Se spune că Dumnezeu preferă, în egală măsură, muzica și sufletele de copii. Eu aleg să fiu un om mare, cu suflet de copil. [309351]

ARGUMENT

E adevărat că toți avem un talent care se manifestă de când suntem mici și pe care îl alegem să-l explorăm. [anonimizat] o avem sau nu o avem au legătură cu factorii externi: [anonimizat], nu ne-a plăcut sunetul propriei voci și câte și mai câte.

[anonimizat]-o [anonimizat] a [anonimizat], de cele mai multe ori cu tatăl meu. [anonimizat] a [anonimizat], fiind a cincea fată la părinți (celelalte patru surori fiind liceene), situația financiară și distanța față de oraș nu permitea.

[anonimizat], înainte să pornesc la drum, a trebuit să învăț câteva lucruri. [anonimizat], modalitate de cunoaștere a [anonimizat], artistic, [anonimizat], capacitatea de a [anonimizat] o pregătire specială a viitorului interpret sau profesor de educație muzicală.

Spunea cineva că ,,în muzică totul începe cu a-ți iubi vocea’’. [anonimizat], dar o accept așa cum este și nu o plac atunci când nu reușesc să cânt corect. [anonimizat], [anonimizat]: [anonimizat] o [anonimizat], de multe ori mă concentram pe respirat și pe dozarea aerului și nu reușeam să cânt corect.

[anonimizat] ,,nu știu’’ și ,,știu’’, [anonimizat]. [anonimizat]. [anonimizat].

[anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat], talentul și bineînțeles potențialul meu.

[anonimizat], muzica și sufletele de copii. [anonimizat].

CAPITOLUL I

APARIȚIA ȘI EVOLUȚIA OPEREI

I.1 [anonimizat], opera nu avea o titulatură proprie bine determinată. Fiind genul cel mai popular dintre toate cele ce se încadrează în domeniul muzicii culte, a avut denumiri diferite ca: ,, favola in musica’’ (basm muzical), ,, dramma per musica’’ (dramă muzicală), ,,melodramma’’ (dramă melodică) și, în cele din urmă ,,opera in musica’’ (lucrare muzicală). Indiferent de denumirea pe care a avut-o de-a [anonimizat], în limbaj artistic – o creație, o lucrare, tendința de a da viață pe scenă sentimentelor și trăirilor omenești. Opera înseamnă actul de maturitate al unui proces artistic care a dus la desprinderea definitivă a muzicii laice de cea încătușată în canoanele stricte ale bisericii.

,,[anonimizat] a [anonimizat] ([anonimizat]tic), poetice (libretul), muzicale (cântul acompaniat), coregrafice (baletul) și picturale (scenografia). Istoria genului de operă poate fi rezumată la o activitate continuă de reactualizare și coordonare a tuturor acestor mijloace.’’ Este acel gen de artă în care muzica vocală, instrumentală, orchestrală, mișcarea, gestul, mimica, dansul și alte elemente specifice spectacolului scenic se îmbină într-un tot unitar.

Elemente ale operei au existat în ,,misterele’’ religioase din Franța și în acele spectacole sacre din Italia secolului al XV–lea, în care mijloacele dramatice și cele muzicale au fost folosite de biserică pentru atragerea credincioșilor pentru cultul catolic. ,, La Florența se obișnuia ca de ziua Sfântului Ioan, ocrotitorul orașului, poporul să se veselească organizând o strălucită paradă militară, urmată de reprezentații de stradă, constând din piese de teatru cu ilustrație muzicală. Piesele – inspirate din viețile sfinților – aveau bineînțeles un conținut religios și înfățișau istoria suferinților sfinților sau grozăviile iadului, toate cu acompaniamente muzicale, pentru o mai mare putere de convingere.’’ Pentru a spori atractivitatea acestor spectacole sacre, autorii lor se văd nevoiți să introducă și arii sau dansuri populare. Descrierea scenică a unor vânători, a luptelor cu cavaleri, diferitele scene de balet, nu aveau desigur nicio legătură cu textul biblic, dar ele erau cerute de public și până la urmă au ajuns să ocupe un loc mai mare chiar decât restul spectacolului.

Primele opere au fost cele mai cuprinzătoare lucrări din diversitatea de asocieri între muzică și spectacol, care au circulat de-a lungul culturii italiene de la sfârșitul secolului al XV-lea. Un principal precedent al operei a fost intermedio – episoade sau tablouri cu muzică, în cele mai multe cazuri fiind comedii. Curtea de Medici de la Florența a organizat multe astfel de spectacole.

În epoca Renașterii oamenii erau fascinați de tot ceea ce avea legătură cu Grecia sau cu Roma antică. Prima operă care pare să se fi cântat vreodată, în fața unui public format din nobili, a fost Dafne, compusă de Jacopo Peri, în 1597, pe un libret de Ottavio Rinuccini (unde Apollo îl ucide pe dragonul Pyhtian). Procedeul de bază al operei era melodia. Toată lucrarea era un text cântat, acompaniat, însă cum compoziția era puțin monotonă, Peri introduce pe alocuri câteva melodii pe care le-am putea numi fragmente de arie. Pe de altă parte se afirmă că data nașterii operei este anul 1600, când s-a reprezentat la palatul Pitti din Florența opera Euridice de Jacopo Peri. Intitulată dramma per musica, opera Euridice este prima lucrare scenică, cântată integral cu acompaniament de orchestră și prezentată cu decoruri adecvate.

Intrucât mesajul operei este transmis preponderent muzical, la calitățile muzicale ale interpreților se adaugă întotdeauna ansamblul de instrumentiști, trio, cvartet sau cvintet, până la o orchestră simfonică completă. Uneori, și în special în cazul operei franceze, spectacolul de operă include și scene de balet.

I.2 Opera în Baroc

Barocul va rămâne pentru posteritate arta punerii în scenă. El se transformă rapid într-o artă de masă ceea ce i-a adus un succes rapid și o mare diversitate. Epoca Barocului se desfășoară pe un interval întins, de la Claudio Monteverdi la Johann Sebastian Bach.

La curțile regale și palatele princiare, muzica avea un rol important în desfășurarea festivităților. Viața de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații. Interioarele palatelor, bogat ornamentale, au influențat muzica printr-o melodică încărcată sau prin genuri muzicale, ca opera și baletul. Atmosfera de prețiozitate de la curte a stimulat și o muzică instrumentală dar și dezvoltarea operei și a baletului, grație posibilităților materiale de a monta spectacole grandioase.

Începând cu perioada Barocului, muzica se eliberează de sub tutela altor arte, devenind capabilă să exprime cu propriile ei mijloace trăirile omului prin imagini generalizate, superioare celorlalte arte; este bogată în ornamentații melodico-ritmice pentru a marca virtuozitatea tehnică atât la voci, cât și la instrumente.

Primele opere erau afaceri aristocrate, puse în scenă de reprezentații particulare la care luau parte doar nobilii, cu ocazia unor căsătorii princiare sau a unor mari recepții.

Claudio Monteverdi (1567 – 1643) va revoluționa acest gen muzical urmărind îmbunătățirea limbajului muzical utilizând recitativele acompaniate, duetele, terțetele și introducând la începutul operei , sinfonia, iar intermediar ritornelele. Monteverdi trece drept creatorul stilului neliniștit, mereu frămăntat, atât de potrivit expresiei dramatice. În 1607, angajează un ansamblu mai mare de instrumentiști, dând frâu liber unor noi exprimări ale emoțiilor umane, în muzica pe care o compune pentru opera sa La Favola d’Orfeo (Legenda lui Orfeu), operă care se menține și în repertoriile actuale. Aici contopește versul cu muzica, fără a dăuna expresiei muzicale, aceasta constituind cu adevărat nașterea operei. ,, Istoria muzicii ne arată că în Orfeu, Claudio Monteverdi realizează pentru prima dată aria del capo, cu forma închisă și împărțirea simetrică.’’

În scurt timp drama cu muzică inițiată de Claudio Monteverdi s-a răspândit și în alte orașe ca Roma, Veneția și în următoarele trei decenii spectacolul de operă este prezent numai în palatele nobiliare, singurele care își permiteau întreținerea acestui ,,lux artistic’’.

Stilul baroc va influența în special genul operei. Datorită libretului, opera cere muzicii exprimarea unui conținut mai amplu, mai complex. Dacă muzica Renașterii era eminamente lirică, prin operă, muzica aborbează dramaticul.

Primul teatru de operă public se deschide la Veneția, în 1637 – Teatro di San Cassiano, un teatru comercial, în care publicul avea acces pe bază de bilet. Reprezentația a fost un succes. Au început să apară teatre în întreaga Italie și opera s-a răspândit rapid și în alte părți ale Europei. Trecând de la cadrul restrictiv al palatelor (care puteau găzdui câteva sute de spectatori) în sfera publică (1000-3000 privitori), opera se impune ca principalul tip de spectacol, cel mai răspândit și mai aclamat de italieni.

Alessandro Scarlatti (1660–1725) impune în această perioadă opera seria (opera serioasă), operă cu o structură muzicală complexă, cu arii lungi ce transmiteau sentimente grandioase, despre întâmplări de cele mai multe ori tragice inspirate din evenimente istorice sau mituri antice, cu acompaniament de clavecin sau cu orchestră. Se folosea teme grave, conflicte puternice, caractere tipice, iar libretele sale erau scrise de poeți, în majoritatea lor, în versuri. Se impune o tehnică vocală riguroasă, ceea ce a condus la stilul numit belcanto, în dauna corespondenței dintre text și muzică. Deoarece femeilor le era interzis să urce pe scenă, apar interpreții castrato – bărbați castrați înainte de pubertate, pentru a-și păstra timbrul vocal înalt. Opera seria rămâne un spectacol, fapt dovedit de accentul pus pe somptuozitate și chiar măreție, pe măsură ce sălile și scenele publice deveneau tot mai mari. Alessandro Scarlatti compunea operă în care muzica era cel mai important element și în care ariile (solo-urile) au devenit piesele de rezistență ale spectacolelor. Aceeași linie a fost urmată și de francezul Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687), care impune tragedia lirică, echivalentul operei seria italiene și introduce baletul în operă, de unde și denumirea operă balet, iar tradiția rămâne neschimbată până la sfârșitul secolului.

Jean-Baptiste Lully a avut ideea să ,,creeze înainte de începerea spectacolului sau în pauzele operei un fel de preludiu (uvertura) sau respectiv intermezzo muzical. Scopul era ca publicul sa fie facut atent de începerea spectacolului sau să fie distrat, să-i treacă mai ușor timpul necesar schimbării decorurilor. Metoda a fost adoptată și de compozitorii italieni care botează această uvertură instrumentală sinfonia avanti : opera (simfonia ce precede opera). Tipul de uvertură- simfonie a fost bine închegat de Alessandro Scarlatti, compozitor de opere seria, ,,corifeul’’ școlii napolitane de operă. Încetul cu încetul, în câteva decenii de existență, simfonia-uvertură de operă începe să se emancipeze, începe să se detașeze de spectacolul de opera.’’

Franța, asemeni Austriei, a avut de timpuriu o muzică națională de operă. În secolul al XVIII-lea, nobilimea din aceste țări a importat și a impus muzica și opera italiană. Până în 1730, opera italiană se răspândește în majoritatea orașelor importante din Europa și Rusia.

În Anglia, Henri Purcell (1658–1695) preia creator unele principii din opera italiană și franceză creând o operă cu un puternic specific național. Realizează opera națională Dido și Eneas (1689), utilizand procedee din opera venețiană sau franceză a lui Jean-Baptiste Lully.

Cu toate calitățile melodice și expresive, opera engleză după Purcell nu se menține, ci este înlocuită la sfârșitul veacului cu opera italiană.

Compozitori germani, ca Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friederich Händel (1685-1759) și Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), vor îmbina în cadrul operelor lor cantabilitatea italiană cu complexitatea armonică germană.

,,Mănunchiul acesta de geniali creatori au dat un imbold deosebit muzicii instrumentale”.

Muzica lui Händel a fost puternic influențată de tehnicile marilor compozitori ai Barocului italian și de compozitorul englez Henry Purcell. O impresie foarte bună au făcut operele Rodrigo (1707), Agripina (1709), Rinaldo (1711), Esthera (1732). Muzica sa influențează generațiile viitoare de compozitori, ca Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven sau Felix Mendelssohn Bartholdy.

Johann Sebastian Bach, supranumit și ,,tatăl muzicii’’, este fără îndoială cel mai proeminent dintre toti compozitorii, muzicienii și artiștii Barocului, dar și ai lumii. El a compus în toate genurile epocii – cu excepția operei – atât în cele religioase, cât și în cele laice. Lucrările sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive, pentru frumusețea artistică.

Opera seria va deveni cu timpul un spectacol convențional, rupt de realitate, unde atenția principală era îndreptată mai mult spre elementele decorative, exterioare, decât spre elementul uman propriu-zis, fapt care va însemna decăderea acestui gen și apariția operei buffe.

Opera buffa sau opera comică câștigă cu timpul vitalitate, devenind independentă și cu un ascuțit simț satiric. Subiectele erau inspirate din viața oamenilor simpli, eroii erau figuri din popor, iar elementele satirice și comice biciuiau moravurile societății. Temele, uneori morale, alteori satirice urmăreau atât divertismentul cât și ,,îndreptarea moravurilor’’, reușind chiar analize sociale, iar comicul este mai gros, căci se inspiră din teatrul popular, de bâlci.

Giovani Batista Pergolesi (1710 – 1736) este cel care va iniția acest gen muzical odată cu opera La serva padrona.

În Franța opera comică devine echivalentul operei buffa, născându-se din teatrul de bâlci.

În Anglia apare beggar’s opera (opera cerșetorilor), gen apropiat de opera buffa și opera comică, care parodiază opera de curte, în care cântecele orășenești își găsesc locul alături de arii.

În Germania, corespondentul acestui gen este singspiel-ul, spectacol în care se îmbină dialogurile vorbite cu părțile muzicale.

Însă reformatorul operei seria este considerat Cristoph Willibald Gluck (1714 – 1787), care, prin operele sale Orfeu și Euridice, Ifigenia în Aulida etc., pledează pentru o serie de principii ca:

pe baza unor concepții estetice bine determinate își propune ca muzica să întărească expresivitatea textului și să dramatizeze opera;

pentru o artă adevarată trebuie să se renunțe a se mai îndeplini voia cântăreților, să se renunțe la convenientele și excesele muzicale;

uvertura să fie o parte introductivă în conținutul operei;

la baza întregii drame să stea pasiuni puternice, situații interesante;

să constituie un spectacol atrăgător;

să stabilească legătura între arie și recitative;

simplitate, adevăr, naturalețe.

Nu mai era vorba doar de etalarea virtuozității vocale, ci de un act dramatic, evocat de muzica care știa să facă expresiv cuvântul.

La maturitatea ei, în secolul al XVIII-lea, se dorește însă și partea mai serioasă a operei pe care o lăsase în spate și se vor introduce personaje care să ofere mai multă greutate compoziției.

I.3 Opera în Clasicism

În contrast cu arta barocă, în secolul al XVII-lea, în Europa se afirmă o artă bazată pe echilibru și rigoare: arta clasică. În majoritatea operelor clasice compoziția este echilibrată, rațiunea fiind elementul definitoriu al omului.

Atitudinea Mariei Tereza, conducătoarea Imperiului Habsburgic, față de artă, de muzicieni, desconsiderarea și neînțelegerea oamenilor talentați sau chiar de geniu, trădează mentalitatea și poziția feudalității.

,,Gluck, neînțeles și neapreciat de Maria Tereza, care nu prețuia decât opera italiană și pe exponenții săi, a plecat în pribegie. Drumul lui s-a oprit la Paris unde a luptat și a realizat ceea nu izbutise să realizeze în Viena: reforma plănuită în operă.’’

Clasicii vienezi îmbogățesc limbajul muzical cu mijloace mai expresive și imagini artistice. ,,Melodica are o naturalețe, fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei, există o logică și o ordine a structurilor sintactice și cultul perfecțiunii formale.’’

