ – pe uși și pretutindeni , prezentând astfel ca pe o tradiție a Bisericii înfățișarea exclusivă a crucii , așezându-o pretutindeni și atribuindu-i puterea unui fetiș .
Sinodul VII ecumenic ( Niceea 787 ) va restabili cultul icoanelor fără a afecta cinstirea și reprezentările Sfintei Cruci – cum se vede și după victoria finală a ortodoxiei în anul 843 , prin gestul neînlăturării semnului crucii așezat de Leon III pe poarta Chalke – reflectându-se spiritul conciliator al ,, restauratorilor’’ cultului icoanelor .
Părinții sinodali vor face delimitările terminologice a căror ne-cunoaștere ducea fie la excese iconolatre , fie iconoclaste , arătând deosebirea dintre adorarea supratemporală acordată numai lui Dumnezeu, și cinstirea sau venerarea temporală , ocazională , locală , a reprezentări-lor artistice sacre . Recunosc utilitatea catehetic-educativă a acestor reprezentări ,, sensibile’’ ale celor sfinte , deoarece ,, capacitatea noastră de înțelegere nu se poate ridica nemijlocit la considerații intelectuale fără concepte cunoscute și de aceeași natură … icoana fiind pentru neștiutorii de carte ceea ce este cartea pentru știutorii de carte’’
Argumentul forte al taberei iconolatrilor în susținerea tezei lor referitoare la posibilitatea reprezentărilor persoanelor și evenimentelor sfinte și a venerării lor este întruparea Mântuitorului .
Refuzul iconoclaștilor de a-L reprezenta pe Acesta sub formă umană era echivalent cu o negare a realității întrupării , morții și învierii Domnului , ceea ce însemna o anulare a lucrării mântuitoare , pe când întruparea oferea paradigma înfățișării lui Dumnezeu . Înfățișarea lui Dumnezeu nu este echivalentă cu circumscrierea Sa în spațiul reprezentării , ci oferă oamenilor un suport conceptual cultic și generează acțiunea de venerare a icoanei , transformată la nivel sufletesc în mesaj de rugăciune provocată de vizualizarea imaginii .
Criza iconoclastă este un factor benefic în stabilirea iconografiei pentru că a obligat reflecția și luarea de atitudine a Părinților în stabilirea criteriilor precise în care să se miște atât artistul cât și credinciosul , ,, forțând’’ producțiile artistice ulterioare și atitudinile cultice legate acestea să se încadreze într-o sfera a normalului , departe de exagerările extremiste de orice fel . Iconoclasmul este comparabil cu rolul jucat de celelalte erezii ale primelor veacuri care i-au determinat pe Părinții sinoadelor ecumenice să adopte o atitudine și să stabilească dogmele credinței ortodoxe , fără a mai lăsa loc șovăielii eretice .
Acest lucru presupune și un control impus artiștilor în vederea eliminării intențiilor individuale și – în plan stilistic-compozițional – păstrarea distanței dintre imagine și realitate și accentuarea transfigurării soteriologice a materiei , mai ales în icoana Răstignirii de care oamenii nu se pot lipsi deoarece au nevoie să aibă întotdeauna în fața ochilor sacrificiul expiator al lui Hristos , unica sursă a mântuirii lor , transmiță- toarea harului lui Dumnezeu .
SECOLELE IX – XVI
Sub dinastia macedonenilor ( 867 – 1056 ) și a comnenilor ( 1054 – 1204 ) arta bizantină cunoaște o nouă înflorire , fiind o continuare a unei dezvoltări întreruptă ( și reorientată ) de iconoclasm , totuși nu este o ,,renaștere’’ ; este momentul când pictura se subordonează iconografiei stabilite , fiind acordată și cu compoziția arhitectonică . Este perioada elaborarării stilului clasic bizantin , conturat in secolul X , stil eclectic , neoclasic , profund reacționar , dar întors către trecut , încercând o valorificare pertinentă a elementelor tradiționale și îngemănarea lor într-un stil flexibil cerințelor și orientărilor cotidiene.
