Semnul Antropomorf In Limbajul Vizual Contemporan

„Modernitatea estetică este caracterizată de atitudini care își găsesc un punct comun de focalizare într-o conștiință temporală schimbată. Această conștiință temporală se exprimă prin metafore ca antegardă sau avangardă. Avangarda este înțeleasă aici ca o acțiune de invadare a unui teritoriu necunoscut, care se expune pericolelor conjuncturale, șochează pe toți cei întâlniți în cale și urmărește cucerirea unui viitor încă neocupat. Ea trebuie să se orienteze pe un teren, pe care nimeni nu pare să se fi aventurat încă.”

Privind dialogul deschis la care participă artistul modern și producția artistică, asistăm la o libertate capricioasă a limbajului plastic. Evoluția și interferența tot mai pronunțată în artă, scoate inconștient la iveală suportul formal ca obiect – mediator, unde se îmbină diversele limbaje plastice.

Asftel, corpul uman devine temă dominantă atât în arta cât și în design-ul secolului XX si XXI, fiind reprezentat in gramatici formale ale limbajului artistic în trei stiluri de imagine diferite: imaginea clasica care se bazează pe reprezentarea simbolică și care exemplifică perfecțiunea fizică și idealizarea, imaginea cyborg care combină idealul de perfecțiune cu mașina, reprezentand un arhetip mitic uman compus din robotică și electronică si ultimul tip de imagine, cea a entitatii transcedentale care este o prelungire naturală cu un caracter mai evoluat a umanoizilor. Modernismul, ca model cultural, a generat fenomenul de sinteză al modei și precum și sistemul complex care îl susține. Modernismul și avangardismul presupun existența unor distincții clare între diferitele tipuri ale eforturilor estetice, sunt percepute astăzi ca elitiste, în comparație cu post-modernismul, care nu mai privește cultura înaltă ca pe un punct de vedere estetic superior culturii populare ăi în care culturile dominante nu mai sunt importante față de culturile minoritare. Traseul discursurilor artiștilor contemporani, precum și obiectului – mascat sau deghizat, în rescrierea spațiului cotidian modern de la început de secol XXI, este copleșit de dinamismul asediat de tehnologie. Conștientizarea în sine a arhitecturii și designului precum și nașterea concepției moderne despre corpul uman și apariția obiectului identitar al designerului, demonstrează confruntarea noii viziuni asupra corpului uman ca obiect – deghizat sau mascat, cu propriile sale limite.

Arta ultimului secol are tendința tot mai marcantă de a transmite un mesaj, de a depăși condiția contemplării realului. Artistul se transformă din contemplator al universului, în comentator al sensurilor filosofice și al unei atitudini polemice. Recunoașterea faptului că opera de artă este purtătoarea unui mesaj care nu se transmite neapărat prin narațiunea subiectului, coincide cu “momentul lărgirii domeniului de semnificații a operei de artă. Ea este scrisă cu un limbaj spacific, iar privitorul este dator să se familiarizeze cu el, pentru a descifra ideile artistului.” Vestimentația se poate transforma ea însăși în spectacol-performance, prin compoziția plastică pe care o developează spectatorului. Costumul concentrează în figurația construită un cod imagistic în care orice detaliu se raportează la celelalte, pentru a provoca un anumit impact vizual. Discursul costumului este prin excelență vizual, un aranjament ambiental de nuanțe, linii și contururi, în simbioză între cromatica, textura și construcția tiparelor, a volumului permițînd însușirea unei noi identități, oferă posibilitatea eliberării de inhibiții și responsabilități sociale în vreme ce exigențele industriei culturale avansate (publicitatea și mass-media) au fost prezentate sub forma culturii spectacolului, al interactivității – ca o condiție universală a experienței directe. Asimilarea spectacolului de modă contemporan cu arta este de fapt o modalitate de a-i ridica statusul și valoarea comercială pe o piață din ce în ce mai sofisticată. Ideile designerului – artist creator, unic, sunt transmise pe larg, distribuite, inclusiv pe pasarelă și în reviste de modă. Într-o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se susține pe sine printr-un număr imens de identități globale. A îmbrăca un corp înseamnă a adapta sistemul informațiilor culturale la o constantă a corporalității reprezentînd o modalitate de a trăi într-o lume materială. Corpul se readaptează permanent la acest sistem în care hainele devin extensii ale ființei. Experimentele designului vestimentar, viziunea arhitecturală asupra corpului, limbajul arhitectural și esențializarea ideii în textură – văzută ca mediator între corp și ambient – sunt intens exersate în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă (unii dintre ei având inclusiv studii academice de arhitectură). Astfel moda poate fi văzută ca mediator între corp și ambient – reperzentînd un intens exercițiu în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă în care noul model ilustrat de consumerism – ca substitut simbolic al exercițiului cultural – privează societatea de modelul cultural dominant, de stilul epocii, producând o disoluție și pierdere a codurilor estetice și simbolice. Tensiunile dintre tradițiile culturale și noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale au fost extrem de puternice în decursul secolului XX, într-un mecanism al evoluției și schimbării intregii societati. Arta contemporană readuce în atenție conceptul de homo faber – pentru care esența umanului este legată de crearea și folosirea uneltelor – deoarece arta presupune că orice obiect este judecat mai degrabă după forma sa decât pentru funcțiile lui. Interogația clasică „Ce este arta ?“ este înlocuită de întrebarea: „Când este artă ?” – în care un obiect prefabricat începe să funcționeze ca o operă de artă (Nelson Goodman). De la începutul secolului XX, arta a adoptat politica efemerității în care imaginarul vestimentar ocupă un loc de actor pe scena artei, ca material, suport, simbol, dar mai ales ca substitut al corpului, devenit subiect și obiect al acestei efemerități. Specificitatea operei de artă constă în faptul că ea este, în același timp, cel mai durabil dar și cel mai puțin util produs uman. Ea relevă activitatea simbolică, caracteristică omului, este rezultatul unei metamorfoze. Chiar dacă este un produs simbolic, nu este mai puțin adevărat că opera de artă este și un obiect material, al oamenilor, o aparență. Raportul de legatura dintre artă și designul de modă se coagulează în legăturile dintre imaginea de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între profesiile și genurile creative si tehnice- dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât și în cel al designului și publicității, se produc într-un anumit tip de instituții structurate într-o anumită formă- în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică, targhetată, țintită direct spre consumatorul- țintă, spre spectator. Distanțarea artistică se estompează în fața procesului ireversibil al raționalității tehnologice. „Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu-l cu o pluralitate de sisteme formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre lejeritate, egalitate și o societate democratică. Într-o analiză structurată, această relație dihotomică între modă și artă, între frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare, producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă.”

Fig. 8, Nicolas Jebran, Couture, colecția toamnă- iarnă 2013- 2014,

sursa: http://www.nicolasjebran.com/iphone-ipad/hautecouture.html, ora:01.39, jpg.

Fig.9 ,Orlan, American Indian Self-Hybridization, She Who Bathes Her Knees,
Wife Of The Chief, with ORLAN's photographic portrait, 2005, Fine art print, 152,5 x 124,5 cm, jpg. Sursa: http://www.galeriehelenelamarque.com/orlan_self_hybridizations_press_release.html, ora 02,25.

Fig.10 , Andy Warho, Self-Portrait, 1978 , tehnica mixtă, 40×40, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.,

Sursa: http://www.warhol.org/collection/art/selfportraits/1998-1-806/, ora 00.57, jpg.

II.1.2. Categoriile estetice esențiale- scurt istoric

Domeniu al filosofiei care are ca obiectiv principal analizarea și conceptualizarea fumosului artificic- al creației umane, dar și conceptualizarea fumosului natural- estetica reprezintă ansamblul de probleme privitoare la esența artei, la aporturile ei cu realitatea, la metoda creației artistice, la criteriile și genurile artei precum și la metodele acesteia.

Categoriile estetice desemnează deopotriva conținuturi ,ele reprezentand noțiuni care se aplică materiei sau fabulației operei, desemnand tipui de reacții afective ale lumii prin intermediul treptei afective care ține de laturile artistice elementare și intuitive și a treaptei rațional ordonatoare care ține de desemnarea propriu-zisă a categoriilor estetice sub forma ei conceptuală având ca rezultat al contactului obiect- subiect categoriile estetice care apar sub o primă fomă schițate intuitiv. Conceptul de frumos diferea de la o perioada la alta. Arta este o imagine a lumii, dar o imagine ordonată, prin care este învins și totodată depășit haosul de imagini, judecăți, afecte, tendințe, care alcătuiesc în fiecare moment structura conștiinței omenești reprezentand o formă principală de cunoaștere și transformare a lumii, de perfecționare a acesteia, sporindu-i frumusețea, moralitatea, adevărul, umanitatea. Prin artă omul modifică sistemul de relații cu lumea printr-un mod organizat al materiei și al datelor conștiinței.

