Serban Teza V. Mazilescu [610482]

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL DE STUDII ROMANICE

TEZĂ DE DOCTORAT

COORDONATOR
PROF. UNIV. DR. HABIL. ANDREI TERIAN -DAN

DOCTORAND: [anonimizat]
2017

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA ” SIBIU
FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL DE STUDII ROMANICE

TEZĂ DE DOCTORAT

TEATRALITATE ȘI IMAGINAR MEDIEVAL ÎN
LIRICA LUI VIRGIL MAZILESCU

COORDONATOR
PROF. UNIV. DR. HABIL. ANDREI TERIAN -DAN

DOCTORAND: [anonimizat]
2017

2

CUPRINS

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 4
CAPITOLUL I. Receptarea operei lui Virgil Mazilescu în critica românească (studii și
publicistică) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 14
1.1. Poetul (pseudo)suprarealist ………………………….. ………………………….. …………………………. 15
1.2. Oralitatea textului poetic ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 26
1.3. Teatralitate și ceremonial ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 30
1.4. Calofilie și formalism ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 36
Concluzii parțiale ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 41
CAPITOLUL II. Poezia lui Virgil Mazilescu și imaginarul medieval ……………………… 47
2.1. Etimologia termenului de imagine ………………………….. ………………………….. ………………. 48
2.2. Imagine, imaginație, imaginar ………………………….. ………………………….. …………………….. 49
2.3. Scurtă circumscriere a imaginarului medieval ………………………….. ………………………….. 57
2.4. Imaginarul medieval maziles cian. O tipologie ………………………….. …………………………. 60
2.2.1. Imaginarul vegetal ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 63
2.2.2. Imaginarul animal ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 74
2.2.3. Imaginarul arhitectural și heraldic ………………………….. ………………………….. ………… 97
2.2.4. Imaginar social ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 101
2.2.5. Imaginarul nominal și locativ ………………………….. ………………………….. ……………… 107
Concluzii parțiale ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 111
CAPITOLUL III. Teatralitate și ceremonial în lirica lui Virgil Mazilescu …………….. 118
3.1. Teatralitate: concept și manifestare ………………………….. ………………………….. …………… 120
3.2. Literalitate, literaritate, teatralitate ………………………….. ………………………….. ……………. 126
3.3. Indic ii teatralității în poezia lui Virgil Mazilescu ………………………….. …………………… 130

3
3.3.1. Indicii spațiali și temporali ………………………….. ………………………….. …………………. 131
3.3.2. Eu liric, personaj liric, mă ști teatrale ………………………….. ………………………….. …… 149
3.3.3. Strategii formale ale poeziei mazilesciene ………………………….. ……………………….. 156
3.3.4. Modalități de enunțare a discursului poetic mazile scian ………………………….. …… 169
Concluzii parțiale ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 177
CAPITOLUL IV. Poezia lui Virgil Mazilescu ca sfidare a criteriului generaționist … 183
4.1. Conceptul de generație în critica internațională ………………………….. ……………………… 185
4.2. Conceptul de generație în critica românească ………………………….. …………………………. 189
4.3. Virgil Mazilescu – o provocare taxonomică ………………………….. ………………………….. . 195
Concluzii parțiale ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 202
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 207
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 210

4

ARGUMENT
Cui îi e frică de Virgil Mazilescu?

de ce trebuie să ne oprim tocmai noi
și brusc să ne înălțăm la cer cu oboseala multă
cu ju mătate din cenușa
acelei industrii dintre cuvinte

(Virgil Mazilescu, cronică )

Virgil Mazilescu este poate cel mai influent poet român al ultimelor
generații literare, a cărei o peră nu a făcut încă obiectul unor monografii substanțiale
care să -i consac re viziunea creatoare. O ricât de riscant sau de ditira mbic ar suna o
astfel de afirmație, statistica – pe care, în mod natural și convențional, se
fundamentează canonul literar al unei epoci – ne confirmă acest aspect. Paradoxal,
privind din acest punct d e vedere, opera lui Virgil Mazilescu se înscrie în suita cea
mai influentă a vocilor poetice postbelice, în ciuda bibliograf iei restrânse care să -i
ilustreze originalitatea. Astfel, numărul relativ restrâns de cronici (pertinente,
fundamentate pe un discur s critic corespunzător) care i -au fost dedicate până în
prezent par să contravină principiilor elective ce definesc mecanismul receptării și a
istoriei literare. Cu toate acestea, dimensiunea restrânsă a operei mazilesciene, liniară
și omogenă, de altfel, în estetica pe care o adoptă, încă nu și -a pierdut din fascinație,
continuând să intrige și să sfideze tiparele receptării, chiar și la peste trei decenii de
la dispariția poetului. Tot astfel, preponderența unei receptări critice concentrare, în
principal , la nivel publicistic (articole și cronici) demonstrează dificultatea de a -i

5
aplica o direcție hermeneutică unitară și globalizatoare, folosind doar instrumentarul
exegetic strict literar. Din aceste considerente, dar și dintr -o motivație pragmatică, de
a completa spațiile goale ale unei receptări ce viza doar structurile evidente ale
operei mazilesciene, am resimțit nevoia unei abordări ce depășește perimetrul strict
al literaturii (prin referiri atât la arta medievală, cât și la terminologia specifică
spațiului teatral ), operând asupra structurilor de adâncime ale textului. Nu
considerăm viziunea noastră drept una exhaustivă, ci, mai degrabă, una de tip
prospectiv, aproape geologică , ce scoate în evidență existența acestor straturi
profunde care rămân nee xploatate, în urma unei analize convenționale. O altă miză a
acestei lucrări este aceea de a scoate un poet și o operă de sub incidența unei abordări
teoretice convenționale, de tip monografic, descriptivă, monolitică , prin intermediul
unei lecturi ce are în vedere principiul contaminării, al impurității, al dificultății
încadrării bazate doar pe instrumente clasice de analiză. Nu este vorba de o
pervertire , ci, mai degrabă, de o convertire a discursului critic în analiza textuală,
stratificată pe eșantioan e ce vizează unitatea detaliului, specificul diferenței și nu
uniformitatea unei abordări unificatoare.
Dincolo de faptul că lucrarea de față, Teatralitate și imaginar medieval în
lirica lui Virgil Mazilescu , își propune să provoace morfologia internă a ca nonului
literar actual, pentru a depista coerența unei selecții și a unei receptări sincronice,
una dintre motivațiile majore care au dus la abordarea operei lui Virgil Mazilescu
este tocmai posibilitatea unei analize necondiționate de o bibliografie inhib itoare
preexistentă care să fi epuizat, restricționat, limitat ori negat originalitatea
mecanismelor subtile ale viziunii sale creatoare. Fără a ne asuma (cu o minimă doză
de superbie, cum se întâmplă, de altfel, în astfel de cazuri) rolul de pionierat1 în
traseul exegetic fundamentat pe poezia lui Virgil Mazilescu, cu atât mai puțin cu cât
această lucrare nu își propune a fi una exhaustivă, c onsiderăm că o lectură recentă
aplicată acestei opere literare poate releva o suită de observații deloc de neglijat care
să-l scoată pe poetul postbelic de sub incidența unor etichete care au frizat în
numeroase rânduri posibilitatea unei catalogări pertinente , respectând specificul unor
estetici, curente, mișcări bine delimitate . Nu întâmplător, dificultatea unei încad rări
generice și generaționiste care au obsedat analizele aplicate operei mazilesciene încă

1 În 2015, în cadrul Universității Transilvania din Brașov, Elena Cristina Vasilică a susținut o lucrare de
doctorat cu titlul Poezia lui Virgil Mazilescu. Studiu monografic (lucrare coordona tă de Prof. univ. dr.
Ovidiu Moceanu).

6
nu au ajuns la un răspuns satisfăcător, cu atât mai mult cu cât repartiția istorică a
deceniilor creatoare specifice perioadei de după cel de -Al Doilea Război Mondi al ce
s-au refugiat în categoria –ismelor este în continuare la fel de actuală. Privită din
această perspectivă, este de la sine înțeleasă incomoditatea unei astfel de poezii, al
cărei nonconformism structural, tematic, stilistic etc. putea da naștere unor suite
interminabile de polemici pe marginea apartenenței sau non -apartenenței poetului la
o anumită descendență creatoare. Asemenea dezbateri (ce au orbitat, mai ales, în
jurul afilierii sau îndepărtării lui Virgil Mazilescu de estetica suprarealistă) pe care
vom încerca să le surprindem, urmărind câteva linii directoare ce au revenit constant
în atenția criticilor și cronicarilor, nu au reușit depășească, s -ar părea, compromisul
unei încadrări conforme cu principiile unui curent literar ori a le unei gener ații
creatoare. De altfel, opera lui Virgil Mazilescu a reușit să atingă, prin ambiguitatea și
complexitatea operei sale, ingrata situație de a putea fi definită prin ceea ce nu este,
decât prin ceea ce este, de fapt. Cel mai probabil, această bizarerie fo rmală specifică
unei poezii care a reușit să omogenizeze o multitudine de influențe stilistice și
vizionare atât de antagonice – alăturând, de exemplu, recuzita suprarealistă cu
precizia cu adevărat înspăimâ ntătoare a unui artizan lucid ori a unui inginer textual
– a potențat această teamă de a trasa cu exactitate traseul unei eredități literare
pertinente pentru mecanismele subtile ale operei mazilesciene. Astfel, în cadrul
acestei lucrări, vom propune o încadrare a operei mazilesciene, folosindu -ne de
conceptul lui Antoine Compagnon – cel de antimodern – care reprezintă o alternativă
creditabilă tiparelor taxonomice propuse de exegeții poetului român.
Într-adevăr, ambiția de a depista afinitățile creatoare ale lui Virgil Mazilescu
încă mai reprezintă o pro vocare pentru orice exeget contemporan ce se poate bucura
de privilegiul de a deține un instrumentar critic riguros aplicabil literaturii secolului
trecut, însă este foarte posibil ca ezitarea atâtor hermeneuți, tocm ai în fața acestei
problematici, a unei încadrări conforme cu exigențele acestei lirici, să fi limitat
avântul analitic al acestora. Fără îndoială, o astfel miză a reușit cumva, de -a lungul
ultimelor decenii, să țină la distanță istori ci și critici literari care au preferat să vadă
în opera mazi lesciană o excepție de la regulă, un hibrid inedit, incalificabil și
imposib il de fixat în chingile unei direcții, școli, generații unitare. De ce ar trebui, în
schimb, să ne fixăm ca principală miză, în cadrul unei analize literare, această
apartenență es tetică? Răspunsurile ar putea diferi: pe de o parte, exigențele unei

7
critici generice decurg din premisele unei descendențe creatoare bine determinate,
ale cărei principii de bază, ar putea ulterior da caracterul particular al unei opere ce
și-a autonomiza t morfologia internă, în timp ce, pe de altă parte, depistarea unor
afinități, a unor corespondențe, încadrarea unei opere în tiparele specifice ale unei
direcții literare bine stabilite poate confirma coerența unui mecanism istoric precis,
identificând pr incipiile creatoare ale unei opere literare anume, prin depistarea
traseului po(i)etic și a influențelor care i -au generat structura. Mai mult ca sigur,
indispensabilitatea unui astfel de sistem de clasare, înțelegere, analiză a unei opere
literare a fost condamnată în mai multe rânduri; cu alte cuvinte, de ce această
preocupare a încadrării ar trebui să acapareze în totalitate atenția exegeza operată la
nivelul unei anumite poezii? Nu ar fi mai simplu să ne rezumăm, de exemplu, la
(previzibilul) verdict co nform căruia Virgil Mazilescu este imposibil de catalogat și,
deci, un meteorit printre congenerii săi, o excepție de la principiile ordonatoare ale
istoriilor literare? Dar, asta nu ar însemna, în același timp, să ne complăcem și în
individualitatea și genialitatea creatoare a fiecărui mare poet ce a marcat evoluția
literară a secolelor trecute, ignorându -le descendența estetică? În ce măsură a spune
că Virgil Mazilescu este un poet unic, a cărui operă nu poate fi asimilată niciunei
școli, direcții, tendin țe creatoare unitare, bine stabilite, are o justificare mai mare,
decât a afirma că și Ion Barbu, Angela Marinescu ori Ioan Es. Pop sunt, la rândul lor,
niște creatori excepționali și unici, ale căror opere sfidează omogenitatea stilistică a
unor direcții estetice și / sau generaționiste mai mult sau mai puțin coerente?
Dincolo de limitările evidente ale unei abordări estetic -generaționiste, opera
lui Virgil Mazilescu încă prezintă suficient potențial pentru a dezbate ipoteza unei
eventuale încadrări în pr incipal e curente ce aveau să marcheze poezia celei de -a doua
jumătăți a secolului trecut. De aceea, pe parcursul analizei întreprinse în cele ce
urmează, vom încerca să probăm potențiala alăturare a operei mazilesciene cu
estetica (neo) suprarealistă și pos tmodernistă, în siajul receptării critice care s -a
folosit în numeroase rânduri de aceste etichetări, pentru a contura profilul poeziei lui
Virgil Mazilescu , evitând o discuție mai amplă privitoare la valabilitatea unei estetici
autonome specifice onirismu lui. Mefiența unei abordări critice axate pe afilierea
operei mazilesciene la exigențele unei mișcări autohtone rezultă, în acest sens,
tocmai din eventualele contraargumente fundamentate pe inconsistența unui program
creator specific unui grup izolat ce n u și-a consolidat activitatea pe premisele unui

8
manifest ori a unei ideologii care să depășească perimetrul relativ instabil al unor
articole sau interviuri2. Dacă o bună parte din critica românească a tolerat existența
și autonomia unei mișcări literare p recum a fost onirismul estetic sau structural , sub
patronajul lui Dumitru Țepeneag și al lui Leonid Dimov, privindu -l ca o răstălmăcire
formală a su prarealismului, acest lucru nu a apărut decât ca un compromis necesar în
stabilirea unui ancadrament teoreti c aplicabil acestui tip inedit de a gândi și a scrie
literatura, evitând o dezbatere ulterioară privitoare la rezistența sau flexibilitatea
acestui concept în cadrul studiilor și istoriilor dedicate literaturii autohtone care să
conteste perenitatea concep tuală a acestei direcții . În ultimă instanță, această lucrare
propune două lecturi complementare aplicate operei mazilesciene (reperajul
decorului medieval și identificarea elementelor de scenografie și a indicilor teatrali
spec ifici liricii mazilesciene ) care, deși nu va ajunge la un consens privitor la o
eventuală încadrare a acestei lirici în tiparele estetice ale unui curent implementat în
paleta terminologică a criticii, marchează un exercițiu novator și pertinent privitor la
viciile de încadrare ale lui Virgil Mazilescu la vreuna dintre mișcările literare
amintite. Depășind, în schimb, în ciuda acestei problematici sensibile, eventualele
dezbateri referitoare la pertinența unei autonomii estetice aplicabile mișcării oniriste,
scopul nostru principal nu este unul care să vizeze o abordare exhaustivă a celor două
mari curente amintite anterior (suprarealismul și postmodernismul) , ci o analiză
sistemică a programului creator mazilescian, al cărui discurs își reconfigurează o
structură proprie, prin raporta rea la o suită de artificii imagistice și retorice pe care le
vom identifica în arta medieval ă (cu precădere, în poezia trubadurescă ), precum și în
recuzita formală, declamativă, scenografică a unei poezi i puternic amprentate de
câmpul semantic al teatrali tății.
O altă finalitate a acestei lucrări constă, prin urmare, în conturarea unor
lecturi ce își propun să releve structurile interne ale demersului creator, prin
aplicarea unor grile terminologice și interpretative de depășesc cadrul izolat al
poeziei. Pe lângă corespondențele mai mult sau mai puțin evidente preluate din
poezia medievală franceză, ne vom folosi, astfel, pe parcursul demersului nostru
exegetic, și de referințe picturale, pentru ca, în cele din urmă, să apelăm la lucrări de
specialitate di n sfera semioticii teatrale, identificând coerența vizionară a poetului

2 A se vedea, în acest sens, volumul Onirismul estetic . Antologie de texte teoretice, interpretări
critice și prefață de Marian Victor Buciu, Editura Curtea Veche, București, 2007, volum ce
înglobează articolele, inte rviurile și cronicile redactate de și despre principalii reprezentanți ai
acestei mișcări .

9
român . Totodată, acest demers analitic servește, mai ales, la o mai bună reinserție a
lui Virgil Mazilescu în discursul critic contemporan . Pentru o mai bună înțelegere a
demer sului ac estei lucrări, vom realiza, în continuare, o parcurgere rapidă a structurii
analitice întreprinse aici, surprinzând etapele abordării specifice problematicilor
aduse deja în discuție.
Capitolul Receptarea operei lui Virgil Mazilescu în critica românească
(studii și publicistică) marchează un demers analitic necesar în studiul liricii
mazilesciene , fundamentându -se pe o parcurgere sistemică a opiniilor critice
cuprinse în studiile în volum și în cronicile literare ce au dezbătut statutul poeziei lui
Virgil M azilescu, cu scopul de a identifica atât o suită de obsesii tematice, recurente
în discursul exegetic existent , cât o serie de lacune care justifică demersul acestei
lucrări . Ca în orice studiu centrat în jurul unei ope re literare specifice, identificarea
unei coerențe, a unui tipar al receptării critice devine un element indispensabil în
cartografierea ideilor dezbătute cronologic în decursul celor aproape cinci decenii de
la debutul din 1968 al poetului român. Astfel, după cum se va observa în cele ce
urmează, premisele analizei noastre va porni de la patru mari teme obsesive centrate
atât în jurul apartenenței sau non -apartenenței operei mazilesciene la estetica
suprarealistă și postmodernistă (cea din urmă, fiind sesizată de cronicari abia cu
prilejul ul timului volum , guillaume poetul și administratorul ), cât și în jurul
preocupării excesive a poetului român pentru formalism, pentru caracterul oral al
textelor sale, precum și pentru structurarea universului său ficțional, în funcție de
anumite coordonate spațiale și indici discursivi aparte care vor înlesni abordarea
noastră ulterioară.
Dincolo de reperajul tematic al obsesiilor discursului critic, capitolul Poezia
lui Virgil Mazilescu și imaginarul medieval marchează prima parte concretă a
analizei noast re, punerea în practică a uneia dintre tezele acestei lucrări. Mai concret,
venind în î ntâmpinarea unei potențiale încadrări a operei mazilesciene în cadrul
chingilor estetice postmoderniste, acest capitol vizează o dublă intenț ionalitate: pe de
o parte, abordarea imaginarului poetic specific liricii mazilesciene care găsește în
arta medievală o materie pe care o procesează , iar, pe de altă parte, surprinderea
specificului discursiv al poeziei lui Virgil Mazilescu, care, prin vitalismul cu care
întâmpină ac est eșafodaj imagistic medieval, se îndepărtează de programul estetic al
postmodernismului. Pentru concretizarea acestei etape analitice, vom propune o

10
parcurgere teoretică a conceptului de imaginar , pentru a ne opri, în cele din urmă, la
o analiză mai apl icată a elementelor componente universului medieval, identificând o
suită de referințe livrești și artistice comparabile cu paleta semantică și imagistică a
operei mazilesciene. Fundamentându -ne, în mare parte, acest parcurs teoretic pe
studiile lui Jacque s Le Goff și Michel Pastureau (a căror atenție s -a îndreptat nu
numai asupra principiilor estetice ale poeziei m edievale, ci și asupra artei Evului
Mediu, în general ), vom propune o abordare tematică a imaginarului mazilescian,
urmărind liniile directoare a mai multor segmente: imaginarul vegetal, animal,
arhitectural și heraldic, social, nominal și locativ. La o lectură atentă , un reperaj
semantic al lexicului utilizat de Virgil Mazilescu, putem observa o preocupare
evidentă a poetului român pentru sfera c ulturală a Evului Mediu: de la luxurianța
vegetală și cromatică a grădinilor sălbatice ce privilegiază un cadru al apropierii
erotice, de la multitudinea de referințe animaliere ce descind din bestiarele
medievale, din viziunile paradisiace și coșmarești a le individului medieval ce a găsit
în animalele care îi populau universul cotidian și monștrii și hibrizii mitologici care
îi bântuiau imaginația, și până la cetățile și castelele populate de cavaleri, domnițe cu
nume mediteraneene, poeți și îngeri reveren țioși, poezia mazilesciană devine, în
acest sens, un periplu livresc, cultural, prin fascinantul Ev Mediu. Pe lângă lectura
propriu -zisă a integralei mazilesciene (publicate în timpul vieții sale), ne vom
fundamenta comparațiile prin referenți textuali și vizuali existenți în lirica și arta
medievală, cu precădere în fondul breton, francez . Pentru a asigura coeziunea, dar și
coerența ansamblului analitic, ne -am referit la surse teoretice care demonstrează
valențele moderne ale literaturii medievale și care ne-au asigurat scheletul științific
al demersului nostru analitic. La acestea, se adaugă și referințele vizuale ce vin să
completeze corespondențele surprinse de -a lungul analizei noastre. Printre
principalele surse care ne vor anima această abordare, se n umără capodoperele Le
Roman de Renart și Le Roman de la Rose , precum și operele trubadurilor și trouver –
ilor francezi (Ruteb euf, Guillaume de Machaut etc.) .
Capitolul Teatralitate și ceremonial în poezia lui Virgil Mazilescu vine în
continuarea dezbaterii întreprinse în capitolul anterior. Demersul nostru teoretic
evoluează spre analiza discursului poetic mazilescian dintr -o perspectivă
complementară ce vizează alăturarea sa cu premisele structurale specifice liricii
medievale. Dacă învelișul de suprafață a l poeziei lui Virgil Mazilescu își găsește în

11
elementele preluate din imaginarul medieval un referent creditabil, scheletul
discursiv al acestei opere literare marchează un construct textual compus dintr -o
suită de artificii stilistice și formale, din care nu lipsesc adresările directe, jocul cu
măștile lirice, ceremonialul gestual al instanțelor actanțiale, precum și modulațiile
discursive ale unei l irici erotice profund amprentate de iubirea courtois . Toate aceste
componente specifice sunt încadrate de o multitudine de indici spațiali și temporali,
de o structură discursivă ce frizează inserturile didascalice, aparteurile și solilocviile,
în cadrul unei poezii fundamentate pe o viziune regizorală premeditată și lucidă,
orchestrată în baza unui program creator familiarizat cu premisele formale
reprezentative pentru textul dramatic. Nu întâmplător, abordarea liricii mazilesciene
din perspectiva teatralității ne va confirma premeditarea actului creator mazilescian
care sfidează, din start, principiile automati smului pur invocat de estetica
suprarealistă , fără să mai dezbatem multitudinea de variante, de rescrieri și de
corectări operate de poet asupra textelor sale (așa cum reiese nu doar din variantele
publicate în reviste, înainte de a face parte din volumele ulterioare publicate în
timpul vieții, ci și din mărturiile congenerilor și prietenilor apropiați, amintite în
capitolul inițial) . Deși miza noastră analitică nu se va sprijini doar pe o depistare a
elementelor liricii mazilesciene ce înlătură o potențial ă încadrare a sa în tiparele
estetice ale școlii lui André Breton, considerăm că un reperaj stilistic al artificiilor
formale utilizate de Virgil Mazilescu marchează o lectură novatoare ce poate
privilegia o dezbatere ulterioară a plurivalenței lecturilor aplicate acestui tip de
poezie. Deloc străin de convenția și iluzia comică , Virgil Mazilescu pare să își
construiască universul ficțional, pe baza unor indici operatori preluați din viziunea
scenică asupra textului, structurând la nivelul jocului de măști, la nivelul așezării în
pagină, la nivelul punctuației, precum și la nivelul discursului propriu -zis o suită de
segmente ce țin de recuzita reprezentației scenice. Acestea se continuă și în structura
intimă a textului, prin conturarea unor spații concrete, dar și metaforice , a unor
alveole temporale, cu ajutorul didascaliilor, conturând, astfel, o geografie spațială și
afectivă a lirismului mazilescian. Fără să desconsiderăm traseul exegetic dezbătut în
capitolul referitor la receptarea critică, am consider at mult mai necesară, pentru o
astfel de analiză, raportarea la o bibliografie teoretică preluată chiar din perimetrul
semioticii teatrale. În acest sens, lucrările de specialitate semnate de Patrice Pavis și
Anne Ubersfeld vor marca fundamentul teoretic al dezbaterii propuse aici, la care se

12
va adăuga și o surprindere evolutivă, cronologică, a conceptului de teatralitate , în
diversele sale accepțiuni, de -a lungul celei de -a doua jumătăți a secolului trecut.
În cele din urmă, capitolul Poezia lui Virgil Maz ilescu ca sfidare a
criteriului generaționist vine să marcheze o altă dificultate taxonomică specifică
unei abordări istorico -literare. Incompatibilitatea evidentă a esteticii mazilesciene cu
premisele creatoare ale congenerilor săi potențează această prob lemă delicată a
înțelegerii sale, prin prisma unor -isme care depășesc criteriul strict istoric. Debutat
în anul 1968, Virgil Mazilescu devine un șaizecist lipsit de un șaizecism estetic,
punerea operei sale în chingile unui exercițiu comparatist cu operel e colegilor săi de
deceniu arătându -și punctele slabe. Indiferent că vorbim de volumele de debut ale
unor sc riitori precum Nichita Stănescu ori Marin Sorescu , a căror apartenență la
omogenitatea unei estetici șaizeciste a fost confirmată, indiferent că adu cem în
discuție fie și operele celor care au pus bazele grupului oniric românesc,
specificitatea operei mazilesciene își găsește suficiente contraargumente care să
probeze o incongruență stilistică, în cadrul unei astfel de alăturări. Miza acestui
capitol, departe de a face obiectul central al acestei lucrări, este, mai degrabă, aceea
de a completa structura convențională a unei analize întreprinse asupra unei opere
poetice anume. Faptul că nu ne vom raporta la criteriul generaționist ca la un
principiu fun damental pentru a înțelege subtilitățile poeziei lui Virgil Mazilescu nu
ne împiedică, în schimb, să vedem în analiza întreprinsă până în acest punct o lectură
pertinentă aplicată acestei opere, o contextualizare necesară fie și pentru elimina
eventualele derapaje interpretative. Î n consecință , în cadrul acestui capitol vom
realiza o dezbatere terminologică și evolutivă non -exhaustivă a termenului și
conceptului de generație literară , pentru a surprinde, în cele din urmă, incapacitatea
de a atribui operei m azilesciene programul creator omogen al unei promoții literare
precise, cât timp miza taxonomică nu are o raportare strict istorică. Totodată, în acest
capitol vom testa afilierea lui Virgil Mazilescu la o posibilă poetică/ estetică
„antimodernă” , depărtân du-ne de aplicabilitatea restrânsă a anumitor concepte
utilizate, de altfel, în receptarea critică, cu scopul de a releva o posibilă grilă de
catalogare a acestei opere pe cât de restrânse, pe atât de paradoxale.
În urma acestei prezentări succinte a etape lor analitice pe care le vom
întreprinde în cele ce urmează, lucrarea Teatralitate și imaginar medieval în liric lui
Virgil Mazilescu este, nu în ultimul rând, o recunoaștere, dincolo de orice pretenție

13
teoretică, analitică și taxonomică a bucuriei, a plăc erii pure, nude pe care ne -o dă
lectura, lectura ca modalitate naturală, instinctuală și firească de apropiere a textului.
Pe lângă toate straturile succesive pe care multiplele abordări, interpretări, inter – și
intra -literare, le comportă, textul conține, în sine, în indicii care îl configurează, acea
clarviziune a înțelegerii, a unei receptări necondiționate și nemijlocite de bruiaje ,
uneori exagerate sau hazardate. Depășind convenția unei abordări academice , această
lucrare dedicată operei lui Virgil Maz ilescu este o pledoarie pentru plăcerea textului
însuși, pentru scriitura care trebuie să dea dovadă că -și dorește cititorul3.

***

O bună parte din paginile următoare are la bază o serie de articole ce ne
aparțin, publicate în ultimii ani în cadrul unor reviste românești de specialitate:
Generație poetică vs. estetică generaționistă (in vol. Discourse as a form of
multiculturalism in literature and communication , Arhipelag XXI Press, Târgu
Mureș, 2015 , pp. 1404 -1411 ), Conceptul de „generație” în critica și istoriografia
literară internațională a secolului 20 (revista „Transilvania ”, nr. 7 / 2016 , pp. 19 –
22), Receptarea operei lui Virgil Mazilescu: obsesiile criticii (revista „Transilvania ”,
nr. 7 / 2017 , pp. 19 -27), Imaginarul medieval vegetal în lirica l ui Virgil Mazilescu
(în curs de apariție în revista Transilvania, nr. 8 / 2017 ).

3 Roland Barthes, Plăcerea textului. Roland Barthes despre Roland Barthes. Lecția . Traducere de
Marian Papahagi și Sorina Danailă, Editura Cartier, Chișinău, 2006, p. 9.

14

CAPITOLUL I. Receptarea operei lui Virgil Mazilescu în
critica românească (studii și publicistică)

Chiar și la mai bine de trei decenii după moartea sa, Virgil Mazil escu încă
rămâne un poet problematic , a cărui operă, limitată cantitativ, dar de o versatilitate
aparte în panorama liricii autohtone, a ridicat o serie de dezbateri de ordin
taxonomic, aparent fără răspuns. De la afirmații care susțin apartenența poetului la
estetica suprarealistă, la opinii ce problematizează modalitatea prin care Virgil
Mazilescu se raportează la formula poetică a oniriștilor și până la comparații mai
mult sau mai puțin insolite care alătură numele poetului cu scriitori marcanți ai
literaturii europene, precum Kafka, Kavafis, Saint John -Perse sau Deguy, în exerciții
exegetice care -l plasează pe Mazilescu în suita pionierilor postmodernismului,
încercările de a discuta valabilitatea unanimă a unei etichete estetice bine stabilite
sunt depa rte de fi definitivate . De asemenea, diferențele stilistice evidente care -l
particularizează pe Virgil Mazilescu în rândul șaizecismului sau șaptezecismului
poetic au dus la o serie de opinii divergente care aveau (sau nu) să probeze tiparul
unei estetici generaționiste pe care poeți precum Nichita Stănescu, Leonid Dimov ori
Mircea Ivănescu păreau să le fi definit.
Un prim demers analitic în clarificarea acestei aparente ambiguități stilistice
ale liricii mazilesciene vizează parcurgerea sistemică, pe de o parte, a studiilor în
volum referitoare la opera lui Virgil Mazilescu, iar, pe de altă parte, a exegezelor și
cronicilor literare care au discutat impactul poetului în cadrul liricii autohtone,
pentru a ajunge la o perspectivă completă asupra acesteia. Sur prinderea unei evoluții
a receptării critice care au modelat, la rândul lor, percepția asupra acestei poezii
insolite este indispensabilă în stabilirea unor principii de analiză și de dezbatere a

15
trăsăturilor specifice poetului postbelic. Interesul pentru un asemenea demers de
cartografiere vizează, în primul rând, aspectul estetic, decriptarea principalelor
„obsesii ” care au marcat atât lecturile critice aplicate poeziei mazilesciene, cât și
fundamentul tematic al operei în sine, iar, în al doilea rând, în tr-un plan secund, dar
nu lipsit de importanță, aspectul istoric, statistic care să privilegieze dezvoltarea de
ulterioare afirmații critice, facilitând o redefinire a perspectivei asupra operei
mazilesciene la aproape cinci decenii de la debut. Astfel, în cadrul acestei analize,
vom surprinde majoritatea opiniilor critice preluate din receptarea în volum (studii,
istorii literare, eseuri exegetice etc.) și din publicistica românească începând cu anul
1968 până în prezent, prin care ne propunem să surprinde m cronologic și ideatic
evoluția lecturii poeziei lui Virgil Mazilescu, în paralel cu dezvoltarea instrumentelor
receptării care au marcat ultima jumătate de secol. Vom stabili, astfel, în cele ce
urmează, premisele receptării operei mazilesciene, pornind de la o serie de teme
obsesive , recurente și remarcate în discursul critic aplicat poetului postbelic. În
interiorul acestei grile interpretative, vom opera și distincții ce țin de evoluția
receptării, din punct de vedere cronologic.
În cele ce urmează, v om face apel la lecturile exegetice din volum ale celor
mai importanți critici români, precum și la cele mai importante cronici literare,
odată cu primele articole care elogiau debutul poetului dinspre finele anilor '60, până
la relecturile specifice prim ei decade a secolului actual, publicate în revistele de
specialitate ale vieții culturale românești: Contemporanul , România literară ,
Convorbiri literare , Luceafărul , Orizont , Flacăra , Tribuna , Viața românească ,
Manuscriptum , Cronica , Argeș , Amfiteatru , Familia .

1.1. Poetul (pseudo)suprarealist

Unul dintre principalele puncte de plecare în cadrul analizei operei
mazilesciene este încadrarea (sau neputința unei încadrări adecvate) în tiparele unei
estetici prestabilite. Fundamentându -și argumentele pe el emente specifice frazării
poetice, invocând deseori mecanismul unui automatism discursiv, majoritatea
criticilor au simțit nevoia unei confruntări de ordin formal a operei lui Virgil

16
Mazilescu cu constrângerile suprarealismului. Această temă este recurentă atât în
publicistică (referitoare la aproape toate etapele de creație), cât și în critica în volum.
Astfel, vom propune în acest subcapitol o panoramare a principalelor opinii critice
care au ca punct de plecare tentația încadrării .
Primul cronicar al versurilor4 este Nicolae Manolescu, cel care va relua
această cronică (alături de cea din 1984 dedicată celui de -al patrulea și, totodată,
ultimului volum semnat de Virgil Mazilescu), într -o variantă extinsă, și în istoria sa
literară. Încă de la primele fraze, Nicolae Manolescu anticipează reflexul, tendința
aproape automată survenită din partea unui cititor, de a -l plasa pe Virgil Mazilescu în
siajul esteticii suprarealiste, contestând -o cu vehemență: „Suprarealismul tânărului
poet se reduce la inocente inve rsiuni sau repetiții (…), ba, mai rar, asociația insolită
de cuvinte. Volumul lui de debut ( Versuri , col. Luceafărul ) ni-l arată, ce e drept,
încercând să se smulgă farmecului muzical al poeziei, s -o fragmenteze, din oroarea
de discurs, să joace incoeren ța din dorința de a părea natural. Dar aspectul
suprarealist este superficial. Poemele au, în fond, un caracter tradițional, sunt
confesiuni deghizate sau întrerupte sau parodiate.”5. De altfel, una dintre cele mai
întâlnite sintagme care aveau să marcheze receptarea operei mazilesciene este
cochetăria cu dicteul automat , pe baza căreia majoritatea criticilor își vor fonda un
discurs exegetic ce îl va plasa pe poetul român în descendența esteticii suprarealiste.
Totuși, Nicolae Manolescu respinge, încă de l a început, o astfel de supoziție
hazardată, explicând eventualitatea acestui automatism exegetic prin depistarea unor
strategii stilistice în spatele cărora poetul disimulează doar un aparent dicteu automat
lipsit de consistență. Acolo unde cititorul poate vedea tiparul unui flux verbal
specific esteticii promovate de André Breton, criticul român observă rupturi
sintactice lucide și programatice, parodieri asumate ale unor formule predeterminate
ale discursului poetic și, prin urmare, doar o mimare ludică a unor tipare consacrate,
nicidecum o apropriere a acestora. În plus, în viziunea lui Nicolae Manolescu, poetul
român face din derută, din această ambiguitate a încadrării liricii sale în standardele
poeziei suprarealiste, o adevărată strategie stilistică. Astfel, dincolo de versurile sale

4 Deși mulți cronicari și, în general, exegeți, ai operei mazilesciene amintesc de cele patru volume ale
poetului folosindu -se de majusculă, noi vom respecta alegerea lui Virgil Mazilescu care a preferat să
nu utilizeze în titlurile cărților sale (și, cu atât mai puțin, în titlurile poemelor sale) un astfel de
artificiu ortografic .
5 Nicolae Manolescu, Un poet: Virgil Mazilescu , „Contemporanul”, nr. 25 (113 2), vineri 21 iunie
1968, p. 3.

17
care „au adesea o mișcare gravă, ritualică”6, criticul remarcă faptul că „Emfaza,
poza, sunt menite să deruteze. (…) Ambiția, nostalgia, îndrăzneala și suferința sunt
reprezentate ca și cum nu i -ar aparține, ca și cum ar fi vorba de ambiția, nostalgia,
îndrăzneala și suferința altcuiva. Poetul a inventat un mijloc de a le privi din afară,
de a fi liber de ele. Sentimentul se regăsește astfel înstrăinat și poate fi arătat ca un
pur spectacol, de bâlci sau de cinematograf.”7. Poezia mazilesciană nu este poezia
unei individualități care se autoscopează, sondându -și prin limbaj cinetica subtilă a
propriului psihic, ci un exercițiu de alteritate, de detașare lucidă față de propriile
emoții ce nu mai sunt fundalul unei halucinaț ii inconștiente, introspective și
inexplicabile, ci subiectul exterior al unei conștiințe treze, pe care le trece printr -un
proces de metamorfoză. Din fundal inerent halucinației suprarealiste, sentimentul
devine recuzită, obiect manipulabil, cu o consiste nță materială și cu o funcționalitate
stabilită de exigențele autoimpuse ale conștiinței poetice.
În continuarea acestei opinii, îl menționăm pe Laurențiu Ulici care î l
amintește pe Virgil Mazilescu într-o trecere în revistă a debuturilor anului 1968
(alături de Gheorghe Istrate, Cezar Ivănescu și Dan Laurențiu), aplicându -i o lectură
similară celei a lui Nicolae Manolescu. Cu toate că, observă Laurențiu Ulici, „Virgil
Mazilescu își acoperă ființa artistică și dramatică sub verbalismul dicteului
automatic. ”8, poetul dă dovadă, deopotrivă, de „o coerență exemplară în ordinea
poeziei”9. Formula poetică suprarealistă este, și de această dată, doar un artificiu
aparent, o mimare lipsită de consistență și nu un angrenaj discursiv asumat în
totalitate. Virgil Maz ilescu imită, fără să își însușească structura suprarealiștilor,
preluând de la aceasta doar premisele, elementele formale, însă nu și implicațiile
profunde ale acestui tipar. Laurențiu Ulici separă, în acest sens, gestul de intenție,
văzând în autorul versurilor un poet conștient de valențele estetice ale liricii
suprarealiste, dar suficient de versatil, pentru a patina doar la suprafața formală a
învelișului sintactic: „Personal cred că implicațiile stării de vis din foarte originalul
volum de Versuri țin mai mult de structura intimă, contorsionantă, a poetului, decât
de halucinația onirică a suprarealismului.”10.

6 Ibidem.
7 Ibidem.
8 Laurențiu Ulici, Rezonanța primelor volume , „Luceafărul”, anul XI, nr. 46 (342), 16 noiembrie
1968, p. 6 -7.
9 Ibidem.
10 Ibidem.

18
Amintind de cronica din 1968 a lui Nicolae Manolescu, în care criticul
român sesiza riscul de a vedea în poezia mazilesciană o structură specifi că anumitor
estetici, articolul din 1969 al lui Victor Ivanovici se fondează tocmai pe descendența
suprarealistă a versurilor . În viziunea cronicarului, Virgil Mazilescu „pare a se teme
de confesiune, sau mai degrabă de faptul că aceasta i -ar dezvălui punc tele
vulnerabile. Această teamă, alături de o jenă perpetuă, determină, ca un efect de
pudoare, o «perdea protectoare», o gesticulație suprarealistă cu efecte uneori comice,
ce rezultă, bergsonian, din articulația de balet mecanic.”11.
La rândul său, Florin Manolescu semnează una dintre cele mai categorice
opinii privitoare la afilierea lui Virgil Mazilescu la estetica suprarealistă, printr -o
raportare tranșantă la suitele de afirmații contrare ale celorlalți cronicari: „Virgil
Mazilescu este un suprarealist și lucrul acesta s -a observat de la prima lui carte, chiar
dacă atunci pudoarea i -a împins pe mulți să inventeze scuze.”12. Dincolo de aceste
considerente care nu se fundamentează pe un eșafodaj argumentativ propriu, ci doar
pe o simplă enunțare, Florin Ma nolescu mai face scurte precizări despre strania
calitate a acestor versuri ce creează „o lume care este mai mult a sentimentelor și a
atmosferei, a tristeții și a ironiei, decât a obiectelor cu care suntem obișnuiți”13,
continuând prin a identifica princip iul pe baza căruia Virgil Mazilescu își gândește
poemul asemenea unui organism dinamic ce pendulează permanent între realitate și
absența ei, sugerând discontinuitatea sintactică și semantică a textelor de o
imprecizie stranie: „… pentru toate aceste poe zii suntem obligați să facem o lectură
prin recul. Un cuvânt ne apropie de realitate (sau de sens, cum vreți să -i spuneți),
pentru ca, imediat, următorul să ne îndepărteze de ea. În felul acesta, poezia se
transformă într -un joc de premise care obturează r ealitatea și versurile avansează ca
antenele unui melc.”14.
Necesitatea unei încadrări specifice în grilele unei estetici prestabilite a fost
resimțită și de Mircea Iorgulescu care, la rândul său, se arată circumspect cu privire
la plasarea lui Virgil Mazil escu într -un tipar rigid. Mai precis, cronicarul își justifică
absența unui verdict tranșant, făcând apel la ideea enunțată în 1968 de către Nicolae

11 Victor Ivanovici, Virgil Mazilescu: Versuri , „România literară”, anul II, nr. 21 (33), 22 mai 1969,
p. 5.
12 Florin Manolescu, Virgil Mazilescu . Fragmente din regiunea de odinioară, „Argeș”, anul VI, nr. 3
(58), martie 1971, p. 13.
13 Ibidem.
14 Ibidem.

19
Manolescu, fără să insiste prea mult pe găsirea unui răspuns mulțumitor: „Cum a
remarcat cândva Nicolae Man olescu, suprarealismul din Versuri este mai mult o
chestiune de aparențe, chiar dacă într -un caz de extremă confuzie poetul a fost așezat
în descendența lui Voronca. În realitate, Virgil Mazilescu și -a compus un stil eliptic,
cu totul personal, izbitor pri ntr-o insidioasă originalitate…”15. Chiar dacă o astfel de
concluzie nu oferă un răspuns problemei încadrării acestei poezii într -o formulă
precisă, Mircea Iorgulescu duce mai departe una dintre liniile specifice de abordare a
esteticii mazilesciene prin care, oricât de superficial ar putea părea la o primă vedere,
se pot identifica doar elementele pe care poetul le sfidează, și nu principiile concrete
pe care acesta își fundamentează opera. Altfel spus, tendința de a spune despre
poezia lui Virgil Maziles cu ceea ce nu este , în loc de ceea ce este, devine din ce în ce
mai populară.
În 1971, Șerban Foarță vine cu o altă cronică aplicată celui de -al doilea
volum semnat de Virgil Mazilescu, în care își completează ideile expuse într -un
articol din 1969, prin î ncercarea de a reconsidera riscurile receptării poetului printr -o
grilă suprarealistă: „S -ar părea că, pe urmele suprarealiștilor (cu care are unele
afinități), poetul colează . Ceea ce face el e, mai curând, un decupaj…”16. Cronicarul
nu se raportează, în schimb, la o alternativă care să compenseze această non –
apartenență estetică, rezumându -se, în special, la o analiză tematică, prin care
identifică o mică suită de individualități ori elemente de compoziție care obsedează
universul ficțional mazilescian ( copilăria ori tăcerea, de pildă). Ceea ce trebuie
remarcat, în schimb, este observația care -l particularizează pe Virgil Mazilescu în
rândul poeților ce par a cocheta cu arsenalul sintactic și imagistic suprarealist:
„Mazilescu se instalează, cu bună -știință, în ambiguitate, «c'est -à-dire dans la
totalité…» (Roland Barthes).”17. Pre -existența unei bune -științe , a unei lucidități
creatoare și organizatorice care gândesc și pre -gândesc mecanismul intern al poeziei
fac, în opinia cronicarului, din Virgil Mazi lescu un poet care, deși manipulează
sintaxa suprarealistă, o reconfigurează în baza unei formule poetice proprii.
Mult mai pertinentă este reacția lui Constantin Pricop care, pe lângă faptul
că sesizează caracterul monocord al liricii mazilesciene, recons ideră încă o dată

15 Mircea Iorgulescu, Fragmente din regiunea de odinioară , „România literară”, nr. 26, 24 iunie
1971, p. 9.
16 Șerban Foarță, Virgil Mazilescu: „Fragmente din regiunea de odini oară”, „Orizont”, anul XXII, nr.
5 (205), 1971, p. 71.
17 Ibidem, 70.

20
injustețea raportării la estetica suprarealistă a acestei poezii: „Apropierea de
suprarealism mi se pare încă o dată relativă și posibilă numai datorită unor aspecte
exterioare, poetul nepunând în libertate inconștientul gata să nască ima gini mai puțin
sau mai mult strălucitoare, într -o ordine aleatorie.”18.
Relevantă și, totodată interesantă prin faptul că marchează ultima cronică
apărută în timpul vieții poetului (pentru a nu cădea într -un cinism ce frizează
fatalismul) este cea semnată d e Nicolae Manolescu, același care, de altfel, redactase
și prima cronică a versurilor din 1968. Reluând câteva idei pe care deja le enunțase
în primul articol, criticul îl apropie pe poet de avangardiștii antebelici, depărtându -l
de estetica suprarealistă, de la care Virgil Mazilescu preia doar tiparele superficiale
ale unei sintaxe frânte: „Dicteul automatic este la el pur exterior, o mimare a tehnicii
suprarealiste. Guillaume poetul și administratorul este un roman liric cu trei
personaje și fără un subie ct propriu -zis. Epicul acesta pur era cunoscut
dadaiștilor.”19. Nicolae Manolescu remarcă, de asemenea, o tactică a disimulării
combinate cu „o artă de a părea plauzibil”20, sugerând elemente ale unei tehnici ce
mizează pe schimbul de măști, pe simularea uno r emoții, în baza unor prefabricate
sintactice pe care poetul le trece printr -o suită de stratageme stilistice specifice:
„sărăcia, dacă nu chiar lipsa punctuației, aparenta incoerență sintactică, bizarul și
ilogicul. Paradoxul constă în aceea că respectiv a tehnică nu mai este menită, ca la
futuriști sau ca la dadaiști, să șocheze, ci, din contră, să distragă atenția de la
personalitatea ce se exprimă liric. Egocentrismul e înlocuit de depersonalizare.”21.
Mult mai complexă ca și construcție, dar, în același timp, și mult mai
hazardată în opiniile critice, este cronica semnată de Nicolae Oprea, cel care, de
altfel, oferă prin acest articol și ultima cronică adresată celui din urmă volum
mazilescian. Ferindu -se de elemente discursive care să trădeze ușoare urm e de
patetism, cronicarul nu amintește decât în trecere despre dispariția poetului pe care
nu o folosește ca pretext al redactării prezentei cronici. În ciuda construcției
elaborate (la nivel formal, cel puțin, dacă la nivel ideatic aspectele nu se bazează
întotdeauna pe o analiză pertinentă) întreprinse de recenzor, premisele acestei

18 Constantin Pricop, Stiluri poetice , „Convorbiri literare”, anul XC, nr. 2 (1170), februarie 1984, p.
5.
19 Nicolae Manolescu, Poetul în țara minunilor , „România literară”, anul XVII, nr. 10, 8 martie
1984, p. 9.
20 Ibidem.
21 Ibidem.

21
perspective sfidează o serie de principii îndelung dezbătute de cititorii mai timpurii
ai poetului, invocând înainte de toate descendența incontestabilă a operei
mazilesciene: „Versurile de început (1968) utilizau cu prisosință colajul și dicteul
automat, creând impresia unei încercări tardive de recondiționare a
avangardismului.”22. Faptul că Nicolae Oprea nu recunoaște luciditatea inginerească
a poetului prin care, odată cu ac easta, adoptă premisele unui automatism discursiv
este doar o mică scăpare în comparație cu o altă idee declamată la fel de tranșant cu
privire la ultimul volum mazilescian: „Lirica lui Virgil Mazilescu este marcată
profund de spaima de retorism și obscuri tate. Îi repugnă abuzul de elemente retorice,
artificiul și prețiozitatea.”23. Cronicarul își fundamentează opiniile, făcând apel la
câteva versuri izolate, ignorând viziunea globală asupra volumului. Aspectele care se
probează, pe de altă parte, prin însăș i emiterea lor lipsită de valențe explicative
redundante, sunt cele care încadrează volumul mazilescian într -o categorie generică
bine definită: „Confesiunea lasă locul unei pseudo -narațiuni a avataruri lor unui
presupus administrator, presărată ici -colo cu viziunile onirice ale «poetului». (…)
Virgil Mazilescu reabilitează personajul în lirică prin grația unei discursivități
programatice”24. Părând a se contrazice, în anumite puncte de vedere, cronicarul, în
ciuda siguranței afișate în începutul articolulu i, sfârșește prin a se arăta sceptic cu
privire la o încadrare taxonomică validă: „Despre Virgil Mazilescu se poate spune
mai ușor ceea ce nu este decât ceea ce este. Nu e parnasian, deși aderă la
«impasibilitatea lucidă»; nici simbolist, chiar dacă melanc olia și plictisul îl
marchează decisiv. Nu e romantic, dar uzează (disimulat) de confesiune; nici
suprarealist, însă folosește dicteul și, în genere, afișează disprețul față de ortografia
și punctuația tradiționale. Lirica ca este, în schimb, mixtura acest or trăsături
disparate.”25. Readucerea în discuție a acestei dificultăți de încadrare, imposibilitatea
determinării unui tipar valid prin care poezia mazilesciană își poate proba
descendența marchează o idee recurentă în cronicile viitoare, în măsura în car e
ulteriorii recenzori își vor face din această problematică un centru de interes.
Constantin Abăluță scrie cu un articol mult mai complex despre stilistica
operei lui Virgil Mazilescu, prin care cronicarul încearcă să recompună influențele

22 Nicolae Oprea, Din propria -i cenușă , „Viața Românească”, anul LXXIX, nr. 11, noiembrie 1984,
p. 87 -89.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ibidem.

22
din literatura universală care au condus la coagularea esteticii mazilesciene: „…
poetul a știut să ocolească capcana formală a suprarealismului, preluând esența lui
ori de la precursori (Lautréamont) ori de la post -suprarealiști (Perse, Deguy). De
altfel, chiar acea s tructură ritmică pe care Mazilescu a încetățenit -o în poezia română
frizează doar dicteul automat dar, în realitate, e tot atât de îndepărtată de acesta ca și
lirica lui Ion Barbu.”26. Similar ca demers, cel puțin în prima sa parte, cu articolul lui
Dinu Fl ămând din 1979 dedicat volumului va fi liniște va fi seară , textul lui
Constantin Abăluță cumulează, deopotrivă, cea mai complexă paletă terminologică –
stilistică atribuită poeziei mazilesciene: „Știința ruperii discursului, tehnica colajului
și a puzzle -ului, a parafrazei și a simulărilor, alternarea de narație și de blitz liric,
leitmotivele deseori ironice, parantezele deconcertante, abstracte, imaginile criptice
ca niște rune, și multe alte procedee înșirate pe firul obsedant al ritmului nici o clipă
slăbit, fac din poetica lui Mazilescu una dintre cele mai complexe și mai incitante
apărute după anii proletcultismului.”27. La acest nivel terminologic rezidă principala
trăsătură a analizei de față care, fără să sfideze argumentele critice redate anterior în
discursul publicistic, trasează o nouă formulă de înțelegere a operei mazilesciene,
privită de această dată ca un cumul ingenios de artificii stilistice (inclusiv sintactice)
premeditate ce simulează o reverie diurnă incantatorie: „Definiții lirice, fulgu rante
încercări de a revela discontinuitatea ființei, călătorii prin straturile deconcertante ale
unui onirism diurn, tânjind după o coerență mereu amânată pe care i se pare că o
zărește în toate lucrurile și ființele întâlnite, textele poetului preiau cev a din
inflexiunile unor psalmi profani, chiar dacă încorporează jocul și deriziunea ori doar
melancolica despărțire de însemnele îngust pământene.”28. Readucerea în discuție,
mai mult indus decât afișat, a caracterului oral al liricii mazilesciene este, de
asemenea, de o importanță aparte, rămânând unul dintre aspectele esențiale și unanim
acceptate (în măsura în care cronicarii l -au remarcat) de analizele acestei poezii.
Aurel Dumitrașcu publică un articol care, deși ajunge în același punct ca și
alți croni cari ai operei mazilesciene (referindu -se, în special, la sfidarea esteticii
suprarealiste), propune un traseu analitic diferit față de predecesori. Miza acestui
articol se concentrează pe relevarea importanței majore pe care poetul o acordă
personajelor î n poezie, aspect relevant pentru sustragerea liricii mazilesciene din

26 Constantin Abăluță, Regiunea de odinioară a poetului , „Luceafărul”, nr. 1 5 (358), 22 aprilie 1998,
p. 4.
27 Ibidem.
28 Ibidem.

23
chingile unor formule poetice prestabilite: „Inventând fabule, Mazilescu se desparte
încă o dată de suprarealism. Se știe că manifestările suprarealiștilor disprețuiau
reprezentările nar ative, acele «tranches de vie», «momentele nule» ale existenței,
«golurile imaginației și ale somnului». În același timp, ca și prin vis, Mazilescu
restituie poeziei iraționalismul și miraculosul prin uzitarea motivului «îngerului», un
«personaj» anacronic în textele poeților post -avangardiști, un fel de «casse -tête» al
monologului interior, abstract și isterizant deseori.”29. Dincolo de argumente de acest
gen, Aurel Dumitrașcu sesizează, poate pentru prima oară în paginile unei publicații,
pionieratul post-modernist al operei mazilesciene într -o analiză exegetică obiectivă
(dacă nu luăm în calcul articolul impresiv din 1993 al Marianei Marin): „Răsfățul
romantic din rugămințile poetului este o recuperare în manieră post -modernistă a
literaturii erotice înțes ate de lamento -uri și desperări. Mazilescu, fără a fi patetic,
propune un «discurs amoros» de o franchețe emoționantă, în care disjuncția («te rog
și n-ar trebui să te rog») echilibrează fericit «scrisoarea» către «beatrice», nume
altfel plin de sugestii r enascentiste.”30. Evident, astfel de observații vin în
continuarea unei asimilări specifice, atât la nivel terminologic, cât și la nivel estetic,
a metamorfozelor literare ale sfârșitului de secol XIX. Dezbaterilor privitoare la
(non)apartenența la curentul suprarealist li se vor adăuga, cu acest prilej, și
încercările de a asimila poezia mazilesciană printr -un filtru postmodernist avant la
lettre .
Reluând, în mare parte, o serie de observații ce amintesc de polemicile
primelor volume, Alex. Ștefănescu march ează o trecere în revistă a câtorva dintre
cele mai uzitate păreri critice asupra poeziei mazilesciene, fără să ignore trasarea
unor filiații de ordin estetic reprezentative pentru poet: „Autorul este un suprarealist
lipsit – cu intenție – de exuberanța im agistică a suprarealiștilor. El a învățat de la
Kafka, a cărui operă a citit -o atent, ca pe un manual de literatură, să -și obiectiveze
trăirile stranii, să le pună în scenă, cu detașare și sobrietate. Decupajul impecabil al
reprezentărilor îl plasează, ca posibil precursor, în proximitatea lui Matei Vișniec.”31.
Continuând, însă fără o raportare directă la textul din 2002, Constantin
Ciopraga aprobă pionieratul postmodernist al lui Virgil Mazilescu, așa cum o

29 Aurel Dumitrașcu, Poezia lui Virgil Mazilescu. Măștile și personajele , „Convorbiri literare”, anul
CXXXVI, nr. 3, martie 2002, p. 17.
30 Ibidem, p. 19.
31 Alex. Ștefănescu, La o nouă lectură , „România lit erară”, anul XXXVI, nr. 24, 18 -24 iunie 2003, p.
10.

24
enunțate și Aurel Dumitrașcu, depărtându -l totoda tă de tiparul suprarealist prin
premeditarea actului creator: „Postmodern cu multă substanță proprie (…) N -a agreat,
e clar, «automatismul psihic» despre care – în senzaționalul Manifest din 1924 –
André Breton descoperise calea de «a exprima fie verbal, fie prin scris, fie în altă
manieră funcționarea reală a gândirii». Prin luciditatea rece, Mazilescu se plasează
tocmai la polul opus.”32.
În celebra postfață dedicată volumului va fi liniște va fi seară , Eugen Negrici
sesizează riscul de a încadra lirica mazilesciană în tiparele suprarealismului, fără a
găsi, în schimb, o alternativă satisfăcătoare: „Cei mai mulți vedeau, întâi de toate,
suprarealismul de rețetar, dispersia sintagmatică, dicteul și colajul, exprimarea voit
antipoetică, indiferența ortograf ică și prozodică. Se recomanda, evident, renunțarea
la poză, la confecție, la artificiul estetizant și, mai ales, la ambiția reabilitării
«trucurilor» avangardiste. Era aceasta optica privilegiată a momentului, deviația
optică privilegiată, adică, și ea a făcut să ne gândim, de atunci încoace, la poezia lui
Mazilescu, în primul rând ca la un fel de ecou tardiv al suprarealismului…”33.
În viziunea lui Ion Negoițescu, poezia mazilesciană se plasează între o
asumare de suprafață a suprarealismului și o respin gere totală a structuri de fond a
acestui curent: „Dacă totuși această poezie ține în bună măsură de suprarealism,
faptul nu probează decât multiplicitatea posibilităților de realizare a
suprarealismului. Ca atare, în puritatea -i practică, demonstrată de i nițiatorul ei,
André Breton, poezia suprarealistă trebuie să se dezvolte în afara oricărui lirism,
pentru că principiul ei sine qua non este inspirația deliberată, o contradicție în
termeni, deci.”34. Astfel, criticul vede în afectul mazilescian un artifici u prestabilit,
ce funcționează în baza unei logici a sentimentului care se depărtează, structural, de
premisele unei lirici suprarealiste, deposedate de corpusculi emoționali încă din
stadiul său embrionar.
La fel de circumspect cu privire la încadrarea op erei mazilesciene în grilele
unei estetici actuale se arată și Laurențiu Ulici care încearcă o definire a principalelor
caracteristici specifice acestei poezii: „Deloc tulburat de seismele limbajului poetic

32 Constantin Ciopraga, Virgil Mazilescu: poezia – un plus existențial , „Convorbiri literare”, iulie
2007, nr. 7 (139), p. 28.
33 Eugen Negrici, Postfață la volumul Va fi liniște va fi seară , Editura Carte a Românească, București,
1979, p. 114. Aceeași postfață va fi reluată și în volumul Eugen Negrici, Introducere în poezia
contemporană , Editura Cartea Românească, București, 1985.
34 Ion Negoițescu, Scriitori contemporani , Editura Dacia, București, 1994, p. 267.

25
contemporan, Mazilescu și -a făcut din stilul prop riei poezii un adăpost: nimic din
tendințele recente ale discursului poetic nu se potrivește acestui stil, el refuză
influențele și rămâne izolat de contextul liricii actuale, dar nu este mai puțin relevant
în ordinea modernității.”35. Cu toate aceste obser vații, criticul nu identifică o
încadrare validă într -unul dintre tiparele estetice ale momentului.
Fără să insiste prea mult pe problematica unei încadrări, referindu -se la
volumul fragmente din regiunea de odinioară , Al. Cistelecan vizează scriitura
„apa rent neemoțională, neparticipativă, neutrală, construită din disimulări” a poetului
care apelează la „simulacre suprarealiste”36 (depășirea versului în proză, tensiune la
nivelul discursului și al semnificației, dezarticulare). De altfel, majoritatea opinii lor
critice care converg înspre acest punct nevralgic preferă să facă apel la sintagme
echivoce – care nici nu susțin, dar nici nu neagă întru totul valabilitatea unui filon
suprarealist –, de tipul avataruri lor, gesticulațiilor , aparențelor etc. suprareal iste.
Rămânând la premisa că publicistica are avantajul imediatității , putem
observa, în această receptare spontană a operei mazilesciene, o suită de observații
pertinente care deja au creat un traseu analitic evolutiv. Astfel, o primă problemă
remarcată d e majoritatea recenzorilor, vizează imposibilitatea unei încadrări bine
definite a poeziei lui Virgil Mazilescu în tiparele estetice ale momentului. Discuția
cu privire la apartenența suprarealistă, pe care, în cele din urmă, recenzorii au
desființat -o (fă ră a propune, în schimb, o alternativă), ori la un oarecare pionierat
postmodernist încă ridică o problemă taxonomică. În mod bizar, aplecarea
cronicarilor asupra programului creator al grupului onirist este aproape inexistentă;
singurele menționări ale gr upului patronat de Dimov -Țepeneag rămân tangențiale și,
deci, superficiale în dezbaterea operei mazilesciene. În ultimă instanță, cronicarii au
optat pentru anumite sintagme mai mult sau mai puțin contradictorii (de tipul
suprarealist lucid , pseudo -suprare alist ori suprarealist lipsit de instrumente
suprarealiste ), care să poată surprinde specificul acestei poezii inedite în rândul
literaturii contemporane. Asemănător, ca finalitate, cu receptarea publicistică,
demersul critic practicat în volum ce vizează posibilitatea încadrării operei
mazilesciene într -o estetică bine stabilită își recunoaște minusurile. Pendulând între o
abordare de suprafață a esteticii promovate de Breton și o negare totală a sa (pentru a

35 Laurențiu Ulici, Literatura română contemporană , Editura Eminescu, București 1995, p. 98.
36 Al. Cistelecan, Dicționarul esențial al scriitorilor români , Editura Albatros, București, 2000, p.
532.

26
nu mai aminti și cazurile în care această probl ematică este omisă întru totul), critica
încă nu poate surprinde într -un concept totalizator valențele liricii mazilesciene.
Chiar dacă, în urma acestei parcurgeri, majoritatea exegeților resping
afilierea la suprarealism a liricii lui Virgil Mazilescu, ei nu trasează un demers
analitic corespunzător, prin care să demonstreze această incongruență estetică ori
prin care să propună o încadrare alternativă . În consecință, capitolul următor, după
cum se va vedea, constituie un răspuns / o cale de a remedia acea stă lacună existentă
în discursul critic , prin surprinderea unei lecturi trans -literare care să justifice
argumentul invocat în atâtea rânduri de criticii ale căror opinii le -am sintetizat mai
sus.

1.2. Oralitatea textului poetic

Depărtându -ne de obsesi a taxonomică a criticilor care, în baza unui
mecanism prestabilit, au avut tendința de a identifica o descendență formală a poeziei
mazilesciene, putem observa în lecturile exegetice o preocupare, nu la fel de intensă,
dar de o importanță decisivă pentru d emersul nostru critic, pentru caracterul oral al
operei poetului postbelic. Dincolo de apartenența sau non -apartenența suprarealistă,
Virgil Mazilescu este un poet care marșează pe învelișul acustic, pe amprenta
auditivă a textelor sale, pe care le gândeșt e și pre -gândește, având mereu în vedere
existența unui auditoriu. Totodată, formula deseori monologală pe care poetul o
adoptă face din poezia mazilesciană un corpus textual care, așa cum o va sesiza unul
dintre cei mai versatili cititori ai săi, se vrea, înainte de orice, să fie ascultat .
Ecourile volumului de debut al lui Virgil Mazilescu nu au încetat nici în anul
care a urmat apariției sale, marcând noi modalități de receptare a acestei poezii
insolite. Dintre cele două cronici ale anului 1969, cea mai interesantă poartă
semnătura lui Șerban Foarță care, peste doi ani, va recenza și următorul volum
mazilescian și care, ferindu -se de o grilă a receptării bazate pe taxonomii ce
sugerează estetici prestabilite, observă în lirica lui Virgil Mazilescu grija pentru
oralitate, pentru învelișul acustic, al poetului: „Versurile lui Virgil Mazilescu sunt,
pentru mine, triumful ordinii în acel spațiu aventuros care este poezia vorbită ,

27
convertirea unei furii existențiale (…) în lecție de artă.”37. Fie datorită une i afinități
mult mai subtile cu opera mazilesciană dată și de sensibilitatea de poet a lui
cronicarului, fie datorită unei lecturi mai atent e și mai empatice a volumului versuri ,
Șerban Foarță a reușit să evidențiere o trăsătură esențială a demersului poet ic specific
lui Virgil Mazilescu, văzut, de această dată, ca autorul unei poezii a rostirii. Nu
întâmplător, grija extremă a poetului pentru aspectul sonor al textelor sale a fost de
multe ori confirmat și de congenerii săi care au amintit în dese rânduri despre
recitalurile de poezie, mai mult sau mai puțin formale, orchestrate de autorul
versurilor care își scria și rescria textele, pe măsură ce le rostea. Tot astfel, Șerban
Foarță își continuă cronica sugerând că amprenta sonoră a textelor mazilesciene n u
face decât să adâncească și mai mult disimularea formulelor poetice la care autorul
face apel, transformând totul într -un joc al aparențelor, din care lipsește orice indiciu
incriminator care să -l ghideze pe cititor înspre descoperirea unei influențe rel evante:
„Textele lui Virgil Mazilescu sunt niște mici crime perfecte, din prudență, mai mult
decât din pudoare, poetul îngrijindu -se ca, de la locul crimei, orice indiciu să dispară,
amprentele digitale și corpul delict. El nu colaborează cu cititorul.”38. Aceste mici
crime perfecte , sintagmă recurentă în discursul critic ulterior aplicat aceluiași poet,
sunt, în viziunea lui Șerban Foarță, niște exerciții de retorică prin care autorul aduce
în discuție calitatea primordială a poeziei văzute ca incantație: „ Virgil Mazilescu nu
se lasă citit; se cere, pur și simplu, ascultat !”39.
Cu toate că perspectiva lui Victor Ivanovici asupra poetului nu se detașează
de grila suprarealistă, cronicarul reia o idee similară enunțată anterior de Șerban
Foarță privitoare la ca racterul oral al liricii mazilesciene: „Poetul mimează un limbaj
infantil, suspendă mesajul în indeterminare (amputând – de exemplu – atributele) și
reușește astfel să topească discursul într -o melodie pre -lingvistică, în care valoarea
muzicală primează as upra sensului. Această caligrafie sugerează pictura naivă, un
Douanier Rousseau în alb -negru…”40. Interesant ca mod de abordare rămâne, în cazul
cronicii semnate de Victor Ivanovici, nu evidențierea unor trăsături specifice
modului prin care poetul își gâ ndește și pre -gândește stratul sonor al liricii sale, ci
comparația cu pictura naivă care va deschide o nouă direcție de receptare a poeziei
mazilesciene, pe baza unor alăturări inedite ce abordează sincretic alăturarea

37 Șerban Foarță, Jocul pe -o singură carte? , „Luceafăr ul”, anul XI, nr. 1 (349), 4 ianuarie 1969, p. 3.
38 Ibidem.
39 Ibidem.
40 Victor Ivanovici, art. cit .

