Semnificatii ale Triadei Hermeneutice Transcendenta Om Creatie

Concepția blagiană despre creația universală se situează între ideile creaționiste și cosmogeneza metafizică, lumea lui nefiind plăsmuită în totalitate de factorul transcendent, fiind o lume ce se clădește în permanență între Mume și Nume, pe orizontală și verticală, în funcție de activitatea generativă a “diferențialelor divine”, descrise ca structuri infinitezimale transcendente care intră în alcătuirea universului, “particule ale unui singur tot integrat”.

Prin această viziune se îndepărtează de conceptul teologic creaționist, potrivit căruia divinitatea este postulată în afara propriei legi ale creației, Ființa supremă proiectând lumea în întreaga ei integralitate funcțională a nivelelor sale fără posibilitatea reiterării actului unic al creației în absența intervenției acesteia.

Potrivit marelui filosof, centrul metafizic al lumii este reprezentat de Marele Anonim care impune limite, căruia i se datorează orice existență și pe care omul îl simte călătorind în spațiile abisului sufletesc. Acesta nu intervine în istorie, dar a făcut acest lucru în faza pre-creaționistă, când a limitat activitatea generativă pentru a putea păstra ordinea ontologică. Astfel preocuparea acestuia nu este creația, ci stăvilirea unei posibile teoanarhii, prin împiedicarea unui virtual proces teogonic al unor entități autarhice. Cosmosul este o creație directă, în timp ce elementele-substrat ale acestuia sunt creații indirecte. Ființele complexe au fost create indirect, prin modul în care s-au integrat diferențialele, în funcție de anumite variabile și mediu.

Paradoxul creației este faptul că Marele Anonim, ființă teogonică, a trebuit să devină anti-teogonic pentru a-și salva centralismul ontologic și a stăvili plenitudinea creatoare. Pentru a opri nesfârșitele filiațiuni creatoare a prohibit geneza lor și a creat “disconinuitatea de repetiție”, adică pluralitatea unor indivizi în cadrul unei specii sau unui gen.

Viziunea metafizică rezonează cu spiritul uman, pentru că acesta se dezvoltă pe dimensiunea verticală, sub zodia misterului, simțind chemarea irezistibilă a absolutului, iar viziunea metafizică este, la rândul ei, adâncă ori înaltă. Contingentul este creuzetul elementelor mistice, în care omul, încearcă să reitereze actul mitic al creației, dar se izbește de “plafonul” cenzurii Marelui Anonim. Procesele de integrare nu există dincolo de acest plafon, deoarece nu există diferențiale divine necesare transgresării acestuia.

Blaga definește indivizii, speciile și izvoadele, care atestă o oarecare autonomie în raport cu mediul, formate din întreguri cu o serie de părți în subordine.

“Indivizii” reprezintă existențe complexe, care posedă anumite însușiri particulare, în stare să reacționeze la rațiunile externe sau față de eventualele defecțiuni interne. Astfel de “indivizi” sunt crisalele, ființele organice, plantele și animalele, care acționează permanent în favoarea autoconservării. Familiarizarea omului cu “indivizii” se face prin instrumentele de cunoaștere conceptuale și prin cele cinci simțuri.

“Izvoadele” reprezintă particularitățile formale și structurale tipice sau transtipice ale indivizilor, cum ar fi, spune Blaga, ghimpii unui trandafir, deoarece fac parte din structura și forma tuturor trandafirilor, fiind tipici, dar și transtipici, deoarece reprezintă particularitatea structurală și a altor specii de plante.

Modurile ontologice ilustrează o serie de particularități tipice, singulare sau izvodale. Cele singulare pot fi anomalii sau caracteristici care nu se repetă la indivizi. Cele tipice aparțin tuturor indivizilor care se încadrează într-un gen, iar cele izvodale sunt particularități care caracterizează nu numai un gen, ci mai multe, diferite.

Marele Anonim ese văzut dualist, ca un Dumnezeu-demon, dată fiind necesitatea de a renunța la orizonul divin, creator, pentru a-și conserva centralismul și autarhia.

Spațiul blagian, definit diferit, de la un popor la altul și de la o epocă la alta, nu reprezintă o revelație a spațiului-mister, tocmai prin diversitatea sa, fiind de tip boltă, plan, ondulat, etc. El este alcătuit din mai multe diferențiale divine, fiind astfel o structură complexă, un rezultat al genezei indirecte. Blaga precizează că așa numitele spații goale, viduri nu se află în raport antitetic cu cele pline, locuite, primele fiind pătrunse de forme energetice rarefiate, în timp ce spațiile pline sunt locuite de forme materiale și organisme. Ambele spații sunt populate de diferențialele divine, dar cele pline au în componență diferențiale superioare, aproape nucleare, putându-se constitui în unități formative complexe, fiind diferențiale active, în timp ce spațiile vide sunt populate de diferențiale pasive.

În acest context, Blaga arată că procesul cosmogonic nu a avut la bază un spațiu material, infinit, omogen, populat de haos, din care Marele Arhitect al omenirii a alcătuit lumea, ci s-a realizat o geneză directă a unui haos prespațial, “diafan”, format din diferențialele divine, fără atribute organice, psihice, dar cu virtualitatea de a oferi aceste atribute lumii și universului, prin colaborarea complementară a diferențialelor. Pe baza unei “suficiente potriviri” sau “minime potriviri”, filosoful arată că diferențialele divine au format energiile, materia, spațiile miniaturale, viața și existența psiho-spirituală.

Omul este o ființă superioară, cu o ereditate divin-demonică, prin nădejdea unirii cu transcendența care există chiar și la ființele sacrosancte, la asceții care, trăid umilința mistică, vor să atingă Dumnezeirea.

În ceea ce privește antropologia, Blaga ia în discuție teoriile transformismului, în forma evoluționismului medieval reprezentat de Nicolaus Cusanus, potrivit căruia evoluția presupune sensul desfășurării unui lucru prin care acesta devine explicabil. De exemplu, linia ar fi evoluția punctului, așa cum lumea e evoluția unui transcendent explicitat. Leibniz va relua teoria evoluționistă prin conceptualizarea monadelor din care e alcătuită lumea și care conțin în sine, ab initio, virtualități latente creatoare.

Vorbind despre ideile transformismului la Kant, Herder ( legat de istoria omenirii) , Goethe și Erasm Darwin, filosoful român concluzionează că adevărata idee transformistă a fost exhaustiv dezvoltată de Lamarck, în 1801. Blaga consideră remarcabil vastul material adunat de Lamarck, care întrunește cunoștințe din domeniul chimiei, botanicii, zoologiei sau meteorologiei, dar îl acuză de improvizații derutante, caduce. Meritul acestui gânditor este de a fi indicat metamorfozele ființelor vii sub influența unor factori , cum ar fi condițiile de trai, mediul, dorința de perfecționare a vieții, precum și rolul exercițiului sau al disfuncționalității până la dispariție a unui organ scos din funcție, atrofiat. În viziunea lamarckiană, viața se află într-o perpetuă evoluție datorată unui factor intrinsec, tinzând spre sisteme cât mai complexe și mai desăvârșite, însă această ascensiune este deseori obstrucționată de mediu care provoacă diverse abateri și anomalii.

Blaga amintește de teoria darwino-spenceriană a evoluției, prin etape lente, infinitezimale, și de cea a mutațiilor fundamentată de Hugo de Vries, care răstoarnă conceptul anterior de continuitate, vorbind de discontinuitatea speciilor care evoluează prin apariția unei “mutații”. Indirect și Charles Darwin vorbea de mutații, sub denumirea de “variațiuni singulare”, dar nu le considera esențiale în evoluția unei specii. Hugo de Vries combate teoria darwinistă a selecției speciilor care fie naturală sau artificială, nu produce noi specii.

Mendel demonstrează devenirea discontinuă a formelor de viață în studiile sale asupra eredității, însă potrivit doctrinei Weismann-Mendel-Morgan mutațiile se produc numai la nivelul celulei germinative, teorie infirmată de școala sovietică Miciurin-Lîsenco care demonstrează mutații și la celulele somatice, subliniind importanța ambianței asupra mutațiilor.

În esență, filosofia blagiană are în centru relația omului cu Marele Anonim, o proiecție mitico-filosofică a imaginației creatoare umane care încearcă să găsească sensuri ultime, depășind existența orizontală și autoconservarea, prin existența pe axa verticală, prin care omul își descoperă demnitatea și plenitudinea, trăind sub veșnicul orizont al misterului. Omul intră astfel în al doilea tip de existență, în care vrea să trăiască epifania divină, revelația misterului, prin pătrunderea dincolo de cenzura transcendentă impusă de Marele Anonim. Singularitatea umană și apetența spre transgresarea propriilor limite naște istoria, miturile, concepțiile metafizice și religioase, teoriile științiice, formele de civilizație și artă.

Sistemul filosofic blagian este în consonanță cu paradigma raționamentului modern, prin promovarea unor noi concepte despre cunoaștere, cultură, mister. În spiritul acestei idei, el vorbește despre modele culturale bazate pe matrici stilistice apriorice, care sunt înscrise în structurile inconștientului colectiv, antropologia sa gravitând în jurul unui concept central, acela de mister, care devine obiectul cunoașterii umane și se constituie ca un strat de adâncime ontologică.

Existența este văzută într-o structura de tip cvinarie, conținând materia anorganică, vegetală, animală, umană și divină, diferențiate de orizonul sub care acestea ființează.

După cum am amintit anterior, omul trăiește sub două orizonturi: unul imediat, al autoconservării comun lui și animalelor, și unul al misterului.

Trecerea omului la un nivel superior s-a realizat printr-o dublă mutație: morfologică (la orizontală, prin dezvoltarea creierului și apariția uneltelor și a civilizației, proces complex care duce însă la limitare și specializare strictă) și ontologică ( o evoluție verticală ce duce la dezmărginire, sub atracția revelației misterului).

Omul total trăiește sub ambele orizonturi, dar esența sa derivă în setea de cunoaștere și plăsmuire.

I.1. Omul blagian între cunoaștere și mister

Teoria cunoașterii blagiene conține accente de mare originalitate, aceasta fiind considerată una dintre valorile fundamentale ale omului, având o dublă funcționalitate: una metaforică, care indică încercările nețărmuite ale omului de a-și revela misterul, și una stilistică, prin care instrumentele cognitive sun pervertite de la adevărul absolut prin categoriile stilistice.

Blaga vorbește de două tipuri de cunoaștere, oarecum dihotomice, prin situarea acestora față de misterul mundan, prin atitudinea spirituală și metodologiile cognitive: cunoașterea paradisiacă și cunoașterea luciferică.

Misterul, ca obiect al cunoașterii, are tot două aspecte: o zonă a fanicului care se revelă omului pe calea experienței și una a cripticului care se refuză cunoașterii umane.

Poetul se inspiră din mitul creștin când definește cunoașerea paradisiacă, amintind de scena în care Dumnezeu i-a cerut lui Adam să numească făpturile din jurul lui pentru a-i demonstra ce poate cunoaște prin rațiune, limitându-i cunoașterea. Astfel, aceasta este o cunoaștere rațională, care are drept obiect misterele latente și materialul concret, fanic. Ea este împăcată cu realul, de aceea nu stârnește controversa spiritului uman sau tensiuni problematice, realizând progresul orizontal, linear, prin procesul cumulativ al descoperirilor tainelor lumii. Metodologia ei se bazează pe observație și rațiune.

Cunoașterea luciferică este definită prin tensiunea dintre spirit și obiect care duce la problematizare, ea operează asupra unor mistere deschise, provocând o “variație calitativă”, ducând la idei în disanalogie cu realul făcând saltul din planul fanic în cel al zonei cripticului, intelectul dezvăluind structuri de adâncime ale lumii.

Blaga precizează că a investiga lumea paradisiac înseamnă a desluși misterul primar, normal, în timp ce a cunoaște luciferic înseamnă a pătrunde în înțelesul criptic al acestuia. Acest tip de cunoaștere luciferică se manifestă sub mai multe forme: plus-cunoașterea, care atenuează misterul, Blaga dând exemplul demostrației coperniciene că Pământul se mișcă în jurul Soarelui, în pofida observației empirice și iluzorii că Soarele se rotește în jurul Terrei. Zero-cunoașterea permanentizează misterul, dar nu-i oferă o explicație exhaustivă. Exemplul blagian în acest sens este dezvoltarea vieții organice din materia anorganică, ipoteză care a permanentizat misterul, fără a-l elucida. Minus-cunoașterea este forma cea mai profundă a cunoașterii, care potențează misterul, ducând, în mod paradoxal, la deslușirea lui. Conceptualizarea minus-cunoașterii se realizează printr-o “antinomie transfigurată”, soluția misterului fiind antilogică din punct de vedere conceptual. Exemplele date de Blaga sunt diverse, de la fizica cuantică prin care se susține teza dualității luminii, ondulatoriu și corpuscular, la numerela transfinite ale lui Cantor ( despre mărimea din care scazi alte mărimi fără ca aceasta să se împuțineze), până la afirmația lui W.Wundt că fenomenul psihic văzut ca întreg conține mai mult decât suma elementelor sale constitutive, având în vedere că senzațiile produse de un acord muzical reprezintă mai mult decât suma senzațiilor produse de sunetele care alcătuiesc acel acord.