Deosebirea dintre estetica lui Platon si aceea a lui Socrate stă în faprul că acesta din urmă nu cunoștea și nu procesa teoria ideilor ca existențe separate de lucruri și gandire, ca esențe perfecte paradigmatice apaținătoare sferei inteligibilului. Din această teorie rezultă pentu Platon ipostazierea Fumosului în absolutul ontologic, iar pe de altă parte minimalizarea și chiar condamnarea parțială a atei ca redare mincinoasă și educativ dăunătoare a realului, frumosul inteligibil fiind cel adevărat, in timp ce frumusețea cosmică, artistică și umană este o frumusețe de împrumut, rezultatul participării la Idei. Legate de frumosul sensibil acesta enunță universalitatea sferei de prezență posibilă (în dozaje difeite) a fumosului: frumusețea cosmosului (problemă dezbătută în Timeu), fumusețea lucrurilo, a formelor, fumosul moal, frumusețea legilo, a științelor, frumosul artelor, frumosul fiind deci subordonat binelui iar artei revenindu-i îndatorirea permanentă de a fi moralizatoare, educativă în direcția formării caracterelor și constructivă politic pin militantismul ei pentru stabilirea formelor de organizare statală existentă și prin respectarea moravurilor și a virtuților consacrate. Cu privire la elementele de structură ale frumosului Platon se atașează observațiilo profunde făcute și de alții înaintea lui după care frumosul ar consta din unitate, armonie, ordine, simetrie, proporție, potrivie, regularitate matematică. Toate acestea sunt numai condițiile sensibile sub care se manifestă prezența Frumosului ( ca Idee) în lumea devenirii. Aistotel a lăsat în domeniul esteticii o analiză amplă a tragediei și numeroase reflecții despre artă și fumos. Opera sa estetică principală este Poetica, scriere incompletă. O teorie a unui fumos transcendent existent ca perfecțiune absolută nu mai este existentă la Aristotel. Frumosul va fi căutat în concretul individual și mai ales în faptul artistic. Izvorul esteticii sale este artistic. Opunandu-se lui Platon , Aristotel întreprinde reabilitarea artei aceasta fiind o imitație, mimesis, dar nu o imitație mincinoasă, ea este copia unei realități și nu a unei apatențe fiind utilă , nu dăunătoare chiar și atunci cand nu îi dăm o altă întrebuințare decăt aceea de a ne face să ne petecem plăcut timpul liber. Arta este un fenomen natural explicabil prin cauze firești.Ea se bazează pe înclinația înnăscută a omului spre imitație și pe darul tot înnăscut al ritmului și al armoniei.Acuzei platoniciene că tragedia declanșează patimi josnice Aristotel îi opune teoria katharsisului, a purificării de patimi pin emoția oferită de spectacolele tragice. Aristotel face distincție înte util și frumos dar nu se desprinde de linia generală a raportării frumosului la bine și la educativ. Educația trebuie să cuprindă și activități care oferă o pură desfătare aceasta fiind ceva nobil și demn pentru om. Frumosul este definit de acesta tot prin ordine, limitare și simetrie ( Metafizica, cap XIII și Poetica cap. VII) avand o sferă de cuprindere universală. Frumosul tragediei în accepția lui Aristotel este plasat pe coordonatele estetice ale organicității, ordinei, armoniei, limitei, adică a măsurii. Comedia este pentru acesta limitația unor oameni cu morală inferioară. Ridicolul era considerat „un cusur și o urâciune fără durere” care nu dăunează nimănui.

Estetica clasică germană cuprinde etapa a doua a esteticii începand cu studiile lui Baumgaten din 1750 și fiind cunoscută și sub denumirea de etapa explictă a esteticii. Aceasta se împarte in Estetica clasică germană (sfarsitul sec. XVIII- mijlocul sec. XIX) fiind dezvoltată de filosofii Hegel si Kant. În Evul Mediu cultura a luat un character teologic. Reprezentant al acestor idei este printre alții Tertulian (155-220) care neagă valoarea artei antice și condamnă spectacolele teatrale declarandu-le ca fiind mincinoase adică emanînd sentimente închipuite. Estetica teologală în general respinge ficțiunea și va cere veridicitate, redarea evenimentelor reale istoric și faptic. Plotin (204-270) axează problemele artei și frumosului pe platonism și aristotelism în cadrul concepției sale mistice de factură neoplatonică și cu puternice influențe orientale. După Platon în evoluția ideilor estetice se plaseaă Augustin (354-430). Și pentru el frumusețea este ceva ce aparține lumii dar cauza acestei frumuseți este Dumnezeu. Opera de artă nu se cuvine să aducă altă desfătare decât aceea a gandului religios. Artei îi este astfel rezervată o funcție utilitară ideologic religioasă. În general teologii medievali au în centrul concepțiilor estetice ideea mistică de divinitate pe care caută să explice prezența și funcția frumosului în lume. Ea se găsește încă la Ioan Chrysostomul , Efrem din Siria, Grigorie din Nazianz , Grigorie din Nisa, Vasile cel Mare ca și mai târziu la Francisc din Assisi și continuatorul său Buonaventura. După toți aceștia frumusețea și armonia lumii sunt argumente pentru existența divinității și totodată căi spre aceasta. Se acordă frumosului o funcție etic-religioasă prin îndepăratrea acestuia de tentațiile pământești și facilitarea drumului spre credință. Plăcerea pe care ne-o oferă lucrurile prin frumusețea lor nu este o plăcere senzorială ci una intelectuală. Frumosul ne preocupă o plăcere fără dorință el este o plăcere dezinteresată care pătrunde în corp mai ales pe cale vizuală iar văzul este simțul cel mai dezinteresat fiindcă se plimbă numai deasupra lucrurilor , nu le consumă. Frumosul suprem este frumosul sufletesc (spiritualis pulchritudo)în care se îmbină frumosul și binele separate până atunci de dorință. Toma din Aquino cerea artei perfecțiune și utilitate, participare la trebuințele omului în sensul de a-i face viața mai bună. Cerința aceasta corespundea stării artelor și meșteșugarilor în Evul Mediu: artiștii și meseriașii trebuiau să producă obiecte foarte solide, greu casabile , frumosul trebuia să îmbine numaidecât cu practicul.

Arta este o specie a „virtus creativa” lăsată de Dumnezeu în adâncul naturii, care urmează pe aceasta și creația divină. Prin artist creează, de fapt, forțele misterioase ale naturii. Arta propriu-zisă nu era bine privită de biserică. Apărute pe la sfârșitul Evului Mediu, artele liberale erau admise pentru laici, mai ales pentru poporul simplu, față de care ele puteau fi o poartăn a cunoașterii, o delectare studioasă. Gânditorii medievali nu acordau atenția cuvenită imaginației creatoare; despre ea se vorbea foarte putin în psihologia timpului. Arta în general este rezultatul reflecției care implică o cunoaștere a legilor naturii și a legilor particulare fiecărei arte speciale. Evul Mediu s-a ocupat și de frumos, dar și de relația lui cu utilul și cu eticul, care devine unul dintre criteriile de apreciere ale frumosului. Deci medievalii nu concepeau nici arta, nici estetica drept ceva dezinteresat. Arta se confunda, pentru ei, fie cu contemplarea divină, fie cu meseria, deci tot cu ceva utilitar. După cum susținea Toma din Aquino: „Frumosul este-ceea ce produce plăcere atunci când este perceput”. Ca teolog, el nu putea să renunțe la ideea că frumusețea supremă aparține lui Dumnezeu și că omul nu o poate contempla decât contopindu-se cu acesta, dar acceptă că frumusețea și lucrurile sensibile, sunt conținute din integritate, armonie și strălucire (claritate).

Estetica în Renaștere reprezintă în secolele XV și XVI, un fenomen cultural dintr-o perioadă de progres și avânt a culturii. Esteticul începe să predomine asupra predicației morale în artă. Noul spirit se manifestă printr-o mare dorință de a cunoaște, prin descoperiri tehnice, expansiunea spiritului inventiv și naturalism. Arta renașterii glorifică frumusețea sensibilă, ființa umană; ea nemaifiind un mijloc în serviciul teologiei, ci începe să-și aiba scopul în ea însăși.