28
literaturii cu alte formule artistic e, după cum se va observa și în cronicile care vor
avea ca subiect viitoarele volume ale lui Virgil Mazilescu.
Dan Cristea, care semnează prima cronică dedicată volumului fragmente din
regiunea de odinioară , vede o relație de compatibilitate între emoția p oeziei lui
Virgil Mazilescu și cea a lui Mircea Ivănescu, sesizând, de asemenea, caracterul
monocord (fără a privi acest termen sub aspect peiorativ) specific liricii
mazilesciene: „Virgil Mazilescu dezvăluie pe partitura sa (…) ceva din imensa
oboseală ce cutreieră poezia lui Mircea Ivănescu…”41. Într -un mod asemănător ca
modalitate de abordare, însă total antinomic ca și argumentație, cronicarul descalifică
primordialitatea aspectului muzical al acestei poezii, vorbind, în schimb, despre o
violentare a cititorului prin intermediul unor rupturi ritmice care deposedează
discursul poetic de fluiditate: „Nu -i vorba nici de muzicalitate, pe care poetul o
respinge prin frecventele -i suspendări de text, nici de o seducție a cititorului prin
mijloace formale.”42. Virgil Mazilescu nu mai este privit ca un poet al rostirii, ci ca
un autor care vede în cuvânt un impuls de a se interioriza, de a -și masca trăirile în
spatele unor reflexe lingvistice colocviale, însă lipsite de o adresabilitate bine
definită. De altfel , cronicarul surprinde un blocaj retoric la nivelul acestui volum,
considerând că autorul fragmentelor… mizează pe un soi de bolboroseală , nicidecum
pe o exuberanță discursivă, exteriorizată. Tot aici, Dan Cristea surprinde, în
continuarea cronicii lui V ictor Ivanovici din 1969, o comparație similară a poeziei
prezentului volum cu pictura naivă, în încercarea de a defini cinetica halucinantă și
infantilă a universului mazilescian: „În Fragmente din regiunea de odinioară (Ed.
Cartea Românească), poetul, fă ră a fi neapărat mai bun ca în volumul lui de debut
(Versuri ), fiindcă în fond e la mijloc o poezie monocordă, ce se devorează pe sine,
este mai strâns, mai programatic, mai aplicat pe un teritoriu. El infantilizează , e un
naiv, cu simțul real dar și cu po ezia ceremoniei. Trăsătura infantilă se vădește, acum,
drept una din principalele trăsături, iar titlul cărții – titlul unui desen de Klee – o
surprinde într -o subtilă caracterizare.”43. În ciuda faptului că Dan Cristea vorbește
despre un teritoriu mult mai restrâns pe care poetul își manifestă forța creatoare,
cronicarul se ferește să emită judecăți critice privitoare la descendența creatoare a lui
Virgil Mazilescu.

41 Dan Cristea, Virgil Mazilescu : Fragmente din regiunea de odinioară, „România literară”, anul III,
nr. 8, 18 februarie 1971, p. 14.
42 Ibidem.
43 Ibidem.

29
Alexandru Paleologu semnează la mai puțin de o săptămână de la moartea
lui Virgil Mazilescu un articol impresiv, cu câteva tente critice, redactat asemenea
unei confesiuni memorialistice. Raportarea aproape permanentă la evenimente
concrete din trecut ce evocă întâlniri sau discuții purtate cu poetul însuși, îl fac pe
cronicar să consemneze aspe cte și impresii de lectură preluate chiar din laboratorul
de creație a lui Virgil Mazilescu. Astfel, pe lângă rememorarea recitalurilor spontane
orchestrate de poet, ce -i serveau acestuia ca prilej pentru reconsiderarea propriei
opere, Alexandru Paleologu observă fobia de punctuație a lui Virgil Mazilescu:
„Lipsa de punctuație (nu chiar totdeauna consecventă) și lipsa majusculelor în poezia
lui Mazilescu nu e deloc un simplu efect grafic imputabil unei vechi mode sau unui
neconformism de suprafață, ci are u n caracter funcțional, necesar în poetica lui.
Cuvintele și ordinea lor transcriu în el niște stări de suflet și niște realități
perceptuale atât de pregnante, atât de garantate existențial, încât punerea lor la
punct gramaticală nu ar aduce decât o preciz are superfluă, ba chiar restrictivă.
Cuvintele și frazarea capătă la el o sarcină maximă tocmai prin reducerea flexiunii la
minimum și a punctuației la zero.”44. Este poate pentru prima dată când un cronicar
semnalează importanța acestei alegeri formale a p oetului, asupra căreia vom reveni
cu alte ocazii în cadrul analizei pe care o vom întreprinde: prin urmare, suprimarea
punctuației este purtătoare de sens. Nu întâmplător, acest aspect semnificativ va
stârni, la un moment dat, câteva controverse privitoare la reeditarea anumitor ediții
ale operei mazilesciene în care acest aspect formal este ignorat. În continuarea
afirmației precedente, dar respectând același criteriu evocator , Alexandru Paleologu
reia o altă trăsătură specifică operei mazilesciene, aminti nd de remarcile lui Șerban
Foarță privitoare la volumul de debut al poetului: „Evident, nici Mazilescu nu era
chiar inocent, evident, își «prelucra» și el poeziile, dar o făcea în sensul
«imperfecțiunii», în sensul luxării, debitului poetic; era mai curând o operație de
organizare a tăcerilor, a suspensiilor, a eludărilor. (…) nici de o logică a supunerii nu
e vorba, ci de una a spunerii .”45. Deși, per ansamblu, prezentul articol nu mizează pe
o distanțare obiectivă față de opera și personalitatea omului ș i poetului Virgil
Mazilescu, observațiile lui Alexandru Paleologu își justifică importanța prin

44 Alexandru Paleologu, „va fi liniște va fi seară” , „România literară”, anul XVII, nr. 33, 16 august
1984, p. 11.
45 Ibidem.

30
relevarea mecanismelor creatoare ce au precedat publicarea textelor mazilesciene,
demarcând câteva aspecte esențiale traseului poietic urmat de autor.
Aspect ig norat aproape în totalitate de studiile de specialitate, elementul oral
al poeziei mazilesciene este cel mai bine relevat în articolele cu caracter
comemorativ. Dacă exercițiile de rescriere a propriilor texte orchestrate de poet, așa
cum apar în volumul va fi liniște va fi seară , au putut privilegia anumite discuții
privitoare la modelarea textului, în funcție de amprenta muzicală, sonoră a textului
rostit, nu putem ignora importanța textelor cu caracter biografic care (deși nu își
propun o miză exclusiv l iterară) devoalează detalii importante din laboratorul de
creație mazilescian. Grija pentru învelișul acustic, pe care poetul o manifesta prin
numeroasele recitaluri spontane ori prin poticnirea de un singur cuvânt care,
împiedicându -l să finalizeze un poe m, îl obseda în lungi și repetate exerciții de
rescriere și de recitare transpare din mărturiile apropiaților lui Virgil Mazilescu,
devenind o obsesie de neignorat în cadrul receptării sale publicistice. Acest aspect va
reveni în atenția noastră, cu prilej ul unui alt capitol, în încercarea de a discuta miza
formală a textelor mazilesciene.

1.3. Teatralitate și ceremonial

Poet preocupat (uneori, excesiv) de aspectul formal al textelor sale, Virgil
Mazilescu a fost privit , însă nu într -o manieră suficient de elaborată, și ca un regizor
ce își definește o scenografie proprie. Observațiile critice care invocă o oarecare
recuzită la care poetul face apel, îl plasează pe Virgil Mazilescu în categoria
scriitorilor care își creează universul ficțional asemenea un ei scene, a unui spațiu ce
catalizează confesiunea și ceremonialul poetului actant. Utilizarea artificiului
scenografic, a rolului ori a măștii nu lipsește din arsenalul critic fundamentat pe
această obsesie .
Revenind la prima cronică dedicată lui Virgil M azilescu, pe lângă aspectele
legate de valabilitatea alăturării acestui poet cu estetica suprarealistă, Nicolae
Manolescu discută și despre implicațiile artificiului în concretizarea universului
ficțional. De altfel, Nicolae Manolescu are meritul de a surp rinde (încă din primul

31
articol adresat operei mazilesciene) o serie de puncte esențiale în înțelegerea
adecvată a liricii poetului postbelic, din care nu lipsește și aspectul regizoral,
elementul teatral din care reiese o oarecare coregrafie ritualică: „Cu mijloace uneori
personale, Virgil Mazilescu reface experiența tuturor poeților sentimentali, care se
disimulează în gesturi teatrale. El își păstrează mereu o portiță de salvare, ar putea în
orice clipă să pretindă că a glumit, că s -a jucat, că a mințit.”46. Prin urmare, criticul
nu ezită să -l plaseze pe autorul versurilor în zona caricaturalului, a unei pre -științe și
premeditări a gestului teatral, pe baza căruia personajul actant modelează, după
bunul plac, semnificația propriilor declamații.
Întorcându -ne la opinia lui Mircea Iorgulescu din 1971, demnă de remarcat
este observația prin care cronicarul vede un oarecare aspect regizoral orchestrat cu o
luciditate tranșantă de poetul fragmentelor… : „… dacă în Versuri poezia se năștea
prin inventarea unui ritual propriu, în Fragmente din regiunea de odinioară , ritualul
este mai presus de poezie. Dincolo, poetul își impunea un rol, aici rolul îl copleșește,
motiv de interogație, uneori sfâșietoare, asupra condiției specifice…”47. Retorismul,
artificiul sce nografic care, devansând fondul emoțional printr -o gestică lipsită de o
semnificație imediată, reconfigurează o nouă modalitate de expresie poetică rămâne
cea mai interesantă idee consemnată de Mircea Iorgulescu, reluată în noi forme cu
prilejul unor alte discuții pe marginea volumelor mazilesciene viitoare.
Similară ca intuiție critică, însă insuficient dezbătută, este și cronica lui
Zaharia Sângeorzan care observă în cel de -al doilea volum semnat de Virgil
Mazilescu că „Toată poezia este o comunicare care nu-și mulțumește sensurile decât
negându -se într -o dramă a invenției pe care poetul nu și -o poate refuza…”48.
Artificiul, rolul, masca încep să devină elemente recurente ale observațiilor critice.
Dintr -un poet al rostirii, Virgil Mazilescu începe să fie perceput ca un scenograf ce
își constituie cu luciditate un arsenal imagistic plin de tipare comunicaționale al
căror sens primordial este deturnat. Rostirea se transformă, la rândul său, într -un
artificiu, un corpus de elemente sintactice prestabilite pe care poetul le videază de
sens, păstrând doar carcasa superficială prin care va restabili noi modalități de
raportare la realitate. Fără să discute apartenența lui Virgil Mazilescu la o direcție
estetică anume, Zaharia Sângeorzan reperează, așa cum o făcu se și Dan Cristea,

46 Nicolae Manolescu, art. cit.
47 Mircea Iorgulescu, art. cit .
48 Zaharia Sângeorzan, Virgil Mazilescu: Fragmente din regiunea de odinioa ră, „Cronica”, anul VI,
nr. 11 (266), sâmbătă 13.III.1971, p. 3.

32
elemente comune specifice poeziei mazilesciene și liricii semnate de Mircea
Ivănescu: „Poetul dirijează degajat, sincer ideile spre emoție, într -un ceremonial de o
execuție ireproșabilă, care amintește direct de poezia lui Mircea Ivănesc u prin
ridicarea ironiei lirice, a banalului și cotidianului, la o semnificație necunoscută.
Virgil Mazilescu are vocația începutului liric a supunerii neinfatuate…”49. Astfel de
comparații care vor reveni în discursul publicistic ulterior (în special ală turarea celor
doi congeneri Mazilescu -Ivănescu) ajung să devină un element necesar argumentației
critice, încercând să compenseze lipsa unei încadrări mult mai pertinente în chingile
unor estetici bine definite. Chiar și în acest caz, cronicarul remarcă ni ște similitudini
de suprafață care, în ultimă instanță, nu particularizează la un nivel mai aprofundat
afinitățile dintre cei doi poeți, sfârșind prin a (re)descoperi o compatibilitate ce ține
mai mult de atmosfera poetică survenită în urma unei lecturi em patice, decât de
mecanismele interne ale textului.
Aspectul cel mai demn de luat în seamă al cronicii semnate de Constantin
Pricop în anul 1984 constă în relevarea (mult mai tranșantă față de cum o făcuseră,
cu prilejul altor volume Mircea Iorgulescu ori Z aharia Sângeorzan) caracterului
regizoral al programului poetic adoptat de Virgil Mazilescu, privit ca un creator ce -și
premeditează actul scriptic, nicidecum un scriitor ce frizează automatismul discursiv,
în ciuda echivocului inevitabil cauzat de formule le sintactice uzitate; „Însăși nevoia
de a organiza volumul în jurul unui personaj indică elementele de regie de care
uzează poetul.”50, susține criticul, pentru ca mai apoi să continue depistarea altor
elemente de acest gen specifice stilului mazilescian a ctual: „Și pentru că tot am
vorbit de elementele de regie, să amintesc și metoda titlurilor lungi, ca acelea care
deschideau capitolele în romanele clasice și -n care se rezuma acțiunea din secvența
respectivă. Evident, că asemenea titluri (în genul celor î ntâlnite și în poezia lui
Mircea Ivănescu) au aici altă menire – și anume aceea de a da o contrapondere
ironică textului în sine.”51. Constantin Pricop nu absolutizează, în schimb, acest
demers creator, permițându -și o opinie ușor circumspectă în legătură c u exagerarea
butaforică pe care poetul o întreprinde pe alocuri: „Prea prins în preocupările sale
scenografice poetul uită uneori de spectacolul propriu -zis și ne face să ne trezim din

49 Ibidem.
50 Constantin Pricop, art. cit .
51 Ibidem.

33
când în când într -o simplă expoziție de decoruri…”52. Criticul întreve de, pe alocuri,
un exces de artificiu steril, sugerând deopotrivă o posibilă cădere în manierism a lui
Virgil Mazilescu.
Nu foarte originală în exprimarea unor idei novatoare de receptare a operei
mazilesciene este cronica lui Radu G. Țeposu care reabilite ază o serie de premise
deja enunțate în publicistica anterioară, începând chiar cu o alăturare a operei
mazilesciene cu poezia lui Mircea Ivănescu, punând în contrast modalitatea de redare
a atmosferei poetice: „La Mircea Ivănescu starea poetică provine di n acumulări lente;
la Virgil Mazilescu, din intensificarea și desfolierea enunțului până la structura pură
și nealterată a acestuia. Într -un fel, e destul de curioasă această procedură care
uzează de comprimarea sintaxei și de abolirea punctuației tradițio nale. Sensul
experimentului, care e mult mai adânc decât unul formal, e de a dizolva fluxul
rostirii într -unul al trăirii și de a împinge sistematic poemul către trăirea propriu -zisă,
neafectată de retorică.”53. Ceea ce cronicarul remarcă în formula poetic ă
mazilesciană ca aspect esențial construcției lirice este concentrarea discursului,
esențializarea frazei prin definirea unor „nuclee poetice care sunt o formă de
esențializare a comunicării”54. Făcând apel la deja consacrata sintagmă a lui Eugen
Simion în cadrul înțelegerii mecanismului ficțional abordat de poet, cronicarul
depistează o tentativă ușor calofilă a lui Virgil Mazilescu ce se refugiază în măști
dramatice, cu scopul de a face din propria emoție un obiect exterior percepției, într -o
idee similar ă cu cea enunțată de Nicolae Manolescu în cronica sa din 1968: „Deși
eforturile poetului se îndreaptă întotdeauna spre sporirea emoției prin concentrarea
sintactică, puține sunt trădările eului liric față de propria -i experiență. Eugen Negrici
a vorbit foa rte exact de o «stilistică a eschivei» ce ar consta în bruierea metodică a
confesiunii. Dar Mazilescu face mai mult decât să eufemizeze fizionomia suferinței;
el o proiectează într -o aură tragică și impersonală, tocmai pentru a -i reda demnitatea
și a o rid ica la rang de noblețe.”55. În ultimă instanță, tehnica disimulării, a refugierii
în personaj, pendularea între incoerența unui limbaj cu inflexiuni onirice și
structurile lexicale specifice banalului rămân relevante pentru înțelegerea acestui
hibrid litera r: „Având o structură narativă și făcând apel la o biografie deghizată,

52 Ibidem.
53 Radu G. Țeposu, Guillaume și Margareta , „Flacăra”, anul XXXIII, nr. 6 (1495), vineri 10
februarie 1984, p. 14.
54 Ibidem.
55 Ibide m.

34
poemele din guillaume poetul și administratorul se alimentează nu atât din regimul
sublim al imaginației, cât din acela umil, bazat pe mecanica existenței cotidiene.
Sâmburele dramei s tă în interiorizarea diurnă.”56.
Textul lui Alex. Ștefănescu nu aduce cu sine noi interpretări; singura idee
care se reține, fără a fi considerată întru totul novatoare, vizează caracterul regizoral
al poeziei mazilesciene, privită (ușor malițios) ca un sub terfugiu, ca o disimulare
orchestrată de poet a propriilor limitări lingvistice: „[e vorba] de o regie. Neavând
geniu lingvistic, poetul folosește cuvintele doar pentru a descrie decorurile, situațiile
și atitudinile care constituie adevăratul mijloc de co municare.”57.
Constantin Ciopraga vede dincolo de sintaxa distorsionată pentru care
optează Mazilescu o pre -gândire a textului poetic disimulată în spatele unui joc:
„Distribuția cantitativă a versurilor, frazarea poticnită (ruptă unde nu te aștepți),
discu rsul îngăimat împins spre proză, unde simularea naivității și neputinței – toate
aparțin jocului, mai exact convenției antitradiționale. Poetul își alege o mască de
bufon plictisit. Cerebralul pune frână sentimentului.”58. Paradoxal sau nu, jocul
textual gâ ndit de poet nu mizează pe un abandon lexical, în baza unei spontaneități
iraționale, ci, din contră, devine cea mai pură expresie a unei regii. Concretul devine
butaforie, personajele – măști, discursul liric – monolog. Reluând majoritatea
opiniilor criti ce enunțate în volumele anterioare privitoare la estetica liricii
mazilesciene, Constantin Ciopraga militează, în aceeași măsură, pentru
ingeniozitatea poetului român de a sfida premisele unei poezii convenționale
fundamentate pe o serie de parti -pris-uri voit calofile , prin aducerea concretului în
prim -plan. În viziunea cronicarului, talentul lui Virgil Mazilescu rezidă, în primul
rând, în capacitatea de a configura situațiilor cotidiene o aură poetică: „Mai toate
monologurile mazilesciene vizând parcă din start apoeticul , instaurează o poezie à
rebours centrată pe revalorificarea locurilor comune.”59. Deși nu se poate bucura de
privilegiul noutății la nivelul ideilor dezbătute, prin organizarea sistemică a opiniilor
critice majore de până acum, Constantin C iopraga are meritul de a conferi acestora o
perspectivă mult mai coagulată ce poate declanșa un demers analitic ulterior mult
mai dezvoltat.

56 Ibidem.
57 Alex. Ștefănescu, art. cit .
58 Constantin Ciopraga, art. cit .
59 Ibidem.

35
Nora Iuga redactează în 2002 (cu prilejul celebrării a 60 de ani de la nașterea
poetului) un articol cvasi -biografi c, cvasi -literar, din care nu lipsesc detalii ce redau
coloristica unei epoci apuse, a unei boeme literare specifice Bucureștiului postbelic,
precum și condiția artistului în lumea comunistă. Pe lângă toate acestea, Nora Iuga
confirmă scrupulozitatea lui V irgil Mazilescu în procesul de compunere și
recompunere a textelor sale, făcând apel la anumite episoade care îi conferă poetului
un aer histrionic: „Virgil era posedat de demonul zicerii de sine. Nu cred să -i fi
rămas vreun prieten căruia să nu -i fi spus aceeași poezie de zeci de ori în variante
imperceptibile. Era convins că înlocuirea unui cuvânt sau mutarea acestuia în capul
sau la coada versului naște o nouă poezie.”60. Așa cum și alți cronicari o
confirmaseră sau o intuiseră, calitatea orală a poeziei mazilesciene poate fi privită ca
mecanism central de declanșare a emoției. Virgil Mazilescu devine, în această
lumină, un trubadur declamativ, definindu -și în textele sale imaginea unui actor
teribil și, uneori, teribilist.
Într-o manieră similară cu argum entele invocate de Nicolae Manolescu (atât
în cronica din 1968, cât și în Istoria … sa – unde aceeași cronică este reluată), Al.
Cistelecan întrevede în poezia mazilesciană inflexiuni ce frizează uneori bufoneria.
Raportându -se la volumul guillaume poetul și administratorul , criticul observă în
tehnica utilizării personajelor lirice o formă de diversiune dramatică, în care rolul
ocupă o poziție centrală în organizarea textuală. De aici, criticul ajunge să depisteze
o manieră caricaturală de redare a emoții lor, prin intermediul căreia poetul nu
elimină din structura de adâncime a corpusului textual nici ironia ori cinismul: „Cele
trei ipostazieri ale eului liric îi îngăduie lui Mazilescu să introducă perspectiva unei
lirici a măștilor și să importe, simultan , materiale livrești și un transport de real brut,
tratate amândouă într -un cod ironic, adesea chiar caricatural.”61.
Teatralitatea textelor mazilesciene face din opera autorului o poezie a
participării, unde nu ne confruntăm cu instanțe poetice pur formale prin care se
concretizează voci ce survolează cadrul ficțional, ci cu personaje care conferă o
permanentă senzație a imediatului. În poezia lui Mazilescu totul este o mărturisire
petrecută aici și acum, o mărturisire izvorâtă din adâncul unei individualit ăți
palpabile care nu se ascunde în spatele unei simple voci, ci doar în spatele unei

60 Nora Iuga, Dunga cafenie din jurul buzelor , „România literară”, anul XXXV, nr. 14, 10 -16 aprilie
2002, p. 15.
61 Al Cistelecan, op. cit.

36
recuzite bine alese. Tocmai de aceea, majoritatea exegeților optează pentru evitarea
conceptul devenit clișeu, eu liric , care tot continuă să -și deterioreze sensul primar
prin abuzuri terminologice aferente, întrucât acesta nu face decât să definească o
convenție prin care vocea autorului se transpune în universul ficțional. Din lipsa unui
alt concept care să mulțumească conformația poemelor lui Virgil Mazilescu,
încărcate de amprenta unei puternici individualități care își face simțită prezența într –
un mod asemănător unui personaj plin de patetism pe o scenă, ne putem folosi de
sintagma personaj liric sau mască lirică . Este adevărat, personajul liric mazilescian
este mereu raportat la un eu confesiv (a se observa cum majoritatea poemelor sunt
structurate pe dihotomia eu -tu), însă, spre deosebire de eul liric canonic lipsit de
corporalitate în plan ficțional, acesta își constituie prin ansamblul de artificii
discursive amint ite anterior o identitate mai palpabilă.

1.4. Calofilie și formalism

De la exercițiile de rescriere a textului poetic surprinse în volumul va fi
liniște va fi seară , mulți dintre critici vor invoca preocuparea poetului pentru forma
textului ca element e sențial în depistarea de noi modalități de înțelegere a
mecanismului poetic mazilescian. De la observații privind fragmentarismul textului
literar, până la surprinderea unor structuri sintactice recurente sau a unor
particularități legate de punctuație, ex egeții s -au oprit și asupra unei analize de ordin
structural care cataloghează opera lui Virgil Mazilescu drept un hibrid literar ce
jonglează cu tipare discursive cât mai diverse. Guillaume poetul și administratorul
este volumul care însumează, poate, cel mai bine toate referințele critice privitoare la
formalismul operei mazilesciene. Majoritatea exegeților ce s -au concentrat pe acest
volum l -au relevat ca o sinteză formală a liricii sale, în general.
În ciuda faptului că Lucian Alexiu, cel care redacteaz ă cea de -a doua cronică
dedicată volumului va fi liniște va fi seară , nu se preocupă de depistarea unor
afinități estetice ale lui Virgil Mazilescu care „a rămas fidel formulei dintâi a liricii

37
sale”62, prezentul articol aduce în discuție cel puțin o idee e sențială ce vizează grija
poetului pentru forma propriilor texte, prin care autorul restabilește noi conexiuni
semantice, comparativ cu variantele anterioare ale poemelor sale. Această strategie a
„succesivelor schimbări la față a poeziei”63 pe care cronica rul nu o analizează
suficient de aplicat pentru a evidenția particularități ale stilului mazilescian vor
răspunde, în schimb, unor ulterioare analize privitoare la importanța decisivă a
aspectului formal la care apelează poetul. De altfel, pentru Virgil Ma zilescu aspectul
formal al unui text (fie și acela petrecut doar la nivelul rupturii de vers sau a spațierii
textuale în perimetru paginii, nicidecum la nivelul lexical) este, el însuși, purtător de
sens. În rest, consemnarea lui Lucian Alexiu este suficie nt de temperată, fără să
depășească impresiile unei lecturi detașate și pasagere prin care recenzorul
depistează o suită de aspecte specifice textelor mazilesciene: „Citite, de altfel, la
destulă vreme după momentul primei publicări, poemele nici nu mai șo chează atât
prin îndrăzneli imagistice, ori printr -o frazare particulară – ceea ce am reține acum în
mod deosebit fiind (surprinzător, poate) fluiditatea discursului, tonul confesiv, un
patetism impregnat de accente dramatice, echilibrate, este adevărat, a cestea din urmă
de o considerare detașată a lucrurilor, filtrate de un examen lucid, ironic nu o dată ori
marcat de note sarcastice.”64.
Victor Felea nu își rezumă cronica din 1984 la nivelul unui necrolog literar,
punând premisele unei analize detașate ope rate asupra volumului guillaume poetul și
administratorul , pe baza căruia cronicarul depistează o afinitate estetică între poezia
mazilesciană și sensibilitatea celui mai cunoscut versificator modern grec al
secolului, așa cum o făcuse și Dinu Flămând cu p rilejul volumului -antologie va fi
liniște va fi seară : „Asemenea lui Kavafis, pe care nu întâmplător îl pomenește, el
are darul enunțului sobru și definitiv, chiar dacă apelează la termenii cei mai
obișnuiți.”65. Tot aici, cronicarul relevă caracterul ludic al poeziei mazilesciene („…
poetul își transmite cele mai grave, mai «insuportabile» stări, gândurile cele mai vii
și mai dureroase, ca într -o «joacă» ori ca într -o relatare colocvială”66), amintind,
totodată, de caracterul monocord al operei lui Virgil Mazilescu care „se menține cu

62 Lucian Alexiu, Va fi liniște v a fi seară , „Orizont”, anul XXX, nr. 52 (614), 27 decembrie 1979, p.
2.
63 Ibidem.
64 Ibidem.
65 Victor Felea, Ultima carte a poetului , „Tribuna”, nr. 35 (1445), 30 august 1984, p. 4.
66 Ibidem.

38
strictețe în propria -i formulă și la același nivel valoric; numai accentele de gravitate
au sporit parcă…”67, precum și de structura frântă a unei sintaxe inedite în spațiul
poetic autohton: „Avem de a face cu o tehnică a fra gmentărilor sintactice, a
inserțiilor derutante sau aluzive, utilizată cu mult rafinament de Mazilescu, așa cum
nu o practică nici un alt poet al nostru.”68.
Relevantă prin observațiile referitoare la modalitatea de scriere a poeziei
mazilesciene este mărtu ria Marianei Marin, poetă importantă a ultimei jumătăți de
secol, care a și făcut parte din cercul apropiaților lui Virgil Mazilescu. Articolul din
1993 se află la granița dintre confesiune și analiză, fiind, de altfel, poate prima
consemnare publicistică ce amintește de latura postmodernistă a liricii mazilesciene:
„Cu suplețe și zgârcenie, poetul a jonglat între un suprarealism târziu, dar care îi era
familiar și asumat, și postmodernismul denotativ al trăirilor noastre locale și
europene din acest sfârși t de secol.”69. Confirmând observațiile făcute de Lucian
Alexiu în cronica din 1979 privitoare la cel de -al treilea volum mazilescian, fără a se
raporta însă la numele recenzorului, Mariana Marin vorbește despre grija exagerată a
poetului la detalii de ordi nul punctuației sau spațierii: „O conjuncție, faimoasele lui
«expansiuni nominale» în care acțiunea și încărcătura ei poetică se petreceau în
absența categoriilor verbale, folosirea cu scrâșnituri din dinți a unei virgule (găsea
meschină folosirea virgulei în poezie!), oscilația dramatică între o expresie
adverbială crepusculară sau una precisă, tăioasă, repetiția orgolioasă care trebuia să -l
încolțească pe cititor, o recuzită poetică făcută să sune, dar și să oprească ochiul pe
pagina scrisă, lovituri sub centura comodității noastre existențiale, prepoziții,
adjective, o întreagă sinteză minuțios dirijată spre efect, ei bine, toate acestea și
multe altele făceau parte dintr -o strategie a succesului unui text față de care autorul
nu era întru totul inocent.”70. Punctuația folosită de Virgil Mazilescu este, prin
urmare, premeditată și, deci, purtătoare de sens. Nu întâmplător, acest aspect, ignorat
în unele situații de antologatori sau editori ai poetului, vor ridica ulterior discuții
referitoare la pervertirea mesajului poetic, în cazul unor reeditări infidele formei
originale a textelor mazilesciene.
Prin articolul lui Horia Gârbea, cititorul poate observa acuitatea observațiilor
ce țin atât de actualitatea poeziei sale, cât și de aspectul formal al scrisului lui

67 Ibidem.
68 Ibidem.
69 Mariana Marin, Mici crime perfecte , „Manusc riptum”, anul XXIV, nr. 1 -4 (90 -93), 1993, p. 33.
70 Ibidem, p. 34.

39
Mazilescu: „Violentarea sintaxei și prezența interjecțiilor, absența majusculelor dau
compunerii un aspect dur de faleză stâncoasă din care se desprind mereu bucăți de
rocă. Frază lichefiată – dar întreg înghețat, poliedral.”71.
În același an, Toma Roma n publică o cronică similară unui comentariu
stilistic aplicat poeziei mazilesciene, prin care acesta identifică tehnica
fragmentarismului ca principiu esențial de redare a ideii poetice, fără a -și sprijini
argumentația pe o apropiere concretă de text: „Fr agmentarismul devine, de aceea,
modalitatea unică, naturală de transcendere a facticității concretului, de acces la
esența neantului, oricare artificiu stilistic deliberat, oricare metaforă înnobilând
abisul fiind evitată cu bună știință. În arbitrarul lui , neantul este, de altfel, el însuși,
fragmentar.”72. Lipsa unor exemplificări pertinente scot acest articol din orizontul
unei analize științifice creditabile, căreia îi lipsește, în primul rând, elementul
novator.
Eugen Simion identifică trei etape de cre ație în opera lui Virgil Mazilescu,
relaționate la criteriul formal ce merg de la simplitate la fragmentarism, la o
dezarticulare în celule textuale: „Fragmentele lirice ale lui Virgil Mazilescu sunt, din
punctul de vedere al comunicării, de două feluri: u nele sunt simple, inteligibile (de o
suspectă comunicabilitate), scurte confesiuni despre întâmplări în stil ușor sarcastic.
Al doilea mod de a comunica în Va fi liniște va fi seară este mai enigmatic și mai
eliptic. Poetul nu -și mai dă silința să atingă e locvența prin simplitate și claritate. E,
dimpotrivă, avar cu vorbele, oprește fraza la jumătate, plictisit, obosit înainte de
vreme. Poemul se dezarticulează, fragmentul se mai rupe o dată în interiorul lui,
după ce s -a rupt din discursul inițial.”73.
Dint re cele mai pertinente opinii critice privitoare la modalitatea prin care
Virgil Mazilescu își structura propria lirică, se desprinde aceeași Postfață semnată de
Eugen Negrici în care sunt enumerate strategiile stilistice, opțiunile ortografice și
sintacti ce operate de poet: „analizei noastre tot bizareria planului formal îi poate fi
utilă, oferindu -i puncte de acroș. Deci, ce explică, ce se află la originea aspectului
formal al textelor și ce consecințe lirice ar avea imaginarea de către cititor a acelor
tranzacții ale autorului cu textul său care se poate omologa unei gestici
simptomatice? (…) De exemplu – ca să începem cu ce sare imediat în ochi –

71 Horia Gârbea, Așteptând arpentorul , „Luceafărul”, nr. 11, 1990, p. 7.
72 Toma Roman, Statura poetului , „România literară”, anul XXIII, nr. 4, 25 ianuarie 1990, p. 10.
73 Eugen Simion, Scrii tori români de azi , vol. III, Editura Cartea Românească, București, 1984, p.
299.

40
renunțarea la majusculă, la punctuație, la indicatorii deplinei coerențe și, în genere,
la semnele luării î n stăpânire (posesie) a propriei rostiri ar putea indica înregistrarea,
ca întâmplătoare, a fluxului gândirii, oprit, spre a fi consemnat, într -un loc lipsit de
importanță.”74. Sfidarea construcțiilor sintactice plauzibile, reluarea obsesivă și
amăgitoare a unor structuri poetice menite să distragă atenția, precum și ignorarea
unor aspecte ce țin de dispunerea formală a textului poetic revin în atenția criticului,
pentru a sugera (într -una dintre cele mai uzitate formule de receptare a operei
mazilesciene) e xistența unei „stilistici a eschivei”75, datorată unei efasări a
emițătorului, a unei „depersonalizări a poeziei”76, prin care Virgil Mazilescu respinge
structurile canonice ale raportului eu liric -receptor.
Laurențiu Ulici duce mai departe cronicile publica te în timpul vieții poetului,
sintetizându -le într -un discurs unitar, ce reia principalele trăsături ale volumelor
mazilesciene. Dincolo de observațiile cu caracter generalist, criticul se arată
preocupat pentru „coerența structurilor de adâncime ale poezi ilor”, „pentru
compoziție, pentru ritmul interior, pentru valoarea plastică a imagisticii, pentru
retorică într -un cuvânt”77. Tot aici, argumentația exegetică se oprește asupra
caracterului distorsionat al discursului poetic ce face din ambiguitate principa lul
efect al construcțiilor lirice. În cele din urmă, Laurențiu Ulici sesizează grija extremă
pentru ornament a lui Virgil Mazilescu, văzând în această opțiune un gest subversiv
ce dinamitează coerența și omogenitatea stilistică a unei lirici convenționale :
„Calofilia textelor lui Mazilescu, evidentă, poate fi un semn de oboseală manieristică
a limbajului poetic, dar reprezintă totodată un distinguo stilistic, o afirmare sugerată
a purității stării poetice prin puritatea lexicului și rafinamentul gramatical .”78.
Tot despre sfidarea principiilor sintactice, dar și despre o dereglare a
limbajului poetic în maniera textualiștilor , amintește și Marin Mincu, sintetizând
principiile structurale ale poeziei mazilesciene prin „abandonarea discursului coerent
în favoa rea incoerenței dată de sincoparea sintaxei”79. Tot astfel, „expierea în text
este o constantă tragică a acestui discurs fragmentar ce se reiterează mereu și mereu
(…) fragmentarismul este singura cale de rostire, dar nu e vorba de o comună «rostire

74 Eugen Negrici, art. cit.
75 Ibidem.
76 Ibidem.
77 Laurențiu Ulici, op. cit. , p. 98.
78 Ibidem.
79 Marin Mincu, Poezia română actuală , vol. II, Editura Pontica, Constanța, 1998, p. 97.

41
poeti că»”80. Fără a desconsidera calitatea argumentației lui Marin Mincu, criticul este
mult prea preocupat de depistarea unor trăsături structurale specifice operei
mazilesciene care să valideze o încadrare conformă în tiparul textualismului,
ignorând aspecte a ferente universului poetic.
În ciuda numeroaselor opinii critice care ar respinge calofilia ceremonială
ori premisele unei mize teatrale, prin intermediul cărora poetul român își definește o
recuzită proprie, această obsesie va reveni în atenția noastră în capitolele următoare,
cu scopul de a demonstra premeditarea actului poetic ce configurează o retorică
precisă, ale cărei rădăcini își găsesc în lirica trubadurescă un referent creditabil.

Concluzii parțiale

Dincolo de părerile critice surprinse în si stematizarea relevată mai sus, multe
dintre cronicile și articolele privitoare la opera lui Virgil Mazilescu care s -au
concentrat pe latura impresivă , comemorativă, omagială etc. au fost eliminate, din
lipsa unei consistențe exegetice81. Cu toate acestea, c el puțin la nivel cantitativ,
receptarea publicistică a operei mazilesciene este superioară receptării în volum.
Surprinderea cronologică a opiniilor critice, așa cum au fost expuse mai sus, nu a
putut, în schimb, reda o panoramare statistică adecvată apli cată etapelor receptării
operei mazilesciene. Vom încerca să surprindem aici o scurtă trecere în revistă a
aparatului critic publicistic.
Deși debutul oficial al lui Virgil Mazilescu în paginile revistei Ramuri din
Craiova (mai precis, în suplimentul Poves tea vorbei condus de Miron Radu

80 Ibidem.
81 De altfel, unul dintre paradoxurile mazilesciene pare să se aplice și în cazul exegeților săi care,
contrar așteptărilor, evoluează de la o receptare detașată și mult mai globală, înspre o receptare din
ce în ce mai impresivă. Astfel, în ceputurile cronicilor literare care -l au ca subiect pe autorul
volumului va fi liniște va fi seară marchează o abordare extrem de complexă, câteodată mefientă cu
privire la tiparele estetice ale liricii momentului, spre deosebire de relecturile actuale ce mizează pe
o receptare sensibilă și mult prea empatică. Dacă în prima etapă a receptării, Virgil Mazilescu este
adjudecat ca un stilist, estet, poet inedit prin formă și prin conținut, în receptările curente, acesta este
privit într -o aură idealizată, trag ică, fără o detașare obiectivă care să privilegieze o analiză critică
novatoare. Acest detaliu deloc neglijabil este cât se poate de explicabil dacă ne raportăm la o critică
publicistică de aproape 5 decenii ale cărei păreri divergente nu au făcut, în ulti mă instanță, decât să
potențeze spectrul mitic al unei poezii de o versatilitate atât de complexă, încât orice abordare
exhaustivă și orice tentativă de sistematizare a sa să fie sortită eșecului.

42
Paraschivescu) se întâmplase cu doi ani înaintea apariției primului său volum,
versuri , în anul 1968 (Editura pentru Literatură, București), critica de întâmpinare nu
a fost la fel de efervescentă, precum cea care avea să an unțe volumele următoare.
Mai precis, din cele patru articole dedicate acestui prim volum, în anul 1968 apar
doar două cronici care dezbat apariția noului poet premiat de revista Luceafărul .
Pentru început, este important să sesizăm, ca o primă etapă a rece ptării operei
mazilesciene, pendularea criticilor între un suprarealism asumat și o recuzită
stilistică de suprafață, lipsită de fond, a tehnicilor ce i -au consacrat pe marii poeți
afiliați școlii lui Breton (dintre care cea mai stringentă problemă s -a dov edit a fi
valabilitatea unui dicteu automat programatic al lui Virgil Mazilescu ce se dovedește
un paradoxal suprarealist lucid ). De asemenea, grija poetului pentru stratul sonor al
textelor sale marchează o idee importantă care va configura pe viitor tipa re inedite de
receptare ale acestei opere.
Cel de -al doilea volum semnat de Virgil Mazilescu, fragmente din regiunea
de odinioară (Editura Cartea Românească, București, 1970) marchează o nouă etapă
în receptarea acestui poet, în cele cinci cronici apărute în 1971 care frizează deseori
alăturări ale liricii mazilesciene cu formulele poetice ale congenerilor săi. În ciuda
caracterului monocord sesizat de anumiți cronicari, receptarea poeziei mazilesciene
frizează, și de această dată, imposibilitatea determină rii unei apartenențe literare,
culturale rigide care să probeze mecanismele acestei formule poetice inedite. Virgil
Mazilescu rămâne, în general, pentru cronicarii momentului, un poet pseudo –
suprarealist care face apel cu detașare la contorsiunile acestei sintaxe pe care le pre –
gândește în mecanica propriilor texte. Cele mai importante idei care merită reținute
din acest eșantion publicistic vizează, pe de altă parte, extrapolarea din ce în ce mai
recurentă a caracterului scenografic, artificial, gestual, c eremonial, pe alocuri
ritualic, al acestei poezii de un retorism înșelător care manipulează parti -pris-urile
sintactice ale unor situații comunicaționale, vidându -le de semnificația primordială și
reconfigurându -le intenționalitatea. Lipsa unei efervescenț e critice care să poată
privilegia stabilirea unei palete mult mai vaste de opinii se resimte și de această dată.
fragmente din regiunea de odinioară este consemnat în paginile revistelor în anul
următor ieșirii sale de sub tipar, dar receptarea sa în rând urile celor cinci cronici ale
anului 1971 nu reușește să capete o concretețe la nivelul unor direcții stabile.

43
Mult mai slab aspectat la nivelul receptării critice de către publicistica
românească este cel de -al treilea volum al lui Virgil Mazilescu, va fi liniște va fi
seară (Cartea Românească, 1979), care are și specificul unei antologii în care poetul
realizează o serie de exerciții de rescriere a textelor anterioare, restabilindu -le mai
mult sau mai puțin evident structura inițială. Cele două cronici ca re consemnează
această apariție editorială fac, paradoxal, ca acest volum să fie cel mai slab receptat
dintre toate cărțile poetului și, în același timp, după cum o va dovedi posteritatea, cel
mai citit și mai citat volum mazilescian de către generațiile c are vor veni. Singura
explicație care poate justifica acest ecou slab al cărții din 1979 pare să fie cauzată fie
de absența de nouă ani a poetului din schema editorială a momentului, fie de
prejudecățile cronicarilor care, din teama de a nu fi redundanți, au preferat să ignore
un volum ale căror texte deja făcuseră, deși într -o altă formă, obiectul unor articole
anterioare. Cu toate acestea, decizia lui Virgil Mazilescu de a reveni la texte mai
vechi nu a fost scriptic percepută ca un blocaj creator cu cons ecințe nefaste pentru
originalitatea universului ficțional. Dimpotrivă, puținele opinii ale recenzorilor ridică
la un alt nivel grilele de lectură specifice acestui poet extrem de pedant. Fără a avea
o reactivitate critică cel puțin la fel de bună precum v olumele precedente, va fi liniște
va fi seară va rămâne unul dintre cele mai apreciate cărți ale lui Virgil Mazilescu,
prin care autorul se va impune în lecturile ulterioare ca un autor intertextual a cărui
încercare de plasare în grilele unei taxonomii fi xe se va dovedi cu atât mai dificilă.
Ceea ce trebuie remarcat la nivelul strict al celor două cronici din anul 1979 este
tentativa de a vedea în Virgil Mazilescu un poet cu o descendență internațională
variată, a cărui grijă excesivă pentru formă poate de stabiliza mai vechea opinie cu
privire la abordarea dicteului automat ca instrument creditabil de scriere și de
înțelegere a literaturii sale.
În ceea ce privește ultimul volum publicat de Virgil Mazilescu în anul 1983,
guillaume poetul și administratorul , publicistica anului 1984 consemnează patru
cronici apărute înainte de moartea autorului (survenită în același an pe data de 10
august), la care se adaugă alte două articole (ce îmbină analiza critică și nuanțele
elegiace specifice unui necrolog literar), alături de o cronică generală despre viziunea
poetului. După dispariția lui Virgil Mazilescu, gradul de impresionism al cronicilor
care urmează a fi publicate cunoaște o creștere semnificativă. Inflexiunile nostalgice
ale discursului critic nu se rezumă, în schimb, doar la evocarea unei personalități

44
creatoare a cărei operă de o consistență cantitativă redusă a reușit să sfideze tiparele
unei lirici consacrate, ci și la definirea (nu foarte originală, ce -i drept, a) unor grile
de lectură aplicabile operei poetului. Distanțarea temporală de scrierile mazilesciene
va privilegia o suită de observații cu caracter, în special, generalist, dar care nu vor
reuși să se sustragă liniilor de receptare deja anunțate în publicistica trecută. Din
același an al morții lu i Virgil Mazilescu reținem trei cronici, dintre care prima este
concepută ca o lectură pe diagonală a întregii poezii mazilesciene, în timp ce
celelalte două revin asupra volumului guillaume poetul și administratorul .
Confirmând caracterul monocord al form ulei poetice mazilesciene de -a lungul celor
patru volume publicate, opiniile critice asupra acestui din urmă volum nu depășesc
prin originalitate calitatea părerilor expuse cu prilejul celorlalte cărți. Pe lângă
observațiile ce dezbat apartenența acestui t ext la niște criterii mai degrabă formale
decât estetice, recurența imposibilității de a identifica un tipar rigid care să ateste
grila formulei mazilesciene, precum și observațiile ce discută statutul sintaxei
contorsionate la care poetul face apel, rămân singurele notații demne de remarcat.
Această receptare destul de monocordă la nivel ideatic este, cel mai probabil,
explicabilă prin dorința poetului de a -și păstra omogenitatea stilistică de -a lungul
întregii sale cariere poetice. Imposibilitatea unei an alize comparatiste între volumele
mazilesciene, dar și inerția (cu foarte mici excepții) acceptării unor idei generale
despre viziunea poetică, fac din guillaume poetul și administratorul una dintre cele
mai previzibile lecturi critice ale întregii opere s emnate de Virgil Mazilescu.
După ultima cronică dedicată celui din urmă volum mazilescian, vor trece
aproape șase ani până ce poetul va reveni în atenția cititorilor. Privind retrospectiv,
chiar și această invitație la o relectură poate părea surprinzătoar e, întrucât cele (doar)
15 cronici apărute în timpul vieții lui Virgil Mazilescu – cronici dedicate tuturor
celor patru volume –, nu promiteau un interes suficient din partea criticilor și
cititorilor. Într -adevăr, zgârcenia cantitativă a poetului nu a cat alizat pe măsură
atenția publicului, mult prea intrigată de scriitorii prolifici ai momentului, precum
Nichita Stănescu, cel căruia, în cei 50 de ani de existență, i se vor dedica peste 35 de
cronici, alături de alte câteva zeci de interviuri atât în pagin ile revistelor, cât și
pentru micul ecran. Bineînțeles, nici retractilitatea lui Virgil Mazilescu (care a
refuzat, oficial cel puțin, până și ca propria voce să îi fie înregistrată) nu a privilegiat
o emulație pe măsură. Cu toate acestea, aparenta cădere î n uitare a operei ce poartă

45
semnătura lui Virgil Mazilescu, în decurs de șase ani de la dispariția sa, a fost
cauzată, cel mai probabil, de două aspecte deloc neglijabile: primul – nevoia unei
distanțări temporale, pentru facilitarea unei viziuni de ansamb lu mult mai proaspete
asupra acestei formule poetice insolite; al doilea – contextul socio -politic agitat care
avea să preceadă revoluția decembristă. De altfel, în anii care au precedat
evenimentele din 1989, s -a remarcat, în rândul publicațiilor autohton e, o tendință
acută de politizare a discursului, în detrimentul unei receptări critice detașate, până
la o aparentă extincție a sa. Interdicția de a mai publica recenzii literare, cu scopul de
a agresa ori de a manipula publicul prin ideologiile politice a le momentului, a
condus la un anumit regres în receptarea literaturii române din acea perioadă. Faptul
că Virgil Mazilescu a căzut, temporar, în uitare este, prin urmare, și consecința unui
joc nefast de circumstanțe care depășesc sensibilitatea criticilor și a cititorilor
momentului.
Așa cum s -a văzut de -a lungul analizei prezente, receptarea critică în volum
nu are diversitatea pistelor de lectură propuse de cronicari. Fie că acest lucru se
datorează unei responsabilități autoimpuse de a acoperi / definit iva o panoramă
generală și validă a esteticii mazilesciene (destul de alunecoasă , cel puțin la nivel de
încadrare în grilele unei estetici prestabilite), fie dintr -o mefiență privitoare la
taxonomiile uzitate, preocupările studiilor vizează, în special, o analiză formală a
operei lui Virgil Mazilescu. Spre deosebire de câteva dintre paginile de istorie
literară (bazate, de altfel, tot pe cronici publicate în timpul vieții poetului – cum este
cazul cronicilor, respectiv a Istoriei… lui Nicolae Manolescu), majoritatea studiilor s –
au centrat pe dezbaterea limbajului poetic ce frizează ambiguitatea, caracterul hibrid
al textelor mazilesciene (ce oscilează între adnotația prozaică, caracterul monologal
și sensibilitatea lirică) ori depistarea afinităților stili stice cu grupul onirist . De altfel,
în singura monografie dedicată lui Virgil Mazilescu, Ion Buzera82 evită orice
dezbatere taxonomică, arătându -și scepticismul (mai degrabă, din inerția unui fapt
istoric, decât în urma unor discuții aplicate terminologiilo r uzitate) cu privire la
afilierea liricii mazilesciene la tiparele onirismului. Tot astfel, autorul acestei
monografii trece cu vederea o bună parte din traseul receptării critice a liricii lui
Virgil Mazilescu, rezumându -și studiul la o serie de observaț ii punctuale, aplicate

82 Ion Buzera, Virgil Mazilescu (monografie, antologie comen tată, receptare critică) , Editura Aula,
Brașov, 2002. A se vedea și cronica Petrișor Militaru, Virgil Maz ilescu: reinventarea liricului ș i
ordinea inversată a poemelor , dedicată monografiei semnate de Ion Buzera: http://www.revista –
mozaicul.ro/militaru8.html

46
unor texte izolate. Predilecția înspre perspectiva textualistă de a citi și comenta textul
mazilescian face din lucrarea lui Ion Buzera o analiză restrictivă, cu caracter ușor
didactic (lucrarea își arogă și statutul de antologie com entată), care ignoră multe
dintre obsesiile receptării critice, așa cum au fost relevate mai sus.
În lumina acestei parcurgeri non -exhaustive a receptării critice mazilesciene,
capitolele ce urmează reprezintă un răspuns adus obsesiilor sintetizate în pagi nile
anterioare. Demersul nostru se va fundamenta, astfel, pe delimitarea a două lecturi
complementare ce operează asupra a două concepte între care, la rândul lor, se
stabilește un raport de complementaritate de neignorat – imaginarul medieval și
teatrali tatea poeziei mazilesciene (ale cărei descendențe trubadurești le vom
surprinde în cele ce urmează).

47

CAPITOLUL II. Poezia lui Virgil Mazilescu și imaginarul
medieval

În studiul operei mazile sciene, abordarea imaginarului poetic specific acestei
lirici este o necesitate teoretică a demersul analitic pe care îl vom întreprinde. În cele
ce urmează, ne propunem o scurtă abordare terminologică a conceptului de imaginar ,
încercând să -i surprindem valențele semantice, precum și mecanismele sale interne în
cadrul textului poetic care, inevitabil, se fundame ntează pe arsenalul imagistic. Prin
complexitatea imagistică specifică, discursul poetic își construiește un schelet subtil,
definitoriu în abordarea exegetică, ale cărui valențe sunt esențiale în depista rea unor
interpretări pertinente care să ducă la o decodificare a textului literar. Tot astfel,
analiza noastră va aborda imaginarul poetic mazilescian, puternic impregnat de
recuzita medievală , într -o lectură aplicată ce va apela, pentru o mai bună
exempl ificare, la exemple concrete preluate din l iteratura și , mai pe larg, din arta
occidentală medievală. Acest tip de demers interpretativ va contribui nu numai la un
reperaj mai pertinent al influențelor survenite din arta medievală, în general, și din
poezia trubadurescă, în particular, ci și la o definirea unei perspective inedite asupra
demersului creator mazilescian.
După cum se va observa pe parcursul analizei noastre, dincolo de lectura
aplicată operei poetului român , scopul nostru este acela de a înlătur a prezumția unei
posibile apartenențe a lui Virgil Mazilescu la estetica postmodernistă, venind în
întâmpinarea analizelor și cronicilor literare dezbătute anterior privitoare la statutul
poetului român ca pionier al esteticii ce avea să marcheze poezia op tzecistă. Fără să
negăm, în schimb, pertinența multor exegeți care s -au oprit asupra operei
mazilesciene, dorim, totuși, să amintim de caracterul limitativ al lecturilor
cronicarilor români ce, în ultimă instanță, nu au surprins în textele lor decât

48
mecani smele textuale ale unui singur volum sau ale unor volume izolate de
ansamblul operei lui Virgil Mazilescu. Astfel, pentru a reveni la obsesia unei
încadrări pertinente în chingile unei estetici bine stabilite, așa cum o dezbăteau
cronicile parcurse anterio r, chiar dacă , decontextualizând, putem întâlni în multe
fragmente ori decupaje preluate din această operă poetică un aparent program
postmodern, prestabilit în prealabil de Virgil Mazilescu, vom observa că atitudinea
poetului român diferă de devitalizarea scriitorilor postmoderni care se vor refugia în
intertextualitate, recunoscând, astfel, epuizarea unor resurse originale care să
contribuie la marele text universal. Astfel, în timp ce scriitorii postmode rni își
definesc propria estetică printr -o permanen tă raportare la un referent existent, pe care
îl supun unei restructurări permanente83, aplicându -i o serie de tehnici și decupaje
textuale ce converg înspre miza unei reciclări asumate a marii literaturi, Virgil
Mazilescu nu vede în arta trubadurescă un nu cleu poetic care și -a epuizat potențialul
și care nu mai poate fi reabilitat decât printr -o atitudine ironică și distantă, ci un miez
ficțional viu, regenerabil, pe structura căruia poetul român își consolidează propriul
discurs permeat de retorica declama tivă a textelor dramatice . Cu toate acestea ,
imaginarul medieval mazilescian preluat de Virgil Mazilescu nu conduce la o simplă
imitație a patosului și a retoricii trubadurești, ci la un adevărat eșafodaj ditirambic pe
care poetul român îl va consolida, du pă cum vom vedea în capitolul următor , cu o
serie de aspecte discursive și formale subsumate teatralității, aspecte care, de altfel,
își găsesc și în literatura trubadurescă o aplicabilitate validă .

2.1. Etimologia termenului de imagine

Provenit , în limba română, pe filieră franceză, termenul de imagine (fr.
image ) își are originile în latinescul imago care era înțeles ca „o reprezentare, un
portret, o fantomă (în limbajul poetic), o aparență (în opoziție cu realitatea)”84, fiind

83 Mai mult decât a miza pe o intertextualitate rezumată la compunerea și recompunerea unor hibrizi
textuali, postmodernismul, în general, comportă „la réécriture de quelques traits revendiqu és par la
modernité” (J. -F. Lyotard, „Réécrire la Modernité”, in Les Cahiers de philosophie, no. 5, 1988, p.
202).
84 Traducerea noastră preluată din A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue
latine , Klincksieck, Paris, 2001, p. 309: „ une représentation, un portrait, un fantôme (dans la langue
poétique), un apparence (par oppozition à la réalité)”.

49
cel mai adesea folosit pentru a desemna o statuetă de ceară cu conotații funerare.
Similar ca formă, verbul imitor definește acțiunea de a imita, de a reproduce
imaginea, de a redefini percepția asupra realității. Corespondentul grec al lui imago
este eikon (care, mai târziu, a vea să conducă la termeni precum icon sau icoană –
înțeleasă, deopotrivă, ca reprezentare , în sens larg , ca reprezentare a unui vis, dar și
ca statuie, ca imitație ) și phantasma , în timp ce , în planul retoricii , acesta este definit
prin figura , care trimit e, pe de o parte, la procedeele figurative ale discursului
oratoric, iar, pe de altă parte, la discursul poetic, trecut printr -un filtru al imaginației.
Similar ca formă, însă restrictiv ca sens, iconoclastia medievală franceză va utiliza
termenul de ymage s pentru a defini idolii, instanțele divine sau o prezență mediatoare
a divinului, limitând semnificația conceptului la sfera strict religioasă. Desacralizarea
conceptului de imagine , așa cum o redă literatura medievală de sorginte religioasă
cultă, din sp ațiul francez (în opere de genul pasiunilor și miracolelor dedicate
Fecioarei Maria și sfinților), va începe odată cu literatura profană , cu literatura
trubadurescă, în cadrul căreia imaginea devine o reprezentare a dorinței , a pornirilor
carnale, precum ș i a iubirii, definită de conexiunea între dorință și fantasmă85. În mod
similar, imaginea definește în literatura medievală (în special în romanele de tipul
Tristan și Isolda ) o invenție, o fantasmă, o creație (implicit artistică, poetică).
Trecerea înspre modernitate afectează valențele semantice ale imaginii , care
odată cu apariția psihanalizei, a teoriilor legate de inconștient, definește o proiecție
mentală, o amprentă a psihicului uman. Cu toate acestea, literatura de specialitate
care vizează, deopotri vă, studiile antropologice, literare ori psihologice,
particularizează accepțiunile acestui termen. În subcapitolul următor, ne propunem o
parcurgere terminologică și semantică a acestui concept, în raport cu derivatele sale
(imaginație și imaginar ), surpr inzând o evoluție ideologică a acestei triade.

2.2. Imagine, imaginație, imaginar

În ciuda utilizării sale excesive , în cadrul studiilor de literatură sau chiar de
antropologie , atât ca termen care califică modalitățile prin care opera își configurează

85 A se vedea Giorgio Agamben, Stanțe. Cuvântul și fantasma în cultura occidentală . Traducere de
Anamaria Gebăilă, Editura Humanitas, Bucureș ti, 2015, pp. 13 -15.

50
un univers ficțional autonom, cât ș i ca metodă de cercetare / inve stigare a
elementelor constitutive ale spațiului literar, imaginarul a fost unul dintre conceptele
cele mai dezbătute , atunci când se aduce în discuție delimitarea semantică a acestuia.
Astfel, triada imagine -imaginație -imaginar av ea să revină în atenția cercetăt orilor iar
și iar, stârnind adesea tensiuni în definirea adecvată a termenilor.
Poate cea mai cunoscută opinie privitoare la modalitatea de înțe legere a
conceptelor enunțate îi aparț ine lui J.P. Sartre care, sfidând accepțiunea canonică a
imaginii privite ca amprentă a lumii sensibile, aduce în discuție raportul dintre
imagine și percepție, conform căruia imaginea ar fi proiecția unei singure conștiințe,
pe când percepția ar defini o experiență care poate fi împărtășită și care aparține de
sfera senzorialului pur86. În acest sens, identitatea afectivă a individului modelează
consistența imaginii, trecând -o prin filtrul unei sensibilități proprii și irepetabile.
Astfel, imaginația devine o dimensiune psihică gestionată de „reacțiile afective”87, în
timp ce o imagine nu există în realitate, ea fiind produsul unui mecanism psihic,
individual. În concepția filozofului francez, nu există imagini reale, ci doar proiecții
mentale ce fac parte di ntr-un „spațiu imaginar”88 ce iese din coordonatele spațio –
temporale obiective. Obiectul imaginat este, totodată, ireal și real, în măsura în care
realitatea (a se înțelege percepția asupra realității) conduce la concretiza rea acestei
amprente sensibile, în cadrându -se în limitele unui corpus imaginar, al unui spațiu
mental, lipsit de concretețea materială a lumii exterioare.
Fără să se intereseze prea mult de problematica diferențierii între imagine și
percepție, Gaston Bachelard a sesizat că termenul cel ma i potrivit căruia îi putem
subsuma imaginea ( reprezentare sensibi lă a lumii exterioare, trecută prin filtrul
percepției, privită nu numai ca un construct mental, cât și ca un element
indispensab il delimitării spațiului literar) este imaginarul – concept to talizator, care
înglobează multitudinea de posibilități de construcție a imaginilor artistice , ce se
plasează la polul opus față de ra țional . Prin urmare, poetica (implicit ce a a reveriei )
specifică discursului bachelardian face apel resorturile inconștien te ale eului, pentru
a le armoniza prin imaginație cu Natura și Cosmosul, imaginația creatoare fiind o
activitate de transformare simbolică: „Există momente în viața unui poet în care
reveria asimilează realitatea însăși. Ceea ce percepe este asimilat. Lum ea reală este

86 Jean -Paul Sartre, L’Imaginaire , Gallimard, Paris, 1986, p. 87.
87 Ibidem, p. 62.
88 Prin urmare, Sartre consideră că nu putem vorbi de elemente ale lumii reale, ci doar de reproduceri
mentale, subiective. A se vedea Ibidem, p. 171.

51
înghițită de lumea imaginară. (…) Prin imaginație, datorită subtilităților funcțiilor
irealului, reintegrăm lumea încrederii, lumea ființei încrezătoare, lumea însăși a
reveriei.”89. Literatura devine o prelungire firească a reveriei asumate , o
mater ializare a unui proiect creator, a unei dorințe , în timp ce imaginația este un
proces dinamic de compunere și recompunere a imaginilor, pe baza unui proces mai
mult sau mai puțin conștient : „Imaginația este fermecată de imaginea literară.
Literatu ra nu este deci succedaneul niciunei alte activități. (…) Ea reprezintă o
emergență a imaginației. ”90.
Referitor la calitatea sensibilă, perceptivă a imaginii, privită ca rezultat al
unei subiectivități intime receptoare și creatoare, Jean -Jacques Wunenbu rger oferă o
altă perspectivă a imaginii , plasând -o în proximitatea unor poli opuși, tocmai pentru
a sesiza caracterul personal al acesteia, aparent imposibil de generalizat ori de
cartografiat : „Imaginea constituie (…) o categorie mixtă și deconcertantă care se
situează la jumătatea drumului între concret și abstract, între real și ideal, între
sensibil și inteligibil. Ea ne permite să ne reproducem și să interiorizăm lumea, să o
conservăm mental sau grație unui suport material, dar și să o diversificăm și să o
transformăm până la a produce lumi fictive.”91. Imaginea devine materialul brut pe
care se fundamentează interacțiunea cu lumea, interiorizarea acesteia, dar și
cunoașterea și reconstrucția ei, în baza unei atitudini creatoare. Fără să se depărteze
cu mult de modalitatea de analiză a lui Sartre, Wunenburger reconstruiește etimonul
acestui termen, pe care -l supune unei formule globale de înțelegere similar
procesului de sublimare a realității obiective în proiecții mentale: „imaginea este mai
puțin o emanație a realului obiectiv și mai mult produsul unei activități de
eidolopoietike la Platon, de fictio pentru latini, legată de imaginație , phantastikon ,
care produce niște phantasmata , ceea ce nu este decât aparență în comparație cu
realul ”92. Plasându -l între limitele conferite de percepție și de experiența empirică,
conceptul de imagine devine, în analiza lui Wunenburger, un punct de intersecție
între interacțiunea sensibilă cu lumea și capacitatea (de)formatoare a memoriei și/sau

89 Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminița Brăileanu, Editura Paralela 45, Pitești,
2005, p. 22.
90 Gaston Bachelard, Aerul și visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1997,
p. 258.
91 Jean -Jacques Wunenburger, Filozofi a imaginilor . Traducere de Muguraș Constantinescu, Editura
Polirom, Iași, 2004, p. 9.
92 Ibidem, p. 18.

52
a imaginației93, defini nd un tipar recognoscibil și reprezentabil, în ciuda șabloanelor
subiective, a percepțiilor individuale prin care obiectul este asimilat. Prin urmare,
„Putem conveni să numim imagine o reprezentare concretă, sensibilă (ca reproducere
sau copie) a unui obie ct (model, referent), fie el material (un scaun) sau ideal (un
număr abstract), prezent sau absent din punct de vedere perceptiv, și care întreține o
astfel de legătură cu referentul său, încât poate fi considerată reprezentantul acestuia
și ne permite așa dar să -l recunoaștem, să -l cunoaștem sau să -l înțelegem.”94.
Pe lângă rigorile de ordin terminologic, acelea care își propun să delimiteze
un câmp semantic specific în cadrul studiilor literare, conceptul de imaginar ia , cu
timpul , amploare , din nevoia de a se detașa de imaginație, recunoscută, atât de
criticii literari, cât și de psihologi, drept o facultate mentală, specifică individului ,
prin intermediul căreia acesta își manifestă potențialul creator . Astfel, spre deosebire
de imaginație (procesul mental dinamic de valorizare și devalorizare a imaginilor
într-un angrenaj creator ), imaginarul este, după Gilbert Durand, „marele dominator
fundamental la care vin să se ralieze toate procedurile gândirii umane”95, care vine să
înlăture angoasa existențială, tea ma „aneantizării”, să substituie spaima de moarte,
sublimând -o într -un corpus imagistic96. Imaginarul ajunge, în cele din urmă, să
definească nu o realitate interioară și individuală, ci un construct de imagini
fundamentat la nivel colectiv, prin care socie tatea își poate fundamenta conștient un
mod propriu de expresie al umanității . Sfidând concepția lui Gaston Bachelard,
Gilbert Durand nu opune imaginarul cu raționalul, întrucât imaginea este un mulaj
sensibil reprezentativ pentru idei . În timp ce imaginaț ia reprezintă o amprentă
personalizată a unei sensibilități, a unei subiectivități, imaginarul privit, de
asemenea, ca element constitutiv al universului strict mental, devine o arhivă
colectivă care înglobează o suită de imagini determinate în cadrul unei culturi, într –
un anumit moment istoric.

