Serghei Rahmaninovdoc

=== Serghei Rahmaninov ===

CAPITOLUL 3

SERGHEI RAHMANINOV

3.1 Încadrarea în contextul epocii

În spațiul muzical rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX se remarcă trei compozitori care și-au început procesul creator cu un limbaj romantic ce continua linia Chopin-Liszt-Ceaikovski: Alexandr Scriabin, Serghei Rahmaninov și Nikolai Medtner. Limbajul componistic al lui Scriabin a evoluat într-o direcție nouă, personală, modernă, pe când ceilalți doi compozitori au păstrat linia tradițională romantică. Dintre aceștia doi, Rahmaninov a fost cel care s-a impus de-a lungul timpului ca ultimul mare romantic, cel care a încununat și a desăvârșit, în mod apoteotic, epoca romantismului.

Direcția tradițional-conservatoare a compozitorului a generat reacții contradictorii; pe de o parte era și este extrem de iubit de către publicul larg, iar pe de altă parte era considerat de către moderniști ca fiind un compozitor de mâna a doua, care nu aducea nimic nou ca limbaj.

Serghei Rachaminov se diferențiază de contemporanii săi prin faptul că muzica sa este dominată de emoție, sentiment, dinamica psihicului uman și spiritualitate. În muzica lui Rahmaninov nu se întâlnesc efecte sonore spectaculoase (cum este cazul la Prokofiev sau la Stravinski) sau imagini muzicale care să redea realitatea vremurilor dificile (cum este cazul la Prokofiev sau Șostakovici) sau elemente spirituale din alte culturi (cum este cazul lui Scriabin). În schimb, muzica sa este cea mai iubită de publicul larg și cea mai cântată, datorită melodicității deosebit de expresive și calde, datorită felului unic în care compozitorul a exploatat registrele instrumentelor și în special al pianului, datorită faptului că muzica sa se adresează inimii ascultătorului.

Rahmaninov nu a fost un inovator al limbajului armonic sau al formelor muzicale, dar a dezvoltat mijloacele deja existente la un nou nivel. În muzica sa, registrele pianului sunt exploatate la maximul de potențialitate, pentru aceasta folosind cu mare măiestrie mijloacele componistice și resursele instrumentului: textura armonico-polifonică tonală și modală, pedalizarea, poliritmii, orchestrarea pianului etc.

3.2 Educația muzicală

Educația muzicală a lui Sergei Rahmaninov, similar cu situația altor muzicieni contemporani lui, a început în familie. Ambii părinți erau pianiști amatori iar bunicul după tată a fost un pianist virtuoz, elev al lui John Field. Primele lecții de pian le-a primit de la mama sa și la scurt timp după începerea acestora a fost angajată Anna Danilovna Ornatskaia, o profesoară din Sankt Peteresburg, pentru a-i oferi copilului o educație mai serioasă.

În anul 1882 a fost admis cu bursă la Conservatorul din Sankt Petersburg, la clasa profesorului Vladimir Demeanski. Perioada adolescenței a fost marcată de o serie de evenimente cu impact emoțional puternic asupra tânărului Rahmaninov. Situația familială dificilă-vânzarea moșiei Oneg în 1882, apoi moartea surorii sale, Sofia și despărțirea părinților, a avut consecințe directe asupra educației lui Rahmaninov, acesta picând aproape toate examenele în anul 1885. În acest context, soluția salvatoare a venit din partea lui Alexandr Ziloti, care a propus mutarea lui Rahmaninov la Moscova, la clasa lui Nicolai Zverev, considerat a fi potrivit pentru a-l disciplina pe tânărul artist.

În perioada 1885-1889 Rahmaninov a studiat pianul cu Nicolai Zverev, fiind sub observarea permanentă și foarte strictă a profesorului.

În 1888 s-a transferat la clasa lui Alexandr Ziloti, în același timp începând cursurile de contrapunct cu Serghei Taneev și armonia cu Anton Arensky. Aici era coleg cu Alexandr Scriabin. Nicolai Zverev se ocupa numai de latura pianistică, fiind împotriva compoziției, astfel că ruptura între profesor și elev a devenit inevitabilă când Rahmaninov a început să se ocupe serios de compoziție.

În 1891 Alexandr Ziloti și-a dat demisia de la Conservator, iar studentul său a cerut permisiunea de a încheia studiile cu un an mai devreme, nedorind alt profesor de pian. Același lucru s-a întâmplat și cu compoziția, pe care a absolvit-o cu Medalia de Aur pentru opera Aleko, distincție greu de obținut la vremea aceea.

3.2.1 Educația pianistică

Formarea pianistică a lui Serghei Rahmaninov a fost dominată de două figuri principale: Nicolai Zverev și Alexandr Ziloti. Primul profesor a fost cel care i-a format tehnica pianistică, i-a pus bazele cântatului la pian și l-a disciplinat pe tânărul pianist, printr-un regim strict de studiu. Programul de lucru începea la ora 6 dimineața cu orele de studiu și continua, apoi, cu lecțiile la Conservator. Pe lângă regimul strict de studiu, profesorul urmărea și formarea culturii muzicale a elevilor săi, ducându-i la toate evenimentele culturale importante din Moscova. În plus, Nicolai Zverev a avut un rol important în introducerea lui Rahmaninov în lumea muzicală moscovită. Acesta, în fiecare duminică, invita acasă personalități importante din lumea muzicală și nu numai, cum ar fi frații Rubinstein, Piotr Ilici Ceaikovski, profesori de la Conservator, editori, avocați etc.

În anii de studiu petrecuți la clasa lui Alexandr Ziloti, Rachmaninov și-a perfecționat cântatul la pian, abordând lucrări importante din literatura pianistică cum ar fi Sonata Waldstein de L. van Beethoven, Sonata a II-a de F. Chopin sau Concertul nr. 4 pentru pian și orchestră de A. Rubinstein.

În ultimii ani de studiu la Conservator, atenția sa s-a îndreptat mai mult spre compoziție, cariera solistică fiind pe planul secundar.