În operele sale, Franz Joseph Haydn (1732-1809) a creat roluri feminine deosebite în stil comic: La cantarina (Cântăreața, 1767), Il mondo della luna (Lumea lunii, 1777). Pentru realizarea optimă a interpretării lor, Franz Joseph Haydn a preferat femeile în locul castraților, de a căror pregatire vocală s-a preocupat necontenit. Comparativ cu Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, opera La vera costanza (Adevărata statornicie, 1776) nu a împlinit simțul tragic existent în creațiile de gen ale secolului.

Franz Joseph Haydn a fost un poet romantic al naturii, el a iubit natura simplu, cu dragostea țăranului indisolubil legat de climatul lui natal. A redat cu o inegalabilă autenticitate ,,toanele vremii,, în simfoniile Dimineața, Amiaza și Seara cât și în oratoriile Creațiunea și Anotimpurile, care au fost foarte aproape de operele scenice, de drama muzicală. În ambele oratorii, melodicitatea ne sugerează necontenit ambianța operei, melodiile sunt curgătoare, au o mare cantabilitate datorită împodobirilor, înfloriturilor specifice muzicii de operă.

Pe la mijlocul veacului al XVIII-lea, Viena era considerată a doua capitală a muzicii, după Paris.

,,Oamenii de pe vremea lui Mozart și Haydn considerau că Bach era de modă veche și plicticos cu toate fugile lui și alte asemenea lucruri atât de serioase. Ei voiau ceva nou – nu atât de complicat – cu melodii drăguțe și acompaniamente ușoare, o muzică susceptibilă care să fie și elegantă, și rafinată, și plăcută.’’

Această muzică noua trebuia să constituie o distracție, să producă bună dispoziție, veselie, spirit. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) a fost un maestru în această privință. Opera care va cunoaște un adevărat triumf, compusă în urma unei comenzi, este Răpirea din Serai (1782). Este perioada în care descoperă profunzimea marilor realizări ale lui Johann Sebastian Bach și Georg Friderich Häendel și îl cunoaște pe Haydn, care va deveni cel mai mare admitator al său. Același succes vor avea și opera comică Nunta lui Figaro (1786) și Don Giovani (1787), dramma giocoso- o sinteză a genului comic și serios. Comicul e susținut cu multă vervă, dar gravitatea situațiilor atinge în final intensitatea tragediei, totul încheindu-se cu o morală. După trei ani va prezenta o altă operă – Cosi fan tutte (1790) fiind un adevărat triumf. Ca și cum ar fi fost conștient de apropierea sfărșitului, Mozart compune fără oprire. Două mari lucrări rețin atenția: opera Flautul fermecat (1791) și Requiemul, lucrare pe care nu o va termina.

Ludwig van Beethowen (1770 – 1827) este începutul muzicii romantice. Pentru că o parte din viața o trăiește în secolul XVIII, normele sale, chiar dacă le încalcă, sunt încă clasice. ,,El încerca încă să perfecționeze aceste norme și în muzica sa cea mai bună el a ajuns atât de aproape de perfecțiune, cât a putut ajunge vreun om de la începuturile lumii încoace.’’ Majoritatea oamenilor îl consideră cel mai mare compozitor al tuturor timpurilor, pentru că a luat toate regulile clasice ale lui Franz Joseph Haydn și Wolfgang Amadeus Mozart și le-a dezvoltat până când muzica sa a devenit mai cuprinzătoare din toate punctele de vedere.

Ludwig van Beethhoven va compune o singura opera lirică – Fidelio (premiera are loc în anul 1805) – în toată perioada de creație, care se întinde pe parcursul a aproximativ zece ani. Prin această operă este inaugurat un nou tip de operă seria ce va primi titulatura de opera salvării ce va avea ca subiect ideea de luptă pentru libertate și fraternitate.

Stăruind asupra artei beethoveniene nu se poate să nu remarcăm elementul profund uman pe care îl conține. Ludwig van Beethoven alege să se confeseze lumii întregi să o facă părtașă la zbuciumul său interior prin intermediul artei sale.

A doua jumătate a secolului al XVIII-lea aduce în scenă un nou gen muzical, vodevilul, din care va lua naștere opereta. Opereta, gen muzical de divertisment, s-a născut în Franța și Austria, fiind un important gen liric, cu rădăcini adânci în opera comică, fiind scrise în general pe librete de inspirație umoristică. ,,Acest gen presupune alternanța dintre dialogurile în proză, momente de muzică vocală, acompaniate de orchestră și balet.’’ Diferența dintre opera comică și operetă constă în abordarea muzicală lejeră, cu numeroase preluări din muzica de divertisment .

Opereta, gen al cântului accesibil, cultivat, dezvoltă o vocalitate elaborată după regulile preluate din operă, în forma clasică a genului dar și cu elemente înnoitoare. Ocupă locul destinat divertismentului. Este deosebită de operă și își are propria personalitate, cu forme specifice, chiar dacă aparține genului teatrului liric luând ființă cu mult după ce opera își definise destinul. Folosește textul vorbit dar și cântat, iar ceea ce o caracterizează este voioșia; își bazează expresia pe ritmuri dansante (cancan, vals, ceardaș, tango, etc.), acțiunea pe comedie sau melodramă, conflictele sunt mai mult de suprafață, iar finalurile sunt vesele de cele mai multe ori.

I.4 Opera în Romantism

Romantismul – această mișcare a apărut în muzică, la începutul secolului al XIX-lea. Ludwig van Beethoven a fost considerat de unii ca fiind primul compozitor romantic, având în vedere că multe din compozițiile sale marchează trecerea spre acest curent. Romantismul muzical este opus clasicismului încorsetat de reguli, în care compozitorii trebuiau să urmeze un tipar foarte strict și să compună piese cu formă fixă.

,,În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, genul operei cunoaște variate orientări. Se profilează cu pregnanță creația dramatică muzicală a lui Wagner, Verdi, Musorgski, Bizet. Opera de tip vechi, de divertismentul aristocratic și de virtuozitate vocală, rămâne un vestigiul al trecutului. În lucrările dramatice din această perioadă se abordează teme din viața reală, din trecutul istoric, din basme sau legende populare, cu vădite rezonanțe în actualitate.”

Indiferent de procedeele folosite, autorii de operă vor pune permanent în centrul preocupărilor dramaturgia muzicală.

Primul compozitor care ,,va salva’’ muzica italiană a fost Giovani Simone Mayr, urmat de un ,,trio de aur,, Gioachino Rossini (1792 – 1868), Gaetano Donizetti (1779 – 1848) și Vicenzo Bellini (1801 – 1835).

Gioachino Rossini are meritul de a fi purificat genul operei buffa tradiționale de toate exagerările unui secol, restructurând stilul belcanto și ducându-l la un mijloc liric de exprimare a trăirilor interioare. Însă Rossini abordează și lucrări cu o mare încărcătură dramatică precum Otello, Guillaume Tell (Wilhelm Tell), considerată operă tragică. Compune opere bel-canto în care se pune accentul pe elementul principal, care era cântarețul și arta interpetării.

Gaetano Donizetti abordează cu ușurință atât subiecte comice, sentimentale, cât și subiecte mai grave, în special drama istorică – Lucrezia Borgia (1833), Lucia di Lammermoour (1835), Don Pasquale (1843).

Vicenzo Bellini a fost mai apropiat de dramele de dragoste, cu trăiri intense, fiind un susținător al belcanto-ului. A compus 10 opere, dintre care: Il pirata (Piratul, 1827), La Sonnabula (Somnambula, 1831), I Puritani (Puritanii, 1835).

Vicenzo Bellini, împreună cu Gaetano Donizetti inițiază genul melodramei, specie de operă axată pe redarea suferințelor personajelor, lipsită de profunzime dramaturgică, cu efecte lacrimogene asupra spectatorilor, și cu aceeași preocupare pentru tehnica vocală întâlnită la opera de tip bel-canto.

După retragerea din viața artistică a celor trei, golul care rămâne în urmă este umplut de Giuseppe Verdi (1813 – 1901), care domină scena italiană, dar care se implică și în viața politică, militând pentru independența și reunificarea Italiei. De la opera militantă și până la crearea unui nou tip de dramă, drama romantică și comedie muzicală, Giuseppe Verdi a parcurs evoluția unui artist de neîntrecută forță. Giuseppe Verdi se inspiră mult din cultura franceză, folosind librete după Victor Hugo și Alexandre Dumas. Între prima sa lucrare cunoscută, Oberto (1839), și ultima, Falstaff (1893), este cuprinsă aproape întreaga istorie a poporului italian, lupta sa pentru impunerea valorilor culturale și spirituale. Prima perioada componistică se face cunoscută prin opere cu tematică diversă, încă apropiate de spectacolul italian tradițional: Nabucco (1842), Ioana d’Arc (1844). În cea de-a doua perioadă de creație, dramaturgul începe să se afirme cu o mai mare varietate de mijloace; compune trilogia verdiană: Rigoletto (1851), Trubadurul (1853) și Traviata (1853), continuate de Aida (1871), Otello (1887) și opera neterminată Falstaff (1893), adevărate culmi ale repertoriului liric mondial.

În Franța, Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864) , compozitor de origine germană stabilit la Paris, inițiază genul grand-opera, caracterizat prin decoruri fastuoase, orchestrație strălucitoare și puternică, coruri impunătoare. Scrie operele Hughenoții (1836), Robert diavolul (1831) și Africana (1864).

Cu Charles Gounod (1818-1893) opera franceză reînnoadă firul tradiției dramei muzicale întrerupt de grandilocventa ,,grand-opera”. Charles Gounod scrie lucrări în care dramatismul tragic alternează cu comicul, acțiunea dramatică fiind adesea presărată cu momente lirice. Compozitorul va marca, cu opera Faust, reacția împotriva ,,operei-mari’’, statornicind un nou gen al operei lirice, în care melodica este factorul principal în dramaturgie, cu un acompaniament mai diversificat.

Compozitorul care impune opera franceză în viața muzicală a Europei este Georges Bizet (1838-1875). Talentul lui Georges Bizet a devenit certitudine odată cu primele sale compoziții. Creează operele comice Pescuitorii de perle, Frumoasa fată din Perth și Djamileh, considerate comice nu datorită caracterului libretului, ci prin faptul că sunt concepute în spiritul clasicei opere comice.

Cu dramă pasională Carmen, cu subiect din viața oamenilor simpli, Bizet devine promotorul operei realiste. Vigoarea muzicii din opera Carmen și coloritul ei spaniol, realizat prin teme folclorice, au avut un puternic ecou în lumea muzicală. Contestată la premieră, opera va cunoaște repede succesul, răspândindu-se rapid în toată Europa.

Jacques Offenbach (1819 – 1880) este considerat creatorul operetei moderne ca gen de sine stătător în teatrul muzical. Deși nu a scris decât o singură lucrare în genul operei – Povestirile lui Hoffmann (1881), Offenbach sintetizează în această creație elementele reprezentative ale stilului opera comique. Acest abil muzician a satirizat genul ,,grand-operei’’ în foarte plăcutele și expresivele sale operete, unde folosește uneori mijloacele de expresie ale operei, dând genului o mai mare amploare.

Leo Delibes (1836-1891) a intrat de timpuriu în contact cu scena muzicală franceză, căreia îi va dedica întreaga viață. Va înregistra un succes copleșitor în anul 1881, cu opera Lakme (prezentată în premieră la Opera-Comique din Paris). Opera prezintă o mare tensiune lirică, redând conflictul dintre castitate și datoria sacră, pe de o parte, și păcatul iubirii, pe de altă parte.

Opera germană a fost ridicată la rang de operă mondială de Richard Wagner (1813-1883). Contracarând acțiunea operei italiene, procedeele și stilul dramei muzicale wagneriene vor fi adoptate de numeroși compozitori. Niciun autor de operă contemporană sau urmaș imediat nu a putut face abstracție de stilul dramaturgiei wagneriene. În primele sale opere, Zînele și Dragoste interzisă nu s-a putut rupe de tradiție, urmând modelul operei romantice germane, unde se regăsesc influențe ale lucrărilor dramatice contemporane, dar și vagi conturări ale procedeelor sale artistice. Opera Rienzi (1838) va fi vădit influențată de grand opera franceză.

Richard Wagner își definește concepția dramaturgică muzicală începând cu opera  Olandezul zburător (1841), Tannhäuser (1845) și Lohengrin (1850), opere în care legenda fantastică medievală se împletește cu scene din viața reală, uneori aducând pe scenă și personaje istorice. Spre deosebire de Hector Berlioz, ale cărui încercări de dramatizare a simfoniei și de simfonizare a operei n-au fost mari izbutiri, Richard Wagner a impus culturii europene drama muzicală romantică, prin sinteza operei simfonice cu drama muzicală. Chiar dacă contemporanii și urmașii săi nu vor adopta total principiile dramaturgiei wagneriene, ei vor apela la acestea într-o măsură mai mică sau mai mare.

Opera sa de căpetenie este tetralogia Inelul Nibelungilor, alcătuită din patru opere: Aurul Rinului (1853), Walkiria (1854-1856), Siegfried (1856-1857) și Amurgul zeilor (1869-1874), create într-o perioadă mai îndelungată, cu întreruperi, în timpul cărora elaborează alte două opere semnificative – Tristan și Isolda și Maeștrii cântăreți din Nürnberg (1862-1867). Aceste două opere, împreună cu Tetralogia, reprezintă epoca de culme a gândirii sale componistice.

În ultima sa operă, Parsifal (1882), tema principală este biruința forței spirituale asupra ispitelor lumești.

Karl Maria von Weber compune opere impregnate de supranatural și exotism. Prin creațiile sale, compozitorul deschide drumul legendelor wagneriene.

Scolile Naționale înființate aveau ca scop să formeze noi valori în regiunile est și central-europene și să aducă aceste tendințe din occident. Toți reprezentanții Școlilor Naționale au abordat în compozițiile lor tematici cu caracter naționalist, inspirându-se din istorie, mitologie și folclor.

Bazele operei ruse au fost puse de Mikhail Ivanovici Glinka (1804-1857 și de Aleksandr Dargomîjski (1813-1869). Ei au deschis drumul ,,grupului celor cinci’’ (Musorgski, Borodin, Korsakov, Cúi, Balakirev), compozitori ce fac uz de toate mijloacele muzicale de exprimare dramatică. Evocând scene istorice sau din viața poporului, compozitorii grupului au creat opere profund realiste cu o muzică grăitoare și pitorească.

Mikhail Ivanovici Glinka este cunoscut îndeosebi pentru opera Ruslan și Ludmila- operă legendară cu elemente comice și opera națională Ivan Susanin. Opuse desfășurărilor fastuoase din grand-opera istorică, în scene folosește citatul folcloric sau melodii proprii inspirate din tezaurul popular. Considerând poporul ca erou central, el a trebuit să realizeze ample scene populare cu complexe desfășurări corale, care vor deveni tipice operei ruse.

La rândul său, Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893) – considerat cel mai mare compozitor rus, alături de creațiile dramatice inspirate din viața țăranului rus, de opere istorice (Mazeppa) sau fantastice (Undina), scrie două capodopere: Evgheni Oneghin (1878) și Dama de pică (1890), în care zugrăvește viața nobilimii ruse. ,,Realismul puternic al acestor opere, ca și rechizitoriul pe care-l face societății timpului, conferă o valoare deosebită acestor lucrări dramatice”.

1.5 Opera în Modernism

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea are loc deplasarea de la muzica pentru public la muzica publicului. ,,Orientarea înspre muzica maselor (populare) poate fi remarcată prin emergența școlilor muzicale naționale – o sinteză originală (Mussorgski și Grupul celor cinci, dar și Stravinski)” . Altfel spus, adevărul artei nu mai aparține elitelor, ci maselor, celor dintotdeauna excluși de la ospățul unei culturi bisericești și nobiliare la origini.