Minus-cunoașterea duce la antinomii manifestate în același plan, fiind sinteza unor enunțuri contrarii, în profund dezacord cu logica intelectului concret, enstatic. Aceasta este o metalogică, de aceea nu poate fi intuită concret, doar postulată în termeni conceptuali. Cu toate că nu poate fi soluționată concret și logic, această antinomie este formulabilă., amintind de dogma creștină a Trinității, prin care divinitatea este postulată ca fiind o ființă unică în trei persoane: Tatăl, Fiul și Duhul Sfânt. Prin urmare, transcendentul nu poate fi raționalizat, fiind contradictoriu în sine, dar poate fi explicat în “antinomii transfigurate”, care nu dizolvă contradicția, ci o exprimă. De aici rezultă teza “inconvertibilității absolute a misterului” și necesitatea conservării, nestrivirii misterului mundan. Concluzia ce se desprinde din aceste concepte e că orice cunoaștere umană este relativă și incompletă, fiind limitată de cenzura transcendentă. Omul este așadar ființa damnată să caute, asemeni unui Sisif, revelarea misterului imposibil de revelat. Blaga mărturisește că, aprofundând cunoașterea luciferică, a învățat de la Sfinții Părinți și de la Kant.

Tradiția patristică relevă aceeași distincție ca și Blaga când vorbește despre cele două fețe ale realității, una care se revelă omului și una ascunsă lui, fiind deslușite aici cele două zone, cea a fanicului și cea luciferică.

Blaga afirmă că formula dogmatică, aflată în raport bivalent cu concretul, vrea să determine un mister, dar îi conservă acestuia calitatea totală de mister. Cu toate că dogma creștină este formulată ca act de credință opus principiilor intelectuale, Blaga face analiza ei structurală, utilizând formula intelectuală. În accepția filosofului român, dogma se naște în momentul în care spiritul uman intră în coliziune cu structuri contradictorii ale realității, pe care nu și le poate explica, doar dacă le decodifică prin intelectul ecstatic, care presupune evadarea din sine, în “nepotrivire ireconciliabilă cu funcțiile sale logice”. Astfel dogma este produsul unei formulări intelectuale “unui ce metafizic”, în funcție de matricele stilistice.

Concepția filosofică blagiană se situează pe linia de inerferență dintre gândirea patristică, cu paradoxurile sale care vin dintr-o gândire arhaică și magică, și sistemele raționaliste moderne plasate în paradigma gândirii științifice contemporane lui. El postulează, asemeni lui Einstein, relativitatea cunoașterii, dar și existența unui pluralism stilistic și metodologic, prin care omul, din toate timpurile, încearcă să descifreze misterul lumii, apelând la categoriile abisale specifice timpului și spațiului său cultural.

Divinitatea blagiană se apropie de viziune patristică prin fodul său abisal și incognoscibil omului, care se găsește deasupra atributelor umane și dincolo de spațiu determinat, de esența universului.

Blaga evidențiază similitudinile dintre epoca elenistică și cea contemporană, prin “atitudinea spirituală”, considerând că marii gânditori patristici pot deveni “reprezentanții simbolici ai unei metafizici posibile în viitor”. ai unei metafizmari

I.2.Structuri cosmologice și teorii ontologice în filosofia blagiană

Viziunea blagiană despre lume și creație nu a presupus alcătuirea unei trilogii ontologice, deoarece filosoful nu a manifestat interes pentru întreaga existență în sine, ci, mai degrabă, pentru universul culturii și cel al cunoașterii, integrate într-o teorie generală despre modalitățile cognitive concrete.

În filosofiile presocratice, la baza tuturor teoriilor a stat principiul ca esență a lucrurilor, ca “arheu”, identificat deseori cu cele patru elemente primordiale: apă, aer, foc, pământ, la care se adăugă, în filosofiile mistice, akasa., principiul eter, a cincea tatwa, care a generat celelalte elemente. În filosofia eleată se face o distincție netă între existența multiformă a simțurilor, considerată o iluzie, și cea reală, imobilă, care prefigurează ontologic “logica identității tautologice”.

În filosofia blagiană, esența creației și a cunoașterii este lumina, acesta făcând o simbioză conceptuală între cosmologie și ontologie. În termeni filosofici, cosmologia dezbate relația obiectuală și subiectuală dintre om și univers, încercând să definească ce este efemer și ce este peren în univers.

La Blaga apare un implicat imanent și fundamental al existenței, “orizontul misterului”, despre care filosoful afirmă: “Conștiința umană nu e împlinită ca atare, decât în clipa când acest orizont se declară în ea”. Acest orizont al misterului devine calea plină de revelație a absolutului, deoarece acestuia îi corespunde o regiune de transcendență imposibil de convertit în cunoaștere umană totală.

Blaga propune sub denumirea de cosmologie o formă de ontologie, dat fiind fapul că “el nu a operat cu o Trilogie ontologică, dar discursul despre geneza și structurile universului implică în așa măsură ontologia încât, chiar dacă se lipsește de o formă explicită a analizei raportului dintre materie și conștiință, natură și gândire etc, cosmologia sa cheamă ontologia până la suprapunerea neafirmată clar de gânditor."

În “Diferențialele divine”, Blaga prezintă tabloul mundan prin prisma aspectelor esențiale ale lumii, făcând distincția netă dintre existențele individualizate și indivizi, tipuri sau specii și izvoade, ca aspecte parțiale sau tipice, motive formale și structurale apriorice ale indivizilor.

Structurile ontologice blagiene care alcătuiesc arhitectonica universului se bazează pe două momente corelative: “felul de a fi”, cu diferite grade nuanțatoare, și “orizontul” specific unui mod de a fi, distins prin complexitate. Astfel există mai multe moduri ontologice: cel al cristalelor cărora li se atribuie procesul de închegare monocentrică a făpturii ( ar reprezenta formele cristaline din alcătuirea materiei anorganice), al plantelor, organizate finalist în timp și spațiu, al animalelor, pentru care orizontul este „un factor complementar al unui finalism organic", dar mai ales „un cadru familiar sau străin față de care el să întreprindă diverse acte în vederea securității, în genere, a făpturii sale".

Ființa umană posedă modul ontologic cel mai complex, deoarece omul ființează în orizontul misterului, trăind revelația acestuia, influențându-i destinul și menirea de ființă creatoare, demiurgică.

La scară terestră, este orizontul cel mai plenar, dar există modele ontologice superioare, de maxim volum orizontic, cum ar fi Ființa divină.

Universul, în sistem filosofic blagian, este structurat morfologic și ontologic, filosoful postulând existența unui mod de a ființa deasupra umanului, ceea ce îl apropie de gândirea spiritualistă a gnosticilor sau neoplatonicienilor, potrivit cărora toate existențele sunt degradate în raport cu existența supremă a transcendenței.

La Blaga însă, Creatorul nu este un factor extramundan care a făcut lumea după chipul și asemănarea sa, produsul creației fiind inferior, iar binomul creator-creatură nu presupune degradarea celei din urmă prin cădere: „Principii precum acela al fatalismului căderii, al libertății, al materiei etc, limitează de fapt pe dinafară divinitatea, și multiplică inoportun și împotriva postulatelor proprii ale inteligenței, elementele explicative."

În primul capitol al “Diferențialelor divine”, intitulat “Modelele genezei”, Blaga vorbește despre “geneza cosmică”, pe care o consideră puțin cercetată din cauza ruinelor ciclopice ale problematicii cosmologice, a scăderii apetitului pentru speculație, făcând referire la Kant și Newton, cel din urmă fiind primul care a explicat ordinea dinăuntrul sisemului solar, prin forța gravitației. Pentru că multe mistere erau de neelucidat, Newton a recurs la intervenția divină, în timp ce Kant a adăugat în jocul forțelor de atracție și respingere, forța centrifugă, explicând naștera sistemului solar, din materia densă și haotică care s-a rotit în jurul acestuia, după legile mecanice, fără vreo intervenție supranaturală.

Blaga face precizarea că teoriile metafizice și cele științifice nu se exclud reciproc: “O cosmologie de natură metafizică nu trebuie neapărat să ajungă în conflict cu o cosmologie de natură științifică, căci, în ciuda tuturor aparențelor contrare, obiectul lor nu este același. Începuturile sau substraturile, despre care se simte datoare să vorbească o cosmologie metafizică, sunt mult anterioare începuturilor, și mult mai adânci și mai ascunse decât substraturile în preajma cărora își durează ipotezele o cosmologie de natură științifică."

În lucrarea intitulată “Trilogia cunoașterii”, Blaga abordează problema genezei lumii, punându-și întrebarea dacă se poate vorbi de un moment cosmogonic, de vreme ce universul poate fi închipuit fără început și fără sfârșit, într-o permanentă schimbare, dar totuși inalterabil în esența lui. Pentru Blaga, perspectiva genezei e mai adecvată în explicarea unor structuri și modele ale universului.

“Arhetipul cosmogonic” din mitologiile arhaice este gândit pe un model biologic, deoarece prezintă cupluri de zeități primare care procrează pe cale naturală, dând naștere unor forme de ritualuri ale fertilității și feminității ipostazate în imaginea Geei, muma primordială.

De asemenea, există mitul facerii lumii dintr-o materie primordială de către arhitectul-creator, despre care Blaga spune că “poate dobândi subtilități ca în mitul platonic al unui spirit al lumii (Demiurg), care lucrează potrivit icoanelor din lumea Ideilor eterne, perfecte și fără schimbare"

În concepție kantiană, lumea s-a născut prin mișcarea de rotație a unei mase nebuloase în jurul unui centru fizic de mare densitate, având aceeați substanță ca și lumea nou ivită. În aceeași accepție, Lucian Blaga presupune prezența unui centru metafizic, însă diferit de lume, un factor transcendent personificat pe care-l numește Marele Anonim, o existență autarhică, adică suficientă sieși, care împiedică, prin “censura transcedentală” manifestarea nelimitată a omului. Acest lucru se datorează faptului că ființa umană deține latent puteri demiurgice și, manifestându-se nelimitat, ar putea crea noi centre, punând în primejdie centrul primordial, unic, care se poate reproduce ad indefinitum, ducând la o teo-anarhie generală. Pentru a salva centralismul, Marele Anonim își anulează posibilitățile reproductive, paradoxul rezultând din transformarea acestora în contrariul lor, printr-o sistematică degradare și decimare a posibilităților de creație, numită „stăvilirea sau stingerea extremă a unui proces teogonic posibil"

Din această concepție derivă și opoziția Marele Anonim-ființa umană, în ceea ce privește voința: primul are o voință detanurată și eliminatorie, impunându-și „o arzătoare cruzime față de posibilitățile sale", în timp ce omul posedă o voință constructivă, plăsmuitoare, creatoare.

Marele Anonim nu este creatorul în sine al lumilor, ci “generatorul de Dumnezei echivalenți”, care ființează sub “presiunea unei sarcini imanente lui, al cărei deznodămînt natural ar fi o nesfârșită teogonie”

Blaga vorbește de diferențialele divine ca „fragmente infinitezimale, eterogene, dar absolut simple, ale sferei sau ale cerului divin" , care poartă în sine structuri virtuale, fiind forme la care Marele Anonim restrânge totul. De asemenea, toate alcătuirile universului provind dintr-un Fond Anonim originar, o antimaterie din care s-a născut lumea.

Filosoful vorbește de trei faze ale genezei cosmice: faza precosmică, în care Marele Anonim limitează maxim posibilitățile generatoare, faza genezei directe, când apare emisia diferențialelor divine și faza genezei indirecte, când diferențialele divine se integrează cosmic în exisențe complexe, cum ar fi Ideile, Eonii, Formele, Tipurile. Poziția centrală și principiul ordonator al Marelui Anonim sunt menținute prin restrângerea posibilităților nucleare generative, generarea directă doar a diferențialelor divine și generarea indirectă a făpturilor complexe, situate dincolo de lumea observabilă, de la cristale la existențele psiho-spirituale și culturale. Aceste făpturi complexe sunt minore și pieritoare, în timp ce diferențialele divine intermediază relația genetică dintre existențele concrete și Marele Anonim, fiind deținătoarele unui minim potențial autarhic.

Cosmogeneza blagiană se opune ideii de creație divină prin individuațiune, potrivit căreia Dumnezeu gândește, proiectează și creează fiecare lucru în singularitatea lui sau gândirii islamice care susține că divinitatea creează prototipuri și forme, individuațiunile rămânând în afara sferei cognitive a transcendentului. La Blaga, Marele Anonim nu gândește total nici tipurile, nici ființa.

În ceea ce privește biosfera, în cele două manifestări ontologice, plantele și animalele, concepția blagiană se opune materialismului mecanicist și teoriei entelehiale aristotelico-scolastice care apreciază enelehiile ca factori plăsmuitori și organizatori ai întregului. Mai degrabă, Blaga consideră pertinentă existența unor “unități formative”, care sigură relația de continuitate între procesele chimice de cristalografie și cele biologice. Acesta minimalizează fenomenul adaptării, considerându-l accidental și periferial, deoarece nu poate să explice apariția unor forme de viață complexe, într-un mediu fără atribuții excepționale: „Limitele adaptabilității unei ființe se mențin totdeauna în cadrul însușirilor esențiale ale speciei. De unde urmează că adaptabilitatea, deși este un fenomen general al vieții, nu poate constitui în nici un fel un principiu creator de specii."

