Secolul XX a fost pentru dans epoca unor intense bulversări. S- au conturat două mari [611368]

1

Secolul XX a fost pentru dans epoca unor intense bulversări. S- au conturat două mari
tendințe: asumarea moștenirii trecutului și contestarea sa viol entă. În paralel cu
persistența codurilor clasice, u neori rearanjate după gustul zi lei, s-a produs o adevărată
explozie. Din dorința de a face tabula rasa cu trecutul, dansul contemporan a explorat în
toate sensurile capacitățile corpu lui dansant, dezvoltând mișca rea în spațiu.
La începutul secolului XXI, avem de-acum suficientă distanțare pentru a analiza
diferitele evoluții și revoluții și a distinge între continuita te și ruptură. De altfel, bariera
dintre dansul clasic și cel contemporan, altădată de netrecut, este azi depășită, dând
naștere unei forme artistice care pune tradiția și inovația în serviciul demersului artistic
autentic. Această carte minunată trasează în paralel cele două drumuri, a l evoluției clasicului și al
contestării sale, înainte de a le aduce laolaltă în vremea noas tră, când coregrafii se
inspiră fără discriminare din cele două registre. Sunt incluse fragmente din textele unor
coregrafi care evocă propria lor practică, propunând o reflecți e asupra corpului uman ca
depozitar al memoriei, cât și a felului cum o percepem. Ea cons tituie o lucrare de
referință asupra unui subiect încă prea puțin abordat.

Dansul în secolul XX

Isabelle Ginot a urmat studii un iversitare în Franța și în Stat ele Unite și a colaborat în calitate
de critic de dans la diferite ziare și reviste. Deținătoare a u nui doctorat în artele
spectacolului, conferențiar universitar la departamentul Dans a l Universității Paris-VIII,
este preocupată în mod special de analiza creațiilor de dans co ntemporan. A colaborat la
diferite lucrări colective și este autoarea cărții Dominique Bagouet: un labyrinthe dansé .
Marcelle Michel a studiat dansul clasic, apoi filologia și a su sținut la Sorbona o teză de licență
cu titlul Le Ballet sous la révolution et l’Empire . Angajată la ziarul Combat , apoi la
secția culturală a ziarului Le Monde , se specializează în critica de dans începând din
1974 și publică în Le Monde , apoi în Libération . În 1984 primește titlul de Chevalier
des Arts et Lettres .

2DANSUL ÎN SECOLUL XX

Isabelle Ginot, Marcelle Michel
Postfață de Hubert Godard

CUPRINS

Cuvânt înainte

ORIGINILE BALETULUI OCCIDENTAL
Baletul de curte
De la baroc la clasic: regele-dansator Impactul scenei italiene
Dans și narațiune: Noverre și baletul de acțiune
 Scrisori despre dans și balete – Jean Georges Noverre
De la baletul de acțiune la baletul romantic
Marius Petipa și triumful academismului
Dansul clasic fa ță în față cu modernismul
SEDUCȚIA NOUTĂȚII Diaghilev și Baletele Ruse
Nijinski sau sărbătoarea dansului
Epoca post-Nijinski
 Nunta – Bronislava Nijinska
Baletele Suedeze ale lui Rolf de Maré Serge Lifar: întoarcerea la academism
 Manifestul coregrafului – Serge Lifar

CĂILE NEOCLASICISMULUI ÎN FRANȚA ȘI ÎN LUME
Baletele marchizului de Cuevas Roland Petit și Janine Charrat
Maurice Béjart și Baletele Secolului XX
Balanchine inventează baletul american
 Cum să apreciezi un balet – George Balanchine
Jerome Robbins cochetează cu teatrele de pe Broadway Primatul sovietic în perioada postbelică
Neoclasicismul european
Danemarca: Bournonville Repertoriul clasic în zilele noastre

Ruptura modern ă
IZVOARELE DANSULUI MODERN
Precursorii și teoreticienii mișcării

3Abordarea mișcării în viziunea lui Rudolf Laban
 Coreutica – Rudolf Laban
Pionierii americani: Loïe Fuller și Isadora Duncan
 Dansul, o experien ță de viață – Ruth Saint Denis
Ruth Saint Denis și școala Denishawn

GERMANIA ANILOR '20 Mary Wigman
 Școala – Mary Wigman
Kurt Jooss și Folkvang Hochschule
Reverberații ale lui Laban și Wigman
Bauhaus și dansul Succesiunea

FILIERA AMERICANĂ Hanya Holm, expresionismul în stil american
 Emoție și interioritate – Hanya Holm
Lăstarul californian al Denishawn
Doris Humphrey și Jose Limón
 Pedagogia dansului – Doris Humphrey
Martha Graham, marea preoteasă
 Călătorie în noapte – Martha Graham
Alwin Nikolaïs Alvin Ailey și dansul modern negru
 Modern jazz
MERCE CUNNINGHAM RĂSTOARNĂ ISTORIA
Bazele noii concepții
Hazardul sau descătușarea gândirii Events
Tehnica Cunningham
Planeta Cunningham
 Arta nepermanent ă – Merce Cunningham
O lecție istorică: dobândirea libertății Incursiune în lumea imaginii

RUPTURA POSTMODERNĂ Mizele postmodernității
Din California la Judson Church
Maturizări și deveniri
 Un mister concret – Trisha Brown
Trisha Brown: a cădea sau a nu cădea După postmodernism

JAPONIA ȘI GERMANIA ÎN PERIOADA POSTBELICĂ Butoh sau dansul tenebrelor

4 Cum să sfâșii tenebrele – Tatsumi Hijikata
Corpul pierdut al Germaniei
Pina Bausch dansează alienarea
NOUL DANS ÎN FRANȚA ȘI ÎN LUME
Detonatorul mai '68 Anii '70, un creuzet al influențelor
Bagnolet, barometrul dansului nou
 Mammame – Jean-Claude Gallotta
Anii '80: identități multiple
Dominique Bagouet
„Modelul francez”: forța instituției
Keersmaeker: reîntâlnirea cu muzica
Între provocare și fenomen de modă Diseminarea

CLASIC ȘI CONTEMPORAN, ÎNCRUCIȘĂRI ȘI DERAPAJE Anii '80 și '90: atenuarea prăpastiei
Formarea dansatorului
Clasicieni și moderniști: criza de identitate Noul „look” al dansului classic
William Forsythe
Standardizarea dansului modern Sindromul Vandekeybus
Revizuirea percepției asupra istoriei
Memoria înscrisă în corpuri Partea invizibil ă a aisbergului

ÎN PRAGUL SECOLULUI XXI: ÎNTOARCEREA POLITICULUI? [Mize] economice?
[Mize] spectaculare?
Secolul XXI: regândirea corpului în afara materialității sale?
Postfață
Gestul și perceperea sa – Hubert Godard
Note
Anexe Marile inovații ale dansului moder n: corpul, mișcarea, reprezen tarea, societatea.
Bibliografie
Index

5
Cuvânt înainte

Secolul XX stă sub semnul vitez ei, al parcelării spațiului, al mecanizării mișcării.
Înscriere prin excelență a mișcării în spațiu, dansul deține un loc privilegiat, având
ocazia unei dezvoltări fără egal în trecut. Acum explodează înt r-o multitudine de
experimentări, prilejuite de evol uțiile și revoluțiile timpului : concepții repuse în
discuție, procese de creație ce se definesc simultan prin opozi ție, forme discontinue,
frânte, contestarea narativității spectacolului. Nu întâmplător , majoritatea lucrărilor
consacrate acordă pr ea puțin spațiu realită ții recente, polimor fe, greu de discernut și în
permanentă schimbare a modernită ții, dacă nu cumva o neglijează cu totul. Și totuși, de
la intuiția inspirată a Isadorei Duncan la dansul frământat, ps ihanalitic al Marthei
Graham, de la construcțiile savante ale lui Rudolf Laban la spa țiile imaginare ale lui
Mary Wigman și de la revoluția tăcută a lui Merce Cunningham la revolta politică a
tinerilor postmoderniști, răsturnările de perspectivă s-au prop agat în toate direcțiile, iar
noi nu încetăm să le descoperim legăturile profunde cu lumea no astră.
Miza acestei lucrări c onstă în regândirea construcției istoriei dansului, luând în
considerare fenomenul dansului modern, recent dar masiv. Înaint e de toate, este vorba
despre a oferi cititorului chei de lectură, repere care să-i pe rmită să se orienteze în
jungla, uneori de nepătruns, a întrebărilor ce au traversat și au stat la baza spectacolelor
de dans în decursul secolului. Viteza cu care s-a dezvoltat ace astă latură a dansului face
să coexiste în timp „generații” artistice aflate în conflict, î ntre ai căror reprezentanți
diferența de vârstă este de doar câțiva ani. Astfel, în peisaju l nostru coregrafic
contemporan se învecinează Martha Graham cu Cunningham și Trish a Brown, fiecare
dintre ei operând, la un interval de numai câțiva ani, o ruptur ă fundamentală față de cei
și cele dinainte. Caracterul recent, aproape nou al acestei arte, față de care nu dispunem de distanțare
istorică, face ca orice tentativă de definire să fie stângace. Multitudinea limbajelor
dansului modern, rediscutarea permanentă a codurilor pe care se bazează acesta sunt
corolarul unei multitudini de con cepții, forme, filozofii ale a rtei, adeseori radical diferite
sau chiar contradictorii. Dar mai ales, în lipsa codificării acestor limbaje, dificultate a de a le sesiza specificitatea
este înzecită de caracterul impa lpabil al naturii lor – mișcare a umană, rămasă în mod
paradoxal una dintre marile enigme ale veacului.
Dimpotrivă, după patru secole de existență, dansul clasic oferă privirii secolului XX un
sistem închegat, în interiorul căruia se remarcă perioade sau i ndividualități. De-a lungul
timpului, s-a elaborat pentru balet un cadru bine definit și un ansamblu de reguli
codificate, articulate într-un discurs, în bună măsură operabil e și în ziua de azi, ceea ce
îi asigură hegemonia în lumea în treagă. Existența regulilor a c onstituit însă o frână în
calea inovației. În sfârșit, ist oria a făcut din familia clasic ă și cea modernă, în special în
Europa – leagănul dansului clasic – surori dușmane vreme îndelu ngată, îngreunând
abordarea lor istorică comună, deși sunt în mod indiscutabil în rudite.
Nu e mai puțin adevărat că astăzi, pe scenele noastre coexistă spectacolele de dans
clasic din repertoriul universal cu cele pe care le numim neocl asice, ce remodelează și
fac să evolueze limbaju l clasic în sensul motivațiilor și sensi bilităților secolului nostru,
dar și cu lucrări moderne, desce ndente ale unei istorii mai scu rte, desigur, aflată însă în

6contact imediat cu experiența, valorile, credințele și descoper irile contemporane. Ar fi
deci naiv să ignorăm o latură sau pe cealaltă, cu atât mai mult să considerăm că ele nu
întrețin relații, în dezvoltarea lor istorică sau în formele lo r actuale.
De aceea, am dorit să oferim aici o panoramă a dansului occiden tal ca spectacol, fără a-i
plasa laturile principale în opoziție – și mai ales fără a o ex clude pe una în favoarea
celeilalte -, propunând repere iubitorului de dans, celui ce do rește să se apropie de
această artă. În alegerile deven ite necesare datorită amploarei subiectului, am considerat
de asemenea important să privile giem momentele de ruptură, cele în care apare o
concepție radical nouă – și este sigur că aceste momente au fos t adesea rezultate ale
istoriei dansului modern, de-a lungul ultimilor 90 de ani, deși evoluțiile sfârșitului de
secol lasă să se prefigureze o ade vărată reconfigurare a raport urilor dintre clasic și
modern, cât și a valorilor atribu ite până în prezent celor două „familii”.
S-a scurs aproape un deceniu de la apariția primei ediții a ace stei lucrări. În Franța, ea a
fost prima și rămâne până în ziu a de azi aproape singura care î ncearcă să traseze o
istorie a dansului din punctul de vedere al dansului modern. În același timp, dezvoltarea
lentă a studiilor universitare câ t și mobilizarea breslei față de chestiunile ce țin de istoria
și concepțiile asupra dansului au modificat profund contextul. O serie de studii sau de
abordări încearcă să regândeas că această istorie, făcând critic a a tot ceea ce trebuie să
facă istoriografia: selectarea m omentelor, a numelor și a lucră rilor „proeminente”,
lăsând în umbră numeroase alte aspecte. Este ceea ce își propun e cartea de față,
concretizând astfel un anumit demers istoriografic, multă vreme imposibil de realizat
din cauza lipsei publicațiilor care să se ocupe de aceasta (să nu uităm că în Franța există
încă foarte puține lucrări dedica te dansului). De exemplu, împă rțirea lucrării în două
părți – prima consacrată clasicului, cea de-a doua modernului – poate părea discutabilă.
Această opțiune corespunde voinței de a milita pentru recunoașt erea și vizibilitatea
dansului modern, a istoriei lui și de a oferi fundamente clare, dacă nu indiscutabile,
cititorilor care nu găsesc nici în televiziune, nici în presă, sursele de informare potrivite.
În acest cadru, am încercat să punem în lumină produsele concep țiilor aflate la originea
tuturor „pașilor înainte” din istoria dansului, mai degrabă dec ât evenimentele istorice.
Aceasta ne-a determinat să acordăm o atenție specială noțiunii de scriitură coregrafică:
deși face obiectul unor vii cri tici la sfârșitul secolului, ea constituie o specificitate
majoră a dansului în secolul XX, cât și nivelul la care se mani festă cel mai puternic
diferențele, individualismele sau uneori ciocnirile ideologice de la baza mișcărilor
epocii moderne.
De aceea, am ținut să integrăm a ici texte aparținând coregrafil or, în unele cazuri inedite
în limba franceză. Cititorul va descoperi uimitoarea acuitate a gândirii care își croiește o
cale și în limbajul verbal, aducând la lumină experiența creați ei. Este adevărat că nu e
ușor să exprimi în cuvinte experiența corpului. Tocmai aici rez idă forța dansului, la
sfârșit de veac: el conferă o voce corpului – cutia de rezonanț ă a evenimentelor lumii,
motorul dorinței, răscrucea tem erilor și elanurilor noastre -, reconsiderat în acest secol
mai mult ca oricând. În încheierea lucrării, contri buția lui Hubert Godard, „cercetă tor în domeniul mișcării”,
după cum se prezintă el însuși, este menită să ne ajute să defr
ișăm domeniul încă prea
puțin explorat al mișcării umane, studiind dansul în privința î ncărcăturii de memorie
conținute în fiecare gest, a percepției privitorului și a inter acțiunilor complexe dintre
dansator și spectator.

7

ORIGINILE BALETULUI OCCIDENTAL
A vorbi despre nașterea baletulu i înseamnă a evoca un substrat de dansuri, pași, serbări
civile și religioase, țărănești sau nobile care constituie mate rialul acestora. Mai trebuie
să luăm în considerare les momeries , misterele, les entremets , apoi dansurile de grup
(carole, bransle, passe-pieds ), dansurile de cuplu (gaiarda, volta), scenele dramatice sau
bufone cu măști – tot atâtea m oduri de exprimare ce converg căt re forma teatrală nouă
care va domni, timp de patru secole, în întreaga Europă: baletu l clasic.
Din acest îndelungat proces de maturizare a noii arte, vom reți ne mai ales alunecarea
dansurilor colective – în care identitatea dansatorului se cont opește cu cea a grupului –
către dansurile de p erechi cu figuri prestabilite (contradansul ). Întâi în Italia, apoi în
Franța și Spania, dezvoltarea cu rților princiare și urbanizarea din timpul Renașterii
determină înmulțirea maeștrilor d e dans care, în numele prințil or, reglementează
dansurile pentru a le putea preda mai bine.
Numeroase tratate teoretice vor descrie, repertoria și difuza e voluția tehnicii, luând mai
întâi în considerare pozițiile și pașii, înainte de a concepe b aletul în ansamblu și de a
pune bazele primei te orii a noii arte.
Publicată în Franța în 1588, L’Orchésographie semnată de Thoinot Arbeau
(pseudonimul canonicului din Langres, Jehan Tabourot) constitui e un tratat major, ce
descrie pașii dansurilor de caracter și ai dansurilor de curte din secolele XV și XVI.
Până atunci doar o exprimare populară și colectivă, în Italia s ecolelor XIV și XV dansul
va deveni instrumentul privilegiat al serbărilor sau „triumfuri lor” închinate gloriei
principilor, desprinzându-se de spațiul religios și contribuind la o viziune asupra lumii
în centrul căreia se află omul.
În Franța, Carol al VIII-lea și Francisc I introduc aceste spec tacole după moda italiană;
ele se vor rafina și vor deveni mai intelectuale sub influența Academiei de Muzică și
Poezie, creată în 1571 sub patronajul principelui, ajuns între timp rege. În epocă, dansul
și literatura sunt legate printr-un destin comun, trasat de poe ții Pleiadei, ce
propovăduiesc o formă de teatru total, în care cântecul, muzica , dansul, declamația și
decorul contribuie la ilustrarea unei povestiri. Spectacolul di n această perioadă intrat în
istorie este Ballet comique de la Reine de Balthazar de Beaujoyeulx, prezentat la 15
octombrie 1581 la Luvru, cu ocaz ia căsătoriei ducelui de Joyeus e.

BALETUL DE CURTE Interpretată de către curten i, conform uzanței, acțiunea Baletului comic al reginei se
desfășoară în fața grădinii unde vrăjitoarea Circe ține prizoni eri câțiva nobili
transformați în animale. Mercur, Minerva și Pan încearcă pe rân d să-i elibereze, însă
abia Jupiter (interpretat de regele Henric al III-lea) reușește , după ce o fulgeră pe Circe.
Dansul prezintă acțiuni variate (mitologie, exotism, bufonerii. ..), folosind pași și figuri
de bal la modă, așa cum le repertoriase Arbeau, preluând totoda tă unele elemente din
dansurile populare: „Dansatorii, explică istoricul Curt Sachs,
procedează la fel ca aceia
care re-creeză limba, în acea pe rioadă. Ceea ce lipsește limbaj ului scris este împrumutat
din dialectele provinciale; ceea ce lipsește dansurilor de curt e este luat din cele
țărănești”.

8Spectacolul costă enorm și durează zece ore. Asistă la el mai m ult de o mie de persoane,
iar ecoul este considerabil. De fapt, este pentru prima dată câ nd se realizează în Franța
unitatea dramatică: muzica, poezia și dansul contribuie împreun ă și în mod egal la
desfășurarea acțiunii. Dar mai ales se conturează funcția polit ică esențială a baletului,
folosit aici pentru a susține im aginea regelui, a puterii și a dreptății sale.
Evoluția baletului de curte, așa cum îl descrie Arbeau în L’Orchésographie , dezvăluie
un sens cu totul nou al mișcării , menită să pună în valoare dem nitatea curteanului.
Scoase din cadrul lor popular inițial, figur ile își pierd orice violență, orice expansivitate,
orice bruschețe; săriturile și mișcările azvârlite dispar, în t imp ce calmul, plenitudinea și
legatto -ul devin valorile primordiale și impun ridicarea pe demi-pointe , îndoirea
genunchilor apărând de-acum încolo ca preludiu al elevației. To todată, ele își pierd
caracterul pantomimic.
Baletul de curte cunoaște un mare avânt sub această formă, într -un mediu politic
frământat de războaiele religio ase, conflictele între nobilime și puterea lui Richelieu,
apoi a lui Mazarin. Îmbinare sava ntă între poveste, alegorie, p itoresc și popular, el lasă
cale liberă imaginației, căutări i mișcărilor contrastante, virt uozității, iluziei scenice.
Manierismul, prețiozitatea, excesul sunt trăsături care ne îndr eptățesc să vorbim despre
barochism referindu-ne la el.
DE LA BAROC LA CLASIC
REGELE DANSATOR
Viitorul rege Ludovic al XIV-lea apare pentru prima dată pe sce nă în 1651 în
Cassandre , la vârsta de 13 ani. Extrem de dotat, antrenându-se zilnic – ca și mulți alți
curteni – va face în curând din dans instrumentul original al p uterii sale. În 1653, Le
Ballet de la nuit (textul: Isaac de Benserade, muzica: Antoine Boesset și Jean d e
Cambefort, coregrafia: Chancy, Maznel, Mollier și Vertpré, deco rurile: Torelli)
constituie primul său triumf. Este totodată emblema domniei ce se prefigurează: cea a
Regelui-Soare, centru al universului, care alungă umbrele și lu minează pământul.
Începând din 1661, Ludovic al XIV-lea guvernează singur, iar di n acest moment toate
artele sunt supuse unei singure voințe centralizatoare: se cânt ă întru gloria regelui,
impunând o dominare asupra spiritului. Barochismul și influența italiană sunt respinse
în favoarea ordinii, a măsurii și a clarității, sub autoritatea academiilor, aplicând
principiile trasate d e Boileau în a sa Artă poetică.
Academia Regală de Dans este fondată în 1661 și se compune din treisprezece membri,
aflați sub conducerea lui Pierre Beauchamps, maestrul de dans a l regelui, însărcinat cu
stabilirea regulilor acesteia. În că din 1669, Raoul Feuillet pr opune prima notație
coregrafică. Ea constă în descrierea schematică a pașilor, a di recției mersului și a
succesiunii figurilor; nu există indicații asupra mișcărilor de brațe sau a p ărții de sus a
corpului.
Puțin câte puțin epurat, stilizat și „clasificat”, dansul va al uneca în curând dinspre curte
înspre teatru: printre curteni încep deja să se amestece artișt i profesioniști, care
interpretează la Versailles balete în formă de imnuri apollinic e, dezvoltând mitologia
Regelui-Soare și a Secolului de Aur. O echipă s-a specializat î n producerea acestor
spectacole: Beauchamps, maestrul baletelor regelui, lucrează în colaborare cu Lully, un
italian naturalizat în Franța, specialist în dansurile bouffonnes dar și capelmaistru al

9regelui și cu Molière, inventatorul unui gen vesel, satiric, fo arte apreciat: comedia-balet
(Pisălogii, Burghezul gentilom …)
În 1670, când Ludovic al XIV-lea renunță să mai apară în balete le de curte,
condamnând genul la dispariție, totul este pregătit pentru trec erea către teatru: prima
scenă de dans teatral, întrucâtva strămoașa Operei din Paris, e ste deschisă în 1669 de
către un oarecare abate Perrin, căruia Ludovic al XIV-lea îi ce dase privilegiul
„Academiei franceze de operă cu muzică și vorbe”. Dar aceasta d evine cu adevărat
activă abia în 1673, atunci când Lully îi răscumpără privilegiu l. După ce îl îndepărtează
pe Molière, Lully face echipă cu Beauchamps, libretistul Quinau lt și scenograful
Vigarani, punând la punct un gen nou de operă, în care introduc e „uvertura în stil
francez” și baletul. Desigur, no bilii nu se produc și pe scena teatrului: profesionalizarea
baletului este un fapt împlinit.
Astfel, dansul se instalează pe scenă nu ca o artă autonomă ci ca un element al
tragediilor lirice, a căror formulă se va perpetua până la Gluc k. Considerat de-aici
încolo drept divertisment, neintervenind în acțiune dar prezent pe larg în decursul
spectacolului, dansul se va concentra esențialmente asupra dezv oltării tehnicii. Întărirea
trupei a ceea ce se numește de-acum Opera din Paris, deschisă ș i femeilor începând din
1681, cât și adoptarea „scenei italiene” îl fac pe Beauchamps s ă-și perfecționeze regulile
artei. Organizează un sistem coerent de mișcări pentru a putea crea un dans abstract,
bazat pe poziția en dehors – postură nenaturală, cu vârfurile labelor orientate către
exterior, într-o mișcare de rotație externă ce pornește din coa psă și antrenează tot
piciorul. Orientarea en dehors permite „degajarea” (piciorului), săritura, întoarcerea în
toate direcțiile, cu viteză și ap lomb. Ea cuprinde cinci poziți i fundamentale ale labelor
(I-a, a II-a, a III-a etc), căror a le corespund cinci poziții d e brațe. Orientarea en dehors
oferă o imagine frontală a corpului, ca și cum ar fi plat, faci litând deplasările laterale și
punând în valoare de minune artificiile de perspectivă aplicate scenei italiene. Întrucât
însușirea orientării en dehors și a celor cinci poziții, cât ș i a tehnicii derivate de aici
necesitau combinații din ce în ce mai complexe și mai precise, era imperios necesară
existența unei școli de dans p e lângă Operă. Aceasta este fonda tă de către Ludovic al
XIV-lea în 1713. Conducerea îi este încredințată lui Pécour, un elev al lui Beauchamps.
Domnia lui Ludovic al XIV-lea se încheie într-o sărăcie și o at mosferă cenușie care
subminează noțiunea de absolutism și cultul puterii. Regența și domnia lui Ludovic al
XV-lea readuc un climat de contestare, scepticism și libertinaj . În dans, asistăm la
întoarcerea către sensibilitate, naturalețe și nostalgie. În to ate domeniile se manifestă
moda barocului, împins până la rococo. Tragediei lirice a lui Lully îi succede opera-balet, iar dansul urmărește această evoluție.
Pécour, continuatorul lui Beauchamps, orientează tehnica înspre elevația și virtuozitatea
cerute de partiturile vioaie ale lui Campra, apoi ale lui Ramea u, creând premisele
apariției marilor soliști: Sallé, Prévost, apoi Camargo, Guimar d și dinastia Vestris. Dar
dansul nu este în largul lui în carapacea operei-balet. În cons ecință, va fi expus
contestărilor din partea unor filozofi.
IMPACTUL SCENEI ITALIENE
După cum am văzut, regulile perspectivei prevalează în balet în cepând din epoca lui
Ludovic al XIV-lea și a codifi cării baletelor de curte. Răspunz
ând mai întâi necesității
de a-l plasa pe rege în centrul acțiunii și al spațiului, atunc i când acesta devine spectator

10aceeași lege impune ca baletul să fie organizat în primul rând pentru a fi privit de el. Ea
devine mai importantă și totodată mai complexă atunci când dans ul, instalându-se în
teatru, își asumă statutul de sp ectacol, într-o relație scenă/s ală la fel de codificată:
spațiul publicului și cel al scenei sunt de-acum înainte difere nțiate în mod formal, cel
de-al doilea fiind situat la un nivel superior „parterului” rez ervat spectatorilor.
Construirea de teatre permanente, începută către mijlocul secol ului XVI, se face pe
modelul „teatrului italian”, respectând aceleași principii ale perspectivei și ale
ierarhizării spațiului, atât în privința scenei cât și a public ului. Aceste teatre sunt
concepute pentru a permite iluzia, folosind în principal artifi ciile jocurilor de
perspectivă, la fel ca în pictură. Organizarea spațio-temporală care reglementează în acest moment baletul, cuprinzând
raporturile dintre muzică, dans și decor într-un tot unitar, va condiționa totodată privirea
spectatorului, într-un mod atât de pregnant încât abia la mijlo cul secolului XX unele
tentative de repunere în discuție vor avea succes. Scena este c oncepută ca un tablou
căruia spectatorul trebuie să- i poată cuprinde cu privirea supr afața (vedere frontală),
liniile și planurile, organizate conform unei axe privilegiate: cea centrală, având regele
ca spectator principal. Iluzia de adâncime este obținută cu aju torul legilor perspectivei,
iar înclinarea podelei scenei către public, în majoritatea teat relor italiene, accentuează și
mai mult efectele ace stor artificii.
Viziunea frontală, organizată în jurul centrului scenei, acordă prioritate simetriei și
impune o ierarhizare a spațiului, focalizându-se asupra acestui centru, unde au loc
acțiunile primordiale (variațiile soliștilor), în timp ce margi nile sunt rezervate
evenimentelor de mai mică impo rtanță. Aceeași ierarhizare se re găsește în spațiul
rezervat publicului: locurile centrale, singurele care asigură o vizibilitate completă, sunt
destinate regelui și apropiaților săi. În plus, vederea este di ferită în funcție de locul unde
se găsește publicul – la parter, de unde distinge mai bine plan imetria baletului, sau în
loje, mai de sus, de unde se văd perfect liniile compoziției.
Ierarhizarea spațiului și viziunea frontală au o importanță cap itală pentru istoria
baletului. Ele impun o serie de reguli de compoziție coregrafic ă, condiționând totodată
privirea spectatorului, ca niște indicații prealabile și tacite de lectură ce îi creează o
așteptare și îl îndreptățesc să prevadă în bună parte organizar ea coregrafiei, chiar înainte
ca aceasta să fi început: o convenție rămasă activă până în ziu a de azi, în numeroase
spectacole de toate genurile.

DANSUL ȘI NARAȚIUNEA NOVERRE ȘI BALETUL DE ACȚIUNE
„Baletele nu au fost până în prezent decât slabe schițe a ceea ce ar putea fi într-o bună
zi. […] Cred, domnule, că această artă nu a rămas în stadiul copilăriei decât pentru că i-
au fost limitate efectele la cel de focuri de artificii, menit numai a distra privirea. Deși
împarte cu cele mai bune drame avantajul de a stârni interesul, emoția și de a captiva
spectatorul prin farmecul iluziei celei mai perfecte, nici nu s -a bănuit că se poate adresa
și sufletului.” Și din nou: „Să spargem măștile hidoase, să ard em perucile ridicole, să
suprimăm „șoldurile” încă și mai incomode, să înlocuim rutina c u bunul gust, să arătăm
un costum mai adevărat și mai p itoresc, să cerem acțiune și miș care în scene, suflet și

11expresivitate în dans, să acoperim distanța imensă care separă mecanica meșteșugului
de geniu.”1
Cine se exprima astfel în 1760? Un maestru de balet, Jean Georg es Noverre, în
dezacord cu estetica dansului din vremea sa și inițiator al uno r concepții noi. Agresiv,
virulent, Noverre are 33 de ani și deja o frumoasă carieră în u rma lui, clădită însă în
provincie și în străinătate, fără contribuția Academiei Regale de Muzică și Dans.
Educația sa cuprinde și tradiția mediilor populare, unde și-a f ăcut debutul în teatrele de
bâlci, ignorate și disprețuite d e cercurile oficiale. Cum Opera și Comedia Franceză le
cam restrâng dreptul la cuvânt, cântec și dans, aceste scene mi ci compensează
interdicțiile prin efecte de deco r, acrobații și pantomime care atrag mulțimea.
Publicate în 1760, Scrisorile despre dans și balete ale lui Noverre adună într-un corpus
teoretic ansamblul concepțiilor sale despre balet, critici acer be aduse cutumelor
timpului său și propuneri de reformă. Foarte influențat de idei le lui Diderot, Grimm,
d’Alembert și Voltaire, acesta propovăduiește statutul de „limb aj de acțiune” al
dansului, după propunerea lui Condillac și susține capacitatea artei sale, ajunsă la un
nivel de tehnicitate ridicat, de a fi vehiculul narațiunii. Făr ă să respingă tehnica, Noverre
preconizează în acest scop întoarcerea la o anumită naturalețe, în locul virtuozității
gratuite. Declarând război numeroaselor artificii care paralize ază dansatorul, el
reintroduce dimensiunea expresivității, devenită posibilă prin renunțarea la măști.
Inspirându-se din Antichitate, foarte în vogă în epocă, Noverre reabilitează pantomima,
căreia îi revine rolul de a face inteligibilă acțiunea baletelo r. „La el, remarcă Grimm, nu
se dansează decât în marile momente de pasiune, în momentele de cisive. În scenele de
acțiune se merge în măsură, firesc, dar fără a dansa”. Formula, inspirată din alternanța
recitativ – arie din operă, este preluată de la Gluck, cu care a colaborat la Viena.
Acceptarea sa tardivă la Opera din Paris, în 1776, este mai înt âi un eșec, apoi o
consacrare: aici se lovește de ostilitatea coregrafilor casei ș i de împotrivirea
dansatorilor, prea puțin dispuși să abordeze un stil nou. Cât d espre public, acesta preferă
marelui său balet tragic Médée et Jason (1763) versiunea lui Gaétan Vestris, considerată
a fi mai dansantă. Această operă a lui Noverre este exemplul ti pic de balet de acțiune cu
caracter dramatic (refăcut de către coregraful suedez Ivö Crame r pentru compania Ballet
du Rhin2, în 1992). Deși Noverre reușește mai degrabă să reintroducă pa ntomima decât
să facă din dans un limbaj narativ propriu-zis, după cum remarc ă Grimm, creația sa
marchează totuși prima apariți e a unei dialectici ce constituie , până în zilele noastre,
unul dintre motoarele esențiale ale evoluției dansului teatral: de fiecare dată când tinde
către virtuozitate și către pierderea valorilor naturalului și ale omenescului, o reacție
internă îl readuce la emoție și expresivitate, cu siguranța că aceastea dețin ceva
fundamental.
Revoluția din 1789 nu produce schimbări în estetica baletului: cel mult se face concesia,
față de foarte tânăra Republică, de a se introduce pe scena Ope rei câteva crengi de
trandafir și câțiva clerici răs popiți, adunați în jurul unui ar bore al Libertății, ca prolog la
fiecare spectacol. Deși nu este vorba despre o rediscutare form ală a baletului, Revoluția
determină totuși alegerea unor subiecte contemporane, legate de categoriile sociale
mijlocii: burghezi, țărani, milita ri. Suntem încă aproape de na tura și păstorii lui

1 Trad. ns. Lucrarea a fost publicată în traducerea lui Ion Iane gic la Editura Muzicală, în 1967, sub titlul
Scrisori despre dans și balete .
2 Baletul Operei din Strasbourg, condus în 1992 de Carolyn Carls on. (n.tr.)

12Rousseau, dar baletul La Fille mal gardée , montat de elevul lui Noverre Jean
Dauberval, a cărui pre mieră are loc la 1 iulie 1789 la Grand Th éâtre din Bordeaux, dă
dovadă de oarecare realism: personajele, împrumutate din viața cotidiană a epocii, se
distanțează de climatul mitologic obișnuit, ce caracteriza până atunci baletul. Intrat în
repertoriul Operei în 1828 și fă când obiectul a numeroase recon stituiri, el cunoaște până
azi un mare succes.

SCRISOARE DESPRE DANS
Jean Georges Noverre
Am spus, domnule, că dansul era prea elaborat și mișcarea simet rică a brațelor prea uniformă
pentru ca tablourile să poată avea varietate, expresivitate și naturalețe; ar trebui deci, dacă
vrem să ne apropiem arta de adevăr, să acordăm mai puțină atenț ie picioarelor și mai multă
grijă brațelor; să abandonăm să riturile în favoarea gesturilor; să facem mai puțini pași dificili și
să folosim mai mult fizionomia; să nu punem atâta forță în exec uție, ci să-i adăugăm mai mult
spirit; să ne îndepărtăm cu grație de regulile stricte ale școl ii, urmând impresiile produse de
natură și dând dansului sufletul și acțiunea de care are nevoie pentru a fi interesant. De altfel,
nu înțeleg prin cuvântul acțiune pe aceea care nu constă decât în a se foi, a se strădui, a face
eforturi și a se frământa ca un apucat pentru a sări sau a demo nstra un suflet în realitate
absent. În materie de dans, acțiunea este arta de a face să treacă, pri n expresia veridică a mișcărilor,
gesturilor și fizionomiei noastre , sentimentele și pasiunile no astre în sufletul spectatorilor.
Acțiunea nu este deci altceva decât pantomimă. Totul trebuie să descrie, totul trebuie să
vorbească la dansator; fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare port de bras trebuie să aibă o
expresie diferită; adevărata pan tomimă, în orice gen, urmează n atura în toate nuanțele sale.
Dacă se îndepărtează o clipă de la aceasta devine obositoare și revoltătoare. Dansatorii
începători să nu confunde pantomima nobilă despre care vorbesc cu acea exprimare joasă și
trivială, adusă în Franța de căt re bufonii italieni, pe care se pare că prostul gust a adoptat-o!
Cred, domnule, că arta gestului es te înghesuită între margini p rea strâmte pentru a produce
efecte mari. Simpla acțiune a brațului drept deschis în față, d escriind un sfert de cerc, în timp ce
brațul stâng, care era în această poziție, revine pe același dr um, apoi se deschide din nou,
formând o opoziție cu piciorul, nu este suficientă pentru a exp rima pasiuni: câtă vreme mișcările
brațelor nu vor fi mai variate, n u vor avea niciodată puterea s ă ne emoționeze și să ne afecteze.
Anticii sunt maeștrii noștri în a ceastă privință, ei cunoșteau mai bine ca noi arta gestului, și doar
în această parte a dansului erau superiori față de moderni. Le recunosc cu plăcere ceea ce
nouă ne lipsește și vom poseda doar atunci când dansatorii vor vrea să se scuture de regulile
care se opun frumuseții și spiritului artei lor […]
Instruiți despre principiile fundamentale ale artei noastre, să ne urmăm stările sufletului, căci el
nu ne poate minți atunci când trăiește cu intensitate; și dacă, în aceste clipe, el determină brațul
să facă un gest sau altul, acest a va fi pe-atât de adevărat pe cât de corect va fi desenat, iar
efectul său va fi sigur. Pasiunile sunt resorturile care pun în mișcare mașinăria: oricare ar fi
mișcările ce rezultă, ele nu pot să nu fie adevărate. Conchidem , deci, că preceptele sterile ale
școlii trebuie să dispară în dansu l de acțiune, făcând loc natu rii.
Ca să grăbim progresul artei noastre și să o apropiem de adevăr , trebuie să sacrificăm toți pașii
prea complicați; ceea ce vom pierde la nivelul picioarelor se v a regăsi la nivelul brațelor; cu cât
pașii vor fi mai simpli, cu atât va fi mai ușor să li se acorde expresivitate și grație: bunul gust se
ferește întotdeauna de dificultă ți și nu se regăsește niciodată alături de ele; artiștii trebuie să și
le rezerve pentru studiu, dar să învețe să le alunge din execuț ie: ele nu plac publicului și produc
doar o plăcere mediocră celor care le resimt prețul. […]
Atâta vreme cât vom sacrifica bunul gust dificultăților, cât nu vom raționa, cât vom dansa ca
niște mercenari și vom face o meserie urâtă dintr-o artă plăcut ă, dansul, departe de a progresa,
va degenera și va reintra în penumbra în care se afla acum mai puțin de un secol. […]
Ar însemna să mă înțelegeți greșit dacă ați crede că încerc să desființez mișcările obișnuite ale
brațelor, toți pașii dificili și strălucitori și toate pozițiil
e elegante din dans; dar cer mai multă
varietate și expresivitate a brațelor, aș vrea să le văd vorbin d cu mai multă energie. Ele redau

13sentimentul voluptății, dar nu este suficient, mai trebuie să d escrie furia, gelozia, disprețul,
nestatornicia, durerea, răzbunarea, ironia, în fine toate pasiu nile înnăscute ale omului și, în
acord cu ochii, fizionomia și pașii, să mă facă să înțeleg stri gătul naturii. Mai vreau și ca pașii să
fie făcuți cu tot atâta spirit câtă măiestrie și să răspundă ac țiunii și stărilor sufletești ale
dansatorului. Cer ca pentru o expresie vioaie să nu se execute pași lenți; ca într-o scenă gravă
să nu se facă pași lejeri; ca în mișcările de dispreț să se evi te toți aceia care, fiind ușori, și-ar
găsi locul într-o mișcare jucăușă. Aș vrea, în fine, să nu se m ai facă asemenea pași în
momentele de disperare și de copleșire: doar fața trebuie să de scrie și ochii să vorbească;
brațele însă trebuie să fie nemișcate și dansatorul, în asemene a scene, nu va fi niciodată mai
minunat decât dacă nu va dansa. […] Cât despre poziții, toată lumea știe că există cinci; se pretin de chiar că ar fi zece, împărțite în
mod destul de ciudat în bune și rele: numărătoarea nu are nicio valoare și nu o voi contesta aici;
voi spune doar că aceste poziții sunt bine de știut și încă mai bine de uitat și că arta marelui
dansator constă în a se îndepărta cu delicatețe de ele. În rest , toate cele în care corpul este
ferm și bine desenat sunt excelente; nu cunosc niciunele rele, decât atunci când corpul este
prost plasat, când șovăie sau nu se ține pe picioare. […] Aș putea face dintr-un om obișnuit un dansator ca mii de alții, cu condiția să fie acceptabil de
bine clădit; l-aș învăța să miște brațele și picioarele și să î ntoarcă capul; i-aș da fermitate,
strălucire și viteză, dar nu l-aș putea înzestra cu flacăra, ge niul, spiritul, grația și expresivitatea
sentimentului, care constituie sufletul adevăratei pantomime: n atura a fost întotdeauna
superioară artei și numai ea poate face miracole.

DE LA BALETUL DE ACȚIUNE LA BALETUL ROMANTIC În 1787, Pierre Gardel preia conducerea baletului Operei, pe ca re o va deține timp de
patru decenii. El va impune, în mod paradoxal în plină perioadă revoluționară, o formă
botezată „balet anacreontic”, după numele poetului grec Anacreo n. Antichitatea și
cortegiul de intrigi preluate din mitologia galantă îi vor serv i drept inspirație, luând în
timpul Imperiului o tentă eroică – Achille à Scyros , 1806 – sau chiar de propagandă – Le
Berceau d’Achille , cu ocazia nașterii Regelui Romei (1811). Controlul strâns exe rcitat
asupra baletului de către putere – în schimbul unor subvenții g eneroase – cât și regulile
dramatice – unitatea de timp, respectul asemănării și al rațiun ii – moștenite de la
Boileau și transpuse în balet de către poetul Jean-Étienne Desp réaux, lasă prea puțin loc
imaginației. De aceea, deși această perioadă nu a lăsat opere m ajore, ea interesează din
nou prin dezvoltarea tehn icii și a virtuozității.
Începutul secolului XIX marchează epoca de aur a dansului mascu lin, în special prin
Auguste Vestris, ai cărui elevi – Jules Perrot, Auguste Bournon ville, Marius Petipa –
ocupă un loc de frunte în istoria baletului. În 1800, entuziasm ul publicului pentru
bravura tehnică îi inspiră lui Pierre Gardel La Dansomanie , imitație parodică a
Burghezului gentilom . Spectacolul trece în revistă toți pașii în vogă, pe muzica lu i
Nicolas Méhul. Baletul va fi reluat la Opera Comică din Paris d e către Ivö Cramer, în
1985, la cererea lui Rudolf Nureev, aflat la conducerea baletul ui Operei [Garnier]. La
rândul lor dansatoarele, până atunci cantonate în mișcări mici și de infinit mai puțină
virtuozitate decât partenerii lor masculini, încep să-și lucrez e elevația (săriturile) și
deplasarea în spațiu. În 1813, domnișoara Gosselin stă în echil ibru în vârful picioarelor,
primă schiță a ceea ce va deveni marca dansului clasic – „ poantele ”-, limitând astfel la
un minimum abia percepti bil contactul cu solul.
Toată această perioadă nu este marcată nici de mari opere coreg rafice, nici de inovații
deosebite, dar pregătește pe nes imțite venirea romantismului. P remiera baletului
Giselle , la 28 iunie 1841, veritabilă e mblemă a baletului romantic, pr imit cu entuziasm
de către public și mărturie a une i perioade altminteri bogate î n plan artistic, constituie o

14culminare a deceniilor anterioare , mai degrabă de cât o ruptură estetică brutală. Tema
supranaturalului și a nebuniei, dezvoltate în Giselle , fuseseră introduse înainte de
Revoluție, datorită anglomaniei și a gustului pentru poveștile de groază. Alături de
dramele țărănești și de feerii, ele vor constitui mai apoi teme le recurente ale
spectacolelor bulevardiere, apărute după 1789.
Schimbările la vedere și intrigile complicate vor face să progr eseze considerabil tehnica
de scenă și mașinăriile. Astfel, în timp ce Opera Imperială se specializează în
reconstituiri reci, Théâtre de l’Ambigu și Théâtre de Porte-Sai nt-Martin se populează cu
păduri misterioase și palate din O mie și una de nop ți. Făcând ecou violențelor de
coșmar ale Revoluției sau dintr-un obscur sentiment de culpabil itate, publicul se dă în
vânt mai ales după personajele confruntate cu experiența nebuni ei, transpusă scenic în
mai multe balete. Același gust pentru universurile stranii și e xperiențele limită face să
fie integrat în balet exotismul de inspirație romanescă. Cădere a Imperiului sporește și
mai mult priza acestor valori în ochii unei generații decepțion ate, care se refugiază în
fantasmagorie și ireal. Arta va culege fructele acestei situați i și va cunoaște o reînnoire
profundă a imaginarului. Este momentul ca Opera să iasă din relativul marasm în care ați pise. Premiera unui
balet într-un stil pe de-antregu l nou, la 12 martie 1832, march ează începutul perioadei
romantice: La Sylphide (libretul Adolphe Nourrit, muzica Jean Schneitzhoeffer,
coregrafia Philippe Taglioni), pe un subiect inspirat din poves tirea fantastică a lui
Charles Nodier Trilby , prezintă un tânăr sfâșiat între dragostea pentru o logodnică reală
și atracția pentru o fiică a aerului, vizibilă doar lui. Toate ingredientele baletului romantic sunt prezente deja: mași năriile care transportă
silfidele prin aer, costumele lui Eugène Lami, ale căror jupoan e umflate prefigurează
tutu-ul, ca și vocabularul coregrafic sugerând elevația printr-o mu ltitudine de sissonnes,
arabesques și grand jetés . Remarcăm imediat folosirea poantelor , până atunci simple
ciudățenii, care își îndeplinesc pentru prima dată adevărata lo r funcție.
Cu Giselle , prezentat în premieră la 28 i unie 1841 de către coregrafii Ju les Perrot și Jean
Coralli pe muzica lui Adolphe Adam, baletul romantic atinge apo geul. Libretul lui
Théophile Gautier și Henri Vernoy de Saint-Georges, inspirat di ntr-o legendă germană
de Heinrich Heine, înfățișează povestea unei frumoase țărăncuțe moarte fiindcă iubise
prea mult dansul – precum în Orientalele lui Victor Hugo -, condamnată să rătăcească la
infinit în noapte, pe paji ști, împreună cu celelalte willis . Prințul vinovat de moartea ei
vine să se reculeagă la mormântul acesteia, este prins în capca nă de cohorta lor
nemiloasă și silit să dan seze pănă la epuizare. Giselle este chintesența baletului
romantic, care va impune domnia balerinei, făcând din ea o fiin ță eterică și
imponderabilă, mai mult fantomă decât femeie. Această proiecție imaginară a
dansatoarei, culme a dezvoltării baletului, îi va determina tot odată evoluția, mai cu
seamă în ceea ce privește tehnica, orientată în întregime către elevație și către artificiile
ce ne fac să uităm că balerinii și balerinele sunt ființe umane , supuse legilor gravitației.
Giselle este o capodoperă, dar dansul v a epuiza repede poezia supranat uralului, iar acest
balet va rămâne un moment speci al în istorie. După 1846, motoru l începe să se învârtă
în gol, iar introducerea subiectelor cu contraste puternice, se nzuale, exotice sau colorate
nu mai servește decât la amplificarea virtuozității, care frize ază uneori acrobația.
Balerina, ridicată în poante, îș i reduce puțin câte puțin parte nerul masculin la rolul de
porteur menit să o pună în valoare, ca o insectă călugăriță, până acolo încât în timpul

15celui de-al doilea Impe riu vor fi preferate femeile în travesti . Italia produce în acea
perioadă o serie de prim-balerin e care întrețin certurile dintr e școli – stilul
francez/vs/stilul italian -, publicul Operei fiind format de-ac um înainte din baletomani
avizați. Ceva mai supraviețuiește totuși din romantism, într-o notă forț ată, în Coppélia de
Arthur Saint-Léon și Charles Nuittier, prezentată în premieră l a 25 mai 1870 pe muzica
lui Léo Delibes. Inspirat din povestirea lui Hoffmann Neguțătorul de nisip , baletul
aduce în scenă o păpușă care prinde viață și începe să danseze. Prezența
supranaturalului este încă manifestă prin intermediul acestui p ersonaj, dar într-un mod
foarte edulcorat. Coppélia corespunde momentului căderii celui de-al doilea Imperiu, iar b aletul francez,
în zorii regimului republican, își pierde suflul; puțin câte pu țin, coregrafii Operei
abandonează repertoriul romantic, în timp ce atenția publicului se întoarce către genul
liric, unde lucrările lui Richard Wagner suscită pasiuni contra dictorii. Reînnoirea
baletului va veni din Rusia, dat orită coregrafului francez Mari us Petipa, care va
inaugura o nouă perioadă, cea a academismului.
MARIUS PETIPA ȘI TRIUMFUL ACADEMISMULUI
La sfârșitul secolului XIX, în timp ce Franța, cuprinsă de entu ziasmul pentru noutate,
lasă să decadă baletul postromantic, golit de substanță, dansat orul și coregraful francez
Marius Petipa găsește la Sankt Petersburg un microclimat care î i permite să îi
prelungească efectele. Teatrul Imperial Mariinski este condus, începând din 1735, de c ătre miniștrii țarului, în
general marii duci și apropiații s ăi. Publicul, format din desc endenți ai acestor fondatori,
pentru care tehnica dansului nu are secrete, își lasă moștenire lojele din generație în
generație, ca pe stranele de la biserică. Guvernul consacră mul ți bani baletului, cât și
școlii – jumătate cazarmă, jumăta te seminar – care produce elem ente excelente.
Există apoi tradiția, de la începutul secolului XIX, de a se ap ela la coregrafi francezi.
Acestea sunt condițiile angajării, la 24 mai 1847, a tânărului Marius Petipa, marsiliez
născut într-o familie de dansatori.
Are 29 de ani și va domni timp de 60 de ani, în timpul cărora v a dezvolta, în cadrul a
aproximativ cincizeci de lucrări, ceea ce se cheamă de-acum bal etul academic. Numit
maestru de balet din 1857, se va strădui mai întâi să refacă ma rile lucrări romantice
precum Giselle , dispărută între timp din repertoriul Operei din Paris, salvân d-o astfel de
la uitare. Petipa dispune de o trupă de 250 de dansatori, plus 80 de elevi ai școlii, de o orchestră
de 110 instrumentiști și de mai mulți compozitori (Ludwig Minku s, Cesare Pugni,
Ricardo Drigo…). Stăpânind vocabularul coregrafic provenit di n școala franceză, cât și
bravura tehnică dezvoltată de școala italiană, compune figuri d e dans de o frumusețe a
formei și o virtuozitate extremă , reușind să supună această pla stică subiectului și
atmosferei baletului. Dotat cu un ascuțit simț teatral, creează adevărate mașini de
dansat, inspirându-se mai ales din poveștile cu zâne, așa cum s e întâmplase în baletul
romantic. Intriga se dezvoltă după o schemă cu norme prestabili te, variațiile prim-
balerinelor sunt încastrate cu precizie în scenele de ansamblu, reglate cu ri gurozitate.
Petipa va apela și la mimică pent ru a susține intriga, stabilin d-o însă cu precizie pentru a
corespunde stilului general al baletului. În sfârșit, dansurile de caracter (spaniole,

16chinezești, ungurești, indiene, scoțiene, rusești…) dau o not ă de originalitate fiecărui
balet și un relativ „adevăr istoric”.
Nu toate creațiile sale sunt ca podopere: multe se sprijină pe l ibrete destul de subțiri,
unele conferă un loc excesiv mimicii, altele fac concesii gustu lui publicului pentru
virtuozitate și zorzoane. Cea mai productivă perioadă a sa core spunde celor 17 ani
petrecuți sub direcția lui Ivan Vsevolojski, numit în 1881, băr bat energic și cultivat, care
a avut meritul deosebit de a asocia teatrului un compozitor de geniu: Piotr Ilici
Ceaikovski.
Din colaborarea strânsă a acestuia cu Marius Petipa iau naștere trei lucrări importante,
rămase în repertoriul internațional până în zilele noastre: Frumoasa din p ădurea
adormită (1890), Lacul lebedelor (1895) și Spărgătorul de nuci (1892). „În
Frumoasa …, observă [Tamara] Karsavina, muzica a încetat să mai fie un simplu
acompaniament al dansurilor, dev enind inspiratoarea lor”. Dintr e cele trei balete, Lacul
lebedelor constituie fără îndoială cea mai pură capodoperă, dublul rol O dette-Odile
rămânând pentru prim-balerine o treaptă obligatorie pe drumul c onsacrării. Colaborarea
cu Ceaikovski marchează totodată o etapă nouă în complexa evolu ție a relației dintre
dans și muzică.
Considerat multă vreme drept o emanație a muzicii, dansul devin e de această dată
preponderent, iar în 1889 Petipa îi comandă compozitorului part itura pentru Frumoasa
din pădurea adormit ă aproape măsură cu măsură: „Nr. 14: Aurora o vede pe bătrână,
care lovește cu andrelele, o măsură 2/4. Se trece treptat la un vals fermecător în 3/4.
Pauză. Strigăt de durere. Aurora sângerează. Opt măsuri de 4/4, foarte largi. Aurora
începe să danseze și amețește. Lumea e înebunită. Aurora se înv ârte pe loc ca și cum ar
fi mușcat-o o tarantulă și se prăbușește brusc […] Toate aste a intră în 24-32 măsuri. La
sfârșit aș vrea un tremolo (câteva măsuri), ca niște strigăte d e durere: Tată…. Mamă…”
Pentru dansul Motanului Încălțat și al Pisicii Albe va cere: „U n mieunat repetat, un
alintat și niște dat cu ghearele. La sfârșit un zgâriat și nișt e sunete pisicești. Se începe în
3/4 amoroso și se precipită către sfârșit, tot cu mienături și fără a schim ba măsura.”
Acest fel de teleghidare nu pare să frâneze inspirația compozit orului: dimpotrivă, el se
declară entuziasmat de liniile melodice detaliate de libret.
Lunga domnie a prolificului Marius Petipa, exigența față de cel mai mic detaliu în
repetiții, puternica sa amprentă asupra învățământului de dans au făcut din Teatrul
Mariinski creuzetul faimosului stil academic rus, care avea să domine lumea dansului.
Acesta va permite unor balerine rusoaice să iasă în prim-plan, în pofida bravurii aproape
acrobatice a concurentelor lor italiene, foarte apreciate de pu blic.
Și deși bătrânul Petipa, ușor depășit de tendințele noi, își pi erde din putere în sânul
Teatrului și a școlii către sfârș itul secolului, cele mai bune elemente ale trupei lui
Diaghilev, devenită celebră sub numele Baletele Ruse, sunt form ate sub conducerea sa.
Nijinski, Fokin, Karsavina, Pavlova….. au cunoscut sfârșitul supremației lui Petipa la
Teatrul Mariinski și, deși toți s-au revoltat împotriva maestru lui, mai mult sau mai
puțin, cu toții sunt urmașii lui. Pensionat de către conducerea teatrului în 1904, Petipa moare î n 1910, în perioada
extrem de tulbure ce precede re voluția sovietică . Asimilată cu regimul țarist, creația sa
intră într-o perioadă de purgato riu, înainte ca unele dintre ba letele lui port-drapel,
precum Frumoasa din p ădurea adormit ă, Lacul lebedelor sau Spărgătorul de nuci să

17strălucească din nou în toată lumea, începând din anii '30, făc ând parte de-acum încolo
din repertoriul curent a l companiilor clasice.

DANSUL CLASIC FAȚĂ ÎN FAȚĂ CU MODERNISMUL SEDUCȚIA NOUTĂȚII
Secolul XX se anunță ca o epocă a progresului, a descoperirilor științifice, a vitezei, a
expansiunii coloniale, un amestec incitant ce nu mai fusese cun oscut de pe vremea
Renașterii, trecerea la o nouă civilizație. La Belle Époque , cum va fi numită, dansează
pe un vulcan: este preludiul unui război mondial ce va bulversa tradițiile și va accelera
trecerea la epoca industrială. O nouă societate se naște și, od ată cu ea, alte necesități,
alte dorințe. Acestea se cristalizează în jurul noțiunii de mod ernitate, plasată sub semnul
mișcării: cea a automobilelor, a avioanelor, a imaginii de cine matograf, a corpurilor
eliberate prin modă și sport și puse în valoare de lumina elect rică.
Pentru a participa la această dinamică, dansul va trebui să-și găsească rădăcini în altă
parte decât în bătrâna instituți e a Operei, închistată în tradi ții imuabile.
Încă din secolul XIX, un poet sesizase ceva din esența concretă a baletului și o tradusese
într-un limbaj ce depășea chestiunile legate de școală și de st il: deși viziunile fulgurante
ale lui Mallarmé sunt dincolo de înțelegerea contemporanilor să i, gândirea lui, de o
acuitate remarcabilă, definește mai bine ca oricare alta spirit ul dansului clasic.
Mallarmé frecventează cu asiduitate teatrele și în special spec tacolele de balet. Wagner
îl entuziasmează, la fel ca și una dintre primele balerine mode rne, Loïe Fuller, răsfățata
publicului parizian, la care apreciază „amestecul de nuanțe alu necoase.”
Pentru poet, totul este spectacol, iar privirea este cea care t ransformă lucrurile. Această
temă, ce ascunde toată problematica teatrală, îi inspiră După-amiaza unui faun (1876),
coregrafiată mai târziu de către Nijinski. Dansul îi oferă unel e dintre cele mai frumoase
metafore: „[…] dansatoarea nu este o femeie care dansează, întrucât ea nu este o femeie,
ci o metaforă care rezumă unul din tre aspectele elementare ale formei noastre, sabie,
cupă, floare etc, după cum nici nu danseaz ă, sugerând, prin minunea prescurtărilor sau a
elanurilor sale, prin scriitura sa corporală, ceea ce ar necesi ta paragrafe întregi de proză
dialogată și descriptivă pentru a exprima în redactare: un poem eliberat de toate
instrumentele scribului”. Poetul nu va fi înțeles nici de contemporani și nici de către m ica lume a dansului de la
Operă care, în zorii secolului XX, se împotrivește cu furie ori cărei inovații.
Noutatea va apărea deci în altă parte: la Éden Palace, două str ăzi mai încolo, se
reprezintă Excelsior , acțiune coregrafică în șase părți și unsprezece tablouri a it alianului
Manzotti, prezentat în premier ă la Milano în 1881, care pune în opoziție progresul
civilizației și obscurantismul trecutului într-un stil eterocli t, ce anunță deja spectacolele
de music-hall, gen Folies-Bergère și operetele-feerie de la [Th éâtre du] Châtelet. Totuși,
sunt puține speranțe ca acest tip de balet, ce încurajează gust ul pentru exotism, ca și
dansurile pseudo-cambodgiene sau indiene la fel de la modă, să se dovedească a fi
punctul de plecare al unei noi ere în arta coregrafică. Noul dans va fi personificat de către două americance, Loïe Ful ler și Isadora Duncan.
Lipsite de orice formație clasi că, amândouă se întorc pe firul istoriei baletului către
înaintași, cum s-ar spune, punându-și corpul în slujba expresiv ității. Cele două sunt
considerate – Duncan fără îndoia lă cu mai multă legitimitate de cât Fuller – ca aflându-se
la originea dansului modern și introducând o nouă cencepție asu
pra dansului. Prea

18multe diferențe, în special la nivelul tehnicii și al abordării corpului, le despart pe cele
două pioniere de lumea baletului, ca să poată avea loc adevărat e influențe sau întâlniri.
Dansul lui Duncan îl va tulbura totuși profund pe coregraful Mi hail Fokin, care va
aduce odată cu Baletele Ruse un suflu nou clasicismului vlăguit . Tot la Paris se
încrucișează muzicianul elvețian Émile Jaques-Dalcroze, unul di ntre teoreticienii
precursori ai dansului modern și tânărul Rudolf Laban, a cărui operă polimorfă,
orientată în esență către anal iza mișcării – constituind până a zi instrumentul de
investigare cel mai complet creat vreodată – se află la origine a școlii expresioniste
germane. Ruth Saint Denis, marea personalitate a dansului liber american, are de
asemenea câteva apariții, în timp ce Colette, mai cunoscută pen tru opera sa literară, se
dedă unei arte în plină expansiune pe bulevarde: pantomima.
În acel moment, la Paris domnește o atmosferă de puternică emul ație, iar începuturile
dansului modern au un oarecare răsunet. Toate aceste manifestăr i oarecum dezlânate
sunt totuși rezervate avangardei pariziene, iar ceea ce „marele public” va descoperi în
curând rămâne în registrul dansu lui clasic. Cât despre dansul m odern, el va produce
deocamdată mlădițe în altă parte: Germania și Statele Unite, un de tradiția clasică are
mai puțină greutate.

DIAGHILEV ȘI BALETELE RUSE Înnnoirea baletului clasic va tre bui să aștepte stagiunile Bale telor Ruse la Paris. Create
și însuflețite de către Serghei D iaghilev, un mecena scăpătat d otat cu spirit de
aventurier, ele reunesc elementele cele mai talentate, mai tine re și mai hotărâte ale
Teatrului Mariinski din Sankt Pe tersburg, ușor închistat în rut ina instaurată de bătrânul
Petipa, a cărui domnie tocmai s-a terminat. Nici vuietul scanda lurilor publice care
înconjoară primii ani ai Baletelor Ruse și nici urmările sinist re – și ridicole – ale
conflictelor mondene ce le însoțesc, cu atât mai puțin imaginea edulcorată a unora
dintre baletele care au parvenit pâna la noi, nu trebuie să ocu lteze ceea ce a reprezentat
cu adevărat prezentarea lor pentru istoria baletului. Trebuie să spunem că parizienii care se îngrămădeau la Théâtre du Châtelet în seara
zilei de 9 mai 1909 au trăit un șoc, trecând brusc de la cenuși ul obișnuit al baletului
academic la culorile fauves și sonoritățile sălbatice ale Baletelor Ruse. Acestea oferă în
somptuoasa risipă a programului lor cinci lucrări de inspirație diversă, printre care
Cléopâtre, Le Festin, Le Pavillon d’Armide și Dansurile polov țiene create de tânărul
coregraf Mihail Fokin, ale cărui teorii novatoare fac să frison eze conducerea teatrelor
imperiale, care nu-l folosește, de altfel, decât ca dansator și pedagog. Bătrâna instituție
are totuși avantaje: „stelele” ieșite din rândurile ei, proveni nd din școala sa, poartă nume
rămase de prestigiu până în ziua de azi: Pavlova, Karsavina și Nijinski participă la
această primă stagiune. Sunt tineri, înarmați cu o tehnică ului toare, iar spiritul nou al
dansului lor, dinamismul și ambianța scenică, concepută nu de s cenografi de profesie ci
de pictori renumiți – Léon Bakst, Alexandre Benois, Nicolas Roe rich – dezlănțuie
entuaziasmul. Anul următor, revin cu un p rogram și mai uluitor: Pasărea de foc, Carnaval,
Șeherazada , unde se remarcă, printre muzicienii ruși cu sonorități colora te, un tânăr
stăpânit de ritm și menit unui mare viitor, Igor Stravinski.
Reluând unele dintre punctele de vedere ale lui Noverre, Fokin militează pentru
expresivitatea artei sale și rea cționează virulen t împotriva vi rtuozității gratuite și a

19rutinei dansului golit de substanț ă. El susține că fiecare core grafie trebuie să aibă un stil
propriu, un limbaj provenit dire ct din subiectul tratat, contra r obiceiului de a aplica
tuturor baletelor, pe orice temă, aceleași figuri stereotipe de virtuozitate. Fokin fusese
foarte impresionat de întâlnire a cu Isadora Duncan, care venise la Sankt Petersburg pe
când el absolvea școala de balet. Într-un anume fel, viziunile lor se întâlnesc, deși Fokin
nu respinge câtuși de puțin școala clasică: și unul și celălalt susțin până la urmă
adecvarea limbajului la obiectul exprimării. Fokin refuză totod ată să se supună tutelei
compozitorului și scenografului, lăsându-le dimpotrivă totală l ibertate.
Deși nu se produc în Rusia, Baletele Ruse sunt efectiv rusești pe durata primelor
stagiuni: nu doar dansatorii și coregrafii cu care lucrează sun t ruși, ci și compozitorii și
scenografii. Preferând să se inspire de fiecare dată din trecut , Fokin va aborda mai multe
genuri tematice, aranjate de către criticul american Lincoln Ki rstein într-un un
nomenclator comod: genul grec – Dafnis și Cloe pe muzica lui Ravel, genul oriental –
Șeherazada , poemul simfonic al lui Rimski-Korsakov, genul franco-vienez – Spectrul
trandafirului , pe muzica lui Weber și genul rus, pentru care Petrușka (muzica
Stravinski) este exemplul cel mai reușit. Fokin își documenteaz ă coregrafiile într-un
mod aproape etnologic, chiar da că baletele sale nu sunt câtuși de puțin reconstituiri
istorice. Revizitând tradițiile f olclorice respective, cât și c ostumele, el depășește
academismul și incorporează în vocabularul clasic figuri noi, p line de energie și culoare.
În coregrafiile lui Fokin, public ul parizian începe să remarce, iar mai apoi să adore un
tânăr dansator smead, pe care Diaghilev îl protejează și îl rez ervă pentru apariții rare și
prețioase: Vaslav Nijinski. Inefabil în Spectrul trandafirului , unde pare să-și ia zborul
cu o săritură rămasă celebră, este emoționant în Petrușka, una dintre capodoperele lui
Fokin, prezentată în premieră la 13 iunie 1911 la Théâtre du Ch âtelet, în decorurile
sclipitoare ale lui Benois. Ideea îi aparține lui Stravinski, a le cărui teme antrenante,
ritmica obstinată și refrenurile populare („Avea un picior de l emn”) creează o atmosferă
tulbure, crudă și în același timp derizorie. Petrușka este un p ersonaj din poveștile
populare ruse, un fel de Pierrot din commedia dell’arte. Fokin aduce în scenă trei
marionete mânuite de un șarlatan, într-o ambianță de bâlci tipi c rusească. Coregrafia
este compusă în strânsă legătură cu muzica, amestecând cu price pere dansul clasic cu
pași de caracter inspirați din folclor și cu mișcări dezarticul ate, imitând gesturile
păpușilor de cârpă.
NIJINSKI, SĂRBĂTOAREA DANSULUI
Idolatrizat de publicul larg, Nij inski începe să reflecteze asu pra artei sale și a ceea ce
vrea să exprime prin ea. Încurajat de Diaghilev, își pregătește primul balet, prezentat în
premieră la 29 mai 1912. Tema al easă este poemul lui Mallarmé După-amiaza unui
faun; muzica este semnată de Debussy, decorul îl aparține lui Bakst . Nijinski abordează
creația ca pe un demers experimental, fiind prin aceasta, fără îndoială, profund modern.
Vizitează îndelung Muzeul Luvru, unde studiază atitudinile [per sonajelor] din Grecia și
Egiptul antic. Compune mișcări inspirate din fresce, cu persona jele reprezentate din
profil, făcând cum s-ar spune abstracție de limbajul academic ș i neurmărind decât
propria sa înțelegere a poemulu i. Încă de la primele repetiții, cele șapte dansatoare sunt
dezamăgite de dansul lipsit de virtuozitate, care nu ține seama de formația lor tehnică,
cât și de muzica fără timpi tari sau susținere ritmică (Ida Rub instein, „starul” trupei,
refuză rolul Marii Nimf e). Dezorientat de această frescă fără s pijin narativ, în care

20Nijinski în rolul titular abia dacă execută vreo săritură, publ icul este șocat de imaginea
finală a Faunului care se masturbează pe eșarfa rămasă în urma Nimfei, și fără îndoială
de senzualitatea explicit erotică degajată de personaj. După-amiaza unui faun suscită
primul mare scandal al lui Nijinski, arătând limpede că lumea b ună a Parisului se poate
obișnui, la o adică, cu un balet „desprăfuit”, dar este departe de a accepta o adevărată
rediscutare a codurilor clasice. În schimb, va primi bine versi unea montată de Serge
Lifar care, câțiva ani mai târziu, va transforma lucrarea într- o reverie plastică, de unde
nimfele lipsesc cu totul. În 1976 , Léonide Massine va relua cu succes versiunea
originală, la Opera din Paris.
După cum își propusese Diaghilev, exact un an de la crearea Faunului , la 29 mai 1913
sunt prezentate în premieră alte două lucrări ale lui Nijinski: Jeux, pe muzica lui
Debussy, o idilă între trei jucăt ori de tenis (interpretați de Nijinski, Karsavina și
Schollar) într-o ambianță impresionistă și Sărbătoarea prim ăverii, pe o partitură
comandată lui Stravinski, care provoacă un scanda l rămas unic î n analele Théâtre des
Champs-Elysées. Ideea și libretul Sărbătorii prim ăverii îi aparțin pictorului Nicolas
Roerich, autorul decorului gen Gauguin, cât și al costumelor in spirate din cele ale
țăranilor ruși. Roerich este și etnolog, specializat în păgânis mul tribal și foarte la curent
cu riturile șamanice. El îi determină pe coregraf și pe compozi tor să se inspire din
rădăcinile arhaice ale Rusiei. Baletul este compus din două act e: „Adorația pământului”
și „Sacrificiul”. Partitura extre m de complexă ar fi fost cu si guranță suficientă pentru a
provoca un scandal. Nijinski, pre ocupat să-i rămână fidel, trec e prin chinurile iadului
pentru a-i stăpâni structurile r itmice labirintice. Așa că, în pofida disprețului împărtășit
de dansatorii din trupă și de compozitor față de tehnica sa, re curge la „euritmie”,
metodă creată de Émile Jaques-Dalcroze pentru a preda ritmul pr in mișcare și care
fusese una dintre principalele surse ale dansului modern. Marie Rambert3, elevă a lui
Dalcroze și viitoarea fo ndatoare a pri mei companii de balet bri tanice, îl ajută pe
coregraf să descompună structura muzicală și să transmită dansa toarelor, prea puțin
pregătite, mișcări incredibil de novatoare, cu picioarele marcâ nd un ritm diferit de cel al
al bustului și al brațelor. La îndemnul lui Roerich, care îl gh idează în explorarea riturilor
primitive -întorcându-se astfel la o inspirație anterioară dans ului clasic, spre deosebire
de majoritatea pionierilor dansului modern -, Nijinski inventea ză o mișcare cu adevărat
nouă, ce contravine codurilor. Gestica din Sărbătoarea respinge cele cinci poziții fundamentale ale dansului clasic; ea
cere mișcări unghiulare, frânte, ce fragmentează axul vertical al corpului, renunțând la
legatto -ul care făcea strălucirea dansatoarelor și îndoaie corpul cătr e sol, respingând
regula elevației, atât de dragă tehnicii clasice. Dar mai ales, dansul este compus în
întregime en dedans , cu vârfurile picioarelor către interior, o adevărată răstigni re a
musculaturii și a sistemului de g ândire al clasicienilor, cât ș i o totală negare a tehnicii
lor. Exercițiul de contestare a obișnuințelor nu îi agresează d oar pe dansatori: publicul
monden al primei reprezentații își arată cu tot atâta virulență incapacitatea de a-și
modifica percepția. Nijinski nu se mulțumește să inoveze doar în planul mișcării. S prijinindu-se pe
compoziția muzicală, el realizează ceea ce este fără îndoială p rimul balet simfonic,
lucrând cu ansamblul de balet așa cum Stravinski lucrase sintax a ritmică, adică
juxtapunând măsuri cu durată inegală. Faptul că baletul a fost abandonat imediat a fost

3 (1888-1982). (n.tr.)

21pus, în bună măsură, pe seama bombănelilor lui Stravinski, care îl acuza pe coregraf că
era nu doar incompetent, ci și mărginit în ceea în ce privește muzica. Abia în 1987,
profesoara universitară Millicent Hodson, folosindu-se de amint irile lui Marie Rambert,
de notele lui Nijinski și de fot ografii, a permis companiei Jof frey Ballet să reconstituie
lucrarea, descoperind că, în ceea ce privește „incompetența”, N ijinski nu se mulțumise
doar să urmărească muzica pas cu pas, ci sporise și mai mult co mplexitatea partiturii
ritmice a coregrafiei. „[…] Când am încercat aceste mișcări en dedans , scrie ea, am
regăsit un dans pe care corpul meu îl recunoștea: tehnica clasi că a lui Enrico Cecchetti,
dar folosită ca o haină cusută pe dos; dansul modern al Marthei Graham, dar cu o
tensiune interioară și cu o coborâre a centrului de greutate mu lt amplificate; și chiar
charlestonul, care s-a născut cu siguranță la Théâtre des Champ s Elysées, orice ar zice
istoricii.”
Odată depășite reacțiile imediate, Jacques Rivière, critic la N ouvelle Revue Française,
întreprinde o analiză pătrunzăto are a spectacolului, încercând să scoată în evidență
originalitatea lui Nijinski: „Frâ ngând mișcarea, aducând-o la s implul gest, a readus
expresivitatea în dans. Toate unghiurile, toate fragmentările d in coregrafia sa împiedică
sentimentul să se risipească. Corpul nu mai este o cale de evad are a sufletului, ci
dimpotrivă, se adună în jurul acestuia. […] [Coregrafia] nu m ai are nicio legătură cu
dansul clasic. Totul este luat de la început, refăcut de la zer o, reinventat.”
Capodoperă a modernismului, a cărei importanță istorică este eg ală cu cea a primelor
lucrări ale lui Cunningham, Sărbătoarea prim ăverii va rămâne un fel de referință
mitică, un rit de trecere, aborda t de unii coregrafi abia mult mai târziu (Martha Graham
și-a semnat varianta în 1984, la vârsta de 80 de ani!), unde se regăsesc, simbolic, clasici
și contemporani: Léonide Massine ( având-o pe Martha Graham drep t interpretă) în
1920, Mary Wigman în 1957, Maurice Béjart în 1959, John Neumeie r în 1972, Pina
Bausch în 1975, Richard Alston pentru Rambert Ballet în 1981, M ats Ek în 1984 …, ca
să cităm doar versiunile cel mai cunoscute4.
Respinsă de public, u râtă de dansatori, Sărbătoarea prim ăverii va apăsa asupra trupei.
Nu va avea decât opt reprezentații și va rămâne în uitare până în 1955, moment când
directorul companiei americane Joffrey Ballet o întâlnește la L ondra pe Mary Rambert.
Aceasta evocă amintirea repetițiilor, îi arată notițele sale și îi comunică lui Robert
Joffrey dorința de a monta lucrarea. Descoperirea făcută în 197 1 de Millicent Hodson,
care pregătește o teză despre Baletele Ruse, apoi de către Kenn eth Archer, istoric al
artei englez specializat în opera lui Roerich, declanșează proc esul: șapte ani de
cercetări, de studii, îi dau lu i Millicent Hodson posibilitatea de a reconstitui pas cu pas
baletul original. Acesta este re prezentat la Los Angeles la 30 septembrie 1987,
revelându-și emoționanta frumusețe ca într-o frescă redescoperi tă. Tânăra trupă
cucerește publicul; în septembrie 1990, vine să danseze Sărbătoarea la Paris, la Théâtre
des Champs Elysées, unde văzuse pentru prima dată lumina rampei .