Opera veristă a dorit să reprezinte viața așa cum este, viața oamenilor simpli, cu evenimente trăite de oameni pătimași puși în situații conflictuale puternice, a căror rezolvare se anunță de la început sângeroasă. Răzbunări ceremoniale, iubiri înșelate. În afara melosului vocal, la îmbogățirea ritmicii contribuie și folclorul popoarelor, valorificat în noile culturi muzicale naționale. La postromantici și expresioniști, ritmica este tot mai variată și manifestă din ce în ce mai multă libertate.

Pornind de la realismul operelor verdiene din epoca Traviatei, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni (1863-1945) și Ruggero Leoncavallo (1858-1919) au creat lucrări dramatice muzicale ale căror subiecte erau preluate din viața contemporană și care redau cu vigoare viața sufletească a omului simplu.

Giacomo Pucinni, un îndrăgostit de personajele feminine, îmbogățește repertoriul universal cu lucrări care domină și astăzi scenele lumii – Parisul va fi redat în La Bohème (1896), atmosfera papală a Romei va fi prezentă în opera Tosca (1900), iar atmosfera japoneză va constitui fundalul muzical al operei Madame Butterfly (1904). Mai mult decât ceilalți veriști, Giacomo Puccini a știut să fructifice și să sintetizeze datele operei verdiene, melosul liric francez și simfonismul dramatic wagnerian.

Format pe linia gândirii wagneriene, Giacomo Puccini va fi adeptul dramei muzicale, în sens wagnerian, și al existenței operei, ca artă totală.

De un puternic patetism, operele Cavaleria rusticană de Pietro Mascagni și Paiațe de Ruggero Leoncavallo redau cu vigoare viața sufletească a omului simplu. Ca și la Verdi, dramaturgia lor muzicală se întemeiază pe melodie. În prim plan, compozitorii așează oameni simpli, cu dramele și dificultățile vieților lor, evidențiindu-se mizeria socială pe care aceștia o îndură.

În secolul al XX-lea, omenirea a realizat un nemaipomenit salt al civilizației printr-un uluitor progres tehnic și descoperiri științifice. În societatea modernă a dispărut sistemul de valori perene, distrus de civilizația tehnicistă încât omul, ca reacție de apărare, s-a retras într-un univers al confortului și al plăcerilor imediate. În acest secol au avut loc mari înnoiri în limbajul și arhitectonica muzicală. Ducând la apogeu romantismul, Richard Wagner a declanșat criza romantismului, concomitent cu procesul de dezvoltare a tonalității. Astfel s-au declanșat reacții de apărare, în sensul revenirii la unele principii beethoveniene, la echilibrul clasic și la temperarea contrastelor violente. Compozitorii evită generalizările, imaginile monumentale. Seduși de presupusa libertate pe care o oferă atonalismul, compozitorii au fost dezorientați în privința modalității de organizare a limbajului muzical, recurgând la diferite sisteme de organizare sonoră.

Concepută ca dramă muzicală, opera implică folosirea tuturor mijloacelor de realizare, de la recitativ la aria simetrică, de la melodia susținută armonic la declamația muzicală, însoțită de o desfășurare simfonică. Opera modernă deplasează centrul de greutate de pe scenă în orchestră în ceea ce privește expresia muzicală. Orchestra nu mai are rol de comentator, ci contribuie împreună cu soliștii la realizarea conținutului dramatic și la zugrăvirea caracterelor personajelor.

Opera impresionistă apare ca o reacție a verismului dominator al scenei lirice. Ea tinde să exprime stări inefabile, conflicte sufletești, într-o sugestie vagă, ambiguă, dar emoționantă. Poezia atrage muzica la sine, conferindu-i un rol de ambianță sonoră.

Impresionismului muzical, care a fost strâns legat de de pictura lui Jean Monet, Impresie- Soare răsărind, i se asociază, în general, două nume: Claude Debussy (1862 – 1918) și Maurice Ravel (1875 – 1937).

Claude Debussy a fost promotorul impresionismului, având contribuții în dezvoltarea unor noi procedee de limbaj. În muzica de pian, de lied și de operă, Claude Debussy readuce pitorescul, analiza sufletească. Muzica sa sugerează imagini și stări sufletești prin jocul de lumini și umbre, prin vaporoase nuanțe armonice și orchestrale.

Melodia lui Claude Debussy devine arăbesc, trece în plan secund lăsând întâietate armoniei. Ritmul devine unul dintre factorii determinanți în constituirea formei căreia i se adaugă expresia politimbrală oferită de pian sau de orchestră. În creația pentru scenă valorifică o parte din procedeele wagneriene în opera Péllease și Mélisande, operă rămasă fără urmași care presupune o pregnantă zugrăvire a conflictelor și o descriere a caracterelor.

Maurice Ravel s-a impus în lumea muzicală prin interpretări artistice și prin noutatea lucrărilor sale muzicale, cu tendință neoclasică, rafinate sonorități impresioniste și un nuanțat colorit folcloric. În piesele sale, Maurice Ravel introduce accentul spaniol, cu ritmuri precise și nervoase precum și umorul fin și totuși rece, un fel de ironie moralizatoare. În muzica dramatică a contribuit cu opera bufă într-un act Ora spaniolă (1907) și în opera simfonică cu Bolero (1928).

Apărut la începutul secolului al XX-lea , în Germania și Austria, curentul expresionist se manifestă în artele plastice, literatura și apoi în muzică. În muzică, expresionismul este strâns legat de numele lui Arnold Schönberg (1874 – 1951) și de cel al discipolilor săi: Anton Webern (1883 – 1945) și Alban Berg (1885 – 1935). Opera expresionistă produce senzație prin efectele pe care le obține în căutarea esențelor. Formele fixe coexistă cu cele mai libere, ba se mai suprapun într-o combinație inedită și atrăgătoare.

Expresioniștii caută procedee insolite în domeniul tuturor elementelor de exprimare muzicală: melodie, ritm, armonie, dinamică, timbru. Obiectul contemplării acestora se deplasează spre stările omului.

Arnold Schönberg încearcă să elibereze limbajul muzical de tirania major-minorului și de organizarea tonală, considerând gama cromatică de 12 sunete drept bază a construcțiilor acordurilor. El imaginează sistemul serial – dodecafonia – unde o serie trebuia să cuprindă toate cele 12 sunete, însă acesta nu a avut răsunetul dorit. Opera Noapte transfigurată ne introduce în sfera singurătătii și a zbuciumului sufletesc. Sistemul său atonal este definitivat în Pierrot lunaticul, lucrare care ne transpune în commedia dellˋarte.

Alban Berg prezintă un stil propriu în care păstrează unele exprimări muzicale tradiționale. Compune opera Wozzek, operă ce sugerează drama omului modern, singurătatea și neputința sa de a comunica cu semenii.

În noianul căutărilor privind reînnoirea limbajului muzical modern apar sporadic și încercări de anihilare a tuturor parametrilor muzicali.

În modernism apare un nou tip de gândire – orice operă se plasează într-o perspectivă progresistă. O muzică trebuie să povestească de unde rezultă, trebuie să ceeze iluzia existenței mai multor spații, se include zgomotul în muzică, iar creatorii trebuie să aibă conștiință critică.

Bruitismul futuriștilor neagă folosirea sunetului muzical, înlocuindu-l cu zgomote reale, cotidiene.

I.6 Opera românească

,,În timp ce Europa apuseană asistă la nașterea și dezvoltarea unor școli muzicale naționale, ce vor influența mersul înainte al istoriei limbajului muzical, Tările Române, aflate de secole sub dominație turcească, își manifestă foarte greu personalitatea în cultura muzicală. Aceasta rămâne tributară vechilor tradiții bizantine și influenței turcești… Doar folclorul țărănesc, menținut în cercul strâmt al vieții satului, este dovada existenței unei culturi muzicale cu virtualități specifice, ce s-ar fi putut afirma în condiții favorabile.”

Printre primii creatori se remarcă Alexadr Flechtenmacher (1823-1898), cu opereta Baba Hârca, pe text de Matei Millo (care a interpretat rolul principal fiind și primul actor român care a jucat în travesti),  opera în trei acte Fata de la Cozia, Uvertura națională moldavă.

Prima importantă partitură lirică a operei românești este opera istorică Petru Rareș de Eduard Caudella, dramă istorică de inspirație națională zugrăvită cu elemnte ale cântecului popular. Mai amintim opera comică Olteanca și opereta Fata răzeșului. Intenția lui Eduard Caudella este de a depăși obișnuitele divertismente coregrafice, insistând asupra precizării expresive a grupului dramatic, simbolizând forța de acțiune, în conflictul operei.

Compozitor dotat cu o solidă pregătire tehnică, George Stephănescu (1843-1925) ne-a lăsat lucrări dramatice: operele comice Mama soacră, Scaiul bărbaților, opereta Cometa și opera neterminată Petra. Marele său merit este de a scrie muzică vocală și de a fi luptat pentru afirmarea teatrului românesc de operă.

Gheorghe Dima (1847-1919) este figura centrală a mișcării de constituire și de propășire a culturii muzicale românești. El este creatorul liedului românesc și al madrigalului.

Alt compozitor care se îndreaptă spre cântecul popular ca element fundamental al partiturii sale este Tiberiu Brediceanu (1877-1968) prin Poemul etnografic, dar și prin ,,scenele lirice” La seceriș, Seara mare, La șezătoare.

Creația lui George Enescu (1881-1955) a fost influențată de tradiția liricii germane (Wagner, Brahms, Strauss), dar și franceze (Debussy). Opera Rapsodiile române (sonată pentru vioară și pian) posedă o mare forță dramatică și arată pe deplin geniul compozitorului. În monumentala creație Oedip de George Enescu , totul se află sub semnul noutății – dramaturgie, limbaj sonor, expresivitate, mesaj uman.

Sabin Drăgoi (1894-1968) oferă culturii muzicale românești prima importantă dramă populară: Năpasta. Pentru a sublinia specificul mediului și pentru a descrie lumea satului, compozitorul alege în primele secvențe ale operei ideea lui Brediceanu de a alcătui o suită de imagini folclorice cu dansuri și jocuri.

Același procedeu îl reîntâlnim și la Marțian Negrea, la opera Marin Pescarul.

,,Încă de la Eduard Caudella, ideea preluării muzicii populare deschisese compozitorilor noștri și calea spre înțelegerea rosturilor existenței națiunii, de-a lungul luptei pentru cucerirea unei libertăți și dreptăți demne de idealurile eroilor. Contemporaneitatea, mai mult decât perioada primelor afirmări în școala românească, a potențat acest factor inspirator, chemând compozitorii să creeze drame muzicale istorice care să devină cărți deschise pentru urmașii nostri” .

Gheorghe Dumitrescu (1914-1996), cu opera Ioan Vodă cel Cumplit reia, la proporții monumentale, sugestiile înaintașilor.

Drumul operei în contemporaneitate își găsește o seamă de corespondențe edificatoare și în creația de teatru.

Prima importantă comedie lirică originală – O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu (1909- 1963), ,,stabilește un nivel de egalitate al genului buf românesc, față de specificul comediei muzicale europene, înlăturând handicapul unui veac de reușite italiene sau franceze.’’

În Prometeu, compozitorul Doru Popovici (1932–) investighează noile modalități ale limbajului dramatic modern, cu asimilarea procedeelor serialismului și modalismului cu o construcție dramaturgică concertantă.

O personalitate cu totul aparte atrage atenția în opera românească a ultimului deceniu: Pascal Bențoiu (1927-2016). Se apreciază că cele trei partituri lirice ale sale: Amorul doctor, Jertfirea Ifigeniei și Hamlet, însumează întreaga experiență a compozitorilor noștri de operă.

CAPITOLUL II

VOCEA DE MEZZOSOPRANĂ ÎN REPERTORIUL DE OPERĂ

II.1 Clasificarea vocilor

Încă se mai pune întrebarea: ce este vocea? Vocea este un dar minunat de la Dumnezeu. Ea poate fi numită pe bună dreptate un instrument muzical. Vocea umană este cel mai frumos instrument, cel mai natural și cel mai emoționant. ,,Dincolo de aspectul vocal fonic, punerea în valoare a vocii depinde și de ceea ce individul poate realiza prin însușirea cântului, ca proces minuțios elaborat, valorificat pentru arta lirică, în dimensiunile sale performante’’.

De-a lungul timpului, comunitățile sociale au inventat diferite tipuri de muzică și au abordat vocea în maniere diverse. Vocea umană, pe care Platon o numea focul sufletului are caracteristici care țin de personalitatea fiecărui interpret în parte. Interpreții operei trebuie să posede în primul rând calități vocale deosebite, care conferă genului muzical identitatea sa definitorie. Întrucât mesajul operei este transmis preponderent prin muzică, la calitățile vocale primordiale ale interpreților se adaugă întotdeauna un ansamblu de instrumentiști. Sub acompaniament orchestral interpreții îmbină arta scenică cu cea vocală, corurile și baletul completează uneori partitura, iar actiunea este împărțită în acte și scene.

Istoria muzicii relevă preocupări în scopul descrierii tipologiilor de voce, cu valoare de clasificare. Încă din anii 560-636, Isidoro di Sevilla, în lucrarea Etymologiae, vorbea despre voci înalte, voci dure, aspre, dulci, curate, etc. Mai târziu, Adriano Banchieri clasifica vocile, pe scurt, în: soprana, alta, corista, bassa, iar în funcție de dotarea nativă, în: voce naturală, voce de piept și voce de cap.

Ioan N. Pop, profesor de canto și de metodică a predării cântului, a realizat o clasificare a tipurilor de voce astfel:

-vocea normală – este modalitatea cea mai comodă de folosire a vocii dar și cea mai folosită. Este caracterizată printr-o emisie nereținută, dar neforțată, idealul oricărei voci lirice.

-vocea forțată – poate fi nocivă uneori; caracterizată printr-o presiune expiratorie superioară, este un mod de eliberare vocală axată pe forța laringiană și pe o imensă presiune a aerului în expirație și poate genera îmbolnăvirea laringelui.

-mezza voce – are o capacitate expresivă mai redusă; este caracterizată de o intensitate de voce redusă, la jumătate, decât vocea plină, normală și cu emisie mai ușoară.

-vocea tremurată – este mai degrabă un accident, din cauza stării de trac; dacă este însă o trăsătură constantă, atunci vocea este exclusă din zona vocilor performante, a celor apte pentru cântul clasic.

-messa di voce – a reprezentat în belcanto fundamentul tehnicii vocale; avea capacitatea de trecere prin toate nuanțele de pianissimo spre fortissimo și invers, în urcare și coborâre. ,,Cântăreții castrați au atins performanțe de neconceput prin tehnica messei di voce. Datorită acestei tehnici, celebrul Farinelli era capabil să cânte dintr-o respirație o frază muzicală alambicată, întinsă pe două octave, în mers cromatic, conducându-și vocea în urcare și coborâre.

Tocmai aceste caracteristici constituie fundamentul clasificării vocilor, în funcție de timbru și ambitus astfel, femeile sunt împărțite în soprane și altiste, între acestea situându-se mezzosopranele, iar bărbații se clasifică în tenori, baritoni și bași. Acestea coexistă cu vocile intermediare: fiecare categorie se împarte în soprană de coloratură, lejer liric, spinto și dramatic; mezzosoprană lirică și dramatică, altistele având mai ales caracter dramatic. Vocea de mezzosoprană este mai plină și mai gravă decât soprana dramatică; i se potrivește adesea rolul femeii în vârstă sau al personajului antagonist sopranei.

,,Pe vremea lui Rossini, scriitura vocală întemeiată pe tradiția Barocului adorda cele trei categorii de soprană, mezzosoprană și contraltă la același ambitus de trei octave cu obligativitatea virtuozistică a tuturor formelor stilistice ornamentale și de agilitate. Diferența între ele se făcea doar prin parametrul timbrului; soprana avea timbrul cel mai deschis, contralta cel mai închis iar mezzosoprana la zona de mijloc de unde și etimologia termenului mezzo-soprană (jumătate soprană).’’ Romantismul verdian a determinat o diferențiere care s-a extins treptat ca principiu și celorlalte școli naționale stilistice ale genului operistic.