Cu o gândire filosofică modernă, aflată în concordanță cu antropolgiile actuale, Blaga demonstrează că evoluția nu merge linear de la stări de inadaptare la cele de adapare, ci divergent, prin specializare, o cale de evoluție care îngustează orizontul ambiant și prin constituirea unor noi nivele de organizare. Filosoful arată că evoluția vieții pe pământ nu se datorează exclusiv unor procese de specializare organică, deoarece acest lucru ar demostra că viețuitoarele răspund insistent și tot mai subtil unor condiții ambiante care devin tot mai restrânse, fapt care ar duce evoluția spre tot mai multe afundături. Nivelurile de organizare to mai înalte au produs o “dezmărgire a ambianței”.

Blaga formulează ipoteza “legii plafonurilor biologice” care explică diversitatea formelor de existență, evidențiind și evoluțiile unei ființe specializate într-o anumită direcție, spre finalități periculoase, cum ar fi hipertrofiile sau “represiunile biologice”. Conform acestei legi, o evoluție verticală se poate ridica în raport invers cu gradul de specializare la care s-a ajuns cu evoluția orizontală de bază, care dezvoltată până la capăt oprește orice evoluție verticală. Spre deosebire de celelalte antropoide care au evoluat orizontal legate tot mai mult de ambianță, omul a suferit o evoluție verticală care l-a propulsat, eliberându-l de mediu, salvându-și autonomia în raport cu ambianța., ducând la complexitatea tipurilor. Evoluția pe verticală provoacă “saltul ontologic”. Asfel în centrul studiului antropologic blagian stă omul ca ființă metaforizantă și culturală, dat fiind că rațiunea supremă a omului se află în cultură, în timp ce izvorul dezvoltării acesteia stă în specificitatea umană.

I.3..Istoricitatea și cultura ca modele ontologice specific umane

Antropologia blagiană întemeiază o ontologie a umanului în care omul e ființa istorică care-și depășeșete creația, dar niciodată destinul de creator, trăind într-o societate care anulează stereotipia animalieră, care organizează lumea sensibilă în forme de civilizație din nevoia de autoconservare și bunăstare materială.

Cultura asigură adaptabilitatea umană la mediu, fiind un rezultat al creativității și revelației misterului, de aici imposibilitatea cuantificării ei pragmatice, aceasta supunându-se unor criterii imanente. Ea este o formă de descifrare simbolică a lumii care îmbogățește existența mundană și “abolește umanitatea ca regn”, fiind dimensiunea definitorie a omului sub raport istoric și antropologic, singura sa aventură reală în denudarea misterului. Orice mister poate fi deslușit pe două căi: cunoaștere și creație, cea din urmă dând naștere culturii la toate nivelurile existenței: “Cultura răspunde existenței umane întru mister și revelare, iar civilizația răspunde existenței întru autoconservare și securitate”.

Cultura, deși utilizează ca material metaforic “imediatul”, îl depășește prin stilizare, dar îndepărtează de adevărul absolut omul, prin categoriile abisale.

Omul blagian este o ființă culturală și istorică, trăind în orizontul imediat al lumii sensibile, dar și în orizontul misterului, din deslușirea cărora se naște un câmp cultural ca emanație umană în afara căreia omul nu poate fi conceput.

Orice creație culturală stă sub un dublu semn: posedă o funcție metaforică, revelatorie, de decodificare a misterului, și poartă o pecete stilistică care-i conferă specificitate fizionomică și individualitate.

În schimb, civilizația poate avea fizionomie proprie prin matricea stilistică impusă de cultură, dar niciodată un caracter revelatoriu.

Arta este un model cultural, în timp ce tehnica este un factor al civilizației. O trăsătură specifică a culturii este stilul, relevant în cadrul artei, dar insignifiant în cazul tehnicii.

Realizările umane în domeniul tehnicii sunt lipsite de latura metaforică, fiind instrumentale și utilitare, cu scop imediat. Caracterul revelatoriu specific se maximizează pe măsură ce se trece la ceremonii sociale, practici și modele comportamentale, principii axiologice, teorii și concepte dogmatice sau științifice, culminând cu creațiile artistice.

Antropologia culturală blagiană este bipolară: la un capăt se situează civilizația, cu paradigma ei tehnică, la celălalt, cultura, modelată de fizionomia artei., adică producția și creația, unitatea și diversitatea, fapt care subliniază, încă o dată, dualismul gândirii blagiene.

După cum am amintit anterior, o trăsătură specifică oricărei culturi este stilul, fără de care aceasta nu poate fi închipuită. Blaga vorbește de existența unei unități stilistice a culturilor, analizând cultura antichității greco-romane, cea renascentistă și cea modernă, precum și stilurile artistice ale romantismului, realismului, impresionismului, expresionismului, și a diverselor manifestări aristice moderne. El constată la toate acestea existența unor dominante stilistice care se datorează, în opinia lui, existenței unui inconștient colectiv. Așadar orice creație se va înscrie sub pecetea unui stil individual sau colectiv, datorată unui ansamblu de factori inconștienți care intervin în modelarea oricărei producții culturale.

Ecuația creație divină-creație umană-activitate animalieră se traduce, la Blaga, prin absolut astilistic-creație stilistică determinată de un cadru specific-produs nestilistic. Omul nu poate crea în absolut care e suprastilistic, ci doar să releve misterul, constrâns de propriile limite stilistice.

Toți factorii inconștienți care intră în exprimarea unui creații culturale alcătuiesc matricea stilistică sau câmpul stilistic, dat fiind că e vorba de o matrice structurabilă din punct de vedere istoric. Această matrice stilistică reflectă viziunea despre lume și poziționarea subiectului creator față de universul mundan.

Prin poziționarea culturii drept o realitate psihologică profundă, cu o structură cosmotică, alcătuită din năzuințe, forme, orizonturi, funcții, accente, atitudini, Blaga se apropie de ideologia din școala morfologică a culturii, reprezentată de Leo Forbenius și Otto Spengler. Factorii inconștienți care structurează orice act cultural, sunt structuri spirituale specifice diferite de conștiință care ar trebui constituite într-o noologie dedicată exclusiv gândirii culturale.

Blaga nu oferă un răspuns clar cărui fapt se datorează acești factori spirituali sau care e mecanismul lor de formare, dar îi leagă de evoluția istorică în care se cristalizează structurile inconștientului, prin experiență. În această interpretare, inconștientul colectiv ar fi produsul internalizării mediului social și istoric, o transpunere a condițiilor și experiențelor vieții în structuri mentale adânci.

Factorii fundamentali care intră în alcătuirea matricei stilistice sunt: “orizonturile spațiale și temporale”, adică atitudinea omului față de cele două coordonate; “accentul axiologic” prin care se raportează la cele două orizonturi și la universul mundan; “sentimentul destinului”, putând fi anabasic sau catabasic, în funcție de sensul mișcării evoluției; “năzuința formativă”, adică valorile spre care se îndreaptă creatorul. Acești factori fundamentali nu sunt singurii care alcătuiesc matricea stilistică, deoarece aceasta posedă și alți factori scundari, care se cristalizează într-o unitate rezistentă în istorie, dar nu imuabilă, putând fi supusă modelării și schimbării. Ei sunt “pattern-ul” unei culturi, dar se pot reconfigura în noi structuri mentale.

Analizând cultura românească, în ampla lucrare intitulată “Spațiul mioritic”, el o definește sub semnul acestui spațiu specific, imaginat ca un orizont ondulat, prin alternanța deal-vale, vizibilă și în ritmul suitor și coborâtor al doinei. În acest spațiu, omul își simte destinul ca pe o înaintare legănată, lumea lui fiind dominată de viziunea ortodoxistă, sofianică, aflată sub protecția divinității care se coboară asupra ei. Gustul pentru frumos, armonie și dragostea de pitoresc, precum și sentimentul solidarității omului cu natura și cu firea constituie ale coordonate abisale ae culturii române.

Blaga analizează matricea stilistică a culturii române aplicate la marile producții populare, la stilul ornamenticii ( în capitolul “Duh și ornamentică”) sau cele ale culturii majore, reprezenate de Eminescu, Brâncuși, analizând ipostazele filosofice ale dorului, din care se degajă profilul spiritual românesc configurat de psihologia colectivă.

Filosoful român interpretează influențele franceze și germane în cultura română, considerându-le oportune, în contextul în care cultura română nu este partenogenetică, ci un produs istoric, fiind capabilă să integreze original determinantele europene. Cultura franceză a avut un rol modelator pentru cea românească, în timp ce cultura germană a jucat un rol catalizator, roluri datorate matricelor stilisice diferite ale celor două culturi, prima structural clasică, cealaltă, profund romantică: “Cultura franceză e ca un maestru, care cere să fie imitat; cultura germană e mai curând un dascăl, care te orientează spre tine însuți”.

Blaga apreciază contactul lui Eminescu cu mediul de cultură germanic deosebit de fecund și catalitic, deoarece l-a întors spre sine, dincolo de formele superficiale de împrumut cultural, schopenhaurian, îndeosebi:”În inconștientul lui Eminescu întrezărim prezența tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular, doar altfel dozate și constelate, din pricina factorului personal.”

Pentru Blaga “există o idee Eminescu, iar aceasta s-a zămislit sub zodii românești”.

Matricea stilistică a unui popor funcționează, în raport cu ale creații, ca un “apriorism stilistic”, dar nu în înțelesul absolut kantian, ci în cel variabil, de la o epocă sau o regiune etnică, la alta.

Existența unei matrici stilistice specific românești este o consecință a potențialului nostru cultural: “Tot ce putem ști, fără temerea de a fi dezmințiți, este că suntem purtătorii bogați ai unor excepționale posibilități. Tot ce putem crede, fără a săvârși un atentat împotriva lucidității, este că ni s-a dat să luminăm cu floarea noastră de mâine un colț de pământ. Tot ce putem spera, fără a ne lăsa manevrați de iluzii, este mândria unor inițiative spirituale, istorice, care să sară, din când în când, ca o scânteie, și deasupra crestelor altor popoare. Restul e – ursita” .

Există în univers, după Blaga, mai multe forme de existență morfologice decât ontologice, precum și două orizonturi de existență umană: orizontul lucrurilor nemijlocit date” și “orizontul necunoscutului .“

Datele concrete ale realității – numite blagian “orizontul concret al lumii” – sunt convertite de om prin intermediul inteligenței în diferite sisteme și concepte cognitive, în timp ce “orizontul necunoscutului” ( neexistent la animale), este transformat de geniul creator în viziuni religioase și metafizice, mituri, teorii științifice și forme de manifestare artistică.

Aptitudinile umane și dezvoltarea omului sunt puse de Blaga în strânsă relație de interdependență cu limbajul și sociabilitatea omului, care devine subiect creator de civilizație și cultură: “Trăirea în societate a indivizilor umani, într-o atmosferă de comunicabilitate, este în general mijlocul cel mai puternic de promovare a posibilităților umane, întrucît pe această cale devine cu putință cumulul progresiv al tuturor eforturilor."

Blaga evidențiază că, în paleolitic, omul trăind în condiții vitrege, a găsit o supapă în gândirea magică, prima formă de spiritualitate, care a generat creația artistică de natură magică, astfel omul se manifestă, de la apariția sa ca geneator de cultură și subiect creator. Evoluția tehnicii este considerată de gânditor un factor de civilizație, o forță de dominare a naturii, care a făcut posibilă dezmărginirea progresivă a omului de ambianță.

Istoricitatea la Blaga este văzută în funcție de “eonul dogmatic”, a unui “eon spiritual”, inspirat din “ecsazia intelectuală”, dar e pusă sub semnul Marelui Anonim, ca supremă limită admisă de transcendență și cea mai plenară manifestare umană. Așadar, omul nu este doar ființă isorică, ci creator de istorie. Dincolo de aventurile metafizice ale omului, cenzurate cognitiv de Marele Anonim, istoria devine câmpul de afirmare a modului ontologic specific uman, deoarece implică o organizare diferită de natură, cu noi finalități și restricții, de care ți devenirea și proresul uman: “Omul singur a devenit ființă istorică, ceea ce înseamnă permanent istorică, adică o ființă care veșnic își depășește creația, dar care niciodată nu-și depășește condiția de «creator» .(…) Istoricitatea este un mod de existență într-adevăr uman, iar modul acesta se manifestă în desfășurarea temporală a generațiilor de oameni în chip tot mai subliniat.”

Blaga aduce în discuție teoria arhetipurilor lui C.G.Jung, văzute ca centre de cristalizare a vieții sufletești, cu autonomie funcțională, ele stând la baza fanteziei plăsmuitoare de imagini, plasate în “inconștientul colectiv”, un fel de memorie erediară a speciei, care are la bază experiențele ancestrale ale omenirii. Iconștientul devine un depozitar al arhetipurilor pe care se întemeiază credințele magice.