Anumite idei estetice importante găsim la Dante Alighieri (1265-1321), care a încercat o primă clasificare a stilurilior literare (tragic, comic, elegiac) și a propus introducerea noilor limbi naționale în literatură. Un interes deosebit prezintă și ideile este tice ale lui Leon Battista Alberti și Leonardo da Vinci. Alberti opune gândirii medievale o estetică a perfrecțiunii prin identificarea frumosului cu perfectul. Estetica lui este considerată o adevărată răspântie în istoria arhitecturii. Pentru el, arta devine independentă ca și conceptul de frumos. Astfel, frumosul nu mai are drept criteriu utiul sau agreabilul; frumosul e conncinitas, adică perfect, bazându-se pe studiul minuțios al realului, al înfățișării lui concrete, exacte și firești. Leonardo da Vinci consideră că artistul trebuie să se conducă după natură, careia să îi adauge umanitatea idealului său considerând ca arta este inseparabilă de știință, cu o importantă funcție gnosiologică, ea surprinde din realitate și ceea ce știința nu poate sesiza, adică frumusețea formelor. În general Renașterea aprecia că frumosul este obiectiv, că arta reproduce realitatea, iar obiectul ei prin excelență trebuie să fie omul, de aici derivând importanța care se acordă veridicitații artei.

Epoca modernă este marcată de estetica clasicismului și iluminismului care se constituie ca doctrină în condițiile absolutismului monarhic, ale dezvoltării științei și predării raționalismului în ordine teoretică. Pe plan artictic, secolul XVII este dominat de literatură, teatru și arhitectură, așa cum în renaștere dominaseră artele plastice. Teoria clasicismului a fost elaborată în primul rând în sfera literaturii, în dramaturgie. Dominația raționalismului aduce cu sine un fel de legiferare a artei; aceasta este chemată să servească regului, moralei constituite și religiei, sfera senzorialității fiind subordonată rațiunii, ordinei, normelor și legilor, care trebuiau să se impună și în artă. Desigur, ea este menită să desfăteze, dar este chemată mai ales să corecteze. Grija pentru corectitudine și legalitatea formei are prioritate în rapot cu conținutul, mai cu seamă în teatru. Artele plastice sunt și ele ierarhizate. Stilul este grav, impregnat de ordine, măsură, normă, rațiune, nobil. Rațiunea, cu spiritul ei de ordine, pătrunde și în sfera acțiunii asupra naturii: îngrădind- se observă, aspectul rațional și geometric din care sunt înlăturate depășirile și abundența, fapt care demonstrează că acestea nu mai aparțin naturii, ci cerințelor sociale. Penru artiștii și esteticienii din acest timp arta și frumosul constau din reprezentarea directă, clară și distinctă a adevărului după celebra deviză a lui Boileau ”Frumosul este numai adevărul, numai adevărul este plăcut.”

Neînțelegând cu exactitate gândul lui Aristotel, autorii secolului al XVII-lea au făcut din estetica lor o disciplină normativă și nu descriptivă, în care ei recunoșteau intervenția talentului în actul de creație, dar credeau că și în acst domeniu opereză legi raționale. Raționalizarea și canonizarea artei și-au avut, în acest secol, opozanții săi. Aceștia s-au străduit să evidențieze faptul că a încerca să impui peste tot aceleași reguli raționale înseamnă moartea artei. Reprezentantul cel mai de seamă al clasicismulu francez rămâne însă Boileau (1636-1711). Care susținea în estetica sa că operele artistice își iau strălucirea și valoarea din rațiune, că numai adevărul e frumos, că trebuie să cuprindă ogândire clară și practică. Făcând din rațiune criteriul principal în artă și estetică, clasicismul lovește puternic în teoria mediavală a criteriului religios. Estetica iluminismului își afirmă ideile mai întâi în Anglia. În secolul al XVIII-lea aceasta reprezenta cea mai dezvoltată țară din punct de vedere economic și cultural, în care s-au dezvoltat cel mai mult, în epoca modernă, materialismul și empirismul. Frumosul este tratat în strânsă legătură cu morala, el fiind văzut uneori ca o cale spre virtute sau ca virtutea însăși. Dintre esteticienii iluminiști englezi s-a remarcat Shaftesbury ale cărui idei le-a preluat Hutcheson; aceștia i-au influențat mult pe iluminiștii francezi și germani, în special pe Herder, Diderot și Schiller. Un alt esteti cian iluminist englez este Home (1696-1783), care critică teza clasicistă a celor trei unități și susține misiunea moral-educativă a artei. El leagă determinarea frumosului de impresia plăcută pe care ne-o procură perceperea lui. Burke (1729-1797) și-a expus concepția într-o interpretare de analiză psihologică, criteriul frumosului fiind declarat a fi gustul. În analiza frumosului, acesta distinge șspte elemente obiective: dimensiunile mici ale obiectului, suprafața netedă, varietatea părților, echilibrul între părți, caracterul delicat al structurii, coloritul deschis și pur, armonia culorilor. Burke i-a influențat puternic mai ale pe Kant și Herder. Acesta nu studiază conținutl social al categoriilor estetice ci consideră omul în abstract, ca o ființă cu anumite trăsături psihice veșnice. În ansamblu, estetica iluminismului englez este o expresie a burgheziei puternice din Anglia, având ca trăsături pozitive un anumit ton optimist, un senzualism înclinat spre aprecierea rolului etic-educativ al artei.

Reprezentantul cel mei de seamă al iluminismului în domeniul ideilor esteice în Franța este Diderot. Ideea estetică care domină întraga operăa acestuia este aceea că arta este imitația naturii, și că de fapt, ea nu trebvuie să imite adevărul, ci verosimilul. De aici decurge întreaga sa teorie a artei și a frumosului, frumosul fiind pentru el conformitatea imaginii cu obiectul. El îi atribuie artei o misiune social-politică și una dinamică în conformitate cu spiritul revoluționar al epocii. Diderot este un adversar al artei pentru artă. Gândirea estetică din Germania a fost influențată în prima jumătate a secolului al XVIII-lea de raționalismul francez și de empirismul englez; în a doua parte a acestui secol, esteticienii germani au trecut la sinteze originale. Orice frumusețe rezidă în ordine, care corelată cu frumusețea și perfecțiunea, trezește dragostea. Frumiusețea declanșează în noi un elan spre bine, ea creează virtute. Mult mai dezvoltată este estetica germană în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Între 1750 și 1758 apar acele două volume ale „esteticii” lui Baumgarten, în care frumosul este considerat ca făcând parte din zona senzorială de cunoaștere, inferioară treptei logice-zonă rezervată esteticii. Acesta a vut meritul de a introduce termenul de perfecțiune ca ideal al cunoașterii estetice, care în felul acesta se confunda cu frumosul. Pentru el, obiectul esteticii era frumosul antural, văzut în mod idealist, ca produs al spiritului. El opune prea tranșant cunoașterea logică și cea senzorială, emotivul și raționalul.

Lessing (1729-1781) s-a opus estecii clasice, cerând o artă cu conținut contemporan. În opera intitulată „Laocon” acesta ledează pentru o distincție a specificului artelor între ele. El constată „instantaneitatea” artelor plastice și tot în opoziție cu clasicismul, face din acest prim principiu al artelor plastice o fermitate educativa a acesteia ridicând problematica caracterului popular al artelor. Ideologia iluminismului german a fost continuată și îmbogățită de Schiller și Goethe. Doctrina estetică a lui Goethe pornește de la Herder. Una dintre ideile sale fundamentale este și aceea că arta e în funcție de societate, de realitate. Principala preocupare a acestuia este de a recomanda artistului de a urma natura, de ao studia și reproduce. În artă și știință el nu vedea o separație capitală, ci doar forme diferite ale activitații cognitive. O poziție înaintată a avut și în problema apropierii artei de popor, fiind împotriva idealizării patriarhatului învechit. Dezvoltarea mai departe a gândirii estetice în Germania își atinge apogeul la filosofii clasici germani: Kant, Fichte, Schelling și Hegel. Ceea ce duc ei nou și valoros este mai ales încercarea de a interpreta dialectic problemele esteticii. Teoria culturală a stratificării prezentată de către Pierre Bourdieu pornește de la premisa că diferențele culturale sunt importante pentru sociologie, deoarece acestea sunt legate de modele de stratificare socială fundamentale, care se mențin prin atributele culturale diferențiate aplicate oamenilor din diferite straturi. Modernismul, ca model cultural, a generat fenomenul de sinteză al modei și precum și sistemul complex care îl susține. Conceptul de „economie estetică” (aesthetic economy) este foarte des folosit atunci când se abordează procesele care au loc în interiorul sistemului modei, ce poate fi descris doar în sistemul unei societăți deschise care este emergent sistemului modei.