EPOCA POST-NIJINSKI Alungat din trupa Baletelor Ruse de către Diaghilev, care nu ac ceptă căsătoria sa cu
unguroaica Romola de Pulszky în 1913, și lipsit de cadrul struc tural al trupei, Nijinski

4 Dintre versiunile românești le amintim pe cele montate pe scena Operei bucureștene în regia și
coregrafia lui Vasile Marcu (scenografia Ofelia Tutoveanu Drăgă nescu, premiera: 30 octombrie 1969) și
Alexa Mezincescu (scenografia Adriana Urmuzescu, premiera: 26 i unie 1994). (n.tr.)

22nu-și mai poate continua cercetările, fără îndoială prea avanga rdiste pentru timpul său.
Fragilitatea sa psihică deja marcată se agravează, iar războiul îl scufundă într-o angoasă
adâncă.
Mai are timp să-și redacteze Jurnalul și să inventeze un sistem de notație care, deși
incomplet, îi permite să lase mă rturii ale lucrărilor sale, îna inte ca boala mintală să-l
copleșească, în 1920; va supraviețui până în 1950.
În 1913, Baletele Ruse rămân fără coregraf întrucât Fokin, jign it pentru că fusese
îndepărtat, se întoarce în Rusia. Diaghilev îl preia atunci pe Léonide Massine, argint-viu
remarcat la Bolșoi. Ca și în cazul lui Nijinski, iar mai târziu al lui Lifar, Diaghilev se
joacă cu el de-a Pigmalion, ducându-l prin muzee și îl lansează în creație. Războiul bate
la ușă, iar compania, căreia Niji nski i se va mai alătura o ult imă dată, pleacă în Statele
Unite. În Europa refăcută din 1917, spiritele s-au schimbat. În torcând spatele tinerei
Uniuni Sovietice, Diaghilev nu mai are legături cu pepiniera de noi talente de la Teatrul
Mariinski, care își menține acti vitatea sub numele de Kirov. Va căuta deci o nouă sursă
de inspirație în Parisul „anilo r nebuni”. Începe o altă epocă p entru Baletele Ruse, a
căror alcătuire e din ce în ce mai cosmopolită. Dansul devine d oar unul dintre elemente,
Diaghilev găsind mai ușor în rândul pictorilor, compozitorilor și scriitorilor parizieni cu
ce să satisfacă insațiabila foame de noutate și de uimire a pub licului.
Un alt bărbat îl va ajuta să-și fixeze ideile: poetul Jean Coct eau, un medium genial în a
înregistra spiritul vremii, de la jazz la cubism și de la cinem a la circ. Urmaș al
simboliștilor, Cocteau este famili arizat cu Baletele Ruse. S-a îmbătat cu decorurile
somptuoase ale lui Bakst și Benois, a asistat din culise la ate rizarea din săritura
fabuloasă a lui Nijinski din Spectrul trandafirului . A scris deja un libret de balet: Le
Dieu bleu (1912: Fokin – Reynado Hahn). Cocteau îi aduce la Diaghilev pe prietenii lui
pictori avangardiști (Picasso, Matisse, Derain) și pe compozito rii din Grupul celor Șase
(Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Arthur Honegge r, Germaine
Tailleferre și Louis Durey). Astfel, va lua naștere o fantezie foarte pe gustul zilei:
Parade , unde se adună laolaltă Cocteau , Erik Satie, Picasso și Massin e, este prezentată
în premieră la [Théâtre du] Châtelet, la 18 mai 1917.
Cortina bucolică a lui Picasso provoacă furia prietenilor săi c ubiști încă dinaintea
începerii baletului. Aceasta dezvăluie un univers sfărâmat, und e plutesc elemente
împrumutate direct din cotidian, într-un climat nostalgic, insp irat de circ. Parada de
bâlci oferă pretextul pentru prezentarea diverselor personaje: prestidigitatorul chinez,
acrobatul, micuța americancă, „managerii” uriași. Efectul de su rpriză, obținut prin
juxtapunerea unor elemente cât se poate de cotidiene și de ster eotipe, îl va face pe
Apollinaire să afirme că baletul constituie punctul de plecare al mișcării „supra-realiste”
ce va urma. Parade ne-a parvenit datorită cortin ei, costumului prestidigitatorulu i, roșu-
galben-negru, fustei plisate și lavalierei fetiței, colanților acrobaților și mai ales
costumelor cubiste tridimensionale ale managerilor, care evocau două civilizații: cea
franceză (baston, pipă, pălărie de pai) și cea americană (zgâri e-nori, pantaloni de
cowboy), fără a mai vorbi de muzica lui Satie, pe bază de zgomo te de mașină de scris și
de zuruitoare.
Parade produce un scandal memorabil și marchează unul dintre marile m omente ale
Baletelor Ruse, în misiunea lor de realizare a sincretismului a rtelor. Importanța acestui
balet constă, de fapt, mai mult î n întâlnirea unor artiști de g eniu decât în inovația
coregrafică. De altfel, Cocteau este oarecum decepționat, intui nd că concepțiile sale

23avangardiste nu s-ar putea obișnui cu tehnica de balet convenți onală. „Dansatorul de
mâine va fi un acrobat. Atunci, ceea ce i se va cere i se va pă rea simplu și ușor.
Dansatorul de școală veche, confruntat cu cea nouă, se chinuie. ..”
Nu este prima oară când crearea unui balet este asumată de cătr e un alt artist decât
coregraful: am văzut deja importanța centrală a ideilor lui Str avinski sau ale lui Roerich
în creațiile de dinaintea primului război mondial. Dar cum să p ui în valoare idei noi fără
a rediscuta vocabularul coregrafic? Treptat, private de marile talente furnizate până
atunci de școala Teatrului Mariinski, Baletele Ruse văd cum se reduce locul deținut de
dans în creațiile noi. Și, deși Cocteau și prietenii săi pictor i, compozitori sau poeți au
ambiții mari pentru un balet „nou”, nu reușesc să înnoiască mun ca dansatorilor. Baletele
Ruse vor ajunge astfel la capătul drumului.
Cu toate acestea, câteva lucrări foarte reușite abia acum urmea ză să fie create. În timp
ce Cocteau stă bosumflat, Diaghilev se ceartă cu Massine și o c heamă pe [Bronislava]
Nijinska, sora lui N ijinski, care conduce la Kiev o școală de m ișcare inspirată din
teoriile lui Laban. Mereu înseta t de noutate, directorul apelea ză la avangarda din pictura
rusă prin intermediul lui Lario nov și Natalia Goncearova, creat ori ai mișcării reioniste
(versiunea rusă a futurismului). Nijinska semnează premiera luc rării Renard (la 18 mai
1922 la Opera din Paris) alături de cel dintâi, și capodopera s a cu cea de-a doua: Nunta ,
pe muzica lui Stravinski, este prezentată în premieră, în 1923, la Tthéâtre de la Gaîté-
Lyrique. Continuând cercetările f ratelui său, ea aplică maniera nouă unei nunți țărănești
ruse, concepută totodată ca o căsătorie aranjată și un ritual. Grupurile de dansatori sunt
tratate ca un material sculpta t grosier, provocând mânia critic ului André Levinson, care
califică coregrafia drept marxistă.
Diaghilev îi furnizează Nijinskăi subiectul pentru Les Biches , un flirt caraghios între
vreo douăzeci de „puștoaice” dezghețate și trei gigolo musculoș i, într-un salon alb
mobilat cu o imensă canapea creată de Marie Laurencin. Muzica d e atmosferă îi
aparține tânărului Francis Poulenc. Ultima lucrare a Bronislave i Nijinska cu Baletele
Ruse va fi Train bleu , prezentat în premieră la 20 iunie 1924 la Théâtre des Champs-
Elysées, unde asistăm la revenirea lui Picasso.
Massine revine, urmat curând de un nou talent, ultimul transfug de la fostul balet
imperial, rebotezat Kirov: George Balanchine se impune cu La Chatte (1927, muzica
Henri Sauguet), în care se face remarcat tânărul Serge Lifar. C u Le Bal (1929, muzica
Rieti, decorurile și costumele Giorgio de Chirico), Balanchine deschide poarta
suprarealismului și, în același an, prin Fiul risipitor expresionismului. Acest episod
biblic, realizat pe muzica lui Serghei Prokofiev și în decoruri le lui Rouault, interpretat
la premieră de către Lifar, nu a părăsit niciodată de-atunci re pertoriul marilor companii
clasice.
Încă din 1928, Apollon musagète anunță întoarcerea lui Balanchine către ordinea
clasică. Obosit, înfruntând concurența Baletelor Suedeze, creat e după modelul propriei
sale companii și care supralicitează în privința originalității și provocării, Diaghilev
moare subit la Veneția, în august 1929. După câteva peregrinări pe la Copenhaga și
Monte-Carlo și o întâlnire ratată la Opera din Paris, Balanchin e va pleca să-și dea frâu
liber talentului dincolo de Atlantic.

24NUNTA
Bronislava Nijinska
După masa de prânz, Serghei Pavlovici [Diaghilev] m-a luat cu e l la Stravinski ca să-i ascultăm
muzica. Igor Fedorovici mi-a expus mai întâi acțiunea din Nunta , apoi s-a așezat la pian. Muzica
m-a amețit, mi-a acaparat toate simțurile, m-a zguduit prin rit m. Nunta mi s-a părut profund
dramatică, întreruptă de rare i zbucniri de veselie, care se ref lectau în mine, pătrunzându-mă cu
un sentiment rus profund și autentic; în acea clipă am avut ima ginea Nunții și mi s-a conturat în
minte proiectul coregrafic. […]
Acțiunea din Nunta se petrece într-o familie de ță rani. Căsătoriile de tipul celo r din vechea
Rusie îmi par a avea ceva dramatic: soarta logodnicului și a lo godnicei, a căror alegere fusese
făcută de părinți, cărora le datorau ascultare! Nici nu se pune problema sentimentelor reciproce.
Tânăra fată nu știe nimic despre familia sa viitoare sau despre ceea ce o așteaptă: o va iubi
oare soțul? Va fi bine primită de familia aceea necunoscută? Nu va trebui să se supună doar
soțului, ci mai ales părinților acestuia. Se poate ca, iubită ș i răsfățată de ai săi, să devină în
familia cea nouă o simplă lucrăt oare folositoare. Sufletul tine rei inocente este profund tulburat,
părăsește viața liberă de tânără fată și pe mama ei iubitoare.
La rândul lui, nici tânărul logodnic nu știe cum va fi viața lâ ngă o fată pe care o cunoaște prea
puțin sau deloc. Cum s-ar putea bucura aceste suflete în timpul nunții lor? Sunt scufundate în
cu totul alte sentimente. Numai părinții și invitații se distre ază, căci căsătoria tinerilor reprezintă
pentru ei un festin, o sărbătoare cu cântece, dezlănțuirea dans urilor și băutură din belșug.
Spiritul mirilor este departe de to ate acestea, deși sufletele lor vor trebui să se cunoască și
inimile lor să se unească în cadrul căsătoriei. Aceasta a fost viziunea Nunții, în abordarea
montării mele: reprezentarea într-o manieră realistă a riturilo r de nuntă. Pantomima, accesoriile
erau inutile. Titlurile tablourilor mi-erau de-a juns și totul mi-a fost suger at de muzică, care se transforma prin
mine în mișcare, în acțiune dans ată. Ritmul ei, atmosfera profu ndă și apăsătoare, atât de rar
veselă, dădeau naștere de la sin e formei coregrafice. Astfel, m i s-a revelat posibilitatea unei căi
noi: dezvoltarea „corpului de balet”.
În concepția mea, ansamblul de balet poate vorbi, fiind la fel de capabil ca și cel orchestral de a
crea toate nuanțele coregrafice. Acțiunea personajelor principa le se poate exprima prin
acțiunea ansamblului și nu prin comportamentul lor individual. Logodnica și tinerele fete sunt
legate între ele prin exprimarea comună a întregii acțiuni, în fiece moment, în timp ce anturajul
logodnicului, băieții care sărbătoresc înainte de nuntă, formea ză un tot unitar cu el. Tații și
mamele respective nu apar pe scenă decât ca personaje secundare și aproape mute.
În tabloul al patrulea, toată acțiunea este lăsată în seama dan sului și a „puterii” masei de
interpreți, a ansamblului în întregul său.
Când coregrafia Nunții a fost aproape terminată, i-am expus ideea mea Goncearovei,
explicându-i necesitatea de a avea costume simple rusești monoc olore, pentru a păstra
integritatea compoziției coregrafice. Eu le vedeam albastre înt unecat cu cămăși bej, în timp ce
ea și le închipuia maronii și des igur, în calitate de pictor și scenograf, ea a hotărât.
Costumele și decorurile, regândite de Goncearova într-o manieră
remarcabilă, au corespuns
întrutotul coregrafiei mele. Cum trebuia coregrafia să interpre teze muzica? Problema nu mi se
părea rezolvată prin imitarea pur academică a complexității și asimetriei ce caracterizează
ritmurile acestei muzici, calchiind măsura și fracțiunile ei pr in transpunerea în coregrafie, astfel
încât să se muleze pas cu pas pe partitură. Un asemenea de mod de a proceda mi se părea
absurd din punct de vedere al dansului.
Reunind mai multe măsuri muzicale, pe care le consideram a form a o unitate, am creat o
măsură coregrafică; deși nu îi corespundea întotdeauna prin rit m, ea rămânea totuși
subordonată sonorităților muzicii. Coregrafia îmi apărea ca o „ voce” distinctă, o partitură
independentă în interiorul partiturii globale, o parte integran tă a operei concepută ca o sinteză.
Dansatorii, „vocile” coregrafice, trebuiau să răsune în acord, ca instrumentele orchestrei pe care
urmau să o completeze, amestecându-se armonios cu ele.
„Bronislava Nijinska – Création des Noces ”, în Gontcharova et Larionov , Méridiens-Klincksieck,
Paris, 1971.

25BALETELE SUEDEZE ALE LUI ROLF DE MARÉ
Prezența Baletelor Ruse a produs la Paris o atmosferă de eferve scență creatoare. Este
epoca în care dansul se amestecă cu celelalte arte, cu riscul d e a nu se mai vedea.
„Există, observă criticul Fernand Divoire, un dans-pictură, un dans-muzică, un dans-
literatură, un dans-arhitectură, un dans-bâlci”, fără să mai po menim revistele de music-
hall și baletele ecvestre. În timp ce Baletele Ruse devin tot m ai palide, Parisul îi vede
evoluând pe Zaharov, Ida Rubinstein, pe elevii lui Loïe Fuller sau pe cei ai lui Irène
Popard, creatoarea unei metode la modă, „gimnastica armonică”. În 1920, în acest
climat apar Baletele Suedeze, după modelul declarat al Baletelo r Ruse. Sunt creația unui
mecena, Rolf de Maré, industriaș din Stockholm pasionat de teat ru. Lui i se datoarează
deja Revista Neagră, unde „explod ase” Joséphine Baker. Întâlnir ea sa cu Jean Börlin,
dansator suedez trecut prin mâinile lui Fokin, este la originea Baletelor Suedeze, ale
căror premiere vor fi create exclusiv de către Börlin. După opi nia lui Blaise Cendrars,
acesta se află „la nivelul marinarilor, al soldaților, al mulat rilor, al negrilor, al
hawaienilor, al sălbaticilor; la polul opus față de ruși și de tradiția franceză imigrată la
Sankt Petersburg , față de Restaurație, de Regență sau de italie ni.”
Apărute de nicăieri, în cinci ani Beletele Suedeze vor produce peste douăzecișicinci de
premiere. Apărătorii Baletelor Ruse îi văd ca pe niște concuren ți. Sunt tineri, dinamici,
dar mai puțin profesioniști și cu mai puțină siguranță tehnică. Stilul coregrafiilor lui
Börlin este hibrid, amestecând pantomima cu music-hall-ul și cu influențele duncaniene.
În consecință, strălucirea trupei se va datora mai mult marilor pictori, scriitori,
compozitori ce se vor întâlni ai ci pentru a face din balet noul lor câmp de acțiune, decât
unei veritabile regândiri a limba jului coregrafic. Acesta rămân e doar un ingredient
printre celelalte, în plus cel mai rezistent față de spiritul i novator, care face legea.
Din start Cocteau, mereu mare sămânță de necazuri, conferă Bale telor Suedeze un
parfum de scandal, cu baletul fals naiv Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), conceput ca
un montaj fotografic cu iz de farsă. Grupul celor Șase este îns ărcinat cu muzica, Jean
Hugo cu măștile – gigantice – și Irène Lagut cu decorurile. Dac ă Baletele Ruse sunt
marcate de Picasso, pentru Baletele Suedeze influența lui Ferna nd Léger, dintre pictorii
avangardei, va fi la început determinantă. Cel mai important ba let al lor, Facerea lumii
(1923) demonstrează una dintre or ientările esențiale: permeabil itatea față de spiritul
vremii. Lucrarea este îmbibată de arta neagră, începând cu libr etul lui Blaise Cendrars,
extras din a sa Anthologie nègre, până la jazz-ul care impregnează partitura lui Milhaud
și chiar la coregrafia lui Börlin, inspirată tot de Africa. La fel ca și Cocteau, Léger
forțează limitele dansului, restrâns totuși la vocabularul acad emic. Visează să-l trateze
ca pe un material, la fel ca luminile, sunetul sau proiecția ci nematografică: „Până în
prezent, dansatorii, cântăreții, vedetele de music-hall au sacr ificat cu toții personalității
lor, mai mult sau mai puțin autorizate, ansamblul spectacolului . S-a spus și s-a văzut
aproape totul în acest domeniu: baletul realist , unde predomină individul uman
caracterizat (a se citi l’étoile sau vedeta) și-a atins limita superioară. Pot exista variații,
dar curba interesului rămâne egală, nu mai urcă. Este stătut. U n bărbat, o femeie, cu sau
fără talent, se impune și conduce tot spectacolul, în funcție d e valoarea sa scenică. Asta
am crezut, asta trăim de când există spectacolele. Ar trebui să ieșim din această ordine
scenică și să trecem la un plan diferit, în care vedeta își reg ăsește plasticitatea; în care o
coregrafie mecanică5, strâns legată de decor și de muzică, rezolvă întreaga unitate

5 Italicele aparțin traducătorului.

26urmărită; și în care decorul, până atunci imobil, devine mobil, iar interesul spectacolului
se concentrează asupra scenei”.
Cealaltă lucrare cu adevărat importantă pentru existența efemer ă a Baletelor Suedeze
este intitulată Relâche : este prezentată în premieră pe 4 decembrie 1924 și îi adună p e
Börlin, Francis Picabia, Erik Sa tie; René Clair semnează un fil m, care ocupă pauza
dintre cele două părți ale baletului. Se spune totuși „ Relâche , balet de Picabia”, mai
degrabă decât „de Börlin”. În realitate pictorul, cap de coloan ă al dadaismului, încă slab
receptat în Franța, semnează doar libretul și decorurile. Este o sfidare a valorilor
burgheze, o farsă anarhică alcătuită din proiecții dezlânate al e unor imagini de dans:
răpirea unei femei de către opt bărbați în frac, care se dedau apoi unui striptease, în timp
ce un pompier melancolic varsă apă în găleți… „Când te gândeș ti că există oameni care
preferă baletele de la Operă, săracii! exclamă Picabia. Asta e viața pe care o iubesc,
viața fără mâine, viața de azi. Totul pentru azi, nimic pentru ieri, nimic pentru mâine.
Farurile mașinii, colierele de perle, formele rotunjite și graț ioase ale femeii,
publicitatea, muzica, mișcarea, zgomotul, jocul, apa limpede și transparentă, plăcerea de
a râde: este Relâche . Nu există scenă… există numa i spațiul în care imaginației n oastre îi
place să hoinărească.”
Relâche produce scandal, iar succesul său pe jumătate semnează condamn area la moarte
a Baletelor Suedeze, al căror mecena nu mai poate suporta chelt uielile. Spre deosebire
de Baletele Ruse, cele Suedeze nu lasă urmași. Deși importanța lor nu poate fi
minimalizată, ele își găsesc locul, fără îndoială, mai degrabă în sânul istoriei artelor
plastice decât în istoria dansulu i propriu-zisă; sau mai precis , în sânul unei istorii a artei
moderne căreia dansul nu i se alăturase încă.
De ce rămânem atunci ușor decepționați în fața acestei perioade totuși pline de inovații
și de succese? Cei mai mari pictori, poeți și compozitori ai an ilor 1910-1930 par să fi
fost cu atât mai indrăgostiți de balet cu cât au avut mână libe ră în totalitate, în
colaborările lor cu aceste două companii: dansul, lăsat oarecum în afara cercetărilor
întreprinse de alte arte, nu era decât un pretext, un suport pe ntru experimentele muzicale
și picturale. Dansatorii, care au nevoie de ani îndelungați de formare și ucenicie pentru a
asimila codul secular ce constituie tehnica lor, nu-l pot șterg e în câțiva ani; mai mult, ei
se împotrivesc viguros rediscutării acestuia, dacă e să luăm în considerare respingerea
cercetărilor întreprinse de Nijin ski. Cocteau și Léger și-au ex primat nemulțumirea și
presimțirea că vocabularul coregrafic va trebui să se reînnoias că pentru a vedea într-
adevăr reușind marile lor proiecte artistice. Însă numai dansat orii și coregrafii,
cunoscătorii acestei arte, erau cei care ar fi putut-o repune î n discuție; pictorii și poeții
nu au făcut decât să încerce să o racordeze la propriile lor co mpetențe, recunoscând prea
puțin specificitatea dansului față de alte arte, dacă e să jude căm după comenta riile lor.
Dispariția Baletelor Suedeze și moartea lui Diaghilev sunt semn ele prevestitoare ale
unei schimbări de epocă, trecerea de la „anii nebuni” la perioa da interbelică. Baletele
Ruse se destramă: o parte dintre dansatori se regrupează la Mon te-Carlo, Serge Lifar
intră la Opera din Paris în 1930, Balanchine pleacă să aclimati zeze dansul european la
New York; Massine, Nijinska și Fokin umblă prin lume. În timpul apariției
neoclasicismului se creează o legendă, ba chiar un miraj al Bal etelor Ruse, determinând
nostalgia unității artelor în jurul dansului.
În Franța, baletul va reveni la forme mai academice. Pentru a c unoaște un adevărat
reviriment, el va trebui să se confrunte cu spațiile de dans re cent inaugurate, aproape

27virgine din Statele Unite. Totuși, umbra lui Diaghilev va domni încă mult timp asupra
baletului. Ea se va afla la orig inea aventurii internaționale a Baletelor marchizului de
Cuevas și, puțin mai târziu, a foarte parizienelor Ballets des Champs-Elysées.
SERGE LIFAR: REÎNTOARCEREA LA ACADEMISM
În 1929, la moartea lui Diaghilev, Baletele Ruse îl au drept co regraf principal pe Serge
Lifar (1905-1986), una dintre „creațiile” succesive ale acestui mecena, care îl ajutase să-
și șlefuiască cultura. Câteva lun i mai târziu, Lifar este angaj at la Opera din Paris ca
director al baletului, la inițiativa directorului general Jacqu es Rouché, care nu e la prima
îndrăzneală de a scoate Palatul Garnier din letargie și rutină, de la numirea sa în 1914.
Lifar va reda destul de rapid trupei naționale disciplina, va r idica nivelul exigenței
tehnice, va înnoi și lărgi repertoriul, adăugându-i totodată lu crări pe gustul său. Va
conduce trupa până în 1958, cu o întrerupere de doi ani după ră zboi, din cauza unor
acuzații de colaboraționism.
Punctul de pornire al carierei coregrafice a lui Lifar este o v ersiune nouă, realizată la
cererea lui Rouché, a lucrării Créatures de Prométhée , concepută de Salvatore Vigano
în 1801 pe o partitură de Ludwig van Beethoven. Ea înfățișează itinerariul interior al
eroului, combinând o pantomimă dansată cu pași mai clasici. Dan sul lui Lifar se
caracterizează în această perioadă prin dinamism, expresivitate – moștenită de la
Nijinska, cea care l-a format – și prin căutarea unor gesturi i nedite, în stilul „modern” al
Baletelor Ruse. Puțin câte puțin, Lifar și afirmă gusturile și reabilitează dansul
masculin, devalorizat de jumătate de secol în onorabila institu ție, acordând prioritate
propriilor roluri. Astfel, confer ă consistență rolului Albert d in Giselle , transformă
După-amiaza unui faun a lui Nijinski într-un solo și se inspiră din Petrușka pentru Vie
de Polichinelle (1934).
În 1935, lansează prima schiță: Icare , balet fără muzică (Lifar aranjează el însuși
ritmurile de percuție care îl acompaniază), inspirat de aviație . Legenda lui Icar îl ajută
să ilustreze un manifest în zece puncte, în care revendică pozi ția de autor a coregrafului,
ca și Noverre înaintea lui și spre deosebire de Baletele Ruse ș i a rolului preponderent
acordat de acestea pictorului și compozitorului. Revine astfel la domnia coregrafului
atotputernic – pe care îl numește „coreautor” – gen Petipa. Manifestul coregrafului
deschide o eră nouă. Mai sigur pe mijloacele sale, Lifar își în cepe ciclul „eroic”,
căutându-și inspirația în Antichitate, pe care o preferă vieții moderne și dovedește o
predilecție marcată pentru episoa dele din viața eroilor solitar i și virili, interpretați de el
însuși, punându-i în valoare prin fraze ritmate, axate mai degr abă pe plasticitate decât
pe energie.
În timp ce războiul, ocupația și înfrângerea fac ravagii, Lifar este absorbit de
perfecționarea stilulului său. Suite en blanc , pe muzica în stil oriental a lui Édouard
Lalo, prezentată în premieră în iulie 1943, este o antologie de pași de școală, destinată
să ilustreze calitatea prim-balerinilor formați de el. Foloseșt e aici noile poziții perfectate
de el (a 6-a, cu picioarele lipit e paralel și a 7 -a, tot parale l, dar în
pointe , cu genunchii
îndoiți), unde picioarele își p ăstrează poziția naturală ca în mers, cât și arabesques ,
dégagés și développés cu axul vertical decalat, ceea ce aduce în dansul academic un
manierism foarte pe gustul epocii, prin îndoirea genunchilor și împingerea labei întinse
a piciorului peste vârf.

28Una dintre cele mai frumoase opere ale sale rămâne Les Mirages (1947, muzica Henri
Sauguet, decorurile Cassandre), lucrare barocă și poetică pe te ma singurătății: omul își
înfruntă destinul, urmat pas cu pas de umbra sa, un rol croit p e măsură pentru Yvette
Chauviré. În 1950 reapare Jean Cocteau, asociat la crearea baletului Fedra ; împreună cu
compozitorul Georges Auric, el fabrică una dintre mașinile infe rnale al căror secret îl
deține, un mic teatru în teatru care înlocuiește recitatorul. R eticent față de indicațiile
poetului și creator misterios, Li far inventează o gestică emfat ică și întortocheată, salvată
până la urmă de talentul interpretei sale, Tamara Tumanova.
Concepțiile lui Lifar, exprimate abundent în diferite articole și cărți, constituie punctul
de plecare a ceea ce se numește azi dansul neoclasic: teoriile sale sunt un amestec
singular de conservatorism și inovație. De aceea, poate părea p aradoxal că acest
susținător fervent al statutului de coreautor își arogă în acel ași timp dreptul de a reface
lucrările predecesorilor săi.
Deși redă trupei Operei un nivel profesional indiscutabil, se p oate spune că Lifar a
consolidat spiritul conservator, împiedicând mult timp orice te ntativă de reînnoire și de
deschidere către lumea contemporană.

MANIFESTUL COREGRAFULUI
Serge Lifar
Manifestul propriu-zis al noului balet autonom este cel al „bal etului-dans” (înainte de orice, un
balet trebuie să fie dansant!), care nu împrumută ritmul ci îl descoperă în esența sa proprie.
Aceasta nu înseamnă că doresc să sărăcesc baletul, privându-l d e decorația muzicală (nimeni
nu este mai potrivit decât coregraful pentru a măsura acțiunea emoțională a muzicii asupra
dansului și – să o spunem deschis – asupra corpului nostru). Cu toate acestea, recunosc
posibilitatea existenței unui bal et fără acompaniament muzical. Ba mai mult, baletul – cu sau
fără muzică – trebuie să se nas că spontan din propriile sale el emente și nu din muzică.
În calitatea mea de coregraf, com pun un balet, îl notez și îl p rezint publicului. Îl notez… Până în
zilele noastre, doar tradiția a p ermis unor balete să supravieț uiască, îmbogățind simpla
transmitere orală a unor contexte muzicale. Dar în prezent pose dăm un mijloc de notare încă
neexploatat: filmarea.
Cinematograful poate face baletul cunoscut lumii. În plus, îl p oate înregistra, îi poate asigura
perenitatea, devenind un fel de „ediție scrisă” a baletului.
„Consemnat” în felul acesta, baletul devine din toate punctele de vedere comparabil cu o poezie
tipărită. Compozitorul se poate inspira ca dintr-o poezie, de e xemplu, în același fel cum eu mă
pot inspira dintr-un mit antic, din Divina Comedie , dintr-o operă literară modernă etc. și
compune o partitură pe schema mea ritmică dansantă, îmbogățind- o apoi cu lumini noi.
Orice poezie, chiar și atunci când se bazează pe o schemă ritmi că riguroasă, poate da naștere
mai multor melodii diferite. De ce n-ar fi la fel în cazul unui film coregrafic mut? Tabloul meu
ritmic lasă neatinsă libertatea de inspirație a compozitorului. Mai mult, să presupunem că
descriu o mișcare pe două doimi, compozitorul poate face din ea două doimi sau patru pătrimi
ș.a.m.d., cu condiția să nu-mi modifice ritmul. Compozitorul și coregraful se află pe picior de egalitate, dar calea pe care o propun eu – de la
balet către muzică și nu de la muzică spre balet – îmi pare a f i cea bună, fiindcă nu putem
dansa totul, pe de-o parte și pentru că, pe de-altă parte, oric e dans posedă un potențial ritmic
pe care îl poate comunica muzicii.
Există două feluri de balete: cu sau făra muzică. Ce ar trebui să preferăm? În calitate de
coregraf, răspund fără ezitare: ba letul cu muzică. Ar fi prea p uțin să spunem că iubim muzica:
cel mai adesea ne este indispensabilă. În ea găsim accentele ne cesare mișcării noastre psiho-
fizice, ale elevației noastre. În ea găsim emoția, forța, inspi rația cerute de elanul nostru:
„Excelsior!”

29Fără îndoială, nu am dreptul să abordez domeniul muzical propri u-zis, oricât de familiar mi-ar fi.
Îndrăznesc totuși să fac o observație timidă despre muzica de b alet: are nevoie de o orchestră
specială. Dar compozitorul și nu coregraful trebuie să se gânde ască la asta.
Altă observație: coregraful nu trebuie să încerce să se impună în domeniul altei arte perfect
autonome, pictura. În ceea ce-l privește, scenograful trebuie s ă țină seama de particularitățile
baletului atunci când compune o schiță, să se inspire din coreg rafie, să-i pregătească
dansatorului costumul care i se potrivește cel mai bine, să înc erce să pună în valoare
elementele plastice ale rolului în loc să le strivească, după c um tinde uneori.
Ca să aibă loc marea sinteză, e nevoie ca fiecare artă să se de zvolte mai întâi liber. Trebuie ca
baletul – și nu vorbesc despre alte arte, ca să nu par un intru s – să pornească pe o cale nouă,
care să fie a sa proprie . Trebuie să știm că:
1. nu putem și nu trebuie să dansăm totul; 2. baletul trebuie s ă rămână legat de sursa sa:
dansul; 3. baletul nu trebuie să fie ilustrarea unei alte arte; 4. baletul nu tre buie să împrumute
schema ritmică a muzicii; 5. baletul se poate lipsi de acompani amentul muzical; 6. baletul poate
și trebuie să fie notat; 7. în cazul în care baletul se asociaz ă cu muzica, baza ritmică trebuie să
fie opera coregrafului și nu a compozitorului; 8. baletul are n evoie de o orchestră specială; 9.
coregraful nu trebuie să fie în slujba scenografului; 10. este necesar să se înființeze un teatru
de balet autonom.
Acestea sunt principiile esenția le ale manifestului coregrafulu i.
Le Manifeste du chorégraphe , Serge Lifar, L’étoile, 1935.

CĂILE NEOCLASICISMULUI ÎN FRANȚA ȘI ÎN LUME
Perioada postbelică și anii '50 sunt o epocă de mari reformulăr i și frământări artistice,
alimentate de bulversarea conștiin țelor produsă de cel de-al do ilea război mondial.
Baletul va participa la această efervescență în alte locuri dec ât la Operă, care devine,
sub direcția lui Serge Lifar , păstrătoare a tradițiilor.
După ce scurta încercare de realizare a unei sinteze între dans ul clasic și dansul modern
operată de Nijinski a fost aproa pe îngropată de vie, cele două curente vor rămâne
separate în Europa, cu precădere în Franța. Și totuși, aceleași seisme istorice scutură
dansatorii, fie ei moderniști sau clasicieni și, în mod indiscu tabil, cele două familii sunt
străbătute de tematici și influențe comune. Dansul modern din F ranța se află încă în
stare germinală, câțiva pionieri ocupându-se într-un mod relati v subteran de pregătirea
terenului pentru un dans ce abia va să se nască. Ce-i separă deci pe clasicieni de moderniști, în acest punct al istoriei? Pur și simplu
tehnica, sau mai precis gândirea care stă la baza elaborării te hnicii. Dacă trebuie să
recurgem la etichete, Baletele Ruse și cele Suedeze, înainte de război, ca și lucrările lui
Roland Petit și Maurice Béjart, care debutează amândoi în anii '50, aparțin fără discuție
neoclasicismului, pentru că nici unul dintre ei nu contestă limb ajul coregrafic moștenit
din tradiția clasică. Ambii aleg colaborări artistice și teme c e reflectă vremea în care
trăiesc, dar nu renunță niciodată la vocabularul clasic; cel mu lt îl fac să suporte alterări
superficiale. Aici rezidă diferența față de curentele moderne, în plină expansiune în
această perioadă: pentru moderniști, miza constă mai întâi în r egândirea limbajului, în
timp ce „neoclasicienii” își reinventează arta în interiorul co dului moștenit.
Anii '50 sunt profund marcați de istoria încă recentă a Baletel or Ruse: baletul a pătruns
în universul pictorilor, poeților și compozitorilor cei mai mod erni; dansatorii și
coregrafii au luat obiceiul de a frecventa avangarda artistică, fără să realizeze ce
înseamnă cu adevărat noțiunea însăși de avangardă ca rediscutar e permanentă a
codurilor.

30Neoclasicismul va perpetua deci tradiția, de-acum stabilită, de colaborare cu marii
artiști, menținându-se totodată în limbajul coregrafic fixat de patrimoniul clasic, cu
prețul câtorva entorse.
Încă dinaintea primului război mondial, suprarealismul desființ ase regulile coerenței
psihologice și narativ e, ridicase subconștientul la rolul de st ăpân al actului de creație și
propusese reprezentarea realului l uând în considerare nu doar a parențele, ci și ceea ce
Breton și prietenii săi, urmându -l pe Apollinaire, revendicau d rept esența naturii, mai
degrabă decât forma sa. Mai târzi u, conștiința morții exacerbat ă de atrocitățile
războiului va răzbate în mod iremediabil în lucrări, iar teorii le lui Freud și Jung vor
deveni indispensabile pentru a put ea înțelege o lume ale cărei valori fuseseră în
majoritate spulberate. Ștafeta este preluată atunci de existenț ialism, de teatrul absurdului
al lui Camus, Ionesco sau Beckett, care dizlocă regulile dramat ice ale realismului
psihologic și ale continuității narative. Fără a întreprinde o repunere în discu ție la fel de
fundamentală a formei sale, balet ul este sensibil la conștienti zarea morbidă și la
expunerea pulsiunilor inconștiente, care se numără printre surs ele mișcărilor literare și
filozofice ale epocii.
BALETELE MARCHIZULUI DE CUEVAS
În timp ce Serge Lifar se instalează la Opera din Paris, o part e din vechea trupă a
Baletelor Ruse se regrupează la Monaco, în 1931, sub numele Bal etele Ruse de la
Monte-Carlo, sub dubla direcție a colonelului de Basil și a lui René Blum. În 1936,
trupa se scindează, iar Baletele Ruse ale colonelului de Basil se instalează la New York.
René Blum rămâne singur la Monaco , este deportat și moare în 19 42. Succesorul său,
Eugène Grünberg apelează atunci la Lifar, dat afară din Operă î ntre 1944 și 1947. Dar
banii lipsesc. Marchizul de Cuevas, mare iubitor de balet, căsă torit cu o nepoată a lui
John D.Rockefeller, contopește propria sa trupă americană, Inte rnational Ballet cu cea
de la Monte-Carlo, formând Marile Balete ale marchizului de Cue vas. El constituie
astfel o companie cosmopolită, ce va revela Europei artiști ame ricani precum maestrul
de balet John Taras – venit de la Balanchine -, William Dollar, cât și extraordinarele
dansatoare de origine indiană Marjorie Tallchief și Rosella Hig htower. Trupa dă
publicului parizian ocazia să descopere lucrări prezentate în p remieră de Baletele Ruse
în Statele Unite, cât și lucrări de Balanchine, Massine sau Geo rge Skibine. Repertoriul
companiei este uluitor, dar inegal. Rosella Hightower, azi dire ctoare a unei școli de dans
la Cannes
6, este o tehniciană formidabilă: mișcările ei executate au ralenti sau
accelerando și echilibrurile ei perfect cont rolate dau impresia de totală libertate.
Marchizul moare în 1961. Trupa are ultimele sclipiri odată cu a pariția lui Rudolf
Nureev, transfug de la Kirov și cu o producție de mare fast: Cenușăreasa , montată de
Raimundo de Larrain, nepotul Marchizului, care are succes la pr imul Festival
Internațional de Dans de la Paris, în 1963.

6 Rosella Hightower (1920-2008) a fondat în 1962 Centre de la Dan se Classique la Cannes, numit ulterior
École Supérieure de Danse; în 2001 a predat conducerea instituț iei fostei étoile a Operei din Paris
Monique Loudières (n.tr.).

31Dispariția Marilor Balete ale marchizului de Cuevas marchează s fârșitul unei epoci, cel
puțin în Franța: vremea mecenatu lui a luat sfârșit. În 1959, se înființează Ministerul
Culturii și începe să se vorbeasc ă despre politici culturale și descentralizare: ștafeta este
preluată de epoca finanțăr ii publice a creațiilor.

ROLAND PETIT ȘI JANINE CHARRAT
Remarcat în 1943 de către Serge Lifar, Roland Petit participă î n același an la „Vinerile
dansante” organizate la Teatrul Sarah Bernhardt de către Irène Lidova, fostul ofițer de
presă al marchizului de Cuevas, având-o ca parteneră pe Janine Charrat – cunoscută
încă din 1936, când interpreta rolul Șoricelului Roz7 în filmul lui Benoit-Levy8,
Moartea lebedei. Formarea unui nucleu parizian car e îi aduce laolaltă pe Boris K ochno
(fostul secretar al lui Diaghilev) și Jean Cocteau, tentația de a reface aventura Baletelor
Ruse, cât și succesul unei lucr ări poetice a lui Roland Petit, Les Forains (prezentată în
premieră pe 2 martie 1945 la Théâtre des Champs Elysées, pe muz ica lui Henri
Sauguet), vor prezida la nașterea Ballets des Champs Elysées, p atronate de Roger
Eudes, directorul teatrului cu același nume. Roland Petit va fi coregraful titular. Prévert
și Cosma sunt solicitați pentru Rendez-vous (1945), prima producție; datorită
fotografiilor 1ui Brassaï, mărit e în chip de decor, baletul se scaldă într-o atmosferă
populistă, amintind de filmele lu i Carné. Pe muzica lui Stravin ski, Janine Charrat
montează unul dintre cele mai reușite balete ale sale, Jeu de cartes , prezentat în
premieră la 12 octombrie 1945. Dar triumful companiei îi revine trioului Jean Cocteau,
Roland Petit, Jean Babilée, dansator uluitor în Tânărul și moartea , în 1946. Într-o
atmosferă existențialistă, Cocteau reia tema morții și a dragos tei, prefigurând astfel
filmul său Le Testament d’Orphée . Cucerit de această atmosferă, Roland Petit
inventează o gestică acrobatică, sărituri și căderi cu încetini torul, expresie a unei
tulburări interioare perfect stăpânite de către Jean Babilée. P ersonajul său, cel al
tânărului dezaxat, nu va înceta să bântuiască baletele contempo rane, la fel ca și
seducătoarea asasină, interpretată de Nathalie Philippart. Deco rul lui George
Wakhévitch, cu evadarea din final pe acoperișurile Parisului, î ntregește ambianța a ceea
ce va rămâne capodoper a lui Roland Petit.
Succesul îi dă dorință de indepe ndență coregrafului, care fonde ază propria sa companie
în 1948: Ballets de Paris, în timp ce trupa de la [Théâtre des] Champs-Elysées este
preluată de Boris Kochno și condusă de Jean Robin. Dar aceasta nu va rezista
concurenței zgomotoase a Marilor Balete ale marchizului de Cuev as și va dispărea în
1952. La rândul ei, trupa lui Roland Petit prezintă în premieră la Londra, pe 21 februarie
1949, un Carmen a cărei interpretă – Zizi Jeanm aire, soția coregrafului – este o eroină
totodată vampă și băiețoasă. Ace astă transpunere erotică a oper ei lui Bizet, care atrage
fulgerele și tunetele scriitorulu i François Mauriac, se desfășo ară în decorul sofisticat al
lui Antoni Clavé, cu roți – simboluri ale destinului – scaune, manechine și culori
violente. Efectul de șoc produs d e regie este susținut de un crescendo dramatic perfect
condus. În Le Loup , prezentat în premieră la Théâtre de l’Empire în 1953, Roland Petit
abordează o temă în vogă, fantas ticul, nu fără legătură cu intr ospecția și cu interogările

7 În Franța, elevii balerini din clasele mici sunt numiți “șoric ei”. (n.tr.)
8 Jean Benoit-Lévy, regizor francez, din filmografia căruia se r emarcă Ballerina (La Mort du cygne),
1937. (n.tr.)

32subconștientului ce răsar de peste tot. Jean Anouilh și Georges Neveux semnează
libretul, Henri Dutilleux muzica și Carzou decorul. Coregrafia rapidă și unghiulară
servește perfect această poveste crudă, în care se face remarca tă Violette Verdy.
Între timp, Roland Petit pleacă la New York. Sensibil înainte d e toate la curentele
vremii, după ce adună spuma exis tențialismului care inundă atmo sfera pariziană,
coregraful este sedus de comedia muzicală americană și încearcă să o adapteze în
Franța. Cea de-a doua perioadă a sa este alcătuită din lucrări picante și ușoare, în care
dansatorii atacă cu curaj cântatul ( La Croqueuse de diamants, Ciné-Bijou ), pe muzica
destul de nonșalantă a lui Jean-Michel Damase și Pierre Petit. Acest gust pentru show-ul
american îl va face să monteze pentru Zizi Jeanmaire reviste de mare fast, în tradiția lui
Mistinguett9.
Existențialismul este departe, dar succesul lui Zizi cântând cu încăpățânare șansonete
ajunge până în Japonia; publicul parizian însă este descumpănit de acest amestec de
genuri.
În 1965, Roland Petit montează la Operă Notre-Dame de Paris , în decorurile construite
de René Allio: este începutul celei de-a treia perioade, mai na rative, când coregraful se
ocupă de marile subiecte literare . Decupat în planuri-secvențe ca un film, cu ansamblul
de balet subliniind momentele de paroxism ale acțiunii, Notre-Dame de Paris se
distinge net de tradiționalele p ovestiri în trei acte, care fac regula în epocă. Remarcăm
de asemenea Turangalila , în 1968, lucrare ambițioasă pe muzica lui Olivier Messiaen,
în decorurile lui Max Ernst. Dar, în Les Chants de Maldoror sau L’Eloge de la folie ,
încercările coregrafului de a denunța neajunsurile epocii sunt stângace: nu se identifică
mental cu subiectele pe care intenționează să le trateze, iar l imbajul său coregrafic se
resimte.
Instalat la Marsilia în 1972, director al celei mai importante trupe neoclasice din Franța
după cea a Operei din Paris și, începând din 1992, al unei școl i naționale10, Petit
continuă să producă lucrări la jumătatea drumului, mereu bine c ombinate, dar care nu
aduc mai nimic nou baletului clasic. Foarte apreciat în străină tate, mai ales în Italia,
Roland Petit poate fi considerat drept urmașul lui Serge Lifar. El este totodată, alături de
Maurice Béjart – care, spre deosebire de el, nu a făcut carieră în Franța – singurul
coregraf francez care a rivalizat cu neoclasicii anglo-saxoni. E greu de spus ce va dăinui
din cele câteva sute de titluri cât numără opera ca, dar Le Jeune Homme et la Mort
rămâne până în ziua de azi baletul cel mai bine primit, în Fran ța și în străinătate, poate
pentru că fiecare nouă generație se regăsește în el.
Eclipsată oarecum de cariera aces tui uriaș, cu care a împărțit aventura companiei Ballets
des Champs Elysées, Janine Charrat rămâne mult mai apropiată de Genet, Sartre,
Adamov sau Beckett, inspirându-se din ei în repetate rânduri și adăugând propria sa
sensibilitate temelor acestor art iști fascinați de absurditatea unei lumi aflat e în așteptare
sau în refacere. Cunoaște succesul cu o lucrare pe un libret de Jean Genet, Adame
Miroir (1948), întrecută de Les Algues (1953), unde vorbește despre nebunie și izolare,
teme cu siguranță dragi dansului. „La fel ca algele pe fundul a cvariului, nebunii se
mișcă în fața oamenilor triști din lume, care îi observă plini de remușcări”, scrie Bernard
Castelli, autorul scenariului. Symphonie pour le temps présent , a cărei premieră are loc

9 Pseudonimul lui Jeanne Bourgeois, actriță și cântăreață france ză (1875-1956). (n.tr.)
10 L’École Nationale Supérieure de Danse de Marseille este condus ă, din 2004, de către coregraful
Frédéric Flamand. (n.tr.)

33la Geneva în decorurile lui Diakonov, pare să se apropie de ide ea unui limbaj coregrafic
nou. Dar Charrat este marcată de stilul lui Lifar, iar simbolis tica evidentă nu-i va
permite să mearga mult mai departe cu căutările. Mai remarcăm Les Liens (1957), unde
cele două personaje legate prin elastice par să-l prefigureze p e Nikolaïs. Un accident o
face celebră într-un mod tragic, în anii '60: suferă arsuri gra ve, cu ocazia unei filmări de
televiziune. Cu toate acestea, revine nu după mult timp la scen ă și la creația coregrafică.
Sfârșitul anilor '50 și începutul anilor '60 cunoaște apariția altor doi dansatori
promițători. Michel Descombey, dansator apoi maestru de balet l a Opera din Paris este
atras de problematica timpului său: Frères humains are premiera în 1958 la Opera
Comică, a doua scenă națională franceză și oarecum teatrul de î ncercări al Operei; îi
lipsește însă vocabularul adaptat discursului. Publicul îl pref eră pe Joseph Lazzini,
directorul baletului Operei di n Marsilia între 1959 și 1968, în ainte de a fi numit de
Ministerul Culturii la conducerea Teatrului Francez de Dans (Od éon), în 1969. Mai
degrabă intuitiv decât organizat, acesta posedă un veritabil si mț teatral, folosește cu
bucurie luminile, ritmurile, com pozițiile de grup. Se dorește p oetul vizionar al erei
atomice în Lascaux, E=mc… (balet mecanic11, creat în 1964), Eppur si muove (în 1965,
în decorurile lui Calder) și Ecce homo (1968), care frapează prin forța imaginilor lor,
traversate de semne delicate și fragile și de mișcări telurice. Decorurile lui Calder au o
mare contribuție la succesul spectacolului. Lazzini are vântul din spate, este comparat
cu alt marsiliez, Maurice Béjart, cu care intră în concurență p entru crearea unei
companii naționale de balet belg ian, la Théâtre de la Monnaie d in Bruxelles, în 1959.
Béjart câștigă, dar Lazzini continuă să monteze, alternând limb ajul clasic, pe care îl
stăpânește perfect, cu încercări mai mult sau mai puțin conclud ente, de o mai accentuată
modernitate. Creează Fiul risipitor pentru Jean Babilée în 1966, inspirându-se din
filmul La Fureur de vivre12. Patchwork (1974) este o încercare mai puțin reușită de a-și
moderniza limbajul.
MAURICE BÉJART BALETELE SECOLULUI XX
Cu toate acestea, baletul neoclasic european se pregătește pent ru o decolare formidabilă,
care îl va propulsa, cel puțin pentru un timp, la rangul de spe ctacol popular. Autorul
acestei răsturnări este un mars iliez, trecut pentru scurtă vrem e pe la Roland Petit ca
dansator: Maurice Béjart
13. Fiul unui profesor universitar (tatăl lui, Gaston Berger este
specialist în filozofia prospectivă), spirit curios, deschis că tre celelalte arte, fondează în
1953 o companie – Ballets de l’Étoile – cu ajutorul unui ziaris t – Jean Laurent –,
forțând destinul.
Symphonie pour un homme seul , prezentată în premieră la 3 0 august 1955 pe muzica lui
Pierre Schaeffer și Pierre Henry este prima dintre lucrările sa le importante. Béjart
traduce aici într-un limbaj dens și spontan teama omului în faț a mulțimii și în fața
femeii. Recursul la gestul simbolic, minimalist, este înrudit c u esențializarea în piesele
lui Beckett. Dar șocul vine din folosirea muzicii concrete, car e desființeaz ă reperele
obișnuite ale dansului. Ea îi permite lui Béjart, într-o primă etapă, să elaboreze un stil
coregrafic întrutotul pers onal, lipsit de floricele, tutus și coronițe. Alegerea acestei

11 Italicele aparțin traducătorului.
12 Rebel Without a Cause , film în regia lui Nicholas Ray, 1955, în limba franceză în te xt (n.tr.).
13 1927-2007 (n.tr.)

34muzici, la antipodul a ceea ce se aude de obicei în spectacolel e de balet, constituie o
ruptură, mai degrabă decât o înnoire a relației sale cu dansul.
Totodată, este și un mod de a cuc eri un alt public, neparticipa nt la tradiția clasică veche
de secole, public ce se va recunoște în arta lui Béjart. În fap t, stilul lucrărilor sale, Haut
Voltage (1956), Sonate à trois , inspirată din Huis Clos de Sartre (1957), Le Teck (1957),
construită în jurul unei sculpturi de Martha Pan, zgomotele de obiecte amplificate
vehiculate de muzica concretă… totul afirmă deja preferința s a pentru alteritate. O mică
parte a publicului se ambalează, alții sunt decepționați. Exced at, Béjart pleacă la
Bruxelles, unde creează una din capodoperele sale, Sărbătoarea prim ăverii (1959), în
care pune în scenă un fel de ritual de apropiere între cele dou ă sexe. Succesul său îl
determină pe Maurice Huisman, pe-atunci director al Théâtre de la Monnaie, să-i
propună să se instaleze la Bruxell es. Numele ales – Baletele Se colului XX – este grăitor
pentru ambiția sa; compania este înființată în 1960 și va rămân e la Bruxelles până în
1987, dezvoltându-se până la a deveni o mașinărie enormă.
Plasându-se în centrul unei opere definite mai târziu ca autobi ografică, spre deosebire
de Malraux, Béjart captează preocupările epocii, amenințările c are apasă asupra lumii
occidentale, cât și aspirația contemporanilor săi către o civil izație universală. Își asumă
îndrăznețul pariu de a reda primatul corpului și de a exprima p rin dans omul total, punct
culminant al tuturor filozofiilo r și al tuturor credințelor. Du pă cum se întâmplă uneori,
odată depășită perioada de in ovație veritabilă, această voință ecumenică amestecată cu o
evidentă megalomanie va începe să apese asupra formei, turnând- o într-o matriță
monumentală, refractară față de orice înnoire. Între timp, Béjart părăsește scena tradițională optând pentru c irc sau Palatul Sporturilor,
și câștigă foarte repede un public nou. Iată omul secolului XX proiectat în mitologia
béjartiană, în care Dionysos este preferat de regulă lui Apollo . Coregraful preferă zonele
de umbră: de la Germania lui Nie tzsche la India lui Shiva, de l a Sfântul Ioan la
Mahomed, periplul lui se orientează de-a lungul axei nord-sud, cu Eros-Thanatos
explodând în mii de sori, în nua nțele unui misticism vizibil. Î n panteonul lui sunt poftiți
prin referiri, metafore și simboluri Wagner, Baudelaire, Mozart , Rimbaud, Mahler,
Molière, Mishima, Ludov ic al II-lea al Bavariei, Héliogabale sa u Malraux. Toți încearcă
să-și asume propria lor condiție umană, iar erotismul, nebunia și acțiunea sunt pretexte
pentru aducerea în scenă a unor cohorte de efebi musculoși, de care femeia mamă, soră
sau zeiță lunară abia dacă se apropie în vârful picioarelor.
Béjart demiurgul amestecă gestul cu cuvântul, adagio cu tangoul, încălzirea la bară cu
transa africană, orientându-se în mod natural către vechiul vis al teatrului total; este
pretextul perfect pentru o formulă de colaj din secvențe variat e, dezvoltate în Nijinski,
clown de Dieu (1971), evocare onirică a Balete lor Ruse, splendid servită de către
dansatorul său-fetiș Jorge Donn. În mijlocul acestor spectacole -fluviu, în care miturile
sunt telescopate iar coregrafia dispare sub straturile de regie , Béjart își oferă lucrări
exclusiv dansate, câști gând astfel atașamentul baletomanilor. P rintre ele, Sărbătoarea
primăverii, concepută ca o întâlnire și o acuplare dintre un bărbat și o femeie sau Bolero
(1960, pe muzica lui Maurice Ravel), unde dezvoltă creșterea do rinței colective în jurul
unei dansatoare – sau a unui dansator, în funcție de versiune.
În cercetarea sa, va întâlni majo ritatea marilor artiști ai vre mii, participând și la aventura
Festivalului de la Avignon, condus de Vilar. Acesta, impresiona t de tratarea ecumenică
de către coregraf a Simfoniei a IX-a de Beethoven, transformată într-un dialog al

35popoarelor și raselor, îl invită în 1967. Dansul intră astfel p entru prima dată în cetatea
papilor prin Romeo și Julieta (creat în 1966), recitire contemporană a mitului
shakespearian, în care Béjart exploatează sloganul la modă în r ândul tinerilor „Faceți
dragoste, nu război”. Dar abia Messe pour le temps présent , cel de-al doilea program, pe
muzica lui Pierre Henry, are efectul unei bombe. Este vorba des pre un fel de liturghie
terestră în spiritul comediei muzicale Hair14, care triumfă în acel moment la New York,
cu tablouri tematice: Corpul, Respirația, Concentrarea, Lumea, Dansul, ale căror
concepte sunt totuși mai curând ilustrate decât trăite din inte rior. Anul următor, reia un
subiect drag lui, o transpunere în spațiu a unor poezii mistice ale Sfântului Ioan al
Crucii15, Nuit obscure , unde Maria Casarès reușește o a devărată performanță verbală
trecând prin toate registrele, în fața lui Béjart însuși. Tande mul Vilar-Béjart este la fel
de celebru ca o formație rock și deși amândoi visează, după mod elul Teatrului Național
Popular al lui Vilar, un BNP (Bal et Național Popular) care nu a vea să vadă niciodată
lumina zilei ca structură, un lucru e sigur: Béjart redă dansul publicului și baletul
vremurilor noastre.
Cu toate acestea, după primul val de entuziasm și primele exper imentări, vechiul vis al
artei totale va impune forme greoaie, închistate în tematici al căror unic autor Béjart se
dorește a fi, readucându-l către un neoclasicism apăsător. Și a ici, absența regândirii
limbajului coregrafic, considerat prea curând drept o achiziție finită, un „depozit de
gesturi” definit, de unde coregraful poate să se adape pentru a -și servi discursul,
conduce la o închistare pe care P ierre Henry o identifică rapid : „Revelația a fost cu
dublu sens. Cu Symphonie pour un homme seul , Béjart a găsit o cale originală. Și totuși,
nu a persistat în exprimarea acelei muzici. […] Nijinski, clown de Dieu […] nu se
îndrepta către căutarea economiei gestuale și a liniilor formal e pe care o concepusem
[…] Messe pour le temps présent a creat confuzie în rândul publicului, făcându-mă să
trec drept un instrumentist pop; dar, în fond, de ce nu?! Trept at, s-au afirmat
antagonismele dintre noi. Cu cât se accentuau acestea, cu atât mai puțin exista între noi
o colaborare așa cum visasem.” Se impune din acel moment impresia unei opere care nu doar că s e repetă, în pofida
uluitoarei diversități a temelor abordate, dar sărăcește trepta t. „Încă de la început,
declară coregraful, fac mereu același balet, ținând totodată un jurnal al întâlnirilor mele,
al prieteniilor, al iubirilor, a l descoperirii mele a universul ui. Mă mulțumesc să pun la
punct o dare de seamă a stării mele interioare, pe măsura trece rii timpului.”
În 1975, ajuns la 50 de ani, Béjart se întoarce către trecutul său de creator. Notre Faust
este o cugetare metafizică asupra a douăzeci de ani de creație, în care coregraful, revenit
pe scenă, se lasă călcat în picio are de niște drăcușori simpati ci înainte de a dispărea în
podul scenei, răpit de un arhanghel. Dar după ce a tot pritocit miturile, a tot pretins că
fiecare dintre coregrafiile sale conținea universul, a tot sper at să găsească o exprimare
care să placă și să fie înțeleasă de toată lumea, Béjart trece în partea opusă, producând
imitații. „Modernitatea” tehnicii sale, scuturată de spiritul d ecorativ ce încărca scena
clasică, uluise în anii '60: se credea că fusese descoperit un om nou și un corp nou. Din
acestea, rămân azi mai ales câteva clișee atletice, pentru care Jorge Donn a fost
exemplul splendid și totodată caricatural: dansatorul béjartian este musculos, bine înfipt

14 Un “rock musical” pe texte de James Rado și Gerome Ragni, comp us de Galt MacDermot, 1967. (n.tr.)
15 Juan de Yepes Álvarez (1542-1591), călugăr carmelit, fondator al Ordinului Carmelitanii desculți,
venerat ca sfânt de biserica catolică.

36în podea, cu picioarele îndoite și spatele cambrat pentru a-și exagera proiectarea în
spațiu, cu pieptul înainte, cu c vadricepșii reliefați; de la da nsatoare, coregraful pretinde
o virtuozitate extremă, care să-i asigure succesul la marele pu blic, deși este evident că
preferința sa se îndreaptă către dansul masculin.
Crearea școlii Mudra, unică în ge nul său, în 1970, nu este cea mai neînsemnată dintre
realizările lui. Teoriile despre „teatrul total” trebuiau într- adevăr să-l facă pe Béjart să se
gândească la formarea unui dansator deschis către toate artele și către multiple forme de
dans. Cu mult înainte ca adevărate școli de dans să existe în E uropa, Mudra a oferit o
ocazie excepțională multor viito ri coregrafi de a-și cultiva ta lentul. Dominique Bagouet,
Maguy Marin, Anne Teresa de Keer smaeker, care au poposit în șco ala sau în compania
lui, sunt doar câteva exemple. În 1987, sătul să tragă după el o companie atât de
importantă, dizolvă Baletele Sec olului XX și părăsește Bruxelle s, instalându-se la
Lausanne. Aici recreează trupa, numind-o Béjart Ballet Lausanne , apoi o școală:
Școala-Atelier Rudra (1992).

BALANCHINE INVENTEAZĂ BALETUL AMERICAN În timp ce neoclasicismul se închistează în Europa într-o tradi ție seculară, în Statele
Unite găsește un spațiu liber, unde se va regenera profund. Toa te formele de dans se pot
contopi, în sfârșit, în creuzetul american: căutări, experiențe , recuperări, interacțiuni…
totul este posibil. Lincoln Kirs tein, absolvent al Universități i Harvard, își asumă
obligația de a realiza grefa. În 1934, îl caută la Paris pe Geo rge Balanchine, ultimul
dintre „creațiile” lui Diaghilev și îl aduce la New York cu mis iunea de a „derusifica”
baletul, de a-i inventa o identitate americană. Începutul este dificil: America se află în
criză, baletul nu este o artă foarte popula ră, iar Balanchine n u e câtuși de puțin tentat de
temele folclorice de tipul Coliba unchiului Tom . Îi vor trebui zece ani ca să cunoască
adevăratul succes, ani când nu se va da în lături să lucreze pe Broadway. Această
experiență, comună cu cea a pionierilor dansului modern, contri buie fără îndoială la
înțelegerea identității americane , cu care își va impregna prop riul limbaj.
Prima sa coregrafie newyorkeză, Serenada (1934, pe muzica lui Ceaikovski), este
concepută cu mijloacele de care dispune, câteva dansatoare pe c are n-a avut încă timp să
le formeze, folosite în grup, în lipsa unei soliste experimenta te: trebuie să se adapteze și
se adaptează. Serenada afirmă deja voința sa de a scoate baletul de sub tutela libret ului,
în favoarea unei abstractizări debarasate de orice nevoie de na rațiune. Prima sarcină la
care se înhamă este aceea de a fonda o școală. Aici, „Mister B. ”, cum i se spune,
creează o nouă rasă de dansatoar e, al căror stil e mai degrabă glamour decât romantic.
Cu picioare interminabile și bust plat, cap mic și gât lung, ac este „minunate păsări de
gheață” sunt niște instrumente docile, al căror antrenament de galeră le permite să
împingă tot mai departe distorsi unile vocabularului clasic. Obi ect al atenției niciodată
dezmințite a maestrului, școala a cunoscut numeroase restructur ări, de la crearea sa.
Instalată în clădirea luxoasă a Julliard School de la New York, ea numără azi peste 300
de elevi, din rândul cărora Balanchine își făcea un punct de on oare de a recruta
elementele trupei. Nu-i trebuia mult ca să repereze în școală a cele orhidee cultivate cu
dragoste, care deveneau soliste la 16-17 ani.
În 1948, munca sa cunoaște o primă consacrare, odată cu crearea
New York City Ballet,
trupă oficială subvenționată de Primărie. Lincoln Kirstein salu tă această reușită:
„Balanchine a creat, pornind de la stilul academic rus, un stil american nou, tot așa cum,

37în secolul XIX, Marius Petipa plăsmuise stilul academc rus porn ind de la dansul
francez… Nu suntem șovini atunc i când vorbim despre stilul na țional, dar în mod
evident conformația fizică a dansatorilor noștri și destinul po porului nostru dau naștere
unui repertoriu foarte diferit de cel al Europei.” În fapt, mai recunoaște Kirstein,
Balanchine „avea un fel de predispoziție pentru tempoul țării. În scurtă vreme, lucra cu
Rodgers și Hart pentru comediile de pe Broadway. A colaborat de asemenea la
Hollywood cu Sam Goldwyn și frații Gershwin… recunoștea carac teristicile ritmului
newyorkez, simbolizat prin spirit atletic, viteză, energie extr overtită, dinamism împins
pănă la pericol, sincopat și asimetric… cerea dansatorilor să se miște mai repede și să
execute mai mulți pași în secvențe mai dense.” Agon (1957) este prototipul artei bal anchiniene, cu unghiurile frân te ale cou-de-pied și
turațiile cu genunchi îndoiți, cu modul său de a împinge șoldul în afară și de a proiecta
bazinul înainte. Viteza, întrer uperile, dezechi librările sunt d e o factură modernă ce
alungă mimica, dragă secolului XI X, cât și orice gestică expres ionistă, în favoarea unui
dans epurat, ale căru linii sunt totuși savante, ca acelea ale dansurilor baroce.
Deși gustul pentru abstract îl apropie pe Balanchine de Merce C unningham, alter-ego-ul
său contemporan, comparația se oprește aici: Balanchine nu cont estă forma academică,
iar divergențele dintre ei devin opoziție absolută în ceea ce p rivește relațiile dintre dans
și muzică. În timp ce Cunningham propăvăduiește, împreună cu Jo hn Cage,
independența unuia față de cealaltă, George Balanchine va forma cu Igor Stravinski un
cuplu a cărui importanță istorică este la fel de mare, dar a că rui funcționare se bazează
în primul rând pe tradiție: Balanchine este convins că structur a dansului trebuie să fie
strict supusă celei a muzicii. Pen tru coregraf – care beneficia ză de o cultură muzicală
aprofundată – este vorba de a oferi, prin intermediul dansului, o interpretare a partiturii
muzicale; nu se pune deci, în nici un caz, problema de a face o transcriere de tip „nota și
pasul”. Alegerea lui Stravinski are un loc primordial în creați a lui Balanchine, cât și în
efortul său de a epura limbajul clasic. „Muzica lui Stravinski, scrie biograful său
Bernard Taper, i-a dat lui Balanchine cea mai importantă lecție din carieră: își putea
curăța arta și el, reducând toate variantele la o singură posib ilitate, cea inevitabilă.”
Toată estetica sa este deja conținută în Apollon musagète , creat pentru Diaghilev în
1928. Se manifestă aici gustul pentru rigoare, pentru exigență și luciditate, prevestind
sensul evoluției operei sale. „Acest balet a marcat o cotitură decisivă în viața mea… Mi
se părea că, pentru prima dată, puteam să nu-mi folosesc toate ideile; că puteam
îndrăzni să elimin câteva. Am în ceput să văd în ce fel puteam c larifica, limitând și
reducând ceea ce părea a fi o infinitate de posibilități, pentr u a ajunge la una singură,
cea absolut necesară.” La rândul lui, Stravinski se entuziasmea ză: „Ca maestru de balet,
George Balanchine compusese dansuri care îmi conveneau perfect – cu alte cuvinte,
erau în acord cu școala clasică… imaginase pentru coregrafia la Apollon grupuri, mișcări
și linii de o mare demnitate și eleganță plastică, provenite di rect din frumusețea
formelor clasice”… Complimentul capătă mai multă valoare dacă ne amintim de
imprecațiile pe care și le atrăs ese Nijinski pentru coregrafia la S
ărbătoarea prim ăverii.
Agon (1957) rămâne un fel de apoteoză a colaborării de cursă lungă dintre cele două
genii ale secolului XX. „Stravinski și cu mine am discutat mult despre detaliile
baletului: am hotărât durata, fixând-o la douăzeci de minute și timpul alocat fiecărei
sevențe. Am prevăzut lucrarea pentru o duzină dintre cei mai te hnici dansatori ai noștri.
Nu are alt argument în afară de dansul însuși; este mai puțin o luptă sau o competiție

38(sensul cuvântului „agon”) – cel mult o posibilitate pentru dan satori de a rivaliza în
inteligență, forță și agilitate – cât o construcție în spațiu, devenită sensibilă datorită
corpurilor în mișcare. O muzică precum cea a lui Stravinski nu poate fi ilustrată; trebuie
încercată găsirea unui echivalent vizual a ceea ce se aude. Și chiar dacă partitura pentru
Agon a fost scrisă pentru a fi dansată, nu e atât de ușor să invent ezi o coregrafie de o
asemenea densitate, calitate, varietate și meșteșug al formei, etalat atât în simetrie cât și
în asimetrie. Este o muncă de mo zaicar (așa cum ebenistul adună diverse forme și
esențe de lemn), pentru a revela ochiului ceea ce Stravinski of eră urechii.”
Muzica lui Stravinski este o școală a rigorii, după care coregr aful va îndrăzni să
abordeze orice partitură: Bach, Mozart, Ceaikovski, Ravel… fă când vizibile linia
melodică, ritmul și compoziția. În 1972, verva pe care compozit orul i-o inspiră lui
Balanchine izbucnește într-un veritabil foc de artificii: opt b alete noi unul după altul, cu
ocazia unui Festival Stravinski, miracol pe care îl va repeta î n 1975 cu Ravel, într-un
stil încă și mai dezgolit. În acest sens a fost comparat cu Pic asso, pornit și el de la o
tehnică academică pentru a ajunge, prin epurări succesive, la e sențial. O parte a
publicului continuă să accepte cu greu metaforele dansate, perc epute ca abstracte, ale
acestui uriaș al istoriei baletului. Și totuși, Balanchine nu r ecunoaște că ar fi abstract: o
emoție palpită în fiecare lucrare – cea a coregrafului-compozit or, aplecat asupra
desenului partiturii pentru a-i vizualiza polifonia, sau cea a lui Pygmalion, ale cărui
perioade de creație sunt legate fiecare de o nouă iubire, o alt ă femeie-copil pentru care
inventează pași, precum Suzanne Farrell, una dintre soțiile sal e prim-balerine succesive.
De altfel, nu toate baletele lui sunt la fel de a ustere; stau m ărturie titlurile: Western
Symphony (1952), Stars and Stripes (1958), Bugaku (1963), Who cares ? (1970) dar mai
ales Union Jack (pentru bicentenarul Statelor Unite, în 1976), de unde izbucne sc
melodiile lui Gershwin și ale unor compozitori de music-hall. D e aceste lucrări „golașe”
este cel mai atașat și știe că vor rămâne în posteritate, chiar dacă sunt și cele mai puțin
accesibile publicului.
Balanchine este astăzi o adevăra tă instituție a baletului, lucr ările lui fiind interpretate de
numeroase companii din întreaga lume. Pragmatic, plăcându-i să spună că se consideră
un meșteșugar, păstrează față de interpreții săi o rezervă pudi că, ce îl apropie de
Cunningham. Nu foarte vorbăreț, își învăluie dansatorii cu o pr ivire atentă: „Să nu mă
întrebați de ce asta se face așa, nu vă gândiți prea mult, face ți-o pur și simplu… spune el.
Am nevoie de corpuri vii în fața mea. Le privesc: unul se întin de, altul sare, al treilea se
învârte, și încep să-mi vină ide ile.” Pragmatic și mistic totod ată, creând roluri pe măsura
interpreților și împreună cu ei, îi tratează cu o exigență impl acabilă: „Nu mă interesează
dansatoarele care vor să-și arate sufletul; sufletul este greu de văzut. O scânteie se
aprinde în privire. Dansatorii sunt ca îngerii, pot comunica em oții fără să le trăiască.”
Alimentat de propria sa școală, New York City Ballet trăiește î n autarhie și se crede că
stilul balanchinian, cultivat ca o plantă în seră, ar fi greu d e exportat. Sunt rari artiștii
care reușesc să se integreze trupei. Foarte mediatizatul Mihail Barîșnikov a încercat
aventura, cu propria sa versiune a baletului Don Quijote , în 1978; deși a triumfat în Fiul
rătăcitor sau în lucrări din repertoriul academic revăzute de Balanchine , precum
Spărgătorul de nuci (1954) sau Coppélia (1974), s-a poticnit la baletele de dans pur,
care necesitau o interpretare mai instrumentală. În 1980, Barîș nikov abandonează
mânăstirea balanchiniană pentru a prelua conducerea companiei A merican Ballet
Theatre. Din ce în ce mai obosit, Balanchine se stinge la New Y ork, la 30 aprilie 1983.

39Jerome Robbins, cel mai apropiat colaborator al său, va conduce compania împreună cu
dansatorul Peter Martins, respon sabilitate la care va renunța î n 1990.

CUM SĂ APRECIEZI UN BALET
George Balanchine
Unora nu le plac dansatorii „reci”. Aceștia folosesc cuvântul d ându-i un sens peiorativ, ca și cum
ar fi vorba despre un defect. Cel mai nostim e că, la un dansat or, răceala este adesea o calitate
ce dă rezultate remarcabile. Descoperim astfel rapid că aceia c are pretind că preferă dansatorii
„înflăcărați”, „pasionați”, își fac de fapt idei false și că ar face mai bine să se uite la ce se
petrece pe scenă. Ar vedea că dansul nu e nici rece nici cald, ci amândouă alternativ, când rece
și limpede ca cristalul, când sc lipitor și arzător ca diamantul .
Atunci, care sunt calitățile care trebuie apreciate la un dansa tor? Ce gen de spectacol trebuie
să mergem să vedem pentru început?
Auzim adesea vorbindu-se despre calitățile tehnice pe care treb uie să le posede dansatorii. Se
spune: „Nu conteză câte fouettés face o balerină, important e să aibă de fiecare dată piciorul
[de bază] în aceeași loc.” Sau: „D ansatorul trebuie să aibă înt otdeauna picioarele întinse când
execută entrechats .” Toate acestea sunt exacte și există încă multe altele și mai complicate,
mai rafinate, descoperite puțin câte puțin pe măsură ce asistăm la spectacole de dans. Totuși,
acest fel de limbaj pedant, pretențios ar trebui ocolit și să n u impresioneze pe nimeni.
Se cade să fim pregătiți să apreciem un artist care nu a avut î ncă mari succese. Mai târziu, ne
vom da seama că am avut privilegiul de a asista la începuturile unui star. Este o senzație
nemaipomenită. Cu toate acestea, nu este tocmai genul de gândur i care ne vin în minte, de
fiecare dată când dăm peste un mare dansator. Privindu-l de-a l ungul vremii, ajungem să-l
cunoaștem bine și să pândim cuta re pas, pe care știm că-l va fa ce în cutare loc, în cutare
moment; un pas foarte dificil și care, totuși, pare să nu-l cos te niciun efort. Interpretarea lui
refractă și amplifică emoția conținută în muzică și în coregraf ie. Nu este o persoană de care
suntem îndrăgostiți, sau de care am dori să ne îndrăgostim, și totuși unele aspecte ale artei sale
ne aduc în minte fericirea, înțe legerea, bucuria, tandrețea dra gostei. […]
În ceea ce privește interpretarea dramatică a rolurilor, trebui e să ne ferim de ideile
preconcepute. Majoritatea oamenilor își imaginează că eroina di n Lacul leb edelor trebuie
neapărat să fie fragilă, micuță, să aibă părul negru, pieptănat cu cărare pe mijloc și să danseze
ca o pasăre într-un extaz liric. De altfel, ceea ce înțeleg ei prin extaz liric seamănă mult mai mult
cu o stare de letargie. Am văzut duzini de „lebede”. Unele păre au pasări, altele nu, deși toate
erau interpretate de dansatoar e remarcabile. Marile balete nu a u fost niciodată scrise pentru un
anumit tip de balerină. Din când în când aud: „…dar cutare nu seamănă deloc cu Pavlova”. Se
uită că, dacă Pavlova – sau oricare altă dansatoare din trecut – ar reveni azi, nu ar dansa la fel
ca atunci. Dansatoarele acelea erau profesioniste. Ar aprecia m arile dificultăți tehnice ale
coregrafiei moderne, ar admira dansatorii contemporani, pe care i-ar plăcea și i-ar înțelege. Și
ar încerca să danseze la fel de bine ca ei […]
Știm cu toții că perceperea muzicii este auditivă. Nu este sufi cient să citim notele, mai trebuie
să le și auzim. Baletul, dimpotrivă, este o artă vizuală, la fe l ca pictura sau arhitectura […]
Abia am zărit o mișcare de dans deosebită, că se și transformă într-o alta, complet diferită.
Mișcările se succed și se acumulează rapid și, dacă nu ne uităm cu atenție, le-am ratat. Avem
nevoie să ne antrenăm ca să vedem.
Cred că trebuie să o facem din a celeași motive și cu aceleași m ijloace care ne permit să
apreciem celelalte arte. A citi o carte, cum facem cu toții une ori, nu înseamnă neapărat a o
înțelege. În același mod, a ascu lta nu înseamnă a auzi iar a pr ivi nu înseamnă a vedea.
Adesea, ca să arătăm că am perceput un lucru, spunem că l-am vă zut. Cu puțină silință și
atenție, baletul poate fi cu ușur ință văzut și nu doar privit.
Mergem la spectacol ca să vedem balete și să privim dansatori. Aceștia sunt ființe umane ca și
noi, cu corp, cap, brațe și pici oare. Aleargă, sar și zboară pe o partitură muzicală. Ne întrebăm,
în mod firesc, de ce o fa c. Răspunsul e simplu: pentru că baletul posed ă gama cea mai
frumoasă de mișcări pe care corpul uman le poate realiza16. Desigur, corpul omenesc are

16 Italicele aparțin traducătorului.

40limitele sale. Putem să-l îndoim, să-l îndreptăm, să-l întindem , dar până la un anumit punct.
Putem totuși forța aceste limite prin antrenament. După ce am r idicat obiecte ușoare, vom putea
ridica unele mai grele. Problema dansatorului este aceea de a f olosi la maximum posibilitățile
corpului său, menținându-se totodată în limitele frumuseții.
Dar îndemânarea dansatorilor rămâne fără rost dacă nu este folo sită într-un fel anume. Nimănui
nu i-ar plăcea să vadă un grup de dansatori care sar pe scenă o ricum și în orice mod. Corpurile
trebuie să se miște în armonie. Iar această armonie este dictat ă de muzică. Căci nu doar natura
sa efemeră face din balet o art ă diferită de celelalte arte viz uale. Mai este apoi raportul strâns
între muzică și dans: trebuie să vedem și să auzim în același t imp.
Histoire de mes ballets , George Balanchine, Librairie Arthème Fayard, 1969, traducere în limba
franceză de Patrick Thévenon.

