Scrierile scripturistice, în ansamblu, ne îngăduie o primă observație care frapează. Este [621601]

1

INTRODUCERE

Scrierile scripturistice, în ansamblu, ne îngăduie o primă observație care frapează. Este
vorba de cantitatea mențiunilor asupra practicii cîntărilor. Noul Testament, care relatează mai
mult evenimentele legate de petrecerea pămînteană a Mîntuitorului, inserează relativ puține
semnalări de cîntare cultică. La cele amintite în rîndurile de mai sus, se adaugă o formulare pe
care o socotim esențială pentru înțelegerea rostului cîntării în biserică: „Atunci, ce voi face? Mă
voi ruga cu duhul, dar voi cânta și cu mintea. Așa și voi, de vreme ce râvniți după daruri
duhovnicești, căutați să prisosiți în ele, spre zidirea Bisericii“ (I Corinteni 14, 15 și 12).
D acă ne gîndim la expresivitatea cîntării, intensitatea sonoră capătă un rol preponderent,
dar într – o relație inversă. Practica zicerii „în duh“ relevă tocmai participarea interioară a celui ce
se roagă cîntînd. Rugăciunea se spune cu smerenie și stăruință, iar cîntecul accentuează stăruința
cererilor noastre.
Este cunoscută bunăoară expresia „în inimile voastre“ din Efeseni 5, 19 – 20: „Vorbiți între
voi în psalmi și în laude și în cântări duhovnicești, lăudând și cântând Domnului în inimile
voastre.“ Aceasta înseamnă că trebuie să se psalmodieze cu inima, deci textul și intonația
trebuiesc trecute prin inimă, nu numai prin glas, cum se practica în arta tragediei grecești, a cărei
declamație avusese o certă înrîurire asupra publicului din antichitate. Numeroși oponenți
interpretau însă cuvintele Apostolului în sensul că nu se cade să se cînte în biserică cu glas tare,
ci doar „cu inima“.
Secolul IV, care a avut un rol definitoriu în formarea gîndirii creștine, în organizarea
cultului creștin, este un moment cru cial și în răspîndirea cîntării bisericești. Într – un șir de
remarcabile contribuții ale sfinților părinți ai creștinătății răsăritene și apusene, din care nu
lipsesc, pe lîngă cei enumerați pînă acum, Sf. Atanasie cel Mare, Sf. Efrem Sirul, Sf. Eusebie de
Cesareea, Sf. Grigorie de Nazianz, Sf. Ciprian, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Ioan Gură de Aur, vom
releva personalitatea Sf. Niceta de Remesiana care, la începutul sec. V, face referiri de o
deosebită importanță asupra felului cum trebuie să cînte credincioșii în biserică. Mulțumită
studiului deosebit de documentat și cuprinzător elaborat de părintele profesor Ștefan C. Alexe:
Foloasele cîntării bisericești în comun după Sf. Niceta de Remesiana, 1 cei interesați pot lua

1 C. Alexe Ștefan, Foloasele cîntării bisericești în comun după Sf. Niceta de Remesiana, în „Biserica

2

cunoștință de învățăturile și îndemnurile pe care le formulează acest inspirat îndrumător al
cîntărilor de cult în lumea creștină. De psalmodiae bono este un adevărat manual de cîntare
bisericească, din care spicuim spre edificare: „Cîntarea în biserică să fie făcută din inimă curată,
avînd ca sco p înălțarea sufletului către sferele idealului creștin. Muzica nu trebuie să fie
complicată, ea nu are nevoie de rafinament artistic, ea își îndeplinește misiunea dacă glasul celui
ce cîntă este în concordanță cu inima. Dacă există un deplin acord între cu get și cîntare, cîntecul
aduce o bucurie de negrăit. De aceea, cîntăreții trebuie să fie însuflețiți de evlavie. În timpul
cîntării, toate gîndurile trebuiesc să fie îndreptate spre păcatele noastre. Aceasta va ajuta cîntării
să corespundă evlaviei simple, iar cîntăreții să fie cu gîndul permanent la text. Trebuiesc evitate
afectările teatrale. Înrâurirea puternică pe care muzica o are asupra sufletului omenesc îmbie pe
mulți creștini să cadă în mrejile seducătoare ale muzicii teatrale, ce infuzează dorințe pătimașe“.
Trecerea timpului a înregistrat modificări ale ponderii și calității participării
credincioșilor prin cînt la oficierea cultului creștin. În general, tendința a fost de scădere a
participării vocale a creștinilor prezenți la slujbele religioase . Lărgirea atribuțiilor cîntăreților din
secolele VIII – IX, dezvoltarea excesivă a unora dintre cîntările liturgice, slăbirea disciplinei
catehumenatului, practicarea limbilor moarte în cultul creștin, au erodat treptat rolul activ al
credincioșilor în cult . Dar cîntarea în biserică a persistat.
Elementul definitoriu și peren al cîntării bisericești este simbioza cu rugăciunea. În
biserică, cîntarea colectivă polarizează atenția celor prezenți la slujbă și îi face participanți activi
la rugăciune. „Prin infl uențarea auzului s – a constatat că sufletul poate fi predispus mai ușor să
primească adevărul cuprins în textul imnurilor religioase“, constată Sf. Vasile cel Mare (Cuvînt
la psalmul 1 ). Cîntarea colectivă unește pe oameni într – un singur mănunchi. Dar aceas tă cîntare
aici nu este tratată ca o artă. Noțional, arta este o activitate a omului care are drept scop
producerea unor valori estetice.
În Biserică, elementul artistic se subordonează necondiționat sensului duhovnicesc al
textului liturgic. Modalitatea în care prevalează expresivitatea cuvîntului, face ca cel care cîntă
sau cel care conduce cîntarea, să organizeze accentele tonice și modelele dinamice în sensul
întăririi înțelesului adînc al cuvîntului rostit. Caracterul cîntării este senin, solemn, dar lipsit de
pericolul platitudinii, pentru că fiecare cuvînt trece prin inimă și este încălzit prin melodie.

Ortodoxă Română“, anul LXXV, nr. 1 – 2, ianuarie – februarie 1957, pp. 165 – 182.

3

Cîntarea bisericească în colectiv poate și trebuie să ofere depline satisfacții duhovnicești.
Să ne gîndim la încă o recomandare a autorului Confesiu nilor: „Cîntă lui Dumnezeu, dar să nu
cînți rău. Cîntă bine, fratele meu. Tu tremuri atunci cînd ți se cere să cînți înaintea unui bun
muzician, temîndu – te ca artistul să nu – ți reproșeze lipsa ta de cunoștințe; dar dacă tu cînți lui
Dumnezeu trebuie să – i a duci o cîntare tot atît de desăvîrșită, ca să nu displacă unor urechi atît de
perfecte.“ (Fericitul Augustin, Enarratio in Psalmi, XXXII, 3).
Studiile comparate asupra muzicii creștine bizantine de după anul „marii schisme“
implică dificultăți deosebite, datorită numărului mare de documente, inegal răspîndite pe un
spațiu imens în care ea s – a practicat. Acest spațiu include și țara noastră, deosebit de bogată în
asemenea documente de muzică creștină și deținătoare totodată a unei tradiții vii neîntrerupte
pînă azi. Aceste fapte obligă pe cercetătorii de azi, ca și pe cei care vin după noi, la un studiu
atent și profund al muzicii creștine autohtone, astfel încît comparînd – o cu aceea de pe alte
meleaguri creștine, să descopere, pe urmele marilor înaintași, a tît elementele regionale specific –
naționale, cît și pe cele comune, care conferă muzicii creștine caracterul de universalitate.
Odată cu reluarea procesului de românire a cîntărilor bisericești de la începutul secolului
al XlX – lea, manuscrisele și tipărit urile psaltice – izvoarele de bază ale culturii muzicale de
tradiție bizantină – păstrează numeroase informații despre creatorii și interpreții acestei arte.
Despre truda și activitatea lor mărturisesc – în cele mai multe cazuri – doar filele îngălbenite d e
vreme ale manuscriselor și tipăriturilor psaltice și mai puțin paginile de istoriografie muzicală, de
lexicografie etc. De aceea, depășirea unei anume mentalități înguste și în acest domeniu de
activitate va îmbogăți baza de date privind dezvoltarea cult urii muzicale bizantine și de tradiție
bizantină din țara noastră și din alte spații ale ortodoxiei, precum și însăși dezvoltarea acestei
culturi.
Secolul al XIX – lea este epoca în care s – a plămădit toată cântarea psaltică ce se păstrează
până astăzi nealte rată în Biserica Ortodoxă Română. Marii protopsalți români ai acestui veac s –
au adaptat cu toată convingerea și fără șovăire noului sistem muzical plămădit în capitala
strălucitorului Bizanț de altădată, sistem care de data aceasta, după cum s – a mai spus, rupea într –
un fel legătura cu stilul de cântare vechi bizantin. De aceea, pentru unii ei apar ca hibrizi, ca unii
care au creat ceva fără bază tradițională bizantină, deși nu – i chiar așa, iar pentru alții acești
protopsalți apar ca niște figuri extraordina re, care din dorința lor fierbinte de a cânta pe limba