Filosoful român preia această teorie, dar nu reduce arhetipul la memoria psihică ereditară, ci îl asociază cu “factorii stilistici” care-și pun amprenta asupra oricărui efort creator, atestând autonomia vieții psihice față de ereditatea biologică.

Isoria impune individului o serie de orientări stilistice, dar acesta poate modifica, prin creație, câmpul stilistic obiectiv, de aceea Blaga concluzionează: “Un divorț între individ și istorie se poate declara pe bază de arhetipuri, dar nu pe bază de factori stilistici. Dimpotrivă: factorii stilistici reprezintă una din cele mai solide trăsături de unire între individ și istorie".

Conform teoriei blagiene există un triptic de fenomene cosmice: cele fizice, biologice și chimice ale naturii; fenomenele psiho-spirituale, unde se încadrează instinctul, inteligența, stările, procesele, funcțiile și actele psihologice; fenomenele istorice, exclusiv umane, caracterizate, după unii cercetători de singularitate, idividualizare și ireversibilitate. Blaga neagă aceste atribute, deoarece singularitatea ar presupune drept istorie faptele cele mai atroce sau monstruoase, prin ineditul lor. De asemenea, cu toate că fenomenele istorice “au loc totdeauna în chip concret, undeva și cândva hic et nunc, dar aceasta nu înseamnă că ele sunt absolut ireversibile sub toate aspectele; există grade de individualizare și ireversibilitate, există diferite tipuri de fapte și fenomene istorice. Nici repetiția sau nonrepetiția nu țin în chip necesar de esența fenomenului istoric, ci constituie un aspect secundar”.

Lumea este spațiul și timpul în care se desfășoară istoria, iar istoricitatea acea realitate intramundană indefinibilă în absența raportului la transcendență., este o “dimensiune a omului luciferic (…) chemat să-și reveleze sieși prin plăsmuiri mitice, prin abstracțiuni conceptuale, prin imagini de artă, prin viziuni sau prin teorii misterele ce i se deschid dincolo de orizontul dat"

Subiectul istoric este întotdeauna omul, ale cărui aspirații cognitive depășesc faptele, intuind adâncimea misterului. Dar cunoașterea absolută care ar echivala cu dispariția misterului, se refuză acestuia, deoarece acest salt cognitiv este supus constrângerilor câmpului stilistic, al vectorilor ce-l compun, prin intervenția “coordonatelor cenzoriale” care sunt instituite de intervenția Marelui Anonim, prin cenzura transcendentă. “Coordonatele cenzoriale” pentru fenomenele naturii sunt disimularea misterului prin cele cinci simțuri, organizarea senzațiilor sub forma lumii empirice, având drept instrument cognitiv inteligența și categoriile stilistice care împiedică relevarea misterului pe baze teoretice, conceptuale.

Fenomenele psihice sunt cenzurate prin categoriile intelectuale care organizează materialul psihic și prin cordonul categoriilor stilistice.

Cordonul cenzorial cognitiv, în genere, este dat de categoriile inelectuale cu care omul operează penru a organiza lumea fenomenelor.

Categoriile stilistice prin care se cenzurează actul cognitiv absolut își au sediul în inconștient, iar revelația este relativă și caducă. Condiția tragică rezidă tocmai în imposibiliatea ancorării în absolut.

Omul tinde să reveleze misterul, intenție care-l transformă în concurentul Marelui Anonim. De aceea, cenzura transcendentală este o măsură de prevenție, care-i impune omului anumite limite structurale pentru a evita o drama ontologică. Cu toate acestea, omul va putea să trăiască revelația misterului în cadrul subiectiv al unor categorii stilistice, fiecare tânjind să devină un centru al existenței, după modelul divinității.

Blaga consideră și extazul ascetic un participant la istorie, nu o fereastră spre absolut, deoarece poartă însemnele relativității istorice și pecetea unor dominante stilistice. Dovadă că ele poartă un stil este că mistica din Apus e diferită de cea de pe Muntele Athos sau cea din cadrul islamic, de aceea omul nu poate i o ființă care răspunde absolutului, ci doar o ființă istorică. În orice plăsmuire revelatorie, sructurile spirituale ale omului vor i dublate de categoriile “abisale”, adică de categoriile silistice.

Spre deosebire de animale, omul creează istoria prin cultură și civilizație. Și animalele pot produce o civilizație tehnică, dar fiind lipsită de stil, ea devine un fenomen biologic stereotip.

I.4. Omul luciferic versus omul paradisiac

Blaga face distincția dintre omul paradisiac și cel luciferic, primul fiind cel din perioada aurorală a omenirii, omul în starea lui naturală. Omul luciferic a apărut în urma unei mutații onologice, care s-a dezvoltat în mai multe etape, de la homo sapiens până la omul creator de capodopere. Așadar, în conceptul de istoricitate, Blaga include și preisoria.

Omul luciferic este o ființă creatoare care-și găsește, prin acest atribut, suprema realizare în viața telurică, în limitele hărăzite, în vremelnicie. Pentru Blaga, acesta nu a suferit o cădere adamică, decăzând din statutul paradisiac la cel efemer, moartea ridicându-l la transcendență, actul transcenderii “fiind o permanență omenească, deși acest act n-are loc decât în limite, în relativitate, adică în restriște”.

Istoria are drept obiect și subiect omul în totalitatea lui, incluzând lucifericul și paradisiacul, “căci omul paradisiac, integrîndu-se în perspectivele omului luciferic, încetează de a fi un capăt, devenind un element cu funcție sau de antipod, sau de slujbaș al unei alte orânduiri"

Omul paradisiac rămâne în afara revelației și a trăirii sub orizontul misterului, neposedând categoriile stilistice , matrice a gândirii omului luciferic.

Acesta din urmă aspiră spre revelația misterului, fiind pe o poziție superioară celorlalte creații, de unde poate amenința poziția Marelui Anonim. El are veleități autarhice, fiind cea mai plenară ființă din punct de vedere ontologic. Apetitul de a se substitui Creatorului este manifestat prin tentația absolutului, dar înfrânat prin categoriile abisale ale spiritului uman, prin așa numită “conversiune trnscendentă” a limitelor stilistice în valori pozitive ale conștiinței umane. Omul se autoiluzionează permanent că stilul prin care creează și prin care se organizează se circumscrie unor valori pozitive, trăind în ignorarea faptului că toate coordonatele stilisice sunt limite impuse de cenzura transcendentală.

Istoria nu are o finalitate, un punct terminus, ci se naște treptat ca mutație ontologică în Univers, în fiecare moment și câtă vreme va exista omul luciferic, ea fiind condiționată de “principiul conservării misterelor”. Orice act cognitiv este supus cenzurii transcendente, așa cum orice act revelator este supus “înfrânării transcendente”.

În teoria blagiană, omul este lăsat să trăiască în istorie ca o compensație a vinei Creatorului față de creatura mutilată, căreia i s-a diminuat autarhia originară. Acseta consideră că omul, la fel ca toate ființele compexe ale lumii, reprezintă o sumă de integrări și organizări de diferențiale divine, în a cărui unitate formativă apar cele mai multe astfel de structuri, unele aproape “nucleare” ca origine. Ajungând plafonul maxim al integrării cosmice, omul este singura ființă care va stagna ca unitate formativă, neavând alte disponibilități de alcătuire de diferențiale. Acesta staționează lângă “linia marilor absențe”, epuizând diferențialele eterogene existente, dat iind că Marele Anonim se abține să genereze diferențialele nucleare care ar propulsa omul la statutul de Creator.

Dacă ar exista aceste diferențiale atomice, s-ar crea o serie de ipostaze demiurgice identice, cu potențial autarhic, de proporții cosmic-majore. Omul astfel creat satisface plenitudinea creatoare a Marelui Anonim, dar și diversitatea și complexiatea individuațiunilor a căror capacitate de cunoaștere este cenzurată just, din faza de pre-creație, fiind asigurată și hegemonia Centrului asupra creației sale.

1.5.Lumina, factor eonic al construcției universului și semn al iubirii

Cosmogeneza blagiană are în centru reprezentărilor sale o metaforă dominantă, lumina, viziunea sa fiind oarecum dihotomică religiei creștine sau vechilor mitologii care imaginează lumea născută din întunericul sau haosul primordial. Concepția modernistă a poetului se pliază pe teoria relativității a lui Einstein potrivit căreia arhitectura universului e strucuturată pe niveluri energetice, iar energia și materia sunt echivalente una alteia, astfel încât o singură particulă de materie poate fi transformată într-o cantitate imensă de energie.

Femeia iubită devine lumină feminizată, o alcătuire de raze, cale de revelație a unor realități primordiale, care se revarsă în ființa poetului în marea taină a iubirii: “Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd, /oare nu e un strop din lumina/ creată în ziua dintâi, /din lumina aceea-nsetată adânc de viață?”

În întâia lumină stă forța germinativă a universului desprinsă din Logosul Creatorului Suprem care generează o sete imensă de viață, “de păcate, de-aventuri, de doruri, de patimi, / o sete de lume și soare”, un vitalism exacerbat, care pune în mișcare mecanismul complicat al timpului și spațiului. În procesul entropic, lumina primordială suferă metamorfozele timpului, degradându-se, de aceea eul liric se întreabă unde a pierit “orbitoarea/lumină de-atunci”, pe care o regăsește apoi în propria simțire, la coliziunea cu erosul. Iubirea revitalizează ființa, devenind o proiecție a întregului univers, un fel de oglindă cosmică sau un veritabil receptacul al luminii primordiale. Femeia iubită capătă însemnele luminii, devenind o mărturie a purității și armoniei începuturilor. Blaga reia astfel cosmogeneza în plan erotic, femeia potențând tainele mundane, generând o renaștere a poetului și a lumii, fiind pusă sub semnul eternității asemeni luminii , mișcare ondulatorie universală care nu se oprește , dând naștere materialității lumii, elanului și fiorului vitalist. Recrearea lumii prin iubire este posibilă, deoarece acest sentiment sublim conservă “ultimul strop” din lumina originară.

Există în lirica blagiană un elan dionisiac izvorât din lumină și iubire. Poetul este însetat de cunoașterea reprezentată într-un regim al nocturnului care reflectă lumina neagră născută din proiecția luminii solare pe discul astrului selenar: „…luna este un soare oglindit, ea radiază o lumină secundă, niciodată una directă. Este un loc de răsfrângere în abis a soarelui rațional, și în această oglindire lumina apolinică își pierde facultatea ordonatoare” .

În volumul “Laudă somnului” se întâlnește același enstatism panist, eul liric retrăgându-se spre starea de somn pentru a putea contempla în voie materialitatea. Există în imaginarul blagian o componentă catabatică, diferită de cea bacoviană, care determină contopirea omului cu cosmosul, prin fuziunea spațiilor, sacrul și profanul fiind privite ca și categorii metaestetice.

În poemul “Dați-mi un trup, voi munților”, eul liric își exprimă dorința de a deveni o extensie cosmică, o întrupare care să îmbine elementele neptunice și telurice, o ființă capabilă de a dansa printre aștri, de o măreție titaniană, într-un strigăt vital, acel der Schrei expresionist, născut din abisurile ființei umane. Acest panteism planetar e posibil prin iubire care duce la comuniunea cu universul presimțit: “Când aș iubi, / mi-aș întinde spre cer toate mările/ ca niște vânjoase, sălbatice brațe fierbinți, / spre cer / să-l cuprind , mijlocul să-i frâng, / să-i sărut sclipitoarele stele.” Iubirea reprezintă pentru eul liric un factor generator de viață, o energie primară universală.

Incompatibilitatea dintre soma și pneuma, între trup și suflet se rezolvă prin iubire, singura forță ascensională care construiește lumea pe alte structuri, atemporale.

Asemeni omului din scara arhetipala a lui Northrop Frye, poetul încercă substituirea condiției sale de om muritor cu cea a arhieonului care transgresează spațiul și timpul, devenind un corp energetic, într-o subtilă substituție demiurgică, în poemul “Vreau să joc!”. Lumina este situată în altă dimensiune în raport cu teluricul supus gravitației apăsătoare, devenind o formă de manifestare a divinului: “și-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine.”

Celebrarea luminii celeste ca formă a vieții apare și în ciclul postum “Cântecul focului”, poemul “Cântecul spicelor”, unde legătura cu spațiul celest se face prin persistența materializată a luminii: astrul selenar păstrează o parte din energia solară, iar spicele îi dau forme materiale, germinative, imaginile poetice oscilând între material și imaterial, teluric și spiritual.

Nu numai cosmogeneza este întemeiată pe baza principiului primordial al luminii, ci și nașterea poetului, ca mister profund al eului care nu-și poate defini clar originea, pendulând între lumini și umbre, între împlinire și nevoia de ascensiune, în chemarea perpetuă a cunoașterii de sine: “ Unde și când m-am ivit în lumină, nu știu, / din umbră mă ispitesc singur să cred / că lumea e o cântare.”( Biografie, vol. Laudă somnului).