JEROME ROBBINS COCHETEAZĂ CU TEATRELE DE PE BROADWAY
Existența baletului în Statele U nite capătă o altă înfățișare, în doar câțiva ani: în timp ce
Balanchine încă trece prin momente dificile, o altă companie ve de lumina zilei:
American Ballet Theatre este f ondată în 1939 – sub numele de Ba llet Theatre – de către
Lucia Chase, care își investește averea și energia în compania pe care o va conduce
împreună cu Richard Pleasant. Spre deosebire de New York City B allet, centrată pe
opera unui singur coregraf, American Ballet Theatre se organize ază încă de la început
ca o companie de repertoriu. Lucia Chase mizează mai întâi pe t rei creatori: Agnes de
Mille, nepoata cineastului [Cec il B. de Mille], Antony Tudor (a mbii formați la Londra
ce către Marie Rambert) și Jerome Robbins (1918-1998). În State le Unite, unde gustul
publicului este cât se poate de eclectic și unde clasicienii și moderniștii conviețuiesc în
mod firesc, Lucia Chase – conștientă de nostalgia publicului pe ntru baletul tradițional –
alcătuiește programe în care marile producții precum Giselle sau Lacul lebedelor
alternează cu lucrări contemporane.
Antony Tudor, elevul apoi colabora torul lui Marie Rambert la Lo ndra, se stabilește la
New York în 1939. Excelează într- o artă a semitonurilor și a su gestiilor, în care se
frământă stări psihologice complexe. Pillar of Fire (1942), pe muzică de Schönberg,
unde analizează frustrarea sexuală, este cel mai intens dintre baletele sale; Jardin aux
lilas (1936, muzica Chausson) este cel mai subtil. Agnes de Mille, d ansatoare în
lucrările lui Tudor în perioada când acesta se afla la Rambert Ballet, se ocupă în mod
special de folclor ( Black Ritual , 1940, pe muzică de Darius Milhaud, Rodeo , 1942, pe
partitura compozitorului american Aaron Copland). Marea sa reuș ită rămâne însă Fall
River Legend (1948, muzica Morton Gould), unde grefează pe stilul academic o
expresie dramatică, interiorizată, care îi permite să descrie e voluția delirului paranoic al
unei tinere fete.
Jerome Robbins, marea descoperire a Luciei Chase, se pregătește să joace un rol major
în americanizarea baletului. În 1940, la 22 de ani, este angaja t ca solist al American
Ballet Theatre (ABT), unde debutează în Barbă-Albastră (1941) de Fokin. Robbins este
exact tipul de intelectual evreu newyorkez. A practicat toate t ipurile de dans, a studiat
actoria cu [Elia] Kazan, a trecut prin spectacolele de revistă de pe Broadway și prin
teatrul idiș. Și el întâlnește un compozitor împreună cu care v a repurta cele mai mari
succese: Leonard Bernstein. Alături de acesta creează pentru AB T primul său balet și
primul său succes: Fancy Free (1944), dans pitoresc al mari narilor ieșiți în hoinăreală,
devenit baletul său-emblemă. Dar Balanchine va fi cel care va ș ti să și-l apropie pe
tânărul minune, propunându-i să împartă cu el direcția artistic ă a New York City Ballet
(NYCB), între 1948 și 1958. Aici , Robbins va produce lucrări în spiritul vremii, mai cu

41seamă The Age of Anxiety (1950, muzica Bernstein), unde tratează despre teama de
războiul atomic în America, în perioada războiului rece. The Cage (1951, muzica
Stravinski) face din femeie o insectă călugăriță devoratoare de bărbați, personificată
într-o manieră vehementă de către Nora Kaye, interpreta princip ală a primelor sale
balete de la ABT. Aceste succese vor fi umbrite de triumful com ediei muzicale West
Side Story (1957) în care, tot împreună cu Bernstein, Robbins îi transpor tă pe Romeo și
Julieta în New York-ul cartierelor populare, cu încăierările lo r între bandele rivale de
americani și portoricani. Filmul, turnat în 1961, îl face celeb ru în lumea întreagă și
transformă West Side Story într-un adevărat mit modern.
În anii '50, maccarthismul răvăș ește mediile artistice. Este vr emea suspiciunii și a
delațiunii. Robbins preia fără tragere de inimă conducerea Ball et USA, companie
trimisă în Europa pentru a face cunoscută acolo „varietatea teh nicilor, a stilurilor și
căutărilor teatrale ce constituie evoluția particulară a Americ ii în materie de dans, de la
baletul clasic în tutus și costume strânse pe corp la stilul nostru specific de jazz, cel mai
adesea executat în pantofi de sport și cu genunchiere”, după cu m se exprimă coregraful
însuși. Moves (1959), unul dintre baletele sal e prezentate la Paris, dansat fără muzică, îi
impresionează pe coregrafii francezi.
Revenit acasă, în 1969, își dizol vă compania și reface NYCB und e, după ce
popularizase dansurile practicate de către tineri, de la boogie la rock și jerk, produce un
adevărat foc de artificii de balete, de o asemenea frumusețe ge stuală încât o parte a
publicului le preferă unora dintre capodoperele lui Balanchine, mai austere. Personaj
deconcertant, se lasă tentat de filozofia zen ( Watermill , 1972, muzica Teiji Ito),
compune niște variațiuni admir abile pe o partitură repetitivă d e Philip Glass pentru
Glass Pieces (1983), o uluitoare evocare a mu lțimii newyorkeze, înainte de a se deda
fără reținere bucuriilor ultimei provocări: dansul clasic. Dint re toți americanii, Robbins
este fără îndoială cel care redă cel mai bine, prin dans, acel melting pot caracteristic țării
sale. Eclectismul lui se datoare ază în bună măsură absenței une i scări de valori ce face
ca, în Europa, unele forme să fie considerate mai impunătoare s au mai nobile decât
altele.
Între anii '30 și '50, marea majoritate a coregrafilor american i, clasici și moderni
deopotrivă, lucrează pe Broadway, cel puțin ca să supraviețuias că. Balanchine și
Robbins vor face din această ac tivitate mai mult decât un mod d e a-și câștiga pâinea.
Bucurându-se de respectabilitatea conferită de eticheta clasică , de care nu beneficiază
câtuși de puțin primii moderni, ei consideră comedia muzicală d rept un spațiu de lucru
tipic american, iar contribuția lor va face din aceasta un gen veritabil, conferindu-i o
identitate puternică.

PRIMATUL SOVIETIC ÎN PERIOADA POSTBELICĂ
După 1945, deschiderea frontierelor și reluarea relațiilor inte rnaționale sunt deosebit de
favorabile dezvoltării baletului, până atunci rezervat doar cât orva metropole. Turneele
internaționale iau avânt, iar companiile din lumea întreagă se înghesuie la festivaluri,
mai ales la Paris, care rămâne locul râvnit al consacrării. Din acel moment, baletul
înflorește și prinde rădăcini în moduri felurite în țări unde n u prea existase mai înainte.
Răsturnările politice ale perioa dei de după cel de-al doilea ră zboi mondial își vor găsi în
el o oglină cel puțin paradoxal ă; simbol al unei tradiții respe ctabile în țările occidentale
bogate și dezvoltate, depășind cu ușurință frontierele lingvist ice și permițând competiții

42interesante, baletul va servi to todată drept instrument al pres tigiului pentru autoritățile
politice de toate culorile. Festivalul Internațional de Dans de la Paris, creat în 1963 și
animat de Jean Robin, preia ștafeta de la Théâtre des Nations, evidențiind, pe lângă
elanul excepțional al dansului, o linie de demarcație între Est și Vest ce corespunde
sciziunii dintre cele dou ă blocuri ale Europei.
În Uniunea Sovietică, venirea lui Stalin la putere în 1924, la doar câțiva ani de la
Revoluție, oprise brusc entuzias mul pentru dansul liber, căutăr ile teatrale ale
constructiviștilor și toate mișcările de avangardă în plină exp ansiune. Trupa Teatrului
Mariinski de la Sankt Petersburg – devenit Petrograd, apoi Leni ngrad, acum din nou
Sankt-Petersburg – și cea a Bolșoiului de la Moscova, simboluri ale țarismului și
promotoare ale unei arte burgheze, par sortite dispariției. Sta lin însă, intuind fără
îndoială folosul disciplinării corpurilor și al controlării lor , se mulțumește să reboteze
[Teatrul] Mariinski în Kirov (dup ă numele unui patriot comunist asasinat) și să
încurajeze subiectele inspirate din ideologia bolșevică, reveni nd în bloc la baletul
narativ în trei acte, instaurat de Petipa. Abia în 1956, parizi enii au ocazia să realizeze
amploarea regresiei, atunci când Bolșoiul se produce la Théâtre du Châtelet, exact acolo
unde avusese loc uluitoarea revelație a Baletelor lui Diaghilev . De astădată ei
descoperă, în versiuni remaniate, Lacul lebedelor, Giselle , cât și unele noutăți: Flăcările
Parisului , un omagiu adus Revoluției Franceze și Fântâna din Bahcisarai , o exaltare a
folclorului rus. Decorurile și costumele sunt incredibil de pră fuite, dar dansul este
superb; săriturile băieților îți taie răsuflarea, ca și prizele spectaculoase, cu ridicări
deasupra capului. Totul cu o fervoare și o disciplină ce nu se mai găsesc în teatrele de
operă occidentale.
Fiecare revenire a sovieticilor va constitui ocazia de a aplaud a „stelele” formate de către
Agrippina Vaganova la Kirov și Leonid Lavrovski la Bolșoi, laur ii revenind Galinei
Ulanova, marea doamnă a anilor '50. Naturalețea cu care foloseș te o tehnică perfect
stăpânită și interiorizarea Ulanovei dau dansului său o extremă libertate, în cadrul
regulilor clasice. Ele îi permit să treacă rampa în Romeo și Julieta a lui Lavrovski, balet
a cărui partitură – care i-a dat mult de furcă lui Prokofiev – rămâne nemuritoare.
Entuziasmul lumii occidentale pentru baletul sovietic face publ icitate Uniunii Sovietice.
Turneele frecvente vor face cunoscută o generație nouă de coreg rafi, care cedează în
fața neoclasicismului: Oleg Vinog radov, director al [baletului] Kirovului între 1977 –
1996, autorul unui fel de western sovietic, Iaroslavna (1974), dar mai ales Iuri
Grigorovici, țarul Bolșoiului între 1964 – 1995, al cărui Spartacus (1968) va revela pe
unul dintre cei mai mari dansato ri ai momentului, Vladimir Vasi liev. Dar absența
perspectivei artistice și atracția Occidentului favorizează fug a prim-balerinilor: Nureev
dă exemplul în 1961, cu ocazia unui turneu al Kirovului, urmat de Natalia Makarova și
Mihail Barîșnikov. Cu toate acestea, puțin câte puțin menghina slăbește, iar răbda rea lui Vinogradov dă
roade: începând din 1978, introduce în repertoriul Kirovului Notre-Dame de Paris al lui
Roland Petit și, în 1982, extrase din Bhakti III și Notre Faust ale lui Béjart. „Glasnost”
deschide dansatorilor sovietici ușa scenelor europene, cât și p e cele ale New York City
Ballet. Fărâmițarea Uniunii Sovietice va face restul: cu ocazia unui turneu al Kirovului
la Opera din Paris în 1990, dansatorii execută Simfonia sco țiană în coregrafia lui
Balanchine, repusă în scenă de către Suzanne Farrell, în timp c e Vinogradov prezintă o

43creație foarte béjartiană, pe muzica compusă pentru Petrușka, ca omagiu adus
„perestroikăi” lui Gorbaciov.
Dar perioada post-perestroika s ună stingerea acestor deschideri : baletul rus nu
contenește să se sclerozeze, în timp ce turneele tot mai rare l imitează din nou circulația
ideilor și a practicilor coregrafice.
Nici țările înrudite nu scapă de directivele sovietice. Astfel, după cel de-al doilea război
mondial iau naștere trupe naționale în țările Europei Centrale reîmpărțite. Școlile,
organizate și formate după modelu l sovietic, produc buni tehnic ieni, dar creația rămâne
în mod vizibil tributară. Existența vie a dansurilor folclorice , în continuare protejate
activ și întreținute în țările din Est, permite totuși unora să -și mențină o identitate
relativă.
În Cuba, Alicia Alonso, fostă stea a American Ballet Theatre cr eează în 1948 o trupă ce
va deveni, sub Fidel Castro, Baletul Național Cubanez, una dint re cele mai importante –
și mai conservatoare – companii actuale. Simpatică și omogenă, aceasta a dobândit un
stil propriu; totuși, niciun mare coregraf nu pare să se fi rem arcat în întrega sa existență
de peste 50 de ani. Blocul socialist va suferi îngroz itor din cauza lipsei de circu lație și de schimburi
artistice, care permit baletului occidental, în aceeași perioad ă, să evolueze rapid.
Prăbușirea acestuia va marca, într-o serie de țări din Europa C entrală, începutul unor
apariții ale dansului modern. Dar baletul clasic, grefă recentă , simbolică pentru perioada
socialistă și o instituție costi sitoare, este în declin și se î nchide tot mai tare în practicile
sale desuete.
NEOCLASICISMUL EUROPEAN
Unele țări occidentale, până atunci prea puțin sensibilizate fa ță de balet, își fac după cel
de-al doilea război mondial un punct de onoare din a se alătura națiunilor baletomane.
Grefele prind în mod inegal; istoria, în această perioadă, este marcată mai ales de
apariția baletului contemporan a nglo-saxon. Terenul britanic, u nde câteva femei cu
personalitate puternică joacă un rol determinant, fusese pregăt it de către Marie Rambert,
eleva lui Jaques Dalcroze și a sistenta lui Nijinski la Sărbătoarea prim ăverii. Marie
Rambert își creează propria companie la Londra, în 1926 și îi r eperează foarte devreme
pe talentații Frederick Ashton ș i Andrée Howard , viitorii stâlp i ai neoclasicismului
britanic, dar mai ales pe Antony Tudor, care va face carieră la American Ballet Theatre.
Compania va alimenta cu dansatori și coregrafi în egală măsură Royal Ballet, creat de
către regina Elisabeta a II-a în 1957. În 1966, în momentul cân d baletul său este
oficializat, Marie Rambert și-l ia alături pe Norman Morrice, c are orientează repertoriul
către un dans mai contemporan. Richard Ashton, care îi urmează între 1986 și 1994,
este renegat pentru afinitățile s ale cunninghamiene, determinân d deriva companiei.
Royal Ballet ia ființă d in fuziunea a două trupe create de cătr e Ninette de Valois,
dansatoare irlandeză trecută prin mâinile lui Diaghilev: Sadler ’s Wells Theatre Ballet și
Sadler’s Wells Royal Ballet. Angajând tineri dansatori excepțio nali, printre care Anton
Dolin și Alicia Markova, cât și coregrafi precum Robert Helpman n și Frederick Ashton,
care devine rapid mâna sa dreaptă, Ninette de Valois veghează l a crearea unei forme a
baletului tipic britanică. Încă din 1936, ea inaugurase acest d eziderat cu o coregrafie
personală, Rake’s Progress , după gravurile lui Hogarth, pe muzica compozitorului
britanic Gavin Gordon, inspirată din universul tulbure al lumii interlope londoneze.

44Aceeași temă îi va inspira mai târziu lui Stravinski propriul s ău Rake’s Progress . După
ce asigură crearea Royal Ballet, Ninette de Valois se retrage t reptat, lăsând locul
talentelor la a căror formare contribuise, în special Frederick Ashton și Kenneth
MacMillan. În Germania, orașele distruse de bombardamente n-au încetat să- și reconstruaiscă
teatrele; în Republica Federală s e dezvoltă o activitate coregr afică în același timp cu
„miracolul economic german”. Structura landurilor și autonomia orașelor favorizează
apariția trupelor municipale, atașate teatrelor de operă, insti tuții greoaie care se produc
foarte puțin în afara zonei de reședință. Publicul burghez, ce formează obișnuiții acestor
spectacole, ține foarte mult la baletul clasic, care îl leagă d e comunitatea internațională
după episodul nazist. Dar nu disprețuiește nici expresionismul, ce corespunde fără
îndoială mai bine identității sale naționale. Astfel, unele com panii de balet vor găsi
moduri de a colabora cu dansatori moderni: la München, Heinz Ro sen se preocupă de
găsirea unui limbaj care să îmbine academismul cu o gestică împ rumutată de la Kurt
Jooss. Tatiana Gsovska, animatoare a școlii de pe lângă Berline r Ballet, produce
Sărbătoarea prim ăverii a lui Mary Wigman. Neavând însă o tradiție bine implantată în
Germania, înscrisurile de noblețe ale dansului clasic se vor da tora recrutării unor
coregrafi veniți din străinăta te. John Cranko (1927-1973), prod us pur al britanicului
Royal Ballet, preia în 1961 conducerea Stuttgart Ballet, unde i nstaurează un tip de
spectacol bazat exclusiv pe tehnica clasică. Cranko este intere sant mai ales ca
descoperitor și creator de talente: în școala sa el formează și revelează, în cadrul
„matineelor Noverre”, câțiva coregrafi de mare viitor: John Neu meier, Gray Verdon,
Jiri Kylian și William Forsythe. Între 1976 și 1995, după un in terimat al lui Glen Tetley
(destul de marcat de tehnica Marthei Graham), Marcia Haydée pre ia frâiele companiei,
alimentând-o cu creații ale coregr afilor formați la Stuttgart s au ale unor prieteni invitați,
precum Maurice Béjart. Tot un american, John Neumeier va lua conducerea baletului Oper ei din Hamburg,
reorganizat în anii '50 de către P eter Van Dijk. Format în tehn icile clasice și moderne,
admirator al lui Petipa și Nijins ki – căruia îi consacră un fes tival anual – Neumeier se
lasă impregnat total de cultura germană, punând la punct o dram aturgie coregrafică în
care opune în mod constant visul și realitatea. Stă mărturie Visul unei nop ți de vară
(1977), unde amestecă muzici extrem de diferite, precum cele al e lui Mendelssohn și
Ligetti.
În Țările de Jos, dansul se organizează în jurul a două compani i mai curând
complementare decât rivale. Het N ationale Ballet din Amsterdam, condus de către Rudi
Van Dantzig între 1969 și 1994, s e complace în lucrări introspe ctive ce aduc în scenă
ființe tinere, solitare, obsedate de pierderea inocenței și a p urității. Nederlands Dans
Theatre de la Haga, fondat în 1959 de către câțiva disidenți de la Het, demarează
datorită lui Hans Van Manen. Foarte motivat de evenimentele pol itice și de luptele
pentru emancipare, acesta se orientează către tehnicile moderne americane, fără să se
elibereze totuși de dansul academic. Gustul îl poartă înspre pi ctori (Mondrian), iar
curiozitatea îl face să se joace foarte de timpuriu cu imaginea video. Sub imboldul său,
NDT devine una dintre companiile internaționale cele mai plurid isciplinare, trecând fără
probleme de la neoclasicism la stilul modern destul de spectacu los al unor Louis Falco
sau Jennifer Muller, coregrafi invitați. În 1975, Van Mannen îi predă ștafeta lui Jiri
Kylian, care rămâne la conducere a companiei până în 1999. Șansa cehului este aceea de

45a fi fost remarcat de către John C ranko la Stuttgart Ballet, un de face primele încercări
coregrafice înainte de a conduce Nederlands Dans Theatre. Forța sa constă în a fi știut
să realizeze o osmoză între baletul clasic, tehnica Graham și f olclorul din țara sa (în
special în dansurile bărbătești). Vocabularul bogat și variat, expresiv, dansul acrobatic și
totodată suplu, în care poantele nu sunt rezervate doar fetelor, îi permit să exprime fără
emfază angoasele epocii. Simfonia psalmilor (1978), una dintre lucrările sale majore, pe
muzica lui Stravinski, pune fără să răspundă eterna întrebare: Cine suntem? Încotro ne
îndreptăm? Meșteșugul nu lipsit de umor al lui Kylian, spiritua litatea dansului său îl fac
să fie, la sfârșit de secol, unul dintre coregrafii cei mai sol icitați din lume.
Suedia s-a simțit investită cu o vocație modernă începând din 1 930, datorită turneelor
expresioniștilor germani Mary Wigman și Harald Kreutzberg. Două femei întruchipează
această deschidere. Birgit Akesson, elevă a lui Mary Wigman, im pulsionează în anii '60
un dans axat pe ritualul primitiv. Birgit Cullberg, formată și ea în spiritul
expresionismului german, amestecă și transgresează tehnici dife rite, precum
expresionismul germanului Kurt Jooss, dansul academic „învățat ca o limbă străină”,
după cum spune ea, și tehnica Marthei Graham. În 1982, Birgit C ullberg predă ștafeta
unuia dintre fiii săi, Mats Ek, ca re se întoarce către probleme precum apartheidul
(Soweto , 1977), tratate cu o asprime coro zivă. Lui Ek îi place însă ce l mai mult să
reviziteze marii clasici, romanele, baletele, surprinzându-le î ntr-o lumină psihanalitică
(Casa Bernardei Alba, Carmen ). Versiunea baletului Giselle semnată de Ek , transpusă
într-o casă de nebuni, cunoaște un succes indiscutabil oriunde este reprezentată. Politica
sa de creație este continuată de către Carolyn Carlson, care pr eia direcția Baletului între
1993-1995.
Italia nu a uitat niciodată că se află la originea artei baletu lui, apărut la curțile italiene
din timpul Renașterii, înainte de a fi exportat în Franța. Tea trul Scala din Milano a
devenit, începând din 1778, un fel de Mecca a dansului clasic, unde aveau să facă
carieră mari artiști și pedagogi : Salvatore Vigano, creatorul l ui Prométhée (1801),
marcat puternic de teoriile lui Noverre; Carlo Blasis, elevul său, mare formator de
vedete; sau Enrico Cecchetti, care avea să predea la Scala până la moartea sa, în 1928.
Anterior profesor la Mariinski, dansator în compania lui Diaghi lev, Cecchetti era
însărcinat de către mecena să „șlefuiască” formarea viitoarelor „stele” ale Baletelor
Ruse. Pavlova, Karsavina, Nijinski, Fokin, Massine, Lifar au tr ecut prim mâna lui.
Pedagog excepțional, este la originea unui curent din dansul cl asic, iar Balanchine îi
chema pe discipolii acestuia ca să predea la școala lui.
Dar italienii, îndrăgostiți de bella danza la fel ca de bel canto și primind cu bucurie
trupele străine, pe ale căror balerine le adoră, sunt poate mai mult dansatori decât
coregrafi. După cel de-al doilea război mondial, niciun mare cr eator nu pare să se fi
remarcat în balet, iar dansul contemporan prinde cu greu rădăci ni.

DANEMARCA: BOURNONVILLE
Danemarca ocupă un loc aparte în această panoramă a Europei sec olului XX, asigurând
legătura dintre tradiția clasică și practica baletului din anii '80: Baletul Regal din
Copenhaga și școala acestuia au de venit, în secolul XX, adevăra te conservatoare ale
stilului și repertoriului unui coregraf pe care succesul academ ismului lui Petipa l-a
ocolit vreme îndelungată: August e Bournonville. T atăl său de or igine franceză, Antoine
Bournonville fusese elevul lui N overre la Lyon, î nainte de a pr elua postul de maestru de

46balet la Baletul Regal Danez, în 1816. Supunându-se tradiției, acesta își trimisese fiul să
se formeze la Paris, pe lângă Pierre Gardel și Auguste Vestris. Întors la Copenhaga în
1828, Auguste Bournonville aduce în bagaje și stilul francez, î n toată puritatea sa
originală, pe care o va menține și întreține ca sub un clopot d e sticlă. Tehnica moștenită
de la Vestris pune în valoare în mod special dansatorii bărbați .
Veritabil zeu al dansului pentru generația de la 1800, Vestris nu s-a mulțumit să
interpreteze figurile stereotipe moștenite din baletul de curte , ci a îndrăznit să introducă
pași rezervați până atunci doar antrenamentului – în special pi ruete, terminându-le în
attitude sau arabesque , ca și o întreagă serie de proiecții ale corpului în spațiu. A
amestecat genurile nobil, de demi-caracter, de caracter, până a tunci strict separate. La
fel ca și William Forsythe în zi lele noastre, a dat peste cap s intaxa baletului. Din această
tehnică, Bournonville a făcut baza învățământului școlar la Bal etul Regal Danez, exact
în perioada când ea dispărea de la Paris și din alte părți în f avoarea unui dans mai mult
pentru fete și a tehnicii „à l’italienne”, care reduce treptat dansatorul la simplul rol de
porteur .
Baletul danez s-a identificat în asemenea măsură cu această moș tenire, ce îl deosebește
atât de academismul rus sau italian cât și de de școala francez ă neoclasică, încât s-a rupt
de creația și influența lui Diaghilev. În 1932, după o întâlnir e cu Fokin în Statele Unite,
coregraful danez Harald Lander modernizează puțin învățământul, fără să renege însă
stilul Bournonville. Acesta va reveni în forță atunci când publ icul va recăpăta gustul
pentru dansul bărbătesc. Axată pe „coordonarea mișcărilor, conș tientizarea centrului
corpului și hipermobilitatea în spațiu”, după cum spune Frank A ndersen, directorul
Baletului Regal Danez, tehnica produce dansatori excepționali, precum Eric Brühn,
Helgi Tomasson, Peter Schaufuss, Ib Andersen, Peter Martins… cu care Balanchine își
alimentează din belșug propria sa companie.
Inițiativa, ca și instalarea la N ew York a lui Stanley Williams , dansator și profesor la
Baletul Regal Danez, contribuie î n mare măsură la voga stilului Bournonville și la
descoperirea școlii franceze, a fi neții și spiritului său, prin intermediul acestuia. Un prim
festival, organizat la Copenhaga în 1972, atrage baletomanii di n lumea întreagă; un al
doilea, în 1992, este un bun prete xt pentru a relua alte lucrăr i ale coregrafului, care a
compus, între 1835 și 1860, aproximativ 50 de balete și 200 de divertismente. Unul
dintre cele mai celebre, La Sylphide (1836), este o adaptare a baletului lui Philippe
Taglioni, pe care Bournonville î l văzuse cu ocazia sejurului să u parizian. Versiunea sa
nu se pierde în stări sufletești , ci opune realul și supranatur alul, viguroasele pasaje de
gigă scoțiană cu pașii mărunți și delicați ai Sylfidei. Lumina cade nu atât asupra
acesteia, cât a iubitului ei, Jam es. Variațiile strălucitoare, plié-urile suple și numeroasele
grands jetés , „bateria” rapidă, totul denotă un stil viril. Comparat cu Pet ipa,
Bournonville poate părea desuet. În mod paradoxal, odată cu avâ ntul dansului modern,
generația interpreților din anii '80 îi găsește calități noi, a nalizate cu claritate de către
Josseline Le Bourhis, cu referire la Napoli (1842): „În balete le lui Bournonville,
interpretul nu se oprește niciodată din dansat. Dansul este ca un flux continuu, mișcarea
nefiind niciodată întreruptă, ca dintr-o singură curgere […] Pe de altă parte, în timp ce
dansul academic avea să continue – prin Marius Petipa – să prez inte dansatorul cu fața la
public, cu perspectiva ansablului împărțită în două diagonale, Bournonville se străduia
să desfășoare în spațiu un dans pe care l-am putea numi „multid irecțional”: aflat tot

47timpul în mișcare, dansatorul îș i proiectează pașii în toate di recțiile, de face, de profil,
de trois quarts , mergând uneori până la a executa entrechats cu spatele.
Această ocupare liberă a spațiului (care anunță, cu un secol ma i drevreme, concepții
asupra dansului contemporan precum cele ale lui Merce Cunningha m) devine posibilă
prin eliberarea mișcării […] Ea este obținută pornind de la o tehnică bazată pe
épaulements , pe mobilitatea bustului, pe schimbările bruște ale axului sa u ale direcției
privirii…”
REPERTORIUL CLASIC ÎN ZILELE NOASTRE
Interesul baletomanilor față de coregraful Auguste Bournonville se înscrie în mișcarea
generalizată de întoarcere la origini. El are drept corolar, în acest sfârșit de secol
destabilizat, o oarecare nostalgie a trecutului și o standardiz are a tehnicii clasice,
generată de libera circulație a dansatorilor, din America până în Rusia. Se adaugă la
acestea criza creației neoclasice care, în lipsa unei ștafete c oregrafice, determină marile
scene mondiale să exploateze sistematic repertoriul [clasic].
După conducerea lui Serge Lifar la Opera din Paris, baletul fra ncez pare palid față de
școala academică rusă. Aceasta permite dansatorilor sovietici s ă compenseze lipsa de
inventivitate a creațiilor oficiale printr-o sublimare a tehnic ii. În anii '50, baletomanii
occidentali nu au ochi decât pentru stelele de la Kirov și Bolș oi. În căutarea identității,
Opera din Paris începe să-și reviziteze trecutul: ea găsește în Pierre Lacotte un arheolog
inspirat, care creează un eveniment reînviind La Sylphi de, în 1972, în versiunea
originală a lui Philippe Taglioni , înainte de a ataca versiunea integrală a baletelor
Coppélia (Arthur Saint-Léon, 1870) și Marco Spada sau fiica banditului (Joseph
Mazilier, 1857). Franța își regăsește întrucâtva primatul odată cu venirea lui Rudolf
Nureev, director al baletului Operei între 1983 – 1989; în vârs tă de 47 de ani, acesta
dansase deja în lumea întreagă și reflectase îndelung asupra ar tei sale. Nureev
intenționează să realizeze o sint eză a diferitelor stiluri ale școlii clasice, provenite toate
din școala franceză: „Am o admirație fără margini, mărturisește el, pentru școala
franceză a secolului XIX. Îi ad mir fără rezerve pe Bournonville și Petipa. Dar nu dintr-
un gust retro. Azi, coregrafii neoclasici dispun de un vocabula r sărac, sec, în timp ce la
Bournonville frazele c oregrafice sunt chiar mai lungi decât la Petipa.”
Nu este deci de mirare că face apel, în 1984, la Ivö Cramer ca să remonteze La
Dansomanie a lui Pierre Gardel, balet dansat la premieră de către Auguste Vestris, în
care sunt consemnați toți pașii de școală. Această întoarcere î n timp avea să-l conducă
în mod inevitabil către dansul baroc. Îl va redescoperi prin in termediul unei profesoare
universitare, Francine Lancelot care, împreună cu grupul ei Ris et Danceries, prezintă
reconstituiri ale unor dansuri baroce: Bals et Ballets à la cour de Louis XIV , după
coregrafiile lui Pécour (1981) sau Rameau l’Enchanteur (1983). Nureev este primul
dansator clasic care se interesează de acest repertoriu, de und e a provenit în mod direct
baletul clasic. Tot în 1983, el îi comandă lui Francine Lancelo t o Suită, pe muzică de
Bach. Învață astfel curanta, giga, la
bourrée , codurile foarte complexe ale ornamentelor
brațelor și delicatul glissé-tombé al picioarelor. Chiar dacă unii puriști strâmbă din nas
în fața interpretării sale, este evident că aceasta îi dă un im bold nemaipomenit doamnei
Lancelot, eclipsată până atunci de reconstituirile englezoaicei Bilinda Quiry și ale
americancei Catherine Turocy. În cursul anului 1985, recidiveaz ă cu Quelques pas
graves de Baptiste , construit pornind de la dansuri extrase din operele-balet și tragediile

48lui Lully ( Alceste, Psyché, L’Amour malade ), ordonate în jurul unei acțiuni ce sugerează
întoarcerea de la război a Regelui-Soare. În mod paradoxal, pra ctica barocului este mai
puțin accesibilă dansatorilor de la Operă, neobișnuiți cu ampli tudinea redusă, decât
celor de contemporan, care se interesează primii de virtuozitat ea specifică dansului
baroc. Logica combina țiilor, rigoarea deplasărilor, construcții le geometrice ale
desenelor acestora și reversul lor, lucrul cu partitura, au atr as nu doar interpreții de dans
contemporan ci și pe coregrafi, printre care minimaliștii ameri cani Lucinda Childs și
Andy Degroat sau francezii Dominique Bagouet și François Raffin ot, cel din urmă
conducând compania Ris et Danceries împreună cu Francine Lancel ot timp de câțiva
ani. Probabil dintr-o nostalgie a Kirovului, în momentul când tocmai începea cursa
împotriva morții, Nureev remontează integral două lucrări ale l ui Petipa, Raymonda
(1898) și Baiadera (1877), ambele incursiuni în exotism, pretext pentru ansamblur i
superbe. Voința sa de a motiva baletul corespunde apariției une i generații noi de
dansatori, dotați cu o tehnică puternică, dobândită sub conduce rea de fier a lui Claude
Bessy, al căror prototip cel mai desăvârșit rămâne Sylvie Guill em. Cu încrederea
recâștigată, dinamizată, trupa triumfă la Metropolitan Opera di n New York în 1985, cu
ocazia unui turneu memorabil.
Astfel, Opera din Paris, păstrătoarea unui patrimoniu coregrafi c acumulat de trei secole,
reconstituie puțin câte puțin istoria baletului, lărgindu-l cu capodoperele Baletelor Ruse
(de la Fiul risipitor la Petrușka sau Sărbătoarea prim ăverii), cu neoclasicismul unor
Lifar, Balanchine, Tudor… Dar această politică trebuie să fie însoțită și de creații
contemporane. Încă din 1973, Rolf Liebermann, directorul Operei la acea dată îi
comandase lui Merce Cunningham un balet, Un jour ou deux (pe muzica lui John
Cage), care a marcat o dată de referință. Au urmat Paul Taylor, Douglas Dunn,
Nikolaïs. Nureev a amplificat efo rtul predecesorilor săi, făcân d apel mai ales la tinerii
coregrafi William Forsythe (pe a tunci necunoscut în Franța), Ka role Armitage, Andy
Degroat, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Daniel Larrieu, Odile Duboc, Angelin
Preljocaj…. Sala Garnier fiind rezervată dansului odată cu de schiderea Operei Bastille
17,
politica creației pentru baletul Operei va fi însoțită de-acum încolo de câteva invitații
lansate unor companii străine. RUPTURA MODERNĂ
IZVOARELE DANSULUI MODERN
După cum am văzut, începutul secolului XX zguduie conștiințele și corpurile.
Industrializarea, vite za, tehnologiile în cu rs de reînnoire rap idă devin realitatea comună.
Baletul clasic încearcă să se adapteze cuceririlor recente. Ori ce tradiție coregrafică fiind
înscrisă și transmisă prin intermediul corpurilor, înțelegem co nflictul care i-a scuturat pe
dansatorii Baletelor Ruse, formați trup și suflet într-un limba j venit din secolele
precedente, atunci când Nijinski a încercat să-i împingă către modernism.
Apărând chiar la începutul secolului XX, dansul nou nu se va co nstitui mai întâi în
contradicție cu moștenirea clasică, ci se va naște pur și simpl u în altă parte, în spații,
culturi și corpuri mai puțin marcate de această tradiție. Precu rsorii și pionierii, născuți
unii în Europa, alții în Statele Unite vor călători prin lume, iar gândurile lor se vor
încrucișa, deschizându-se căt re transformări complexe.

17 În 1989. (n.tr.)

49În mod obișnuit, nașterea dansului modern este asociată cu Isad ora Duncan. În realitate,
el apare aproape simultan în dou ă țări: Statele Unite – și nu d oar cu mitica Isadora, ci și
cu Loïe Fuller și Ruth Saint Denis – și Germania – cu Rudolf vo n Laban și Mary
Wigman, care e cu doar opt ani mai tânără decât Duncan -, unde este de fapt rezultatul
unei mulțimi de alți dansatori, mai puțin cunoscuți. În timp ce Ruth Saint Denis și
asociatul ei Ted Shawn creează școala de unde vor ieși primii m ari maeștri ai dansului
modern american, Duncan și Fuller se bucură de un mare succes, în principal european.
În ceea ce-o privește, Mary Wigman este reprezentanta cea mai c unoscută a unei
mișcări de exprimare coregrafică extrem de puternică, ce ia avâ nt în Germania în anii
'20, dar care va fi știrbită ani întregi de către cel de-al doi lea război mondial.
Fiecare, în felul său, sub influe nța diferitelor filozofii, rei nventează dansul de la început.
Cele trei americance își încep cariera fără nicio formare profe sională; ele se
concentrează asupra corpului modelat de epocă, educație, cu sig uranță de familie, dar nu
sunt nevoite să se desprindă de vreo tradiție coregrafică. Dimp otrivă, este frapant să
constatăm că aceste pioniere, la fel ca Martha Graham și Doris Humphrey în generația
următoare, se apropie de dans cu sprijinul familiilor lor, în t imp ce Mary Wigman este
nevoită să rupă cu a sa.
Pentru americance, viitorul pare să fie deschis: sunt vizionare , dedicate cu pasiune
dorinței de a crea un dans nou, care să le reprezinte, conform aspirațiilor și credințelor
lor. Faptul că aceste pioniere sunt exclusiv femei nu este lips it de legătură cu epoca lor:
în cea de-a doua jumătate a secolu lui XIX, puritanismului ameri can începe să i se opună
mișcarea feministă, care reacționează mai cu seamă împotriva pu rtării corsetului și a
grelelor harnașamente ce țin literalmente în chingi corpul femi nin. Eliberarea corpului și
a exprimării sale este o miză co mună feminismului și dansului m odern în curs de
apariție. Către sfârșitul secolul ui, aceeași mișcare face să fi e admise primele femei în
universități, nu fără discriminări totuși în privința conținutu lui învățământului, de
exemplu la medicină.
PRECURSORII ȘI TEORETICIENII MIȘCĂRII
Deși dansul modern se constituie mai întâi fără legătură direct ă cu tradiția clasică, el nu
se naște din neant. Apariția ace stei prime generații a fost pre gătită de „precursori” – în
mod ciudat cu toții bărbați, în timp ce generația „pionierilor” va fi aproape în
exclusivitate feminină – care nu au fost ei înșiși dansatori, d ar au elaborat teorii ce au
conferit dansului o bază de sprijin. Deși teoriile lor nu const ituie forme coregrafice
propriu-zise, au meritul esențial de a se fi aplecat în mod obi ectiv asupra mișcării
umane și de a fi oferit instrumente de analiză și de observație independente de orice
estetică coregrafică. Mai mult, sub forme vulgarizate și adesea foarte îndepărtate de
conceptele originale, ele contribuie la formidabilele valuri de „eliberare a corpului” sau
cel puțin la generalizarea diver selor gimnastici și practici de grup, apărute de la finele
secolului XIX și până în anii ' 20 în Statele Unite, Germania, i ar mai târziu în Franța.
Autodidact cu spirit curios și precis, François Delsarte (1811- 1871) este un personaj
tipic pentru secolul XIX. De formație cântăreț, se confruntă cu dificultăți vocale
insurmontabile, vocea părăsindu-l pe neașteptate. Negăsind nici la profesorii săi și nici
la medici explicații sau soluții pentru problemele lui, începe să studieze îndeaproape
relația dintre gest și voce. Observă continuu comportamentul oa menilor pe stradă, în
Grădina Luxembourg, dar și în spitalele de psihiatrie, asistă l a disecții și urmează

50cursuri de anatomie. Pornind de la observații, construiește, ia r mai apoi predă o teorie ce
codifică relațiile dintre gest și emoție. Actori, cântăreți, co mpozitori dar și oameni ai
legii, politicieni și oratori se înghesuie să-l asculte la Sorb ona.
Delsarte nu este un progresist. Sistemul său, compus din trei p ărți – statica, dinamica și
semeiotica18 (studiul relațiilor între gesturi și sentimente), trimite la S fântul Augustin, la
gândirea scolastică medievală, la cea neoplatonică. Dar mai ale s se situează în cea mai
pură tradiție creștină a Sfintei Treimi, încercând să găsească o cale pentru a lega pe om
de Creatorul său într-un joc nesfârșit al reacțiilor, pornind d e la unitatea centrală,
triunghiul. Totodată, el defineșt e trei limbaje: cel afectiv, a l cărui organ este vocea, cel
eliptic, exprimat prin gest și cel filozofic, tradus prin vorbi rea articulată.
El stabilește astfel o scară cât se poate de precisă a funcțiio r fiecărei părți a corpului, în
relația cu emoțiile. „Nu ceea ce spunem convinge, afirmă el, ci felul cum o spunem.
Discursul este inferior gestului deoarece corespunde fenomenulu i spiritului. Gestul este
agentul persuasiv al inimii. Uneori o sută de pagini nu pot spu ne ceea ce poate exprima
un singur gest, fiindcă această mișcare simplă ne afectează înt reaga ființă.” Dacă
adăugăm că consideră picioarele – „sediul vieții animale” – dre pt niște „vite de povară”
și că disprețuiește gestul gol de semnificații, vom înțelege de ce dansul clasic al epocii
sale nu se simte deloc afectat de speculațiile lui.
Deși François Delsarte este francez și predă la Paris, delsarti smul va servi drept
instrument pentru începuturile dansului modern american, în mod direct sau indirect,
prin intermediul elevilor săi. Cel mai celebru dintre ei, Steel e MacKaye l-a cunoscut pe
maestru în ultimele luni de viață ale acestuia. MacKaye și unii dintre elevii lui îi vor
propaga învățămintele în cea de-a doua jumătate a secolului XIX , sub forma ușor
desuetă a harmonic gymnastics , metodă de gimnastică foarte îndepărtată de
preocupările filozofice ale lui Delsarte, studiată însă de mult e tinere din familii liberale.
Ruth Saint Denis, Isadora Duncan sau Ted Shawn au cunoscut aces t învățământ într-o
formă mai mult sau mai puțin înd epărtată de concepția originală . Întorcându-se la
origini, Ted Shawn va extrage din el elementele fundamentale al e dansului modern, în
special înțelegerea „fundamente lor mișcării diferențiate după s ex”, sursă a pedagogiei
specifice pentru băieți. „Unul d intre aporturile vitale ale lui Delsarte este recunoașterea
torsului drept sursă și mijloc al emoției […] una dintre fina lițățile dansului modern este
aceea de a lucra torsul prin tot felul de exerciții, întinderi, îndoiri, rostogoliri, căderi,
combinații la sol, tensiuni succesive, până ce fiecare vertebră a coloanei poate fi mișcată
separat și nu ca un tot monolitic ”, scrie el. De fapt, urmărind punctul de pornire al
mișcării și hotărând demarcația d intre corp și spirit, Delsarte deschide dansatorului un
larg câmp gestual. Dar mai ales, delsartismul oferă pionierilor dansului modern
începutul unei metode de lucru, premizele unui vocabular și o e xperiență a mișcării,
care vor fi prețioase pentru acești inventatori porniți în căut area aventurii, cum s-ar zice
fără bagaje.
Émile-Jaques Dalcroze (1865-1950) este elvețian; nu e dansator mai mult decât Delsarte
și totuși munca sa, la fel ca și cea a francezului, va contribu i la punerea bazelor dansului

18 “Semiotica” este disciplina care cercetează felul în care func ționează comunicarea și semnificarea,
respectiv relațiile dintre cod și mesaj, dintre semn și discurs . Având o etimologie comună, termenul
“semeiotica” se folosește azi numai pentru a defini acea ramură a medicinii care studiază modul cum
trebuie integrate simptomele subiective și cele patologice în v ederea stabilirii diagnosticului. La Delsarte,
“semeiotica” este folosit în sensul “semioticii” actuale. (n.tr .)

51modern. În timp ce Delsarte influ ențează mult Statele Unite făr ă să fi părăsit Parisul,
teoria lui Dalcroze va fi utilă mai ales viitorilor dansatori g ermani. Cercetările sale
pornesc de la reflectarea asupra educației muzicale: muzician e l însuși, constată că
predarea muzicii estre facilitată de integrarea corporală a ele mentelor ritmice. Metoda
pedagogică pusă la punct constă în a descompune întregul – în p rimul rând ritmul – și a-
i da o interpretare prin intermediul mișcării. Reprezentarea fi zică a partiturii muzicale,
care putea duce la mișcări de grup, avea deci înainte de toate un scop pedagogic. Ca și
în cazul lui Delsarte, cercetările sale se nasc din observarea mișcării oamenilor: a
elevilor săi, de astădată, la care analizează cauzele eventuale lor dificultăți. Pedagogia sa
se bazează pe ameliorarea comportamentului psihomotor, punând î n valoare economia
de energie în cadrul mișcării și rapiditatea de reacție a indiv idului.
După cum Delsarte propunea o codificare extrem de normativă a r aporturilor dintre gest
și emoție, tot așa „ritmica” lui Dalcroze instaurează o relație de strânsă dependență a
mișcării față de muzică, de care Dalcroze însuși este mai puțin răspunzător, fără
îndoială, decât discipolii ce i- au convertit principiile muzica le în principii coregrafice.
În 1910, Dalcroze deschide la Dresda un prim Institut de ritmic ă, mutat în anul următor
la Hellerau. Aici numeroși artiști se vor întâlni pentru a-i ur ma cursurile: actori și
regizori mai cu seamă, dar și mulți viitori dansatori și dansat oare de modern: Suzanne
Perrotet, Mary Wigman, Rudolf Laban (acesta va aborda ritmica i ndirect, printr-o elevă
a lui Dalcroze), Hanya Holm, exportatoarea tehnicii în Statele Unite sau Marie Rambert
care, după îl va ajuta pe Nijinski la Sărbătoarea prim ăverii, va pleca să-și creeze
propria sa companie la Londra.
ABORDAREA MIȘCĂRII ÎN VIZIUNEA LUI RUDOLF LABAN
Rudolf von Laban (1879-1958), ungur crescut în Germania, apoi e migrat în Anglia –
unde va trăi până la sfârșitul vieții și unde va renunța la par ticula din numele său,
devenind Rudolf Laban – ocupă un loc fundamental în istoria dan sului modern, iar
influența sa este infinit mai directă și mai imediată decât cea a lui Delsarte sau a lui
Dalcroze. Deși orientat în princ ipal către studiul mișcării, în cursul formării sale
eclectice se interesează de arhitectură, de artele plastice și nu ezită să urce el însuși pe
scenă. Mai târziu, opera sa polimorfă va fi legată în principal de domeniul dansului, dar
și al mișcării sub toate formele, până la a face cercetări asup ra ergonomiei muncii în
uzine, către sfârșitul vieții, în Anglia. El a oferit dansului primul corpus teoretic, rămas
până în ziua de azi cel mai extins, mai larg și mai complet în materie de înțelegere a
mișcării. Acesta nu se mărginește la dans și nici nu constituie o școală de dans (Laban a
inițiat numeroase cercetări, pe care le vor termina colaborator ii săi; până la urmă, în
activitatea sa debordantă a dansat și a creat coregrafii propri u-zise destul de puțin). În
opera sa, expresivitatea care face obiectul căutărilor dansator ilor găsește un instrument,
o metodă de lucru și câteva elem ente pentru înțe legerea și anal iza complexității corpului
în mișcare.
Cercetările sale, concretizate în nenumărate scrieri, directe s au prin intermediul
colaboratorilor, abordează punct cu punct diferitele elemente a le mișcării umane:
componentele spațiale, gravitaționale, ritmul, diferitele „cali tăți” – unul dintre aspectele
cele mai greu de definit – etc. Asimilând mișcarea cu o arhitec
tură vie, Laban propune
drept figură de referință „kinesfera”, pornind de la care poate explica destul de ușor
complexa organizare a mișcării umane. Kinesfera este o sferă im aginară având

52dansatorul în centru, formată din toate punctele din spațiu ce pot fi atinse de
extremitățile corpului său, fără ca el să se deplaseze de pe lo c.
Centrul corpului dansatorului și centrul kinesferei coincid, ia r atunci când dansatorul se
deplasează în spațiu, deplasează odată cu el și această bulă. P osibilitățile mișcării sunt
apoi descompuse în funcție de liniile de direcție, care trec pr in centru. Se obține un
paralelipiped, unind extremități le diferitelor direcții: vertic ala „sus-jos”, orizontala
„dreapta-stânga” și transversala „înainte-înapoi”. Adăugând ace stor trei direcții
diagonalele intermediare, se obține figura de bază a icosaedrul ui, cu 12 colțuri. Laban
compune, pornind de la această analiză, „game” de mișcări care explorează diferitele
traiectorii ce leagă cele 12 puncte obținute. Introduce astfel această noțiune
fundamentală a dansului modern, care o diferențiază de tehnica clasică: mișcarea constă
din traiectoria [parcursă] între diferite puncte ale spațiului și nu dintr-o succesiune de
poze. Mișcarea este deci intim legată de spațiu, nu există dife rență între una și cealaltă.
„Conceperea spațiului ca localizare în interiorul căreia au loc schimbări poate fi utilă
aici […] deoarece mișcarea este un flux continuu în această l ocalizare, acesta fiind
aspectul fundamental al spațiului. Spațiul este un aspect ascun s al mișcării, iar mișcarea
este un aspect vizibil al spațiului.”
Pornind de la constatarea inițială , Laban analizează componente le ritmice, acțiunea
gravitației asupra mișcării, observând că aceeași mișcare execu tată poate avea diferite
„calități”. Astfel, el analizează diferitele tipuri de „fluxuri ”, ale căror extreme sunt
curgerea liberă (mișcarea fluidă, cu o tensiune musculară redus ă la minimum) și
curgerea obturată (mișcarea soli cită mai multă tensiune muscula ră, ca și cum ar întâlni o
împotrivire, antrenând o mai mare cheltuială de energie). Acea stă abordare a
„calităților” este, până în ziua de azi, una dintre puținele ca re ajung să codifice oarecum
noțiunea de energie, mereu vagă și totuși esențială pentru dans ator.
Amploarea lucrărilor lui Laban e ste imensă, iar lecțiile sale s unt predate și perpetuate în
școli și centre de cercetări, în special la Londra și New York. Dar mai cu seamă, Laban
a pus la punct un sistem de notație, numit Labanotation sau kin etografie, finalizat de
către elevii săi – azi unul dintre sistemele cele mai complexe și mai răspândite – ce
constituie partea cea mai vizibilă și mai seducătoare a operei sale. Laban nu este însă
doar un tehnician, un chirurg pr ecis și obiectiv al corpului în mișcare. La originea
cercetărilor sale și printre motivațiile sal e esențiale există o filozofie de un umanism
ambiguu, care face obiectul a numeroase dispute de-atunci încoa ce, conferidu-i o
poziție delicată în timpul ascensiunii nazismului. În Germania anilor '20, Laban
dezvoltă noțiunea de „dansuri co rale”, proiecte vaste a căror a mbiție era servită de
folosirea notației și de numeroasele școli Laban, răspândite pe tot cuprinsul țării. La
început motivate de obiectivul de zvoltării corpurilor și a indi vizilor, aceste ample
manifestări se puteau transforma, după cum bănuim, în fantastic e unelte de supunere a
populației. Hitler nu s-a înșelat atunci când i-a dat lui Laban anumite responsabilități
oficiale, până la a-i încredința regia faimoaselor Jocuri Olimp ice de la Berlin, în 1936.
Dezavuat de către Goebbels în ajunul ceremoniei [de deschidere] , Laban emigrează în
Anglia în 1937, la invitația lui Kurt Jooss, unul dintre elevii săi, care fusese constrâns să
părăsească Germania mai de demult.
Poziția sa este imposibil de judecat în mod univoc: la fel ca î n cazul multor artiști și
intelectuali germani din epocă , după unii concepția sa s-a pret at fără voie la presiunile
contradictorii ale ascensiunii n azismului, după alții Laban a p articipat direct la acestea.

53În mod paradoxal, opera lui rămâne însă unul dintre instrumente le cele mai deschise
către eliberarea corpului prin mișcare.

COREUTICA
Rudolf Laban
Formele sunt legate indisolubil de mișcare. Fiecare mișcare își are forma sa, iar formele sunt
create de și prin mișcare. Iluzia opririlor creează o separație artificială între spațiu și mișcare.
Văzut dintr-un astfel de punct de vedere, spațiul pare să fie u n vid în care obiectele se află și,
ocazional, se mișcă. Spațiul vid nu există. Dimpotrivă, spațiul este o supraabundenț ă de mișcări simultane. Iluzia
spațiului vid provine din impres ia clișeelor pe care le primeșt e spiritul. Totuși, ceea ce percepe
spiritul este mai mult decât un detaliu izolat; este o oprire d e o clipă a întregului univers. O
asemenea viziune a momentului înseamnă totdeauna concentrarea a supra unei faze
infinitezimale din marea curgere universală. Cu toate acestea, suma acestor clipe nu constituie curgerea pro priu-zisă. Nu tăind un film în
bucăți și îngrămădind imaginile u na peste alta se obține imagin ea unei mișcări. Doar dacă
lăsăm imaginile să se deruleze, mișcarea devine vizibilă. Insta ntaneele derulate pot fi arătate în
diferite moduri. Amestecându-le l a întâmplare, vom obține un fi lm fantastic, ca într-o lume a
visurilor, plină de sărituri neaș teptate, de întreruperi, supra puneri sau repetiții. Spiritul
recunoaște irealitatea unui astfel de film. O mișcare nu are se ns decât dacă se dezvoltă într-o
manieră organică, ceea ce înseamnă că diferitele ei etape trebu iesc alese în așa fel încât să se
succeadă în mod natural.
Astfel, este esențial să descope rim caracteristicile naturale a le fiecăreia dintre aceste faze, pe
care dorim să le adăugăm unele altora pentru a crea o secvență care să aibă sens. Luăm în
considerare instantaneele separat numai în scopul de a analiza caracteristicile curgerii în
ansamblu. Observând fiercare instantaneu, mai trebuie să și sim țim și să înțelegem faza
precedentă și totodată pe cea următoare. Adesea, este necesar s ă fim conștienți de conexiunile
ce ne pot conduce și mai departe , în trecutul sau în viitorul c urgerii din care face parte
instantaneul [..] Copiii și oam enii primitivi văd lumea dintr-o perspectivă corporală, adică prin
intermediul experienței fizice. Ei văd uluitoarea unitate a înt regii existențe. Omul epocilor mai
târzii pierde această viziune din cauza iluzoriei sale reflecti vități, cât și din cauza accentuatei
sale incapacități tactile. El își decide stabilitatea în spirit , ca pol opus al mobilității. În felul
acesta, își pierde relația cu anturajul sau, în sensul cel mai larg, cu universu l, pierzându-și
totodată personalitatea, care are nevoie de transgresarea lui E u în Tu pentru a putea fi o
părticică din ordinea armonioasă a marii curgeri universale [.. .]
Numesc „coreutică” arta sau știința analizei și sintezei mișcăr ii. Prin intermediul cercetării și a
diverselor exerciții, coreutica încearcă să oprească procesul d e dezintegrare și de
dezmembrare. Perspectiva corporală, cu toată semnificația ei pe ntru personalitatea umană,
poate avea un efect regenerator asupra formelor individuale și sociale ale vieții noastre. Putem
aprofunda acest efect printr-o folosire conștientă și constantă , ceea ce ne ajută să explicăm
rolul jucat de dans, în acele e poci ale civilizației noastre câ nd se realiza o adevărată armonie
[…]
Coreutica cuprinde toate felurile de mișcări corporale, emoțion ale și mentale, cât și notarea lor.
Sinteza coreutică include diferitele aplicații ale mișcării în muncă, educație, artă, cât și ca
proces regenerator în sens larg. Acest aspect al spațiului-mișcare poate fi deci numit aspectul coreutic. Deși își află rădăcinile
într-o experiență practică la fel de bătrână ca munții, aspectu l coreutic este complet nou. A fi pe
deplin conștient de acesta devine deosebit de important în epoc a noastră, perturbată în toate
sensurile, în care iubirea-ură fa ță de mișcare afectează viața, știința și arta.
The language of movement: guidebook to choreutics , Mac Donald & Evans, 1966.

PIONIERII AMERICANI: LOÏE FULLER SI ISADORA DUNCAN Primele dansatoare moderne sunt americance, pioniere care prece d cu doar câțiva ani
începuturile dansului modern german. Ele apar într-o țară unde tradiția dansului este

54mai puțin puternică decât în Europa, iar dansul clasic este apr oape inexistent. Profund
european, mărturie durabilă a marilor monarhii apuse, impregnat de mirosul teatrelor
seculare, dansul clasic nu a prins încă rădăcini în această țar ă nouă, unde corpurile se
confruntă cu spații largi, infinit mai puțin încărcate de istor ie.
Astfel, Duncan moare în Franța înainte ca Balanchine să fi călc at dincolo de Atlantic.
Dansul modern va fi un pur produs american; atunci când delsart ismul se răspândește pe
larg, oferind o primă deschidere tinerelor din această țară put ernic puritană și pregătind
terenul pentru primele dansatoare moderne, America și-a cristal izat deja propria sa
identitate. A existat perioada imigrației și experiența lumii n oi, dar au existat și valurile
succesive de imigranți, care fac din metisaj un element primord ial al fondului cultural
american. Astfel, dansurile tradiționale de proveniențe diferit e s-au întâlnit și s-au
contopit în faimosul melting pot american, tot așa cum dansurile negrilor care au urcat
dinspre câmpurile de bumbac din sud către orașele industriale d in nord nu mai au nimic
de-a face cu ritualur ile africane. O serie de viitori mari maeș tri ai modernismului s-au
întâlnit cu dansul, în copilărie, sub forma dansurilor de salon sau a celor colective, care
le-au trezit vocația. Totodată, evoluția religioasă specific am ericană și-a pus amprenta
asupra unor persoane (Saint Denis și Duncan evoluează către un oarecare misticism) și
a unor practici gestuale: de la gospel la secte precum shakers , în Statele Unite se
manifestă o întoarcere către corp și se reactualizează forme de transă în care dansul are
un rol important.
Filozofia transcendentală a lui Ralph Emerson face legătura înt re acest spirit religios și
o altă trăsătură esențială a cu lturii americane: voința de a se afirma în fața Europei. În
1860, Statele Unite sunt deja cea de-a patra putere mondială; p ot privi deci Europa fără
complexe. Se naște i deea identității; artiștii și intelectualii vor șlefui această imagine:
este sentimentul unui spațiu nel imitat și căutarea rădăcinilor specifice. Stă mărturie
orgoliul Marthei Ghraham, care declară că nu va merge în Europa înainte de a se putea
produce acolo în calitate de ame ricancă. Dansul este menit să s ervească drept vârf de
lance acestei căutări a identit ății: în timp ce pe bătrânul con tinent corpurile dansatorilor
rămân înțepenite în instituții în cărcate de câteva secole de tr adiție și într-o istorie ce se
împotrivește schimbării, America își simte corpul nou, plin de experiențe noi: dansul
este menit să le exprime. Începuturile carierei lui Loïe Fuller (1862-1928) nu lasă câtuș i de puțin să se întrevadă
că se pregătește o revoluție. În anii 1880, Loïe Fuller danseaz ă în teatrele de revistă
americane; prinde gustul Europei în turneu, înainte să descoper e, se pare că întâmplător,
puterea iluziei scenice a proiect ării de lumini asupra costumul ui în mișcare. Își va
explora descoperirea în solouri, inventând moduri noi de a lumi na scena, drapându-se în
voaluri largi, animate prin mișcare, cu brațele adesea prelungi te cu bețe, pentru a le mări
anvergura. Începând din 1892, se produce mai ales în Europa, cu precădere la Paris;
devine obiectul unui entuziasm formidabil, cunoaște nenumărate imitații, iar influența
sa marchează arta și moda epocii.
Se spune adesea că munca lui Loïe Fuller a fost mai ales cea a unui „luminist”, mai
degrabă spectaculoasă decât revoluționară. Este adevărat că nu a fost nicidecum
dansatoare și că obiectul căutărilor sale era mai puțin mișcare a în sine cât efectele ce se
pot obține datorită acesteia. Tot uși, deși aportul pe planul mi
șcării este minim, dansul
său este primul care explorează circulația și legăturile dintre spațiu și mișcare, punând

55în evidență puterea poetică vehiculată de jocurile de transform are și de schimburile
dintre corp, spațiu și lumină.
Lăsând să se vadă spațiul din jurul corpului său, voalurile nu sunt foarte departe de
kinesfera despre care va vorbi peste câțiva ani Laban, care tră iește studențește la Paris
în timp ce „marea Loïe Fuller” este în culmea gloriei. Iar curb ele savante și fluide ce
transformă dansatoarea în fluture vor urma în mod necesar unele traiectorii ce vor
constitui „gamele de mișcare” ale lui Laban. Mai târziu, explor ând la rândul său
fascinantele jocuri de metamorfo ză ale corpurilor prin țesături și proiecții luminoase,
Nikolaïs va părea să meargă pe urmele lui Fuller.
Aura Isadorei Duncan (1878-1927) depășește cu mult sfera public ului de dans.
Personalitatea ei charismatică și eliberată de orice convenții frapează spiritele, iar
moartea sa spectaculoasă, la doar 4719 de ani, cristalizează imaginea jumătate angelică,
jumătate eroică a unei dansatoare care a șocat și a fascinat ep oca în egală măsură. În
mod paradoxal, deși a fondat mai m ulte școli, în mai multe țări , nu a lăsat nicio
succesiune artistică, în pofida n enumăraților săi elevi. Legend a după care Isadora nu a
dezvoltat nicio tehnică este în bună măsură nedreaptă: a reflec tat intens asupra artei
sale, a studiat mișcarea, iar spontaneitatea pe care o propovăd uia nu trebuie confundată
cu absența studiului. În timp ce compatrioata și contemporana s a Ruth Saint Denis se
inspira din formele de dans preexistente, Duncan, după ce consu ltă cu grijă lucrări
despre toate formele de dans, declară: „Am înțeles că singurii mei maeștri de dans vor fi
întotdeauna doar Jean-Jeacques Rousseau ( Émile ), Walt Whitman și Nietsche”.
Cuprinsă de o vocație precoce, convinsă că are ceva nou de adus în arta dansului,
respinge învățămintele codificate ce i se propun. În 1897 pleac ă în Europa, pe care o
consideră mai primitoare față de nou și unde își va desfășura c ea mai importantă parte a
carierei. De la Londra la Paris, de la Paris la Berlin trecând prin Grecia, Duncan
devorează istoria artei, se cufundă în muzee și se face înțelea să foarte de timpuriu de
către cei mai mari artiști ai timpului. Se împrietenește cu Eug ène Carrière, Auguste
Rodin, Gordon Craig, ca să cităm doar pe câțiva, înființează șc oli în Germania, Grecia,
Franța și Rusia.
Importanța Isadorei Duncan în devenirea dansului modern ține ma i puțin de aportul unei
tehnici cât de deschiderea de gândire ce-i este proprie. Dansul este pentru ea o expresie
spirituală, care își extrage izvoarele din sufletul omenesc mai mult decât din forme
prestabilite. În loc să-și determine forma dansului, Duncan se apleacă asupra unor surse
diferite: propriul său corp, muzica – dansurile ei pe lucrări d e Chopin sunt remarcabile –
peisajele sau poezia. Pune astfel bazele esențiale ale modernis mului: noțiunea de
inventare a limbajului gestual, de adecvare a mișcării la proie ctul artistic și, mai ales,
eliberarea de codurile convențioanle ce constrâng corpul, nu do ar în formele de dans
existente ci și, într-un cadru m ai larg, în soci etate. Apariții le sale, cu picioarele goale –
ceea ce era deja o mare îndrăzneală – și goală pe sub văluri tr ansparente, nu trebuie
confundate pur și simplu cu spiritul provocaror. Sunt dovezile unei libertăți de gândire
ce nu admitea compromisuri și care avea, făra umbră de îndoială , un avans considerabil
față de epoca sa.

19 În realitate Isadora Duncan a trăit între 1877-1927, murind de ci la vârsta de 50 de ani. (n.tr.)

56RUTH SAINT DENIS ȘI ȘCOALA DENISHAWN
În timp ce Fuller și Duncan lasă o impresie de neuitat asupra p ublicului european, Ruth
Saint Denis (1877-1968), cea de-a treia mare preoteasă, contemp orană cu Duncan, ale
cărei învățăminte vor constitui punctul de pornire al valului d e dansatori moderni
americani, este un produs pur ame rican. Mama sa este una dintre cele dintâi studente
admise la universitate; feministă, refuză să poarte corset și e ste una dintre primele
adepte ale homeopatiei ce abia se năștea. Copilăria lui Ruth Sa int Denis este scăldată în
tot felul de gândiri religioase orientale, precum teozofia sau scientologia; la fel ca multe
tinere din generația sa, se iniț iază în delsartism. Mama este c ea care o împinge către
scenă, mizând pe talentul ei pen tru a întreține familia. Carier a lui Saint Denis începe
deci la fel ca multe altele, în s pectacolele de revistă din New York, sub stricta
supraveghere maternă. Dintre to ate profesiile scenei, dansul es te de fapt cel mai
disprețuit în această țară puritană, unde reputația dansatoarer elor nu este tocmai una de
virtute. Făcând carieră în Europa, Duncan și Fuller trebuie să- și justifice mai puțin
statutul de dansatoare „serioase”. Saint Denis se va lupta toat ă viața cu această
prejudecată, iar discursul filozofic și mistic cu care își înso țește opera o va ajuta să se
afirme. Atrasă de orientalismul ce înflorește la începutul seco lului, aliază cu abilitate
simțul înnăscut al spectacolului, rafinat de practica music-hal l-ului, cu o gândire mistică
ce face din dans instrumentul uniunii cu divinitatea. Cariera s a de dansatoare „serioasă”
începe în 1906. În perioada când renumele ei e în creștere, îl întâlnește pe Ted Shawn
(1891-1972) și fondează împreună cu el prima școală de dans mod ern din America:
Denishawn School, pe care o instalează la Los Angeles în 1915, în umbra studiourilor
de cinema.
Mai tânăr și mult mai puțin cunoscut decât ea, Ted Shawn aduce charismei pasionate a
lui Saint Denis o anumită rigoare. Dorind să găsească rădăcini dansului masculin, se
întoarce la textele originale ale lui Delsarte, făcând din ele baza unei pedagogii noi. Și
în timp ce partenera și, pentru o vreme, soția sa încearcă să p romoveze imaginea
dansatoarei de o moralitate ireproșabilă, Ted Shawn luptă împot riva celei a dansatorului
în mod inevitabil efeminat, la fel de răspândită.
În cei 15 ani de activitate, școala Denishawn adună pedagogi pa sionați, printre care
Lester Horton (1884-1964), care își va fonda mai târziu propria companie; Michio Ito,
specialist în tehnicile teatrale japoneze; și mai ales Louis Ho rst, pianist și profesor de
muzică, spirit deschis și cultivat, a cărui influență asupra da nsatorilor se va prelungi
până la moartea sa. Predând compoziția muzicală, prețioasă pent ru viitorii coregrafi,
acesta îi consiliază pe tinerii Doris Humphrey, Charles Weidman și Martha Graham,
căreia îi va fi tovarăș de viață, sfătuitor și compozitor timp de mai bine de douăzeci de
ani. Învățământul de la Denishawn este eclectic: cursurile de d ans clasic stau alături de
cele de yoga și de religii orientale, ca și de tehnicile lui De lsarte și Dalcroze. Compania
este alcătuită din elevii școlii, ale căror familii finanțează parțial costisitoarele turnee.
Aici vor face primii pași Doris Humphrey, Charles Weidman și Ma rtha Graham. În
timp ce Shawn încearcă să pună bazele unei tehnici – tentativă infinit mai reușită de
către generația următoare –, Saint Denis își desfășoară „vizual izările muzicale”,
reprezentări ale muzicii prin mișcare, ce constituie un prim pa s către abstractizare.
În 1931, Denishawn se dizolvă, e puizată de contradicțiile cresc ânde ale cuplului. Saint
Denis se scufundă în misticism, în timp ce Ted Shawn creează pr ima companie în
întregime masculină și un loc, J acob’s Pillow, în statul Massac husetts, unde formează

57atleți musculoși, acreditând definitiv imaginea dansatorului sp ortiv și viril. Făcând
turnee prin țară, mai ales în universități, Shawn va atrage căt re dans numeroși tineri cu
un nivel intelectual elevat. După moartea sa în 1972, Jacob’s P illow rămâne un loc de
frunte al dansului modern, în același timp universitate de vară și festival.
Toți dansatorii ce vor urma provin, direct sau indirect, din șc oala Denishawn, creuzet al
modern dance care îndreptățește exprimarea c riticului John Martin: „Dansul modern nu
este un sistem, ci un punct de vedere.”

DANSUL, O EXPERIENȚĂ DE VIAȚĂ
Ruth Saint Denis
Văd bărbați și femei care dansează ritmic cu bucurie, în vârful unui deal scăldat în razele ca
șofranul ale unui răsărit de soare.
Îi văd cum se mișcă încet, cu gesturi fluide și senine, în inca ndescența lunii pline. Îi văd cum
sărbătoresc: sărbătoarea cerului și pământului, a mării și coli nelor, cu mișcări libere și fericite,
ca tot atâtea proiecții ale sentimentului lor de pace și de ado rație.
Văd dansul folosit ca mijloc de comunicare de la suflet la sufl et, pentru a exprima ceea ce este
prea profund sau prea subtil pentru cuvinte. Văd copiii cum cresc drepți și bine proporționați, vioi, siguri pe mișcările lor, plini de demnitate și
de grație, purtându-și corpul cu ușurință și forță.
Văd rasa noastră cum devine mai fină și mai rapidă în a se core cta singură – fiindcă Dansul
dezvăluie sufletul.
Dansul este mișcare, care este viață, frumusețe, dragoste, prop orționalitate, forță. A dansa
înseamnă a trăi viața în vibraț iile sale cele mai fine și mai î nalte, în armonie, puritate și
autocontrol. A dansa înseamnă a te simți o parte din lumea cosm ică, înrădăcinat în realitatea
interioară a finței spirituale […] Dansul pur nu cunoaște limite. Bebelușul începe să danseze pe g enunchii mamei sale. Vârsta
ar trebui să aibă gesturi pentru a exprima în egală măsură drag ostea și seninătatea. Fiecare
perioadă a vieții are propria sa activitate, propria sa frumuse țe. Ar fi stupid și inutil să încercăm
să forțăm sau să întârziem desfășurarea naturală a spiritului, a tinereții și maturității, așa cum se
face pe scenă, în numele artei și al amuzamentului. Opiniile artificiale și limitate asupra dansului i-au făcut pe slujitorii acestuia să treacă prin
încercări crude, cum s-a întâmplat cu majoritatea artiștilor sc enei. Spectacolul cântărețului,
dansatorului sau actorului care continuă să joace roluri prea t inere pentru el este tragic – dar și
mai tragică este situația artistului care, la maturitate, ating ând momentul cel mai interesant și
mai frumos al conștiinței sale, e ste forțat să se retragă din c arieră din cauza ce rinței infantile a
publicului de a vedea artiști tineri.
Cândva, concepțiile noastre vor f i destul de largi ca să accept ăm, cu adorabila prospețime a
copilăriei, demnitatea plină de grație a vârstei, în artă ca și în viață. Atunci, dansul își va
desfășura adevărurile multiple ale existenței, numeroasele bucu rii încă necunoscute sau
invizibile, care ne vor fi accesibile în toate zilele.
Deschideți calea dansului! Veți vedea că veți fi răsplătiți îns utit. Vă va lărgi orizontul, va da sens
multor lucruri încă ascunse, o nouă putere fiecăruia, o nouă va loare existenței.
Dansul ca experiență de viață nu este ceva de luat din afară – și care trebuie învățat cu efort –
sau ceva de imitat. Dansul este mișcarea în mod natural ritmică a corpului care a f ost îndelungă vreme negat,
chinuit, iar dorința de a dansa ar fi la fel de naturală ca și cea de a mânca, a alerga sau a înota,
dacă civilizația noastră nu ar fi folosit numeroase mijloace, d in diferite motive, de a respinge
această acțiune instinctivă și p lină de bucurie a ființei armon ioase. Religiile noastre formale,
orașele noastre înțesate, hain ele noastre, mijloacele noastre d e transport sunt în bună măsură
responsabile de inerția masei umane, care până nu demult era în chisă în corsete. Dar începem
să scoatem capul, să ne aruncăm afară, să cerem spațiu ca să gâ ndim și să dansăm.
O, dansatori și îndrăgostiți de frumusețe, veniți să gândim împ reună și să încercăm să facem o
lume mai bună, „mai aproape de dorința inimii noastre”.

58Căci văd un loc al Frumuseții magice, care este și nu este din lumea cunoscută, o lume creată
din lucruri familiare, dar aranjate într-o ordine nouă și armon ioasă.
Văd o viață trăită aruncând un pod între două lumi, interiorul și exteriorul, conceptul și
exprimarea sa, Natura și Arta.
Văd locuri de meditație, unde Adevărul este învățat și iubit, ș i spații de Frumusețe, unde se
exprimă eul divin.
Extras dintr-un articol semnat de Ruth Saint Denis, publicat în revista Denishawn Magazine
(1924-1925).