4

patriei și cu ei tot românul, au tradus textul cântărilor din grecește, l – au adaptat melodiilor și
invers, melodiile le – au ajustat, le – au aranjat, le – au scurtat sau le – au lungit după împrejurări,
potri vindu – le cu muzicalitatea textului românesc.
Prin deșteptarea conștiinței naționale și reînvierea sentimentului patriotic, după
evenimentele anului 1821, a venit vremea cînd românii au înțeles că mîntuirea neamului lor și
emanciparea de sub jugul amarei s clavii nu poate veni decît tot din sînul religiei străbune, în
frunte cu Biserica națională care avea acum mitropolit român pe Dionisie Lupu. Așa apar la
București, cu sprijinul direct al mitropolitului, încă patru școli de muzică bisericească, pe lîngă
ce a a mitropoliei și anume: pe Podul Șerban Vodă unde era dascăl și cîntăreț Costache Chiosa,
pe Podul Tîrgului de afară – dascăl Constantin, pe Podul Mogoșoaiei – dascăl Ghiță și pe Podul
Calicilor – dascăl Iancu Stan.
Astfel, ei au reușit să imprime de la înce put acestui mod de cântare o notă specific
românească și mereu au trăit și au lucrat animați de această dorință, reușind să creeze o cântare
nouă, perpetuată până astăzi în bisericile noastre. De aceea, secolul al XIX – lea ne apare ca un tot
unitar, căc i toți, fără excepție, au avut un singur ideal — românirea definitivă a cântării
bisericești — ideal propus cu o sută de ani mai înainte, de către autorul primei „Psaltichii
românești”, Filotei Ieromonahul din Sf. Mitropolie, la 1713, dar care acum devine o realitate
sigură.
Realitate care se observa si astazi in biserica noastra unde stradaniile protopsaltilor
romani rasuna si azi in cantarea onofonica a stranelor acestor meleaguri strabune crestine.
De aceea si teza de fata, “ MUZICA BISERICEASCA IN PRIMA JUMATATE A
SECOLULUI XIX IN TARA ROMANEASCA ” va prezenta in trei capitole stradaniile acestor
psalti romani de – a ridica la un nivel apropiat de Constantinopol cantarea din Biserica Ortodoxa
Romana.
Capitolul I : MUZICA BISERICEASCĂ Î N ȚARA ROMÂNEASCĂ PÂNÂ ÎN SECOLUL
XIX, face o mica prezentare a contextuuil dezvoltarii muzicii bisericesti in arta cultica la poporul
roman, cu impicatiile politic – religioase privind reformele si raspandirea din domeniul muzicii
cre știne, facand referire si la figuri marcante ale muzicii bizantine de pe aceste meleaguri,
prezentand pe scurt activitatea si aportul acestora in vederea dezvoltarii cantarii in duh de
rugaciune.

5

Capitolul II : Muzica bisericeasca in prima jumatatea a secolulului 19 in Tara
Romaneasca , unde am prezentat necesitatea dezvoltarii cantarii de la auzire la studiere, prin
tiparire de manual dar si mai ales prin staradania unor protopsalti de – a inoii cantarea cu noile
metode de cantare, infiintind scoli unde s – a studiat cu mare ardo are cantarea bizantina, dar si
totodata am prezentat vietile acestor personae marcante.
Capitolul III: Protopsalti români însemna ți din prima jumătate a secolului XII – lea ,
prezinta viata si activitatea a trei mari personalitati marcante care au definit si inca definesc
muzica bisericeasca romana, acestia fiind Macarie Ieromonahul, Anton Pann si Costache
Chiosea.
In aceste capitole am incercat sa prezint intr – o maniera exhautiva munca depusa de acesti
protopsalti romani in vederea asimilarii teorii muzici i crestine, cat si mai ales prezentare
activitatii acestora prin relatare si studierea cartilor de muzica elaborate de aceste personalitati,
pastrand noua sistima, si tiparind aceste carti in limba romana.
Și cu toate că apar atâția și atâția protopsalți — c ompozitori de – alungul acestor 50 de ani,
de care ne ocupăm, și în diferite colțuri ale țării, stilul nu se diversifică, așa cum poate era de
așteptat și cum s – a și întâmplat în Transilvania și Banat, unde condițiile au fost cu totul altele. Ce
a contribuit de fapt la această menținere a unui stil unitar de cântare bisericească în Principate?
Fără îndoială că școlile de cântăreți, seminariile și alte forme de învățământ muzical,
uniformitatea programei acestui învățământ, chiar dacă în unele școli se predau cărțile lui
Macarie, în altele ale lui Anton Pann si a celorlalti protopsalti din aceasta perioda demostreaza
devotamentul si dragostea depusa de acestia pentru credinta romana.

6

MUZICA BISERICEASCA IN TARA ROMANEASCA PANA
IN SECOLUL XIX.

1.1 Contextul dezvoltarii muzicii bisericesti in arta cultica la poporul
roman .

Posibilitatea combinării sunetelor este dată de însăși structura anatomo – fiziologică a
omului. În acest sens Sf. Grigorie de Nyssa, în comentariul său „ Despre facerea omului ”, aduce
în ate nție minunata lucrare a lui Dumnezeu: „Muzica organismului omenesc e și ea un amestec
de flaut și liră când acestea două se combină într – o melodie armonică. Căci atunci când voința
vorbitorului produce vibrații prin presiuni lăuntrice asupra corzilor vocal e, întocmai ca la corzile
lirei dispuse în formă de semicerc, aerul din spațiul care servește respirația e împins în sus, pe
căile respiratorii și imită oarecum sunetul instrumentului în timp ce e presat circular ca într – un fel
de bancă […]. Deschiderea și închiderea buzelor produc același efect precum degetele pe găurile
fluierului, potrivit armoniei cântecului.. Înțelegem astfel că încă de la facere omul a fost înzestrat
de către Dumnezeu cu unul din cele mai frumoase daruri – darul melosului , exprimat a tât prin
intermediul vocii, cât și prin cel al instrumentelor muzicale. 2
Epoca formării poporului român coincide cu încreștinarea lui, el neavând o dată fixă de
încreștinare, ca popoarele vecine. Aceasta pentru că românii s – au plămădit și au crescut odată cu
glia acestor ținuturi pe care au apărat – o cu viața lor împotriva tuturor năvălitorilor barbari.
Istoricii Bisericii române sunt unanimi în a crede că religia creștină a pătruns pe teritoriul
locuit azi de români chiar din secolul I, fiind favorizată și de existența cetăților grecești în
Dobrogea încă din secolul al VII – lea a. Hr., care aveau legături cu tot Orientul.
Nici nu se poate vorbi de un creștinism popular, cum susține Nicolae Iorga, nici de un
creștinism al protipendadei, cum spun alții, ci de u n creștinism general. În orice caz, sigur este
faptul că noi am primit un creștinism de factură Orientală (bizantină), chiar dacă termenii erau
latini, până la venirea slavilor (sec. VII), apoi slavi și bizantini etc.

2 Pr. Dr. Călin Ciprian Taloș, Muzica în practicarea cultului religios al Vechiului Testamen t , Revista Teologica ,
nr.2/2008, p.150