O cosmogeneză sui-generis întemeiată pe dihotomia lumină-întuneric apare în poezia “Izvorul nopții”, unde natura se erotomorfizează, iar lumea izvorăște din ochii iubitei, prinzând contur prin marea de întuneric primordial care acoperă universul mundan. Femeia devine o ipostază a Demiurgului, iar iubirea o forță omnipotentă, generatoare de noi universuri , capabilă să reitereze actul mitic al creației: “ochii tăi, adâncii, sunt izvorul / din care tainic curge noaptea peste văi / și peste munți și peste șesuri”.

Sunt identificabile în poem mituri ale creației originare, la baza lumii stând corelația indestructibilă dintre materie și mater, aici apărând ambele ipostaze ale creației: întunericul sau haosul primordial, sugerat de metafora revelatorie “marea de întuneric” și lumina transcendentă, o fuziune a contrariilor, întuneric și lumină, pământ și mare, prin care lumea prinde contur. Invocația din incipit, prin vocativul “frumoaso”, devine o rugă, aproape păgână, adresată iubirii de a declanșa actul creației, care face posibilă redefinirea condiției adamice. Negrul ochilor iubitei este corespondent imaginarului nocturn, un spațiu criptic, greu de explorat, cufundat în misterele niciodată cognoscibile ale lumii. Corespondența ochi-izvor sugerează forța germinativă a iubirii, din care se naște “corola de minuni” ce se revarsă peste pământ, relevându-se Erosul Primordial, înțeles ca o contopire a profanului cu sacrul, a materialului cu imaterial. Oximoronul din final – “Așa-s de negri ochii tăi / lumina mea” – sugerează că iubirea e un mijloc de cunoaștere metafizică, luciferică, întunericul-mister devenind lumină-cunoaștere, sursa cunoașterii negative constituind-o ochii, poarta plină de lumină prin care are loc “invazia transcendentă” și recuperarea paradisului pierdut.

Lucian Blaga este un adept al cunoașterii luciferice, apofatice, prin negație, derivată din teoria minus-cunoașterii, misterul devenind perceptibil prin chiar obnubilarea lui.

Ochii iubitei, simbol al ochiului divin al creației, sunt spațiul de trecere dintre sacru și profan, dintre zona fanicului și cea a cripticului, putând anula cenzura transcendentă. Motivul ochilor are corespondent în mitologia atlantă, care vorbește de “al treilea ochi”, prin care se deschide calea pentru înțelegerea supremă a lucrurilor. După Platon, atlanții formau o civilizație avansată, dincolo de strâmtoarea Gibraltar, un popor profund religios și mistic, ale căror fapte erau în concordanță cu conștiința universală. Iubirea devine astfel energia capabilă de a deschide ochiul cunoașterii. Atât în mitologie, cât și în studiile evoluționiste, se vorbește de ochiul parietal sau cel pineal, care, împreună cu cu glanda pineală, formau un tot funcțional ce intra în alcătuirea epitalamusului, o regiune a creierului. Se știe că glanda pineală e influențată de lumină, având legătură cu ritmul circadian, o altă similitudine cu simbolul cunoașterii și teoria dualității lumii. Poate de aceea, zeul Odin, conducătorul germanic al zeilor, își va jerfi un ochi pentru a putea accede la înțelegerea profundă a misterului universal.

Dincolo de înțelegerea profană stă Ilogosul, care conține în subsanța sa eternă Logosul, considerat o materializare a increatului, un caz particular al “Nepătrunsului ascuns”, la care poetul încearcă să ajungă prin simbolul ochilor, un fenomen de “tunneling”, o formă de străpungere a “censurii transcedenale”, prinr-o cunoaștere luciferică, irațională, care nu strivește misterul și nu denudează lumea, nu statornicește poziții liniștitoare, de stabilitate vegetativa ca și cunoașterea paradisiacă. Noaptea care curge peste văi devine acea invazie a misterului, a incognoscibilului, peste lumea profană, metamorfozând condiția poetului, care devine o ființă cu statut etern. El însuși anticipează contingența sa cu lumea invizibilă când, stând cu capul în poala iubitei, ochii acesteia devin izvorul transcendenței, proiecție hierofanică, sursa energetică prin care se susține eșafodajul lumii, matrixul lumii pozitiviste, cunoașterea misterului fiind potențată de de un erotism atotcuprinzător.

Iubirea face legătura cu acele subtile terminale ale lumii situate sub orizontul misterului, unde antinomiile obișnuite se anulează, linia subțire dintre întuneric și lumină se șterge fără ca acestea să se confunde, iubita devine o entitate imaterială , a cărei tangibilitate cu lumea fizică îi conferă proporții cosmice, propulsând ființa îndrăgostită pe o ierarhie gnoseologică superioară.

În “Lumina raiului”, Blaga aduce o viziune mitologică păgână , potrivit căreia Binele și Răul devin doar variante limitate ale unei suprarealități complexe, ale unui unic și ultim principiu de guvernare a universului, în care sentimentele de iubire și sfințenie izvorăsc dintr-o persistență a Răului, iar universul se constituie din punctul de interferență dintre cele două tărâmuri metafizice, raiul și iadul, ale căror manifestări sunt incluse înr-un patern de comportamente umane apriorice.

Eul liric trăiește un vitalism păgân, într-o imersiune către vârsta mitică a omenirii , simțind trăirea orgiastică dionisiacă descoperită prin eros: “Sunt beat de lume și-s păgân”.

În dialectica lui Blaga, dinamica lumii e bipolară, iar lumina raiului își trage sevele din reconvertirea luminii iadului, idee dezvoltată și în drama “Meșterul Manole”, unde consideră că “bunul Dumnezeu” și “crudul Satanail” sunt frați, schimbându-și “obrăzarele înșelătoare”, sunt fețe ale aceluiași univers, în care iubirea, freamătul, simțirea se nasc între cele două extreme, între poli antinomici, de aici complexitatea acestora.

În lucrările sale filosofice, Blaga afirmă că iadul și paradisul “nu sunt locuri-terminus ale destinului uman, ci aspecte permanente ale istoricitații noastre"

Lipsa unei bipolarități a lumii ar menține-o în increat, în nemișcare, la fel cum accesul la o cunoaștere absolută ar opri evoluția într-o stagnare perpetuă.

Lumina blagiană e de esență luciferică, născută din întâia beznă a lumii, așa că iadul e asemeni haosului primordial din care izvorăsc lumina și iubirea, esența înșelătoare a luminii paradisiace ducând la starea de indeterminare a conștiinței poetice, care accede la tărâmuri metafizice în care guvernează principiul coincidentia oppositorum.

Pentru filosoful Blaga “Lumina naște vina” , în viziunea acestuia pământul fiind văzut în condiția cerului, iar gândul metafizic ca o limită a trecerii spre Marele Anonim, transcendentul personificat : “Ce este un gând metafizic? – Un cap de pod pe care omul izbutește să și-l facă în cer”. Această atracție spre teluric constituie o viziune metafizică originală, Blaga aducând acuze marilor filosofi care fac abstracție de componenta terestră: “Marii metafizicieni ai vremurilor sunt un fel de presbiți: ei văd cerul, dar neagă existența pământului”.

Lumina blagiană este de sorginte luciferică, iar absolutul cunoașterii stă între gândirea mitică și abstracțiune. Poetul trăiește în “orizontul misterului” a cărui descifrare se realizează prin revelație. El este un purtător de lumină, “un sophos” care, prin puterea iubirii și prin creație, are acces la “Ființă”.

Concluzii

În concluzie, Blaga este un metafizician realist, atât în viziunile sale cosmologice, cât și în cele epistemologice, deoarece el teoretizează exitența unor entități în afara minții, apropiindu-se de filosofia kantiană, prin credința că lucrul în sine se refuză actului cunoașterii totale. Categoriile abisale și stilistice înlesnesc o cunoaștere cenzurată, Blaga reunind în filosofia sa datele empirice ale cunoașterii mistice cu cele ale imanentului cu care operează investigația cognitivă șiințifică. Această unificare se datorează concepției sale că misterul apare și în lumea imanentă, um mister greu de pătruns echivalând cu ranscendentul, prin faptul că se refuză înțelegerii.

Se impune precizarea că transcendența în religie diferă de cea științifică, unde orice aporie ridică o problematică cognitivă, putând fi soluționată prin diferite ipuri de cunoaștere: luciferică, paradisiacă, empirică. Religia, în schimb, postulează transcendentul, de care omul se apropie cu oarecare sfială și teamă, neîncercând să-l descopere rațional. Ambele operează cu o cunoaștere luciferică în fața unui mister, dar modul de transigurare al acestuia este diferit.

Receptarea diferită a misterului se datorează diversității matricelor stilistice care alcătuiesc ființa umană, formate din categoriile abisale, având o dublă finalitate: de a cenzura cunoașterea totală și de a spori creativitatea, fiind cheile de înțelegere a gândirii. Matricele culturale sau stilistice au în componeța lor patru factori primari și un număr nespecificat de categorii stilistice, de unde derivă pluralismul cultural și religios.

Izvorul creativ și cognitiv al omului este dat de Fondul Anonim, care se reproduce la inifinit, nepuând fi consumat, din care se pot genera Diferențialele divine. Omul poate fi interpretat ca o creație a Fondului Anonim, iar virtuțile sale creatoare ca o creație secundară a acestuia, ca un “joc secund”, al jocului prim, superior, transcendent.

În epistemologia blagiană apar descrise diferite moduri de cunoaștere, cum ar fi cea concretă, paradisiacă, mitică, luciferică, ocultă. Cunoașterea paradisiacă este o plus cunoaștere, încercând să reducă misterul cantitativ, în timp ce cunoașterea luciferică este o minus cunoaștere care reduce misterul calitativ, obnubilându-l pentru a-l face mai evident. Minus-cunoașterea depășește logica, fiind o ieșire din înțelegerea comună. Blaga operează cu două tipuri de intelect: unul ensatic, care rămâne în sfera logicii, și unul ecstatic, care transcende înțelegerea firească.

Un aspect esențial al episemologiei blagiene este concepția potrivit căreia actul cunoașterii se identifică total cu cel creator.

Capitolul II

Abisalitatea existențială și ridicarea în mit a eroului creator în opera dramatică a lui Lucian Blaga

Opera dramatică a lui Lucian Blaga este traversată de două idei fundamentale: reiterarea actului genezei în sens mitic și asumarea tragică a actului creației văzut ca o formă a sacrificiului suprem și a convertirii iraționalului în operă artistică perenă. Lumea născută din acest sacrificiu are valențe divine, dar și demonice, iar eroul ei devine artistul, creatorul, un alter-ego al poetului-filosof.

Teatrul blagian oferă, dincolo de latura estetică și metaforică, o posibilitate de pătrundere a omului în universul criptic, în lumea plină de fior mistic și mitic, la confluența dintre sacru și profan, dintre cădere și înălțare.

Există în teatrul lui Blaga o permanentă luptă a contrariilor, operele sale constituind adevărate metafore-simbol ale conceptelor ontologice ilustrate în operele filosofice ale acestuia. Conflictele antagonice, duse deseori pe tărâmul sufletesc al personajelor, angajează cele mai adânci resorturi ale ființei, dând naștere unor eroi abisali, stăpâniți de forțe stihiale sau de patimi devorante, dionisiaci, reduși, în cele din urmă la statutul de personaj-idee, totuși cu profil bine individualizat: Manole este creatorul de artă, Zamolxe reprezintă profetul, Popa, omul ispitit de forțe demonice care nu se poate sustrage ispitei. Nona e luceferismul senzual feminin, Daria, eroina măcinată de idei obsedante.

Demonul lăuntric al personajelor dramaturgiei blagiene provoacă neliniști metafizice, nevoia de certificare a existenței, setea de absolut, dorința de găsi realitatea lumii de dincolo, angajarea acestora în istorie sau creație. Natura ființială devine o formă de polarizare interioară a contrariilor, cu o natură complexă, arhetipală, care reunește în sine atât elementarul, cât și sentimentul cosmicului.

Personajele sale sunt traversate de fiorul tragic datorat neputinței de a atinge absolutul, fiind conduse de suflul energetic al unui expresionism metafizic, aflat sub incidența unui dat mitic, arhetipal.

Concepția antropologică din teoriile filosofiei blagiene se regăsește și în operele de teatru, într-un decor stilizat populat de mituri și simboluri, cu o viziune specific expresionistă, prin raportarea la sentimentul absolutului, al cosmicului, prin cultivarea iraționalului, interiorizarea peisajului, elanul vitalist, fiorul panic, poetizarea situațiilor limită, refuzarea elementului tipic în favoarea elementelor simbolice, anxietatea metafizică, exacerbarea eului creator.

Vechile practici și credințe magice sunt regăsite în “Zamolxe” (1921), “Meșterul Manole” (1927), “Arca lui Noe” (1944), unde dogma este anihilată de adevărata credință, fiind evidențiat filonul tracic al creștinismului românesc. Misterele medievale sunt valorificate în piesa “Înviere” (1925), iar configurarea profilului religios al poporului român și marile conflicte ale imaginarului colectiv sunt ilustrate în “Tulburarea apelor” (1923), unde Blaga oferă o alternativă viabilă a fizionomiei credinței religioase românești, născută din interferența dogmelor creștinismului originar și păgânismul antic.