GERMANIA ANILOR '20
Opera lui Rudolf Laban oferă dansului modern german fundamente teoretice extrem de
complete și de puternice, cu atât mai mult cu cât, în utopia sa despre educația corporală
a maselor, Laban deschide numeroase școli în țară. Dar această operă, ca și cea a
pionierelor americance, nu a răsărit de nicăieri. Germania înce putul de secol a asistat la
nașterea a diferite școli de gimnastică unde, în ambianțele mai mult sau mai puțin
militariste sau liberale, tinerii și tinerele își clădesc un co rp plin de sănătate.
Dezvoltarea și formarea personal ității trec prin sport și înfru ntarea naturii; se face
simțită influența lui Rudolf Stei ner, părintele antropozofiei, ca și cea a lui Jaques
Dalcroze, iar fotografiile de ep ocă arată grupuri de tineri și tinere dedându-se bucuriilor
sănătoase ale activității fizice , în peisaje naturale. În fine, Isadora Duncan își înmulțise
încă din 1902 reprezentațiile în țară și marcase deja conștiinț a spectatorilor; în 1905
Duncan creează, împreună cu sora sa, prima școală la Grünewald.
Odată terminat primul război mondial, creația cunoaște un puter nic avânt în toate
domeniile și un curent nou devine predominant: expresionismul. Inflația, triumfalismul
profitorilor regimului, scandalurile republicii de la Weimar su nt solul fertil pe care se
dezvoltă această artă stranie și macabră. Sub stindardul ei se regăsesc pictori, cineaști și
oameni de teatru. În fine, creația artistică germană produce în această perioadă o
experiență de avangardă excepțională, care nu ține de aceleași postulate teoretice ca și
expresionismul, deși putem decela unele problematici comune: șc oala de arhitectură și
de artă Bauhaus constituie, începând din 1919, un pol fundament al al gândirii și creației.
Dezvoltarea „culturii fizice”, purtătoare deja a unor ambiguită ți ce anunță nazismul, nu
denotă altceva decât căutarea unui echilibru al individului în relațiile sale cu mediul
social, politic și urban, aflat de asemenea în plină schimbare. Concepția lui Laban, după
cum subliniază Isabelle Launay în lucrarea consacrată scrierilo r lui Laban și Wigman,
își găsește izvoarele în nostalgi a lumii rurale și a unei cultu ri festiviste, în care munca,
timpul liber, activitatea și odihna se armonizează în ritmuri n aturale, având dansul drept
element central.
Multe scrieri ale artiștilor și i ntelectualilor din epocă expri mă căutarea utopică a
armoniei ființei cu cosmosul, sau a individului cu societatea, îmbrăcând adesea forma
necesității de a regăsi starea originară – vechiul mit al parad isului pierdut. În același
timp, spațiul mental și politic, ca și mediul urban și industri al nou par să se închidă.
După lipsa de spațiu și senzația de sufocare exprimată de major itatea operelor de artă
din această epocă, ne dăm seama că nazismul aflat în ascensiune și ideologia sa
expansionistă au avut un ecou foarte puternic. Dansul modern nu scapă acestor contradicții; dansatori și coreg rafi, împărtășind cu alți
artiști experiența unei epoci haotice, se confruntă cu o parte din problematica
expresionistă. Denumirea „dans expresionist”, astăzi larg răspâ ndită pentru a desemna
acea perioadă, este totuși abuziv ă: în realitate dansul modern, abia născut, se preocupă

59mai puțin de a se înscrie într-o mișcare sau alta decât de a se constitui și a-și găsi o
identitate, ce se dovedește polimo rfă. Pedagogia lui Laban, apo i cea a lui Mary
Wigman, cea mai cunoscută dintre elevele sale, favorizează prol iferarea dansatorilor
„moderni”, dintre care istoria nu reține decât pe cei mai marca nți. Perioada 1920-1930
cunoaște totuși o dezvoltare considerabilă a formelor, care își aleg denumiri diverse:
dans liber, de expresie, modern, natural, de recital… Formula „dans expresionist”,
folosită azi, este în principal o aproximare a denumirii care c irculă în realitate printre
dansatorii epocii: dans de expres ie. În plus, unifică în mod ar tificial o realitate multiplă,
din care cea mai mare parte ne scapă, traiectoria majorității a rtiștilor fiind bulversată de
cel de-al doilea război mondial. Putem extrage totuși câteva trăsături comune acestor dansatori. În primul rând, practica
soloului, formă predilectă pentru căutarea vocabularului gestua l nou. La polul opus,
dansurile de grup sau dansurile corale, introduse de către Laba n și reluate de Wigman,
fac legătura cu practicile de amatori și ocupă un loc important în concepțiile acestor
capi de coloană: grupul ca masă d e sculptat, în contrapondere – de cele mai multe ori
amenințătoare – cu soloul. De altfel, majoritatea dansatorilor își trăiesc arta ca pe o ca le către o viață nouă. În acele
vremuri tulburi, ambiția lor îmbracă forme diverse: în timp ce Wigman își pune
întrebări asupra relației omului cu forțele cosmice, Jean Weidt își pune arta în slujba
luptei pentru o societate mai bună, îmbrățișând cauza comunismu lui; neîncadrându-se în
nicio mișcare etichetată, opera Valeskăi Gert este o denunțare acidă și virulentă a
societății burgheze… În fine, comunitatea coregrafică este, mai ales sub imboldul lu i Laban, incredibil de
profesionalizată și de structura tă. Sindicatele naționale, conf erințele, revistele de
specialitate înfloresc și reunesc, fapt remacabil, clasicieni ș i moderniști. Dansul ocupă
spații noi, mai ales sălile de c oncert, dar Laban și Wigman nu disprețuiesc nici
conducerea trupelor municipale, de pe lângă teatrele de operă. Noțiunea de comunitate
coregrafică există dincolo de tendințele estetice, fără să ștea rgă totuși divergențele și
discuțiile artistice. Recunoaștere a oficială a dansului, inclus iv a celui modern, este deci
mult mai timpurie în Germania decât în alte părți. Laban și Wig man au contribuit mult
la aceasta; dansul, ocupând o p oziție instituțională în momentu l venirii la putere a lui
Hitler, nu va fi scutit de mișcările complexe de presiune, infl uență, antrenare sau
rezistență, care vor face ca fiecare să se găsească, vrând-nevr ând, fie pe traiectoria
nazismului fie în opoziție.
MARY WIGMAN
Mary Wigman (1886-1973) este pe drept cuvânt simbolul acestei p erioade a dansului
german. La 24 de ani, rupe cu fa milia și intră în școala lui Da lcroze de la Hellerau.
Absolvă trei ani mai târziu, gata să pornească să predea ritmic a într-o școală Dalcroze,
dar este încurajată să se alăture lui Laban la Ascona de către pictorul Emil Nolde și
Suzanne Perrotet, una dintre profesoarele sale din școală, care nu va întârzia să o
urmeze. Devine asistenta lui Laban aproape imediat și rămâne ai ci până în 1919,
prezentându-și propriile dansuri în public încă din 1917.
Până la sfârșitul vieții, în 19 73, și în condiții uneori foarte dificile, Wigman dansează,
realizează coregrafii și predă, în școlile înființate de ea sau în apartamentul propriu. Prin
mâinile ei vor trece o mulțime de dansatori: Gret Palucca, Dore Hoyer, Harald

60Kreutzberg, Yvonne Georgi, Kurt Jooss, iar mai aproape de noi S uzanne Linke și
coregraful Gerhard Bohner, dispărut în 1992. Lucrează în parale l cu Laban, adoptând
valoarea acordată de acesta spațiului, dar distanțându-se asupr a altor aspecte ale teoriei
lui. Infinit mai concentrată decât maestrul său asupra dansului și a triplei sale filiere –
creație, interpretare, pedagogie – și profitând de cercetările întreprinse de acesta,
Wigman se preocupă mai ales de r elațiile intime dintre spiritua litate și mișcare. Studiile
sale numeroase și pasionante înc earcă să descrie procesul compl ex al creației; forma
privilegiată a soloului îi permite să rafineze la maximum jocul cu spațiul, considerat ca
fiind esențial: „Spațiul este regatul activității reale a dansa torului, care îi aparține
întrucât el însuși îl creează.” Wigman își descrie propria experi ență creatoare drept transpune rea în mișcare și în
spațiu a puterilor invizibile ce o animă. În concepția sa, dans atorul este un medium, iar
dansul se apropie de transă, recăpătând întrucâtva funcția cat harctică ocupată în
societățile arhaice. În solourile din perioada interbelică, de la Dansul vr ăjitoarei (1926)
la Pastorală, Invocație (1929) și mai ales în Dansul mor ții (1928), Wigman reprezintă
teama crescândă de forțele răului, pe care le simte în ascensiu ne. Oare de aceea o fluieră
publicul burghez? Este primită mai bine în străinătate, în Sued ia și mai ales în America
unde, în mod special, suscită vo cații. John Martin, criticul am erican exeget al Marthei
Graham îi recunoaște talentul: „În dansurile sale, Wigman refle ctă tendința filozofică
generală a spiritului german; sunt dansuri de introspecție mai degrabă decât dansuri de
acțiune, revelatoare a unor stări interioare. Dar având în vede re intensitatea pasiunii,
stările traduse nu sunt câtuși de puțin statice sau distante ci vibrante, pline de vitalitate,
incitante. Trece de la liricul cel mai duios la grotesc și la o bsesia demonică, regăsind
apoi reținerea și noblețea trag ediei […] Vitalitatea și magni fica elocvență a corpului său,
profunzimea și veridicitatea emoției, capacitatea de a-și comun ica senzațiile în sfera
experienței extraintelectuale, conferă dansului său o putere de evocare constantă,
desemnând-o drept una dintre fi gurile cele mai pregnante ale ar tei moderne.”
Deși Graham și Wigman fac parte din aceeași generație, destinel e lor sunt divergente. În
timp ce Graham devine o adevărată preoteasă a modern dance , recunoscută ca atare încă
din timpul vieții și onorată ca un bun național, Wigman se conf runtă cu nazismul.
În 1936, participă alături de La ban și de alți dansatori la ser bările legate de Jocurile
Olimpice; după exilarea lui Laban , ocupă o poziție oficială în dansul german. Cu toate
că nu-și exprimă împotrivirea deschisă față de regimul lui Hitl er, nu va întârzia să fie
clasificată drept „artistă degenerată”, școala de la Dresda îi va fi închisă și i se va
interzice să-și prezinte dansurile pe scenă. Continuă să predea la Leipzig; abia la
sfârșitul războiului va redeschide o școală la Berlin, va reînc epe să creeze coregrafii, să
scrie și să predea.

ȘCOALA
Mary Wigman
Dansatorul trebuie să-și cunoască bine instrumentul ca să poată cânta la el, așa cum pianistul
stăpânește pianul, violonistul vioara iar cântărețul vocea. Mai mult decât atât, dansatorul trebuie
să-și creeze propriul instrument, căci nici chiar corpul cel ma i dotat nu redă imediat ceea ce
speră dansatorul și ceea ce cere dansul. Lucrurile par simple c ând sunt explicate, dar a găsi
mijloacele pentru rezolvarea problemelor și a face corpul să fu ncționeze corect este cu totul altă
miză, mult mai dificilă. Rezistența și tenacitatea, forța, neînduplecarea față de sine î nsuși, entuziasmul, fanatismul și
răbdarea sunt calitățile necesare pentru ca dansatorul să se de zvolte și să-și facă corpul să

61treacă de la starea naturală la cea de instrument. Exigența dan satorului față de corpul său ca
instrument îmbină cea mai mare devoțiune și efortul fizic cu di sciplina cea mai severă cu
putință. Procesul de formare a dansatorului este lent și regulat, deși a bia perceptibil pentru cel ce îl
trăiește și se căznește. Dar vai de dansatorul care își pierde răbdarea! Nu-și va croi niciodată
drum către propriul său dans și propria sa ființă de artist. Ce l mult, poate să rămână un
dansator egoist, al cărui limbaj reflectă mulțumirea de sine. D ar nu va fi niciodată capabil să
formuleze lucrurile care, dincolo de ego-ul său, îi ating și af ectează pe ceilalți.
Tânărul dansator, expus lumii noi a mișcării, se poate simți co pleșit – mai ales la început – de
preocuparea pentru propriul corp. Ar trebui să formuleze, să co munice și să se confeseze
despre viața sa. Ar trebui să dea formă viselor și să-și lase f antezia să zburde liber. Și toate
acestea, doar prin intermediul expresivității corpului.
Modificările ce au loc la o persoană dotată pentru dans ne perm it să recunoaștem cu claritate
diferitele etape ale dezvoltării sale care, deși depind de date le individuale, sunt în esență
aceleași.
PRIMA ETAPĂ. Dorință de exprimare tatonantă, fără preocupare pentru conținut sau formă. Exprimare de
dragul exprimării. Dificultate, incoerență, lipsa controlului, agitație, neatenție produsă de
experiența conștiintei propriulu i corp, iubită și exagerată.
(Experien ța inconștientă integrală).
A DOUA ETAPĂ. Apariția orientării raționale. Poate fi urmată de argumentații, în încercarea de a da o explicație
forțelor instinctive. Expresia, conținutul, forma și funcția pa r să fie separate. Tot ceea ce este
tipic se opune la tot ceea ce este individual și viceversa. Tal entul dansatorului începe să se
cristalizeze. Elementul semnificativ al acestei faze a dezvoltă rii este manifestarea frământării, a
oscilării între exprimarea de dr agul exprimării și forma de dra gul formei. Corpul, care nu mai e
un simplu corp, dar încă nu este u n instrument, devine scena un or lupte interioare și exterioare.
(Experien ța divergen ței și a dependen ței).
A TREIA ETAPĂ. Se instalează starea de clarificare. Exprimarea și funcția dans ului ca experiență devin o formă
gratificantă și completă. Mișcarea dansantă își găsește articul area; stăpânirea mijloacelor și a
materialelor devine recognoscibilă . Încetând a mai fi o materie încăpățânată, corpul se
dovedește a fi vectorul unui discurs, un instrument. Treptat, d evine posibilă recunoașterea
capacității dansatorului de a dobândi o eficacitate profesional ă.
(Experien ța conștientă integrală).
Sarcina profesorului este de a găsi calea către elev, pentru a- i recunoaște caracterul talentului,
pe care trebuie să-l respecte ca pe un univers independent. Est e esențial ca profesorul să nu-și
impună personalitatea asupra elevului sau să se dea pe sine îns uși drept criteriu. Profesorul
trebuie să realizeze că numai o cooperare activă din partea ele vului va putea duce la rezultate
efective. Limbajul vital al dansului, latent în fiecare tânăr d ansator, are nevoie să găsească
sfaturi și ecou, pentru a se trezi și a se coace, încât să atin gă o capacitate de formulare
convingătoare.
Cel mai mare pericol este rutina programului de lucru, resimțit ă ca atare. Monotonia provenită
din confort și din oboseală este la fel de vătămătoare pentru p rofesor ca și pentru elev și are
drept rezultat o instrucție bazată pe imitație.
Profesorul trebuie să poată inventa exerciții și secvențe de mi șcări bazate pe o metodă
rațională și pe principii stimulatoare, care să permită luarea în considerare a particularităților
fiecărui elev. Corecturile nu trebuie să se facă pe corpul său pornind de la principii generale, ci
de la înțelegerea umană și artistică a personalității și a mani festărilor esențiale ale acesteia.
Exercițiul mecanic nu are nimic de-a face cu lucrul asupra unui instrument viu! Antrenamentul
de dragul antrenamentului este un act de trădare față de dans. Dansatorul trebuie să execute
exercițiile fiind total conștien t de ceea ce face și să înțelea gă că lucrul sistematic folosește
corpului său, din care va face instrumentul creației și proiecț ia operei dansate.
Obligațiile elevului sunt respect ul absolut al ideii de școală și încrederea în sfaturile profesorului,
bazată pe discuții deschise. Supunerea oarbă nu produce valori reale. Trebuie să existe

62confruntări, dacă este necesar. Atunci când se duc discuții vir ulente într-un spirit de onestitate,
rezultatul nu poate fi decât pozitiv.
Prin intermediul cooperării dintre maestru și elev, școala își îndeplinește misiu nea de învățăre a
lucrului în echipă. Ea este punctul central pentru toți cei ce doresc să-i servească ideile
fundamentale. Scopul fiecărui i ndivid, împlinirile sale persona le ca dansator îi conferă forța de
coeziune, creând spiritul comun în ceea ce privește convingeril e și concepțiile asupra vieții.
Oricât de diferite ar fi talentele și temperamentele, le unesc aceeași năzuință și aceeași luptă.
În sensul cel mai adevărat și ma i pur, școala este păzitorul pr oducțiilor și al spectacolelor, al
lucrului cu dansul, care crește în ea și prin ea.
The Mary Wigman Book , ediție și traducere în limba franceză de Walter Sorell, Wesle yan
University Press, Middleton, Connecticut, 1973-1975.

KURT JOOSS ȘI FOLKWANG HOCHSCHULE
Kurt Jooss (1901 – 1979) este celebru de două ori, ca autor al baletului Masa verde ,
păstrat în repertoriul mai multo r companii până în ziua de azi și ca fondator al
Folkwang Hochschule din Essen, pepinieră a noului dans german p ostbelic. Cariera lui
Kurt Jooss este strâns legată de cea a lui Laban, cu care își î ncepe în 1921 studiile de
dans, îmbogățite mai apoi cu unele de tehnică cl asică. În 1927, creează o școală care va
rămâne celebră: Folkwang Hochschule din Essen, oraș unde compan ia sa devine trupa
oficială a Operei municipale; cu această ocazie, își pune compa nia la dispoziția lui
Laban, iar în 1928 școala Laban fuzionează cu cea a lui Jooss. Laban predă la Folkwang
Hochschule, în timp ce compania lui Jooss interpretează la Bayr euth „Baccanala” din
opera Tannhauser în coregrafia lui Laban, asistat de Jooss.
Tehnica pusă la punct de către Jooss în această perioadă este a desea descrisă ca un aliaj
între dansul clasic și principiil e lui Laban. Baletele sale, cu prinzând frecvent o parte de
pantomimă, reflectă neliniștea e pocii. În 1932, o lucrare a lui Jooss primește premiul I
la Concursul Arhivelor Internaționale ale Dansului, organizat l a Paris de către Rolf de
Maré. Masa verde este un rechizitoriu împotriva războiului și a manipulărilor m orbide
ale oamenilor de afaceri care dirijează lumea, inspirat din dan surile macabre ale Evului
Mediu. Reputația coregrafului de pășește frontierele, într-atât de frapantă este piesa … iar
caracterul ei premonitoriu nu va întârzia să se dezvăluie, din nefericire. Somat de
puterea germană să se despartă de numeroșii săi colaboratori de origine evreiască, Kurt
Jooss fuge în 1934 împreună cu grosul echipei și se instalează în Anglia, unde continuă
să predea și să creeze coregraf ii. În 1949 se întoarce la Essen , unde își reface școala,
rămasă până azi o instituție esențială a dansului modern. Reinh ild Hoffmann, Susanne
Linke și Pina Bausch fac parte dintre elevii formați la Essen î n perioada postbelică.

REVERBERAȚII ALE LUI LABAN ȘI WIGMAN
Am mai spus că dansul german din perioada interbelică freamătă de individualități cu
traiectorii variate; cele mai multe trec, direct sau nu, prin m âinile lui Laban sau
Wigman. Aceștia din urmă fondează școli împreună cu Jooss, mult iplicând astfel
răspândirea adevăratului nou curent de gândire care este dansul modern. Majoritatea
practică și ei de preferință soloul și toți predau. Deși este imposibil de realizat o listă a tuturor dansatorilor germani din anii '20,
semnalăm totuși o personalitate e xcepțională, refractară la ori ce școală, autodidactă
virulentă și impertinentă: Val eska Gert (1892-1978), venită în lumea dansului dinspre
cabaret și music-hall. Dansatoar e și actriță, pur produs al Ber linului anilor '20, circulă
prin Europa, susține spectacole în foarte tânăra Uniune Sovieti că la invitația cineastului

63[Serghei] Eisenstein, participă la un recital „suprarealist” la Théâtre de Champs Elysées
în 1924, unde produce un scandal în toată regula. „Pentru că nu -mi plăceau burghezii,
dansam personajele disprețuite de aceștia, prostituate, codoașe , marginali, depravați”,
scrie ea. Filmează cu cei mai mari regizori ai vremii, îl frecv entează – și critică – pe
Bertolt Brecht. Cineastul Volker Schlöndorff, care i-a consacra t un film, va spune
despre ea că, dintre artiștii din perioada antebelică, este cea mai apropiată de propria sa
generație. Contrar majorității dansatorilor epocii, nu predă și nu creează nicio școală. La
începutul anilor '80, coregrafa Maité Fossen a redat în Franța imaginea jerpelită a
acesteia, ce intră în rezonanță cu confuzia și tulburările sfâr șitului nostru de veac.
Să-i semnalăm și pe Harald Kreutzberg (1902 – 1968), înger biza r cu capul ras, format
de Wigman, implicat de asemenea în mediul teatral și în cel al filmului, ale cărui turnee
americane – în special cele cu Ruth Page – au trezit vocații ma sculine – mai ales Jose
Limón; pe Dore Hoyer (1911 – 1967), Aleasa din Sărbătoarea prim ăverii a lui Wigman
și pe Jean Weidt (1904 – 1989), elev al lui Laban, care s-au in stalat în noua Republică
Democrată Germană, încrezători că socialismul se va dovedi prim itor cu dansul nou…
BAUHAUS ȘI DANSUL
Instalat mai întâi la Weimar în 1919, Bauhaus (literal „casă de construit”), școală de artă
și arhitectură în căutare de forme noi, este condusă de către W alter Gropiu s. Lászlo
Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassily Kandinsky – ca sa nu cităm decât
pe câțiva – trec pe la Bauhaus. Trebuie să distingem perioada d e la Weimar – 1919-
1925 – și pe cea de la Dessau, până în 1932, când școala este t ransferată la Berlin,
înainte de a fi închisă de naziști, în 1933. În căutarea unei e stetici noi care să
corespundă omului nou, Bauhaus pune sub semnul întrebării toate aspectele relațiilor
dintre om și mediul său; entuziasmați de revoluția industrială în curs, fondatorii săi
doresc o artă capabilă să exploateze tehnologiile noi, o artă a plicată și reproductibilă, ce
poate fi pusă în slujba celor mu lți. Problematica lor este deci departe de naturalismul
presupus, pentru majoritatea dansatorilor „moderni” ai epocii, de căutarea unor mișcări
noi.
Totuși, animatorii săi pictori și arhitecți se interesează de a rtele spectacolului, ca spațiu
al experimentului privilegiat de noile teorii; ideile lor vor a fecta dansul din plin.
Moholy-Nagy realizează la începutul anilor '20 proiectul unui b alet care nu va vedea
niciodată lumina zilei. Axat pe o reprezentare obiectivă a mișc ării, el intenționa să
substituie dansatorului, limitat de mecanismul natural al corpu lui său, organizarea
abstractă a spațiului scenic. Mecanica excentric ă, după cum se intitula proiectul, folosea
tehnici diferite, în special pro iecții cinematografice. Kurt Sc hmidt, elev al școlii,
realizează și el, în 1923, un Balet mecanic , formulă ce avea să cunoască un mare succes.
Kandinsky, care se alătură [mișc ării] Bauhaus în 1922, în căuta rea unei „vibrații” a
sufletului omenesc, denunță inutilitatea baletului tradițional, „moștenire a secolului
XIX, conceput ca o dramă, dedicat exprimării dragostei sub form a sa infantilă și rămas
la o formă atât de naivă a raporturilor exterioare încât se poa te adăuga sau tăia, chiar și
în practică, oricare dintre dansuri după bunul plac al oricui”. Propunând aplicarea teoriei
sale despre mișcările interioare fiecăreia dintre artele implic
ate în spectacol –
arhitectura, pictura, muzica și dansul -, el se va aventura în realizarea unui spectacol
„total”: Schauspiel , inspirat din [suita simfonică] Tablouri dintr-o expozi ție de

64Musorgski. Este o combinație de culori, tablouri, lumini, inspi rate de muzică; doar în
două dintre scene apar dansatori.
Dar cel mai mare răsunet îl au ex periențele lui Oskar Schlemmer : ca profesor la
Bauhaus între 1920-1929, face loc dansului în atelierele școlii și elaborează pentru
studenții săi exerciții corporal e, încercând să pună față în fa ță mecanica și organicul.
Acestea constituie un corpus de acțiuni scenice elementare: „Ac țiunea este determinată
aici de parcurgerea unor linii simple la sol, care dau totodată motivul mișcării”. Astfel,
Schlemmer abordează manevrarea accesoriilor, conflictele cu mob ilierul (mici structuri
spațiale aflate în scenă), un dans al formelor, un dans cu bețe … tot atâtea exerciții
menite să dea viitorilor pictori sau arhitecți simțul spațiului . Aceste căutări se
concretizează în Baletul triadic , prezentat la Stuttgart în 1922. Trilogie geometrică,
compoziție în mișcare de forme, culori și lumini, Baletul triadic folosește corpul uman
exclusiv metamorfozat de accesorii și costum. Experimentele de la Bauhaus sunt fundamentale pentru istoria ar telor spectacolului,
introducând mai ales noțiunea de abstracție. Și de astădată, fa ptul de a nu fi realizat o
adevărată prelucrare a limbajului gestual – animatorii [mișcări i] Bauhaus sunt pictori
sau arhitecți, iar echipa lor nu integrează dansatori – a frâna t, fără îndoială, inovația în
ceea ce privește dansul propriu-zis. Deși estetica dansatorilor de expresie contemporani
din jurul Bauhaus este destul de departe de teoriile lui Kandin sky sau Oskar Schlemmer,
întrebările lor se întâlnesc în același punct: ca și ei, Laban elaborează o teorie a
spațiului, care capătă, la fel ca și la ei, forma definiției ge ometrice a capacităților de
mișcare ale corpului uman. În 1933, Bauhaus este închis; pu și la index, mai mulți dintre a nimatorii săi emigrează în
Statele Unite. New Bauhaus Institute se deschide în 1937 la Chi cago, în timp ce Josef
Albers devine inițiatorul univers ităților de vară de la Black M ountain College, unde se
vor întâlni Cage, Cunningham, Rauschenberg…: istoria dansului modern abia începe.

SUCCESIUNEA „Cei care s-au întors din exil au fost numiți artiștii anilor ' 20. De ce doar atât? Dacă
Hitler nu ne-ar fi sugrumat carierele, am fi devenit artiștii a nilor '30, '40, '50, '60 sau '70,
sunt posibile multe evoluții când soclul nu este sfărâmat”, scr ie Valeska Gert.
Într-adevăr, războiul a subțiat mo rtal mișcarea coregrafică ger mană din anii '20. Fie că a
rămas în Germania sau a fugit, că s-a opus în mod deschis regim ului sau a încercat să
temporizeze, niciun artist german nu a rămas teafăr în urma cat aclismului. Corpul
dansul este afectat. Amploarea moștenirii germane va fi diminua tă, mai ales în Franța,
până în anii '80. Totuși, prin intermediul dansatorilor săi, Ge rmania s-a răspândit în
lumea întreagă. Franța îi este indiscutabil datoare, pentru pri mele rădăcini moderne:
Karin Waehner și Jacqueline Robi nson, două eleve ale lui Wigman , se vor număra
printre pioniere și vor forma pri mii dansatori moderni, la fel ca Françoise și Dominique
Dupuy, inițiați de Jean Weidt, c are fugise de regimul hitlerist cu mult înainte de război,
simpatiile sale comuniste făcând din el una dintre primele țint e ale acestuia.
În Marea-Britanie, învățământul lui Laban este azi oficial: la Londra, Laban Center este
una dintre școlile de da ns modern cele mai importante din Europ a, iar Marie Rambert,
adeptă a lui Dalcroze, devenită elevă a lui Laban și Kurt Jooss , și-a fondat aici propria
sa companie. Hanya Holm, eleva ș i asistenta lui Wigman, deschid e la New York, în
1931, o școală Wigman, care va renunța mai târziu la numele ace steia și unde va fi

65format Nikolaïs. În fine, școala lui Wigman de la Berlin și cea a lui Kurt Jooss de la
Essen vor pregăti noile generații de coregrafi germani. Ramura germană este o sursă
esențială a dansului modern, mai puțin vizibilă decât cea ameri cană, care nu a suferit
aceeași întrerupere și mai ales a dobândit o reputație internaț ională în perioada când
cultura germană se confrunta cu o respingere masivă în lume.

FILIERA AMERICANA În Statele Unite, anii de după [d esființarea școlii] Denishawn constituie prima mare
perioadă a dansului modern american. Este momentul când se cree ază marile filiații, se
formează limbajele de bază și apar maeștrii. Mai puțin afectată de seismul celui de-al
doilea război mondial, prima generație de „maeștri” traversează fără multe opreliști anii
'40 și, spre deosebire de Germania, nu se observă nicio ruptură între generația antebelică
și cea postbelică. Deși există capi de coloană, în special cei cărora li se poate atribui
stabilirea unei tehnici prin care își vor asigura succesiunea m ai bine decât alții, nu
trebuie să uităm abundența de p ersonalități și de companii ce a par în anii '30. Cu
siguranță, America găsește în dansul modern o exprimare care îi convine și care crește
proporțional cu această țară în p lină expansiune. O mișcare vas tă dilată aici dansul
modern, transformându-l într-o a rtă majoră, infinit mai practic ată decât în Europa. Pe de
altă parte, înmulțirea dansatorilor și a companiilor face mai d esuetă ca oricând însăși
noțiunea de filiație: influențele se încrucișează și se întrepă trund, studiourile se
învecinează și dansatorii la fel. Incredibila rapiditate a creș terii și evoluției dansului
modern face ca distanța ce separă ceea ce numim două „generații ” de coregrafi să fie
uneori de doar câțiva ani. Noțiunea de suprapunere este deci ma i potrivită decât cea de
succesiune: Paul Taylor a fost dansator la Cunningham, care a f ost dansator la Graham,
dar toți trei există simultan ca și coregrafi în peisajul newyo rkez. Totuși, până în anii
'60, peisajul dansului american se organizează în jurul câtorva monștri sacri, al căror
ultim prototip va fi Cunningham, pivotul dintre două epoci ale dansului.
HANYA HOLM, EXPRESIONISMUL ÎN STIL AMERICAN
De obicei, se consideră că acești capi de coloană au patru ramu ri, dintre care una se
întretaie cu dansul german: Hanya Holm (1898-1991), discipolă a lui Wigman. În 1930,
când Mary Wigman întreprinde primele sale turnee americane, are deja discipoli, printre
care Harald Kreutzberg și Hanya Holm. Presată să deschidă o „șc oală Wigman” la New
York, maestra o deleagă pe Hanya Holm, în 1931. Aceasta a trecu t pe la Institutul
Jaques Dalcroze înainte de a fi fermecată de Wigman, pentru a c ărei companie creează
de altfel prima sa coregrafie, Povestea soldatului , în 1929. Privită mai întâi cu
suspiciune, determinată să renun țe la denumirea „Mary Wigman Sc hool” în 1936, într-
un moment când antigermanismul se accentua în Statele Unite, Ho lm se adaptează
foarte repede la spiritul și spațiul țării sale de adopție. Făc ând să-i fie uitate originile, se
strecoară la stagiile de la Bennington College, în umbra maeștr ilor: Graham, Humphrey,
Weidman. Puțin câte puțin, tehnica sa începe să fie apreciată; circulă sub numele de
Holm Lyricism și nu prea mai are de-a face cu expresionismul frământat al lu i Wigman.
La baza pedagogiei sale se regăsesc totuși unele dintre princip iile lui Laban, în special
analiza spațiului, car e rămâne o caracteristică fundamentală a operei Hanyei Holm.
Demersul acesta o duce către o abordare mai abstractă a mișcări i. Trend , capodopera sa
creată la Bennington pe muzică de Varèse și Riegger, în 1937, a
bordează o tematică

66dragă Americii în epocă: pierder ea individualității în cadrul u nei civilizații a maselor,
reușind totuși să afirme optimismul – tipic american – al încre derii în om.
La fel ca Balanchine și mulți alți coregrafi ai vremii, Holm în cearcă și comedia
muzicală, triumfând pe Broadway cu Kiss me, Kate (1948), My Fair Lady (1956) și
numeroase showuri de televiziune. Pedagog pasionat și deosebit de creativ, va forma la
rândul ei o nouă generație de c oregrafi, destul de diferită de cea produsă de Denishawn.
Nikolaïs și „complicele” său Murray Louis sunt reprezentanții c ei mai remarcabili ai
acesteia.

EMOȚIE ȘI INTERIORIZARE
Hanya Holm
Trebuie să ai în tine însuți excepționale surse de inspirație. Nu aștepta ca altcineva să aprindă o
lumânare în interiorul tău sau să-ți pună o bombă la tălpi. Exc itația exterioară produsă de
bombă este aproape opusul excitației de care ai nevoie. Aceasta trebuie să provină din
concentrarea ta lăuntrică. Nu poate exista concentrare interioa ră dacă nu ești conștient de ceea
ce face capul, de ceea ce fac brațul, trunchiul și spatele. Cor pul întreg trebuie să-ți fie cunoscut,
înainte să poată exista concentrarea. Când vei descoperi aceast ă concentrare interioară, se va
manifesta în aspectul tău exterior. Publicul o va recunoaște im ediat. Lumea nu va avea nevoie
să privească înlăuntrul tău pentru a descoperi rezonanțe emoțio nale. Pieptul va fi corect,
șoldurile vor sta corect, toată atitudinea va reda corect inten ția ta.
Pe scenă, nu folosește la nimic s ă practici politica struțului. Publicul recunoaște tot ceea ce
încerci să ascunzi. Fiecare gest pe care-l faci dezvăluie ceva din tine. Să nu crezi că te poți
ascunde în spatele unor gadgets , mica extravaganță pe care ai învățat să o mânuiești cu
abilitate. Mișcarea cea mai simplă va fi minunată dacă o umpli cu ființa ta adevărată. Când
dansezi, ești descoperit. Nu există soluție facilă pentrtu a învăța să dansezi. Nu te pli mba lamentându-te că nu ți-era
bine sau că nu simțeai una sau alta, că mișcarea nu era potrivi tă pentru tine sau că ai ajuns
târziu acasă aseară. Nu ai scuze. Trebuie să fii în stare să ră spunzi la cererea care îți este
adresată. Toată viața ta, cu sui șuri și coborâșuri, trebuie să aibă o direcție. Asta nu înseamnă
că trebuie să trăiești ca o pasăre în colivie. Dimpotrivă, desc hide-te și ia-ți zborul. Există un mic
magnet în centrul tău, care te adună. Ia în stăpâ nire ceea ce a pare pe drum și bucură-te de
asta. Fără provocări nu există muncă, nu există împlinire, nu s e produce nicio valoare, nu îți pui
la încercare forțele. Forța are nevoie să fie provocată, testat ă, altfel se pierde. Provocările sunt
la fel de necesare vieții ca și hrana, poate chiar mai mult.
Dansurile tale trebuie să fie construite pornind din interior. Nu e nevoie să fie ceva concret.
Poate fi ceva intangibil, motivul poate fi minunat și eteric. N u poți crea un dans și decide abia
apoi ce anume este. Forma trebuie să decurgă din ceea ce exprim ă. Ceea ce produce
comportamentul trebuie să determine și forma. Linia care separă pathosul de emoție este diferită la fiecare d intre noi. Trebuie să descoperi
înlăuntrul tău momentul când tehnica ajunge în punctul unde miș carea devine o experiență în
sine. Trebuie să stăpânești experiența fizică pentru ca să devi nă experiență cinetică. Vei
descoperi, prin intermediul acestei experiențe cinetice, că s-a stabilit o relație în interiorul
corpului, care coordonează fluxul mișcării cu fluxul vieții. Ve i descoperi că mișcarea poate
conține doar o anumită cantitate de emoție, înainte ca emoția s ă depășească experiența fizică.
Când se produce această supralicitare, înseamnă că ai mers prea departe. Emoția este un
stimul, nu un rezultat final. Este o împlinire, nu o exagerare. Emoția este stimulul care dă
mișcării culoarea, rațiunea de a fi. Desigur, întrucât este sti mulul mișcării, ea este totodată și o
parte din rezultat. Fața este, în mod firesc, ogli nda a tot ceea ce se întâmplă, da r nu trebuie să fie mai
proeminentă decât ți-ai propus și nici să ia locul a tot ce se întâmplă în corp. Mușchii feței sunt
foarte mici și foarte sensibili. O față prea activă este agresi vă. Devine ceva în sine. Fața
adaugă, atunci când corpul nu înțelege ce trebuie să facă, subs tituindu-i-se. Ea trebuie să se
afle în legătură cu atitudinea generală, să o facă mai vie și s ă-i fie complementară. Fața

67dansatorului nu este o mască. Uneori privesc ochii în loc să pr ivesc mișcarea și se întâmplă să
văd niște ochi total absenți, ai unui corp ce se mișcă în toate părțile.
Eul interior este acel punct minuscul unde se regăsește toată f iința noastră. Dacă l-am putea
exterioriza, nu ar fi mai mare decât vârful unui ac cu gămălie. Ca volum, nu ar fi nici măcar o
frântură dintr-un atom. Acest eu interior este precum centrul c iclonului. Secretul ciclonului
constă în ochiul său. Ochiul este calm. Dacă distrugi ochiul, d istrugi ciclonul. Dacă nu poți fi la
fel de calm ca acest ochi, care conține toate răspunsurile la v iolența devastatoare din exterior,
nu vei putea rezista în fața mulți mii de dileme și de lupte. Nu există forță care să nu provină
dintr-un calm absolut. Sensibilit atea, această putere de a abso rbi și de a înregistra, este calmul
ochiului aflat la originea vibra țiilor și a pasiunilor exterioa re.
Hanya Holm, Biography of an Artist , Walter Sorel, Wesleyan University Press, 1969,
Middletown, Connecticut.

LĂSTARUL CALIFORNIAN AL DENISHAWN
Lester Horton (1906-1953) urmează o traiectorie neobișnuită în rândul marilor filiații
ale modern dance american. După studii de dans clasic și de tehnici tradițional e
japoneze sub îndrumarea dansatoru lui Michio Ito, îl găsim ca pr ofesor la [școala]
Denishawn, pe care o părăsește rapid pentru a-și urma propriile căutări. Pasionat de
etnologie în aceeași măsură ca și de coregrafie, Horton se orie ntează către studiul
obiceiurilor indienilor și se stabilește în California. Interes ul său față de problemele
etnice îl determină să se preocupe de un aspect de actualitate: oprimarea și violența
rasială. În universul esențialmente alb al dansului modern amer ican, nu este deci de
mirare că apare în jurul lui o întreagă filiație de dansatori n egri: James Truitte, Carmen
de Lavallade, Joyce Trisler și Alvin Ailey. Horton este creatorul unei tehnici specifice, influențate mai a les de frecventarea celor
japoneze: bazată pe analiza organizării musculare și acordând u n loc primordial
raportului cu solul, tehnica sa se caracterizează printr-o mare fluiditate a mișcării și un
lirism pe care-l vom regăsi în special la Ailey și Trisler, fii nd înrudit întrucâtva cu
abordarea mișcării dezvoltată de Doris Humphrey. Cunoscut ca un dansator mediocru,
Horton își găsește de timpuriu a lter-ego-ul în Bella Lewitsky, care surprinde perfect și
multiplică proporțiile maestrulu i său. Dansatoarea pricipală a companiei (interpretă
remarcabilă a rolului titular din Lysistrata în 1936), Lewitsky este t otodată codirectoare.
După moartea prematură a lui Horton, în 1953, și după o întreru pere de câțiva ani,
devine continuatoarea acestuia, acceptând în 1966 să reia preda rea tehnicii lui, să-i
remonteze repertoriul, începând să creeze și ea. Vizibil marcat ă de marea fluiditate a lui
Horton, evoluează totuși către o mai mare abstractizare, către jocul liniilor și al
volumelor, după cum o dovedește lucrarea Spaces Between (1974).

DORIS HUMPHREY ȘI JOSE LIMÓN
Când Doris Humphrey (1895-1958) intră la Denishawn în 1917, la 22 de ani, are deja o
carieră de profesoară de dans în spate, desfășurată pentru a-și întreține părinții; a
moștenit de la mama sa o mare sensibilitate muzicală, iar imens a ei dorință de a dansa
este întețită de spaima de a nu rămâne doar un profesor de prov incie.
Integrată rapid în compania lui Ruth Saint Denis și profesoară la Denishawn,
responsabilă cu o antenă a școlii de la New York, Doris Humphre y a fost fără îndoială
colaboratoarea cea mai apropiată și cea mai constantă a tandemu lui Saint Denis/Shawn.
Predă, dansează pentru ei, participă la epuizantele turnee ale companiei în America și în
Asia până în 1926, când conflictele deschise cu maeștrii ei o d etermină – sau o forțează

68– să devină independentă. În timpul acestor ani se formează la Denishawn „trioul
infernal”, cum își spun ei înșiși Doris Humphrey, Charles Weidm an (1901-1957) și
Pauline Lawrence, cea din urmă pianistă-corepetitoare ce avea s ă devină costumieră,
bucătăreasă, administratoare, consolatoare… Compania creată în 1927 se cheamă Humphrey-Weidman; cele două n ume vor rămâne
asociate până în 1944. Pauline La wrence asigură toate celelalte sarcini în afara
coregrafiei, iar Jose Limón (1908 -1972), elevul lor începând di n 1928, li se va alătura
curând ca dansator. Deși respectă un adevărat ascetism artistic , ca reacție la excesele
comerciale ale lui Saint Denis, Doris Humphrey va lupta toată v iața pentru a-și întreține
compania și familia. Predă cu frenezie, dar acceptă și contract e în spectacole de revistă,
pentru a-și menține trupa pe linia de plutire. Weidman va face la fel; ca și Humphrey, se
dovedește sensibil față de violența din lume, dar ni-l amintim mai ales ca pe un om plin
de umor, dotat cu un simț înnăscut al teatrului și al pantomime i, chiar dacă refuză să
implice și expresivitatea feței.
Încă de la primii pași ca și coregrafă independentă, Humphrey l asă să se întrevadă ceea
ce va fi, dincolo de tehnica sa originală, aportul ei major în istoria dansului: compoziția
pentru grupuri de dansatori. Dansul modern a fost mai întâi unu l al indivizilor, care au
dezvoltat un mod de expresie origi nal, legat de corpul, emoțiil e sau personalitatea lor.
Doris Humphrey, al cărei temperament rezervat nu și-ar fi putut găsi expresia într-o
formă egocentrică, lucrează înainte de toate cu și pentru alții , deși continuă să danseze
ea însăși până în 1944. Humphrey este poate primul dintre [core grafii] „moderni” care a
abordat cu adevărat compoziția, privind grupul ca pe o entitate multiplă și nu doar ca pe
un ansamblu sau ca pe contraponderea solistului; în această pri vință, înțelegerea muzicii
îi este de un inestimabil ajutor, nu ca suport al dansului – ar e prea mult respect pentru
aceasta – ci ca exemplu: „Odată cu concepția nouă asupra semnif icației grupului,
dezvoltată în ultimii zece ani, dansul promite să-și găsească a devărata sa dimensiune,
tot așa cum muzica a înflorit datorită simfoniei. Un grup de co rpuri este un instrument
tot atât de variat și de colorat ca și orchestra, oferind creat orului un material la fel de
bogat pentru a-și transpune tot alitatea viziunii sale. Noul ans amblu are totodată
atributele arhitecturale și imper sonale ale orchestrei, care tr ebuie deosebite de calitățile
personale, expresive și unice, necesare din nefericire pentru c a dansul să fie plasat
printre artele mai serioase.” Water Study (1928), prima sa piesă de grup, este compusă pe liniște. Ea co ncentrează
mai multe date esențiale ale creației lui Humphrey: absența muz icii impune dansatorilor
o subtilă ascultare reciprocă; ritmul se bazează pe cel al resp irației, care ocupă un loc
central în tehnica sa. În fine, pornind de la o temă aparent si mplă – studiul mișcării apei
și al valurilor – Doris Humphrey realizează un gest coregrafic major: compune mișcarea
mai mult pentru grup decât pent ru corpurile individuale: mișcar ea valului ce trece de la
corp la corp, creând o formă de grup diferită atât de unison câ t și de masele compacte
sculptate de Wigman sau de Graham, contemporana sa.
La fel ca Graham, dar spre deosebire de maestra sa Ruth Saint D enis, îngropată sub
zorzoanele Orientului, își extrage uneori temele din universul specific american; astfel,
una dintre capodoperele sale, The Shakers (1931) se inspiră din practicile rituale ale
sectei religioase cu același nume, care recurge la dans și la t ransă pentru a alunga ispita.
Numeroase lucrări exprimă sensibilitatea sa în față violenței l umii, precum Theater

69Piece (1936), unde evocă problema comp etiției într-o țară aflată în criză, sau Inquest
(1944), axată pe nedreptatea socială.
La fel ca Graham, Humphrey pune la punct un nou limbaj gestual: mai mult însă decât
ilustra sa rivală, își bazează experimentarea pe observarea miș cării, preferând să o
combine cu analiza intelectuală ș i nu cu simpla dictare de cătr e impulsuri. Esențialul
tehnicii sale constă în observ area jocurilor gravitației asupra corpului uman: „Mișcarea
se situează pe un arc întins înt re două puncte moarte” este for mula care îi rezumă
concepția, metaforic și întruc âtva eliptic: cele două puncte mo arte sunt echilibrul
vertical, corpul imobil în picioare și echilibrul orizontal, co rpul imobil în poziție
culcată. Mișcarea, observă ea, începe în momentul când individu l culcat dă să se
îndrepte către poziția verticală și invers, de în dată ce dă să părăsească poziția în
picioare, îndreptându-se către destinderea absolută la orizonta lă. Desigur, între aceste
două „puncte moarte” arcul întin s este unul al infinității mișc ărilor posibile, definite
prin raportarea la această luptă permanentă împotriva gravitați ei. Ca și majoritatea
limbajelor coregrafice moderne, tehnica sa se bazează pe o bipo laritate ce conferă o
logică formei de „arc”: pe când Graham predică alternativa într e contraction și release
(contracție și relaxare), Humphrey propune ca alternativă fall and recovery (cădere și
revenire). Fall and recovery introduce astfel noțiunile de greutate corporală, arc și
revenire. Această propunere, bazată pe realitatea gravitațională mai degr abă decât pe un conținut
expresiv predeterminat este totuși plină de conținuturi esenția le, fizice și în același timp
simbolice: mai întâi, Humphrey este prima și una dintre puținel e coregrafe care își
fondează mișcarea pe d ezechilibru. Majoritate a tehnicilor, în s pecial cele ale lui Graham
și Wigman se străduie, dimpotr ivă, să creeze mișcarea fără să d ezechilibreze corpul.
Caracterul organic al tehnicii lui Humphrey, care conferă respi rației un rol central,
conține elementele esențiale și asigură bazele compoziției, art a de a varia diferitele
elemente ale unui dans: noțiunea de flux și de dinamică fac par te integrantă din ea;
ritmul aparent binar al fall/recovery este infinit mai complex, cele două mișcări având o
durată în mod natural inegală.
Cariera lui Doris Humphrey a fost cu atât mai eclipsată de cea a lui Graham cu cât a fost
mult mai scurtă: Humphrey încete ază să mai danseze în 1944, la vârsta de 49 de ani,
paralizată de o artroză avansată a șoldului. Dar apare oficial ca directoare artistică a
companiei Jose Limón încă de la crearea acesteia, în 1945. În 1 946 vede lumina zilei
prima operă majoră a lui Doris Humphrey, creată pentru companie : Lament for Ignacio
Sanchez Mejias , pe un text de Garcia Lorca. Doris Humphrey tocmai inventase o nouă
modalitate de a crea, dirijându-i cu vocea și cu mâna pe Jose ș i pe dansatori. Lament
este una dintre capodoperele sale; vor urma Days on Earth (1947), Night Spell (1951) și
multe altele. Se stinge în 1958 b olnavă de cancer, nu înainte d e a fi reușit să termine o
operă esențială și unică în genul ei: The Art of Making Dances , un adevărat tratat de
coregrafie, unde expune o știință uimitor de organizată, ce răm âne de referință până în
zilele noastre. Compania Limón își ia zborul sub privirea altruistă a lui Doris Humphrey, pe care
Limón (1908-1972) nu va înceta niciodată să o numească maestra sa: „Humphrey
novatoarea, Limón continuatoru l”, cum îi place să rezume. Dar d upă dispariția lui
Doris, Limón va deveni un veritabil monument național, în ciuda morții sale la fel de
premature. Influența lui asupra Europei poate fi percepută cu m ult înaintea celei a lui

70Graham, Nikolaïs și Cunningham. Tehnica sa – împrumutată de la Humphrey – este
printre primele importate de Franța din Statele Unite, extinzân du-se de asemenea în
Germania și Europa Centrală; ea nu este străină nici Pinei Baus ch, al cărei dansator
Lutz Förster își asumă codirecția companiei Limón în anii '90.
Mexican de origine și fiu de imig ranți, Jose Limón este profund marcat de revoluție20.
Mai târziu, războiul civil spanio l, apoi cel de-al doilea războ i mondial, când este
mobilizat, îi trezesc și mai mult conștiința pre carității omulu i și a necesității forței
spirituale pentru a supraviețui. Aceste preocupări străbat oper ele sale dramatice,
sclipitoare, ce evocă saga Mexicului ( La Malinche , 1949; Carlota , 1972), sau destinul
tragic al popoarelor în luptă, de-a lungul istoriei umanității.
În anii '50, compania sa este considerată drept cea mai bună di ntre cele moderne –
Graham traversează o perioadă proastă – și cunoaște primele suc cese internaționale, în
special cu întâiul sezon la Paris, în 1950. Pavana Maurului (1949), capodopera sa
binecunoscută, rămasă până în ziu a de astăzi unul dintre balete le cele mai dansate în
lume, este o tratare eliptică a tragediei Othello sub forma unui cvartet. „Tehnica Limón”
provine în ultimă instanță din principiile elaborate de Humphre y: ca o ironie a sorții,
este cunoscută în lume sub numele elevului său. Când Limón disp are în 1972, la un an
după Pauline Lawrence, compania este suficient de structurată ș i de cunoscută pentru a
continua și menține repertoriul. Majoritatea pieselor lui Humph rey au fost totuși
abandonate de mult.
Primii dansatori ai companiei, Lucas Hoving, Carla Maxwell, Bet ty Jones, Ruth Currier
vor deveni niște excelenți pedagogi. Dar cei din generația urmă toare, mai cu seamă
Jeniffer Muller și Louis Falco, își vor forma propria lor compa nie în 1970, făcând să
circule prin lume, în forme destul de spectaculoase, lirismul c ălduros degajat de
mișcarea Humphrey-Limón.

PEDAGOGIA DANSULUI
Doris Humphrey
DESPRE MUZICĂ Ceea ce distinge probabil ritmul muzical de alt ritm este pulsa ția măsurată; aceasta a fost deci
eliminată din Water Study , unde ritmul se scurge în fraze naturale în locul măsurilor ce rebrale.
Nu se numără pentru ca dansatorii să se miște împreună, în aces t ritm foarte lent și deschis,
există doar senzația de lungime a valului care curbează spinare a grupului.
DE LA SOLO LA DANSUL DE GRUP Mi se pare indispensabil să trăiesc între patru pereți pentru a deveni dansatoarea care am ales
să fiu. Mai întâi, sunt studioul și cursurile. Iar în New York nu lipsește competiția – există duzini
de școli… Apoi, încerc să dezvol t personalitatea oamenilor – și cum nimeni nu a făcut asta cu
mine, caut tatonând cel mai bun mod de a proceda și nu întotdea una reușesc. Mă gândesc din
nou la profesorii avuți, de la draga domnișoară Hinman la Ruth Saint Denis și Ted Shawn și nu
pot să-mi amintesc o singură lecție în care vreunul dintre ei s ă fi sugerat că puteam să fac o
mișcare doar a mea. Am primit o instrucție, nu o educație – iar eu singură, ocazional, nu am
făcut decât să-mi capăt independența față de bătrâna și marea f amilie, la care se adăugau
împrejurările și necesitățile: am făcut-o în pofida propriei me le formații și nu datorită acesteia.
Dar, când este vorba despre a aplica aceste teorii unor elevi r eali, drumul este plin de spini. În
primul rând, aceștia nu cooperează. Majoritatea oamenilor și ma i ales fetele sunt niște miei
docili, cărora le place să fie conduși – și cum mediul este pli n de personalități puternice și
energice care nu cer decât să-i dirijeze, nu prea poți să le îm piedici. Cele mai dificile sunt cele
care au trecut deja prin câțiva ani de antrenament academic – î n sensul că în fiecare clipă li se

20 Revoluția Mexicană, 1911-1920. (n.tr.)

71spunea ce trebuiau să facă. Cu marii debutanți însă am succese considerabile cu metoda cea
mai spontană. Ideea generală este: „Îmi spui sau îmi arăți ce v rei să faci, iar eu îți spun dacă
redai într-adevăr ceea ce vrei fa ci, sau îți arăt cum să ajungi la asta dacă nu ai reușit încă.” Ei
bine, este doar una dintre problemele mele, suficientă ca să-mi ocupe tot timpul și atenția. Apoi,
există grupul. Pe de o parte, încerc să-i încurajez să fie indi vidualități, să se miște și să
gândească fără să se preocupe de mine sau de oricine altcineva; pe urmă, în repetiții, trebuie
să contrazică toate acestea și să devină conștienți unii de alț ii, puțin câte puțin, pentru a se
putea mișca în același ritm. Fără îndoială, sunt nebună că vrea u să fac lucruri exact contrare cu
aceiași oameni. Cu siguranță, mă interesează în principal grupu l: din punct de vedere strict
artistic, sunt convinsă că acesta ar aduce dansului cea mai îna ltă poziție artistică și că grupul
poate exprima mai multe subtilități, mai multă forță și varieta te decât ar putea-o face vreodată
un dansator singur, oricât de talentat și de inteligent ar fi. Numai compoziția pentru grup și
antrenamentul necesar pentru a face din acesta o entitate și ar fi suficiente ca să ocupe tot
timpul de lucru al cuiva. Apoi mai sunt și eu – fără îndoială c ea mai mare problemă a mea –
fiindcă, dacă nu reușesc să fac ca toate părțile din mine însăm i să se armonizeze și să lucreze
liniștit împreună, nimic din toa te acestea nu se poate realiza.
An Artist First , Selma Jeanne Cohen, Wesleyan University Press, 1972, Middleto wn,
Connecticut.

MARTHA GRAHAM: MAREA PEOTEASĂ
Din pepiniera de la Denishawn, Martha Graham (1894 – 1991) este fără îndoială
vlăstarul cel mai celebru și mai monumental. Longevitatea sa co nsiderabilă, care a
făcut-o să fie considerată nemuritoare, ca și temperamentul ei de „star”, prea puțin
dispusă să împartă gloria, explic ă faptul că i se atribuie bene vol invenția dansului
modern, onoare pe care o împar te totuși cu câțiva alții.
Tatăl său, medic psihiatru, a fost cel care i-a determinat voca ția. „Mișcarea nu minte
niciodată”, o învăța el, aproape premonitoriu. Graham intră în 1916 la Denishawn, unde
lucrează mai ales cu Ted Shawn, care îi încredințează în 1921 u n rol principal într-o
coregrafie de inspirație aztecă, Xochitl . Tot la Denishawn îl întâ lnește pe Louis Horst,
profesor de muzică și pianist corepetitor, care o încurajează s ă părăsească școala și să
schimbe Los Angeles cu New York, ceea ce și face, în 1923. Acol o, la fel ca mulți alții,
cochetează o scurtă perioadă cu music-hall-ul și cu comedia muz icală; dansează la
Greenwich Follies și începe să lucreze solouri în propriul ei s tudio. Se pasionează de
pictură, îl descoperă pe Kandkinsky, se împrietenește cu Calder . Prezintă primul recital
personal în 1926. Spre desosebire de alți mari contemporani, știe să-și „coacă” a rta odată cu timpul; la
Graham există cicluri (primitiv , grec, …) așa cum la Picasso există perioade. Opera ei
acoperă aproximativ șaizeci de ani, în decursul cărora explorea ză mai multe grupe de
teme, cu ajutorul tehnicii de mișcare pe care o pune la punct.
Identitatea americană, spațiul ac esteia și exaltarea spiritului pionierilor, dar și
provocările lansate puritanismului, cât și o anumită spirituali tate mistică sunt
constantele nenumăratelor sale opere. Câțiva creatori au însoți t-o un timp mai
îndelungat decât alții: Louis Horst, devenit tovarăș de viață, are o importanță esențială
în evoluția ei, încă din perioada de formare și până în anii '5 0, când este detronat de
către Erick Hawkins; acesta devine dansator principal, apoi cor egraf al companiei…
apoi soț pentru scurtă vreme. În sfârșit, să-l menționăm și pe Isamu Noguchi, care
semnează începând din 1936 major itatea costumelor și decorurilo r. Aceste asocieri nu o
împiedică să facă apel la alte „staruri” ale timpului său: Aaro n Copland și Samuel
Barber se regăsesc în registrul compozitorilor, Calder în cel a l scenografilor.

72Primii săi ani ca și coregrafă sunt marcați de orientalismul ma eștrilor de la Denishawn.
În 1920, Martha Graham creează însă una dintre primele sale ope re majore:
Lamentation , pe o partitură de Kodaly, este un solo executat șezând, în ca re exprimă
durerea prin jocul corpului închis într-o rochie-tub. Istoricul american Marcia Siegel,
semnalând piesa ca pe o cotitură în istoria modernității, remar că faptul că acest dans,
așezat și „prizonier”, realizează „o concentrare a dinamicii co rporale de o intensitate
supranaturală. […] din clipa când ea începe să se miște, tubu l se întinde în diagonale
care traversează centrul corpului.” Ceea ce va constitui baza e sențială a tehnicii Graham
– concentrarea asupra centrului corpului – este deja stabilit a ici, probabil pentru prima
dată. Primitive Mysteries (1931, muzica Louis Horst) demon strează dorința de a se întoar ce
în timp, de a regăsi sufletul universal prin imitația pașilor s trămoșilor, ceea ce ea
numește „divina stângăcie”. Este perioada „primitivă”, iar aces te tentative de revenire la
rădăcinile memoriei îi permit să -și pună bazele tehnicii, să lu creze pornind de la
elemente simple precum respirați a, mersul, raportul cu solul și faimoasa alternanță
contraction/release (contracție/relaxare). Mișcarea astfel încărcată cu forță dram atică îi
va permite apoi să abordeze ad evărate introspecții dansate.
Mai înainte, trecuse într-un mod destul de logic de la căutarea rădăcinilor la identitatea
americană, asimilată cu experiența istorică irepetabilă a pioni erilor. De la Frontier
(1935) la Appalachian Spring (1944) sau American document (1938), Graham își
ancorează creația în asumarea culturii americane.
În 1944, vede lumina zilei Herodiade , prima dintre lucrările „grecești”, unde Graham
reafirmă ideea, la care nu va renunța niciodată, că dansul acți onează asupra memoriei
ancestrale. Ca mulți alți artiști ai timpului său, este profund influențată de teoriile lui
Carl Gustav Jung. Noțiunea de inconștient colectiv o satisface de două ori: în primul
rând, oferă o explicație valabilă propriei sale experiențe a mi șcării determinate de
pulsiunile dorinței, inclusiv în aspectele sale cele mai sumbre . De altfel, își sprijină
convingerea că dansul trebuie să fie o revelare a memoriei, înț eleasă ca o vastă mișcare
de traversare a timpurilor, nelip sită de un anumit misticism, î n ceea ce o privește.
Împreună cu scenograful Isamu Noguchi, care traduce în simbolur i splendid de epurate
ideile sale, începe un ciclu care face inventarul societății ba zate pe matriarhat. Femei
castratoare, frământate de libid o, conduc jocul în ciclul grec: Cave of the Heart (1946),
pandant contemporan al [baletului] Medée et Jason , atât de drag lui Noverre, pune în
scenă mitul monstruos al Medeei; în Night Journey (1947), capodoperă mult mai
eliptică, Iocasta retrăiește d rama care a condus-o la incest; Clytemnestre (1958) este un
balet-fluviu. Alte piese, mai simple, precum Herodiade sau Judith (1950) trasează
peisaje interioare ale sufletului feminin.
În
Errand into the Maze (1947), Ariana înfruntă Minotaurul, simbolul temerii sale de a
trăi. Vorbind despre decorul t ot stilizat al lui Noguchi, Graha m precizează: „Ușa
seamănă cu niște mâini care imploră, cu niște pelvisuri de unde iese copilul pe care nu l-
am avut niciodată, dar de unde singurul copil care iese sunt eu însămi.”
Fără îndoială, acestui ciclu tra gic îi convine cel mai bine teh nica Marthei Graham;
alternanța contraction/release , mișcarea de închidere și de eliberare a abdomenului
inferior, conferă un ritm binar dansului său, făcând din bazin – centrul corpului și zona
primordială a exprimării dorințe i – motorul mișcării. Gestica s a – expresie directă a
condiției ei de femeie, a libidoului, a frustrării – a șocat ad esea conștiința spectatorilor:

73profund legată de corpul feminin, Graham este încă și mai profu nd legată de propriul ei
corp. Compania sa a fost exclusiv feminină până în 1938, anul î ntâlnirii cu un dansator
care i-a bulversat întregul unive rs: Erick Hawkins, primul bărb at din trupă, căruia i s-au
alăturat nu după mult timp Merce Cunningham, apoi Paul Taylor ș i mulți alții.
Tim Wengerd, partenerul ei predilect în Night Journey , unde se consumă incestul între
Oedipe și Iocasta, demonstrează un admirabil spirit de analiză: „La Martha, totul se
petrece între picioare. De altfel, este o contradicție în terme ni să vorbim despre dans
modern în ceea ce o privește. Dansul ei se întoarce la originil e omului… În ciclul grec
[…] este dominatoare, castratoare. Și totuși, dansul masculin nu este sacrificat.
Faimoasele contracții nu au acela și sens pentru un bărbat; este vorba despre o repliere
asupra sine însuși, pentru a se proteja de lovituri. La fel ca și Cunningham și ceilalți, am
fost întotdeauna jenat de caracterul visceral al dansurilor ei. .. sunt un puritan. De altfel,
Martha este și ea o puritană, iar în baletele sale există întot deauna o contrapodere
tragică a erotismului. Tot așa, în ce privește tehnica, încărcă tura erotică a mișcării este
neutralizată de rigoarea efortului muscular.”
În anii '60, este constrânsă să renunțe la a dansa. Graham, car e s-a considerat
întotdeauna mai degrabă dansatoare decât coregrafă, se scufundă în depresie, dar are o
revenire spectaculoasă în 1973, își reface trupa și susține tur nee și conferințe pentru a-și
prezenta baletele și tehnica. Reîncepe vânătoarea demonilor pur itanismului american, ai
ipocriziei, materialismului și războiului endemic care bântuie prin lume. Întâlnirea cu
Nureev, stea a baletului de talie mondială, este un adevărat coup de foudre . Odată cu
trecerea anilor pierzând contactul cu propria sa mișcare, gesti ca ei se îndulcește, în timp
ce dansatorii companiei devin mai remarcabili prin virtuozitate decât prin specificitatea
tehnicii lor grahamiene.
Devenită un adevărat monument național al Americii anilor '60, Graham nu se lasă
îngropată sub onoruri. În 1984, Nureev invită compania ei la Op era din Paris, caz istoric
de găzduire a unei companii moderne de către bătrâna instituție . Conștientă de
întoarcerea către credință a tinerilor, atacă în același an Sărbătoarea prim ăverii a lui
Stravinski. Dansurile dispuse în frize se desfășo ară în grupuri , cu umerii de față și
șoldurile de profil; dansatoarele poartă la glezne brățările gr ele din Xochitl . Coregrafia
este inspirată de un ritual mex ican de invocare a ploii: Martha a revenit la propria sa
sursă, primitivismul; cercul s-a închis. Deși lumea o crede nem uritoare, se stinge la New
York la 1 aprilie 1991, în vârstă de 96 de ani.
După ce părăsește compania Graham, Erick Hawkins se închide înt r-o creație solitară,
refuzând dansului său orice luare de poziție față de viața soci ală și politică. Se întoarce
către armonia universului, revenind la filozofia panteistă ce a animat, sub diferite forme,
numeroase concepții coregrafice. De pildă, se inspiră din mișcă rile de deplasare ale
animalelor; piesele sale, calme ș i senine, întorc spatele pasiu nilor și conflictelor, în
favoarea unei detașări cât se poate de aristocratice. Deși o pa rte a esteticii sale este
destul de aproape de cea a lui Graham, Hawkins operează o ruptu ră clară în privința
gesticii. Filozofia sa armonistă îl face să privilegieze curger ea și libertatea mișcării.
Diferența constă mai ales în raportul profund cu muzica: Lucia Dlugoszewski a compus
pentru el partituri originale pentru instrumente mai puțin orig inale și a însoțit cea mai
mare parte a carierei coregrafului, cedând totuși uneori locul unor compozitori la fel de
contemporani (Ohana, Varèse etc. ..). Într-un repertoriu neted c a apa, Black Lake (1969)

74este considerată lucrarea esențială a lui Hawkins; dar Here and Now with Watchers
(1975), mică fabulă ecologică prezentată la Paris în 1980, rămâ ne absolut adorabilă.

CĂLĂTORIE ÎN NOAPTE
Martha Graham
Night Journey , baletul meu din 1947, este un dans între Iocasta și Oedipe, m amă și fiu. Este de
un erotism extrem. Nu am crezut niciodată în necesitatea ca dan sul să redea o poveste sau o
muzică. Cred că dansul scrie un scenariu gestual, așa după cum compozitorul scrie un scenariu
muzical. Cele două se pot asambla și o fac. Viziunea mea despre Iocasta începe înaintea
momentului când o descoperim pe scenă […]
Iocasta îngenunchează lângă pat, se îndreaptă cu un picior strâ ns la piept, apoi la cap, piciorul
se ridică mult deasupra capului, cu corpul arcuit într-o contraction profundă. Numesc aceasta
țipătul vaginal: este țipătul care vine din vagin. Își plânge i ubitul, soțul, sau își plânge copiii.
Dansul își urmează cursul, cu detalii intime pe care nu le-am d ezvăluit niciodată în cuvinte.
Toate acestea contează enorm pentru mine. Nu vorbesc niciodată despre ele, pentru că s-ar
putea crede că sunt puțin nebună. Dar când alți dansatori au re luat rolurile, mi s-a părut
necesar să explic unele mici secrete care însuflețesc momentul, în reconstituirea poveștii.
Între altele, este cel când Iocasta cade la pământ, apoi se rid ică și aleargă sălbatic pe scenă,
înainte de a se arunca pe pat cu mâinile înainte. Se lasă să ca dă pe jos, se străduiește să se
strecoare sub pat încercând să se ascundă din fața unei conștii nțe de nesuportat. Dă să se
târască sub pat. Nu reușește. Ridică un picior, se cațără pe pa t și se rostogolește către partea
ei, partea femeii. Se răsucește , își ridică rochia și și-o strâ nge strâmb pe corp, ca și cum
aceasta i-ar da în vileag rușine a, ca și cum ar fi goală.
Încearcă să ascundă această rușine. Acum intră Oedipe în viața ei, iar ea îl primește, în sfârșit.
O duce pe taburetul unde devine regină. Dansează pentru ea și e a se ridică. Aici făceam trei
sau patru pași în jurul taburetulu i, o fandare largă înainte, a poi trei pași mici ezitanți înapoi. Apoi
încă o fandare largă înainte, urm ată de trei pași mici ezitanți înapoi. A treia oară Iocasta se
împiedică.
Ține în mână ramurile pe care i le-a dat Oedipe când a dus-o de la pat la taburetul unde a
devenit regină. Cade într-o fandare amplă și îi întinde o floar e, timid, se așează la loc cu
picioarele încrucișate, deschise , încrucișate, deschise, apoi î ncrucișate iar. Este o mișcare pe
care unele dansatoare o evită, ezitând să înțeleagă că Iocasta îl invită astfel în intimitatea
corpului său. El avansează, își dă jos mantia și o înfășoară cu ea. Culege floarea de pe jos și
amândoi se îndreaptă spre pat. Es te momentul de invitație care lipsește uneori din balet. Nu
toate dansatoarele sunt în stare s ă-l redea. Nu este o simplă m ișcare, este gestul prin care îl
invită pe Oedipe să pătrundă între picioarele ei. Mai există un moment, sau poate mai multe,
când tindem să uităm această intimitate, acest mister. Primul e ste cel când ea se acoperă cu
rochia, ca să-și atenueze goliciunea. Al doilea, când revine cu el către pat, sub mantia lui.
Un alt moment de intimitate este atunci când tânărul soț este c ulcat pe genunchii ei, ca și cum
ea l-ar legăna, iar Iocasta crede că aude un bebeluș plângând. Aude realmente acest țipăt, care
pornește din sufletul ei. Este strigătul iubitului care urmează să-și impună dorința. Este strigătul
bebelușului care-și cheamă mama . În alt moment, amândoi merg dr ept înainte, avansând cu un
pas foarte simplu. De fiecare dată, văd aceasta ca pe o procesi une de nuntă, când bărbatul și
femeia depun mărturie în fața în tregului univers despre puterni cul lor angajament, ca rege și
regină. Apoi, la sfârșit, misterul este revelat, atunci când el își dă seama că a comis î ngrozitorul păcat
al incestului. Ea este întinsă pe pat. El îi smulge bijuteria p e care o poartă pe rochie și își
străpunge ochii cu ea. Își străpunge ochii ca să nu o mai vadă niciodată, să nu-i mai vadă
frumusețea sau să o mai dorească și iese clătinându-se.
Din nou, este aici o clipă de mister. Ea se ridică, se întoarce către pat cu un gest învăluitor,
aproape un adio. Se răsucește și revine în fața scenei. Oedipe a luat cordonul ombilical și, în
violența și furia lui împotriva zeilor care au permis o asemene a situație, l-a aruncat departe,
înainte de a se orbi, năucit. Ea înaintează lent – cel mult un metru. Depinde de locul unde a
căzut cordonul, unde l-a aruncat Oedipe. În timpul acestei trec eri face pași foarte mici, foarte
goi, desfăcându-și totodată rochia de la spate. La un moment da t, după trei sau patru pași,

75după caz, își lasă rochia să-i cadă la picioare. Toată regalita tea, toată maiestatea ei cad
împreună cu această rochie […]
Odată, pe când mai dansam Night Journey , am răcit rău și n-am putut să mă duc la o repetiție.
Am încercat, dar pur și simplu nu aveam puterea să ies din casă . Eram Iocasta iar baletul
începe cu ea pe punctul de a se strangula cu o curelușă la avan scenă, aproape de pat. Piesa
se termină așa cum începe, este un flash-back. Eu eram acasă și o altă tânără dansa rolul
Iocastei la repetiție. Unul dintre asistenți mi-a telefonat de la teatru: „Martha, mureai lângă pat,
în Night Journey ?” Nu-mi puteam crede urechilor, așa că am răspuns: „Sigur că d a! Cum să
mor în fundul scene i? Niciodată!”
Mémoire de la danse , Martha Graham, traducere în limba franceză de Christine de Bo euf,
Actes sud. Blood Memory , ed.Doubleday, N.Y. 1991.