7

Dar acesta nici n – are importanță, fiin dcă cel puțin în primul mileniu creștinismul a fost
unul și același în toată lumea, unde a pătruns, fie Orient, fie Occident. Important este că românii
au ținut sincer la acest creștinism ortodox, pe care l – au primit dintru început și au rezistat oricăror
încercări: ariene, catolice etc. 3 .
Începând cu secolul III – IV se cunosc la noi martiri, misionari, vestigii bisericești, obiecte
de cult, inscripții etc. Dar, argumentul cel mai puternic în favoarea adoptării creștinismului de
către români înainte de a avea contact cu lumea slavă, ni – l oferă limba română. Noțiunile creștine
fundamentale sunt de origine latină, ca și limba însăși (Dumnezeu, înger, creștin, cruce, credință,
rugăciune, închinare, botez, cuminecare, sărbătoare, păresimi, Paștii, Florii, Rusalii, duminică,
preot, biserică, altar, tâmplă etc.) 4 . Încet – încet românii, se înțelege clasa stăpânit oare ce începe
să apară din sec. X – XI, au adoptat ca limbă liturgică și de cancelarie limba slavă – în redacția
medio – bulgară, – aceasta fiind în legătură cu crearea primului imperiu romano – bulgar. Poporul
român însă și – a vorbit totdeauna limba lui, limbă neolatină cea mai apropiată de limba latină
vulgară – mamă 5 .
Dacă se admite că imnografia n – a început decât în secolul al V – lea și că până în acel secol
nu s – au putut difuza cărțile de cult, decât înce pând cu octoihul Sfântului Ioan Damaschin, atunci
sigur că muzica religioasă n – a fost cunoscută de către creștinii români. Dar cum odată cu cultul
se admite în mod cert că a pătruns și muzica religioasă bizantină, înseamnă că și la noi există o
astfel de m uzică. Ce formă avea aceasta nu se știe, fiindcă nici pentru Bizanț nu s – au păstrat
documente.
Mai ales competiția cu arienii duce la dezvoltarea imnografiei liturgice care, sub
diversele ei forme, va contribui la înfrumusețarea cultului. Marii poeți și i mnografi creștini,
dintre care cei mai cunoscuți sunt Roman Melodul, Ioan Damaschinul, Cosma Melodul, Andrei
Criteanul, sunt și buni cunoscători ai doctrinei Bisericii. Acțiunea terapeutic – catartică a muzicii
este cunoscută lumii antice păgâne. Biserica nu o refuză. Refuză însă instrumentele muzicale
considerându – le prea legate de banchetele de la sărbătorile păgâne. În schimb este acceptată
muzica vocală. Apare acum și un gen muzical nou – antifonariul (Un imn cu un refren cântat

3 P. P. Panaitescu, Introducere la istoria culturii românești, București, 1969, p. 96 – 114.
4 Idem, op. cit., p. 103 – 106; Istoria Bisericii Române (manual pentru Institutele teologice), vol. 1, București, 1957, p.
43 – 46; Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, în „Biserica Ortodoxă Română”, an XC (1972), nr.
1 – 2, p. 162.
5 P. P. Panaitescu, op. cit., p. 260.

8

alternativ de două grupuri ). Pentru a da slavă Dumnezeului celui Prea Înalt, și pentru că gloria sa
este nu doar inefabilă ci și indicibilă se dezvoltă acum genul muzical jubilus sau tiriremul –
melodii cu silabe care nu alcătuiesc nici un cuvânt ci sunt folosite doar ca suport pen tru melodie.
Acest gen muzical exprimă cel mai adecvat tensiunea interioară dintre bucuria și dragostea
pentru Dumnezeu combinate cu tentativa de a exprima omenește misterul divin.
Certitudinea influenței muzicii asupra sufletului omenesc i – a făcut pe vechii greci să
dezvolte două concepții înrudite: cea a ethos – ului, „conform căreia fiecare mod de a cânta, fiecare
ritm sau instrument muzical exercită o înrâurire deosebită, caracteristică, pozitivă sau negativă” și
cea a katharsis – ului , care privește „c apacitatea muzicii și a artelor în general de a purifica și a
înnobila sufletul omului”. Fiind o constantă a vieții spirituale muzica a făcut parte din cultul
fiecărei religii dezvoltându – se de la simplele incantații până la capodoperele melodice corale pr in
care omul dorește să exprime armonia universului ori simfonia îngerilor. Alături de cuvânt și
simbol, muzica a înnobilat cultul, în dorința omului de a realiza legătura conștientă și liberă cu
divinul. 6
Deci dacă admitem – și trebuie – că muzica n – a li psit niciodată din practica religioasă,
atunci admitem că n – a lipsit nici din practica creștină la străromâni. S – au copiat multe manuscrise
slave pentru români între sec. XI – XIV (numai text), dar nici unul nu s – a scris pe teritoriul
României în perioada ac easta. Cele care se păstrează și azi în diverse biblioteci din țară sunt
aduse ulterior din alte părți în țara noastră. Nu avem nici un manuscris slav cu notația neumatică,
exceptând cele câteva cântări din manuscrisele muzicale din secolele XV – XVI, proven ind de la
Putna.
Documentele vechi privitoare la viața muzicală a românilor nu s – au păstrat. Decât de pe
la sfârșitul secolului al XIII – lea și începutul celui de – al XIV – lea. În secolul al XIV – lea cronicarul
bizantin Ducas ne semnalează existența la curtea lui Baiazid Fulgerul, printre tinerii care – l
distrau, și a câtorva prizonieri valahi, care îi cântau sultanului cântece valahe. La 1 septembrie
1399 în Marienburg documentele vremii identifică prezența unui muzicant din Valahia „spilman
us der Walechyen” .

6 Pr. Dr. Căl in Ciprian Taloș, art. cit ., p. 151.

9

Tot în acest secol al XlV – lea ni s – au transmis „Pripelile” lui Filothei de la Cozia –
iscusitul logofăt al lui Mircea cel Bătrân (1386 – 1418). „Facerea lui Kir Filotei monahul” purta
vestea cântării bisericești din bisericile strămoșilor creștini din Vala hia, prin mănăstiri
moldovenești și până la Moscova și Arhanghelsc 7 .
Pripelile acestea au constituit primul rod al culturii muzicale românești. Ele circulau la
români și la toate comunitățile slave ortodoxe. Deosebirea structurală netă față de glasul I actual,
ca și structura asemănătoare cu a ehului I medieval, care începea și termina adesea pe treapta la,
reprezintă dovada certă a vechimii melodiei.
Influența secolelor al XVIII – lea și al XIX – lea se face simțită doar în maniera de
ornamentare. Unii au afirmat, în frunte cu episcopul Melchisedec, ca aceste mărimuri (veliceanii)
ar fi o rămășiță al vechiului cânt slavon „bulgăresc sau sârbesc” 8 , cee a ce nu este adevărat. Se
cunosc până acum circa 24 de manuscrise care conțin aceste pripeli – 13 în țară și 11 din
bibliotecile din străinătate. – Printre acestea se numără și manuscrisul grec – slavon 283 din secolul
al XVI – lea (Putna) de la Biblioteca Aca demiei Române 9 .
Prof. Gh. Ciobanu, cercetând mai îndeaproape acest aspect, ajunge la următoarele
concluzii: “ Muzicologii slavi – în primul rând cei bulgari – sunt mai demult în căutarea unei
muzici bi sericești proprii, care ar fi luat naștere încă de la adoptarea slavonei ca limbă de cult.
Cele mai multe – relativ vorbind, pentru că numărul lor se ridică, pare – se, doar la șapte
manuscrise anterioare sec. al XlV – lea – se găsesc, din cât se cunoaște până acum, la Moscova.”
Vechea limbă slavă aparținea, începând din sec. al IX – lea, unui grup de slavi macedoneni,
devenind generală pentru Biserică și administrație, dar nu la toate populațiile slave, căci
diferențierea între limbile slave era abia la început. După aproximativ un secol de existență, ca
stat independent, bulgarii au reintrat, pentru aproape două secole, sub stăpânire bizantină. O atât
de lungă stăpânire a dus inevitabil la grecizarea slujbei bisericești, cel puțin din punct de vedere
muzical. Li mba poate duce, indiscutabil, la impunerea unor trăsături specifice muzicii, dar numai
o limbă vie și doar în timp, ceea ce nu a fost cazul cu limba slavonă bisericească.

7 George Breazul, Pagini din istoria muzicii românești, București, 1966, p. 87 – 88 (ediție îngrijită și prefațată de
Vasile Tomescu).
8 Episcopul Melchisedec, Memoriu pentru cântările bisericești din România, în „Biserica Ortodoxă Română”, an
VI, nr. 1, p. 22.
9 Teodor Simedrea, Filotei Monahul de la Cozia – imnograf român, în „Mitropolia Olteniei”, an VI (1954), nr.1 –