Arta neoclasică se orientează spre o spiritualizare treptată a formei , sub influențe orientale: figura devine imaterială , chipurile capătă expresie severă și ascetică , se simplifică și se schematizează concepțiile asupra spațiului , picturalul este înlocuit cu liniarul , gama de nuanțe își pierde culorile impresioniste , devenind compactă și cu culori separate . Crucifixul se va înscrie pe această linie , deși până în secolul al IX –lea se menține pictarea lui Hristos viu și biruitor , însoțită și de podoabe și materiale prețioase , subliniindu-se caracterul triumfal al răstignirii , ușor – ușor ( în secolul al X-lea ) făcându-se trecerea la înfățișarea lui Hristos mort, punându-se accentul pe realismul simbolic și orientarea transfiguratoare , mai ales că scena este înfățișată cel mai des , împreună cu tabloul învierii , unitatea de conținut expunând privitorului o întreagă teologie ,, experimentală’’ .
Apariția lui Hristos mort pe cruce este datorată importanței deosebite care se pune pe dogma Întrupării – elocventă fiind și prezența tot mai deasă în iconografie și a Sfintei Fecioare – refăcându-se echilibrul între elementul divin și uman în iconografia Răstignirii , accentuându-se și omenitatea lui Hristos , eclipsată până acum de lipsa suferinței reale din această scenă , reprezentată static și trumfalist , numai cu ideea suferinței vag sugerată ( prezența cuielor , rana din coastă ) .
Arta spiritualistă , promovată prin astfel de reprezentări , este considerată – în această perioadă a artei bizantine – drept unica formă admisibilă a unei concepții artistice despre lume . Figurile , uneori accentuat prelungite, capătă o imaterialitate eterică , specială ; chipurile severe , ascetice , sunt pro fund spirituale , iar mișcările sunt supuse unor canoane rigide .
Apare acel hieratism al figurilor , imobile în gesturile lor prestabilite , care duce treptat la predominarea unei poziții frontale statice , funcția principală deținându-o culorile dense și compacte care accentuează irealitatea paletei .
În scena Răstignirii se face trecerea de la Hristos Rege , care era reprezentat purtând diademă ca arhiereu sau împărat al bizantinilor – cu fața imobilă , calmă , maiestuoasă ,divină , în care nimic nu plânge , nimic nu sângerează , nimic nu suferă – către stadiul incipient al reprezentărilor lui Hristos cu ochii închiși ( sec. XI ) , amintind de firea Sa umană . Trupul Său se curbează în mod progresiv , semn evident al Adormirii ; brațele Celui răstignit – până atunci larg deschise – tind să se curbeze în mod convulsiv . Tot acum apare și cununa cu spini .
Apusul se află sub influența ,, Crucifixului din Luques’’ , din catedrala Sfântul Martin . Acesta face și aici trecerea de la ,,crucea slavei’’ la ,, crucea durerii’’ . Destinul tragic al omului își găsește împlinirea în imaginea Omului-Dumnezeu răstignit , supus cu brutalitate realității morții , care devine trecere spre viață . Pelerinii vizitau acest crucifix și își fabrică și poartă agățate de veșminte câte o miniatură a acestui crucifix . Tot acesta dă naștere crucifixelor de mari dimensiuni , care vor ocupa un loc de onoare . Vitraliile apusene prezintă aceeași scenă – vitraliul catedralei din Potiers Îl prezintă pe Hristos răstignit , de proporții mari , cu capul aureolat aplecat spre stânga , cu corpul puțin arcuit .