93 În acest sens, Wunenburger duce mai departe clasificarea imaginilor, pornind de la o distincție
clasică a acestora, pe baza modalității de compunere și de asimilare a suportului care o produce.
Astfel, se poate, în general, vorbi de imagine vizuală (rezultată în urma interacțiunii organelor de
simț cu realitatea obiectivă), de imagine verbală (produsă de cuvinte, rezultate în urma înțelegerii,
decodifică rii și recodificării în construct mental a unui mesaj creat prin cuvinte) și de imagine
picturală (a unei reprezentații prin desen).
94 Ibidem, p. 13.
95 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală .
Tradu cere de Marcel Aderca, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998, p. 19.
96 Vezi Gilbert Durand, L'Imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de l'image , Hatier,
Paris, 1994.

53
Într-o manieră similară, dar care își asumă rezerva unei definiții a
imaginarului în limitele unor coordonate culturale și geografice , se află părerea
conform căreia imaginarul nu ar fi altceva decât cea mai pură m anifestare a
mentalului de dincolo de granițele realității obiective, reprezentând, astfel, un produs
cultural adiacent evoluției unei societăți, dezvoltat în paralel cu lanțul cauzal al
demersului istoric. Astfel, m ergând pe deducția Evelynei Patlagean, L ucian Boia
consideră că „imaginarului îi aparține tot ceea ce se situează în afara realității
concrete, incontestabile, a unei realități percepute fie direct, fie prin deducț ie logică
sau experimentare științifică . Imaginarul ar fi astfel domeniul falsului și al
neverificatului (sau al neverificabilului).”97. Pe baza acestor observații, putem deduce
că imaginarul ajunge să definească o realitate complementară celei obiective, dar, în
același timp, detașată de aceasta, definită de principii și structuri propr ii, pe baza
cărora se redefinește , odată cu evoluția societății . Imaginarul reprezintă un produs
cultural istoric, concretizat la nivel macroscopic. Caracterul particular al imaginației
este completat de aspectul generalizator al imaginarului. Totuși, deme rsul firesc
dinsp re imaginație spre imaginar este reprezentat de un proces conștient și asumat
care presupune nu numai crearea și explorarea universurilor ficționale, ci și detașarea
de acestea, pentru a le contempla de la distanță, cu scopul de a le desco peri
mecanismul intrinsec. Cu alte cuvinte, „Pentru a ajunge la imaginar (cel puțin la
expresiile sale cel mai bine structurate), imaginația trebuie să fie fecundată de
raționament . Imaginarul depășește astfel câ mpul exclusiv al reprezentărilor
sensibile .”98. Deși nu trebuie să -l privim ca pe un simplu avatar al realității obiective,
imaginarul definește locul geometric al raționamentu lui și al imaginației, transpus la
un nivel colectiv, dincolo de formele subiective de percepție a realității. Prin urmare,
imaginarul, deși se definește ca fiind un produs colectiv, o suită de imagini rezultate
din interacțiunea unei multitudini de sensibilități, presupune tocmai renunțarea la
această amprentă intimă a reprezentării mentale. Oarecum paradoxal, p entru a se
integ ra într -un tipar colectiv, imaginea se de-sensibilizează, se depersonalizează . În
acest sens , Lucian Boia chiar amintește de o întrepătrundere a două procese aparent
incompatibile, la nivelul mentalului colectiv: pe de o parte, rezistența la real a
imagina rului, iar, pe de altă parte, dialogul imaginarului cu realul . Subiectivitatea

97 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului . Traducere de Tatiana Mochi, Editura Humanitas,
București, 2000, p. 12.
98 Ibidem, p. 15.

54
(lumea sensibilului) și obiectivitatea (lumea raționalului) în limitele cărora imaginea
se produce sunt in terșanjabile. Prin intermediul imaginarului, imaginea desprinsă din
real se va reîntoarce în real sub forma unei structuri ordonatoare. Altfel spus,
colectivitatea își fundamentează la nivel ment al, mai mult sau mai puțin conștient,
propriile modalități de a se raporta la univers și de a -l înțelege. Căci u niversul nu
poate fi înțeles decât prin imagini și nu ni se relevă decât ca atare. Iar imaginarul
marchează tocmai granița dintre sensibil și rațional , dintre interior și exterior, pe
baza unor structuri mental e colectiv e și predeterminat e.
În ciuda unei minime detașări a imaginarului de percepția realității obiective,
fiind un construct mental al cărui mecanism este pus în mișcare prin intermediul unei
inerții prestabilite , dependența imaginarului de realitatea exterioară este evidentă și
de necontestat . În schimb, raportul care se creează între acești doi poli nu este unul
de subordonare, ci de reconfigurare reciprocă , având ca fundament un mecanism
intrinsec, demarat de arhetipuri preexistente. Nu întâmplător, Lucian Boia afirma că
„Istoria imaginarului poate fi definită ca o istorie a arhetipurilor”99, intuind
importanța decisivă a imaginarului î n evoluția societății. Inevitabil, această
observație trebuie pusă în legătură cu concepția lui C. G. Jung , privitoare la
inconștientul colectiv, cel care vedea în arhetip o imagine fo ndatoare (de sorgin te
mitică, deci, cu caracter pri mordial) a mecanismului psihic care se manifestă în viața
sa cea mai intimă și prin care omul se integrează în lanțul evenimențial al unei
comunități100. Totuși, după cum afirmă însuși Jung, dimensiunile conceptului de
arhetip nu trebuie să ne asigure că ne confruntăm cu un tipar cultural rigid și
inviolabil, ci, mai degrabă, cu o suită de forme predeterminate care așteaptă să fie
umplute: „Arhetipul este un element în sine formal gol, nimic altceva decât o
«facultas praeformandi», o posibilitate dată a priori a formei de reprezentare.
Moștenite nu sunt reprezentările, ci formele, care corespund în această privință exact

99 Ibidem.
100 Plecând de la impactul pe care definiția lui Platon o are asupra colectivității, Jung schimbă
oarecum înțelesul de bază al conceptului de arhetip, denunțându -l ca fiind o formă variabilă prin
intermediul căreia se restabilește o nouă viziune asupra universului: „Termenul de arhetip este
adesea greșit în sensul că, de exemplu, ar însemna un motiv sau o imagine mitologică precisă, bine
conturată. Dar acestea n -ar fi decât pure rep rezentări și ar fi absurd să credem că asemenea
reprezentări imuabile ar putea fi moștenite. Dimpotrivă, arhetipul este o tendință de a produce
reprezentări care sunt foarte variabile, fără a -și pierde tiparul fundamental.” (C.G. Jung, Opere
complete (9/I) . Arhetipurile inconștientului colectiv . Traducere de Daniela Ștefănescu și Vasile Dem.
Zamfirescu, Editura Trei, București, 2014, p.268 -269). Imaginarul devine, deci, o colecție de
arhetipuri, adică de modele flexibile, cu potențial creator.

55
instinctelor determinate și ele tot formal. ”101. Asimilând, delimitările semantice pe
care J ung le acordă acestui termen, ajungem natural la următoarea relație de
interdependență: l umea exterioară posedă în interiorul său setul de arhetipuri, dar
imaginarul l e abordează, le sco ate la suprafață, le restaurează , decodificând realitatea
obiectivă și redefinind -o printr-o suită de imagini coerente și compacte. Oarecum,
imaginarul conține prototipurile culturale ale realității exterioare, în timp ce
realitatea exterioară influenț ează dimensiunile imaginarului, pe baza unei evoluții
inerente a percepție i. Prototipurile, deși sunt fixate, se angrenează într -un mecanism
care le supune la un proces de tipul deconstrucție -reconstrucție, a cărui miză este
tocmai forțarea limitelor imaginarului. Lucian Boia amintește acest lucru,
reactualizând, de fapt, teoria jungiană cu privire la arhetip: „Materialul sensibil
manipulat de imaginar nu diferă esențial de materialul realității tangibile, dar este
retopit și turnat într -o matriță specifică. Nu contează materialul, ci structurile, și
acestea prezintă o autonomie incontestabil.”102. Practic, imaginarul reprezintă o bază
de scheme preexistente adaptabile, care își reconfigurează sensul, în conformitate cu
modalitățile de abordare ale acestora, cu modalitățile prin care aceste forme sunt
manipulate de -a lungul istoriei .
Departe de a reprezenta doar o bază mai mult sau mai puțin teoretică a
operei literare, imaginarul devine un element nu numai al reprezentării, ci și al
receptării operei literare, posedând un rol cathartic bine delimitat. Astfel, în viziunea
lui Jean Bu rgos, Imaginarul (a se remarca majuscula) tinde să înglobeze spațiul -timp
al creației literare, desemnând, astfel, modalitatea de pre -existență a actului artistic.
„Imaginarul este întotdeauna înainte ”103, afirmă Jean Burgos, care, spre deosebire de
Lucian B oia, își propune să urmărească, mai degrabă, modul în care spațiul literar își
găsește o logică în corpusul Imaginarului prototipic, decât o definire socio -culturală
a termenului. Studiul imaginarului în sânul căruia se constituie o operă literară
vizează, astfel, redefinirea traseului poietic, a demersului artistic care ascunde o
intenție predeterminată a actului creator. Atât timp cât imaginarul reprezintă un
produs cultural exterior simplei receptări sensibile a lumii, dar pe care o asimilează
tocmai în procedeul despre care am amintit, cel de iradiere, de contaminare reciprocă
a imaginarului cu realul, creația literară devine un element subordonat acestei arhive

101 Ibidem, p. 98.
102 Lucian Boia, op. cit. , p. 24.
103 Jean Burgos, Imaginar și creație . Volum coordonat de Muguraș Constantinescu și Elena -Brândușa
Steiciuc, Editura Univers, București, 2003, p. 34.

56
colective. Asumarea unui imaginar specific în cadrul operei literare definește, astfel,
asimi larea unei moș teniri culturale predeterminate, prin care autorul își configurează
o modalitate evazionistă de a înțelege propria sa lume: „Scopul imaginarului nu este,
totuși , să anihileze realul pentru a i se substitui. ·Strategiile sale urmăresc controlu l
lumii concrete prin adaptarea modelelor ideale inerțiilor materiei și circumstanțelor
schimbătoare ale istoriei. Într -o lume reală care nu poate decâ t să decepționeze ,
imaginarul joacă un rol compensator.”104. Putem afirma, prin urmare, că orice operă
literară nu este decât o concretizare, un simulacru al Imaginarului colectiv, prin care
autorul î și delimitează propria tendință evazionistă din chingile realității stereotipate.
Pentru a concluziona această parcurgere bibliografică non -exhaustiv ă, ne
putem re zuma la o definire sumară a celor trei concepte centrale specifice acestei
analize : în timp ce imaginea este o proiecție subiectivă, sensibilă și personală a
individului care înțelege realitatea exterioară prin propriile organe de simț (care este
față de percepție, de automatismul senzorial al unui individ , ceea ce, de pildă, poate
fi urma de cărbune lăsată pe o foaie de hârtie față de creion ), imaginația este un
proces dinamic al mentalului individual ce compune, recompune și distribuie, pe
baza unui mecan ism intern, un ansamblu de imagini, într -un construct personal și
subiectiv . Dincolo de acestea, imaginarul poate fi privit ca o arhivă colectivă de
structuri imagistice specifice unei colectivități, preexistente la nivel subtil, în
sensibilitatea individu lui ce aparține unui teritoriu cultural bine stabilit. Depășind
problematicile ierarhice privitoare la primordialitatea imaginarului sau a imaginii
(privită, adesea, ca o urmare a unei cunoașteri empirice), „Imaginarul face parte din
câmpul reprezentației. Dar ocupă din acesta partea transpunerii nereproductive, nu
doar transpuse în imagini mentale, ci creatoare, poetice, în sens etimologic. Pentru a
evoca o catedrală imaginară, trebuie să recurgem la literatură sau la artă: la Notre –
Dame de Paris de Victor Hugo…”105.
Acest preambul teoretic ne oferă liniile interpretative pentru a ataca
discursul poetic mazilescian din perspectiva triadei imagine -imaginație -imaginar

104 Lucian Boia, op. cit ., p. 26.
105 Traducerea noastră după Jacques Le Goff , L'Imaginaire médiéval , Gallimard, Paris, 1991, p. II:
„L'imaginaire fait partie du champ de la représentation. Mais il y occupe la partie de la traduction
non reproductrice, non simplement transposée en image de l'esprit, mais créatrice, poétique au sens
étymologique. Pour évoquer une cathédrale imaginaire, il faut avoir recours à la littérature ou à l'art à
la Notre -Dame de Paris de Victor Hugo…”.

57
subsumate creării acelui univers fictiv medieval populat cu trubaduri, poeți, cavaleri
și domnițe ce poartă nume literare sau mitologice.

2.3. Scurtă circumscriere a imaginarului medieval

Imaginarul medieval a marcat poate cea mai prolifică etapă istorică a
imaginarului colectiv din toate timpurile, a le cărui reminiscențe au reușit să infiltre ze
chiar și în mentalul individului modern o suită de tipare imagistice obsedante.
Indiferent că asociem Evul Mediu cu literatura cavalerească (inspirată, deopotrivă,
din miturile nordice populate de nibelungi și de dragoni ce scuipă foc, din
occidentalele povești despre Regele Arthur și Cavalerii Mesei Rotunde sau din
legendele despre Cavalerii Templieri în căutarea Sfântului Graal ), cu vârsta de aur a
romanului courtois (Tristan și Isolda ), cu lirica trubadurescă ori cu sărbătorile
carnavalești, cu viziun ile infernale și paradisiace ale lui Dante, dar și cu coșmarurile
picturale ale lui Bosch ori cu ascensiunea politică și arhitecturală fulminantă a
Bisericii Creștine , perioada medievală se remarcă printr -o complexitate imagistică
frapantă aproape inhibito are. Bazându -se, în mare parte, pe eșafodajul credinței în
Dumnezeu, imaginarul medieval, laolaltă cu simbolurile atribuite elementelor
naturale și supranaturale , este în strânsă legătură cu ideea unei legături subtile între
voința divină și cinetica exist enței profane. Umberto Eco afirmă, în acest sens, că
„Evul Mediu crede cu tărie că orice lucru din univers are un înțeles supranatural și că
lumea este ca o carte scrisă de Dumnezeu. Orice animal are o semnificație morală
sau mistică, la fel și orice piatr ă sau plantă.”106.
Reprezentarea animală și vegetală în arta și literatura medievală a cunoscut o
mare diversitate de forme artistice, reale sau imaginare. Reprezentările medievale
sunt puternic influențate de noțiunile de bine, rău, angelic sau demonic , pro prii
creștinismului, iar rolul lor este atât decorativ, figurativ, cât și simbolic. Referindu –
ne, de exemplu, strict la categoria vegetalului, omul medieval vede în grădină un
topos emblematic, indiferent că se raportează la Paradis, indiferent că vede în acest
perimetru închis locul ideal în care sentimentul amoros este consumat. Elementele

106 Umberto Eco, Istoria frumuseții. Traducere de Oana Sălișteanu, Editura Rao, București, 2006, p.
121.

58
vegetale sunt recurente în literatura Evului Mediu, fiind deseori împărțite în plante
bune și rele, după cum putem observa în Le Livre des Merveilles de Marco Polo:

Il habitait une très noble vallée entre deux très hautes montagnes; il
y avait fait faire le plus vaste et superbe jardin fut vu. Il y a abondance de
toutes les bonnes plantes, fleurs et fruits du monde, et des arbres qu'il a pu
trouver.107.

Reprezentările ve getale prezente, pe de o parte, în Enluminures -ile Evului
Mediu sunt stilizate, decorative și răspund unor cerințe taxonomice de reprezentare a
regnului vegetal, fiind o parte din caligrafia adoptată în scrierea manuscriselor, din
elementele arhitecturale ori din estetismul vestimentar și decorativ. Și de această
dată, simbolistica plantelor este puternic influențată de tradiția taumaturgică , de
medicina tradițională (reprezentată prin vraci) ori de practicile vrăjitorești (ce au dus
la crearea filtrelor și poțiunilor magice), dar și de tradiția creștină care, de asemenea,
asociază elementelor vegetale un rol benefic sau malign (cum este celebrul exemplu
al mărului văzut ca un simbol al ispitei). În Evul Mediu, imaginarul este o parte
integrantă a umanității , cu rolul de a descrie lumea înconjurătoare. În cadrul acestui
univers perceput atât real, cât și miraculos, vegetalul ocupă un loc major în mai
multe domenii: politică și heraldică (însemne de pe blazon), literatură sau
decorație108.
În ceea ce privește ca tegoria animală , nu trebuie să vedem în această
dimensiune imagisti că o constantă specifică exclusiv perioadei medievale; de altfel,
așa cum o remarcă Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, „Animalul, ca arhetip,
reprezintă straturile profunde ale inconștient ului și ale instinctului. Animalele sunt
simboluri ale principiilor și forțelor cosmice, materiale sau spiri tuale… (…)
Simbolismul animalelor, cu particularitățile fiecăruia d intre ele, așa cum o întâlnește,
le observă și le numește omul, trimite la un fe nomen infinit mai vast, de vreme ce
înglobează întreaga istorie umană, și nu doar un moment din propria noastră

107 Anne Berthelot, François Cornilliat, Littérature. Textes et documents. Moyen Age, XVIe siècle ,
Editions Nathan, Paris, 1988, p. 144.
108 Vezi Michel Pastoureau, Symboles du Moyen Age : Animaux, Végétaux, Couleurs, Objets , Le
Léopard d'or, Paris, 2012.

59
civilizație.”109. Depășind, în schimb, această premisă teoretică, a nimalele obsedante
ale Evulu i Mediu , creații imperfecte și supuse omului, apar de multe ori în literatura
și arta medievală ca adjuvanți ori opozanți ai acestuia sau sub formă de alegorii
despre Bine, Rău ori despre alte concepte ce țin de moralitate: onoarea , trădarea,
pacea, ura, răz boiul etc. Vorbim, astfel , de existența unor bestia re110, culegeri de
povestiri, fabule ori alegorii centrate pe animale reale sau fabuloase , al căror scop
este acela de a reda ipostazierea unor sentimente ori acțiuni specific umane, având,
totodată, și un rol inițiatic și științific. Dacă , în multe cazuri , caracterul simbolic al
unor animale este preluat și pe filiera creștină (de exemplu, valențele negative ale
șarpelui) sau mitologică (grifonul, sirenele , caii acvatici etc.), multe dintre
conotațiile pe care aceste profiluri animaliere le adoptă țin și de contextul socio –
cultural al epocii (șobolanul asociat cu ciuma și, implicit, cu ideea morții , de pildă ).
Un aspect foarte interesant în studiul figurilor animaliere obsedante pentru omul
medieval este însăși tipologizarea lor; astfel, î n viziunea lui Michel Pasto ureau,
„animalele sunt clasate în Evul Mediu în cinci categorii: patrupedele (incluzând
animalele fantastice licorna, manticora și pardul), păsările (caladrul, fenixul sau
grifonul), peștii (balenele, delfinii, tritonii, sirenele), șerpii (incluzând dragon ii),
«viermii» (insecte, rozătoare mici, moluște). Animalele domestice cuprindeau
animalele de la fermă sau pe cele din menajerii, dar și animalele ce trăiau în jurul
domus -ului sau «casei» (corbul, vulpea, nevăstuica, șoarecele, șobolanul, mierla)”111.
Pe lângă dimensiunea animală și vegetală a sensibilității individului epocii,
în lucrarea dedicată eroilor Evului Mediu, Jacques Le Goff stabilește o tipologie a
figurii eroice reprezentate de triada sfânt -rege-cavaler care sugerează ierarhia
valorică , uneori instituționalizată, a perioadei medievale prin ipostazierea
importanței majore a religiosului, politicului și a prouesse (codul onoarei și vitejiei) .
Dintre toate cele trei elemente, cea mai recurentă este imaginea c avalerul ui care se

109 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coord.), Dicționar de simboluri. Traducere de Mcaela Slăvescu,
Laurențiu Zoicaș (coord.), Editura Polirom, Iași, 2009, p. 75 -76.
110 Dicționarul Larousse definește termenul de bestiar drept „un ansamblu al iconografiei animaliere
sau un grup de reprezentări animaliere, în special ale Evului Mediu” („Ensemble de l'iconographie
animalière, ou groupe de représentations animalières, notamment du Moyen Âge.”).
111 Traducerea noastră din Michel Pastoureau, Bestiaires du Moyen Âge , Edition s du Seuil, Paris,
2011, p. 235: „Les animaux sont classés au Moyen Âge en cinq catégories : quadrupèdes (incluant
des animaux fantastiques comme la licorne, le manticore, le pard), oiseaux (dont le caladre, le phénix
ou le griffon), poissons (baleines, da uphins, évêque de mer, sirènes), serpents (incluant les dragons),
« vers » (insectes, petits rongeurs, mollusques). Les animaux domestiques comprennent les animaux
de la ferme ou ceux des ménageries mais incluent aussi les animaux vivant autour de la domus , la «
maison » (pie, corbeau, renard, belette, souris, rat).”

60
distingea prin talia și forța sa fizică, prin calitatea morală pusă în slujba regelui, prin
capacitatea de a îndeplini acțiuni remarcabile și prin puterea sacrificiului sau
devotamentului în numele onoarei, a l unui țel suprem sau al unei iubiri absolute.
Jacques Le Goff marche ază, astfel, distincția dintre cavaler și erou112, observând
metamorfozele semantice pe care acest din urmă termen le suferă odată cu părăsirea
Antichității.
Prin expunerea succintă a acestor elemente integrante imaginarului
medieval, ne propunem, în cele ce urmează, o parcurgere integrală a operei
mazilesciene , încercând să surprindem, din întregul arsenal de imagini poetice
specifice autorului român, obsesia acestuia pentru câmpul semantic al
medievalisticii, căruia îi reconfigurează dimensiunea simbolică. De aceea, o
confruntare a valențelor simbolice pe care le implică fiecare dintre următoarele
componente desprinse din sensibilitatea medievală cu semnificația conferită de
mecanismele specifice textului poetic ne pare necesară, cu scopul de a determina
(pre)existența unui program creator, a unui principiu ordonator de imagini specific
actului literar concretizat de Virgil Mazilescu.

2.4. Imaginarul med ieval mazilescian. O tipologi e

În ciuda dimensiunii restrânse a operei poetice mazilesciene, imaginarul
utilizat de autorul român face apel la o serie de categorii complementare subsumate
imagisticii medievale. Pentru început, trebuie să sesizăm un aspect care ar putea cu
ușurință să denatureze scopul unei astfel de analize: nu o simplă trimitere la un
eleme nt – recurent, de altfel, în imaginarul medieval – face ca întreaga operă
mazilesciană să facă apel la complexitatea imagisticii specifice Evului Mediu, ci

112 Jacques Le Goff, Héros et merveilles du Moyen Âge , Editions du Seuil, Paris, 2008, p. 16:
„Termenul de «erou» care desemna în Antichitate un personaj ieșit din comun prin curajul și
victoriil e sale, fără a aparțile categoriilor superioare ale zeilor și semizeilor a dispărut din cultura și
limbajul Occidentului, odată cu Evul Mediu și creștinismul. Indivizii considerați eroi, fără ca
termenul să fie pronunțat ca atare, reprezintă un nou tip de individ, sfântul, și un tip de guvernare,
promovat pe întâiul plan, regele.” („Le terme «héros», qui désignait dans l’Antiquité un personnage
hors du commun par son courage et ses victoires sans appartenir aux catégories supérieures des dieux
et des demi -dieux, a disparu de la culture et du langage en Occident avec le Moyen Âge et le
christianisme. Les hommes désormais considérés comme des héros sans que le mot soit prononcé ont
été un nouveau type d’homme, le saint, et un type de gouvernant promu au premie r plan, le roi.”)

61
punerea în relație a acelui element cu o suită de alte elemente compatibile ca
simbolistică ne deter mină să vedem în discursul poetic un proiect creator realizat cu
preștiință în această direcție . De exemplu, ar fi prematur să vedem într -un vers de
tipul:

respirația cavalerului printre cavaleri e cea mai galbenă

o trimitere clară și asumată la corpusul imagistic medieval , fundamentându -ne
argumentația pe o simplă enunțare a unui element ce posedă o rezonanță istorică
specifică . Această trimitere capătă, în schimb, concretețe, doar dacă luăm în calcul și
versul următor, ce marchează o determinare spațial ă referitoare la această perioadă
istorică :

și spre dimineața la castel – dacă s -ar auzi cîntece .

De asemenea, structura discursiv -emfatică (ale căror elemente constitutive le
vom analiza cu prilejul unei analize complementare, fundamentate pe conceptul de
teatralitate ) la care Virgil Mazilescu face apel în redactarea textelor sale îl apropie
pe poet de lirica trubadurescă, de afectarea baladescă a menestrelilor care, pe de o
parte, sporesc patosul rostirii, pe baza unor elemente discursive relevante (int erjecții,
interogații și exclamații retorice, adresarea directă , prozaismul, narativitatea etc.),
iar, pe de altă parte, abordează tema iubirii după modelul trubaduresc , din care nu
lipsesc și celelalte aspecte esențiale în înțelegerea acestui sentiment de către sufletul
medieval: iubirea imposibilă, ipostaza eterică a iubitei, suferința afectată, afectul care
domină carnalul etc . Pentru a continua cu exemplul amintit mai sus, redăm aici
câteva versuri esențiale din textul dormi dragostea mea113, în care emfa za întregește
tabloul desprins din decorurile medievale:

113 Toate trimiterile la opera poetică a lui Virgil Mazilescu sunt preluate din ediția Virgil Mazilescu,
Opere . Ediție alcătuită de Alexandru Condeescu și Marta Hristea, Editura Muzeul Literaturii
Române, București, 2003. Textul dormi drago stea mea se regăsește la p. 83 a acestei ediții. În cadrul
citatelor, am păstrat ortografia cu î, respectând alegerea autorului. De asemenea, în cadrul acestei
analize ne vom baza exclusiv pe opera poetică publicată de autor în timpul vieții, ignorând text ele
postume sau care nu fac parte din cele patru volume publicate, încercând să evităm o supralicitare a
mesajului poetic prin analizele unor texte sau variante pe care Virgil Mazilescu a refuzat să le
includă în volumele sale. Orice citare din poemele maz ilesciene fac trimitere la ediția sus -amintită și,
prin urmare, nu vom aminti în notele de subsol decât titlul și pagina la care poate fi găsit textul în
acest volum.

62

o cheie pe buze oho și pe trădare. dulce strigăt. (…)

tu dormi dragostea mea. sînt singur am inventat poezia și nu mai am inimă

Abordarea poeziei mazilesciene dintr -o perspectivă care combină im aginarul
medieval cu teatralitatea se realizează, așadar, deopotrivă printr -o apropiere la nivel
lexical, cât și printr -o apropiere la nivel formal, discursiv. Mergând pe tiparul definit
în subcapitolul anterior, cu privire la statutul operei literare și l a capacitatea acesteia
de a recicla o suită de imagini concretizate la nivel colectiv, caracterul insolit al
operei poetice a lui Virgil Mazilescu se datorează, într -o bună măsură, atitudinii sale
escapiste, prin intermediul unui imaginar desprins din ment alitatea medievală.
Această trăsătură frapantă a operei mazilesciene nu este, în schimb, lipsită de
implicații în cadrul universului ficțional.
Astfel, î n subcapitolele următoare, ne vom opri la nivelul lexical al textelor
lui Virgil Mazilescu , propunând o tipologi e a universului mazilescian, în
conformitate cu arsenalul figurativ și simbolic al imaginarului medieval. Vom
depista, cu această ocazie, și elementele obsesive ale decorului uzitat de poet ul
român , din care nu lipsesc șabloane ce țin de imagi narul animal, vegetal, dar și
nominal, locativ, heraldic etc.
Lirica medievală, în cele trei etape de dezvoltare, de la poezia trouver -ilor și
a trubadurilor ce elogiau le fin'amor prin canso -ul medieval, continuând cu genurile
poetice cu formă fixă (rond elul și balada) și până la apogeul virtuozității formale și
ermetismul trobarclus -ului ce a precedat perioada marilor oratori, dar și, în special,
din punctul de vedere al conținutului, fabliaux -rile, alegoriile medievale ( Le Roman
de Renart și Le Roman de la Rose )114 mixate și turnate în șabloanele unei sensibilități
poetice moderne, onirice, ludice și lucide, totodată, este, cu siguranță, o linie
interpretativă complexă de abordare a liricii mazilesciene. Indicii acestei apropieri
pot fi descifrați atât la nivelul semantic al imaginarului medieval ce reprezintă
corpul, carnea multora dintre eșantioanele poetice analizate, precum și la nivelul
formei, al retoricii și structurii de ansamblu al corpusului textual, al unui anume
ceremonial formal și teatral pe c are îl vom dezvolta în capitolul referitor la

114 Vezi Anne Berthelot et François Cornilliat, De l'amour courtois à l'humanisne (Introduc tion
littéraire ), in Anne Berthelot, François Cornilliat, op. cit. , pp. 6 -8.

63
teatralitatea liricii mazilesciene. În paginile ce u rmează, vom reda echivalentele
reperate atât în texte literare din perioada medievală, cât și în breviare, în reproduceri
din arta medievală, precum și în tra tate cu caracter științific (fișe de plante și
animale, bestiare etc.) , în general, pe care ne -am structurat discursul analitic.
Referințele sunt exploatate de către poet fără o grilă prestabilită; într -unele dintre
poeme apar fie ca elemente decorative, s imple refer ințe în titlu, aluzii, simboluri sau
măști, construcții, uneori, repetiții, refrene sau schițe ale cadrului scenic. Dacă
receptarea modernă a liricii medievale este cu totul și cu totul de acord în privința
modernității acesteia, demersul nostru analitic nu va fi unul prin care încercăm să îl
asimilăm pe Virgil Mazilescu acestui tip de discurs poetic, ci de a repera jaloanele
unei materii poetice subversive, alegorice, în care toată această recuzită medievală
este bine prinsă în chingile unei mod ernități evidente.
Referințele la imaginarul medieval nu fac decât să construiască un tip de
toponimie alegorică și afectivă populată cu animale domestice și miraculoase, cu
plante, domnițe și cavaleri, prin care Virgil Mazilescu își proiectează propriul s ău
univers poetic. Tablourile astfel create nu sunt niciodată complete într -un poem sau
altul, unitatea lor sistemică venind odată cu gustul care rămâne după lecturarea
volumelor în integralitate.

2.2.1. Imaginarul vegetal
La o primă lectură , unul dintre elementele obsesive ale lexicului mazilescian
este imaginarul floral care se completează de cel arboricol, într -o mai mică măsură.
De asemenea, universul herbal este prezent în lirica lui Virgil Mazilescu, pentru a
întregi dimensiunea spațială, pentru a re da un anumit specific geografic sau, uneori,
istoric, făcând apel la simbolistica prezentă în imaginarul colectiv. Pentru analiza
care urmează, trebuie să precizăm că nu toate elementele constitutive au un rol de
simbol. Încercând să nu facem abuz de inter pretare, folosindu -ne de dicționarele de
simboluri, pentru a supralicita versul mazilescian, vom observa că multe dintre
componentele vegetale ale acestei opere poetice au un rol decorativ, spațial, sugerând
nu un mesaj ascuns, încifrat, simbolic , ci un to pos, o coordonată istorică și
geografică ce privilegia ză importanța estetică sau taumaturgică a acestor plante ,
grupate deseori, după cum am amintit, după principiul Bine -Rău, în funcție de scopul
pe care îl servesc .

64
De departe, cel mai popular element floral al poeziei mazilesciene este
trandafirul , roza , ale cărui implicații
simbolice au ob sedat mentalitatea
occidentală. Jean Chevalier și Alain
Gheerbrant observă, în primul rând, în
roză, un simbol al creștinismului, asociat
fie cu trupul lui Hristos, fie cu ideea
nemuririi: „Minunat prin frumusețea,
forma și parfumul său, trandafirul este
floarea cel mai des folosită ca simbol în
Occident . (…) În iconografia creștină,
trandafirul este fie potirul în care a
picurat sângele lui Hristos, fie o
transformare a picăturilor de sânge, fie
simbolul rănilor lui Hrist os. (…) Roza
gotică și roza vânturilor marchează trecerea de la simbolismul rozei la cel al roții.
(…) Potrivit lui F. Portal, roza și culoarea roz ar constitui un simbol al regenerării,
prin aceea că există o înrudire semantică din latinescu l rosa , trandafir , și ros, rouă ,
ploaie .”116. Totuși, odată cu inventarea iubirii medievale, simbolistica rozei capătă
noi accepțiuni, fiind deseori alăturat textului Le Roman de la Rose , privit ca unul
dintre cele mai creditabile izvoare de medievalistică a le spațiul ui celtic: „Trandafirul
a devenit un simbol al iubirii, mai cu seamă al iubirii ce se dăruiește, al iubirii
curate… «Ca floare a iubirii, trandafirul înlocuiește lotusul egiptean și narcisa
grecească; este vorba (…) de trandafirul celtic, vivace și mân dru, cu spini, încărcat cu
un simbolism duios: cel din Romanul Trandafirului , din care Guillaume de Lorris și
Jean de Meung au făcut tainicul tabernacul din Grădina Iubirii Cavalerești, sau rosa
mystica din litaniile Sfintei Fecioare, sau trandafirii de au r pe care papii îi vor dărui
prințeselor vrednice, sau imensa floare simbolică pe care Beatrice i -o arată
credinciosului ei iubit, ajuns la ultimul cerc al Paradisului…»”117.
Fără să abordăm acum similitudinile nominale frapante ce există între
numele pers onajelor sau măștilor care populează universul ficțional mazilescian

115 sursa: https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/73 6x/f1/44/c1/f144c1e327f180f318d808f9a4fc6342 –
-medieval -life-medieval -art.jpg
116 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , pp. 794 -795.
117 Ibidem, p. 795.

Chroniques sire Jehan Froissart , sec. XIV115

65
(guillaume, beatrice) și figurile reale sau fictive ale epocii medievale, ne propunem
să urmărim periplul trandafirului prin lirica autorului român. O primă referință se
regăsește în poem ul ca lucrul pre lucruri călcînd :

ca lucrul pre lucruri călcînd
ca palme pe treptele umede
până când ochiul stîng mi se face
de vulpe nerușinată
pînă unde se stă pe cîntar și se ronțăie trandafiri118.

Alăturată imaginii vulpii care, după cum vom observa, marchează o
instaurare a răului, trandafirul trimite în opera mazilesciană la sentimentul erotic. În
cazul amintit, intertextul biblic resimțit în primul vers face ca iubirea să capete o
alură hristică, sacrificială, aducând cu sine un ceremonial de sorgi nte religios, prin
care sentimentul erotic să dobândească o dimensiune spirituală. Distrugerea
trandafirului se asociază, așadar, cu anihilarea unei comuniuni spirituale cu universul
(cu materia lucrurilor ), cu o înstrăinare a umanului, animalizat, redus l a un instinct
distructiv. În manieră similară, actul devorării trandafirului sugerează o alienare
socială; spațiul domestic este resimțit ca un loc rece, simbolul floral dobândește o
aură artificială și fals prețioasă:

regret care surîde (regret pentru ci ne)
și tu a mea casă care te-ai îngrășat
ca un trandafi r (aș putea chiar să te mănânc)119

Văzut, iarăși, ca un simbol al comuniunii, al înțelegerii reciproce sau al
iubirii filiale, trandafirul revine într -un alt text cu scopul de a marca absența unui
atașament de sorginte cavalerească . Alăturarea trandafirului cu jocul de șah
sugerează opoziția între pace și război, micile conflagrații ale spațiului domestic,
într-un protocol ce trimite la convențiile politice ale unui spațiu medieval.
Atașamentului empatic îi ia locul ceremonialu l politic:

118 ca lucrul pre lucruri călcînd , p. 40.
119 credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de p orci, p. 45.

66
dacă ați fi trei ați despica trandafirul în trei
dar sînteți numai doi și atunci jucați șah într -o cameră
aici se și vede mila voastră pentru nebuni120.

Similar, imaginea trandafirului alăturată instinctului distructiv vine să
marcheze o denatur are a atașamentului:

noi avem dinți falși ei au numai și numai
dinți adevărați – ei au întotdeauna dreptate
și ne vor roade oasele ca și cum ar mirosi pe îndelete
patru cinci petale de trandafir în aprilie121.

Dihotomia fals -adevărat, raportată la corela ția între distrugere și imaginea
trandafirului marchează o opoziție între emoție și instinct, între iubirea filial ă și
carcasa artificială a unui ritual social. Resimțit, totuși, ca un simbol al erosului ,
trandafirul apare în exemplele anterioare ca un ele ment contrastant, înșelător, folosit
chiar și ca un termen de comparație pentru a marca discrepanța între ceremonialurile
superficiale ale unei lumi violente supuse convențiilor și fragilit atea căldurii
domestice . Astfel, trandafirul apare, în cele din urm ă, și într-o aluzie a războiului
troian, folosit ca un element al răscumpărării, în numele unei justiții de sorginte
tragică:

vai printre constelațiile cu scîncet de copil ca să zidești o tragedie nu ai
destule instrumente și nu se mai înțelege nimic. vom crede doar în
dumnezeul care în sfî rșit a scăpat de ur mărirea trandafirilor sălbatici122.

Aducând aminte de sacrificiul Ifigeniei de către pr opriul tată, în pasajul
amintit trandafirul sălbatic se sprijină pe o corespondență cu mitologia greacă,
definind o lege a compensației, în numele un ei iubiri absurde: iubirea în numele
războiului subjugă iubirea paternă, într -o viziune tragică asupra umanității.

120 dacă ați fi trei ați despica trandafirul în trei , p. 49.
121 de pe corabie , p. 107.
122 război cu troia , p. 94.

67
Depășind această conotație nefastă atribuită trandafirului, vom aminti și
celelalte trimiteri la acest elem ent floral care, de această dată, este asociat, în linia
poeziei trubadurești, cu fragilitatea, iubirea absolută și imposibilă, puritatea, prin
alăturarea trandafirului cu alte simboluri desprinse din cromatica reprezentărilor
medievale ori cu alte element e din imaginarul vegetal mediteraneean :

toată dimineața a cules flori
mai ales trandafiri albi : i-a adus mai tî rziu (…)

în camera lui – trandafiri i albi
alătur i de inconștiența degetelor lui123;

noi nu ne mai putem despărți niciodată niciodată
oh salv ie levănțică iasomie trandafir124;

ziceau. trandafir ul – ziceau. am rîs și (astfel)
am plîns: după natura împrejurărilor . am vrut
să trec neobservat. sacru. nădăjduisem o clipă125.

Asociat cu ideea de puritate (culoarea alb ă) ori cu ideea de sacru, de
inocen ță, trandafirul sugerează deopotrivă un element figurativ, decorativ, amintind,
pe alocuri, de estetismul grădinilor sălbatice ce împrejmuiau cetățile, în viziuni
escapist e, paradisiace. De altfel, grădinile medievale sunt gândite în funcție de un rol
spec ific, fiind construite ca modalitate de a opri invadatorii animali și umani, cu
scopul de a demarca un loc al meditației. De asemenea, grădinile medievale
prefigurează imaginile edenice, așa cum și picturile redau figurile centrale ale
creștinismul în conf ortul unei grădini luxuriante: „sunt grădini închise, încuiate la
exterior, cu o vegetație sălbatică și periculoasă. Sunt înconjurate de ziduri cu
creneluri, de palisade, de sârmă ghimpată și cu o poartă la intrare. În interiorul lor,
personajele principal e sunt așezate câteodată pe banchete de gazon, printre pergole și
flori înalte (trandafiri, iriși, maci…), de -a lungul palisadelor, și de flori pitice cu

123 toată dimineața a cules flori , p. 51.
124 ***, p. 117.
125 ***, p. 131.

68
valoare simbolică (lăcrămioare, măceș, – simboluri ale purității și ale Fecioarei,
precum crinul –, albăstrele – simboluri ale treimii –, violete…) presărate în iarbă.
Aceste grădini au, în mod obișnuit o fântână cu o semnificație simbolică diferită în
grădinile amorului courtois și în cele mistice. ”126.
Majoritatea poeților medievali plasau visul de dr agoste în mijlocul unui
jardin d'amour , hortus deliciarum , populat de personificări umane și vegetale ale
ideii de iubire absolută, precum și de teoretizări ale etapelor pe care îndrăgostiții pe
parcurg până la consumarea sentimentului erotic: iubita, la dame, apare în lirica
medievală personificată în imaginea rozei, a trandafirului care capătă, astfel, o triplă
interpretare: cadru dec orativ (în care trandafirul apare sub toate formele lui: sălbatic,
arbust, de diferite culori etc,), iubita în sine și, nu în ultimul rând, stadiile
sentimentului de la înflorire, apariția spinilor ca referință la durerea și trădarea ce
însoțesc apariția sentimentului erotic, și până la înflorirea maximă și apoi ofilirea și
dispariția vegetală a florii. Le Roman de la Rose este poate alegoria cea mai
complexă a perioadei medievale, iar în versiunea lui Guillaume de Lorris, cavalerul
este separat de doamna sa, la Rose , prin zidurile cetății. În versiunea lui Jean de
Meun, la Rose este culeasă, în cele din urmă, iar satisfacțiile lui fin'amor sunt redate
în imagini luxuriante:

Quand j'eus fait tant d'efforts ici
Que je me fus approché du rosier,
Au point de pouvoir tendre à mon gré les mains
Pour prendre le bouton sur les rameaux,
Bel Accueil se mit à me prier pour Dieu
De n'y fa ire nul outrage;
Et je lui promis solennellement,
Parce qu'il me priait en insistant,

126 Traducerea noastră după Louis -Paul Fischer, Les plantes médic inales et symboliques dans les
jardins mystiques des retables médiévaux : „ce sont des jardins clos, fermés à l’exté – rieur, à la nature
sauvage et dangereuse. Ils sont entourés de murs crénelés, de palissades, de treillis ou palis, avec une
porte d’entrée. À l’intérieur les personnages principaux sont parfois assis sur des banquettes de
gazon, avec des tonnelles et des pergolas, avec des fleurs hautes (roses, iris, pivoines…) le long des
palissades, et de petites fleurs symboliques (muguet, fraisiers – symb oles de la pureté de la Vierge
comme le lys -, ancolies – symboles de la Trinité -, violettes…) répandues dans l’herbe. Ces jardins
possèdent habituellement une fontaine avec une signification symbolique bien différente dans les
jardins d’amour courtois et dans les jardins mystiques.” –
http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2011x045x003/HSMx2011x045x003x0295.pd
f

69
Que je n'y ferais rien d'autre
Que sa volonté et la mienne.
(…)
Mais il ne fait rien pour empêcher
Que je prenne, découvre et cueille
Le rosier et la rose, la fleur et la feuille.127.

Identificarea în imaginea trandafirului a abs enței persoanei iubite este o altă
constantă a liricii medievale. Jaufré Rudel , de exemplu, se folosește de motivul
aubépine (măceșul, o variantă sălbatică a trandafirului , de culoare albă, asociat cu
zăpada, cu înstrăinarea ), pentru a sugera un amour loin tain:

[Je] Me souviens d'un amour lointain .
Je vais courbé par le désir,
Sans que chants ni fleurs d'aubépine
Me soient plus que glace d'hiver.128.

Plantele și implicațiile lor simbolice, estetice sau terapeutice nu lipsesc nici
din scrierile extra -literar e, semnificative, de altfel, pentru conturarea imaginarului
medieval . Figură importantă a Evului M ediu, Pierre de Crescens realizează o
descriere a unei grădini ideale, ce îmbină esteticul cu utilitarul, amintind o suită de
plante și flori medicinale și no n-medicinale care populează împrejurimile
construcțiilor medievale:

Se l’en peut, il est bon que le vergier soit quarre et s’il est si grand
qu’il suffise, on plantera a l’environ herbes aromatiques et de souefve odeur
comme basilicon, saulge, ysope, mari olaine, sarriette, mente et leurs

127 Jean de Meun, Le Roman de la Rose (vers 1275), traduction d'Anne Berthelot, in Anne Berthelot,
François Cornilliat, op. cit. , p. 22. Similitudinile acestui fragment cu textul mazilescian toată
dimineața a cules flori sunt surprinse la nivelul acestei stări de indecizie, de nesigur anță a
sentimentului amoros, alături de transferul dinspre vegetal înspre uman, atributele femeii absente,
obiect al adorației poetului, regăsindu -se în stadiile vegetale ale trandafirului.
128 Jaufré Rudel, Amour lointain in Y. Siraux, P. Parré, A. Bouyer, Anthologie de la poésie française ,
Editions Wesmael -Charlier, Paris, 1968, p. 5. Folosită, deopotrivă, ca un artificiu decorativ, această
floare este unul dintre cele mai utilizate elemente vegetale, apărând în poemele care discută
efemeritatea sau perenit atea sentimentului amoros, așa cum și Virgil Mazilescu se folosește de acest
ornament, în textul [viață moarte viață moarte], pentru a invoca existența unei iubiri eterne.

70
semblables et aussi aultres pour avoir des fleurs comme rosiers, violettes,
lys, fl ambes et telles autres herbes.. . Apres les mottes, il y aura grant
compagnie d’herbes medicinables et diverses et de noble odeur, car elles
prouffitent et aydent et nompas seulement pour l’odeur mais aussi pour ce
que elles delectent la veue pour la diversite des couleurs…129.

O altă sursă creditabilă prin care se pot observa referințele florale obsedante
ale imaginarului medieval o reprezintă celebrele tapiserii numite milles fleurs , printre
care se numără și foarte cunoscuta La Dame à la licorne expusă la Muzeul Național
de Cl uny din Paris. Spațiul grădinii este și aici reprezentat, cu scopul de a ilustra
sentimentul erotic din l'amour courtois .
Multe dintre plantele prezente în operele pictorilor medievali se regăsesc și
în opera mazilesciană, marcând jocuri ale iubirii, ritua lurile erotice. Dintre acestea,
un rol secundar trandafirului îl ocupă liliacul, alăturat cu alte elemente desprinse din
recuzita cavalerească, din care nu lipsesc săbiile, onoarea / trădarea, ori lupte
similare unor turniruri, în numele unor iubiri vasale :

„și liliacul e în plină expansiune privighetoarea cîntă”
pentru drumul despre care știi totul mi -am reparat cu
grijă încălțămintea130;

credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci
va înflori liliacul131;

depășind sportiv mileniul celuila lt
și cavalerește trădarea
plănu ită cu flori de liliac alb în mî nă132.

129 Citat preluat din articolul Geneviève Sodigné -Costes, Les simples et les jardins –
http://books.openedition.org/pup/2990 .
130 poetul i se destăinuie lui guillaume (într -o scrisoare) , p. 144.
131 credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci , p. 45.
132 ca și cînd am mai pu tea să admitem , p. 57.

71

Intimitatea și recluziunea
sunt asigurate de enclavele
vegetale, împrejmuite cu garduri
vii, la adăpostul cărora instanțele
poetice își gă sesc pacea. În
anumite cazuri, pe lângă locul pe
care îl ocupă în grădinile
medievale, în cadrul literaturii
epocii, anumite plante decorative
sunt asociate cu instituțiile
importante ale cetății,
contaminându -se cu semnificații
secundare ce se alătură rol ului lor ornamental. Putem aminti, în acest sens, iedera
care în opera Le Roman de Guillaume de Dole completează descrierea unei biserici,
sugerând ideea unei justiții divine implacabile:

Après cela on ne tarde pas:
Le jugement de Dieu fut tout prêt
A l'é glise de monseigneur Saint Pierre,
Qui était couvert de feuilles de lierre.134.

Putem vorbi, astfel, de o suită de sensuri secundare ce derivă din contextul în care
plantele sunt folosite, chiar dacă rolul ornamental este primordial pentru elementele
ce com pun acest imaginar vegetal.
Continuând analiza operată asupra poeziei mazilesciene, putem observa cum
alte plante care populează universul herbal conturat de autorul român apar cu un
scop ludic, aureolând comuniunea spirituală a celor doi îndrăgostiți. În timp ce,
anumite plante sunt asociate cu ideea unei false suferințe, interpretate cu o afectare
extremă, actoricească, în care jelania lasă locul unui zâmbet ștrengar –

133 sursa: https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/originals/ae/98/28/ae9828b861ed35ea3e1c58dea6a4edd6.jpg
134 Jean Renart, Le Rom an de la Rose ou de Guillaume de Dole , traduction d'Anne Berthelot, in Anne
Berthelot, François Cornilliat, op. cit. , p. 111.

La Dame à la licorne , Muzeul de Cluny, Paris133

72
prin urmare voi săpa lîngă iedera aceea putredă
în zumzet preadulce în zumzet voios d e albine135 –,

în care poetul cochetează cu șantajul emoțional, amenințând cu moartea prin
otrăvire –

dacă aș putea să -ți spun cî t de mult te iubesc
nu știu nimic despre tine „aliorul și mătrăguna
îmi sunt mai aproape”136 –,

anumite referințe vegetale trimi t la id eea de recluziune, de adăpost, de refugiu –

și trecutul nostru și iedera urechilor
și saltul ființei la adăpostul stîncilor137;

pentru că nu poate fi vorba despre iertarea crimelor ci numai despre macul
îngropat care se cațără și plînge138 –,

sau la ideea de perisabilitate, de extincție:

și fără ajutorul nimănui
se prăbușesc atunci cînd vine v remea în praf și în pulbere
lîngă tufele de mărăcini înfloriți să se prăbușească: albele

pietre peste albele pietre .139.

Acest arsenal vegetal floral se comp letează cu cel arboricol , însă toate
referințele de acest gen sunt asociate în universul poetic mazilescian cu ideea morții .
În timp ce florilor le sunt atribuite de către Virgil Mazilescu calități spirituale,
morale, estetice, pur decorative, ce redau sau contrastează cu exprimarea

135 sfîrșitul lecției de istorie (profesor guillaume) , p. 159.
136 de pe corabie , p. 107.
137 uragane de picioare de lupi la țărm , p. 34 .
138 lecția mea: o tu simplitate , p. 66.
139 epidaur , p. 113.

73
sentimentului erotic, în aceeași operă poetică, arborii sunt o referință a trupului, a
concretului, a degradării, a putrefacției. De altfel, simbolistica deja impregnată în
imaginarul colectiv a anumitor copaci se probează și în cazul acestei lirici. Plopul,
printre altele , este „asociat Infernului, durerii, sacrificiului și lacrimilor. Arbore
funerar, el simbolizează forțele regresive ale naturii, amintirea mai mult decât
speranța, timpul trecut mai mult decât viitorul renașteri lor.”140. În mod similar,
poezia mazilesciană iterează această semnificație mortuară, ideea izolării punitive:

vorbele prietenu lui nostru mai stăruie -ntr-un vî rf
de plop alb doar pentru mine141;

piele inegală în vî nt și frunză a plopului142;

sfîrșitul fiecăr ei săptămîni. copilule copilule copil: în plopi e o precizie de
triplu salt mortal143.

Asemănător, imaginea celtică a mesteacănului îi atribuie acestui copac o
amprentă funebră144:

a pus atunci mîna pe o crenguță de mesteacăn: și -a luat rămas bun. o
crenguță întîmplătoare de mesteacăn145.

Celelalte două referințe vegetale încheie periplul prin imaginarul vegetal al
operei mazilesciene, invocând iminența unei extincții universale, contravenind cu
simbolistica uzuală inerentă146:

își abandonează cenușile în salcî mul
din poartă
vocea în neliniștea cîinilor stinși147;

140 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , pp. 742 -743.
141 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.
142 oricît ți -ai biciui degetele: inutil , p. 55.
143 pastel , p. 76.
144 Vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , p. 582.
145 obiceiul de a rupe hîrtiile destinate viitorului , p. 112.
146 A se vedea, astfel, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , p. 803, respectiv, p. 928.

74

copiii o rașului se fac mari – îmbrăcați
în coaja teilor tunși ca școlarii
doicile croșetează vitejește pentru nimeni148.

Imaginarul vegetal de inspirație medievală (care rezonează, pe alocuri, cu
sensib ilitatea romantică) ce apare în universul poetic mazilescian marchează o primă
etapă analitică în cadrul unei configurări generale a unui spațiu teatral , ce
circumscrie actul poetic propriu -zis. Virgil Mazilescu creează, astfel, mai multe
heterotopii spați ale, fictive și imaginare, inspirate din lirica trubadur escă și arsenalul
ei ceremonial , și care marchează, pe de o parte, recluziunea, intimitatea
îndrăgostiților, protecția și amenințarea din partea unor instanțe exterioare, iar, pe de
altă parte, asigur ă o țesătură de filigran asemănătoare luminurilor de pe cărțile
medievale, prin recurența unor motive florale și arboricole.

2.2.2 . Imaginarul animal
Referințele animaliere ce obsedează imaginarul mazilescian descind,
deopotrivă, dintr -o sensibilitate med ievală, profund marcată atât de spiritul
encicloped al poetului care -și personalizează propria simbolistică, cât și de
dimensiunea alegorică mentalității Evului Mediu care se manifestă în textul poetic ca
o disimulare a concretului, a realității, ca un joc de măști ce cochetează uneori cu
bufoneria. Nu întâmplător, după cum se va vedea în subcapitolul următor, invocarea
bâlciului, alături de toate mecanismele lumii pe dos , privilegiază un spațiu coerent
ce-și găsește în imaginarul medieval un corpus complex de semnificații față de care
poetul român nu este străin.
Obsesia omului medieval pentru imaginarul animalier descinde nu doar
dintr -o evidență a coordonatelor cotidiene, în limitele cărora își ducea existența
(majoritatea meseriilor specifice acestei ep oci fiind săvârșite cu ajutorul animalelor),
ci și dintr -o puternică amprentare a educației religioase practicate în epocă. Nu
întâmplător, o mare parte din arsenalul simbolic specific acestei perioade a găsit în
referentul biblic o sursă prolifică de semn ificații, ce se regăsesc atât în limbajul vieții

147 spre dimineață lucrurile cele mai dragi , p. 35.
148 soarele strigă și cade în frunze , p. 61.

75
de zi cu zi, cât și în producțiile literare ce problematizau ideea de virtute și păcat, de
Bine și Rău etc. Cu toate acestea, în ciuda extraordinarei puteri politice pe care
Biserica Creștină a reușit să o c âștige, substratul imaginar preluat din mitologiile
greco -latină și nordică nu a fost înlăturat. Dimpotrivă, animalele fabuloase ale
legendelor aveau să completeze imaginarul religios al individului medieval care avea
să se raporteze la monștrii închipuiți de popoarele antice (dragonul, sirena, vasiliscul,
grifonul, licorna etc.) pe baza aceleiași dihotomii Bine -Rău, urmând tradiția creștină.
Ca o urmare a acestui melanj simbolic , multe dintre elementele animaliere prezente
în cultura medievală poartă o dub lă semnificație, cum este cazul vulturului care, pe
filiera creștină, simbolizează o ipostază a Mântuitorului (simbolizându -l, de altfel, și
pe unul dintre cei patru evangheliști), în timp ce, urmând legendele Greciei Antice,
acesta apare ca un animal răzb unător, malefic , în același mod în care corbul este
asociat în mitologia scandinavă cu înțelepciunea, fiind un simbol al marelui zeu
Odin, pe când creștinătatea alătură această pasăre cu partea diavolească a sufletului
uman . Multe dintre produsele literare ale perioadei medievale descind, astfel, din
această dublă raportare, făcând din simbolistica animalieră una dintre cele mai
prolifice surse de inspirație, în special, pentru operele cu un miez moralizator.
Vorbind , în acest sens, despre exemplum animal l a Jacques de Vitry, Jacques Le Goff
afirmă: „Cele trei jurăminte sunt bogate în exemple animale, fabule moralizatoare ce
constituie un instrument foarte eficient, nu numai de retorică omiletică, dar și o armă
ideologică, asimilarea cu un animal prezentând o mare eficiență.”149.
Panoplia imagistică animalieră este, în opera lui Virgil Mazilescu, atât de
abundentă, încât o parcurgere sistematică a sa trebuie, inevitabil, să se fundamenteze
pe o structură bine definită. Tocmai de aceea, vom opta, în tr-o primă fa ză, pentru o
clasificare ce respectă, în mentalitatea medievală, repartiția animalieră, pe baza
dihotomiei domestic -sălbatic ce reflectă sensibilitatea epocii , apropiindu -ne, în cele
din urmă, și de clasificările lui Michel Pastureau, amintite de anterior . Astfel, pe
lângă implicațiile de ordin teologic pe care bestiarele medievale le -au asimilat rapid
(făcând ca simbolistica animalieră să fie dublată nu doar de criteriul util –
inutil/dăunător, ci și de criteriul Bine -Rău, virtute -păcat) , animalele ce obsede ază
imaginația epocii redau un mecanism adiacent de a înțelege și de a se raporta la

149 Traducerea noastră după Jacques Le Goff, Un autre Moyen Âge , Gallimard, Paris, 1999, p. 676:
«les trois sermons sont riches en exempla animaliers, fables moralisèes qui constituent un instrument
très efficace non seulement de rhètorique homilètique mais aussi d’arme idèologique, l’assimilation
à un animal présentant une grande efficacité».

76
lume. Fie că bestiarele medievale invocă rolul benefic sau malefic al unor animale
reale ce populează atât spațiul închis, intim și confortabil al ogrăzii, al domus -ului,
cât și spațiul exterior al sălbăticiei necunoscute și, uneori, amenințătoare, fie că
aceleași bestiare fac apel la arsenalul fabulos al monștrilor mitologici (preluați, în
special, din mitologia greco -romană), animalele constituie pentru omul medieval un
fel de lexic elementar ce sintetizează percepția unei realități imprevizibile,
compensând instrumentele de informare și de raportare la spațiul înconjurător. În
absența unor mijloace care să îi faciliteze accesul la înțelegerea propriei existențe,
omul medi eval a găsit în imagine, în simbolistica reprezentărilor vegetale ori
animaliere, ceea scrisul, cititul și accesul la cartea tipărită avea să le ofere celor
pentru care alfabetizarea nu mai reprezenta un lux. „Animalele și proprietățile lor
sunt, printre a ltele, puse în relație cu viciile și cu păcatele capitale sau cu o virtute
sau alta: păcatul lăcomiei , cu porcul ; perseverența în păcat și zgârcenia, cu lupul;
luxul, cu calul; mânia, cu ursul; orgoliul și luxura, cu leul; invidia și insațietatea, cu
câine le; ipocrizia și viclenia, cu vulpea; lenea, cu corbul, care în Bestiarul
reprezentat într -un manuscris de la sfârșitul secolului al XII -lea, în ciuda culorii sale
negre, semnifica bravul predicator și simboliza detașarea de frumusețile lumii. ”150.
Tot aici, autorul amintește de existența unui bestiar al lui Hristos, respectiv al lui
Satan, invocând principiul creștin prin care „creaturile se bucură de o ambivalență
simbolică (…) toate creaturile sunt de natură duplicitară: pozitivă și negativă”151, cum
este cazul șarpelui sau vulturului. Pe baza unui astfel de reperaj, Michael Zink
realizează o sinteză succintă a animalelor care populează literatura medievală,
evidențiind paleta largă de interpretări, de reprezentări, care definesc deseori același
referent: „literatura Evului Mediu este populat de animale. Acestea sunt atât de
numeroase și apar în circumstanțe atât de variate (…) Între calul lui Gauvain și cel al
lui Camille, între leul lui Yvain și regele Noble din Roman de Renar t, între câinele
lui Tristan și cei ai lui Gaston Phébus, între privighetoarea din chansons courtoises și

150 Traducerea noastră după Felice Moretti: „Gli animali e le loro proprietà sono inoltre messe in
relazione con i vizi e i peccati capitali o con questa o quella virtù: il peccato di gola con il porco;
l'ostinazione nel peccato e l'avarizia con il lupo; la lussuria con il cavallo; l'ira con l'orso; l’orgoglio
e la lussuria con il leone; l’invidia e l’insaziabilità con il cane; l'ipocrisia e l'a stuzia con la volpe;
l'accidia con il corvo che, nel Bestiario rappresentato da un manoscritto della fine del XII secolo, a
dispetto del suo colore nero, significa il bravo predicatore e simboleggia il distacco dalle delizie del
mondo.” – http://www.storiamedievale.net/pre -testi/moretti2.htm#27
151 Traducerea noastră după Felice Moretti: „altre creature godono di una ambivalenza simbolica (…)
tutte le creature sono di duplice natura, positiva e negativa” – Ibid.

77
caladrul bestiarelor, între licorna sau elefantul din Physiologus și licorna lui Thibaud
de Champagne, elefantul lui Rigaud de Barbezieux …”152.
Bestiarele, în Evul Mediu, printre care îl amintim pe cel al lui Pierre de
Beauvais, de la începutul secolului al XII -lea, care este poate cel mai apropiat de
sursa latină din Physiologus face trecerea de la descrierea speciilor (animale și
vegetale) la o interpretare a lor religioasă , dep ășită prin ermetismul lui Richard de
Fournival care reia lectura interpretativă a animalelor fabuloase și a proprietăților
acestora, incluzându -le în cadrul lui fin'amor , servind astfel drept scenă a peripețiilor
amoroase153. Această dublă valență, atât deco rativă, cât și alegorică o întâlnim și în
dispunerea pe care Virgil Mazilescu o dă elementelor ce compun imaginarul animal
și vegetal. Ceea ce îl diferențiază pe poetul român de autorii bestiarelor medievale
este lipsa unei categorizări a acestora, dispune rea lor fiind una subiectivă și
determinată doar de fluxul discursiv și emoțional, și nu de rațiuni enciclopede și
sistemice.
Ne vom apropia, astfel, de lirica mazilesciană, pentru a identifica elementele
animaliere recurente în viziunea poetului român, cu scopul de a descoperi o
compatibilitate între sensibilitatea acestuia și bestiarul medieval.
Mamifere și păsări. Domestic -sălbatic . Din categoria mamiferelor
domestice154 invocate în opera lui Virgil Mazilescu, mielul este prima referință de
acest gen, care , de altfel, se va regăsi chiar în primul text al volumului său de debut.
Asociat, de obicei, cu substantive ce definesc semantica spiritului, a valorilor morale
și spirituale, fiind asimilat, în tradiția creștină, cu imaginea lui Hristos, a celui
sacrific at, în numele adevărului și a iubirii, asemenea unei ofrande închinate
zeităților, mielul apare în opera mazilesciană ca un element cu conotații creștine ce

152 Traducerea noastră după Michel Zink, Le monde animal et ses représentations dans la littérature
du Moyen Âge , Université de Toulouse -Le Mirail, Toulouse, 1985, p. 47: „la littérature du Moyen
Age est peuplée d'animaux. Ils s' y pressent si nombreux et dans des circonstances si variées (…).
Entre le cheval de Gauvain et celui de Camille, entre le lion d'Yvain et le roi Noble du Roman de
Renart , entre le chien de Tristan et ceux de Gaston Phébus, entre le rossignol des chansons
courtoises et la caladre des bestiaires, entre la licorne ou l'élépant du Physiologus et la licorne de
Thibaud de Champagne, l'éléphant de Rigaud de Barbezieux…”.
153 Vezi Anne Berthelor, François Cornilliat, op. cit. , p. 17.
154 Provenit din latinescul domus (casă, interior, cămin), cuvântul domestic , pentru omul medieval,
desemna orice vietate sau, mai pe larg, element ce compunea interiorul curții și casei. Referindu -se
strict la sfera animalieră, individul de Ev Mediu vedea în vietățile domestice orice a nimal care
pătrundea în perimetrul curții și al casei sale. Chiar dacă, în accepțiunea de mai târziu, animalele
domestice fac trimitere doar la vietățile care ajută la muncile omenești, care apără aria curții sau care
le oferă stăpânilor o sursă de hrană, pentru omul medieval chiar și intrușii care invadau propriul
domus (precum vulpea, șoarecele, șobolanul, jderul, nevăstuica etc.) intrau în această categorie.

78
redă în plan metaforic un proces de purificare. Conotația sacrificială întregește,
astfel, simbolis tica preluată din sensibilitatea creștină, oferind în textul nuia de
cremene și uneori de zahăr un exercițiu de definire a sensibilității umane, o
reinterpretare a gestului hristic într -o cheie parabolică:

omul virgil moare în numele omului vasile (…)

atunci mai multe fapte au o mai mare importanță
că aici e spațiul sufletelor îngrășate cu
suflet de miel155.

Similar ca simbolistică, o altă referință la imaginea mielului apare și în
textul coline verzi , intitulat sugestiv ca o referință la un spațiu parad isiac. Ideea
patronajului spiritual, a unei descendențe aflate sub semnul sacrificiului hristic se
regăsește în lirica mazilesciană într -o alegorie despre adevăr și fraternitate:

nu te gîndi la roțilele desprinse din mecanismul ancestral

și pleacă depart e departe cît mielul este într -adevăr fiul mielului156.

Prezența mielului în literatura medievală este, de altfel, asociată cu imaginea
păstorului și, implicit, a lui Hristos. În continuarea acestei evidente referințe biblice ,
Armand Strubel amintește despr e implicațiile simbolice ale acestor imagini în opera
lui Guillaume de Lorris sau a lui Jean de Meun care plasează mielul în
microcosmosurile vegetale paradisiace, ca un substitut al lui Hristos, în proximitatea
Fecioarei Maria: „Parcul este un veritabil m icrocosmos, ocupat de mielul mistic și de
Fecioară, dispus în jurul sursei de viață, la poalele copacului care evocă, totodată,
Întruparea și crucea.”. Tot astfel, simbolul mielului preia toate atributele justițiare,
divine ale Mântuitorului: „parcul mielu lui reprezintă adevărul confruntat cu
minciuna” 157.