10

La ruși s – a produs o transformare aproape radicală a vechii cântări bizantine, dar n umai
prin sec. al XVI – lea. La bulgari n – a avut cum să se producă o asemenea transformare și deci nu a
avut cum să se nască o muzică proprie bisericească. Ca urmare, nu a putut exista o influență a
muzicii bulgare asupra celei românești, de moment ce și ace asta este tot bizantină 10 (vezi: Gh.
Ciobanu, Muzica bisericească la români…, p. 167 – 169).
Numeroase studii de muzicologie bizantină, semnate de unii dintre specialiștii de
notorietate ai domeniului, fac referire la existența unui hiatus stilistic între ultimele două sisteme
de notație a cîntărilor de tradiție bizantină. Muzicologi de prestigiu au afirmat și au susținut teza
lipsei de coeziune între elementele proprii acestor două sisteme, ba mai mult, a incompatibilității
dintre ele. Au fost atacate, în primul rînd, sistemele modale teoretizate odată cu Reforma
hrisantică , considerate a fi tributare influențelor arabe, turco – persane etc. 11 Extinzînd criteriile
selective, unele cercuri științifice internaționale exclud din cercetările lor toate manuscrisel e
datate ulterior căderii Constantinopolului, considerîndu – le în afara culturii bizantine, ignorînd
astfel tradiția bizantină, care s – a perpetuat pînă astăzi. O atitudine mult mai flexibilă este
exprimată de teoreticienii spațiului cultural și de cult orto dox, care sînt în cele mai multe cazuri
și excelenți practicieni 12 .
Istoria muzicii bizantine este propriu – zis istoria notației neumatice bizantine, periodizarea
istorică subsumîndu – se evoluției sistemelor de notație. De aceea, pentru muzică vom avea în
ved ere mai degrabă viabilitatea sistemului și mai puțin perioadele istorice în care acesta a
evoluat. În timpul existenței de peste o mie de ani a Imperiului Bizantin (330 – 1453) s – au
desfășurat cel puțin patru sisteme de notație, identificate, clasificate și cercetate de muzicologi în
toată complexitatea lor. Nu putem fi de acord cu cei care consideră că încheierea unei perioade
istorice, de exemplu anul 1453, cînd a căzut Bizanțul, reprezintă o ruptură în evoluția acestei
muzici. Sistemul de notație a continu at să existe încă trei secole, pînă ce a intervenit o nouă
reformă a acestei muzici, determinînd un nou sistem. Unii muzicologi și istoriografi au
considerat că după căderea Bizanțului a început o nouă perioadă în istoria muzicii bizantine,
atribuindu – i de numirea de muzică postbizantină , deși aceasta nu se deosebea cu nimic de cea

10
11 Titus Moisescu, Al cincelea sistem de notație muzicală neumatică bizantină. De la diatonism la cromatism, în
„Acta Musicae Byzantinae“, vol. III, Centrul de Studii Bizantine Iași, 2001, p. 32 – 37.
12 Sebastian Barbu – Bucur, Filothei sin Agăi Jipei — psaltichie rumînească, vol. I, Catavasier, Editura Muzicală,
București, 1 981 , p. 1 89.

11

precedentă, nici în structură, nici în notație, creația compozitorilor bizantini continuînd să se
audă în biserică cu aceleași caracteristici și virtuți ca în secolele anterioare. Datorită acestor
considerente, socotim că anul 1453 nu a produs o ruptură în interiorul muzicii; nici nu avea cum,
deoarece se punea problema supraviețuirii, a continuității și nu a disoluției, a separării. Muzica
și – a continuat drumul trasat de înaintași, în spiritul tradiției. Ideea continuității a fost adînc
înrădăcinată în înt reg sistemul, care a supraviețuit căderii Bizanțului. Numai astfel se explică de
ce creația unor mari compozitori ai secolelor XIV – XV, ca Glikis, Cucuzel, Cladas, Hrisafes, etc.,
a continuat să – și păstreze locul cuvenit în practica de cult a bisericii orto doxe pînă la începutul
secolului al XIX – lea, cînd a intervenit reforma lui Hrisant de Madit. 13
Intervalul de timp luat în discuție se delimitează prin două repere fundamentale pentru
istoria muzicii de tradiție bizantină. La un capăt aflăm începutul procesu lui numit exighisis ,
demarat în secolul al XVII – lea de Balasie Preotul, iar la celălalt Reforma hrisantică . În timp ce
primul demers a constituit bazele unei notații mai precise a repertoriului existent — prin
consemnarea în neume intervalice a melismelor notate stenografic în manuscrisele anterioare — ,
al doilea a însemnat faza ultimă de clarificare a semnificațiilor notației neumatice de tradiție
bizantină. Între aceste două repere cîntarea psaltică a păstrat nealterată tradiția bizantină, de la
care se r evendică și, în același timp, a perpetuat o continuă, actuală și vie prospețime. 14
Spre deosebire de cea mai mare parte a muzicii laice, muzica religioasă în general „ …
orice cult public, orice liturghie… pretutindeni și întotdeauna, a cuprins și cupr inde ceremonii –
procesiuni sau gesturi determinate – rugăciuni, lecturi din cărțile sfinte cu tălmăcirea lor,
cîntări.“ 15 , și deci și muzica creștină reprezintă o artă funcțională , fiind parte constitutivă a
ritualului; de aceea ea se încadrează în anumite n orme, reguli, canoane care merg de la trăsăturile
generale ale acestei muzici, pînă la detalii structurale și interpretative, determinate de rolul și
locul pe care fiecare cîntare îl ocupă în cadrul ritualului. Funcționalitatea acestei muzici este însă
la rîndul ei subordonată finalității ei, ceea ce înseamnă realizarea, prin contopirea muzicii cu
cuvîntul pe care îl însoțește, a „rugăciunii cîntate“și prin ea, a intrării în comuniune cu

13 Titus Moisescu, Sisteme de notație în muzica religioasă de tradiție bizantină , în „Acta Musicae Byzantinae“, vol.
I, p.25.
14 Constantin Secară, Particularitate, unitate și continuitate stilistică în cîntarea psaltică a secolelor XVII – XIX , in
„Acta Musicae Byzantinae“, vol. V , p. 105.
15 A. Gastoue, Arta gregoriană , Ed. Muzicală, București, 1967, p. 8.

12

Dumnezeu. Sînt acestea atribute comune muzicii bizantine și gregoriene , așa cum afirmă însuși
bizantinologul român I. D. Petrescu. 16
În România, muzica religioasă s – a dezvoltat în mai multe direcții, avînd o bază de pornire
diversificată, chiar dacă aceasta a servit cultul ortodox majoritar al țării. O anumită structură a
av ut muzica religioasă din provinciile răsăritene, Muntenia, Oltenia, Moldova, Basarabia,
Bucovina și Dobrogea, în care fondul bizantin și de tradiție bizantină a prevalat, și o altă
structură a caracterizat muzica ortodoxismului din Transilvania și Banat, d eși cultul propriu – zis
este același. De aceea trebuie să ținem seama de cîteva direcții regionale care au determinat o
astfel de diversificare, pînă la un moment dat, cînd s – a instituit, totuși, o uniformizare ce s – ar
părea că s – a statornicit.
Această div ersificare a fost stabilită teoretic de cercetători, pe baza unor documente scrise
ce au străbătut veacurile, acolo unde ele au existat, iar unde acestea au lipsit, din practica de
strană regională s – a putut extrage o anumită bază teoretică concludentă. De aceea, în cele ce
urmează, ne vom referi la muzica bizantină practicată de – a lungul veacurilor în provinciile
răsăritene ale României, acolo unde aceasta a lăsat urme concrete de atestare, documente
irefutabile, ce pot fi luate în seamă într – o cercetare ș tiințifică. 17
În România există un fond de peste 250 de manuscrise de muzică veche bizantină și de
tradiție bizantină, datate sau atribuite secolelor XII – XVIII, diseminate în diferite biblioteci
publice, în arhive sau colecții particulare. Cea mai mare part e a acestora a fost scrisă în țară, în
mănăstiri, de copiști – muzicieni identificați în colofoane și în însemnări marginale sau rămași în
anonimat. Altele au fost aduse aici pe diferite căi de circulație, de la Constantinopol, Muntele
Athos sau din alte cen tre mănăstirești importante ale răsăritului ortodox, devenind utile cîntării,
dar și izvoare prețioase de inspirație pentru alcătuirea unor alte codice cu caracter antologic,
scrise de români pentru români.
Manuscrisele de muzică veche bizantină aflate în România prezintă interes nu numai
pentru cultura românească, ci și pentru aceea a țărilor care au în practica lor liturgică ritul
ortodox.

16 I. D. Petrescu, Ce este muzica gregoriană , în „Predania“, anul I, nr. 8 9, 1 – 15 iunie, București, 1937, p. 5.
17 Titus Moisescu, Traditia muzicii bizantine in ortodoxismul romanesc , referat prezentat la Congresul Internațional
de Muzicologie, Timișoara, 19 – 23 mai 1998. in „Acta Musicae Byzantinae“ vol. I, p. 15.