II.1.3. Declinul conceptului de frumos

Concepția, că proprietățile estetice definesc o lucrare de artă, ține de o tradiție îndelungată și, în consecință, face o distincție clară între artă și antiartă. Există însă anumite teme actuale care tolerează ideea de antiartă: lucrări în care hazardul joacă întotdeauna un rol, lucrări cu un conținut neobișnuit sau bizar, lucrări făcute cu materiale neconvenționale, antiartistice, lucrări golite aparent de sens, readymade-uri sau obiecte reciclate, acțiuni performate public în contextul artei, care însă nu au ca rezultat producerea de obiecte de artă. Thierry de Duve descrie antiarta ca fiind, înainte de toate, anti-gust, punând accentul pe reacția obișnuită de dezgust sau ridicol, cele două sentimente despre care Kant credea că sunt incompatibile cu gustul, la nivelul rostirii, neputând astfel face parte din experiența estetică. „Artificarea” (fr. „artification”) este un concept mai nou care se referă la transformarea non artei în artă, fiind rezultatul unui complex de acțiuni care generează o schimbare a statutului persoanelor, obiectelor, spectacolelor și activităților (Shapiro, 2004). „Toate aceste procese duc, nu doar la o evoluție în ierarhia diferitelor domenii artistice, ci și la o estompare durabilă a graniței dintre artă și non-artă, o legitimare căreia sociologia artei i-a acordat o importanță considerabilă. Roberta Shapiro preferă o apropiere mai dinamică de fenomen, la confluența între antropologie, sociologie și istorie, studiind procesul de artificare în activitățile conexe, intermediare între artă și meserii (proiectare, artizanat, artă primitivă, arta naivă), patrimoniu, ambient, spectacol (muzică, circ, teatru dans), graffiti, scriere, tehnici și tehnologii (fonograf, fotografie, video, Internet), și în modă.”

Tema readymade-ului sau a obiectului reciclat are o importanță deosebită, deoarece nu a influențat doar practica ultimelor generații de artiști, ci a fost adoptat și ca paradigmă teoretică în multe școli de artă contemporane. În încercarea de a explica acest tip de arta, Duchamp a produs în perioada 1913-1923 lucrări, inclusiv readymade-uri, care vizau arta, antiarta și anarta, ultimul termen fiind introdus chiar de el. Referindu-se la readymade-uri, respectiv la modul de a opta pentru un obiect sau altul, duchamp afirmă: „Este foarte dificil să alegi un obiect, fiindcă, peste câteva săptămâni, începi să-l placi sau să-l urăști. Un lucru trebuie abordat cu indiferență, ca și cum n-ai avea sentimente estetice. Alegerea readymade-ului se bazează întotdeauna pe indiferență vizuală și, în același timp, pe lipsa totală de gust, fie el bun sau rău.” Readymade-urile au influențat și următoarele generații de artiști, inclusiv pe Joseph Kosuth și pe conceptualiști, dintre care, cei mai mulți urmăreau, pe de-o parte, abolirea obiectului, pentru a combate mercantilizarea artei, iar, pe de altă parte, epurarea artei de estetică, căutând să demonstreze cum se poate bucura aceasta de o existență independentă. Astfel, arta conceptuală adoptă antiarta, pentru propriile ei scopuri strategice. Prin urmare, nu proprietățile obiectului, incluzând aici și pe cele estetice, sunt acelea care îi conferă statutul de artă.

Conceptualistul este prins totuși într-un raport de determinare, deoarece existã, pe de-o parte, intenția de a frustra așteptările lumii artei, privând-o de obiectul de artă, iar, pe de altă parte, apare nevoia de a alerta lumea artei, cu privire la ceea ce i s-a refuzat . Toate aceste mecanisme interne din cadrul circuitului artistic nu se pot desfașura fãrã participarea implicită a lumii artei, actul în sine ar fi totalmente lipsit de semnificație și prin urmare nejustificat. Putem atunci concluziona, că readymade-urile sunt atât artă, oricare ar fi fost inițial statutul lor și intenția cu privire la ele, fiind recepționate atât de istoria artei, cât și de teoria instituțională; cât și antiartã: deoarece conteplarea lor este lipsitã de sens. Imaginile Pop Art ale lui Warhol au influențat puternic moda la fel ca și imaginile lui Mondrian regăsite pe rochiile lui Yves Saint Laurent. Originala mișcare de modă Pop-art, a avut și un substrat politic, pentru că a dorit să schimbe dominația vestimentației couture și o reacție artistică a artei abstracte și a designului cu folosirea satirică și ironică a publicității și a obiectelor din cotidian. Arta de masă, exercită asupra spectatorului o adevărată tiranie a seducției, îi dictează cum trebuie să gândească ce trebuie să simtă și cum să se comporte. Aceste tipuri de sentimente, de gândire și acțiune induc o atitudine supusă superficialității. După ce Warhol a avut ideea de a-și contamina arta asimilând-o produselor de larg consum, după ce Guy Debord considera că o viață aventuroasă este mai valoroasă ca orice formă de artă iar Filliou aprecia că viața este mai valoroasă decât arta, estetica tinde să se poziționeze pe un demers etic, într-o relație cu câmpul social în care operează. O caracteristică a artei contemporane și anume mixtura de tehnici și de materiale – precum hibridarea fotografiei cu video, cu designul, cu performance si cu muzica – se exprimă și prin modă, rezvolvată din experiențe artistice complexe și elaborate. De la designul vestimentar la pictură, de la accesorii la fotografie, se creionează ansamblul, gîndit în spiritul unui concept creativ coerent și adeseori sofisticat. Îmbrăcămintea, ca și opera de artă, este – concomitent – obiect și imagine. Recunoașterea importanței imaginarului, simbolului sau a mitului în construcția identității contemporane, înseamnă și o asumare simbolică a lumii, prin imagine. Primatul imaginii în contemporaneitate, imaginea care – după principiul mimesis-ului – este fascinată de un model, omniprezentă și omnipotentă, a făcut din epoca noastră o ,,civilizație a imaginii”, în care moda are vocația și voința metamorfozei, a transformarii continue a necesitatilor consumatorului de masa. Unul din traseele de evoluție a unui stil, în modă, este determinat de un proces organic – atribuit modernismului – care își conservă articulațiile dintre o etapă și următoarea și care nu se schimbă niciodată, este o modalitate de reinventare permanentă, de modificare, până la punctul dispariției, însă fără a genera fracturi majore. Al doilea traseu de schimbare, cea cultivată de avangarda istorică, rupe legătura dintre artă și realitatea cotidiană, se manifestă într-o nouă artă, o nouă arhitectură, o nouă manieră de abordare a vestimentației, ruptă și ea, de realitatea cotidiană. Dispariția conceptului de stil al unei epocii, ar putea generaliza capacitatea de a aprecia mai multe stiluri, fapt ce ar duce la un nou sincretism și la un metalimbaj mai bine articulat. Moda este un produs simbolic, imaterial, punând astfel problema modului în care este interpretată. Obiectele destinate vizibilului au o semnificație intențională, imaginile funcționând ca „trimiteri” la un sens profund. Această legătură între reprezentare și obiectul reprezentat, face ca produsul „finit” al privirii, obiectul vizual, să fie un conglomerat de influențe culturale, simbolice, materiale și sociale.

II.1.4. Problematica expresionismului și reprezentarea umană în perspectiva expresionistă

Sfârșitul secolului XX și începutul noului secol au adus cu sine un context cultural modificat, în care atenția acordată vizualului a crescut, producându-se o adevărată “revoluție picturală” prin care dominația imaginii a înlocuit dominația cuvântului.