155 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.
156 coline verzi , p. 134.
157 Traducerea noastră după A rmand Strubel, L’allégorisation du verger courtois : „Le parc est un
véritable microcosme (…), occupé par l’agneau mystique et la Vierge, disposé autour de la source de

79
Câinele, un alt element important în cadrul imaginarului poetic mazilescian,
sugerează, un topos al spațiului domestic, păstrând, totuși, ambivalența pozitiv –
negativ cu care a fost înzestrat în imaginarul medieval:

mi-am uitat casa și numele e obositor
să-ți știi mereu numele pe de rost
(…)
ușa de la intrare
se deschidea înăuntru? și cîinele negru al vecinului
spuneți că mușcă?158.

În poezia lirică a trubadurilor și trouvers -ilor, dar și cântecele de ges tă,
câinele apare, mai ales, în ipostaza sa de însoțitor al cavalerului, de adjuvant al
vânătorii, de paznic al curții, fiind o prezență benefică și familiară. În fabliaux -uri și
în satire, el este pus în antiteză cu vulpea și lupul și evidențiază aceleași trăsături
pozitive. În materia poetică bretonă, câinele are și conotații negative, fiind asociat cu
urmașul său, lupul. De asemenea, reminiscențele mitologice provenind din spațiul
greco -latin, identifică imaginea câinelui cu imaginea lui Cerber – animalu l monstruos
ce păzea intrarea în lumea lui Hades , a cărui ferocitate i -a terifiat și fascinat,
deopotrivă, pe omul antic și medieval . O imaginea a câinelui -companion o întâlnim
în La Châtelaine de Vergi , ca parte integrantă a unui microcosmos vegetal:

Ils s'y dirigent, et arrivent au parc. Le duc n'y est pas depuis
longtemps quand il voit venir le petit chien de sa nièce au bout du jardin, où
il trouve le chevalier qui l'accueille avec joie.159.

Revenind la opera mazilesciană, a mbivalența benefic -malefic sp ecifică
acestui animal este dublată în poezia mazilesciană și de o ambivalență cromatică:

domnule domnule cimitirul este neîngrijit. se joacă printre morminte cîini
albi și paznicul e un dresor de cîini ieșit la pensie.160.

vie au pied de l’arbre qui évoque à la fois l’Incarnation et la croix (…) le parc de l’agneau représente
la vérité face au mensonge…” – http://books.openedition.org/pup/2992#bodyftn20 .
158 mi-am uitat casa și numele , p. 28.
159 Le Châtelaine de Vergi , in Anne Berthelor, Françoi s Cornilliat, op. cit. , p. 114.

80

Dacă în primul exemplu,
câinele descinde din confortul, din
intimitatea domus -ului, în acest caz,
el este un simbol tanatic, rupt din
coșmarurile medievale imaginate de
Bosch. Întâmplător sau nu, și cea de –
a treia referință la imaginea câinelui
în poezia mazilesciană păstrează
această duplicitate, invocându -se
ambivalența viață -moarte, într -un
text asemănător unei incantații
vrăjitorești care mimează un cântecel de copil, un joc de cuvinte aparent pueril și
inocent, dar a cărui consistență simbolică plasea ză acest spațiu fictiv într -un peisaj
macabru:

o! poveste a celor vii „a celor încă nenăscuți” – și astfel
bucată cu bucată mi -au alcătuit existența.

ureche de cîine întinsă în zori pe trei tobe
(…)
să pun curse șoarecilor din cămară, să pun curse vînt ului negru

cîmpiei luminilor reci instinctului rece162.

Alăturarea câinelui cu șoarecele circumscrie un perimetru locuibil preluat
din viziunile spațiului domestic al târgurilor medievale. O altă ipostaziere a acestei
alăturări, însă de data aceasta într -un context pur mitic, constituită sub forma unei
alegorii cosmogonice, apare în textul balada lunii într -o noapte veche :

160 alb și negru , p. 68.
161 sursa: https://upload.wi kimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Bosch%2C_Hieronymus_ –
_The_Garden_of_Earthly_Delights%2C_right_panel_ -_Detail_cerberus_%28lower_right%29.jpg
162 sfîrșitul anitimpului , p. 127.

H. Bosch, Grădina desfătărilor umane (detaliu),
sec. al XVI -lea, Muzeul Prado, Spania161

81
și luna ucide oh ucide oh ucide șoarecele . ea pîndește după colț un cîine
intră sub fruntea lui și acolo plîngînd naște163.

În timp ce imaginea câinelui pare să se contamineze de imaginea
vârcolacului ce devorează astrul nopții, luna capătă , la rândul său, concretețea unui
vânător, a unui element feminin activ, aducând aminte de imaginea lui Artemis
ucigându -și admiratorii. Șoarecele apar e, astfel, într -un context amprentat de
prezența feminină, dobândind, în alt text, valența unui accesoriu sonor ce
prefigurează apariția sau atestă absența iubitei:

dar ea n -a mai venit bătînd
cu prudență în ușă (numai cu sufletul)
ca ploaia sau ca vorbe le șoarecilor164.

Amintind de valența
malefică a pisicii din imaginarul
medieval, Virgil Mazilescu se
folosește de acest referent animalic,
concretizând un univers crepuscular.
Ipostaza tanatică a pisicii capătă
consist ență într -un spațiu domestic
bântuit de amorțeala insomniacilor,
într-un ritual nocturn ce
reinterpretează o celebră poezetă
incantatorie pentru copii:

pisica va deschide iar fereastra
pisica verde și proaspătă ca iarba
și în odaia pustie se va strecura
și la picioarele stăpînului se va încolăci

163 balada lunii într -o noapte veche , p. 87.
164 toată dimineața a cules flori , p. 51.
165 sursa: https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/736x/23/96/5b/23965bc7b64c6cfed955621507cb62a7 –medieval -art-cat-art.jpg

Bestiar , sec. al XIII -lea, Anglia165

82
dormi dormi somnul te duce de pe lume
te spală și te piaptănă și te împarte copiilor săraci
(…)

și moartea a deschis încet fereastra
moartea verde și proaspătă ca iarba
și în odaia pustie s -a strecurat
și la pi cioarele stăpânului s -a încolăcit166

Simetria sintactică , prin intermediul căreia autorul își construiește textul ,
privilegiază o contaminare semantică între imaginea pisicii și cea a morții.
Dimensiunea ceremonială a textului amintit iterează valențele mag ice atribuite pisicii
ce apare ca un înger al morții, ca un element htonic ori ca un zeu psihopomp,
asemănător cu modul în care Watriquet de Couvin o amintește într -unul din poeziile
sale:

Doucement me reconforte
Une chate a moitié morte
Qui chante touz l es jeudis
Une alleluye si forte…167.

Element animalier malefic ce ilustrează o metaforă a aparatului represiv
universal, pisica reapare în opera mazilesciană pentru a sugera un univers al terorii,
dominat de fricile ancestrale, într -un joc perfid de -a vânatul și vânătorul. Grație
calităților sale, pisica apare alături de alte sugestii ale represiunii și persecuției
politice (imaginea trădătorilor, carcera , călăul etc. ), pe care lipsa oricărei referințe
temporale punctuale o scoate de sub incidența strictă a unui prezent referențial și o
circumscrie unui cadru mult mai larg:

ihihi ei vin spre tine prăsiți din toată
pînda de pisici a lumii
ohoho și te iau

166 prima poveste pentru ștefana , p. 104.
167 Anne Berthelot, François Cornilliat, op. cit. , p. 157.

83
încorporîndu -te
unei mașini glorioase încărcată cu urlete168.

Dihotomia interior -exterior atribuită pisic ii care trimite, deopotrivă, la
ambivalența viață -moarte, respectiv libertate -prizonierat apare recurent în poezia lui
Virgil Mazilescu. Element activ, ce face tranziția între perimetrul domestic și
violența exteriorului, a cărei sălbăticie nu a fost pe de plin înțeleasă de către omul
Evului Mediu , fascinat, de altfel, de blândețea și delicatețea, respectiv de violența și
șiretenia pisicii, acest animal își păstrează duplicitatea în universul mazilescian , într-
o manieră similară cu sensibilitatea individului medieval.
Alte referințe animaliere desprinse din universul domestic fac trimitere,
deopotrivă, la viziuni apocaliptice, grotești, ritualice, impregnate, pe alocuri, de
simbolistică heraldică. De asemenea, scenele reprezentative în care apar aceste
animal e sunt desprinse dintr -un cotidian domestic medieval, reproducând ocupații,
tabieturi ale omului medieval, în tușe stridente:

vino
povestește -mi despre capul vițelului
în zori pe masa albă din bucătărie169;

întins de bunăvoie pe spate să trăiești acum ames tecat cu răsuflarea cailor.
acești țărani cumsecade ară de -a dreptul în cer . și își recoltează umbra.170;

dacă se întorcea noaptea acasă vedea cu jale cum năvălesc asinii și boii din
vis peste o vegetație arsă – numai scrum și aducere aminte171.

Cromaticele contrastante alb -roșu, viziunile coșmarești ale incendiilor de
vegetație, prozaismul ritualurilor agrare și sacrificiale constituie în astfel de exemple
tablouri cotidiene ale unui context atemporal, cu tușe arhaice, ale unei perioade
istorice pentru care obiceiurile agrare și pastorale punctau scurgerea temporală și
existențială a individului. Viziunile mazilesciene descind, prin urmare, din

168 bătrîni cu permis de trecere , p. 32.
169 vino, p. 58.
170 pastel , p. 76.
171 obiceiul de a rupe hîrtiile destinate viitorului , p. 112.

84
sensibilitat ea omului pre -modern, din micro universurile domestice ale individului
medieval.
Acest cerc al bestiarulu i domestic este circumscris în lirica lui Virgil
Mazilescu de spațiul sălbatic care face trimitere nu întotdeauna la un cronotop real și
firesc, ci la un context simbolic, heraldic inspirat din producțiile artistice ale
literaturii medievale. Dintre toate aceste referințe, poate cea mai evidentă este
vulpea , surprinsă atât în imagini desprinse din bestiarul creat în Le Roman de Renart ,
cât și în textele lui Rutebeuf care alătură acest animal cu simbolul trandafirului ,
determinând o referință livrescă eviden tă:

Car ce Renart seint une corde
Et vest une coutele grise,
N'en est pas sa vie mains orde:
La roze est sus l'apine asize.172.

Fără să vizeze implicațiile semantice reieșite din alăturarea acestor două
simboluri medievale în cadrul textului lui Rutebeuf, Virgil Mazilescu se folosește de
aceste două elemente, făcând apel la conotațiile negative ale goupil -ului:

ca lucrul pre lucruri călcînd
ca palme pe treptele umede
pînă cînd ochiul stîng mi se face
de vulpe nerușinată
pînă unde se stă pe cîntar și se ro nțăie trandafiri173.

Similar, vulpea invocă o altă referință livrescă preluată pe filiera fabulelor
animaliere, făcând parte din universul personajului / măștii guillaume, a cărui
rezonanță nominală apare cu recurență în onomastica literar -medievală:

pentr u că se crezuse o vreme
carnea ei de purpură
și nu era decît vulpea ei mică

172 Rutebeuf, Poèmes de l'infortune et autres poèmes , Gallimard, Paris, 1986, p. 74.
173 ca lucrul pre lucruri călcînd , p. 40.

85
vulpea ei mică din hambar174.

După modelul romanelor
medievale, referințele animaliere
ocultează în lirica mazilescia nă fie
politica și ideologia vremii, fie (cum
este cazul sus -amintit) referințe la o
sexualitate redată într -o manieră
mult prea lubrică pentru moralitatea
ideologică a vremii. Printr -o astfel
de poezie, intrăm în lirica
ritualurilor erotice, de curtare a
domniței, specifice fin'amor -ului
trubaduresc. Titlul (din aventurile
lui guillaume ) plasează deja întreaga
tonalitate a textului în zona liricii
erotice medievale.
Același simbol este folosit cu altă ocazie într -o poezie ce atacă structurile
convenționa le ale reactivității emoționale feminine. Sub pretextul unui joc erotic,
anunțat deopotrivă de titlu și de intrarea în scenă a vulpii, poetul construiește o
alegorie ce amendează sentimentalismul extrem al despărțirilor, al crizelor de
melancolie ale îndră gostiților:

boabe de mei risipite ici și colo: vulpea roșcată furișîndu -se prin
bălării.
iată după unii imaginea simplității.
tu ce crezi?176.

Tot un simbol erotic este , în anumite situații, și iepurele, utilizat în lirica
malizesciană ca un eufemism pent ru pudibonderia epocii:

174 din aventurile lui guillaume , p. 157.
175 sursa: https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/38/f1/bf/38f1bfe311d4a551abe365db77505bfc –
-art-medieval -illuminated -manuscript.jpg
176 poziția incomodă din care ne rugăm , p. 160.

Gaston Phébus, Livre de la chasse , sec. al XV –
lea, Paris175

86
sînt cea cu urechi mici
cu iepurași și marmote de plastilină
sunt cea cu vorbe care de care mai dulci177.

Totuși, imaginea iepurelui este invocată într -un alt text mazilescian, ca o
referință subtilă la una dintre cele mai important e figuri ale Evului Mediu – Ioana
d'Arc, născută în 1412:

iepurele s -a născut in anno domini 1412178.

În ciuda simbolisticii ulterioare atribuite
iepurelui, în special de către autorii de fabule
(care au înzestrat ac est animal cu emoțiile
negative , distructive ale omului, precum frica,
spaima, lașitatea etc.), în picturile medievale
acesta este înfățișat ca un element activ,
dominator, războinic. De fapt, multe dintre
miniaturile epocii ilustrează iepurele în postura de
cavaler – și, câteodată, chiar în postura de
invadator, barbar, ucigaș –, călărind hibrizi
monstruoși , câini sau lei, fiind înarmat cu spade, sulițe și scut. Astfel, în cadrul
textului mazilescian, corespondența realizată între imagine a iepurelui și ima ginea
Ioanei d 'Arc, în postura de cavaler, își găsește o justificare prin evocarea unei datări
precise care, pe lângă faptul că trimite la un context istoric bine delimitat , marchează
și un an de referință pentru sensibilitatea omului medieval care a văzut în Fecioara
din Orlé ans poate cea mai emblematică figură a Evului Mediu.
Din categoria păsărilor ce obsedează lirica mazilesciană, toate referințele
animaliere descind din universul sălbatic. Pentru trubaduri, motivele ce provin din
universul păsărilor tr imit la un nivel subtil de percepție a sentimentului erotic:

177 administratorul poate s -o sfeclească în orice moment , p. 1 48.
178 administratorul vrea să pătrundă și el în republica literelor și îi citește poetului (spre marea
stupefacție a acestuia) următorul text , p. 153.
179 sursa: https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/736x/2a/37/81/2a37816e66fb6879a6e2180c5d50eb64 –art-medieval -medieval –
manuscript.jpg

Pictură murală , Manchester
Cathedral179

87
„Păsările nu sunt doar un element al naturii primăvăratece. Ele reprezintă vocea
naturii căreia îi răspunde vocea poetului; vocea iubirii, lege a naturii, căreia i se
supune iubirea poetului.”180. Astfel, într -o manieră generală, păsările devin
ornamente ce întregesc scena în care protagoniștii, la adăpostul vegetației, își
consumă actul erotic, urmând evoluția sentimentală a relației pasionale, de la
înfiriparea și până la descreștere a acesteia:

se eliberează fruntea cireșului sub balcon
descresc porumbeii181;

ca și cînd am mai putea să admitem
pelerinajul înzăpezit al vrăbiilor
dintre fereastra noastră și lacrima noastră182.

Astfel de păsări
devin în poezia lui
Virgil Mazilescu un fel
de adjuvanți care
catalizează discursul
amoros. La polul opus,
apare privighetoarea a
cărei simbolistică
pozitivă, la origini, este
deturnată de viziunea
mazilesciană. Dintr -un
element animalier
prietenos, ce obsedează lirica erotică a medievalilor și a poeților romantici, aceasta
devine un simbol malefic, rău -prevestitor. Dacă din descendența nocturnă a

180 Traducerea noastră din Michel Zink, Littératures de la France médiévale : „Les oiseaux ne sont
pas un élément parmi d'autres du décor printanier. Ils sont la voix de la nature à laquelle répond la
voix du poète; la voix de l'amour, loi de la nature, à laquelle se soumet l'amour du poète.” –
https://www.college -de-france.fr/media/michel -zink/UPL9831_res0304zink.pdf .
181 știu că ai fugit , p. 56.
182 ca și cînd am mai putea să admitem , p. 57.
183 sursa: https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/736x/65/d2/8e/65d28e374c5e8e92dad5f3898311a756 –cluny -paris -wall-papers.jpg

Tapiseriile mille -fleurs , Muzeul de Cluny, Paris183

88
privighetorii (le laüstic – în textele medievale) , medievalii au păstrat intimitatea,
aspectul protector și cald al spațiului erotic consumat la adăpostul întunericului –

«Sire, lui répondait la dame,
celui -là ignore la joie en ce monde qui n'écoute pas le laüstic chanter:
c'est pour l'entendre que je viens m'accouder ici.
Si douce est sa voix dans la nuit
que l'ouïr m'est un grand délice…»184 –,

Virgil Mazilescu preia în poezia sa dimensiunea coșmarescă, malefică a acestui
simbol al nopții. În textul său, privighetoarea, prin asociere cu elemente preluate din
ritualuri vrăjitorești, se plasează la antipodul aparentu lui schematism formal al liricii
erotice trubadurești:

sau roți putrezite în ploaie sau sex necunoscut (ucideți) sau privighetoare
ticăloasă . hrana cuvintelor va sări din somn din piele de femeie185.

Reptile . Din bestiarul mazilescian nu lipsesc nici (ca s ă folosim termenul
generic folosit de antropo logii preocupați de tipologi a animalieră în imaginarul
medieval ) târâtoarele. Cea mai întâlnit ă referință de acest fel în poezia lui Virgil
Mazilescu este șarpele, a cărui simbolistică atât de variată a pătr uns în mentalitatea
omului medieval pe două filiere complementare. Urmând învățătura biblică, șarpele a
devenit un simbol al Diavolului, al răului și al decăderii, în timp ce mitologiile
greco -latine au privilegiat simbolistica pozitivă a acestui animal (c aduceul lui
Hermes ce avea să d evină un simbol al medicinii ). Duplicitatea simbolică a acestui
animal are, deci, o descendență creștină și păgână, devenind în tradiția folclorică,
deopotrivă, un instrument al răului (dar care desăvârșește parcursul inițiat ic al
eroului ce ucide balaurul ), un simbol falic, al fertilității (dar care provoca panică în
rândul femeilor ce se temeau să nu poarte în pântece odrasla blestemată a acestei
creaturi demonice) , un simbol al vindecării (dar și al vracilor stigmatizați de

184 Les Lais de Marie de France, Le Rossignol : mariedefrance.academic.wlu.ed u/rossignol/.
185 începem , p. 84.

89
colectivitatea medievală și suspectați de erezie), un simbol al înțelepciunii (dar care
poate fi folosită în scopuri negative, conducând la manipulare)186.
Prima referință la acest animal în lirica mazilesciană face apel la una dintre
accepțiunile pozitive ale șarpelui, văzut ca un simbol al înțelepciunii. Spațiul nocturn
invocat contrastează, într -o manieră subtilă, cu ideea de iluminare , de revelație,
aducând aminte de imaginea șarpelui înțelept preluat din folclorul european:

cineva totuși luminează
poat e cu nouă șerpi sub limba abia născută
și hai să credem că mai are importanță doar faptul
că cineva luminează totuși în largul nopții187.

Virtuțile și defectele Doamnei au fost asociate cu atribute animaliere
purtătoare ale unor sensuri ce și -au modificat sau nu valențele semantice de -a lungul
timpului. Astfel, imaginea șarpelui sau a derivatului său mistic – baziliscul – este
surprinsă în lirica medievală cu conotațiile sale negative, malefice, ca simboluri ale
șireteniei și ale cruzimii ce devin alegorii ale chinurilor prin care la dame îl subjugă
pe cavalerul trubadur. O imagine similară cu cea invocată de Virgil Mazilescu, însă
cu alte implicații semantice, o întâlnim în opera lui Guillaume de Machaut:

Dans le coeur de la dame demeure une vipère
Qui bou che de sa queue son oreille
Pour ne pas entendre ma douloureuse plainte:
C'est cela, sans plus, son soin et ma préoccupation de chaque jour.
Et dans sa bouche ne dort pas
Le scorpion qui mord mon coeur à mort;
Elle a dans son doux regard un basilic.188.

Virgil Mazilescu nu preia ad literam conotațiile medievale, nici substratul
epic, ci doar scheletul imagistic. Implicațiile simbolice, în cazul acestui animal, își
găsesc un alt referent. Astfel, o altă valență a acestui animal este preluată de Virgil

186 Vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , p. 901.
187 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.
188 Guillaume de Machaut, Ballade CCIV, traduction d'Anne Berthelot, in Anne Berthelot, François
Cornilliat, op. c it., p. 177.

90
Mazilescu pe filonul biblic, ca un simb ol al decăderii, al involuției spirituale,
amintind de căderea îngerilor, așa cum tradiția consemnează degradarea lui Lucifer:

acest om crede că degetele mele au potrivit ceasornicul pe ape ori șarpele l –
au îndemnat spre patria șarpelui – însă n -au fost ș i n-au fost degetele mele
(…)

(foarte sărac și fără să -ți amintești și viclean la pândă pe urmele marilor
îngeri cântăreți de altădată)189.

Dintre toate reptilele ce apar în poezia lui Virgil Mazilescu, șopârla este
singura care acompaniază declamațiile amoroase ale trubadurului . Privit ca un
ornament, ca o ofrandă oferită domniței, spre a -i câștiga atenția, poetul se lansează
într-un ritual nupțial discursiv, în încercarea de a -și ademeni prada într-un text ce
cochetează cu șantajul emoțional:

te rog be atrice să ne întîlnim

(…)

voi coborî din tramvaiul 709
cu o flacără la butonieră
cu un pui de șopîrlă în palmă
să mă poți recunoaște imediat190.

Nuanțele parodice ce condamnă arsenalul gestual și discursiv specific
întâlnirilor romantice, precum și sent imentalismul ieftin, nu diminuează, în schimb,
forța discursivă a acestei poezii erotice.

189 immanuel , p. 82.
190 te rog beatrice să ne întîlnim , p. 50.

91
Insecte . Categoria
insectelor este una dintre cele mai
slab aspectate în cadrul
imaginarului animalier al liricii
mazilesciene ; este posibil ca acest
lucru să se datoreze, într -o
oarecare măsură, și faptulu i că
imaginarul medieval nu
privilegiază, la rândul său,
această categorie, noțiunea de
insectă fiind străină omului de Ev Mediu care a grupat animalele mici într -o
categorie mai largă (așa cum am amintit anterior, referindu -ne la lucrarea lui Michel
Pasto ureau), aceea a viermilor , les vers. De altfel, raportându -ne la opera lui Virgil
Mazilescu, singura referință demnă de luat în calcul în cadrul prezentei analize este
păiajenul, a cărui simbolistică (la rândul său, slab aspectată în sensibilitatea
individ ului medieval) trimite înspre ideea de izolare și degradare, de trecere a
timpului, dar și de răbdare și înțelepciune. Fie că reprezintă elemente din compoziția
unor vietăți fabuloase (așa cum vom vedea în pasajele despre Hibrizi ), fie că apar
izolat, păianjenii fac trecerea spre treapta inferioară de evoluție a bestiarului
mazilescian, s urprinși în ipostazele lor vătămătoare și dăunătoare asupra omului –

ca niște păianjeni care m -ar fi mușcat într -o altă viață192 –

până la simpla lor prezență decorativ ă, de martori muți, imobili, ai trecerii timpului,
ființe nocturne, ce se tem de lumină:

oboseala mi -o simte păianjenul blond pe tavan
iar dacă aprind lumina păianjenul dezertează (…)

numai și numai cu oboseala asta roșie
de animal înțeleasă de păianj eni care duc în ispită ceasornicele193.

191 sursa: http://britishlibrary.typepad.co.uk/.a/6a00d8341c464853ef01a511fa6806970c -500wi
192 din aventurile poetului , p. 158.
193 plămînii pe patru scoarțe oltenești , p. 48.

Detaliu dintr -un manuscris referitor la cele Șapte
Vicii , Italia (Genova), c. 1330 – c. 1340191

92

Pești și amfibieni . De la
planul terestru, atenția poetului
se mută, în câteva dintre textele
sale, înspre elementul acvatic.
Puținele referințe la animale le
specifice acestui microunivers nu
conferă o simbolistică diferită de
percepția convențională. Astfel,
peștele nu depășește cu mult
perimetrul unei interpretări
hristice („dacă Hristos este
adeseori reprezentat ca un
pescar, creștinii fiind peștii (…)
el însuși este simbolizat printr -un pește”195), fiind invocat în contexte punctate de un
fior mistic. Încă din primul text al volumului de debut (ale căru i rezonanțe medievale
le-am dezbătut și în pasajele anterioare), peștele devine un atribut al omului mis tic,
al omului vechi, pus în comparație cu ipostaza modernă a acestuia:

și a fost escaladat
că-n apropiere pe oceane oricare stomac inventează flori
puterea omului pește stă în puterea omului parașută196.

O altă poezie -rugăciune invocă același element pent ru a contura un spațiu
acvatic, alveolar în raport cu universul cotidian, un spațiu al somnolenței și al
vecinătății cu moartea. Aura epifanică a acestui text se relevă prin trasarea unor
halucinații nocturne, într -o călătorie onirică ce alătură spațiul ru ral cu cel selenar:

visul meu aleargă în noaptea luminoasă printre visele acestor oameni răi și
buni ai satului înmormântat în lună. se oprește la co lțul străzii care duce în
cîmp. î nvață să se ferească de cîini și de trecut și sub apa lacului

194 sursa: https://i.pinimg.com/originals/c3/3f/eb/c33febe4e9fde89298d707a769c99a 8c.jpg
195 Vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , p. 713.
196 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.

Detaliu din The Rutland Psalter (c. 1260), British
Library194

93
cîntă cu p eștii adormiți197.

Tot un simbol cu valențe hristice, broasca198 apare în lirica mazilesciană într –
un context desprins din autodafeurile medievale. Ipostaza martirului este, astfel,
invocată de Virgil Mazilescu, redând, în plan metaforic, metamorfozele succes ive ale
spiritului îngrădit de convențiile absurde ale unei mentalități restrictive:

dar nu temele nu subiectele eroice vor face din băiatul ăsta
un om bogat și puternic – să ne închipuim
că eu l-am așezat pe rug: unde cu trufie suferă acum
inima lui tres ară ca o broască verde și se uită la noi fără întrerupere199.

Hibrizi mitologici . Așa cum am amintit anterior, mentalitatea medievală s -a
aflat la confluența a două mari surse care i -au alimentat complexitatea imagistică:
tradiția creștină și mi tologiile greco-latină și nordică . Din panoplia imagistic ă
desprins ă din legendele antice, individul medieval a văzut în hibrizii animalieri o
sursă inedită de redare a unor idei mai complexe, disociindu -i pe baza dihotomiei
Bine -Rău, în funcție de simbolistica presta bilită în sânul culturii care i -a creat.
Chanson de Roland , de exemplu, consemnează câțiva astfel de hibrizi, într -o luptă
epopeică purtată între forțele Binelui (ce îl au pe Charlemagne drept lider absolut) și
cele ale Răului (animale și monștri mitologic i veniți din cele mai tenebroase cercuri
ale infernului):

Il voit ses chevaliers en proie à une grande douleur.
Puis des ours et des léopards les veulent dévorer,
Et des serpents, des guivres, des dragons et des diables;
Il y a des griffons, plus de trent e mille:
Il n'y en a aucum qui n'assaille les Français.200.

197 rugăciune la intersecție de străzi , p. 75.
198 Jean Chevalier și Alain Gheerbrant consideră că spațiul Occidental a văzut în broască un simbol al
regenerării, al reînvierii, datorită stadiilor succesive pe care corpul său le suferă. Vezi Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. , p. 155.
199 administratorul întocmește o listă de cîteva delațiuni și trădări posibile , p. 155.
200 Chanson de Roland , laisses CLXXXIV et CLXXV, traduction d'Anne Berthelot, in Anne
Bertheot, François Cornilliat, op. cit. , p. 81.

94
Cele câteva trimiteri la
acest ansamblu de hibrizi mitologici
orchestrate de Virgil Mazilescu nu
depășesc dimensi unea simbolică
predeterminată. Î n unele situații,
invocarea unui asemenea animal
fabulos, precum este cazul acestui
monstru ce amintește de construcția
sfinxului sau a grifonului ori de
picturile lui Bosch , trimit la
dimensiunea heraldică a
imaginarului medieval, în cadrul unor contexte ce reiterează turnirurile, lupta pentru
teritoriu ori invaziile barbare:

unghia nicio dată nu poate
să-i slujească unghiei în alte planete amin. gură de pasăre cap de vițel și
mie uite mi -au zăvorît sămînța. acum cu ce -mi mai nasc poporul202.

Tot desprins din viziunile infernale imaginate de Bosch, ca o metaforă a
mașinațiunilor terifiante a le torționarilor medievali, întâlnim un hibrid canin într-un
text ce amintește de autodafeurile orchestrate în piețele publice, de mutilările
punitive în fața spectatorilor însetați de sânge:

cobor
(pe niște vertebre pe o tentativă a mașinii) în piață. ex istă deci patria
lucrărilor fără fum. cu ghearele și cu dinții pînă la a patra generație de
cîini -suliță203.

201 sursa: https://s -media -cache –
ak0.pini mg.com/originals/3e/52/bb/3e52bbb5a907d2c781ae6040c45ba80f.jpg
202 doamnă mai mulți atleți știau , p. 70.
203 primul punct de vedere , p. 90.

H. Bosch, Grădina desfătărilor umane (detaliu),
sec. al XVI -lea, Muzeul Prado, Spania201

95
Astfel de hibrizi infernali au
obsedat imaginarul medieval nu doar
datorită unor afinități cu sensibilitatea
precreștină a mitologiilor greco -latină
și nordică ce își proiect aseră în
legendele culturii lor aceste stihii într –
o formă animalieră pentru a explica
elementele necunoscute din jurul lor,
ci și dintr -o predilecție survenită pe
filiera artelor divinatorii și a viziunilor
eschatologice cuprinse în Apocalipsa
Sfântului I oan. În încercarea de a -și
adapta viziunile futuriste, temerile și
proiecțiile halucinante la un limbaj
accesibil propriei percepții asupra realității, oamenii au văzut în aceste alăturări
monstruoase una dintre cele mai accesibile căi de expresie și de de codificare a
capriciilor istoriei.
Revenind la poezia mazilesciană, c u altă ocazie, monștrii marini,
asemănători cailor acvatici ai lui Poseidon, întregesc un tablou oniric conceput pe
structura unui ritual de curtare declamativ:

cu cal și cu panaș în adî ncul mării – ce cauți aici să întrebe
împăratul peștilor îmi caut iubita preab unule
carnea ei albă are zău aproape toate virtuțile205.

Tot un hibrid mitologic cabalin, care trimite la imaginea lui Pegas, este
evocat pentru a descrie agitația unor serbări colective :

astfel într -o dimineață lacomă (atît de ploioasă și atît de lacomă) un cal a
deschis încet ușa grajdului și -a desfăcut aripile și a zburat206.

204 sursa: http://books.openedition.org/p up/docannexe/image/3845/img -1.jpg
205 al doilea vis al poetului , p. 149.
206 serbările , p. 101.

Saint -Martin de Zillis, Rhétie (detaliu). Tavan
pictat, c. 1160. (În E. Murbach, Zillis. Images
de l’univers roman , p. 42)204

96
Deși sunt slab aspectați în imaginarul medieval (atât în literatură, cât și în
artele figurative) , hibrizii cabalini au intrat în cultura occidentală prin intermediul
textelor orientale – O mie și una de nopți a reprezentat, în cazul acestui animal
fabulos o sursă de inspirație creditabilă pentru scriitorii medievali. Francis Dubost,
într-un articol ce t ratează simbolul calului în imaginarul Evului Mediu,
problematizează originile și implicațiile literare ale acestui animal, sub toate formele
sale. Vorbind despre imaginea calului acvatic și aerian, autorul amintește d e Gaydon,
unul dintre personajele din cântecele de gestă franceze, al cărui cal, Clinevent,
reprezintă o asociere a două elemente cosmice complementare (apa și aerul):
„Clinevent, calul lui Gaydon, operează sinteza elementului lichid și aerian. El a fost
creat «între două stânci», pe o «insul ă din mare», apoi, după ce a fost îmblânzit, a
fost ținut doi ani într -un grajd întunecat, de unde a reușit să scape într -o bună zi.
Speriat de lumina soarelui, se aruncă în apa care este pentru el elementul nativ și
protector. ”207.
Imaginarul animalier, atâ t cel real, cât și cel fabulos, reprezintă în poezia lui
Virgil Mazilescu o realitate paralelă, o natură supratextuală, prin care se explică și se
creează, totodată, mecanismele poeticității sale. Poetul recurge la aceste figuri și
simboluri animaliere, pentru a masca sau, din contră, pentru a releva lectorului un
univers imaginat prin și dincolo de cuvinte. Astfel, topoii animalieri sunt tot atâtea
ipostaze fie ale cadrului, ale spațiului în care se creează discursul poetic, fie măști
sau excrescențe al e ipostazelor poetului, dar și ale sensibilității și expresivității lirice.
Virgil Mazilescu se raportează la imaginarul animalier într -o manieră similară
poeților medievali pentru care niciun detaliu sau artificiu nu era redundant în
exprimarea stărilor s ufletești și care vedeau în vietățile naturii tot atâtea motive
pentru a -și manifesta emoțiile208.

207 Traducerea noastră după Francis Dubost, De quelques chevaux extraordinaires dans le récit
médiéval : esquisse d’une configuration imaginaire : „Clinevent, le che val de Gaydon, opère la
synthèse de l’élément liquide et de l’élément aérien. Il a été engendré «entre deux roches», sur «une
ysle de mer» puis, après avoir été sevré, il a été maintenu pendant deux ans dans une étable obscure
d’où il parvient un jour à s’ échapper. Effrayé alors par le soleil, il se précipite dans l’eau, qui est
pour lui l’élément natif et rassurant..” – http://books.openedition.org/pup/3328 .
208 Pierre Abraham, Roland Desné, Manuel d'his toire littéraire de la France , Editions Sociales, Paris,
1971, p. 179: „La lyrique courtoise semble avoir considéré l'image comme un véritable instrument de
démonstration, la comparaison comme signifiante; les Bestiaires d'amour pousseront jusqu'à
l'absurd e l'usage de cette logique formelle: l'appel à lous les animaux de la nature, même les moins
nobles, n'est pas de trop pour exprimer les multiples aspects du poète, de sa dame et de leur
amour…”.

97
2.2.3 . Imaginarul arhitectural și heraldic
Dacă imaginarul vege tal și animal reprezintă cadrul, scena în care eroul
medieval / trubadurul / cavalerul își construiește discursul oratoric / poetic, într -o
teatralizare ritualică ce posedă propriile coduri și uzanțe bine determinate, atunci
imaginarul arhitectural și hera ldic reprezintă scenografia, recuzita pe care poetul
trubadur le pune în scenă, recreând, astfel, o spațialitate concentrică ce se strânge tot
mai mult în jurul imaginii eroului de Ev Mediu.
Întreaga lirică mazilesciană este și o încercare de
unificare a u nui spațiu concret, fix, de o referință
temporală și locativă de care poetul vrea să
scape, printr -o raportare și o oscilație
permanentă spre un spațiu ideal, fictiv, livresc, al
unui medievalism ce închide în el toate atributele
unei aspirații evazioniste dintr -o realitate, de
cele mai multe ori, disfuncțională și percepută ca
și constrictivă.
Nu vom aborda în această parte a
eșafodajului nostru teoretic dimensiunea retorică
și ceremonială, care – dacă am continua această
terminologie teatrală – servește drept schelet
monologului sau solilocviului poetic pe care
Virgil Mazilescu îl lansează ipostazelor
trubadurești (printre care se află și guillaume) și
care va fi reluată în capitolul referitor la teatralitatea poeziei mazilesciene, ci ne vom
referi doar l a aceste elemente fizice, spațiale ce pregătesc intrarea în scenă a
elementului uman. Virgil Mazilescu vede, în acest sens, în arsenalul arhitectural
medieval, o butaforie funcțională, un declanșator al contextului socio -istoric specific
spiritului medieva l ce catalizează metamorfozele discursive ale trubadurului c are ia,
pe rând, ipostaza de cavaler, de poet, de revoltat ori de martir. Aceste elemente de
recuzită medievală nu apar în poezia lui Virgil Mazilescu într -o configurație
schematică riguroasă, cu o puternică referință istorică sau geografică, ci, mai

209 sursa:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_des_papes_d%27Avignon#/media/File:Palais_XV%C2%B0_000
1.jpg

Reprezentare a Avignonului și a
palatului fortăreață sec. al XV -lea,
Bibliothèque nationale209

98
degrabă, sunt declanșate de fluxul liber al imaginației poetice care recreează, pornind
de la un referent concret, un spațiu metaforic în care, de multe ori, castelul – simbol
al unui urbanism medieval – se îmbină cu imaginea u nui ruralism religios. În arier –
scenă se simte prezența când protectoare, ocrotitoare, când malefică, răzbunătoare, a
elementului natural, așa cum am văzut în paginile de mai sus. Dacă referințele
textuale ce țin de topica habitat ului medieval nu sunt foarte numeroase, Virgil
Mazilescu oprindu -se doar asupra imaginii castelului ca simbol al unui întreg areal
arhitectonic, mult mai numeroase sunt referințele ce țin de heraldică, de arsenalul
epocii, dar și de anumite jocuri și servi cii de curte specifice perioadei medievale.
Emblematică pentru această dimensiune arhitecturală este textul de referință
dormi dragostea mea , a cărui întreagă construcție se fundamentează pe un ansamblu
imagistic medieval complex:

și spre dimineață la cas tel – dacă s -ar auzi cîntece. o cheie pe buze oho și pe
trădare. dulce strigăt. sarea depusă la porți.210.

Pentru poeții trubaduri, elementul natural și cadrul arhitectural erau
anticipative și declanșatoare ale invocării personajelor aflate în relația afec tivă și
sentimentală. Nu vrem să se înțeleagă prin aceste afirmații că Virgil Mazilescu este
un imitator modern al liricii trubadurești, ci, mai degrabă, un distilator al materiei
poetice proprii poeților trubaduri și truveri pe care o calchiază pe creuzet ul unei
sensibilități poetice moderne, lucide și, uneori, ironice. Spre deosebire de
intertextualiștii asumați, ce credeau în extincția ideii de literatură care nu se mai
poate produce decât din reluarea fragmentară a unei materii consumate de individ și
istorie, Virgil Mazilescu abordează formula liricii trubadurești cu conștiința de a
prelucra, de a recodifica, de a reorganiza ludic o materie poetică vie. Elanurile sale
discursive nu au extenuarea , devitalizarea postmodernilor copleșiți de expierea unei
istorii literare ce nu mai are nimic de spus sau de creat în afara unor hibrizi
intertextuali, ci descind d in vitalismul une i individ ualități creatoare care își
recompune poemul pe baza unei stă ri predeterminate și conștiente . Dacă , la
postmoderni , Textul precedă textul , la Virgil Mazilescu, regia, intenția, ritualul,
emoția, elanul precedă poezia . Cât timp ironia postmodernilor este o reacție firească

210 dormi dragostea mea , p. 83.

99
în fața unor tipare literare ce nu mai pot spune altceva decât printr -o reciclare și
reorganizare structurală care să le sfideze contextul în care au fost create, ironia lui
Virgil Mazilescu este, mai degrabă, un semn de luciditate în fața unei formule
discursive vii, inepuizabile.
Celălalt element arhitectural ce redă, mai pe larg, spațiul ermetic al arealului
urban este c etatea ce circumscrie castelul, fiind, la rândul său, circumscrisă de
elementul natural:

pe unde plutiră cetăți vîslește și lacrima
ochiului nostru care este al doisprezecelea
iar dincolo (tînă ră tînără) o pisică a cerului

pipăie ghiozdanul penarul și c ălimara
din ghiozdan – pe drumul spre școală.
drum de frunză veche noapte bună.211.

Trimiterile înspre spațiul medieval funcționează, așadar, pe principiul ricoșeului. Un
element din cotidian declanșează o imagine abstractă, proiectată într -un spațiu ireal,
într-o oglindire perpetuă a acestor două universuri complementare sensibilității
poetice.
Rând pe rând, spațiul rămas
liber dintre cele două oglinzi paralele
se umple de obiecte, gesturi, acțiuni ,
prind contururi și nuanțe tot mai clare.
În corelație cu ansamblul arhitectural
amintit, întâlnim în lirica mazilesciană
jocul de șah ca un ritual pre -discursiv,
de stabilire a unui contact strategic cu
ipostazele regale, cu înse mnele
regalității. Marșând pe dubla
intenționalitate, figurativă și instrumentală , a elementelor jocului de șah c are dincolo

211 cronică , p. 85.
212 sursa:
http://systemecolle.free.fr/images/peinture/14%20eme%20siecle/Le%20chevalier%20Cifar%20.jpg

Roman du chevalier Cifar , Castilia. Miniatură
de Juan de Carrion, sec. al XIV -lea212

100
de regulile jocului stabilesc o ierarhie și o inter -relaționare precisă, Virgil Mazilescu
șterge în joacă granița dintre convenție și realitate:

după aceea
eu am continuat jocul de șah
tocmai zîmbeam tocmai suceam
în extaz gîtul reginei.
o tînăra mea sărmana sărmana regină
tocmai murmurase rugăciunea pieselor de șah
pe care o spun cîteodată și soldații de plumb213.

În aceeași notă , remarcăm următoarele versuri ce invocă șahul ca o metaforă
a confruntărilor corp la corp specifice epocii, mai precis, a turnirurilor, în numele
unor idealuri pe care, la începutul textului poetul nu ezită să le surprindă cu o
detașare cinică:

dacă jucați șah într -o cameră îți despica trandafirul în trei
dar sunteți numai doi și atunci jucați șah într -o cameră
aici se și vede mila voastră pentru nebuni214.

Cele lalte piese de recuzită fac parte din instrumentarul medieval, combinând
armele cu emblemele apa rtenenței la un statut bine determinat în ierarhia Evului.
Unul dintre cele mai evidente blazoane invocate în lirica mazilesciană este cel al
săbiilor încrucișate ce trimite la înfruntările cavalerești. Și în acest caz, elementul
vegetal și animal apare at ât ca ornament, reproducând un blazon, dar și ca o
metonimie a tranziției temporale condiționate de o ciclicitate inerentă a existenței
cotidiene a acelor timpuri:

credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci
va înflori liliacul215.

213 tocmai organizasem un atac subtil , p. 36.
214 dacă ați fi trei ați despica trandafirul în trei , p. 49.
215 credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci , p. 45.

101
Cu al tă ocazie, emblemele apartenenței la castă devin piesele constitutive ale
unui ritual de seducție ce activează codul de onoare al cavalerilor, invocându -se
frumusețea iubirii platonice:

bucurați -vă atleți
în schimbul anotimpurilor se obține o armură . mai la stînga sufletul insului
o drace mai sus. atleți dacă v -ați iubit cu oasele veți cădea precum steaua216.

2.2.4 . Imaginar social
În urma acestei parcurgeri a spațiilor concentrice , atenția poetului și,
implicit, a noastră se va concentra asupra dimensiuni i sociale a cadrului uman sau,
pentru a păstra terminologia teatrală, a măștilor, a personajelor grup care nu
întotdeauna au un biografism și o corporalitate bine definită în angrenajul descriptiv
al discursului poetic . Ele sunt, mai degrabă, niște eboșe, fulgurații textuale ce mai
mult sugerează decât încarnează o tipologie scenică bine conturată. Acest imaginar
social lucrează , în economia textuală a lui Virgil Mazilescu, cu resursele proprii unei
arier -scene estompate, raportându -se la aceste instanțe de corative prin rolul pe care
acestea le ocupă în mecanismul social, pe care poetul proiectează instanțele nominale
(așa cum vom observa în subcapitolul următor). La rândul său, această parte
integrantă a viziunii scenice mazilesciene funcționează pe princip iul unui ecran, a
unui fundal cinetic care contrastează cu prim -planul, cu intrarea în scenă a
protagonistului . Nu întâmplător, majoritatea textelor lui Virgil Mazilescu sunt
construite pe baza unei formule ce imită voința unei camere subiective care își
concentrează atenția, aparent la întâmplare , pe un stop -cadru decupat din agitația
generală a decorului.
În cadrul acestui cerc, Virgil Mazilescu trasează o suită de microuniversuri
sociale, organizându -și măștile pe principiul castelor, evocând stratificar ea ierarhică
medievală, în funcție de locul pe care acestea le ocupau prin raport la nucleul
senioral. Aceste dispuneri în trepte ale ocupațiilor vieții cotidiene au anticipat, de
altfel, dispunerea păturilor sociale specifice configurațiilor urbane de mai târziu.

216 doamnă mai mulți atleți știau , p. 70.

102
Vom începe, în acest sens, o parcurgere sistematică a acestor instanțe scenice,
ghidându -ne după o formulă prestabilită în cadrul Evului Mediu ce stabilea o linie de
demarcație foarte precisă între exteriori tatea și interioritatea cetății: extra -muros și
intra -muros .
Exteriorul . În acest spațiu al exteriorității, Virgil Mazilescu privilegiază
imaginea cerșetorului hoinar, plasându -l în perimetrul unor indicii locative precise
care trasează granițele între teritoriile complementare ale întregii pano rame
arhitecturale medievale , conturând tușele unui spațiu aflat în afara planului citadin :

toate cîte mor acum ar mai putea muri o dată – și ce dulce mi se părea
înaintarea vocilor pe drumuri „bravo bravo cerșetorului” am fugit din
grădină adio

mi-au da t încălțări cît inima copilului cît degetul bătrînul flux – el zeama
păcii pentru nesfîrșita strigare de mamă în afara lumii pe drumuri217.

Într-o manieră similară, imaginea cerșetorului înțelept este invocată într-un
text creat asemenea unui joc filosofic de antinomii, prin conturarea unui topos
marginal, a unui topos al excluderii, a unui spațiu al uitării, distrugerii și degradării:

am obosit căutîndu -te pe dinafară. m -am odihnit căutîndu -te pe dinăuntru.
pe malul mării privindu -te pe tine. pe malul mări i uitînd de tine.
înțeleptule!
și ce chef vom mai trage. cu ultimul cerșetor care a dus
în ruină orașul218.

Lumea imprevizibilă a exteriorului, asociată în imaginarul Evului Mediu cu
lumea invadatorilor, cu hoardele de barbari ori cu viziunile terifiante ale distrugerii
în ascunzișurile vegetației sălbatice , au privilegiat în sensibilitatea individului
consolidarea unei duble perspective asupra existenței lor cotidiene, opunând protecția
interiorului cu violența lumii de dincolo de zidurile cetății. O ast fel de viziune
terifiantă asupra amenințărilor iminente ale universului din exteriorul comunității

217 în lacrima grădinii , p. 88.
218 din aventurile administratorului , p. 156.

103
apare în lirica mazilesciană, prin identificarea unui element desprins din panoplia
socială a artiștilor ambulanți medievali:

pe cîntar de ce să -mi cadă bra țul stîng tăiat (și galben auriu) pe unde
năvălesc cu jale aceste mărunte ierbivore peste o vegetație arsă
și din care propoziție va coborî moarte (cu chip de om) dar tu cine ești
cîntărețule obraznic: nu se mai înțelege .219.

Tot ast fel, imaginea comerciant ului alături de cea a profetului rătăcitor apare
în poezia mazilesciană, pentru a demarca cinetica exteriorității:

un vechi slujitor pe mare un prieten
al comerțului și tu al tuturor meseriilor
tu palid și gol te nășteai și cu buzele
pe fruntea pe buzele bătrînului astru220.

Element de tranziție între interiorul ș i exteriorul cetății, vânătorii apar exact
în această ipostază dinamică de intermediere a celor două spații concentrice,

apă v -am dar sufletul unde v -a fost
unde pîlpîi tu sufletul meu și în care
parte a lumii vînează acum vînătorii

dacă privesc – haina mea este chiar frica
dacă privesc dealuri și văi și cîmpii221,

pentru ca, în altă parte, să fie amintiți prin atribuirea lor a calității forței brute, a unei
virilități eroice și dominatoare:

cu acest cuvânt se vindecă lepra
hei vînători

219 război cu troia , p. 94.
220 ***, p. 116.
221 dealuri și văi și cîmpii , p. 115.

104
puneți mîna pe mințile voastre de aur
să-l prindem și să -l prindem
și să-l ducem în orașul nostru din deal222.

În acest exemplu, suflul
medieval al textului este completat de
invocarea unui flagel specific epocii , a
cărui imagine a fost extrem de
influențată de textul biblic și de
implicațiile sale divine.
Interiorul . Din această
categorie, Virgil Mazilescu evocă
ipostazele nobilimii, în dubla sa stratificare: dinamică (cavalerii, călăreții, soldații
etc.) și pasivă, suverană (regele). Cea mai bine aspectată imagine a acestei categorii
este cea a cavalerului, ale cărui mult iple apariții în lirica mazilesciană sunt
condiționate, deopotrivă, de statutul său social (declamat în poezie ca atare) , dar și de
numele cu rezonanță medievală (cum este cazul lui guillaume), de a căror
însemnătate ne vom ocupa într -un subcapitol viitor.
Poate cea mai cunoscută referință la ipostaza cavalerului medieval – ca
element integrant al interiorului spațiului citadin – face parte din poezia dormi
dragostea mea a cărei construcție antrenează un set complex de imagini desprinse
din contextul istori c al epocii, precum și o anumită fizionomie sobră, sumbră și
emaciată a acestei măști:

plînsul prin oraș: mîini fricoase își schimbă într -ascuns culoarea – și încă o
noapte izabela va fi a dreptății a nisipurilor ( respirația cavalerului printre
cavaleri e cea mai galbenă)224.

222 sub acest cuvînt suferă beethoven , p. 24.
223 sursa:
https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=0ahUKEwjQp6zBh –
PVAhVDvRQKHcXJAKgQjBwIBA&url=http%3A%2F%2Fwww.augustins.org%2Fdocuments%2F1
0180%2F156407%2F065 -019.jpg&psig=AFQjCNHH -uLjiLx479ZB9PItb –
O72x1s3g&ust=1503223847793082
224 dormi dragostea mea , p. 83.

Anonyme, Mars, 1500 enluminure Field223

105
Într-un text amintit și în alt context interpretativ, din același semantem al
cavalerismului și însușirilor sale, se desprind versurile:

depășind sportiv mileniul celuilalt
și cavalerește trădarea225

ce fac trimitere la cunoscutul la b ravura și acea prouesse înscrise în codul onoarei
cavalerilor.
Dacă p ercepția comună a imaginarului medieval și, mai precis, cea asupra
imaginii cavalerului se rezumă la o imagine, de multe ori, epopeică, grandioasă, cu
aură romantică, a cavalerului mediev al, mai noile viziuni, printre care și cea a
poeziei lui Virgil Mazilescu, ne îndrumă spre o ipostază ușor grotescă, barbară,
întunecată, mai aproape de realismul întunecatului Ev Mediu :

și cînd am aprins focul din nou
le-am simțit răsuflarea în ceafă
doi călăreți falnici și lîngă ei umbra

celui de -al treilea (pirpiriul) atîrnînd
ca o blană rece d e cîine ca un stindard226.

În centrul acestei construcții sociale și arhitecturale se proiectează ca o
hologramă masca regească , a unui rege infant, ale cărui roluri sunt pasive,
contemplative, trimit, deopotrivă, la o stare conflictuală, ascunsă ce amintește de
tentativele de regicid orchestrate de trădătorii curții:

unul singur mai așteaptă doborît ca un copil regesc pe treptele scării de jale
– acolo mai apr oape decît mierea și mai departe decît tot ce se poate numi
groază ori indiferență227.

225 ca și cînd am mai putea să admitem , p. 57.
226 legendă , p. 110.
227 prietenii , p. 73.

106
Tot astfel, o altă referință la aceeași ipostază se regăsește în lirica
mazilesciană în aceleași tonalități sumbre, coșmarești, invocând un topos aureolat de
toate însemn ele puterii și regalității:

și astfel cu cîtă duioșie mi -ai spune: măcelar
regescule măcelarule ochi săpător
în degetul mic se mai răscoală un mic imperiu?228.

Acestor spații concentrice, terestre, Virgil Mazilescu le dă și o dimensiune
verticală, transcen dentală, spiritualizată, prin cele câteva referințe la religios.
Imaginea obsedantă a îngerului devine un fel de supra -mască, de prelungire divină
într-un plan spiritualizat și religios al celorlalte ipostaze ale personajelor -măști. Ne
aflăm în fața unei c ontaminări ale terestrului cu celestul ce creează un inter –
determinism ale celor două planuri. În acest sens, aspectul mundan este dat și de
apariția unui alt tip de spațiu, bâlciul, un topos al tranziției între interiorul și
exteriorul cetății, dar și unu l al teatralității în care jocul cu măștile reiterează
acțiunile ce au loc în celelalte planuri. Pe parvisul catedralei, misterele și pasiunile
teatrului medieval rescriu patimile și viețile sfinților:

fiecare să -și ascundă bine îngerul
în buzunar
ca la bîlci229.

De la îngerul -bufon ce se preumblă prin agitația bâlciului, la îngerul –
menestrel –

(foarte sărac și fără să -ți amintești și viclean la pîndă pe urmele marilor
îngeri cîntăreți de altădată)230 –,

la îngerul -saltimbanc rupt din tipologia teatrului popular, de un caracter reverențios
prețios, ușor caricatural –

228 vino, p. 58.
229 cineva pe lume are nevoie de mine , p. 26.
230 immanuel , p. 82.

107

iese de după magazie un înger și de înclină
se uită la stînga – îngerul adormit în fotoliu
se uită la dreapta – îngerul adormit în fotoliu231 –,

și până la ipostaza sa canonică , de gardian –

vine plîngînd în hohote și se înăbușe
de-atîta miere dulce pe limbă și nu are
nici înger care să -l păzească. și nu are
nici înger care să -l păzească noaptea232 –,

această mască este poate cea mai frecventă ipostază în lirica mazilesciană.

2.2.5 . Imagi narul nominal și locativ
Dacă până la acest stadiu al analizei noastre referințele la imaginarul
medieval au ținut, mai degrabă, de zona determinărilor spațiale, animaliere, vegetale,
într-un sens generic, în corpusul de texte ce urmează vom restrânge aria referințelor
la un determinism nominal și locativ precis și identificabil în textele de referință din
lirica și istoriografia medievală. Dincolo de caracterul lor documentar, de indici
nominali și locativi ai unei perioade și ai unui spațiu bine conturate istoric și
geografic, nu este de neglijat nici aspectul livresc al acestora. Materia textuală din
aceste poeme este subordonată sensibilității livrești ale lui Virgil Mazilescu, măștilor
literare masculine sau feminine ce conturează o filiațiune afectivă, dar și electivă.
Numele cu rezonanțe mediteraneene, franceze, bretone schițează un spațiu imaginar
care, deși îndepărtat temporal, atât de ipostaza creatorului, cât și de a omului Virgil
Mazilescu, sunt asimilate unui prezent ideal și subversiv, prin care autorul își
recreează un univers familiar.
Dacă ipostazele feminine generate de rezonanța livrescă trimit înspre o
feminitate textuală , ale cărei contururi nu sunt date de determinări fizice și psihice
concrete, ci printr -o descendență analogică cu protot ipul literar la care se face

231 a doua poveste pentru ștefana , p. 124.
232 miere pe limbă , p. 126.

108
trimitere, tot așa masca masculină, guillaume, poartă în referința sa nominală
însemnele unei descendențe atât seniorale, cât și trubadurești, poetice, bine
reprezentate în imaginarul, dar și în istoriografia medievală.
Una din tre primele referințe textuale feminine este inspirată de viziunea
dantescă asupra iubirii absolute, asupra idealului absolut de feminitate reprezentat de
Beatrice care, în lirica mazilesciană, își păstrează valențele eterice, cosmice ale unei
ființe ce tr anscende planul material, așa cum personajul lui Dante se găsea printre
cele mai înalte cercuri ale Paradisului, ghidându -l pe poetul rătăcitor:

te rog beatrice să ne întîlnim
te rog și n -ar trebui să te rog
mîine seară în steaua vega233.

Tot astfel, unei alte măști feminine înzestrate cu rezonanțele nominale ale
aceluiași perimetru geografic îi sunt atribuite însușiri supranaturale , conturându -se
vag crochiul unei siluete difuze, desprinse din halucinațiile deșertului ori din
evanescența peisajelor onirice :

și încă o noapte izabela va fi a dreptății a nisipurilor234.

Vorbim, în aceste situații, despre niște false fizionomii , lipsite de
corporalitate, a căror prezență este sugerată, invocată, însă niciodată materializată.
Astfel, Virgil Mazilescu își populea ză universul ficțional de inspirație medievală nu
cu personaje, ci cu sugestii ale acestora, mizând, în cazul ipostazelor feminine, pe o
sonoritate locală precisă. Apogeul acestei formule de conturare a instanței feminine
prin sugestie este margareta care nu este menționată decât într -un singur text propriu –
zis, însă la fel de lacunar descrisă, întruchipând un fel de hibrid mitologic grotesc –

guillaume a început ușor ușurel să înflorească: a întîlnit -o pe
margareta

sărutînd pierdut labele margaretei

233 te rog beatrice să ne întîlnim , p. 50.
234 dormi dragostea mea , p. 83.

109
cînd o dezbrăca pe margareta parcă jupoaie lumea235 –

și de două ori în titlu, ca o mască adjuvantă a eroului cavaler: guillaume a întîlnit -o
pe margareta și margareta îl înțelege într -o foarte mică măsură pe guillaume –
ambele poeme fac parte din ultimul vo lum mazilescian, guillaume poetul și
administratorul . La rândul său, numele margaretei provine dintr -o lungă descendență
culturală, livrescă, indiferent că vorbim despre reginele Franței (dintre care poate cea
mai cunoscută personalitate este cea a Reginei Margot), ori de capodopera lui Goethe
care, deși nu se încadrează în canonul literaturii medievale, își are originile în
folclorul local, prin reinventarea Doctorului Faustus.
Dincolo de aceste pseudo -instanțe feminine care populează lirica
mazilesciană, măștile masculine se bucură de o mai mare concretețe. De altfel, vocea
din spatele discursului liric trădează de -a lungul întregii opere o sensibilitate
inspirată din sentimentalismul trubaduresc ori cavaleresc. Cu toate acestea,
rezonanțele nominale invoc ate de Virgil Mazilescu trimit, într -o manieră similară cu
formula lirică amintită anterior, la un perimetru geografic și cultural precis care,
câteodată, apar în text doar pentru calitățile lor strict sonore, muzicale, funcționând
asemenea unui refren, cu m este cazul poemului cîntecul cavaleristului (titlu sugestiv
pentru invocarea unui topos real, populat de măști specifice arsenalului imagistic
medieval):

mare fusese în timpul vieții mele uimirea acestui oraș fericit mare dragostea
mea – alexis leger sa int leger leger cavaleria vecinului

și dacă le -aș fi spus că știu totul m -ar fi iubit fără îndoială și m -ar fi uitat
pînă la urmă – hip hop alexis leger saint leger leger leger cavaleria
vecinului236.

Totuși, cea mai recurentă mască invocată de Virgil Mazi lescu este guillaume
care, pe lângă faptul că se regăsește și în titlul ultimului volum semnat de poetul
român – guillaume poetul și administratorul –, sintetizează două dintre cele mai

235 guillaume a întîlnit -o pe margareta , p. 154.
236 cîntecul cavaleristului , p. 89. Este foarte posibil, de asemen ea, ca numele alexis leger amintit în
acest text să facă trimitere și la numele real al poetului Saint -John Perse, unul dintre autorii preferați
ai lui Virgil Mazilescu care, de altfel, a și realizat câteva traduceri din opera sa poetică.

110
importante figuri ce obsedează lirica mazilesciană: pe de o parte, ipo staza copilului,
a regelui infant, așezat în centrul unor peisaje vegetale sălbatice, amintind de
picturile medievale ce o înfățișează pe Fecioara Maria și Pruncul în intimitatea unei
grădini luxuriante –

cîntă cocoșii. se apropie zorile. umil
guillau me va ajunge din nou în pîntecul mamei sale.
guillaume printre flori sălbatice.237 –,

iar, pe de altă parte, de ipostaza cavalerului ori de cea a menestrelului ce povestește
actele de eroism ale luptătorilor medievali –

trece în goană un pîlc de călăreți cop itele cailor lor fumurii
povestesc despre tine și despre mine zice guillaume dus pe
gînduri238.

Cântecele de gestă au în substanța lor epică surprinsă figura eroică a lui
Guillaume IX d'Aquitaine, începând cu copilăria sa și până la maturitate. Astf el, în
Enfances Guillaume , avem mai multe adresări în vocativ ce se apropie de stilul
invocației mazilesciene:

Voit Guillaume, le san cuide derver
A poig senestre l'ait par le brais courbé.239;

Aigue de mer, huis, ne porte, ne barre
ne tient m'amor que ver s Guillaume n'aille.240.

Cu toate acestea, i ndiferent că vedem în numele acestei măști mazilesciene o
proiecție a lui Guillaume IX d'A quitaine (considerat cel mai vechi trubadur ) a lui
Guillaume au Court Nez (devenit personaj a numeroase scrieri importante medievale,

237 opinii despre g uillaume , p. 143.
238 mică istorie sumbră (și aproape neglijent redactată) cu personaje și cu întîmplări destul de
imprevizibile , p. 146.
239 Fragment preluat din Pierre Abraham, Roland Desné, op. cit. , p. 114.
240 Idem, p. 137.

111
dintre care putem aminti La Prise d'Orange ) sau chiar a lui Guillaume de Lorris
(care, alături de Jean de Meun a semnat Le Roman de la Rose ), indiferent că numele
lui guillaume poate fi deposed at de orice referință cultural -nominală concretă
prestabilită în raport cu Evul Mediu, rezonanța occidentală a acestuia este mai mult
decât evidentă în depistarea unei afinități speciale pe care Virgil Mazilescu o are la
adresa spațiului și culturii occidentale medievale .

Concluzii parțiale

Așa cum am a mintit deja în introducerea tezei noastre, poate una dintre cele
mai sensibile și mai rezistente abordări ale liricii mazilesciene este cea a încadrării
sale fixe, rigide într -un curent literar sau într -o generație literară precisă. Demersul
nostru analiti c vizează prioritar o întâlnire neco ndiționată de aceste determinări e ce
țin de teorie și istorie literară, cu textul brut și izolat al poeziei, încercând să găsim în
el, în structurile sale textuale și chiar dincolo de acestea, acel ceva inefabil și apro ape
indescifrabil pentru lectorul de poezie nu numai de astăzi, dar și din trecut, pe care
poezia lui Virgil Mazilescu îl cuprinde în ea. Pentru niște spirite canonice, apropierea
noastră de lirica mazilesciană, prin intermediul artei medievale, ar putea p ărea
circumstanțială sau chiar hazardată, dar credem că tocmai această dezinvoltură a unei
proximități literare atât de îndepărtate temporal poate oferi o grilă de lectură
suficient de complexă, pentru a scoate poezia din incidența unei ciudățenii stilisti ce
și semantice incompatibile cu demersurile poetice propuse de congenerii lui Virgil
Mazilescu.
Demersul nostru analitic cuprins în acest capitol nu a vizat o calchiere în
întregime fidelă și egalitară între referentul livresc / artistic medieval și mate ria
poetică mazilesciană, ci a urmărit surprinderea acelor linii de forță ce unesc cele
două referințe, identificarea unor similitudini, uneori doar la un nivel de suprafață,
alteori aluziv, sub forma unor sintagme nominale, sau a unui simbol strecurat în
subtext, dar suficient de puternice și recurente, pentru a ne servi demonstrației
propuse. Această structură imagistică preluată de Virgil Mazilescu din sensibilitatea

112
omului medieval nu este, în schimb, un simplu artificiu ce funcționează la nivel
textual ca un element lipsit de implicații mai profunde. Poetul român adoptă, odată
cu acest arsenal figurativ, și tonalitatea discursivă și patosul poeților medievali (chiar
și în texte care nu se sprijină pe acest fundament imagistic, după cum vom vedea în
continuare), indiferent dacă ironia, autoironia sau chiar cinismul pasager par să
deposedeze această structură livrescă de subtilitățile sale discursive, rezumându -se
doar la carcasa elementară a unor reprezentări imagistice.
Așa cum am amintit și pe parcursu l analizei întreprinse, apartenența la
postmodernism a operei lui Virgil Mazilescu , idee dezbătută, în special, în ultima
etapă a receptării sale critice, nu își găsește justificarea, din cauza unei atitudini ce
sfidează programul creator al scriitorilor c are au consacrat, la nivel internațional,
această estetică specifică mijlocului de secol XX. Pentru a putea susține această
incompatibilitate stilistică, vom realiza, în cele ce urmează, o scurtă trecere în revistă
a conceptului de postmodernism, oprindu -ne, în cele din urmă, asupra viziunii
mazilesciene ce respinge organic mecanismul intern specific scriitorilor ce aparțin
acestei estetici.

*

Implementat în vo cabularul limbii engleze în 1939 de Arnold J. Toynbee241,
postmodernismul a fost folosit inițial p entru a demarca epoca istorică de după cel de –
Al Doilea Război Mondial, subliniind metamorfozele socio -culturale survenite în
perimetrul culturii occidentale ; de altfel, acest termen a fost destul de popular în
rândul urbaniștilor americani, precum și în d iscursul privitor la arte plastice și la
noile tendințe în cinematografie. În acest sens, J.F. Lyotard amintește, într -una dintre
scrierile majore dedicate acestei revoluții culturale, de ruptura specifică acestei noi
viziuni de premisele etice ale unei mo dernități eteroclite (fundamentate pe o serie de
metanarațiuni – entități ideale inspirate de estetica iluministă) pe care
postmodernismul s -a fundamentat, într-o strategie de permanentă „neîncredere în
metanarațiuni”242, ca o urmare a proceselor de fragment are și de deconstrucție ce au
marcat cadrul social de după război. Dacă, inițial, aplicabilitatea acestui termen era

241 Vezi Arnold J. Toynbee, A Study of History. Volume 5 , Oxford University Press, Oxford, 1961
[1939], p. 43.
242 Traducerea noastră după J.F. Lyotard, La condition postmoderne , Minuit, Paris, 1979, p.7: „En
simplifiant à l’extrême, on tient pour postmoderne l’incrédulité à l’égard des méta -récits.”.