13

Conținutul muzical și literar al acestora își află sorgintea în Bizanț, de unde s – a răspîndit,
de – a lungul secolelo r, la toate popoarele ortodoxe. În ele se păstrează deci muzica practicată în
acel strălucit Bizanț medieval, în toată măreția și puritatea ei, atît în ce privește creația, cît și
notația neumatică. 18
Monodia bizantină și de tradiție bizantină a cunoscut în Țările Române o evoluție
interesantă, dezvoltîndu – se într – un evident spirit național și purtînd amprenta unor elemente
stilistice clar diferențiate de cele aparținînd altor centre ortodoxe străine. Și această caracteristică
stilistică se poate observa cu ușurință în creația unor importanți compozitori români, ce au activat
în acest domeniu, de – a lungul secolelor, la care vom face si noi referire in teza, prezentand
activitatea acestor compozitori a primei jumatati a secolului XIX in Tara Romaneasca.
Răspîn direa muzicii creștine a însoțit primele forme de ritual, care s – au alcătuit, între
altele, și prin contopirea cîntului originar – oriental – cu cel al diferitelor popoare ce au aderat la
creștinism. Date concrete asupra cîntului din primele veacuri ale cr eștinismului nu avem 19 , acesta
circulînd pe cale orală, în condițiile de prigonire a noii religii, care a durat mai bine de trei
veacuri, pînă în vremea împăratului Constantin cel Mare.
Cînd documentele scrise lipsesc (cu rare excepții), tradiția rămîne sur sa principală de
cunoaștere a muzicii din primele veacuri ale creștinismului pe care savanții cercetători își
întemeiază ipotezele lor. Pe lîngă aceasta, unele relatări ale sfinților apostoli ne spun în epistolele
lor ce se cînta de către primii creștini, chiar dacă nu ne oferă detalii și despre felul cum arătau
cîntările lor. Aflăm astfel că ritualul primilor creștini cuprindea intonarea unor „psalmi, imnuri și
cîntări spirituale“ 20 .
Deci dacă admitem – și trebuie – că muzica n – a lipsit niciodată din prac tica religioasă,
atunci admitem că n – a lipsit nici din practica creștină la străromâni. S – au copiat multe manuscrise
slave pentru români între sec. XI – XIV (numai text), dar nici unul nu s – a scris pe teritoriul
României în perioada aceasta.

18 Ibidem, p. 15.
19 Gh. Ciobanu, Muzica bizantină , în Studii de etnomuzicologie ș i bizantinologie , (I), Ed. Muzicală, București, 1974,
p. 419.
20 „… vorbind între noi în psalmi și în cîntări de laudă și duhovnicești, lăudînd și cîntînd în inima noastră Domnului.“
– Epistola către Efeseni a Sf. Apostol Pavel, 5, 19; „Cuvîntul lui Hristos să locuiască între voi din belșug, învățîndu –
vă și mustrîndu – vă între voi în toată înțelepciunea, cu psalmi și cu cîntări de laudă și duhovnicești, cîntînd întru har
Domnului în inima voastră.“ – Epistola către Coloseni a Sf. Apostol Pavel, 3, 16.

14

Cele care se p ăstrează și azi în diverse biblioteci din țară sunt aduse ulterior din alte părți
în țara noastră. Nu avem nici un manuscris slav cu notația neumatică, exceptând cele câteva
cântări din manuscrisele muzicale din secolele XV – XVI, provenind de la Putna.
Documentele vechi privitoare la viața muzicală a românilor nu s – au păstrat. Decât de pe
la sfârșitul secolului al XIII – lea și începutul celui de – al XIV – lea. În secolul al XIV – lea cronicarul
bizantin Ducas ne semnalează existența la curtea lui Baiazid Fulge rul, printre tinerii care – l
distrau, și a câtorva prizonieri valahi, care îi cântau sultanului cântece valahe. La 1 septembrie
1399 în Marienburg documentele vremii identifică prezența unui muzicant din Valahia „spilman
us der Walechyen” . Tot în acest sec ol al XlV – lea ni s – au transmis „Pripelile” lui Filothei de la
Cozia – iscusitul logofăt al lui Mircea cel Bătrân (1386 – 1418). „Facerea lui Kir Filotei monahul”
purta vestea cântării bisericești din bisericile strămoșilor creștini din Valahia, prin mănăstir i
moldovenești și până la Moscova și Arhanghelsc 21 .
Pripelile acestea au constituit primul rod al culturii muzicale românești. Ele circulau la
români și la toate comunitățile slave ortodoxe. Deosebirea structurală netă față de glasul I actual,
ca și struct ura asemănătoare cu a ehului I medieval, care începea și termina adesea pe treapta la,
reprezintă dovada certă a vechimii melodiei. 22
Sunt informații prețioase, pe care le iau în considerare cercetătorii muzicii bizantine de la
noi din țară sau de peste hot are. Dacă despre aspectul concret al muzicii religioase din primele
veacuri ale creștinismului avem cunoștințe sumare, putem considera însă că această muzică era
unitară în esența ei (datorită scopului și izvorului său comun) și diversă, totodată, prin apo rtul
diferit al tradiției muzicale a fiecăruia dintre popoarele ce au îmbrățișat creștinismul. 23
În evoluția ei de – a lungul secolelor, monodia bizantină și de tradiție bizantină s – a păstrat
în manuscrise de dimensiuni și structuri deosebite, fiind notată în diverse sisteme neumatice:
ecfonetic, paleobizantin, mediobizantin, neobizantin.

21 George Breazul, Pagini din istoria muzicii românești, București, 1966, p. 87 – 88 , ediție îngrijită și prefațată de
Vasile Tomescu.
22 A se vedea Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoneanu, Istoria muzicii bisericesti la romani , curs pentru studenti, masteranzi
si doctoranzi teologi, universitatea din Bucuresti, unde parintele profesor face o incur siune amanuntita in istoria
muzicii bisericesti pe teritoriul nostru.
23 Gabriela Ocneanu, Cînt bizantin și gregorian, două ramuri ale muzicii creștine , in „Acta Musicae Byzantinae“
vol. II, p. 47

15

Dintre toate acestea, cum era și firesc, cel mai puternic, mai organizat, mai stabil, a fost
sistemul neobizantin sau cucuzelian, dominînd creația religioasă în biserica ră săritului ortodox
mai bine de o jumătate de mileniu, din secolul al XIV – lea și pînă la începutul celui de – al XIX –
lea, cînd a fost înlocuit de unul nou, oficializat de Patriarhia din Constantinopol în anul 1814.
Atunci s a produs reforma cunoscută sub denu mirea de noua metodă sau noua sistimă , iar
muzica alcătuită în structura și spiritul acesteia a fost denumită muzică hrisantică , după numele
primului dascăl și teoretician, autor al reformei, Hrisant de Madit. Din cele mai îndepărtate
secole, noi românii o rtodocși am utilizat în practica bisericească cîntarea bizantină după vechea
metodă, vechea sistimă. Nu ne – am îndepărtat de tradiția bizantină, pe care am acceptat – o, am
practicat – o secole de – a rîndul și am conservat – o în numeroase manuscrise ce se păstrea ză astăzi
în colecții, arhive și biblioteci din țară și din străinătate. În consens cu această atitudine, nu
puteam refuza înnoirile care veneau de la Constantinopol, acceptînd și de astă dată sistima cea
nouă, hrisantică, stabilită de cei trei reformatori : Hrisant de Madit, Mitropolit de Prusa, Grigore
Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. 24
Muzica de origine bizantină a fost o realitate obiectivă, făcînd parte integrantă din
trecutul îndepărtat de artă și cultură al poporului român. Această artă specifică s – a păstrat, s – a
dezvoltat și s – a transmis într – un evident spirit tradițional, prin manuscrise datorate unor
muzicieni – copiști români, buni cunoscători ai cîntării și scrierii neumatice, care au deschis școli
pe lîngă marile locașuri mănăstirești, cum a fost, de exemplu, Școala de la Neamț din secolul al
XV – lea sau așa – numita, de noi, Școală muzicală de la Putna, atestată în secolul XV – XVI, sau cea
de la Șcheii Brașovului, semnalată la sfîrșitul secolului al XV – lea, sau cea de la Mitropolia
Bucureștilor, din s ecolele XVII – XVIII. Muzica veche bizantină s – a păstrat și s – a transmis prin
manuscrise ce conservă în cuprinsul lor cîntarea bisericească monodică practicată în cultul
ortodox.