Corpul uman are o “obiectivitate” indubitabilă, așezată în fața noastră; dar, pe de altă parte, stârnește un efort de apropriere, de luare în posesie mentală prin mijlocirea istoriilor, exemplare sau nu, a amintirilor și a metamorfozelor pe care le poartă cu sine, istorii, amintiri și metamorfoze care îl leagă de creatorul și de posesorii săi și pentru care el devine, astfel, obiect – simbol.” Aparut la finele anilor 1940 și începutul anilor 1950, expresionismul abstract face parte din curentul expresionist manifestându-se în deosebi după cel de-al Doilea Razboi Mondial in arta abstrastă având ca punct de plecare opera non- figurativă a lui Wassily Kandinsky și creațiile suprarealiste în care se apela voluntar la exprimarea spontană a trăirilor inconștiente. La începutul secolului XX, modernismul întreprinde readucerea la cauză supremația care era în pictura și sculptura post-renascentistă. Apărând cu o idee incompatibilă modernismului fără să compromită care demers mai puțin preponderant până la Pop Art în anii 1960. Urmărind filonul desacralizării corpului uman, vom observa acea trecere de la forma originală la fragment, de la simbolism la informativ cultural și personal, artistul însuși devine o expresie a sentimentului de ambiguitate.

“Mizînd pe transcrierea directă a stărilor sufletești”, artiștii expresioniști iși reprezintă gândurile și sentimentele printr-o manieră spontană, prin forme abstracte într-o bogată gamă cromatică, folosind expresivitatea tușei și pensulația artei gestuale.Mișcarea expresionistă este neomogenă fiind constituită din mai multe curente luând naștere în cercurile artistice din New York în perioada imediată după sfarșitul celui de-al doilea război mondial ,de unde și denumirea de “Școala de la New York “ sau “expresionismul figurativ de la New York”. Curentul artistic a fost grupat în: abstracția gestuală sau “action painting”, abstracția cromatică sau “color field painting”, abstracția post-picturală și abstracția geometrică. Anii 1950 sunt reprezentați în artele vizuale asa dupa cum am apreciat anterior de curentul expresionis abstract, expresionismul figurativ american, mișcarea figurativă Bay Area cu subiectele sale realiste, mișcarea de avant-guarde CoBrA, abstracționismul liric, Școala de la New York .

Expresionismul abstract provine din frămantările și trăirile intense ale artistului in care o parte dintre angoase reven din amenințările celui de-al doilea razboi mondial iar o parte din neliniști născute de amenințările unui posibil holocaust nuclear creat de Războiul Rece. Noile schimbari în societate, în tehnologie și știinta, conflictele și razboaiele anilor 50, competiția dintre Uniunea Sovietică si S.U.A. dau nastere unor concepte și trăiri intense manifestate în artele vizuale prin tehnici si stiluri violente, expresive, pline de sinceritate si dranamism. Un corp uman ca obiect – simbolic, în acest caz, poate avea desigur conținuturi și intenții simbolice conștiente, dar ele sunt nesemnificative pentru impactul artistic sau pentru durata în timp a lucrării. Chiar și cea mai simplă operă de artă în termenii reprezentării sale a obiectului – simbolic, nu e lipsită de înțelesuri sau de legături cu lumea noastră existențială și experimentală. Expresioniștii abstracți aplică culorile într-un mod experimental și dramatic, sincer, descoperindu-și propriile trăiri prin însași actul creator. Datorită modului de aplicare al tușei arta gestuală devenea ea însăși un “eveniment în sine”după cum o descria Harold Rosenberg. Gestul artistului, este acela al efortului de a înlocui corpul uman tradițional, acel obiect unificat și idealizat, în obiect mediator ca o carcasă a identității artistice. Totodată, expunerea și analiza obiectelor a scos în evidență un alt tip de abordare a artistului. Ceea ce a însemnat până acum o profunzime a eului va ajunge să însemne în primul rând o valență plastică necunoscută.

Împărțit în două mari orientări stilistice, expresionismul abstract poate fi clasificat în două tendințe majore: pictura gestuală sau “action painting”avînd-i ca reprezentanți pe Jackson Pollok, Frany Kline, Willem de Kooning, Mark Tobey, Lee Krasner,Joan Mitchell, Grace Hardigan și campul de culori sau “color field painting” avîndu-i ca reprezentanți pe Morris Louis, Kenneth Noland, Clifford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell, Barnett Newman, Hans Hofmann, Gene Davis,Adolph Gotilieb, Jack Bush. ” Criticii de artă contemporani susțin că forța de expresivitate prin “acțiune” scoate la iveală o altă parte a expresionismului abstract: schimbare vs. control si că rădacinile acestui curent își trag seva din trei elemente estențiale: opera abstractă a lui Kandinsky, nevoia de schimbare a dadaismului și teoriile surrealiste ale lui Freud prin care se accepta relevanța viselor, drumurile către descoperirea propriei sexualități în raport cu autenticitatea ego-ului prin care aceasta artă o exprimă prin “acțiune”.Toate aceste trăiri intense atît fizice prin implicarea artiștilor cat și psihice prin frămîntările acestora, reies din dezordinea și anxietatea trăirilor artistice. Investigarea senzualității în câmpul vizual ne pune în fața unui repertoriu de imagini și documente în același timp, nu numai extrem de complex, ci și extrem de vast. Creatorii apelează la aplicarea culorii într-un mod inconvențional, fără un subiect necognoscibil care tinde catre sintetizarea formei prin culorile stralucitoare, contrastante, puternice prin picurare, pătare sau aruncare acestora pe panză. Expresivitatea formei prin gestualismul acesteia este dat de gradarea perfectă dintre ritm si cantitate sau în cazul “color field painting” raportul între formă și culoare. O altă formă expresivă este aceea prin care se redau sau interpretează maniere caligrafice “gestuale” prin forme largi, deschise. Artele vizuale ale anilor 1960 au fost reprezentate de schimbări radicale sub influența noilor și revoluționarelor curente artistice ale vremii.Continuând cu influența stilurilor abstract expresioniste ale anilor 1950, cum ar fi „color field painting”, decada anilor 60 este marcată de o revoluție din punct de vedere estetic și cultural. Apar noi curente artistice precum „Fluxus”, „Minimalismul”, „Neo- dada”, „Noul realism”, „Arta conceptuală” în care conceptul sau ideea implicată în lucrarea prezentată publicului iau locul esteticii tradiționale și raporturilor materiale ideea reprezentând cel mai important aspect al lucrării „transformându-se într-o mașinărie de făcut artă.” Lewitt Sol, ”Mono-ha” sau „Postminimalism”, OP Art” și „POP Art”. O mare influență asupra imagisticii o au și „Performance art”, „Happening art”, „Computer art”, „Arta kinetică”, „Arta psychedelică”, „Arta sistemică” si cea „Holografică”. “[…] în cazul trupului uman un rol de seamă îl au și calitățile sufletului și ale firii, care sunt percepute mai degrabă prin ochiul minții, decât prin ochiul trupului.” Corpul uman – obiect mediator pe întreg dialog al modernității, oscilează cu multă îndrăzneală între figurativ și abstract, iar metafora senzualității se confundă în cotidianul realității. De la Kandinsky, Malevich, Mondrian sau Klee corpul uman nu a mai monopolizat arta, ci devine un invizibil care reinstaurează un discurs vizual agresiv al contemporaneității. Acest invizibil, ca obiect central al acestei perioade, desființează întreaga privire a lumii insistând asupra ireversibilei tranziții de la obiect – subiect centrat, unificat la obiect – mediator consacrat, multiplicat.

Cu alte cuvinte, corpul uman ca obiect – mediator traversează secolul XX de la un capăt la altul și este totodată și surprinzător și logic că ocupă astăzi un loc central în arta contemporană. Modernismul încearcă să se identifice cu ideea de senzualism și totodată să revendice o altă genealogie a corpului uman idealizat. Mai mult ca oricând explorarea corpului- corpurilor umane devine un manifest deschis, aclamat, invocat, astfel încât granița dintre normalitate și exagerare a corpului este din ce în ce mai subțire și devine în același timp suport pentru exprimare artistică. Lecturarea corpului îmbrăcat, interpretarea semnelor vizuale și decodificarea mesajelor transmise de vestimentație, este facilitată de stabilirea câtorva elemente esențiale și necesare interpretării imaginii vizuale, cu trimiteri la principalele teorii dezvoltate de-a lungul timpului și care au aplicabilitate evidentă în domeniul designului de modă. Cercetarea imaginii vestimentare, asemenea imaginii artistice, înseamnă aflarea valorii ei simbolice și reliefează ambianța materială, socială și culturală din care s-a născut. Obiecte de referință culturală și socială, hainele dau sens contextului vizual-imaginar și conferă astfel conținutului său un aspect particular.

Fig. 11,Valentino Garavani, colecția toamna – iarnă 2014, sursa: http://store.valentino.com/home.asp?tskay=1A2D58B9&sts=VALENTINO&realgender=WOMEN&gender=D&season=main&mm=112&tp=21706&gclid=CMrrm-yh0MACFVDKtAodKygAXw, ora 02,37, Jpg.