113
limitată de contextul istoric legat de ororile marii conflagrații, în deceniul al șaselea
al secolului trecut, acesta devine un concept rec urent în critica literară americană
(promovat, în special de Ihab Hassan243 și de Linda Hutcheon244) ce va vedea în
romanul lui William Boroughs, Naked Lunch (publicat în 1959, tradus și în limba
română cu titlul Prânzul dezgolit ), textul -pionier al noii estet ici. În curând, multe alte
personalități ale scenei literare americane vor fi asimilate acestei mișcări (Thomas
Pynchon, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme, Saul Bellow, Robert Coover, William
Gass etc.), la care se vor adăuga și câteva nume importante ale li teraturii universale
(J. L. Borges, Vladimir Nabokov, Italo Calvino).
Deși, aparent, postmodernismul pare să marcheze o revoluție literară
resimțită simultan pe cele două continente, operele scriitorilor experimentali francezi
ai celei de -a doua jumătăți a secolului nu corespund exigențelor noii estetici245. De
altfel, Ihab Hassan246 identifică unsprezece trăsături ale literaturii postmoderne :
indeterminarea (negarea unor valori absolute), fragmentarea (nu mai putem vorbi
despre o unitate structurală a textulu i, ci de o permanentă dezarticulare la nivelul
propoziției), decanonizarea (delegitimarea marilor scriitori, demitizarea imaginii
creatorului), lipsa -de-sine (eul privit ca ficțiune), ne(re)prezentabilul (absența unui
referent; în viziunea lui Ihab Hassan, postmodernismul este „aniconic”,
„irrealist”247), ironia (indeterminarea, multivalența , mimarea , recuperarea trecutului
prin filtrul ironiei), hibridizarea (sfidarea convențiilor structurale prestabilite),
carnavalizarea („puterea centrifugă a limbajului”248, deformarea limbajului),
participarea (cititorul participă la constituirea textului), construcționismul (alterarea
raportării la realitate, la istorie), imanența (înțelegerea prin simbol, dispersarea

243 Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature , The University
of Winsconsin Press, Madison, 1982.
244 Linda Hutcheon, The Poetics of Postmodernism , Routledge, New -York, 1988.
245 Vezi John Barth, „La littérature du reno uvellement. La fiction postmoderniste”, in Poétique , no.
48, 1981 (articol publicat, inițial, în The Atlantic Monthly , cu titlul The Literature of Replenishment ,
1980). În încercarea de a depista un oarecare paralelism între metamorfozele estetice ale lite raturii
europene și revoluția formală a literaturii americane, John Barth este reticent în apropierea Noului
Roman francez de mișcarea postmodernă, considerând că operele scriitorilor experimentali europeni
(a se înțelege grupurile Tel Quel și OuLiPo ) nu s -au detașat de grila valorică specifică
modernismului.
246 Vezi cele unsprezece trăsături ale postmodernismului ( indeterminacy , fragmentation ,
decanonization , self-less-ness / depth -less-ness, the unpresentable / the unrepresentable , irony ,
hybridization , carnivalization , performance / participation , constructionism , immanence ) în Ihab
Hassan, „Pluralism in Postmodern Perspective”, in The Postmodern Turn: Essays in Postmodern
Theory and Culture , Ohio State University Press, Columbus, 1987 (text publicat și în Critical
Inquiry , no. 12, 1986, pp. 503 -520).
247 Ibidem, p. 267.
248 Ibidem, p. 285.

114
atenției, prelungirea simțurilor prin intermediul noilor medii, intertextul, metatextul).
Mircea Cărtărescu, în studiul său aplicat postmodernismului român, completează
această panoplie de trăsături, constatând că , pentru individul actual , „Intrarea în
postmodernitate implică un lung și dureros proces în cursul căruia va asista la
năruirea multora dintre premisele fundamentale ale situării sale în lume. Neliniștea și
dezorientarea în fata unei lumi aparent (și uneori programatic) indeterminate,
haotice, instabile, cresc cu atât mai mult cu cât individul a fost m ai atașat unor
idealuri sau valori pe care el le -a crezut eterne și imuabile. ”249. Într-o manieră
similară, pentru Linda Hutcheon „postmodernismul are aspectul unei afirmații
conștiente, contradictorii și autosubminatoare. El seamănă cu gestul de a pune într e
ghilimele o afirmație în timp ce o faci. (…) Trăsătura distinctivă a postmodernismului
constă în acest gen de dedublare sistematică și jucăușă sau duplicitate.”250.
Pentru a rezuma, literatura postmodernă înseamnă o negare a tiparelor
prestabilite, asam blarea și reasamblarea formelor și a convențiilor; scriitorul este
convins că literatura și -a epuizat resursele și, prin urmare, proiectul mimetic nu mai
are relevanță. Astfel, singurele mijloace creditabile în fața acestui cadavru literar
(Marele Text ce și-a consumat vitalitatea) sunt ironia, parodierea, intertextul, colajul,
preluarea și recompunerea temelor și a motivelor marcante pentru istoria literară etc.
Oricât de plastică ar putea părea această comparație, scriitorul postmodern este un
Doctor Fran kenstein ce trebuie să insufle viață într -un hibrid textual, compus dintr -o
multitudine de organisme neomogene, însă pe baza unei structuri suficient de bine
fundamentate (în ciuda prealabilei destructurări la care au fost supuse corpurile
textuale inițial e), pentru a putea susține existența noului corpus. Experimentele
chirurgical -textuale ale scriitorilor postmoderni se bazează, prin urmare, pe o negare
a unei autorități prestabilite, pe demitizarea și profanarea Marelui Text, pe care -l
supun unei operați i reci, lucide, ironice, parodice etc. de de -compunere și re -alcătuire
a unui produs nou, a cărui noutate nu constă în originalitatea sa organică, ci în
nonconformismul anatomiei sale bizare, monstruoase , dar care încă mai poartă
traumatismul operației de reasamblare.
Deși corpusculi postmoderni se resimt în literatura română încă din anii '60,
ca urmare a importului de produse culturale de peste Ocean, optzeciștii sunt cei care

249 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc , Editura Humanitas, București, 1999, p. 59.
250 Linda Hutcheon, Politica postmodernismului . Traducere de Mircea Deac, Editura Un ivers,
București, 1997, p. 5.

115
își vor găsi un scop în „angajamentul în lumea postmodernă”, întorcându -și aten ția
„către cultura de tip nord -american, astăzi un adevărat arhetip al postmodernității”251.
Cu toate acestea, inovațiile stilistice ale șaizecismului (poetic, cel puțin), vor atrage
atenția criticilor cu privire la un pionierat mai mult sau mai puțin asumat și
programatic al stilisticii postmoderne, identificând în operele unor scriitori precum
Mircea Ivănescu , Leonid Dimov, Șerban Foarță ori (în accepțiunea anumitor exegeți)
Virgil Mazilescu premisele unei noi estetici care avea să definească profilul liter ar
specific generației deceniului 8.

*

Chiar dacă receptarea critică aplicată operei mazilesciene avea să cunoască
în ultima sa etapă o lectură prin filtrul acestei noi estetici, identificând în poetul
român unul dintre pionierii marcanți ai postmodernis mului românesc (alăturarea
celor doi congeneri – Virgil Mazilescu și Mircea Ivănescu – revenind frecvent în
atenția exegeților) , încadrarea conformă a întregii opere semnate de poetul șaizecist
în chingile structurale ale acestui curent nu a fost pe deplin justificată. Parcurgând
traseul exegetic concentrat în jurul activității literare mazilesciene, considerăm că a
vedea în jocurile de cuvinte ori în utilizarea personajelor lirice un motiv suficient de
pertinent pentru a identifica în poezia lui Virgil Maz ilescu preliminariile unui
program postmodern asumat (a se avea, de exemplu, în vedere cronica lui Aurel
Dumitrașcu ori articolul eseistic al Marianei Marin, amintite în capitolul anterior)
este o idee hazardată, a cărei (in)adecvare poate fi relevată (și) printr -o analiză ce
depășește formula unei abordări ideologice, rezumată la dimensiunea strict literară a
fenomenelor culturale. În acest sens, r elevanța unei abordări trans -literare , apărute și
din nevoia unei conștientizări a faptului că fenomenul liter ar nu este un mecanism
izolat de celelalte contexte care condiționează metamorfozele structurale ale unei
epoci bine delimitate, reprezintă, în opinia noastră, o tentativă creditabilă de a iniția
o lectură inedită și deloc hazardată a operei lui Virgil Maz ilescu, pentru a marca
trăsăturile structurale ale discursului său poetic.
Astfel , în urma analizei întreprinse anterior, putem constata faptul că
apropierea lui Virgil Mazilescu de imaginarul medieval (prin identificarea unor

251 Ibidem, p. 129.

116
referenți artistici ce depășe sc limitele discursului poetic) este una conștientă, lucidă
și vitalistă , adoptată cu detașarea celui care orchestrează acele industrii dintre
cuvinte252, prelucrând magma vie a unei materii poetice care, deși aparent și -a depășit
contextul istoric, încă mai posedă suficiente resurse pentru a se regenera în noi forme
și formule discursive. Tocmai această abordare conștient -vitalistă, prin intermediul
căreia poetul se folosește de măști, de tehnica disimulării în spatele unei convenții
teatrale, îl vor îndepăr ta pe Virgil Mazilescu de acea intertextualitate rece, mecanică
și distantă care, neputându -se sprijini decât pe fundamentul unui spirit ludic ce
jalonează prin marele muzeu al literaturii umanității, va sfârși prin a se complace în
materia consumată a unu i artefact textual de laborator . Epuizarea resimțită de
postmoderni în fața unei istorii literare care nu mai poate fi reanimată decât în urma
unei chirurgii discursive ce inventează hibrizi textuali din multitudinea de exponate
ce și -au consumat energia nu este compatibilă cu demersul mazilescian, fundamentat
pe reanimarea discursivă a unui complex imaginar inepuizabil. Dacă, pentru
postmoderni, intertextualitatea este un demers necesar care „traversează istoria
literaturii (…) ea participă la o anume re prezentare a realității, la o autoreflexivitate a
literaturii și a textului literar (…) și se prezintă ca un paliativ în fața epuizării
formelor și subiectelor narative în elaborarea unui tip de ficțiune pe care o numim
«postmodernă»…”253, pentru Virgil Mazilescu, aceasta devine un instrument secundar
care-și găsește justificarea doar prin faptul că procură poetului materia primă în stare
vie, organică, pentru a se integra în angrenajul creator orchestrat de poetul -inginer,
care nu vede în marea literatur ă o povară inhibitoare. Demersul literar specific
poetului român depășește , prin urmare , mefiența în fața marelui Text ce va obseda, în
plan autohton, literatura următoarelor decenii, făcându -ne să credem, în urma
analizei întreprinse pe marginea imaginaru lui medieval și a implicațiilor sale în
cadrul operei mazilesciene, că potențialele apropieri pe care critica mai nouă le -ar
putea face între poezia lui Virgil Mazilescu și lirica postmoder nă ne apar lipsite de
aplicabilitate.

252 cronică , p. 85.
253 Traducerea noastră după André Lamontagne, Les mots des autres , Les Presses de l'Université
Laval, Sainte -Foy, 1992, p. 250: „L'intertextualité traverse l'histoire de la littérature (…) e lle
participe d'une représentation particulière de la réalité, d'une autoréflexivité de la littérature et du
texte littéraire et (…) elle se pose explicitement comme palliatif à l'épuisement des formes et des
sujets narratifs dans l'élaboration d'un type de fiction qu'on appelle postmoderne …”.

117
Această idee va fi susținută și de analiza realizată în cele ce urmează,
încercând să demonstrăm că afinitățile operei mazilesciene cu arta medievală nu se
opresc doar la un nivel superficial al corpusului imaginar. Astfel, b aladescul
medieval receptat de noi nu doar la nivelul unive rsurilor imaginate de poetul
trubadur, dar și la nivel formal, așa cum vom vedea în capitolul referitor la
teatralitate și ceremonial în opera lui Virgil Mazilescu, este o interpretare ce
deschide și nu limitează terminologic și hermeneutic disponibilitate a textuală a
poeziei la care facem referire. Nu este un demers analitic doar subiectiv, ci și unul
probat pe corpusul de texte analizat, precum și pe eliminarea anumitor teorii care ni
s-au părut îndepărtate sau aflate într -un raport de incongruență cu mat eria textuală,
fiind generate mai mult de o încercare de afiliere a discursului critic la tendințele în
curs. Capitolele ce vor urma vor adăuga acestui eșafodaj analitic celelalte structuri de
rezistență ce țin de formalismul textual, dar și de apartenența sau non -apartenența la
curente literare din perioada creării acestei opere poetice.

118

CAPITOLUL III. Teatralitate și ceremonial în lirica lui
Virgil Mazilescu

Așa cum am demonstrat în capitolul anterior, materia medievală sau
imaginarul medieval c onstituie substanța textuală a liricii mazilesciene, carnea unei
referințe extra -textuale ce creează o linie directoare a analizei propuse de noi.
Aceasta nu ar putea fi completă, întreagă, dacă nu s -ar sprijini pe un construct
formal, pe un schelet format din adresări directe, ipostaze ale eului liric, indicații ce
țin de un ceremonial al rostirii poetice, elemente ce țin, mai degrabă, de o structurare
a spațiului și a măștilor poetice de origine teatrală, și nu neapărat poetică. Și numai
dacă ne referim l a muzicalitatea de ansamblu a acestei lirici, de cele mai multe ori
rostite de poet, înainte de a fi scrisă, așa cum reiese atât din multele notații și
variante ale poeziei sale, cât și din observațiile făcute de poet sau de anturajul său,
putem opera pe b aza conceptului de teatralitate o descifrare, o disecție asupra
corpu sului poetic mazilescian.
În acest capitol vom încerca să abordăm termenul și conceptul de
teatralitate , de la accepțiunile lui specifice, așa cum sunt folosite în discursul despre
textul dramatic, înspre nucleul literar poetic, stabilindu -i etimologia, originile,
semnificațiile și trăsături le operatorii în textul literar. Vom opera aceste preliminarii,
pentru a ne apropia și a vedea o coerență, în cele din urmă, în textul mazilescian, ale
cărui structuri descind nu doar din eșafodajul imagistic al perioadei medievale, ci și
dintr -o grijă formală specifică liricii trubadurești, puternic marcată de tiparele
textului declamativ, dramatic, în general. Alegerea acestei grile interpretative a ve nit
dintr -o dublă necesitate: una, principală, dată de evidența textului în sine, iar
cealaltă, la fel de importantă, rezultată din rezistența textului mazilescian în fața

119
convențiilor generice. Capitol ul anterior ne-a oferit o panoramare largă a celor mai
uzitate căi de acces înspre interpretarea poeziei mazilesciene, permițându -ne,
totodată, o detașare analitică proprie asumării unei linii individuale, de situare vizavi
de corpusul textual de analizat, dar și o circumspecție analitică în fața unei adeziun i
asumate pentru o direcție interpretativă sau alta. A fost un exercițiu mai mult decât
necesar care, alături de lectura propriu -zisă a poeziei lui Virgil Mazilescu, ne -a
permis configurarea unui sistem propriu de abordare a textului poetic , îndepărtând
grilele unei abordări specifice esteticii postmoderne . După cum se va vedea , și în
continuare, pe parcursul demersului exegetic, vom încerca să analizăm fiecare
ipoteză critică a eredității analitice a receptării lui Virgil Mazilescu pe care să le
depășim și să le nuanțăm într -un discurs propriu, pe baza noilor instrumente
exegetice puse la îndemână de abordările metaliterare ale discursului critic de astăzi.
Astfel, în cadrul lecturii noastre , conceptul de teatralitate este unul operabil la nivelul
formal, d ar și unul unificator al celor două planuri, cel al conținutului și cel al
structurii. Literatura medievală, lirica trubadurescă, în special, avea în sine o
teatralitate ce decurgea nu numai din acompaniamentul muzical specific trubadurilor,
ci și o anume dispunere spațială a cadrului inițial ce amintește de didascaliile spațiale
din discursul dramatic de mai târziu. Pe lângă acestea, se adaugă și retorismul , prin
care eul poetic primește ori este substituit de o multitudine de alte măști discursive,
precum și emfaza proprie tiradelor din teatrul antic și clasic. Ornamentele textuale,
cultivarea formelor fixe, ditirambii, creează forma recognoscibilă a baladescului, dar
și a unei teatralități ce o regăsim și în teatrul baroc, de exemplu. Virgil Mazilescu se
folosește de această recuzită teatrală, de acești indici formali, pentru a reconfigura
materia primă a unei lirici crezute, inițial, ca provenind din școala suprarealiștilor
într-un discurs inedit, a cărui formă se sustrage tiparelor prestabilite în evoluț ia
formală a literaturii epocii sale. După cum se va observa pe parcursul discursului
analitic ce urmează , o lectură a operei mazilesciene prin filtrul teatralității va
privilegia o abordare nouă a viziunii creatoare specifice poetului român, a cărui
lucid itate regizorală , condiționată de o premeditare a actului scen(ograf)ic, îl va
sustrage pe Virgil Mazilescu de sub incidența unei eventuale apartenențe la estetica
școlii suprarealiste (depășind compromisul de a vedea în sintagma oarecum
oximoronică , cea d e suprarealist lucid , dezbătută în capitolul dedicat receptării
critice , o titulatură creditabilă aplicată poetului român ). Incompatibilitatea organică,

120
amintită în repetare rânduri în receptarea critică mazilesciană (încă de la primul
volum, din anul 1968 , însă fără demersul analitic detaliat care să motiveze acest
argument ), între eșafodajul structural suprarealist și pre -știința actului poetic va
putea fi relevată prin analiza pe care o vom întreprinde în cele ce urmează. De altfel,
fără să insistăm foar te mult asupra unor aspecte amintite în primul capitol al acestei
lucrări, preocuparea excesivă a lui Virgil Mazilescu pentru tonalitatea discursivă a
textelor sale, a caracterului lor oral , ceremonial, dar și pentru organizarea lor strict
formală, (chiar și la nivelul spațierii ), se va resimți, în urma unei abordări globale a
viziunii poetului român , prin intermediul indicilor teatrali existenți în opera sa.
Premeditarea actului creator orchestrat de Virgil Mazilescu sfidează, astfel, o
eventuală lectură a operei sale, utilizând instrumentarul conceptual specific
suprarealismului.
Revenind la structura acestui capitol, o dată stabilit cadrul teoretic al
conceptului de teatralitate și convergențele lui cu discursul poetic, analiza noastră va
viza un reperaj la nivelul marcatorilor textuali interni și externi. Poezia mazilesciană
funcționează ca o structură duală ce cuprinde în mecanica sa două straturi: unul de
suprafață, asemenea unui paratext ce declanșează mutații în stratul profund al
semnificantului textu al. Elementele ce alcătuiesc acest paratext de suprafață modifică
și redirecționează discursul poetic intern. Este ca și cum poetul -regizor -scenograf își
pregătește matricea scenică în care discursul poetic se pune în scenă, dându -ne, în
același timp, și t onurile, vocile pe care trebuie să le accesăm în text.

3.1. Teatralitate : concept și manifestare

Derivat din noțiunea de teatru , Dicționarul Larousse definește termenul de
teatralitate drept „particularitatea unei opere de a fi conformă cu exigențele t eatrului
surprins în exigențele și specificul său”254. Totuși, în ciuda vechimii conceptului de
teatru și a formelor artistice legate de acesta, teoretizările legate de teatralitate sunt
relativ recente în istoria teatrului. A fost nevoie apariția noilor teo rii ale limbajului,
de cercetările unor semioticieni aplicate textului de teatru, pentru a da un caracter

254 Traducerea noastră după Dictionnaire Larousse : „Conformité d'une œuvre aux exigences du
théâtre considéré dans son essence et sa spécificité.”.

121
sistemic diferitelor accepțiuni conferite noțiunii de teatralitate. Astfel, premisele unei
receptări conștiente ale teatralității par să aibă loc abia la începutul secolului trecut.
Mai precis, Erika Fischer -Lichte consideră că i deea de teatralitate este strâns legată
de contextul socio -cultural specific mișcărilor de avangardă de la începutul secolului
al XX -lea, în perspectiva unei extinderi a concept ului de teatru , fapt ce avea să
prefigureze criza limbajului din perioada modernă255. Cu toate acestea, c ea mai
prolifică perioadă în studiul acestei noi ramuri a criticii de teatru a fost a doua
jumătate a secolului trecut, odată cu dezvoltarea aparatului c ritic specific
spectacologiei ce problematiza, deopotrivă, statutul spectatorului în întregul
ansamblu al reprezentației scenice.
Premisele unei receptări adecvate conferite ideii de teatralitate sunt, într -o
primă fază istorică, destul de vagi, poate și d in cauza faptului că acest nou concept
nu își găsise încă un loc în terminologia adecvată discursului critic de specialitate.
Astfel, majoritatea specialiștilor din anii '50 -'60 preferă să discute semnificațiile
adjectivului teatral , fără să abordeze ori s ă autonomizeze și semnificațiile mai vaste
ale teatralității. De exemplu, în 1954, Roland Barthes inițiază o abordare
semiologică, pornind de la caracterul teatral al unei transpuneri scenice , pentru a
desemna proprietatea fenomenului situat în profunzimea semnelor ce caracterizează
reprezentația , ajungând astfel să vadă în teatralitate un ansamblu de artificii tehnice
cu care spectatorul ia contact : „Ce este teatrul? Un fel de mașină cibernetică (o
mașină ce emite mesaje și care comunică). Când se află în repaus, această mașină
este ascunsă în spatele unei cortine. Dar, de îndată ce o descoperim, ea începe să
trimită la adresa dumneavoastră un anumit număr de mesaje. Aceste mesaje sunt
simultane și, totuși, au ritmuri diferite; într -un anume punct al specta colului primiți,
în același timp, 6 sau 7 informații (venite dinspre decor, costume, lumini, locul
actorilor pe scenă, gesturile lor, mimica lor, vorbele lor), dar câteva din aceste
informații sunt fixe (cum e cazul decorului), în timp ce altele sunt mobil e (rostirea,
gesturile); avem, deci, de -a face cu o adevărată polifonie informațională, iar asta e
teatralitatea: o multitudine de semne .”256. De altfel, cu prilejul unui alt eseu, criticul

255 Vezi Erika Fischer -Lichte, „Theatricality: A Key Concept in Theat re and Cultural Studies”, in
Theatre Research International , vol. 20, no . 2, 1995, pp. 85 -89.
256 Traducerea noastră după Roland Barthes, Littérature et signification , in Essais critiques , Seuil /
Points, Paris, 1981, p. 258: „Qu'est -ce que le théâtre? Une es pèce de machine cybernétique (une
machine à émettre des messages, à communiquer). Au repos, cette machine est cachée derrière un
rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de
messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de rythme

122
francez va vedea în teatralitate „teatrul din care s -a scos textul”257, reducând acest
concept la dispozitivele mecanice ale scenei258. Totuși, această percepție asupra
teatralității va suferi în discursul criticului francez câteva modificări substanțiale,
prin intermediul cărora Roland Barthes va anticipa noile direcții anali tice întreprinse
în anii '80. Astfel, în câteva situații, Roland Barthes aduce în discuție și statutul
spectatorului perceput ca un decodificator al semnelor reprezentației, privilegiind
relația actor -spectator bazată pe conceptul de proximitate/ distanțar e, asemănătoare
cu cea care se stabilește între autorul și cititorul unei opere literare. Acțiunea de a
privi o reprezentație teatrală este analogă celei de lectură pe care o face receptorul
textului literar, iar scriitura este astfel asimilată reprezentaț iei.
O a doua etapă în receptarea conceptului de teatralitate va fi marcată de o
abordare epistemologică care deplasează discursul situat până acum în spațiul
dimensiunii materiale a reprezentației înspre ipostaza actorului în joc. Această
abordare corespu nde în cadrul criticii franceze cu anii '70 -'80 ai secolului trecut .
Dintre cei mai cunoscuți teoreticieni ai acestei linii se diferențiază Michel Bernard și
Michel Vinaver259 care aduc în discuție noțiunea de le perfomeur (actor -performator).
Astfel, teatra litatea va fi dată, în accepțiunea celor doi, de gestică, de expresivitatea
corporală completată de artificiile materiale ale scenei adiacente actului teatral în
sine260. Astfel, performerii exploatează în arta lor dimensiunea socială și
antropologică a teat rului, ajungându -se pe parcurs la noi viziuni asupra ideii de
reprezentație, precum a fost școala lui J. Grotowski ce a instaurat teatrul ritual , ori
viziunea regizorilor americani de la Living Theatre .
Cea de -a treia etapă în receptarea noțiunii de teatr alitate se inspiră din relația
actor -spectator amintită de Roland Barthes , mutând , în schimb, centrul de greutate pe
ideea de receptor. Practic, reprezentația scenică ajunge să definească tot ceea ce se

différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du
décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur
parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor) pendant que d'autres
tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et
c'est cela la théâtralité : une épaissseur de signes .”.
257 Traducerea noastră după Roland Barthes, op. cit. , p. 304: „ [la théâtralité,] c’est le théâtre moins
le text”.
258 O părere similară o are și Pierre Gilbert care în al său Dictionnaire des mots nouveaux , asimilează
teatralitatea cu dispozitivul scenic, reducând -o la tot ceea ce ține de costume, decor, lumini, gestică
etc., ignorând fundamentul textual al oricărei reprezentații. Vezi Pierre Gilbert, Dictionnaire des
mots nouveaux , Hachette -Tchou, Paris, 1971, p. 103.
259 Vezi Michel Vinaver, Ecritures dram atiques , Actes Sud, Arles, 1993.
260 Vezi Michel Bernard, L’Expressivité du corps. Recherche sur les fondements de la théâtralité ,
Jean -Pierre Delarge, Paris, 1976.

123
petrece în ochiul spectatorului . Teatrul devine iluzi e, devine un tot unitar care
lucrează cu emoția receptorului, delimitând un dispozitiv mai amplu de manipulare al
percepției. În acest sens , Josette Féral vede în teatralitate o coordonată esențială
stabilirii conexiunii între două spații complementare (ce l real și cel al scenei)
specifice unei reprezentații scenice complexe , procurând spectatorului iluzia unei
percepții autentice: „ Prin perspectiva pe care o cultivă, spectatorul creează astfel
raportat la ceea ce vede un spațiu altfel ale cărui legi și reg uli nu sunt cele ale
cotidianului în care acesta înscrie ceea ce vede, percepându -l astfel cu un ochi diferit,
de la distanță, relevând o alteritate în care privirea lui exterioară nu -și are locul.”261.
În viziunea lui Josette Féral, acest spațiu altfel, del imitat de un timp fictiv, ce
sfidează cronologia evenimențială obiectivă, este creat conștient fie de actor, fie de
spectatorul care își prefigurează propria iluzie prin acceptarea semnificațiilor
implicite ale tuturor elementelor ce compun actul reprezent ației. O perspectivă
similară asupra ideii de teatralitate, fundamentată chiar pe ideile formulate de Roland
Barthes, îi aparține lui Bernard Dort care, deși nu diminuează importanța
dispozitivului scenic în crearea iluziei teatrale, consideră că multitudi nea de semne
ce fundamentează reprezentația sunt relative și, deci, adaptabile unei suite de
perspective subiective, specifice fiecărui spectator în parte: „Așadar, teatralitatea nu
ai este doar această «multitudine de semne» despre care vorbea Roland Bart hes. Ea
este, de asemenea, deplasarea acestor semne, conjuncția lor imposibilă, confruntarea
lor în cadrul perspectivei spectatorului asupra acestei reprezentații emancipate .”262.
Dincolo de aceste dezbateri privitoare la morfologia teatralității, surprinse
de-a lungul evoluției receptării spectacolului teatral, analiza unui text literar pe baza
acestui concept presupune o raportare limitativă. Practic, teatralitatea unui text literar
se rezumă doar la contactul dintre cititor și text, plasând celelalte aspec te
constituente ale performanței teatrale într -o zonă virtuală. Prin calitățile inerente ale
operei literare, cititorul își poate proiecta mecanismul scenic, poate construi la nivel
mental o structură ce imită eșafodajul spectacular, fără a asista fizic la o reprezentare

261 Traducerea noastră după Josette Féral, „La théatralité. Recherche sur la spécificité du lan gage
théâtral”, in Poétique , 75, septembrie 1988, p. 358 : „Par le regard qu'il porte, le spectateur crée alors
face à ce qu'il voit un espace autre dont les lois et les règles ne sont plus celles du quotidien et où il
inscrit ce qu'il regarde, le percevan t alors d'un oeil différent, avec distance, comme relevant d'une
altérité où il n'a de place comme regard extérieur.”.
262 Traducerea noastră după Bernard Dort, La représentation émancipée , Actes Sud, Arles, 1988, p.
183: „La théâtralité, alors, n’est plus s eulement cette «épaisseur de signes» dont parlait Roland
Barthes. Elle est aussi le déplacement de ces signes, leur impossible conjonction, leur confrontation
sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée.”.

124
de acest gen. De aceea, ne putem raporta, în cazul unei interacțiuni cu un text literar
ce posedă o structură teatrală , de o dublă accepțiune a ideii de teatralitate: pe de o
parte, putem vorbi despre o teatralitate explicită (pusă în pract ică, materializată, ce
face apel la un arsenal de dispozitive spectaculare fizice, pentru a reda textul literar
pe scenă), iar, pe de altă parte, putem vorbi despre o teatralitate implicită (ce se
referă la potențialitatea unui text literar de a fi pus în scenă, în care cititorul își
construiește singur imaginea scenică, fără să asiste la o reprezentare exterioară
propriei sensibilități). Cu alte cuvinte, în timp ce teatralitatea explicită a unui text
este bazată pe o viziune regizorală exterioară percepție i cititorului (atât timp cât
cititorul nu este, el însuși, regizorul ce va monta reprezentarea scenică propriu -zisă,
deși nici în acest caz proiecția sa mentală nu va fi întru totul fidelă materializării
scenice ), în timp ce teatralitatea implicită a unui text literar este o senzație, o
amprentă intimă, influențată de imaginația, de așteptările și de sensibilitatea
cititorului ce are o interacțiune directă cu textul, interacțiune nemijlocită de o viziune
secundară, exterioară acestuia . De altfel, teatralita tea unui text literar (în măsura în
care aceasta există) este, înainte de toate, implicită, existentă în text doar ca o
potențialitate ce poate, la rândul său să fie sau nu materializată. Chiar și când
dramaturgul își construiește propriul text pe principi ile structurale ale unui text
destinat teatrului, el nu face altceva decât să traseze preliminariile unei teatralități
redate la nivel strict textual , oferind o materie textuală maleabilă, ce poate fi adaptată
dispozitivului scenic propriu -zis.
Chiar dacă , în critica de specialitate de viziune scenocentristă, teatralitatea
este, în general, asimilată cu ideea reprezentației scenice, mulți teoreticieni veniți din
zona textocentristă, printre care Anne Ubersfeld și Patrice Pavis, semioticieni ai
discursului teatral, au identificat indicii teatralității în substanța textului însuși. Cu
alte cuvinte, regăsim în analizele Annei Ubersfeld o definire pertinentă a ceea ce noi
am numit anterior teatralitate implicită: „textul de teatru nu ar fi putut fi scris fără
prezența unei teatralități anterioare (…). Se scrie pentru, împreună sau împotriva unui
cod teatral preexistent.”263. În viziunea lui Patrice Pavis, teatralitatea se regăsește pe
două nivele de înțelegere: pe de o parte, la nivelul „temelor și a conținuturi lor
descrise de către text (spații exterioare, vizualizarea personajelor)”, iar, pe de altă

263 Traducerea noastră după  Anne Ubersfeld, op. cit. , p. 14: „le texte de théâtre ne saurait être écrit
sans la présence d’une théâtralité antérieure (…). On écrit pour, avec ou contre un code théâtral
préexistant.”.

125
parte , teatralitatea se reflectă în modul în care textul vorbește despre lumea
exterioară și „arată (iconizează) ceea ce este evocat de către text și scenă”264. Cu al te
cuvinte, teatralitatea se află atât la nivelul conținuturilor, cât și la nivelul formei, al
expresiei prin care dramaturgul / poetul își reprezintă lumea exterioară și interioară.
Pentru analiza noastră, mai puțin pertinentă ni se pare a doua accepțiune prin care
adjectivul teatral se referă la, așa cum afirma același Patrice Pavis, pe baza teoriilor
lui Adamov, „modul specific al enunțării teatrale, circulația dialogului, dedublarea
vizuală a enunțătorului (personaj / actor) , artificialitatea teatralită ții”265 sau, așa cum
o numea Adamov, la „proiecția într -o lume sensibilă a stărilor și a imaginilor ce
constituie resorturile ei ascunse…”266. În schimb, prima definiție se apropie de zona
pe care vrem să o reliefăm în analiza propusă operei mazilesciene, și anume existența
la nivel tematic, la construirea unui decor teatral în care vizualul personajelor pare să
capete o concretețe aproape scenică, a unei teatralități implicite, așa cum va reieși și
din inventarul artificiilor decelate de către noi în textul poetului. Nu ne vom opri
doar la o cuantificare statistică a acestora, ci vom încerca să le subsumăm unei eboșe
de decor, de scenografie, pe care Virgil Mazilescu le -a ales pentru a -și configura
universul ficțional.
Astfel, discuțiile privitoare la teatra litatea unui text poetic se vor concentra
în jurul existenței unei teatralități implicite, intrinseci, care să posede atributele
structurale ale unui material textual ce poate fi redat scenic. În cadrul poeziei lui
Virgil Mazilescu, ne propunem să urmărim, prin urmare, nu elementele constitutive
ale unei reprezentații scenice, marșând pe repartițiile unei teatralități explicite,
materializate (ce se fundamentează, după cum am văzut, nu doar pe textul literar
propriu -zis, ci și pe ipostaza de regizor, actor sau spectator), ci principiile
ordonatoare ale unei spațialități ce imită principiile unui text teatral, pentru a
surprinde, în cele din urmă, multitudinea de artificii discursive emfatice utilizate de
poet.

264 Traducerea noastră după Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre , Arman d Colin, 2004, pp. 358 –
359: „faut -il chercher au niveau des thèmes et des contenus décrits par le texte (espaces exterieurs,
visualisation des personnages)?; faut -il au contraire rechercher la théâtralité dans la forme de
l'expression, dans la manière dont le texte parle du monde extérieur et dont il montre (iconise) ce
qu'il évoque oar le texte et la scène?”.
265 Idem, p. 359: „la manière spécifique de l'énonciation théâtrale, la circulation de la parole, le
dédoublement visualisé de l'énonciateur (personnag e / acteur), l'articifialité de la représentation”
266 Traducerea noastră după A. Adamov, Ici et maintenant , Gallimard, Paris, 1964, p. 13: „la
projection dans le monde sensible des états et des images qui en constituent les ressorts cachés”.

126

3.2. Literalitate, literaritate, teatralitate

Pentru a putea aplica conceptul de teatralitate analizei poeziei lui Virgil
Mazilescu, trebuie să stabilim raportul care există între teatralitate și discursul
poetic. Poezia, în general, prezintă un aspect discursiv, discursul fiind definit
asemenea une i suite de enunțuri ce se produc, atunci când se pun în funcțiune
mecanismele limbii267. La prima vedere, o asemenea perspectivă ce are ca sursă
lingvistica lui Benveniste268 nu pare a fi valabilă decât pentru limbajul comun. Cu
toate acestea, noile abordări s emiotice ale textului literar perceput ca enunț, ca un
sistem de semne, ne permit să considerăm opera literară ca fiind rezultatul unui act
enunțiativ cu două nivele distincte: la nivelul realității, autorul îl produce prin
funcționarea limbajului; la nive lul conceptului de literatură , în general, opera literară
se prezintă ca fiind enunțată de către un subiect vorbitor construit textual: „În timp ce
un enunț obișnuit trimite, în mod direct, la contexte perceptibile din punct de vedere
fizic, textele litera re își construiesc scenele enunțiative printr -un joc de relații ce se
găsesc chiar în interiorul textului.”269.
Oricât de tautologice ar putea părea astfel de defi niții, această formă de
explicare a fenomenelor subtile din cadrul unui text literar este întâlnită și în cazul
literarității. Michel Riffaterre, de exemplu, vorbește despre textul literar ca despre un
fenomen unic, a cărei unicitate constă în ceea ce noi putem numi literaritate: „Textul
este mereu unic în genul său. Iar această unicitate este, mi se pare, definiția cea mai
simplă pe care o putem da literarității”270. Tot astfel, în Dictionnaire de la
linguistique editat de Georges Mounin, Vital Gadbois defin ește termenul de
literaritate ca fiind: „obiectul unei ipotetici științe a literaturii, ce se definește prin
structura și funcția proprii discursului literar, ceea ce implică definirea non –

267 Vezi Dictionn aire de linguistique et des sciences du langage (sous la direction de Jean Dubois),
Larousse, Paris, 1994, p. 180.
268 Vezi Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale . Tome I , Gallimard, Paris, 1976.
269 Traducerea noastră după Dominique Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte
littéraire , Bordas, Paris, 1986, p. 10: „Alors qu'un énoncé ordinaire renvoie directement à des
contextes physiquement perceptibles, les textes littéraires construisent leurs scènes énontiatives par
un jeu de relatio ns internes au texte lui -même.”.
270 Traducerea noastră după M. Riffaterre, La production du texte , Seuil, Paris, 1979, p. 8: „Le texte
est toujours unique en son genre. Et cette unicité est, me semble -t-il, la définition la plus simple que
nous puissions do nner de la littérarité”.

127
literarității. Literaritatea este pentru literatură ceea ce limba e ste pentru vorbire, în
accepțiunea lui Saussure, adică acel ceva pe care toate operele literare îl au în
comun, în plan abstract, ca un sistem.”271. De asemenea, și Roman Jakobson, care
vede în poezie „limbajul în funcția sa estetică”, consideră, într -o mani eră similară cu
cea amintită anterior, că „obiectul științei literaturii nu este literatura, ci literaritatea,
adică ceea ce face dintr -o operă dată o operă literară”272.
În cadrul discursului poetic, versificația operează modificări la nivelele
fonetice, fo nologice, morfologice și sintactice ale produsului textual, adică la nivelul
superficial sau material al acestuia, la nivelul literal, al literalității. Prin extrapolare,
putem vorbi astfel despre elementele reprezentației textului, aflate în însăși struct ura
lui intimă. Un text literar nu poate ființa ca atare, fără această articulare materială pe
care i -o conferă intențiile celui ce o manipulează, adică poetul. Nicolas Ruwed se
raportează la acest subiect, vorbind despre dubla constrângere ce intervine în textul
poetic: „(…) textele poetice se caracterizează prin stabilirea, codificată sau nu, a
raporturilor de echivalență între diferitele puncte ale secvenței de discurs, raporturi
ce se definesc la nivelul reprezentației superficiale a secvenței – în ca re, prin
superficial , înțelegem fonetic, fonologic, morfologic și/sau sintactic”273. O altă
distincție pe care ar trebui să o operăm în analiza noastră este cea între eul liric al
poeziei și eul enunțiator al textului poetic. Așa cum au remarcat -o teoreticie nii
limbajului, acest eu enunțiator este reprezentat de textul însuși, ca sursă a enunțării.
În procesul de fabricare a textului, nu avem un autor, în sens existențial, nici măcar
în cazurile în care identitatea lui este indicată în text. Astfel, în discur sul poetic,
putem identifica mai multe instanțe enunțiative. Jacques Dürrenmatt propune
termenul de „ parleur ” (vorbitor, cel ce vorbește) și îi dă următoarea definiție: „(…)

271 Traducerea noastră după Dictionnaire linguistique (éd. par Georges Mounin), PUF, Paris, 1974,
pp. 205 -206: „Objet d'une hypothétique science de la littérature, elle se définit par la structure et la
fonction propres au discours l ittéraire, ce qui implique la définition d'une non -littérarité. La
littérarité serait à la littérature ce que la langue serait à la parole chez Saussure, c'est -à-dire ce que
toutes les oeuvres de la littéerature ont en commun, dans l'abstrait, comme systèm e.”.
272 Traducerea noastră după Roman Jakobson, Huit questions de poétique , Editions du Seuil, Paris,
1977, p. 16: „La poésie c’est le langage dans sa fonction esthétique. Ainsi, l’objet de la science de la
littérature n ’est pas la littérature mais la litt érarité, c’est -à-dire ce qui fait d ’une œuvre donnée une
œuvre littéraire.”.
273 Traducerea noastră după Nicolas Ruwed, «Parallélismes et déviations en poésie», in Langue,
discours, société. Pour Emile Benveniste (sous la direction de Julia Kristeva, Jean -Claude Milner,
Nicolas Ruwed), Editions du Seuil, Paris, 1975, p. 316: „(…) les textes poétiques se caractérisent par
l'établissement, codifié ou non, de rapports d'équivalence entre différents points de séquences du
discours, rapports qui sont définis au niveau de la représentation superficielle de la séquence – où par
superficielle il faut entendre phonétique, phonologique et/ou syntaxique”.

128
un alt locutor care este instanța prezentată de către enunț ca fiind cel care l -a produs,
ceea ce implică glisarea înspre reprezentare, adică într -o formă de ficțiune. (…) Vom
numi această figură parleur (…) ceea ce permite o oarecare neutralitate față de
termeni precum narator , care implică faptul că enunțul este o narațiune (cee a ce e
departe de a fi întotdeauna cazul în poezie), a se vedea Sinele sau Eul care au o prea
puternică rezonanță psihologică”274. Jacques Dürrenmatt definește astfel, în volumul
la care facem referire, termenul de parleur drept o „figură” a instanței enunți ative,
diferit de termenul de „narator”, propus de studiile naratologice, sau de cel de „eu
liric”, „sine poetic”, din cadrul poeziei lirice, – considerate a fi mult prea restrictive
și operabile doar într -un singur sens.
Pentru a nuanța și mai mult defini ția lui Jacques Dürrenmatt, referitoare la
noțiunea de parleur , vom evidenția faptul că acest termen nu se mulează perfect pe
cel de figură , ci pare, mai degrabă, asemănător unei instanțe fictive sau ale unui
dispozitiv discursiv pe care noi, în poezia maz ilesciană, pentru a face operabil
conceptul de teatralitate , le vom identifica în ipostaza unor măști textuale . Putem
asocia aceste măști cu „persoanele gramaticale” – surogate textuale interșanjabile ale
unei sensibilități unice, cea a poetului însuși – care ipostaziază o suită de stări
existențiale codificate în mecanismele interne ale discursului poetic; Nicolae
Manolescu se raportează la acest concept, ca la o identitate textuală secundară
poetului: “poetul nu vorbește în numele său despre lume, ci recu rge la magia unei
persoane gramaticale care își posedă lumea neconfundabilă”275. Prin aceste referințe,
discursul poetic specific lui Virgil Mazilescu iese astfel de sub incidența eului liric
convențional , perceput ca o simplă voce, ca o sursă imaterială a e miterii discursului
poetic, propriu receptării clasice a textului poetic, ci se apropie de materialitatea
textului poetic în care poezia devine o reprezentare grafică a unor mecanisme operate
de către actanți diferiți, sub care ipostaza poetului se disimul ează.
Dacă în Antichitate, teatralitatea și literaritatea erau considerate diferențiate,
una respingând -o pe cealaltă, cercetările mai noi ale lui Antonin Artaud, dar și cele
ale semioticienilor teatrali, au găsit mai multe puncte de interferență între cel e două

274 Jacques Dürrenmatt, Stylistique de la poésie , Belin, Paris, 2005, p. 8: „(…) un autre locuteur qui
est l’être pr ésenté par l’énoncé comme celui qui l’a produit, ce qui implique le glissement dans la
représentation et donc dans une forme de fiction. (…) On appellera cette figure le parleur (…) qui
permet une certaine neutralité à la différence de termes comme « narra teur » impliquant que l’énoncé
est un récit (ce qui est loin d’être toujours le cas en poésie) voire Moi ou Je qui ont trop de
résonances psychologiques”.
275 Nicolae Manolescu, Despre poezie , Editura Cartea Românească, București, 1987, p.103.

129
concepte. Dacă am considera textul literar produsul specific al literarității și
reprezentația ca fiind înscrisă în structura internă a textului teatral, putem spune că
ambele concepte funcționează pe baza unui limbaj ce le este specific. Regia,
reprezentația, funcționează pentru textul de teatru drept un al doilea tip de limbaj, de
discurs, așa cum, pentru textul literar, literaritatea lui este dată de organizarea
textuală, în funcție de cerințe, de stil, de poeticitatea limbajului. Atât poetul, cât și
dramaturgul, în vederea emiterii unui text poetic sau a unei reprezentații, operează o
selecție riguroasă a nivelul indicilor textuali specifici fiecărui tip de discurs. Dacă
literaritatea teatrului reprezintă nivelul primar al reprezentării scenice, a tribuindu -i
atât structura epică ce generează acțiunea și conflictul dramatic, dar și conexiunea
între partea textuală a operei dramatice și cea vizuală a reprezentării, printr -un proces
de decodificare, indicii textuali ai literarității se transformă în c ei vizuali ai
reprezentației scenice. Ceea ce vom încerca să demonstrăm este faptul că acest
procedeu semiotic de transbordare dintr -un registru în altul este unul ce nu
funcționează unilateral, ci din ambele sensuri. Așa cum, prin teatralitate,
transpuner ea text -imagine devine posibilă prin operații semiotice și manopere
scenice, iar textul dramatic devine reprezentație, literaritatea operei literare este
transpusă în dialoguri și acțiuni scenice care utilizează procedeele reprezentației
teatrale. Este caz ul adaptărilor pentru scenă a unor texte cu un coeficient de
literaritate foarte ridicat. În egală măsură, avem texte care, deși aparțin conceptului
larg de operă literară , conțin în ele germenii unei teatralități inerente , implicite .
Poetul, de exemplu, poate dizolv a în corpul textual procedee, inserturi, schimbări de
plan discursiv, adnotații, dialoguri, colaje, personaje multiple ce reorganizează
discursul, creându -i acea aparență a oralității, a adresării directe, a jocului de roluri,
proprii discursului dramatic.
Astfel, paradigma literatură -literaritate se regăsește în cea dintre teatru și
teatralitate. Referindu -se la lingvistica enunțării, Anne Ubersfeld explică o
particularitate a discursului operelor teatrale în procesul lecturii: „ A citi discursul
teatral î nseamnă, în lipsa reprezentației, să reconstitui imaginar condițiile de enunțare
ce permit promovarea sensului.”276. Sunt multe diferențe specifice între poezie și
teatru, dar actul lecturii relevă foarte multe puncte comune între cele două modalități

276 Traducerea n oastră din Anne Ubersfeld, Lire le théâtre , Belin, Paris, 1996, p. 186 -187: „ Lire le
discours théâtral, c’est, à défaut de la représentation, reconstituer imaginairement les conditions
d’énonciation, qui seules permettent de promouvoir le sens.”.

130
de a n e reprezenta textul. Scena, indicii „reprezentării” pot fi reconstruiți nu numai
prin intermediul didascaliilor, ci și prin mărcile lingvistice, cum ar fi demonstrativele
și deicticele ce trimit la situația de enunțare și redau acel aici și acum al subiect ului
vorbitor. Discursul poetic pune în scenă situația de enunțare la care se face referire,
cu ajutorul acelorași indici textuali. Poezia lui Virgil Mazilescu abundă de asemenea
determinări ale unui prezent al enunțării ce recreează o spațialitate aproape concretă,
în care măștile lirice sunt invocate evocate, li se dă pe rând cuvântul, își schimbă
atitudinea și poziția, în funcție de intenționalitatea discursivă a poetului creator. Prin
urmare, Virgil Mazilescu este unul dintre poeții care, deși a dus literaritatea poeziei
sale la un nivel foarte înalt, operează mutații în text ce țin de sfera teatralității.
Înainte de a vedea concret cum operează Virgil Mazilescu aceste mutații în textul
poetic, vom recurge și la o abordare teoretică, evolutivă, terminolo gică a termenului
de teatralitate, pentru a avea o cât mai bună proprietate a instrumentarului teoretic pe
care îl vom folosi în analiza punctuală asupra textului mazilescian.

3.3. Indicii teatralității în poezia lui Virgil Mazilescu

Chiar dacă discursu l nostru referitor la teatralitate îndepărtează ab initio
sfera reprezentării, prin aceasta excluzând orice abordare exterioară și extrinsecă
textului, instrumentele pe care le vom folosi în analiza noastră vin să surprindă
indicii sau topoii unui grad zer o al reprezentării , dacă putem să -l numim așa, sau ale
unei virtualități reprezentative pe care îi găsim de -a lungul reperajului textual propus.
Ceea ce interesează analiza noastră este existența, în cadrul discursului poetic, a unui
discurs didascalic, as imilat primului, și prin care Virgil Mazilescu creează anumite
oaze ale unei spațialități și temporalități ce vin să contureze axele pe care instanțele
poetice vor evolua pe parcursul textelor sale. Practic, ne vom concentra în cele ce
urmează pe elementel e constituente ale teatralității implicite specifice poeziei
mazilesciene, surprinzând arhitectura scenică virtuală pe care cititorul și -o
proiectează, în urma interacțiunii nemijlocite cu textul poetic. Chiar dacă Virgil
Mazilescu nu își structurează, înt r-o manieră evidentă, textul poetic, folosindu -se de
exigențele textului dramatic, indicii textuali specifici unui material textual

131
reprezentabil sunt prezenți în anatomia discursivă a universului său ficțional. Deși
niciun teoretician nu a dat un verdict absolut privitor la componentele textuale,
concrete, ale unei teatralități intrinseci, anterioare (dacă ar fi să ne reîntoarcem la
teoria lui Anne Ubersfeld ) ale textului literar, noi vom încerca să reperăm elementele
discursive ale unei viziuni regizorale virtuale specifice textului mazilescian, pornind
de la dimensiunea spațială și temporală a universului ficțional, pentru a ne apropia,
în cele din urmă, de măștile lirice utilizate de poet, precum și de construcțiile
emfatice ori retorice ce obsedează dis cursul mazilescian, construcții asimilate , de
altfel, cu estetica unui text destinat teatrului , rostirii și reprezentării scenice .

3.3.1. Indicii spațiali și temporali
Ce interes ar putea avea, în cadrul unui discurs despre poezie, o analiză
privitoare la spațiul teatral? Care ar fi diferența între un discurs centrat pe noțiunea
de spațiu , în general, și de spațiu teatral, în particular? Cum putem include antinomia
particulară spațiu literar vs. spațiu teatral în cele mai generale, de tipul teatralitate vs .
literaritate, poezie vs. teatru? Acestea sunt liniile directoare pe care ne construim o
analiză ce va demonstra, în cele din urmă, că, deși ne aflăm în fața unui text poetic
prin excelență, poetul manipulează cu foarte mult meșteșug un supratext de sorgi nte
teatrală, atât la nivelul selecției conținuturilor, cât și la introducerea lor în text. Dacă
atunci când ne referim la noțiunea de spațiu în literatură, în general, și poezie, în
particular, vorbim despre imagini, figuri ale descrierii, cadre ce sunt r edate, în mare,
într-un mod descriptiv, la Virgil Mazilescu aceste elemente, aceste determinări ale
cronotopului sunt mostrate , indicate didascalic în interiorul textului, prin expresii ce
țin de morfosintaxa proximității, a (în)depărtării, a direcției, a alternanței, folosite nu
într-un mod descriptiv, ce urmează fluxul discursului poetic, ci voit marcate ca o
supradeterminare a discursului literar.
După cum vom vedea în analiza noastră, întregul text mazilescian abundă în
asemenea adnotații de spațiu și t imp care, decontextualizate, țin, mai degrabă, de
zona prozaismului, a unui schematism formal , ca și cum poetul le -ar fi adăugat cu
creionul peste textul inițial. Pentru a rămâne în zona spațialității, percepută ca o
rezultantă a teatralității implicite a lui Virgil Mazilescu, cu același creion putem trasa
de-a lungul lecturii volumelor sale o geografie bine conturată, cu axe atât orizontale,
verticale, cât și metaforice, fixând o spațialitate de dincolo , ce ține de zona irealității

132
atât prin asocierile nea șteptate de termeni, cât și prin tonalitatea ușor nostalgică,
iluzorie prin care poetul român se raportează la aceasta. Diferența stă în calitatea de
decor a acestei geografii, a fixării sale didascalice în fibra textuală a poeziei. Virgil
Mazilescu creeaz ă printr -o eficientă folosire a indicilor spațiali iluzia unei densități a
spațiului în care acțiuni petrecute în avanscenă sunt proiectate pe un fundal câteodată
concret, altă dată imaginar, ireal. În poezia lui Virgil Mazilescu, aici și acum -ul
teatral s e opun sau alternează cu un altundeva și altcândva al unei irealități
metaforice.
Centrul sau axul principal, în funcție de care se construiește spațialitatea
textului mazilescian, se bazează pe dihotomia spațiu real / spațiu metaforic ce se
traduce prin t opiile orașului și ale cetății. Între acestea, o serie întreagă de tranziții
operează breșe și interspații prin care eul liric se eliberează de sufocarea pe care
închiderea într -un spațiu citadin, resimțit ca agresiv, fagocitar, o operează asupra lui.
Sing ura cale de eliberare este aspirația spre un spațiu al unei irealități dorite, a l unei
alternanțe metaforice ideale, cetatea ca un topos al unui imaginar medieval
paradisiac, iar întregul discurs poetic oscilează între aceste două centre de greutate
ale viz ualului mazilescian. Orașul este perceput, mai ales, în orizontalitatea sa, având
continuări ce îl apropie de locative vegetale și acvatice, cum ar fi pădurea, râul,
dealul, munții etc. Dacă orașul funcționează ca un topos al închiderii la nivel macro,
la nivelul micro, al intimității poetului, se află odaia, camera, apartamentul , cu
spațiile de tranziție înspre lumea exterioară, fereastra, ușa și prin care ochiul și
sensibilitatea lectorului poate să perceapă acel fundal spațial pe care poetul
proiectează o irealitate ideală. La același nivel, orașul este perceput și în dimensiunea
sa socială, prin topoi ce racordează individul la viața publică: cinematograful,
tramvaiul, stadionul etc.
Spațiul real . O categorie importantă în cadrul acestei subdiviziuni este
repreze ntată de indicii spațiali deictici, concretizați în jurul unor elemente locative cu
rol precis ce se fundamentează pe o raportare orientativă , de tipul aici și acolo . Nu
întâmplător, în mecanica subtilă a textului dramatic deicticele funcționează ca un
coagulant al acțiunii dramatice, catalizând atenția publicului, concentrând elementele
de maximă importanță a desfășurării evenimențiale. Patrice Pavis consideră, astfel,
că „Deixisul joacă pentru teatru un rol fundamental, într -atât încât constitui e una
dintre caracteristicile specifice. Prin urmare, tot ce se întâmplă pe scenă este, în mod

133
intim, legat de locul caracterului său ostensiv și nu are sens decât dacă este indicat și
arătat. ”277. Fără să constituie întotdeauna, în structura formală a textu lui poetic, o
serie de inserturi cu rol didascalic, astfel de deixisuri revin în textul lui Virgil
Mazilescu, pentru a opera un decupaj locativ, un perimetru stabil ori un cadru scenic
ce va conferi cineticii actanților / măștilor poetice mazilesciene o un itate bine
determinată, o omogenitate formală ca parte a tabloului scenic.
Încă din primele texte ale volumului de debut, se resimte grija lui Virgil
Mazilescu pentru arhitectura interioară a spațiilor imitând adnotațiile scenice
specifice textului dramat ic:

omul virgil moare în numele omului vasile
o fereastră este deschisă în stînga
o fereastră este deschisă în dreapta
spre o natură a copiilor proptiți în meditație278.

Bineînțeles, deși complexitatea și acuratețea descriptivă a acestor indici
spațiali nu se ridică la structura celor întâlnite în textul dramatic, Virgil Mazilescu
deturnează eșafodajul descriptiv destinat textului de teatru, conferindu -i spațialității
sale inconsistența și imaterialitatea unui univers eteric. De fapt, multe dintre
elementel e locative și spațiale utilizate de poetul român nu vin să concretizeze un
spațiu fix, determinat de repere geografice restrictive; dimpotrivă, majoritatea
acestor pseudo -adnotații spațiale apar deseori ca un joc textual de compunere și de –
compunere spația lă în care poetul are grijă să confere deicticelor o oarecare
relativitate. Practic, spațiul textelor mazilesciene nu funcționează pe principiile
spațialității textelor dramatice clasice, condiționate de legile fizicii ori de
autenticitatea socio -culturală a contextului istoric invocat, ci privilegiază, după cum
vom vedea, tranziții temporale neașteptate, pe baza unui mecanism scenic ce sfidează
logica realității extraliterare. În alte situații, ambiguitatea arhitecturală a decorului
invocată de poet ca ata re, lăsând sensibilitatea cititorului să modeleze cadrul scenic:

277 Traduce rea noastră Patrice Pavis, op. cit. , p. 84: „Le deixis joue pour le théâtre un rôle
fondemantal, au point d'en constituer un des caractères spécifiques. En effet, tout ce qui se passe sur
scène este intimement lié au lieu de son ostension et ne prend son s ens que parce qu'il est montré et
donné à voir.”.
278 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23. Cuvintele îngroșate, cu rolul de a evidenția ideile
dezbătute, sunt semne care ne aparțin și care vor fi folosite, pe baza aceluiași principiu de -a lungul
întreg ii analize cuprinse în acest capitol.

134

mare fusese în timpul vieții mele uimirea acestui oraș fericit279,

uragane de picioare de lupi la țărm
și în acest decor nevinovatule s -ar putea să visezi
tăcerea care a fost a ta a fost așad ar a lacrimei280.

Acest decor, monstrat , arătat cu degetul , realizat gramatical prin intermediul
demonstrativelor , lipsit, în schimb, de concretețea unor indici spațiali fizici , este un
spațiu proteic, modelabil, ce se contaminează, în cazul amintit, de imp licațiile
semantice ale inserturilor textuale adiacente. Poetul trasează, astfel, doar cadrul,
decupajul spațial vid, lăsând cititorul să umple de unul singur acest tablou , într -un
demers ce ne amintește de spațiul gol al lui Peter Brook care afirma că: „P ot lua
orice spațiu gol și să -l numesc o scenă. Cineva traversează acest spațiu gol, în timp
ce o altă persoană în observă, și este suficient pentru ca actul teatral să fie inițiat.”281.
Ambiguitatea spațială definită de Virgil Mazilescu este, prin urmare, u n act
premeditat, ale cărui aparente lacune descriptive trădează intenția unui regizor
ascuns în spatele cortinei, ce își urmărește personajele și spectatorul umplând
perimetrul pe care el l -a denunțat.
Într-o manieră similară, alte repere spațiale traseaz ă liniile directive ale unui
perimetru scenic halucinant , punctat de indicii unei geografii concrete :

o întoarcere în blînda casă la casa eh casa
sub prin peste pe casa mea
la douăsprezece fără cinci

cînd umbra marinarului calcă prin amintirile plopului

și întrând în antreu știind dinainte ce mă așteaptă

279 cavaleria vecinului , p. 89
280 uragane de picioare de lupi la țărm , p. 34.
281 Traducerea noastră după Peter Brook, L'espace vide – Ecrits sur le théâtre , Editions du Seuil,
Paris, 1977, p. 27: „Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un
traverse cet espace vide pendant une quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte
théâtral soit amorcé.”.

135
m-aș fi lovit groaznic de un cuvînt uitat
acolo lîngă cuier pe o bucată de piele galbenă282,

transportul unui dulap vechi din sufragerie pe terasă283,

să pășesc liber prin grădina ta prin casa ta284,

se opr ește la colțul străzii care duce -n cîmp285,

am obosit căutîndu -te pe dinafară . m-am odihnit căutîndu -te pe dinăuntru .
pe malul mării gîndindu -mă la tine. pe malul mării privindu -te pe tine. pe
malul mării uitînd de tine286.

Tot din suita de indici cu rol dei ctic, mai putem sesiza anumite texte în care
reperele extrem de precise sfidează preexistența unui spațiu omogen. În lipsa unor
date prestabilite care să traseze arhitectura cadrului scenic, astfel de măsurători merg
pe același principiu amintit mai sus: p oetul dă suficient de puține indicii locative, cât
să nu delimiteze un perimetru omogen și coerent, lăsând cititorul să umple singur
spațiul de joc, în limitele propriei percepții –

cît de b ine și -a ales el mijloacele. cît de exact a continuat
să-și bea e l ceaiul. paisprezece pași înainte
și paisprezece pași înapoi . peste o inimă de -a pururi moartă.

deviza lui: alături și peste și dincolo .287.

În anumite situații, delimitarea spațială se realizează pe baza unor indici
locativi ce țin de câmpul semantic al formelor de relief și care vin să completeze, așa

282 oricît ți -ai biciui degetele: inutil , p. 55.
283 administratorul explică în ce constă de fapt viața lui (relatare absolut onestă) , p. 142.
284 în lacrima grădinii , p. 88.
285 rugăciune la intersecție de străzi , p. 75.
286 din aventurile administratorului , p. 156.
287 kirillov , p. 120.

136
cum am amintit anterior, spațiul scenic cu elemente de adâncime, cu prelungiri ale
acestuia înspre un spațiu al culiselor, un spațiu de dincolo de perimetrul avanscenei:

am venit de foarte puțină de foarte puțină vreme
în această așezare de oameni pe malul unei ape
între dealuri acoperite cu vii. într -o casă a țării.288.

În exemplul ce urmează, Virgil Mazilescu depășește zona unei imprecizii
topografice, locativele fiind însoțite de un determinant geografic recognoscibil care
fixează deja categoria spațiului într -o convenție a familiarității, a unui spațiu
perceput ca liniștitor:

aici lîngă dunăre mă înconjoară păsări de tot felul289,

plânsul meu încîlcea pădurile
prin nordul acelei moldove cu păduri290,

m-am visat azi -noapte în orașul alexandria
(…)
m-am visat într -o clădire albă și dărăpănată – orb la o masă
în cafeneaua prin care au îmbătrînit291.

Astfel de trimiteri locative exacte, ce se subsumează unui context social,
cultural și / sau geografic genereaz ă, de fapt, în plan textual, o suită de avataruri
spațiale, care definesc, în viziunea lui Michel Pruner ce dezbate arhitectura spațială
redată scenic, „reprezentări ale unui referent absent”292. Altfel spus, Virgil Mazilescu
nu se transpune în mijlocul unei spațialități concrete, geografice, pe fundalul căre ia
își declamă discursul liric, ci proiectează, aduce pe scenă, ideea unui spațiu la care
face referință. Poetul român operează, în acest sens, în special în cadrul textelor ce
amintesc un referent concre t, doar cu o copie spațială, cu o hologramă proiectată pe

288 alb și negru , p. 67.
289 mi-am uitat casa și numele , p. 2 8.
290 ioanamaria și lacrimă unitară a zeului , p. 33.
291 alexandria (cîntecul poetului) , p. 139.
292 Michel Pruner, L'analyse du texte de théâtre , Nathan, Paris, 2003, p. 48.

137
ecranul prin fața căruia trec prop riile personaje. Distribuția scenică este, astfel,
îndeplinită, iar avanscena și arierscena își găsesc o justificare în cadrul unei
instrumentări terminologice apli cabile poeziei mazilesciene.
Locativul și denominativul sunt mărci ale apartenenței ale unei identități pe
care poetul, voit sau involuntar, le renegă într -o tendință evazionistă, escapistă, de
negare a acestor mărci primordiale ale individualismului. Abun dența deicticelor
subliniază tocmai existența unei spațialități circumscrise unei arii de mișcare, a unor
tranziții pe care actantul / masca le operează. Este un parcurs similar celui pe care un
reflector de urmărire îl trasează pe spațiul scenic, urmărind de sus perorațiile
personajului. Poetul iese din subiectivitatea eului liric și atrage asupra sa o privire
obiectivă ce îi asigură decorporalizarea de care are nevoie, pentru a putea să lase
cuvântul să existe înaintea emoției . Deplasările eului poetic pr in spațiu sunt surprinse
de la distanță de către acest reflector obiectiv ce permite ieșirea acestuia din unghiul
de focalizare directă. Percepția asupra spațiului este uneori dificilă, estompată,
supusă unor probe constrictive. Nu avem de -a face cu o priv ire directă, spațiul nu se
lasă descoperit dintr -o dată, ci prin intermediul unei perspective oblice, piezișe:

ar fi din ce în ce mai greu
să spui am o cheie am un lacăt
aici au fost bune cîmpuri de vînătoare293,

eu de sus de pe deal nu știu cum privii pe ntru totdeauna
din dreapta turnului dintre animale rănite294,

stă acolo pe marginea prăpastiei și vorbește
(…) acolo se întretaie practic cele două

zone : a vieții și a încrederii incomensurabile
în eternitate. acolo cresc flori.295.

293 ar fi din ce în ce mai greu , p. 41.
294 eu de sus de pe deal nu știu cum privii pentru totdeauna , p. 53.
295 ***, p. 130.

138
În universul mazilesci an, orașul funcționează ca un topos al închiderii la
nivel macro în care actantul, deși aflat într -un spațiu familiar, este constrâns, limitat
de un urbanism prozaic. Orașul este configurat și în dimensiunea sa socială, prin
surprinderea unor dependințe al e sale, ale unor spații emblematice în care au loc
activitățile specifice acestui tip de spațialitate. Astfel, cinematograful, biserica sau
strada sunt amintite doar pentru a trasa premisele unui periplu urban, lipsit de o
determinare precisă, așa cum se r elevă în alte cazuri:

fiecare să -și ascundă îngerul
în buzunar
ca la bîlci ca la
cinematograful mut296,

am văzut și eu ciori pe acoperișul bisericii
(…)
sub fereastra mea echilibru scîrbos297,

cămăși întinse pe sîrmă să se usuce
prin cartierul ros de amin tire298,

soarele strigă și cade în frunze
în singurul parc al orașului299.