24 Titus Moisescu, op. cit ., p. 17

16

Pentru a ne putea da seama de structura acestei muzici, de originile ei, de felul în care a
fost utilizată de – a lungul a mai bine de cinci secole în practica liturgică românească, care – i sînt
caracteristicile, semnificația și cum a circulat ea în centrele de artă și cultură mai importante, în
școli, etc., trebuie să ne îndreptă m atenția către manuscrisele muzicale existente, să le cercetăm și
să tragem concluziile de rigoare. Prin conținutul și circulația lor, manuscrisele muzicale bizantine
reprezintă mărturia cea mai de preț a unui trecut îndelungat de cultură. 25
Premiza existe nței unor elemente comune din punct de vedere tematic, modal și
melodico – ritmic (într – un cuvînt, stilistice) care și – au pus amprenta asupra cîntării psaltice proprii
intervalului de timp, de peste un veac și jumătate, cuprins între mijlocul secolului al XV II – lea și
primele decenii ale celui de – al XlX – lea, în care se include și Reforma hrisantică împreună cu
toate consecințele ei. Intervalul de timp luat în discuție se delimitează prin două repere
fundamentale pentru istoria muzicii de tradiție bizantină. 26
Trebuie avută în vedere, mai întîi, legătura intimă dintre text și muzică, după cum nu
trebuie neglijat aportul muzicii în potențarea și sublimarea caracterului poetic al textului, cu atît
mai mult cu cît, în cazul catavasiilor, poetica este mai degrabă na rativ – evocatoare, decît pur și
simplu orantă. De asemenea, trebuie luat în considerare și raportul dintre informație și
redundanță într – un stil care, deși irmologic, tinde să devină tot mai înflorit, odată cu trecerea
timpului. O posibilă explicație a aces tui fenomen se poate baza și pe modul diferit de interpretare
al semnelor chironomice, care, în timp, a devenit tot mai explicită. 27
Psaltichia, arta muzicală tradițională a bisericii ortodoxe, își are obîrșia, ca și muzica
gregoriană, în psalmodia ebraică, sistemul teoretic elin și melodica popoarelor creștinate. În
existența sa de o mie cinci sute de ani, cîntarea psaltică și notația specifică au suportat trei mari
reforme: a lui Ioan Damaschin (sec. VIII), a lui Cucuzel (sec. XIV – XV) și a lui Hrisant (181 4). 28
După perioada inițială de formare a muzicii creștine (sec. II – V), cînd s – au imprimat unele
trăsături generale, ca vocalitatea, monodismul și modalismul, provenite din sursele menționate,
au apărut și deosebiri care s – au amplificat și au creat în muzic a creștină două ramuri surori: cea
occidentală, numită gregoriană și cea bizantină sau postbizantină (psaltică). La început aceasta

25 Ibidem, p. 15
26 Consta ntin Secară , art. Cit ., p. 105
27 Ibidem, p. 106
28 Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei, in „Acta
Musicae Byzantinae“ vol. II, p. 36

17

din urmă s – a arătat a fi mai conservatoare în raport cu arta gregoriană, dar după căderea
Constantinopolului (1453), a încep ut să primească influențe orientale, de factură turco – persană.
Mai mult, s – a ajuns ca, în perioada domniilor fanariote (sec. XVIII), cîntarea bisericească din
Moldova și Țara Românească, dar și din Grecia și Constantinopol, să fie „împestrițată cu faceri
d upă manele turcești. Domnitorii țărilor române, când veneau din Fanar, aduceau cu dânșii
mulțime de călugări și cântăreți greci, pe care îi așezau pe la monastirile și bisericile mai de
frunte. Aceștia au introdus prin bisericile noastre melodii bisericeșt i împănate cu fel de fel de
schimonosituri“ 29
Anii 1711 în Moldova și 1716 în Țara Română au deschis o nouă pagină în istoria celor
două țări române excarrpatice, prin inaugurarea așa – numitului regim fanariot. Turcii, nemaiavînd
încredere în domnii români (mai ales trecerea lui Dimitrie Cantemir de partea rușilor, în 1711),
au adus la cîrma celor două țări, greci din cartierul constantinopolitan , al cărui centru îl forma
Patriarhia Ecumenică. După numele de cartier s – au numit și noii domni ai țărilor român e, domnii
fanarioți erau niște simpli guvernatori și executanți ai poruncilor Porții, avînd o dublă misiune :
să mențină Tarile Române sub dominație otomană și să le integreze cît mai mult sistemul
economic turcesc, pentru a asigura aprovizionarea Porții t rupelor de ieniceri cu cele necesare.
Totuși, țările noastre și – au pastrat în continuare autonomia internă ; ele n – au fost ocupate de nici
transformate în pașalîcuri, așa cum s – a întîmplat cu țările baltice și cu Ungaria. Sub raport politic,
social, econom ic, cultural și bisericesc, regimul fanariot a fost o perioadă de mari oprimări și
suferințe pentru poporul din tara nostra. Unele teritorii aparținătoare pînă atunci Țării Românești
au ajuns în stăpînirea imperiului habsburgic și a Rusiei . Domnii se schi mbau mereu, media unei
domnii fiind foarte scurta, în Țara Românească au fost 40 de domni, iar în Moldova 36, se pot
adaugă și cîteva ocupații rusești și austriece. De fapt, Poartă stabilise în practică durata unei
domnii la trei ani. Prin domni și prin cei veniți odată cu ei, se făcea tot mai simțită influența
grecească în toate sectoarele de activitate (administrație, Biserică, școală etc.). Limba greacă era
considerată limbă cultă, fiind folosită în biserică, în școală, în societatea înaltă. 30

29 Ibidem, p. 36; Ieromonahul Macarie apud Nifon Ploeșteanu, Carte de muzică bisericească, București, 1902, p.
52.
30 Preot Prof. Dr. Mircea Pacurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe Romane , vol. II, ed. a II – a, Ed. IBMBOR
Bucuresti, 1994, p. 327

18

Din secol ul al XVII – lea și al XVIII – lea, numărul manuscriselor muzicale se mărește, dar
și interesul cercetătorilor români se amplifică, datorită apariției cîntării religioase în limba
română, operă a strădaniilor lui Filothei Ieromonahul, de la Mitropolia Bucureșt ilor, a cărui
Psaltichie rumănească, scrisă în anul 1713, a fost preluată de toți copiștii – muzicieni români, ca
model, dominînd întreg secolul al XVIII – lea.
Acest codice, care se păstrează în Biblioteca Academiei Române (ms. român 61/BAR),
are pentru noi multiple semnificații: este primul manuscris muzical care atestă cîntarea în limba
română, dar și existența la București a unei școli românești de muzică religioasă ce a dominat
întreg secolul al XVIII – lea. Conținutul manuscrisului este cuprinzător, Filoth ei oferind
cîntăreților și discipolilor săi repertoriul de cîntări la mai toate oficiile liturgice de peste întreg
anul bisericesc, grupîndu – le într – o ordine corespunzătoare cărților de ritual. Și pentru ca lucrarea
să fie cît mai trebuincioasă, el introdu ce în contextul Psaltichiei rumănești și o gramatică
muzicală, o propedie, pe care o traduce din grecește și o adaptează limbii române. Este, deci, cea
dintîi gramatică muzicală scrisă în limba română, în cuprinsul căreia Filothei stabilește și o
terminolo gie muzicală adecvată, ce și – a păstrat utilitatea mai bine de un secol. Iată deci că
începutul a fost făcut, limba română intrînd definitiv în cîntarea Bisericii Ortodoxe, prin opera
muzicală a lui Filothei. El a fost cel dintîi muzician român, compozitor, traducător, teoretician,
copist, care s – a angajat în mod conștient în opera de românire a cîntărilor religioase, traducînd și
adaptînd textele românești la melodiile clasicilor muzicii bizantine și invers, adaptînd melodiile
la prozodia românească, prin p rocedee cunoscute la acea vreme. 31
Sistemul de notație devenise extrem de complicat mai ales în ceea ce privește
ornamentele, ftoralele și formulele ritmico – melodice cunoscute sub numele de semnele
hironomice, marile semne, marile iposta. Este cert că aceste semne nu erau executate în mod
unitar de către interpreți, ci mai mult după talentul și imaginația f iecăruia, așa încît era imposibil
să se realizeze o unitate relativă a execuției muzicii psaltice. Continuînd descrierea situației
musichiei din perioada de sfîrșit a notației cucuzeliene neobizantine, se constată și o evidentă
schimbare a gustului artistic, fenomen firesc dacă ne gîndim că în practica de la strană se

31 Titus Moisescu, op. cit ., p. 17

19

foloseau cîntări apărute în urmă cu opt, nouă sute de ani sau altele mai noi , din secolele XVII –
XVIII, dar puternic influențate de stilul turco – arab. 32
În a doua jumătate a secolului al XVIII – lea se constată deci atît preferința pentru structuri
muzicale puțin melismatice, neimprovizatorice și mai precis ritmate, cît și preferința pentru
cîntările în stilul cratimă, stil foarte melismatic și ornamentat, lăsînd loc improvizației 33 , ceea ce
este de inteles datorita stilului adus de catre domniile fanariote.
După această introducere absolut necesară, vom prezenta foarte pe scurt viaț a și
activitatea personalităților celor mai importante care au jucat un rol hotărâtor în introducerea și
răspândirea cântării de origine bizantino – grecească la creștinii de pe teritoriul locuit azi de
români.