3.3 Cariera pianistică

Serghei Rahmaninov a avut o activitate muzicală extrem de bogată în calitate de dirijor, pianist și compozitor, până la sfârșitul vieții. Cele trei domenii s-au succedat, în general, într-o formă alternativă, compozitorul declarând: ”Când concertez nu pot să compun..când am inspirație să compun trebuie să mă concentrez pe asta- nu pot atinge pianul. Când dirijez nu pot nici să compun nici să dau concerte. Alți artiști poate sunt mai norocoși din punctul ăsta de vedere; dar eu trebuie să mă concentrez atât de mult pe o singură activitate încât se pare că nu îmi permite să mă ocup și de altceva în același timp.”

Perioada petrecută în Rusia până în 1917, anul plecării sale definitive din țară, a fost dominată de activitatea dirijorală și cea componistică. Cele două activități se desfășurau alternativ; în timpul stagiunii, Rahmaninov era dirijor, mai întîi la Opera particulară a lui S.I. Mamontov, iar apoi la Teatrul Bolșoi, iar pe perioada verilor compunea, retras la Ivanovka. În această perioadă a scris cele mai multe opusuri.

În vacanțe, pe lângă timpul dedicat compoziției, exista și un timp acordat studiului la pian. Din descrierile Elenei Kreutzer reise că Rachmaninov punea un accent deosebit pe partea tehnică. Studiul său se axa îndeosebi pe game și studii de F. Chopin ( op. 25 nr. 6, 8, 10 și 12) lucrate în tempo-uri și formule diverse.

Primele turnee în Europa și America au avut ca scop principal promovarea propriilor lucrări, apărând atât în calitate de dirijor cât și de pianist. Aceste prime concerte în afara țării apar ca o excepție de la regula ”alternării” activităților. Exemple în acest sens sunt: debutul la Londra, în anul 1899, unde a dirijat Poemul Simfonic Stânca și a intepretat două piese pentru pian din ciclul opus 3, apoi, în perioada 1907-1909, în cadrul turneelor în centre europene importante ( Paris, Berlin, Londra) și-a promovat Concertul nr.2 pentru pian și orchestră, în calitate de pianist și alte lucrări simfonice în calitate de dirijor.

În 1910 a avut primul turneu în America, unde și-a promovat Concertul nr. 3 pentru pian și orchestră, în calitate de solist.

În anul 1915 a susținut o serie de concerte în memoria lui A. Scriabin. Programul recitalurilor cuprindea lucrări proprii și lucrări ale lui Scriabin.

După plecarea definitivă din Rusia, cariera de pianist a trecut pe primul plan, fiind principala sursă de venit. Astfel, Rahmaninov a fost nevoit să-și îmbogățească semnificativ repertoriul pianistic pentru a putea face față cerințelor din partea impresarilor.

Odată cu mutarea definitivă în America, în anul 1918, cariera pianistică a ocupat cea mai mare parte a timpului, până la sfârșitul vieții. În perioada 1918-1943, Rahmaninov a susținut 992 de concerte în 221 de orase din America. Tot în această perioadă a compus doar 6 lucrări.

În stagiunea 1929-1930 a susținut concerte în centre muzicale europene importante: Berlin, Londra, Paris, Haga, Amsterdam,

În calitate de pianist concertist a colaborat în special cu orchestrele din Boston, Chicago, New York și Philadelphia.

Comparativ cu ceilalți compozitori-pianiști ruși (Scriabin, Prokofiev, Șostakovici) Rahmaninov a avut cea mai lungă, bogată și spectaculoasă carieră pianistică. Se poate spune că în timpul vieții i-au fost mai apreciate calitățile pianistice decât cele de compozitor. Dacă în cazul lucrărilor sale părerile erau împărțite, în special în rândul colegilor săi, în ceea ce privește pianistica sa, aprecierile erau unanime. A fost considerat unul dintre cei mai mari pianiști ai secolului XX.

3.4 Pianistica lui Rahmaninov-interpretul

Interpretările lui Rachmaninov se caracterizau prin claritate, delicatețe, căldură, noblețe, rafinament și mult bun gust artistic.

Tehnica deprinsă în anii petrecuți la clasa lui Zverev, susținută și de calitățile fizice (Rahmaninov avea mâini foarte mari, putând cuprinde distanțe de duodecime) i-a permis pianistului abordarea lucrărilor complexe din literatura universală cu o deosebită ușurință. Aceasta a servit ca suport fidel pentru exprimarea celor mai profunde și intime gânduri și trăiri ale compozitorului.

În pianistica sa se diferențiază, în special, frazarea elegant construită, articulația staccato, pedalizarea clară, sunetul expresiv și deosebit de cantabil. În interpretările sale căuta culorile sonore, imagini sonore vii, încadrate în structuri clar organizate.

O particularitate care îl deosebește de ceilalți mari pianiști ai vremii consta în faptul că el gândea interpretarea din perspectiva compozitorului, ceea ce crea o legătură specială, între interpret și opera interpretată.

Memoria extraordinară a fost o altă calitate nativă care a jucat un rol important în cariera pianistă a lui Rahmaninov. Faptul că la maturitate (după 40 de ani) a trebuit să învețe o cantitate uriașă de repertoriu constituie, în mod normal, o dificultate serioasă. Rahmaninov adăuga în fiecare stagiune câte un program nou, astfel că în perioada 1917-1943 a acumulat un repertoriu uriaș. Calitățile native erau susținute de o muncă sistematică extrem de serioasă.

”Muzica se naște în inimă și se adresează inimii”. Această afirmație oferă un indiciu important pentru a înțelege atât muzica sa și a găsi sursele din care ea a luat naștere cât și interpretările sale. Muzica a reprezentat pentru compozitor principala metodă de comunicare a trăirilor emoționale interioare. Acest lucru este confirmat și de către cei care au avut ocazia să îl asculte live în recitalurile sale. Interpretul Rachmaninov era descris ca un om rece, care emitea o căldură neașteptată, din interior, în momentul în care cânta la pian. Toată muzica sa stă sub semnul emoției.

Pe de altă parte, Sofia Satina, nepoata sa, declară în filmul documentar Harverst of Sorrow că Rachmaninov nu era deloc posomorât și că, pe lângă faptul că îi plăceau glumele și avea simțul umorului, era fascinat de șofatul în viteză și călărit. Tot ea îl descrie ca fiind un gentlemen desăvârșit, cu o imagine impecabilă tot timpul. Aceste elemente sugerează un om echilibrat, detașat, care își controlează foarte bine exprimarea trăirilor interioare.