Baleiajul spațial pe care Virgil Mazilescu îl realizează redă o mișcare de la
vag la precis, de la o imprecizie a determinării spre un determinism ancorat în acele
detalii ale unui co tidian prozaic ce fixează atât de bine perimetrul obișnuințelor
zilnice: voi coborî din tramvaiul 709300, la piața la chioșcul la cinematografele /
lîngă biserica sfîntul gheorghe nou după colț / unde prăvălii își pun laba lor pe trei
metri de soare / și chi ar mai departe peste deal peste nouă dealuri cîntînd301, pe

296 cineva pe lume are nevoie de mine , p. 26.
297 poetul i se destăinuie lui guillaume (într -o scrisoare) , p. 144.
298 din nou pe sub cearceafuri și albe , p. 27.
299 soarele strigă și cade în frunze , p. 61.
300 te rog beatrice să n e întîlnim , p. 50.
301 la piața la chioșcul la cinematografele , p. 52.

139
marele hipodrom din spatele casei tale (printre arbori ocrotiți de lege)302, pe malul
lacului sub septentrion303, poetul de pe strada mea, de la numărul paisprezece,
colegul meu din clasa a treia primar ă304.
Prezența posesivelor , precum și a adjectivelor calificative ( orașul nostru de
pe deal305, părțile noastre răsăritene306, în camera lui307, deasupra patului în care ne
mai iubim308, un grajd mai curat și mai bine luminat309, stai tu la o masă de brad310,
acolo voi săpa lîngă iedera aceea putredă311, lîngă tufele de mărăcini înfloriți312,
tufa de mărăcini din fundul grădinii313, dincolo de gardul înalt pădurea veștedă314,
iarba crescuse prea înaltă pe șanțuri315, o construcție înaltă și fără ferestre316)
contribuie și mai mult l a crearea determinismului spațial pe care îl relevam în
exemplele de mai sus. Este ca și cum poetul strânge spațiile ce circumscriu prezența
umanului în cercuri din ce în ce mai evidente; de la general și abstract, componentele
spațiului primesc amprenta p osesiunii, a proprietății, a subiectivității măștii. Spațiul
nu mai este unui general, obiectiv, ci devine unul subiectiv, încărcat cu prezența
subiectului uman. Personajul actant este pus, de data aceasta, să ocupe spațiul pe care
ni-l descoperă prin mișc ări de indicare a direcției, a apropierii sau a îndepărtării.
Urbanismul este îmblânzit prin proximitatea vegetalului, a elementelor de arhitectură
și mobilier ce îl transformă în mărci ale individualității, ale particularului. Nu
întotdeauna aceste elemen te au valențe benefice, protectoare, ele sunt și semne ale
alienării individului într -o lume obiectuală, în care individualitatea se pierde.
Direcția, perimetrul sunt ilustrate, de asemenea, prin verbe de mișcare ce
includ subiectul uman / actantul / masc a în spațiu, reproducându -i deambulările prin
oraș, prin interioarele locuințelor și prin microuniversurile animale și vegetale

302 serbările , p. 101.
303 ***, p. 164.
304 administratorul întocmește o listă cu cîteva delațiuni și trădări posibile , p. 155.
305 sub acest cuvînt suferă beethoven , p. 24.
306 mîncau la o masă lu ngă și bogată , p. 25.
307 toată dimineața a cules flori , p. 51.
308 vei spune că asta nu e viață și eu voi spune că asta nu e viață , p. 47.
309 mică istorie sumbră (și aproape neglijent redactată) cu personaje și cu întîmplări destul de
imprevizibile , p. 147.
310 credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci , p. 45.
311 sfîrșitul lecției de istoriei (profesor guillaume) , p. 159.
312 epidaur , p. 113.
313 administratorul explică în ce constă de fapt viața lui (relatare absolut onestă) , p. 142.
314 guillaume a întîlnit -o pe margareta , p. 154.
315 din aventurile poetului , p. 158.
316 ***, p. 116.

140
adiacente: cobor (…) în piață317, și în odaia pustie se va strecura318, cîinele se
îndreaptă șchiopătând spre pădure319, să deschizi o prăvălie de mărunțișuri la /
marginea orașului320, știu că ai fugit / din cetățile unde muriseși321. Teatralitatea
textuală se probează și prin prezența acestor verbe active, proprii indicațiilor
didascalice din textul dramatic.
Zone de tranziție . Pe parcu rsul textului mazilescian, putem repera anumite
zone de tranziție, canale conductoare ce fac trecerea de la o spațialitate concretă,
reală, înspre un spațiu ireal, metaforic. Instanța poetică tranzitează firesc aceste zone
antagonice, într -un demers evazio nist în ideal, într -un spațiu construit din acele
destinații și ipostaze spațiale în care se simte confortabil, ca într -o matcă protectoare.
Tranziția înspre aceste spații este singura cale de a ieși din spațiul familiar al orașului
și de a se recompune în tr-o destinație de dincolo . Virgil Mazilescu conturează, astfel,
un spațiu liminar , pentru a folosi sintagma lui Patrice Pavis322, ce face tranziția între
spațiul scenic și celelalte dimensiuni ale spațiului. Aceste zone de liminaritate
funcționează , în liri ca mazilesciană, ca un tampon între două spații disjuncte,
contradictorii, aflate într -un raport de aparentă respingere. Ceea ce în planul obiectiv,
concret, al realității, este imposibil, devine, în spațiul ficțional, posibil, grație acestor
breșe ce priv ilegiază acest periplu halucinant prin consistența incertă a două
spațialități ce se întrepătrund, ce intră în structurile interne perimetrelor pe care le
definesc :

spre dimineață lucrurile cele mai dragi
o cele mai apropiate
au un fel de gură un fel de s înge iscoditor
și rînd pe rînd își abandonează cenușile salcîmul
din poartă
vocea în neliniștea cîinilor stinși
de pe strada mea care nu mai este o stradă
și intră în carnea fericită a femeii care se trezește

317 primul punct de vedere , p. 90.
318 prima poveste pentru ștefana , p. 104.
319 decembrie (cîntecul administratorului) , p. 140.
320 din aventurile administratorului , p. 156.
321 știu că ai fugit , p. 56.
322 Patrice Pavis, op. cit. , p. 121.

141
pentru ca împreună să mă părăsească taci!
și naufragiază în marea din fereastră323.

O astfel de tranziție bruscă imită capriciile unei camere subiective, al cărei
obiectiv, jucându -se cu punctele de fugă ale unei panorame, focalizează un detaliu
întâmplător, augmentându -l până ce îi penetrează materia organică, trecând dincolo
de obiectul însuși, într -o lume paralelă , redată textual printr -o suită de alăturări
aparent arbitrare ce prelucrează materialul brut al spațiului inițial . Într -o manieră
similară, Virgil Mazilescu apelează la aceste formule tranz itorii și în alte texte,
ștergând granițele celor două universuri adiacente:

demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit
și calc iarba și dreptatea greierilor și ajung tocmai
acolo unde se războiește luna cu pruncii

după acea magazie vopsită -n galben
se sf îrșește încă un oraș324.

Tot astfel, planul secund, acel dincolo contaminează, pe principiul vaselor
comunicante, morfologia unei scene reale, desprinse din prozaismul ritualurilor
cotidiene, suprapunând legile unui univers eteric cu mecanismul repetitiv al
cotidianului frust:

pe unde plutiră cetăți vîslește și lacrima
ochiului nostru care este al doisprezecelea
iar dincolo (tînără tînără) o pisică a cerului

pipăie ghiozdanul penarul și călimara
din ghiozdan – pe drumul spre școală .325.

323 spre dimineață lucrurile cele mai dragi , p. 35.
324 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.
325 cronică , p. 85.

142
De la un vizual luxu riant, de tipul paradisurilor artificiale din poemele în
proză ale lui Baudelaire, în care femeia pare prinsă într -un univers marin de
aventurieri și pirați, Virgil Mazilescu trece cu ușurință spre un spațiu al tihnei și
căldurii protectoare, la idilismul unui spațiu familiar ce estompează atât distanța
spațială, cât și pe cea temporală, comprimând -o într -un hic et nunc atemporal:

ea vine întotdeauna aici femeia pe care nu de mult
ei o claustraseră în lumea cu papagali reverențioși
poate în curtea mică
măturată și stropită a bunicilor de la țară
(…)
că ea tot vine de patru mii de ani
lîngă un semn de călătorie nenorocoasă
scîndura cu anul și numele unei corăbii scufundate pe
aici pe aproape326.

Poate cea mai evidentă tranziție spațială de acest fel este pr ezentă într -unul
dintre textele canonice ale lui Virgil Mazilescu, în care dihotomia oraș -cetate / castel
redă morfologiile complementare a două universuri ce se întrepătrund, întru -n joc al
aparențelor, al iluziilor scenice, imitând efectele speciale, de ecleraj al unei
reprezentații teatrale moderniste:

plînsul în oraș : mîini fricoase își schimbă într -ascuns culoarea – și încă o
noapte izabela va fi a dreptății a nisipurilor (…)

și spre dimineața la castel – dacă s -ar auzi cîntece: o cheie pe buze oho și
pe trădare. dulce strigăt. sarea depusă la porți.327.

Pe lângă efectele vizuale de întuneric și lumină (noapte -dimineață), Virgil
Mazilescu conturează o scenografie sonoră distinctă pentru cele două registre (plâns –
cântece). Aceste indicații pot fi inst rumentate de către un regizor fictiv, asemenea
unor didascalii ce reiterează regula unității de timp și loc. Astfel de exemple, de

326 ea vine întotdeauna aici femeia pe care nu de mult , p. 42.
327 dormi dragostea mea, p. 83.

143
tranziție spațială, anticipează teritoriile metaforice obsedante în lirica mazilesciană
pe care poetul român le invocă pe pri ncipiul unui aparent joc scenic care deturnează
clasica indicație scenică, didascalică, a textului dramatic, conferind o suită de viziuni
escapiste.
Spațiul metaforic . Dacă spațiul real s -a conturat cu ajutorul toposului
orașului și a spațiilor adiacente l ui, poetul român conturând o spațialitate pe
orizontală cu oarecare denivelări și adâncimi, cu puncte de fugă înspre vegetal și
locații geografice ale proximității și ale îndepărtării, atât afective, cât și geografice,
de o reprezentabilitate înscrisă într -o ordine a naturalului, a unei potențialități,
concentrată pe indicații precise ale direcției, apropierii și îndepărtării în spațiu, cu
comenzi verbale rapide, aproape eliptice, spațiul metaforic este unul luxuriant, în
care referințele antice se suprapun celor medievale, parabolicul se întâlnește cu
oniricul, într -o geografie virtuală și paradoxală.
Multe dintre aceste spații virtuale se concentrează, în lirica mazilesciană, în
jurul câmpului s emantic al mării, al oceanului, delimitând deseori un spațiu oniric.
Nu întâmplător, invocarea visului ca meca nism ordonator, declanșator, al acestor
halucinații, ale acestor proiecții de dincolo , trasează o corespondență subtilă (n u
întotdeauna denunțată textual, într -o manieră evidentă ) cu spațiile concrete pe car e
le-am dezbătut anterior . O trecere completă în revistă a acestor trimiteri înspre un
spațiu marin de dincolo nu ne -ar privilegia o mai bună înțelegere a mecanismului
textual ce privilegiază a ceastă schimbare de perspectivă; d e aceea, vom aminti doar
câteva referințe de acest gen, fără să mai insistăm asupra implicațiilor hermeneutice
specifice:

visaseră trei zile și patru nopți
insule cu neveste frumoase
și nevestele se știe sînt ca sufletul
dar mai târziu m -au găsit în burta peștelui328,

că-n apropiere p e oceane oricare stomac inventează flori329,

bați aerul repede inegal

328 mîncau la o masă lungă și bogată , p. 25.
329 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.

144
cu două brațe care au uitat oceanul330,

în urmă lăsarăm
plînsele alge și golfuri secrete
pești ne -au fugit din inimă331,

tu pe o masă albă
tu pe un eleșteu atlantic332,

degetele mele au potr ivit ceasornicul pe ape ori șarpele l -au îndemnat spre
patria șarpelui333.

Dincolo de această dimensiune marină a spațiilor metaforice prezente în
lirica mazilesciană, poetul român face apel la o suită de referințe cvasi -mitologice,
invocând perimetrul crep uscular al unui cronotop arhaic, mitic, păgân, alăturând
elemente disjuncte ce aparțin unor categorii semantice și referențiale diferite, dar
care converg înspre crearea acestei atmosfere ce iese de sub incidența unui cotidian
ordinar. Avatarurile mazilesc iene rătăcesc într-un fel de lume aflată la frontiera
dintre viață și moarte, într -o lume populată de umbre, de iminența extincției, într -o
recompunere a unei genealogii deficitare, o reîntoarcere la matcă, prin intermediul
unei arheologii ce relevă stratu rile sedimentărilor anterioare:

(…) poate să vină iarna scitică
voi exista mai departe și voi călători mai departe334,

ei au trecut mai de mult în lumea umbrelor335,

mă scoate visător pe mine din umbra măslinului sacru336,

330 din nou pe sub cearceafuri și albe , p. 27.
331 atunci: ne ridicarăm noi din marile ape ce , p. 54.
332 vino, p. 58.
333 immanuel , p. 82.
334 mi-am uitat casa și nu mele , p. 28.
335 iubirea pentru tine mamă e și o jucărie , p. 30.

145

totul se dă în leagăn înafara
și înăuntrul meu
copilul pornit pe un drum bătut în cuie337,

plămînii pe patru scoarțe oltenești
și toate răscrucile drumurilor sîngelui338,

și sării dintr -o insulă într -un cer
dintr -un palmier într -un fluture
eu care privii lumea prin șira spinării tale
ducă -se acum ochii mei pe trei sănii înapoi la vavilon339,

trebuie să existe undeva o mare groapă comună unde zac și respiră uneltele
noastre (…) fără îndoială în altă lume în alt vis .340,

unul singur mai așteaptă doborît ca un copil regesc pe treptele scării de jale
– acolo mai aproape decît mierea și mai departe decît tot ce se poate numi
groază ori indiferență341.

Referințele la un decor, la o scenografie mitică de origine nordică ce
amintește de asprimea fiordurilor alternează cu cele mediteraneene, parfumate,
oscilație ce permite fixarea într -un perimetru maleabil, cu contururi permutabile ale
acestui imaginar vizual despre care putem afirma că funcționează asemenea unui
paratext al reprezentării poeziei mazilesciene.
Acest vizual metaforic se completează cu o a treia dimensiune ce le continuă
pe primele două în lumea elementelor cosmice și vegetale. Lumea de sus și lumea de
jos prind într -o cosmogonie complexă peregrinările măștilor mazilesciene. Cavalerul,

336 împrumutând din versurile poetului cîteva sintagme (cărora nu le pătrunde înțelesul real) și
lamentîndu -se tuturor în felul straniu despre care vom lua imediat cunoștință – administratorul
devine pe zi ce trece o prezență tot mai incomodă și mai odioasă , p. 151.
337 copilul vînzîndu -și jucăriile și în depărtare un cor , p. 39.
338 plămînii pe patru scoarțe oltenești , p. 48.
339 eu de sus de pe deal nu știu cum privii pentru totdeauna , p. 53.
340 o mare groapă comună , p. 65.
341 prietenii , p. 73.

146
guillaume, poetul sunt prinși în acest determinism s pațial , demarcând un perimetru
alveolar al universului concret. Dacă în unele situații această complementaritate
spațială privilegiază un ritual erotic similar unei transcenderi a celor două cadre
cosmice, în care poetul declamativ își ademenește iubita în ceremonialul courtois , fie
în cercurile paradisiace astrale (te rog beatrice să ne întîlnim (…) mîine seară în
steaua vega342, gîndește -te la mine / în spațiul cel mai umilit / te -am sărutat eu
mortul343), fie în grădinile medievale de altădată, de odinioar ă, ipostaziate în cadre
diurne și nocturne ( visător mă desfrunzesc la vremea galbenă a lunii344, regiunea de
odinioară își recîștigă faima și sîngele345, o după -amiază cu grădini cu ascunzișuri
vesele346, guillaume printre flori sălbatice347).
Indicii temporali . Într-un reperaj, fie și superficial , al determinărilor
temporale ce apar în poezia mazilesciană, o primă impresie pe care o întâmpinăm în
timpul lecturii este cea legată de pr ecizia acestei determinări care, fără îndoială, ne
apropie, din nou, de precizia d idascaliilor temporale ale unui text cu reale dimensiuni
teatrale. Virgil Mazilescu pare în permanență preocupat de asigurarea celuilalt
element al cronotopului, și anume dimensiunea temporală. Temporalitatea liricii
mazilesciene se declină atât în termeni de durată, cât și de fixare a unui timp precis
din cronologia desfășurării actului declamativ, a acțiunii poetic -teatrale. Timpul este
cu grijă cuantificat de poetul român, iar într -unele dintre textele sale apare unitatea
de timp, cronologia aleasă încad rându -se în decursul celor două răsărituri de soare
din dramaturgia clasică. Chiar dacă, de multe ori, imprecizia temporală a textelor
mazilesciene dau impresia unei adnotații arbitrare, ce nu ar avea, la nivelul
înțelegerii mesajului poetic, un rol major, preponderența acestor detalii trădează o
preocupare constantă a poetului -regizor în amplasarea scenică a cadrului teatral.
Astfel, din cadrul multitudinilor de referințe cronologice aparent aleatorii, ce
fixează, totuși, cadrul scenic, putem aminti o seri e de indici deictici, anaforici sau de
adverbe temporale , ce trasează o înlănțuire evenimențială bine stabilită care, de
altfel, în majoritatea cazurilor întregesc cronotopul poetic: această zi348, spre

342 te rog beatrice să ne întîlnim , p. 50.
343 cineva pe lume are nevoie de mine , p. 26.
344 mai ești orașul în care descifrez străzile , p. 37.
345 2. dacă ai fi privit , p. 79.
346 ***, p. 116.
347 opinii despre guillaume , p. 143.
348 nu încape îndoială sîntem fericiți ca trestiile , p. 29.

147
dimineață349, demult (alaltăieri)350, toată dimineața (…) mai târziu351, atunci: (…)
însă acum352, în zori353, mîine poimîine (…) la noapte orașul354, mai tîrziu355, de
foarte puțină de foarte puțină vreme356, atunci: (…) și atunci:357, va fi seară358, într-o
dimineață lacomă359, noaptea (…) cît e noaptea de lungă360, o dup ă-amiază cu
grădini361, dacă într -o bună zi (…) și mai tîrziu (…) poate că viitorul362, noapte de
noapte363, se apropie zorile364, la răsăritul soarelui365, mi-a fost dragă ziua de ieri366,
lumina tulbure a lunii februarie367, și ne aflăm în decembrie368.
Din cealaltă categorie, fac parte referințele temporale cu determinant precis
ce sugerează o temporalitate înscrisă într -o durată cuantificabilă, numărabilă , și pe
care Virgil Mazilescu o realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale
numeralelor ordinale și cardi nale. Ca și în cadrul didascaliilor spațiale, întâlnim
aceeași oscilare între un timp trecut apropiat și unul foarte îndepărtat, aproape arhaic,
mitic. Totul se petrece pe o durată înscrisă între ziua de ieri și acum patru mii de ani .
Această ancorare într -o anterioritate temporală cu mai multe grade de apropiere față
de momentul prezentului scoate poezia mazilesciană, dacă ar fi să vorbim în termeni
de teatralitate, de sub incidența unui cronotop clasic, situând -o mai aproape de textul
teatral modern, în c are temporalitatea este, mai degrabă, subiectivă și nu una
măsurabilă p rintr-un instrumentar specific: visaseră trei zile și patru nopți369, ai
murit acum doi ani și o sută patruzeci și patru370, ea tot vine de patru mii de ani371, și

349 spre dimineață lucrurile cele mai dragi , p. 35.
350 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.
351 toată dimineața a cules flori , p. 51.
352 atunci: ne ridicarăm din nou din marile ape ce , p. 54.
353 vino, p. 38.
354 vei auzi din nou fii inima mea , p. 62.
355 lecția mea: o tu simplitate , p. 66.
356 alb și negru , p. 67.
357 gura ta ca un semnal rătăcit , p. 72.
358 prietenii , p. 73.
359 serbările , p. 101.
360 epidaur , p. 113.
361 ***, p. 116.
362 copilăria lui fra nz kafka , p. 123.
363 a treia poveste pentru ștefana , p. 125.
364 opinii despre guillaume , p. 143.
365 din aventurile lui guillaume , p. 157.
366 margareta îl înțelege într -o foarte mică măsură pe guillaume , p. 165.
367 legendă , p. 110.
368 decembrie (cîntecul administ ratorului) , p. 140.
369 mîncau la o masă lungă și bogată , p. 25.
370 iubirea pentru tine mamă e și o jucărie , p. 30.
371 ea vine întotdeauna aici femeia pe care nu de mult , p. 42.

148
eu oprit parcă de douăzeci de ani la miezul nopții372, în acea noapte/ de șase
decembrie spre un unsprezece aprilie/ (…) la douăsprezece fără cinci373, acum doi
ani și acum trei ani de zile374, pentru că ne -am despărțit pînă acum de o mie de ori /
pentru că ne -am despărțit de o mie două sute patruzeci / și patru de ori375, vorbeai de
doi ani de zile cu umbra nefericirii tale376, iepurele s -a născut in anno domini 1412
(…) iepurele a murit fără să mă anunțe in anno domini 1417377. De ce această grijă a
poetului pentru o precizie cronologică (numerică) atât de specifică? Așa cum am
dezbătut și în capitolul anterior, referindu -ne la adoptarea unei recuzite medievale pe
care Virgil Mazilescu o preia nu întotdeauna împreună cu întregul arsenal simbolic
delimitat în literatura trubadurescă, ci doar c a o suită de elemente ornamentale, cu rol
declanșator, ce privilegiază invocarea unui context istoric, a unei atmosfere bine
determinate în cronologia evenimențială a confesiunii lirice , multe dintre aceste
stratageme discursive ce se concentrează asupra d imensiunii temporale induc
senzația unei coerențe evenimențiale, sporind impactul declamației poetice. Ar fi
absurd să încercăm să identificăm o simbolistică preexistentă în preponderența unor
numere / cifre obsesive (cum este, de altfel, cifra patru), făc ând apel la dicționare de
simboluri, pentru a încerca o corespondență între această materie textuală și
implicațiile antropologice pe care astfel de indici numerici le -ar purta asupra
mesajului poetic. De fapt, toate aceste date, toate aceste mărci ale ace stei precizii cu
adevărat înspăimî ntătoare378 funcționează la nivelul superficial al textului doar ca o
iluzie a credibilității, ca un efect scenic care induce cititorului o contextualizare
spațială și temporală, provocându -l pe acesta să umple încă o dată p erimetrul unui
spațiu gol cu elementele ce compun propriul orizont de așteptare . În timp ce
referenții temporali impreciși, de tipul celor amintite anterior, par să trădeze o
oarecare neglijență sau nepăsare referitoare la implicațiile de ordin istoric , plasând
înlănțuirea evenimențială în cadrul unui prezent etern, al unui cotidian repetitiv, ori
al unui spațiu alveolar, lipsit de chingile unei temporalități precise, astfel de inserturi
cronologice precise funcționează asemenea unor declanșatori ce limitea ză sau

372 plămînii pe patru scoarțe oltenești , p. 48.
373 oricît ți -ai biciui degetele: inut il, p. 55.
374 prefață , p. 99.
375 ***, p. 117.
376 stepan trofimovici verhovenski , p. 121.
377 administratorul vrea să pătrundă și el în republica literelor și îi citește poetului (spre marea
stupefacție a acestuia) următorul text , p. 153.
378 pînă și zîmbetul , p. 114.

149
direcționează sensibilitatea cititorului înspre identificarea unui univers compact,
existent, istoric pe care să îl poată popula cu un decor corespunzător. Așa cum poezia
unui timp imprecis, al lui atunci și cândva , plasează confesiunea poetică în l imitele
unei cronologii lipsite de importanță decisivă, datarea exactă a unui text recreează
scenic amprenta unui eveniment istoric concret, cu alte cuvinte, recompune la nivel
scenic fantasma, holograma unui moment real și credibil, creând iluzia unei
reconstituiri evenimențiale autentice care completează viziunea de ansamblu a
poetului -regizor.

3.3.2. Eu liric, personaj liric, măști teatrale
Așa cum am amintit în începutul acestui capitol, opțiunea lui Virgil
Mazilescu pentru o formulă discursivă ce mize ază pe adresabilitatea directă
reconfigurează structura instanțelor poetice participante în cadrul acestui univers
ficțional. Dacă, în mod convențional , discursul critic aplicat textului poetic se
fundamentează pe analiza unui eu liric care trasează premis ele unei confesiuni,
materialitatea instanțelor poetice cu care operează Virgil Mazilescu deplasează o
prealabilă analiză despre exegeza discursului liric înspre o altă modalitate de
abordare. În timp ce aplicațiile critice fundamentate pe un text liric de factură clasică
inevitabil se vor raporta la amprenta confesivă a unui eu liric imaterial, a unei voci
lipsite de corporalitate textuală, ce recompune cadrul spațial și temporal al unui
univers ficțional, Virgil Mazilescu, prin coerența regizorală, prin p remeditarea unui
act scenic , evită conformația unui eu liric lipsit de substanță fizică . Tocmai datorită
acestei opțiuni a poetului care nu umple spațiul scenic cu confesiunea unei voci din
afară , lipsite de consistență, de corporalitate , ci cu prezența fi zică a unor avataruri
dinamice, vom prefera în analiza noastră, așa cum și Aurel Dumitrașcu a precizat în
cronica dedicată ultimului volum semnat de Virgil Mazilescu, termenul de personaj
liric ori de mască lirică .
Dacă în critica de specialitate, inclusi v în bibliografia dedicată textului
dramatic și spectacologiei, termenul de mască este folosită doar cu sensul său inițial,
material, definind obiectul, recuzita adjuvantă a unui actor, pentru a reda emoția
scenică, într -o cheie grotescă379, ne putem folosi, în exegezele aplicate discursului

379 Vezi Patrice Pavis, op. cit. , p. 198.

150
poetic, de sintagma mască lirică , pentru a defini avatarurile unei sensibilități unice,
cea a creatorului, ce își modelează discursul, în conformitate cu exigențele pasagere
ale unui anumit context. Aplicabilitatea aceste i sintagme este cu atât mai creditabilă,
cu cât premeditarea și preștiința unui act poetic constituit pe eșafodajul structural al
unei declamații scenice este mai evidentă. Deși abia în ultimul său volum (guillaume
poetul și administratorul ), Virgil Mazile scu își declară intenția de a construi un
roman liric , ale cărui personaje sunt amintite încă din titlu , faptul că poetul român
are o slăbiciune stilistică pentru invocarea unor instanțe complementare actului
declamativ este cunoscut încă din primele sale texte. La o lectură superficială,
opțiunea lui Virgil Mazilescu pentru utilizarea numelor proprii care, în cele mai
multe cazuri, sunt doar niște prezențe mute, lipsite de un discurs particularizat, ar
trăda un simplu joc livresc, o alăturare mai mult sau mai puțin muzicală, lipsită de
orice alte implicații de ordin structural. Cu toate acestea, recurența cu care poetul
român se folosește de aceste invocări depășește în multe situații interfața unei
strategii discursive strict sonore. Dacă, după cum am rele vat în capitolul precedent,
preponderența numelor cu rezonanță franceză, occidental -medievală, funcționau ca
un declanșator pentru conturarea unui spațiu ficțional populat de cavaleri, domnițe și
trubaduri, marșând pe preștiința unui context socio -istoric asimilat în prealabil de
cititor, alte referințe nominale utilizare de Virgil Mazilescu întregesc inserturile
didascalice pe care se structurează actul poetic. Dacă, de exemplu, într -o structură de
tipul

ușor e să mori în numele altuia
omul virgil moare î n numele omului vasile380,

intenția poetului trădează o oarecare tentativă de privire din afară a propriei sale
individualități, într -o perspectivă cinică asupra unui discurs autoreferențial prin care
însuși poetul pare să urce pe scenă, alte cazuri privile giază o deambulare mută a unor
fizionomii lipsite de o corporalitate particularizată, însă suficient de prezente pe, în
culisele ori chiar în fața scenei, în postura unor spectatori pasivi, pentru a întregi un
raport de interdependență invocat de studiile dedicate teatralității ori spectacologiei.

380 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.

151
Pentru o mai bună înțelegere a conceptului de personaj ( care, fără să mai fie
nevoie să insistăm asupra etimologiei sale, derivă din grecescul persona asimilat,
mai târziu, cu ideea de mască ) liric la care facem acum referire , trebuie să reamintim
dubla semnificație a ideii de teatralitate pe care am amintit -o anterior. Astfel, în timp
ce putem vorbi despre o teatralitate explicită (pusă în scenă, materială, concretă,
rezultată în urma unei viziuni regizorale exte rioare sensibilității unui cititor) și
despre o teatralitate implicită (construct mental, amprentă sensibilă rezultată în urma
interacțiunii nemijlocite a unui cititor cu un text literar ce posedă indici ai unei
structuri dramatice), critica de specialitat e marchează, deopotrivă, o dublă raportare
la personajul teatral , în funcție de perspectiva prin care cititorul sau spectatorul
interacționează cu textul ori cu montarea scenică propriu -zisă. Astfel, Patrice Pavis
amintește în dicționarul său de o dublă ac cepțiune a acestei instanțe – personajul citit
și personajul văzut381: în timp ce personajul citit delimitează un construct mental,
rezultat în urma lecturii textului, creat și personalizat pe mulajul sensibil și particular
al fiecărui cititor, personajul vă zut este materializarea acestei individualități de
hârtie, care, prin intermediul actorului, capătă o concretețe scenică. Astfel,
corespondențele dintre cele două dihotomii sus -menționate sunt evidente: personajul
citit este un produs al unei teatralități implicite , în timp ce personajul văzut este
rezultatul unei teatralități explicite. În această lumină, o analiză aplicată caracterului
teatral (implicit) al poeziei mazilesciene, va aborda morfologia personajului citit
utilizat de poet în structurarea vizi unii sale scenice.
Pentru a exemplifica paleta nominală utilizată de Virgil Mazilescu în textele
sale, trebuie, prin urmare, să avem în vedere doar caracterul potențial al acestor
măști, lipsite, de cele mai multe ori, de suportul declamativ, monologal sa u dialogal,
al unei instanțe dramatice convenționale . Astfel, în majoritatea situațiilor, numele
invocate de poetul român funcționează doar ca un suport, ca un receptor pasiv, pe
care se fundamentează structura ditirambică a instanței actanțiale protagonis te (nu
vom mai aminti în exemplele următoare și situațiile amintite în capitolul precedent,
când am dezbătut imaginarul nominal și locativ al universului medieval mazilescian) :

(…) e obositor
să-ți știi mereu numele pe de rost

381 Le personnage lu și le personnage vu , cf. Patrice Pavis, op. cit. , p. 250.

152
o grigore dumitru iulian382,

ioanamaria și lacrimă unitară a zeului
ioanamaria și suflet de patru săptămîni383,

veseliți -vă dragilor căci s -a întors immanuel384.

În anumite situații, măștile capătă o concretețe mai mare, prin completările
didascalice (pe care le vom dezbate în subcapi tolul următor) operate de poet de -a
lungul textului:

immanuel tu treci mai fericit decît mine prin toate piețele distrugerii (foarte
sărac și fără să -ți amintești și viclean la pîndă pe urmele marilor îngeri
cîntăreți de altădată)385.

Evident, dintre toți acești indici nominali, cel mai activ element îl reprezintă
guillaume, a cărui coerență discursivă și consistență fizică îl face poate cel mai
puternic, prezent și bine individualizat personaj liric al universului mazilescian. Așa
cum am amintit și așa vom mai discuta și în cele ce urmează, cel de -al patrulea
volum al lui Virgil Mazilescu ridică ștafeta unei poezii a cărei teatralitate implicită,
uneori difuză, este, totuși, reperabilă, înspre exigențele structurale ale unui roman
liric, ce se fundamentează pe interacțiunea dramatică a trei măști lirice.
La aceste nume, se mai adaugă și câteva r eferințe nominale culturale , pe care
Virgil Mazilescu fie le invocă doar pentru a declanșa o serie de jocuri discursive, ce
jonglează cu emfaza actoricească, artifici al afectată ( sub acest cuvînt suferă
beethoven386, doar shakespeare e mort387, orgoliul lui konstantinos p kavafis/ (poet
cu faimă)388, n-a văzut numai kavafis n -a văzut numai eminescu389), fie le recreează o

382 mi-am uitat casa și numele , p. 28.
383 ioanamaria și lacrimă unitară a zeului , p. 33.
384 întoarcerea lui immanuel , p. 77.
385 immanuel , p. 82.
386 sub acest cuvînt suferă beethoven , p. 24.
387 balada lunii într -o noapte veche , p. 87.
388 alexandria (cîntecul poetului) , p. 139.
389 poetul i se adresează lui guillaume (într -o scrisoare) , p. 144.

153
pseudo -biografie , un crochiu didascalic se comprimă fiș a unei umbre actanțiale
pasagere, mute, cum este cazul micuțului franz kafka390.
Pe lângă toate aceste inserturi nominale, Virgil Mazilescu utilizează în
cadrul aceluiași registru declamativ și o serie de instanțe cvasi -actanțiale de tipul
caracterelor teatr ale care fie delimitează măști cărora li se adresează întregul discurs
poetic pe care autorul le plasează într -un perimetru scenic, utilizând demonstrative
specifice , pe baza unui plan regizoral premeditat –

și scăpare nici nu poate fi pe lumea asta
pentru tine biet marinarule391,

și în acest decor nevinovatule s-ar putea să visezi392,

he indianul vostru bătrîn care tot roade la oțele – totul
totul se dă în leagăn393,

copilule copilule copil : în plopi e o precizie de triplu salt mortal394,

și dacă mă enervez și trec pe trotuarul de vizavi spunîndu -ți
în prealabil: administratorule nu vreau să mai stau cu tine
ce te faci tu?395 –

fie reprezintă o suită de măști ale identității protagonistului care, la rândul lor, poartă
cu sine amprenta unui spațiu scenic ce l e definește specificul sau care capătă o
concretețe mai mare, referindu -se la un alt spațiu, de dincolo , metaforic ce le
întregește profilul:

în spațiul cel mai umilit
te-am sărutat eu mortul396,

390 copilări a lui franz kafka , p. 123.
391 bătrîni cu permis de trecere , p. 32.
392 uragane de picioare de lupi la țărm , p. 34.
393 copilul vînzîndu -și jucăriile și în depărtare un cor , p. 39.
394 pastel , p. 76.
395 administratorul poate s -o sfeclească în orice moment , p. 148.
396 cineva pe lume are nevoie de mine , p. 26.

154

bună ziua bună ziua -n plină stradă
pentru totdeauna oricine aș fi sînt celălalt
(…)
mai exact: sînt fratele397,

vezi că sînt dobitocul rarisim care-și iubește morții familiei
cu atît mai devotat
cu cît ei au trecut mai de mult în lumea umbrelor398,

aici au fost bune cîmpuri de vînătoare
ale strămoșilor totuși plec
eu sînt vezi bine ciclistul de toți recunoscut
cu universul în ceafă sînt poetul scafandrul cel cuminte399.

Pe lângă aceste măști, care au rolul de receptor, de suport ori de motor al
discursului adresat, Virgil Mazilescu mai folosește în textele sale multe alte instanțe
actanțiale, pe care le privește din exterior, din culisele scenei, raportându -se la ele
din spatele cortinei, așa cum un narator omniscient își analizează cu detașare
personajele, așa cum un dramaturg își manipulează personajele din afara pe rimetrului
scenic. Definirea lor cu ajutorul unor mărci de tipul articolului hotărât reprezintă o
construcție anaforică, prin care poetul le introduce în text, considerând că lectorul /
publicul cunoaște deja date din identitatea și biografismul lor. Aceas tă articulare
individualizează prezența acestor măști textuale, aducând aminte de practica întâlnită
în dramaturgie de a substitui numele unui personaj cu o trăsătură specifică a acestuia,
cu o particularitate fizică sau morală, cu date privind genul sau s tatutul său social:
peregrinul beat vine din urmă400, poetul întîrzie în lumina întunecată401, ar putea fi
el arpentorul ? măcar toboșarul ?402, proprietarul // unui milion de cheițe ruginite403.
Poate cea mai teatrală mască a poeziei mazilesciene o reprezintă îngeru l care, în

397 nu încape îndoială sîntem fericiți ca trestiile , p. 29.
398 iubirea pentru tine mamă e și o jucărie , p. 30.
399 ar fi din ce în ce mai greu , p. 41.
400 tremură cu întristare și cu suspin , p. 60.
401 2. dacă ai fi privi t, p. 79.
402 ar putea fi el arpentorul , p. 100.
403 alexandria (cîntecul poetului) , p. 139.

155
textul a doua poveste pentru ștefana , execută un întreg ritual gestual, coregrafic,
discursiv, actoricesc, ceremonial, fiind acompaniat și de o serie de formule textuale
desprinse din scrierile dramatice (didascalii, aparteuri, adresări spre pub lic):

iese de după magazie un înger și se înclină
se uită la stînga – nimeni acolo
se uită la dreapta – absolut nimeni

totuși e grea viața pe pămînt murmură el

de cînd au încetat să mai creadă în îngeri
muritorii visează cu toii să -și arboreze
cîte o pa nă de -a noastră la butonieră la panglica pălăriei
(…)

iese de după magazie un copil și se înclină
se uită la stînga – îngerul adormit în fotoliu
se uită la dreapta – îngerul adormit în fotoliu

șmecheri s -au mai făcut și îngerii ăștia murmură copilul.. .404.

Dacă exemplele de mai sus țin, mai ales, de zona unei distanțări evidente a
personajelor -mască din poezia mazilescian ă față de cele ale textului teatral
convențional prin lipsa unei alternanțe dialogale a instanțelor actanțiale în text, în
alte poeme, mai ales în cele cuprinse în volumul guillaume poetul și administratorul ,
aceasta nu este marcată textual și grafic , dar, prin intermediul mărcilor adresării
directe, ea poate fi redată prin intonație și schimbare de ritm . Putem afirma, în urma
acestei co nstatări, dar și a unor mărturii ale prietenilor și congenerilor lui Virgil
Mazilescu (pe care le -am amintit în primul capitul al acestei lucrări), că poezia
mazilesciană este o poezie de rostit (a se vedea, în acest sens, și cronica lui Șerban
Foarță), și nu una limitată de actul intim al lecturii. Fără să mai reamintim și cu acest
prilej recitalurile spontane orchestrate de poetul care -și scria textele pe măsură ce le

404 a doua poveste pentru ștefana , p. 124.

156
recita, ce le intona, lucrând nu numai la nivelul semantic al poemelor sale, ci și la ce l
sonor, respirator, ca un inginer al frazei, putem concluziona prin faptul că Virgil
Mazilescu a conferit operei sale o anume directe, cheie de lectură / interpretativă,
alternând măștile instanței actanțiale protagoniste cu avataruri particularizate,
definite de perimetre scenice specifice. Prin toate aceste artificii , Virgil Mazilescu a
imprimat poeziei sale acea teatralitate implicită de care nu ne putem dezice, oricâte
alte mode și curente literare și interpretative am încerca să le alăturăm acestui su port
textual.

3.3.3. Strategii formale ale poeziei mazilesci ene
O parte importantă a oricărei analize ce discută structurile, formulele
discursive ori stratificarea spațiului ficțional, în funcție de exigențele teatralității
(implicite), se fa fundamenta, inevitabil, și pe o parcurgere analitică a modalităților
de realizare a enunțului poetic. După cum se va observa, Virgil Mazilescu, în
proiectul său regizoral , premeditat, lucid, ce sfidează tiparele automatismului
suprarealist ( pentru a reveni atât la un a dintre marile obsesii ale receptării sale
critice , cât și la miza principală a acestui capitol ), face apel la configurațiile formale
ale textului dramatic, ancorând în acest complex textual, indicii spațiali și temporali,
precum și măștile poetice pe car e le-am dezbătut în subcapitolele anterioare.
Așa cum didascaliile spațiale, temporale, dar și configurația personajelor –
mască trasează spații textuale ale unei reprezentări implicite, figurile enunțării
conferă textului un alt tip pe spațialitate ce ține de organizarea sa în straturi, de
alternanța sa, dar, în special, de crearea unor alveole ce separă diferitele
intenționalități ale textului. Respectând același procedeu al mostrabilității , textul
mazilescian nu este un construct spontan, lipsit de o inten ționalitate nepremeditată ,
emis doar de expresivitatea unui eu liric , ci o articulare extrem de complexă a unor
strategii discursive ce amestecă, într -o manieră creativă, strategii și construcții
aparent disjuncte. Dar toate acestea vin să susțină eșafodaj ul premeditat și bine
orchestrat pe care Virgil Mazilescu îl pune în scenă în poeziile sale. În acest
subcapitol ne vom opri, astfel, la categoria construcțiilor și strategiilor discursive
specifice textului dramatic, precum și la formele și modalitățile d e enunțare a
discursului. Demersul nostru analitic va decurge și din asimilarea unui aparat teoretic

157
ce readuce la suprafață lecturile semioticienilor teatrali și ai teoriei limbajului
(Genette, Pavis, Ubersfeld etc.).
Construcții și st rategii formale ale discursului declamativ . Maurice
Merleau -Ponty , în lucrarea sa Phénoménologie de la perception405, distingea mai
multe categorii de spații: pe lângă cel geometric , unul al reprezentării (redat prin
indici topografici ), dar și unul antropologic (perceput drept unul al unei experiențe
de relaționare a eului cu lumea, eu aflat într -un raport nemijlocit cu mediul din care
face parte). La rândul său, Michel de Certeau, în L'invention du quotidien , vorbește,
în completarea lui Merleau -Ponty, despre un spațiu al vorb irii, al enunțării , pe baza
dihotomiei spațiu -loc, cuvânt -vorbire : „Spațiul este pentru loc ceea ce este cuvântul
în procesul rostirii, adică atunci când este surprins în ambiguitatea unei efectuări,
când este cuprins de un termen ce relevă multiple conven ții ce țin de un act al
prezentului (sau un timp), fiind modificat , în funcție de transformările datorate
vecinătăților succesive. ”406. Prin investirea cuvântului , a subiectivității poetice
transpuse în acest joc cu masca, spațiul devine loc și, dintr -un con cept abstract,
devine unul subiectiv, individualizat. Atunci când Virgil Mazilescu își pune măștile
textuale într -un raport dialogal, o anumită formă de investire a spațiului textual se
deduce, în urma relațiilor stabilite între acestea. Teatralitatea este forma care convine
cel mai bine acestui tip de dialectică, prin care instanța actanțială protagonistă se
raportează direct și provocator la măști, iar vorbirea, limbajul este locul ce sugerează
cel mai bine travaliul textual operat de poet. Practic, corpo ralitatea măștilor
mazilesciene se concretizează atât prin intervențiile lor discursive pasagere, cât și
prin folosirea lor ca un simplu pretext al rostirii, funcționând ca receptori pasivi ai
actului declamativ declanșat de instanța protagonistă, de regiz orul, de scenograful
care privește, uneori cu detașare, deambulările scenice ale personajelor lirice , în
perimetrul unui spațiu al rostirii specific discursului mazilescian.
Fără a afirma că Virgil Mazilescu suferă de verbiaj, această verbalizare pe
care i nstanța textuală o pune în scenă în spațiul poeziei sale este nu doar marca unei
investiri ceremoniale a limbajului, ci și semnul unei nervozități , agitații prin care

405 Vezi Maurice Merleau -Ponty, Phénoménologie de la perception , Gallimard, Paris, 1976.
406 Traducerea noastră după Michel de Cer teau, L'invention du quotidien. 1. Arts de faire , Gallimard,
Paris, 1990, p. 173: „L'espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c'est -à-dire
quand il est saisi dans l'ambiguité d'une effectuation, mué en un terme relevant de multiples
conventions, posé comme l'acte d'un présent ou d'un temps, et modifié par les transformations dues à
des voisinages succesifs…”.

158
poetul camuflează incertitudinile, rana secretă, stranietatea care îl opune celorlalți.
Toate aceste interpelări la scenă deschisă, aceste atenționări, uneori camaraderești,
frățești, alteori imprecative, vin să mascheze această dezordine la nivelul limbajului,
dinamizând interacțiunile pasagere dintre măștile invocate. Pe lângă acest rol, toa te
aceste jonglerii verbale construiesc acele alveole spațiale, pe care le aminteam mai
sus, ce izolează dimensiunea enunțiativă a personajelor de celelalte instanțe ale
textului. Putem vorbi , astfel, despre efectul modalizator al tuturor strategiilor
discursive și al mărcilor gramaticale folosite de Virgil Mazilescu ( interjecții, apelări,
adresări directe, int erogații și exclamații retorice) care nuanțează și particularizează
enunțarea actanțială. Existența unui interlocutor fictiv este poate o fantasmă a
instanței enunțiative, dar și o proiecție ideală a poetului ce își caută interlocutorul
ideal.
Din ansamblul construcțiilor emfatice utilizate de Virgil Mazilescu, putem
aminti anumite formule discursive obsedante ale instanței poetice actanțiale, de
multe ori, trasează în jurul acestor adresări un ritual ceremonial ce amintește de
emoția trubadurescă dezbătută în capitolul precedent. O primă categorie a acestor
constructe discursive o reprezintă exclamațiile retorice și construcțiile emfatice, prin
interme diul cărora Virgil Mazilescu jonglează cu lamentația, cu suferința
sentimentală , dar și cu emoțiile puternice, distructive, precum spaima ,
contextualizând scenic o suită de situații dramatice ce funcționează fie pe principiul
unui monolog retoric , nelipsit de un oarecare simț ludic (ce redă , uneori într -un stil
voit pueril, un aparent automatism lingvistic, însă condiționat de contextul scenic și
de proiectul regizoral ), fie pe schem a convențională a replicii -atac (condiționată , la
rândul său, de interacțiu nea emițător -receptor ). Din această multitudine de referințe
preluate din opera mazilesciană nu lipsesc diverse mărci gramaticale (folosirea
vocativului și a interjecțiilor, în special) ce privilegiază acest context al invocării,
întregind rolul instanței actanțiale protagoniste ce se confundă cu imaginea
cavalerului trubadur : doamne / ușor e să mori în numele altuia407, ihihi uite -l ohoho
uite-l (…) ihihi ei vin spre tine prăsiți din toată/ pînda de pisici a lumii/ ohoho și te
iau408, vai focul din scoică409, spre dimineață lucrurile cele mai dragi / o cele mai

407 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.
408 bătrîni cu permis de trecere , p. 32.
409 uragane de picioare de lupi la țărm , p. 34.

159
apropiate410, o tînăra mea sărmana sărmana regină (…) și sucește -ne nouă viață
gîturile noastre / lemn carne ispită du -ne amin411, vai și amar de o pasăre vil de o
mîță vil / și chiar și de o maimuță vil (…) ehehe să -și întîlnească umbra412, o
întoarcere în blînda casă la casa eh casa413, o bicicletă intră / în pămînt o zeule
mare / în pămînt o scuipatule mare al zeului414, lecția mea: o tu simplitate plină de
respect.415, de opt zile te implor în limbă animală – ilalilu hauhau isatosuri.416, o
dacă visu l meu ar atinge visul vecinului417, ah și a trecut și a trecut surîzînd prin fața
porților înalte ceva de interes universal418, o cheie pe buze oho și pe trădare. (…) tu
dormi dragostea mea.419, și luna ucide oh ucide oh ucide șoarecele.420, hip hop de la
o vreme întîmplările decad ca peștii (…) și ochiul ah ochiul plutind peste
insurecție421, îndură -te de mine o! noapte422, oh salvie levănțică iasomie trandafir423,
și convoiul care se duce o! măruntă iluzie -n ștreangul zilei424, o! no rme ale
durerii.425. La acestea se mai adaugă și câteva interogații retorice care potențează
emfaza declamativă: ce să facă și ei/ prietenii426, oare să fie el unul din cele trei
feluri de a muri ale poetului?427, la toate acestea ce vei răspunde?428. Oscilând înt re
lamentație, uimire, spaimă și stupoare, astfel de procedee discursive nu îmbogățesc,
în majoritatea cazurilor, nivelul strict semantic al textului, ci se rezum ă doar la
învelișul sonor, la miza emfatică pe care mărcile gramaticale le posedă; prin urmare ,
procedeele utilizate de Virgil Mazilescu operează la nivelul concretizării unui efect

410 spre dimineață lucrurile cele mai dragi , p. 35.
411 tocmai organizasem un atac subtil , p. 36.
412 vai și amar de o pasăre vil de o mîță vil , p. 46. Cel mai probabil, dincolo de miza acestui joc de
sonorități și de cuvinte aparent lipsite de logică, vil face trimitere chiar la o formă prescurtată a
prenumelui poetului, într -o strategie discursivă de (auto)caricaturizare, trădând o altă fațetă a
instanței actanțiale, cea de bufon, ce își are, la rândul său, o descendență bine înrădăcinată în
literatura med ievală.
413 oricît ți -ai biciui degetele: inutil , p. 55.
414 tremură cu întristare și suspin , p. 60.
415 lecția mea: o tu simplitate , p. 66.
416 visul , p. 69.
417 rugăciune la intersecție de străzi , p. 75.
418 2. dacă ai fi privit , p. 79.
419 dormi dragostea mea , p. 83.
420 balada lunii într -o noapte veche , p. 87.
421 cîntecul cavaleristului , p. 89.
422 ***, p. 106.
423 ***, p. 117.
424 ***, p. 133.
425 împrumutînd din versurile poetului cîteva sintagme (cărora nu le pătrunde înțelesul real) și
lamentîndu -se tuturor în felul straniu despre care vom lua imediat cunoștință – administratorul
devine pe zi ce trece o prezență tot mai incomodă și mai odioasă , p. 151.
426 mîncau la o masă lungă și bogată , p. 25.
427 2. inexplicabilă pierdere , p. 78.
428 vei auzi din nou fii inima mea , p. 62.

160
scenic, individualizând instanța declamativă, pentru a reitera convenția teatrală a
spațiului de joc. Măștilor poetice le sunt, în acest sens, atribuite sentimente și s tări,
carne textuală, discursivă, cu scopul de a face prezența lor scenică mult mai
palpabilă, mult mai observabilă.
Chiar dacă multe dintre referințele următoare sunt, în continuare,
contaminate de emfaza constructelor interogative și exclamative, o a dou a cate gorie
de mărci discursive observabile în textul mazilescian o constituie adresările,
interacțiunile dintre măștile lirice, care duc mai departe iluzia teatrală a scenografiei
orchestrate de poetul român. Totuși, dacă cele dintâi formule emfatice avea u, de cele
mai multe ori, doar un caracter ostensiv, în care instanța actanțială arăta cu degetul ,
dintr -o postură pasivă, un nucleu locativ de concentrație dramatică, focalizând
atenția publicului într-un punct precis, mecanismele declamative ale adresabi lității
sporesc dinamismul deambulărilor scenice. Măștile lirice se ancorează, astfel, într -un
mod activ, participativ, într -o suită de micro -situații dramatice, condensate în
inserturi declamative , ce îl forțează pe cititor / spectator să ia , la rândul să u, parte la
mecanismul evenimențial, recompunând contextul în care se produce interacțiunea
evocată : hei vînători / puneți mîna pe mințile voastre de aur429, mamă din revolta
privighetorii/ mamă dezlănțuită/ mamă din toate oglinzile/ mamă tu răsuceai cheia
aceasta a sîngelui meu oprit430, se trezește/ pentru ca împreună să mă părăsească
taci!431, vino/ povestește -mi despre capul vițelului (…) tu pe o masă albă / tu pe un
heleșteu atlantic / hei tu jumătate din capul vițelului / hei tu432, domnule domnule
cimitirul no stru este neîngrijit.433, priviți vă rog și înțelegeți o dată pentru totdeauna
cine iubește cu adevărat ultimele îngrozitoarele resturi434, dar priviți o priviți:
cămașa lui este de argint (…) veseliți -vă dragilor căci s -a întors immanuel435, dormi
dormi somnu l te duce de pe lume436. Din aceeași categorie a constructelor discursive
fundamentate pe mărci ale adresabilității face parte și un ansamblu de replici ce
contextualizează un ceremonial erotic. Fără să mai dezbatem aici convențiile liricii
courtois parcurse în capitolul anterior, Virgil Mazilescu redă în textele sale o

429 sub acest cuvînt suferă beethoven , p. 24.
430 mamă din revolta privighetorii , p. 31.
431 spre dimineață lucrurile cele mai dragi , p. 35.
432 vino, p. 58.
433 alb și negru , p. 68.
434 o pedeapsă de care vor atîrna cîteva lanțuti sfinte , p. 74.
435 întoarcerea lui immanue l, p. 77.
436 prima poveste pentru ștefana , p. 104.

161
scenografie amplă și ornamentată ce contextualizează ritualul erotic de sorginte
trubadurescă, într -o polifonie emoțională ce trece de la suferința dulce -amară a
cavalerului, la atitudinea de cochetărie, ștrengărească , a primilor fiori amoroși:
dragostea mea dacă ai nevoie de mine / o dragostea mea dacă ai nevoie de mine /
gîndește -te la mine437, iubito poți să rămîi: tu (…) hai să credem că mai are
importanță doar faptul / că cineva luminează tot uși în largul nopții438, te rog beatrice
să ne întîlnim / te rog și n -ar trebui să te rog / mîine seară în steaua vega439, ca și cînd
o draga mea vom fi / copiii fără granițe naștere lîngă naștere440, domnișoară elevă /
domnișoară studentă / o! moarte însămînțată441, vei auzi din nou fii inima mea442,
doamnă mai mulți atleți știau că nu sînt demni de dumneavoastră.443.
Didascalii externe , didascalii interne . Poezia lui Virgil Mazilescu pune în
operă două tipuri de notații scenice – interne (adică incluse în textul poetic) ș i
externe (ce funcționează asemenea unui paratext izolat prin paranteze, în tradiția
textului dramatic convențional). Ambele tipuri formează ceea ce am putea numi
blocul didascalic mazilescian care se constituie sub forma unui text secundar ce
modelează in tenția poetului -regizor prin indicații scenice vizând atitudinea, gestul,
acțiunea, intenția, altfel spus valoarea metalingvistică444 a textului poetic. Indiferent
că vorbim despre text dramatic, romanesc sau poetic, formele textuale ale literaturii
secolelo r XX și XXI par să acorde o importanță tot mai mare acestui tip de metatext
ce, nu numai că modelează și articulează textul propriu -zis, ci constituie, prin el
însuși, un text cu valoare specifică. Dacă, în secolele trecute, didascaliile nu aveau
valoare l iterară proprie, ci doar informativă, complementară textului dramatic,
perioada contemporană abundă de exemple de producții literare nu numai cu caracter
dramatic, constituite aproape în exclusivitate din acest tip de scriitură: „ Pentru a
distinge ceea ce se spune în didascaliile moderne și contemporane, este important să
luăm pulsul rigorii și constrângerilor inerente, prezentării lor metodice (descrierea
spațiului și timpului, a personajelor și a obiectelor, a decorului) care coabitează cu
interioritatea, poeticitatea, incertitudinea și hermeneutica vocii auctoriale căreia

437 cineva pe lume are nevoie de mine , p. 26.
438 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.
439 te rog beatrice să ne întîlnim , p. 50.
440 ca și cînd am mai putea să admitem , p. 57.
441 are cineva dintre dumne avoastră vreun sînge , p. 59.
442 vei auzi din nou fii inima mea , p 62.
443 doamnă mai mulți atleți știau , p. 70.
444 Patrice Pavis ( op. cit. , p. 92), de asemenea, amintește de rolul metalingvistic al acestei form(ul)e
textuale.

162
secolul XX îi dă din ce în ce mai mult curs liber .”445. Didascalia epocii moderne este
puternic contaminată de celelalte forme și genuri, poetice sau artistice, și pune în
scenă o puternic ă tendință ludică sau afectivă, uneori tragică, ce permite o distanțare
confortabilă a vocii auctoriale. De cele mai multe ori, mai ales atunci când se află în
interiorul textului propriu -zis, se confundă ușor cu solilocviul intim, deși, cu un grad
mare de adresabilitate, didascaliile reprezintă atât comentariul auctorial, cât și
discursul subiectiv al autorului, operând modificări și asocieri între identitatea și
identificările multiple ale vocii auctoriale. Depășind funcția pe care o are strict în
textul dramatic , aceea de a aduce informații despre comportamentul și deplasarea
actorilor pe scenă, diferitele elemente de decor, modul în care replicile trebuie să fie
pronunțate, didascalia trimite la anumite arhetipuri scripturale sau, folosind termenul
lui F lorence Fix, la o arhitectură textuală complementară cu termenul de arhitext al
lui Gérard Genette: „Didascalia este o arhitextură ce permite trecerea de la o stare la
alta (de la scris la vizibil, de la imaginație la imaginar, de la personaj la mască), fi ind
un transfer de imagini diferite. Ea focalizează ficțiunea căreia îi oferă o diversitate de
puncte de vedere. Asemenea unui instrument focal, ea introduce și concluzionează
fabula din care face parte , dar ale cărei perspective le deplasează, oferind o p rivire
de ansamblu.”446. Rolul pe care inserturile de text îl au în economia poeziei
mazilesciene le apropie de această perspectivă asupra noțiunii de text didascalic , așa
cum reiese din citatul de mai sus.
Fie că vorbim despre didascaliile interne, incorpor ate, din punct de vedere
formal, textului principal, fie că ne referim la cele extratextuale (delimitate grafic
prin paranteze), acestea reprezintă niș te forme speculare ce reflectă, în cazul nostru,
actul scriiturii propriu -zise, ca și cum poetul și -ar de plasa centru de greutate înspre
exterioritatea lirismului pe care îl explicitează, îl potențează sau, din contră, îi
diminuează din aplomb prin intermediul acestor adnotații, uneori prozaice, alteori

445 Traducerea noastră după Frédériq ue Toudoire -Surlapierre, „«Regarder l'impossible»: l'écriture
didascalique dans le théâtre du XXe siècle”, in La didascalie dans le théâtre du XXe siècle. Regarder
l'impossible , Editions Universitaires de Dijon, Dijon, 2007, p. 9: „Pour cerner ce qui se di t dans les
didascalies modernes et contemporaines, il importe de prandre la mesure de la rigueur et de la
contrainte inhérentes, à leur présentation méthodique (description de l'espace et du temps, des
personnages et des objets, du décor) qui cohabite avec l'intériorité, la poéticité, l'incertitude de
l'herméneutique de la voix auctoriale à laquelle le XXe siècle donne de plus en plus libre cours .”.
446 Traducerea noastră după Frédérique Toudoire -Surlapierre, art. cit. , p. 11: „La didascalie est une
architext ure qui permet de passer d'un état à un autre (de l'écrit au visible, de l'imagination à
l'imaginaire, du personnage à l'acteur), elle transfère toutes sortes d'mages. Elle focalise la fiction à
laquelle elle offre une diversité de points de vue. Tel un in strument focal, elle introduit et conclut la
fable dont elle fait partie , mais dont elle déplace les perspectives en introduisant son regard
surplombant.”.

163
inedite, extravagante, sau chiar antagonice textului de bază. Dacă, în subcapitolul
despre indicii spațiali și temporali, didascaliile și deicticele spațio -temporale aveau o
funcționalitate precisă, aceea de a contura un perimetru scenic și spațiile alveolare,
de dincolo , ale acestuia, cele la care ne referim a ici au, mai degrabă, o valoare
modalizatoare, autoreferențială, prezentativă, ce dau informații despre cine, ce, ce
face și cum este subiectul poetic și măștile sale. Le-am putea numi și valențe
speculare ale acestor ipostaze.
Multe dintre exemplele prelua te din poezia lui Virgil Mazilescu pe care le
putem aduna sub cupola didascaliilor interne au fost menționate, cu alte ocazii, în
cadrul acestei analize, în special în subcapitolul anterior. Astfel, majoritatea acestor
decupaje textuale iterează indicii sp ațio-temporali dezbătuți mai sus, configurând un
corpus textual amplu și polivalent. Acest fapt atestă, încă o dată, programul regizoral
premeditat al poetului român care se folosește de tiparele unui text dramatic, pe baza
unei coerențe teatrale autoimpus e:

omul virgil moare în numele omului vasile
o fereastră este deschisă în stînga
o fereastră este deschisă în dreapta
spre o natură a copiilor proptiți în meditație447,

pipăie ghiozdanul penarul și călimara
din ghiozdan – pe drumul spre școală .
drum de fru nză veche noapte bună.448,

ar fi putut găsi un loc și drumul
pînă la el: mici așezări de țară
sub stele reci449,

iese de după magazie un înger și se înclină
se uită la stînga – nimeni acolo
se uită la dreapta – absolut nimeni450.

447 nuia de cremene și uneori de zahăr , p. 23.
448 cronică , p. 85.
449 sub stele reci , p. 108.

164

Pentru Virgil Mazilescu, aceste segmente de text pe care le -am asimilat
categoriei didascaliei interne au rolul de a individualiza, de a particulariza discursul
poetic, de a -l scoate din empriza metaforei, lectorul fiind asimilat unui spectator
avizat ce însoțește pas cu pas facer ea și devenirea textului poetic.
În completarea acestor exemple izolate, preocuparea lui Virgil Mazilescu
pentru didascalia externă este mult mai evidentă în cadrul operei sale poetice. Chiar
dacă oroarea poetului pentru ortografia academică , pentru punctu ația convențională
a fost în multe rânduri amintită de congenerii și de prietenii săi apropiați, poetul
român manifestă o adevărată dependență de parantezele care, la fel ca în textul
dramatic convențional, demarchează o intruziune a unei conștiințe lucide , din afară,
ce completează, explicitează ori ocultează voit mesajul poetic, potențând
dimensiunea vizuală a cadrului scenic. Mult mai specializate, fie doar și grație grafiei
pe care poetul o adoptă, unitățile textuale între paranteze nu au, la prima vede re, o
complementaritate, o valoare completivă textului principal; ele operează asemenea
unui co -text individual, de sine stătător, de multe ori opus nu numai semantic, ci și
expresiv, textului inițial :

întunericul viața noastră fără brațe (emblema coboară pe fluviul drag)451,

plouă și toba
se udă (între foarfecele negru și părerile de rău)
și pe drum sîngele se împrietenește cu nepotul452,

și încă o noapte izabela va fi a dreptății a nisipurilor (respirația cavalerului
printre cavaleri e cea mai galbenă)
(…) spera să se joace mai frumos (cavalerul în depozite mari de sînge)453,

primim acum la poartă tot răul făgăduit (animale mult mai lungi rozând cu
demnitate crucea) și mai aud o voce: primim acum în casă galbeni

450 a doua po veste pentru ștefana , p. 124.
451 lecția mea: o tu simplitate , p. 66.
452 alb și negru , p. 67.
453 dormi dragostea mea , p. 83.

165
mîncători de cruce, tîrziu cînd nici nu mai vreau să recunosc (prin grîu voi
trece călare)454.

Poate cel mai tehnic și mai apropiat poem de exigențele structurale ale
textului dramatic, ce utilizează atât parantezele ca modalitate de redare a unei
informații din exterior, a unei viziuni auctoriale as upra cineticii scenice, cât și
numerotarea clasică pentru a sistematiza planurile, cadrele scenice etc., peste care se
pliază discursul poetic înșelător, ce ocultează mesajul inițial al textului declamativ
este balada lunii într -o noapte veche pe care (din teama de a nu opera asupra lui
niște tăieturi inutile) îl vom cita, în continuare, în integralitatea lui:

aud: automobile în cimitir doar shakespeare e mort și trec eu însumi în
fruntea femurelor a detașamentului și văd: înger prin fața ușii precum
înger ul prin fața ușii

(să descoperi la început intimitatea marelui șurub de aur. această viață cu
voce joasă cu plantele putrezite în voce. și din nou viață: prin gura cheii)

și luna ucide oh ucide oh ucide șoarecele. ea pîndește după colț un cîine
intră sub fruntea lui și acolo plîngînd naște: 1. rostogoliții zece pe mesele de
șah 2. sferturile și jumătățile de cuvinte întorcîndu -se acasă. 3. în această
noapte cu pași îngrozitori pe gheață. 4. la stînga liniștii mele definitive se
scufunda o corabie 5. luna455.

Acest poem este construit pe coordonatele principale ale actului scenic ( aud
și văd), ceea ce, programatic, îl diferențiază de poezia destinată doar lecturii. Este o
determinare senzorială, participativă, în care publicul , lectorul, este adus pe scenă,
interpelat , introdus în universurile alternative create de poet. Aparentul verbiaj ce
invocă principiile automatismului, a unei acumulări dereglate, pe alocuri, se
ordonează, pe de o parte, prin rigorile lui a auzi și a vedea , prin coordonatele spațio –
temp orale ( acolo , în această noapte ), prin demonstrativele specifice actului
monstrării , dar, mai ales, prin scheletul strict formal, conferit de ordonarea numerică

454 începem , p. 84.
455 balada lunii într -o noapte veche , p. 87.