“Daria” și “Ivanca” (1925) reflectă conflicte de familie, dar și frământări psihologice, prima piesă fiind mai mult o dramă burgheză care dezbate neîmplinirea erotică maritală, obsesia sufocantă a neputinței spirituale de a păși în spațiul cosmic, iar cea de-a doua dezvoltă o alt fel de dramă erotică, iubirea pictorului Dinu pentru femeia care a dominat și sufletul tatălui său, fiind reluat motivul strămoșilor întorși să-și recupereze evenimentele netrăite prin experiența suucesorilor care trăiesc lupta cu ereditatea, cu impulsul obsedant sanguin.

“Cruciada copiilor” (1930) surprinde idealul inocenților, elanul mistic al copiilor din Occident dornici să elibereze Locurile Sfinte de lumea necredincioșilor, după încercarea eșuată a maturilor, lipsiți de arma nevinovăției.

. “Avram Iancu” (1934) creionează profilul eroului marilor confruntări istorice ale neamului, drama fiind aparent istorică, deoarece se axează pe reiterarea unor credințe de sorginte populară, cum a fi mitul despre pasărea blestemată să se metamorfozeze în om ( tribunul ardelean) sau motivul Mumei-pădurii. Există însă și adevăruri istorice surprinse aici, de exemplu ideea etnogenezei poporului român în spațiul Munților Carpați și în țara împădurită a Transilvaniei.

“Anton Pann” (1964) revalorifică imaginea creatorului în dimensiunea fabulosului de natură folclorică. Cu toate că Anton Pann este surprins sub zodia nenorocului, trăind precar, părăsit de apropiați și însingurat, nevoia interioară de a scrie nu poate fi anihilată, la fel cum patima creației lui Manole, nu poate fi oprită nici de vocea duioasă a iubirii.

Personajele feminine din piesele lui Blaga au menirea de a evidenția drama eroului axial și de a-i facilita revelația misterului, prin două atitudini antitetice: fie încearcă să-i cenzureze pornirile și elanul vitalist, creator ( Ana, Patrasia, Ioana), fie îi stimulează obsesiile ( Nona, Mira, Ivanca).

Demoniacul are un magnetism surprinzător pentru personajele lui Blaga, fiind raportat la mitul creatorului și a destinului acestuia, un damnat superior, modelat de tiparele abisale, aflat sub tentația permanentă a misterului ontologic.

Expresia teatrală cea mai frecventă la Blaga o constituie monologul cu accente lirice, cuvântul fiind investit cu virtuțile creatoare ale logosului divin, purtând în sine fondul ancestral de spiritualitate românească și matricea specifică definită de dihotomia tendinței dionisiace a ființei dornice, în același timp, de lumina sofianică, de liniștea apolinică. Emil Cioran spunea că: „Blaga a trăit sub liniște, teama, sub formă, nesfârșirea și sub claritate, misterul.”

Discursul dramatic blagian se află la confluența unor manifestări specifice matricei spiritualității românești: este vorba de energia panteist-panică, de natură ancestrală, care instituie elanul vitalist, de spiritul revoluționar, care duce la “tulburarea apelor” și de spiritul sedentar care caracterizează ordodoxia neamului. De aceea, pentru a trăi voluptatea creației și a regenerării, e necesară ieșirea din sedentarismul energetic ortodoxist, fapt care duce la obligativitatea unui act sacrificial, plătit duhului pământului. Teatrul lui Blaga propune modele de conștiință, de vreme ce creează o serie de situații revelatorii trăite de eroi care-și asumă provocările destinului, trăind într-o cultură fără un contur identitar clar definit. Asemeni lui Mircea Eliade, Lucian Blaga încearcă să fundamenteze o metafizică a poporului român, sedus de reîntoarcerea la primordii, la sursele arhetipale antropologice și culturale.

Dramaturgia blagiană evocă “revolta fondului nostru nelatin”, elementele slavo-trace, cu tot autohtonismul etnic, pentru a revela coordonatele noastre esențiale în raport cu devenirea. Utilizând conceptele lui Nietzsche din “Nașterea tragediei”, Blaga consideră că temperamentul dionisiac, plin de tumult și energii orgiastice se datorează fondului nostru slavo-tracic, iar spiritul plin de lumină, apolinic, vine de la cultura latină. Teatrul său va apela cu precădere la scenariul misterial și arhetipal al stratului trac, prin resuscitarea acelor energii proteice, a miturilor despre Zamolxe, a energiilor elemenare.

Structura dramatică a pieselor blagiene se află la contactul dintre arhaic și modern, inovațiile sale fiind plasate pe fundația unor elemente specifice tiparului originar al tragediei, misterului medieval și a celui etnic autohton. Inserțiunile de factură onirică îl apropie de Sigmund Freud, prin concepțiile psihanalitice, care apelează la modelul filogenetic, organicist, dar și de avangardism, prin amalgamul de grotesc și violență.

Pe de altă parte, orgiasmul lui Zamolxe, riturile dacilor bazate pe metempsihoză, spiritul manolismului în raport cu fausticul de natură apuseană îl apropie de arhaicitate, conferind dramaturgiei sale o optică totalizatoare, antropologică.

Blaga își pune eroii în situații limită care provoacă o ruptură sau un antagonism între conștiința de sine și valorile transcendentale. O astfel de situație trăiește Manole când realizează obligativitatea imolării soției sale pentru desăvârșirea operei sau Doamna din “Cruciada copiilor”, nevoită să fie martor neputincios la stingerea copilului său, ucis de setea mistică a credinței. Femeia trăiește o profundă criză ontologică care poate fi depășită doar prin redarea copilului călugărului Teodul, generatorul unui întreg carnagiu de victime inocente, care însă nu poate fi găsit. Suferința mamei va fi îmblânzită de trăirile revelatorii ultime ale fiului său, Radu, pe care le resimte drept un act justițiar instituit de transcendent. Tot în același ton se situează spaima cosmică din “Înviere”, trăită de bătrâna Mamă care nu poate muri bântuită fiind de fantoma morții fulgerătoare a celor trei fii uciși de ciuma apocaliptică dezlănțuită în sat, și arsă de dorul unicei sale fiice, Voichița, măritată, fără voia sa, cu un fecior bogat, departe de protecția mamei. Durerea o determină să apeleze la acte magice, blestemându-și fiul cel mare, Constandin, să iasă din lăcașul mortuar și să-i aducă fiica înapoi. Gestul terifiant și neconcordant cu religia creștină se datorează greșelii acestuia de a media unirea nupțială care a tulburat, în concepția mamei, liniștea și ordinea lumii lor, fiind necesară o reechilibrare mistică. Fiul trezit din moarte, va fi proiectat înr-un zbor cosmic, acesta aducându-și sora confundată la început cu ciuma, sugestie a păcatului incomensurabil săvârșit de mama care trăiește hybrisul la fel ca eroi tragediilor antice. Sosirea ei va reface echilibrul originar sugerat de sonurile celeste care amintesc de ritualul sacral din noaptea de Înviere. Stihia omenească nu poate fi dusă la acalmie decât de pacea christică care-i reamintește omului de originile sale și de lumea unei alte existențe, anterioare.

2.1.Sacralizarea lumii lui Zamolxe și resurecția omului stihial în teatrul blagian

Conflictul se mut pe plan cosmic, aa încât eroii nu mai au putere asupra opiunilor proprii, fiind micai de energii elementare. Totul se reduce, prin urmare, la un conflict de idei, unde fiina istoric este înlocuit cu cea mitic, transcendent, sugerând revenirea la vârsta arhaic a lumii.

În dramele sale, Blaga adopt o atitudine transfiguratoare mitopoetic i creeaz mituri, aa încât mitul ajunge cadrul ce înlocuiete realitatea, adic devine cadru esenializat, unde se reunesc forele elementare cosmice.

2.2. Atracția magică a demonicului sau Manole, posedatul de creație

Teatrul blagian reflectă ideile filosofice ale marelui gânditor, în special în ceea ce privește raporturile dintre creație și absolut, dintre Marele Anonim și omul însetat de creație. Opera dramatică a lui Blaga aduce în scenă personaje stihiale, la limita dintre sacru și profan, în zona de interferență a lucifericului, devenit, deseori, demoniac. Omul care aspiră spre absolutul transcendent în cele mai abisale adâncimi magmatice ale sinelui, va descinde spre zonele inconștientului, la rădăcină, unde, spune Blaga “e marea sete și pasiune. Acolo e locul secret al productivității. De acolo se pun în mișcare sevele. Evadând în metafizică, s-ar putea afirma că «rădăcinile» Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”.

Personajele blagiene sunt surprinse drept prizoniere “în cercul de vrajă magică a demoniacului”, fiind niște eroi posedați de patimi, cu chemări lăuntrice primordiale, cu sete nestăvilită de cunoaștere și creație, atrași în adâncimi htoniene, unde abisul conștiinței este hrănit de esențe amare, de lupte viscerale, unde absolutul nu are veleități lustrale, ci dimpotrivă alienează ființa sau o aruncă înr-un “somn narcotic sublunar”.

În această zonă a demoniacului, apare o paradoxală fascinație a morții sau o nevoie intimă de a crea, chiar și cu prețul sacrificiului suprem, situând omul sub zodia unui destin tragic.

Semnificativă în acest sens este dramă expresionistă „Meșterul Manole”, publicată în 1927, și născută din fascinației pe care a exercitat-o asupra scriitorului mitul tragic al creatorului de frumos, după cum el însuși afirmă în Trilogia culturii: „Crearea culturii cere câteodată negrite jertfe: ea ucide și devastează. Creația își are pârjolul ei. Meșterul Manole și-a zidit soția sub pietre și var, pentru ca să înalțe biserica. (…) Creația sfarmă adeseori pe creator.”

Meșterul Manole este o dramă de idei, având în vedere faptul că urmărește condiția creatorului și a creației, metamorfoza Mirei în mănăstire fiind o sacralizare arhetipală a iubirii într-o lume relativă, care, prin sublimare, intră în teritoriul sacrului, al eternului. Este o unire veșnică a lui Manole cu Mira prin actul zidirii, mănăstirii, act arhetipal, care sugerează unirea spiritului cu lumea, cu natura ca în textele filosofiei indiene, care au influențat adânc gândirea lui Lucian Blaga.

. 2.3. Structuri arhetipale și antropologice în dramaturgia blagiană

2.Încadrarea în specie:

Meșterul Manole este o dramă de idei, având în vedere faptul că urmărește condiția creatorului și a creației, metamorfoza Mirei în mănăstire fiind o sacralizare arhetipală a iubirii într-o lume relativă, care, prin sublimare, intră în teritoriul sacrului, al eternului. Este o unire veșnică a lui Manole cu Mira prin actul zidirii, mănăstirii, act arhetipal, care sugerează unirea spiritului cu lumea, cu natura ca în textele filosofiei indiene, care au influențat adânc gândirea lui Lucian Blaga.

3.Încadrarea în categoria estetică

Meșterul Manole este o dramă modernă, expresionistă, fiindcă eroii sunt arhetipali în împrejurări arhetipale. Meșterul Manole reprezintă arhetipul artistului, principiul masculin, spiritul activ, creator, generator al universului. Faptele lui sunt arhetipale, fiindcă a construi o mănăstire e necesară o reconstruire a universului, acolo unde forțele ostile creației au ieșit învingătoare. Dramaturgul renunță la adâncirea analizei psihologiei personajelor și printr-o reducție expresionistă realizează personaje-idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de idei. Tot de estetica expresionistă țin: interesul pentru mitic, ancestral, arhaic, dezlănțuirea forțelor oarbe ale naturii, eul exacerbat și supratensionat, sentimentul absolutului, tăririle dionisiace ale artistului, imagismul puternic.

4. Titlul:

Titlul „Meșterul Manole” conține numele personajului eponim, având rezonanțe mitice și anticipând geneza piesei, stabilind o relație directă cu balada „Monastirea Argeșului”. Există unele diferențe între modul epic al baladei populare și modul dramatic al piesei lui Lucian Blaga.  În baladă accentul cade pe alegerea locului, imaginea voievodului (Negru-Vodă), conflictul fiind estetic, deoarece meșterii pot construi o mănăstire mult mai frumoasă, în dramă accentul se pune pe redimensionarea expresionistă a temei, subiectului, eroilor și structurarea lor pe conceptul de cunoaștere conflictul fiind dogmatic între motivul jertfei pentru zidire, păgân, și porunca din decalog „Să nu ucizi”. În baladă construirea mănăstirii aduce un model al Frumosului și Negru Vodă ucide meșterii din pizmă, ca să nu mai aibă nimeni o altă mănăstire mai frumoasă; în piesă drumul cunoașterii nu este limitat, fiindcă mitul devine un instrument de cunoaștere.

5. Tema :

Tema piesei o reprezintă destinul creator al omului, eroul piesei, Manole, fiind dominat de patima creației pentru care acceptă jertfa prin iubire și din iubire, ca un Faust modern. El atinge absolutul prin creația sa, zămislită din suferință și va cuceri eternitatea.

6.Structură și compoziție:

Ca text dramatic opera lui Lucian Blaga respectă structura specifică: are cinci acte cuprinzând fiecare patru, trei, trei, patru și patru scene.