32 Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericeasc ă la români în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I,
București, 1974, Editura muzicală, pp. 329 – 380 apud Florin Bucescu, art, cit., p. 36
33 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, București, 1974,
Editura muzicală, p. 429

20

1.2 Figuri marcante ale muzicii bizantine î n această periodă .

a) Ieromonahul Filothei sin Agăi Jipei

Născut în comuna Mârșa din județul Ilfov, (după Viorel Cosma, pe la 1639?), Filothei se
va face cunoscut în epoca Brâncoveanului ca protopsalt, traducător, compozitor, teolog, filolog,
cal igraf și autorul primei antologii de cântări bisericești în limba română, scrisă în Sfânta
Mitropolie și terminată în al douăzeci și cincilea an al domniei luminatului Constantin
Brâncoveanu (1713) 24 decembrie și intitulată simplu „Psaltichie rumânească”. 34
A învățat psaltichia cu dascălul Theodosie în Mitropolia Bucureștiului, apoi pe la sfârșitul
secolului al XVII – lea a viețuit la Muntele Athos, unde s – a instruit și în musichie și în teologie.
La anul 1700 traduce și tipărește, la Snagov, Floarea darurilor și învățături creștinești,
iar la 1714 tipărește, la Târgoviște, primul Catavasier în limba română.
Dar principala sa operă rămâne Psaltichia rumânească, prima colecție de cântări
bisericești aproape completă, tradusă în românește, lucrare ce des chide epoca de românire a
muzicii bisericești. Cuprinde, în cele 259 de file, peste 1200 cântări din toate slujbele:
Catavasiile, Propedia (sau Teoria) muzicii psaltice, Anastasimatarul, Antologhionul,
Penticostarul, Stihirarul, Anixandarele lui Iosif Prot opsaltul de la Neamț, o Doxologie a
preotului protopsalt Balasie (Balaș) și o Rugăciune a lui Filothei pentru domnitorul Constantin
Brâncoveanu. 35
Psaltichia rumânească a circulat în diverse copii, unele fidele, altele cu scăpări sau
adăugiri mai mult sau m ai puțin valoroase.
Toată această colecție de cântări a fost reprodusă în facsimil și în transcriere pe notația
liniară în 4 volume sub îngrijirea lui Sebastian Barbu – Bucur, între anii 1981 – 1992.
Filothei a murit la vâ rsta de 50 de ani, în anul 1720

34 Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 3, București, Editura Muzicală, 2000, p. 48.
35 Gh. C. Ionescu, op. cit., p. 50 – 53; C. Erbiceanu, Întâia carte de cântări bisericești cunoscută până acum, în
„B.O.R”, XXI(1897), nr. 3, p. 292 – 294

21

b) Șărban Protopsaltul (cca. 1675 – 1765)

Renumit dascăl de psaltichie, cântăreț și compozitor și – a făcut ucenicia la Școala de
musichie a dascălului Coman, înființată prin hrisov domnesc de Constantin Vodă Brâncoveanu,
în 1689. S – a pregătit în același timp și cu tatăl său, Radu, grămatic la aceeași școală ce funcționa
în chiliile mănăstirii Antim. Dar mai temeinic se perfecționează în arta psaltichiei cu Filothei sin
Agăi Jipei din Sfânta Mitropolie.
În 1689 era peveț (cântăreț) la biserica de la Curtea domnea scă. În 1716 va ajunge
grămatic, iar din 1733 până la 1750 își va desfășura activitatea în calitate de protopsalt la strana
aceleiași biserici de la Curtea domnească. În general o activitate destul de lungă, aproximativ 70
de ani. A avut mulți ucenici dint re care amintim pe Ioan sin Radului Duma Brașovan,
Constantin, nepotul său și viitorul dascăl de psaltichie al lui Macarie Ieromonahul, Gheorghe,
fiul lui Boiagi care copiază în 1733 un Stihirar pe întregul an bisericesc, după Gherman Neon
Patron. Șărban e ste menționat de Macarie, alături de Arsenie Cozianul și Calist, Protopsaltul
Mitropoliei Țării Românești. De la Șărban ni s – au păstrat Troparele pentru ucenici, glasul VIII și
o doxologie tradusă după Gherman Neon Patron. Interesante sunt Catavasiile Flor iilor, glasul
III, învățate de Macarie de la dascălul său Constantin, pe care le – a exighisit în sistema nouă
„întocmai și nestrămutat precum le – am învățat”. 36
Dar cel mai important ucenic al lui Șărban este, fără îndoială, nepotul său, Constantin,
protopsa lt la biserica domnească în cea de – a doua jumătate a secolului al XVIII – lea. Că acesta i – a
fost ucenic, apoi la rându – i dascăl lui Macarie, o știm dintr – un manuscris, păstrat la Biblioteca
Mănăstirii Neamț, din care citim: „Catavasii la Duminica Stâlpărilo r dimpreună cu tot canonul,
alcătuite /…/ de fericitul întru pomenire dascăl Sărban, protopsaltul Țării Românești. Pre care eu,
din porunca preasfințitorului mitropolit Chir Dositheiu, le – am învățat de la însuși protopsaltul
Constantin, ucenicul lui Șărb an… și de la însuși le – am păstrat în scris pe sistema veche și, pentru

36 Gheorghe Ciobanu, Originea canonului Stâlpărilor alcătuit de dascălul Sărban, în „Mitropolia Olteniei”, an XXII
(1970), nr. 5 – 8, p. 778 – 786; Catavasiile la duminica Stâlpărilor au fost publicate de Preotul Prof. Dr. Niculae M.
Popescu în lucrarea Macarie Psaltul. La o sută de ani de la moartea sa (1836 – 1936), București, 1936. Câteva
catavasii au fost publicate în notație liniară de muzicologul Gheorghe Ciobanu, în studiul Originea Canonului
Stâlpărilor alcătuit de dascălul Șărban, în „Mitropolia Olteniei”, an XXII (1970), 5 – 8, p. 778 – 786 și în volumul:
Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol. I, Buc. 1974, p. 307 – 31 6

22

ca să rămâie pe sistema cea noao întocmai și nestrămutată, precum le – am învățat”. 37
Printre cei care au luptat pentru „românirea cântărilor”. – traducând din grecește sau
creând direct în limba română – Macarie Ieromonahul numește pe Șărban protopsaltul Curții
Domnești”, alături de „Arsenie Iromonahul Cozianul” și „Calist protopsaltul” mitropoliei din
București.

c) Gheorghe, fiul lui Boiagi și Ianache Surdul
Foști ucenici ai protopsaltulu i Sărban, dascălul curții domnești din București, au copiat în
1733, împreună cu Ianache Surdu, Stihirarul după Gherman Neon Patron (ms. gr. 130 BAR), pe
care personal l – am comparat cu Stihirarul din sec. XIV de la BAR și am constatat asemănarea
cântărilor , deci menținerea tradiției muzicale bizantine, cu mici înflorituri și melisme, adică fraze
mai dezvoltat e 38 .

d) Clement Grădișteanu de la Horezu, care copiază o Antologie de cântări grecești,
adăugând și creații personale, cum ar fi Heruvicele pe glasul II și III și Imn de laudă în cinstea
lui Ioan Nicolae Alexandru Voievod (1715 – 1716; 1719 – 1730), precum și alte cântări de Iovașcu
Vlahul și Ioan Logofătul (Vlahul).

e) Ioanic hie Dascălul psalt și dascăl de psaltichie la mănăstirea Banului din Buzău,
egumen al acestei mănăstiri și profesorul lui Ianache sin Popa David , care s – a născut în Buzău
la 28 mai 1746, a fost protopsalt la catedrala episcopală din Buzău. În 1816, deși în vârstă,
frecventează școala de sistema nouă de la Sf. Nicolae – Șelari din București.

37 Sebastian Barbu – Bucur, Șărban Protopsaltul Țării Românești, în „Glasul Bisericii”, an XLVII (1988), nr. 5, p.
118 – 147
38 Constantin Litzica, Catalogul manuscriptelor grecești, București, 1909, p. 214;

23

f) Anastasie Rapsaniotul – protopsalt grec la Constantinopol. A compus polieleele
Cuvânt bun și La râul Babilonului, glas V, copiat de Xantos Enitul la București, în 1799. A
compus un polichroniu pentru domnitorul Constantin Mihail Racoviț ă 39 pe la 1749, când era
domn în Moldova. Anastasie încearcă să se stabilească l a București, dar nu stă prea mult și se
întoarce în țara sa. De acesta pomenește Macarie în Irmologhion . 40

g) Constantin Protopsaltul, ucenic și nepot al dascălului Șărban la Școala de
musichie de la Școal a Domnească din București, căruia îi urmează la strana Bisericii domnești.
De la Constantin învață Macarie Ieromonahul Catavasiile Stâlpărilor (Floriilor), compuse de
Șărban.

39 Constantin Racoviță, fiul domnitorului Mihail Racoviță a domnit, ca și tatăl său, și în Moldova, între anii 1749 –
1753 și între 1756 – 1757, și în Țara Românească, între anii 1753 – 1756 și între 1763 – 1764 (vezi Istoria
Românilor, vol. VI, București, Editura En ciclopedică, 2002, p. 460 – 463).
40 Niculae M. Popescu, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908, p. 29.

24

Muzica bisericeasc ă în prima jumătatea a secolulului XIX – lea în Țara
Românească .