Tipul vocii posedate nu este nicidecum o opțiune a cântărețului. El se va supune regulilor fiziologice naturale ale propriului său organism, iar forțarea limitelor va atrage după sine îmbolnăvirea gravă a aparatului vocal.

Între soprană și mezzosoprană găsim vocea ,,Falcon’’, după numele sopranei Marie Cornélie Falcon, care a rămas în istorie ca un reper orientativ în vocalitate Soprana falcon voce intermediară între soprana dramatică și mezzosoprană. Este un reper pe care foarte puțini îl cunosc și îl aplică, foarte mulți îl consideră eronat iar unii, destui și, din păcate chiar dintre cei care ar fi obligați, nu îl cunosc deloc.

Esența vocii ,,falcon’’ constă în aceea că este o voce caracteristică unei mezzosoprane

care, în registrul acut, depășește limitele vocii de mezzo și atinge limitele vocii de soprană. Din punct de vedere al coloritului și al timbrului, termenul ,,falcon’’ se referă la voce de mezzosoprană. Pot realiza o paletă largă de roluri, însă fiind roluri socotite dificile, atât din punct de vedere vocal, cât și din punct de vedere al prestației actoricești, este recomandat să fie abordate în partea de mijloc și la sfârșit de carieră.

Aceasta voce se întâlnește în multe roluri: Desdemona din Otello de Gioachino Rossini, Leonora din La favorita de Gaetano Donizetti, Lady Macbeth din Lady Macbeth de Giuseppe Verdi, Isolda din Tristan și Isolda de Richard Wagner.

De-a lungul istoriei mai îndepărtate și mai recente, referirile la acest tip de voce au fost inevitabile datorită evoluției artistice ale unor personalități care au confirmat cu demnitate artistică acest fenomen vocal și estetic al sopranei Falcon: Pauline Viadot Garcia (1821-1910), mare mezzosoprană a secolului al XIX-lea, care a abordat și roluri de soprană precum Zerlina din Don Giovani de Wolfgang Amadeus Mozart, dar și rolul titular din Lucia di Lamermour de Gaetano Donizetti, Azucena din Il Trovatore de Giuseppe Verdi; Elena Teodorini (1857-1926) – voce autentică de mezzosoprană care a cântat cu abilitate și cu mare succes roluri care ar fi de soprană sau soprană Falcon ( Amneris în Aida, a lui Verdi, Valentine în Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (rol scris pentru Marie Cornélie Falcon). Viorica Cortez a reușit foarte bine calibrarea impostației în rolurile de mezzosoprană. Considerată mezzosoprană acută , a abordat în cariera sa, pe lângă rolurile de mezzosoprană și roluri de soprană Falcon – rolul Giulieta din Povestirile lui Hoffman de Jacques Offenbach, rolul titular din La favorita de Gaetano Donizetti.

Există, însă, roluri de soprană și mezzosoprană inaccesibile vocii Falcon. Această împărțire a vocilor este convențională, căci adeseori ea cuprinde și alte denumiri, în funcție

de tipul de interpret cerut de personaj.

Deși un glas frumos este un dar cu care ne naștem, în muzica lirică tehnica vocală este de mare importanță. Interpretul trebuie să învețe să respire corect: să inspire suficient aer, pe care să știe să-l dozeze fiindcă la actul cântului ia parte întreaga energie a interpretului; de aceea, interpretarea lirică necesită multă forță și efort fizic. De-a lungul timpului, tehnica și stilul interpretării lirice au evoluat mult. De aceea, soliștii interpreți trebuie să aibă o pregătire individuală care depășește cadrul strict al teoriei muzicale. Vocea cântată, care posedă anumite calități native, poate deveni un adevărat instrument prin intermediul studiului. Avem obligația ca ,’’în paralel cu pregătirea vocală să parcurgem și textul dramatic pentru a înțelege și a exterioriza, prin intermediul mișcării scenice adevărata concepție a dramaturgiei lirice în ansamblul său.’’ De aceea, este necesar ca înainte de începerea studiului vocal al unui rol să facem o audiție a întregului spectacol, pentru a ne putea forma o idee asupra personajului ce ne va fi încredințat.

II.2. De la cântăreții castrați la mezzosoprane

,, Nașterea operei marchează un moment crucial în maturizarea artei vocale, asociind în mod savant contribuțiile teatrului, ale muzicii și ale artei interpretative, prin punerea în scenă a unui scenariu, bazat pe o intrigă. Relația cuvântului cu sunetul se amplifică prin gest, mișcare, lumină și decor.’’

Niccolo Porpora (1686-1768), mare personalitate din domeniul pedagogiei cântului, a educat capacitățile excepționale ale elevilor săi în vederea executării pasajelor de virtuozitate. Obținerea acestui tip rar de voce, cu un timbru dulce și alb, necesară interpretării ariilor spianato cât și fiorito, a fost posibilă prin procedeul castrării aplicat băieților la vârsta pubertății. Vocea cântăreților castrați –evirati – cultivată la școala lui Niccolo Porpora, putea atinge cele mai înalte tehnici de virtuozitate – apoggiatura, trillo, mordento, grupetto, – arii destinate personajelor mitologice – cât și arii de tip lamento destinate rolurilor de îndrăgostiți. Evirati aveau o voce strălucitoare, penetranta și pură. Vocea aptă pentru cântul clasic trebuie să aibă o întindere minimă de două octave. Castrații posedau chiar trei octave.

Castrații erau cunoscuți încă din Antichitate și au reapărut în serviciul papilor în secolul al XII-lea. Vocile de femei fiind interzise în biserică, au fost înlocuite de castrați, care au fost primii oficial în Capela Sixtină în 1599. Operația se efectua înainte de pubertate. După ani întregi de pregătire riguroasă, cântăreții intrau în slujba bisericii, având voci de femeie și plămâni de bărbați. Măiestria lor era atât de mare încât au început să se manifeste și în public, în afara bisericii. Puteau să realizeze performanțe de neînchipuit.

În secolele XVII-XVIII s-au folosit voci ale celebrilor castrați, care, în acea epocă erau ,,stăpânii absoluți ai operei’’. Ei au dominat scenele europene, astfel contribuind semnificativ la cristalizarea operei, ridicând standardul calității muzical-interpretative la un nivel greu de egalat de cântăreți chiar și în zilele noastre. Aceste voci, deși aparțineau bărbaților, aveau caractere feminine, de sopran sau alto; cu timpul aceștia au dispărut, lăsând ca locul lor să fie luat de femei. Cert este că totdeauna culoarea timbrului are un caracter emoțional, potrivit unui anume tip de personaj. Celebrul cântăreț castrat Giambattista Mancini (1714-1800) afirma că arta se cucerește cu sacrificii și cu dificultate, sugerându-ne cât de sinuos este drumul către împlinirea unei cariere în arta lirică.

Stilul belcanto apare și înflorește în perioada Barocului; vocalitatea este condusă către limitele extreme. Aceste voci speciale au impresionat prin timbru și ambitus. ,,Travestiurile vor constitui aparițiile lor predilectice. Farinelli deținea un ambitus vocal de trei octave. Alături de el, Caffarelli, Grimaldi, Uberti și Piacchiarotti vor alcătui galeria de aur a vocilor baroce, a vocilor de castrați. Ele vor stimula apariția stilului belcanto.’’ Toți au evoluat pe parcursul unui secol, din 1673, de când s-a născut Nicolo Grimaldi (Nicolini), până în 1783, când a murit Gaetano Majorano (Caffarelli).

Spectacolul de operă de pe vremea lui Georg Friderich Händel nu avea nimic în comun cu experiența sedentară de astăzi. Oamenii se duceau la operă ca să fie văzuți și ca să urmărească performanțele vocale ale unui cântăreț preferat. La spectacol oamenii jucau cărți, stăteau de vorbă, se plimbau de colo-colo, fluierau și strigau la un cântăreț care nu le plăcea. Niciunul din oamenii de pe scenă nu pretindea că joacă. Un mare castrat reprezenta minunea vocală a vremii: o mașină de cântat, practic, un instrument muzical. Chiar și înainte de Haendel, castrații erau niște personaje capricioase, răsfățate, cu mari bogății. Au fost primii executanți din istoria muzicii care au dobândit statutul de star. Unul din trucurile cu care uimeau întotdeauna publicul era capacitatea de a ține foarte mult un sunet.

În opera seria preferință era pentru vocile înalte. Interesant este faptul că în interpretarea rolurilor feminine castrații erau deseori mai apreciați decât femeile. Deși la începuturile operei femeile aveau o pregătire mult mai slabă decât eunucii (care beneficiau de pregătire muzicală intensivă), în secolul al XVIII-lea se poate vorbi de o rivalitate între rolurile principale de femei și cele de castrați. Castrații interpretau deopotrivă rolurile masculine și feminine, de la rolurile care necesitau voci grave până la cele înalte. Se întâlneau însă și cazuri în care interpretele feminine își asumau roluri de contralto masculine, jucate în travesti. În comparație cu vocea de contralto, vocile de bas (distribuite doar în operele comice) și sopran erau modest reprezentate în repertoriu. Ele nu aveau succes.

Și cântărețele de pe vremea lui Georg Friderich Händel aveau această capacitate: de a-și controla respirația și de a rezolva pasaje complicate fără să-și întrerupă registrul și fără să depună un efort evident. Cele mai vestite erau Francesca Cuzzoni și Faustina Bordoni.

Referindu-se la castrați în genere, Gioachino Rossini le deplânge soarta acestor mutilați care nu puteau urma altă carieră decât cea de cântăreț. Gioachino Rossini a fost unul din compozitorii care a ținut cel mai mult cont de stilul belcanto, ba chiar a deplâns capacitatea expresivă a castraților, expresivitate care nu va mai fi atinsă niciodată. Inițiativa lui Rossini de a scrie cu propria mână vocalizele, ornamentele și cadențele, a fost luată pentru a interzice cântăreților libertatea excesivă de improvizație. În vocalitatea rossiniană se reflectă concepția prin care ornamentele si vocalizele sunt emanații ale muzicii de artă ideală și deci capabilă să exprime dincolo de imitația realistică, succesiunea accentelor ascunse.

Cele două tipuri de voci create de Gioachino Rossini au fost: primadonna seria și primadonna buffa, soprane pentru care a scris în mod constant roluri de îndrăgostite, de tinere pure și angelice – și contralto musico – contralta în travesti, pentru care a creat roluri de îndrăgostiți, tineri eroi, adolescenți și paji. În operele rossiniene, vocea de mezzosoprană a fost folosită pentru rolurile de seconda donna pe o țesătură centrală, într-un stil silabic și având puține înfiorituri.

Odată cu apariția operei buffa, care avea subiecte bazate pe fapte reale din viața de zi cu zi, în contrast cu subiectele mitologice sau istorice ale operei seria, castrații nu și-au mai găsit locul în operă iar rolurile lor au început să-și piardă din importanță. Acestea au fost preluate, în cea mai mare parte, de mezzosoprane, contralte și contratenori.

Publicul de pe vremea lui Georg Friderich Händel era dispus să-i accepte pe castrați; mai târziu, însă, nu s-au mai împăcat cu situația. Astăzi, niciun cântăreț nu poate aborda partitura vocală așa cum o făceau cântăreții de pe vremea lui Händel. În zilele noastre sunt necesare producții foarte mult stilizate. Unii cercetători au propus ca partiturile castraților să fie transferate baritonilor sau bașilor.

Oarecum ironic, era castraților a început în biserică și s-a terminat tot în biserică, când după trei secole, în 1902, suveranul pontif Papa Leo al XII-lea în vârstă de 92 de ani a interzis continuarea angajării acestora în biserică. Rolurile de travesti compuse de-a lungul istoriei operei au fost departajate în câteva categorii în funcție de caracter, mod de acțiune, vârstă sau clasa socială a personajului, fiind luate în discuție și aspecte specifice legate de interpretarea lor vocală și scenică. Retravestirea anumitor personaje sub forma deghizării pentru o scurtă perioadă de timp poate fi întâlnită doar în câteva opere: Cherubino din opera Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, Octavian din opera Cavalerul Rozelor de Richard Strauss, Leonora din opera Fidelio de Ludwig van Beethoven și Zdenka din opera Arabella de Richard Strauss.

Vocea de mezzosoprană este vocea intermediară, situată între vocea de soprană și cea de contralto și este frecvent întâlnită în toate genurile muzicale, adăugând repertoriului de operă o altă culoare si o altă dimensiune dramaturgică. Ambitusul său este cuprins aproximativ între la din octava mică și si bemol2. În registrul acut, vocea de mezzosoprană se suprapune pe registrul de soprană dramatică, motiv pentru care cele două voci se confundă. Pentru această voce, cele mai importante roluri se întâlnesc în opera romantică. Vocea de mezzosoprană cuprinde și alte subgenuri speciale:

– mezzosoprana de coloratură – este vocea cu o mare capacitate de agilitate în registrul acut, cu volum mic. Bogăția ornamentală, trilurile sau pasajele rapide sunt ușor de executat pentru această voce. O întâlnim frecvent în opera rossiniană, în opera perioadei belcanto-ului, în creația lui Händel și a lui Vivaldi. Interpretate altă dată de castrați, treptat, ele au fost preluate de vocile feminine. Rolurile care au consacrat această voce în operă sunt: Rosina din Il Barbiere di Siviglia de Wolfgang Amadeus Mozart, Tisbe și Angelina din La Cenerentola de Gioachino Rossini, Leonora din La favorita de Donizetti. Partiturile mezzosopranei de coloratură abundă în vocalize și în cadențe. Dintre marile voci actuale ale genului le putem menționa pe: Cecilia Bartoly, Teresa Berganza, Joyce DiDonato etc.

– mezzosoprana lirică – este o voce maleabilă, ce dispune de un timbru cald, datorat capacitătii extraordinare de a fraza. Dintre rolurile axate pe acest tip de voce amintim: Cherubino din opera Nunta lui Figaro și Dorabella din opera Cosi fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart, Mignon din Mignon de Ambroise Thomas, Suzuki din Madame Butterfly de Giacomo Puccini. Această voce poate conține vocalize inserate și cadențe de dimensiuni diferite, în general cu un grad de virtuozitate temperată. Mezzosoprane lirice actuale sunt: Janet Baker, Agnes Baltza, Federica von Stade, Anne Marie von Otter etc.

– mezzosoprana dramatică – este vocea gravă feminină, bogată timbral, care dispune de acea culoare întunecată a vocii. În zona gravă a registrului său se apropie de vocea contraltei. Compozitorii romantici au fost pasionați să creeze pentru această voce, pentru că expresivitatea sa implică acea capacitate de evidențiere a senzualitătii romantice cât și sublinierea accentelor dramatice. Roluri de mezzosoprană dramatică întâlnim în mai multe opere: Eboli din Don Carlos, Azucena din Il trovatore și Amneris din Aida de Giuseppe Verdi, Carmen din Carmen de Georges Bizet, precum și Dalila din Samson și Dalila de Camille Saint-Saëns. Mezzosoprane dramatice actuale sunt: Cecilia Bartoli, Ruxandra Donose.

Vocile dramatice se educă specific pentru consolidarea capacității de frazare și a expresivității dramatice. Erorile de studiu tehnic pot să inducă vocii transformări de ordin timbral și expresiv, către alte direcții, deformând-o. Profesorul de canto are calitatea de a încadra corect vocea elevului, în amsamblul tipologiilor. Deși adesea neglijată în arta vocală, pregătirea mintală și psihologică facilitează realizarea cerințelor specifice spectacolului, permițând interpretului să obțină rezultate deosebite, mult peste pregătirea focalizată cu precădere pe dezvoltarea directă a aspectelor de ordin tehnic sau artistic, totodată mărind rezistența la stres, reducând anxietatea și sporind încrederea în sine.