În Apus se va trece , însă , la extrema opusă reprezentărilor ,, triumfaliste’’, Răstignirea oferind imaginea unui cadavru chinuit , torturat , care a pierdut toată maiestatea regală și care nu inspiră decât compasiune . Exagerările se datorează influențelor misticismului sentimental de la sfârșitul sec.XIII, sub influența scrierilor Sfântului Francisc de Assisi ,, Meditațiilor’’ lui Bonaventura și ,, Revelațiilor’’ Sfintei Brigita și , parcă , a textelor de la Isaia LII , 14-15 , LIII , 3-5 , spre deosebire de teologia și arta bizantină care afirmă că Hristos , mort , conserva în trupul Său incoruptibil căldura vieții. Această manifestare pietistă caută să pună accentul pe emoționare credincioșilor prin exagerarea exclusivă a suferințelor lui Hristos . Astfel , Sfânta Brigita , descria : ,, El este încoronat cu spini . Ochii Săi , urechile Sale , barba Sa , șiroiesc de sânge …gura e deschisă , limba sângerândă’’ Amprenta individuală a artistului apusean premerge realității dogmei , umanismul își va pune amprenta și în mentalitatea artiștilor ante și post-renascentiști .
Secolul XV , care aduce această evoluție în pietate și revoluție în artă , este secolul în care I se dă – în Apus – crucifixului cel mai mare cult : se înființează confrerii ale Crucifixului , se fondează capele ale Crucifixului , oamenii din popor și regii și prinții au crucifixele lor .
Răsăritul își orientează reprezentările plastice în funcție de dogma și intenția Bisericii , care a avut importantul rol de a frâna fantezia artistului și de a menține producțiile acestora în sfera iconografiei și a necesității cultice . Deși sobre și tragice , reprezentările orientale au amprenta intenției transfigurării , care nu-l fac pe credincios să deznădăjduiască în fața morții . Arta spiritualistă , pentru care luptaseră principial și iconoclaștii , se dezvoltă într-adevăr acum în Orient .
SCULPTURA – ARTA STATUARĂ
,,Sculptura a fost cea mai disprețuită în creștinism dintre artele plastice , pentru motivul pentru motivul că reprezentările ei erau cioplite în relief , realist , în piatră și erau niște chipuri cioplite complet’’. Creștinismul a umplut golul lăsat de sculptură – care în antichitatea păgână ocupa locul secund , după arhitectură – prin pictură .
O critică foarte serioasă este adușă acestui capitol de Prof. Dr. Badea Cireșeanu care anulează argumentele șubrede pe care întemeiază romano-catolicii introducerea statuilor în biserică . Domnia sa afirmă categoric că nu au existat statui în biserică și nici nu au fost întrebuințate în cultul ei în primele cinci secole creștine, nici în Răsărit, nici în Apus , aducând mărturie spusele Sfântului Augustin : ,, statui în Biserică nu sunt , pentru că , cu aceasta , ar fi o asemănare între Casa Domnului și templele idolatre’’. Statuile au fost introduse, ca inovație, în Biserica Apuseană începând cu secolul VI . Astfel au apărut și crucifixele mari, impresioniste , apusene .
ARTA ,,LAICIZATĂ’’ – DUPĂ SECOLUL AL-XVI-LEA
Deși ajunsă la apogeu, arta eclesială bizantină nu înregistrează declinul – inerent altor manifestări artistice – ci continuă să trăiască în biserici, fiind ținută în viață defuncționalitatea cultică-sacramentală, în arta oficială a acesteia. M-am oprit cu demersurile la acest moment deoarece în afara spațiului ortodox , în Apus , odată cu ,, Crucifixul lui Carol Quintul’’ se termină istoria crucifixului în arta creștină occidentală , încetând a mai fi de domeniul iconografiei , pentru că ,, mâinile care se exercită în executarea acestor opere sunt experte întotdeauna , creștine însă câteodată’’ , iar în Răsărit se merge pe linia clasicismului bizantin în erminia oficială .
În secolele XVII – XVIII , Crucifixul își pierde din ce în ce caracterul său social . Renașterea îl emancipează pe artist și îi revelează o nouă linie estetică : ideea frumuseții umane și cercetarea personală a artistului . Emanciparea aceasta va duce la diversitate , fiecare artist operând cu propriul cod , adresându-se celorlalți în limbaje greu accesibile , nonconformiste , ducând la opere de genul ,,Răstignirii’’ lui Mathias Grune- wald , în care Mântuitorul e plin de sânge și învinețit de lovituri , are picioarele umflate , gura lamentabil deschisă , rigiditate cadaverică a trupului și fiind descărnat , intrat parcă în descompunere .