II.2. Figura umană între tip și diversitate

II.2.1. Corpul uman- o problemă centrală a discursului contemporan

Corpurile sunt purtătoare de valori fixate prin gesturi, dar, de asemenea, prin discursurile științifice care înfloresc la sfîrșitul secolului al XIX-lea fiind locuri în care se exercită puterea, mai ales prin intermediul corpului feminin, care reprezenta „o miză puternică de gestiune și control colectiv”. „Secolul nostru a șters linia de delimitare dintre corp și spirit și vede viața umană deopotrivă spirituală și corporală, întotdeauna punându-se accent pe corp. Pentru mulți gânditori de la sfârșitul secolului al XIX-lea corpul este o bucată de materie, un mănunchi de mecanisme. Secolul XX a restaurat și aprofundat problema cărnii, adică a corpului însuflețit.”

Căutarea va scoate la lumină urmele unei istorii intime, traume ascunse în străfundurile unui corp limitat până atunci la motricitate. De aici se ajunge la acele blocaje fizice ce dezvăluie un sens dincolo de ele însele. O multitudine de texte din anii 1970-1980 sugerează descoperirea de sine prin conștientizarea profundă a corpului, eliberarea spiritului prin înfruntarea directă a corpului, pentru o reușită a găsirii propriului adevăr. Strădania ce are ca obiect latura intimă va deveni practică de masă, aventură la îndemână, operațiune cu atât mai sesizabilă cu cât datele sale sunt gândite ca obiecte tangibile și concrete. Această viziune sugerează o ideologie în care corpul se pare că va juca un rol nou: „cel de partener”, substitut în sfârșit tangibil al unor zone ale eului cu siguranță mai alunecoase, dacă nu mai disimulate. Un parcurs lung trasat de individualizare va fi transformat astfel vechiul model al încrederii în sine, în model al împlinirii de sine, cel la care duce strădania fizică interioară.

Fig.12, Bela Borsodi, nov.2013, Filed under dujour, sursa: http://lestergarciastudio.com/2013_11_DUJOUR_belaborsodi, ora: 02.42, jpg.

Experiențele asupra fenomenelor persistenței retinei deschid calea unei noi concepții a văzului. Deoarece culorile sau imaginile pot fi percepute în continuare de ochi, chiar dacă orice referend exterior a dispărut, trebuie să recunoaștem capacitatea fiziologică a corpului de a produce fenomene care nu au corespondent în lumea materială. Funcționarea percepției corpului va deveni o miză fundamentală în științele și artele experimentale in timp ce frontiera dinte senzațiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clară, rolul mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Pe lângă faptul că vederea și mișcarea nu pot fi disociate mai apare un al treilea termen care le unește. Într-adevăr, punerea în mișcare a corpului în actul perceptiv nu este mecanică, ea depinde de intenția și dorința care împing subiectul spre lume.

La începutul secolului al XIX-lea apare conștiința nouă a unui spațiu intercorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de experimentare senzorială anulându-i orice posibilitate individului de a-și concepe global corpul și mediul în care evoluează. Pe de altă parte experiențele somnului hipnotic vor hrăni o întreagă modă a demonstrațiilor „oculto-științifice”. În acest context, corpul devine o scenă, fascinantă din perspectiva manifestării involuntare. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor inconștiente, atât de natură psihică, cât și fizică,jucand întotdeauna un rol activ în viața socială. De la corpul-plăcere sau corpul-închisoare al antichității la corpul empiric al modernității, corpul metaforic al postmodernității, corpul biomedical sau corpul obiect de consum al epocii hipermoderne, s-a conturat o întreagă istorie a negocierilor teoretice și practice dintre minte și trup, natură și cultură, cu consecințe majore asupra vieții individuale și colective a omului. Prin urmare, nu doar reprezentările corpului, imaginea sa, ci și interpretarea dezechilibrelor sale sunt tributare unui imaginar cultural curent, la rândul său sensibil la transformările tehnologice care modifică lumea în care trăim și modul în care o percepem. Noile tehnologii medicale ne fac să medităm tot mai mult asupra categoriilor tradiționale de persoană și subiect. Mentalul colectiv continuă însă să apeleze la metafore și simboluri fără vârstă (corpul-mașină) sau să recurgă la schimburi mutuale între diferite sisteme de simboluri (animate sau inanimate), pentru a-și putea explica această coprezență a corpului atât de problematică. Importanța corpului crește exponențial în perioada contemporana fiind marcată de progresul tehnologic cu preocupările sale pentru consum.

La extremele acestei dileme găsim două tipuri de abordări: naturalismul și construcționismul social. Abordările naturaliste au în comun o viziune conform căreia abilitățile și însușirile corpului uman sunt cele care definesc indivizii și justifică sau generează anumite relații economice politice sau sociale. Pe de altă parte contrucționismul social pune în plan secund realitatea materială a corpului; el este produs și reglementat de regimurile politice, discursive și normative prevalente într-o epocă sau într-un spațiu. Corpul nu are o continuitate istorică ci este mai degrabă obiectul unei instabilități și inevitabil al unei dispariții fizice. Multitudinea de opțiuni, aglomerarea mesajelor identitare, suprapunerea simbolurilor complică viața acestuia și pe cea a individului. Una dintre mutațiile simbolice majore ale modernității este aceea că individul nu mai este, ci are un corp.

Fig.13. Bela Borsodi, „Diamonds are not forever”, Zeit Magazin, nr.21, sursa: http://www.belaborsodi.com/editorial/diamondsarenot#1, ora:18.05, Jpg.

„Omul occidental este animat astăzi de sentimentul că, oarecum, corpul său e diferit de el, că-l posedă asemenea unui obiect aparte-desigur, mai intim decât celelalte. Identitatea de substanță dintre om și înrădăcinarea sa corporală este în mod abstract distrusă de acest raport singular de proprietate: a avea un corp. Formula modernă a corpului face din el un rest: atunci când omul este rupt de cosmos, rupt de ceilalți și rupt de el însuși, corpul devenind astfel un element izolabil al omului căruia îi împrumută chipul său.”

Michel Foucault pune în evidență în scrierile sale apropierea dintre stat și un „corp” în care metafora este dublă: statul este asemănat cu un corp, iar studiul corpului este privit în organizarea lui ca un mic stat. Din această perspectivă, consideră el, practicile penale devin mai degrabă un capitol de „anatomie politică”. Astfel puterea excedentară, exercitată asupra condamnatului, dă naștere, din perspectiva teoretică a acestuia, la o dedublare corporala: corpul regelui, ca și corpul condamnatului, este dublu-pe de o parte, corpul tranzitoriu, pe de altă parte, corpul care rămâne și care întruchipează conceptul de rege sau de condamnat, corp asupra căruia se aplică un discurs teoretic specific. Foucault vorbește și despre „corpul docil”, asemănat cu „omul-mașină” sau cu automatul, un fel de model redus , creat de putere și constrâns de ea prin interdicții și obligații. Forma îmbrăcămintei – fundamentală pentru lumea emoțiilor – este influențată de mediul fizic și de condițiile sociale, de relații religioase, sexuale, costumație, castele, relațiile metafizice sau alte relații suprasenzoriale. Nu este numai un mod de acoperire a corpului, ci și un fel de imitație prin care oamenii exprimă unele dintre sentimentele sociale subiective.

II.2.2. Influențele evoluției artistice asupra modei

A vorbi despre modă înseamnă, într-un anumit sens, a cunoaște sensul modernității și a-i înțelege „mobilitatea și deschiderea,” ca mișcare politică și filosofică a ultimelor trei secole de istorie occidentală.

„Moda, pe care o asimilăm artei contemporane, operează mai degrabă ca reflexie despre artă și aparență, într-o perspectivă transdisciplinară, cu un orizont teoretic de ansamblu format dintr-o triplă orientare: prima este ideea că arta nu poate fi abordată independent de relaționarea ei socială și istorică; a doua este faptul că aparența trebuie gândită în termeni tehnici; un al treilea aspect se referă la faptul că problema estetică nu poate fi disociată de conjuncturile generoase și de valorile asociate acțiunii sociale și politicului.” Problema clivajului metafizic dintre aparență și esență conduce, inevitabil, la deprecierea primeia și supravalorizarea celei de-a doua. „Ceea ce se vede”, ne informează asupra a “ceea ce există.” Moda, ca și arta contemporană, este o realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupurile umane care le-au produs. ”. Vestimentația se racordează, în diferite forme, cu trecutul istoric: sculptură, pictură și ceramică, toate.producând reprezentări vizuale despre cele mai vechi timpuri. Avangarda, ca și veșmântul contemporan, nu mai corespunde istoricității sale, o istoricitate care implică origini, transformări, reconfigurări care au loc pe durate întinse în timp și într-o derulare organică, liniară, fără salturi. În măsura în care putem defini contemporaneitatea ca perioadă istorică, ce urmează altei perioade trecute deja, în aceași măsură putem vedea de exemplu, și costumul tradițional ca fiind unul istoric.