CAPITOLUL III

ANALIZĂ MUZICALĂ A ARIILOR DIN REPERTORIUL ABORDAT

III.1 Viața și opera lui Georg Friedrich Händel

Georg Friderich Händel a fost, în tot timpul vieții sale, cel mai renumit muzician, foarte cunoscut la nivel național. S-a născut la Halle (Germania) în 1685. Pentru că tatăl lui a vrut ca Händel să devină avocat, a încercat să-l țină departe de instrumentele muzicale, însă la 9 ani acesta improviza la orga unei capele, iar la 11 ani apare în public. La 17 ani ajunge organist la catedrala din Halle, compune muzică religioasă și alte partituri pe care avea să le transforme substanțial ulterior. Pe lângă tehnica clavecinului și a orgii, acesta își dezvăluie posibilitățile expresive ale muzicii, imprimându-i note stilistice care vor defini mai târziu stilul său componistic. Händel este unul dintre primii muzicieni care au scris pentru marele public; a reușit să se adapteze la gustul contemporanilor, mai ales în muzica vocal-simfonică și, parțial, în cea destinată teatrului liric.

În 1706 pleacă în Italia unde, timp de patru ani și-a însușit o mulțime de cunoștinte privind limba italiană. Deși la Hamburg luptase împotriva invaziei operei italiene, în Italia și-a însușit stilul vocal dramatic în care recitativul, arioso-ul și aria alternau succesiv. Creația sa de operă este produsul unei geniale improvizații. Aici compune operele Rodrigo (1707), Agripina (1709). Georg Friderich Händel a venit pentru prima dată la Londra în 1710 și a făcut imediat o impresie zguduitoare în oraș. A impus opera italiană și multă vreme niciun compozitor nu s-a putut măsura cu el. Scrie Rinaldo (1711) – operă scrisă în numai 14 zile, cu care obține un adevarat succes, oratorii Esthera (1732), Israel în Egipt (1739), cantate -Lucrezzia, muzică pentru biserică, concerte pentru orgă, sonate.

În muzica vocală, Georg Friderich Händel unește arta vocală italiană cu preceptele muzicii germane, care au stat la baza formării sale artistice. În 1719 Händel a câștigat sprijinul regelui pentru a pune la Royal Academy of Music spectacole de operă, unde prezintă o parte a operelor sale: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725).

Atracția exercitată de opera italiană a început să pălească la Londra și a fost aproape total anulată de succesul Operei cerșetorilor (1728) – o operă-baladă, cântată în engleză, plină de atacuri satirice la adresa administrației, care a avut o viață mai constantă decât oricare operă a lui Georg Friderich Händel.

Viața sa nu a fost ferită de intrigi, piedici și dușmani. Publicul și societatea erau încântați de operele lui Händel, dar în presă apăreau atacuri furibunde la adresa lui. Desele succese alternau cu momente în care compozitorul se afla în dificultate. Suferă un accident vascular cerebral și se retrage pentru a se vindeca. Opera italiană pare să-și fi încheiat existența și Georg Friderich Händel se reîntoarce la un gen abandonat de câtiva ani – oratoriul, compunând Saul (1738), Israel în Egipt (1739) și lucrarea monumentală în trei părți Messiah, singura operă muzicală rămasă în conștiința ascultatorilor care evocă întreaga viață a lui Isus, folosind multe fragmente din Vechiul Testament. Oratoriile sale (22 oratorii) sunt drame epice, care îi oferă posibilitatea creării unei muzici de adâncime expresivă. Desi aproape orb, la 66 de ani continua să dea concerte la orgă, în special în beneficiul unor instituții filantropice.

Georg Friderich Händel consacră relațiile armonice și tonale nu numai ca mijloace de exprimare, ci și ca elemente constructive ale arhitecturii muzicale. Prin forța expresivă și echilibrată a mijloacelor de exprimare, oratoriile și lucrările sale instrumentale au dat ,,asaltul romantic’’ asupra artei conservatoare, promovată de nobilimea și burghezia franceză.

Muzica lui Georg Friderich Händel este, în multe privințe, mai accesibilă decât cea a lui Bach: mai ușor de înțeles, mai directă ca mesaj, mai puțin complexă, mai puternică din punct de vedere melodic și mai virilă.

Georg Friderich Händel și-a irosit cea mai mare parte din viață în crearea de opere (46 de opere) și impunerea lor, fără ca vreuna să fi rezistat integral timpului. Muzica sa a sedus ascultătorul, datorită geniului său. Marii compozitori au apelat la tehnica sa pentru a produce efecte grandioase cu mijloace simple.

Gloria lui Georg Friderich Händel s-a dovedit constantă până la sfârșitul veacului romantic. După moartea compozitorului (1759), renumele său a fost, timp de multe decenii, în creștere.

III.1.1 Rinaldo – subiectul operei

Rinaldo (1711) este prima lucrare a lui Georg Friderich Händel scrisă special pentru publicul din Londra, pe care el îl va cuceri de la început și va rămâne credincios timp de aproape treizeci de ani. Muzica sa era originală și inventivă. Scrisă, se pare că, într-o săptămână, Rinaldo este un fel de mozaic în care sunt frumoase ,,lamento’’ și intervenții instrumentale pline de prospețime și poezie.

,,Cu opera Rinaldo, Georg Friderich Händel debutează la Londra, unde va izbuti să scrie arii în stilul bogat împodobit al napolitanilor, precum și arii simple, specifice operei buffe. Utilizează și linii melodice ale căror formule ritmice specifice provin din muzica de dans. Siciliana, des întâlnită în opera napolitană și cantatele lui Bach, se regăsește și în opera handeliană. Prin ritmul ei grav, sarabanda imprimă o notă tragică în cunoscuta arie Lascia chˋio pianga (Lăsați-mă să plâng).’’

Rinaldo este o operă în trei acte pe un libret de Giacomo Rossi. Povestea are loc în timpul primei cruciade (1100) și descrie iubirea dintre războinicul creștin Rinaldo și Almirena, fiica comandantului armatelor creștine Goffredo de Bouillon. Lucrarea, în general, urmează aceeași structură ca multe altele care vor fi create în secolul al XVIII-lea. Toate acestea (Rinaldo este primul exemplu) se nasc din narațiunile lui Tasso despre eliberarea Ierusalimului; cu scene cu eroi, magie, vrăji, unde dragostea triumfă, iar binele înfrânge răul.

Cu toate efectele de recuzită care se găseau la vremea respectivă, peisaje fantastice, mașini de zbor, nori negri teribili, munți care dispăreau, dragoni ce împroșcau foc, opera a redat un spectacol care a fascinat publicul mult mai mult decât cinematografele de astazi cu 3D. O altă caracteristică a vremii era lipsa drepturilor de autor și reutilizarea continuă a materialelor mai vechi. Faptul că muzica nu putea fi înregistrată, permitea compozitorilor să rescrie, să reinterpreteze arii, duete, pasaje instrumentale sau orice fragment mai vechi. Acest lucru i-a permis lui Händel să finalizeze lucrarea în doar două săptămâni.

Actul I

Comandantul Goffredo de Bouillon încearcă să cucerească Ierusalimul și promite mâna fiicei sale Almirena lui Rinaldo, dacă luptă alături de el. Rinaldo, care este îndrăgostit de Almirema, dorește ca să cucerească cât mai repede Ierusalimul. Argante, regele Ierusalimului, este impresionat de progresul armatei creștine și cere lui Goffredo un armistițiu de trei zile; acesta acceptă. De fapt, Argante, îndrăgostit de Almirena, apelează la vrăjitoarea Armida să o răpească pentru a ține pe Rinaldo afară din luptă. Într-o grădină liniștită, Rinaldo și Almirena își declară dragostea când, într-un nor plin cu monștri apare o caleașcă care se ridică în aer cu Almirada, răpind-o. Eustazio (unchiul Almiradei) propune cucerirea mai timpurie a Ierusalimului pentru a putea să o găsească pe Almirada. Goffredo promite să ajute iar Rinaldo își recapătă speranța.

Actul II

Goffredo și Rinaldo merg în căutarea Almirenei. Ei trebuie să reziste melodiilor sirenelor și a spiritului ce apare pe o barcă. Rinaldo intră în capcana lor, acceptând să urmeze spiritul cu speranța de a o găsi pe Almirena. Cu părere de rău, Goffredo și Eustazio decid să continue marșul lor spre cucerire. Într-o grădină a palatului încântător al Almirei, Almirena își plânge soarta. Argante, regele Ierusalimul îi declară dragostea, însă Almirada îl respinge, cerându-i libertatea.

Spiritul conduce pe Rinaldo către vrăjitoarea Almira, care se îndrăgostește de acesta. Pentru a încerca să-i câștige dragostea, vrăjitoarea decide să ia forma Almiradei. După câteva îmbrățișări vraja dispare iar Rinaldo își dă seama că îmbrăișează pe Almira și fuge. Vrăjitoarea, încă în forma Almiradei, întâlnește pe regele Argante. Neștiind că nu este Almirada, acesta îi propune libertatea în schimbul dragostei ei. Armida îi reproșează trădarea și-l anunță că nu va mai ocroti armatele Ierusalimului.

Actul III

Într-o grotă, sub muntele pe care se afla palatul Armidei, locuiește un magician creștin. Goffredo și Eustazio merg la el pentru a-i cere ajutorul; acesta le dă sulițe magice pentru a învinge magia Almirei.

În grădină, Armida îndreaptă un cuțit către Almirada, în timp de Rinaldo o imploră să cruțe viața iubitei sale. Reușesc să intre în grădină Goffredo și Eustazio, care cu sulițele magice nimicesc spiritul cel rău din Armida.

Ostașii creștini merg spre Ierusalim pentru a-l cuceri. În Ierusalim, Argante încearcă să-și reorganizeze armata. Se pare că Armida, cu care face pace, decide să lupte de partea lui. Eustazio averizează armata că trupe inamice vor să atace tabăra creștină. Începe lupta. Rinaldo cucerește Ierusalimul, îl capturează pe rege și-l așează pe tron pe Goffredo. Almirena și Eustazio capturează pe vrajitoare, care își va pierde puterile magice.

Almirena și Rinaldo se îmbrătișează, în timp ce toată lumea cântă și sărbătorește marea putere a iubirii.

III.1.2 Analiza ariei Lascia ch’io pianga

Aria Lascia chˋio pianga, ce se regăsește în actul II al operei Rinaldo, este considerată una din cele mai frumoase și mai renumite arii pe care Georg Friderich Händel le-a scris și poate și din istoria operei.

Această melodie barocă, readaptată de Händel, a fost cântată de nenumărate ori de-a lungul secolelor. Melodia a fost scrisă pentru prima dată în 1705, în opera Almira, apoi în 1707 a folosit-o în aria Lascia la spina cogli rosa pentru personajul Piacere în partea a doua a oratoriului Il trionfa del Tempo a del Disiganno. Patru ani mai târziu, în 1711, Georg Friderich Händel folosește din nou muzica pentru opera Rinaldo, în actul 2 cu aria Lascia ch’io pianga, cântată de personajul Almirena, care fusese răpită de vrăjitoarea Almira.

Aria reprezintă strigătul ei pentru libertate și plângerea sorții ei nemiloase.

Aria este în forma ,,da capoˋˋ, structura ei fiind specifică barocului târziu. Este precedată de un recitativ, în măsura 4/4, recitativ ce nu este cântat întotdeauna în spectacole.

Cantarea intensifică vorbirea și impresia. Muzica calmă sună aproape ca o declamație.

Este scrisă în tonalitatea fa major, Larghetto. După terminarea recitativului, se schimbă măsura în 3/4. Prima frază (mm. 1-22) conține o formă mică de ABA. Secțiunea A este între măsurile 1-8.

Secțiunea B se află între măsurile 9-14, este în tonalitatea re minor și aduce o nouă idee. În secțiunea B, cuvintele e che so spiri, la liberta care se repetă subliniază dorința de a scăpa de durere.

Se repetă secțiunea A începând din măsura 15, secțiune în care se simte mai profund durerea. În Baroc, formula melodică tinde să fie repetitivă, este adesea ca o stare de conversație, de pronunție.

În măsura 35, Händel crează o descendentă, slăbiciune dramatică asupra cuvintelor de miei martiri, unde cere milă pentru suferințele ei.

Händel a creat frumusețea și intensitatea printr-o idee de simplitate care a inclus o melodie delicată cuplată cu un acompaniament simplu.

Aria Lascia ch’io pianga a fost înregistrată de mai mulți artiști și este prezentă în mai multe filme, printre care și în Farinelli. Este o arie excelentă pentru cei care vor să studieze și să exploreze. La prima vedere pare simplă, însă interpretul trebuie să fie capabil să-și arate și să-și exprime umilința, într-un mod captivant și provocator.

III. 2 Viața și opera lui Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart s-a născut la 27 ianuarie 1756, la Salzburg. De mic copil Wolfgang dă dovada geniului său muzical. La numai 5 ani, înainte de a ști să scrie, compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatal său, un talentat violonist.

Creația lui Wolfgang Amadeus Mozart este una dintre comorile cele mai scumpe ale culturii muzicale europene. Încă din copilărie compune oratorii și opere devenind foarte cunoscut în Europa, în sânul aristocrației. La 14 ani ajunge să concerteze în Italia, la Roma, iar la 17 ani devine membru al Academiei de la Bologna. Această perioadă este cea care își lasă amprenta cel mai mult asupra creației muzicale a lui Wolfgang Amadeus Mozart, deoarece apare în Italia opera comică (opera buffa), iar limbajul muzical al operei italiene ,,belcanto” oferă noi dimensiuni muzicii instrumentale și vocale.

,,În creația lui Mozart există o caracteristică pe care nu o vom mai întâlni la niciun alt copil-minune. Copiii geniali aduc în manifestările lor o maturitate de gândire, o pondere, pe care o găsim doar la creația artiștilor maturi… Odată maturizat, compozitorul pierde candoarea tinereții. Devine sub semnul seriozității pe care i-o oferă vârsta, ceea ce realmente este – un om matur. Dar la Mozart nu este așa. El păstrează și la maturitate o candoare, o prospețime, o tinerețe și o lumină, care nu sunt ale vârstei mature, ci ale copilăriei, deși sub aspect componistic, sub raportul măiestriei artistice, totul este de o netăgăduită perfecțiune.”

Wolfgang Amadeus Mozart este singurul compozitor al clasicismului care a acordat genului de operă o pondere deosebită, fiind considerat creator al unui capitol important din istoria operei. Creator de noi forme, el pornește de la ,,opera seria’’ pentru a ajunge la ,,dramma giocoso”, de la ,,siengespel’’ la ,,comedia muzicală’’, creând deasemenea și primul basm muzical din istoria operei.

Primele sale lucrări se situează în perioada adolescenței. Chiar dacă a fost silit să scrie îndeosebi muzică bisericească și să-și tempereze inspirația în genul operei, Wolfgang Amadeus Mozart își găsește timp și pentru opere: opera buffă La finita semplice (Simplitatea prefăcută, 1769), opera seria Mitridate, Re di Ponto (Mitridate, regele portului, 1770), drama per musica Lucio Silla (1772), opera buffă La finita giardiniera (Grădinița prefăcută, 1775).

După întoarcerea în Salzburg urmează o perioadă de muncă intensă: compune 41 de simfonii, 27 de concerte pentru pian și orchestră, dar și altele pentru vioară, clarinet, harpă și flaut, serenade, divertismente. Pasionat de operă, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute sunt jucate și astăzi pe scenele tututor teatrelor din lume. Răpirea din serai

(1782), a fost opera ce a marcat personalitatea înnoitoare a lui Mozart și se încadrează în stilul ,,singspielului’’ german, în care dialogurile sunt vorbite, nu cântate. Opera comică Nunta lui Figaro (1786), cea mai genială operă a timpurilor, deschide ușa spre o nouă lume a operei. Este o lucrare scânteietoare, cu oameni reali, pe care muzica îi dezvăluie așa cum sunt – simpatici, orgolioși, capricioși, ambițioși, iertători, fustangii. Cosi fan tutte (1790) este o partitură de același nivel muzical ca și Figaro, dar libretul este o farsă cu o semnificație profundă. Este o lucrare minunată, dar fără umanismul celei care a precedat-o. Cu Don Giovanni (Don Juan, 1787), Mozart inițiază un spectacol dramatic complex, de mare expresivitate. Lucrarea lirică Flautul fermecat (1791) va pune bazele operei fantastice romantice, strălucit reprezentată mai târziu de Weber.