166
și de utilizarea unei punctuații specifice discursului explicativ , pe care poetul le
orchestrea ză cu o luciditate regizorală. „Didascalia este un spațiu iluzoriu, tulburător
și himeric ce trimite la ce ne imaginăm, dar și la mecanismele noastre cele mai
intime, ea vorbește despr e fantasma autorului ca regizor, altfel spus, atunci când se
crede un al tul. Acesta nu scrie doar propria sa reprezentație, ci o orientează și pe a
celorlalți, exprimând u-și prin aceasta voința de a vrea .”456
Un alt tip de didascalie externă recurentă în poezia mazilesciană este (poate)
cea mai clasică variantă a didascaliei con venționale. Astfel, Virgil Mazilescu face
apel la asemenea completări suplimentare ce întregesc perspectiva spectatorului, a
lectorului, asupra actului scenic , asupra cadrului, precum și asupra diviziunilor
temporale, concretizându -se într -o suită de refer ințe locative și temporale,
specificații precise privitoare la materializarea mecanismul scenic, ce merg până la
detalii minuțioase (aparent dispensabile înțelegerii globale a textului, dar care
trădează o intruziune a ochiului creatorului, regizorului, sc enografului ) despre
măștile scenice și statutul și rolul lor în cadrul compoziției poetico -dramatice :

acum cu ce -mi mai nasc poporul (pe paturile mansardate)457,

ei sînt mîntuitorii (îi arăt chiar acum cu degetul) (…)
ori plimbîndu -se în fiecare dimineaț ă pe cîmpia dintre armele ultimei
(întotdeauna ultimei) jumătăți de an.458,

dar vai mîine (la cel dintîi semn brutal) s-ar putea să nu existe nici măcar o
singură dovadă o respirație adevărată o cicatrice459,

immanuel tu treci mai fericit decît mine prin toa te piețele distrugerii (foarte
sărac și fără să -ți amintești și viclean la pîndă pe urmele marilor îngeri
cîntăreți de altădată)460,

456 Traducerea noastră după Frédérique Toudoire -Surlapierre, art. cit. , p. 1 5: „La didascalie est un
espace illusoire, désirant et chimérique, elle renvoie à ce qu'on imagine, mais ausi à nos mécanismes
les plus intimes, elle dit le fantasme de l'auteur en tant que metteur en scène, autrement dit quand il
se prend pour un autre . Ce n'est plus seulement sa propre représentation qu'il écrit mais c'est aussi
celle des autres qu'il oriente, exprimant par là toute sa volonté de vouloir .”.
457 doamnă mai mulți atleți știau , p. 70.
458 o pedeapsă de care vor atîrna cîteva lanțuri sfinte , p. 7 4.
459 1. inexplicabilă pierdere , p. 78.

167

iar dincolo (tînără tînără) o pisică a cerului461,

cobor
(pe niște vertebre pe o tentativă a mașinii) în piață.462,

pe cîntar de ce să -mi cadă brațul stîng tăiat (și galben auriu) pe unde
năvălesc cu jale aceste mărunte ierbivore p este o vegetație arsă
și din care propoziție va cob orî moarte (cu chip de om)463,

cele mai mărunte și mai puțin respectuoase
dintre insectele ținutului (ale auzului) coboară odată cu tine.

și n-ai să uiți pe marele hipodrom din spatele casei tale (printre arbori
ocrotiți de lege) se petrec uneori întîmplări cu totul neobișuite.464,

pentru că își luase obiceiul să rupă una cîte una (la intervale nu prea ma ri)
hîrtiile și feluritel e chitanțe destinate viitorului (…) apoi (înalt și cu haina
pe umeri) nici n -a mai așteptat minunea465,

doamne (își spune el de la o vreme) ce îndeletnicire caraghioasă
mai am și eu. și ce meserie grea .466,

peisaj întrevăzut o clip ă din goana calului
(ca și cum de teamă s -ar ascunde repede – înroșindu -se la față)467,

să-i împiedic mersul nu se mai poate
(alexandru geme prin somn)

460 immanuel , p. 82.
461 cronică , p. 85.
462 primul punct de vedere , p. 90.
463 războiul cu troia , p. 94.
464 serbările , p. 101.
465 obiceiul de a rupe hîrtiile destinate viitorului , p. 112.
466 miere pe limbă , p. 126.
467 peisaj art ificial sub formă de trup omenesc , p. 150.

168
nici să o strivesc sub talpă
(alexandru parcă și -ar da duhul)468,

(…) adică prin renunțarea la elementul actual și viabil și prin căderea (bine
stăpînită acum) într-o cu totul altă configurație (…)

(sînt cuvintele unui prieten care de multă vreme se străduiește să vadă cît
mai limpede. să -și înțeleagă semenii. drept și fără sfială să pășească. le -am
auzit într-o seară și cred că nu le voi uita niciodată.)469.

Secvențele narative marcate grafic prin paranteze, cum este și cea din
exemplul de mai sus sunt similare peritextului din didascalia contemporană, prin care
autorul / naratorul completează informațiile despre textul scris, rostit anterior.
O ultimă categorie importantă de didascalii externe utilizate de Virgil
Mazilescu este cea a titlurilor -didascalice. Această practică formală se regăsește, în
textul dramatic convențional, pentru a demarca, scenele, p entru a completa cadrul ce
decupează din ansamblul discursiv un fragment anume, funcționând pe același
principiu ca și peritextul. Deși poezia mazilesciană abundă de astfel de exemple,
volumul care (statistic) concentrează cel mai mare număr de astfel de a rtificii
formale este guillaume poetul și administratorul în ale cărui titluri regăsim indicații,
precizări, circumstanțe sau metafore ce anticipează discursul poetic propriu -zis. Nu
întâmplător, acest ultim volum al poetului anunță, încă din decupajul tex tual pe care –
l dă titlurilor , programul dramaturgic pe care -l prefigurează aici, coeziunea de
ansamblu fiind asigurată nu doar de dispunerea titlurilor, ci și de prezența
personajelor -măști, de proiectul scenic anticipat încă din preferința lui Virgil
Mazi lescu pentru a -și anunța protagoniștii încă de la început : ce-i șoptește lui
guillaume la ureche marele zgomot (p. 141), administratorul explică în ce constă de
fapt viața lui (relatare absolut onestă) (p. 142), opinii despre guillaume (p. 143) ,
poetul i s e destăinuie lui guillaume (într -o scrisoare) (p. 144), cîntecul lui guillaume
(p. 145), mică istorie sumbră (și aproape neglijent redactată) cu personaje și cu
întîmplări destul de imprevizibile (p. 146), administratorul poate s -o sfeclească în
orice mome nt (p. 148), al doilea vis al poetului (p. 149), împrumutînd din versurile

468 ***, p. 166.
469 cuvintele unui prieten , p. 129.

169
poetului cîteva sintagme (cărora nu le pătrunde înțelesul real) și lamentîndu -se
tuturor în felul straniu despre care vom lua imediat cunoștință – administratorul
devine pe zi ce tr ece o prezență tot mai incomodă și mai odioasă (p. 151),
administratorul vrea să pătrundă și el în republica literelor și îi citește poetului
(spre marea stupefacție a acestuia) următorul text (p. 153), guillaume a întîlnit -o pe
margareta (p. 154), adminis tratorul întocmește o listă de cîteva delațiuni și trădări
posibile (p. 155), din aventurile administratorului (p. 156), din aventurile lui
guillaume (p. 157), din aventurile poetului (p. 158), poetul plagiază. adică fură de
stinge din leonard cohen – lars gustafsson – ion mureșan – virgil mazilescu – și
dintr -un foarte abil cîntăreț de pe meleagurile italiei. folosește prea mult
diminutivele. se află în același timp sub influența muzicii de toate felurile. (p. 161),
margareta îl înțelege într -o foarte mică măsură pe guillaume (p. 165). Titlurile
acestui volum funcționează pe principiul didascaliilor inițiale ce prezintă,
anticipează, rezumă, concentrează conflictul dramatic ulterior. Astfel, chiar și în
absența lecturii integrale a textului poetic, aceste t itluri îi asigură cititorului un
orizont de așteptare valabil, sintetizând incursiunea prin lumea ficțională a măștilor .
Virgil Mazilescu, prin uzajul pe care îl dă acestor mărci textuale didascalice,
reprezintă ceea ce nu poate fi reprezentat , acele spați i metaforice ale imaginarului,
dar și modul în care dorește ca și ceilalți să -și reprezinte propriile viziuni. Intenția
auctorială dobândește, astfel, prin aceste completări explicative sau metaforizante, un
vizual puternic, o echivalare a actului lecturii cu actul reprezentării, ca și cum
instanța didascalică ar fi învestită cu forța de sugestie a mimetismului.

3.3.4. Modalități de enunțare a discursului poetic mazilescian
Caracterul teatral al poeziei mazilesciene nu se probează numai la nivelul
bloculu i didascalic, ci și la cel al modalităților de enunțare a discursului poetic. În
opera lui Virgil Mazilescu există o linie demarcatoare ce desparte discursul poetic
propriu -zis de indicii spațiali și temporali ce intervin în text pentru a ilustra acel
teritoriu de dincolo , pentru a anticipa sau a oculta scene care nu au loc, dar care sunt
evocate sau povestite de către o instanță dramaturgică extradiegetică. Am folosit
acest termen, în accepțiunea pe care i -o dă Gérard Genette , preluat de Patrice Pavis :
„Utilizat în teoria literară și în cinematografie, apare ca și opoziția între narațiunea ca
material, ca fabulă de transmis (poveste) și discurs ca utilizare individuală a acestei

170
narațiuni, construcție ce relevă întotdeauna urma instanței enunțiative… ”470. Astfel,
în text, distingem două instanțe enunțiative, autorul și masca , ceea ce generează, așa
cum am remarcat și în cazul blocului didascalic, două straturi textuale distincte: pe
de o parte, discursul reflexiv poetic al instanței actanțiale, și cel autore flexiv
ipostazelor regizorului, scenografului, receptate în suita textuală de indicații, de
explicații și completări, adresări spre public, monologuri mascate, solilocvii etc. Din
această perspectivă, textul mazilescian poate fi perceput într -o triplă abor dare:
enunțiativă (referindu -se la figura autorului -mască), pragmatică (incluzând
participarea activă a receptorului) și poetică (ce pune în valoare țesătura textuală a
acestor nivele de text, în raportul lor cu discursul poetic). Gestul poetului Virgil
Mazilescu este cel al unui autor dramatic învestit regizoral și scenografic ce dă glas
și corporalitate unor personaje / siluete pe care le desemnează și ni le arată fie printr –
o invitație verbală, ceremonială, invitându -le să ia cuvântul, fie prin indicații precise
asupra locului și circumstanțelor sosirii și ființării lor în scenă.
Virgil Mazilescu operează o acțiune dinamică asupra spațiului scriiturii,
conferindu -i dinamismul și forța cinetică a discursului oral. El utilizează, astfel,
procedee enunțiativ e ce alternează vocile măștilor textuale, trecând, abrupt uneori, de
la una la alta, alternând, de asemenea, tirada cu adresarea directă, sub forma mascată
a interogației retorice , monologul cu solilocviul, discursul direct cu cel indirect.
Măștile poeziei mazilesciene se metamorfozează de -a lungul modificărilor discursive
ale poetului; poziția lor în text se schimbă, după intenționalitatea autorului -regizor ce
își manipulează avatarurile scenice. Frazele poetice reflectă nu numai stări și emoții,
ci și dep lasări, schimbări de locație, gesturi, ruperi de ritm și modificări de
perspectivă ale măștilor prin spațiul poeziei. Măștile mazilesciene sunt, astfel, într -o
perpetuă mișcare, transgresând planuri reale și metaforice, într -o încercare nelimitată
de a găs i locul cel bun . Spațiile (atât cele reale, cât și cele metaforice) sunt, de fapt,
proiecții textuale ale măștilor enunțiative, pe care le delimitează prin discurs.
În cadrul discursului mazilescian, putem identifica, în acest sens, două
modalități de arti culare a enunțului poetic , ce completează sau umplu carcasele
strategiilor formale specifice textului dramatic: tehnica aparteului și cea a
solilocviului – pe care poetul român le orchestrează într -un organism discursiv

470 Traducerea noastră după Patrice Pavis, Dictionnaire… , ed. cit. , p. 173: „Utilisée en théorie
littéraire (Genette) et cinématographie, aparaît comme opposition e ntre le récit comme materiau,
comme fable à transmettre (histoire) et le discours comme utilisation individuelle de ce récit,
construction révélant toujours la trace de l'instance énonciatrice…”.

171
omogen, ale cărei dimensiuni textual e le-am dezbătut în subcapitolele anterioare.
Această analiză a modalităților dramatic -enunțiative regăsite în opera poetică a lui
Virgil Mazilescu închide cercul periplului nostru prin programul regizoral specific
poetului român.
Din punctul de vedere al Annei Ubersfeld, aparteul „desemnează un enunț
produs de un personaj fără știrea (în mod teoretic) alocutorului său sau alocutorilor
săi; enunț adresat conform ficțiunii sieși, dar bineînțeles spectatorului, rezultat al
dublei enunțări”471. Invocând aceleași principii, Virgil Mazilescu face apel la această
strategie discursivă, pe care are grijă să o denunțe grafic, prin utilizarea parantezelor,
delimitând triunghiul de referință a actului său poetic -regizoral: regizor -mască –
spectator (cititor). După cum se va observa din exemplele următoare, aceste aparteuri
poetice, pe lângă funcția de a completa mesajul poetic propriu -zis, alăturând sau
opunând două intenționalități ale măștilor actanțiale (cea afișată și cea disimulată),
acestea întregesc pan oplia strategic -discursivă a viziunii globale a unei poezii de o
precizie aproape înspăimîntătoare .
Fără a exista o diferențiere discusiv -poetică strictă între multitudinea de
forme și modalități de exprimare a emoției, Virgil Mazilescu se folosește de apa rteuri
pentru a demarca o interogație sau exclamație retorică, o completare a indicilor
spațiali și temporali, utilizând tehnicile adresabilității directe, ale căror implicații le –
am analizat anterior. Din categoria aparteurilor retorice fac parte câteva f ragmente
textuale ce par să deturneze sensul inițial al textului, mizând, pe alocuri pe un limbaj
insolit, aparent dezarticulat, în contraponderea expresivității poetice ; astfel, emoția
disimulată se întoarce împotriva mesajului –

regret care surîde (regret pentru cine)
și tu a mea casă care te -ai îngrășat
ca un trandafir (aș putea chiar să te mănînc)
sticla din creierii arhitecților (sîntem prieteni)472 –,

câteodată cu cinism –

471 Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului . Traducere de Georgeta Loghin, Institutul
European, Iași, 1996, p. 12.
472 credeam că între o sabie și cealaltă vor crește turme de porci , p. 45.

172
eu de sus de pe deal nu știu cum privii pentru totdeauna
din dreapta turnulu i dintre animale rănite (glorioși suntem)473 –,

altă dată cu (o falsă ) afectare, într -un joc al autovictimizării:

copilul desenează cercuri și de fapt îl ajută pe dumnezeu și tu (dumnezeule)
femeia mea cum urmărești cu degetul de la o fereastră474,

să-ntind acum mîna (oribilă ah
și devastatoare) fiindcă uitasem
cum se întinde o mînă și cum se retrage475,

nu un monument am ridicat în sufletul tău: am zidit
(hai plîngi hai smulge -ți părul) o casă476.

Dacă am opera un decupaj textual pe două coloane (text de ba ză și
aparteuri), am remarca, în exemplele de mai sus, faptul că de la primul până ultimul
dintre exemplele din a doua coloană se proliferează o atitudine de frondă, ușor
răutăcioasă , atât la adresa conținuturilor de pe prima coloană, cât și la adresa acel ui
interlocutor invizibil, imaginar, pe care enunțătorul aparteurilor îl ia drept complice,
participant la discursul său.
Alte aparteuri mazilesciene se înscriu pe aceeași linie a nuanțărilor, a
clarificărilor discursive ce țin de condiția și circumstanțel e enunțării mesajului,
reiterând funcția fatică a limbajului. Dacă foarte puține dintre acestea, vin în siajul
determinării unui cadru spațial și temporal anume, prin intermediul indicilor impliciți
actului reprezentării –

demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit477,

473 eu de sus de pe deal nu știu cum privii pentru totdeauna , p. 53.
474 al patrulea punct de vedere , p. 93.
475 speranța , p. 118.
476 ***, p. 166.
477 demult (alaltăieri) cu ce pași am pornit , p. 44.

173
și altceva în afară de faptul că m -am născut și că trăiesc și că probabil
voi muri cutremurîndu -mă (ceea ce dealtfel am vrut să spun și acum doi ani
și acum trei ani de zile) deocamdată vai nu pot spune478

atunci: ne ridicarăm noi din marile ap e ce
cîntînd se retrăgeau (veseli musafiri veselă
realitate de septembrie)479,

astfel într -o dimineață lacomă (atît de ploioasă și atît de lacomă) un cal a
deschis încet ușa grajdului și -a desfăcut aripile și a zburat.480.

Dacă unele sunt succinte, lapidare, aproape eliptice ca structură enunțiativă,
reprezentând stări și afecte, exclamații, câteodată chiar interjecții, sau sim etrii
antagonice și alternante –

rămîne
acarul năuc și cu gîndul
la ciorba de seară (știți: ciorba sfîntă)481,

dar ea n -a mai venit b ătînd
cu prudență în ușă (numai cu sufletul)482,

sau roți putrezite în ploaie sau sex necunoscut (ucideți) sau privighetoare
ticăloasă.483,

moartea nu va găsi tonul potrivit (va greși tonul) și colivia ei nu se va
legăna sub fereastra înghețată484 –,

478 prefață , p. 99.
479 atunci: ne ridicarăm noi din marile ape ce , p. 54.
480 serbările , p. 101.
481 moare tovarășul meu , p. 43.
482 toată dimineața a cules flori , p. 51.
483 începem , p. 84.
484 în lacrima grădinii , p. 88.

174
altele s unt cvasi -narative, arborescente, și aduc informații complexe asupra
condițiilor de enunțar e și asupra emițătorului actant:

(copil fiind: șarpe cu pălăriuță) din gură cad mereu cărnuri lungi de
toamnă485,

deși s -ar putea să rămînem (în oase
ca un rest de z îmbet) numai și numai cu oboseala asta roșie486,

ziua lor aleasă (și nici nu -i iubesc pe cei care se laudă cu părinții lor cu
obîrșia lor veche)487,

stă guillaume întins leneș pe burtă fumează
(căci pozele se fac astăzi în -picioare -ca-bradul pe scaun și la n evoie
pe burtă) și spun e cui vrei și cui nu vrei488.

De cele mai multe ori, aceste aparteuri reprezintă, de fapt, monologuri fără o
adresabilitate distinctă ce nu așteaptă niciun fel de răspuns imediat și asumat din
partea interlocutorului fantomatic al ac estei forme discursive. Solilocviile, pe de altă
parte, se înscriu în aceeași zonă a unui raport de proiecție discursivă spre un alocutor
prezent, dar invizibil, emițătorul asumându -și, de la sine, lipsa așteptării unui
răspuns. Forma teatrală a solilocviu lui permite poetului să emită, pe lângă o suită de
detalii, de fapte precise, anumite acte de limbaj ce îl descriu, îl povestesc ca instanță
actanțială. Asemenea strategii dramatice pun în scenă acte de limbaj ce țin de zona
volitivă , a voinței poetului de a genera în celălalt stări și acțiuni; ele sugerează,
astfel, și o anumită stare de urgență a emițătorului. Receptorul este somat să
răspundă sau să nu răspundă, alegerea rămânând doar de partea lui, în acest tip de
relație, importantă fiind emisia mesaju lui și nu neapărat expectanța lui. Patrice Pavis
califică solilocviul drept o modalitate de introspecție a actantului și de relevare a
sinelui printr -o adresabilitate directă, dar imaginară: „După norma dramatică,
solilocviul este justificat și solicitat d e anumite situații în care poate să fie pronunțat:

485 o mare groapă comună , p. 65.
486 plămînii pe patru scoarțe oltenești , p. 48.
487 alb și negru , p. 67.
488 peisaj artificial sub formă de trup omenesc , p. 150.

175
momentul de căutare a sinelui a eroului, dialogul între două exigențe morale sau
psihologice pe care subiectul este constrâns să le formuleze cu voce tare (…). Singura
condiție a reușitei este că trebuie să fie suficient de bine construit și de clar, pentru a
depăși statutul unui monolog sau fluxul conștiinței inaudibile.”489.
În cazul lui Virgil Mazilescu, solilocviul (cu extensia sa implicit
monologală) funcționează într -o complementaritate organică alătu ri de restul
ansamblului de artificii discursive dezbătute anterior. A aminti toate exemplele,
regăsite în opera sa, ce redau această tehnică ar fi un gest redundant, nu numai din
considerente spațiale, ci și din cauza faptului că principalele trăsături al e acestei
poezii teatrale au fost deja amintite în cadrul analizei noastre. Fără a dezvolta în
construcții ample o dialectică exhaustivă a pendulării proprii solilocviului, aceasta se
simte la Virgil Mazilescu și doar prin alăturările semantice disjunctive , a unor stări
opozabile, ce încarcă poezia de tensiune, în ciuda aparentului prozaism al trimiterilor
la care poetul face referință. Revine, și în cadrul acestor solilocvii, orașul ca spațiu
scurtcircuitat de obsesii și fantasme, instanța maternă , iubirea , moartea, ce se
concretizează prin interjecții, joc de rol (la persoana I) , interogații și exclamații
retorice. Din rațiuni spațiale, nu vom cita poemele în integralitatea lor, deși multe
dintre ele sunt, în sine, solilocvii, ci doar eșantioane textuale d efinitorii pentru
analiza noastră. Poemele ce urmează au fost alese și pentru densitatea de exemple pe
care le generează:

iubirea pentru tine mamă e și o jucărie490,

mai ești orașul în care descifrez străzile
(…)
alb oraș ajută -mă să termin cu bine poves tea491,

preacumsecade lucrător cu ziua

489 Traducerea noastră după Patrice Pavis, Dictionnaire… , ed. cit. , p. 333: „Selon la norme
dramatique le soliloque est justifié et amené par certaines situations où il peut vraisemblablement
être prononcé: moment de recherche de soi du héros, dialogue entre deux exigences morales ou
psychologiques que le sujet est contraint de formuler à voix haute (…). La seule condition pour sa
réussite est qu'il soit suffisamment construit et clair pour dépasser le statut d'un monologue ou d'un
flot de conscience «inaudible».”.
490 iubirea pentru tine mamă e și o jucărie , p. 30.
491 mai ești orașul în care descifrez străzile , p. 37.

176
carnea noastră cred că nu mai poate să scape492,

cine să mai aibă curiozitatea sau cel puțin răbdarea
să-și aducă murmurînd aminte nimeni
(…)
vino tu cu hohotul tău493,

vei spune că asta e viață și eu vo i spune că ast a nu e viață494,

dacă ați fi trei ați despica trandafirul în trei
dar sunteți numai doi și atunci jucați șah într -o cameră
aici se vede mila voastră pentru nebuni495,

le dau voie să lucreze cu mîinile mele poftim
să mai descuie dacă vor un genunchi de copil496,

priviți. martorii înghit promisiuni dulci – însă în adînc fulgerul nu face nici
o mișcare. doar uneltele cad cad cad cad. și poetul? un stîlp de sare. după
un an cine îl va mai recunoaște?497,

și vine de departe? păi vine de departe
vine plîngînd în hoh ote și se înăbușe498.

Aceste solilocvii ne ajută să înțelegem dinamica interioară ce propensează
relația poetului cu sine însuși, cu celălalt și cu lumea. Rolul lor nu este atât unul
psihologic, cât unul plastic, operând mutații și permutări în spațiile tex tuale.
Virgil Mazilescu nu a urmărit o teatralitate explicită, lozincardă, afișată, ci
una implicită care să susțină, prin acest fundament formal, ceremonialul savant pe

492 din munții pe care oricine și -i, p. 38.
493 ea vine întotdeauna aici femeia pe care nu de mult , p. 42.
494 vei spune că asta nu e viață și eu voi spune că asta nu e viață , p. 47.
495 dacă ați fi trei ați despica trand afirul în trei , p. 49.
496 la piața la chioșcul la cinematografele , p. 52.
497 4. spectacol , p. 81.
498 miere pe limbă , p. 126.

177
care îl pune în operă de la un poem spre altul și imaginarul medieval ca singura
form ă ce poate cuprinde acest baladesc târziu cu inflexiuni onirice.

Concluzii parțiale

Dacă în cel de -al doilea capitol al acestei lucrări atenția noastră s -a îndreptat
înspre nivelul de suprafață al operei mazilesciene, înspre învelișul imagistic pe care
am reușit să -l structurăm pe baza unei ierarhii conforme, acest capitol a venit ca o
continuare firească a studiului unei poezii ce activează implicit nu numai fondul
imaginarului medieval, ci și structurile interne, artificiile formale specifice liricii
acestei sensibilități. În cadrul lecturii noastre, conceptul teatralității s-a dovedit,
astfel, un instrument util, ajutându -ne să identificăm specificul regizoral al unui
proiect creator insolit și fascinant în complexitatea sa, în ciuda caracterului rest râns
al întregii opere mazilesciene.
Fără a fi un compromis terminologic, aplecarea înspre o teatralitate
implicită a operei literare ne -a ajutat să ne detașăm de condițiile preexistente ale
reprezentației scenice propriu -zise, relevându -ne mecanismul iner ent al poeziei
mazilesciene care nu se oprește doar la o carcasă figurativă superficială, ci adoptă un
întreg arsenal discursiv reperabil în tehnicile ce dau specificul textului dramatic.
Dincolo de miza analitică susținută de premisele unei abordări pluridisciplinare ,
acest capitol a continuat, în subtext, dezbaterea taxonomică prefigurată încă de la
începutul tezei noastre. Astfel, ajunși la finalul lecturii operei lui Virgil Mazilescu,
putem repera cu ușurință contraargumentele (deja preconizate în receptar ea sa
critică) privitoare la posibila sa încadrare în standardele estetice suprarealiste.

*

În primele decenii ale secolului trecut, suprarealismul se impune în arta
occidentală ca un curent major al avangardei, marcând o reacție puternică,
subversivă, î mpotriva instituțiilor și tradițiilor culturale (implicit literare), împotriva

178
raționalismului. Plasându -și focarul în cadrul contextului socio -cultural francez
interbelic, suprarealismul poetic va prinde concretețe în anul 1924, odată cu
publicarea unui m anifest ce avea să schimbe decisiv modul în care noii creatori vor
gândi actul scrierii. Astfel, Manifestul suprarealismului redactat de André Breton
(patriarhul acestei școli), surprinde criteriile estetice ale actualei mișcări
revoluționare: „ Automatism psihic pur prin care ne propunem să exprimăm, fie
verbal, fie prin scris, fie prin orice altă modalitate, mecanismul real de funcționare a
gândului. Dicteu al gândirii, în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara
oricărei preocupări estetice sau morale. Suprarealismul rezidă în crezul într -o
realitate superioară a anumitor forme de asocieri neglijate până la el, în
atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. Acesta tinde să ruineze
definitiv celelalte mecanisme psihice și să le substituie în rezolvarea principalelor ale
vieții. ”499. În contextul unei lumi zguduite de experiența Primului Război Mondial,
suprarealismul marchează o revoluție culturală, în cadrul căreia criticii identifică o
descendență de sorginte (neo)romantică. Pro punându -și să reconsidere structurile
convenționale nu doar ale formelor de expresie artistică, ci chiar ale mecanismului
intern al limbajului însuși, adepții suprarealismului au văzut în lupta împotriva
principiilor logicii rațiunii forma supremă de elibe rare a discursului artistic și,
implicit, a spiritului creator. Astfel, pe plan liric, suprareali știi au văzut în
Lautréamont și Rimbaud principalii maeștri , de la care noii poeți au depr ins și au
perfecționat tehnica d e explorare a abisurilor inconștientu lui, a unei lumi de dincolo
de realitatea obiectivă, nesupusă rigorilor raționale, pe principiile logicii ilogice a
visului , iterând, astfel, viziunea freudiană asupra visului ca formă eliberatoare, cu rol
de defulare . Corespondențele evidente între dinami ca acestei revoluții culturale
novatoare și studiile în psihanaliză au fost deseori invocate, chiar și de cercetătorii
din afara sferei artistice. Jean -Bertrand Pontalis, de exemplu, afirmă: „ A se elibera, a
refuza limitele, iată dorința tuturor celor ce a u căutat în vis, dar la fel de bine și în

499 Traducerea noastră după André Breton, Manifeste du surréalisme , Folio, Paris, 1985, p. 36:
„Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit,
soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de
tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. Le
surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations
négligées jusqu’à lui, à la toute -puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner
définitivement les autres mécanismes psychiques et à se subs tituer à eux dans la résolution des
principaux problèmes de la vie”.

179
paradisurile artificiale, sau în promisiunea unei lumi de dincolo, mirajele unui
altundeva ! Nu este oare suprarealismul avatarul modern al acestei tradiții? ”500.
Văzând în automatismul pur , în verbiajul neîngrădit d e rațional, sursa
primară a mecanismului literar, André Breton consideră că adevărata poezie este cea
a unei „scriituri fără subiect”501, a cărei regulă majoră se ghidează după principiul
primului jet. Prin acest tip de scriitură, suprarealismul crede în act ivarea unei
creativități latente care, odată ce va sparge limitările unei raportări conștiente la actul
scriptic, va reuși să reinventeze, să redefinească structurile intime ale limbajului,
într-un gest demiurgic de înstăpânire a cuvintelor. În acest sens, André Breton
surprinde în cadrul Manifestului , chiar într -o manieră ușor didacticistă, etapele
esențiale redactării unui poem suprarealist: „aduceți -vă ceva de scris, după ce v -ați
găsit un loc cât mai favorabil cu putință concentrării însuși spiritului v ostru. Plasați –
vă în starea cea mai pasivă, sau receptivă, pe care o puteți atinge. Faceți abstracție de
geniul vostru, de talentele voastre și de cele ale celorlalți. Spuneți -vă că literatura
este una dintre cele mai triste căi înspre orice. Scrieți reped e, fără a premedita
subiectul, destul de repede pentru a nu reține și pentru a nu fi tentați să vă recitiți.
Prima frază va veni singură, într -atât e de adevărat că în fiecare secundă există o
frază străină ce nu cere decât să iasă la suprafață (…) conti nuați atât timp cât vă
place. Încredeți -vă în caracterul inepuizabil al murmurului. ”502. Sintetizâdnd acest
ghid practic de redactare a unui text suprarealist autentic, Marcel Raymond afirmă
că: „Poetul suprarealist va trebui să împiedice însă orice folosire a limbajului său în
scopuri practice și să întrebuințeze, de aceea, expresii lipsite de orice caracter de
evidență intelectuală ori de evidență sensibilă, în așa fel încât să facă iluzorii
referințele pe care am fi ispitiți să le căutăm în universul ideil or clare și în cel al

500 Traducerea noastră după Jean -Bertrand Pontalis, Les vases non communicants , in Perdre de vue ,
Gallimard, Paris, 1988, p. 136: „Se libérer, refuser l'enfermement dans des limites, c'est là le voeu de
tous ceux qui ont cherché dans le rêve, mais aussi bien dans les paradis artificiels ou la promesse
d'un au -delà, les mirages d'un ailleurs ! Le surréalisme ne serait -il alors que l'avatar moderne de cette
tradition?”.
501 André Breton, op. cit. , p. 41: „écriture sans sujet”.
502 Ibidem: „faites -vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que
possible à la concentration de votre esprit lui -même. Placez -vous dans l’état le plus passif, ou
réceptif, que vous pourre z. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les
autres. Dites -vous bien que la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Écrivez
vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première
phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère qui ne
demande qu’à s’extérioriser (..) continuez autant qu’il vous plaira. Fiez -vous au caractère inépuisable
du murmure.”.

180
realităților cunoscute.”503. Procesul de dezarticulare a structurilor raționale este, în
acest sens, pus pe același plan cu mecanismul nepremeditat și ilogic al visului
spontan.
Nu întâmplător, Hugo Friedrich vorbește despre poezia sup rarealistă, făcând
apel la o sintagmă atotcuprinzătoare care sintetize ază această dorință de a dinamita
coerența limbajului convențional: poezia alogică . Cu toate acestea, criticul german se
arată reticent cu privire la originalitatea noii mișcări avangard iste, plasând -o în
descendența evidentă a lui Appolinaire și a lui Rimbaud în raport cu care
suprarealiștii nu ar fi decât niște epigoni lipsiți de profunzime . Tot astfel, Hugo
Friedrich sintetizează peiorativ programul suprarealist : „Convingerea că, în ha osul
inconștientului, omul își poate lărgi experiența la infinit; că în producerea unei
«suprarealități», alienatul mintal nu e mai puțin «genial» decât poetul: iată câteva
puncte ale acestui program. El confundă vomitarea – și, pe deasupra, cea artificial ă –
cu crearea. Nicio operă de seamă nu a ieșit de aici. (…) Exploziile [suprarealiști]lor
de cuvinte, realitatea lor distrusă, somnambulismele lor, orașele lor în prăbușire,
glumele lor grotești: toate acestea confirmă structura stilistică apărută cu câ teva
decenii înainte în Franța, manifestându -se apoi și în alte țări. ”504.
În România, anul 1940 marchează apariția grupului suprarealist, ai cărui
principali inițiatori sunt Gellu Naum și Gherasim Luca , ce vor contura, astfel,
profilul celei mai solide mișc ări avangardiste în plan autohton. Raportându -se strict
la etapa românească a suprarealismului, Ion Pop sintetizează, la rândul său, profilul
noii formule artistice, iterând dezideratele expuse deja în Franța, cu aproape două
decenii înainte: „Automatismul psihic pur, atotputernicia visului, căutarea
«miraculosului», hazardul obiectiv, voința de a împăca realitatea cu visul într -un fel
de mediumnitate generalizată – ca tot atâtea experiențe menite să ducă la «eliberarea
totală a omului» – vor fi marile teme dezvoltate în scrierile grupării, și în primul rând
la Gherasim Luca și Gellu Naum.”505. Deși emulația creată în jurul acestei grupări nu
va concura cu impactul major al Manifestului semnat de André Breton în spațiul
occidental, suprarealismul românesc rămâ ne, totuși, o mișcare revoluționară,
subversivă, al cărei ecou va bântui pentru mult timp structurile literaturii postbelice ,

503 Marcel R aymond, De la Baudelaire la suprarealism . Traducere de Leonid Dimov, Editura
Univers, București, 1998, pp. 257 -258.
504 Hugo Friedrich, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX -lea până la mijlocul
secolului al XX -lea. Traducere de Dieter Fu hrmann, Editura Univers, București, 1998, p. 190.
505 Ion Pop, Avangarda în literatura română , Editura Minerva, București, 1990, p. 296.

181
având o influență decisivă în concretizarea programului creator asumat de grupul
oniric , printre membrii căruia se numără și Virgi l Mazilescu.

*

Fără să mai dezbatem trăsăturile suprarealismului enunțate de André Breton,
pornind chiar de la sfaturile concrete pentru redactarea unui poem conform
exigențelor, viziunea mazilesciană respinge organic pre misele unei astfel de
raportări. După cum am amintit încă din capitolul dedicat receptării critice aplicate
poetului român, orice alăturare a lui Virgil Mazilescu cu structurile intime ale
poeziei suprarealiste se izbea, inevitabil, de un compromis terminologic. Pentru
aceasta, noi am optat, inițial, pentru sintagma (oximoronică) suprarealist lucid ,
încercând să surprindem situația paradoxală a discursului mazilescian. Cu toate
acestea, luciditatea înspăimântătoare a poetului român, așa cum reiese din analiza
întreprinsă în acest capitol, poate îndepărta orice altă tentativă de asimilare a operei
poetului român la exigențele școlii suprarealiste. Atât timp cât ne putem convinge de
premeditarea actului creator, taxonomia esteticii promovate de André Breton nu mai
reprezintă un tipar aplicabi l. „Versurile mazilesciene sunt rodul devoțiunii, al
convingerii că Poezia reprezintă o valoare supremă în lume. Vehement, emfatic,
sigur pe adevărurile sale, [Virgil Mazilescu] propune un imaginar fracturat, un ținut
volatil, marcat de hiatusuri și derapa je. (…) Poetul repudiază experimentalismul, nu
este nici oniric, nici suprarealist, nu operează, cum s -ar putea crede, o sinteză care
să-l sechestreze până la urmă în tr-o formulă. ”506.
După cum am relevat în decursul acestei analize, premisele regizorale a le lui
Virgil Mazilescu, pe fundamentul cărora poetul român și -a construit întregul eșafodaj
discursiv elimină orice tentativă de a încerca să depistăm urmele unui automatism
pur. Până și punctuația (voit rudimentară, de altfel) utilizată de poetul român
spulberă o eventuală raportare la exercițiile creatoare orchest rate de suprarealiștii
francezi, devenind, în viziunea Georgetei Drăghici, un „s uprarea list numai prin
imagistică, nu ș i prin atitudine sau viziune , ermetic doar prin elipsă, nu ș i prin
coduri ”507. Luciditatea inginerească prin intermediul căreia Virgil Mazilescu își

506 Constantin M. Popa, Puncte de vedere cu Virgil Mazilescu :
http://revistaramuri.ro/index.php?id=2441&editie=84&autor=de%20Constantin%20M.%20Popa
507 Georgeta Drăghici, Fascinația legendei : http://www.romlit.ro/fascinaia_ legendei

182
înzestrează punctuația cu sens, predeterminarea perimetrului scenic și a întregului
mecanism al reprezentației , redarea unor tipare discursive prestabilite care, după
cum am văzut, des cind din structurile intime ale textului dramatic, conturează
profilul unei lirici care, deși și -a asimilat cusăturile survenite în urma intervențiilor
chirurgical -textuale prealabile, și-a păstrat versatilitatea și aparenta ambiguitate
stilistică, prin in termediul căreia anumiți exegeți au încercat să depisteze germenii
unui suprarealism autentic .

183

CAPITOLUL IV. Poezia lui Virgil Mazilescu ca sfidare a
criteriului generaționist

Ajunși la finalul analizei centrate strict pe programul creator specifi c liricii
mazilesciene , ne vedem puși, în siajul dezbaterilor ce vizează studiul unui poet care
descinde din morfologia subtilă a unui eșantion generaționist, în fața unei noi
dificultăți taxonimice: apartenența sau non -apartenența operei mazilesciene la
principiile estetice ale unui așa -zis generaționism , confundat, în cazul lui Virgil
Mazilescu, cu șaizecismul sau șaptezecismul . De altfel, una dintre întrebările
obsedante ale unei astfel de discuții vizează valabilitatea acestei etichete
generaționiste a cărei aplicabilitate depăș ește perimetrul strict istoric, al apartenenței
cronologice la un moment precis, în cadrul unui deceniu. Fără a nega
indispensabilitatea unui asemenea tipar terminologic, în procesul de cartografiere a
metamorfozelor estetice sufe rite în limitele unui interval temporal precis,
radicalismul implicit al unei identificări prealabile a mecanism ului intern (general
valabil) de funcționare a unui eșantion poetic ajunge deseori să fie sfidat prin analiza
detaliată a specificității unor op ere ce se depărtează de o asemenea viziune
totalizatoare.
Deși pivotul acestei lucrări a fost concentrat în cele două lecturi surprinse în
cele două capitole anterioare, parcursul convențional al unei astfel de analize trebuie
să inițieze și o dezbatere t erminologică și analitică a exigențelor taxonomice
generaționiste . Astfel, o rice dezbatere cu privire la conceptul de generație ne pune,
înainte de toate, în fața unei probleme de ordin strict semantic, în afara căreia orice
încercare de abordare a evoluți ei suferite de acest concept de -a lungul timpului poate
părea superficială. Termenul de generație se prezintă, în acest sens, ca un concept

184
destul de vast, ce se raportează la o tentativă de periodizare a parcursului evolutiv în
cadrul societății pe mai mu lte planuri.
Avându -și originea în latinescul generātiō (care, la rândul său, derivă din
verbul generō – a da naștere, a genera), aplicabilitatea termenului de generație poate
varia de la caz la caz, raportându -se la o multitudine de aspecte esențiale ce v izează
metabolismul unei societăți, la un anumit moment dat al istoriei. Putem vorbi, astfel,
de un sens larg al conceptului (aplicat la nivelul tuturor straturilor socio -culturale ale
unei societăți surprinse într -un moment al evoluției sale istorice), da r și de un sens
particular, restrictiv al acestuia, ce vizează conformația grupurilor de indivizi care
acționează în cadrul unei societăți doar la nivelul unui anumit palier (literar, artistic,
politic etc.). Conștientizarea acestei viziuni bipartite asupr a semnificației termenului
de generație este esențială în cadrul parcurgerii studiilor de specialitate care încearcă
să surprindă specificul diferitelor etape ale istoriei. Cu alte cuvinte, studiile realizate
cu scopul de a surprinde mecanismele de funcțio nare ale acestui tipar repetitiv în
succesiunea evenimentelor istorice ascund în subtext că surprinderea adecvată a
manifestărilor respectivului fenomen istoric și trans -istoric nu se poate realiza decât
la un nivel particular al analizei. Referindu -ne la o anumită perioadă istorică, riscul
de a vorbi despre o generație unitară, în sensul larg al termenului (acela de
surprindere a totalității manifestărilor și influențelor culturale resimțite la nivelul
tuturor palierelor culturale), nu este ușor de ignorat , având în vedere că o viziune
mult prea generalistă asupra mecanismului care intervine în metamorfozele socio –
culturale ale unei epoci poate conduce tocmai la ignorarea autonomiei pe care fiecare
aspect cultural îl implică.
Altfel spus, încercarea de a d efini, la modul general, absolut, conformația
unei generații specifice începutului de secol XX, de pildă, implică riscul intuirii unei
formule mult prea rigide de surprindere a complexității fiecărui domeniu în parte, a
cărui evoluție nu se suprapune cu ce a a celorlalte paliere sociale decât parțial. Nu
putem vorbi de o evoluție simultană a tuturor nivelurilor culturale, o evoluție
omogenă manifestată până în cele mai profunde straturi, ci doar de o suită de evoluții
autonome ce dau specificul unor tendințe generaționiste, manifestate doar pe un
anumit palier. De aceea, tentativa pe care urmează să o întreprindem cu privire la
dezbaterile aplicate evoluției conceptului de generație nu poate ignora nici
contribuțiile majore ale celor care au studiat acest fen omen ca pe o formulă

185
prestabilită de funcționare a unui ansamblu de particularități sociale și artistice
manifestate la un moment dat. Nu putem vorbi, prin urmare, despre viziunea
criticilor care s -au ocupat de fenomenul generațiilor literare, fără să disc utăm despre
statutul pe care conceptul de generație socială (alături de alte derivate ale sale) îl
ocupă în discursul diverșilor analiști ai vremii.

4.1. Conceptul de generație în critica internațională

În prima parte a secolului al XX -lea, mai mulți cr itici europeni au elaborat,
mai ales, între 1920 și 1933, lucrări despre teoria generației, aplicate la un nivel mult
mai larg, depășind convențiile studiilor strict literare. I -aș aminti aici doar pe câțiva
dintre cei mai importanți, a căror contribuție c ritică aveau să stea la baza
principalelor direcții de gândire și regândire a acestui concept oarecum taxonomic,
mai degrabă etic, decât estetic: francezul François Mentré, spaniolul José Ortega y
Gasset și germanul Karl Mannheim. Dacă primul este, mai deg rabă, format în spiritul
pozitivismului și își articulează discursul critic, siajul retoric al lui Auguste Comte
(creatorul sociologiei și al doctrinei pozitiviste, a cărui carte din 1844, Discours sur
l'Esprit positif avea să marcheze debutul unor neaștep tate inovații în plan critic),
atunci Mannheim păstrează, pe linia deschisă de Husserl508 și Heidegger, elementele
unei retorici a schimbărilor ce se operează în timp, prin influențele contextului socio –
umanist, filozofico -ideologic și psihologic asupra cara cterului uman.
François Mentré insistă foarte mult pe teza potrivit căreia ideea de generație
socială derivă din ideea de generație familială prin care mentalitatea unei grupări
dominante sau a unor grupări solidare, dar și izolate, marcate și prin termen ul de
elită , traduce aspirațiile unei societăți între o epocă dată a istoriei, ajungând până la a
reflecta credințele și aspirațiile unei națiuni întregi509. Rămânând tot în zona analizei
sociologice, Ortega y Gasset face o radiografie a conceptului, folosin du-se de acesta
ca instrument de analiză a corpusului social, surprins în evoluția sa. Nu întâmplător,
sugerează criticul spaniol, generația pare să fie cel mai util instrument de explorare a

508 A se consulta, în acest sens, Edmund Husserl, Cercetări logice I . Traducere de Bogdan Olaru,
Editura Humanitas, București, 2007.
509 Vezi François Mentré, Les générations sociales , Paris, Bossard, 1920.

186
trecutului sau de anticipare a viitorului. Se ajunge, astfel la o încercare de definire a
contextului actual, ca marcă a unor embleme generaționiste: „The concept of the
generations, converted into a method of historical investigation, consists in nothing
more than projecting that structure across the past. Anything ot her than this is to
renounce discovering the authentic reality of human life in every period of time —
that is the mission of history. The method of the generations permits us to see that
life from within itself, in its actuality.”510.
Karl Mannheim a fost, în schimb, primul care a remarcat faptul că noțiunea
de generație își schimbă semnificația odată cu trecerea timpului, dar și în funcție de
modificările ideologice succesive. Raționamentul lui Mannheim pornește de la ideea
că sunt cel puțin două interpretări principale conferite termenului de generație511.
Prima interpretare este cea pozitivistă care vizează identificarea unui tipar pe baza
căruia se realizează progresul la nivel social: „The Positivist is attracted by the
problem of generations because it give s him the feeling that here he has achieved
contact with some of the ultimate factors of human existence as such. There is life
and death; a definite, measurable span of life; generation follows generation at
regular intervals. Here, thinks the Positivist, is the framework of human destiny in
comprehensible, even measurable form.”512. Cealaltă interpretare, cea romantică,
vede în conceptul de generație o metodă de explicare a Zietgeist -ului epocii care nu
este, în mod evident, nici progresistă, nici unitară. Ceea ce încerca Mannheim să
înțeleagă era tocmai formarea conștiinței generaționiste, capabilă să consolideze
conținuturi ideologice diferite. Criticul german încearcă să depășească cele două
abordări pe care le consideră prea restrictive și, fundamentându -și teza pe
considerațiile istoricului de artă Wilhelm Pinder, remarcă minusurile acestor puncte
de vedere care pun în evidență o ritmică a generațiilor pe baza unor intervale
temporare fixe, ce se succed într -o ritmică cronologică prestabilită. O astfel d e
remarcă ar putea, de asemenea, să fie contraargumentul părerii asemănătoare a lui
Thibaudet, care, așa cum am amintit, încerca să delimiteze, pe baza unui tipar
temporal repetitiv succesiunea a câte trei generații specifice fiecărui secol. În acest

510 Citat preluat din versiunea în engleză a volumului José Ortega y Gasset, Obras Completas . Vols.
1–11. Madrid: Revista de Occidente, 1963 –69. Citat preluat de pe sursa electronică:
http://plato.stanford.edu/entri es/gasset/#ConGenTemHisReaCriHis
511 Vezi versiunea în engleză a cărții Karl Mannheim, Das Problem der Generationen (1928), mai
precis, a capitolului The Problem of Generations :
http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/201/articles/27MannheimGenerations.pdf
512 Ibidem, p. 276.

187
sens, Mannheim preia din discursul lui Pinder termenul de „entelechy” ca și expresie
a realizării a unui potențial la nivel de generație, cu scopul de a conferi unitate
ansamblului generaționist, remarcând că Zeitgeist -ul constituie un ansamblu de astfel
de „en telechies” care își schimbă conformația într -un ritm propriu. Mannheim
consideră că spiritul vremii poate fi perceput ca o unitate a contrariilor, tocmai
fiindcă este determinat de un număr limitat de „entelechies” care se opun într -o
polaritate definitori e și care configurează ansamblul unui grup social.
Mannheim a ajuns la concluzia că pentru a înțelege mai bine mecanismul
succesiunii generațiilor, trebuie să reflecte asupra conceptului de tinerețe , tinerii
fiind noii agenți culturali ai începutului de se col XX, a cărei înțelegere se baza pe
fenomenul stratificării experienței. Tânărul care intră în contact cu evenimențialul,
participă la realitate într -un mod neimplicat, el nefiind capabil să problematizeze
decât în proximitatea vârstei de 20 de ani. Asta determină o oarecare contaminare
inter -generațională a generațiilor celor cu vârsta mai mică de 30 de ani, susține el.
În ceea ce privește discursul critic aplicat la nivelul studiului evoluției
literaturii de -a lungul timpului, premisele unei astfel de a nalize trebuie să -și găsească
alte raportări, oprindu -se, înainte de orice, la studiile analiștilor care au încercat să
surprindă mecanismele periodizării acestui fenomen artistic sau care au încercat să
coreleze mecanismele biologicului cu mecanismele est eticului în cadrul unui secol
anume.
Astfel, indiferent de spațiul cultural la care ne putem raporta ori la
periodizările recente ale tendințelor literare, orice studiu referitor la ideea de
generație ne trimite către criticul francez Albert Thibaudet, ce l care marchează prin
viziunea sa referitoare la conceptul de generație aproape în unanimitate punctul de
plecare al tuturor studiilor ulterioare întreprinse în acest sens. Thibaudet este, așadar,
unul dintre primii analiști care au propus acest concept ca instrument de depistare a
transformărilor suferite, de -a lungul timpului, în cadrul culturii unei societăți, văzând
în generație „o veritabilă durată de măsură a duratei sociale”513. Pornind de la o serie
de studii ale vremii aplicate asupra aspectelor soci ologice marcante ale momentului,
criticul francez propune o raportare la parcursul cultural al unei societăți de -a lungul
unui secol, prin determinarea a trei generații specifice fiecărui veac. Altfel spus, în
viziunea lui Thibaudet, procesul evolutiv al s ocietății suferă un fel de metabolism

513 Albert Thibaudet, Fiziologia criticii . Traducere de Savin Bratu, Editura Pentru Literatură
Universală, București, 1 966, p. 190.

188
ciclic, a cărui formulă ar respecta cu strictețe același mecanism, și anume că durata
de valabilitate a unei generații este de 33 de ani. Problematica pe care o pune
Thibaudet pe tapet în încercarea de definire și de a naliză a acestui mecanism inerent
mașinăriei istorice nu mai satisfac în prezent exigențele unui studiu mai detaliat
asupra fenomenului literar. Deși criticul francez discută, mai mult sau mai puțin în
profunzime, implicațiile aspectelor legate de familie, context social ori context
istoric care ar genera profilul unei generații anume, analiza sa nu este decât o
încercare de a reduce procesul de identificare a unei descendențe culturale
amănunțite la un criteriu strict legat de vârstă. Cu alte cuvinte, fără să definească
într-un mod tranșant multitudinea de sensuri pe care acest concept le poate căpăta de –
a lungul analizelor și ierarhizărilor care au obsedat opera celor mai importanți critici
ai fenomenului literar, Thibaudet folosește termenul de generație într-un mod mult
prea generalist, confundând, astfel, ceea ce mai târziu critica de specialitate va numi
generația biologică cu generația de creație. Este necesar să propunem, așadar, încă
dinaintea oricăror afirmații ulterioare cu privire la conceptul car e ne interesează în
această analiză, delimitarea semantică ce se produce între cele două sintagme sus –
amintite: în timp ce generația biologică se fundamentează pe un criteriu legat strict
de vârstă, generația de creație definește profilul unor indivizi car e împărtășesc
aceeași viziune asupra mecanismului socio -cultural și care -și propun să conlucreze,
mai mult sau mai puțin direct, pe baza unor principii adoptate de comun acord.
Privită în ansamblul evoluției conceptului pe care l -a și propus, analiza lui
Thibaudet se arată destul de limitată și, prin urmare, inaplicabilă întru totul la nivelul
studiului actual al evoluției literare. Rigiditatea conceptului de generație biologică și,
deci, inaplicabilitatea ei la nivelul cercetării evoluției literaturii cons tă nu numai în
faptul că principiile pe care se bazează par, mai degrabă, niște cochetării cu hazardul
ce ar trebui să amputeze orice încercare a unui individ non -apartenent de a accede la
crezul unei astfel de generații. Am putea vorbi chiar de un fals el itism care poate
deriva din absolutizarea acestei modalități de sortare a categoriilor de indivizi. Nu
vârsta trebuie să fie elementul care sortează, ci afinitățile culturale. În acest sens,
generația de creație propune o viziune mult mai convingătoare asu pra fenomenului
literar, o formulă mult mai sigură de a decupa episoadele culturale marcante unui
secol, momentele sale de tranziție.

189
O altă contribuție importantă adusă pe terenul studiului generaționist,
concretizată tot în cel de -al treilea deceniu al secolului trecut, este textul lui Julius
Petersen, tot din spațiul german, ce a apărut ca studiu într -un volum colectiv din anul
1930 și care face o sinteză a diferitelor accepțiuni asupra termenului, anterioare și
contemporane lui, dar și propria sa conce pție asupra ideii de generație literară.
Conștient de valențele semantice ale conceptului, Petersen are în vedere ambele
dimensiuni ale termenului (cel biologic și cel ideologic), fiind printre primii care
remarcă ideea unei moșteniri creatoare, pe baza un ei forme de eredități culturale
manifestate în sânul unui grup social: „O generație nouă apare atunci când opera
celei anterioare are contururi clare, finalizate. Lacunele pe care sistemul generației
precedente le lasă deschise indică următoarei generații drumul de urmat.”514. Deși
studiul lui Petersen se bazează, mai ales, pe viziunea conaționalului său, Mannheim,
marele său merit rămâne poate doar acela de a discuta statutul sociologic al
generației literare, problematizându -i condiția pe baza celor trei pi loni ai
educabilității (mediul, ereditatea și educația), dar și pe baza aspectelor legate de
autonomia unei imagini tutelare la nivel de generație, ori a evenimențialului
(reminiscență a viziunii deterministe asupra evoluției generaționiste) ce ar putea
capacita la maximum resursele creatoare ale unui eșantion artistic.

4.2. Conceptul de generație în critica românească

Raportându -ne la plan autohton, discuțiile cu privire la conceptul de
generație , la aspectele semantice pe care acesta le înglobează ori la utilitatea sa, în
cadrul procesului de cartografiere a unui demers literar specific anumitor perioade
istorice, au fost din cele mai variate. Făcând legătura cu demersul criticilor europeni
amintiți mai sus de a studia problematica generațiilor, majorit atea părerilor critice
autohtone s -au lovit în cadrul analizei lor de dimensiunea impactului sociologic
asupra conformației unei etape generaționiste.
Fără să îi negăm în vreun fel contribuțiile aduse în plan cultural, fără să i se
poată nega întru totul i ntuițiile de depistare a unui specific al secolului său, în cartea

514 Julius Petersen, Generațiile literare. Traducere de Sanda Ignat, Editura Limes, Cluj -Napoca,
2013, p. 136.

190
sa închinată ideii de generație, Mircea Vulcănescu pare să absolutizeze criteriul
istoric, fiind adeptul unei evoluții simultane a actului literar și a demersului istoric.
De altfel, câmpul semantic nu neapărat fragil, cât mult prea permisiv al conceptului
de generație, aflat, în acest caz, la răscrucea dintre istoric și estetic, face ca acesta să
fie adesea privit, într -un mod eronat, ca un concept totalizator, ce înglobează toate
coordonat ele socio -culturale determinante la un moment dat al istoriei. Astfel, poate
principala omisiune pe care o comite Mircea Vulcănescu în această situație este
tocmai suprapunerea sau subsumarea totală a esteticului raportat demersul socio –
politic strict even imențial. Cu alte cuvinte, criticul pune mecanismul literar în umbra
succesiunii evenimentelor pe scena politicului, privind generațiile de scriitori ca o
formă de concretizare sincronică a unor tendințe ce intervin în mentalitatea unei
culturi, pe fondul unei intuiții ce țin strict de manifestările istoriei în individ.
Oarecum, Mircea Vulcănescu pare să se inspire din trăsăturile concepției
deterministe a lui Hippolyte Taine, pentru care mecanismul ce declanșează actul de
creație, producerea unui demers ar tistic rămâne evenimentul istoric. Orice mutație
estetică, ne sugerează criticul francez, este o consecință a unui astfel de moment –
cheie al evenimențialului concret care amprentează individul (cu precădere, individul
tânăr, generațiile mai vârstnice fiind prea obtuze și prea conservatoare pentru a mai
putea reacționa la exigențele novatoare ale prezentului) și care stă la baza unui
demers evolutiv ce înglobează inclusiv actul artistic. Revenind la teoria lui Mircea
Vulcănescu, „cuvântul generație desemneaz ă un grup de oameni ale căror
manifestări sociale converg sau se aseamănă; care, adică, sunt, cred, știu și vor cam
aceleași lucruri și iau atitudini identice față de probleme similare ”515. În continuare,
Mircea Vulcănescu vede în generație un ansamblu de tr ăsături definitorii manifestate
la nivelul unui grup de indivizi de aceeași vârstă care împart aceleași idealuri, printr –
o raportare fățișă la coordonatele politice ale momentului. Nu este de exclus, din
această ecuație, nici iminența unui conflict între g enerații, fundamentat tocmai pe
această incongruență în idealuri, generate de o raportare discontinuă la
evenimențialul politic.
Oarecum, pentru Mircea Vulcănescu, profilul unei generații poate fi definit
și prin caracterul bazat pe o anume negativitate l a adresa predecesorilor, ce ar putea
conduce înspre o iminență a unui conflict intergenerațional. Cu toate acestea, analiza

515 Mircea Vulcănescu, Tânăra generație , Editura Compania, București, 2004, p. 41.

191
întreprinsă de critic nu pare să ia distanță de evenimențial, acordându -i o importanță
definitorie în concretizarea unei periodizări generaționiste. Această riscantă alăturare
(dusă, de altfel, la extrem) a actului literar și a cursului istoric guvernat de marile
mișcări sociale ale maselor nu pare, în ultimă instanță, decât să pună la îndoială
capacitatea literaturii de a se genera pe sine însăși, de a -și defini reguli proprii de
funcționare, altfel spus, de a -i nega autonomia. O asemenea perspectivă asupra
literaturii ar face din aceasta un fenomen social secundar, guvernat de o oarecare
tendință de parazitare a prezentului istoric. T otuși, periodizarea literaturii pe baza
unui criteriu de tip generaționist își fundamentează propriile legi, deseori
independente de succesiunea evenimențialului socio -politic. Din această cauză,
tentativa lui Vulcănescu de a determina o succesiune de even imente istorice
marcante care să stea la baza unei evoluții firești a actului literar, într -un exercițiu
extrem de corelare a ideii de generație de creație cu episoadele de maximă
importanță petrecute la nivelul socio -politic al momentului, riscă să cadă î ntr-o
simplă absolutizare a unui criteriu social, supus deseori hazardului, care, în cele din
urmă, ar conduce spre o incapacitate de conștientizare a evoluției interne petrecute la
nivelul esteticii unei mișcări artistice. Privarea de mecanismele autoimpu se și
autoregenerative care ar sta la baza oricărei ramuri a producerii de frumos ar
transforma, astfel, literatura într -un artificiu mai mult sau mai puțin dispensabil sau
facil, transformând orice manifestare artistică într -un capriciu al momentului lipsi t de
o utilitate intrinsecă.
Pornind de la premisele evidențiate de Mircea Vulcănescu, Tudor Vianu a
încercat să problematizeze raporturile care se pot crea între generațiile succesive,
încercând să continue ideile când neexploatate la maxim ale predecesor ului său, când
mult prea tranșante în pesimismul pe care -l propun referitoare la potențialele
conflicte ce se pot concretiza la nivel de percepție. Deși, Vianu este, de asemenea, un
critic care nu elimină în totalitate din schemă socialul ca modalitate de coagulare a
unui spirit generaționist, el susține ideea unei continuități la nivel creator între
generația veche și cea tânără, pe baza unui proces asemănător unei moșteniri genetice
ce trebuie perfecționată. Continuând, într -o anumită măsură, definiția im pusă de mai
vechii cercetători cu privire la valențele semantice pe care le poate îngloba conceptul
de generație, Tudor Vianu consideră că unul dintre riscurile majore prin care ne
putem raporta la acest instrument de cartografiere a evoluției culturale ar fi

192
absolutizarea aspectului biologic, repartizarea generațiilor de creație ce ar avea la
bază criteriul vârstei. Astfel de considerente marchează, la nivelul criticii
generaționiste, detronarea generației biologice ca principiu de organizare și de
sistema tizare a istoriei literare și înlocuirea acestuia cu generația de creație. Este de
dorit, în acest sens, ca afinitățile culturale ale unui individ să nu fie limitate de
îngrădiri absurde, cum ar fi vârsta, ba, din contră, să se promoveze o oarecare
evoluți e reciprocă între apartenenții diferitelor categorii și generații de creație.
Mai mult, criticul dă dovadă de o atitudine împăciuitoare la adresa
interacțiunilor dintre două generații succesive, considerând că ideal ar fi ca tinerii să
continue și să șlef uiască până la cel mai bun rezultat moștenirea culturală a
predecesorilor săi: „Societățile civilizare sunt astfel constituite, încât oameni de
vârste felurite se pot asocia în urmărirea unor teme comune, refăcând o generație
creatoare solidară.”516. Ideea d e solidaritate pe care o promovează Vianu ocupă un
loc central în cadrul discursului său, fiind văzut ca principal catalizator al unei
generații bine definite. Discutând statutul creatorului care -și revendică, adesea cu
superbie, autonomia estetică în cadr ul prezentului din care face parte, Vianu vede în
solidaritate principala modalitate de depășire a unui egoism steril, înspre
concretizarea unui ideal generaționist comun.
De-a lungul secolului al XX -lea, în spațiul autohton al criticii, au început să
se cristalizeze mai multe opinii ce aveau să stea la baza tentativelor de depistare a
unui specific creator aplicat doar la nivelul literaturii. Ion Pop este unul dintre
aceștia, care avea să -și intituleze unul dintre cele mai cunoscute studii ale sale chiar
Poezia unei generații în care autorul încearcă să definească profilul unei perioade
literare, analizând textele mai multor poeți marcați ai momentului. Ion Pop, fără a
încerca să introducă în discursul său noțiuni care să iasă din sfera terminologiei
specif ice criticii literare, problematizează riscul depistării unor formule definitorii,
emblematice aplicate unui eșantion de poeți care, aproape în unanimitate, împart
aceeași vârstă. Pop aduce în discuție necesitatea unei coagulări petrecute la nivel
estetic, în absența căreia orice tentativă critică de a elucida profilul unei generații
pare să eșueze. Același critic pare, în egală măsură, destul de sceptic cu privire la
demersurile analitice de acest gen, în absența unei distanțări în timp, care ar putea
afecta nu numai percepția de ansamblu asupra unei generații bine închegate, ci și

516 Tudor Vianu, Generație și creație , Editura Universa lă Alcalay & Co., București, 1937, p. 14.

193
receptarea critică mult prea de la fața locului , care, după cum afirmă autorul, este
mult mai pasibilă de subiectivism.
Totodată, Ion Pop se arată în subtext destul de mefient l a adresa conceptului
care, de altfel, se regăsește chiar în titlul cărții sale, trădându -și reținerea cu privire la
absolutizarea acestui criteriu de selecție, de partajare, ori de definire a operelor unor
autori aparținând aceleiași perioade istorice, ame ndând drasticismul și rigiditatea
mult prea mare a unei astfel de sortări: „La prima vedere, el [s.n. conceptul de
generație ] ar impune anumite restricții dictate de necesitatea unei unificări a
direcțiilor creatoare sub un semn unic, o simplificare adică, echivalentă cu
construcția unei viziuni cvasi -geometrice, excluzând notele strict particulare ale
reprezentanților ei. Dacă astfel ar sta lucrurile, criteriul «generației» ar trebui privit
cu suspiciune…”517. Oarecum, Ion Pop pare să se folosească de concep tul de
generație , raportându -se la cel mai elementar sens al acestuia (acela de totalitate a
indivizilor apropiați ca vârstă sau care și -au conceput opera în aceeași perioadă
istorică), fără a încerca să aducă în discuție elemente sociologice care să poată
explica diferențele specifice existente. Ba mai mult, Ion Pop pare să fie adeptul unei
concepții care vizează nu neapărat similitudinile mai mult sau mai puțin accidentale
ale unei generații, cât discrepanțele care pot coexista în sânul aceluiași eșantion
artistic. Discutând concepția lui Vianu cu privire la statutul unei generații care ar
trebui să -și fundamenteze crezul dincolo de orice impediment cronologic, Ion Pop
admite, ba chiar, pare să susțină prezența simultană a unor tendințe opuse,
contradictor ii, dar care să fie suficient de puternice care să conducă înspre progres.
Un studiu asemănător ca demers critic, dar mult mai aplicat cu privire la
conotațiile pe care conceptul de generație le poate îngloba, este cartea Poezie și
generație a lui Marin M incu. Pornind, la rândul său, de la viziunea lui Tudor Vianu
privitoare la necesitatea disocierii generației de creație de cea biologice, Mincu
susține perpetuarea raporturilor de forță, a extremelor și a contradicțiilor exercitate la
nivelul aceluiași eșa ntion, promovând astfel necesitatea unei unități în diversitate și a
unei diversități în unitate : „Prin « generația de creație » se înțelege deci unitate, dar
și diversitate creatoare, program angajat, dar și depășirea lui, toate acestea cuprinse
într-o osmoză perfectă.”518. Adept al unei critici generaționiste care să privilegieze
descendența estetică a unui artist, în detrimentul unei apartenențe strict istorice a

517 Ion Pop, Poezia unei generații , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1973, p. 9.
518 Marin Mincu, Poezie și generație , Editura Eminescu, București, 1975, p. 247.