3.5. Înregistrări

Serghei Rahmaninov a lăsat o colecție mare de înregistrări ce cuprind atât lucrările sale cât și lucrări din literatura universală.

Înregistrările au început imediat după stabilirea în America și au fost o constantă permanentă în cariera compozitorului. Între anii 1929-1942 a înregistrat 250 de discuri pentru gramofon. Dintre acestea, multe se găsesc astăzi pe CD-uri, fiind astfel accesibile la o calitate tehnică substanțial îmbunătățită.

Rahmaninov a colaborat cu mai multe case de discuri din America: primele înregistrări le-a făcut la Edison Records în New York, iar apoi a colaborat cu Victor Talking Machine Company, care ulterior a devenit RCA Victor. Toate aceste înregistrări se găsesc astăzi într-o colecție specială de 10 CD-uri, editată de RCA Victor.

Înregistrările conțin atât lucrările proprii-concertele, lucrările orchestrale, lucrări pentru pian solo cât și numeroase lucrări din literatura pianistică și camerală universală.

Lucrările înregistrate pot fi împărțite în mai multe categorii:

lucrările proprii pentru pian solo: Piese pentru pian op.3, Barcarolă op. 10 nr.3, Humoresca op. 10 nr.5, Moment muzical op. 16 nr.2, Preludii op. 23 nr. 5,6,7,10, op. 32 nr.12, Studii-tablou op. 33 nr. 2,4,8, op.39 nr.4,6.

lucrări proprii pentru pian la 4 mâini: Polca italiană (înregistrată împreună cu Natalia Rahmaninova)

lucrări proprii pentru pian și orchestră: Concertul pentru pian și orchestră nr.1 (Orchestra Philadelphia, dirijor Eugene Ormandy), Concertul pentru pian și orchestră nr. 2 (Orchestra Philadelphia, dirijor Leopold Stokowski), Concertul pentru pian și orchestră nr.3 (Orchestra Philadelphia, dirijor Eugene Ormandy), Concertul pentru pian și orchestră nr. 4 (Orchestra Philadelphia, dirijor Eugene Ormandy) și Rapsodia pe o temă de Paganini (Orchestra Philadelphia, dirijor Leopold Stokowski)

lucrări pentru pian ce aparțin altor compozitori: C.D'Aquin-Le coucou, G.F. Haendel-Variațiuni din Suita nr.5, W.A. Mozart-Sonata K.V.331, L. van Beethoven-32 Variațiuni ( incomplete), F. Schubert-Impromptu op.90 nr.4, F. Mendelssohn-Bartholdy-Studii op. 104, nr. 2,3, Cântece fără cuvinte op. 67 nr.2, F. Chopin-Sonata op. 35, Scherzo op. 31 și op.39, Balada op. 47, nocturne, valsuri, R. Schumann- Carnaval op. 9, F. Liszt-Poloneza nr.2, Studiu de concert nr. 2 Gnomenreigen, Rapsodia ungară nr. 2, A. v Henselt- Studiu op.2 nr.6, A. Rubinstein- Barcarola nr. 2, A. Borodin-Scherzo op. 8, P. I. Ceaikovski- Humoresca op. 10 nr.2, Troica din Anotimpuri, Vals op. 40 nr.8. C. Debussy- Golliwogg 's cake-walk din Colțul copiilor, C. Saint-Saëns- Lebăda din Carnavalul animalelor, E. v. Dohnányi-Studiu-capriciu op.28, Paderewski-Menuet op. 14 nr.1, plus numeroase alte transcripții.

3.6. Repertoriul

Repertoriul pianistului Rahmaninov a fost unul vast, compus din lucrările proprii precum și din lucrări ale altor compozitori. O parte din acesta l-am prezentat în subcapitolul anterior.

La lucrările înregistrate se adaugă alte lucrări pentru pian și orchestră: L. van Beethoven-Concertul pentru pian și orchestră nr.1 op. 15, R. Schumann-Concertul pentru pian și orchestră op. 54, F. Liszt-Concertul pentru pian și orchestră nr. 1 și Dans macabru, A. Rubinstein-Concertul pentru pian și orchestră nr. 4 op. 70, A. Scriabin-Concertul pentru pian și orchestră nr.1 op.20, P.I. Ceaikovski- Concertul pentru pian și orchestră nr. 1 op. 2.

În repertoriul pentru pian solo erau incluse lucrări de referință din literatura pianistică universală, ca de exemplu Concertul italian, Partita nr.4, Suita engleză nr.2 de J. S. Bach, Sonatele op. 10 nr.2, op. 10 nr.3, op. 13, op. 27.nr.2, op. 57, op. 109, op.111 de L. van Beethoven, Variațiuni în fa minor de J. Haydn, Fantezia Islamey de M. Balakirev, numeroase lucrări de F. Chopin, J. Brahms, Studii, Sonata Dante, Rapsodia Spaniolă de F. Liszt, Kreisleriana, Dansurile Davidienilor de R. Schumann, Studii, preludii și sonate de A. Scriabin etc. Pe lângă aceste lucrări, Rahmaninov a mai prezentat o serie de transcripții proprii după diferite lucrări.

Privind evoluția carierei pianistice a lui Rahmaninov se poate observa faptul că în perioada de dinainte de 1917, repertoriul acestuia era constituit preponderent din lucrările proprii, iar după plecarea din țară, acesta a fost îmbogățit substanțial cu o mare parte din literatura pianistică universală.

3.2. Limbajul componistic în creația pentru pian

3.2.1 Influențe

3.2.1.1. Contextul social

Trecerea dintre secolele XIX-XX a fost marcată de o puternică înflorire culturală, atât în spațiul rus, cât și în Europa. În literatură apariția și dezvoltarea rapidă și puternică a curentului simbolist a dat naștere Epocii de Argint (prin analogie cu Epoca de Aur a Renașterii). În cultura rusă, aceasta i-a avut ca reprezentați pe Alexandr Block (1880-1921), Valeri Briusov (1873-1924), Dimitri Merejkovski (1865-1941), Balmont. În pictură cel mai important reprezentat a fost Mihail Vrubel (1856-1910). În muzică amintim pe A. Scriabin (1872-1915), N. Medtner (1879-1851), S. Prokofiev, A. Arensky, etc.