Mijloacele de realizare muzicală a operelor mozartiene sunt de o uimitoare diversitate. Vocal, putem urmări acea subtilă nuanțare care dă recitativului consistența unei notații muzicale a cuvântului, iar momentelor solistice o împlinire expresivă ce îmbină belcantoul italian cu declamația dramatică a lui Cristoph Willibald Gluck. În ce privește scenele de ansamblu, Wolfgang Amadeus Mozart își dezvăluie aici natura sa de simfonist, de creator al unor forme echilibrate, în care proporțiile se justifică nu numai muzical, ci și poetic. Un element aparte îl constituie orchestra, care, în uverturi sau pe parcursul desfășurării operei îndeplinește rolul de comentator și dinamizator al ideilor.

Față de alți mari creatori ai genului, Wolfgang Amadeus Mozart este unul dintre puținii artiști care au avut forța de a aborda o tematică atât de diversă, căutând soluții inovatoare ce se situează printre cele mai impresionante exemple de perfecțiune artistică. El nu a fost obligat să scrie într-un anumit fel, iar comenzile pe care le primea nu echivala compromisuri, ba dimpotrivă, lucrările erau întotdeauna mai profunde decât se așteptau cei care le comandau.

Wolfgang Amadeus Mozart rămâne unic, greu de clasat în istoria muzicii, descris de cele mai multe ori doar prin noțiuni precum grație, rafinament, frumusețe.

III 2.1. Necesitatea abordării repertoriului mozartian în evoluția artistului

Pentru formarea viitorului solist de operă abordarea repertoriului mozartian este absolut necesară și binevenită. Orice artist care dorește să atingă o interpretare corectă a lucrării pe care o cântă are obligația de a studia rolul din toate punctele de vedere, de a cunoaște caracteristicile curentului muzical din care face parte opera respectivă.

În timpul lui Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, creația muzicală avea o căutare deosebită. Publicul era un consumator de artă extrem de critic și selectiv, iar aprecieriole lui aveau o importanță hotărâtoare. Pentru publicul meloman, indiferent de pătura socială, mesajul trebuia să fie accesibil, însoțit de tehnici de compoziție mai ușor de înțeles.

Prin creația sa atât de variată și de complexă, Wolfgang Amadeus Mozart a dat posibilitate oricărui artist să își aleagă caracterul, personajul pe care dorește să-l interpreteze, să îl studieze, bineînțeles respectând indicațiile compozitorului, în același timp ținând cont și de aportul propriu. Ariile lui Wolfgang Amadeus Mozart cer elasticitate și ușurință a vocii, o intonație promptă și perfectă. Pentru el, aria are un caracter instrumental; în execuția ei, vocea era concepută ca un instrument într-un concert în miniatură. În Wolfgang Amadeus Mozart muzica și-a găsit forma cea mai înaltă, mai simplă, mai clară, mai directă, fără artificiu și știință, doar expresie pură. De aceea se spune că, muzica lui, este benefică pentru creșerea atenției și capacității de concentrare.

Bogăția, gingășia pasajelor și vitalitatea năvalnică a ariei mozartiene obligă artistul la o tehnică corespunzătoare, fără de care nu se poate cânta. Repertoriul mozartian te obligă la multă egalitate a sunetelor, o impostație impecabilă și o intonație desăvârșită. De multe ori, în părțile solistice, Mozart lasă acompaniamentul mai sărac tocmai pentru a pune în valoare partea solistică, momentele de lejeritate vocală, pe care dacă le depășești rămân ca și fundament al tehnicii pentru orice repertoriu abordat mai târziu în cariera oricărui artist. Succesul imens al lui Wolfgang Amadeus Mozart se explică prin faptul că pentru el muzica a fost o mare plăcere. Veselă, tragică, melancolică, muzica lui înmagazinează în ea toată gama de sentimente umane; este ca o ștafetă pe care interpreții o trimit în timp și o dăruiesc la rândul lor, cu priceperea de care sunt în stare, publicului de peste tot. De cele mai multe ori, în concerte, Mozart improviza. Partiturile de pian erau adesea numai un schelet a ceea ce făcea pe scenă, pentru că el completa armoniile și înfrumuseța melodia în timp ce o cânta. Astăzi, interesul publicului a revenit asupra partiturilor originale.

Influența sa este uriașă chiar și după 200 de ani de la moartea sa. Când spui muzică, primul nume care îți vine în minte este Wolfgang Amadeus Mozart și prin definiție el reprezintă imaginea artistului desăvârșit.

Dacă a reușit să învingă timpul prin talentul său înseamnă că toți putem face la fel, dacă iubim ceea ce facem. Dacă încă îl mai ascultăm pe Wolfgang Amadeus Mozart, o facem și pentru că avem nevoie de liniștea timpului în care el a trăit. Wolfgang Amadeus Mozart continuă să trăiască prin muzica sa și va trăi mereu, atâta timp cât muzica lui este cântată.

III.2.2 Nunta lui Figaro – subiectul operei

În Nunta lui Figaro compusă în anul 1786, Wolfgang Amadeus Mozart a schițat desăvârșit caracterele omenești. Libretul a fost semnat de Lorenzo da Ponte, după piesa cu același titlu a lui Pierre Caron Beaumarchais, poet francez, care a jucat un rol însemnat îi destinul sărman al poporului, dar și pe vinovații acestei sărăcii: curtea regală și aristocrația. Din acest motiv, în piesele sale a știut permanent să reliefeze contrastul și contrazicerea dintre reprezentanții poporului și persoanele din cercuri mai înalte. Opera lui Wolfgang Amadeus Mozart se sprijina pe un text puțin mai atenuat al Nunții lui Figaro de Beaumarchais. Astfel, sub aparenta liniște și ușurință se ascund multe elemente revoluționare. Aceste accente serioase și tăioase și-au găsit ecoul în muzica expresivă a operei, precum în uvertura ei antrenantă. În această comedie era concentrată întreaga revoltă a ,,stării a treia” împotriva claselor privilegiate. Aici se face apel la toate procedeele și resursele genului comic, iar intriga, mai ales cea amoroasă nu lipsește.

Nunta lui Figaro este apreciată ca fiind o operă a ansamblului: duete, terțete, un sextet, două coruri. De asemenea, conține 14 arii susținute de cele nouă roluri principale, arii melodioase, care evoluează dintr-un cântec liniștit, într-o explozie sonoră fulminantă. Pentru a realiza această operă, Wolfgang Amadeus Mozart nu s-a folosit numai de aria cântăreților izolați, ci mai ales de ansambluri și de jocul contrastant al mai multor personaje, cu sentimente și pasiuni dinainte stabilite. Rolurile principale sunt: Figaro, valetul personal al contelui, Suzanna, logodnica lui Figaro, servitoarea contesei, Contele de Almaviva, Rosina, Contesa de Almaviva, Cherubino, pajul contelui, Doctorul Bartolo, medicul Sevillei, tutorele contesei Rosina, Marcellina, menajera doctorului Bartolo, Don Bazilio și Don Curzio (profesorul de muzică și judecătorul), Barbarina, fiica lui Antonio (grădinarul contelui).

Actul I începe într-una din camerele din palatul Contelui – noul dormitor pe care Suzanna și Figaro îl vor împărți după nunta lor, ce urma să aibă loc în ziua aceea. Suzanne îi dezvăluie lui Figaro suspiciunile ei cu privire la acea cameră, și anume că domnul Conte le-a dat-o tocmai pentru că este foarte aproape de apartamentul lui și pentru că-si dorește o aventură cu ea.

Figaro încearcă imediat să găsească o soluție la această problemă. În scenă își fac apariția și Dr. Bartolo și Marcellina, care discută despre procesul pe care o să-l intenteze lui Figaro, care-i este dator Marcellinei cu o sumă de bani și care îi promisese acesteia că o va lua de soție dacă nu are posibilitatea de a returna banii. Complotul împotriva lui Figaro avea ca scop despărțirea acestuia de Suzanna. Situația îi convine de minune doctorului Bartolo, având în vedere că Figaro fusese cel care, în urmă cu trei ani, îl ajutase pe Conte să se însoare cu Rosina, pupila lui, pe care chiar el trebuia s-o ia în căsătorie.

După o scurtă încăierare între Suzanna și Marcellina, intră în scenă un tânăr paj, pe nume Cherubino, despre care aflăm că a fost concediat de către Conte pentru că fusese prins în dormitorul Barbarinei. Acesta o roagă pe Suzanna să-l ajute și imediat îi face o declarație de dragoste. Conversația le este întreruptă de apariția Contelui, iar Cherubino este nevoit să se ascundă pe un fotoliu învelit cu cearșaf, de frica de a nu fi prins cu Suzana, singuri, în dormitor. Contele îi propune Suzanei – care continuă să-l refuze – să se întâlnească pe ascuns în grădină, chiar în acea seară. Din nou conversația este întreruptă, de data aceasta de apariția în scenă a lui Bazilio, iar Contele hotărăște să se ascundă și el după fotoliu, tot pentru a nu fi prins în dormitorul Suzanei. Bazilio intenționează să-i spună că Cherubino ar fi îndrăgostit de contesa Rosina. Auzind acest lucru, contele iese din ascunzătoare și îl descoperă pe Cherubino atunci când ia cearșaful de pe fotoliu. Contele de Almaviva hotărăște să-l pedepsească pe pajul necredincios, trimițându-l în unul din regimentele sale. Contele de Almaviva amână nunta pentru câteva ore, timp în care se gândește cum să strice planurile celor doi îndrăgostiți.

Actul 2 se petrece în dormitorul contesei, unde aceasta află de la Suzana de planurile Contelui și de incidentul petrecut cu puțin timp în urmă. Apare și Figaro care le spune că are un plan pentru a-l face pe Conte să nu mai alerge după viitoare lui soție și anume – îl va trimite la întâlnirea din grădină pe Cherubino (abia venit și el) îmbrăcat în hainele Suzanei. Dar, când se aude vocea lui Almaviva, Suzanna și Rosina, cuprinse de panică, îl ascund pe Cherubino în altă cameră. La refuzul acestora de a deschide, Contele se duce să-și ia unelte pentru a sparge ușa și, în acest timp, Cherubino sare pe geam, iar Almaviva rămâne uimit când în cameră descoperă doar pe Suzanna. Tocmai când lucrurile par să se calmeze, în scenă își face apariția grădinarul Antonio, care se plânge că cineva tocmai i-a călcat florile. Figaro spune că el el vinovatul, dar contele nu crede și amână din nou nunta celor doi.

În actul 3, Contesa îi dictează Suzanei o scrisoare destinată contelui pe care îl invită la o întâlnire în grădina palatului, seara. Contesa se va duce la întâlnire, îmbrăcată în hainele Suzanei. Ele închid scrisoarea cu un ac menit să fie restituit Suzanei în cazul în care contele primește invitația. Mai târziu, Marcellina și Bartolo află că Figaro era de fapt fiul lor, pierdut cu treizeci de ani în urmă. Lucrurile se complică din nou când, Antonio, unchiul Suzanei, refuză să-și lase nepoata să se mărite până ce părinții lui Figaro nu vor fi ei înșiși căsătoriți. În timpul căsătoriei, Suzana îi dă biletul contelui.

În actul 4, Barbarina caută acul cu care a fost sigilat biletul cameristei. Figaro o vede pe Barbarina și curând află povestea cu acul și se crede înșelat. În întuneric se văd două femei: Rosina și Suzanna, însă una are rochia celeilalte. Întâlnindu-se cu cea pe care o crede Suzana, contele îi mărturisește înflăcăratul său amor soției sale. Scena este întreruptă de venirea lui Figaro care, vrând să se răzbune pe conte, declară dragoste contesei (care era, de fapt, Suzana). Aceasta îl pălmuiește, iar el o linișteste spunându-i că a recunoscut-o de la început dar a vrut să stârnească gelozia contelui. Ei se amuză că domnul conte a fost păcălit. Contele îi surprinde pe Figaro și pe presupusa lui soție însă, la lumina torțelor se clarifică toată încurcatura, iar contele le cere iertare tuturor.

III.2.2.1 Analiza ariei No so piu cosa son, cosa facio (Aria lui Cherubino)

Aria No so piu cosa son, cosa facio este cântată în actul I, de Cherubino, pajul contelui. În arie, Cherubino își mărturisește interesul pentru pentru toate lucrurile feminine, în special pentru contesa Rosina. În mod tradițional, Cherubino este interpretată de o cântăreață de sex feminin imbrăcată în pantaloni. Aria lui Cherubino este cu atât mai bună cu cât acele sentimente și emoții care caracterizează această arie sunt puse în gura unui băiat adolescent și a unei femei mai în vârstă.

Această arie este un exemplu de arie agitată, o arie cântată într-o manieră fără suflare, una dintre numeroasele arii prezente în opera secolului al XVIII-lea.

Din punct de vedere ritmic ariile sunt foarte pretențioase, sunt puține locuri unde interpretul are posibilitatea de a rezolva a piacere fragmente muzicale. Muzica curge într-o pulsație aproape instrumentală. Trebuie redată suferința prin scurtarea respirației și uneori prin incapacitatea de a vorbi. Acompaniamentul se mișcă rapid. Melodia are foarte multe salturi și arpegii de tip instrumental, pe care le-am rezolvat mai greu, spre deosebire de aria Voi, che sapete care este de linie și pe care am reușit s-o interpretez mai lejer. Este scrisă în tonalitatea mib major, iar ambitusul este de la mi b mediu la sol acut.

Ambitusul lucrării No so piu este de la mib mediu, la sol acut, comodă ca manieră de interpretare și pentru o mezzosoprană lirică și pentru o soprană dramatică.

Aria lui Cherubino No so piu cosa son, ca formă este un rondo mic (alternarea refrenului cu secțiuni care nu se repetă) cu coda: ABAC+ coda. Este foarte ritmată cu un tempo foarte rapid care debutează încă din prima parte.

Partea A începe cu o figură agitată, este formată din trei fraze muzicale (F1, F2 și F3) și se termină pe tonică (mib), tonalitatea Mib Major. Tempoul din prima parte imprimă ariei caracterul rapid și datorită măsurilor binare și ternare.

Pianul, având o introducere foarte scurtă, mi-a creat probleme în atacul precis al ariei.

Fiecare frază este formată din câte două motive secvențiale disjuncte (legate discontinuu); F1 și F2 sunt deschise tonal. Motivele din F3 se repetă, ultimul închizându-se tonal pe tonica (mib). Fiecare repetare a unei fraze sau a unui motiv, cere din punct de vedere al interpretării o accentuare, o nuanță mai puternică, chiar dacă au pauze între ele.

Partea B are o figură contrastantă față de prima parte, cu debutul în tonalitatea dominantei (Sib Major) și este formată din patru fraze muzicale; are 22 de măsuri.

F1 este formată din două motive secvențiale disjuncte (legate discontinuu), ambele deschise tonal (pe mib și fa). Motive din F2 și F3 sunt conjuncte (legate continuu) și deschise tonal. Ultima măsură din F4 este închis tonal, cadențat pe tonică(mib major).

Aria continuă cu următoarea Parte A care începe cu aufttack și este identică cu A-ul inițial și conține 14 măsuri.

Partea C este considerată secțiunea de tranziție – Parlo d’amor vegliando.., când interpretul se mai liniștește și împărtășește și naturii dragostea pe care o simte. Dar revine la același zbucium sufletesc, înșiruind cu rapiditate elementele naturii care-i poarta dragostea peste tot, pe când inima începe să bată mai puternic.