SFÂNTA CRUCE ÎN ARTA CREȘTINĂ ROMÂNEASCĂ
Demonstrațiile unora sau altora legate de proveniența creștinismului pe teritoriile românești , atribuind ,, paternitatea’’ unui apostol sau altuia , nu fac decât să generalizeze cultul acelui sfânt la nivel național și să intre în dispute cu cercetătorii străini – care siluiesc aceleași izvoare pentru a atribui țării lor activitatea aceluiași apostol – și neglijează mărturiile sigure despre existența creștinismului de origine apostolică : dovezile arheologice . Acestea reprezintă certificatul de naștere al creștinismului nostru . Voi prezenta numai câteva dintre acestea care poartă pecetea indubitabilă a civilizației creștine – Sfânta Cruce .
SECOLELE III – VI
În această perioadă se constată o răspândire mare a acestui semn . Întâlnim , astfel , la Niculițel o inscripție ce conține crucea monogramatică – PEC ; la Tomis , pe un bloc de calcar – care se pare că a fost ,, altar crestin’’ , se găsește incizat monogramul constantinian , pe un alt bloc de calcar de la Tomis , datat in secolele V-VI , se găsește monograma lui Hristos contopita cu crucea monogramatică. Pe o stelă de marmura din secolul al VI (Tomis) se gasesc atât monogramul cât și crux immisa incizate. Pe mai multe pietre funerare (Tomis ) se găsesc aceleași semne .Există o întreagă grupare de capiteluri de coloane ( de marmură sau calcar) care au incizate fie monogramul fie crucea(Callatis , Tomis , Histria , Tropaeum Traiani , Ibida , Slava Rusă ) , datate in secolele V-VI.
Sunt celebre , apoi plăcuța votivă de la Bierțani , precum și discul mare de argint aurit al episcopului Paternus , amândouă purtând ( ).Crucea și monogramul se găsesc pe tot felul de obiecte (opaițe,sarcofage,catarame de bronz,tipare pentru cercei ) in locuri diferite din țară ( Tomis , Olteni-Ilfov , Botosani –Suceava, Luciu- Ialomița) în aceeași perioadă.
De asemenea s-a descoperit și o cruce pectorală de aur ce avea și ( ), la Someseni-Cluj (secolul V).Crucea ca element arhitectural e întâlnită la ,,Basilica mare’’( Tomis) sub ruinele căreia , sub sanctuar , s-a găsit o criptă (50 m) , în formă de cruce , împărțită în șapte compartimente acoperite cu bolți cruciforme de cărămidă , datată în secolele V-VI.
SECOLELE VII-XIII
Crucile pectorale (,,cruci engolpioane’’) constituie categoria cea mai importantă de obiecte de artă creștină din această perioadă , descoperite pe teritoriul României (peste 100 de exemplare) , la Bisericuța-Garvăn ( județul Tulcea) , Păcuiul lui Soare ( județul Constanța ) , Bisericuța- Jurilova (județul Tulcea ) Noviodunum-Isaccea , Măcin și Piatra-Frecăței ( Tulcea ) , Hârșova , Capidava ( Constanța ) , Murgeni , Dodești (Vaslui ) , Adjud (Vrancea ) , Bâtca-Doamnei ( Neamț ) , Ibănesti , Vornicești , Brăești (Botoșani ) , Trifești ( Iași ) , Porolissum-Moigrad( Sălaj ) , Saschiz ( Mureș).
Pare ciudat că pe teritoriul Olteniei și Munteniei nu s-a descoperit nici o astfel de cruce . Exceptând un crucifix dublu relicvar de aur ( Cel de la Dinogeția-Garvău ) și o cruce de argint ( Păcuiul lui Soare ) , celelalte cruci pectorale sunt majoritatea turnate în bronz , altele cioplite în piatră , altele tăiate în plumb .