ALWIN NIKOLAÏS
Nikolaïs (1912-1993) este unul dintre coregrafii cei mai popula ri din lume.
Spectaculoasă, seducătoare, opera sa polimorfă este fără îndoia lă în parte prost înțeleasă
de către public, care distinge c u dificultate conceptele din sp atele efectelor vizuale și
scamatoriilor. „Nik”, cum îi sp un prietenii, a avut un parcurs eclectic: pianist – la 16 ani
acompaniază imaginile tremurate ale filmelor mute – , devine di rectorul unui teatru de
păpuși… și în sfârșit dansat or. Este mobilizat, participă în 1945 la debarcarea din Franța,
rămânând marcat de experiența războiului. După întoarcerea la N ew York, se hotărăște
să studieze serios dansul și o alege pe Hanya Holm, căreia îi a preciază tendința către
abstractizare. „Trecuse războiul peste mine, nu mai aveam chef să povestesc istorioare
tâmpite. A trebui să-mi redefinesc dansul și am conchis că esen ța acestei arte este
mișcarea, așa cum pentru pictor este culoarea sau pentru sculpt or sunt cele trei
dimensiuni. Eram naiv și sincer, nu încercam să provoc. În 1955 , am creat
Kaleidoscope , care a fost bine primit.” Lucrare de început, într-adevăr, că ci Nikolaïs,
magician, făuritor de feerii luminoase și plastice este un meșt eșugar genial, care nu ezită
să realizeze el însuși scenografia, costumele, luminile și chia r muzica. Nikolaïs
vrăjitorul se va singulariza folosind cu talent efectele optice , colajele, tablourile,
proiecțiile și toate accesoriile ce permit crearea iluziilor sc nice. Ca un adevărat
cercetător, traversează perioade diferite: prima este abstractă și găsim aici dansatori
împopoțonați cu proteze sau strânși în spume elastice, care îi transformă în obiecte
neidentificabile ( Tensile Involvment , 1953). „Concepția mea despre teatrul total a
debutat în mod conștient către 1950 […] Foloseam măști și acc esorii – măștile pentru a
transforma dansatorul în altcev a, iar accesoriile pentru a-i lă rgi dimensiunea fizică în
spațiu (cele din urmă nu erau doar instrumente utilitare, precu m lopețile sau săbiile, ci
mai degrabă carne și oase suplimentare). Începeam să întrevăd p otențialul acestei
creaturi noi… și să-mi stabilesc filozofia despre om ca tovar ăș de drum în mecanismul
universal, mai degrabă decât ca zeu atoatecreator. Această idee era totodată umilitoare
și valorizantă: omul își pierdea astfel dominația, dar devenea rudă cu întregul univers.”
Aceste móbile abstrac te, aceste forme stranii propuse ca niște proiecții luminoase nu
mai puțin uimitoare pe un ecran instabil, constituie imaginea c ea mai răspândită a
lucrărilor lui Nikolaïs. Cea de- a doua perioadă, în anii '70, f ace concesii unui gen mai
claunesc ( Gallery , 1978) și burlescului, făcând cu ochiul vodevilului, care a sc ăldat
copilăria coregrafului. Uneori, între două metamorfoze, dansato rii se dedau unor
momente de dans pur, lăsând să explodeze virtuozitatea lor tehn ică. Dar tot coregraful
reapucă sforile creaturilor sale și elaborează o comedie umană în care, ca un moralist
cumsecade, schițează parabola unei epocii frământate: este cazu l piesei Graph (1984),

76unde dezvoltă convingerea că oamenii cedează mai degrabă în faț a ideilor primite de-a
gata decât a propriilor lor motivații.
În mod paradoxal, acest coregraf care își manevrează dansatorii așa cum făcea înainte
cu marionetele sale și nu se consideră deloc pe sine însuși ca fiind dansator, este un
genial formator, a cărui pedagogie dezvoltă înainte de orice in ventivitatea elevilor. Într-
adevăr, în spatele unei opere ce arată pe alocuri ușor superfic ial se ascunde o gândire
veritabilă, invenția unei tehnici de mișcare originale și o pra ctică pedagogică
remarcabilă. Nikolaïs a moștenit , prin intermediul Hanyei Holm, unele concepte
spațiale dezvoltate de Laban; se poate considera, de altfel, că utilizarea accesoriilor nu
este altceva decât o materializare a teoriilor maestrului germa n. Dar, în timp ce Laban
își focaliza toată gândirea despre mișcare asupra centrului cor pului, Nikolaïs, om al
secolului XX, conștient de bulver sările aduse mai ales de teori a relativității a lui
Einstein, propune „descentrarea” mișcării. Toată tehnica lui se bazează pe conștiința
motion , pe dinamică, iar mișcarea este explorată pornind de la ideea că orice punct al
corpului poate deveni un centru de gravitație. Fundamentată pe o conștiință rafinată a
calității mișcării, pedagogia lui Nikolaïs nu separă tehnica de improvizație, permițând
dansatorului să-și exploreze propria sa gestică și să-și dezvol te totodată înțelegerea
legilor mișcării și ale compoziție i. Astfel, fără să se mărgine ască la a forma niște
dansatori remarcabili, Nikolaïs a văzut ieșind din rândurile co mpaniei sale coregrafi
extrem de diverși, precum Murray Louis, Carolyn Carlson și Susa n Buirge, cele două
din urmă instalate în Franța în anii '70. Mai târziu și tot în Franța, o întreagă serie de
coregrafi vor fi formați la prima școală națională de dans cont emporan, a cărei direcție
îi este încredințată în 1978: Ce ntrul Național al Dansului Cont emporan din Angers
(CNDC).
De numele lui Nikolaïs este strâns legat cel al lui Murray Loui s – elev, discipol,
colaborator -, devenit asociatul său la școala-studio Playhouse , pe care o conduce
începând din 1948, apoi în cadrul Nikolaïs-Louis Dance Theatre Lab, fondat în 1970.
Coregrafiile acestuia se urmăres c cu plăcere pentru muzicalitat ea și umorul lor, dar
succesul internațional îi este asigurat mai ales de formidabilu l său talent de dansator,
remarcat de timpuriu de către Nikolaïs. Fiul unui brutar din Br ooklyn, Murray Louis
este un newyorkez tipic, cu nișt e expresii faciale inimitabile, care îl înrudesc cu Buster
Keaton sau cu mimul Marceau.
PAUL TAYLOR, OMUL CU DOUĂ FEȚE
Humphrey, Limón, Graham, Holm, Nikolaïs sunt primii maeștri ai dansului american,
inventatori de limbaje, creatori de școli, incitatori de vocați i. Alți câțiva coregrafi vor
ocupa de asemenea un loc privilegiat în istoria dansului americ an; aproape
contemporani cu primii, la diferență de doar câțiva ani, sunt î n mult mai mică măsură
decât aceia niște adevărați inven tatori. Dar, deși diferă ca ge nerație, epocă sau
mentalitate, companiile lor sunt făcute pe același model.
Paul Taylor (născut în 1930) este unul din ei: dintre coregrafi i apăruți către sfârșitul
anilor '50 sau începutul anilor '60, este fără nicio îndoială r eprezentantul cel mai tipic al
Americii. Fost campion de natație, fost student la arte plastic e, fost dansator în
compania Marthei Graham, fost membru ale curentelor de avangard ă legate de Merce
Cunningham, satisface azi marele public însetat de spectaculos, cât și pe specialiști, care
îi recunosc locul în istoria dansului modern. Ambivalența lui p are înscrisă din totdeauna

77în paradoxul corpului său de atle t masiv, surprinzător de rapid și de ușor. Dansator
excepțional, solicitat de către majoritatea coregrafilor modern i în anii '50, își oferă luxul
unui rol creat special pentru el de către Balanchine ( Episodes , 1959).
În 1962, când părăsește compania Graham ca să o fondeze pe a sa proprie, are deja o
experiență, dobândită alături de avangarda ce gravitează în jur ul lui John Cage: Merce
Cunningham, Rauschenberg i-au fost tovarăși de aventură. În 195 7, aplecând cu atenție
urechea la sfaturile lui Cage, maestrul în happenings , prezentase un „dans” imobil, care
îi atrăsese o critică fără cuvinte – un spațiu gol – în revista Dance Observer . Dar aceste
speculații îl plictisesc curând; îi plac muzica, dansul, elanul spontan. Își orientează
experimentările către stilizarea gesturilor uzuale și elaboreaz ă un impresionant
repertoriu de sărituri și turații, care vor deveni marca sa. Îș i raportează tehnica la
„expresionismul abstract”: „Ideea este să se vadă acțiunea mai curând decât linia sau
forma”, care îi servește până la urmă pentru a descrie societat ea americană și defectele
ei într-o manieră caraghioasă ( Sports and Follies , 1974, sau Sărbătoarea prim ăverii,
1980, tratată în cheia răpirii unui copil). Dar umorul poate de veni scrâșnit, ca în The Big
Bertha (1970), o poveste crudă despre fantasmele sexuale ale unei fam ilii. Dualitatea
existentă în fiecare om (în Orbs apare cu fața dublă a lui Ianus) tinde tot mai mult către
malefic: Cloven Kingdom (1976) sugerează substratul de animalitate al omului civilizat ,
Last Look (1985) vorbește despre viole nță și droguri în cetate, Speaking in Tongues
(1989) reia tema perversiunii și a ipocriziei, atât de dragă Ma rthei Graham. Ciudat
amestec de kitsch și rafinament, dansul său prezintă înainte de orice o dimensiune fizică
uluitoare, care cucerește mulțimile de spectatori și, după spus ele interpreților înșiși („îi
place să vadă cum dansatorii găs esc resurse suplimentare pe sce nă”), produce un efect
apropiat de cel al hipnozei. Farmecul său e dat de o extremă ve rsatilitate, amestecată cu
o mare știință a compoziției, ace lași dinamism putând fi regăsi t în compania Twylei
Tharp, pe vremuri dansatoare în trupa lui.
ALVIN AILEY ȘI DANSUL MODERN NEGRU În peisajul foarte alb al dansul ui modern american, Alvin Ailey (1931-1989) este unul
dintre primii care apără dansul bazat pe cultura negrilor, fără să fie totuși folcloric.
Venit de la Paris, legat în parte de muzica de jazz, dansul așa -zis afro-american a fost
asociat cu diferite forme de spectacol, dintre care ministrel show , cu caracter caricatural
și rasist, este interpretat de a lbi deghizați în negri. El va h răni de asemenea comedia
muzicală, căreia îi aduce ritmul și tehnica tip tap sau tap dancing (stepul american),
practicată mai ales la Cotton Club
21 în anii '30. Foarte curând, comedia muzicală este
asumată de către albi, care vor face din ea o formă de spectaco l specific, supus legilor
show-business -ului, cu starurile (Fred Astaire, Gene Kelly), coregrafii și r egizorii săi
(Bob Fosse, Twyla Tharp). În domeniul modern dance există dimpotrivă, influențe
reciproce între negri și albi, însuflețite de un spirit de eman cipare.
Paralel cu Ruth Saint Denis, Ted Shawn și Lester Horton, două f emei se afirmă ca
pioniere ale noului dans negru: Pearl Primus, care își consacră viața explorării surselor
acestuia și etnologul Katherine Dunham, interesată de interfere nțele dintre dansul
african și diferitele țări din Lumea Nouă. Piesele ei, ce trans pun dansuri ale diferitelor
etnii și rituri voodoo, au fost ră spândite pe larg în Europa, m ai ales la Paris, în anii '50.

21 Club newyorkez faimos în perioada prohibiției, unde programul era susținut de cei mai mari artiști de
culoare, dar nu era permis accesul clienților negri. (n.tr.)

78În jurul lui Dunham, un mic nucleu de artiști lucrează pornind de la muzica, gesturile și
ritmurile negre: Talley Beatty, originară din New Orleans, Dona ld McKayle și mai ales
un student la limbi romanice: Alvin Ailey. Acesta părăsește gru pul în 1949 pentru a se
alătura celui al lui Lester Horton, înainte de a ajuge le New Y ork, unde studiază în
special cu Doris Humphrey și Martha Graham. Lucrarea lui Ailey Revelations (1960)
este o capodoperă și totodată simbolul cel mai elocvent al orie ntării coregrafice bazate
pe exprimarea sentimentelor oamenilor de culoare. Profund liric ă, la fel ca negro
spirituals pe care este compusă și marcată de tehnica Graham, piesa este scăldată de
dublul climat de spiritualitate și revoltă ce caracterizează câ ntecele tradiționale ale
negrilor americani. Ailey care, ca mulți alți dansatori, a trec ut prin comedia muzicală și
spectacolele de pe Broadway, excelează de asemenea în a schița personaje pitorești din
Harlem ce evoluează pe ritmuri de jazz, în ambianțe colorate ( Night Creatures , 1975).
Odată cu timpul, cu notorietatea și cu turneele în străinătate, va încerca să iasă din acest
specific. Mai întâi, compoziția exclusiv neagră a companiei sal e devine multirasială:
Ailey revendică pentru arta și cultura sa o recunoaștere separa tă, în afara ghettourilor.
Dar varietatea coregrafiilor, a stilurilor (compania trece de l a clasic la jazz și de la step
la modern), în pofida unor dansatori străluciți precum Judith J amison – care preia
conducerea Alvin Ailey American D ance Theatre în 1990 – pare să împiedice stabilirea
unui limbaj veritabil. Chiar înaintea morții premature a coregr afului, la vârsta de 58 de
ani, o nouă generație, mai radical angajată în luptele artistic e și politice, se întoarce
către alte partituri, către alte stiluri de dans. Ailey va rămâ ne însă cel care a deschis
calea și mai ales cel care a oferit un spațiu dansurilor multir asiale, apoi unor noi
coregrafi, prin intermediul șco lii sale și a propriei sale comp anii, mereu deschisă și altor
creatori decât el însuși.

MODERN JAZZ Această panoramă a dansului modern american ar fi inclompletă f ără un ocol prin jazz
dance . Expresia aduce în minte imagin i de ritmuri, mișcări sincopate , corpuri libere,
improvizație, libertate extremă. Jazz-dansul este în fapt supus unor tehnici precise, în
care policentrismul corpului, moștenit din dansurile africane, s-a transformat sub
influența dansatorilor albi și a music-hall-ului. Element esenț ial al spectacolelor de pe
Broadway, al filmelor muzicale s au al spectacolelor de televizi une, jazzul a văzut
înflorind – în principal la New York – școli de stiluri diferit e, în funcție de personalitatea
pedagogului: Frank Wagner, McKayle, Luigi sau Matt Mattox. Newy orkez între 1956 și
1966, cel din urmă se instalează apoi în Franța, unde ține curs uri foarte căutate, la fel de
riguroase ca și cele ale lui Yve tte Chauviré la școala Operei d in Paris sau ca atelierele
lui Cunningham. „Jazzul nu este o provocare vagă, care răspunde unei chemări a
ritmului. Trebuie stăpânit corpul și dobândit un vocabular boga t. Abia apoi puteți să vă
preocupați de calitatea mișcării, de dinamică. Dar amintiți-vă că nu este niciodată
gratuit, iar combinațiile răspund întotdeauna unei logici”, dec lară el.
Jazzul își extrage feeling -ul înainte de toate din muzică. Saxofonistul Otto Jansen
definește astfel raportul aces tora: „În muzică, se numește beat un anumit ritm de bază.
Pulsiunea regulată este cea care sensibilizează corpul față de
timpi. Sunetele, care nu au
nimic de-a face în sine cu beat, le determină pe cele care urmează. Atunci când sunt
foarte accentuate, ele formează un contrapunct și se numesc off-beat . Prin sincronizarea
beat cu off-beat se produce un ritm, perceptibil la diferite niveluri ale corpu lui, ritm care

79se lasă abordat în dans prin tehnica izolării.” În această tehn ică de bază a jazz-dansului,
fiecare parte a corpului este privită ca un centru autonom al m ișcării și necesită exerciții
și combinații ce dezvoltă o coordonare foarte complexă.
Jazz-dansul are puriștii săi: ei consideră că baletele lui Alvi n Ailey, inspirate din negro
spirituals , din blues , din compozițiile lui Mingus, Coltrane sau Duke Ellington, nu sunt
jazz dance , cu atât mai puțin West Side Story al lui Robbins. Twyla Tharp, cândva elevă
a lui Luigi și autoarea unora din tre cele mai interesante coreg rafii pe muzică de jazz,
respinge însă această filiație; întorcându-se de o bucată de vr eme către muzica pop și
disco, Tharp îi reproșează jazzului actual sofisticarea.
Problema cu jazz-dansul, fixat la fel ca dansul clasic în tehni ci și combinații precise,
este aceea de a scăpa de stereo tipuri și de a nu-și îngheța pro pria creativitate.
În Europa, el cunoaște un succes imens la amatori, sub forme ad esea pervertite – la
cursuri, de multe ori muzica disco înlocuiește muzica de jazz, iar dansul însuși cunoaște
alunecări către aerobic -, dar își găsește locul cu greu ca for mă de spectacol. O nouă
generație de coregrafi de jazz preferă să susțină că provin din dansul modern, ceea ce îi
conduce la o redefinire a limbaju lui. Majoritatea sunt albi; ei vor să termine cu
compartimentarea, să iasă din amb iguitatea ce face adesea din j azz-dans o formă minoră
și frivolă. Unii, precum Mat Matto x, nu au ezitat să părăsească Statele Unite în acest
scop. Așa cum spune Molly Molloy, formată la Pearl Lang și inst alată la Paris, „jazzul
este un dans personalizat… ca orice formă de artă, dar acesta este exemplul extrem.
Desigur, există și tehnica, inventată de Jack Cole și Katherine Dunham. Numai că jazz-
dansul este folosit în proporție de 90% ca făcând parte din alt ceva și doar 10% ca dans
pur. Aș vrea să-l pot aduce în s tarea de dans pur, să-mi aduc c ontribuția la aceasta. Este
de altfel visul nostru, al tuturor.”

MERCE CUNNINGHAM RĂSTOARNĂ ISTORIA Merce Cunningham constituie un mo ment esențial în istoria dansu lui modern, cu o
influență directă, cu mult dicolo de istoria dansului, asupra i storiei artelor în general.
Născut în 1919
22 el aparține, la fel ca toți coregrafii despre care tocmai am v orbit,
generației ce traversează războiul și abordează munca de creați e fie cu puțin înainte de
conflictul mondial, fie în anii de după, în plină perioadă macc arthystă. Dar între el și
Martha Graham, de exemplu, există aceeași distanțare istorică – în plan estetic – ca între
Rudolf Laban și Mary Wigman. „Marii înaintași” – Graham, Humphr ey, Limón – sunt
ocupați să pună bazele unei arte noi: dansul modern. Totul treb uie inventat: limbajul,
dar și modernismul. Pentru Cunningham, problema nu mai este aic i: dansul modern
există deja atunci când îl abordează ca student și, în timp ce maeștrii se dedică cu totul
noutății a ceea ce au descoperit, Cunningham resimte în special non-modernitatea lor.
Aspirațiile dansului modern, anti academic încă de la începuturi , fuseseră în același timp
primitiviste și moderniste. Gravitația, disonanța și o marcată orizontalitate erau folosite
ca tot atâtea mijloace pentru a d escrie stridența vieții modern e, coregrafiile păstrând un
ochi ațintit către vii tor și pe celălalt as upra dansurilor ritu ale neoccidentale”, rezumă
Sally Banes, exeget al perioadei postmoderne. În fapt, cel ce s e preocupă de aceasta
observă că, în anii '50 se menți ne un decalaj major între pract icile de avangardă din
pictură, muzică, literatură și cele din dansul „modern”. Ocupat ă să exploreze corpul ca
pe un câmp nou, aceasta nu repune în discuție cu adevărat pract ica spectaculară.

22 (1919-2009) (n.tr.)

80Majoritatea lucrărilor „moderne” respectă o regulă narativă sau cel puțin se referă la o
tematică; relațiile cu muzica sunt deschise, dar nu suferă o ră sturnare radicală. Și mai
ales, spațiul scenic continuă să respecte legile perspectivei, stabilite odată cu scena
italiană, în secolul XVII. Merce Cunnningham constată persisten ța concepțiilor de
odinioară și, încă de la primele sale lucrări, răstoarnă istori a artelor spectacolului din
secolul XX.
Solist în compania Marthei Graham între 1939-1945, se plictiseș te de climatul de capelă
și de ambianța matriarhală ce o încoanjoară pe marea preoteasă a dansului modern. Îi
place să hoinărească singur prin galeriile de pictură, frecvent ate de numeroșii artiști
europeni pe care războiul i-a obligat să se refugieze și unde, în 1947, prezența
curentelor suprarealist și dada pregătesc sosirea operei novato are a lui Jackson Pollock,
identificată rapid ca dripping (proiecții aleatorii ale vopselei pe pânză) și action
painting (abordare a picturii în care ge stul pictorului primează asupra rezultatului).
Dar întâlnirea cu compozitorul John Cage va fi hotărâtoare pent ru înscrierea lui
Cunningham pe drumul avangardei. John Cage, elev al lui Schönbe rg, sugerează că
muzica este de fapt zgomot, că tot ceea ce se aude este zgomot, iar el își propune să-l
controleze și să-l folosească, nu pentru a produce efecte sonor e, ci ca materie muzicală.
Compune așadar un cvartet pentru motor cu explozie, vânt, metro nom și vuiete telurice.
Problemele de compoziție (ritmul , sunetele, liniștea) sunt rezo lvate datorită unor
procese aleatorii, în special cu ajutorul I-Ching, „Cartea tran sformărilor” chinezească,
ce repertoriază combinații ale unor diagrame pentru a determina viitorul. Această
rigoare absolută, împru mutată din filozofia zen, îl încântă pe Merce Cunningham.
Înlocuind cuvântul „sunet” cu cuvântul „mișcare”, elaborează o gândire totalmente
novatoare pentru dans, considerat de acum încolo ca mișcare în stare pură. Începe o
perioadă de experimentări și de peripluri aventuroase, în care Cage, mai mare decât el
cu 7 ani, conduce jocul, dar unde tânărul coregraf își aduce pa rtea sa de inovație încă de
la primele happening -uri și improvizații, într-o complicitate artistică ce nu va cu noaște
nicio întrerupere până la moartea lui Cage, în 1992. Începând din 1948, câteva invitații la Black Mountain College l e vor permite să-și pună
în practică ideile. Situat în Carolina de Nord, Black Mountain College este în acel
moment un loc stimulator, unde pic torii, muzicienii, dansatorii , scriitorii, cercetătorii
produc idei, sub impulsul lui Jose f Albers. Fostul membru al Ba uhaus, alungat de către
naziști, continuă în Statele Unite o prospectare interdisciplin ară, preocupându-se mai
degrabă de proces decât de rezultat. Black Mountain este un fel de creuzet, unde
prevalează dubla regulă a liber tății și rigoarei și unde Cunnin gham va întâlni numeroși
artiști care vor deveni capi de coloană ai avangardelor, cât și propriii săi tovarăși de
drum. Acolo îi cunoaște mai ales pe pictorii Willem și Elaine D e Kooning, pe Robert
Rauschenberg și pe pianistul și compozitorul David Tudor, care se va alătura mai târziu
companiei sale. Cage și Cunningham participă activ la efervesce nța de la Black
Mountain cu mai multe demonstra ții, dintre care una, datând din 1952, va fi
determinantă pentru mișcările ar tistice din anii '60: o piesă f ără titlu, cu durata de 45 de
minute, în care Cunningham dansează, în timp ce Cage susține un curs, David Tudor
cântă la pian, Rauschenberg pro iectează diapozitive ale tablour ilor sale și pune discuri
vechi la un fonograf, iar Mary Caroline Richard și Charles Olso n își citesc poeziile.
Intervalele la care participan ții își desfășurau activitatea du pă bunul plac fuseseră
stabilite prin procedee aleatorii . Evenimentul a fost mai apoi considerat ca fiind

81prototipul happening -ului, formă de intervenție teat rală interdisciplinară, dezvolt ată
inițial de către artiștii plastici în anii '60 în locuri neconv enționale (de exemplu, în
galerii de pictură sau în aer li ber) și care solicita spectator ii, tinzând să le modifice
percepția asupra mediului înconjurător.
BAZELE NOII CONCEPȚII
Ca urmare a acestei suite de performances și de experimentări, Cunningham produce o
concepție asupra dansului totalmente nouă. Tratamentul este rad ical: luând în
considerare, una câte una, convențiile ce reglementează spectac olul coregrafic, dintre
care unele rămân comune pentru baletele clasice și cele moderne , le repune în discuție,
contestă rațiunea lor de a fi și le trece prin sita imparabilă a raționamentului obiectiv.
Convins că dansul este alcătuit esențialmente din mișcare, resp inge mai întâi convenția
conform căreia baletul trebuie să povestească ceva: sunt abando nate intriga, implicațiile
psihanalitice sau simbolice, consi derate ca fiind superflue, ex punând privirii doar
mișcarea, obiect al unor infinite experimentări și inovații. „S unt profund convins că
mișcarea este expresivă dincolo de orice intenție”, susține cor egraful.
Tot așa, sub imboldul lui John C age, Cunningham își pune întreb ări asupra relațiilor
curente dintre dans și muzică. În timp ce coregrafii clasici și moderni își mărturisesc
dependența față de muzică, care ar trebui să aibă o relație de coerență cu dansul,
impunându-i tempoul, viteza, ba ch iar și atmosfera dramatică, C unningham constată că
nimic nu leagă un limbaj de celălalt: „Multora le este greu să accepte că dansul nu are
nimic comun cu muzica, în afara elementului temporal și de divi ziunile sale. Spiritul
poate fi uimit, în timp ce muzica se insinuează sau izbucnește în culori.” Pe această
constatare se bazează mai multe decenii de colaborare cu muzici enii, în frunte cu Cage,
în decursul cărora coregraful și compozitorul își dau intâlnire în ajunul premierei, după
ce au convenit pur și simplu asupra duratei piesei pe care fiec are o va crea pe cont
propriu. Acest drum paralel, ce lasă fiecăruia o perfectă auton omie de creație, evită
coregrafului clișeele emoționale sau expresive, adesea legate d e regula adecvării la
muzică. Obligând dansatorii să ev olueze fără un suport ritmic ș i temporal exterior,
Cunningham le cere stăpânirea tempoului și a duratei prin simpl a percepție interioară;
tempii sunt reglați cu cronometrul, iar dansatorii dobândesc ca pacitatea de a memora
viteze și durate. Tot frecventarea pictorilor avan gardei îl face pe Merce Cunning ham să reconsidere
spațiul scenic: deși pictura a d epășit de mult legile perspecti vei, el observă că spațiul
baletului, clasic și modern în egală măsură, respectă în contin uare regula perspectivei și
a simetriei instaurate de baletu l de curte și conferă valori ie rarhice diferitelor puncte ale
scenei – centrul fiind cel mai important. Conștient de neadecva rea aceastei concepții
spațiale, formalizată de scena italiană la epoca noastră a tehn icii, vitezei și cuceririi
spațiului, Cunningham reinterpr etează teoria relativității a lu i Einstein, conform căreia
nu există puncte fixe în spațiu. „Am ales să deschid spațiul, s ă-l consider egal din toate
punctele de vedere, fiecare loc, ocupat sau nu de câte cineva, devenind la fel de
important ca oricare altul.” Propune chiar o demonstrație: „Ima ginați-vă că într-un grup
de opt dansatoare, de exemplu, fiecare se comportă simultan ca
solistă. Veți vedea de
îndată că ați creat o situație complexă. Reluați acum diviziune a corpului de balet clasic:
câte 8 dansatoare cu mișcări simetrice, de-o parte și de alta a scenei, în așa fel încât
privirea vă trece cu ușurință de la una la alta. Dar faceți luc rul următor, c ât se poate de

82simplu, iar situația va deveni deja ceva mai subtilă: cele două serii de 8 dansatoare pot
avea de executat mișcări diferite. Nu este foarte complicat, da r e deja mai neașteptat.”
Continuând raționamentul până la a atribui celor 16 dansatoare fraze total distincte,
Cunningham conchide: „Desigur, complexitatea a crescut, dar mai ales ați deschis un
câmp nou de posibilități, care rămâne de explorat.”
Ne imaginăm amploarea și complexitatea lucrului, în acest spați u destabilizat, într-un
timp diversificat, fără a se recurge la referința emoțională sa u figurativă. Tot atâtea
condiții care așteaptă de la spect atori un alt mod de a vedea. Aceștia sunt confruntați cu
un dans total nou, nenarativ, fără legătură vizibilă cu muzica; pe scenă le sunt prezentate
evenimente multiple, simultane și diferite, fără comunitate rit mică sau formală și fără să
indice ceva anume o ierarhie a lor. Vor trebui să învețe să ale agă ceea ce privesc, sau să
privească mai multe lucruri în același timp, fără să poată iden tifica de la bun început
logica sau coerența, în absența unui fir conducător sau dramati c. „Lumea există în jurul
nostru, nu doar în fața noastră. Fiecare persoană constituie un centru, ceea ce creează o
situație liberă, în care totul se schimbă în permanență. Este c a pe stradă, unde vedem
mai multe lucruri și trebuie să s chimbăm tot timpul direcția pr ivirii”, declară coregraful,
fără să se preocupe de compromisuri pentru a ameliora confortul publicului, educat în
sensul acelor forme spectaculare negate de propria sa formă de dans.
HAZARDUL SAU DESCĂTUȘAREA GÂNDIRII
Aceste principii în aparență sim ple au totuși ceva din oul lui Columb: nu trebuia decât
să-ți fi venit ideea. Cunningham lucrează încă din primii ani l a procesul de deblocare a
spiritului și a gândirii, de deza lienare a mentalului închistat în habitudini de gândire și
de reprezentare. Face apel mai întâi la jocurile hazardului pen tru a-și lărgi propriile
responsabilități de dansator; a poi le aplică la toate niveluril e elaborării spectacolului
coregrafic: compoziția mișcării, spațiul sau durata. Folosirea procedeelor aleatorii
constituie altceva decât o simplă tehnică. Din punct de vedere filozofic, ea distruge
poziția artistului inspirat, post ulatul după care opera de artă este expresia individului,
cât și criteriile de evaluare bazate pe frumusețe sau pe calită țile expresive. „Nu
exprimarea propriului eu, ci transformarea propriului eu”, conc hide Cage, principalul
promotor al folosirii aleatoriului în artă. Locul privilegiat al I-Ching pri ntre instrumentele jocurilor al eatorii, cât și referințele la
gândirea zen, deosebit de constante și de explicite la Cage, pe rmit să fie înțelese mai
bine aceste postulate: în studi ul combinațiilor posibile pornin d de la diagramele
fundamentale, I-Ching transpune e xprimarea stării de perpetuă d evenire a lucrurilor din
univers; gândirea zen insistă a supra calității „non-obstructive ”, de neinterferență
reciprocă a lucrurilor care coexistă în natură: două obiecte po t coabita, în același timp și
spațiu, fără ca existențele lor să sa încrucișeze. În esență, e ste vorba despre „a imita
procesele folosite de natura îns ăși”, după spusele lui Cage sau , după Cunningham, de „a
imita modul cum natura creează un spațiu unde pune o grămadă de lucruri, mai grele și
mai ușoare, fără legătură între ele, fiecare având însă o influ ență asupra celorlalte.” Este
vorba despre un fel de abandonare a prerogativelor creatorului, mai ambiguă în cazul
coregrafului decât al compozitorului, căci primul depinde, mai mult decât cel de-al
doilea, de constrângerile gestionării și conducerii trupei de d ansatori. El revendică
totodată acel „laissez-faire”, concept fundamental al filozofie i zen, în ceea ce privește
procesele de creație și alegerile coregrafice: „Când țin un ate lier, elevii mă întreabă

83mereu: „Și dacă dați cu zarul și iese ceva ce nu vă place, ce f aceți?” Răspunsul meu este
că acum câțiva ani am hotărât să nu am această reacție, ci să a ccept să mă ocup de orice
va apărea.”
În afara acestor postulate filozofice, procedeele aleatorii des chid considerabil câmpul de
posibilități. De fapt, odată aba ndonate sistemele de valori tra diționale, mai trebuie și să
recunoaștem condiționarea de către propriul nostru spirit. „Înt r-un fel sau altul, ceea ce
credeam că era imposibil era cât se poate de fezabil, dacă ment alul nu s-ar fi interpus”.
Aplicând aceste principii aleatorii mai întâi propriului său co rp de dansator,
Cunningham va găsi calea pentru a depăși obiceiurile gestuale î nsușite în lungile ore de
antrenament de la Graham și în studiile de dans clasic. „Îmi ad uc aminte că, odată, au
ieșit împreună cinci mișcări dist incte, și am petrecut zile în șir, fără muzică, încercând
să le pun laolaltă, să-mi aminteasc continuitatea lor, într-atâ t erau de complexe.
Sistemul meu de coordonare a fost totalmente remaniat. […] Re acția instinctivă este
„oh, nu, e imposibil”, dar dacă încercați, de cele mai multe or i se dovedește fezabil. Și
chiar dacă nu este, aț i învățat ceva ce nu știați mai înainte.”
EVENTS
Spațiul cunninghamian este esențialmente urban; ceva din traseu l coregrafiilor sale
amintește orașul, împărțirea lui pe orizontală, spațiile vertic ale multiplicate la infinit,
curgerea neîntreruptă a mașinilor, traversările pietonilor, tot ul alcătuind un fel de țesut
molecular obscur, ca o pânză de P ollock. Viteza, imprevizibilul schimbărilor de ritm și
de direcție, obținute adesea prin determinare aleatorie, cer de la dansatori o
disponibilitate de spir it înrudită cu vigilența impusă de New Y ork locuitorilor săi.
Coregraful merge și mai departe în această imprevizibilitate cu seria de Events ,
concepute pentru a se adapta la locurile cele mai neașteptate: în 1964, invitat să susțină
o reprezentație la Muzeul [Secolului XX] din Viena, constată că nimic din dispunerea
locului nu permite recrearea co ndițiilor necesare unei reprezen tații tradiționale.
Refuzând propunerea organizatorilor de a monta o estradă proviz orie, preferă să
compună un spectacol de-o seară pornind de la extrase din difer ite lucrări, în funcție de
posibilitățile oferite de lo cul respectiv: este primul Event , botezat Museum Event.
Principiul, reluat în decursul aceluiași turneu la Stockholm, a fost apoi adoptat ca mijloc
de asumare a unor locuri neconvenționale. „Compun un Event pornind de la fragmente din opere diverse, cam așa cum se trec e de
la un canal de televiziune la altul. Muzica este încredințată u nor instrumentiști care
produc fiecare alt sunet. Acestea sunt uneori separate, alteori nu. Aștept, de asemenea,
să cunosc spațiul scenic ca să compun structura serii, în așa f el încât să nu fie niciodată
două Events la fel.” Alegerea fragmentelor, ordinea apariție i, organizarea în spațiu,
stabilite în funcție de loc dar ș i după operații aleatorii, sun t determinate în ajunul sau în
chiar ziua reprezentației. Dansato rii trebuie să fie destul de disponibili și de rapizi ca să
se adapteze la condițiile locului și să memoreze secvențele. Lu crări unice, Events
s-au
deosebit mai întâi doar prin numere de la 1 la 200, apoi prin t itluri, foarte adesea legate
de locul creării lor.

TEHNICA CUNNINGHAM Necesitatea de a pregăti dansato rul în modul cel mai eficient c u putință pentru acest tip
de creație în întregime nou, pe plan fizic cât și mental, îl fa ce pe Cunningham să

84elaboreze o tehnică de antrenament nouă, mai întâi pentru el în suși, apoi pentru
dansatorii care i se alătură. Cu aceeași curiozitate a spiritul ui și același simț al rigorii,
îmbinate cu pragmatismul și siguranța ce îl caracterizează, obs ervă tehnicile existente și
constată: „Am încercat să aflu cum să fac să conlucreze spatele și picioarele , torsul și
picioarele. În [dansul] modern , găseam că interpreții se serves c destul de bine de corp,
dar prea puțin de picioare. În [dansul] clasic, jocul picioarel or era foarte d ezvoltat, la fel
ca folosirea brațelor în marea școală rusă; dar spatele, care e ste sprijinul esențial pe care
se articulează și se susțin brațele și picioarele, este el însu și destul de pu țin folosit, până
la urmă.” Analizând strict obi ectiv posibilitățile de mișcare a le diferitelor părți ale
corpului, mai ales în ceea ce pri vește spațiul și direcțiile, C unningham elaborează o
„tehnică” (deși respinge termenul) ce va varia în funcție de cr eație și va evolua, de-a
lungul anilor, către o adevărat ă virtuozitate. La Cunningham, p rima caracteristică a
mișcării este totuși diversitatea ritmică absolut inegalată, un soi de muzicalitate
interioară, născută în mod evident din separația dintre dans și muzică.
Detractorii dansului modern, în general convinși că interpreții nu posedă nicio
competență tehnică, au considerat mai întâi că creația lui Cunn ingham nu era dans; prin
urmare, ei subliniază – iar succesul lor o confirmă – că folose a pași academici și că
practica orientarea en dehors , ca pentru a refuza orice originalitate acestei opere
deranjante. Coregraful se amuză: „Mi se spune că picioarele sun t [deschise] în linie
dreaptă; eu răspund că ăsta nu e [dans] clasic, ci un cadou; ia r dacă vrem să ne învârtim,
am face bine să orientăm picioarele în direcția dorită”. Cu tim pul, ajunge să conceapă
un corp capabil să răspundă tutu ror proiecțiilor mișcării în sp ațiu prin combinații
aleatorii, făcând astfel din virtuozitate un instrument al expe rienței, spre deosebire de
ceea ce caracterizează baletul c lasic, unde este cultivată virt uozitatea în sine. Astfel,
atunci când compune Pictures (1984), baletomanii sublin iază că, dacă n-ar fi
incongruitățile muzicii, l-ar egala pe Balanchine în privința f rumuseții coregrafiei.

PLANETA CUNNINGHAM După cum am văzut, formidabila răsturnare produsă de gândirea c unninghamiană în
istoria dansului este departe de a se desfășura separat de cele lalte forme artistice. Fără
îndoială, Cunningham face posibil ca, în câțiva ani, dansul să ajungă din urmă stadiul de
modernitate atins de celelalte arte: pictura, sculptura, dar ma i ales muzica. Încă de la
început, se inspiră din concepțiile muzicale și picturale cele mai avansate pentru a o
formula pe a sa proprie. Dar pentru coregraf, această circulați e interdisciplinară nu este
un simplu catalizator. Ea a deven it și rămâne până azi o formă de gândire și de lucru
caracteristică companiei sale, adunare de creatori dintre cei m ai reprezentativi pentru
avangarda artistică, de o produ ctivitate și longevitate excepți onale în istoria artei. Cei
mai mari pictori americani contemporani au colaborat cu compani a sa, iar unii au fost
chiar membri permanenți (de exemplu Robert Rauschenberg, ca art ist rezident și Jasper
Johns, ca și consilier artistic). Aceștia au fost totodată, înc ă din primi ani, principalii săi
sponsori, ale căror vânzări de lucrări în beneficiul companiei au contribuit substanțial la
finanțarea turneelor.
Astfel, Robert Rauschenberg, întâlnit la Black Mountain și deve nit mai apoi complice și
mecena, a fost colaboratorul, scen ograful, costumierul și lumin istul companiei pentru
majoritatea pieselor create într e 1954 și 1964. Primul din seri a de consilieri artistici ai
companiei, Rauschenberg l-a introdus ca asistent pe Jasper John s, care i-a urmat în

851967. În căutarea rea lității și refuzând spațiul euclidian, pe care îl consideră depășit de
realitatea istorică și socială, Rauschenberg se interesează de introducerea materialelor
recuperate în lucrările sale, iar „obiectele găsite”, adunate ș i colecționate, îngreunează
considerabil cuferele primelor turnee ale companiei. Scenografi a și costumele
poantiliste23 din Summerspace (1958), concepute ca și eclerajul, pornind de la o
indicație a lui Cunningham („Se poate afirma despre acest dans că nu are centru”), reiau
o paletă de nuanțe de roșu deja folosită într-unul din tablouri le sale, Tablou ro șu. Pentru
Story (1963), Rauschenberg concepe o scenografie aleatorie: pentru Winterbranch
(1964) niște agresiuni luminoase, coregraful însărcinându-l să „facă întuneric”, de fapt
exprimându-și dorința de a avea o lumină nocturnă, electrică, m ai degrabă decât lunară.
De altfel, răspunde unui alt consemn al creatorului piesei: ace la de a proteja dansatorii
de numeroasele șocuri și căzături la care îi expune coregrafia.
Dacă Rauschenberg își descoperă pasiunea pentru constrângerile lucrului în teatru,
Jasper Johns, care îi urmează, se teme de ele: „Nu-mi plac term enele, montările și
demontările, schimbările permanente de loc, lucrurile folosite și rupte care trebuie
reparate, comunitatea personalități lor cu problemele, durerile, religiile, regimurile lor
etc”. După angajarea sa ca și consilier artistic în 1967, va pr efera să invite artiști din
afară: Frank Stella, asociat la crearea piesei Scramble (1967), imaginează niște elemente
montate pe roți care modifică spațiul; dansatorii își pot alege ei înșiși ordinea
secvențelor. În 1968 Cunningham, vizitând o expoziție a lui And y Warhol, cere
pictorului să folosească un fel de pernuțe argintii, umflate cu heliu, care vor masca prin
mișcările lor imprevizibile continuitatea coregrafică din Rain Forest . Robert Morris
deplasează o bandă luminoasă verticală de-a lungul avanscenei î n timpul reprezentației
cu Caufield (1969), iar în Inlets (1977) Morris Graves desfășoa ră un disc mare argintiu
de la un capăt la altul al scenei, în timp ce o draperie de tul maschează din când în când
dansatorii. La inițiativa lui Jasper Johns, î n 1968 este solicitat și Marce l Duchamp, cu doar câteva
luni înainte de a muri. Acest pi ctor francez foarte admirat de către Breton, situat în
marginea sau în amontele mișcării dada și promotor al [curentul ui] ready-mad e,
rămăsese la New York după războiul din 1940. Lucrarea sa Nud coborând scara (1912),
în care descompune mișcarea precum cronogramele lui Étienne Mar ey, făcuse o
impresie puternică în mediile avangardiste. Duchamp acceptă să încredințeze lui Jasper
Johns adaptarea lucrării sale majore, Mireasa dezbr ăcată de burlaci , pentru o creație a
lui Cunningham, numită și „Ulcio rul”, fructul a zece ani de ref lecție. Este vorba despre
un tablou animat, ale cărui diferite elemente sunt răspândite ș i recompuse într-un spațiu
descentrat. Jasper Johns realiz ează pentru Cunningham scenograf ia la Walkaround
Time , unde elementele tabloului sunt pictate pe diferite cuburi mob ile din plastic
transparent, printre care evoluează dansatorii și care, la cere rea lui Duchamp, sunt
asamblate la sfârșitul piesei în așa fel încât să reconstituie tabloul. La mijlocul
reprezentației este prevăzută o pauză de șapte minute – în timp ul căreia artiștii
eliberează scena – trimitere discretă la filmul Entr’acte
, strecurată de René Clair în
baletul Relâche (1924, muzica Satie, decorurile Picabia, prezentat de Baletele Suedeze).
Muzica lui David Behrman, ca și traseul dansatorilor printre el emente amintesc

23 Poantilism: procedeu folosit în pictură, care constă în descom punerea petei de culoare în puncte și
liniuțe de culori pure, ca un mozaic, din al căror amestec opti c rezultă tonul dorit; școală de pictură
modernă care folosește acest procedeu; din fr. pointillisme . (n.tr.)

86caracterul mecanic al tabloului lui Duchamp, o mașină care, dup ă cum îi plăcea
pictorului să sublinieze, nu servește la nimic. Cât despre evoc area striptease -ului
miresei, acesta era realizat de către Cunningham însuși, alergâ nd pe loc în timp ce-și
schimba hainele. Colaborator încă din 1975, Mark L ancaster preia funcția de cons ilier artistic în 1980,
înlocuindu-l pe Jasper Johns; în 1984 este urmat de către Willi am Anastasi, adept al
abstracției conceptuale, împreună cu soția sa Dove Bradshaw car e, în Fabrications
(1987) îmbracă pentru prima dată dansatoarele în fuste vaporoas e retro, aproape
romantice.
Cum să nu evocăm în sfârșit Enter , creat la Opera din Paris î n noiembrie 1992, la trei
luni după moartea lui Cage, capodoperă elaborată pe calculator? ! Enter este o călătorie
de 60 de minute în inima iluziei teatrale, în lu minile de auror ă boreală ale Marshei
Skinner, ce amintesc lansările de rachete de pe minarete – evoc are neașteptată a
războiului din Golf – în special prin umbra fină, malițioasă a lui John Cage, prezent prin
cortina oferită de acesta lui Cunningham cu ocazia premierei – schiță un pic tremurată a
pietrelor din grădina Ryoanji din Kyoto. Din păcate, turneele internaționale din ce în ce mai numeroase constrâng compania să
reducă folosirea scenografiilor greoaie. Coregraful remarcă fil ozofic: „Este ca un peisaj
pe care îl priviți și unde nu mai există copaci. Aceasta schimb ă peisajul, dar puteți
continua să vi-i închipuiți acolo. Dacă ar apărea ocazia de a l ucra din nou într-un mod
mai global cu artiștii vizuali, aș face-o.”
Același spirit de colaborare va permite coregrafului să se înco njoare cu o întreagă
echipă de compozitori. Compania lui Cunningham este singura din lume care include în
permanență mai mulți instrumentiști și care susține toate repre zentațiile, fără excepție,
cu muzică electroacustică, interpretată live de trei muzicieni aflați la butoanele unei
acumulări impresionante de mese de mixaj, magnetofoane și alte instalații complexe.
Toți sunt în același timp compozitori și interpreți ai propriil or lor lucrări sau a celor ale
confraților lor, prelucrate în direct, fără a ține cont de acți unea dansatorilor și adesea
după niște „grafice” ce permit manipularea unor elemente aleato rii. Cage, care a încetat
totuși să urmeze turneele epuizante cu câțiva ani înainte să mo ară, David Tudor, Gordon
Mumma, Takehisa Kosugi au fost s au sunt încă tovarăși fideli ai coregrafului, capi de
coloană cu o recunoaștere bine s tabilită în mediul restrâns al muzicii contemporane, dar
și ținte benevole ale furiei constante, deși mult atenuate azi, a publicului față de
Cunningham. Dintre toa te revoluțiile realizate de coregraf, se pare că detașarea dansului
de muzică a fost cel mai greu de acceptat, dacă nu cumva public ul nu este pur și simplu
refractar față de muzica folosită. De pildă, la premiera lucrăr ii Un jour ou deux (1973)
la Opera din Paris, în timp ce Cunningham încerca să-i facă pe dansatori să parcurgă
niște experiențe ce le erau totalmente străine, orchestra s-a e nervat fiindcă trebuia să
manevreze niște cutii de carton, s-a supărat pentru că era pusă să circule între trei
grupuri de executanți și a ameninț at cu refuzul de a interpreta partitura lui Cage.

ARTA NEPERMANENTĂ
Merce Cunningham
Centrul de interes al practicii picturii, muzicii și dansului s -a modificat, în anii din urmă. Încă nu
s-au pus etichete, dar ideile ex istă. Este vorba înainte de toa te de a considera fiecare lucru ca
fiind ceea ce este în timpul și spațiul său și nu în relațiile sale, reale sau simbolice, cu alte
lucruri. Ceva este pur și simplu acel ceva. Se cuvine să acordă m fiecăruia această
recunoaștere și această afecțiune. Desigur, lumea fiind ceea ce este – sau ceea ce începem să

87înțelegem acum că este – știm că fiecare lucru le conține pe to ate, fie real, fie potențial.
Consider deci că este inutil să ne străduim să stabilim relații , continuități, rețete și structuri –
toate acestea suntem deja noi înșine, materialele noastre și me diul nostru înconjurător. Când
dansatorul danseaz ă – ceea ce este diferit de a av ea teorii despre dans, a dori să danseze, a
încerca să danseze sau a avea în propriul său corp amintirea da nsului altcuiva – dansul său
conține totul. Aici se află sens ul, dacă aceasta căutați. Este ca apartamentul în care locuiesc:
mă uit în jur dimineața și mă întreb: „Ce înseamnă toate astea? ” Înseamnă: aici locuiesc eu.
Când dansez, înseamnă: asta fac eu. Un lucru este pur și simplu acel lucru. În pictură, începem
acum să vedem tabloul și nu pictorul sau ceea ce este pictat. Î ncepem să vedem cum arată un
spațiu pictat. În muzică, începem să auzim cu urechile libere ș i cu o dispoziție echilibrată.
În dans, o săritură este pur și simplu o săritură, plus forma î mbrăcată de acea săritură. Atenția
acordată săriturii elimină necesit atea de a simți că sensul dan sului constă în tot ceea ce nu este
dans. În plus, aceasta elimină grija cauzalității referitoare l a ce moment anume trebuie să
urmeze cărui altuia, ne eliberează de nevoia de continuitate și stabilește cu claritate că fiecare
fapt de viață poate fi propria sa istorie trecută, prezentă și viitoare, putând fi observată ca atare,
ceea ce contribuie la ruperea lanțurilor ce prea adesea împiedi că picioarele dansatorilor.
Nu mi se pare necesar să dezvolt mai pe larg ideea că dansul fa ce parte din viață, la fel ca
orice altceva. Dansul, sub o formă sau alta, are loc într-un mo d suficient de constant încât să fie
evident prin sine. Un joc al cor purilor în timp și spațiu. Când lucrez la o piesă la noroc, adică
supusă hazardului, îmi găsesc resursele în acest joc, care nu e ste produsul voinței mele, ci al
unor energii și legi cărora și eu mă supun. Unii consideră că e ste mai inuman și mai mecanic să
creezi un dans „cap sau pajură” decât să cauți idei rozându-ți unghiile, dându-te cu capul de
pereți sau frunzărind notițe vechi. Când compun în felul acesta , am sentimentul că mă aflu în
contact cu resurse naturale mai largi decât ar putea fi vreodat ă propria mea inventivitate, mult
mai universal umane decât obice iurile particulare ale propriei mele practici și care se ridică în
mod firesc mai presus de schemele comune. Deși pare destul de evident că d ansul face parte din viață, a s pune câteva cuvinte despre ce
este dansul nu e deloc ușor. „Nu este asta sau ailaltă.” Dansul nu e făcut din relații sociale, deși
poate să le influențeze. Dansul nu este emoția, pasiunea pentru cutare, furia împotriva lui
cutare. În esență, în goliciunea energiei sale, este o sursă a cărei pasiune sau furie pot țâșni
într-o formă specifică și de unde poate proveni energia exprima tă prin diferitele comportamente
emoționale. Marea beție este produsă de expunerea acestei energ ii acumulate, pe care unii
dansatori o duc la o intensitate destul de ridicată încât să to pească oțelul. Nu este un sentiment
legat de ceva, ci o biciuire a spi ritului și a corpului într-o acțiune atât de intensă încât, pentru o
clipă, spiritul și corpul fac un tot. Dansatorul știe în ce măs ură trebuie să fie conștient de
această contopire atunci când dansează. Această fuziune, aceast ă căldură împinsă la
incandescență nu dă impresia de obiectivitate și de seninătate decât în cazul unui dansator
foarte bun.
În dans, extazul nostru provine din darul libertății posibile, acel moment îmbătător ce ne este
oferit prin expunerea energiei pure. Și nu este vorba despre pe rmisivitate ci despre libertate,
adică despre conștiința totală a lumii și, totodată, despre sta rea de detașare de lume.
Cât despre dansul contemporan – și mă refer aici la dansul de s pectacol – consider că relația
cu iminența acțiunii, cu unicitatea momentului este cea care dă sentimentul de libertate umană.
Un corp lansat în spațiu nu este o idee a libertății omului: es te un corp lansat în spațiu. Iar
această acțiune conține toate acțiunile, este libertatea și tot
odată non-libertatea omului. Vedeți
cât de ușor este să fii profund când e vorba despre dans. Dansu l pare a fi dublura naturală a
paradoxului metafizic. Cât despre ideea curentă conform căreia dansul trebuie să expri me ceva legat de imaginile
profunde ale conștientului și inconștinetului nostru, am impres ia că este inutil să le provocăm.
Dacă aceste imagini primordiale, păgâne sau în vreun fel arheti pale sunt înscrise adânc în noi,
vor apărea de îndată ce calea va fi deschisă, fără să le pese d e gusturile sau dezgusturile
noastre. Trebuie pur și simplu să permitem lucrurilor să se înt âmple. Putem concepe astfel
disciplina dansatorului, ritualul său cotidian: întreținerea po sibilității spiritului de a-i circula prin
membre și extinderea manifestărilo r sale în spațiu, în toată li bertatea și necesitatea sa […]
Articol din revista 7 Arts , 1955.

88O LECȚIE ISTORICĂ: DOBÂNDIREA LIBERTĂȚII
Octogenar24 liniștit, acceptat în sfârșit de publicul larg, solicitat să î ntreprindă turnee în
lumea întreagă, Cunningham nu încetează să se reinventeze. Nici să danseze, bătrânel
șchiopătând printre tinerii săi parteneri de o virtuozitate ulu itoare. Pictures , unde apare
susținând o tânără dansatoare într-un contre-jour romantic, ar putea trece drept
testamentul său; dar el deja pornește către alte aventuri ale m ișcării… Fără mari
discursuri filozofice, nefăcând decât să inventeze, iar și iar, noi moduri de a dansa. Nu
este nicio scamatorie, „trebuie doar să dansezi”. Singur în stu dioul său, în timp ce
dansatorii sunt în vacanță, încearcă combinații, își notează re pere. Dar o școală
Cunningham? Respinge ideea: „E xercițiile nu sunt fixe; se schim bă în funcție de
nevoile coregrafiei în pregătire.” Stilul? Răspunde ironic: „Av em cu toții două picioare
și un spate”. Discipoli, posteritate? Se eschivează. Și totuși, majoritatea dansatorilor
care participă la mișcarea contestatară din anii '60, întorcând u-se la punctul zero al
dansului și lansând de-aici postmodernismul, vin din compania l ui și nu puteau să vină
din altă parte.
Istoria dansului modern este literalmente împărțită în două de această operă totodată
revoluționară și fondatoare: ex istă epoca pre- și cea post-Cunn ingham. Deși ansamblul
parcursului său pare să se poată rezuma la câteva principii sim ple, marea lecție a lui
Cunningham este cea a libertății, dobândită prin explorarea con stantă a unui domeniu
artistic aflat într-o perpetuă înnoire. În urma lui, unii coreg rafi au vrut să facă lege din
principiile acestuia. Ar fi îns emnat să răstălmăcească gândirea unui artist care nu enunța
precepte, preferând aventura creației în locul rigidității gril elor teoretice, fiind preocupat
mai ales de întoarcerea la izvoarele actului de creație, în ide ea de a-l elibera de
constrângerile moștenite de la vechile tradiții.
Pentru coregrafii de după el, opera lui Cunningham deschide câm pul tuturor
posibilităților, autorizându-i să întreprindă orice experiență, în timp ce pe spectatori îi
învață să observe; ca mijloc de înțelegere a lumii, dansul său rămâne de o actualitate
neștirbită.
INCURSIUNE ÎN LUMEA IMAGINII
Acest tur de orizont a l operei lui Cunningham nu ar fi complet fără o privire asupra
incursiunilor sale în lumea video. Instrument din ce în ce mai răspândit în rândul
dansatorilor pentru a păstra memoria dansurilor, înregistrarea video este de asemenea
mijlocul, prea rar folosit și încă puțin stăpânit, de a ajunge la marele public al
televiziunii. Cunningham se interesează de ea în anii '70, cu a jutorul lui Charles Atlas,
aducându-i aportul gândirii sale pragmatice și total inovatoare . În loc să încerce să
„capteze” și să retransmită fidel dansul, așa cum poate fi văzu t într-un teatru – misiune
în cadrul căreia înregistrarea video dezvăluie mai ales punctel e slabe, din cauza mărimii
ecranului, a pierderii contactului direct dintre spectatori și dansatori, cât și a dimensiunii
frontale și plate a viziunii oferite -, Cunningham reflectează asupra a ceea ce acest
instrument nou poate produce diferit și inedit în raport cu spe ctacolul.
Dotat cu o cameră video mică, reia chestionările legate anterio r de spațiul scenic, ținând
cont de astădată de realitatea ecranului și mai ales de faptul că ochiul selectiv al camerei

24 În aprilie 2009, cu câteva luni înainte de dispariția sa, Merc e Cunningham și-a sărbătorit împlinirea a
90 de ani prezentând premiera ultimei sale creații, Nearly Ninety , pe scena Brooklyn Academy of Music
din New York.

89se substituie privirii globale a s pectatorului. După ce destruc turase spațiul baletului
tradițional, se trezește astfel confruntat cu un spațiu plat și o viziune bidimensională. Pe
de altă parte, observă că folosirea mai multor camere video per mite multiplicarea
punctelor de vedere, lucru complet imposibil pentru spectatorul instalat în fotoliu. Tot
așa, orizontalitatea nu mai este o obligație, susul și josul po t fi deplasate după bunul
plac. Cunningham își dă seama de câmpul de explorare oferit de aceste noi posibilități,
adăugate tuturor tehnicilor proprii ale înregistrării video – i nserturi, fondus enchaînés25
etc. „Faptul că se filmează cu trei camere nu este suficient pe ntru a schimba spațiul. E
mai bine dacă și unii și ceilalți – dansatorii și camera – se m odifică în același timp. Cu
trei camere, se multiplică unghiurile de vedere; cu patru, mai avem unele. Se obține
astfel un câmp coregrafic în care acțiunile pot fi distribuite într-un spațiu în continuă
schimbare. Pentru dansator este dificil: trebuie să rămână totd eauna între camere, să
danseze cu ele. Aceasta presupune un simț al secvențialității, o percepție vizuală foarte
dezvoltată […] Înregistrarea v ideo este mai mult decât un mij loc practic de difuzare, este
un extraordinar instrument de creație. Ea poate face să evoluez e tehnica dansului,
plasând coregraful într-o situație dificilă. De exemplu intrări le, ieșile laterale nu mai
merg, tempoul este mai rapid. Se constată o pierdere de energie ce trebuie compensată.
Mă interesează să explorez posibilitățile acestei tehnici. Dar coregraful și nu
cameramanul este cel care conduce. Trebuie să creăm pentru vide o.”
În asociere cu Charles Atlas, pro duce lucrări special pentru te leviziune, cum ar fi Blue
Studio (1975), o adevărată sărbătoare de îmbinări și explorări, Locale (1979), a cărei
coregrafie, creată pentru camera video, a făcut imediat obiectu l unei „adaptări” pentru
scenă, Coast Zone (1984)… În Channels/Inserts (1981), versiunea filmată urmărește
două grupuri de dansatori, după tehnica fondus enchaînés , obiectivul fiind acela de a
crea iluzia că două filme sunt proiectate în același timp și că trebuie să alegi în fiecare
moment pe care să-l arăți.
RUPTURA POSTMODERNĂ
Merce Cunningham este ultimul dintre „monștrii sacri” ai dansul ui modern, în Statele
Unite ca și în Europa. Generații le ce urmează intră într-o altă dimensiune temporală a
istoriei: dansul modern există, a re repere, referințe și un înc eput de trecut. După
Cunnigham asistăm la o proliferare de coregrafi noi care, fără excepție, nu se vor a fi
nici inventatori de tehnici, nici maeștri, nici profesori. Prim a generație, calificată în
curând drept „postmodernă”, este compusă dintr-o multitudine de personalități diverse:
este momentul crucial al criticării trecutului, chiar și cel ma i apropiat, când dansatorii
devin conștienți de apartenența lor la o istorie. Se vor naște apoi mișcări atât de critică a
istoriei cât și de integrare – sau recuperare – a moștenirilor și achizițiilor.
În timp ce Merce Cunningham se r efugiază în înțelepciunea zen, cu capul în norii
studioului său din Wesbeth, în anii '60 se dezlănțuie mișcările contestatare. Dansatorii
se alătură artiștilor de toate culorile, reacționând atât împot riva societății de consum și a
războaielor ce scutură Statele U nite, cât și a p ieței de artă ș i a elitismului locațiilor
convenționale… Pictorii ies din muzee și galerii, actorii ies din teatre. Este epoca

25 Efecte de imagine, obținute din montaj prin procedeele fade (creșterea sau scăderea treptată a clarității
sau amplitudinii semnalului vizual sau sonor) și dissolve (estomparea unei imagini prin suprapunerea
alteia). (n.tr.).

90happenings , a evenimentelor al căror mare inițiator a fost Cage, când dis cursul artei se
deplasează dinspre produs – și, în cazul pictorilor mai ales, d inspre obiect – către
acțiune. Este și epoca ștergerii granițelor dintre diferitele g enuri: pictori, actori,
dansatori, instrumentiști se treze sc cu toții cu un statut egal ca performers , altfel spus
„cei care realizează acțiunea”.
Dar sunt și vremuri de profundă reconsiderare pentru o parte a poporului american, în
special pentru acei intelectuali care, după anii negri ai vânăt oarei de vrăjitoare
maccarthyste, iau cunoștință de violența extremă a societății: mișcarea hippy coagulează
mii de tineri în refuzul căilor trasate pentru ei de societate, în speranța de a o putea
schimba. În această țară, unde niciun partid politic cu adevăra t de stânga nu a reușit să-
și croiască loc, rasismul și puritanismul pun la index categori i ale populației din ce în ce
mai diverse.
Astfel, mișcările antirasiste , pacifiste, feministe sau gay joacă un rol esențial în luptele
ideologice din anii '60. Toți sunt angajați împotriva puritanis mului, care justifică o parte
importantă a violențelor sociale din țară. Firește că, din acel moment, practicile artistice
care pun corpul în centrul preocupărilor lor sunt intim legate între ele.
Ruptura operată de noii dansatori, din generația ce îi urmează lui Cunningham, este
înscrisă profund în ansamblul mișcărilor de avangardă din aceas tă perioadă și totodată
distinctă: alăturându-li-se, da nsatorii postmoderniști îndeplin esc un act complex față de
propria lor istorie.

MIZELE POSTMODERNISMULUI Termenul de „postmodern” este folosit în diferite domenii artis tice în decursul anilor '60
și '70, mai ales în arhitectură și în artele plastice, deși nu acoperă concepte comune. În
dans, el apare la începutul anilor '60 în cadrul unui grup de d ansatori a cărui importanță
istorică se va dovedi capitală. La început, le folosește acesto ra pur și simplu pentru a se
deosebi de „modernii” generației anterioare: conceptul de postm odernism indică în dans
mai întâi o simplă schimbare de epocă. De fapt, generația care îl introduce se situează în
mod deliberat, conștient și viol ent în opoziție față de două is torii artistice: cea a
baletului clasic, ceea ce pare de la sine înțeles, dar și cea a dansului modern, care „nu și-
a respectat promisiunile în ce privește folosirea corpului și f uncția socială și artistică a
dansului. În loc să elibereze corpul și să facă dansul accesibi l chiar și pentru copiii mici,
în loc să provoace schimbări atât sociale cât și spirituale, modern dance s-a
instituționalizat și a evoluat în spre o formă de artă ezoterică , rezervată elitei
intelectuale, încă și m ai ruptă de marele public decât baletul. ”
Relațiile postmoderniștilor cu C unningham sunt mai complexe: to ți au trecut prin
studioul lui, primele lor încercări au pornit din atelierul con dus acolo de Robert Dunn în
jurul diagramelor aleatorii dez voltate de Cage. Libertatea reda tă dansului de către
Merce Cunnnignham le este prețioas ă; cu toate acestea, îi repro șează elitismul,
virtuozitatea tehnică ce îl îndepărtează de mișcarea și de corp urile dansatorilor, iar în
final integrarea în tradiția recuperată a tehnicii clasice. Pos tmoderniștii vor finaliza deci
accesul la modernitate, preluc rând achizițiile lui Cunningham, în special în domeniul
procesului de creație, dar respingând ceea ce îl leagă încă de
„instituția dansului
modern”. Sally Banes expune cu claritate ruptura operată de ace știa și complexitatea
poziției lor istorice: „[…] modern dance istoric nu a fost cu adevărat niciodată
modernist . Adesea, problemele ridicate de modernism în celelalte arte ap ar exact în

91arena postmodern dance : inventarul calităților interp retului, expunerea calităților
esențiale ale dansului ca artă, d isocierea elementelor formale, eliminarea oricărui
conținut exterior dansului. Astfel, în multe privințe, abia postmodern dance are un
demers modernist .”

DIN CALIFORNIA LA JUDSON CHURCH
Totul începe în California, unde acești tineri furioși ai dansu lui se adună în jurul Annei
Halprin, care în anii '50 practică o pedagogie întrutotul origi nală, bazată numai pe
improvizație și pe dezvoltarea capacităților de mișcare, prin c onștientizarea corpului și
asocierea liberă. Alături de ea sunt câțiva dansatori – Simone Forti, Yvonne Rainer,
Trisha Brown… – dar și actori (John Graham), muzicieni (La Mo nte Young, Terry
Riley), artiști plastici (Robert Morris). Majoritatea se adună la New York, în atelierul
condus de Robert Dunn la Cunningh am. În afara procedeelor aleat oriului, acest fost
student al lui Cage încurajează f olosirea repetitivității ca in strument de compoziție; în
principal, el substituie judecăților de valoare observația și a naliza, noțiunile de „bun” și
de „rău” fiind alungate din atelier: sunt puse bazele generație i postmoderniste, care în
acel moment este încă departe de a-și fi găsit numele. Între 19 60 și 1962 se adună în
acest atelier Simone Forti, Stev e Paxton, Yvonne Rainer, Judith Dunn, apoi Trisha
Brown, David Gordon, Deborah și Alex Hay, Elaine Summers. Au lo c ateliere,
experimente și se constituie un grup informal, fiecare particip ând la experiențele
celorlalți. Acest grup dă primu l său „recital” la 6 iulie 1962, într-o biserică: Judson
Church. Trei ore de performance de toate felurile – termen de acum preferat celui de
spectacol, desemnând actul, faptul de a acționa mai degrabă dec ât noțiunea de
reprezentație și de spectacular; se va vorbi de asemenea despre performers pentru a
desemna interpreții unui performance , evitând astfel termenii specializați de dansator,
actor, instrumentist etc, care n u se mai justifică –, într-o at mosferă supraîncălzită,
marcând astfel începutul unei ere noi pentru dansul modern.
Judson Church este adoptată, urm ează alte spectacole, mai târzi u vor fi găzduite aici și
repetițiile fără public, iar grupul își găsește numele: Judson Dance Theater. Alți viitori
stâlpi ai generației postmoderne se alătură grupului, printre c are Lucinda Childs și
Meredith Monk. Sunt și artiști plastici și instrumentiști care participă la performances .
Dacă Robert Morris este integrat de la bun început, sosirea lui Rauschenberg, al cărui
statut de pictor de recunoaștere internațională este foarte dif erit de cel al celorlalți
membri de la Judson, va fi unul dintre factorii fărâmițării gru pului. Judson își grupează
artiștii pe baza comunității de puncte de vedere, a solidarităț ii și a gustului pentru
experiment, mai mult decât pe comuniunea de apartenență estetic ă.
Importanța esențială a grupului ține de valorizarea ideii de ce rcetare și experimentare,
ce va permite tinerilor artiști să-și pună bazele limbajelor lo r. Grupul oferă de asemenea
o structură nouă în privința dansului modern, deja relativ inst ituționalizat și capabil să
compenseze constrângerile economi ce ale locației teatrelor, org anizării turneelor,
căutării de finanțare, care deveniseră blestemul companiilor mo derne, impunând ritmuri
și forme de producție predeterminate și reprezentând, în final, tot ceea ce generația
hippie respingea. Terrain , prezentat în 1963 de către Yvonne Rainer cu luminile
realizate de Rauschenberg, ar putea fi considerat drept unul di ntre primele „manifeste”
ale postmodernismului, ilustrând principiile de bază ale acestu ia: pe scenă, spațiu alb și

92tăcut, dansul a revenit la punctul de plecare și, abandonând to ate resursele de iluzie
teatrală, reinventează întrucâtva componentele elementare ale m ișcării corporale.
Putem repera un anumit număr de teme caracteristice perioadei J udson. În afara criticii
formelor preexistente, una este apropierea artei de viață, trad usă prin experimentele în
locații felurite, mai ales în stradă, sau prin cooptarea de performers nedansatori. Aceasta
are consecințe cu dublu sens: pe de-o parte, recunoașterea mișc ărilor cotidiene
elementare – mersul, alergarea, îmbrăcatul, dezbrăcatul – drept elemente dansante
constituie un fel de „grad zero al dansului”, care va permite u nora să reînceapă
elaborarea limbajului gestual fără a lua drept fundament vreuna din tehnicile
preexistente (clasice sau moderne); pe de-altă parte, demersul permite explorarea
mizelor ideologice înscrise în practicile gestuale.
Pornind de la discriminarea vizibilă dintre corpul antrenat pri n tehnicile tradiționale și
corpul „civil”, după elocventa expresie americană, se vor putea pune alte întrebări, ce
rămân actuale până în anii '90, într-o țară unde puritanismul a pare iar și iar: mișcarea
poate fi marcată de feminin sau de masculin? de culoarea pielii ? de apartenența socială?
Astfel, mizele politice asumate de către creatorii de la Judson se întâlnesc cu cele
artistice și istorice, corpul fiind subiectul muncii atât al un ora cât și al celorlalți. Aceste
mize vor fi dezvoltate în parale l, de-a lungul întregii existen țe a Judson [Church] și a
Grand Union, colectivul de improvizație care a preluat ștafeta în 1970. Performances
solicită participarea publicului; un colectiv de improvizație e xclusiv feminin vede
lumina zilei în 1971, iar angajamentul politic devine direct at unci când Grand Union dă
„recitaluri” în beneficiul Black Panthers26. Postmoderniștii dansează pe stradă, pe
acoperișuri și pe pereții verticali ai building -urilor (Trisha Brown), în lofts27, în galerii
de artă… Formele postmodern dance sunt multiple, iar personalitățile ce animă acest
colectiv în anii '60 și '70 vor evolua inevitabil în direcții d iferite.
Unul dintre aspectele importante ale multiplelor activități înt reprinse de către membrii
Judson este abordarea improvizației, deosebit de favorabilă pen tru asumarea mizelor
politice. Improvizația este esențială în demersul Simonei Forti , una dintre primele care
observă animalele și mișcarea co piilor mici, transferând-o apoi asupra unor corpuri
adulte pentru a le observa calitățile diferite de ordin strict dinamic, întrucât este vorba
despre mișcări de dinaintea socializării. Foarte angajată în mișcarea feministă și evoluând ulterior cătr e cinematograful
experimental, Yvonne Rainer se fo losește și ea de această sursă , la fel și Trisha Brown.
Steve Paxton, adept al culturii contestatare, va iniția o mișca re explicit purtătoare a
dublei mize artistice și politice: contact improvisation , după cum indică numele, se
bazează pe contactul dintre două sau mai multe persoane. Contact improvisation va
deveni o adevărată tehnică, prom isă unui frumos viitor, care bu lversează relațiile sociale
convenționale și mătură tabuurile în ceea ce privește atingerea , oferind totodată un
câmp nou de explorare a mișcării.
O altă direcție va fi dată de inf luențele filozofiilor oriental e care, pe lângă faptul că
propun generației anilor '60 tehn ici corporale diferite (yoga, tai-chi, arte marțiale…), au
meritul de a nu separa spiritul de corp, gândirea de mișcare, s pre deosebire de tradiția

26 Black Panther Party (numit inițial Black Panther Party for Sel f-Defense), organizație afro-americană
înființată cu scopul de a promova mișcarea oamenilor de culoare prin intermediul unor acțiuni de agitație
socială; a fost activă în Statele Unite în anii 1960-1970. (n.t r.).
27 Mansarde, în limba engleză în text. (n.tr.)

93occidentală. Deborah Hay, angajată la început în căutări formal e, va evolua progresiv
către dansurile sacre, colective, accesibile oricui, dansul fii nd – spune ea – un bun al
tuturor, la fel ca respirația. Meredith Monk, a cărei întreagă operă pare un recviem
pentru timpul prezent, își asumă dubla vocație de dansatoare și cântăreață. Personalitate
remarcabilă, Monk este legată la fel ca Lucinda Childs de curen tele minimaliste;
vârtejul repetițiilor vocale și g estuale apropie demersul ei de experiențele de transă care
au făcut-o să revină, în anii '90, la forme de creație mai nara tive și mai convenționale,
relatând povești inițiatice inspirate din modelele mitologiei o rientale.
De fapt, repetiția este unul dint re domeniile de experimentare cele mai fructuoase de la
Judson, și fără îndoială cel ce va cunoaște evoluția cea mai du rabilă, pentru care
scriitoarea Gertrude Stein făc use deja o propunere poetică. Pro cesul repetiției leagă
coregrafii de compozitori minimaliști precum Steve Reich, Phili p Glass sau Laurie
Anderson. Trisha Brown, după perioada equipment pieces , când realiza performances
pe pereții building -urilor sau pe orice alt suport instabil sau neorizontal – de u nde
necesitatea unor echipamente precum hamuri, curele etc – intră într-o altă fază, odată cu
„acumularea” sau „depozitul de mișcări”, după cum remarcă Laure nce Louppe:
„Repartizarea egalizată a greu tății pe sol facilitează transfer urile gravitaționale
localizate, conferindu-le o calit ate unică, vătuită, de moliciu ne și de libertate”.
Principiul este acela de a adăuga o a doua mișcare primei, apoi o a treia celor două
precedente etc. Acumulările, mai întâi solo, pe urmă în grup, a poi tratate ca un desen în
spațiu, sunt caracteristice pentru ceea ce rămâne până azi esen țial în demersul Trishei
Brown: după Laurence Louppe, caracterul lor profund formalist l e apropie de curentul
minimalist, cu care sunt contemporane. Dar chiar acest formalis m le transformă într-un
instrument al cercetării mișcării (ce mișcare poate fi repetată de un număr infinit de ori,
fără oboseală și fără pericol?), cercetare ce rămâne, douăzeci de ani mai târziu,
constanta primordială a unei opere într-o continuă înnoire. Lucinda Childs explorează și ea fascinația repetiției, iar mers urile ei obstinate și elastice
se transformă pe nesimțite în broderii de pași numărați, desenâ nd pe podea figuri
geometrice din ce în ce mai complexe, în genul celor din dansul baroc.
Această perioadă va cunoaște momentul de apogeu cu un spectacol care, deși nu este
unul de dans propriu-zis, adună laolaltă elementele de pluridis ciplinaritate cu repetiția,
cât și pe unii dintre artiștii de frunte ai acestei generații. Eistein on the Beach (1976)
este o operă contemporană de Rob ert Wilson și Philip Glass, la care participă Lucinda
Childs, lucrare esențială a seco lului XX ce va face o puternică impresie în Franța, unde
Festivalul de la Avignon o prezintă în chiar anul creării sale. Dansul, muzica, teatrul se
desfășoară în paralel, neavând în comun decât decupajul tempora l, după principiul drag
lui Cunningham. Pe partitura repetitivă a lui Philip Glass, cân tăreții înșiră cuvinte sau
cifre, în timp ce dansatoarele (Lucinda Childs, Dana Reitz) fac un du-te vino constant
care nu duce nicăieri. Sheryll Sutton, tânără actriță–dansatoar e de culoare cu alură
androgină, visează în stare de imponderabilitate, iar Andy Degr oat își desfășoară
compania în planuri coregrafice asemănătoare zborului păsărilor migratoare, concepute
ca niște antracte sau nișt e articulații: așa-zisele „ kneeplays ”
28.

28 Termenul knee plays sau kneeplays descrie secvențele muzicale ce unesc scenele coregrafice propr iu-
zise, creând o senzație de continuitate; în timpul lor, spectat orii se pot mișca în voie prin sală sau chiar
printre performeri. Einstein on the Beach are ca subtitlu “operă în patru acte și cinci ' kneeplays '”. (n.tr.)