Este formată din F1, F2, F3, F4, F5 și F6, fiecare având două-trei motive secvențiale. F1, F2, F5 și F6 sunt fraze deschise, iar F3 și F4 sunt fraze închise, care mai liniștesc puțin tempoul impus.

Coda este în aceeași tonalitate ca partea A (mib Major) și este formată din două fraze muzicale. F1 este deschisă tonal și este formată din două motive care se repetă, al doilea motiv începând cu auftack. E se non ho chi moda….arată că Cherubino se scufundă în singurătate, de aceea aria se apropie de aria sentimentală. F2 are deasemenea două motive, primul fiind cu model și secvență și se închide tonal pe tonica mib.

III.2.2.2 Analiza ariei Voi, che sapete (Aria lui Cherubino)

Aria apare în actul II, în care Contesa, care se simte părăsită, acceptă o mică intrigă menită să-l facă gelos pe conte. Suzana îl deghizează pe Cherubino, care trebuie să cânte o romanță contesei.

Cântecul, care dă dreptate(Tu, care știi), este introdus în lucrare ca și cum ar fi scris de Cherubino însuși și este pur și simplu o deturnare mai degrabă decât o relevanță pentru complot.

Cherubino, interpretat de o mezzosoprană în travesti, este un personaj care dă culoare acestei opere. Mesajul acestor arii este simplu: dragostea manifestată față de femeie. Este vocea lăuntrică a unui tânăr care descoperă începutul maturității ,dragostea, care stă la baza întregii opere.

Aria Voi, che sapete este scrisă în tonalitatea Si bemol major și în măsura de 2/4, cu tempo-ul andante con moto. Are un număr de 79 de măsuri, dintre care primele 8 măsuri sunt făcute de pian și oferă tema piesei – acesta este motivul A. Solistul va intra cu partea vocală din măsura 9.

Ambitusul este din do grav până în fa acut. Forma ariei este tripartită A B C. Întreaga arie este construită pe fraze muzicale nu foarte mari, dar care au o repetativitate, pentru a putea determina o formă exactă.

Partea A, începută cu cele 8 măsuri ale acompaniamentului, ce reprezintă tema principală, continuă cu alte 12 măsuri, împărțite în trei fraze a câte două motive, fiecare de câte două măsuri disjuncte. În primele trei măsuri se poate observa evoluția intervalelor de la cvartă la cvintă și apoi la sextă.

4 5 6

De asemenea se poate observa ritmul punctat ce apare atât în partea vocală cât și în cadrul acompaniamentului.

O altă temă începe în partea B, care conține 16 măsuri și care are tonalitatea Fa major.

Partea B este tripartită: B1, B2 și B3.

B1 și B2 au câte patru fraze fiecare, fiecare frază cu câte două motive a câte două măsuri. În B2 întâlnim un model de secvență:

B3 are 2 fraze: – F1 conține două motive a câte două masuri, cu auftack;

– F2 conține două motive, unul de trei măsuri, unul cu două măsuri.

Partea C, în La bemol major, conține 16 măsuri.

Un alt lucru pe care Mozart îl realizează este umplerea intervalelor cu note (variație).

Recurența este un alt element ce apare în această arie, precum și prezența citatului unde același motiv este reluat în altă tonalitate.

Reluarea lui A pornește din măsura 42; conține patru fraze, a patra frază fiind repetarea variată a frazei dintâi.

Din punct de vedere al dinamicii, avem prezente puține nuanțe: piano dolce, mezzoforte.

În ceea ce privește frazarea, respirația este delimitată prin pauze de pătrime și optime și nu prin virgule. Respirațiile apar după un motiv sau o pauză.

La sfârșitul Ariei lui Cherubino se constată prezența unei code ce este o cadență compusă, un comentariu muzical.

Cherubino dă naștere unei tipologii noi de personaje feminine, diferit de toate celelalte personaje în travesti apărute înainte. Datorită travestirii și retravestirii personajului, precum și a tentei erotice a trăirilor sale, rolul este atipic, chiar incitant.

III.2.2.3 Analiza ariei Lˋho perduta (Aria Barbarinei)

Aria Barbarinei este plasată chiar la începutul actului al IV-lea, când Barbarina, singură în grădină, cântă exprimându-și disperarea pentru pierderea unei agrafe primite de la conte, cu recomandarea de a i-o da Suzanei. Figaro nu știe nimic despre complotul pus la cale de către contesă și stă ascuns pentru a-și prinde soția ,,in flagrante’’ cu Almaviva, în noaptea nunții lor.

În ciuda tristeților, temerilor, neliniștii și nervozității trăite de personajele acestei opere, un singur număr este scris în tonalitatea minoră și acesta este scurta arie a Barbarini.

Din punct de vedere armonic lucrarea este scrisă în fa minor, ceea ce îi conferă comicul acestei mici cavatine și-și păstrează forma monopartită până la sfârșit. Însă muzica, destul de gravă, întâlnită atât în partitura vocală cât și în cea instrumentală, contrazice ipoteza vreunei urme de umor, ba din contră.

Măsura ternară compusă de 6/8 nu ține doar de încadrarea liniei melodice într-un anumit tipar, ci conlucrează la crearea atmosferei de deznădejde a fetei.

Ambitusul este restrâns, comod – între fa și octava superioară fa1. Se păstrează măsura ternară de grad mediu.

Ritmic, formulele nu sunt deosebite, în partitura vocală există doar pătrimi și optimi și echivalentele lor în pauze. Tempoul este comod, prezintă personajul – care este un personaj secund, nu foarte important în cadrul operei – acesta cântând aria cu tristețe, melancolie, exprimând exact starea necesară.

Forma lucrării este monopartită: A B B’+ Coda, ceea ce înseamnă că tonalitatea rămâne aceeași – fa minor, neexistând modulații sau inflexiuni modulatorii.

Perioada I (măsurile 1-15) are două fraze: ,,a’’ – are 8 măsuri, închisă tonal și cuprinde introducerea orchestrală și ,,a variat’’ – 7 măsuri, deschisă tonal, în care tema melodică prezentată de orchestră este reluată de solistă, într-o varinată prescurtată.

Perioada II- măsurile 16-31, are două fraze a câte 8 măsuri.

Prima frază a acestei lucrări este asimetrică, compusă din trei motive, primele două motive fiind identice cu fraza muzical-instrumentală. Ideea melodică pornește de la un sunet repetat (do1), la care se adaugă intervale din ce în ce mai mari – secunde, terțe, cvarte și cvinte.

A doua frază reprezintă un dialog între orchestră și solistă, iar a treia frază are un caracter concluziv.

Fraza a patra este alcătuită din două motive în care orchestra dă tonul și dialoghează cu solista. Solista cântă broderii – o broderie superioară pe primul motiv și una inferioară pe cel de-al doiela motiv.

Fraza a cincea reprezintă repetare frazei a treia, cu modificarea celui de-al doilea motiv.

Perioada III – măsurile 32-36 pregătește următorul număr muzical – recitativul Barbarinei, codă deschisă pe treapta a V-a, alcătuit din două propoziții scurte.

Sub aspectul formei, cele cinci fraze muzicale se pot grupa, din punct de vedere tematic astfel:

introducere+ fraza întâi;

fraza a doua + fraza a treia;

fraza a treia + fraza a patra;

fraza a patra + fraza a cincea;

coda.

CAPITOLUL IV

LIEDUL ROMÂNESC ÎN CREAȚIA LUI TIBERIU BREDICEANU

IV. 1 Liedul – formă și gen muzical

Apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea, liedul se cristalizează la începutul secolului al XIX-lea, fiind un gen ce caracterizează gândirea și sensibilitatea romantică. Există o distincție între liedul ca formă și liedul ca gen, ambele cunoscând o largă răspândire în muzica cultivată. Liedul a apărut în Austria, pornind de la cântecul popular și a trecut printr-un proces de lărgire a conținutului și generalizare a sensurilor. Liedul apare ca formă în structura unor dansuri, arii, mișcări lente din sonate, concerte, simfonii și ca genuri avem lied polifonic, lied clasic, lied romantic, lied modern. Ambele ipostaze se vor influența reciproc.

Prin genul de lied se înțelege o piesă vocală sau instrumentală , variată în conținut și formă, apropiată de cântec. Se poate spune despre cântec, ca gen, că are o existență milenară.

Din punct de vedere al conținutului, liedul era redus la simple cântece sau romanțe, având la bază versuri mai puțin inspirate, restrânse ca tematică, iar partea instrumentală, limitată la o simplă acompaniere. Deoarece liedul presupune o puternică legătură cu textul poetic, cuvântul are o importanță majoră.

Liedul (în limba germană înseamnă cântec) are o construcție strofică, bazată pe repetiție, variație sau contrast, generând tiparele de bază ale formelor muzicale. Fiind legat de text, liedul își va adopta forma după construcția strofelor.

În practica muzicală se cunosc următoarele structuri:

-forma monopartită (monostrofică)

-forma bipartită (bistrofică -simpă, cu mică repriză, dublă și compusă);

-forma tripartită (tristrofică – simplă, simplă concentrată și compusă);

– forme multipartite –alcătuite din ,,n’’ secțiuni.

Cele mai des întâlnite sunt liedurile bipartite și cele tripartite.

Liedurile bipartite – AB – pot fi:

de tip continuu – partea A este deschisă, cu cadență concluzivă cu altă tonalitate decât cea de bază, iar B-ul continuă mișcarea arminică până la cadența finală;

de tip discontinuu – partea A este tonal închisă, iar B-ul inițiază altă mișcare armonică încheiată pe tonică.

Liedurile tripartite conțin trei segmente de formă:

ABA – trei segmente diferite, dintre care C-ul reprezintă o reluare a primului segment;

ABC – trei segmente diferite.

În secolul al XVII-lea aceste cântece au fost mult rafinate și influențate de aria italiană, devenind cântece artistice.

Creațiile de acest gen ale lui Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, care i-au dat caracterul definitiv de piesă vocală acompaniată de pian, au fost continuate la un alt nivel de înțelegere a posibilităților expresive specifice genului de către Franz Schubert, Robert Schuman, Johannes Brahms, Hugo Wolf și alții. Acestor compozitori, clasici și romantici, le revine meritul de a fi realizat în lucrările lor principiile arhitectonice (devenite model) ale formelor de lied. Pornind de la aceste principii, nenumărati compozitori au contribuit prin creațiile lor la diversificarea formelor de lied. O trăsătură definitorie a artei romantice este marea libertate în alegerea temelor, în prim plan așezându-se propriile trăiri, particularul, în comparație cu clasicii, unde aveau prioritate problemele de interes general-uman. Chiar dacă au apărut și alte genuri specifice creației muzicale romantice, pe primul loc s-a situat tot liedul, acel gen a cărui atmosferă se naște din fuziunea cuvânt-sunet. Se dă o atenție deosebită tradiției populare, istoriei și folclorului, considerate ca manifestări specifice ale genului popular. Personajele sunt luate din toate categoriile sociale, cu precădere oameni din popor sau care reprezintă interesele și lupta poporului. Romanticii manifestă preferințe pentru personaje excepționale care se impun, fie prin grandoare și noblețe sufletească, fie prin sluțenia lor fizică sau decadența morală. Dacă Clasicismul condamnă limbajul popular, socotind unele cuvinte inestetice sau vulgare, romanticul introduce un limbaj comun și suculent, ca și noi categorii estetice, ca urâtul, grotescul – în opoziție cu frumosul, fantasticul. ,,În măsura în care grația unei piese muzicale corespunde unor exigențe personale, ea poate fi circumscrisă categoriei frumosului…Frumosul muzical este de natură pur spirituală, având capacitatea de a semnifica gânduri muzicale.’’

Se spune că la Franz Schubert liedul era o consecință imediată, fiind un rezultat sonor al unor trăiri sau sentimente, o spontaneitate unică. În lista creațiilor lui apar aproape toate genurile ce s-au afirmat în vasta istorie a compoziției, însă fapul că geniul său s-a afirmat în creația de lieduri de la bun început, face imposibilă urmărirea lor pe orbita unor cuceriri treptate, cronologice. În muzica de cameră s-a servit de multe ori de propriile lieduri, care aveau, in general, o formă simplă, strofică, dar va tinde și spre forma liberă, cu intervenție de monologuri sau momente instrumentale. Încă din tinerețe (17-18 ani) demonstrează măsura talentului său prin liedurile Margareta la vârtelniță, Regele ielelor. Sentimente ca nepăsarea sau bucuria de a trăi ce alternează cu tristețea și melancolia se reunesc în ciclul Frumoasa morăriță.

Robert Schuman este continuatorul lui Franz Schubert în lied. La Robert Schuman, liedul și miniatura pentru pian dau măsura talentului său. Toata viața sa a oscilat în a fi poet sau muzician. Entuziasmul său clocotitor va apărea reflectat în cele peste o sută de lieduri, scrise ca o izbucnire vulcanică a fanteziei sale, în decursul unui singur an, 1840.

,,Ca toți romanticii Robert Schuman excelează în piese aparținând genului scurt, din care transpar frământările sufletului său, când torturat, când încrezător. Dacă suferințele dragostei le-a redat în creațiile pentru pian, atunci împlinirea căsătoriei sale cu Clara a cântat-o în lieduri. Scrie o serie de cicluri de lieduri, dintre care cel mai cunoscut – Dragoste și viață de femeie – ne înfățișează universul atât de bogat și de variat al sufletului feminin, prin impresionante imagini artistice.’’

Liedurile lui Johannes Brahms sunt mai puțin cunoscute, deși fiecare dintre ele are o individualitate bine conturată, un caracter pregnant. Liedul lui Brahms se apropie mult de puritatea cântecului schubertian. Romanțele Magelonei și Patru cântece grave sunt singurele cicluri care vor cuprinde lieduri gândite în continuitate ciclică.

După perioada clasică liedul s-a dezvoltat în cadrul diferitelor școli naționale, fiind unul dintre genurile muzicale prin care se puteau reda particularitățile specifice de conținut și formă ale unui popor. Un rol deosebit în evoluția liedului l-a avut scoala franceză de compoziție (unde coexista atât termenul de chanson, cât și cel de lied), prin reprezentanții ei de frunte: Gabriel Faure, Claude Debussy, Maurice Ravel etc. La celălalt capăt al Europei, în Rusia, creația de lied se va dezvolta concomitent cu înflorirea școlii naționale ruse, prin compozitorii: Mihail Glinka, Nicolai Korsakov, Alexandr Boronin, Modest Musorgski etc.

Cristalizarea liedului în România este rezultatul unei interesante evoluții, determinate de faptul că majoritatea compozitorilor români au înțeles necesitatea realizării unei sinteze între un conținut de autentică vibrație, izvorât din folclorul nostru, și cerințele liedului cult universal. Pe versurile multor poeți români clasici și contemporani s-au scris si se scriu majoritatea liedurilor. Cităm pe: Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia, George Topârceanu, Zaharia Stancu, etc. În același timp, compozitorii români au dat un înțeles personal unor versuri aparținând marilor poeți ai literaturii universale. Dintre compozitorii secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea care s-au afirmat în creația de lied îi amintim pe: Alexandru Flechtenmacher, Gheorghe Dima, George Stephănescu, Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi și alții. George Enescu își asumă și în cultivarea acestui gen un rol de maximă importanță. Dar cel care a pus bazele școlii contemporane românești de lied a fost Mihail Jora. În numeroasele sale cicluri de cântece găsim o vastă și variată gamă de sentimente și modalități de expresie. Multe dintre creațiile acestui gen ale lui Paul Constantinescu se află și astăzi în repertoriul curent al interpreților.

Ca în cazul oricărui alt gen muzical, vitalitatea este asigurată și de interpretare. În cazul liedului, interpretarea nu este doar cea a cântărețului acompaniat de pianist, ci, adesea, și cea a compozitorului de astăzi, care, compunând lieduri, reinterpretează, de fapt, întregul gen. Versurile unui lied sunt, adesea, poezii celebre ale unor autori de prim raft. Nu de puține ori, compozitorii sunt, la rândul lor, dintre cei mai buni. Misterul artei liedului stă în posibilitatea pe care o dă interpretului de a adăuga (dacă are ce, firește) valoare unui produs cu asemenea autori.