Aspectele concrete ale influenței principalelor mișcări artistice de-a lungul timpului în moda vestimentară sunt evidente, mai ales începând cu secolul XX, când mișcarea “art and craft” va produce o nouă atitudine a câmpului artistic față de vestimentație. Transpunerea în plan vizual a unei idei prin obținerea unui raport corect între formă și funcționalitatea sa, utilizarea corespunzătoare a elementelor de limbaj plastic în deplină concordanță și coeziune, reprezintă factori care conferă produsului de vestimentație, calitățile estetice impuse de o societate atentă la detaliile decorative, menite să susțină această atitudine.În abordarea filosofică, modernitatea debutează în. secolul XV, prin revoluția lui Copernicus, iar în literatură ea începe prin atitudinea anticlasicismul romantic de la începutul secolului XIX, pentru a se pulveriza în avangarda începutului de secol XX.

Ca perioadă istorică, modernitatea debutează la mijlocul secolului XIX și atinge apogeul în prima parte a secolului XX. Pe de altă parte, modernitatea în sensul unei etici a relației dintre formă și funcționalitatea sa, și ca produs al unei estetici care abandonează ornamentul în profitul vizibilității structurii formei, este un demers pe care îl regăsim încă în mobilierul și obiectul utilitar din perioada americană timpurie (secolul XVIII), la anumiți arhitecți francezi ai aceleiași epoci (Ledoux, Boullée, Lequeu) și chiar în arta decorativă anglo-saxonă, din debutul secolului XIX, (Biedermeier sau Arts & Crafts). “O societate modernă poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural al unei permanente schimbări, prin modă. Moda culturală este legată de existența unui model care se poate exprima prin diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor. Moda culturală nu își propune de fapt să realizeze o asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.” Avangarda istorică a eliberat artistul de constrângerile angajării unui stil particular sau a unei forme particulare de tehnică, dar, mai mult decât atât, ea a dezvoltat un nou concept de artă. Deși statutul autonom al artei nu a fost diminuat, acest impact revoluționar a pregătit apariția unui nou concept de operă – non-organică, fragmentată și distorsionată – care este produsă ca un ansamblu de componente

Fig.14 Banana Republic catalog fall 2014,fashion editor Brian Molloy, Makeup Artist: Mark Carrasquillo,

Sursa: http://www.bananarepublic.com/, ora:23.36, Jpg

independente între ele. Duchamp a refuzat să accepte standardele și metodele lumii artistice, reușind, prin creațiile și mai ales prin atitudine, să modifice radical concepția publicului asupra artei. „Subiectul și Obiectul, formalizându-se, se reifică într-o structură dinamică a formelor, care se întâlnesc într-o nouă obiectivitate; într-o lume a volumelor geometrice care încearcă să sintetizeze, în reprezentările simultane ale obiectelor, dezagregarea Eului într-un mediu ostil ființării autentice.” Ideea că, începând încă din secolul XIX, elitismul artei este susținut de un modernism care justifică astfel ruperea artei de realitatea cotidiană, contaminând însăși avangarda – cea care viza tocmai contrariul, adică democratizarea artei elitiste și autonome și unirea artei autonome cu o artă pentru mase (pop art) – este caracteristică modernismului (incluzând aici și avangardele istorice ale începutului de secol XX. Legitimând cultura prin inovație, eșecul avangardei s-a concretizat într-o și mai pregnantă individualizare a artei și păstrarea ei într-o zonă elitistă a consumului de opere artistice.

Morfologia obiectului – mascat și al obiectului deghizat se bazează pe corpul feminin încărcat cu sens, o metafora care are o logică fantasmatică și inconștientă și în același timp cu o logică diferențială și de prestigiu. În spatele acestor două logici, se află un vis antropologic: cel de statut al obiectului dincolo de schimb și de întrebuințare, dincolo de valoare și echivalență. Această metamorfoză nu este doar pur formală deoarece atat in arta cat si in moda contemporana se vrea să se impună linia corpului uman, ilustrând în final o transformare profundă a metaforei senzualității. Descrierea acestui obiect imaginar și simbolic, este de fapt descrierea obiectului ca o oglindă a creatorului. Istoria corpului uman în arta vizuală si mai cu seama in moda este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă în parte a dezvoltat mai mult sau mai puțin diferit acest subiect. Artiștii au manifestat din toate timpurile o atracție pentru corp, dezvoltata în raport cu constrângerile societății. Corpul uman, ca materie efemeră, fragilă, oscilând între armonie, echilibru și dizarmonie, dezechilibru, ca obiect de contemplație artistică a atras atenția creatorilor încă din cele mai vechi timpuri. De-a lungul istoriei sale, vestimentația s-a modernizat mai puțin sub efectul unor concepții teoretizate, cum a fost cazul în arhitectură și mobilier, cât urmare a unei mișcări sociologice care a dorit să adopte, în majoritate, o îmbrăcăminte rezervată până atunci unei utilizări tehnice. Totuși, vestimentația a urmat modelul inovativ al modernității, urmărind schimările de paradigmă ale secolului XX.

Ca sector creativ, novator, moda utilizează toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale, iar de la începutul secolului XX, designul de modă, ocupă un important loc în domeniul artelor decorative ambientale. De altfel, încercarea de a înțelege procesualitatea modei, prin cunoașterea mișcărilor artistice de avangardă, este un exercițiu teoretic necesar oricărui studiu asupra aspectelor estetice vehiculate de îmbrăcăminte. Caracteristice pentru avangardă sunt deschiderea ei către nou în domeniul estetic și rapiditatea cu care adoptă inovațiile. Raporturile dintre artă și tehnologiile dezvoltate de o industrializare accelerată, i-au preocupat pe artiști încă din primii ani ai secolului XX. Futuriștii, dadaiștii, constructiviștii au imaginat utopia unirii artei cu arhitectura, designul, știința și tehnologia, într-o operă cu caracter integral, o hibridare a genurilor artistice, în noi forme de expresie plastică. În acest sens, individualitățile artistice precum Marcel Duchamp, au provocat metisarea artei tradiționale și deschiderea ei spre noile forme propuse de design. Prin ready-made, Duchamp afirma, ca operă de artă, un obiect de serie, realizat cu ajutorul tehnologiei industriale, precum Roata de bicicletă (1913) iar câțiva ani mai târziu, Fântâna (1917). O formă de artă, pentru unii, sau o industrie culturală pentru alții, de multe ori contestată sub aspectul finalității sale estetice, moda este un domeniu extrem vizibil al artelor vizuale, asemeni celorlalte arte aplicate, arte decorative sau ale designului – toate domenii cu mare suprafață de contact – constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat, materialul propice unui studiu comparativ pe tema interacțiunilor sociale la nivelul civilizației occidentale.

II.2.3. Expresivitatea identității din perspectiva armoniei formelor dominante

Corpul este în același timp expresia individualității unei persoane, dar poate deveni o expresie a comportamentului de grup, cu impact social. Din acest punct de vedere se poate vorbi despre corpul public, manipulat în expresii colective, în demonstrații, spectacole cu mulți participanți, și un corp privat, expresie certă a individualității. Moștenirea unei concepții dualiste în gândirea europeană a condus la conceperea unor perechi complementare antagonice: corp-suflet, materie-spirit, corp-minte care au determinat două viziuni diferite asupra corpului. Astfel corpul-lucru, apare privit din exterior, ca un simplu mecanism, opus corpului locuit, simțit din interior și perceput ca tensiune, elan și dorință. Acest raport dintre interior și exterior este definitoriu pentru noțiunea de corp, care devine astfel, pe rând, fie expresie a interiorității sau locul de manifestare a psihicului, ce poate fi asimilat cu „sinele”/„eul” descris de Freud, fie expresie a exteriorizării , tradusă printr-o formă. În această dublă permanență, eul deține un stoc de informații ce are la bază memoria individuală și o conștiință despre sine și despre corp, care se reflectă în limbaj și în raporturile cu ceilalți. Conform teoriei freudiene, eul este mai înainte de toate corporal, este „proiecția unei suprafețe”.