În cazul lui Rachmaninov observăm o înclinație către tradiționalism, către cunoașterea și asimilarea culturii tradiționale ruse, reprezentată de personalități ca Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Mussorgsky, Tolstoi. În acest sens, Rachmaninov se deosebește de contemporanii săi Scriabin și Prokofiev, care si-au îndreptat atenția către noi orizonturi.

Un alt factor important a fost educația religioasă și contactul cu biserica ortodoxă-sonoritățile clopotelor din Nijni Novgorod se fac auzite în toată creația lui Rachmnaninov. Și aici remarcăm aceeași diferență între cei 3 compozitori; Rachmaninov orientat către ortodoxism (fără a fi un împătimit religios), Scriabin către esoterism iar Prokofiev către creștinismul științific.

3.2.1.2. Educația

Primul profesor care a contribuit substanțial la educația lui Rachmaninov a fost Zverev. Pe lângă impunera disciplinei și dezvoltarea pianistică, aportul lui a fost esențial prin mijlocirea contactului cu crema societății muzicale moscovite. Celebrele După-amieze muzicale din casa profesorului l-au pus pe compozitor în contact cu cele mai importante personalități ale momentului: A. Rubinstein, Taneyev, Arensky, Safonov și Ceaikovski.

Al doilea profesor, care a continuat drumul început de Zverev, a fost A. Ziloti. Acesta fiind elev al lui Liszt, i-a transmis elevului său, o învățătură deosebit de valoroasă, care se va resimți ulterior în creația compozitorului.

3.2.1.3. Compozitori contemporani, co-naționali.

P.I. Ceaikovski și Rimski-Korsakov au fost compozitorii care au contribuit la formarea drumului componistic al lui Rachmaninov, modelele vii care au reprezentat un reper esențial în dezvoltarea lui ca om și ca muzician.

P.I. Ceaikovski era o figură importantă a vieții muzicale moscovite, la vremea când Rachmaninov era elev la clasa lui Zverev. Contactul direct cu o asemenea personalitate a avut un impact covârșitor asupra compozitorului. Colaborarea dintre cei doi s-a dovedit a fi una fructuoasă, deși nu a fost de foarte lungă durată. Ceaikovski a susținut și încurajat pe Rachmninov, dându-i chiar să aranjeze partitura baletului Frumoasa din pădurea adormită pentru două piane. Admirația tânărului elev față de creația maestrului se va resimți apoi permanent în toate lucrările sale.

O influență puternică regăsim la nivelul construcțiilor melodice. Melodia este cea care primează și care ”aranjează” restul elementelor muzicale. Ea se caracterizează prin suflu larg, generos, romantic, expresivitate și influențe din melosul popular rus. Ca elemente de scriitură ce pun în valoare aceste caracteristici notăm scriitura în terțe, cvarte, sexte duble, scriitura pe planuri multiple (în general minim 3), care conferă bogăție armonică sonorității și volum.

O a doua trăsătură importantă care are rădăcini în muzica lui Ceaikovski este monumentalitatea sonoră. Aceasta este o trăsătură specifică poporului rus în general, pe care compozitorii romantici au exploatat-o la maxim. Rachmaninov continuă, în acest caz, linia tradițională a Grupului celor 5 și a lui Ceaikovski. Această monumentalitate presupune măiestrie în utilizarea registrelor sonore (fie la instrument fie la orchestră), iar Ceaikovski a fost un maestru în acest sens.

Rimski-Korsakov este un alt compozitor rus pentru care Rachmninov a dezvoltat o mare admirație, datorită talentului de orchestrator al acestuia. Cei doi au avut câteva contacte de-a lungul timpului. În articolul S. Rachmaninov- Recollections, sunt consemnate următoarele opinii ale compozitorului vizavi de Rimski-Korsakov: povestind un episod din colaborarea sa cu Rimski-Korsakov, desfășurat în perioada când s-a pus în scenă opera Pan Voyevoda la Bolshoy Theatre, Rachmaninov, care dirija lucrarea, considera muzica săracă, dar orchestrația fabuloasă. El admira teribil auzul și memoria desăvârșite ale lui Korsakov, precum si talentul de orchestrator al acestuia.

Tot aici compozitorul povestește alt un episod petrecut în Franța – o întâlnire între Rachmninov, Scriabin și Rimski-Korsakov. Acesta din urmă, le-a povestit celor doi procesul creator al operei Cocoșul de Aur. Aceast episod a lăsat o puternică impresiE asupra compozitorului.

Alexandr Ziloti a avut o influență mare asupra compozitorului, din mai multe puncte de vedere: primul este faptul că lui i se datorează reabilitarea tânărului compozitor, datorită relațiilor familiale dintre cei doi. Ziloti a intervenit la momentul potrivit pentru a repara situația în care se afla Rachmaninov.

Al doilea punct important este educația pianistică pe care acesta i-a oferit-o la Conservatorul din Moscova. Ziloti fiind un elev al lui Liszt, a făcut posibil pentru Rachmninov accesul la o cunoaștere deosebit de importantă-cea mai revoluționară școală pianistică a secolului al IX-lea. Astfel, compozitorul și-a însușit pe de o parte o tehnică și o măiestrie pianistică de înaltă clasă, care mai târziu i-au adus celebritatea în calitate de pianist, iar pe de altă parte a studiat și aprofundat stilul componistic al compozitorilor de referință din epoca romantică și nu numai, prin intermediul repertoriilor abordate.

3.2.1.4. Compozitori din afara Rusiei

F. Chopin a lăsat o amprentă puternică în creația lui Rachmaninov pe mai multe direcții. În genul instrumental observăm predilecția pentru genul miniatural; cea mai mare parte a lucrărilor scrise pentru pian sunt preludii sau studii. Se spune că Rachmaninov interpreta extraordinar Sonata a II-a de Chopin, în mod special marșul funebru. Acesta rezona foarte bine cu tendințele depresive și melancolice ale compozitorului.