IV.2 Creația lui Tiberiu Brediceanu

Tiberiu Brediceanu, născut la 2 februarie 1877, în Lugoj și-a înscris numele în istoria muzicii românești, devenind cea mai reprezentativă figură de muzician, folclorist și compozitor bănățean, care a cultivat formele genului lirico-dramatic, numele său fiind deja foarte popular, datorită faimei tatălui său, marele avocat și politician Coriolan Brediceanu.

Creația sa reprezintă o autentică pagină de muzică autohtonă, adresată marelui public meloman, de dinaintea primului război mondial. Ea cuprinde genurile: muzică de teatru, muzică simfonică, muzică de cameră, muzică vocală. Prin creația sa și prin dăruirea cu care s-a dedicat muzicii românești, Tiberiu Brediceanu s-a remarcat în rândul creatorilor români.

Pentru a nu pierde o bună parte a cântecelor de altă dată (documente în acest sens fiind foarte puține), la sfârșitul secolului s-a apelat la memoria bătrânilor lăutari pentru a reface folclorul. La aceasta convingere, de a culege folclorul, ajunge și Tiberiu Brediceanu. Astfel ajunge să studieze, pe lângă muzica țărănească, poeziile și obiceiurile rurale, să cutreiere satele bănățene și ardelene pentru a asista la diferitele manifestări ocazionale periodice ca nunți, botezuri, șezători, petreceri și clăci.

Compozitorul Tiberiu Brediceanu s-a bucurat de o certă popularitate, fiindcă s-a adresat ascultătorului apelând la folclorul țărănesc, în miniaturi vocale sau instrumentale. Tocmai simplitatea le-a asigurat acestor lucrări o largă răspândire nu numai națională, ci și internațională – liedurile, de pildă, s-au cântat în Europa și în cele două Americi.

Preocupări pentru valorificarea folclorului țărănesc au manifestat și Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Iacob Mureșianu, Gheorghe Dima sub formă de conferințe publice sau radiofonice ce s-au transformat în timp în veritabile portrete.

Tiberiu Brediceanu și-a început culegerile de cântece populare cu intenția de a îmbogăți muzica cultă cu elemente de muzică țărănească prelucrate și de a salva de la dispariție o neprețuită comoară artistică. Creația sa, dedicată scenei, a fost gândită pentru teatrul de amatori, fiind concepută astfel încât, din punct de vedere tehnic, să pună în evidență un limbaj predominant folcloric.

Studiile sale folcloristice înglobează un vast material, toate melodiile sale fiind culese de la sate. În anul 1910 Tiberiu Brediceanu a făcut prima culegere de muzică populară: 170 de melodii populare românești din Maramureș, culese din însărcinarea Academiei române din București în 18 sate. Culege cu inima și cu fonograful peste 2000 de melodii populare, pe care le publică în 10 volume de melodii, doine, cântece haiducești și de joc, colinde, salvând astfel de la dispariție un important tezaur folcloric național. A fost unul din premergătorii lui Bella Bartok și Constantin Brăiloiu, care au apelat la mijloace moderne de înregistrare a melosului național.

Tiberiu Brediceanu a fost și unul din principalii întemeietori ai celor trei instituții de artă din Cluj: Teatrul Național (1 decembrie 1918), Conservatorul de muzică și artă dramatică (28 martie 1920) și Opera Națională (25 mai 1920).

Primele compoziții datează din anii adolescenței, când a transcris și armonizat câteva caiete de jocuri populare românești. A debutat cu scene lirice și coregrafice printre care poemul muzical etnografic Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și cântec, La șezătoare, Seara mare sau La seceriș. Remarcabile sunt și compozițiile simfonice, prelucrările de colinde, doine, cântece și balade românești, dar mai ales Miorița, cu șase teme ale baladei care au îmbogățit muzica românească.

Prelucrările sale de folclor pentru voce și pian, începând de la cele din 1894, regăsite în Doine, cântece și balade românești- pentru voce și pian, tipărite în 1927 în zece caiete și până la Șase doine și cântece pentru cvartet vocal și pian, ca și celelalte compoziții ale sale, au avut ca sursă de inspirație folclorul nostru național din toate provinciile românești.

Doine și cântece poporale, pentru voce și pian, caietele I-X, Leipzig, litografiate F.M. Geidel, 1927 (ediția I), 1939 (ediția II):

Caietul I: Bagă Doamne, luna-n nori, Vai, bădiță,dragi ne-avem; Cine m-aude cântând; Foaie verde, foi de nuc; Spune mândro, adevărat etc.;

Caietul II: Ce vii bade, tărzior; Vino bade iar acasă; Tu te duci, bade sărace etc.;

Caietul III: Păsărică, mută-ți cuibul; ,Turturea din valea seacă; Necăjit ca mine nu-i; Foaie verde, foaie lată etc.;

Caietul IV: Foaie verde frunzuliță; Când treci, bade, pe la noi; Pe sub flori mă legănai; Auzi, mândro, cucu-ți cântă etc;

Caietul V: Floricică de pe apă; Măi, Timișe, apă rece; Bade, după dumneata etc.;

Caietul VI: Bade, pentru ochii tăi; Leagănă-te frunză-n vânt; Frunză verde foi mărunte; Împărate, împărate etc.;

Caietul VII: Eu pe deal, mândra pe vale; Cât e muntele de ’nalt; Voinicel cu părul creț; Dragi îmi sunt oile, dragi etc.;

Caietul VIII: Du-te dor cu Murășu, Trec zilele cu nopțile etc;

Caietul IX: Pe din jos de Orăștie; Mulțumesc măicuței mele etc.;

Caietul X: Miorița I-V, Foaie verde măr uscat etc.

Se spune că Tiberiu Brediceanu a avut o viață generoasă (numărul anilor o mărturisește). Pe compozitor îl prețuim pentru creația care ne înfrumusețează viața. Nu toți anii i-au fost senini, în suflet însă a fost seninătate și în gândire înțelepciune, de aceea nu a irosit timpul și a lucrat neobosit până la sfârșit, așa cum i-a dictat conștiința.

Creația lui Tiberiu Brediceanu a avut în primul rând un scop bine definit și anume de formarea unui public capabil de a se entuziasma pentru muzica autohtonă într-o vreme când anumite influențe occidentale se făceau simțite în viața artistică. Tiberiu Brediceanu rămâne primul compozitor român care, în genul teatrului muzical, se adresează creației țărănești și reușește pe baza ei să dea ascultătorului tablouri pitorești apropiate sufletului poporului.

Experiența creatoare a lui Tiberiu Brediceanu reprezintă o etapă semnificativă în evoluția culturii muzicale românești.

IV.3 Analiza liedurilor abordate din creația lui Tiberiu Brediceanu

IV. 3.1 Cât e muntele de ’nalt

Liedul se găsește în Caietul VII și este un cântec în tempo de horă ce vorbește despre fenomene ale naturii ca pretext pentru iubirea de care, odată instalată în suflet, nu se mai poate scăpa.

Forma este monopartită, bistrofică. Se bazează pe aceeași bipolaritate structurală: antecedent- consecvent. Antecedentul este format după primele patru măsuri de introducere, iar consecventul se constituieîn celelalte măsuri până la finalul piesei.

Folosindu-se de metafora zăpezii de pe munte, îndrăgostita vrea să hiperbolizeze sentimenul ei, ce nu se poate schimba, ci așteaptă doar pe badea, singurul care i-ar putea alina suferința.

Formula ritmică, specifică caracterului de horă, este relevată de primele două măsuri, în mica introducere instrumentală. Această formulă ritmică se repetă la fiecare două măsuri până la finalul piesei – pătrime-optime-optime-pauză de optime-optime.

IV.3.2 Floricică de pe apă se găsește în Caietul V, din ciclul La seceriș.

Este un lied vioi, scris în tonalitatea La bemol major. De-a lungul timpului interpreții au abordat două variante ale liedului, una în care introducerea de zece măsuri este rezervată pianului, în cealaltă variantă interpretul cântă din prima măsură. Pe parcursul liedului nu apar schimbări de ritm, măsura fiind de 6/8. Ambitusul este sol1 – fa diez 2. Întâlnim note melodice ca broderia, pasaj.

Are formă monopartită, trei strofe. Fiecare strofă are două fraze distincte, a treia frază e cea concluzivă, a pianului.

IV.3.3 Pe sub flori mă legănai face parte din ciclul La șezătoare. Este scris în tonalitatea Sol major. Este considerat o doină populară și are formă monopartită cu două strofe.

Partea vocală debutează cu tema, fără o introducere a pianului. Cu aceeași linie melodică, dar armonizată răspunde pianul.

Pe tot parcursul liedului apar schimbări de ritm: 4/4 – 3 /4, 2/4, 4/4, 3 /4 , 4/4.

Pe măsura 6 ne întoarcem la tonalitatea de bază, măsura 7 modulează la tonalitatea Do major, măsura 8 e în tonalitatea Sol major.

Strofa a doua se reia, insă frazele sunt inegale.

IV.3.4 Vai, bădiță, dragi ne-avem

Liedul Vai, bădiță, dragi ne-avem, scris în 1905, se regăsește în primul caiet din Doine, cântece și balade românești și se include în catalogul creației vocale; aparține genului romantic, este scris în tonalitatea Re major și este o piesă destinată unei voci acompaniate de pian (varianta voce si pian).

Registrul folosit este registrul mediu și poate fi transpus și pentru alte voci.

Liedul are formă strofică, monopartită, de tipul A-A.

Fiecare strofă este alcătuită din patru versuri cu rimă împerecheată la care diferă numărul de silabe.

În prima strofă găsim 7 silabe și nu se incadrează în cele doua tipare de bază ale versului popular cântat: versuri octosilabice și hexasilabice.

Partea A este formată din două fraze indicate cu a1 și a2 și conține 18 măsuri.

Fraza a1 este o frază deschisă, iar fraza a2 este frază închisă.

Motivul este ritmico-melodic.

Primele două versuri reprezinta motivul 1, iar următoarele două versuri reprezintă motivul 2.

Măsura folosită este 4/4.

De obicei, înlocuirea versurilor este produsă pe unul sau doua rânduri melodice, fiind în concordanță cu structura și dimensiunea versurilor înlocuite. În cazul nostru, caracteristica de bază a acestui procedeu este repetarea silabelor specifice ,, la-la-la…,,.

Grupurile ritmice întâlnite sunt:piric, troheu, iamb, spondeu.

Înălțimea sunetului: ambitusul folosit este mi-fa1.

Este folosit portativul complex: pentru voce – cheia sol și pentru pian cheile sol și fa.

Sunt folosiți diezii de precauție ca alterații.

Durata sunetelor – sunt folosite note cu valori (binare și ternare) de pătrime, optime și șaisprezecime, cu pauze de notă întreagă și de pauze de optime (pentru voce).

Coroana (fermata) este folosită doar la pauzele de la începutul și sfârșitul piesei.

Intensitatea sunetului

Notarea nuanțelor s-a facut prin litere: mf- mezzoforte.

Tempoul folosit este marcato-un tempo de horă ardelenească.

Timbrul este deschis.

De-a lungul piesei găsim note melodice ca:

Pasaj superior Broderie

Pasaj superior Pasaj inferior Echape

Muzica populară românească prezintă bogate variații nu numai din punct de vedere melodic, ci și din punct de vedere ritmic. În creația vocală populară cântecul variază de la o regiune la alta, de la gen la gen, de la un stil la altul. Ritmul liber, întâlnit în piesa noastră, presupune existența unui repertoriu individual. Tempoul rapid, cu unitatea de timp șaisprezecimea, cu timpi inegali ne face să situam piesa în ritmul aksak.

Tiberiu Brediceanu, ca mulți alți compozitori înscriși pe linia cultivării folclorului românesc, are meritul de a fi printre aceia care au recunoscut frumusețea originală a cântecului popular românesc, străduindu-se a-i lămuri însușirile tipice prin mijloacele ce le avea la îndemână.

CONCLUZII

Muzica a exprimat de-a lungul timpului toate sentimentele, gândurile și trăirile lumii, atingând apogeuri nebănuite, generând reforme și stiluri inovatoare, fiind singura care poate reflecta ceea ce o întreagă generație dorește să exprime în sufletul său.

În mod obișnuit ne gândim la o melodie ca la o arie, ceva ce poate fi fluierat, ceva ușor de amintit. Melodia reprezintă aspectul cantabil al muzicii; ritmul reprezintă aspectul ei dansant. Însă lucrul cel mai important în ceea ce privește o arie este faptul că de obicei este te lasă cu un sentiment de satisfacție. Acolo unde este muzică este și melodie. Înțelesul muzicii trebuie găsit în muzică, în melodiile, în armoniile, în ritmurile ei, în culoarea ei orchestrală și mai ales în felul în care ea se dezvoltă.

Orice compozitor care a scris muzică în orice perioadă, clasică sau neoclasică, ne face să simțim emoții adânci, pentru că are ceva de spus în muzica sa. Și din această cauză muzica unui compozitor mare va dăinui mereu, poate pentru totdeauna – pentru că oamenii vor continua să simtă emoții ori de câte ori o vor asculta.

În aceeași măsură, fiecare solist de operă are obligația să-și întrețină forma fizică și psihică pentru coordonarea în bune condiții a activității musculare și a celei respiratorii.

Cântul și jocul teatral sunt două elemente constitutive ale spectacolului liric, iar performanțele vocal scenice se vor obține în urma unei permanente îmbunătățiri tehnice a acestora- ele nu se pot trata separat. De aceea, pentru asigurarea unui cânt de performanță este bine să fie cunoscuți cei trei timpi ai respirației: inspirația, reținerea aerului și expirația. Pentru a putea fi controlată, respirației trebuie să i se acorde un timp mai îndelungat de studiu.

Fiecare interpret își cunoaște foarte bine limitele interpretative. Lipsa unui echilibru interpretativ scenic poate deprecia calitativ spectacolul în ansamblul său, ca și faptul că unii interpreți se rezumă doar la studierea și însușirea rolului, neglijând studierea întregii acțiuni a operei.

Interpretările, mai vechi sau mai moderne, ale unor mari interpreți de operă evidențiază acuratețea unei producții artistice care a căutat să conserve frumusetea vocilor, dicția și pronunția ce pot fi ascultate și după o sută de ani.

Chiar dacă prietenii sau părinții spun despre vocea ta că este frumoasă sau pițigăiată sau prea groasă, important este ca tu să îți dorești să cânți. Să îți aduni forțele pentru a porni pe un drum frumos, fără întoarcere, cu multe încercări dar și cu multe satisfacții.

BIBLIOGRAFIE

LUCRĂRI CU CARACTER GENERAL, TRATATE, CURSURI, MONOGRAFII

Theodor Bălan, Mozart – Copilăria unor mari muziciei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970

L. Bernstein, Concerte pentru tineret, Editura muzicală, București, 1982

G. Bulancea, Prolegomene la o estetică a artelor, Editura Galati University Press, 2014

Grigore Constantinescu, Cântecul lui Orfeu, Editura Eminescu, București, 1979

Liliana Dumitrache, Vocaliza, de la inițiere la performanță, vol.I, Editura Galati University Press, 2012

Oleg Garaz, Genurile muzicii, Ideea unei antropologii arhitepale, Editura Eikon, București, 2016

Gabriel Năstase, Actul creației scenice în spectacolul lirico-dramatic, vol. II, Editura Galati University Press, Galați, 2010

Teodor Niță, Interpretare vocală, Editura Galati University Press, Galați, 2009

George Pascu, Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii, vol. II, Editura Vasiliana_’98, Iași, 2003

I. Weinberg, Haydn, Editura muzicală a Uniunii compozitorilor, București, 1964

Webgrafie

Lectii de istoria Muzicii

http://muzicaclasică.weebly.com/clasicismul-muzical.html

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro

brancusi.org.ro