Interesul artistului contemporan pentru corp-propriul ,corp ca „material” sau ca „suprafață” care trebuie privit în contextul schimbării de percepție: de la produsul artistic, un artefact ce parcurge drumul spre obiectivare, la subiectul însăși care ocupă spațiul artei prin exacerbarea propriului eu și prin prezentarea creației sub forma unui „proces” (work in progress). Corpul devine astfel locul de manifestare al esenței subiective, unice, este centrul energiei fizice, senzoriale și spirituale. Corpul poate fi considerat un vector esențial de expresie, un mediu privilegiat al artistului, devenind un „teritoriu vizual” acesta fiind conturat printr-o adevărată „geografie simbolică” păstrând încă regiuni misterioase, nu îndeajuns explorate, care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist.

Walter Benjamin a analizat îndelung modul în care atomizarea câmpului vizual provocată de modernitate a contribuit la refacerea experienței vizuale în cursul secolului al XIX-lea. Observatorul își exercită, facultățile perceptive într-un peisaj urban parcurs de fluxuri incontrolabile, de mișcări, semne și imagini. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de experimentare senzorială, anulându-i orice posibilitate individului de a-și concepe global corpul și mediul în care evoluează. Experiențele asupra fenomenelor persistenței retinei, deschid calea unei noi concepții a văzului in care funcționarea percepției corpului va deveni o miză fundamentală în științele experimentale si deopotriva in contextul artei contemporane. În timp ce frontiera dintre senzațiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clară, rolul mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Așadar, o componentă afectivă filtrează în permanență exercitarea percepției. La începutul secolului al XIX-lea apare conștiința nouă a unui spațiu intracorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective, corpul fiind perceput ca revelator al mecanismelor inconștiente, atât de natură psihică, cât și fizică.

O posibilă sursă a apariției artei corporale ar avea ca punct de plecare gestul artiștilor în timpul realizării unor picturi expresionist-abstracte. Un rol formator de modele l-a avut, incontestabil, pictorul american Jackson Pollock care, utilizând tehnica picturii gestuale pe o suprafață întinsă pe orizontală, a început să picteze cu mișcări ce antrenau întregul corp. Gestul său eliberator de energie tinde să devină mai important decât opera în sine. Criticul Harald Rosemberg susținea că gestul i-a eliberat pe artiștii americani de valorile politice, estetice și morale, artistul transformând suprafața pânzei într-un fel de „arenă în care se actează”. Legătura directă dintre artist și suportul lucrării, pune în evidență gradul de implicare a subiectului, al cărui corp apare ca un fel de „unealtă”. Începând cu experiențele lui Jackson Pollock, realizate în atelier, mediatizate intens în anii 50, pictura a devenit un spectacol public. Primul artist care a ales să se exprime astfel într-un spectacol public a fost pictorul informal George Mathieu (1957) având convingerea că arta este directă, spontană, eliberată de trecut. Astfel pictura devine „un rezultat condensat al acțiunii dinamice de a picta”, produsul unui eveniment, iar statutul artistului, unul „eroic”. Artistul trebuie privit ca „ un nou Narcis, un explorator în căutare de sine, care nu are trecut, dar nici o destinație în vedere, ci care creează mereu într-un singur moment al unei prezențe continue”. De vreme ce pictura a început să fie privită ca o „arenă” în care artistul se manifestă direct și chiar în public, aspecte rituale, teatrale și performative devin tot mai importante, iar accentul se mută de pe operă (obiect) pe artist (subiect). În acest timp, pictura gestuală a introdus noi materiale și noi tehnici, care corespund unei noi expresivități vizuale.

În Viena anilor 60 Gunter Bruss a inițiat o serie de acțiuni intitulate Selbstbemalung, în care își picta corpul cu pigment alb și îl „secționa” apoi imaginar printr-o linie mediană neagră. Treptat, el a ajuns în unele acțiuni să își testeze rezistența la suferință fizică, provocându-și diferite răni sau pur și simplu înscenând o situație dramatică prin alăturarea de corpul său a unor obiecte „agresive”: cuie, foarfece, lame de ras, bisturiu sau cabluri prin care se presupune că circulă curent electric. Dacă Bruss a pornit de la problematica picturii gestuale desfășurată pe o suprafață neconvențională-corpul, treptat el a ajuns la chestionarea și rediscutarea acestui nou mediu prin testarea unor praguri ale suferinței. Aceste acțiuni ridică probleme referitoare la identitatea subiectului și a relației sale cu societatea, teme ce lasă liberă posibilitatea unor interpretări psihanalitice. Introducerea problematicii corpului amenințat sau „mutilat” bandajat și rănit este expusă ca un obiect al contemplației, alături de instrumente chirurgicale sau cabluri electrice, care avea ca rol producerea efectului dramatic și formarea unei meditații despre vulnerabilitate. Acționiștii vienezi au pus în evidență ecuația „material= corp= natură”, înlocuită mai apoi de către o a doua generație, căreia îi aparținea artistul însăși, cu ecuația „corp= construcție socială= transfigurarea naturii”.

Joseph Beuys este poate artistul care concentrează cel mai intens în acțiunile lui un limbaj simbolic și operează cu ritualuri. Corpul artistului, pus în valoare prin aceste acțiuni cu caracter ritual, devine un mediator între natura și societatea modernă care a pierdut sensurile adânci ale lucrurilor. În contrast cu acțiunile ritual, în care artistul își punea în joc întreaga charismă Bruce Nauman a inaugurat, izolat în atelierul său, un alt tip de acțiuni experimentale și conceptuale. Problematica acestor acțiuni este complexă: pe de o parte se remarcă retragerea artistului de pe scenă, din spațiul public, iar pe de altă parte prezența lui este transmisă publicului în mod mediat, prin intermediul camerei video. Pornind de la acest tip de abordare el studiază relația dintre corpul său și spațiu, utilizându-și corpul ca un fel de material pe care îl manipulează. Artistul accentuează relația cu spațiul în seria de video performances „corridor”, ajungând în cele din urmă la conceperea unor spații înguste și goale, supravegheate cu camere video cu circuit închis, care,mai apoi, în expoziții, aveau darul de a inhiba vizitatorii. Acțiunile artistice nu mai vizau pictura, ci scopul în sine, proiectat în prim plan, devenit ”măsură” vizibilă pentru existența umană. Anii 70 au reprezentat mijlocul de afirmare al unor identități determinate de genuri. În opoziție cu grupul acționiștilor vienezi s-a afirmat Valie Export care și-a format deschis și provocator identitatea feminină determinată de corpul ei. Pentru ea, corpul propriu devine „măsura” umană aplicată habitatului, peisajului urban sau naturii. Percepția mediului înconjurător trece prin corpul ei, pe care-l expune public pentru a-și afirma voința de autodefinire și a-și găsi locul într-un ansamblu. În operele sale artista utilizează tehnologia-fotografia și filmul-ca un mijloc de explorare artistică conceptuală, în care corpul nu mai apare în acțiuni directe în fața publicului, ci mediat de imaginea filmată. Odată cu aceste experimente se poate vorbi despre un corp autoconstruit.

Marina Abramovic a ales sa-și utilizeze corpul ca pe un „material” mai cu seamă în cadrul unor acțiuni comune, pe tema cuplului, alături de artistul german Uly. Amândoi și-au testat limiteke rezistenței corporale și psihice în acțiunea intitulată „imponderabilia”, din 1977, când, cu ocazia unui vernisaj la Muzeul De Artă Modernă din Bologna, s-au plasat goi în cadrul ușei de intrare în săli, obligând publicul să treacă cu dificultate printre ei. Acțiunea era filmată și proiectată simultan în interiorul sălilor, cei doi artiști menținându-se în aceeași poziție până ce toată lumea a intrat în spațiul muzeului. O altă temă, ce revine insistent în ultima perioadă în creația Marinei Abramovic este relația dintre corp și identitatea feminină dar și identitatea națională.

Fig.15 Valentino, fall/ winter 2011, photos: Stephan Moscovic, sursa: http://pinguinosazules.blogspot.ro/2011_03_01_archive.html, ora:23.48. Jpg.

Fig.16. Revista „Schon Magazine”, nr.14, 2014, sursa: http://schonmagazine.com/shop/download , ora 00.49, jpg.