94Einstein on the Beach este o superproducție cu o durată de aproximativ 5 ore, inspir ată
de unul din miturile contemporane – personajul Albert Einstein, interpretat de un
violonist cu bărbuță albă -, plasând omul în spațiul reconsider at de către marele savant,
cu deschiderea sa asupra cosmosul ui și relativitatea timpului c e se scurge, picătură cu
picătură. Astfel, omul este redu s la starea de particulă micros copică văzută de sus, dintr-
o navă spațială strălucitoare.
Senzația de infinit este obținut ă datorită vechilor artificii a le scenei italiene, dată peste
cap cu ajutorul luminilor, al tehnologiilor și resurselor pictu rale ale artei newyorkeze
din anii '70, procedee al căror maestru incontestabil a devenit Bob Wilson și care invită
spectatorul să vadă și altfel. Einstein on the Beach este contrariul teatrului total: este o
recompunere și o dezierarhizare a elementelor spectacolului tra dițional. Această lucrare
majoră marchează totodată integrarea generației postmoderne, pâ nă atunci rămasă
marginală, în societatea și în sp ațiile spectaculare tradiționa le.
Nu toți fondatorii generației de la Judson și cei care li s-au alăturat pe drum vor rămâne
coregrafi, nu toți vor putea continua formidabila dinamică crea toare începută în această
perioadă. Și totuși, printre acești revoltați ai societății ame ricane, acești cercetători
pasionați ai corpului și spațiului contemporan se găsesc cei ma i mari artiști americani ai
vremurilor noastre. Concepțiile lo r estetice, modul de lucru și publicul lor au evoluat în
direcții extrem de diverse și nu toți s-au menținut în zona cer cetării și avangardei, care
fusese datul lor comun original, unii dintre ei aparținând azi establishment -ului cultural
american.
MATURIZĂRI ȘI DEVENIRI
Lucinda Childs este cea mai fid el repetitivă din „gașca” de la Judson. Alături de Philip
Glass, formează un cuplu solid de artiști care împărtășesc acel eași convingeri estetice.
În timp ce repetiția ca modalitate își găsește în mod evident s ursa – pe de-o parte – în
tradițiile extraeuropene (Philip Glass a adoptat această cale d upă ce studiase structurile
muzicale indiene), și deși constituie un punct comun al majorit ății experiențelor legate
de transă, trăsătura cea mai marcată a abordării Lucindei Child s este nu atât misticismul
cât observarea și experimentarea originală a datelor percepției , mai ales a perceperii
mișcării de către spectator. Acesta „fie realizează că un lucru este diferit de un altul
atunci când în fond nu este sau, datorită conștiinței modului c um ceva a fost modificat
față de felul cum fusese prezenta t inițial, își dă seama că ace l lucru a rămas la fel.
Zbătându-se între predicție și speculație, el se îndepărtează î n fond de orice punct de
vedere univoc.” Lucinda Childs procedează prin repetarea unor m ișcări sau structuri, cu
alterații subtile, ceea ce necesită realmente o atenție fină pe ntru a repera diferențele,
strecurate progresiv în dans. Parcursurile sale geometrice comp licate, trasate pe hârtie
după calcule savante, desenează curbe rapide și infinite, susți nute de viteza tehnicii
picioarelor, precisă și de fapt destul de academică, pentru o m ai mare lizibilitate a
deplasărilor în spațiu.
După breșa deschisă de Cunningham, Childs se reinstalează pe sc ena clasică, practicând
însă o prospectare originală. Pornind de la mers, pași alunecaț i, apoi săriți, accelerați
sau cu boltă, revine la parcursurile geometrice ale dansurilor de curte. Frazele scurte se
înlănțuie în mod firesc; puțin cât e puțin, structurile se compl ică, alegerea calculului de
pași atribuiți dansatorilor se diversifică: „Jocul provine din lungimile inegale, din
direcții, din raportul distanțelo r între dansatori, din pași. N umărul ales de mine

95determină atât desenul de pe scenă, cât și muzica, cu bătăile d in picior, plutirile,
alunecările, scârțâitul piruetelor […] Fiecare dansator are u n desen, dar niciodată nu
trasează imaginea completă a acestuia, ci întretaie mereu desen ul celorlalți.” Lucinda
Childs introduce apoi un element nou, integrând muzica și creea ză piesa Dance pentru
Festivalul Sigma de la Bordeaux, în 1979, colaborând îndeaproap e cu Philip Glass: „Pe
alocuri, explică ea, dansul este o vizualizare a muzicii, progr esia celor două se face
simultan. Alteori, coregrafia constituie o bază neutră, regulat ă, servind drept masă
armonică complexității polifoniil or muzicale. Raporturile pot d eveni mai complexe,
creând o armonie de un caracter diferit. Fiecare dans este cons truit pe o schemă
geometrică, în care frazele se schimbă în funcție de propuneril e muzicale ale lui Philip
Glass.” Aportul muzicii a modificat gestica Lucindei Childs; ac easta a trecut de la
mersul sportiv la fraza elastică, o fluiditate corporală ce dă mai ales solourilor sale un
farmec cu totul special. Opera s a exercită asupra privirii o fa scinație nedezmințită de
trecerea vremii. Și, deși pare să exploreze dintotdeauna aceeaș i direcție, spre deosebire
de Trisha Brown, care abordează forme extrem de diverse, ultime le ei piese afirmă cu
tot mai multă putere actua litatea căutărilor sale.
Twyla Tharp, care se detașează devreme de Judson prin gustul să u pronunțat pentru
muzică, într-o epocă în care po stmoderniștii preferă liniștea, este un fenomen special, la
antipodul purismului minimalist al Lucindei Childs. Tharp a reu șit mai bine decât
oricine să realizeze trecerea de la statutul de artist de avang ardă la cel de artist popular.
Din experiența sa de la Judson păstrează gustul pentru structur ile riguroase și savante,
fiind legată totodată în mod indestructibil de cultura pop, mai ales prin muzica folosită.
Produce primul șoc în 1973, cu ocazia unei creații pentru Joffr ey Ballet: în Deuce Coup
amestecă dansatorii clasici de l a Joffrey cu dansatori din comp ania sa proprie, pe piesele
rock ale [formației] Beach Boys. Timp de câțiva ani, Tharp va r euși acest amalgam rar
de atractivitate populară și de căutări, aventurându-se în dome niul sportului (cu o
superbă variație pentru campionul de patinaj John Curry) și con sumând o energie și o
vitalitate din ce în ce mai feno menale. Forța ei, care continuă să-i asigure succesul,
constă în poziția ambiguă, între avangardă și show-business , dar dimensiunea de
cercetare a pierdut în mod incontestabil teren în ultimele prod ucții.
Mai tânăra Karole Armitage a frapat puternic publicul francez, aventurându-se și ea în
metisajele ce marchează sfârșitul de secol. Tânăra dansatoare-m inune balanchiniană
este o interpretă remarcată de către Merce Cunningham la sfârși tul anilor '70. Se apropie
de coregrafie mai ales prin duetul Vertige (1980), împreună cu Rhys Chatham, un
ghitarist foarte angajat în mișcarea de avangardă a epocii; cev a mai târziu o regăsim în
compania unui grup muzical punk. Armitage trece fără tranziție de la un stil muzical la
altul și încearcă ceea ce era considerat imposibil înaintea ei: amestecul stilurilor în dans.
Revenind la tehnica clasică, supune academismul celor mai rele tratamente, dizlocând
frenetic șoldurile și spatele, cu poantele impecabil înfipte în sol și confruntă
romantismul desuet al balerinei cu rigorile aspre ale modernită ții. Armitage își afirmă
voința: nu cea a căutării avangardiste, ci folosirea unei tehni ci vechi de 400 de ani
pentru a crea un „balet modern”. Dorind să nu i se confunde ope ra cu stilurile populare
exploatate, se asociază cu pictorul David Sallé, reprezentant a l noii picturi figurative
americane, în speranța de a realiza o experiență plastică compa rabilă cu cea a condusă
de Diaghilev. Vor fi Elisabethan Phrasing of the Late Albert Ayler (1986), în care
coregrafa propune un dans clasic răsturnat dar foarte ușor iden tificabil, urmat de

96Contempt (1989), reflecție asupra cuplului și a mitului iubirii în cine matografie, însoțit
de un film pornografic al pictorului, mai degrabă consternant. Armitage cochetează de
pe-acum cu dansurile de stradă, cu rap și break-dance , confruntând dinamica propriului
său dans cu cea a adolescenților furioși ai orașului modern.
TRISHA BROWN
A CĂDEA SAU A NU CĂDEA Dintre toți supraviețuitorii eroicei epoci de la Judson, Trisha Brown este fără îndoială
cea al cărei parcurs nu a dezm ințit niciodată promisiunile de e xperimentări și căutări
formulate atunci. Creația ei, desfășurată în perioade, operează în structura sa aceleași
răsturnări amețitoare pe care le impune propriului corp și celu i al dansatorilor săi. De-a
lungul mai multor decenii, unul dintre firele conducătoare ale creației ei este explorarea
jocurilor gravitației. Primele sale Equipment Pieces , experimentări asupra unor mișcări
elementare, precum mersul simplu, pe suprafețe neorizontale (pe reții verticali ai unor
clădiri, stâlpi etc), îi permit să examineze efectele greutății asupra corpului scos din
condiția sa gravitațională obișnuită. Perioada următoare, așa-zisă „a acumulării”, continuă demersul experimental asupra
mișcării. Dar, invitată pentru prima oară să creeze într-un tea tru adevărat, în 1979,
Trisha Brown își va deplasa curi ozitatea firească înspre spații le convenționale, care îi
sunt străine.
Glacial Decoy , creată într-o scenografie bazată pe diapozitive semnată de
Rauschenberg, răstoarnă cu maliți ozitate scena italiană, folosi nd continuu trecerile
laterale ale celor trei dansatoare în rochii transparente și of eră publicului o primă
imagine a mișcării Trishei Brown căci, abordând acest cadru nou , ea nu abandonează
problemele primordiale ale corpului: mișcarea sa este o spirală ondulatorie,
transformând căderea în revenire și invers. Glacial Decoy oferă o exemplificare plăcută,
ușoară și senzuală.
Set and Reset (1983), pe o partitură obsedantă de Laurie Anderson, reia expl orarea
spațiului vertical, ocupat de ecranele plutitoare ale lui Rausc henberg, care proiectează
imagini sfărâmate ale lumii de azi. După propria sa formulare, este „perioada structurii
moleculare instabile” a coregrafei care produce puțin și încet, fiecare lucrare făcând
obiectul unor căutări autentice. De astădată, intensitatea jocu rilor de căderi și reveniri se
îndreaptă către un plus de violență, dansatorii proiectați și i nterceptați în plin zbor fiind
virtuozii unei tehnici total origi nale, ce exclude orice împrum ut din tradiția coregrafică.
Pentru a-și defini stilul, prefe ră termenul de „elocvență abstr actă”. Dezechilibrele sale,
tensiunile între verticală și or izontală, depășirea cadrului sc enic au de-a face direct cu
orașul New York, cu configurarea și dinamica sa. Asigurându-și colaborarea artiștilor
plastici începând cu Glacial Decoy , Brown extinde asupra spațiului jocurile
vertiginoase și exaltante ale mi șcării: după pictorul Rauschenb erg (primul complice al
alterării spațiului teatral convențional, pentru Lateral Pass , creat în 1985) și-o asociază
pe Nancy Graves, situând elanur ile dansatorilor într-un mediu c olorat și dinamic. Este
vremea când, după cum subliniază Laurence Louppe, fin analist ș i exeget al operei
Trishei Brown, „compania se schi mbă. Bărbații capătă tot mai mu ltă importanță. Trisha
își pune întrebări în legătură cu identitatea lor… Masculin, feminin aparțin aici funcțiilor
ființei, nu sunt doar atribute. Ființa ca și conținut, ca preze nță. Pentru a descifra
greutatea bărbaților, Trisha pe trece ore întregi împingând mobi lele prin apartament.”

97Experimentul rămâne o etapă necesară pentru toate actele de cre ație. Donald Judd,
specialist în specific object – forme elementare realizate din materiale ieftine – va însoți
aventura Newark , piesă creată în 1987 la Angers, intercalând între privirea sp ectatorului
și dans mari ecrane colorate, a căror intensitate corespunde ce lei a mișcării, ca o masă
fixă pe care Trisha Brown o in troduce în fluiditatea insesizabi lă a dansului său. În
Astral Convertible (1989) revine Rauschenberg, car e construiește niște turnuri în alte
mobile din metal. Începând din anii '90, Trisha Brown este un adevărat star al da nsului contemporan.
Înfloritoare și senină, își cont inuă căutările, neobosită. Rămâ ne dansatoarea luminoasă a
cărei mișcare inimitabilă travers ează spațiul în jocuri senzual e și uluitoare. Și, în timp
ce lucrările sale devin tot mai complexe, revine fără odihnă as upra corpului, sursa
profundă a celor mai extravagante invenții. Inspirându-se din u nele tehnici de analiză a
mișcării nedansante, precum metoda Alexander (bazată pe studiul posturii cefei) și
kinetologia (analiza mișcării) și din tot ceea ce-i permite să- și rafineze propriile
capacități de mișcare după crite rii mai curând funcționale decâ t estetice, vorbește despre
corpul-mobilier, „nu neapărat la fel de folositor ca o mobilă, dar construit solid,
pătrățos, conform principiilor echilibrului, susținerii și capa bil să-și conserve forma, fie
că stă în picioare sau culcat pe-o parte. Corpul neorganic. Cor pul ca obiect.”
Și deja pornește către alte căutări. Dacă soloul If you couldn’t see me (1994) prezintă
chintesența dansului său, nelăsând să se vadă decât spatele cor egrafei, acolo unde își
găsește sursa gestul infinit, î n anul următor abordează un câmp nou, cu M.O. Aici,
Brown creează pentru prima dată pe o muzică măsurată, preexiste ntă coregrafiei și care,
în plus, este clasică: Trio Sonata , după Ofranda muzical ă de Bach. Această piesă, în
care dansul devine mai decupat și mai conturat, deschide un cic lu muzical ( Twelve Ton
Rose , 1996, pe muzică de Anton Webern; El Trilogy , 2000, muzica Dave Douglas),
introducând-o în cercurile consacrate ale operei ( Orfeu de Monteverdi, 1998).

UN MISTER CONCRET
Trisha Brown Subiectul pe care mi-l propuneți îmi produce o implozie a minți i. Cred că vreți știință dar, cum
practic de multă vreme tot felul de stiluri de dans, prefer poe zia în locul analizei. Mă simt bine
acolo unde știu eu ce știu, fără să recurg la categorii sau la teorii.
Și totuși, există corpul real. Ma i întâi există corpul, iar al meu este în primul rând în slujba artei.
E greu să vorbești despre corpul care face artă, pentru că este real, cum spuneam mai sus, și o
știm bine; dar i se cere să se consume în fața celorlalți, în r eprezentație, iar noi știm atâtea
lucruri complexe. Lucruri complexe exact la timpul lor și la locul lor, cu o marj ă ca un altfel de text, făcut din suflet
și din noutate în acțiune, din viu, făcut cu alții. Nu e o nimi ca toată pentru cel ce se află pe o
scenă goală. Din fire, mă interesează genul uman: ființa și corpul său. Am î nceput cu mine însămi, ca să-l
înțeleg. Este o mașinărie cât se poate de simplă, care gândește singură la început; apoi mă
întorc iar la spirit, care explo dează, fiindcă desigur, toate a cestea îmi pun întrebări la infinit.
Corpul e dincolo de cunoașterea mea, de aceea îl consider simpl u, fiindcă altminteri mă
depășește. Am oase și le cunosc. Coboară direct din imaginarul meu și asta îmi convine. Ca un fir cu plumb
în cădere abruptă, lentă sau rapidă, mă prăbușesc dintr-o bucat ă, sau mă înalț drept în sus.
Spun că mă înalț fiindcă am 50 de ani, dar știu drumul, și uneo ri cred că mă gândesc la lecțiile
maeștrilor cu mâinile lor, ani întregi.
Mi-am adunat mica știință și încrederea în corpul meu de-a lung ul unor ani de greșeli și de
greșeli corectate, și prin mâinile celor care îmi șoptesc la ur eche. Toți îmi spun povești despre

98greutate, despre locul bine definit, despre respirație sau desp re mișcări simple. Dar corpul este
sediul dansului. Este locul unde pot înflori tot felul de vise.
În momentul inventării există un gând, un motiv, un mesaj trimi s, iar corpul se ambalează în
vederea acțiunii.
Clipa executării este urmată de secunda cunoașterii, și în acea stă secundă se ia hotărârea de a
menține direcția sau de a încerca din nou. Dacă se păstrează, i ar criteriile sunt evidente,
anumite forțe, pe o anumită axă, se pun în mișcare pentru a da substanță amintirii primului act.
Spun „primului act” fiindcă acea inocență prezentă în momentul acțiunii inițiale, înainte de
cunoaștere, este recucerită și ea. Prin aceasta, creația este r e-creație, re-crearea unui impuls
eliberat. Re-creați doar în eter, cu cele două memorii, cea a corpului și cea a spiritului. Re-creați prin
repetiție, ferindu-vă de un alt fel de repetare, și dinspre cor p vă va veni dorința de a imprima
schema de ieri lucrului de azi.
Încerc să fiu concretă când vorbesc despre acest mister, pe car e îl tachinez în fiercare zi.
„Vorbește-mi un pic despre paradox!
Păi, folosește…” Folosesc și refolosesc relația dintre vertical și orizontal, în timp ce corpul își croiește o trecere
prin adăugire de unghiuri de 45ș sau 90ș: aceste linii și unghi uri sunt fundamentele dansului
meu. Ele procură o clipă de clarit ate vizuală, un loc sigur pen tru ochiul spectatorului confruntat
cu invenția. Această căutare a de terminat o viziune a corpului ca mobilier, nu neapărat la fel de
util ca o mobilă, dar construit s olid, pătrățos, conform princi piilor echilibrului, susținerii și capabil
să-și conserve forma, fie că stă în picioare sau culcat pe-o pa rte. Corpul neorganic. Corpul ca
obiect.
Acestor geometrii atente, eu le prezint contrariul. (Corpul aud e voci.) Mă văd sus în spațiu, cu
capul în jos și tocmai asta se și întâmplă. Văd, apoi sunt ceea ce văd.
M.Spock și cu mine inaugurăm telepurtarea. Logica renunță la co ntrol. Creierul cuvântului tace.
Corpul este ascendent.
Dincolo de invenție, fiecare mișcare este responsabilă de conte xtul ei în totalitate, de ceea ce o
precede și ceea ce va urma. Nu anticipăm o acțiune, dispozitivu l este revelat cu sinceritate cu
energia lui „iată-mă”, dar nu ex ecutat astfel, căci l-ar separa de întreg.
Fiecare mișcare este ultima și totodată începutul următoarei. T recutul este legat de viitor printr-
o fracțiune de timp ce le separă net. Participarea mă încântă. Scufundată și detașată, sunt gata de a cțiune, care pare simplă ca
bună ziua. Dar trebuie mai mult decât un bună ziua. E nevoie de cunoștințe practice, de simțul
ritmului în articulații și de niște pârghii ca liniile de forță , ce ne aspiră și ne ghidează dinăuntru
înafară, prin părțile nedisociabile ale întregului și ale altor acțiuni.
Forța musculară este un instrument, a merge împotriva curentulu i este altceva. Dar este ceea
ce vine pe urmă, sau odată cu…, sau din cauza….
Pentru fiecare dans nou există o serie de principii de organiza re, care îi determină forma și
natura. Coregrafia și dansul sun t extrase din ace ste principii. Iar interacțiunea lor este jocul cu
care mă ocup.
Text inedit de Trisha Brown; versiune originală pentru Brockpos t State University Press; ediția
franceză în Bulletin du Centre national de danse contemporaine d’Angers , nr. 5, ian. 1990;
traducere în limba franceză de Denise Luccioni.

DUPĂ POSTMODERNISM
Anii '80 și '90 sunt duri pentru dans și dansatori; epoca Reaga n deschide o perioadă de
austeritate ce determină reducerea sau chiar suspendarea micilo r subvenții de stat
distribuite de către National Endowment for the Arts (N.E.A.)29. În timp ce unele dintre
cele mai renumite companii – ale lui Cunnigham, Trisha Brown, L ucinda Childs, Alvin

29 Agenție federală care sprijină artiștii și organizațiile cultu rale, suplinind parțial rolul unui minister al
culturii în SUA. (n.tr.)

99Ailey, Paul Taylor, Nikolaïs – cunosc dificultăți financiare ne liniștitoare, pentru care
doar turneele tot mai lungi în E uropa constituie soluția, altel e se văd constrânse să se
dizolve. Giganticul val al SIDA, ce afectează în mod special co munitatea dansului, este
perceput de marele public ca o pedeapsă divină împotriva relaxă rii moravurilor. Este
ocazia pentru întoarcerea în forță a vechilor demoni – puritani smul, cenzura, ordinea
morală și represiunea. În această țară în criză, noile forme de exprimare, născute pe
stradă și mai ales în sânul comunităților de negri și portorica ni vor trece rapid din
ghettouri pe scenă. Break-dance, hip-hop, rap atrag atenția unor coregrafi ai generației
postmoderne, precum Twyla Tharp sau Karole Armitage, care încea rcă totodată să se
înscrie în epoca lor și să atingă alt public decât cel al avang ardei. Aceste genuri sunt
recuperate și de către lumea show-business -ului, care pune totul pe foc și nu exclude
încercarea de a seduce – făcându-i uneori să sucombe – până și pe puriștii artei
contemporane. De altfel, marea parte a noii generații de coregrafi americani, supranumită Next Wave ,
nu este atinsă de abstractizare; ea se sprijină pe un fond cult ural puternic metisat. „Într-o
epocă dominată de [noțiunea de] anti-femeie, de obsesia SIDA, d e exploatarea săracilor
și a mediilor electronice de către evangheliști, de yuppies
30, Irangate și mania Reagan,
ideea unui semnificant lipsit de ideologie sau de conotații est e complet insuportabilă”,
declara o jurnalistă americană în 1987. De fapt, Next Wave numără în rândurile sale
reprezentanți a numeroase minorități – negri, gay, feministe -, care încearcă să-și înscrie
identitatea și lupta în limbaje artistice uneori specifice, cel mai adesea în tematici ce
necesită recursul la pastișă, la persiflare sau la ilustrativ. Marginalizat, acest dans se
regăsește la New York în teatrele din downtown31. Mulți coregrafi sunt negri: Ralph
Lemon, Bebe Miller și mai ales Bill T.Jones, cel din urmă reuși nd să spargă indiferența
cu un spectacol zguduitor în memo ria parnererului său Arnie Zan e, victimă a SIDA în
1988. Last Supper at Uncle’s Tom Cabin amestecă într-un colaj indescriptibil un rap
coroziv despre război – asasinatul legalizat – cu scene de repr esiune împotriva negrilor,
gospeluri cântate de mama lui Jones, o parafrază după Cina lui Leonardo da Vinci, o
dezbatere cu un preot despre SIDA și un final în nuditate integ rală.
Revendicativ, politizat, dar și foarte seducător, Bill T.Jones este un exemplu
caracteristic pentru ambiguități le noului dans american care, c uprins de o teribilă
angoasă socială, se dorește angajat și totodată recurge, fără s ă vrea, la recuperări din
societatea pe care o combate.

JAPONIA ȘI GERMANIA ÎN PERIOADA POSTBELICĂ Anii '60 sunt o perioadă de contestare ce atinge toate marile n ațiuni, trăită diferit în
fiecare țară. Relațiile interna ționale și schimburile culturale facilitează circulația
dansului, iar limbajele moderne se dezvoltă, deși rămân margina le și dificile ca acces.
Ele oferă posibilitați noi în soci etatea occidentală, în care p seudo-eliberarea transformă
corpul și sănătatea în valori de piață poate încă și mai castra toare, în timp ce vechile
tabuuri continuă să opereze asupra corpului. Puțin câte puțin, dansul modern va câștiga

30 Termenul yuppie (prescurtare de la " young urban professional " sau " young upwardly-mobile
professional "), apărut în anii ’80-’90 se referă la tinerii de 20-30 de ani , cu venituri substanțiale,
aparținând upper-middle class din SUA. (n.tr., în limba engleză în text)
31 Termen folosit în SUA pentru centrul unui oraș, de regulă în s ens geografic, comercial sau social.(n.tr.,
în limba engleză în text).

100teren în țări unde era încă fie necunoscut, fie prea puțin impl antat. Unele, în mod special
Japonia, vor fi locul de naștere al unor forme de reacție total inedite. Altele prind trenul
istoriei întrucâtva din mers, profită de achizițiile americane sau germane și oferă
dansului modern, pe care îl vom numi de acum încolo contemporan , evoluții noi. În fine
altele, sperând să facă din această artă o vitrină internaționa lă, aplică modelele existente
fără să mai treacă prin fazele indispensabile ale cercetării. A cestea dispun azi de
adevărate instituții, dar nu par să fi găsit deocamdată calea c ătre o expresie originală.
Mizele dansului modern sunt într-adevăr complexe: s-a sperat să se găsească în el o artă
mai globală decât celelalte, pentru că aici barierele lingvisti ce nu operează și pentru că,
se pare, corpul este ceea ce experiența umană are mai universal . Dar este totodată și
locul de înscriere cel mai profu nd și mai înrădăcinat al identi tăților culturale , al trăirii
politicului, al experienței sociale… Am văzut cum corpul dans atorilor germani reflecta
închiderea spațiului în timpul ascensiunii nazismului. În ce le privește, Statele Unite par
marcate totodată de imensitatea spațiilor de cucerit și de noți unea însăși de cucerire,
care creează corpurile învingătoar e. Înțelegem atât mizele cât și împotrivirile ce se
adună în jurul dobândirii acestor noi limbaje, în unele țări: î nainte de toate, dansul
modern a fost produs de civilizația modernă, occidentală, indus trializată și urbană. Mai
precis, de către două țări – Sta tele Unite și Germania – simbol uri ale reușitei și puterii
economice. De altfel, încă de la începuturile sale și în toate fazele de r eînnoire artistică importante,
dansul modern a trecut, prin experimentări indispensabile, la d escoperirea unor zone
până atunci necunoscute. După cum sublinia criticul John Martin , dansul modern este
îndeobște un punct de vedere. Da r el produce și obiecte finite comercializabile, în cel
mai bun caz fructele perioadelor experimentale. Aceste opere su nt ceea ce circulă, după
cum în numeroasele școli deschis e în întreaga lume se predau az i tehnicile codificate,
mai degrabă decât demersurile experimentale care au stat la baz a lor. Astfel, în culturile
unde dansul modern nu are istorie, această artă este abordată p rin intermediul
rezultatelor ei, a tehnicilor sa le, fără să fi a vut experiența proceselor creatoare ce le-au
determinat. Hiatusul este vizibl în mod special în țările neocc identale, unde „dansul
modern” este în aparență singurul care se opune formelor specta culare tradiționale non-
evolutive, rămânând de fapt o limbă străină, întrucât toate fun damentele sale sunt
profund legate de cultura occidentală. În aceste țări, dorința de a inventa un dans
modern reprezentativ pentru iden titatea lor culturală dă adesea rezultate stranii, această
identitate părând calchiată în chip ciudat pe o formă care nu-i aparține. Nu este lipsit de
interes să constatăm că cel mai bun contra-exemplu al mișcării generale de apropiere a
limbajelor existente este Japonia , altă mare putere economică m ondială, care va produce
și ea un limbaj gestual nou, profund ancorat în complexa experi ență contemporană a
țării.
BUTOH SAU DANSUL TENEBRELOR
Japonia iese din cel de-al doilea război mondial profund trauma tizată de Hiroshima și
Nagasaki. Industrializarea, înce pută încă din secolul XIX, face să coexiste moduri de
viață ultramoderne, occidentale și radical străine, cu o cultur ă milenară. Dansul reflectă
tocmai acest conflict. Confruntâ ndu-se cu tradițiile extrem de codificate ale teatrului

101japonez, care rămân foarte active, în special în no și kabuki32, sunt adoptate tehnici
occidentale: baletul se predă de-acum înainte în adevărate uzin e de dansat, iar unii
dansatori japonezi tineri, care tânjesc după modernitate, vor s tudia dansul modern în
Statele Unite. După Hiroshima, acceptarea și integrarea moduril or de expresie
occcidentale devin dificile. De asemenea, este clar că experien ța japoneză va rămâne în
mod dramatic unică: bomba a atins corpul cu o violență nebănuit ă până atunci. O nouă
expresie trebuia să se nască și nu este de mirare că aceasta a ales în primul rând corpul
ca mediu al exprimării.
În 1959 dansul tenebrelor, ankoku but ōh, își semnează actul de naștere cu o scurtă
lucrare de Tatsumi Hijakata, care scandalizează: Kinjiki , pe o idee de Mishima, prezintă
un act sexual între un tânăr și o găină, pe care o sugrumă într e coapse. Lăsând la o parte
faptul că piesa provoacă un scandal răsunător, găsim în ea elem enetele esențiale ale
formei ce tocmai se naște: eroti sm și sex, moarte, manifestarea pulsiunilor ancestrale.
Deși Hijikata este alungat din comunitatea dansatorilor după ac eastă izbucnire, între el
și Mishima începe o lungă și profundă prietenie, care îi permit e să se familiarizeze cu
literatura. Primele sale lucrări se inspiră mai întâi din surse literare occidentale, precum
scrierile lui Sade, Lautréamont, Artaud sau Genet – creează Notre-Dame-des-Fleurs cu
Kazuo Ohno în 1960 – apoi aband onează aceste referințe, întorcâ ndu-se la rădăcinile
pur japoneze. Observând gesturile țăranilor, ale bătrânilor, al e prostituatelor, cât și ale
surorii sale handicapate, Hijikata pune la punct o formă de miș care ce ajunge, la fel ca
gândirea butoh, la izvoarele inconștientului – cel al dansatoru lui, uneori, dar mai ales
dincolo de acesta, ale inconștientului întregului popor, la ori ginile sale străvechi.
Tema fetusului, a nașterii, a m orții sau a sexualității sunt co nstante în practicile, astăzi
diversificate, ale dansului butoh. Tehnica butoh folosește unel e achiziții din formele
tradiționale japoneze, mai ales un anumit control al energiei, tradus printr-un ritm
manifestat prin zvâcniri, apropiat de cel din teatrul no. Se ur mărește regăsirea unei
reprezentări a corpului golit de amprentele sale culturale, des chis către orice
metamorfoză. „În butoh, explică Ushio Amagatsu, conducătorul gr upului Sankai Juku,
se pornește de la corpul golit. Din momentul când copilul culca t încearcă să se ridice în
șezând, centrul său de gravitație se deplasează continuu și înc epe un dans. Acesta este
procesul care mă interesează. Butoh nu este o tehnică, ci o met odă de a te reîntoarce,
prin intermediul corpului, la originile existenței și a răspund e la întrebarea «cine
suntem?»”. Aceasta înseamnă o c oncentrare extremă a energiei: „ Corpul dansatorilor
butoh este ca o o ceașcă plină ochi, care nu mai poate primi ni cio picătură de lichid.”
Deși butoh nu este o tehnică, se regăsesc în el forme de mișcar e și de reprezentare a
corpului comune și foarte reperabile, ce marchează definitiv am intirea spectactorilor
care asistă pentru prima oară: corpuri aproape dezvelite fardat e cu alb, ochi dați peste
cap, picioare cu labele aduse înăuntru – exact contrariul orien tării en-dehors urmărite de
tehnicile occidentale – în postúri fetale care drenează memoria cea mai ascunsă,
evocând uneori și amintiri infinit mai apropiate de corpurile d istruse, mutante, chircite
de durere, produse de bomba atomică.
Traversarea memoriei individuale sau colective este motivul pri mordial at butoh: acesta
ia forme diferite, în funcție de artist. Kazuo Ohno, cofondator al butoh împreună cu
Hijikata – fiul său, copil încă, participa deja la Kinjiki , scandalul inaugural al mișcării

32 No (scris și noh) și kabuki sunt două din cel patru forme teatrale japoneze majore, alătur i de kyogen și
teatrul de păpuși bunraku . (n.tr.)

102butoh -, evoluează către forme relativ accesibile publicului oc cidental. Modul în care
explică felul cum se lasă străbă tut de spiritul mamei sale dove dește însă același proces:
„Ultimele cuvinte pe care mama le-a pronunțat – „peștele înoată în corpul meu…” –
înseamnă: când dansezi, începe prin a suporta presiunile până l a limita extremă a
putinței tale; apoi dezvoltă-ți mișcarea cu toată acea energie acumulată și ridică-te în
apa dansului tău precum peștele deasupra nisipului.” Dotat cu u n excepțional simț al
improvizației, devine celebru în Europa cu soloul La Argentina , creat în 1977, culme a
fascinației sale pentru o dansatoare celebră de la începutul se colului, pe care o văzuse în
1928 și care determinase dorința sa de a dansa. În anii '90, oc togenar fragil dar la fel de
fascinant, continuă să interpreteze acel solo fetiș33.
Butoh adună în jurul primilor doi maeștri numeroși discipoli, c are își vor crea la rândul
lor propriile grupuri. Așa cum s-a întâmplat cu avangarda ameri cană, în timp ce
mișcarea rămâne marginală, respinsă de către societatea japonez ă, ea găsește în Europa
și mai ales în Franța o primire călduroasă, luând în anii '80 c hiar aspectul unei mode.
Fiecare dansator butoh are calea sa. Ko Murobushi este poate ce l mai aproape de
Hijikata: mumie descompusă, acoperită de dejecții, el cultivă u n teatru al cruzimii și al
supliciilor sadice, într-un amestec de obsesii erotice și de su ferințe corporale. Carlotta
Ikeda și compania sa feminină Ariadone rămân tot în acest regis tru dureros și chinuit.
Cel mai cunoscuți de către marele public sunt totuși efebii din grupul Sankai Juku,
conduși de Ushio Amagatsu – deși el refuză afirmația aceasta. D e la performances , care
ofereau publicului plonjări vertiginoase de pe acoperișurile building -urilor americane –
dintre care unul a fost fatal unui dansator -, la lucrările str ălucitoare de azi, Amagatsu s-
a detașat de violența inițială a butoh. Dansul său lent, ca o î nflorire vegetală, desfășoară
imagini somptuoase și sofisticate, pline de simboluri. Sankai J uku este azi unul dintre
grupurile cel mai bine difuzate î n Europa…și în același timp o întreprindere de
spectacole profitabilă, cât se poate de departe de arta brută a fondatorilor mișcării.
Născut din curentul mai larg al contraculturii anilor '60, buto h cunoaște o revenire a
succesului în Japonia anilor '80, când căuta rea identității jap oneze îi preocupă pe
numeroși artiști. Abia în anii '90 va apărea o nouă generație, direct influențată de cultura
tinerilor. Înglobând tehnologiile noi, designul, muzica techno , noul dans este arareori
politic, cautând mai degrabă să se ferească de orice îngrădire națională în favoarea
referințelor culturale î n curs de globalizare.

CUM SĂ SFÂȘII TENEBRELE
Tatsumi Hijikata
Să fac gesturile morților, să mor din nou, să simt pe de-a-ntre gul moartea morților, iată
experiențele pe care vreau să le retrăiesc. Cineva care a murit o dată poate muri din nou, la
infinit, în mine. Ba mai mult și, deși nu am nicio legătură cu moartea, așa cum am spus
adeseori, Moartea mă cunoaște. Am o soră mai mare care trăiește în mine. Când sunt gestant
cu un dans în curs de creație, umbra din mine o face să plângă, să se consume mai mult decât
trebuie. Dacă stă în picioare, mă așez fără să-mi dau seama. Da că mă împiedic, se împiedică și
ea. Există între noi o relație indiscutabilă. Într-o bună zi, m i-a spus: „Chiar dacă te strădui să
atingi extazul dansului și al exprimării, nu-i așa că această c apacitate de a se exprima depinde
de inexprimabil?” Și, spunând acestea, a dispărut. Vedeți, este stăpânul meu, morții sunt

33 Kazuo Ohno (1906-2010) a continuat să danseze și să predea mul t după împlinirea vârstei de 90 de ani,
fiind omagiat de lumea internațională a dansului în 2006, cu oc azia împlinirii a 100 de ani; studioul său
de dans este condus în prezent de fiul său Yoshito. (n.tr.)

103stăpânii mei. Ar trebui să avem grijă de dispăruții noștri. Mai devreme sau mai târziu și noi vom
fi chemați. De aceea trebuie să învățăm aceste teribile lecții câtă vreme suntem în viață: astfel,
ne vom putea păstra spiritul aproape, când va veni vremea. Treb uie să ne ținem morții aproape
și să ne ducem viața cu ei. Totul strălucește în ziua de azi. D ar mă întreb dacă strălucirea nu a
fost obținută pe seama tenebrelor din noi. Drăcușorul s-a arunc at cu toată greutatea sa la
nimereală și s-a îndopat pe sătu rate cu tenebre; atunci, tenebr ele au scăpat din întuneric. Azi
nu mai există umbre în întuneric. Pe vremuri, umbra era limpede ca cristalul.
Să readucem vântul peste câmpuri. Altădată, aveam ceva ce se ch ema izume . Erau coșuri de
pai împletite, folosite de obice i pentru păstratul orezului la cald. Când adulții se duceau să
muncească la câmp, luau copiii mici cu ei, în coșuri. Uneori, p atru sau cinci copii erau lăsați la
întâmplare, în mijlocul câmpului, într-unul din aceste coșuri. Inevitabil, unul dintre copiii din
grămadă „se scăpa” în scutece și făcea o erupție pe tot fundule țul. Neputându-se mișca din
cauza celorlalți și a întregului context, fără să se poată ușur a, micuțul începe să plângă. Dar
degeaba plânge cât poate de tare, mama îl ignoră. Și pentru cei mari e greu. Este o muncă fără
odihnă, care rupe șalele. Între timp, copilul continuă să țipe, dar plânsetele lui sunt duse de
vuietul vântului, în aerul umed, spre cele patru zări. Adulții nu-i mai aud plânsetele. Gâtul i se
umflă, ochii i se întunecă. În final, leșină. Când își revine p uțin, își dă seama că nu-i folosește la
nimic să plângă. Ochii refuză să iasă din marea de lacrimi. I s e usucă și ochii și lacrimile pe
obraji. Copilul e sfâșiat, distrus de toate acestea. Este sfâși at și distrus de întuneric. Mă întreb
ce gândește. Știu că un copil nu ar gândi în felul ăsta, dar îm i pot imagina ce este în mintea lui.
„Cerul e o cârpă idioată. Asta este o cârpă cimitir.” Poate că insultă cerul. Dar copilul era pus de
la bun început în mijlocul unui c oș tocmai ca să nu fie auzit c um plânge. Trebuie să învețe să se
distreze cu propriul său corp ca și cu o jucărie, să învețe să sfâșie și să distrugă tenebrele.
Apoi, când vine noaptea, este scos din locul său de chin. Dar, fiindcă picioarele i-au fost strivite
în halul ăsta, nu prea mai poate să le întindă și stă singur de oparte. În acest moment adulții
formează un cerc ca să-l privească, cu un zâmbet vag pe buze. A cum, fața copilului e solemnă.
Nu mai vrea să-și vadă părinții. Încotro o apucasem când am fos t lăsat înghesuit așa? Degeaba
vorbesc, mi se pare că n-o să spun niciodată destul despre asta .
Nu cred că e doar o poveste desp re dans. Dar, chiar și cu modul nostru propriu de a ne
exprima, putem oare ajunge la adevărata destinație? Asta se înt reabă picioarele înțepenite ale
copilului… Cuvintele îmi lipsesc . Poate „crăcănate” ar fi mai potrivit. Străinii văd asta într-un mod
mai direct. Ei spun că trebuie să dansezi cu picioarele întinse , drepte. Copiii, și ca ei adulții care
lucrează, au făcut prea multe drumuri dus-întors între viață și moarte, până într-atât încât
picioarele lor au devenit niște bețe răsucite la încheieturi. S cot un sunet spart când merg. Mai
sunt și cei care nu au decât un picior. Copiii erau apoi transp ortați în coșuri, la întoarcere.
Ar trebui să încercați să trăiți cu morții. O să vă fac să simț iți un parfum ascuns, iar acest parfum
va adăuga un strop de aromă vi eții și gusturilor voastre. Odată ce-l veți fi presărat, va fi cu
adevărat delicios. „Ah…infirmieră, a sosit vremea?”. Abia așt ept să o văd… Da că mâine priviți
dansul cu această stare de spiri t, probabil că îl veți întelege .
Extras din Kazedurama de Tasumi Hijikata, text din lucrarea Butoh , Dance of the Dark Soul ,
Aperture, New York, 1987.

CORPUL PIERDUT AL GERMANIEI
Germania este, ca și Japonia, o țară învinsă în cel de-al doile a război mondial. Odată cu
reconstrucția, dansul devine în aceste țări instrumentul și miz a ideologiilor, dar în
moduri complet diferite. Dacă perioada postbelică a fost pentru Japonia momentul de
apariție al unei noi forme de ex presie contemporană, Germania a re o altă istorie:
perioada de dinainte de război fusese marcată de vitalitatea mi șcării „dansului de
expresie”. „Aici trebuie să luăm în considerare structura peisa jului teatral german –
având în prezent peste o sută de teatre finanțate de stat –, în care s-a dezvoltat dansul
după 1945, aproape în totalitate clasic. Dezvoltarea dansului c lasic, în instituții puternic
finanțate, înseamnă totodată refularea tradiției expresioniste, care întruchipează arta
nouă de la începutul secolului. Dansul expresionist german este prea legat de istoria și

104de ideologia național-socialismului și, din această cauză, nu ș i-a putut continua calea
după 1945.” Este vorba realmente despre o refulare, în sensul p sihanalitic al termenului.
Studioul lui Mary Wigman rămâne totuși activ până în 1960, iar școala fondată de Kurt
Jooss la Essen, Folkwang Hochschule, este până în ziua de azi u na din marile instituții
de profil din Europa. Cu câteva excepții, aici se formează dans atori, dar ies puțin
coregrafi.
Printre aceste excep ții, trei femei – Susa nne Linke, Reinhild H offmann și Pina Bausch –
se afirmă drept urmașele dansulu i expresionist. Pentru că toate trei fac parte din aceeași
generație și pentru că și-au pr edat ștafeta una alteia la condu cerea Folkwang
Hochschule, au fost numite „cele trei verișoare”, formulă reduc tivă enervantă pentru
primele două, deși gloria celei din urmă le-a avantajat.
Blondă frumoasă cu ochi albaștri , Susanne Linke a lucrat mai în tâi cu Mary Wigman la
Berlin. Aceasta explică poate predilecția sa pentru forma solou lui, în care se dovedește
de o sensibilitate și o îndrăzneală gestică răscolitoare. Lucra rea sa cea mai apreciată
rămâne Im Bade Wannen (1980), monolog interior cu un halat de baie ce îi servește
totodată drept matrice, suport și giulgiu. Spre deosebire de Pi na Bausch, care îi
îndeamnă pe dansatori să se exteriorize, Susanne Linke consider ă că este dificil, dacă nu
cumva nepotrivit, să încerce acea stă experiență în creațiile sa le, asupra altora decât ea
însăși. Preferă să obțină efecte de grup, denunțând în metafore ironice abuzurile
societății și duritatea lumii actuale. De la Ballet de femmes34(1981) la Ruhr (1991), se
singularizează printr-un limbaj gestual armonios și puternic în cercând, precum Gerhard
Bohner, Suzanne Resnik și alți ge rmani, să scape de imperialism ul baletului neoclasic,
solid implantat în Germania postbelică. O Germanie care, în lip sa acordării d e subvenții
pentru companiile independente, o obligă să se producă în străi nătate pentru a
supraviețui.
Este și cazul lui Reinhild Hoffm ann, o vreme codirectoare a Bal etului din Bremen
alături de Gerhard Bohner, insta lată apoi la Bochum, dar fără î ncetare în căutare de
turnee pentru a acoperi nevoile companiei. Formată la Essen, Ho ffmann recunoaște că
este influențată mai ales de teo riile lui Laban. Le experimente ază într-un solo
spectaculos, Danse mit einem Sofa (1980), unde explorează spa țiul în timp ce un elastic
o trage inexorabil înapoi, lângă o canapea. Îi place să folosea scă și grupuri, în parodii
ale poveștilor cu zâne, denunțând riturile unei societăți care intimidează individul și îl
marginalizează ( Machandel , 1987). În Ich Schenk mein Herz (1987) și mai ales în
Callas (1983) își concentrează criticile asupra lumii sp ectacolelor. Lucrarea din urmă,
de o factură foarte bauschiană, prezentată pe o scenă deschisă formând un continuum cu
publicul, trece în revistă toate codurile reprezentării, amuzân du-se să le modifice. Prin
intermediul unei evocări aproape lacaniene a celebrei dive, cor egrafa pune în mod
deschis problema puterii și a sexualității în teatru.
PINA BAUSCH DANSEAZĂ ALIENAREA
Cea de-a treia „verișoară” este cunoscută în toată lumea, opera ei bulversând nu doar
lumea dansului ci și pe cea a teatrului. A știut să se insereze în instituția operelor
municipale germane și să le modifice funcționarea – făcând-o ma i degrabă să
explodeze, deși nu fără să întâmpine rezistență: este vorba des pre Pina Bausch, numită
în 1973 directoare a Baletului Operei din Wuppertal. Publicul f rancez a fost unul dintre

34 Frauenballett , 1981, în limba franceză în text. (n.tr.)

105primele care au descoperit-o, la Festivalul de Teatru de la Nan cy, în 1978. În versiunea
sa [coregrafică] la Cele șapte păcate capitale (1976), Pina Bausch se ascundea încă în
spatele lui Brecht și Kurt Weill, opunând mentalității înguste mic-burgheze frustrarea
tinerei generații germane, bolnavă de propriul său trecut, de n azism și de holocaust.
Atunci s-a aflat că tânăra cu fa ța tristă, născută la Solingen în 194035, fusese asistenta
lui Kurt Jooss la școala lui de la Essen. Bausch aparține acele i generații germane pe care
istoria a rupt-o de propriul său trecut: „Cele două războaie mo ndiale și devastarea
provocată de național-socialism interzic generațiilor postbelic e aproape orice referință la
trecutul recent”, scrie Ronald Kay, soțul coregrafei, la începu tul unui text ce îi este
consacrat. Această ruptură este într-adevăr determinantă pentru munca sa: dintre toți
urmașii dansului expresionist de dinainte de război, Pina Bausc h este cea a cărei operă
își asumă cel mai clar consecințele. Pornind de la moștenirea l ui Kurt Jooss, asumând-și
tradiția Operei din Wuppertal, ea va inventa o nouă formă de sp ectacol, în care unele
categorii încetează să mai opereze și prezintă la infinit alien area omului în sistemele
sociale stereotipe și ipocrite, unde până și jocurile de putere par artificiale. Spectacolele
ei se înrudesc totodată cu revista, opereta și happening -ul. Tema favorită rămâne
denunțarea codurilor seducției: Bausch le dă acestora mai multe forme, dar una dintre
cele mai somptuoase rămâne Barbă-Albastră (1977), pe partitura omonimă a lui Bartók.
De la primele sale lucrări, printre care Orfeu și Euridice , transpunere a operei lui Gluck
(1975) la Sărbătoarea prim ăverii (1975) sau la cele teribil de austere din anii '80, opera
Pinei Bausch se deplasează pe nesimțite către forma de Tanzthea ter, al cărei inventator
este. Primele sale creații, foarte dansante, cu mișcări fluide și lirice încărcate de forță
telurică, urmărind mari partituri muzicale, descind direct din creația lui Kurt Jooss și din
dansul german de dinainte de război, prin natura mișcării și ca racterul dramatic al
tematicilor. Evoluția dansului său seamănă însă cu o adevărată dezrădăcinare: Pina
Bausch se rupe de această istorie a dansului, totodată a sa și a țării sale, astfel că
asistăm, puțin câte puțin, la c onstituirea unui limbaj nou, a c ărui primă trăsătură este
aparenta alienare a mișcării și a dansului. Creațiile Pinei Bausch sunt elabor ate treptat, pornind de la tr avaliul de introspecție
realizat cu dansatorii. Materialul cules este orchestrat în mar i ritualuri colective, iar
repetarea acțiunilor și totala discontinuitate narativă pun în lumină caracterul derizoriu
al comportamentelor codificate, violența profundă a gesturilor anodine. Organizarea
timpului și propunerile muzicale sunt întrutotul dependente de elaborarea dramaturgiei:
gesturile, cuvintele, muzica sau desfășurările scenografice sun t tot atâtea elemente cu
pondere egală, inserate într-o organizare dramatică construită puțin câte puțin.
De fapt, forma inventată de Pina Bausch împreună cu dansatorii săi este o adevărată
subminare a teatrului prin intermediul dansului. Critica dramat ică nu se lasă păcălită și
se repede să-i decripteze operele, în care corpul este folosit nu doar ca unul dintre
mijloacele de exprimare, ci ca acela aflat la originea tuturor celorlalte.
Acțiunile dezvoltate de Pina Bausc h și dansatorii săi în cursul ședințelor de
improvizație, pentru care coregrafa își pregătește „întrebări”, adesea legate de copilărie,
ne duc cu gândul la happening -urile de la Living Theater; e le sunt încărcate de dorința
vagă de a trăi o altă viață, sau cel puțin de conștiința difuză a unui mal de vivre . Această
muncă în comun, foarte bine prezen tată în filmul lui Chantal Ac kerman,
Pina nous a

35 (1940-2009) (n.tr.).

106demandé36, nu este lipsită de tensiuni, transformându-se uneori într-o d ramă
psihologică: după Barbă-Albastră, [compania] Tanztheater din Wuppertal s-a revoltat,
iar Pina Bausch a trebuit să-și refacă echipa. Cu cât trec anii , cu atât mai departe
împinge lucrul asupra inconștien tului interpreților săi; aminti rile din copilărie, poveștile
refulate, în special cele legate de vocația lor de dansatori, î i servesc pentru a desena
lumea cenușie și anxioasă, aproape morbidă, pe care o prezintă pe scenă.
Adesea, dansatorii ei își oferă o mică escapadă, apoi revin, fa scinați, la o muncă pentru
care nu găsesc echivalent în altă parte. Dominique Mercy este u nul dintre cei mai vechi
din companie. „În timpul unei repetiții, când, în urma unor înt rebări puse de Pina
Bausch, se afla într-o stare de depresie profundă, a apreciat f oarte mult felul cum
aceasta și-a descris demersul. « Căutăm un lucru pentru a-l dis truge. Când pun întrebări
despre ceva, caut de fapt exact contrariul. Nu trebuie să te fa că să te simți rău, ci
dimpotrivă », a spus ea, zâmbind complice”, își amintește Raimu nd Hoghe, asociat al
Tanzteather din 1980, după moartea lui Rolph Borzik, scenografu l și tovarășul de viață
al Pinei Bausch. Adesea, „numerele” prezentate țin de performan ța comică, erotică,
exhibiționistă: ne amintim de hohotele de râs scrâșnite ale lui Mechtild Grossmann, de
traducerea lui Lutz Förster în limbajul surdo-muților a [cântec ului] The Man I Love sau
de demonstrația de dans academic a lui Dominique Mercy: „Vreți să vedeți un jeté? Știu
să fac… uite-așa!” Contrar opiniei curente, abordarea Pinei Bausch nu are totuși n imic din cea teatrală.
Deși dansatorii săi, antrenați z ilnic prin „studii clasice” rig uroase, manevrează pe scenă
limbajul vorbit, cântă, prezintă situații și acțiuni, iar în fi nal dansează cel mai adesea
foarte puțin, Pina Bausch refuză totuși să creeze personaje. Da nsatorii săi, exact ca și
cei ai lui Cunningham, al cărui demers pare să se desfășoare în extrema cealaltă, nu se
reprezintă decât pe ei înșiși, iar publicul nu se înșeală când, de la o creație la alta, îi
identifică pe Jan Minarik, Dominique Mercy, Anne Martin… Nu trebuie decât să comparăm Kontakthof (1978) cu Balul companiei teatrale Le
Campagnol, ambele pe tema comportamentelor de seducție, ca să n e dăm seama de
diferența dintre modurile de tratare a corpului. Dansatorii Pin ei Bausch nu „reprezintă”
un personaj sau un comportamen t: situațiile expus e nu sunt jocu ri de rol, ci vin direct
din propria lor experiență. Astfel, ei lucrează ca dansatori ma i degrabă decât ca actori,
conștiința exacerbată a corpului dezvoltată de antrenamentul da nsului permițându-le
„reluarea” stărilor trăite. Oamenii de teatru sunt fascinați de dansatorii care vorbesc,
invidiind totodată brutalitatea viscerală a unei exprimări ce n u trece prin discursul
verbalizat. Specialiștii nu se mai satură să studieze fenomenul bauschian și voința ei
declarată de a sabota și pirata semnele teatrale și coregrafice . În plus, contrar majorității
companiilor de dans, Pina Bausch nu practică o artă săracă, ci dispune de mijloacele
instituționale ale Operei din Wuppertal. Spectacolele ei cu uși le închise la nesfârșit – o
lucrare de patru ore n-o sperie câtuși de puțin! – sunt magistr al regizate de către Rolph
Borzik, apoi Peter Pabst. Și, datorită ei, o întreagă generație de oameni de teatru, de la
Bruno Bayen la Philippe Adrien sau Michel Hermont în Franța des coperă o sensibilitate
nouă a spațiului și mișcării.
Cu timpul, Pina Bausch devine co nștiința unei Eur ope aflate în descompunere. De la o
piesă la alta, ea povestește despre omul confruntat cu imposibi
litatea de a comunica,
despre incapacitatea de a evolua a fiecăruia, blocat într-un mo ment al istoriei sale

36 Documentar belgian, 1983. (n.tr.)

107personale – adesea copilăria, niciodată depășită – sau al Istor iei – anii '50, perioada
copilăriei coregrafei. În Café Müller (1978), creatoarea se implică ea însăși în deriva
personajelor: „Este Opt și jumătate al ei, declară Fellini, pierdut în admirație – de altfel,
Pina Bausch va fi inte rpreta tulburătoare a oarbei în filmul să u E la nave va , câțiva ani
mai târziu. Totuși, de la Kontakthof (1978) la 1980 sau Nelken (1982), atmosfera se
schimbă. Pina devine mai tandră cu personajele ei, dar și mai t emătoare. Pe munte s-a
auzit un urlet37 (1984) vorbește despre frică, despre angoasa sfârșitului de se col.
Palermo Palermo (1989) se deschide cu prăbușirea unui zid imens, cu doar câtev a luni
înainte de căderea zidului Berlinului. La mijlocul anilor '90 î ncepe o epocă nouă: pe
măsura turneelor mondiale ale companiei, fiecare nouă piesă aru ncă o privire tandră și
totodată acidă asupra unui oraș sau a unei țări. Der Fensterputzer (Hong Kong, 1997),
Masurca Fogo (Lisabona, 1998), Agua (Sao Paulo, 2001) prezintă estetici colorate,
dacă nu chiar pestrițe, a căror libertate contrastează cu auste ritatea perioadelor
precedente.
Pina Bausch este astăzi una dintre cele mai celebre coregrafe d in lume. Plagiată de mii
de ori, opera ei gigantică face fără îndoială dificilă dezvolta rea dansului contemporan în
țara sa de origine. O nouă generație pare totuși să apară la în ceputul anilor '90, și fără
îndoială nu este întâmplător că n oul dans german se apleacă asu pra istoriei țării.
Gerhard Bohner, dispărut înainte de vreme în 1992, a fost unul dintre primii care, într-
un studiu despre dans și Bauhaus, a găsit un mod de a face legă tura cu această istorie,
fără a trece prin jugul expresionismului: reluând Baletul triadic al lui Schlemmer, el nu
se mulțumea să redea publicului un moment esențial din istoria artei contemporane, ci
relua relațiile cu un trecut de care generația sa se rupsese, r edându-i în același timp
dansului istoria, cât și mijloacele de a regăsi mișcarea.
Reunificarea Germaniei și noile configurări ale Europei Central e fac încă o dată din
Germania o placă turnantă, unde s e încrucișează artiști veniți din toată Europa, lăsând să
se prevadă alte reconsiderări al e corpului și reprezentărilor s ale.
NOUL DANS ÎN FRANȚA ȘI ÎN LUME
În anii '70, în timp ce trăiește ceea ce avea să se numească „e xplozia noului dans
francez”, Franța preia pentru câțiva ani ștafeta creației coreg rafice contemporane,
beneficiind totodată de achizițiile istorice americane și germa ne. Această faimoasă
explozie tinde prea adesea să mascheze munca anterioară, mai su bterană, realizată în
Franța începând din anii '40 de către pionierii dansului modern .
În anii '30, în pofida conferinței susținute de Wigman la Sorbo na, Delsarte și Laban sunt
ignorați cu desăvârșire. În această Franță „înțepenită în clasi cism”, după expresia lui
Cunningham, „moderniștii” apar c a niște iluminați și marginali, obiecte ale vendetei
susținătorilor baletului. Numai K urt Jooss se bucură de o oarec are notorietate pentru
Masa verde, care obținuse premiul I la Concur sul Arhivelor In ternaționale ale Dansului,
în 1932.
Venirea lui Hitler la putere va precipita totuși emigrarea mai multor dansatori și
coregrafi germani, care se instalează la Paris, cel puțin pe du rata războiului. Pedagogia
lui Jean Weidt, Rudolf Schild, Heinz Finkel sau Mila Cirul, rus oaică de origine, este

37 Auf dem Gebirge hat man ei Geschrei gehört , în limba franceză în text. (n.tr.)

108foarte marcată de gândirea lui La ban. Influența lor, deși slab percepută, își va pune
amprenta asupra dansului modern francez încă nenăscut, conferin du-i legături de
rudenie cu istoria dansului german.
În anii '50, apare generația numită a pionierilor, mai puțin fi indcă a fost prima decât
pentru că reprezentanții ei sunt încă activi în anii '80 alătur i de tinerii din noul dans
francez. Firește, această generație este marcată de moștenirea germană: Jacqueline
Robinson, muziciană de finețe, elevă a lui Wigman, deschide înc ă de la începutul anilor
'50 un studio numit Atelierul de Dans, care devine apoi școală, loc de întâlnire și de
creație. Nemțoaică și tot fostă e levă a lui Wigman, Karin Waehn er se instalează la Paris
în 1951. Atât prima, personalitate rezervată, cât și a doua, ca re exploda de energie, sunt
nu doar dansatoare care experimentează și coregrafe, ci și form idabile profesoare.
Jerome Andrews, un dansator american excepțional de formație ec lectică, foarte marcat
de întâlnirea cu Wigman, se stabilește în Franța la începutul a nilor '50. Aici deschide o
școală unde dezvoltă o tehnică o riginală, integrând folosirea a ccesoriilor, în special a
pânzelor de mari dimensiuni, pentru o mai bună percepere a spaț iului.
Astfel se conturează schița dansului modern francez, pe ideea c ă trebuie să facă obiectul
unei pedagogii și al unei tehnici specifice – chiar dacă suntem încă, în acel moment,
departe de nivelul de virtuozitate al dansatorilor de contempor an de azi. Francezii sunt
reprezentați de Françoise și Dominique Dupuy; aceștia au trecut prin [compania] Ballet
des Arts al lui Jean Weidt și fondează foarte de timpuriu un du et – Françoise și
Dominique – apoi Ballets Modernes de Paris, cu care își prezint ă propriile creații și pe
cele ale altor dansatori de contemporan, precum Jerome Andrews sau englezul Deryk
Mendel, al cărui balet Épitalame , dansat pe liniște, este prem iat la festivalul de la Aix-
les-Bains în 1957. Neobosiți dansatori, coregrafi și pedagogi, ei creează în 1962 un
festival consacrat dansului contemporan la Baux-de-Provence, un de sunt primii care îl
invită pe Merce Cunningham. Marginalizat în timpul dificilei sale perioade de început în Fr anța, dansul modern
găsește o primire favorabilă din partea oamenilor de teatru, pe rsonalități interesate de
expresivitatea corpului, precum Jacques Copeau sau Charles Dull in apropiindu-se de
pantomimă și dans. Încă din anii '20, Copeau inaugurase niște s eri de dans, idee reluată
apoi de Jacques Hébertot. Mișcările socioculturale și pedagogic e, ce se înmulțesc
începând din 1950, servesc totodată drept debușeuri „moderniști lor”, mai ales ca
animatori și pedagogi. În timp ce dansatorii încep să se uneasc ă și să se organizeze, unii
dintre ei alipindu-se sindicatelor artiștilor din [instituțiile de] spectacol, dansul modern
abordează instituția oficială franceză pe o scurtătură original ă, făcându-și loc la Școala
Națională Superioară de Educație Fizică, unde sunt formați prof esori de educație fizică
și sport. Karin Waehner trezește numeroase vocații, începând di n 1958; începuturile
dansului modern francez datorează mult mediului educației fizic e. Din această perioadă
datează vechea dezbatere, abia înăbușită azi, despre apartenenț a instituțională a
dansului: educație fizică (tutel ată de Ministerul Educației Naț ionale) sau artistică
(Ministerul Culturii)? Cât despre baletomani, aceștia nu dezarm ează. Agresivi, ei
califică dansatorii de modern drept „bacante gâfâitoare”. Contr oversa este încă vie și,
deși s-a atenuat întrucâtva, pare să fi rămas mai virulentă în Franța decât în alte părți.
DETONATORUL MAI '68

109Pe terenul bine pregătit al modernismului, evenimentele din mai '68 vor declanșa
explozia noului dans francez. Mișcarea contestatară studențeasc ă ce cuprinde întreaga
țară scutură bazele vieții culturale, zdruncină valorile sacros ancte ale vechiului
umanism, cât și ideea că omul se află în centrul universului. M ai '68 este momentul
reformulărilor, al filozofiei de tip „totul este posibil” și „e ste interzis a interzice” – idei
pe care Merce Cunningham le introdusese deja în istoria dansulu i cu două decenii în
urmă, pe baze filozofice complet diferite. Când este ocupată So rbona, dansatorii Operei
participă în număr mare la discuții. Își pun întrebări legate d e inadvertența dintre
limbajul lor și ceea ce vor să exprime. Aceasta antrenează conf uzii: ajungând la Paris,
compania lui Paul Taylor este îm piedicată să danseze, în timp c e la Avignon, Maurice
Béjart este serios huiduit. Dar fenomenul persistă, iar 1968 ră mâne anul în care dansul
preia ștafeta teatrului de avangardă simbolizat de Living Theat er, a cărui retragere de la
Avignon în iulie închide o epocă. Mai '68 zgâlțâie instituția clasică mai mult decât mediul, în m od firesc marginal, al
dansului modern. Așa se face că a sistăm la o mișcare de reconsi derare în rândul
dansatorilor de clasic: criticul de artă Jean-Albert Cartier și coregrafa Françoise Adret
înființează, cu sprijinul Ministerului Culturii, Ballet Théâtre Contemporain. Trupa,
compusă din 45 de dansatori, are drept misiune să prezinte crea ții contemporane
franceze și străine, realizate cu concursul unor artiști plasti ci și compozitori – visul de
odinioară al lui Diaghilev. Implantat întâi la Amiens, apoi la Angers în 1972, BTC este
prototipul a ceea ce va deveni, începând din anii '80, mișcarea generală în favoarea
dansului, după modelul teatrului: companiile descentralizate. Î n 1969, dansatorul
Michel Descombey, directorul Baletului Operei din Paris, deja c ontestatar, fondează pe
lângă companie o celulă de creație. Părăsește bătrâna instituți e, precedându-i cu puțin
lui Brigitte Lefèvre și Jacque s Garnier, viitorii fondatori ai Théâtre du Silence, înființat
în La Rochelle, în timp ce alt dansator „al casei”, Serge Keute n înființează Asociația
tinerilor artiști din domeniul coregrafiei.
Felix Blaska, fost dans ator al lui Roland Petit, părăsește Ball et de Marseille pentru a
fonda propria sa companie. Cucere ște imediat publicul tânăr, co nstruindu-și baletele pe
muzica lui Luciano Berio, Michel Portal sau Jean-Claude Drouet. Treptat, faima sa
devine internațională: Electro-Bach (1969) este montat în Japonia. În 1972, se
instalează la Casa de Cultură din Grenoble, unde cunoaște un ma re succes, înainte ca o
profundă autoreconsiderare să-l facă să părăsească Franța, plec ând în Statele Unite.
Vittorio Biagi, venit de la Béjart, este angajat de către Louis Erlo, directorul Operei din
Lyon, care vrea să-și orienteze baletul „către contemporan”, du pă propria sa exprimare.
Biagi dovedește că poate umple Sala Mare Maurice Ravel cu fresc e plastice ample, pe
muzica lui Pierre Boulez, Karlheiz Stockhausen, François Bayle sau Bernard
Parmeggiani. În absența unui dans modern puternic și recunoscut, domnește în jurul noțiunii de
modernism un aer vag, care nu va fi identificat decât mai târzi u. De fapt, tuturor
creatorilor care încearcă să iasă din mrejele dansului clasic l e vine greu să-și repună în
discuție limbajul gestual, întrucât nu conștientizează că dansu l modern are propriile sale
limbaje, tehnici și filozofii. Foarte repede, ambițiile lor art istice se lovesc de dificultatea
de a se reînnoi. Théâtre du Silenc e scapă acestei fatalități da torită întâlnirii cu Merce
Cunningham, sejururilor în studi oul maestrului de la New York ș i invitării unor
profesori americani. Dar Keuten, Biagi, Descombey, Blaska și mu lți alții se epuizează,

110în lipsa unor tehnici potrivite și se poate vorbi, în ceea ce-i privește, despre o generație
pierdută. BTC se împiedică de aceeași problemă: muzica, pictura permit, ca pe vremea
Baletelor Ruse, întreținerea iluziei de modernitate, dar mișcăr ile și limbajul coregrafic
nu le țin pasul. Dimpotrivă, apartenența acestor coregrafi la i nstituția clasică le dă o
credibilitate și o „seriozitate” pe care dansatorii moderni o v or dobândi abia peste câțiva
ani, iar structurile create pe ntru a răspunde noilor nevoi ale celor dintâi vor servi, zece
ani mai târziu, celor din urmă.
ANII '70, UN CREUZET AL INFLUENȚELOR
În aceste condiții, primii americ ani veniți în Franța ca să sus țină stagii sau să deschidă
un studio au un succes considerabil. Printre ei se numără Josep h Russillo și Peter Goss.
Dar mai ales câțiva transfugi ai companiei lui Alwin Nikolaïs s uscită vocații – Susan
Buirge, sosită la Paris în 1970, apoi Carolyn Carlson, în 1971. Prima, avangardistă
apropiată de curentele minimaliste americane, va aduce un spiri t de cercetare și niște
tehnici din care se vor inspira numeroși viitori coregrafi fran cezi. Cea de-a doua –
dansatoare splendidă și pedagog neobosit – va contribui la a fa ce cunoscut dansul
modern publicului larg. Prin ele, dansul francez va dobândi cât eva elemente esențiale:
ideea că modernismul este legat de inventarea și reînnoirea lim bajului corporal și că
formarea dansatorului trece prin învățarea improvizației și a c ompoziției; această idee
nu este complet nouă în Franța, unde cei de filiație germană o practică de multă vreme.
Americanii aduc însă și un nivel tehnic mult mai ridicat, care va permite dansului
modern să atingă în câțiva ani o credibilitate ce îi lipsea pân ă atunci.
După câteva experiențe la Avignon în compania lui Anne Béranger , Carolyn Carlson
intră în viața francezilor înt r-o seară de iunie 1973, cu un so lo dansat pe scena Operei
din Paris ca un omagiu adus lui Varèse, Densité 21,5 . Cap mic, de sfinx enigmatic, pe
un corp lung și flexibil, Carlson are un mod unic de a pipăi sp ațiul, de a-l lua în posesie
prin atingeri delicate și gesturi precise, atât de bine acordat e cu evoluția flautului încât
dau impresia că se vede muzica și se aude dansul. Rolf Lieberma n, directorul Operei,
decide să și-o atașeze și o angajează ca étoile -coregraf, titlu creat special pentru ea.
Responsabilă a Grupului de cercet ări teatrale al Operei din Par is (GRTOP) instalat în
rotondă, va rămâne aici timp de șase ani, total ruptă de corpul de balet, care percepe
nominalizarea sa ca pe o camuflare. În subsolul ei, dă în fieca re zi cursuri, frecventate
de o simpatică faună deghizată. Marginală autentică, cultivând stilul hippie , formează în
câteva luni o echipă de nouă dansatori, cu toții străini de ins tituție și creează, în mai
1974, Sablier Prison – o căutare a timpului pierdut, o retrăire a unor frânturi de ami ntiri,
readuse pe scenă ca după un vis, pe scena transformată în grotă , baleiată de proiecția
unor fotografii uriașe ale dansatorilor, semnate de Jean-Loup S ieff. Gestica lentă,
întinderile lungi într erupte brusc, impasib ilitatea perfectă ce devine dintr-o dată grimasă
de claun… sunt tot atâtea scântei și focuri de artificii moșt enite de la Nikolaïs, care vor
rămâne greu de transmis dansatorilor săi.
Carlson devine un nume de referință. Indiferentă la critici, lu crează cu mica sa celulă de
creație într-o atmosferă de trib. Sablier Prison conține concentrat toate temele pe care le
va dezvolta mai târziu: onirism, amintiri din copilărie, fantas me, deliruri construite din
improvizații. Coregrafiile sale n u se pliază tendințelor abstra cte ale dansului
postmodern american, coregrafa înrudindu-se mai degrabă cu teat rul suprarealist, hrănit
din sursele literare cele mai diverse. Imaginarul lui Carlson e ste bogat: L’Or des fous,

111les fous d’or , prezentat la Théâtre de la V ille în 1975, sugerează o derivă rimbaudiană;
Bachelard îi inspiră Wind, Water, Sand (1976), în care încearcă să „smulgă din ea acea
materie care vrea să viseze”. Este perioada ei zen, când coregr afia sa devine caligrafică
(Year of the Horse , 1978). În 1981, părăsește Parisul îndreptându-se către Veneți a, după
ce produce capodopera sa barocă The Architects (1980) pe muzică de Bach; aici,
îngheață timpul într-un vârtej de perspective multiplicate și i nversate…și triumfă
scenograful Petrika Ionesco, care plasează dansatorii pe orbită , în jurul unui diabolic
trompe l’oeil .
Un balet al lui Carlson este o alchimie colectivă, la care part icipă luminile – John
Surman – în aceeași măsură ca și dansatorii. Dintre aceștia, ce l mai popular rămâne
Lario Ekson, dublul său masculin; cel mai neliniștitor – Jorma Uotinen, care va deveni
directorul Baletului Național Fi nlandez. Quentin Rouiller, Caro line Marcadé, Anne-
Marie Reynaud, Odile Azagury au trecut prin compania sa, înaint e de a le fonda pe ale
lor. Lucrările lui Carolyn Carlson dispar rapid și dau mai mult decât altele sentimentul
de efemer, poate pentru că sunt l egate de starea fugitivă a mom entului și pentru că
frumusețea lor depinde, pentru mulți, de fascinația exercitată de dansatoare și de corpul
său de o uimitoare plasticitate . În timp ce interpreții ei seam ănă uneori cu niște
marionete, cam ca aceia ai lui Nikolaïs, dansatoarea Carolyn cu cerește publicul peste tot
pe unde trece. Este o Blue Lady (1985) hotărât încrezătoare în viitorul lumii. Dansul ei,
de o plasticitate superbă, devine vehiculul unui optimism gen „ anii '70”, invers decât la
Pina Bausch, al cărei univers foarte contemporan, din ce în ce mai sumbru, renunță la
orice estetism, cu riscul de a vedea dansul dispărând. Susan Buirge, instalată în Franța în 1970, atinge un public mai puțin larg. Spirit cerebral
ce însuflețește un dans senzual, ea aduce, în afara unei pedago gii care va deschide
porțile coregrafiei multor dans atori francezi, un spirit de cer cetare, o serie de metode de
investigare și o investire politică ce au făcut din ea unul din tre motoarele dezvoltării
dansului contemporan în Franța.
De la spectacolele susținu te în locuri neobișnuite ( Charge alaire , pe aeroportul orașului
Aix-en-Provence, în 1982) la abordarea spațiului teatral ( Sas, în același an), Susan
Buirge se situează în curentul mi nimalist abstract. Acest parcu rs de avangardă, dacă îl
considerăm astfel, cunoa ște un riviriment cu Parcelle de ciel (1985): Buirge începe o
colaborare cu scriitoarea Marianne Alphant, care produce pentru acest balet un „text
explicativ”, inspirat din povestea personală a coregrafei, la c are publicul nu are acces,
dar care servește coregrafiei drept punct de pornire. Parcelle de ciel rămâne una dintre
piesele marcante ale anilor '80, în care jocurile formaliste pr acticate de multă vreme de
către Susan Buirge oferă un cadru pudic cu încărcătura emoționa lă a autobiografiei.
Piesa rămâne greu descifrabilă, aparent abstractă; dar decupaje le savante ale spațiului,
caracterul calculat al coregrafiei contribuie înainte de toate la redarea puterii emoționale
a mișcării, în afara oricărui c ontext ilustrativ sau narativ. Parcelle de ciel creionează
ceea ce va fi recunoscut mai târziu drept o trăsătură distincti vă a „noului dans francez”:
abstracția ce acoperă emoția, dar este inspirată și colorată de
ea. Cu Grand Exil (1990),
Susan Buirge indică din nou o cale, urmată după câțiva ani de m ai tinerii [coregrafi]
francezi: acest solo încheie un lung periplu prin Etiopia, Siri a, Grecia, Japonia, Taiwan
și India, în cursul căruia studiază locațiile tradiționale de s pectacol și legăturile lor cu
diferitele scriituri (verticală, de la dreapta la stânga …). Marcând „50 de ani de viață, 30
de ani de coregrafii și 20 de ani în Franța”, el pune într-un m od superb o întrebare ce va

112deveni vitală în Franța: dansul contemporan a bulversat atât de puțin codurile clasice
încât nu îndrăznește să arate decât dansatori tineri?”
Mereu pionieră, deși în anii '90 numeroși coregrafi francezi me rg pe urmele sale,
aducând din călătoriile lor prin Orient hrană nouă pentru creaț ii, Susan Buirge
inversează procesul și își transportă dansul în Japonia: invita tă în rezidență la Kyoto, re-
creează cu dansatori japonezi Sas (1993) și produce succesiv Matomanoma („Intervalul
intervalelor”, 1993) și Kin-Iro no Kaze no Kanata („De cealaltă parte a vântului auriu”,
1994) invitând, pentru prima dată, instrumentiști tradiționali să abordeze muzica
contemporană.
Între timp, mulți foști dansatori ai săi au devenit coregrafi. Christine Gérard, Maïté
Fossen, Santiago Sempere, François Raffinot au trecut prin peda gogia și compania ei,
înainte să irige dansul francez, făcând să-i circule instrument ele de lucru: tehnica
corporală, improvizația, compoziția, cât și una dintre trăsătur ile ce deosebesc dansul
francez de cel al altor țări – recunoașterea dimensiunii intele ctuale a dansului, nu prin
opoziție cu caracterul fizic, ci ca un complement indispensabil al acestuia. De fapt,
traseul acestei americance pare a fi mereu în avangarda marilor curente ale dansului
francez, la a cărui fecunditate a contribuit, poate întrucât es te cu vreo 20 de ani mai
mare decât majoritatea coregrafilor din noul dans francez, fiin d întotdeauna cu câțiva
ani înaintea lor. Crearea primei școli profesioniste de dans contemporan, până az i unică – Centrul
Național al Dansului Contemporan de la Angers (CNDC) – va asigu ra noului dans
infrastructura indispensabilă dez voltării sale: pedagogia lui C arlson și Buirge, urmașe
directe ale lui Nikolaïs, își va găsi aici o prelungire care va ancora durabil în Franța
influența acestuia – conducerea școlii este încredințată, în pr imii trei ani, maestrului
însuși, prin mâinile căruia vo r trece mulți viito ri dansatori ș i coregrafi, în anii '80.
Crearea CNDC reprezintă deja o împlinire a anilor '70, în decur sul cărora se amestecă
influențe multiple: în timp ce O rientul, mai ales India, atrage numeroase dansatoare care
se inițiază în tehnici tradiționale precum baratha natyam , coregraful japonez Hideyuki
Yano, instalat la Paris în 1972, contribuie la descoperirea uno r forme teatrale japoneze.
În acest punct al istoriei dansului modern, influența Orientulu i nu este doar rezultatul
unei mode, mai mult sau mai puțin hippie . De fapt, culturile orientale nu operează o
ruptură între spirit și corp, spr e deosebire de civilizația iud eo-creștină. Dincolo de
tehnicile corporale perfect stăpânite și infinit de elaborate, aceste civilizații oferă
dansatorului modern o viziune total diferită de cea a spiritulu i occidental, despre redarea
sensului prin gest. Sigur și că aceste culturi, care au conserv at o relație vie cu sacrul și
care fac din corp canalul de tra nsmitere a spiritualității, pro pun o seducătoare soluție de
substituire destrămării person alității, caracteristică societăț ilor occidentale moderne.
Hideyuki Yano (1943-1988), unul dintre primii [coregrafi] răpuș i de SIDA, epidemie ce
lovește dur lumea dansului, este un creator tăcut, la răscrucea culturilor, a tradiției și
avangardei. Împreună cu dansatoarea de origine africană Elsa Wo lliaston, alcătuiește un
pol de atracție pentru numeroși dansatori și actori în căutare de forme, pentru care
ruptura dintre dans și teatru nu se mai produce întrucât corpul actorului este înțeles ca
suportul unei exprimări unice și globale – ca în teatrul no –, vocea, gestul și gândul fiind
mobilizate într-o singură mișcare. Pedagogia lui Yano ocupă un loc totodată marginal și fundamenta l în dezvoltarea
dansului francez. Yano oferă puternicelor personalități cu care
îi place să se asocieze,

113instrumente de cercetare a legăturilor profunde dintre simțuri și gest. Gestica sa
concentrată, maniera calmă de a reveni pe firul conștiinței, mo dul său unic de a conjuga
dimensiunea rituală a spectacolului cu discursul contemporan au marcat întreaga
generație de dansatori și coregrafi ce a trecut prin grupul său Ma-Rituel-Danse-Théâtre:
François Verret, Karine Saporta, Sidonie Rochon, Mark Tompkins, Lila Greene…
În timp ce influențele orientale conduc la o teatr alizare a lim bajului gestual,
Cunningham și abstractizarea americană constituie celălalt cent ru de interes al
dansatorilor francezi. Invitat c u regularitate de către Michel Guy la Festivalul de
Toamnă, începând din anii '70, maestrul atinge un public la înc eput restrâns, apoi treptat
lărgit, care recunoaște caracterul revoluționar al muncii sale. De fapt, opera sa deschide
un fantastic câmp conceptualizării, și nu este de mirare că găs ește ecou în cultura foarte
intelectualistă franceză la publicul restrâns al avangardelor a rtistice, mai degrabă decât
la publicul de dans, f ervent apărător al tradiției clasice. De altfel, pe măsură ce se
trezesc sensibilități coregrafice din ce în ce mai numeroase, F ranța acumulează o teribilă
întârziere în privința formării dansatorilor: filierele clasice sunt selective și foarte
refractare oricărui spirit de inovație. Cei câțiva clasicieni c are se reorientează către
contemporan beneficiază de un solid antrenament tehnic, început încă din copilărie, dar
vocațiile mai târzii trezite de dansul modern nu au altă soluți e decât să încerce să se
formeze în străinătate. Cunningham exercită o fascinație dublă, prin natura
revoluționară a muncii sale și prin virtuozitatea tehnicii, cee a ce face din școala lui de la
New York Mecca dansatorilor francezi, până la sfârșitul anilor '70. Jean-Marc Matos,
Michel Hallet-Eghayan, Kilina Cré mona – cea mai d irect legată d e Cunningham, cu o
scriitură splendidă, având tranșa ntul și rigoarea cristalului – au revenit în Franța pentru
a-și fonda propriile companii, und e urma să predea o tehnică și niște concepte ce lipseau
încă, la acea dată. Importanța acestei influențe nu va rămâne u na superficială: atât prin
cultura sa cât și din rațiuni politice, dansul francez se orien tează către teatralitate, care
rămâne marca sa, și nu va ceda locul coregrafilor cu tendințe m ai abstracte.
Datorită mentalității, spațiului și istoriei sale, Franța se gă sește, în momentul când
devine un fel de Mecca a creației coregrafice, la răscrucea ace stor influențe multiple.
Simplificând, am putea afirma că dansul francez reține din Germ ania gustul pentru
dramă și din Statele Unite marea lecție a compoziției. Totuși, în anii '80 se conturează o
identitate a dansului francez, c are va face din acesta unul din tre cele mai difuzate în
lume.