Cele de bronz sunt de două feluri: 1) simple , dintr-o singură bucată, mai mici , cu forme și ornamente variate. 2) duble relicvar – alcătuite din două piese de aceeași mărime , ce puteau să închidă înăuntru sfinte moaște sau lemn din Crucea lui Hristos ; de obicei poartă prezentate in relief , pe o față reprezentarea lui Hristos răstignit , iar pe cealaltă figura Maicii Domnului în atitudine orantă. Erau probabil purtate de oricine , diferențierea materialelor și ornamentației presupunând o împărțire socială a posesorilor , cele mari fiind purtate de clerici sau monahi.
O singură cruce din tablă de bronz ( Dinoceția- Garvăn ) se deosebește de acestea ; este alcătuită din două cruci : una mai mare , cu reprezentarea Sfântului Gheorghe , suprapusă în sensul înălțimii de alta mai mică înfățișând pe Hristos răstignit . Dimensiunile ei mari ( 21,5 cm înălțime ), lipsa vreunui dispozitiv de atârnat și prezența unui mic orificiu către capătul brațului inferior , duc la presupunerea că ea era fixată cu un cui , în vârful unui lemn , probabil în interiorul unui locaș de cult sau poate că era o cruce de procesiune .
Un alt grup de obiecte creștine aparținând secolului al X-lea , constă în vase de aur pentru aghiazmă ( Sânicolau Mare – Timiș ) , având gravată pe fund crucea și inscripția :,, Prin apă curăță , Doamne , spre viață veșnică’’.
Sunt vrednice de amintit și bisericile rupestre de la Basarabi-Constan-ța , unde semnul crucii este prezent foarte des . În prima jumătate a secolului XIII sunt datate temeliile unei biserici mai vechi , la Curtea de Argeș , sub pavimentul Bisericii Domnești Sfântul Nicolae , având altar absidal , naos în plan de cruce cu brațele aproximativ egale și pronaos .
SECOLELE XIV – XVI
Arta bizantină este transplantată și în Muntenia și Moldova prin intermediul țărilor slave din Sudul Dunării și influența nemijlocită a isihas-mului . În arhitectura bisericească se impune tipul bizantin , sub forma crucii grecești înscrise și apoi sub forma derivației athonite a planului triconc sau treflat fiind absorbit de tradiția locală . ( Exemple : în cruce greacă : Sf. Nicolae-Curtea de Argeș , Mitropolia veche și Biserica Domnească-Târgoviște , Sf. Dumitru-Craiova , Bserica Sărindari-București ; în plan tri-conc : Biserica Mân.Cotmeana , Cozia , Biserica Sfânta-Treime-Siret , Hodoș-Bodrog-Arad , Schitul Brădet-Argeș , Mân. Putna , Mân. Voroneț )
TROIȚELE
,, Sunt așa-numitele cruci memoriale sau comemorative așezate la marginea drumurilor , la răspântii sau în anumite locuri din localitățile unde s-au întâmplat evenimente memorabile’’ . Par a fi slave atât după nume , cât și după formă ; li se dă această denumire pentru că , de obicei , sunt formate din trei cruci : una mare la mijloc și alte două mai mici pe laturile celei mari , susținute toate de un picior . Troițele constituie , prin varietatea formelor , una din cele mai interesante manifestări ale artei populare românești . Ele sunt frecvente în Oltenia și în județele de munte din Muntenia ( Prahova , Buzău , Dâmbovița , Argeș ) , în ultimul timp ele extinzându-se în toată țara . Unele din aceste monumente sunt minuțios lucrate prezentând alături de motivele ornamentale și scene ca : Răstignirea Mântuitorului și Sfânta Treime – de unde unii cred că-și trag numele .