Indicațiile scenice incipiente ale celor cinci acte ale dramei sunt adevărate elemente paratextuale, relevând o gradare a acțiunii, cuprinzând în nucleu date ale scenariului mitic, fiind puternic marcate de tensiunile metaforice ale actelor pe care le premerg.

Didascaliile de la începutul actului întâi sunt o adevărată captatio benevolentiae care, în afară de a cuprinde indicii temporale și spațiale, relevă caracterul simbolic al personajelor și al piesei. Găman este conturat prin două comparații „figură ca de poveste”, „scoate sunete ca un suspin și ca un horcăit în același timp”, care îl situează mai degrabă în dimensiune metaforică. Meșterul Manole e poziționat încă de aici în dimensiune tragică fiind „chinuit și frământat” de măsurătorile care anticipează statutul de creator. Camera de lucru a Meșterului Manole are foarte multe lumânări aprinse, în timp ce pe masă e un chip mic de lemn al viitoarei biserici. Noaptea sugerează o temporalitate sacră, ce însoțește construcția bisericii, creația care permite accesul la eternitate.

Indicațiile autorului din actul al doilea prezintă ruinele bisericii veșnic reîncepute, personajul principal fiind situat între cei nouă meșteri, fiind singurul treaz, la cumpăna dinre noapte și zi.

Didascaliile din incipitul actului al treilea surprind aceleași ruini, din temelia cărora se ridică zidul destinat jertfei. Zidarii sunt în așteptarea celei dintâi care va veni. Fețele lor sunt trase, palide, slăbite.

Actul al patrulea prezintă în incipit, prin indicațiile scenice, zidurile ridicate, în timp ce meșterii lucrează repede, iar Manole umblă agitat. Pe locul unde în zid Mira e de tot acoperită cade un mănunchi de raze. Manole este individualizat, fiind sugerat triunghiul din care s-a constituit tensiunea sa interioară: creatorul – iubirea ( Mira) – creația (Zidurile).

În indicația incipientă din actul al cincilea se prezintă biserica ridicată, dar și niște rămășițe de schele.” Al treilea meșter găsește o justificare sacrificiului, spunând că biserica e atât de frumoasă că, dacă Maica Precistă ar fi să nască a doua oară pe Iisus, ar trebui să-l nască în lăcașul acesta.

Incipitul îl prezintă pe Manole într-un decor plin de mister, aplecat peste pergamente și planuri, măsurând și socotind, fiind surprinsă tensiunea unei vieți superioare, dornică de creație. Eroul este tulburat pentru că de șapte ani zidurile ridicate s-au prăbușit de 77 de ori. Starețul Bogumil îl sfătuiește să se bazeze pe credință și nu pe calcule, pentru că „Numai în iad se socotește. Acolo, în împărăția virtuților întoarse, toate sunt după măsură”. Drept explicație pentru dărâmarea necontenită a zidurilor, starețul indică forțe subterane, ce țin „de întâia beznă” a lumii și „ies când vor de sub legile vremii.”. Același Bogumil îl sfătuiește pe Manole să împlinească „jertfa cea mare”, sacrificarea unei ființe omenești, căci „Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi și păroși și intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veșniciei. Pentru suflet e un câștig.”. Întrebat de Manole cui poate să aparțină dorința de a se face o asemenea jertfă, din moment ce „Din lumină, Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiind jertfă de sânge; din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor.”, starețul răspunde: „Și dacă întru veșnicie Dumnezeu și crâncenul Satanail sunt frați? (…) Poate că unul slujește celuilalt.”Doctrina bogomilistă este ilustrată aici prin ideea că echilibru și eternitatea Universului sunt determinate de cele două forțe la fel de puternice care-l compun, binele și răul.

Găman, un bătrân uriaș, de pripas, care doarme pe jos în cameră, vorbește în somn, spunând că vede „Puteri nebotezate și fără de nume”.

Finalul îl prezintă pe Domnitorul sosit să vadă biserica, pe care o consideră drept „cea mai frumoasă în toată credința răsăritului.”, iar jertfa făcută de meșter ca justificată în fața lui Dumnezeu. Împotriva lui Manole cârtesc însă boierii și călugării („Iată, acesta e întâiul lăcaș al lui Anticrist!”), care cer „Moarte clăditorului!”, Manole apare pe acoperișul bisericii, de unde se aruncă în gol. Meșterii rămân dezorientați fără Manole: “Doamne, ce strălucire aici și ce pustietate în noi.”

7. Semnificații:

Piesa prezintă deznădejdea faustiană a creatorului stăpânit de două voci lăuntrice deopotrivă de puternice: glasul demonic pe care-l aude lăuntric, poruncindu-i jertfa pentru creație și cel angelic, al iubirii pentru Mira, “femeia adusă de peste apă”, simbolul purității, care înțelege patima lui Manole pentru creație și fapul că pasiunea lui e dictată de destin , ca un blestem.

Stihiile, care se răzvrătesc ca niște demoni, sunt percepute de Găman, un fel de uriaș, care sugerează titanul. El prevestește zidirea bisericii, apoi plânge pentru prima oară după 100 de ani, presimțind drama ce avea să se petreacă.

Conflictul interior și tensiunea sufletească a protagonistului sunt amplificate de iubirea pătimașă pentru Mira, numele ei sugerând valorile cuvântului slav mir, care înseamnă lume, dar și pace.

Intriga se declanșează în scena IV a primului act, când meșterii vor să abandoneze construirea bisericii, considerând că se află pe pământ “nărăvit”.

Actul al doilea debutează la “ruinele bisericii veșnic reîncepute”, Manole fiind numit “Meșterul Nenoroc”, pentru că lăcrimează cu amândoi ochii. Solul trimis de domnitor îi anunță un ultim termen pentru ridicarea bisericii, vodă pierzându-și răbdarea în urma celor șapte ani de încercări zadarnice (cifra fatidică a Genezei), de cheltuieli fără rezultat. Manole face un ultim legământ, promițând ridicarea bisericii în 3 zile.

Meșterii cer să fie dezlegați de fascinația ce o resimt față de ideea ridicării lăcașului sfânt, prin glasul celui de-al nouălea, care îi reproșează lui Manole că i-a „ispitit cu știință ascunsă și vrăjitorește” pentru a participa la ridicarea construcției. Iar al optulea meșter adaugă: „Suntem bolnavi de ea. O simțim în văzduh ca o mătase. Nu e nicăieri, și totuși dorul de ea e în noi ca un dor de casă.”.

Considerând că nu există nici o altă soluție, Manole cere meșterilor să fie de acord cu a sacrifica „o soție care încă n-a născut, soră sau fiică” a celor care lucrează la ridicarea bisericii, adăugând drept argument constatarea sa, făcută deja mai înainte, cum că ei nu sunt decât simple instrumente ale unei voințe superioare celei omenești. Când toți cad de acord ca „Aceea să fie care întâi va veni – bărbat să-și vadă, frate să-și vadă, tată să-și vadă.”, după cuvintele primului meșter, și rostesc cuvântul „Amin!”, de sus se lasă printre ei umbra viitoarei biserici, fără ca nimic să se interpună între ei și soare.

Drama se amplifică prin ideea jertifirii din iubire pentru o altă iubire pătimașă, creația: “aceluia i se va lua, care mai tare va iubi”.

Semnificativă este scena jurămânului, prezentă în actul al treilea, care relevă momentele de groază ale așteptării celei ce urmează să fie zidită, ale conflictului dintre meșteri care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurămânului, precum și invocațiile adresate de zidari lui Dumnezeu și forțelor naturii de a opri ființa iubită. Prima care apare e Mira venită să împiedice jertfa de care auzise, sacrificiu intenționat fiind un act păgân: “Manole, ai mai văzut minuni înălțate pe moarte?”.

Manole o determină pe Mira să accepte să fie zidită de vie, pentru ca zidurile să nu se mai dărâme, spunându-i că participă la un joc: „îți amintești, Mira, o dimineață ca asta era. Când ne-am întâlnit cu stângăcie întâi, am fost aproape numai copii și-am început în neștire să ne jucăm de-a viața. Acum tot așa ne vom juca, de-a moartea. Atunci te-am culcat în iarbă, acum te voi culca în zid. Va trebui tot timpul să zâmbești și chiar, de va fi rece zidul, să te silești să glumești. Să pară în adevăr că moartea e un joc.”.

Punctul culminant îl constituie momentul zidirii Mirei care devine “altar”, Manole găsind în sacrificiul celei mai iubite ființe, o formă a jertfirii de sine, care îi dă putere să împlinească ritualul jocului cu moartea, pe care Mira și-l asumă cu seninătate mioritică. Ea este ființa superioară, de aceea acceptă sacrificiul în vederea împlinirii idealului estetic: “Lăcașul crește nebun. El va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte.” Manole și Mira vor fi uniți prin moarte, așa cum fuseseră în viață, numai împreună reușind să desăvârșească miracolul zidirii.

Actul al patrulea prezintă ideea că jurământul și jocul au învins blestemul, iureșul zidirii fiind redat printr-o avalanșă de metafore ce condensează un tragism cutremurător. Manole însăși e cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea sa îl face să rostească: “aprindeți pădurile să se vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui Hristos”. Revolta sa îmbinată cu o înălțare spirituală superioară capătă proporții uriașe:”dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puțin frumoasă, dacă nue frumoasă, să fie cel puțin înspăimânăoare”. Manole afirmă că nu și-a dat seama de ce s-a întâmplat în timp ce Mira era zidită, și cere informații de la ceilalți zidari; unul dintre ei îi spune că soția sa zâmbise aproape tot timpul sacrificării ei, doar „târziu, înainte de a pune peste ea cea din urmă cărămidă”, remarcând ea că „zidul o strânge cum numai tu o strângeai.”

Deznodământul cuprinde răzvrătirea lui Manole împotriva faptei cumplite și vrea să spargă zidurile pentru a-și elibera iubita, obsedat de vaietul ce răzbate din zidurile bisericii. El rostește un blestem dureros și crud, insistând și asupra implicației de conștiință a celor ce au zidit.

Ultimul act prezintă moartea lui Manole într-o comuniune de dreptate și iubire. Ulima dorință a eroului este aceea de a trage el clopotul “întâia oară pentru aceea care cântare de clopot n-a avut”.

În concluzie, consider că tragismul morții lui Manole constă în faptul că el era deja mort în plan spiritual când a zidit-o pe Mira și nu-i mai rămânea să moară decât în plan fizic. Astfel, are loc întregirea cuplului primordial, ei fiind suflete-pereche, uniți în moarte. Mira simoblizează dragostea ca spirit al lumii și al creației, reprezintă jertfa sacră, prin intermediul căreia se relevă divinul.

Din conștiința omului, că e o făptură limitată pe toate planurile, se naște dorința de a crea, confruntată cu absolutul întruchipat de Marele Anonim. Întreaga dramă se joacă la limita dintre lumi, dintre vizibil și invizibil, acolo unde se face schimb de taine și mesaje, într- o atmosferă de extaz liturgic sacral ( în special în piesele puternic ritualizate )7

Precedat de câteva eseuri și studii între care Cultură și conștiință (1922), Filozofia stilului (1924), Fenomenul originar și Fețele unui veac (1925), Daimonion (1926), sistemul filozofic blagian se încheagă în Trilogia cunoașterii (Eonul dogmatic – 1931, Cunoașterea luciferică – 1933, Censura transcendentă – 1934), Trilogia culturii (Orizont și stil – 1934, Spațiul mioritic – 1936, Geneza metaforei și sensul culturii – 1937), Trilogia valorilor (Știință și creatie – 1942, Despre gândirea magică. Religie și spirit – 1941–1942, Artă și valoare –1939); se adaugă Diferențialele divine (1940), cheie de boltă a întregului sistem, și Ființa istorică (lucrare publicată postum, în 1977), ce ar fi urmat să intre în alcătuirea altor două trilogii, rămase însă în stadiu de proiect.

Demersul exegetic pornește de la acreditarea dramaturgiei blagiene ca „teatru de idei”. Teatrul lui Lucian Blaga este, poate înainte de orice, depozitarul unor chintesențe etice, estetice, religioase și folclorice ale spiritualității românești autentice, regăsibilă în variantă larg simbolică în fiecare segment de text. Blaga însuși alesese această formă de expunere a unui preaplin al sufletului ca o șansă de a salva de mutilare Ideea, undeva în spatele dramaturgiei sale relevându-se un întreg sistem filosofic fundamentat pe principiile de sine stătătoare ale entității de sine stătătoare completate cu valențele cogito-ului care rostuiește ființa transcendentă. Tocmai aceste culise ale operei dramatice stau în centrul de interes al prezentei cărți. Cele zece piese ale dramaturgiei blagiene beneficiază, fiecare în parte, de analize ample, cu instrumente competente împrumutate din critica tematică, filosofia culturii, sociologie, psihanaliză și, mai ales, arhetipologie. Găsim, în paginile volumului, eseuri de valoare concentrate pe idei-forță indisolubil legate de esențele spiritualității și ale destinului cultural autohton, intenția fiind de a resemantiza efervescența Absolutului ființei, un „absolut de sortimente”, extrem de productiv în fiecare dintre Fondurile imagistice ale dramaturgiei blagiene. Volumul oferă o sugestie de acceptare a protocolului compunerii simbolurilor și de revigorare a tuturor structurilor mitice și arhetipale viabile. Atenția se concentrează prioritar pe elementele de forță ale semnificării, spre dimensiunile cutumiare ale actanților ritualici ai dramaturgiei blagiene. Volumul este gândit într-un mod aparte, oferind noi perspective de lectură cititorului căutător de sensuri subtile. 