Elemente ale scriiturii chopiniene găsim, în număr mare, în acompaniamentele lucrărilor de pian. Acompaniamentele specifice, în salturi de sexte, de exemplu, de felul celor folosite în Balada a I-a, regăsim în variațiunea a XVIII-a din Rapsodia pe o temă de Paganini. Din punct de vedere al tonalităților alese pentru lucrări, remarcăm similitudini în alegerea unor anumite tonalități pentru stări psihologice similare, cum ar fi cazul lui si bemol minor- se poate face o paralelă între finalul Sonatei a II-a de Chopin și variațiunea a XVII-a din Rapsodia pe o temă de paganini. Alte trăsături importante ale muzicii lui Chopin, cu care Rachmaninov a rezonat, au fost cantabilitatea, expresivitatea melodiilor și tendința permanentă către melancolie. În concluzie, putem spune că influența generală a lui Chopin se regăsește în mijloacele pianistice de expresie utilizate în redarea trăirilor romantice, melancolice, visătoare.

F. Liszt a avut o influență puternică în ceea ce privește tehnica pianistică și orchestrarea pianului. Dacă Chopin se resimte în cantilene, Liszt este prezent în scriitura de virtuozitate pianistică, în cadențele concertelor. Din punct de vedere al caracterelor, Liszt și Rachmaninov au în comun preocuparea pentru ilustrarea maleficului, a diabolicului, a zonelor întunecate ale sufletului. Ambii au utilizat motivul Dies Irae în lucrările lor: Liszt în Dans macabru, Rachmaninov în mai multe lucrări (Sonata pentru pian nr.1, preludii, Rapsodia pe o temă de Paganini, Dansuri simfonice, Clopotele, etc). Din punct de vedere al tehnicii pianistice, Rachmaninov utilizează toate mijloacele lisztiene: tehnica octavelor, a liniilor în acorduri, a alternanțelor între mâini, scriituri în intervale duble, arpegiile desfășurate în variate forme, pe toate registrele pianului, etc.

Robert Schumann l-a influențat pe compozitor prin scriitura complexă armonic-polifonică. Ca și la Schumann, la Rachmaninov întâlnim în general minim 3 planuri sonore.

3.2.2 Tematici principale în muzica lui S. Rachmaninov

3.2.2.1 Sonoritatea clopotelor

Imaginea sonoră a clopotelor este o stilemă în cazul lui Rachmaninov. Aceasta este prezentă și în creația altor compozitori, ocazional, însă la Rachmaninov capătă o dimensiune mai mare, prin prezența ei în majoritatea lucrărilor sale.

3.2.2.1.1 Simbolistica clopotului.

Acesta este singurul instrument ”muzical” permis în biserica ortodoxă, de aceea numeroși compozitori îl aduc în lucrările lor ca element de conexiune cu lumea religioasă.

Clopotul ocupă un loc important în religia ortodoxă, mai ales în spațiul rus. Prin importanța acordată de către ruși acestui instrument, el capătă o identitate proprie, iar actul de creație al lui este o artă cu totul specială. Construcția lui necesită condiții speciale, prima dintre ele fiind una de ordin sacru.

Pe lângă dimensiunea mistică, religioasă, acestea au și o funcție socială importantă. Ele sunt prezente în viața oamenilor la toate evenimentele importante, cum ar fi la botez, nuntă, înmormântare, alarmă în caz de pericol, sursă de ghidare pentru călători pe vreme nefavorabilă, plus în festivități, procesiuni și altele.

Pentru o mai bună înțelegere a semnificației acestuia, putem face referire la filmul Andrei Rubliov al lui Tarkovski unde, în ultima parte, acesta descrie procesul de construcție a clopotului. Pentru aceasta sunt necesare două calități: talentul nativ și credința. Boriska, personajul care trebuie să construiască un clopot uriaș comandat de Marele Prinț, moștenește aceste calități de la tatăl său. El supraveghează cu maximă atenție toate etapele procesului-colectarea lutului, realizarea amestecurilor, arderea și înălțarea clopotului. Dar acestea nu sunt suficiente pentru a face clopotul sa sune. Pentru asta este nevoie de credință, de intervenția divină pentru a desăvârși opera omului.

3.2.2.1.2.Clopotele în literatura pianistică universală și în creația lui Rachmaninov

De-a lungul istoriei muzicii pentru pian, clopotele au jucat un rol important ca efect timbral. Posibilitatea pianului de a reda sonorități dintre cele mai diverse, de la cele foarte grave până la cele acute, a atras mulți compozitori, printre care amintim pe Liszt, Mussorgski, Debussy, Scriabin sau Ravel. Sonoritatea capătă semnificații diferite, în funcție de contextul lucrării.

Noutatea pe care o aduce Rachmaninov în utilizarea acestui efect este că pianul devine un rezonator uriaș, copleșitor, ceea ce Alexandru Leahu numește pianul-clopot .

Acest termen, considerăm că este extrem de sugestiv pentru a fi folosit ca metaforă, deoarece atinge o nouă treaptă, superioară, a relației dintre sugestie și realizare. Dacă la ceilalți compozitori care au folosit sonoritățile clopotelor în lucrările lor, aceste sonorități sunt ”împrumutate” ocazional pentru a ilustra diverse imagini ”externe” (ex. sugerarea imaginii unei catedrale, sau a unor semnale), la Rachmaninov aceasta este parte integrantă în structura intrinsecă a muzicii. Pianul-clopot devine el însuși o sursă de sugestii sonore, de sine stătătoare.

Rachmaninov a știut ca nimeni altul să folosească toate mijloacele componistice de care dispunea pentru a crea sonorități copleșitoare și diverse, să facă pianul să sune. Aceasta se traduce prin stăpânirea extraordinară a efectelor de rezonanță a registrelor pianului, prin folosirea unei scriituri armonic-polifonice dense, care însă nu sună complicat ci dens, complet, prin exploatarea posibilităților pedalei la maxim în favoarea rezonanței pianului. Rachmaninov a dus mai departe ”revoluția” lui Liszt în această direcție, desăvârșind-o.