194
unui context social, Marin Mincu susține studiul unor afinități prestabilite și
particulare cr eate între poet și maestru. Criticul se raportează, deci, la conceptul de
generație ca la o modalitate de a marca o descendență creatoare, o genealogie literară
venită pe filonul unui maestru ce dă tonul unei viziuni globale asupra modului de a
percepe și concepe poezia: „Generația creatoare reprezintă un statut de creație,
revendicând o metodă, o atitudine și o angajare, precis delimitate față de
înaintași.”519. Mai departe, în același studiu, criticul face o delimitare clară între
criteriul istoric și crite riul estetic, înlăturând orice echivoc cu privire la o oarecare
predeterminare ori confundare a mecanismelor de sondare a fenomenului literar.
„Astfel generația se constituie ca o marcă de creație și nu de vârstă, de valoare și nu
de fraternizare biologică .”520, amintește Mincu, amintind, de asemenea, și de
capacitatea unei generații unitare de a produce o ruptură decisivă față de predecesori,
printr -o estetică omogenă fundamentată de o permanentă preocupare de detașare față
de generația anterioară.
În acest sens, Marin Mincu aduce în discuție descendențele poetice venite pe
filonul unor serii de isme specifice literaturii autohtone, determinând indirect
panteonul poetic al creației române: blagianism, arghezianism etc. Generația devine
marca unei afinități p restabilite, a unor influențe care transcend granițele limitate ale
unui deceniu, fiind o recuperare retrospectivă a unei descendențe poetice bine
determinate. Non -apartenența unui scriitor în cadrul unei estetici majoritare specifice
unei perioade nu pres upune o automată excludere a acestuia din canoanele estetice, ci
doar o încercare de a -i configura un orizont al apartenenței, conturându -i descendența
creatoare. Astfel, criteriul pur cronologic ori istoric al compartimentării promoțiilor
de poeți (aplica t pe decenii creatoare ce ar poseda o estetică autonomă și omogenă, și
nu pe direcții particulare, pe voci individuale și chiar incompatibile cu celelalte)
devine insuficient și înșelător, putându -se manifesta fie printr -o superficialitate a
cunoașterii va lențelor discursului poetic al unei decade de creație, fie printr -o
potențare excesivă a unor formule exhaustive satisfăcătoare la nivel global, dar
inaplicabile la nivel de detaliu.

519 Ibidem, p. 245.
520 Ibidem, p. 248.

195
4.3. Virgil Mazilescu – o provocare taxonomică

În urma unor dezbateri privitoare la valabilitatea / indispensabilitatea
generației ca instrument taxonomic creditabil, n ecesitatea delimitării de nuanțe, de
identificare nu neapărat a unui profil istoric unic și irepetabil, ci a unui potențial dat
de grija pentru detaliu , este cu atât mai stringentă . Nu întâmplător, mai mulți critici
ai literaturii române care, deși nu și -au concentrat atenția asupra conceptului de
generație , aveau să discute destul de aprins indispensabilitatea unui demers analitic
întreprins nu la suprafața l ucrurilor, ci din interiorul corpusului estetic. Dintre cele
mai recente apariții care problematizează importanța decisivă a unui discurs critic al
nuanțelor remarcăm cartea Radicalitate și nuanță , semnată de este Mircea Martin. În
acest sens, criticul abo rdează interesul manifestat de anumiți intelectuali pentru
depistarea nuanțelor specifice anumitor etape ale procesului evolutiv al culturii, în
detrimentul absolutizării unor formule aparent exhaustive: „nevoia de nuanțe nu
implică neapărat indecizie sau incapacitate de opțiune. În ordine intelectuală, ea
înseamnă cel mai adesea nevoie de exactitate și de justețe.”521. Necesitatea unor
studii care pornesc de la premise diferite decât acelea de a descoperi o cheie de boltă
unitară (și, implicit, rigidă tocmai în omogenitatea ei) a unei întregi vârste
cronologice nu presupune, în schimb, o negare absolută a întregului demers critic
anterior. Studiul particularităților, deși un proces necesar, devine imposibil în
absența unor studii critice preliminare de tip ca rtografic care să problematizeze un
specific generaționist. Numai prezența unei viziuni globale asupra fenomenului
poetic ne oferă posibilitatea de a remarca vocile care par să sfideze formula generală
și care, paradoxal, reușesc să revendice generației ap artenente un profil estetic
special, altminteri, greu de identificat. Încercarea de a plasa sub aceeași cupolă
estetică, de pildă, operele șaizeciștilor Nichita Stănescu, Cezar Baltag ori Marin
Sorescu devine cu atât mai forțată cu cât, în defavoarea absol utizării unui tipar global
aplicat esteticii unui deceniu, pare să ne preocupe tot mai mult studiul amănunțit al
principiilor care au dus la definirea particularităților corespunzătoare fiecărei voci în
parte.
O altă apariție editorială recentă pe această temă îi aparține lui Gheorghe
Perian, care sintetizează oarecum principalele teme de dezbatere cu privire la statutul

521 Mircea Martin, Radical itate și nuanță , Editura Tracus Arte, București, 2015, p. 485.

196
în discursul critic al acestui concept: „Generația este un termen deținut în comun și
în egală măsură de două discipline: sociologia liter aturii și istoria literară. Îl găsim și
în una și în cealaltă, dar cu înțelesuri diferite. Din punct de vedere sociologic, am
văzut că desemnează o colectivitate specifică, în constituirea căreia un rol decisiv îl
au achizițiile de ordin cultural și istori c, aceleași pentru toți care s -au născut la o
anume dată sau la date apropiate.”522. Demersul lui Perian vizează o anume înrudire a
termenilor, conceptul putând fi asimilat, sociologic vorbind, cu noțiuni ca școala
literară și grupul literar , care aduc în di scuție statutul unei culturi la nivel colectiv,
programatic, și nu individual. Cartea lui Perian, însă, nu este un studiu critic
autonom care se apleacă asupra conceptului care a făcut obiectul acestui demers de
cercetare, ci, mai degrabă, o radiografiere a teoriilor și direcțiilor, a accepțiunilor
diferite avute de -a lungul timpului în critica autohtonă.
Oprindu -ne, astfel, la aplicabilitatea termenului de generație , considerăm
valabilă utilizarea acestuia doar ca principiu ordonator la nivelul strict une i
cartografieri cronologice, nicidecum estetice. Confundarea optzecismului, termen la
fel de rigid în încercarea de a puncta specificul tuturor poeților debutați în anii '80,
cu ansamblul demersurilor estetice întâlnite în preajma sfârșitului de secol XX p oate
deveni o capcană dificil de depășit, în absența unei conștientizări a detaliului, a
particularului specific poetului însuși, și nu generației sale poetice. Coexistența523
termenilor specifici generaționismului, aplicați decadelor de creație, cu terminol ogia
aferentă curentelor literare impuse în literatura română îngreunează dezbaterea cu
privire la raporturile estetice. Se ajunge, astfel, la o încercare de punere pe același
palier al -ismelor ce aparțin unor câmpuri semantice diferite (șaizecism vs.
neomodernism, optzecism vs. postmodernism, douămiism vs. neoexpresionism etc.),
prin care succesiunea deceniilor de creație tind să ilustreze o evoluție previzibilă a
fenomenelor culturale în plan autohton. Uzitarea excesivă a acestor șiruri
terminologice a c ondus adesea la o percepție atât de globală asupra fenomenelor
poetice specifice unei decade, încât a afirma, de exemplu, că poetul X. este douămiist
este sinonim cu a spune că poetul X. este neoexpresionist . Unul dintre scopurile

522 Gheorghe Perian, Ideea de generație în teoria literară românească , Editura Limes, Cluj -Napoca,
2013, p. 57.
523 Mircea Cărtărescu însuși (în Postmodernismul românesc , op. cit. ) amendează limitar ea termenului
de optzecism în raport cu postmodernismul, propunând, spre deosebire de inițiativa lui Ion Bogdan
Lefter, o detașare a fenomenului poetic specific anilor '80 de particularitățile curentului literar recent
impus în literatura autohtonă

197
acestui ultim capitol est e, în acest sens, nu acela de a desființa conceptul de
generație, laolaltă cu ansamblul derivatelor sale, ci de a amenda absolutizarea acestui
concept, atât timp cât vizează mai mult decât simpla demascare a unei apartenențe
strict istorice.
Aducând în dis cuție statutul operei lui Virgil Mazilescu, se resimte nevoia
unui nou instrument de cercetare a fenomenelor poetice ale secolului trecut, a unui
termen care să desființeze alăturarea criteriului istoric cu cel estetic din sânul
decadelor creatoare. Pentru aceasta, considerăm că termenul de estetică
generaționistă , înțeles ca modalitate unică de particularizare ce sfidează aparenta
omogenitate a unei generații istorice, conferind poetului șansa unei revalorificări și a
unei reconsiderări a statutului său li terar, este un compromis termi nologic necesar.
Estetica generaționistă nu exclude, prin urmare, o cunoaștere prealabilă a
fenomenelor literare și nici chiar a absolutizărilor mai mult sau mai puțin binevenite
în cadrul panoramării liricii mazilesciene (sau , în general, a celei autohtone). Așa
cum am amintit anterior, înțelegerea particularităților este doar o consecință a
înțelegerii ansamblului, estetica generaționistă nefiind, astfel, altceva decât o sfidare
a unui criteriu generaționist extrem și rigid î n omogenitatea pe care o propune.
Șaizecismul, privit ca termen globalizator, propune o viziune mult prea largă a
poeziei scrise în anii '60, în timp ce estetica generaționistă propusă fie de Virgil
Mazilescu, fie de oricare alt congener al său, ne vorbeșt e de particularitățile și,
inclusiv, de excepțiile de la formula șaizecismului pe care acesta le aduce în discuție.
Atenția se focalizează astfel asupra detaliului care vine să sfideze conformismul unor
termeni exhaustivi. Estetica generaționistă înlesneșt e confruntarea poetului cu poezia
generației sale, a individului creator cu generația sa creatoare, a specificului unei
lirici cu formula globală a unei decade literare.
Fără să ignorăm importanța opiniilor enunțate anterior de criticii și istoricii
litera ri, problematica taxonomică delicată ce privește opera mazilesciană ne împinge
înspre adoptarea unei perspective complementare. Astfel, î n lucrarea Despre
Racine524, se vede distincția asumată pe care Roland Barthes o face între comentariul
critic asupra unu i text literar și istoria literară, fapt ce relevă dualitatea obiectului
literaturii: operă , pe de o parte, supusă ambiguității, din cauza multiplelor
semnificații ce le poate avea; obiect de studiu , pe de altă parte, adică fapt politic,

524 Vezi Roland Barthes, Sur Racine , Points, Paris, 2014.

198
social, economic ș i ideologic. În spatele termenului literatură , există astfel, în opinia
lui Roland Barthes, două obiecte diferite ce determină două discipline diferite, ca
obiect și ca metodă: istoria, în măsura în care literatura reprezintă o generație, o
epocă, o instit uție; psihologia, în măsura în care literatura înseamnă creație. Istoria
poate fi ușor asimilată astăzi și studiului sociologic, cât timp mișcările sociale și
politice influențează, la rândul lor, creația dintr -o zonă geopolitică sau alta. Cele
două accepț iuni ilustrate de autorul francez sunt cu mult depășite în zilele noastre
prin abordări ce transgresează zona strictă a ancadramentelor ce țin de curent, stil,
școală, generație, textul literar devenind un produs al unui travaliu operat asupra lui,
precum și un produs contaminat de multe alte domenii, printre care și informatica,
artele vizuale, matematica etc. Din această perspectivă, autorul nu mai este un
individ prins într -o teritorialitate strictă, ci este, mai degrabă, un punct de intersecție
a unor i nfluențe trans -literare. Revenind la conceptul de autor , în viziunea lui Roland
Barthes, acest punct de intersecție era unul iluzoriu, întrucât individualitatea
autorului nu putea să acceseze nici structurile colective, ca obiecte ale istoriei, nici
opera, prin intermediul psihicului său. Astfel, în opinia autorului francez, niciun
raport de cauzalitate nu ne -ar indica modul în care o operă este corelată fie cu un
context istoric, fie cu interioritatea psihică a unui autor. Aplicând această perspectivă
asup ra textului mazilescian, ieșim de sub incidența unei panoramări omogenizatoare,
specifice unui eșantion generaționist. Textul privit ca un construct închis ce se
(auto)generează independent de contextul socio -politic, așa cum îl prezintă Roland
Barthes, es te, în majoritatea cazurilor, o declarație riscantă. Cu toate acestea, studiul
operei lui Virgil Mazilescu ne demonstrează faptul că o astfel de grilă se bucură de o
oarecare valabilitate. Dacă apartenența strict istorică a lui Virgil Mazilescu la
promoția șaizecistă nu poate fi contestată (debutul său se petrece în anul 1968),
determinarea unei estetici generale adoptate unanim de scriitorii acestui deceniu este
departe de a fi o teză realizabilă.
În prefața aceleiași lucrări, Roland Barthes vorbea despre „ființa trans –
istorică a literaturii”, inaugurând, prin aceasta, o perspectivă inedită: „această ființă
este un sistem funcțional, cu un termen fix (opera) și celălalt variabil (lumea, timpul
în care se consumă această operă)”525. Lumea nu este, de data acea sta, cea a

525 Traducerea noastră după Ibidem, p. 7: „l'être trans -historique de la littérature (…) cet être est un
système fonctionnel dont un terme est fixe (l'oeuvre) et l'autre variable (le monde, le temp s qui
cons omment cette oruvre)” .

199
contextului istoric, a operei sau a creației, ci cea a criticului și a discursului critic.
Acești termeni din urmă introduc o zonă de variabilitate în cadrul discursului critic
ce se modelează după gradul de responsabilitate, de competență, prec um și în funcție
de afilierile culturale și estetice ale celui ce îl operează. Astfel, revenind la miza
acestui capitol, paleta terminologică restrânsă a cronicarilor contemporani cu Virgil
Mazilescu i -au împiedicat pe exegeți să identifice o grilă taxonom ică justă, care să
probeze estetica poetului român. Dacă influența suprarealistă sau pionieratul
postmodernist au apărut, în mod natural, în discursul analitic ca o modalitate de a
compensa această problematică ce ține de regimul unei afilieri pertinente, probarea
unor altor concepte ce depășesc raportarea convențională la morfologia literaturii
postbelice autohtone ne apare cu atât mai necesară, în cazul operei mazilesciene.
Astfel, d acă neomodernismul, asimilat de Ion Bogdan Lefter526 perioadei
istorice 196 0/1965 -1980 , este doar o altă etapă în percepția relativ omogenizatoare
asupra evoluției literaturii române , privit ca o redescoperire a valorilor interbelice, în
încercarea scriitorilor de a se sustrage esteticii limitative a realismului socialist,
aplica bilitatea acestui criteriu istoric își relevă, la rândul său limitele. A vedea în
neomodernism mai mult decât un mijloc necesar de supraviețuire a literaturii ce a
urmat odiosului deceniu, încercând să -i atribuim o suită de trăsături estetice specifice
eșantionului creator al deceniului al șaselea, ne va conduce, inevitabil, înspre alte
discuții ce frizează particularitățile fiecărui scriitor. Fără a problematiza valabilitatea
sau non -valabilitatea unei estetici propriu -zise specifice acestor decenii
neomod erniste, o tentativă creditabilă de catalogare a operei mazilesciene o pot
reprezenta structurile antimodernismului.
În lucrarea Les antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes ,
Antoine Compagnon definește antimodernismul raportat la principiile modernismului
(principii ce se regăsesc și în lucrarea lui Matei Călinescu – Cinci fețe ale
modernității ): modernismul „a fost întotdeauna antimodern, adică ambivalent,
conștient de sine, cu atât mai mult cu cât a receptat modernitatea ca pe o
dezrădăcinare. ”527. Din această perspectivă, antimodernul este un modern prin în
iureșul istoriei, dar incapabil să se elibereze de trecut. De cele mai multe ori, dincolo

526 Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române , Editura
Paralela 45, Pitești, 2012.
527 Traducerea noastră după Antoine Compagnon, Les antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland
Barthes , Ga llimard, Paris, 2006, p. 32: „[Le modernisme] a toujours été antimoderne, c'est -à-dire
ambivalent, conscient de soi, d'autant qu'il a vécu la modernité comme un arrachement.”.

200
de specificitățile distincte ce țin de conținutul estetic și miza formală a unui curent
sau altul, pr oblema s -a pus mereu în termeni de denumiri. Ce termen generic să
folosim pentru o manifestare literară sau alta, mai ales pentru cele tranzitorii sau
aflate la limită sau, cum este cazul lui Virgil Mazilescu, greu de cuprins în etichete
rigide? În cazul a ntimodernilor, un risc al acestor catalogări este includerea lor
laolaltă, după cum precizează Antoine Compagnon, în categoria contra -modernilor,
tradiționaliștilor, refractari la tendințele novatoare ale limbajului artistic. Autorul
francez amintește că a preferat termenul de antimodern și din rațiuni stilistice,
subliniind că ceea ce l -a interesat în această lucrare nu sunt forțele rezistente la
modernitate, ci cele ce au elaborat o teorie complementară a modernității. Astfel,
diferența dintre moderni și antimoderni nu este cea dintre reacționari și nostalgici,
întrucât antimodernii sunt tocmai modernii divizați, scindați, ale căror opere sunt
animate de îndoială și chiar de refuzul sinelui. Antoine Compagnon îi numește pe
aceștia drept moderni resemnați . Pe lângă aceste dezbateri terminologice, n oțiunile
centrale ale discursului antimodern sunt inventariate de autor, în cadrul cărora se
disting mefiența în fața progresului tehnic și științific, moral și artistic, sentiment ce
a devenit un loc comun în medi ul acestui grup artistic . Acestei stări i se substituie
disperarea, melancolia, doliul, spleen -ul și acel mal de siècle , cu alte cuvinte
pesimismul.
În Les cinq paradoxes de la modernité528, Antoine Compagnon propune o
analiză complexă a conceptului de mode rnitate, identificând cinci momente de
ruptură și de criză, primul fiind cel constituit de Baudelaire, urmat și contestat de
mișcarea avangardistă, de suprarealism, de pop -art, dar recuperat, în anumite direcții
și ipostaze, de către postmodernism. Aceleaș i principii le regăsim și în lucrarea lui
Matei Călinescu529 privitoare la fețele modernității , lucrare care îl pune pe același
palier pe Baudelaire cu avangarda, decadentismul, kitschul și postmodernismul. În
accepțiunea ambilor autori, Baudelaire și Nietzs che sunt figurile reprezentative,
aproape paradigmatice ale antimodernismului ce se percepe ca o formă angoasată a
modernismului. Rana interioară, îndoiala, dezrădăcinarea, pesimismul, negativitatea
sunt semnele acestui tip de modernitate ce se pune în dis cuție. Eșafodajul lui Antoine
Compagnon îl are ca pivot pe Baudelaire figură duală și contradictorie a

528 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité , Editions de Seuil, Pari s, 1990.
529 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism . Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, Editura Polirom, Iași, 2005.

201
modernismului ce pune în operă o estetică în care se regăsește atât aspirația
eternității, cât și angoasa efemerului. Același poet francez a descris mai bine decât
oricine viața modernă, dar cu detașarea îngrijorată pe care i -o dă privirea melancolică
a noutății privită cu suspiciune. Baudelaire nu iubește progresul și nici principiile
vieții moderne , deși viziunea lui asupra universului presupune o schimb are radicală
față de idealismul romantic sau față de mișcările avangardiste. Situația sa paradoxală
îl face, deopotrivă, să fie un revoluționar stilistic, un inovator la nivelul structurilor
subtile ale discursului poetic, în aceeași măsură în care el priv ește cu circumspecție
progresul științific al contextului său istoric. Acest paradox stă, de altfel, la baza
însuși conceptului de antimodernism care, în același timp, nu aderă la principiile
estetice ale tradiționalismului, nici la revoluția anti-literară promovată de avangardă.
Revenind la morfologia subtilă a operei mazilesciene, o astfel de grilă
interpretativă devine mai mult decât necesară. Fără să fie un poet de inspirație vădit
baudelariană, Virgil Mazilescu se plasează, urmând principiile poetului francez, între
o lirică ce reiese dintr -o nostalgie adresată unei estetici de inspirație medievală, tot
astfel cum programul său creator respinge structural premisele unei literaturi
tradițional(ist)e . Astfel, la nivelul concret al textului poetic, Virgil Mazilescu nu
preia scheletul formal , riguros al prozodiei liricii trubadurești, ci doar arsenalul
imagistic al unei sensibilități medievale, căreia îi aplică o viziune teatrală, lucidă,
detașându -se, deopotrivă, atât de premisele avangardiste ale unei ext incții a
limbajului ce friza anti -literatura, cât și de automatismul suprarealist ce avea să
influențeze decisiv grupul oniric românesc. Autorul versurilor din 1968 devine, în
acest sens, un oniric modern ce se depărtează de principiile novatoare ale
conge nerilor săi, întorcându -se înspre sursa imaginarului promovată de o literatură
clasică , patinând la suprafața mecanismului suprarealist de la care preia doar
aparenta incoerență discursivă. Privit din această perspectivă, Virgil Mazilescu este
un antimoder n de inspirație trubadurescă, a cărui apartenență la principiile
ordonatoare ale unui neomodernism / șaizecism (românesc) se limitează strict la
eșantionul istoric din care descinde.

202
Concluzii parțiale

Fără să mai aducem în discuție, cu acest prilej, problematica delicată a
încadrării operei mazilesciene în chingile unui curent literar bine determinat, miza
unei încadrări generaționiste care să compenseze dificultatea unui asemenea demers
este departe de a fi, la rândul său, una facilă. Raportându -ne l a criteriile
generaționiste , Virgil Mazilescu a fost acceptat de critica literară drept unul din cei
mai importanți reprezentanți ai generației '60 (dacă luăm în considerare, bazându -ne
inclusiv pe criteriul strict istoric, anul 1968 care marchează debutul său, cu volumul
versuri ) sau ai așa -zisei generații '70 (dacă luăm în considerare deceniul cel mai
prolific , din punct de vedere creator, depășind, totuși, fragilitatea unei argumentații
critice prealabile care să acrediteze valabilitatea acestui șaptezec ism, printre care se
mai numără Ileana Mălăncioiu, Ana Blandiana etc.).
Cu toate acestea, o încadrare adecvată, din punct de vedere estetic, a lui
Virgil Mazilescu într -una dintre generațiile amintite aduce cu sine o serie de riscuri
majore. Șaizecismul ( la fel ca șaptezecismul, privit ca o prelungire a esteticii
generației '60 , fără să posede încă o autonomie estetică, așa cum avea să aibă
optzecismul), pus sub semnul neomodernismului, aducea în actualitate o poezie
metaforizantă, cuprinsă de un fior expr esionist, câteodată alimentat de teme creștine.
Evident, în afara unei predispoziții pentru folosirea metaforei, pe care o
reconfigurează dintr -o perspectivă scenică, la care se adaugă o oarecare afinitate pe
care Virgil Mazilescu pare să aibă față de meta limbajul stănescian, autorul versurilor
nu adoptă în creația sa niciunul din presupusele deziderate ale șaizecismului . Nici
măcar eventuala asemănare a actanților care compun corpusul textelor poetice nu
constituie o punere în aplicare a unei formule prede terminate. Incompatibilitățile
vizionare pe care opera mazilesciană le comportă la adresa celorlalte scrieri apărute
în cele două decenii se resimt în urma unei scurte analize comparatiste, aplicate chiar
și la elementele de recuzită cele mai evidente. De pildă , oprindu -ne la nivelul de
suprafață a actanților , măștilor preponderente în operele poetice concretizate în acest
cadru istoric , în timp ce îngerii lui Nichita Stănescu (în texte precum A cumpăra un
câine , Îngerul cu o carte în mână ) sau ai Anei Blan diana ( Cădere , La cules îngeri )
sunt purtătorii unui mesaj apăsător, destinat unei umanități degradante , fiind mereu
paravane pentru o serie de implicații socio -culturale aferente, figurile angelice

203
mazilesciene sunt elemente a le unei regii premedit ate, al căror ceremonial gestual,
fundamentat pe premisele unei viziuni teatrale ample se sustrag de la premi sele unui
discurs apoftegmatic. Poetul lasă loc liber jocului gratuit, nepremeditat și
convenționalizat scenic , în detrimentul metaforei adesea didacticis te. Dacă ar trebui,
totuși, să identificăm în cadrul (nu neapărat al acestei generații șaizeciste, ci în cel
al) acestei perioade istorice un poet care să parcurgă, într -o oarecare măsură,
exigențele formale și imagistice ale poeziei mazilesciene, acesta e ste Radu Stanca în
a cărei operă lirică putem identifica aceeași sensibilitate trubadurescă dezbătu tă în
capitolele anterioare. Pentru o mai bună exemplificare a acestei comparații, redăm în
continuare o parte din textul A doua od ă a lui Lactanț iu pentru i ubita sa , în care
ceremonialul teatral este mai mult decât evident:

O! Zei! Îndurați -vă și dați -mi iarăși
Puterea de -a scoate un sunet din flaut.
De câteva zile iubesc iar și -s dornic
Să-mi fac cunoscut tuturora secretul.

Vreau toți să ia parte la marea mea taină,
Nici unul străin de ospăț să rămâie.
Vecin sau dușman, călător sau prieten ,
Să freamăte toți când s -apropie ora.

Priviți -o și voi! Nu-i așa că -i frumoasă?
Ca trupul ei z velt e ușor ca o coardă,
Ca-n buze zdrobiți, nu -i așa? curg întruna
Ciorc hini nevăzuți plini cu must și cu sânge.

Doi miei nou născuți i se joacă pe umeri
Și doi porumbei de pe piept stau să -i zboare.
Cu ciocul întins ciugulesc din cămaș e
Privirile mele – grăunte senzuale. (…)530.

530 A se vedea Radu Stanca, Doti , Editura Cartea Românească, Bucure ști, pp. 137 -138.

204
A discuta pe larg specificul unei teatralităț i însușite de Radu Stanca ar fi, în
economia lucrării noastre, o tentativă superfluă. Cu toate acestea, este interesant de
urmărit în ce manieră poetul sibian recurge în opera sa poetică la artificiile discursive
ale textului declamativ (exclamații și inte rogații retorice, adresări către public), la
care se adaugă imaginea transcendentală a iubitei ce descinde din viziunea
trubadurescă asupra erosului , precum și existența unor elemente de decor preluate
din imagistica medievală (ce delimitează cadrul în car e se va produce întâl nirea
dintre cei doi amorezați). Nu întâmplător, Nicolae Balotă amintește, în ceea ce îl
privește pe Radu Stanca, despre afinitățile poetului sibian cu lumea teatrului, din care
a preluat o serie de strategii declamative: „Lirismul dev ine dramatic și nu ne miră că
poetul a avut o predilecție pentru baladă, pentru monologurile ori interpelările
teatrale. Sublimându -și romantismul temperamental (…), Stanca a știut să -și
drămuiască savant atât patosul, cât și ironia.”531.
Alăturând, în sc himb, în urma analizei întreprinse în cadrul acestei lucrări,
viziunea mazilesciană cu cea specifică lui Radu Stanca, putem observa o suită de
diferențe structurale ce fac ca o eventuală apropiere a celor doi poeți să se petreacă
numai la un nivel superfic ial. În timp ce Radu Stanca este absorbit de declamația
trubadurescă, Virgil Mazilescu o utilizează cu moderație, alternând ipostazele și
condițiile declamării. Dacă masca declamativă a lui Radu Stanca ocupă prin
discursul său întregul spațiu al rostirii, Virgil Mazilescu tranzitează scena, operează
schimbări de perspectivă, privind actul teatral poetic atât prin ochii actantului, cât și
prin cei ai regizorului . Acuratețea tehnică prin care Virgil Mazilescu își alege
punctul de observare asupra deambulărilo r scenice trădează nu doar o intenție
declamativă, ci și una scenografică, regizorală. Eul declamativ al lui Radu Stanca nu
își iese din personaj , nu părăsește convenția scenică, nu încalcă granițele celui de -al
patrulea zid, fiind mult prea ancorat în pro pria sa ostentație discursivă. Astfel, în
timp ce pentru poetul sibian declamația trubadurescă este însăși condiția esențială
actului său discursiv, pentru Virgil Mazilescu, aceasta este doar un instrument ce se
alătură unei întregi panoplii formale. Tehni cismul mazilescian nu se dă doar la
nivelul rolurilor materializate verbal ale măștilor sale lirice, ci și la cel al
formalismului său predeterminat, concretizat printr -o serie de elemente -cheie ale
iluziei comice : utilizarea didascaliilor, indici spațio -temporali ce se încadrează în

531 Nicolae Balotă, Labirint , Editura Eminescu, București, 1970, p. 145.

205
tiparele monstrării , decupajele decorurilor, utilizarea principiului spațiului gol ce
instaurează premisele unei participări active a spectatorului .
Departe de a se folosi de arsenalul declamativ teatral ca o formă de eschivă
din chingile unui discurs liric convențional, Radu Stanca rămâne pentru mulți critici
un poet de sorginte baladescă, dar care nu duce la un alt nivel discursiv premisele
stilistice ale confesiunii elegiace. Universul poetului sibian este, în viziunea lui
Nicolae Manolescu, „o lume ciudată, de gravură veche cu burguri medievale și
castele, cu ziduri de cetate și turnuri din care se risipesc bătăile ceasurilor, cu străzi
înguste pe care se văd cavaleri, trubaduri, neguțători și baroni, ori alunecă negre și
tăcute landouri. Dar probabil tabloul e o halucinație a poetului care -și regăsește
sufletul rătăcitor în aceste fantome. Tristețile poetului, care e, în fond, un elegiac
minor, se obiectivează, astfel, în umbrele unu i teatru chinezesc. Pentru el, E vul
Mediu e, de fapt, lumea familiară a copilăriei, către care se întoarce mereu cu
nostalgie sau cu suferință.”532. Pe lângă această adoptare relativ superficială a
elementelor de decor medievale, p atosul și superbia textelor lui Radu Stanca se
consumă doar într -un p erimetru restrâns, în lumina de reflector a unei scene pe care
instanța actanțială nu o conștientizează, fiind mult prea orbit de eclerajul care-i
aureolează corpul într -o lumină zeiască , transmundană . Caracterul ostentativ,
tumultuos, aluvionar al poeziil or lui Radu Stanca limitează atenția protagonistului la
propriile sale himere ; discursul poetic se autogenerează narcisic, orbit de propria sa
splendoare , de substanța sa vitalistă . Acest eu declamativ, acest eu -performer , nu
percepe, astfel, convențiile s tructurale ale spațiului scenic, ci delimitează cu
superficialitate, prin însuși actul rostirii, un perimetru invizibil și restrâns asimilat
unei scene deconectate de la elementele complementare întregului mecanism
spectacular.
Virgil Mazilescu, pe de alt ă parte, în ciuda discursului său frânt, fragmentat,
aparent incomprehensibil, este de o luciditate tranșantă, prin intermediul căreia
măștile sale lirice devin conștiente de arhitectura spațiului scenic și de spațiile
complementare acestuia. Alăturând sen sibilității sale declamative viziunea de
ansamblu a unui scenograf pedant și a unui regizor omniprezent, autorul versurilor
din 1968 se sustrage de la o formulă uniformizatoare ce ar privilegia o

532 Nicolae Manolescu, Istoria… , ed. cit., p. 376.

206
compatibilitate structurală cu operele altor contemporani ai săi ce împărtășesc
aceleași afinități medievale.
Cazul lui Virgil Mazilescu reprezintă un exemplu pentru care conceptul de
generație poetică și conceptul de estetică generaționistă ajung să se întoarcă unul
împotriva celuilalt. Estetica generaționistă pro pusă de poet, inedită personalizare a
unei descendențe medievale trecute prin filtrele estetice ale unui avangardism tardiv ,
pentru a se coagula într -o operă poetică fundamentată pe principiile
antimodernismului , acumulează, în acest sens, o serie de remar ci critice care, în
general, mizează pe capacitatea sa de a se disimula în spatele unui limbaj aparent
incoerent. Nu întâmplător, Virgil Mazilescu a rămas în atenția exegeților săi drept un
poet a cărui „stilistică a eschivei” (despre care amintea Eugen Ne grici533) a dat
specificul unei poezii „depersonalizate”, trasând profilul unui scriitor ce suferă de
„oroarea de a fi înțeles”. Discuțiile cu privire la specificul acestei lirici inteligente și
înșelătoare pot continua, bazându -se, de asemenea, pe discursur i care -și propun să
depisteze un traseu estetic valid în darul curentelor literare ale epocii.
Cu toate acestea, Virgil Mazilescu a fost, paradoxal, unul dintre cei mai
puțin discutați poeți de vârf ai secolului al XX -lea, deși cinismul de rigoare al unei
asemenea specula ții ne face să vedem în incompatibilitatea poeziei sale cu formula
cvasi -generală a congenerilor săi principalul motiv care a dus la prezența lui atât de
discretă în paginile de critică ale momentului. Pentru a concluziona, prin ineditul
universului său ficțional, poezia mazi lesciană a reușit să detroneze supremația
generaționismului, în favoarea unei estetici generaționiste asimilate unui
antimodernism de inspirație trubaduresc ă aparte în cadrul literaturii autohtone ,
concept a cărui valab ilitate poate, cu altă ocazie, da naștere unor discuții mai ample,
într-o direcție complementară celei prezentate aici.

533 A se revedea, în acest sens, Eugen Negrici, Postfață la volumul va fi liniște va fi seară , Editura
Cartea Româneas că, București, 1979, pp. 111 -115.

207

CONCLUZII

Fără să mai reluăm dezideratele amintite inițial, lucrarea Teatralitate și
imaginar medieval în l irica lui Virgil Mazi lescu a survenit și în urma nevoii de a
umple un gol în cadrul receptării actuale a lui Virgil Mazilescu. Depășind ideea unui
oarecare pionierat pe care îl presupune analiza și lectura exegetică a operei acestui
poet alunecos , scopul nostru a încercat să î nfrângă demonul taxonomic ce obsedează,
în mod convențional, lucrările de acest gen. Precaritatea unei bibliografii consistente
și exhaustive aplicate operei mazilesciene a funcționat, în cazul nostru, ca o
motivație suficient de puternică pentru a privilegia a ceastă cercetare aplicativă. Cu
toate acestea, poate cel mai important aspect al programului exegetic (bineînțeles,
non-exhaustiv) întreprins aici îl reprezintă tocmai depășirea contextului receptării
critice limitate de instrumentarul strict literar, în d efinirea unei lecturi alternative,
prin care argumentația centrată pe opera lui Virgil Mazilescu să poată, pe de o parte,
să releve o altă modalitate de înțelegere a universului ficțional construit de poetul
român și, pe de altă parte, să conducă la o suit ă de concluzii pertinente ce pot
privilegia, în plan strict literar, dezbateri ulterioare referitoare la mecanismul
ficțional mazilescian.
Indiferent de premisele pe care ni le -am propus inițial, o parcurgere, o
cartografiere a celor mai importante opinii critice aplicate operei lui Virgil Mazilescu
a reprezentat un demers mai mult decât necesar. Astfel, pe baza unei lecturi statistice
a referințelor bibliografice, am putut surprinde un nucleu, un tipar obsesiv , pe care
majoritatea criticilor români a încer cat să -l identifice în structurile intime ale poeziei
mazilesciene, tipar ce vizează, deopotrivă, atât dificultatea taxonomică pe care o
astfel de lirică o comportă, cât și subtilitățile sale stilistice și semantice. Această
lucrare reprezintă, în acest se ns, un demers analitic centrat în jurul acestor „obsesii ”,

208
propunând două lecturi complementare aplicate operei mazilesciene care, credem
noi, marchează un exercițiu novator și pertinent privitor la non -apartenența lui Virgil
Mazilescu la estetica suprareali smului și a postmodernismului. În paginile anterioare
am realizat o analiză sistemică a programului creator mazilescian, al cărui discurs își
reconfigurează o structură proprie, prin raportarea la o suită de artificii imagistice și
retorice pe care le-am identifica t în arta medievală (cu precădere, în poezia
trubadurescă), precum și în recuzita formală, declamativă, scenografică a unei poezii
puternic amprentate de câmpul semantic al teatralității , problematizând, în cele din
urmă, aplicabilitatea exigențel or generaționiste centrate pe poet .
Pornind de la premisa existenței unei teatralități implicite prezente în cadrul
textului literar, am determinat scheletul analitic al unei grile terminologi ce și
interpretative ce depășește cadrul izolat al poeziei. Faptul că ne -am folosit atât de
referințe picturale, cât și de instrumentarul terminologic al textului dramatic și al
spectacologiei, nu constituie o tentativă de eschivare a parcursului analitic
convențional pentru un astfel de exercițiu, ci vrea să surprind ă capacitatea poeziei
mazilesciene de a se plia la diferite exigențe hermeneutice și la diferite lecturi,
relevându -i, astfel, complexitatea sa inginerească , de o precizie cu adevărat
înspăimântătoare . Pentru a reveni la una dintre tezele pe care ne -am fun damentat
analiza critică, și anume aceea a unei receptări extraliterare a textului poetic
mazilescian, a ignora teatralitatea evidentă a construcției textuale ce conține în
germenii ei ideea unui receptor, la rândul său, extraliterar, înzestrat și cu calit ățile lui
a vedea și a auzi , nu numai cu cele ale lui a citi , oricât de hazardată ar putea părea
ea pentru un cititor critic ce nu vrea să iasă din zona de confort a demersului analitic
clasic , ar însemna să neglijăm, să punem pe plan secund intenționalita tea textului
însuși, acel determinism exegetic ce frolează straturile de suprafață ale textului
poetic, pentru a penetra mai apoi în nucleul lui de profunzime.
Respingând structural afilierea la șaizecismul ori șaptezecismul poetic,
Virgil Mazilescu este u n antimodern de inspirație trubadur escă, ce sfidează
omogenitatea tiparelor generaționiste aplicate poeziei postbelice. Autorul versurilor
din 1968 trasează, astfel, un arc peste timp, regăsindu -și descendenții de creație în
baladescul medieval, ale cărui tipare, structuri și artificii le preia cu nonșalanța unui
aparent suprarealist , sublimându -le în formele revoluționare ale unui discurs lucid și
organizat pe principiile unei teatralități premeditate . Înșelătorul filon stilistic atribuit

209
oniriștilor din c are Virgil Mazilescu și -ar fi extras esențele poetice a destabilizat
percepția globală asupra deceniului literar în care s -a afirmat, conturând profilul unui
creator ce seamănă și, în același timp, sfidează viziunea de ansamblu a congenerilor
săi. De la ac eastă idee, faptul că lectorii critici ai operei mazilesciene au putut releva
mai repede ceea ce nu este poezia lui Virgil Mazilescu, decât ceea ce este, a fost o
etapă predictibilă în traseul hermeneutic corespunzător. Cu toate acestea, crezul
nostru este acela că înțelegerea unei opere poetice, precum este cea pe care am
dezbătut -o în aceste pagini, deși nu trebuie să facă abstracție de chingile taxonomice
ale unui asemenea exercițiu critic , poate depăși rigiditatea unei convenții analitice
reduse la prin cipiul influențelor generaționiste, a afinităților create programatic în
rândul congenerilor. Virgil Mazilescu este, într -adevăr, o anomalie generaționistă, a
cărui bizarerie stilistică îl insolitează în cadrul eșantionului său istoric. În pofida
acestui l ucru (sau poate chiar grație acestui lucru), opera lui încă mai fascinează prin
complexitatea, inteligența și poeticitatea sa aparte care, oricât de multe tipare
analitice ar sfida, este, totuși, una dintre marile realizări ale literaturii românești
postbe lice.
Pe lângă aceste aspecte , dacă scopul principal al unui cititor este plăcerea
textului însuși, credem că (pentru a ne bucura pe deplin de acest deziderat de care
amintea, cu altă ocazie, Roland Barthes) singura șansă este, într -adevăr, aceea de a
nu n e mai fi frică de autorul mult prea sugrumat de etichetări și convenții
terminologice, fie ele cât se poate de pertinente.

210

BIBLIOGRAFIE

Mazilescu, Virgil, Opere . Ediție alcătuită de Alexandru Condeescu și Marta Hristea,
Editura Muzeul Literatur ii Române, București, 2003.

Alte ediții consultate ale operei mazilesciene :
Mazilescu, Virgil, guillaume poetul și administratorul , Editura Cartea Românească,
București, 1983;
Mazilescu, Virgil, Întoarcerea lui Immanuel , Editura Albatros, București, 1991;
Mazilescu, Virgil, Opera poetică . Ediție alcătuită de Gabriel Nedelea, Editura Aius,
Craiova, 2013;
Mazilescu, Virgil, Poezii , Editura Vitruviu, București, 1996;
Mazilescu, Virgil, va fi liniște va fi seară , Editura Cartea Românească, București,
1979;
Mazilescu, Virgil, versuri , Editura pentru literatură, București, 1968.

Volume și articole cu caracter general :

1. ***, La didascalie dans le théâtre du XXe siècle. Regarder l'impossible ,
Editions Universitaires de Dijon, Dijon, 2007;
2. ***, Poezia trudaburilo r, Traducere de Sorina Bercescu și Victor Bercescu,
Editura Albatros, București, 1979;
3. Abraham, Pierre, Desné, Roland, Manuel d'histoire littéraire de la France ,
Editions Sociales, Paris, 1971;

211
4. Academia Română, Dicționarul general al literaturii române, A -L, L -O,
Editura Univers Enciclopedic, București, 2005 ;
5. Adamov, A., Ici et maintenant , Gallimard, Paris, 1964;
6. Agamben, Giorgio, Stanțe. Cuvântul și fantasma în cultura occidentală .
Traducere de Anamaria Gebăilă, Editura Humanitas, București, 2015;
7. Bachelar d, Gaston, Aerul și visele . Traducere de Irina Mavrodin, Editura
Univers, București, 1997;
8. Bachelard, Gaston, Poetica reveriei . Traducere de Luminița Brăileanu,
Editura Paralela 45, Pitești, 2005;
9. Bako, Alina Ioana, Dinamica imaginarului poetic: g rupul on iric românesc ,
Editura Eikon, Cluj -Napoca, 2012;
10. Balotă, Nicolae, Labirint , Editura Eminescu, București, 1970;
11. Barth, John , „La l ittérature du renouvellement. La fiction postmoderniste”, in
Poétique , no. 48, 1981;
12. Barthes, Roland, Essais critiques , Seuil / Points, Paris, 1981;
13. Barthes, Roland, Mythologies , Editions du Seuil, Paris, 1957;
14. Barthes, Roland, Plăcerea textului. Roland Barthes despre Roland Barthes.
Lecția . Traducere de Marian Papahagi, Sorina Danailă, Editura Cartier, Chișinău,
2006;
15. Barthes, Ro land, Sur Racine , Points, Paris, 2014;
16. Benveniste, Emile, Problèmes de linguistique générale. Tome I , Gallimard,
Paris, 1976;
17. Bernard, Michel, L’expressivité du corps. Recherche sur les fondements de la
théâtralité , Jean -Pierre Delarge, Paris, 1976;
18. Berthe lot, Anne, Cornilliat, François, Littérature. Textes et documents. Moyen
Age, XVIe siècle , Editions Nathan, Paris, 1988;
19. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului . Traducere de Tatiana Mochi,
Editura Humanitas, București, 2000;
20. Breton, André, Manifeste s du surréalisme , Gallimard, Paris, 1972;
21. Brook, Peter, L'espace vide – Ecrits sur le théâtre , Editions du Seuil, Paris,
1997;
22. Burgos, Jean, Imaginar și creație . Volum coordonat de Muguraș
Constantinescu și Elena -Brândușa Steiciuc, Editura Univers, Bucureș ti, 2003;

212
23. Buzera, Ion, Virgil Mazilescu (monografie, antologie comentată, receptare
critică) , Editura Aula, Brașov, 2002;
24. Călinescu, G., Principii de estetică , Editura Scrisul Românesc , Craiova , 1974;
25. Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității . Modernis m, avangardă,
decadență, kitsch, postmodernism . Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu
Țurcanu , Editura Polirom, Iași, 2005;
26. Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie . De la romantism la
avangardă , Editura Humanitas, București, 2017;
27. Cărtărescu, Mircea , Postmodernismul românesc , Editura Humanitas,
București, 1999;
28. Certeau, Michel de, L'invention du quotidien. 1. Arts de faire , Gallimard,
Paris, 1990;
29. Cesereanu, Ruxandra, Deliruri și delire. O antologie a poeziei onirice
românești , Editura Paralela 45, P itești, 2000;
30. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain (coord.), Dicționar de simboluri .
Traducere de Mcaela Slăvescu, Laurențiu Zoicaș (coord.), Editura Polirom, Iași,
2009;
31. Chiriac, Constantin, Poezia ca spectacol , Editura Palimpsest, București, 2008;
32. Compagno n, Antoine, Les a ntimodernes. De Joseph de Maistre à Roland
Barthes , Gallimard, Paris, 2006;
33. Compagnon, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernité , Editions de Seuil,
Paris, 1990;
34. Corneanu, Luminița, Leonid Dimov. Un oniric în Turnul Babel , Editura Cartea
Românească, București, 2014;
35. David, Martine, Le théâtre , Belin, Paris, 1995;
36. Dimov, Leonid, Țepeneag, Dumitru, Momentul oniric . Antologie îngrijită de
Corin Braga, Editura Cartea Românească, București, 1997;
37. Dimov, Leonid, Țepeneag, Dumitru , Onirismul est etic. Antologie de texte
teoretice, interpretări critice și prefață de Marian Victor Buciu, Editura Curtea
Veche, București, 2007;
38. Dubois, Jean, Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage ,
Larousse, Paris, 1994;
39. Dort, Bernard, La représentatio n émancipée , Actes Sud, Arles, 1988;

213
40. Durand, Gilbert, L'imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de
l'image , Hatier, Paris, 1994;
41. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului . Introducere în
arhetipologia generală . Traducere de M arcel Aderca, Editura Univers
Enciclopedic, București, 1998;
42. Dürrenmatt, Jacques, Stylistique de la poésie , Belin, Paris, 2005;
43. Eco, Umberto, Istoria frumuseții . Traducere de Oana Sălișteanu, Editura Rao,
București, 2006;
44. Eco, Umberto, Scrieri despre gândi rea medievală . Traducere de Cezar Radu,
Corina -Gabriela Badelita, Stefania Mincu, Cornel Mihai Ionescu, Dragos
Cojocaru , Editura Polirom, Iași, 2016;
45. Ernout, A., Meillet, A., Dictionnaire étymologique de la langue latine ,
Klincksieck, Paris, 2001;
46. Féral, J osette, „La théatralité. Recherche sur la spécificité du langage
théâtral”, in Poétique , 75, septembrie 1988;
47. Fischer -Lichte, Erika, „Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural
Studies”, in Theatre Research International , vol. 20, no 2, 1995;
48. Foucault, Michel, „Altfel de spații”. Traducere de Ciprian Mihali, in
Theatrum philosophicum: studii, eseuri, interviuri. 1963 -1984 , Editura Paideia,
București, 2001;
49. Foucault, Michel, Cuvintele și lucrurile. O arheologie a științelor umane .
Traducere de Bogd an Ghiu și Mircea Vasilescu, Editura Univers, București, 1996;
50. Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX -lea
până la mijlocul secolului al XX -lea. Traducere de Dieter Fuhrmann, Editura
Univers, București, 1998;
51. Genette, Gér ard, Figures I , Editions de Seuil, Paris, 1976;
52. Hassan, Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern
Literature , The University of Winsconsin Press, Madison, 1982;
53. Husserl, Edmund, Cercetări logice I . Traducere de Bogdan Olaru, Editura
Humanitas , București, 2007;
54. Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului . Traducere de Mircea Deac,
Editura Univers, București, 1997;
55. Hutcheon, Linda, The Poetics of Postmodernism , Routledge, New -York, 1988;

214
56. Jakobson, Roman, Huit questions de poétique , Editions du S euil, Paris, 1977;
57. Jung, C.G., Opere complete (9/I). Arhetipurile inconștientului colectiv .
Traducere de Daniela Ștefănescu și Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei,
București, 2014;
58. Kristeva, Julia, Milner, Jean -Claude, Ruwed, Nicolas, Langue, discours,
société. Pour Emile Benveniste , Editions du Seuil, Paris, 1975;
59. Lamontagne, André, Les mots des autres , Les Presses de l'Université Laval,
Sainte -Foy, 1992;
60. Le Goff, Jacques, Héros et merveilles du Moyen Âge , Editions du Seuil, Paris,
2008;
61. Le Goff, Jacque s, L'Imaginaire médiéval , Gallimard, Paris, 1991;
62. Le Goff, Jacques, Un autre Moyen Âge , Gallimard, Paris, 1999;
63. Lefter, Ion Bogdan, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a
literaturii române , Editura Paralela 45, Pitești, 2012;
64. Lyotard, J. F., La condition postmoderne , Minuit, Paris, 1979;
65. Lyotard, J. F., „Réécrire la Modernité”, in Les Cahiers de philosophie , no. 5 ,
1988 ;
66. Manolescu, Nicolae, Despre poezie , Editura Cartea Românească, București,
1987;
67. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literat urii române .5 secole de literatură ,
Editura Paralela 45, Pitești, 2008;
68. Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu.
Volumul 1 , Editura Aula, Brașov, 2001;
69. Maingueneau, Dominique, Eléments de linguistique pour le texte littéraire ,
Bordas, Paris, 1986;
70. Martin, Mircea, Radicalitate și nuanță , Editura Tracus Arte, București, 2015;
71. Mentré, François, Les générations sociales , Bossard, Paris, 1920;
72. Merleau -Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception , Gallimard, Paris,
1976;
73. Micheli, Mario De, Avangarda artistică a secolului XX . Traducere de Ilie
Constantin, Editura Meridiane, București, 1968;
74. Mincu, Marin, Poezia română actuală , vol. II, Editura Pontica, Constanța,
1998;

215
75. Mincu, Marin, Poezie și generație , Editura Eminescu, București, 1975;
76. Mounin, Georges, Dictionnaire linguistique , PUF, Paris, 1974;
77. Mușina, Alexandru, Paradigma poeziei moderne , Editura Aula, Brașov, 2004;
78. Negoițescu, Ion, Scriitori contemporani , Editura Dacia, Cluj-Napoca , 1994;
79. Negrici, Eugen, Introducere în poezia c ontemporană , Editura Cartea
Românească, București, 1985;
80. Negrici, Eugen, Postfață la volumul va fi liniște va fi seară , Editura Cartea
Românească, București, 1979;
81. Negrici, Eugen, Sistematica poeziei , Editura Fundației Culturale Române,
București, 1998;
82. Pastoureau, Michel, Bestiaires du Moyen Âge , Editions du Seuil, Paris, 2011;
83. Pastoureau, Michel, Symboles du Moyen Age : Animaux, Végétaux, Couleurs,
Objets , Le Léopard d'or, Paris, 2012;
84. Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre , Armand Colin, Paris, 2004;
85. Pavis, Patrice, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la
scène , Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d'Ascq, 2007;
86. Perian, Gheorghe, Ideea de generație în teoria literară românească , Editura
Limes, Cluj -Napoca, 2013;
87. Peter sen, Julius, Generațiile literare . Traducere de Sanda Ignat, Editura
Limes, Cluj -Napoca, 2013;
88. Pontalis, Jean -Bertrand, Les vases non communicants , in Perdre de vue ,
Gallimard, Paris, 1988;
89. Pop, Ion, Avangarda în literatura română , Editura Minerva, Bucureș ti, 1990;
90. Pop, Ion, Jocul poeziei , Editura Cartea Românească, București, 1985;
91. Pop, Ion, Poezia unei generații , Editura Dacia, Cluj -Napoca , 1973;
92. Popescu, George, Mecanica formei. Eseuri , Editura Pontica, Constanța, 1999;
93. Pruner, Michel, L'analyse du texte de théâtre , Nathan, Paris, 2003;
94. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism . Traducere de Leonid
Dimov, Editura Univers, București, 1970;
95. Riffaterre, M., La production du texte , Seuil, Paris, 1979;
96. Rougemont, Denis de, Iubirea și occidentul . Traduc ere de Ioana Candea –
Marinescu, Editura Univers, București, 1987;
97. Rutebeuf, Poèmes de l'infortune et autres poèmes , Gallimard, Paris, 1986;

216
98. Sartre, J.P., L’Imaginaire , Gallimard, Paris, 1986;
99. Saussure, Ferdinand de, Curs de lingvistică generală . Traducere d e Irina
Izverna, Editura Polirom, Iași, 1998;
100. Simion, Eugen, Dicționarul general al literaturii române , Editura Univers
Enciclopedic, București, 2007;
101. Simion, Eugen, Scriitori români de azi , vol. III, Editura Cartea Românească,
București, 1984;
102. Siraux, Y., Parré, P., Bouyer, A., Anthologie de la poésie française , Editions
Wesmael -Charlier, Paris, 1968;
103. Stanca, Radu, Doti , Editura Cartea Românească, București, 2011;
104. Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii . Traducere de Savin Bratu, Editura
Pentru Literatură U niversală, București, 1966;
105. Toynbee, Arnold J., A Study of History. Volume 5 , Oxford University Press,
Oxford, 1961 [1939];
106. Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre , Belin , Paris , 1996;
107. Ubersfeld, Anne, Termen ii cheie ai analizei teatrului . Traducere de Georgeta
Loghin , Institutul European, Iași, 1999;
108. Vancu, Radu, Poezie și individuație , Editura Tracus Arte, București, 2014;
109. Vianu, Tudor, Generație și creație , Editura Universală Alcalay & Co.,
București, 1937;
110. Vinaver, Michel, Ecritures dramatiques , Actes Sud, Arl es, 1993;
111. Vulcănescu, Mircea, Tânăra generație , Editura Compania, București, 2004;
112. Wunenburger, Jean -Jacques, Filozofia imaginilor . Traducere de Muguraș
Constantinescu, Editura Polirom, Iași, 2004;
113. Zink, Michel, Le monde animal et ses représentations dans la littérature du
Moyen Âge , Université de Toulouse -Le Mirail, Toulouse, 1985.

Publicistică (cronici, articole despre opera lui Virgil Mazilescu) :

1. Abăluță, Constantin, Regiunea de odinioară a poetului , „Luceafărul”, nr. 15
(358), 22 aprilie 1998;

217
2. Alboi u, George, Din aventurile poetului , „Luceafărul”, nr. 3, 21 ianuarie
1984;
3. Alexiu, Lucian, Va fi liniște va fi seară , „Orizont”, anul XXX, nr. 52 (614), 27
decembrie 1979;
4. Arsenie, Dan, Memorial Virgil Mazilescu , „Luceafărul”, nr. 4, 21 februarie
1990;
5. Buduca Ioan, Arta înaltă a descrierii , „Viața Românească”, nr. 6, iunie 1988;
6. Ciopraga, Constantin, Virgil Mazilescu: poezia – un plus existențial ,
„Convorbiri literare”, iulie 2007, nr. 7 (139);
7. Ciotloș, Cosmin, Precizări asupra preciziei , „România literară” , anul XLVI,
nr. 5, 31 ianuarie 2014;
8. Coșovei, Traian T., Cicatricea unei absențe , „Contemporanul”, nr. 15 (156),
16 aprilie 1993;
9. Cristea, Dan, Virgil Mazilescu : Fragmente din regiunea de odinioară,
„România literară”, anul III, nr. 8, 18 februarie 1971;
10. Danilov, Nichita, Ultima întâlnire cu Virgil Mazilescu , „Ziarul de Iași”, 3 mai
2007;
11. Dumitrașcu, Aurel, Poezia lui Virgil Mazilescu. Măștile și personajele ,
„Convorbiri literare”, anul CXXXVI, nr. 3, martie 2002;
12. Dumitru, Constantin, Poemul -cronică , „Moza icul”, nr. 8, 2011;
13. Drăgulănescu, Amalia, Caligrame postbacoviene în opera lui Virgil
Mazilescu , in vol. Studii și cercetări științifice. Filologie. Plurilingvism și
interculturalitate. Discurs poetic, po(i)etica discursului , Editura Alma Mater,
Bacău, 201 1;
14. Felea, Victor, Ultima carte a poetului , „Tribuna”, nr. 35 (1445), 30 august
1984;
15. Flămând, Dinu, Fragmente din mai multe regiuni , „Amfiteatru”, anul XIV, nr.
9 (165), septembrie 1979;
16. Foarță, Șerban, Jocul pe -o singură carte? , „Luceafărul”, anul XI, nr. 1 (349),
4 ianuarie 1969;
17. Foarță, Șerban, Virgil Mazilescu: „Fragmente din regiunea de odinioară”,
„Orizont”, anul XXII, nr. 5 (205), 1971;
18. Gârbea, Horia, Așteptând arpentorul , „Luceafărul”, nr. 11, 1990;

218
19. Grăsoiu, Liviu, Accente , „Viața Românească”, anul XCVII, nr. 5 -6, mai -iunie
2002;
20. Grigorie, Toma, Ce-i spune un perete altui perete când se -ntâlnesc la colț ,
„România literară”, nr. 457, 20 februarie 2014;
21. Holban, Ioan, Poezia (re)inventată într -o încăpere clandestină , „România
literară”, nr. 38, 2015;
22. Ianovi, Radu, Efectul Mazilescu , „Poesis international”, anul III, nr. 10,
septembrie 2012;
23. Iorgulescu, Mircea, Fragmente din regiunea de odinioară , „România literară”,
nr. 26, 24 iunie 1971;
24. Iuga, Nora, Dunga cafenie din jurul buzelor , „România literară”, a nul XXXV,
nr. 14, 10 -16 aprilie 2002;
25. Ivanovici, Victor, Virgil Mazilescu: Versuri , „România literară”, anul II, nr.
21 (33), 22 mai 1969;
26. Leac, V., „lecția mea: o tu simplitate plină de respect” , „Poesis
international”, anul III, nr. 10, septembrie 2012;
27. Manolescu, Florin, Virgil Mazilescu . Fragmente din regiunea de odinioară,
„Argeș”, anul VI, nr. 3 (58), martie 1971;
28. Manolescu, Nicolae, Poetul în țara minunilor , „România literară”, anul XVII,
nr. 10, 8 martie 1984;
29. Manolescu, Nicolae, Un poet: Virgil Maz ilescu , „Contemporanul”, nr. 25
(1132), vineri 21 iunie 1968;
30. Marin, Mariana, Mici crime perfecte , „Manuscriptum”, anul XXIV, nr. 1 -4
(90-93), 1993;
31. Mureșan, Ion, Lumina și amintirile sau Lecția despre cum se citește o poezie ,
„Poesis international”, anul III, nr. 10, septembrie 2012;
32. Mureșan, Viorel, Oniricul de după Kafka , „Familia”, nr. 2, februarie 2001;
33. Oprea, Nicolae, Din propria -i cenușă , „Viața Românească”, anul LXXIX, nr.
11, noiembrie 1984;
34. Paleologu, Alexandru, „va fi liniște va fi seară” , „Român ia literară”, anul
XVII, nr. 33, 16 august 1984;
35. Pricop, Constantin, Stiluri poetice , „Convorbiri literare”, anul XC, nr. 2
(1170), februarie 1984;

219
36. Roman, Toma, Statura poetului , „România literară”, anul XXIII, nr. 4, 25
ianuarie 1990;
37. Sângeorzan, Zaharia, Virgil Mazilescu: Fragmente din regiunea de odinioară,
„Cronica”, anul VI, nr. 11 (266), sâmbătă 13.III.1971;
38. Șora, Mihai, Doi poeți , „România literară”, anul XXIX, nr. 14, 10 -16 aprilie
1996;
39. Ștefănescu, Alex., La o nouă lectură , „România literară”, anul XXXVI, nr.
24, 18 -24 iunie 2003;
40. Ștefănescu, Alexandru, Alți doi poeți , „Convorbiri literare”, septembrie, 2005;
41. Țeposu, Radu G., Guillaume și Margareta , „Flacăra”, anul XXXIII, nr. 6
(1495), vineri 10 februarie 1984;
42. Ulici, Laurențiu, Rezonanța primelor volume , „Luceafărul”, anul XI, nr. 46
(342), 16 noiembrie 1968.

Sitografie:

1. ***, Les Lais de Marie de France, Le Rossignol :
mariedefrance.academic.wlu.edu/rossignol/
2. Boldea, Iulian, Onirismul radical. Virgil Mazilescu :
http://www.contemporanul.ro/lecturi/iulian -boldea -onirismul -radical -virgil –
mazilescu.html
3. Boldea, Iulian, Virgil Mazilescu și scepticismul reveriei : http://www.revista –
mozaicul.ro/boldea8.html
4. Coande, Nicolae, „grija chiriei și a morții. homo sacer în Balcani” :
http://www.revista -mozaicul.ro/coande8.html
5. Drăghici, Georgeta, Fascinația legendei :
http://www.romlit.ro/fascinaia_legendei
6. Drăghici, Marian, Opera poetică a lui Virgil Mazilescu – reeditare :
http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/86_via -a-romaneasca -7-8-
2013/30_miscellanea/1577_opera -poetica -a-lui-virgil -mazilescu -reeditare.html

220
7. Dubost, Francis, De que lques chevaux extraordinaires dans le récit médiéval :
esquisse d’une configuration imaginaire in vol. Le cheval dans le monde
médiéval , Presses universitaires de Provence, Aix -en-Provence, 1992 :
http:// books.openedition.org/pup/3328
8. Fischer, Louis -Paul, Les plantes médicinales et symboliques dans les jardins
mystiques des retables médiévaux :
http:/ /www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2011x045x003/HSMx2011
x045x003x0295.pdf
9. Komartin, Claudiu, Întâlnirea cu Mazilescu :
http://www.lapunkt.ro/2013/09/04/intalnirea -cu-mazile scu/
10. Mannheim, Karl, Das Problem der Generationen (1928), versiune în limba
engleză, capitolul The Problem of Generations :
http://www.history.ucsb.e du/faculty/marcuse/classes/201/articles/27MannheimGe
nerations.pdf
11. Militaru, Petrișor, Virgil Mazilescu: reinventarea liricului și ordinea
inversată a poemelor : http://www.revista -mozaicul.ro/mi litaru8.html
12. Mironescu, Doris, Cum trebuie citit Virgil Mazilescu (și cum este el editat) :
http://revista22online.ro/29329/.html
13. Nedelea, Gabriel, Virgil Mazilescu. Poetul, curajul și puterea :
http://www.revista -mozaicul.ro/nedelea8.html
14. Ortega y Gasset, José, Obras Completas . Vols. 1 –11. Madrid: Revista de
Occidente, 1963 –69:
http://plato.stanford.edu/entries/gasset/#ConGenTemHisReaCriHis
15. Patraș, Antonio, Literatură și spectacol. Incursiuni în istoria romanului
grafic : http://convorbiri -literare.ro/?p=6325
16. Popa, Constantin M., Puncte de vedere cu Virgil Mazilescu :
http://revistaramuri.ro/index.php?id=2441&editie=84&autor=de%20Constantin%2
0M.%20Popa
17. Popescu , George, logos vs. ontos: funcția anestezică a poetului :
http://www.revista -mozaicul.ro/popescu8.html
18. Sodigné -Costes, Geneviève, Les simples et les jardins in vol. Vergers et
jardins dans l ’univers médiéval , Presses universitaires de Provence, Aix -en-
Provence, 1990 : http://books.openedition.org/pup/2990

221
19. Strubel, Armand, L’allégorisation du verger courtois in vol. Vergers et
jardins dans l ’univers médiéval , Presses universitaires de Provence, Aix -en-
Provence, 1990 : http://books.openedition.org/pup/2992#bodyftn20
20. Vasile, Geo, Virgil Mazilescu – 70:
http://www.revistaluceafarul.ro/index.html?id=4075&editie=164
21. Vasilică, Cristina, Virgil Mazilescu – ”Beyond, Beside And Above The 80
Generation”. A Preliminary Discussion : http://www.upm.ro/jrls/JRLS –
07/Rls%2007%2057.pdf
22. Vasilică, Cristina, Virgil Mazilescu and the Oneiric Movement :
http://www.upm.ro/gidni2/GIDNI -02/Lit/L it%2002%2059.pdf
23. Vlașin, Gellu, Virgil Mazilescu – un fel de Mircea Cărtărescu al optzeciștilor :
http://www.revista -mozaicul.ro/vlasin8.html
24. Voncu, Răzvan, Opera lui Virgil Mazilescu, într -o no uă ediție :
http://www.romlit.ro/opera_lui_virgil_mazilescu_ntr -o_nou_ediie
25. Zink, Michel, Littératures de la France médiévale : https://www.college -de-
france.fr/media/michel -zink/UPL9831_res0304zink.pdf

* Sursele imaginilor folosite în capitolul Poezia lui Virgil Mazilescu și
imaginarul medieval :

https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/originals/ae/98/28/ae9828b861ed35ea3e1c58dea6a4edd6.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/f1/44/c1/f144c1e327f180f318d808f9a4fc6342 –
medieval -life-medieval -art.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Bosch%2C_Hieronymus_ –
_The_Garden_of_Earthly_Delights%2C_right_panel_ –
_Detail_cerberus_%28lower_right%29.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/23/96/5b/23965bc7b64c6cfed955621507cb62a7 –
medieval -art-cat-art.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/38/f1/bf/38f1bfe311d4a551abe365db77505bfc –art-
medieval -illuminated -manuscript.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/2a/37/81/2a37816e66fb6879a6e2180c5d50eb64 –art-
medieval -medieval -manuscript.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/736x/65/d2/8e/65d28e374c5e8e92dad5f3898311a756 –cluny –
paris -wall-papers.jpg

222
http://britishlibrary.typepad.co.uk/.a/6a00d8341c464853ef01a511fa6806970c -500wi
https://i.pi nimg.com/originals/c3/3f/eb/c33febe4e9fde89298d707a769c99a8c.jpg
https://s -media -cache -ak0.pinimg.com/originals/3e/52/bb/3e52bbb5a907d2c781ae6040 c45ba80f.jpg
http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3845/img -1.jpg
https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_des_papes_d%27Avignon#/media/File:Palais_XV%C2%B0_000
1.jpg
http://systemecolle.free.fr/image s/peinture/14%20eme%20siecle/Le%20chevalier%20Cifar%20.jpg
https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=0ahUKEwjQp6zBh –
PVAhVDvRQKHcXJAKgQjBwIBA&url=http%3A%2F%2Fwww.augustins.org%2Fdocument
s%2F10180%2F156407%2F065 -019.jpg& psig=AFQjCNHH -uLjiLx479ZB9PItb –
O72x1s3g&ust=1503223847793082