BAGNOLET, BAROMETRUL DANSULUI NOU „Baby-boom”-ul coregrafilor francezi își găsește, începând din 1968, un spațiu de
exprimare propriu. Fostul dansator Jacques Chaurand detectează din vreme acest
freamăt creator: cu susținerea primăriei orășelului Bagnolet de la periferia pariziană,
creează concursul Ballet pour Demain, prima structură pe care ș i-o oferă dansul
modern. La început în cea mai mare dezordine, Bagnolet va servi drept trambulină și
barometru, vreme de 20 de ani, acestei arte în plină expansiune . Ambianța este
folclorică, sărbătoarea este zgo motoasă. În primii ani, spectac olele de amatori se
amestecă cu cele profesioniste, iar jazzul, clasicul și contemp oranul se învecinează.
Puțin câte puțin, afluența candidaților impune realizarea unei preselecții, apoi se degajă
talente veritabile din magma informă a utopiilor șaizecișioptis te. Jean Pomarès, Gigi
Căciuleanu, Dominique Bagouet, Karine Saporta, Susanne Linke, R einhild Hoffmann,

114Maguy Marin, Dominique Boivin, Jean Gaudin, Christine Gérard, F rançois Verret,
Jean-Claude Gallotta, Kilina Crém ona, Régine Chopinot, Joëlle B ouvier și Régis
Obadia, Philippe Decouflé, Jean-M arc Matos, Jackie Taffanel, Ca therine Diverrès,
Mark Tompkins, Claude Brumachon, Isabelle Dubouloz, Mathilde Mo nnier, Angelin
Preljocaj… sunt doar unii dintre nenumărații concurenți. Nu t oți premiații au rămas în
istorie, dar majoritatea celor care s-au impus au trecut pe la Bagnolet. Timp de 20 de
ani, concursul reflectă peisajul schimbător al dansului francez . Devine rapid o carte de
vizită indispensabilă, fiecare a n aducând noua sa „pontă” pe pi ață. În anii '80, „eticheta
Bagnolet” își pierde din eficien ță, fiindcă premiații sunt foar te mulți și fiindcă își
respectă promisiunile mai puțin decât cei mai în vârstă decât e i, din primele ediții. În
1980, concursul este la originea Consiliului Dansului, dezbater e agitată în cadrul căreia
dansul cere să fie considerat pe picior de egalitate cu celelal te sectoare ale [artelor]
spectacolului. Drept urmare, Jack Lang, pe-atunci ministru al c ulturii, constituie un
colectiv de studiu. Începând din 1981, se iau o serie de măsuri în favoarea dansului: are
loc un nou început. În 1986 Bagnolet, a cărui formulă nu a evol uat, se dovedește
neadaptat unui mediu radical diferit de cel din anii '70. Condu cerea se schimbă, apoi
numele: Întâlnirile Coregrafice Internaționale de la Bagnolet d evin bienale,
internaționale și – după imaginea dansului contemporan, în prez ent profesionalizat –
schimbă ambianța de târg și gimnaziu de periferie cu cea a unui loc teatral de frunte,
Casa de Cultură din Bobigny.

ANII '80: IDENTITĂȚI MULTIPLE Noul dans francez se distinge de etapele istorice americane și germane care l-au
precedat: este sfârșitul „marilor maeștri”, dar și al elaborări i unor limbaje noi, al marilor
rupturi și al redefinirilor estetice majore. Franța nu produce o nouă Martha Graham sau
Mary Wigman, ci mai degrabă o proliferare de tineri coregrafi, care explorează fiecare o
parte din vastele spații artistice deschise în deceniile preced ente.
Noul dans pare forma artistică aflată în cea mai strânsă osmoză cu sfârșitul de veac. În
era audiovizualului, a dominației corpului, scriitura coregrafi că se substituie textului
teatral. Specificitatea franceză ține de noua abordare a emoție i, de capacitatea de a
inventa o mișcare care să reflecte clipa trăirii interioare, ex primând epoca schimbătoare
și confuză. Astfel, se dezvoltă ideea unui dans de autor, așa c um vorbim despre un
cinema de autor, diversificat, p uternic intelectualizat, reflec tând o lume fără perspective
și fără credințe. Există și multe deșeuri în această producție. Începutul anilor '80 este
rapid însoțit de dezvoltarea instituțională, care va susține ac eastă diversitate,
determinând creația tânără să prefere uneori modalitățile mai s pectaculoase.
Efervescența ce caracterizează această perioadă creează imagine a unei imense
diversități, poate mai mult apar entă decât reală. Asistăm mai d egrabă la definirea unor
stiluri decât la apariția unor limbaje gestuale noi, stiluri ce ne permit să recunoaștem un
coregraf sau altul pe baza aceluiași vocabular, care are tendin ța de a se standardiza, ba
chiar de a se academiza. Astfel, sfârșitul de secol asistă la e stomparea vechii prăpăstii,
cât și a diferențelor, până atunci fundamentale, dintre dansul clasic și cel contemporan.
Putem remarca totuși câteva trăsături comune: un anumit gust pe ntru gestul mărunt,
pentru detaliu și sofisticare, mai curând decât pentru virtuozi tate. Dansul francez nu
traversează spații largi de cucer it, așa cum am afirmat despre dansul american; el se
strecoară într-un spațiu social încărcat, în mod simbolic, cu i storie și tradiții.

115[Coregrafii] sunt rafinați, uneori cu un oarecare gust pentru l ux. Dezvoltarea
scenografiilor, din ce în ce mai ample, marchează tendința de a reprezenta spații închise
sau dense, mai mult decât întinderi nelimitate, cât și faptul c ă dansul francez moștenește
o tradiție teatrală bogată. Poate că această ultimă trăsătură e ste cea care determină
specificitatea franceză: mișcarea nu servește la a se deplasa, a traversa spațiul, ci este
propusă mai ales ca oglindă a in teriorității dansatorului. Se i nventează astfel o formă de
teatralitate lipsită de text, de argument narativ, nonfigurativ ă – chiar dacă aceste
elemente apar în unele lucrări sau la anumiți coregrafi -, care transpune în practică
limbajul emoției, aflat la baza limbajului verbal (și preexiste nt acestuia, după cum susțin
unii). Deși nu alcătuiesc sisteme, în se nsul întâlnit la marii maeștri americani, câțiva coregrafi
francezi mențin direcția primordială a începuturilor modernităț ii: cercetarea asupra
mișcării. Odile Duboc, Daniel Lar rieu și Dominique Bagouet (195 1-1992) desfășoară o
cercetare la nivelul naturii miș cării: aparent niciunul dintre ei nu produce forme gestuale
total inedite, dar creația lor se hrănește din explorarea infin itei diversități a texturilor
gestului, intențiilor, stărilor ce modifică insesizabil sensul mișcării. Profitând de
experiența generațiilor precedente, ei interoghează, pe de-o pa rte, condițiile elaborării
sensului prin intermediul gestului; pe de-alta, sunt primii car e reflectează asupra
modului de comunicare specific dansului. Toți trei au experimentat paradox urile și conflictele dintre ne cesitatea de înnoire
artistică și statutul instituțio nal, fiindcă fiecare este sau a fost director al unui Centru
Coregrafic Național. Departe de a se finaliza prin opere asemăn ătoare, interesul lor
comun pentru mișcare determină preocupări și câmpuri artistice complet diferite. Pentru
Dominique Bagouet, cercetarea asupra mișcării este locul de inv enție al unei forme
teatrale absolut originale, în special în conceperea personajel or, ceea ce constituie o
caracteristică a operei sale. La Odile Duboc, cercetarea gestua lă, inspirată din studiul
celor patru elemente primordiale – apa, pământul, aerul și focu l – pune în relație directă
impulsul, intenția mișcării – di mensiunea sa cea mai intimă – c u proiecția în spațiu.
Rezultă un dans în care forma sa u desenul sunt reduse la minimu m, în favoarea
dinamicii și a unui spațiu uimito r de mișcător și de schimbător , ca zborul păsării. În fine
Larrieu, cel mai politic dintre cei trei, un furios al comunică rii, oscilează în mod
deliberat între seducție și provocare. La fel de confortabil cu prima ca și cu cealaltă, se
întoarce neîncetat la dans, acordând o încredere mistică mișcăr ii în lupta împotriva
suferinței și propunând îmblânzirea gestului ca armă împotriva violenței.
Dar majoritatea coregrafilor fran cezi preferă să-și caute inspi rația în teme diverse.
Printre ei, unii și-au definit mai întâi stilul gestual: este c azul tandemului format din
Joëlle Bouvier și Régis Obadia (compania L’Esquisse) – care, cu o mișcare aspră și
terestră, își găsesc referințele în literatură (în special la L e Clézio) – sau al altui cuplu,
Catherine Diverrès și Bernardo M ontet, [dansatori și coregrafi] marcați de Japonia,
unde au făcut o călatorie inițiatică chiar la începutul existen ței companiei lor, azi
recunoscută. La fel ca alții, François Verret lasă câmp liber î n desfășurarea dansului
unor interpreți feluriți, cu pers onalități puternice – actori, dansatori -, producând mai
degrabă o formă teatrală și vorbește cu plăcere despre „cinemat ograful în direct”, în
care dansul nu este decât unul din elementele spectacolului. Ma guy Marin, al cărei
vocabular neoclasic rămâne foarte marcat de trecerea prin compa nia lui Béjart, produce
un teatru de imagini inspirat di n tot felul de surse (literare, picturale, revizitarea

116baletelor clasice…). Cele mai puternice lucrări ale sale ( May B ., inspirată din Beckett,
1981) sunt cutremurătoare. Teatru de imagini și la Karine Sapor ta, dar baroc, lipsit de
măsură, conducând către labirintele tulburi ale inconștientului , ca prin prisma unei
mitologii narcisistice. Folosind în mod deliberat și până la ex ces stratagemele seducției,
această prințesă despr e care se spune că a r fi vrăjitoare susci tă controversele cele mai
virulente, iar explorarea întreprinsă asupra mecanismelor ister iei și ale transei pare să se
transmită publicului, înfuriat uneori de prezentarea unui unive rs unde femeia,
împodobită, subiect al fantasmelo r sau ridicată pe piedestal ca o statuie, lasă prea puțin
loc bărbaților.
Tema cea mai recurentă însă, asumată sau nu, este cea a sexuali tății. Jean-Claude
Gallotta, ajuns un monument al dansului francez și devenit exeg et al acestuia, repetă cu
dansatorii din „tribul” său, după cum i-a botezat, piesă după p iesă, comportamente
obsesionale, caraghioase, maniace, de o sexualitate adolescentă incapabilă de a se
maturiza. Aici, corpul este mai caricaturizat decât în invenția gesturilor noi, căci
Gallotta, presupunând veșnica dominare de către libido, transpu ne scenic o transgresare
a tabuurilor, ceea ce îi asigură succesul maxim. Ușor de identi ficat dar greu de imitat,
gestica sa a devenit un adevărat idiom, codat, care îi permite să reinterpeeteze saga
occidentală, al cărui Yvan Vaffan (1984) rămâne unul dintre momentele cele mai pline
de satisfacții. În timp ce unii își pun întrebări referitoare la capacitatea da nsului de a modifica
viziunea despre lume, prin interm ediul cercetărilor asupra mișc ării, iar alții se servesc
de dans ca de un instrument al discursului despre această lume, marca cea mai puternică
a anilor '80 și '90 este joncțiunea dintre simbolistica corpulu i, dezvoltată în epocă –
publicitate, sex-simboluri, putere, body-building … – și corpul din dansul contemporan,
devenit virtuoz, hrănit cu energ ia timpului nostru și mai ales cu ideologiile acestuia.
Prima care își asumă această mod ernitate este Régine Chopinot, contrazicând total
dulcile utopii ale corpului natural și spontan, ce prezidaseră la nașterea dansului
modern, la începutul secolului. Ea va fi o coregrafă „branșată” , costumată ultimul răcnet
de către Jean-Paul Gaultier, d e-a lungul unei colaborări la car e nu a renunțat niciodată,
și va oferi o față nouă Poștei printr-o serie de reclame ce vor face școală, într-atât de
bine surprinde spiritul vremii. Electrizant, rapid, consumând o energie inepuizabilă într-
un ritm infernal, dansul ei este cel al tineretului, care de al tfel se recunoaște și umple
sălile. În timp ce coregrafa împli nește 40 de ani și trece în f ugă pe lângă ei, reflectând la
alte modalități de a-și practica arta, Philippe Découflé, cel m ai pur urmaș al său o va
depăși de departe în registrul publicului larg, recuperând și m odificând fenomenele
modei: prestidigitator cu corp elastic și spirit șugubăț, este însărcinat cu regia
deschiderii Jocurilor Olimpice de la Albertville, în 1992. Reîn torcându-se la fastuoasele
entremets din Evul Mediu, pe care le ridică la scară planetară, prestați a sa retransmisă în
lumea întreagă prin satelit face din el, fără îndoială, coregra ful contemporan cel mai
cunoscut în lume.

MAMMAME Jean-Claude Gallotta
„Mammame! Mammame!” strigă vrăjitoarea, și n-am nicio umbră de vis de ronțăit. Azi niciunul
dintre supușii mei, nicio rândunică nu mi-a adus nici cel mai m ic vis, cel mai mic coșmar, ca să-
mi hrănesc știința și cazanul de alamă.
A cere unui artist să povestească ce făcea înainte de terminare a actului creator seamănă cu
gestul curiosului care gustă supa neterminată din oala bucătaru lui. Bucățile pe care le va pescui

117sunt cu atât mai tari și mai fără gust cu cât vor fi mai delici oase și mai rafinate atunci când
misterul gătitului își va fi împlinit alchimia și subtila metam orfoză. Printr-un abil flash-back, Émile
Dubois a refăcut inventarul memorabil al mesei de lucru a bucăt arului și al pregătirii acțiunilor
sale singulare.
Până la urmă a găsit, în sertarul comodei, un caiet cu note rev elatoare.
Marți, 7 august
Mammame va fi o lucrare despre mândrie și depășirea ei, despre fals și rit, o privire asupra
copilăriei și a memoriei. Nu c opilăria nostalgică, ci copilăria jucăușă și dinamică, misterioasă și
precisă. Mammame va sta mai ales sub influența aerului și a spiritului, a tot c eea ce va avea
legătură, mai aproape sau mai de departe, cu spiritualul. NOTĂ
Va fi totodată o lucrare despre tăcere, acea tăcere de după cuv ânt. Cinematograful mut mi-a
dat cheia discursului. În pofi da câtorva sclipiri geniale, în m ulte filme se vede lipsa cuvântului.
Fiecare gest, fiecare scenă este u n act de mutism, nu un act tă cut; de altfel, răsună în mine
precum cuvântul „mutilat” – or fi avânt oare aceeași origine et imologică?
Miercuri, 8 august DECUPAJUL MAMMAME
Va fi un prolog (uvertură) pe care l-aș putea face cu Henry, pe un vals la pian. S-ar putea să ne
întrerupă un avion.
Urmează primul act, unde vor apărea duetele. Fiecare dansator-m emorie va căuta în celălalt
dublul său, geamănul, tovarășul de joacă, prelungirea sa imposi bilă. Apoi va fi o pauză. De fapt,
nu îmi închipui o oprire sau un antract, ci o mișcare de articu lare, o prelungire stranie și
rugătoare, un moment de ofrandă și de cerșit de la public.
Al doilea act va fi un amestec de suite și epiloguri, totul sur prins într-o stare de permanență, o
stare instantanee și imediată, rezumând ideea copilăriei-memori e. Un timp suspendat, când
totul va fi dat de dinainte, o l ume a așteptării, unde fiecare gest va fi trăit în dorința sa prezentă.
Nu va exista nicio evoluție, legată de obicei de artele timpulu i; niciun suspense (nicio intrigă nu-
mi va aminti de lumea adulților).
Totul va fi închis într-o putere. Joi, 9 august
PRIMUL DUET: ROBERT ȘI PASCAL Robert, cu părul și barba albe, va fi un Falstaff al Mărilor în volburate.
Pascal va avea, precum Vineri, tinerețea și libertatea oamenilo r din Sud.
ACȚIUNEA Detașat din grup, Pascal sare pe dreapta lui Robert și-l pupă î n aer, împingându-se de trei ori
(pasul „broscoiului”). Se freacă de burta lui Robert și se așea ză ca un tăietor de piatră. Robert îi
respinge genunchii râzând și spunând MANACH. Pascal vine nervos către avanscenă și spune
OMECHT OMECHT, lovindu-și secundele. Robert îl apucă de talie c a Gregorius, luptătorul din
filmul Les Forbans de la nuit . Îl privește fix și-l strecoară sub el, deviindu-i traiectoria (pasul
„dezordonat”). Pascal se ridică, cu capul înainte. Robert îi ap ucă bărbia și îl face să execute o
mișcare ciudată de rock’n’roll . Pascal se întoarce în attitude și cade singur pe jos, după ce face
patru ture în aer (pasul „azvârlit”…) Robert își pune încet m âinile pe urechile lui Pascal și îl
ridică șoptind: MANEMO… va urma…
Sâmbătă, 11 august
DUETUL MATHILDE-LEO
Léo intră alergând (încă îl mai văd arătând ca Vaffan), Mathild e cu capul în jos întinde brațul
drept orizontal. Léo se folosește de el ca de un trapez și „tri cotează” cu picioarele. Cade voit și
spune „hop” (ca atunci când râgâie). Înainte și înapoi. Apoi al eargă ca și cum ar avea greutăți
legate de picioare. Face flotări cu capul pe spate, apoi altern ativ cu capul spre stânga. Spune
OZORBITO-OZERBITA-KEK/KEK. Mathilde face un adagio mic, încercâ nd să se strecoare pe
sub flotările lui Léo. Léo se î ntoarce pe spate trosnindu-și mâ inile înscucișate. Mathilde îl calcă
pe coastă (pasul DURDULIU). Se rostogolesc împreună, iar Mathil de face 160 de
déboulés
suivis . Se ridică și dansează un vals (Sibelius) cu mâinile în șold, pe inimă, pe frunte (vezi pasul
Métropolis). Execută și o bourrée și, când devine mai îndrăcită, Léo refuză să danseze și se
desprinde spunând „Nu știu”, frază pe care o reiau la microfon. Apoi totul se calmează, Léo îi
oferă lent brațul Mathildei, care îl face să se răstoarne într- un arabesque strâns. Spune AVESK

118și mângâie încet dedesubtul coapsei ei fără să o atingă. Se tra ge de păr înțepându-și sternul…
va urma…
NOTĂ Dansatorul este un vulcan, ale cărui revărsări produc și pretin d propriul lor ghid. Fiecare
interpret veritabil, demn de acest nume, își secretă propriul c oregraf.
Ascult Nunta lui Stravinski și Cvartetul nr. 13 de Beethoven.
Două imagini pentru Mammame : Ophélie a pictorului englez John Everett Millais și Le Pied-Bot
de Ribera […]
Notițele lui Jean-Claude Gallotta pentru coregrafia piesei Mammame , 1986.

DOMINIQUE BAGOUET Unul dintre coregrafii acestei prime generații franceze, apăruț i, recunoscuți și consacrați
în doar câțiva ani, merită să ne oprim asupra lui, mai puțin în trucât cariera sa a fost
brutal întreruptă în 1992, la doar 41 de ani, cât pentru că ope ra sa, prea scurtă, a dovedit
o neegalată complexitate și diversitate. Despre Dominique Bagou et s-ar putea spune că
este cel mai francez dintre francezi. De formație clasică, trec ut pe la Béjart, descoperă
dansul contemporan la cursurile lui Carolyn Carlson și Peter Go ss, al căror interpret va
fi. În 1976, prima sa coregrafie, Chanson de nuit obține premiul I la Bagnolet și îi
hotărăște cariera. În 1980, este numit directorul unuia dintre primele Centre
Coregrafice, cel de la Montpellier, unde se stabilește definiti v. În primii ani, cercetările
sale oscilează între doi poli ce vor rămâne constanți, sfârșind prin a se întâlni: dansul
pur și abstract, spațiu al invenției mișcării și al compoziției , și teatralitatea, care
favorizează apariția unor persona je inspirate adesea din cinema .
În 1982, în Insaisies apare universul total original pe care îl va dezvolta în următ orii 10
ani: gestică miniaturală, complic ată, cu o folosire deosebit de elaborată a mâinilor și a
încheieturilor, marcă a coregrafului; formații geometrice în sp ațiu și, mai ales, personaje
stranii, imposibil de identificat sau de datat, ușor suprareali ste, în egală măsură comice
și neliniștitoare. În 1984, Déserts d’amour , pe muzica lui Mozart și a compozitorului contemporan
Tristan Murail, marchează adevăratul moment al lansării. Abando nează temporar
persoanjele și imaginile în favoarea unei scriituri coregrafice riguroase, reci, în care
spațiul trasat parcă cu ața duce cu gândul la „grădinile în sti l francez” din secolul XVIII.
Gestica măsurată, complexă, cu volute pline, ușor atinse de o i mperceptibilă decadență,
o artă a simetriei tulburată d e dezechilibre secrete, reintegra rea unor elemente din
vocabularul academic până atunci proscrise de către fostul dans ator de clasic revoltat,
semnalează identitatea coregrafului, de astădată superb afirmat ă. Se vorbește despre un
„baroc contemporan”, suntem tulburați mai ales de forma indiscu tabil abstractă, a cărei
culoare nu seamănă tot uși cu nicio alta. Cu Déserts d’amour , Bagouet împinge la
maximum extrema pudoare ce caract erizează lucrul său; cu toate acestea, el nu elimină
emoția inițială, ci o încadrează, integrând-o în complexitateaa compoziției, astfel încât
colorează tot dansul. Cu câteva l uni mai înainte, Bagouet creas e însă un solo care părea
exact opusul Déserts d’amour . F.et Stein (1983), cu ghitaristul rock Sven Lava, proiecta
fantomele interioare ale coregra fului. Odată depășite barierele pudoarei,
monstruozitatea, autodistrugerea, travestirea, corpul decăzut ș i schimonosit, obsesiile,
Bagouet lăsa să se vadă partea ascunsă a corpului dansatorului, subteranele unde
operează angoasa și moartea. Aceas tă piesă aproape insuportabil ă, dansată doar de 6 ori
și Déserts d’amour simbolizează cele două extreme în jurul cărora se organizează opera

119lui Dominique Bagouet. Toate cele următoare conțin elementele a ntagonice din Déserts
d’amour și din F.et Stein , în proporții și forme variabile.
Assaï (1986), cosemnat cu compozitorul Pascal Dusapin, atacă integra rea figurilor dragi
coregrafului cinefil, printr-o sc riitură riguroasă, deja perfec t stăpânită: personajele
cinematografului expresionist german, inspirate mai ales din Cabinetul doctorului
Caligari38.
Lucrarea următoare, Le Saut de l’ange (1987) operează o ruptură brutală cu această
perioadă de rafinament. Bagouet face apel la artistul plastic B oltanski, un mare
iconoclast care nu are habar de dansul contemporan, concepând î mpreună cu el
ansamblul piesei. Toată grația, armonia, drăgălășenia ce plutea u în dansul lui Bagouet
sunt măturate, deturnate, caricaturizate. Un univers de circ mi zerabil bulversează
rafinamentul delicatului coregraf, care profită de aceasta pent ru a-și împinge și mai
departe concepția, deja bine formulată, despre legăturile compl exe dintre actul creației
coregrafice și cel al interpretării. Personajele din Saut de l’ange sunt reflecțiile stranii,
totodată fidele și deformate, ale dansatorilor ce compun compan ia, recunoscuți de multă
vreme ca fiind printre cei mai buni din țară. Hercule de bâlci, „fantomița”, dansatoarea
spaniolă, Pierrot lunaticul… adunătura amestecată compune un fel de artilerie grea a
imaginarului, între derizoriu și reverie, în stilul ghirlandelo r de Crăciun atârnate de
Boltanski, în frize cuminți, pe fundalul scenei. Pentru Bagouet, Le Saut de l’ange marchează sfârșitul unei epoci. Stăpân pe scriitura sa,
încrezător în interpreți, nu-și mai refuză nimic. Alte piese fr apante continuă să jaloneze
marea diversitate a acestui coregraf profund cultivat. Opera sa , desfășurată cu o viteză
amețitoare, ia sfârșit cu o nouă capodoperă, So Schnell (1992), care îmbină dimensiunea
monumentală a scriiturii cu fineț ea lucrului solistic, pentru f iecare dintre cei 12
dansatori. Bagouet se stinge la doar câteva săptămâni după ce c ompania sa prezintă,
fără el, această piesă magnifică pe scena Operei din Paris, sup remă consacrare a artei
sale.
Una dintre contribuțiile esenția le ale creatorului este tocmai travaliul dublu asupra
complexității scriiturii coregrafice și a compoziției, pe de-o parte, și a elaborării de
personaje pe de altă parte, bazată mai degrabă pe mișcare decât pe ilustrarea narativă,
ceea ce face din el inventatorul unei forme teatrale noi. Aceas tă muncă, indisociabil
legată de reflecția asupra interp retării în dans – îi plăcea să vorbească despre
„îndrumarea dansatorilor”, așa cum se vorbește despre îndrumare a actorilor – a făcut
din compania sa una dintre cele mai remarcabile pe care Franța le-a avut vreodată.
„MODELUL FRANCEZ”: FORȚA INSTITUȚIEI
Cealaltă caracteristică a noului dans francez este structurarea sa instituțională rapidă. În
timp ce companiile americane cele mai cunoscute primesc doar fi nanțări publice
minore, tânărul dans francez, beneficiar al unei tradiții de re sponsabilitate publică în
materie de creație, cât și al cuceririlor anterioare ale compan iilor teatrale, mobilizează
statul și colectivitățile teritoriale, începând din anii '80. D eși dansul contemporan a
rămas până azi, fără îndoială, ruda săracă a spectacolului, Fra nța este totuși țara unde
dansul contemporan este cel mai bine asumat de către autorități le publice. Începutul
anilor '80 cunoaște generalizarea mișcării de descentralizare, când se implantează

38 Film mut realizat în 1920 de regizorul Robert Wiene, unul din tre cele mai cunoscute filme
expresioniste germane.

120companii în marile regiuni ale ț ării, pe modelul pus la punct c u vreo 20 de ani în urmă
în domeniul teatrului. Centrele Coregrafice Naționale finanțate de către stat, oraș,
regiune și/sau departament, permit sedentarizarea și permanenti zarea companiilor;
totodată, ele fidelizează un pub lic tot mai larg, care capătă o biceiul de a urmări
companiile rezidente și ansamblul evenimentelor la a căror dezv oltare contribuie
prezența lor, în fiecare oraș. În 1994, peste 20 de Centre Core grafice primesc principalii
coregrafi francezi, majoritatea apăruți între 1975 și 1985. Sis temul complementar de
subvenții pentru companiile nein stituționalizate, cât și dezvol tarea finanțării teritoriale
pune la punct o rețea ce va permi te, în foarte scurt timp, exis tența economică și
profesională a unor companii tot mai numeroase. Fără îndoială i mperfect, modelul
francez rămâne aproape unic în felul său, permițând profesional izarea rapidă a unui
mare număr de companii, care lucrează în condiții și cu mijloac e invidiate de
majoritatea omologilor lor din alte țări, unde finanțarea publi că pentru creația
coregrafică rămâne o raritate.
Instituționalizarea a permis apariția a numeroase companii, con tribuind în egală măsură
la crearea unui public, devenit numeros în doar 15 ani. La Pari s, Théâtre de la Ville,
locul consacrării râvnit de to ți tinerii coregrafi ajunge să ai bă o programare de stagiune
în care teatrul este net minoritar față de dansul contemporan. În fapt, în aceeași
perioadă, teatrul francez suferă de o creativitate mai redusă. Dimpotrivă, corpul este la
modă; epoca clipului, a benzii desenate sau a jocurilor video p rivilegiază formele de
spectacol ce exclud textul și în care imaginea este preponderen tă. Instituționalizarea
rapidă, impusă atât de explozia dansului în Franța cât și prin intermediul tradiției de
politizare, revendicative a creatorilor de spectacol din aceast ă țară, a permis accelerarea
recunoașterii tinerilor artiști. Mișcarea a continuat în anii ' 90, favorizând stabilirea
tinerelor companii, din ce în ce mai numeroase. Ieșind din marg inalitate și producând cu
regularitate, dansul câștigă în profesionalism și în audiență, pierzând însă din libertate,
cât și dreptul de a greși. În aceste condiții, cei mai organiza ți sau mai capabili de a-și
defini proiectul artistic și de a se adapta la mediul economic sunt cei care au cele mai
multe șanse să se impună. Exempl e sunt Gallotta, Preljocaj, Mag uy Marin sau
Bouvier/Obadia.
Ștafeta va veni din altă parte. Dansul francez asistă la imigra rea unor dansatori proveniți
din țări unde dansul contemporan nu are încă rădăcini sau are p rea puține. În anii '90,
profitând de nivelul ridicat al dezvoltării Franței în domeniu, mai mulți coregrafi, veniți
în special din țările latine, aduc unui dans un pic prea cumint e, curat și bine făcut, un
imaginar înnoit, alimentat de culturile lor de origine. Santiag o Sempere (spaniol),
Francesca Lattuada, Paco Decina, Caterina Sagna (toți trei ital ieni) și mai ales Joseph
Nadj (ungur) sunt exemple ale acestei „imigrații” binevenite.
Începând din anii '80, noul dans se răspândește în țările limit rofe; mai mult, se extinde
în majoritatea țărilor dezvoltate , în forme ce tind în mod surp rinzător către
uniformizare. Prima țară care preia ștafeta este Belgia, deveni tă azi un pol important al
creației coregrafice. Prezența lui Maurice Béjart la Bruxelles a mascat vreme
îndelungată absența politicii în domeniul dansului din această țară. Școala sa Mudra
oferea în schimb o formare completă și de înalt nivel, de care unii au profitat din plin.
KEERSMAEKER: REÎNTÂLNIREA CU MUZICA

121În 1980, Anne Teresa de Keersma eker începe prin a utiliza proce dee minimaliste de
repetiție, ca să se dezobișnuias că de învățăturile din școală. Fase , duet dansat de tânăra
coregrafă împreună cu Michele-A nne de Mey, una dintre viitoarel e sale interprete-fetiș,
este compus pe muzica lui Steve Reich: structurile, foarte simp le, se repetă, apoi una
dintre cele două dansatoare acce lerează tempoul, provocând astf el o alunecare în
corelațiile ritmice și melodice; v iguroasă și ludică, lucrarea în ansamblu place mult. În
1983, Rosas danst Rosas marchează crearea companiei (numită Rosas), care cunoaște
un succes nedezmințit. Coregrafa continuă explorarea combinații lor repetitive, în
tandem cu instrumentiști din grupul Maximalist (Thierry de Mey, care compune pentru
mai multe companii belgiene). În doar câteva piese, Anne Teresa de Kersmaeker
stabilește un stil de mișcare propriu, în care spirala capătă v iteza vârtejului, prilejuind
un dans de o incredibilă vigoare , rapid și presărat cu sărituri . Rochiile scurte ce lasă să
se vadă lenjeria – boxeri negri – și ghetuțele cu șosete albe o leagă pe Kersmaeker de o
adolescență foarte contemporană, cea a liceenelor care ascund s ub îmbrăcămintea din
piele o inocență cât se poate de copilăroasă. Dar Kersmaeker fa ce mult mai mult decât
atât, iar inocența ei e doar o aparență. Deși dansul și discurs ul său seduc imediat
publicul larg prin legăturile lor cu modele momentului, constru iește un limbaj în care
compoziția devine miza principală a căutării, vocabularul ei ge stual fiind stabilit foarte
de timpuriu. Marele aport al lui Keersmaeker rezidă în relațiil e dintre dans și muzică.
Observând că muzica a devenit infinit mai complexă în materie d e compoziție și că
dansul are totul de învățat în acest domeniu, coregrafa ia lecț ii de la Bartók: „Caracterul
capricios, variabilitatea resimț ită la o primă ascultare se dez văluie ca o complexitate
conținută într-un mod superior. Apoi, există acea disonanță pe care o resimt în unele
părți ca pe un sentiment clar de sfâșiere, iar în alte pasaje c a pe o seninătate pregnantă.
În plus, mai există aspectul sălbatic, aproape răutăcios și cel antrenant, din ritm și din
melodii. Alteori, un anume umor sec”, afirmă ea despre Bartók/Aantekeningen („Bartók
adnotat”), creat în 1986 pe Cvartetul nr.4 al compozitorului maghiar. Inspirația
muzicală îi permite lui Keersmaeker să exploreze compoziția, da r și complexitatea
ritmică, ceea ce devine o caracteristică marcantă a dansului să u; ba chiar îmbogățește
piesa, adăugându-i extrase din te xte și din filme. Până în ziua de azi, opera ei oscilează
între piese de dans pur și abstr act, de o calitate mereu diferi tă, pe partituri muzicale de
care puțini dansatori au îndrăznit să se apropie, și piese mai compozite, în care filmul,
textul sau cântecul se amestecă din perspective reciproce, fără să fie vorba despre
acumularea de materiale, ci de observarea transformărilor produ se de fiecare asupra
celuilalt. În Mikrokosmos (1987), capodoperă alcătuită din trei părți, pe piese pentru
două piane de Bela Bartók și Gyögy Ligeti (interpretate pe scen ă), lucrările lui Ligeti
care compun partea a doua nu sunt dansate: Kersmaeker nu ezită să impună publicului
său „de dans” să se ostenească să asculte muzică, după cum nu r enunță, alteori, la a
dansa pe liniște.
În Ottone Ottone (1988), nu rezistă plăcerii de a-și confrunta compania (8 fete și 8
băieți) cu opera lui Monteverdi Încoronarea Popeei (în interpretarea [ansamblului]
Harnoncourt). Nici vorbă de vizualizarea operei, de exaltarea c aracterului ei baroc. Este
o scufundare în fluxul muzical instrumental și vocal, cu traiec torii și plonjări la limita
improvizației, fiecare interpret identificându-se cu câte un pe rsonaj dintr-un univers
fărâmițat, impresi onist și haotic.

122Achterland (1990) are drept suport muzical Studiile pentru pian de Ligeti și trei Sonate
pentru vioar ă solo de Eugène Ysaye, interpretate ca întotdeauna pe scenă. Pe prim ele,
propune un dans pentru trei băieți; pe celelalte, lansează 5 da nsatoare într-o confruntare
energică cu virtuozitatea viorii soliste. Vârtejul ritmic se în cheie cu performanța
Carlottei Sagna, care oscilează pe loc tot timpul cât durează i ntervenția a 100 de
metronoame, ce cristalizează, în dereglarea lor, scurgerea diab olică a timpului.
Greu să reziști, apoi, invitației lui Gérard Mortier, directoru l Théâtre de la Monnaie!
Acesta primește compania în rezidență în 1992, înlocuind-o pe c ea a lui Mark Morris,
care nu reușise să consoleze publicul după plecarea lui Béjart. Mortier îi propune
coregrafei să lucreze pe arii de operă, cu orchestra casei. Mozart/Concert Arias ,
prezentat în premieră la Festivalul de la Avignon în 1992, este un parcurs paralel al
muzicii cu dansul, în care câteva dive de operă se succed în ce ntrul scenei: „Cu Mozart
trebuie să rămâi modest; nici vorbă să încerci o contrapodere c ulturală elaborată sau
hipercomplexă. Trebuie să asculți, să te lași pătruns de muzică și să înțelegi că
transcendența sa se spijină pe om, în toată gloria sa, între ce r și pământ.”
În 1994, Toccata atacă un alt monument: Toccata , BWV 815 sw J.S.Bach. Viteza,
virtuozitatea și vârtejurile își r eintră în drepturi. Între tim p, încearcă cinematografia cu
degetul; interpreții ei, dansator i străluciți, au învățat să vo rbească, să cânte, s-au
confruntat cu imaginile lor mărite pe ecrane uriașe… Până la urmă pleacă, epuizați de
teribila exigență a coregrafei, a cărei operă este într-o conti nuă transformare. Unii se
mai și întorc, ca incomparabilul Fumiyo Ikeda. Alții își vor fo nda propria lor companie,
diseminând dansul lui Kersmaeker, care face de-acum școală, în timp ce ea însăși își
urmează căutarea în altă parte, în alt fel. Michele-Anne de Mey , Roxane Huilmand,
remarcate în compania sa, au trecut azi în tabăra coregrafilor.

ÎNTRE PROVOCARE ȘI FENOMEN DE MODĂ Identitatea dansului belgian nu se definește totuși doar prin i nfluența lui Keersmaeker;
aici mai mult decât oriunde, amestecul artelor – muzică, teatru , dans, arte plastice – este
o practică curentă. Jan Fabre este marele campion al interdisci plinarității, arta sa
provocatoare și brutală generând controverse virulente. Se apro pie de dans fără a avea
vreo influență coregrafică: este artist plastic prin formație, nu cunoaște nimic despre
meseria de dansator. Lup tânăr cu un discurs acid, ideolog așa cum sunt cel mai adesea
cei din artele plastice sau din teatru, amestecă foarte de timp uriu performances cu
munca sa de pictor. Atacă spațiul scenic în 1980 și pornește pe drumul gloriei în 1982,
cu C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir , care durează șapte ore; apoi, în
1984, Le Pouvoir des folies théâtrales , cu o durată mai modestă, de numai cinci ore. În
1987 abordează opera, cu muzica lui Gorecki: Das Glas im Kopf wird vom Glas . Aici
sunt integrate „Secțiuni dansante”, prin care Jan Fabre șocheaz ă lumea dansului, cu atât
mai mult cu cât vor fi adesea pr ezentate independent de restul
operei. Denaturează
imaginea balerinei clasice, jucându-se cu vocabularul academic cel mai simplu, din care
face baza unor coregrafii de o simetrie masivă și o lentoare ap roape insuportabilă.
Cocurile stricte, jupoanele de dantelă neagră, sau dimpotrivă a rmurile medievale, fac
din grupul de dansatori ciudat de asemănători un corp de balet masochist, supus jugului
coregrafiei. Lentoarea implacabilă și rigoarea seacă a acestor „Secțiuni” sunt în cea mai
perfectă contradicție cu excesele din Da un’altra faccia del tempo (1993), în care
dansatorii și actorii se aruncă într-un furios amestec de strig ăte, mișcări isterice, lupte

123îngrozitoare. În miezul acestor agitații se află sexualitatea, ca și în centrul unui
spectacol de teatru din aceeași perioadă, scris de acest om-orc hestră după „Ulciorul” de
Marcel Duchamp: un monolog remarcabil, de un minimalism riguros , interpretat de
actrița sa fetiș Els Deceukelier… Jan Fabre nu aparține lumii dansului mai mult decât
artelor plastice sau teatrului. Dar șochează breasla și publicu l, aducând un demers
conceptual rar în dansul european, uluiește prin capacitatea de stăpânire a tuturor
limbajelor, prin producția de opere-fluviu, într-o epocă în car e moda – ca și
constrângerile bugetare – determină mai degrabă un „dans al săr ăciei”. El însuși obiect
al unor fenomene de modă contradictorii, li se sustrage fără în cetare, derutează,
scandalizează, fără să se poată ști vreodată de ce parte se sit uează, între seducție și reala
înfruntare a pericolelor.
Fost dansator în compania sa, provenind tot din artele plastice dar concentrat în
continuare asupra dansului, Wim Vandekeybus și colaboratorul să u, instrumentistul
Thierry de Mey propun abordări infinit mai puțin controversate, dar mai puțin
provocatoare și vizibil mai pe gus tul zilei. Vandekeybus face ș coală. Gestica sa
violentă, în care șocul înlocuieș te vârtejul în spirală al lui Keersmaeker, reverberează
imaginile din media: stilul lui s-a răspândit ca o trenă de pra f în lumea întreagă,
imprimând nenumărate tinere companii cu simptomul unei societăț i în care șocul și
loviturile fac de-aici înainte p arte din cultură și din estetic ă.
Succesul lui Keersmaeker sau al lui Vandekeybus ocultează cu si guranță noul dans
belgian, la fel de viu și de variat ca și creația franceză din anii '80. Este cazul lui Nicole
Mossoux, asociată cu scenograful Patrick Bonté, adept al lui Gr otowski. Ea exprimă
pregnant dezordinea și ciudățeni ile societății bu rgheze strivit e între religie, gustul
pentru viața îndestula tă și fantasmele sexua le. Teatralitatea a cestei [coregrafe] „impure”
duce la decupajul insolent al universului pictural în Les Dernières Hallucinations de
Cranach l’Ancien (1990).
Începând din 1992, raportul dintre dansul clasic și cel modern se inversează în Belgia,
odată cu numirea lui Frédéric Flamand (până atunci animator al unui teatru
experimental) la conducerea Ballet Royal de Wallonie39, odinioară vehiculul unui
neoclasicism sforăitor. În fine, Belgia găzduiește începând din 1995 o școală creată și
condusă de către Anne Teresa de Keersmaeker: P.A.R.T.S.40, precum odinioară Mudra
lui Béjart, este una dintre cele mai importante din Europa, rep utată pentru formarea
creatorilor de mâine.

DISEMINAREA Dansul contemporan cunoaște de-acum încolo o dezvoltare mondial ă, în pofida unor
grade de creștere și de instituționalizare foarte diferite. De exemplu, se poate vorbi
despre școala din Quebec, descoperită datorită Bienalei Interna ționale a Dansului Nou
de la Montréal. Mult timp influențată de [stilul] contact improvisation al lui Steve
Paxton, acest dans se deosebește azi de tot ceea ce se creează în America de Nord,
inclusiv în Canada anglofonă. El se referă la mișcarea Refuzulu i global (mișcare
artistică a anilor '50, influențată de suprarealismul francez). Această referință a incitat

39 Companie înființată la Charleroi, în 1967, prin unirea ansambl urilor Théâtre Royal de Mons și Palais
des Beaux-Arts din Charleroi (n.tr.)
40 Performing Arts Research and Training Studios , înființată la inițiativa companiei Rosas și a Théâtre de
la Monnaie. (n.tr.)

124două dansatoare, Françoise Sullivan și Jeanne Renaud să-și caut e inspirația în muzica și
pictura contemporane și să fo ndeze grupul din Place Royale41, preluat în 1970 de către
Nouvelle Aire42. Astfel, dansul din Québec a proliferat fiind marcat de mișcăr i
alternative și de revendicarea identității francofone. Din cadr ul lui se detașează Jean-
Pierre Perreault, expert în jocurile de grup ( Joe, 1983), Ginette Laurin, tentată de
provocările dezechilibrului și ale vitezei ( Full House , 1987; La Chambre blanche ,
1989), Louise Bédard, axa tă pe poveștile sociale ( Braise blanche , 1987) și câțiva alții.
Ceva din energia dansului din Québec amintește de dansul belgia n, ca și cum mizele
identității culturale și ale apărării limbii ar dezvolta acelea și calități ale mișcării.
Această energie devine de-a dreptul explozivă la Edouard Lock. Compania sa, La La La
Human Steps, o are drept star pe Louise Lecavalier, care decole ază literalmente în
spațiu, cu figuri în care par să se amestece în mod paradoxal d ouă genuri cu ideologii
contradictorii, contact improvisation și rockul acrobatic. De la Human Sex (1985) la
New Demons (1990), fiecare spectacol este o călătorie fabuloasă, un colaj suprarealist
învăluit în fluxuri de energie, muzică, proiecții de imagini, c u o bună doză de
impertinență, amestecată cu un anume simț al show-business -ului.
În Anglia, dansul modern este mai greu de discernut, poate din cauza lipsei unei
structuri organizate și a slabei susțineri din partea autorităț ilor. Spre deosebire de
Franța, aici prezența școlilor profesionale de dans contemporan a precedat apariția
tinerilor coregrafi. La Londra s unt instalate Centrul Laban și Place Theatre, unde este
înființată în 1967 și trupa Lond on Contemporary Theatre, condus ă de Robert Cohan,
discipol al Marthei Graham. Mai întâi dedicat total tehnicii Gr aham, The Place s-a
diversificat ulterior. Din acest m ediu a ieșit în anii '70 grup ul Strider, sub conducerea lui
Richard Alston, orientat către dansul experimental și improviza ție. În 1978, va fi urmat
de Second Strider, format din Ric hard Alston, Siobhan Davies și australianul Spink.
Deveniți adepți ai tehnicii Cunningham după o ședere la New Yor k, ei vor adapta stilul
acestuia, într-un mod considerat strălucit de către critica new yorkeză. Alt pol al
învățământului modern este Dartington College of Arts, unde num eroși dansatori au fost
influențati de [tehnica] contact improvisation a lui Paxton. Marginalizat, acest dans se
alătură mai adesea cauzelor de contestatare politică decât căut ărilor avangardiste – este
cazul Yolandei Snaith sau al lui Rosemary Butcher. Ironiei lor feministe le răspunde
violența asumată a bărbaților: Lloyd Newson, australian de orig ine, unul dintre cele mai
ardente talente londoneze, îmbrățișează cauza homosexualilor, a părând un dans politic,
militant, căruia puseurile de puritanism și legile împotriva ho mosexualității îi determină
o mare violență. Într-un registru apropiat, Laurie Booth pune î n scenă jocuri
sadomasochiste cu rezonanță pasoliniană.
Situația Olandei are câteva puncte comune cu cea a Marii Britan ii. Dansul de explorare
se asociază totuși aici cu alte discipline. Își are pionierii s ăi (Pauline de Groot), locurile
sale de creație (Dansproductie, a flat sub influența cunninghami ană, sau grupul Dansers,
mai apropiat de Pina Bausch) și un număr apreciabil de dansator i-coregrafi, precum
Pauline Daniels, Lisa Marcus, Barbara Duyfjed, Krisztina de Châ tel, Maria Voortman…
În Italia, s-a creionat o mișcare în 1980, odată cu instalarea lui Carolyn Carlson la
Veneția, dar cele câteva voca ții coregrafice su scitate de aceas ta nu au găsit în țara lor
condiții favorabile dezvoltării, d upă cum nici coregrafa milane ză Sara Acquarone nu

41 Groupe de la Place Royale , fondat în 1966, prima companie de dans contemporan din Canada . (n.tr.)
42 Grupul Nouvelle Aire (GNA), companie de dans contemporan înființată la Montréal în 1968 (n.tr.)

125reușise în căutarea unor forme și mișcări abstracte, în anii '7 0. În această descendență
plastică se situează azi coregrafa-arhitectă Lucia Latour, pute rnic inspirată de futurism.
În Spania – în special în Catalonia, unde apărarea identității naționale determină o
activitate culturală susținută – dorința creării unui dans nou se sprijină adesea pe pictorii
moderni (Tapies, Miro). Cesc Gelabert, pionier al dansului cata lan, s-a asociat cu
Angela Azzopardi, ambii asumându-și calitatea și seriozitatea m ișcării. Inițiative
diferite, semnate Vicente Saez, Ramon Oller, Angels Margarit, a u preluat ștafeta, mai
recent. Dar în toate aceste țări, existența dansului modern, pr ea puțin susținut, rămâne
precară.
Alte națiuni ale civilizației occidentale, cu culturi radical d iferite dar din ce în ce mai
impregnate de aceasta, caută un dans adesea prins între dorința de a produce aceleași
forme și a găsi o identitate con temporană, care să fie marcată totodată de cultura lor
specifică. America Latină, Coreea [de Sud], Taiwanul, India s-a u angajat și ele, la
niveluri foarte diferite, în acest proces.
Bulversările suferite de vechiul „bloc estic” modelează terenul de unde apar dansuri
contemporane noi, adesea marcate de violență, teatralizate, pla sând corpul în centrul
unor raporturi sociale aflate în plin haos.

CLASIC ȘI CONTEMPORAN, ÎNCRUCIȘĂRI ȘI DERAPAJE De la începutul secolului și pâ nă în zilele noastre, apariția d ansului modern a modificat
profund peisajul coregrafic. Da r instaurarea uno r tehnici noi, și mai ales reflecțiile noi
asupra corpului și a locului său în lume au necesitat o doză co nsiderabilă de efort. În
special în Europa, unde tradiția clasică era puternic ancorată, evoluțiile paralele ale
dansului clasic și dansului modern s-au petrecut într-o stare d e rivalitate, de ruptură,
uneori chiar de injurii. Polemica se desfășoară prin intermediu l criticilor: în Franța,
André Levinson devine, în anii '20, susținătorul puternicei tra diții clasice, cu o istorie de
mai multe secole, ce produce inte rpreți antrenați încă din copi lărie, la care se referă ca la
niște „mașini de fabricat frumusețe”. Dimpotrivă, Fernand Divoi re este sensibil la
întoarcerea naturaleții în dans, declarându-se a fi un fervent admirator al Isadorei
Duncan, a cărei inspirație întru totul intuitivă redă corpului v olumul, greutatea și
densitatea. Ideea unui dans modern, dedicat relației emoționale directe și lipsit de
constrângeri tehnice, în opoziție cu dansul clasic – sursă excl usivă de plăcere estetică, de
virtuozitate și, până la urmă, cel mai „serios” dintre cele dou ă –, va supraviețui multă
vreme.
În spatele imaginii de seriozita te se ascunde adevăratul motiv al acestui conflict tenace:
este vorba mai puțin despre co mpetiția dintre două familii arti stice cât despre locul
corpului în imaginarul colectiv și limbajul pe care acesta este menit să-l vehiculeze.
Descriind balerina ideală ca p e „o ființă artif icială, fictivă, un instrument de precizie,
care are nevoie de truda cotidiană pentru a se sustrage recidiv ei umanității sale
primordiale” și opunând-o „bacante lor gâfâitoare” din dansul mo dern, sau neezitând să
o califice pe Mary Wigman drept o „femeie lipsită de tinerețe ș i de frumusețe, o brunetă
bărbătoasă, cu facies mongoloid… ale cărei mișcări bruște și stângace sunt smulse,
îndoite, proiectate cu o cheltuia lă nejustificată de energie mu sculară…”, André Levinson
exprimă cât se poate de bine mizele de la baza acestui conflict . Totul opune dansul
clasic – care formează, cu prețul unor ani de muncă înverșunată , „îngerași” asexuați, atât
de descărnați încât abia dacă-i mai ține un fir de păr de podea , gata să-și ia zborul către

126un cer unde Eros nu are drept de reședință – și dansul modern – având-o ca posibil
simbol pe Martha Graham -, ce produce corpuri înfipte în pământ , al căror bazin pare a
fi o cutie a Pandorei de unde iz bucnesc pulsiuni, dorințe și ma nifestări ale
inconștientului. Astfel, rigurosul exercițiu cotidian ce conduce fetița către co nsacrarea ca balerină, poate
chiar étoile , este orientat către refuzul, șt ergerea și negar ea conștiinței corpului, pe care
primii moderniști se străduiau să și-o asume, să o dezvăluie, s ă o deblocheze. Așa că nu
e de mirare că susținătorii clasicului nu percep „lucrul” din d ansul modern, taxându-l
mai ales de amatorism.
În ceea ce-i privește, dansatorii de modern nu ezită să conside re dansul clasic drept un
exercițiu pur gimnic, a cărui vir tuozitate antinaturală nu poat e fi purtătoarea
spiritualității revendicate pentru propriul lor limbaj.
Ideologia corpului – și, prin ea, o întreagă viziune a lumii – este prima caracteristică ce
individualizează dansul clasic și diferitele tendințe ale dansu lui modern. Noțiunea de
invenție în materie de mișcare, de înnoire a vocabularului gest ual și a ansamblului
componentelor spectacolului diferă: dansul clasic există datori tă menținerii și
transmiterii unui repertoriu și a unei tradiții, în timp ce dan sul modern își inventează
propriile coduri, repunându-le permanent în discuție.
ANII '80 ȘI '90: ATENUAREA PRĂPASTIEI
Totuși, începând din anii '80, noțiunile de clasic și modern în cep să se amestece și ne
putem întreba dacă mai sunt operante: de la dansul psihedelic a l lui William Forsythe la
virtuozitatea lui Cunningham, de l a producerea companiei Bagoue t pe scena Operei din
Paris la creația coregrafului eclectic Richard Alston pentru Ba llet Atlantique al lui
Régine Chopinot și de la bravuril e tehnice ale lu i Nureev invit at de Martha Graham la
integrarea progresivă în lumea neoclasică a lui Preljocaj, fost dansator al lui Bagouet,
limitele până atunci relativ clare dintre clasic și modern par să se estompeze. Societatea
contemporană occiden tală, viteza, violența, conștiința sărăciei crescânde, prăbușirea
sistemelor de valori tradiționale și criza ideologică par să pu nă stăpânire azi, fără a face
distincție între genuri, pe o artă deosebit de sensibilă la tim pul prezent, întrucât este o
artă a mișcării. Se prevăd deja categorii noi, stabilite după c riterii noi. Mai mulți factori
contribuie la explicarea acestei reconfigurări complexe a peisa jului coregrafic, la
sfârșitul secolului XX.

FORMAREA DANSATORULUI Evoluția formării dansatorilor joacă un rol important în aceast ă răsturnare progresivă a
peisajului dansului. Dansatorii de modern nu mai resping antren amentul clasic. Mai
întâi, deoarece competiția tot mai acerbă le impune să posede o tehnică ireproșabilă.
Apoi, fiindcă coregrafii de contemporan – în frunte cu Cunningh am – tind către
virtuozitate și bravură tehnică, i ar dansul clasic are un avans de câteva secole în acest
domeniu. În sfârșit întrucât, odată depășită epoca marilor maeș tri, iar companiile cu
interpreți angajați permanent fiind rare, dansatorii trec de la un coregraf la altul și
trebuie să facă dovada unei mari flexibilități stilistice. Cu c âteva decenii în urmă, nu se
putea confunda un dansator al Marthei Graham cu un interpret al lui Jose Limón sau
Merce Cunningham. Asistăm, de asemenea, la un fel de standardiz are a formării
dansatorilor, în contrast vizibil cu companiile permanente marc ate de stilul coregrafului

127(în Franța: Jean-Claude Gallotta și Dominique Bagouet). Fenomen ul este general: deja
de multă vreme, în Statele Unite dansatorii de modern urmează c ursuri de clasic. Dintre
acestea, cel mai celebru era până în anii '60 cel al lui Maggy Black, urmat de
majoritatea interpreților lui Merce Cunningham. În Franța, deși C.N.D.C. rămâne o
școală specific contemporană, formarea are loc de-acum încolo e sențialmente în
Conservatoare, unde dansul clasi c este obligatoriu pentru toți, în timp ce modernul este
opțional. Pe de-altă parte, formarea dansatorilor de clasic evoluează și ea. Dobândirea unei
virtuozități mereu sporite a necesitat o regândire a sistemelor pedagogice străvechi,
empirice, bazate pe imitare, a căror eficacitate începea a se d ovedi insuficientă. Născute
odată cu secolul, tehnicile de analiză a mișcării, precum metod ele Feldenkrais sau
Alexander, kinetologia (analiza mișcării) și ideokinetica (folo sirea imaginilor mentale
pentru a îmbunătăți calitatea gestului) au revoluționat multe c oncepții vechi . Dansatorii
de modern au fost primii care au profitat de aceste tehnici cu menire reeducativă,
împărtășindu-le însă de-acum încolo cu clasicienii.
Este deci depășit să considerăm că abordarea și înțelegerea miș cării de către dansatorii
de clasic sunt radical diferite de cele ce caracterizează dansa torii de contemporan. Deși
ar fi la fel de simplist și de i nexact să spunem că sunt identi ce, întrucât astăzi există
elemente comune de limbaj, care contribuie la estomparea prăpas tiei istorice. Această
evoluție este la fel de sensibil ă și pentru spectator, căci pe scenă imaginea corporală a
dansatorilor depinde în mare măsură de natura formării și a ant renamentului lor
cotidian.
CLASICIENI ȘI MODERNIȘTI: CRIZA DE IDENTITATE
Deși companiile neoclasice rămân cele mai numeroase, mai impună toare și mai bine
finanțate, asistăm fără îndoială la o criză a spectacolului de balet: în timp ce coregrafii
de contemporan abundă, ștafeta neoclasică se transmite cu greu. Atitudinea directorilor
de companii clasice este deci aceea de întoarcere către cei din tâi, susținând că dansatorii
de clasic pot, prin natura lor, „să danseze orice”. Degeaba nut resc o oarecare
neîncredere față de această asimilare, care produce opere hibri de și nesatisfăcătoare;
coregrafii de contemporan nu prea rezistă unor propuneri precum cele lansate de Opera
din Paris, Balletul din Frankfurt, Théâtre Chorégraphique din R ennes sau Ballet du Rhin
lui Daniel Larrieu, Odile Duboc ori Santiago Sempere, ca să nu cităm decât pe cei mai
recenți, marele pionier în materie fiind Merce Cunningham, care montase – nu fără efort
– Un jour ou deux la Opera din Paris, în 1973.
În ceea ce-l privește, după o e pocă de o inventivitate formidab ilă, dansul contemporan
traversează o perioadă mai convențională, în care valorile inve nției gesticii, ale
reînnoirii limbajelor și estetici i lasă loc larg exploatării pa trimoniului existent. Invers
decât în eroica vreme când coregrafii trebuiau să-și formeze si nguri dansatorii în sensul
limbajului pe care tocmai îl ela borau, noii „autori” lucrează c u vocabularul gestual deja
existent și sunt îndreptățiți să se aștepte ca școlile să-și as ume formarea dansatorilor. Se
ajunge astfel la standardizarea unei mari părți a producției „d e contemporan”, care
atenuează diferențele de natură față de dansul clasic.
NOUL „LOOK” AL DANSULUI CLASIC

128În Franța, unde separația dintre clasicieni și moderniști a fos t întotdeauna foarte
marcată, mișcarea de deschider e a celor dintâi către ceilalți î ncepe în 1974, când Rolf
Lieberman o numește pe Carolyn C arlson în fruntea unui colectiv de cercetare. După
plecarea frumoasei americance, experiența este continuată în 19 80 prin înființarea
Grupului de Cercetări Coregrafice al Operei din Paris (GRCOP), dedicat dansului
contemporan. Iată deci modernismul pătrunzând în cetatea dansul ui clasic, sub
conducerea unui rebel: Jacques Ga rnier, fost dansator al Operei , care părăsise instituția
pentru a fonda împreună cu Brigitte Lefèvre Théâtre du Silence, una dintre primele
companii moderne din Franța. GRCOP este o structură originală, care comandă lucrări
unor coregrafi invitați. Douglas Dunn, David Gordon, Lucinda Ch ilds, Karole
Armitage, Susanne Linke, Andy Degroat și francezii Dominique Ba gouet, Karine
Saporta, François Verret, Philip pe Découflé și Régine Chopinot își asumă această
aventură: a crea pentru altă companie decât a lor. Experiența s e oprește însă în 1989:
Rudolf Nureev, pe-atunci director al baletului Operei, susține că piesele contemporane
trebuie să fie dansate de ansamblul companiei și nu de către o echipă specializată.
Nureev practică o politică de comenzi, adresate în egală măsură coregrafilor neoclasici
precum William Forsythe sau John Neumeier și celor contemporani , din toate
generațiile: Paul Taylor, Maguy Marin, Angelin Preljocaj… și Merce Cunningham, care
reia Un jour ou deux . Patrick Dupond, care îi va urma, continuă această politică, î n
special cu Daniel Larrieu și Odile Duboc.
În 1990, când Opera din Paris este deja dedicată în exclusivita te dansului43, directorul
Jean-Albert Cartier începe să in vite companii de dans contempor an. Deși rămâne
instituția sacră a dansului clasi c, Opera se arată a fi mai puț in exclusivistă, oferind astfel
dansului contemporan internațional o consacrare târzie.

WILLIAM FORSYTHE Simbolul cel mai marcant al integrării, într-o anumită măsură, a modernismului în
lumea clasică este William Forsyt he, care se impune în zece ani (1980-1990) drept
coregraful anului 2000, umplând sălile cu un public eteroclit, amestec de baletomani
fervenți și fani ai dansului modern, tineri și vârstnici, peste care suflă foc și ghiață.
Din spatele ochelarilor săi cu ramă de metal, scrutează cu un o chi rece o epocă
decadentă, în plina criză. Spre deosebire de Merce Cunningham, care urmărește ca
hipnotizat aventura mișcării, Forsythe nu are nimic dintr-un re voluționar. Este mai
degrabă divulgatorul care folosește toate stilurile, toate proc edeele puse la punct de alți
coregrafi, pentru a reda starea sfârșitului de secol. Acest american pragmatic, născut la New York în 1949, foarte la curent cu toată
activitatea politică și artistică a anilor '70, a reușit să ocu pe puțin câte puțin terenul
european, unde doar Pina Bausch mai pare azi capabilă să îi con teste întâietatea.
Originalitatea lui Forsythe ține de formarea sa. Descoperă dans ul clasic în timpul anilor
de studenție și urmează cursurile faimoasei Maggy Black. După o scurtă perioadă la
Joffrey Ballet, este angajat la Stuttgart Ballet, unde Marcia H aydée îi dă ocazia să-și
prezinte primele încercări coregrafice. Studiază, se împrietene ște cu Jiry Kylian,
descoperă dansul expresionist german și teoriile lui Laban, reî ntorcându-se totuși cu
regularitate la New York.

43 Opera Garnier, după inaugurarea clădirii Operei Bastille. (n. tr.)

129France/Dance , creată pentru Opera din Paris în 1983, corespunde sfârșitului unei
perioade de încercări. Această lucrare stranie, reflecție ușor dezabuzată asupra
patrimoniului artistic, are o primire amestecată. Steptext (1985), montată la Opera din
Lyon, dă foc prafului de pușcă: este o adevărată planșă anatomi că, o disecție a corpului
clasic (piele, mușchi, nervi, oase), care îi transpune pe balet omani într-o stare de transă,
divulgându-le întrucâtva secretele mișcării, supunând totodată dansatorii la ecuații
ucigătoare și împingându-i către limitele extreme ale vitezei ș i dezechilibrului.
Între timp, Forsythe se instalează la Frankfurt, unde își forme ază propria companie44;
stilul său este deja afirmat, interpreții săi au devenit adevăr ate mașini de dansat.
Rapiditatea lor ar face să pară tărăgănat orice balet de Balanc hine, corpurile lor
aerodinamice acceptă toate distorsiunile, toatre frângerile, su sțin ritmuri și durate ce
păreau până atunci rezervate roboților de science-fiction. Muzi ci bubuitoare, lumini
agresive, corpuri dislocate cu cea mai perfectă stăpânire, dans ul lui Forsythe este un fel
de apocalipsă ce nu poate inspira decât fascinație sau respinge re. Subjugat de bravura
sa, publicul și critica văd în el pe moștenitorul lui Balanchin e. Enervat, Forsythe aduce
o precizare căreia îi apreciem modestia: „Nu sunt moștenitorul lui Balanchine, așa cum
el nu era cel al lui Petipa… Sunt un american din Long Island , am 40 de ani și trei copii.
Trăiesc în epoca bombei atomice, a poluării și a SIDA, în epoca stresului, a violenței și
a calculatoarelor. Sunt un coregraf de azi. Lucrez cu vocabular ul clasic pentru că este al
meu și mi-am dat seama că dest ructurându-l, extrag posibilități nemaîntâlnite, ocultate
de balet. Consider așadar munca mea drept o activitate de repoz iționare.”
Forsythe își cultivă ambiguitatea de coregraf neoclasic exploat ând codurile dansului
modern. Strecoară în spectacole provocări verbal e, auditive (cu complicitatea
compozitorului Thom Wilems) sau scenice (căderi brutale de cort ină, modulații ale
spațiului prin efecte luminoase… mai proprii universului lui Cunningham decât scenei
italiene). Subjugă publicul tânăr și îi seduce pe susținătorii dansului contemporan prin
teoriile și referințele sale la toate reperele posibile: Laban, inevitabil pentru cel ce
locuiește în Germania, mișcarea deconstructivistă a arhitectulu i Daniel Libeskind,
structuralismul (Roland Barthes, Michel Foucault și Derrida, fo arte apreciați la New
York în anii '80). Noverre acțio nase la fel, sprijinindu-se pe Diderot și pe Enciclopediști
pentru a-și promova baletul de acțiune. Întrebat despre sursele sale, Forsythe citează pe
larg capitolul din [eseul] Degré zéro de l’écriture al lui Barthes desp re diferența dintre
proză și poezie. Arată că „a găsit aici una dintre descrierile cele mai potrivite pentru
baletul clasic și pentru atitudi nea față de clasicism și că își însușește propunerea lui
Barthes despre teoria continuum-ului, formulată astfel: « În mo mentul când recuperarea
funcțiilor coboară cortina asupra legăturilor din lume, obiectu l capătă în discurs un loc
proeminent. Poezia modernă este o poezie obiectivă, în care nat ura devine o
îngrămădire de obiecte disparate și îngrozitoare întrucât nu ma i au decât legături
virtuale; nimeni nu le mai conferă un sens privilegiat, o folos ință sau un serviciu,
nimeni nu le mai impune o ierarhie și nu le mai reduce la semni ficația lor de
comportament mental sau de intenție, adică până la urmă la o at itudine afectuoasă.
Sfărâmarea cuvântului poetic instituie atunci un obiect absolut : natura devine o
succesiune de verticalități; obiectul reiese dintr-o dată dotat cu toate posibilitățile,
nemaiputând jalona decât o lume neîmplinită, teribilă prin chia r aceasta »”. Lumea
deconstruită este cea pe care Forsythe intenționează să o subst ituie viziunii organizate a

44 Ballett Frankfurt (1984-2004), apoi The Forsythe Company, din 2005. (n.tr.)

130baletului. Urmează lucrări hibri de, alcătuite din fragmente jux tapuse, pe care le poate
izola sau transforma, uneori la distanță de mai mulți ani. Astf el procedează în piesa sa
cultă, Impressing the Czar , prezentată la Frankfurt în 1988, compusă din 5 părți
autonome: prima secvență, intitulată Potemkin Unterschrift , este un inventar caricatural
al istoriei artei, supusă de secole legilor perspectivei. Cea d e-a doua secvență, intitulată
In the Middle Somewhat Elevated , fusese creată cu un an mai înaite la Opera din Paris:
o superbă regândire de la zero a dansului clasic, proiectat înt r-un spațiu fărâmițat. Cea
de-a treia secvență, La Maison de Mezzo-Prezzo prezintă o licitație de obiecte
simbolice, pe fondul unui delir verbal. Bongo Bongo Nagela , actul al patrulea, este o
anti-Sărbătoare a prim ăverii, parodie de ritual în care răbufnește caracterul schizofrenic
al coregrafului, gen Woody Allen. Mr.Pnut Goes to the Big Top , cu claunul trist care
cântă la fluier, ducând după el șoriceii de la Operă, într-o cor egrafie dezmembrată,
încheie spectacolul într-o notă de derizoriu. Alte piese sunt ș i mai greu de discernut, ca
Die Befragung des Robert Scott (1986), o interogație asupra reprezentării scenice într-
un climat suprarealist, sau Enemy in the Figure (1989), unde Forsythe răstoarnă teatrul
italian cu proiectoarele pe care dansatorii le trag după ei și cu elementele de decor ce
întrerup brutal vizibilitatea frontală. Slingerland , frescă în patru părți elaborată între
1989 – 1990, evocă o lume crepusculară cuprinsă de nebunie, dro g și moarte, o lume
dezaxată în care teroriștii circulă cu cuțitul între dinți, înt r-un discurs înrudit mai ales cu
cel al Pinei Bausch. As a Garden in this Setting – ocheadă complice adresată lui Robert
Wilson? – a fost construită înt re 1992 – 1995. Acțiunea, începu tă cu un jogging într-un
parc, perturbată prin lansarea repetitivă a unor bucăți de lemn prin scenă, se încheie într-
o reverie nostalgică, în zăpadă. Ca întotdeauna la Forsythe, ac este derive alternează cu
piese intense, de dans pur ( Herman Schmermann , 1992; Quintett , 1993), numai bune să-
i liniștească publicul. Este sigu r că Forsythe a permis baletul ui neoclasic să-și
repoziționeze dinamica, pregătindu-se pentru a trece pragul anu lui 2000. Critica
americană, mai întâi favorabilă creațiilor sale (nu reprezenta el oare posteritatea lui
Balanchine?), devine apoi reticentă și este enervată de referir ile coregrafului la
structuralism. Dar în același timp, marile companii precum New York City Ballet,
Chicago Ballet sau American Theatre Ballet îl programează.
Aportul său la dansul contemporan este mai dificil de apreciat: cu siguranță, ar trebui să
vorbim mai degrabă despre împrumuturi. Forsythe îi invită pe co regrafii contemporani
(Daniel Larrieu, Jan Fabre) să creeze pentru compania sa, arătâ ndu-se totodată în mod
deliberat deschis unor forme diverse. Nu se poate tăgădui că ac est om paradoxal a știut
să spargă organizarea seculară a baletului și să procedeze la n oi amalgamări. Aceste
posibilități de a reintegra în dans detalii sau frânturi de miș cări pierdute (ceea ce ne
duce cu gândul la Merce Cunningha m) se înscriu într-o scriitură scenică în care dansul,
lumina, textul, muzica participă în mod egal la structura spect acolului. Prin aceasta, și el
urmărește unele obiective teatrale, experimentate cu mai puțin oportunism de către
François Verret, de exemplu. La fel ca la Pina Bausch sau Jean- Claude Gallotta,
dansatorii săi sunt asociați îndeaproape creației și incitați c u provocări adaptate
personalității fiecărui a. Nici cei de la Opera din Paris nu sca pă acestei fascinații: „Nu a
trebuit doar să învățăm să ne mișcăm într-un mod nemaifolosit p ână atunci și să
memorăm combinații complicate, ci Billy ne-a cerut să adăugăm o ricând voiam în
variații două entrechats six sau niște grands jetés , un întreg scenariu. Ne punea să și
improvizăm. Ne dădea puncte de reținut în spațiu, pentru direcț ii, apoi le schimba. Ne

131cerea gesturi neobișnuite, rotiri ale mâinilor în jurul genunch ilor, lucruri pe care le
desenase pe hârtie, fără să ni le arate însă. Scopul era acela de a ne transpune într-o stare
de insecuritate, de a ne împiedica să ne instalăm. Totul era ma i rapid decât de obicei, cu
puncte de sprijin la sol diferite. Era incitant. Dar la premier ă, când s-au aprins luminile
rampei, am avut impresia că dansam pe o plută în derivă”, își a mintește Lionnel
Delanoë.
Abil în a jongla cu conceptele, strălucit manipulator al mediil or tehnologice, „Billy”,
cum i se spune, nu-și ascunde fascinația pentru iluzia scenică. „Bine ați venit la ceea ce
credeți că vedeți”, îi place să repete, nu fără oarecare demago gie. Ce credem că vedem?
Opera unui artist genial sau cel mai mare bluff al sfârșitului de secol? În orice caz, este
reprezentativ pentru epoca sa. Maniera de a sugera dorințele și temerile acesteia o
amintește pe cea din anii '60 a lui Maurice Béjart, receptiv fa ță de toate curentele și
modele vremii lui.
STANDARDIZAREA DANSULUI MODERN
În timp ce dansul clasic operează manevre de apropiere de cel m odern, acesta la rândul
lui capătă orientări ce tind să-i atenueze diferențele original e față de gândirea clasică.
De fapt, odată trecute marile perioade de invenție, când fiecar e nou coregraf părea
investit cu o misiune de descoperire, vine vremea însușirii ace stor achiziții de către o
generație care nu mai are privil egiul de a fi pionieră și se si mte probabil strivită de
măreția înaintașilor, dar va îndeplini o misiune diferită, fără îndoială în mod involuntar:
aceea de a face accesibile acest e limbaje noi publicului larg. Fenomenul este deosebit de
sensibil în Franța, întrucât dan sul contemporan se dezvoltă aic i după perioada marilor
maeștri, noii coregrafi francezi moștenind de bine de rău o ist orie relativ copleșitoare,
dar și pentru că dansul tânăr trebuie să contrabalanseze, în ac eastă țară mai mult decât în
alte părți, puternica tradiție clasică, care atrage „publicul d e dans” cu o exclusivitate ce
nu suferă partajul.
După cum asistăm, din anii '70 până în zilele noastre, la o exp lozie a dansului nou,
vedem dezvoltându-se și un public nou, venit poate mai degrabă dinspre teatru decât
dinspre dansul clasic, sau recrutat din rândul tinerilor aflați în căutarea unei exprimări
proprii epocii lor. Dansul modern depășește marginalitatea soci ală intrând în cultura
colectivă, iar existența lui nu mai este azi un strigăt de cont estare. Regăsirea propriului
corp, asumarea senzualității, libertatea mișcării – mize primor diale ale dansului modern,
altădată mijloace de contestare -, au fost de atunci încoace în bună măsură recuperate de
o societate care face din corp un nou obiect comercial: mizele revoltei au devenit
vectorii modei. În acest mediu nou, instituționalizarea progres ivă a dansului modern,
mai întâi [forță] motrice a pr opriei sale dezvoltări, își arată și reversul: cadrele create au
urmat modelul lucrărilor coregrafice ale epocii. Aceste cadre f ac mai dificilă azi
invenția altor modele: creația trebuie să răspundă exigențelor multiple ale pieții,
difuzării, modurilor de producție și ordonatorilor de credite. Publicul are propriile sale
așteptări pe care programatorii, obligați să realizeze încasări tot mai mari, trebuie să le
ia în seamă… Astfel, evoluând parțial în sensul standardizări i „produsului”, dansul
modern se apropie în felul său de concepția asupra baletului, c onform căreia rezultatul
trebuie să răspundă unui anumit număr de coduri prestabilite. Maguy Marin ilustrează cât se poate de bine această mișcare. Co ntestatară virulentă și
fără concesii a societății burgheze, premiată la Bagnolet în 19 78, este cu siguranță

132singurul dintre coregrafii noului dans care își revendică bazel e clasice: Conservatorul
din Toulouse, studiul cu Viroubova […] și la Mudra, angajarea la Baletul Secolului XX,
unde a creat mai multe roluri (în Notre Faust, Héliogabale etc). Maguy Marin nu este
influențată de școala americană a lui Cunniungham sau Nikolaïs; se interesează de
explorarea mișcării doar pentru a o topi în materia dramatică ș i a o utiliza în
surprinzătoare amestecuri de dans contemporan, balet și teatru. Creația sa, foarte
populară, apare cu atât mai mult ca un contrapunct al abstracti vității cu cât se lansează
în pariuri îndrăznețe, precum crearea Cenușăresei pentru baletul Operei din Lyon
(1985), proiectând acțiunea dans ată în lumea jucăriilor și a co pilăriei. Folosirea
măștilor, tratarea „naivă” a vocabularului academic, scenografi a îndrăzneață semnată de
Montserrat Casanova au asigurat acestui balet un triumf interna țional.
Foarte în largul ei în colaborarea cu o companie clasică, Maguy Marin recidivează cu
Leçons de ténèbres (1987), de astădată la Opera din Paris. Muzica lui Couperin,
concepută pentru Miercurea sfântă45, înșiră literele alfabetului ebraic, însoțite de cântări
din textele profeților. Pe acest context patetic și arid, coreg rafa dezvoltă un ritual pe
alocuri violent, la lumina tremu rătoare a lumânărilor. La Lyon, într-o regândire a
baletului Coppélia , transformă păpușa mecanică din balet într-o starletă din anii '70,
multiplicându-i imaginea printr-o proiecție filmată. Astfel, Ma guy Marin se afirmă tot
mai mult drept moștenitoarea directă a lui Maurice Béjart. Și mai reprezentativ pentru această tendință este Angelin Prelj ocaj, a cărui evoluție
artistică foarte personală deschide azi o direcție pe care am p utea-o numi „postclasică”.
Crearea baletului Romeo și Julieta pentru compania Operei din Lyon, în 1990, este
prima manifestare. Ea decurge din succesul baletului Noces (1989), comandă a
[festivalului] Biennale du Val-de Marne, unde reușise să cuplez e dansul cu muzica lui
Stravinski, tratând-o ca pe o linie suplimentară adăugată parti turii sau ca pe o materie
sonoră. Coregrafia este în mod evident integrată cu muzica, iar ansamblul constituie un
singur corp, secretând climatul tragic. Preljocaj procedează la fel cu Romeo și Julieta :
ascultând pulsiunile partiturii lui Prokofiev, desfășoară o ges tică uscată, ascuțită, bine
acordată universului grafic al scenografului [Enki] Bilal și re vitalizează un balet epuizat
de nenumăratele versiuni anterioare ce frizau melodrama.
Cu aceeași aparentă seninătate, Preljocaj primește o comandă a Operei din Paris, un
Omagiu Baletelor Ruse , pe care îl creează cu dansatorii săi în aprilie 1993. Ca și î n
cazul Nunții, unde evitase cu grijă să vadă mai întâi versiunea Bronislavei Nijinska, nu
se lasă inhibat de trecutul glor ios al operelor în cauză. Pentr u el, Spectrul trandafirului
nu este decât un vis, fantasma unei femei care visează un bărba t, iar Parade devine o
aluzie cuminte la viața de circ, curățată de referințele suprar ealiste.
După un an, Preljocaj joa că totul pe-o carte cu Le Parc : un balet integral, interpretat de
dansatorii Operei. Pe tema pasiunii amoroase, reușește să evite capcanele
neoclasicismului, cât și tentația barocului și a afectului roma ntic, pe care le-ar fi putut
sugera muzica lui Bach și Mozart.
Nu e de mirare că Preljocaj plasează această suită de tablouri amoroase sub semnul lui
Choderlos de Laclos și al altor strategi ai seducției. Flirturi le sofisticate – alternând
atacul și refuzul, provocarea și eschiva – îi permit să reia și să amplifice gesturi, pași și
forme deja testate în Liqueurs de chair (1988) și mai ales în Larmes blanches (1985).