3.2.2.2 Dies Irae în creația lui Rachmaninov

2.2.2.2.1 Scurt istoric

Tema Dies Irae își are originile în evul mediu, într-un poem latin, atribuit lui Tomaso de Celano (1200-1255). Textul se caracterizează prin metru troheu și prin stanțele cu ritm pregnant. Textul a fost pus pe muzică de către un compozitor necunoscut. De-a lungul timpului a câștigat o popularitate atât de mare încât a fost introdus în missa catolică, în recviem, ca Missa Morților. După al II-a Consiliu al Vaticanului (1964), Dies Irae a fost scos din toate ritualurile bisericești, excepție făcând Liturghia pentru Ziua tuturor sufletelor.

Dies Irae se traduce ca Ziua Judecății de Apoi și este inspirat de fragmentul biblic din Apocalipsa:

”11. Și am văzut, iar, un tron mare alb și pe Cel ce ședea pe el, iar dinaintea feței Lui pământul și cerul au fugit și loc nu s-a mai găsit pentru ele.

12. Și am văzut pe morți, pe cei mari și pe cei mici, stând înaintea tronului și cărțile au fost deschise; și o altă carte a fost deschisă, care este cartea vieții; și morții au fost judecați din cele scrise în cărți, potrivit cu faptele lor.

13. Și marea a dat pe morții cei din ea și moartea și iadul au dat pe morții lor, și judecați au fost, fiecare după faptele sale.

14. Și moartea și iadul au fost aruncate în râul de foc. Aceasta e moartea cea de a doua: iezerul cel de foc.

15. Iar cine n-a fost aflat scris în cartea vieții, a fost aruncat în iezerul de foc.”

Această credință legată de judecata morților și viilor și cea de-a doua înviere se regăsește și în religia islamică. Ea este descrisă în Coran, în sutra 75, sub numele Al-Qiyama.

Din punct de vedere muzical, Dies Irae este un cânt gregorian, în care fiecare notă corespunde unei silabe din text, iar încheierea fiecărei stanțe este corelată ritmic și melodic- prin finalizarea pe aceeași notă. În lucrările clasice, în general au fost folosite numai primele două stanțe, iar uneori doar primele 4 note. Linia melodică se caracterizează printr-un mers treptat, element specific muzicii liturgice, se desfășoară într-un ambitus restrâns în limitele unei cvinte, iar ritmul este unul lent, plat, alcătuit din valori lungi și egale, de asemenea specific muzicii liturgice.

3.2.2.2.2 Dies Irae în literatura muzicală universală

În muzica clasică, compozitorii au utilizat Dies Irae în 2 moduri diferite. Mozart și Verdi l-au folosit în cadrul Requiem-ului, fără însă a utiliza muzica originală. Ei au preluat textul și secțiunea specifică missei de requiem.

Compozitori precum Berlioz, Liszt, Saint-Saens și mulți alții au folosit Dies Irae pentru a sugera imagini sonore legate de tematica morții. Intonarea motivului creează o conexiune rapidă cu aceasta, datorită asocierii cu Judecata de Apoi. Aceștia au utilizat muzica, fără text.

Berlioz a folosit tema în ulitma parte a Simfoniei fantastice- Noaptea de Sabbat. În programul lucrării acest episod sugera moartea sa prin decapitare și iubita care dansa alături de vrăjitoare la înmormantarea sa. Compozitorul își ironizează propria moarte prin suprapunerea celor două imagini. În programul de sală, la premierea simfoniei, compozitorul a menționat proveniența lui Dies Irae și abordarea sub formă de parodie a temei cu intenții clare. Abordarea lui Berlioz a deschis un drum lung în istoria muzicii clasice și a lui Dies Irae în special. Dacă drumul lui Dies Irae, în forma sa liturgică, duce într-o direcție sacră, către smerenie, cugetare asupra vieții și a morții, relația Om-Dumnezeu, în forma inițiată de Berlioz deschide orizonturi într-o direcție nouă, diferită-spre abordarea profană, spre lumea fantasticului, spre manifestarea forțelor malefice în toată plenitudinea (se transformă caracterul introvertit într-unul extrovertit), fapt ce a atras numeroși compozitori romantici și moderni.

Liszt este primul mare compozitor influențat puternic de către Berlioz. El a studiat în detaliu Simfonia fantastică și a transpus-o pentru pian. Dies Irae întâlnim în Dans macabru pentru pian și orchestră, sub forma de variațiuni. Imaginile macabre sunt sugerate prin efecte coloristice puternice create de scriitura virtuoză, de mare dificultate tehnică.

Alți compozitori care au folosit Dies Irae ocazional în lucrările lor sunt Saint-Saens- Dans macabru, Simfonia a III-a, Ceaikovski-Simfonia Manfred, Suita pentru orchestră nr. 3, Șostakovici- Simfonia a XV-a, Mussorgski- Trepak din Cântecele și Dansurile morții, Mahler- Simfonia a II-a, etc.

3.2.2.2.3 Dies Irae în creația lui S. Rachmaninov

Noutatea pe care o aduce Rachmaninov în istoria acestei teme este faptul că el face din ea metatema creației sale. Ea devine unul din elementele care îl definesc și îl caracterizează pe compozitor. Conceptul de metatemă aparține regizorului rus C. Stanislavschi și se traduce prin sentimentul din care ia naștere opera sau sămânța creatoare.

Faptul că această temă este prezentă pe parcursul întregii creații, iar în ultimele opusuri chiar mai frecvent, ne arată o preocupare permanentă și serioasă pentru subiectul spiritual și religios. Este interesant că, Rachmaninov, deși ortodox, a apelat la o muzică folosită în liturghia catolică. Această situație corelată cu informațiile pe care le avem din biografia compozitorului- faptul că nu era un adept înfocat al doctrinelor religioase- ne arată că preocupările acestuia vizau zone ale spiritului dincolo de aceste granițele dogmatice.

Ziua Judecății de Apoi este ziua în care dispare separarea binelui și a răului, a cerului și a pământului, a viilor și a morților. Faptul că toți vor sta la un loc în fața Creatorului și vor fi judecați din nou, după faptele lor, oferă o perspectivă mai luminoasă asupra morții și a necunoscutului pe care aceasta îl reprezintă. Rachmaninov a fost preocupat toată viața de problematica morții și de ce se întâmplă cu sufletul omului după trecerea dincolo.