Ele sunt ridicate de credincioși la răscrucile drumurilor pentru ferirea locului sau satului de întâmplări năpraznice . Sunt ,, opere de exclusive tradiții românești și de indestructibile pilduiri ale geniului național pus în slujba Sfintei Evanghelii’’.
Pe lângă acestea , putem aminti ,, crucile de hotar și cele cu caracter votiv , ridicate de voievozi , chiriarhi , sfetnici de divan , negustori , boieri , meșteșugari , moșneni sau răzeși , pentru a comemora un eveniment sau pentru a cere ajutorul lui Dumnezeu .’’
Mă opresc aici , convins fiind că am arătat , punctând câteva pagini de istorie românească , faptul că viața înaintașilor s-a mișcat în atitudine de adorare mistică pe dimensiunile crucii . ,, Crucea pentru poporul Român fiind viața , istoria și tradiția lui .’’
CONCLUZII
Interdicția vetero-testamentară a Decalogului , referitoare la reprezentările artistice , menită să oprească idolatria devine oarecum inutilă în momentul întrupării Fiului lui Dumnezeu , act ce alungă temerea de a-L reprezenta eronat , deformat .
Creștinismul se manifestă astfel încă de la început , folosind și limbajul artistic , comunicând de-a lungul generațiilor idei , simboluri , dogme , alcătuind din aceste manifestări ale spiritului uman o tradiție creștină . În centrul acestor manifestări au stat reprezentările și cultul Sfintei Cruci , ca o consecința fiind mai apoi și cinstirea icoanelor pusă permanent în legătură cu cinstirea Sfintei Cruci , ambele fiind considerate ,, imagini vii ale prezenței lui Hristos în lucrarea Sa în lume , excluzând identitatea ontologică .’’
Iconografia cunoaște trei faze ale reprezentării crucii și a crucifixului :
Reprezentările prin simboluri
Hristos viu pe Cruce ( secolele V – XIII )
Hristos mort pe Cruce ( secolele XI – XX )
Fiecare etapă a fost precedată ( sau urmată ) de faze de căutări , de încercări ,, perfecționiste’’ sau interpretări eronate , inerente procesului evolutiv de precizare și clarificare artistică . Tot acest efort a fost impulsionat de faptul că ,, nimic nu face sufletul mai pios și mai curat decât efortul de a crea ceva perfect , pentru că Dumnezeu este perfecțiunea și cine tinde către ea tinde spre Dumnezeu .’’ Formele arhitectonice bisericești , încadrând spațiul în care se săvârșește perpetuu Jertfa Euharistică , nu se puteau configura altfel decât pe coordonatele crucii . Creștinii au exteriorizat întotdeauna în reprezentările artistice , sentimentul de venerare a Sfintei Cruci , datorită conștiinței permanent vie a faptului că aceasta este ,, intersecția dintre real și imposibil’’ și ,, proiectul geometric al mântuirii’’ noastre , că Sfânta Cruce ,, e o scară uriașă , cu o singură treaptă și orice înălțare care ocolește această treaptă , orice înălțare care nu e înălțare pe Cruce este orgoliu căzător , salt în gol , răstignire cu capul în jos…’’
Crucea este elementul care vine să sfideze logica , mărturisind caracterul revelat , supralogic , al creștinismului , rezumat într-un dialog al iubirii în punctul de intersecție al verticalei cu orizontala .
BIBLIOGRAFIE
Alexandrescu , Adrian M. , Icoana în iconomia mântuirii – erminia picturii bizantine și arta creștină eclezială , teză de doctorat , București 1999
Alpatov , Mihail , Istoria artei , (vol.I-Arta lumii vechi și a Evului Mediu ; vol.II-Arta Renașterii și a epocii moderne) , traducere de Bruno Colbert și Mihai Isbășescu , Editura Meridiane , București , 1962 , 1965
Barnea Ioan , Arta creștină în România , vol. I-V , Editura Institutu-lui Biblic și de Misiune al B.O.R. , București , 1979 , 1981 , 1983 , 1985 , 1989.