45 Miercurea sfântă sau Miercurea cenușii, prima zi din Postul P aștelui la catolici. (n.tr.)

133În această grădină în stil franț uzesc, bine tunsă, desenată de Thierry Leproust, unde
tranzițiile sonore ale lui Goran Vejevoda aduc o notă discordan tă, balerinii- étoile ai
Operei printre care Laurent Hilaire, Manuel Legris, Isabelle Gu érin sau Elisabeth
Maurin servesc remarcabil o core grafie plină de ambiguități, ma scate parțial de rigoarea
dansului. La premieră, Le Parc a atras la Paris toată floarea criticii internaționale de
balet. Una peste alta, au apreci at această producție, analizată pertinent de Elisa
Vacarino: „Noul clasicism al codurilor de exprimare al lui Prel jocaj, noul său
academism – care ar putea reprezenta un pericol dacă creativita tea nu i-ar aduce în
ajutor imagini și conținuturi înviorătoare – seamănă limpede cu modelul clasicismului
pierdut, imposibil și totuși dor it, căutat de-a pururi, fără ec onomie de energie sau de
durere.”

SINDROMUL VANDEKEYBUS Simpla voință de mediatizare nu p oate explica totu și convergenț a de vederi a unei
importante părți din producțiile coregrafice ale sfârșitului de secol, clasice și moderne
deopotrivă. Până la urmă, punctul comun între Forsythe și Vande keybus, creatori cu
estetici radical diferite, nu es te oare experiența societății c ontemporane occidentale
urbane, industrializate, cadrul de viață comun pentru toate cor purile și toate dansurile?
Violență, viteză, energie, distorsiune, forță: dansul anilor '9 0 este cel al corpurilor
învingătoare – ca să reluăm dist incția propusă de către Christi an Boltanski, artistul
plastic cu care Bagouet colaborase la crearea Saut de l’ange – nemailăsând loc pentru
corpurile victimă. Succesul stilului inaugurat de Wim Vandekeyb us, răspândit în lumea
întreagă, constituie în acest sens un adevărat simptom: departe de a le învineți, șocurile
și loviturile par să dea tot mai multă forță și energie acestor corpuri kamikaze, ce se
mișcă în spații din ce în ce mai strâmte, de unde deplasările s unt excluse în avantajul
unei energii lipsite de direcție, autoflagelante și perpetue. U n dans electric, o muzică
asurzitoare, lumini orbitoare: această supralicitare ce vizează saturarea percepției, atât a
dansatorului cât și a spectatorului pare să producă forme moder ne de transă, având
multe puncte comune cu ambianța barurilor de noapte din epoca n oastră.
S-ar părea că dansul clasic și cel modern de la sfârșitul secol ului se ating parțial, prin
trăirea experienței comune și voința de a o reflecta. Formarea și moștenirea culturală
rămân însă distincte și continuăm să deosebim cu ușurință dansa torul de formație
clasică de cel de formație contemporană. Dar aceste criterii su nt mai puțin operante
chiar decât cu 20 de ani în urmă . În loc să-i adunăm de-acum în colo pe „moderniști” și
pe „clasicieni” într-o frumoasă fuziune ecumenică, este făra în doială vremea să ne
aplecăm asupra dansului din anii '90 după alte modele de lectur ă.
Se poate propune azi o nouă linie de demarcație în raportul din tre lucrări și peisajul
urban, social, economic sau politic: noua formă de academism îi afectează pe artiști,
clasicieni și moderniști deopotriv ă, care reproduc și consolide ază spațiile sociale
contemporane, cu ritmurile lor proprii și adesea cu violențele lor. Acestora le este
asigurat succesul imediat la public, pentru că dansul trimite l a o experiență comună.
Câțiva artiști încearcă dimpotrivă, să inventeze alte spații, p rin intermediul mișcării.
Mai dificil de abordat, tocmai pentru că impun o modificare a m
odurilor de percepere și
a codurilor de lectură, ei sunt fără nicio îndoială purtători a i modernismului ce va urma,
indiferent dacă recurg la o tehnică de filieră modernă sau la u na mai academică.

134REVIZUIREA PERCEPȚIEI ASUPRA ISTORIEI
Tot Merce Cunningham deschide calea către înțelegerea modernită ții. După cum am
văzut, creația sa care răstoarnă codurile prestabilite ale locu rilor de spectacol,
independența pe care o impune dansului față de muzică sau jocur ile întâmplării nu sunt
doar instrumente folosite pentru a inventa forme noi, ci și oca zii oferite privitorului de
a-și reînnoi profund câmpul percepției. Fără îndoială, Cunningh am este primul care
explicitează această miză a reînnoirii formelor, comună tuturor limbajelor artistice.
Miză fundamentală, întrucât oferă un reper pentru a determina n oile fațete ale
modernității, dintre producțiile coregrafice ale anilor din urm ă. În anii '80 și '90,
coregrafii își pun problema patrimoniului: istoria dansului mod ern a înaintat până acum,
cu pași mari, prin rupturi succesive: de la Denishawn la Martha Graham, de la Graham
la Cunningham, de la Cunningham la postmoderniști, fiecare nouă generație încearcă să
se delimiteze de cea precedent ă. Ea propune deci, printr-o abor dare nouă a mișcarii, a
gândirii coregrafice și a formelor de spectacol, o viziune dife rită asupra lumii, urmând
să fie integrată progresiv de că tre public. Acest proces de rup tură pare să se estompeze
la sfârșitul secolului: genera țiile tinere încearcă să asimilez e moștenirea în loc să se
îndepărteze de ea, ca și cum tot ul ar fi fost deja inventat.
În cazul dansului, problema istoriei și a memoriei ia forme spe ciale și complexe. Dansul
clasic se definește prin conserva rea și transmiterea tradiției și a patrimoniului, bazate pe
împărtășirea unui limbaj comun, a unei utopii universale și con stante, de către toate
generațiile. Dimpotrivă, dansul m odern a procedat prin rupturi, diferențieri, prin
individualizarea limbajelor și a lucrărilor. Nu și-a produs, or i și-a produs în prea mică
măsură instrumente de conservare. Companiile de repertoriu cont emporan sunt rare și,
dacă cele ale primilor maeștri americani – Graham, Limon, Aile y, Nikolaïs,
Cunningham – îl perpetuează mai mult sau mai puțin pe-al lor, b azându-se pe o relativă
unitate stilistică, odată cu generația postmodernă asistăm la f ărâmițarea stilurilor și la
dispariția aproape imediată a lu crărilor. Nu se păstrează nimic , se merge înainte, cu atât
mai mult cu cât mobilitatea dansa torilor, în sensul frecvenței cu care schimbă compania,
reduce posibilitatea de a mențin e lucrările create. Cu cât ne a propiem de anii '80,
fenomenul este mai izbitor: în Franța, producția anilor '60-'80 a dispărut aproape
complet. Coregrafii anilor '90 nu știu aproape nimic despre cre ațiile celor cu zece ani
mai mari decât ei. Rezultatul pa radoxal al acestei stări de fap t este instalarea
repetitivității, de data aceasta nu sub forma conservării, ca î n cazul dansului clasic, ci
sub cea a reproducerii involuntare a sistemelor coregrafice. Fe nomenul este explicabil:
până la Merce Cunningham, fieca re nou artist putea lua poziție față de generațiile
precedente, pentru că intra în contact cu operele acelora, cu s istemele lor de gândire, cu
limbajele lor. Nemaiavând acces la trecutul recent, tânărul dan sator sau coregraf nu are
nicio posibilitate de a produce lucruri diferite sau chiar rupt uri față de acesta.
În cadrul generației franceze a a nilor '70, asistăm astfel la c onștientizarea pierderii
produse de dispariția istoriei modernității. Jean-Claude Gallot ta, Maguy Marin, Daniel
Larrieu, Odile Duboc, fiecare în felul său se apleacă asupra re pertoriului propriu,
reluând lucrări vechi ( Ulysse de Gallotta, May B . de Maguy Marin), revizuind sau chiar
refăcând lucrări din epoci diferite ( Pour mémoire , compusă pornind de la fragmente din
piese diverse ale lui Odile Duboc și Jungle sur la planete Vénus , program de repertoriu
de Daniel Larrieu). Andy Degroat, american din filiera postmode rnă stabilit în Franța, a
fost poate primul care a realizat de ce era necesară asumarea t recutului pentru

135modernism, astfel că revizitarea marilor opere din repertoriul clasic a devenit
specialitatea sa ( Lacul lebedelor, Giselle, Baiadera …). Ca o noutate, învățământul
profesional include istoria dans ului, iar interpreții încep să se aplece asupra complexei
probleme a reconstituirii unor lucrări moderne (cvartetul lui A lbrecht Knust46, de
exemplu, reconstituie piese ale lui Doris Humphrey, Kurt Jooss sau Nijinski). În fine,
Carnetele Bagouet, grup creat de către dansatorii lui Dominique Bagouet după dispariția
acestuia, inițiază în 1993 o munc ă de transmitere a lucrărilor, de valorizare și exploatare
a patrimoniului artistic și a arh ivelor coregrafului, care pune problema memoriei într-un
mod nou și deosebit de productiv.
MEMORIA ÎNSCRISĂ ÎN CORPURI
Complexitatea problematicii isto riei dansului ține de specifici tatea acestei forme
artistice și de caracterul efemer al suportului său. Noțiunea î nsăși de repertoriu, așa cum
ne-o reprezentăm pentru dansul clasic, tinde să întrețină ideea că baletele sunt eterne,
imuabile ca formă și interpretare. Și totuși, nimic nu este mai marcat de cultura epocii
decât corpul: e suficient să comparăm, de exemplu, imagini cu A nna Pavlova și cu
Elisabeth Platel, ca să înțelegem că Giselle sau Lacul lebedelor , așa cum le vedem noi
astăzi, au prea puține în comun cu cele pe care le vedea public ul Operei din Paris acum
câteva decenii. Codurile estetice, noțiunea însăși de expresivi tate, tehnica, viteza s-au
schimbat cu totul, după cum s-au modificat criteriile de frumus ețe a corpului feminin.
Evoluția nu diferă de cea din alte arte, muzica instrumentală ș i vocală sau teatrul. Dar,
în timp ce acestea acceptă o dis tincție clară între lucrare, a cărei mărturie este păstrată
pe hârtie sub formă de text sau partitură, doar interpretările fiind supuse variațiilor
epocii, dansul nu dispune de un suport material distinct de cor purile interpreților săi.
Repertoriul clasic, transmis „pr in viu grai” de la dansator la dansator, se transformă
astfel pe măsura interpretărilor și a generațiilor, căpătând va riații care le par unora
adevărate sublimări ale rolurilor, iar altora o denaturare. Ori cum ar fi, transmiterea orală
se petrece într-un cadru bine precizat: cel al companiilor de r epertoriu și mai ales al
locurilor istorice de mare tradiție, precum Opera din Paris sau Teatrul Mariinski,
adevărate sanctuare ale baletului. Pe de altă parte, memoria se sprijină pe cunoașterea,
de către toți interpreții, a lim bajului codificat și a unui num ăr de reguli, de asemenea
codificate, referitoare la spațiu, relația cu muzica etc. Problema este cu totul alta când revenim la dansul modern, unde atitudinea față de
istorie este mai degrabă cea a rupturii decât a conservării, fi ecare artist își elaborează
propriul său limbaj, majoritatea companiilor nu sunt nici perma nente și nici dotate cu un
loc care să le aparțină și unde nicio regulă universală nu regl ementează vocabularul
gestual, organizarea spațiului sau relația cu muzica. Fiecare l imbaj coregrafic specific
marchează și in-formează în profu nzime corpurile dansatorilor c are îi devin interpreți,
adesea chiar fără ca aceștia să-și dea seama. Dansul își înscri e istoria în corpurile lor
mai mult decât în partituri.
Dansul nu dispune de niciun mijl oc de notare ech ivalent cu cel al muzicii. Primele
sisteme de notație elaborate în secolul XVII, în momentul codif icării baletului de curte,
în special de către Raoul Feuille t, se bazează pe primul nomenc lator de pași, un anumit
număr de reguli paralele cu cele ale muzicii și nu permit notar ea mișcării în toată
complexitatea sa. De fapt, din momentul când se ia în considera re mișcarea cu toate

46 Grup condus de Albrecht Knust, dansator și coregraf german (18 96-1978). (n.tr.)

136posibilitățile sale și nu doar su b aspectele expuse de codul ge stual – fie că este vorba
despre dansul clasic sau despre orice alt sistem codificat – tr ebuie să fie capabil să
analizeze într-un mod extrem de complex un domeniu aproape neli mitat, pentru a fi
conceput ca un sistem de notație capabil să-l redea. De la Feui llet până în secolul XX s-
au dezvoltat numeroase sisteme, majoritatea bazate pe codul dan sului clasic. Ruptura
fundamentală este operată de către Rudolf Laban, pe drept cuvân t prezentat de către
Laurence Louppe ca fiind „pentru notație ceea ce Freud este pen tru psihanaliză:
părintele și totodată revoluționarul, legiuitorul și oponentul” . „Kinetografia” sau
„notația Laban” este unul dintre aspectele puternicei sale gând iri analitice aplicate
mișcării, inegalată până în ziua de azi în privința complexităț ii. De la începutul
secolului au fost elaborate și a lte sisteme, precum cel al fran cezului Pierre Conté, al
englezului Rudolf Benesh sau al is raelienilor Eshkol și Wachman . Informatica își aduce
azi o contribuție consistentă, și ne putem imagina dezvoltarea ei masivă în următorii
ani. În fine, înregistrarea video, din ce în ce mai răspândită, oferă un răspuns în aparență
simplu și imediat.
Totuși, niciuna dintre aceste soluții nu este absolută și ideal ă: înregistrarea video este
întotdeauna parțială și nu transmite toate elementele dansului. Ea oferă o imagine lipsită
de volum și de senzua litate, obligând interpreții care doresc s ă-și amintească sau să
învețe un anumit dans la un mimetism ce amestecă coregrafia cu interpretarea de pe
ecran. Notațiile pe hârtie, care ar putea juca pentru dans rolu l partiturilor din muzică,
prezintă altfel de dificultăți: stăpânirea scriiturii mișcării, oricare ar fi sistemul ales, cât
și capacitatea de a o descifra rămân privilegiul specialiștilor care au consacrat mai mulți
ani studiului sistemului respect iv. De altfel, deși descifrarea unei partituri de către un
notator competent permite recons tituirea unei piese într-un mod organizat și rațional,
mai eficace decât pornind doar de la înregistrarea video, timpu l necesar pentru a realiza
notația completă a unei coregrafii este enorm. În istoria dansu lui, nicio comparație nu
este realmente posibilă deci între rolul scriiturii muzicale și cel ocupat deocamdată de
notația mișcării. Dansul, în spec ial cel modern, ramâne o artă enigmatică, a cărei istorie
este înscrisă în corpuri și în memoria vie și mobilă a interpre ților săi. Dincolo de simpla
problemă a reconstituirii sau a menținerii repertoriului modern , orice interogare asupra
acestei memorii afectează concomitent corpul dansatorilor și su rsele creației. De aceea
conștiința propriei sale istorii îi este necesară poate mai mul t decât altor arte: moștenirea
pasivă sau inconștientă a achiz ițiilor istorice se înscrie în c orpul și în gândirea
dansatorilor și, atâta vreme cât nu a fost identificată ca atar e, le modelează limbajul,
mișcarea și gândirea. În pragul secolului XXI, trecutul influențează modernitatea, în timp ce în dans memoria
refulată reia în stăpânire corpurile. Detractorii dansului mode rn, mereu bătăioși, nu ezită
să afirme că această întoarcere în timp stigmatizează absența e videntă de creativitate, ba
chiar de viitor. Cum flagelul SI DA decimează generația tânără e xact în timp ce
vârstnicii – Martha Graham, Hanya Holm, Alwin Nikolaïs sau Alvi n Ailey – dispar pe
rând, pare să fi început un proces de conștientizare a moștenir ii și de interogare a
trecutului, sub un dublu aspec t: cel al redescoperirii operelor de care anii '80 îi lipsiseră
și cel al proiecției în viitor a dansului actual. Astfel, vedem cum ia naștere reflecția
asupra continuității istoriei, din partea unei generații care î și pune întrebări despre
trecutul său și totodată despre rolul pe care îl va juca pentru
urmași. Procesul, cu o
întindere încă imposibil de măsurat, atinge toate nivelele vieț ii coregrafice . În Statele

137Unite, unde perenitatea marilor companii moderne le-a oferit de ja practica repertoriului,
Trisha Brown deschide calea integrând această interogație în ac tul de creație. În Franța,
unde practica repertoriului modern este aproape inexistentă, ve dem cum apar structuri
noi, impunând moduri noi de funcționare în lumea dansului: rebo tezându-și compania
„Ballet Atlantique”, „companie d e repertoriu și de creație cont emporană”, Régine
Chopinot revendică în același timp dreptul la memorie și la bug ete de funcționare
echivalente cu cele de care beneficiază co mpaniile de repertori u clasic. Experiența ei
este prima de acest gen, tot așa cum cea a Carnetelor Bagouet p une pentru prima dată
problema perenității operei coregrafice dincolo de existența au torului său și a companiei
acestuia.
PARTEA INVIZIBILĂ A AISBERGULUI
Devenind dintrodată vizibilă la cumpăna dintre secole, „amnezia cronică” a dansului
contemporan poate fi înțeleasă drept simptomul sau cristalizare a unor fenomene
subterane, prea puțin analizate până atunci. De fapt, mai ales în Franța, unde apariția
dansului contemporan este indisociabilă de instituționalizarea sa, toată atenția criticilor,
a istoricilor, a decidenților politici, a programatorilor și ch iar a dansatorilor înșiși este
orientată către partea vizibilă a dansului: subvențiile pentru creația nouă și pentru
turnee, preocuparea față de re lația cu publicul, inteligibilita tea operelor, etichetările
estetice de tot felul (teatral, abstract, narativ etc), toate a ceste comentarii sunt centrate
pe creație, ca și cum dansul nu ar însemna decât momentul spect acolului. În realitate,
contrar a ceea ce avangardele americane din anii '70 păreau să anunțe, sfârșitul secolului
XX avea să însemne mai ales revenirea sau afirmarea dansului ca spectacol asumând
fără ambiguități întregul său cortegiu de condiții: locul de de sfășurare, frontalitatea,
virtuozitatea corpurilor etc.
Aceste „produse coregrafice”, convenționale sau subversive, nu pot exista în afara unor
condiții complexe de lucru: de la formarea dansatorului și „in- formarea” corpului său la
metodele de creație și condiționă rile „spectacolului final”, de la disciplina de școală la
legile pieței, de la credințele și tabuurile legate de corp la cunoștințele științifice noi, nu
putem concepe dansul în afara vastei experiențe a ceea ce pregă tește scurtul moment al
spectacolului. În anii '80 și '90, lipsa de interes pentru partea invizibilă a creației a făcut să nu se
observe divorțul progresiv dintre spectacolul coregrafic și pra ctica dansului: în timp ce
spectacolul, în plină expansiune, părea să investească neobosit noi teritorii, entuziasmul
pentru nou, pentru „creația tânără”, pentru reînnoirea estetică și apariția unor corpuri
dansante diferite a mas cat instalarea unui puternic conservator ism în domeniul practicii,
probabil cu atât mai pernicios cu cât acest academism nu s-a ma nifestat imediat la
nivelul creației. Fenomenul este desosebit de sensibil în Franț a unde, datorită
instituționalizării, structurile de formare (atât a dansatorulu i cât și a profesorilor de
dans) s-au separat progresiv de cele ale creației… și de creato ri. Astfel, formarea
dansatorilor de contemporan a adoptat pe nesimțite modelele str ăvechi ale dansului
clasic: disciplina, imitația, ie rarhia și ascultarea s-au reimp us, în numele virtuozității
tehnice și a „cerinței pieței”, acoperind și sufocând idealuril e de la începuturile
modernității. S-a întreținut iluzia dansului universal (adică î n sfârșit clasic), negând
primele concepții ale modernității, ce se doreau mai întâi conc epții ale multiplicității,
după care fiecare proiect estetic era purtătorul proiectului un ui corp singular.

138Astfel, putem vedea „amnezia” dansului contemporan nu ca pe o d inamică de ruptură-
reînnoire a formelor, ci ca pe rezultatul deposedării originare a dansatorului. Format în
unica idee că dansul pe care îl învață este „singurul” sau „le conține pe toate”,
dansatorul de contemporan nu a a vut deloc acces la noțiunea de istorie: pentru ca
disciplina de școală să funcționeze, ea trebuie adesea să exclu dă noțiunea de
singularitate a proiectelor est etice; autoritatea instituției-ș coală se bazează pe modele
pedagogice ce vizează docilitatea corpurilor și deci a spiritel or.
Probabil exagerat de sumbru, acest tablou al condițiilor de for mare, așa cum se dezvoltă
în Franța în ultimele două decenii ale acestui secol, nu poate fi separat de economia
spectacolului din aceeași perioadă: cerința de virtuozitate și dezvoltarea unei adevărate
piețe a dansului, care formatează dansatorii așa cum formatează operele, sunt la fel de
responsabile de evoluția formăr ilor pe cât par să contribuie la susținerea economiei de
piață. Astfel, în timp ce dansatorii anilor '80 mai aveau încă parcursuri [profesionale]
eterogene și adesea autodidacte, cei ce își încep cariera în an ii '90 au trecut în majoritate
prin școlile naționale, alcâtuind o comunitate mult mai omogenă . Ne dăm seama acum
că modelul de școală se perpetuează și în structurile companiil or: ierarhia coregraf-
interpret, statutul social și ar tistic inegal, gradele de auton omie foarte variabile, reglate
atât de regulamentele administrative și salariale cât și de pra cticile artistice.
Istoria dansului con temporan francez poat e fi citită deci, pe p lan politic, ca o ciudată
întoarcere sau recupe rare a frământărilor inițiale: de fapt, da nsul a fost recunoscut ca
artă de sine stătătoare și considerat pe picior de egalitate cu celelalte discipline de către
autorități datorită luptei dansatorilor din anii '70 și de la î nceputul anilor '80. Dar această
asumare publică, cât și încadrarea legală a creației, apoi a fo rmării, nu au determinat
artiștii să devină mai responsabili în privința mizelor practic ilor lor în ansamblu. Ultimii
20 de ani ai secolului nu au demonstrat o activitate artistică eminamente critică, ci mai
degrabă o revendicare a identități i, trecând prin recunoașterea instituțională. Revenirea
progresivă în privința formării dansatorului la un sistem disci plinat a jucat aici un rol
crucial: redobândirea politică a dansului de către dansatori a rămas însă o himeră.

ÎN PRAGUL SECOLULUI XX: ÎNTOARCEREA POLITICULUI?
În ultimii ani ai secolului am asistat la modificarea unui într eg ansamblu de condiții,
care au adus o reașezare profundă, de la capăt, a întregii func ționări a mediului
dansului. În Franța, creșterea r ețelei instituționale și a fond urilor publice mai întâi
încetinește, apoi începe să scadă, în timp ce primii artiști ca re au format această rețea
sunt bine înfipți pe locurile lor . Astfel, noile generații de d ansatori și de creatori ajung
într-un peisaj coregrafic satura t, unde e imposibil să-și facă loc. Acest orizont închis dă
naștere unui întreg cortegiu de critici: cea a esteticii, consi derată deja instituțională și
academică (cei doi termeni tinzând să se confunde în mintea mul tora), dar și a
sistemului economico-politic, ca re a susținut și, după cum cred unii a provocat
hegemonia academismului. Locațiile tradiționale (teatrele publi ce, scenele naționale etc)
par nu doar inaccesibile noilor generații, ci și emblemele unei estetici a spectacularului
ce trebuie respinsă: virtuozitat ea care întreține imaginea corp ului ideal, omogen,
încăpând în sfârșit în corsetul perfecțiunii clasice; fascinați a exercitată de imaginea
scenică asupra conștiinței spectatorului; frontalitatea, scenog rafiile impunătoare, muzica
instrumentalizată în intenția de a „emoționa” publicul etc. Apa r locații alternative (care
nu vor întârzia să primească eticheta instituțională de „locați i intermediare”): renașterea

139experimentării și întoarcerea la un dans ce se dorește și polit ic sunt găzduite de studiouri
sau lofts, hale industriale și alte spații efemere. Se creează nenumărat e grupări: asocieri
de artiști cu scopuri revendicativ e sau artistice, rețele de ad ministratori de companii,
ateliere disciplinare… Termenul „asocieri temporare” capătă gir ul modei pentru a
desemna acele grupări din secolul XX nelocalizate, necentraliza te, intenționând a fi
complet mobile și permeabile atâ t indivizilor cât și evenimento r și curentelor de
gândire.
[MIZE] ECONOMICE?
Astfel, sfârșitul secolului cunoa ște conviețuirea a două nivele paralele pentru dansul
contemporan. Mai întâi „spectacolul”, în sensul tradițional al termenului, în care domină
coregrafii apăruți în anii '80, cât și câteva figuri noi: José Montalvo, campion al
metisajelor, specializat în forme ce îmbină imagini video și co rpuri reale, animale și
oameni, dar și dansuri de diferite genuri și origini ( hip-hop , clasic, jazz, african etc); sau
în Germania Sasha Waltz, provenită din practica improvizației, care dezvoltă o estetică
ce exploatează în mod curios ingre dientele caracteristice Tanzt heater-ului german și
forme recente de performance etc. Sosiți de curând sau mai de demult pe scenele
coregrafice recunoscute, majoritatea acestor coregrafi folosesc un ansamblu de
convenții pe care publicul a învățat să le recunoască, devenite deja de domeniul
evidenței. „Dansul contemporan” a intrat în cultura generală a publicului scenelor
principale și, deși pare ușor abuziv să vorbim despre academism pentru totalitatea
companiilor difuzate, trebuie să recunoaștem că majoritatea au în comun o serie de
valori: jocurile de apariție-dispariție (sau intrare-ieșire), o rganizate de cadrul scenic și
de către o ideologie ce conferă un loc predominant vizibilului și imaginii; virtuozitatea
dansului și normalizarea corpurilor dansante; adecvarea structu rală sau stilistică dintre
muzică și dans; folosi rea personajelor și a textului drept cata lizatori ai emoției;
reîntoarcerea la narațiune; structurile care alternează solouri , duete și grupuri,
scenografiile impunătoare… După cum ne amintim, toate acest e valori fuseseră deja criticat e pe larg de către
generațiile tinere din anii '70, în mod special cele desemnate ulterior drept „avangarda
americană” (vezi capitolul despre „Ruptura postmodernă”). Nu ne mirăm deci că vor
reapărea, către sfârșitul anilor '90, discursuri și practici cr itice referitoare la dansul
„dominant”, care împărtășesc une le dintre problemele ridicate d e generația mai
vârstnică. La fel ca în anii '70, aceste critici vizează un înt reg ansamblu cuprinzând
modurile de producție, rețeaua economică, ideologiile și valori le estetice. Scenele
predominante țin în același timp de condițiile economice, de id eologia operei de artă
(spectacolul ca obiect) și de artist (coregraful ca izvor al op erei și „patron”, în economia
spectacolului), de conceperea spectatorului ca și consumator și de ordinea estetică.
Mișcările apărute în anii '90 sunt deci totodată politice, stra tegice și estetice. Asocierile
create, precum grupul „semnatari lor de la 20 mai” sunt veritabi le școli, unde dansatorii
și coregrafii se adună ca să reî nvețe să reflecteze și să formu leze un discurs politic,
criticând propriile lor experien țe ca interpreți și coregrafi s ub aspectul social, economic
și estetic și unde descifrează modul cum economia spectacolului s-a imprimat în corpul
și în gândirea lor. Apar sau s e redescoperă lo cații noi, uneori autogenerate (Ménagerie
de verre la Paris, numeroase hale industriale precum Mains d’oe uvre la Gennevillers, la
Belle de mai la Marsilia ș.a.). L ocații „descoperite” și recicl ate, acestea sunt locuri cu o

140geografie neconvențională, unde r aportul scenă-sală, cadrul sce nei, amplasamentul
publicului trebuie redefinite. În aceste spații ce nu se supun economiei dominante
întrucât sunt subvenționate puțin sau deloc, dansatorii vin ca să participe la experiențe
„alternative”, unii dintre ei continuând să lucreze totodată în cadrul unor companii mai
importante, care le asigură o re munerație constant ă. Unii coreg rafi mai bine situați
(Maguy Marin, Mathilde Monnier, O dile Duboc…, directoare ale un or centre
coregrafice naționale) repun în discuție sistemele de subvenții și de drepturi de autor,
întrucât acestea induc „obligația de a produce”, propunând să-ș i împartă finanțările cu
alți artiști sau să lanseze com enzi din fondurile atribuite lor . Alți artiști devin
organizatori și programatori; din pasivi, dependenți întrucâtva de clasa programatorilor,
devin activi, se autoproduc, se co-difuzează etc.
La rândul ei, mișcarea de reacție împotriva economiei și a este ticii dominante nu
întârzie să se organizeze: secol ul XXI promite să fie unul al r ețelelor, iar dansul se
adaptează perfect noului model. Grupuri, cooptări, „noua avanga rdă” (numită uneori și
„noile forme”, chiar dacă formele în chestiune nu sunt totdeaun a tocmai noi) sunt
internaționale, în mod special în Europa. În fine, în ceea ce p rivește Franța, capacitatea
de absorbție a instituțiilor se dovedește suficient de puternic ă încât asistăm, la cumpăna
dintre milenii, la un fenomen analizat de mulți observatori ca o repetare a anilor '80:
noua generație constituită împotriva rețelei dominante, atât pe plan estetic cât și pe plan
economic și politic, se vede asimilată și programată în aceleaș i săli (mai ales la Paris, la
Théâtre de la Ville) ca și faimoa sele companii „dominante”, cri ticate de noii-veniți.
Astfel, artiștii care atacau nat ura monolitică a programărilor din anii '80 și '90 (când
acestea păreau într-adevăr să conțină mereu aceleași companii) formează o rețea nu mai
puțin omogenă, pe care o vom regăsi invariabil în programările așa-zise de avangardă la
nivel european.
[MIZE] SPECTACULARE?
Generația de la sfârșitul secolului se caracterizează, probabil , prin problematizarea
vizibilului. Dansatorii anilor '90, în mod special cei care au lucrat în cadrul marilor
companii contemporane, au în comun o formare tehnică solidă, ba zată în bună măsură
pe [antrenamentul] clasic; au experimentat, conștient sau nu, s tatutul de interpret ca
„instrument”, corpul ca vehicul al concepției sau imaginilor co regrafului; au fost
elementele sau chiar obiectele unor creații spectaculare, în ca re noțiunea de reprezentare
era rareori reconsiderată. (Ce reprezentăm? Cum? Reprezentarea este singurul mod
posibil al spectacularului?) Pentru această generație în specia l, totodată datoare
(majoritatea au beneficiat de învățământul superior de stat și au lucrat în marile
companii, au făcut multe turnee și au muncit în condiții de lux , față de mizeria cronică a
dansului în general) și neajutorată (s-a format în perioada de vârf a academizării și a
întoarcerii la disciplină în dans), miza prioritară este redobâ ndirea propriului dans și
construirea propriei concepții as upra spectacolului. Unii vor e volua către respingerea
radicală a tuturor aspectelor scenei convenționale. Alții își m ută dansul în diferite spații
(în special în galeriile de artă) sau redefinesc noțiunea de cr eație ca pe un proiect
colectiv, o rețea, o organizare sau programare (Loïc Touzé…) Ia r alții vor încerca pur și
simplu să-l facă să funcționeze altfel, inventând alte registre ale spectacularului, adică
alte moduri de expunere a dansatorului și alte moduri de a priv i ale spectatorului – cum
face Mathilde Monnier, de exemplu , de când s-a instalat la Cent
rul Coregrafic Național

141de la Montpellier. Scenele se scufundă în semiîntuneric, plasân du-se la granița dintre
vizibil și invizibil (Boris Charmatz). Unii împing corpul dansa nt până la moduri de
reprezentare aparent strict distincte de spectacol: prezentarea de modă, vitrinele
(Christian Rizzo…). Alții se stră duie să desfigu reze corpul, să -l facă să iasă din statutul
său de subiect, devenind de nerecunoscut sau asemănător unui ob iect. Este repusă pe
tapet problema identității, mai ales cea sexuală (Mark Tompkins …).
O altă direcție, la fel de prev izibilă în privin ța reacției faț ă de adoptarea virtuozității,
este cea a redescoperirii tehnic ilor corporale alternative și a redefinirii a ceea ce
înseamnă a fi dansator. Astfel, sfârșitul anilor '90 cunoaște a pariția unui nou val de
improvizatori, dintre care unii se specializează în improvizați a în spectacol, iar alții se
limitează la practica de studio. Contact improvisation cunoaște o revenire a interesului.
În timp ce dansatorii se precipită din nou către tehnicile de m ișcare alternative,
tradiționale (artele marțiale, dansurile indiene, yoga etc) sau contemporane și
occidentale (Alexander, Feldenkreis, body mind centering ), care continuă să se
înmulțească, întrebarea „ce înseamnă a fi dansator?” revine în actualitate. Este vorba
despre o descoperire fundamentală pentru o întreagă generație, formată în școli devenite
teribil de academice, care ocolis eră întregul câmp al acestor p ractici, totuși larg
răspândite în anii '70. Ele permit de asemenea reapariția pe sc enă a „performerilor”
(cuvântul revine la modă pentru a evita termenul specializat de „dansator”), fără o
formație tradițională ca dansator. Astfel, se înmulțesc lucrări le unde se regăsesc laolaltă
dansatori și nedansatori (ca de exemplu la Emmanuelle Huynh); u nde gestul tehnic al
unui sunetist sau al unui DJ este integrat cu drepturi depline în partitura cor egrafică; și
unde mișcările și deplasările strict funcționale ale scenografi lor, tehnicienilor sau
informaticienilor devin material coregrafic, pe picior de egali tate cu cele ale
dansatorilor (dacă nu cumva în locul lor).
„Reîntoarcerea la corp” recurge adesea la ideologii esențialist e (deși frecvent acoperite
de pretenții științifice), nu tocm ai departe de discursul primi lor dansatori moderni.
Acestei căutări a „adevărului” organic, esențial sau originar, i se opune abordarea
conform căreia „a arăta adevărul corpului” constituie un proiec t în egală măsură politic
și estetic. Unii întreprind o deconstrucție feroce a acelor ima gini ale corpului care susțin
modelele de reprezentare dominante și invers. Sunt demontate no țiunile de autor, operă,
interpret, spectacol, spectator, teatru, spațiu scenic: corpul- carne, buhăit, îmbătrânit,
corpul abject, dezgolit pe scenă ca pe masa de disecție, corpul imobil, expus ca un
obiect, antidot al bravurii pline de virtuozitate a dansului co ntemporan (Jérôme Bel)…
Aceste viziuni deconcertante și profund antispectaculare nu au poate, ca atare, un viitor
foarte îndelungat. Ele își asumă totuși o funcție aproape terap eutică, scoțând în evidență
într-un mod frapant toate interd icțiile și excluderile impuse d e dansul dominant. În fine,
unele forme declarat politice (A lain Buffard) se consideră uneo ri mai curând drept
performances decât ca spectacole, punând accentul pe lizibilitatea mesajulu i mai mult
decât pe rediscutarea formală a corpului. Aici dansul devine di scurs, fie el și despre
corp, despre reprezentările și comercializările sale.

SECOLUL XXI: REGÂNDIREA CORPULUI ÎN AFARA MATERIALITĂȚII SALE?
Toate aceste „forme noi”, după cum se vede, moștenesc (uneori î n mod conștient,
alteori involuntar) problemele și mizele atacate pe larg în ani i '70; de altfel, asistăm la
redescoperirea intensă a acestei perioade. Istoria dansului nu este oare deci altceva decât

142o nesfârșită repetiție de forme deja inventate, întrebări deja puse, lupte deja date și
critici deja formulate? Acest du- te – vino între academizare și reînnoirea formelor nu
este propriu doar dansului – de altfel, în anii '90 noile forme își revendică afinitățile cu
artele plastice, cinematografia, filozofia etc, ca și cu 20 de ani mai înainte. Se ridică
totuși o întrebare deosebită, căreia secolul XXI îi va da poate un răspuns specific:
dincolo de raporturile dintre academism și avangardă ce privesc toate artele, dansul este
frământat îndeosebi de problema vizibilității (și mai ales de c ea a invizibilității) corpului
și a mișcării. Nu a invizibilită ții imaginii – secolul XX, după cum știm, a fost cel al
afișării și al reprezentării corp ului, mai ales în formele sale comerciale –, ci a
invizibilității ca experiență. D e fapt, ceea ce rămâne, se pier de sau trebuie recucerit este
experiența corpului, care scapă discursului sau la care acesta nu se poate rezuma.
Dansul se străduie să facă vizibil sau sensibil ceva din aceast ă experiență, care tulbură
profund distribuția forțelor și a puterii, în societățile noast re puternic logocentrice.
Dimpotrivă, imaginea, discursul sau reprezentarea se străduie s ă acopere această forță,
pentru a-i dizolva puterea.
În acest sens, pragul dintre seco le este mai ales cel al aportu lui tehnologiilor numerice și
al informaticii. De fapt, în mod paradoxal, una dintre forțele cele mai reacționare din
domeniul dansului este cea care vrea să vadă în corp durabilita tea naturii în stare pură
sau esențială. În numele acestei naturi, ca și uneori în numele „purității” tehnicii clasice,
se întreține iluzia universalită ții corpului și a mișcării, ce operează ca o hegemonie:
astfel, ar exista un singur adevăr, o singură experiență, un si ngur fel de corpuri. Această
iluzie a adevărului susține modurile disciplinare cele mai dure din școlile de dans; tot ea
îngrădește cel mai eficient gând irea dansatorilor, cărora le in terzice să întrevadă alte
stiluri de dans, alte gesturi, alte concepții posibile.
Dar noile tehnologii pun serios în încurcătură această pseudo-u niversalitate a corpului
natural. Imagini virtuale, cyborgs (jumătate oameni, jumătate mașini), proteze, interfațe
corp-mașină… Noile tehnologii produc o reală redefinire a natur ii corpului, a
contururilor și limitelor lui. D ansul nu a întârziat să se inte reseze de aceste noi realități:
de la Cunningham, care dă dansatorilor din compania sa partener i virtuali ce plutesc în
spațiu ( Biped , 1999) la o serie de artiști tineri care manipulează imaginile , reale sau
virtuale, direct pe scenă (Rachid Ouramdane…), spectatorul seco lului XXI se
obișnuiește să navigheze între corpuri tangibile și corpuri ima teriale, inclusiv în
spectacolele susținute în locații tradiționale. Dar aceste tehn ici noi aduc și o prefacere
profundă a procesului de creație, de compoziție și chiar a abor dării corporale: tot
Cunningham folosește, încă din 1989, programul Lifeforms pentru a-și compune
piesele. Alții recurg la răsturnarea experienței lor perceptive jucându-se cu senzori,
modificându-ne radical înțeleger ea modului cum este produsă miș carea. Noțiunea însăși
de spectacol e serios atacată de nașterea unor opere coregrafic e virtuale, accesibile pe
Internet, în care problema loculu i și timpului reprezentării es te redefinită în întregime.
Departe de a înlătura corpul, după cum susțin detractorii tehni cilor noi, acestea obligă la
regândirea lui, la o nouă înțelegere și un nou mod de a-l simți . În aceste realități noi, ne
mai putem oare agăța de opoziția dintre „adevărat” și „fals”, d intre real și virtual, viu și
artificial? La sfârșitul secolulu i XX se putea cre de că fenomen ul tehnologiilor noi în
domenul spectacolului era doar t recător. La începutul secolului XXI, nu putem să nu
constatăm profunzimea răsturnărilor începute. Mai rămâne să le înțelegem natura și să
sesizăm implicațiile lor politic e, cât și pe cele estetice.

143

Postfață
GESTUL ȘI PERCEPEREA SA de Hubert Godard

Hubert Godard îmbină practica profesională (ca dansator de repe rtoriu clasic și contemporan) cu
cercetarea teoretică în domeniul analizei mișcării. Invitat, pr intre altele, de către Institutul Rolf
din Statele Unite și Universita tea din Montréal, Quebec, este c onferențiar universitar și șef al
catedrei de Dans la Universitatea Paris VIII și profesor la Cen trul Național al Dansului (CND).
Este autorul a numeroase lucrări publicate, printre care „Mouve ment et corps du geste”, „Le
Souffle, le lien” ( Marsysas ) și „Le geste manquant” ( Revue internationale de psychanalyse , nr.
5).

Perceperea gestului operează și acționează prin sesizare global ă, ceea ce îngreunează
distingerea elementelor și etape lor care stau la baza încărcătu rii sale expresive, atât în
cazul interpretului câ t și al privitorului. Fiecare individ, fi ecare grup social aflat în
rezonanță cu mediul său înconjurător, creează și trăiește propr iile sale mitologii ale
corpului și mișcării, modelând în consecință grilele fluctuante ale percepției, conștiente
sau involuntare, în orice caz active. Dansul este prin excelenț ă domeniul unde se pot
vedea vârtejurile înfruntării dintre aceste forțe ale evoluției culturale, domeniu care
tinde să producă și în același timp să controleze sau chiar să cenzureze noile atitudini
ale autoexprimării și ale impresionării celorlalți. Astfel, ges tul și captarea sa vizuală se
manifestă printr-o infinită varietate de fenomene, ce împiedică orice speranță de
reproducere identică. Dansul clasic, codificat de către Beaucha mps în secolul XVII, nu
se sustrage acestei problematici: în pofida aparentei mențineri a figurilor – arabesque ,
attitude , rond de jambe… – modul cum sunt produse și percepute aceste gesturi variază
profund de la o epocă la alta. C ea mai mică variație a părții [ corpului] care inițiază
mișcarea, fluxurile de intensit ate ale organizării ei, maniera dansatorului de a anticipa și
a vizualiza mișcarea ce urmează a fi executată, toate acestea f ac ca aceeași figură să nu
producă același sens. Astfel, figu ra sau forma gestului ne ajut ă prea puțin să înțelegem
execuția sa, încă și mai puțin perceperea sa de către dansator și spectator. În fața acestei
dificultăți, suntem foarte tenta ți să ne mulțumim cu clasificar ea dansurilor după epoci
istorice, origini geografice, categorii sociale, preferințe muz icale, estetică a costumului
sau a scenografiei, ori după forma diferitelor segmente corpora le implicate. De fapt, toți
acești parametri descriu de minune „conținătorul”47, dar abordează prea puțin bogățiile
dinamicii interne a gestului care conferă sens. Este posibilă t otuși reperarea unor
constante, nu ale indivizilor sa u figurilor produse, ci ale pro ceselor creatoare ale
mișcării și interpre tării lor vizuale.
PREMIȘCAREA SAU LIMBAJUL INVOLUNTAR AL POSTURII
Așa cum au evidențiat Rudolf Laban, Erwin Strauss și alții, din colo de problema
mecanică a locomoției, postura ortostatică conține deja element e psihologice și
expresive, înaintea oricărei intenționalități a mișcării sau a expresiei. Relația cu
greutatea, adică cu gravitația, conține deja o stare, o privire asupra lumii. Această

47 Termen din semiotică, desemnând forma care îmbracă „conținutul ”. (n.tr.)

144gestionare individuală a greutății ne face să recunoaștem fără greșeală, doar după
sunetul pașilor, o persoană din anturajul nostru care urcă o sc ară. Invers, în stare de
imponderabilitate expresivitatea este în mod radical diferită, după cum demonstrează
astronauții, căci reperul esenția l ce ne permite să interpretăm sensul unui gest este
profund modificat.
Vom numi „premișcare” atitudinea față de greutate, de gravitați e, existentă deja în
simpla postură ortostatică înaint e să ne mișcăm și care va prod uce încărcătura expresivă
a mișcării ce urmează a fi execu tată. Aceeași form ă gestuală – de exemplu un
arabesque – poate fi încărcată cu semnifi cații diferite în funcție de ca litatea premișcării,
putând suferi variații foarte ma ri, în timp ce forma persistă. Ea determină starea de
tensiune a corpului și defineșt e calitatea, culoarea specifică a fiecărui gest. Premișcarea
acționează asupra organizării gravitaționale, adică a modului î n care subiectul își
organizează postura pentru a sta în picioare și a răspunde legi lor greutății în această
poziție. Un întreg sistem de muș chi așa-ziși gravitaționali, a căror acțiune este în bună
parte inconștientă și involuntară, este însărcinat cu asigurare a posturii; ei ne mențin
echilibrul și ne permit să stăm în picioare fără să ne gândim l a asta. Întâmplător, acești
mușchi sunt totodată cei care înregistrează schimbările stărilo r noastre afective și
emoționale. Astfel, orice modificare a posturii se va răsfrânge asupra stării noastre
emoționale și reciproc, orice schimbare afectivă va antrena o m odificare a posturii
noastre, fie și imperceptibilă.
Întrucât le revine sarcina de a ne asigura echilibrul, acești m ușchi gravitaționali ne
anticipează fiecare gest: de exemplu, dacă vreau să întind un b raț înainte, primul mușchi
care va intra în acțiune, fără ca brațul meu să se fi mișcat în că, va fi mușchiul
încheieturii mâinii, anticipâ nd destabilizarea provocată de dep lasarea greutății brațului
către înainte. Invizibilă, imperceptibilă pentru subiectul însu și, premișcarea pune în
practică în același timp nivelul mecanic și nivelul afectiv al organizării sale. În funcție
de starea noastră și de imaginarul momentului, contracția înche ieturii mâinii, care
pregătește mișcarea brațului fără să ne dăm seama, va fi mai pu ternică sau mai slabă,
urmând să modifice semnificația percepută. Cultura, biografia d ansatorului și maniera
sa personală de a resimți situ ația, de a o interpreta, vor indu ce o „muzicalitate
posturală”, ce va însoți sau va înlocui gesturile intenționale executate. Efectele stării
afective, care conferă calitatea fiecărui gest și ale cărei mec anisme abia începem să le
înțelegem, nu pot fi comandate prin simpla intenție. În aceasta constă toată
complexitatea muncii dansatorului … și a privitorului.
În filmul Ziegfeld Follies al lui Vincente Minelli (1945), Fred Astaire și Gene Kelly au
un duet în care execută în acelaș i timp și cu precizie aceiași pași. Totuși, efectul produs
de fiecare dansator este radical diferit. Cum explicăm această diferență? Vizionarea
filmului cu încetinitorul ne arată că anticiparea atacului gest ului – premișcarea – se
situează la polul opus la unul fa ță de celălalt, în pofida inte nției lor de a produce
aceleași mișcări. Gene Kelly se sprijină de sol printr-o mișcar e a picioarelor și de
adunare a corpului (mișcare concentrică), apoi se orientează în spațiu cu privirea sau
brațul și atacă mișcarea împingându-se din pământ, după care ur mează extensia în
direcția aleasă. La el, raportul cu gravitația este organizat d e jos în sus și dinăuntru
înafară. Dimpotrivă, Fred Astaire începe întotdeauna printr-o m ișcare de orientare în
spațiu cu privirea, capul sau brațul: aceasta provoacă mai întâ i o extensie, o suspendare
(mișcare excentrică), apoi antrenează un dezechilibru, ce urmea ză a fi stabilizat prin

145mișcarea picioarelor în spre sol. La Astaire, raportul cu gravit ația este organizat de sus în
jos și din afară înăuntru. La derularea cu încetinitorul, Gene Kelly demarează totdeauna
ușor mai târziu, dar ajunge înainte, întrucât concentrarea anti cipativă îi dă o notă
„explozivă”, proprie calității fe line a mișcării sale. Maniera lui Fred Astaire este mai
lentă în timp, datorită grației inimitabilei sale suspensii.
Aceste fluxuri ale organizării gravitaționale de dinaintea atac ului [mișcării] vor
modifica în consecință profund calitatea gestului, colorând-o î n nuanțe care „ne sar în
ochi”, fără să ne dăm seama întotdeauna de ce. Din acest moment putem distinge între
mișcare, înțeleasă ca fenomenul ce exprimă stricta deplasare a diferitelor segmente ale
corpului în spațiu – așa cum o mașină produce o mișcare – și ge st, care semnifică
abaterea dintre această mișcare și fundalul tonic și gravitațio nal al subiectului:
premișcarea, în toate dimensiun ile sale active și proiective. A ici se situează
expresivitatea gestului uman, care îi lipsește mașinii.
DE LA CENTRUL DE GRAVITAȚIE LA… EXPRESIVITATE
Heinrich von Kleist a descris perfect acest fenomen într-un tex t fundamental,
Marionetele , în care dialoghează un prim-balerin clasic și un spectator de păpuși.
Dansatorul își exprimă pasiunea pentru marionete: „[…] un dansa tor doritor să se
perfecționeze ar putea învăța de la ele tot felul de lucruri”, spune el, explicând astfel:
„Căci suntem afectați, după cum bine știți, atunci când sufletu l (vis motrix ) se află într-
un punct ce nu este centrul de gr avitație al mișcării.” Dansato rul definește „grația” ca
fiind acea stare în care nu există decalaj între centrul de gra vitație și centrul mișcării.
Marioneta ar fi cumva purtătoarea unui semn curat, pur și simpl u pentru că nu trebuie
să-și gestioneze propria greutate: prin faptul că este suspenda tă de partea de sus a
corpului în loc să stea pe pământ, segmentele sale corporale as cultă strict de legile
mecanicii. Oricare ar fi modul nostru de a proiecta marioneta î n spațiu, traiectoria
descrisă de membrele ei în jurul centrului de gravitație este o parabolă perfectă. Spre
deosebire de om, marioneta nu este supusă acelei ezitări a afec tivității ce creează
decalajul dintre centrul de gravitație și centrul mișcării, imp erfecțiune cinetică generată
de interferența afectului. Încărcătura expresivă a gestului rez idă în distanța dintre
centrul motor al mișcării și centrul de gravitație, în tensiune a dintre ele. Astfel, criticând
manierismul epocii sale, dansatorul lui Kleist recurge la radic alitatea semnificației
marionetei. În cazul ei, expresivitatea depinde de păpușarul-ma rionetist, cel care
produce elanul centrului de gravit ație, marioneta fiind un inte rpret neutru, care nu
parazitează aceste elanuri. Împotrivirile interne la dezech ilibru, organizate de mușchii si stemului gravitațional, vor
induce calitatea și încărcătura a fectivă a gestului. Aparatul p sihic se exprimă prin
intermediul sistemului gravitațional, cu ajutorul căruia mișcar ea se încarcă cu sens, se
modulează și se colorează cu dorință, inhibiții sau emoții. Ton usul de împotrivire la
sistemul gravitațional este indus chiar înaintea gestului, în m omentul formulării
proiectării acțiunii, fără ca subiectul să-și dea seama, anteri or conștientiz ării. De aceea
profesioniștii mișcării, în mod s pecial dansatorii știu că pent ru a diversifica, modifica
sau ameliora calitatea gestului, t rebuie să abordeze toate dime nsiunile sale, inclusiv pe
cea a premișcării, pe care doar accesul la imaginar le-o permit e. Stăpânirea organizării
gravitaționale și a modulațiilor sale, proprie dansului, dă pos
ibilitatea interpreților Pinei
Bausch să disocieze în mod radical două niveluri de expresie, d e exemplu debitând un

146text în timp ce desfășoară o gestică cu o încărcătură de semnif icație contrară a ceea ce
se spune. Această distorsiune dintre expresivitatea vocală și c ea a gestului ar fi foarte
dificil de obținut de către actori, a căror măiestrie tinde dim potrivă către transparența
dintre vorbire (text) și atitudinea corporală.
ATITUDINILE POSTURALE CA LOC DE ÎNSCRIERE A ISTORIEI
Organizarea gravitațională a individului este determinată de un amestec complex de
parametri filogenetici, culturali și individuali. Este vorba în egală măsură de urma
trecerii de la postura patrupedă la verticalitate în istoria um anității, de evoluția mersului
și de istoria individuală, inserată în mediul cultural. Învățar ea limbajului în paralel cu
cea a mersului asigură autonomia individului în lume, ținând co nt de complexul de
împrejurări aleatorii ale separării sale de mamă… Nici mai mu lt nici mai puțin decât, în
final, raportul simbolic ce va l ega atitudinea posturală a indi vidului de afectivitatea și
expresivitatea sa, sub presiunea fluctuantă a mediului în care trăiește. Orice modificare
a mediului va antrena o modificare a organizării gravitaționale a subiectului sau a
grupului în cauză. Mitologiile cor pului care circulă într-un gr up social se înscriu astfel
în sistemul postural și invers, atitudinea corporală a indivizi lor devine canalul de
transmitere a acestei mitologii. La constituirea ei participă o anumită reprezentare a
corpului, vizibilă azi pe toate ecranele de televiziune și de c inema. Arhitectura,
urbanismul, viziunile asupra spațiului, mediul în care evolueaz ă subiectul au de
asemenea o influență determinantă asupra comportamentului său g estual.
Interesul pentru organizarea verticală si pentru cucerirea de n oi teritorii întâmpină în
Germania anilor '30 probleme radical opuse. La Mary Wigman, ati tudinea incantatorie,
oratorică, marchează afirmarea unei tensiuni axiale ascensional e, legată totuși neîncetat
de explorarea spațiului imaginar interior, care va contrazice a ceastă ascensiune, într-o
perpetuă redefinire a frontierelor propriului corp. În aceeași perioadă, odată cu
afirmarea puterii naziste, un „alt corp” se desenează în jurul unei axe solide: corpul
înarmat, ale cărui frontiere fix e, ce nu mai lasă loc variațiil or frontierelor interne, va
cuceri alte „teritorii”, în jurul forțelor unei alte „axe”. Ace astă putere va decreta atunci
că atitudinea lui Mary Wigma n este una degenerată.
Cele două concepții, una operând asupra imaginarului, cealaltă constrângându-l prin
ideologie, influențează organizarea tonico-gravitațională ce an ticipează și însoțește
gestul și atitudinea corporală. Filmele lui Leni Riefenstahl ( Zeii stadionului , despre
Jocurile Olimpice de la München din 1936) și cele ale lui Mary Wigman poartă azi
urmele acestor opoziții în priv ința „gândirii în mișcare”.
Dansatorii, care împărtășesc expe riența socială a grupului căru ia îi aparțin, au această
experiență ca substrat, pentru care dansul lor va deveni altern ativ expresia sau
instrumentul repunerii în discuție. Astfel, sensul conferit mod ulațiilor greutății
exercitate pe axa gravitațională ne permite să reperăm evoluția profundă a istoriei
dansului. De exemplu, dezvoltarea esteticii baletului romantic este indisolubil legată de
căutarea elevației, exprimată prin intermediul poantelor , a mașinăriilor care îi poartă pe
dansatori prin aer și mai ales a evoluției tehnice care alungeș te corpurile cu timpul, până
la morfologia caracteristică balerinelor balanchiniene (cu o or ganizare gravitațională
apropiată de cea descrisă pentru Fred Astaire, deși gestica dif eră). Dansul modern
marchează, dimpotrivă, revenirea la greutatea corporală, la căd ere și la piciorul gol.

147Între calitățile „transferului de greutate” vor apărea apoi nua nțe, devenind centrul
atenției la Doris Humphrey sau Mary Wigman, de exemplu.
Nu există totuși nicio regulă li niară care să permită să ne ima ginăm că o răsturnare a
spațiului social antrenează imed iat o schimbare vizibilă și rep erabilă în producția
coregrafică. Observăm mai degrabă perioade de acumulare a unor tensiuni estetice, care
pot să nu-și găsească decât mult mai târziu exprimarea artistic ă, după cum o explozie
socială este rezultatul unor acumulări de tensiuni, ce ating în tr-o bună zi pragul care le
obligă să se exprime.

PERCEPȚIA ȘI PRIVIREA L IPSITĂ DE GREUTATE
Deținând frâiele mișcării, fenomenele complexe ale percepției n e permit totodată să ne
apropiem de înțelegerea proceselor creației, atunci când suntem spectatorii unui dans.
Mișcarea celui privit activează propria experiență de mișcare a observatorului:
informația vizuală generează experiența kinestezică imediată a spectatorului (senzația
internă de mișcare a propriului corp), modificările și intensit ățile spațiului corporal al
dansatorului rezonând astfel în corpul spectatorului. Vizibilul și kinestezicul fiind
absolut indisociabile, producerea de sens de către un eveniment vizual nu poate lăsa
nealterată starea corpului obser vatorului: ceea ce văd produce ceea ce resimt și invers,
starea mea corporală determină, fără să-mi dau seama, interpret area a ceea ce văd.
Datorită senzației propriei noastre greutăți corporale, nu ne p utem confunda cu
spectacolul lumii. Când un tren se pune în mișcare, uneori nu ș tim dacă se mișcă trenul
nostru sau cel de alături; în c azul spectacolulu i de dans, dist anța eminamente subiectivă
ce separă observatorul de dansator poate să varieze de la caz l a caz (cine se mișcă în
realitate?), provocând prin aceasta un efect de „transportare”. Trans-purtat de dans și
pierzând certitudinea propriei sale greutăți corporale, spectat orul devine întrucâtva
greutatea celuilalt. Am văzut cum gestionarea greutății modific ă exprimarea, acum
vedem în ce măsură modifică impr esiile spectatorului. Întrucât greutatea [corporală]
organizează „anticiparea” mișcării, ea organizează și anticipar ea perceperii lumii
exterioare. Când este mai puțin constrânsă de ponderabilitate, datorită trans-purtării,
privirea călătorește altfel. Este ceea ce putem numi drept empa tie kinestezică sau
contagiune gravitațională. Acesta este un lucru esențial: î n corpul dansatorului, în rapor tul său față de alți dansatori
are loc o aventură politică (împ ărțirea teritoriului). O nouă d istribuire a spațiului și a
tensiunilor ce-l populează va pune sub semnul întrebării spații le și tensiunile
spectatorului. Natura acestei trans-purtări determină percepția spectatorului. Este deci
imposibil să ne referim la dans sau, într-un sens mai larg, la mișcarea celuilalt, fără să
ne amintim că este vorba despre o percepție particulară și că s emnificația mișcării se
decide în egală măsură în corpul dansatorului și în cel al spec tatorului. Astfel, rețeaua
complexă de moșteniri, formări și reflexe ce determină particul aritatea mișcării fiecărui
individ determină totodată modul său de a percepe mișcarea celo rlalți.
FORMA ȘI FONDUL
În acest punct, esteticile specifice ale lui Merce Cunningham ș i Trisha Brown pot
clarifica două moduri de operare ale căilor percepției, distinc te prin natura trăirilor
vizate. Amândoi s-au îndepărtat d e ceea ce ar putea constitui o poveste, de orice

148conținut narativ care adesea, în dansurile predecesorilor, conf erea textura ce orienta
sesizarea formei de către spectator.
Într-una dintre piesele sale, Cunningham reia ceea ce se cheamă o „promenadă” în
dansul clasic: în demi-pointe pe un picior, cu mâinile pe braț ul partenerului, dansatoarea
pivotează urmând promenada efectuată de acesta în jurul ei. Ace astă figură, reluată la
nesfârșit în pas-de-deux -urile clasice, are de obicei o în cărcătură legată de emoțiile
dragostei, dublată de natura privirii celor doi parteneri. La C unningham, ea capătă o
valoare într-atât de diferită, î ncât nu realizăm că este vorba despre aceeași formă.
Partenerii nu sunt preocupați de relația psihologică, nicio ten siune nu li se citește în
ochi, ca și cum acești ochi ar a sculta pur și simplu ecoul decu pării spațiului pe care îl
provoacă, poate și un ecou îndepărtat al gândirii lui Kleist. L ucrările lui Cunningham
impun distanța, interzicând transferul. Astfel, ele obligă spec tatorul să vadă semnul sau
figura drept ceea ce sunt. Privat de mișcarea „deja interpretat ă”, spectatorul se află în
fața unor noi coduri es tetice. Pudoarea cor egrafului trece prin dansator: acesta cunoaște
forma la care trebuie să ajungă , sau regulile condițiilor concr ete ce vor face să apară
această formă (și care pot cuprinde jocuri aleatorii). Știe că trebuie să redea figura fără
greșeală, ca să nu riște nicio alterare a construcției ei. Obli gația lui nu este să se arate pe
sine însuși, ci să permită apariția semnului intenționat sau pr ovocat din întâmplare.
Putem considera atitudinea posturală și premișcarea, preambulul inevitabil al gestului,
ca fiind planul secund pe care se desenează mișcarea vizibilă: figura. Dansatorul
cunninghamian oferă o suprafață cât mai neutră, mai invizibilă și mai puțin tulburată de
afect, pentru ca forma să rămână clară și să nu fie tulburată d e fond. Absența oricărei
modificări perceptibile a persoanei, în preambulul mișcării, fa ce să nu mai vedem
subiectul dansant, ci figura pre zentată. Din prisma spectatorul ui, distanțarea dintre
emoția dansatorului și ceea ce produce el are loc între figura observată și propria sa
emoție: el nu se poate lăsa cucerit direct de dans. Privat de d atele kinestezice imediate,
imaginarul perceptiv al observatorului suferă constrângeri. Așa că poate alege între
plăcerea tradusă în sensibil, în jocurile ficțiunii perceptive … și perspective. În final, își
recreează propria răsturnare interioară: din acel moment specta torul, mai mult decât
dansatorul, este adevăratul inte rpret al lucrărilor lui Cunning ham.
În alt registru, exemplul extrem al căutărilor Trishei Brown es te solo-ul său If you
couldn’t see me , creat în 1994; dansat în întregime cu spatele, acest solo est e chintesența
unor decenii de muncă. La polul opus esteticii cunninghamiene, nu vedem practic
niciun semn afirmat; brațele și picioarele nu se opresc la nici o formă, nepărând a fi
decât prelungirile tensiunii ce frământă spațiul originar, la n ivelul apariției premișcării,
exact acolo unde se stabilește echilibrul postural. Publicul nu are deci altă alegere decât
să vadă „fundalul”, locul de ori gine al mișcării: marionetistul este dezvăluit. Prin
aceasta, Brown ascunde totodată semnele produse de către față, unul dintre rarele locuri
ale corpului unde se înscrie o retorică lizibilă imediat. Ascun zându-și fața, ea privează
publicul de semnele afectivității și interzice interpretarea im ediată a dansului său,
impunând viziunea fondului. În timp ce dansatorul lui Cunningha m elimină orice urmă
de emoție proprie și orice formă de interpretare a figurii prez entate, cel al Trishei
Brown se nutrește fără încetare din propria sa mișcare și ține cont de ceea ce creează,
lăsând ca propria-i sensibilitate să fie afectată de această mi șcare și reinterpretând
figura, produsă într-un joc de „auto-afectare” a propriului ges t, complet diferit de
practica cunninghamiană. La Trisha Brown, dansatorul nu este at ât fidel spațiului care îl

149înconjoară, cât atent la dinamica specială a mișcării, care nec esită ascultarea și
resimțirea frazei trăite până la ultimele implicații ale origin ii sale: premișcarea însăși.
Aici, kinestezicul trece înaintea privirii. Trisha Brown consid eră nu doar că dansatorul
trebuie să fie afectat de propriul său gest, afectând astfel și spectatorul, ci și că prezența
spectatorului și a mediului pot influența și modifica, la rându l lor, reprezentația. Din
acest moment toată lumea, dansatori și spectatori, se îmbarcă s pre terra incognita a
spațiilor sensibile de descoperit . Reluând metafora cu fundalul și figura, Trisha Brown
urmărește, spre deosebire de Cunningham, să facă vizibil fondul mișcării în originea ei,
premișcarea, ale cărei ecouri persistă în forma produsă.
Stimularea operată de spectacol ar urma deci două traiectorii d iferite, în sferele
perceptive ale observatorului. La Trisha Brown, am putea consid era că această
stimulare operează mai întâi în sensibilul kinestezic (neinterp retat încă), apărând apoi ca
percepere conștientă. La Cunningh am, ar fi vorba în primul rând despre o in terpretare
perceptivă (construcție/deconstrucție) care modelează materia o bservată, atingând abia
apoi sensibilul kinestezic al spectatorului.
MIZE POLITICE: VARIAȚII ALE ACELUIAȘI SEMN
La Cunningham și Trisha Brown, în abordarea mișcărilor se manif estă două proiecte
politice, două moduri diferite d e relaționare cu lumea. Și încă ar mai trebui să ne
rafinăm percepția, ca să vedem cum dansatorii companiei sau cre ația coregrafului suferă
variații, în cadrul aceluiași lim baj, în perioade diferite. Ace asta se poate observa cu
claritate la Martha Graham, de exemplu, ale cărei opțiuni tehni ce, bazate pe faimoasa
alternanță contraction/release , persistă o perioadă extrem d e îndelungată. Documentele
filmate, din diferite epoci, ne p ermit să vedem cum contracția, curbarea părții de jos a
spatelui, în mod natural foarte complexă, corespunde unei forme aproape constante de-a
lungul anilor, cunoscând totuși formidabile variații de calitat e și de semnificație în
funcție de perioadă. În anii '30, la începutul creației lui Gra ham, este o mișcare
concentrică, ce adună corpul (amintind stilul lui Gene Kelly, a șa cum l-am descris). În
lucrările mai recente este exact contrariul, chiar dacă forma r ămâne aparent aceeași:
mișcarea a devenit excentrică (mai aproape de astădată de organ izarea lui Fred Astaire);
este mai mult o alungire, o deschidere a spațiului care se curb ează întinzându-se, decât o
contracție în sensul propriu al cuvântului; numele nu s-a schim bat, dar semnificația este
practic opusă (pregătind deja noțiunea de curve
48 a lui Cunningham).
Dificultatea de a explica aceste fenomene stă la baza tuturor l ucrărilor lui Laban, care
opune „gândirea motrice” „gândirii în cuvinte” (mai ales în luc rările Mastering
movement și Effort ). Laban susține că bazele culturii se plasează în raporturile speciale
dintre o anumită gestionare a greutății corporale și valorile e xpresivității, prin
intermediul fluxurilor și al tratării spațiului și timpului. Im posibilitatea de a sesiza
sensul profund al mișcării prin organizarea noastră lingvistică l-a condus către aventura
sistemului său de notație, bazat nu pe metafora lingvistică, ci pe reprezentarea
pictografică, răspunzând în mod analog stărilor corpului, nepro iectate încă în sfera
interpretării lingvistice.
Atenția față de conținutul mișcării, față de calitatea sa, mai degrabă decât față de
conținătorii acesteia (epoca, scenografia, c ostumele, narațiunea, muzica et c), față de

48 Curbă, în limba engleză în text; una dintre cele 5 poziții de bază a le spatelui, teoretizate de
Cunningham: upright , arch, tilt, twist și curve. (n.tr).

150conturul său, face să apară corelații și similitudini între [ti puri de] dansuri în mod
obișnuit clasate în categorii îndepărtate: producerea sensului are loc în gestul însuși.
Astfel, am putea apropia stilul Ag rippinei Vaganova de cel al l ui Doris Humphrey,
înrudind tradiția Operei din Paris cu Cunningham. De fapt, la c ele dintâi există o
preferință pentru non-frontalitate față de corpul dansatorului, o foarte mare mobilitate a
torsului și o mare importanță a ceea ce numim épaulé (ușoara răsucire a centurii
scapulare), ceea ce conferă o adevărată deformare a planului bu stului, care va deveni un
element puternic al expresivității. Brațul preia mișcarea omopl atului înainte de a se
deplasa, lăsând prin aceasta să se întrevadă ceva din afectivit atea ce conferă mai ales
expresivitatea proprie școlii Va ganova sau lirismului lui Doris Humphrey.
Dimpotrivă, la Cunningham și o parte a școlii franceze, corpul dansatorului este mult
mai frontal (la Cunningham, frontalitatea corpului dansatorului este contraponderea
defrontalizării spațiului scenic) . Omoplatul este mult mai cont rolat, mișcarea brațului nu
este însoțită de cea a umărului, ceea ce antrenează o oarecare sobrietate în expunerea
sentimentului. Cutia toracică es te astfel controlată de la sol prin intermediul bazinului,
în timp ce, la cele dintâi, centrul cutiei toracice (atât de dr ag lui Delsarte) este
întotdeauna cel ce inițiază mișcarea. Aceste două abordări în e xpresivitatea părții de sus
a corpului vor antrena și impune diferențe în lucrul picioarelo r, dezvoltând în consecință
tehnici distincte. Astfel, analiza și înțelegerea c onținutului dinamic al gestului ne permit să operăm
apropieri între familii estetice în mod tradițional opuse: tehn ica Vaganova ar fi înrudită,
din acest punct de vedere, cu lucrul lui Doris Hunphrey. Tot aș a, am putea sesiza o
legătură între stilul lui Bournonville și cel al lui Dominique Bagouet, în ceea ce privește
calitatea raportului cu solul și libertatea fluxurilor scapular e. Sau dimpotrivă, într-o
formă aparent identică de lovire cu piciorului în pământ, comun ă pentru kathakali ,
flamenco sau tap dance , am putea remarca diferențele de accent în dinamica greutății și
a suspensiei, care permit spectatorului să identifice natura pa rticulară a fiecăruia dintre
aceste dansuri. Dar mai ales, acest mod de abordare repune accentul pe munca da nsatorului însuși, care
condiționează din plin producerea sensului. Este într-adevăr tu lburător să vedem că
istoria păstrează o sumedenie de mărturii despre creatorii de c ostume, compozitori și
coregrafi, dar rămâne total mută în privința dansatorului și a muncii sale, a
antrenamentului, a tehnicilor sale corporale, pe scurt a fundam entelor reale ale dansului.
Oare tăcerea se datorează numai tr adiției esențialmente orale a transmiterii dansului?
Sau acest voal ne-ar face să descoperim că „res-publica” antren ează în mod necesar în
traiectoria sa o anumită constrângere a „res-corporea”? Dansato rul ar fi, prin urmare, un
mesager, un martor al evoluției culturii, înscrisă poate, înain te de orice, în profunzimea
genezei gestului.

151

Anexe
MARILE INOVAȚII ALE DANSULUI MODERN:
CORPUL, MIȘCAREA, REPREZENTAREA, SOCIETATEA
BIBLIOGRAFIE
INDEX