”A fost o vreme când am fost puțin speriat de orice-gangsteri, hoți, epidemii, dar cel puțin era întotdeauna o cale să te descurci cu ele. Ce mă sperie pe mine aici este sentimentul de incertitudine; teama la gândul că ar putea fi ceva dincolo, după ce mori. Mai degrabă aș putrezi și aș dispărea decât să știu că este ceva ascuns în întuneric, după ce te-au dus la cimitir…Nu am dorit niciodată imortalitatea pentru mine. Oamenii se degradează, îmbătrânesc, eventual se împacă cu sine însuși. Dar dacă există ceva acolo, asta mă sperie de-a binelea…”

Acest text este parte a unei conversații dintre Rachmaninov și Marietta Shaginyan la scurt timp după moartea lui Scriabin. Acest eveniment l-a afectat puternic pe Rachmaninov și a adus problematica morții în prim-plan.

Căutările sale, prin explorarea unei game largi de stări sufletești de la cele mai întunecate până la cele luminoase, au găsit ca punct de echilibru acest moment unic, descris în Biblie, în care toate elementele creației își pierd identitățile și devin UNA, în fața Creatorului: ”11. Și am văzut, iar, un tron mare alb și pe Cel ce ședea pe el, iar dinaintea feței Lui pământul și cerul au fugit și loc nu s-a mai găsit pentru ele.”

De ce o temă din missa catolică și nu una din ritul ortodox? Un posibil răspuns ar fi, datorită influenței lucrărilor lui Berlioz și Liszt, pe care compozitorul le-a studiat în detaliu în tinerețe, și a efectului acestora asupra publicului în general. Tema gregoriană are un impact puternic încă de la primele 4 sunete, și este cunoscută la nivel universal. Acest lucru facilitează o comunicare bună și ușor de înțeles între compozitor și oameni din diverse zone culturale ale lumii.

Un alt motiv care ar putea explica această alegere a compozitorului ar putea fi potențialul expresiv și programatic al temei, care oferă mijloace componistice dintre cele mai diverse pentru sugerarea caracterelor întunecate, macabre, demonice.

Lucrările în care este folosită tema Dies Irae: Prințul Rostislav (1891), Simfonia I, op. 13 (1895), Moment Muzical, op. 16 no. 3 (1898), Suita nr. 2 pentru 2 piane, op. 17 (1901), Sonata pentru pian nr. 1, op. 28 (1907), Simfonia a II-a, op. 27 (1907), Insula morților, op. 29 (1909), Preludiu în mi minor, op. 32 no. 4 (1910), Studiu-Tablou, op. 33 nr. 1 (1911), Studiu-Tablou, op. 33 no. 4 (1911), Clopotele, op. 35 (1913), In My Garden at Night, op. 38 no. 1 (1916), Studiu-Tablou în la minor, op. 39 nr. 2 (1917), Concert pentru pian și orchestră nr.4, op. 40 (1927), Rapsodia pe o temă de Paganini, op. 43 (1934), Simfonia a III-a, op. 44 (1936), Dansuri simfonice, op. 45 (1941).

2.2.2.4 Nostalgia

Nostalgia este una din trăsăturile principale ale poporului rus. Pentru o mai bună înțelegere a acestei stări, vom apela la opiniile regizorului rus Andrei Tarkovski și la declarații ale lui Rachmaninov făcute publice de către Sofia Satina.

A. Tarkovski, în cartea sa Sculpting in time, descrie nostalgia ca o stare a minții care îi asaltează pe rușii plecați în afara țării. Autorul descrie naționalismul rus ca fiind un atașament fatal față de trecutul lor, cultura lor, locurile natale, familie,etc. Acesta este permanent, oriunde ar merge rușii. Cuvintele folosite de Tarkovski pentru a descrie natura emoțională a fenomenului, ca fatal, tragic, punctează importanța factorului emoțional atunci când vine vorba de omul rus.

În filmul Nostalghia, Andrei Tarkovski evidențiază incapacitatea rusului de a se adapta la un alt mediu social. Acest subiect are o dublă perspectivă: una personală, regizorul fiind el însuși în postura de exilat, iar cea de-a doua generală, prezentând fenomenul general. Regizorul povestește că intenția sa a fost de a potretiza un om aflat într-o profundă stare de alineare față de lume și de el însuși, incapabil să găsească un echilibru între realitate și armonia la care visează. Starea de nostalgie nu provine doar din depărtarea de casă ci și din căutarea împlinirii totale a existenței sale ca ființă. Această descriere se poate atribui și lui Rachmaninov într-o oarecare măsură. Căutarea sa a fost permanentă, iar acest lucru s-a materializat în muzica sa prin prezența lui Dies Irae de-a lungul întregii creații.

”Muzica se naște în inimă și se adresează inimii”. Această afirmație ne oferă un indiciu important pentru a înțelege muzica sa și a găsi sursele din care ea a luat naștere. Muzica a reprezentat pentru compozitor principala metodă de comunicare a trăirilor emoționale interioare. Acest lucru este confirmat și de către cei care au avut ocazia să îl asculte live în recitalurile sale. Interpretul Rachmaninov era descris ca un om rece, care emitea o căldură neașteptată, din interior, în momentul în care cânta la pian. Toată muzica sa stă sub semnul emoției.

Pe de altă parte, Sofia Satina, nepoata sa, declară în filmul documentar Harverst of Sorrow, că Rachmaninov nu era deloc posomorât și că pe lângă faptul că îi plăceau glumele și avea simțul umorului, era fascinat de șofatul în viteză și călărit. Tot ea îl descrie ca fiind un gentlemen desăvârșit, cu o imagine impecabilă tot timpul. Aceste elemente ne arată un om echilibrat, detașat, care își controlează foarte bine exprimarea trăirilor interioare.

În cadrul aceluiași film ne-au reținut atenția mai multe declarații ale compozitorului, preluate din scrisorile lui și din amintiri despre acesta.