Braniște , Pr.Prof.Dr. Ene , Liturgica generală – cu noțiuni de artă bisericească , arhitectură și pictură creștină , Edit. Inst. Bibl. și de Mis. al B.O.R. , București , 1993 .
Brehier , Louis , L’art Chretien . Son developpement iconographique des origines a nos jours , Paris , 1928 .
Idem , Les origines du Crucifix dans l’Art Religieux , Paris , 1908 .
Idem , Manuel d’arheologie chretienne , Paris , 1907 .
Chevalier , J. , ,,Dictonnaire des symboles’’ , Paris , 1982 .
Cireșeanu , Prof. Dr. Badea , Tezaurul liturgic al Sfintei Biserici Creștine Ortodoxe de Răsărit , tomul al II-lea , București , 1911 .
10) Constantinescu-Iași , Dr. P. , Arta și creștinismul , Chișinău , 1926
11)Constantini , C. , Il Crocefisso nell’Arte , Florența , 1911
12) Cristea , Miron , Iconografia și întocmirile din interiorul Bisericii Răsăritene , Sibiu , 1905 .
13) Danielou , Jean , Simboluri creștine primitive , traducere Anca Opriș și Eugenia A. Irimia , Editura Amarcord , Timișoara , 1998 .
14) Diehl , Charles , Manuel d’Art bizantin , ediția a II a , Paris , 1926 .
15) Dinu , Ioan , Contribuțiuni la monografia Sfintei Cruci , Constan-ța , 1937 .
16) Dură , Pr.Prof.Dr. Nicolae V. , Crucea în lumina tradiției dogmati-ce , cultice și liturgice a Bisericii Ortodoxe Răsăritene , în Rev. ,, Bis. Ort. Rom.’’ , (XC) 1982 , nr. 2 ,
17) Fabre , A. , Manuel d’art chretien . Histoire generale de l’art chretien depuis les origines jusqu’ a nos jours , Paris , 1928 .
18) Floca , Arhid.Prof.Dr. Ioan , Canoanele Bisericii Ortodoxe – note și comentarii , (Sibiu) , 1991 .
19) Floroiu , Gh. D. , Crucea și Crucifixul în arta creștină , teză de licență , București , 1940 .
20) Gayet , Al. , L’art copte , Paris , 1902 .
21) Gheoldun , Gh. , Însemnătatea Sfintei Cruci în serviciul liturgic , București , 1910 .
22) Grabar , Andre , Iconoclasmul bizantin , traducere de Daniel Barbu , Editura Meridiane , București , 1991 .
23) Idem , Martyrium , vol. I – Arhitecture , London , 1972 .
24) Guenon , Rene , Le Symbolisme de la Croix , Paris , 1957 .
25) Hoppenot , Le Crucifix dans l’histoire et dans l’art , Tours , 1902 .
26) Iustin Martirul și Filososul , Sfântul , Dialogul cu iudeul Trifon , traducere Olimp N. Căciulă , București , 1941 .
27) Ioan Damaschin , Sfântul , Cultul sfintelor icoane , traducere Pr. Prof. Dumitru Fecioru , București , 1937 .