(Diana Câmpan, Despre instituirea estetică a absolutului blagian în viziunea unui tânăr exeget, în „Pașii profetului”, Alba Iulia, Festivalul Internațional „Lucian Blaga”, 9 – 11 mai 2003, Ediția a XIII-a, Editori: Ministerul Culturii și Cultelor, Direcția pentru Cultură, Culte și Patrimoniu Cultural Național Alba, Biblioteca Județean㠄Lucian Blaga” Alba Iulia, p. 3)

Volumul pune accentul pe valorificarea capacităților polimorfismului blagian. Întâlnim o pledoarie pentru „Dorul românesc”, un teritoriu în care religiosul și magicul se află în dispută. Imaginile sinteză transpun prin cuvânt, prin tăcere sau prin pauze semnificative profundele dualități ale sufletului omenesc, în desăvârșită căutare și aspirație înspre absolut, spre creația de dincolo de moarte. Fondul instinctual al ființei animă dimensiunea unui permanent proces de limpezire și rostuire interioară, lupta dintre conștiință și legea cărnii, sacrificarea interesului personal în favoarea celui colectiv, conștiința unei misiuni de dincolo de timp, care acordă substanță purtătoare de sens și gravitate dimensiunii imaginative a spiritului creator. De unde și încărcătura metafizică pe care dramaturgul o atribuie mereu personajelor sale, fiecare aducând în scenă numeroase nuanțe semantice, expresii stilizate, esențializate și abstractizate, care adâncesc ideea de „teatru artistic” așa cum o concepe Blaga. Sub zodia florarului, spiritul blagian își vădește valoarea de permanență și fecundă articulare în spațiul creației, atotbiruitoare în fața fragilității și efemerului existențial.

(Mircea Popa, Exegeze blagiene în „Caligraf”, Drobeta Turnu Severin, revistă de cultură editată de Asociația Cultural㠄Decebal” – Mehedinți, apare sub egida Uniunii Scriitorilor din România, Președinte de onoare Paul Tudor, Anul IV – Nr. 6 (40), iunie 2004, ISSN 1528-5183, p. 4).

Un studiu de referință este rezervat Meșterului Manole din piesa cu titlul omonim. Aplombul cărturăresc al tânărului universitar anunță un cercetător cu stil deja format, sobru și cu o frază limpede, coerentă, cursivă. Întreg demersul lui Lucian Bâgiu oferit protagonistului Manole vizează acel laudatio adus lui homo aedificans, pe care Blaga l-a coborât din sfera ideilor în mitologia românească. 

(Marian Barbu, Lucian Blaga în actualitate, în „Scrisul românesc”, Revistă de cultură fondată la Craiova, în 1927, Apare sub egida Ministerului Culturii și Cultelor, Serie nouă, Anul III, Nr. 5-6 (21-22), mai-iunie 2005, p. 20).

O nouă abordare a teatrului lui Lucian Blaga întreprinde, recent, tânărul universitar albaiulian Lucian Bâgiu, într-o lucrare mai mult decât meritorie: Dramaturgia blagiană. Instituirea estetică a absolutului (Editura Imago, Sibiu, 2003). Sub acest titlu, ce ar părea de o căutată prețiozitate, autorul încearcă să surprind㠖 după cum afirmă într-un lămuritor preamblu – „instituirea Ťesteticăť a spiritualității absolute prin Ťmisterul existențialistť!”…

Precizând, de la bun început, că teatrul lui Blaga „se construiește în secvențe de coincidentia oppositorum”, fiind, astfel, prin excelență, un teatru de idei, Lucian Bâgiu punctează ideea de perspectivă ontică și ontologică în acest teatru, care nu numai că ar reconfigura tragedia antică, dar, mai mult, ar experimenta misterul medieval renascentist (Tulburarea apelor, 1923), pantomima misterială medievală (Înviere, 1925), misterul simbolist (Cruciada copiilor, 1930), dimpreună cu misterul antic (Zamolxe, 1921), „jocul dramatic” expresionist (Fapta, 1925), tragedia instauratoare (Meșterul Manole, 1927), fresca istorică (Avram Iancu, 1934), parabola biblică (Arca lui Noe, 1944), chiar jocul cu măști (Anton Pann, 1945).

Situat în avangarda teatrului românesc, în prima sa perioadă de creație (1921-1925), așa cum bine observa cercetătoarea Doina Modola, dramaturgia lui Blaga rupe, de fapt, cu tradiția clasică a genului, fixându-se pe o poetică esențializată, grație modulației expresioniste, „expresionismul fiind – observă autorul – o accepție proprie în teatrul său”, prin stilizare, esențializare și abstracțiune.

Perceput „nu ca un curent modern, ci ca o categorie tipologică recognoscibilă în întreaga istorie a culturii”, expresionismul este un curent cultural „care promovează valoarea și ideea de Ťabsolutť, precum și raportarea la principiul cosmic, ontic”: „Recuperarea estetică a spiritualității absolute aparține așadar expresionismului în măsura în care vom considera expresionismul ca pe un stil detectabil în cultura europeană medievală și modernă, inclusiv în cultura populară românească, și chiar în spațiul extra-european, la egipteni, indieni, japonezi, chinezi etc.”

Sub acest concept, de largă cuprindere, autorul așează cuvintele filosofului:

„De câte ori un lucru e astfel redat încât puterea, tensiunea interioară îl transcendează trădând relațiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.” (Filosofia stilului, 1924).

Desigur, din această perspectiv㠄teatrul blagian aparține cu siguranță expresionismului”, adică acelei categorii tipologice ce urmărea „redarea lucrurilor sub specie absoluti”… Numai că trebuie prevăzută determinarea istorică a arealului cultural, poetul venind în contact cu expresionismul în vremea studiilor sale la Viena. Născut, așadar, într-un areal de cultură german, pe la începutul secolului al XX-lea, expresionismul, cu estetica lui axată pe esențializare, abstract și ideatic, nu trebuie transferat în mod cultural anistoric, ci înțeles în acel context de idei, ce a revoluționat, artistic și estetic, arta secolului…

Structurată în zece capitole, fiecărei piese fiindu-i dedicat un comentariu, studiul doctoral al dlui Lucian Bâgiu recomandă un autor bine orientat în problematica dramaturgiei blagiene, care încearcă să surprindă esențialitatea și specificul fiecărei piese în parte. Bunăoară, dacă în „Zamolxe” criticul identific㠖 slujindu-se de titlul celebrului eseu al poetului din 1921 – „revolta fondului nostru nelatin”, în „Tulburarea apelor” el remarc㠄reemergența fondului ancestral sub forma mitului păgân al lui Iisus-Pământul”. „Daria” ar sugera „izolarea (individului) pe fond cosmic”, iar „Ivanca” ar milita, în cadre estetice, pentru o „reconsiderare a inconștientului”. O „pledoarie pentru dorul românesc” ar exprima patomima „Înviere”, iar tragedia „Meșterul Manole” ar ilustra acea „perspectivă sofianică și fatalitate demonică”, engramate profund în spiritualitatea românească.

Ideea de „apriorism românesc” și de „absolut ancestral revelat” ar fi încifrată în sens onto-gnoseologic în „Cruciada copiilor”. Apropiindu-ne de „misterul istoric”, criticul citește în „Avram Iancu ” „o viziune tragică asupra eroului mitic”, iar o altă dimensiune emblematică a spiritualității românești, în care întâlnim și răsfrângerile duale ale unui creștinism popular și cosmic de început, în lupta dintre Fârtate și Nefârtate („onticul dual antinomic”) ar fi reflectată de „Arca lui Noe”. De aici la dichotomia revelatoare „Povestea Vorbei vs. Cântul mut” este însuși acel capăt de drum situat la marea înălțime de cuget poetic și meditație filozofică de pe platoul căreia ni se dezvăluie, armonioasă și coerentă în întreaga ei alcătuire, această terra mirabilis a operei dramatice, în care mitologia și istoria, în modulația expresionismului poetic blagian, configurează o lume distinctă a românității noastre ca spiritualitate și destin.

În eseul final, Ficțiunile matcă în dramaturgia blagiană, autorul încearcă să fixeze acele „imagini-sinteză”, de care însuși Blaga făcea vorbire, ca „teme și tipare fundamentale în creația mitică”, pe considerentul că, vorba filozofului, „în mit imaginea sinteză e suverană”, fiind totodată o entitate complementară a realității, un principiu suprem integrator și valorizant al frânturilor surprinse în contingent (asimilată de eseist cu „ficțiunea-matc㔠din concepția lui André Maurois, fie că aceasta ia denumirea de „arhetip” jungian sau mit mioritic).

Accentuând, pe această idee, că dramaturgia lui Blaga are și o viziune unitară („teme și tipare fundamentale”, cum le-ar zice Titus Bărbulescu, care-i asigură coeziunea ideatică și stilistică), Lucian Bâgiu trece la o inventariere a acestora, îmbogățind sau corectând, oarecum, clasificarea lui Titus Bărbulescu: 1. Teme sacre sau literare (Zamolxe, Tulburarea apelor, Daria, Ivanca, Înviere, Meșterul Manole, Cruciada copiilor, Arca lui Noe, Avram Iancu și Anton Pann) și 2. Teme bogumilice, ușor de identificat sau suprasaturate, nu numai în Meșterul Manole, dar și Tulburarea apelor, Ivanca, Arca lui Noe.

Pe lângă aceste două teme, radiografiate în conflictele modelatoare ale pieselor și în mentalitatea personajelor de acolo, ar mai fi de identificat și o a treia temă, formulată astfel: 3.Tema operei împlinite, a faptei și spiritului, în care importantă este acea calitate și voință frenetică a personajului blagian de a făptui, căci „înfăptuind” duci spiritul mai departe, pui lumea în mișcare și drama, conflictele iremediabile se sublimează în tragedie și eliberare. Adevărata Ťfaptăť transcende în mituri ale iluminării și salvării (spre exemplu, sublimarea Ťfapteiť lui Anton Pann în Cântul mut, dovadă a sublimării spiritului în cântec). Cu alte cuvinte semnificantul constituit din sunete ascunde semnificatul ambiguu, care are o valoare fonică, de ordinul incantației, vizând Ťiluminareať și Ťsacramenteleť. Rostirea cuvântului declanșează forțe, stârnește pasiuni, angajează destine, participă la întregul ansamblu fizic al spectacolului. Surprizele semnificantului sunt multiple și ele trimit la sacramental, la ideatic, la regăsirea armoniei, la iluminarea, la salvarea sau la jertfa care pecetluiește mituri și legende ale spiritualității românești.

Lucian Bâgiu urmărește această bogată problematică de idei a dramaturgiei blagiene în strânsă legătură cu o bibliografie critică recunoscută. E o lectură care se pliază, de fapt, pe judecățile de valoare formulate deja în legătură cu acest teatru, de la critici din generațiile mai vechi (T. Vianu, Dragoș Protopopescu, Petre Manoliu, G. Călinescu, Perpessicius, Octav Șuluțiu) la interpreți de dată mai recentă (Ov. S. Crohmălniceanu G. Gană, Dan C. Mihăilescu, Al. Paleologu, Alice Voinescu, Eugen Todoran, V. Fanache, Titus Bărbulescu, Mircea Braga, Doina Modola, Ioan Mariș, Aurel Sasu, Ion Vartic ș.a.), nelipsind raportările la prestigioși cercetători străini pentru fixarea teoretică a dezbaterii (Mircea Eliade, Ervin Rohde, Herman Melville, André Maurois, Guy Rachet…).

Pe lângă aceste nume de referință, autorul apelează curent la eseurile și studiile filozofice blagiene, pentru o înțelegere cât mai exactă dar și nuanțată, unitară și integratoare a fondului de idei, știindu-se că multe din ideile filozofice își găsesc ecou în opera lirică și dramatică.

Lucian Bâgiu este un tânăr critic de largi disponibilități creatoare. Raportându-și comentariul și reflecțiile la exegeze de mare autoritate, el nu rămâne la acest stadiu de alumn admirativ, dimpotrivă caută repere în spațiul culturii universale și mai ales în operele teoretice blagiene, de la Filozofia stilului la Zări și etape, Isvoade și Trilogii, îndeosebi Trilogia culturii, pentru o cât mai coerentă și argumentativă expunere.

Lucrarea dlui Lucian Bâgiu are cursivitate în decelarea „instituirii estetice a absurdului” în teatrul lui Blaga, ea venind într-un moment când reexaminarea dramatikon-ului blagian se face nu numai din perspectiva poziționării avangardiste a acestei opere, ci și din considerente intrinseci poeticii sale expresioniste axate pe metafizica absolutului, idealității și esențializării, de la mitul antic și misteriile medievale la subconștientul insondabil al omului modern.