Despre atașamentul față de locurile natale spunea că fiecare rus simte legături strânse cu pământul, poate din nevoia instinctuală de solitudine. Această solitudine poate fi asociată cu liniștea interioară, împăcarea cu sine, stări pe care nu le-a putut obține în America.

Sentimentul de solitudine nu înseamnă singurătate, ci liniștea și spațiul în care omul își întoarce fața către sine, își contemplă ființa. În spațiul rus educația spirituală a ocupat un rol determinant în viața oamenilor. Datorită puterii acesteia, cei plecați spre alte meleaguri nu s-au putut adapta în alte spații, unde nivelul spiritual era mai scăzut.

Comunicarea de la inimă la inimă, fără intermediul intelectului (creierului) este dovada cea mai clară a acestui tip de educație și totodată elementul care a făcut să fie considerat uneori de către contemporanii săi ca fiind de modă veche, lucru firesc într-o epocă a raționalului, a mecanizării generale, a robotizării.

Efectele acestui tip de educație le putem vedea în lucrările scrise în perioada trăită în Rusia. Majoritatea lucrărilor sale au fost compuse în vremea petrecută acasă, deci în cazul lor, nu se poate discuta despre influența exilului. Atunci care este sursa nostalgiei și a melancoliei? Răspunsul îl putem găsi în căutările personale ale omului Rachmaninov. Acestea sunt exprimate prin fiecare notă pe care acesta a scris-o pe parcursul vieții. Dies Irae, sonoritățile clopotelor, tonurile întunecate, tumultul interior ascuns în polifonia densă, sunt porți deschise către sufletul său.

2.3 Principalele elemente ale limbajului muzical

Limbajul muzical la Rachmaninov se remarcă în primul rând prin densitatea și originalitatea armonică. Această originalitate provine din felul în care compozitorul a îmbinat armonia tonală cu cea modală. Din acest punct de vedere putem spune că el continuă într-un fel pe linia lui Mussorgski. Prezența densă a cromatismelor permite mai ușor și mai fluentă tranziția dintre tonal și modal. Tratarea dublă a unui cromatism presupune interpretarea lui pe de-o parte ca element modal într-un anumit mod iar pe de altă parte ca notă melodică în sistemul tonal.

Un alt element particular al limbajului armonic este felul cum sunt expuse armoniile. În general acestea sunt desfășurate în arpegii largi, cu multe sunete, acoperind uneori mai multe registre. Acest tip de scriitură face ca percepția asupra armoniei respective să se producă într-un anumit fel, și anume melodic. Astfel, armoniile puternic disonante capătă un caracter diferit, în general cu nuanțe dramatice, tragice, melancolice. Când aceastea apar sub formă de acorduri, compacte, contribuie la construirea sonoritații de clopote.

Limbajul intens cromatizat este folosit de compozitor pentru a sonda zonele întunecate ale sufletului omenesc, partea demonică din el sau zona necunoscutului.

În opoziție cu acesta apare scriitura diatonică, aerisită, diafană, cu un caracter romantic, amintind de romanticii secolului trecut.

Rachmaninov este unul din compozitorii care au reușit într-un mod magistral să exploateze armonicele pianului la maxim. Prin felul în care a perceput și a folosit armonicele naturale ale sunetului este unic. Acest lucru se datorează percepției intuitive dezvoltate.

Sonoritatea muzicii lui Rachmaninov este copleșitoare, fie că vorbim de o orchestră mare sau de pian solo. Monumentalitatea, densitatea scriiturii, polifonia și poliritmia creează adevărate catedrale sonore, fie că vorbim de simfonie sau de un preludiu pentru pian.

Monumentalitatea provine din utilizarea unei game largi a registrelor. Acest lucru este în strânsă legătură cu percepția și utilizarea armonicelor sunetelor. Suprapunerea registrelor, dozajul dintre ele, folosirea timbrelor orchestrale într-un mod care respectă legile naturale acustice, fac ca muzica lui Rachmaninov să umple spațiul sonor indiferent de forma pe care o îmbracă.

Polifonia densă este un alt element omniprezent în majoritatea lucrărilor. Aceasta este complexă, fiind expresia unor trăiri multiple simultane. Vocile sunt linii melodice lungi, pe fraze cu suflu extins, uneori independente alteori în dialog. Ele sunt susținute de pedale armonice în bas. Acestea apar sub forma unor sunete lungi în registrul grav (octave, acorduri, sunete). Un rol important, în cazul pianului, îl joacă pedala.

Ritmul în limbajul lui Rachmaninov reprezintă dinamica trăirilor sufletești ale acestuia. Predomină ritmul ternar, folosit singur sau în combinații cu ritmuri binare, rezultând deseori poliritmii. Acestea exprimă neliniște, frământare, agitație, pasiune. Sunt momente în care ritmul pare a reda bătăile inimii, transformând discursul muzical într-o pulsație interioară (ritmul ternar sugerează agitația). De asemenea, ritmul este un element important în construcția caracterului demonic. Incisivitatea, pregnanța formulelor ritmice contribuie alături de limbajul armonic la construcția imaginii sonore a Morții, a Infernului, a fricii de necunoscut.

Liniile melodice se caracterizează prin suflu larg, expresivitate, cantabilitate deosebită. Ele sunt ample, cu arcuiri mari, uneori au nuanțe exotice, fiind inspirate din muzica modală specifică pentru diverse zone din Rusia, alteori sunt de un romantism pur, tipic rusesc. Acestea au în general o încărcătură afectivă semnificativă care se materializează prin generozitate, bogăție sonoră, fraze lungi. O trăsătură importantă este vocalitatea. Aceasta își are sursa în romanța rusească.

Din punct de vedere al formelor, Rachmaninov nu a fost un inovator. S-a folosit de cele existente, de la genurile miniaturale (nocturne, preludii, studii, mazurci de salon, parafraze) la variațiuni, sonate, suite și concerte instrumentale. Ca un element original menționăm Studiile-tablou op. 39. După cum bine se știe, compozitorii romantici au transformat studiul dintr-un exercițiu tehnic într-o piesă de concert, adăugându- culoare și caracter. Rachmaninov continuă tradiția compunând o serie de tablouri muzicale. Muzica pornește de la o simplă temă sau un ritm declanșator, care apoi ajunge să construiască un întreg tablou psihologic.