28) Ivanov , Vladimir , Semnul și semnificația Crucii , în Rev. ,,Mitrop. Banatului’’, (XXIV)1974 , nr. 10-12
29) Jeglot , C. , Le Crucifix , Paris , 1934
30) Kirsch , J. P. , Ancre , în ,, Dictonnaire d’arheologie chretien et Litur
gie’’, tome I-er , II-eme partie , publie par Fernard Cabrol et H. Leclercq , paris , 1924 , Col. 1999-2031;
31) Lazarev , Viktor , Istoria picturii bizantine , vol. I-III , traducere Florin Chițescu , Editura Meridiane , București , 1980 ;
32) Leclercq , Henri , Croix et Crucifix , în ,, Dict. d’arh. chr. et Lit.’’, tome III-eme , II-me partie , Paris , 1914 , col. 3054-3131
33) Idem , Images ( cult de ) , în ,, D.A.C.L.’’, tome VII.eme , I-er partie, Paris , 1914 , p. 179-302
34) Martigni , M. , Croix , în ,, Dictonnaire des antiquites chretiennes’’, Paris , 1865
35) Idem , Monogramme du Christ , în ,, Dict. des antiq. chr.’’, Paris , 1865
36) Meinberg , C. , Cross , în ,, New Catholic encyclopedia’’, vol. IV , Washington , 1967 , p. 473-479 ;
37) Millet , G. , Les iconoclastes et la Croix , Paris , 1910 ;
38) Minucius Felix , Octavius , traducere P.I. Papadopol , Rm.Vâlcea , 1936 ,
39) Mureșianu , Sever , Iconologia creștină occidentală și orientală , București , 1893 ,
40) Naum , Alexandru , Istoria artei de la începutul creștinismului până în sec. al XIX-lea – VOL. I – Vechea artă creștină în Apus ; VOL. II – Vechea artă creștină în Răsărit , Iași , 1925 , 1937 ;
41) Necula , Pr.Prof.Dr. Nicolae , Privire de sinteză asupra sculpturii religioase în piatră la români până la sfârșitul sec. al XVIII-lea , în Țara Românească și Moldova , în Rev. ,, Bis. Ort. Rom.’’, (LXXXVIII) 1970 , nr. 11-12 ;
42) Parrot , A. , Golgotha et Saint Sepulcre , Paris , 1955 ;
43) Popescu , Pr. Paulin , Cruci memoriale în București , în Rev. ,, Bis. Ort. Rom.’’, LXXVIII) 1960 , nr. 11-12 ,
44) Prelipceanu , Vladimir , Vechimea Crucii ca obiect de cinstire și simbol în lumina descoperirilor arheologice mai noi , în Rev. ,, Mitrop Moldov. și Sucev.’’, (XXXIV) 1958 , nr. 5-6 ;
45) Quillet , H. , Croix , în ,, Dictonnaire de Theologie Catholique’’, tome III-eme , II-eme partie , publie par A. Vacant et E. Mangenot et E.Amman , Paris , 1923 , p.2339-2363 ;
46) Rămureanu , Prof.Dr. Ioan , Cinstirea icoanelor în primele trei secole , în Rev.,,Studii Teol.’’, (XXIII) 1971 , nr. 9-10 ,
47) Reau , Louis , Iconographie de l’art chretien , vol.I-II , Paris , 1957
48) Renan , Ernest , Marc-Aurel et la fin du monde antique,Paris,1891
49) Semen , Pr. Petre , Chifăr , Pr. Nicolae , Icoana – Teologie în imagi-ni , Iași , 1999 ;
50) Soyez , E. , Le Croix et Crucifix , Amiens , 1910 ,
51) Sulzberger , Max , Le Symbole de la Croix et les Monogrammes de Jesus chez les premiers chretiens , în Rev. ,, Byzantion’’ , tome II-eme , (Paris) , 1925 ;
52) Svetlov , Alexandru , Creștinismul și arta , Chișinău , 1929 ;
53) Ștefănescu , I. D. , Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești , București , 1973 ,
55) Tertulian , Apologeticul , trad. Eliodor Constantinescu , revăzută de David Popescu , în ,,P.S.B.’’ -III- ,,Apologeți de limbă latină’’
56) Vintilescu , Pr. Prof. Petre , Dezvoltarea și răspândirea arhitecturii bizantine , în Rev. ,, Bis. Ort. Rom.’’, (LXXXV) 1976 , nr. 1-2 ,
57) Idem , Arhitectura bizantină în Principatele Române , în Rev. ,, Bis. Ort. Rom.’’, (LXXVI) 1967 , nr.9-10 ,
58) Zamfir , M. Modest , Temeiurile biblice și patristice pentru cinstirea Sfintei Cruci , în Rev. ,, B.O.R.’’, (CX) 1982 , nr. 2 ;
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Sfanta Cruce In Arta Crestina (ID: 166977)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.