1. Precizări cu privire la acest secol î n dezvoltarea muzicii bizantine în Țările
Româ ne

Secolul al XlX – lea s – a impus în istoriografia muzicală românească prin bogăția de acțiuni
pe toate planuril e, prin hotărârea de a rupe cu trecutul, în sensul bun al cuvântului, de a
împământeni cultura acumulată și de a – i impune o puternică pecete națională. Evoluția cântărilor
bisericești pare firească, deși unii vorbesc mai mult de o involuție, simplitatea și claritatea,
liniștea care se degajau din acestea probabil că nu mai corespondeau cu spiritul epocii.
De altfel, dacă privim lucrurile obiectiv, în ceea ce privește muzica bisericească, era un
lucru nefiresc, fiindcă melodiile bizantine vechi începuseră să capete o anumită încărcătură
melismatică , chiar din secolele XVII – XVIII .
Deci, chiar la începutul secolului al XIX – lea se va oficializa la Bizanț și imediat în Țările
Române o reformă radicală, care de fapt se întrezărea din a doua jumătate a secolului pr ecedent,
începută fiind de Petru Lampadarie (f1777), cel care a compus într – un stil nou toată gama de
cântări bisericești necesare cultului divin. Ideile acestuia sunt aplicate mai departe în practică de
ucenicii săi: Agapie Paliermul și Gheorghe Cretanul, care la un moment dat, derutați oarecum de
această întorsătură radicală, au căutat o altă soluție în inventarea notației alfabetice, dar n – au
reușit, deoarece tradiția neumelor era foarte puternică.
Pentru un moment această notație a fost adoptată și de P etru Emanuil Efesiu, cel de care
se leagă reforma sistemei celei noi răspândită cu iuțeală în Țările Române.
Noua reformă a muzicii psaltice sau «sistema cea nouă», cum este cunoscută de toată
lumea, s – a aplicat la Constantinopol, în școala de muzică biser icească, înființată, se pare, în mod
special, în 1814, ca să predea cei trei muzicieni de mai sus noul sistem.

25

După cei mai mulți muzicologi, ea a stabilit următoarele :
1. A înlocuit ftongurile polisilabice (acestea desemnau un fel de formule melodice, un
fel de aide – memoire pentru fiecare glas sau eh) cu altele monosilabice (ex.: ananes – pa, neanes –
vu, nana – ga, haghia – di; aneanes – ke; aanes – zo; neaghie – ni).
2. A stabilit felurile tonurilor la trei : mari – 4 sferturi de ton (ton mare) , mijlocii – 3
sferturi de ton (ton mic) și mici – 2 sferturi de ton (ton mai mic).
Aici este marea deosebire a muzicii psaltice față de sistemul temperat al Occidentului.
3. Genurile au rămas aceleași: diatonic, cromatic și enarmonic.
4. S – a adoptat în stilul c ântărilor tempoul sau tactul: irmologic, stihiraric și papadic.
5. S – a redus foarte mult numărul semnelor notației neumatice, rămânând cele zece
semne vocalice simple, care, sprijinite unele de altele și combinate între ele, indică toate
intervalele suitoare și coborâtoare ; patru timporale cu dublările sau triplările lor; optsprezece
ftorale (semne de alterație), dintre care opt diatonice (câte una pentru fiecare treaptă a scării
diatonice); cinci cromatice, dintre care două pentru glasul 2, două pentru glasu l 6 și una pentru
scara muștar; cinci enarmonice: nisabur, hisar, agem, general diez și general ifes; cinci semne
consunante: varia, psifistonul, antichenoma, omalonul, eteronul și endofonu l 41 .
La toate acestea și chiar mai presus de ele se adaugă faptul că au fost selectate anumite
forme de cântare, care nu mai corespund cu cele vech i 42 .
Cauzele reformei de la 1814 — 1815 sunt puse de mulți muzicologi p e seama influențelor
reciproce pe care le exercitau atunci Orientul și Occidentul, unul asupra altuia, nu numai în
muzică ci în mai toate artele și, în general, în toată cultur a 43 . Unii spun că reforma aceasta a fost
un dezastru pentru muzica bisericească vech e 44 , alții dimpotrivă susțin că a fost o necesitate
impusă de realități obiective.

41 Cum reiese din : Macarie Ieromonahul, Teoreticon …, Viena, 1923; Anton Pann, Basul teoretic și practic al
muzic ii bisericești , București, 1845; N. Lungu, I. Croitoru și Gr. Costea, Gramatica muzicii psaltice …, București,
1951, și toate celelalte teoreticoane sau gramatici ale muzicii psaltice, tipărite la noi în secolele al XIX – lea și al XX –
lea.
42 Gh. Ciobanu, op . cit ., p. 393, nota 69.
43 M. Octavian – Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești , vol. II, București, 1974, p. 68 – 75.
44 Pr. I. D. Petrescu, Manuscrisele psaltice din secolul al XVIII – lea , în „Biserica Ortodoxă Română”, an LII (1934),
nr. 3 – 4, p. 187.

26

Noul sistem muzical bisericesc s – a impus foarte repede în lu mea ortodoxă de atunci,
găsindu – și neîntârziat adepți aici în Țările Române, când Caragea Vodă, la 15 mai 1816, numește
trei epitropi care să se îngrijească de bunul mers al școlii nou – înființate în acest scop la
Constantinopol, în 1814 — 1815, ca apoi, la 6 iunie 1817, să deschidă oficial o școală pentru
deprinderea sistemei celei noi pe lângă biserica Sf. Nicolae – Șelari din București. Aici va fi
„așezat” profesor Petru Emanuil Efesi u 45 , grec de origine, care însuși se „desăvârșise” la școala
din Constantinopol.
Acest Petru Efesiu s – a dovedit a fi un muzician foarte bine pregătit, stăpân pe
cunoștințele sale din noua sistemă, bun pedagog și un spirit foarte practic și cu idei destul de
înaintate. El a pus mult suflet în formarea ucenicilor săi, care erau și ei oameni maturi, în jur de
30 – 40 de ani, și foarte dotați, căci și – au însușit destul de repede noua teorie muzicală. Printre
primii elevi au fost Macarie Ieromonahul, Panaiot Enghiurliu (mai apoi, Pang ratie pe numele de
călugărie) și Anton Pann, deși acesta a fost de fapt elevul lui Dionisie Fotino, om de cultură și
protopsalt – compozitor strălucit. 46
Efesiu și – a dat seama că școala nu poate face progresele dorite dacă se continuă cu
procesul de învăță mânt de până atunci, adică «după ureche», elevii fiind obligați să – și copieze
cântările. Trebuia câștigat timpul. Astfel, sprijinit de domnitor și în colaborare cu unii cărturari și
negustori de aici, pune bazele, în 1820, primei tipografii de note muzical e psaltice din lumea
ortodoxă oriental .
De aceea, la anul 1820, va tipări la București, în tipografia care se afla, după Dimitrie
Papazoglu, la biserica Mavrogheni, Anastasimatarul cel nou și Doxastarul pe scurt după Petru
Lampadarie (f1777), la care adau gă și cântări compuse de către cei trei mari reformatori, foștii
lui profesori. Domnitor era Alexandru Șuțu iar mitropolit Dionisie Lupu. A fost ajutat de
argintarul Serafim Christodoulos și mai ales de boierul Grigore Băleanu, care a suportat
cheltuielil e tiparului. Sunt primele cărți din lume tipărite cu notație psaltică în sistema „nouă”,
rezultată din reforma de la 1814, începută la Constantinopol și răspândită în Țările Române. 47
Petru Efesiu a avut la București mulți elevi, pe care i – a „desăvîrșit“ în sistima cea nouă.

45 Nicu Moldoveanu, Manuscrise muzicale cu notație antechrisantică din Biblioteca Sf. Sinod și Biblioteca Palatului
patriarhal din Bucureșt i, în „Glasul Bisericii”, XXXIV(1975), nr. 7 – 8, p. 808.
46 Sebastian Barbu – Bucur, Învățământul psaltic până la reforma l ui Hrisant. Școli și propedii, în „Biserica Ortodoxă
Română ”, XCVIII (1980), nr. 3 – 4, p. 499.
47 N. M. Popescu, op. cit . , p. 19.

27

Dintre ei s – au evidențiat două personalități: Macarie Ieromonahul și Anton Pann, care și – au
înscris numele, datorită unor activități și realizări deosebite, în istoria culturii muzicale
românești. Acestora le – a urmat o pleiadă de psalți români de aleasă ținută artistică și de mare
interes pentru istoriografia muzicală românească, ce au dominat cea de – a doua jumătate a
secolului al XIX – lea: Nectarie Frimu, Dimitrie Suceveanu, Ștefanache Popescu, Ghelasie
Basarabeanu, Theodor Georgescu, Opr ea Dumitrescu, Theodor Stupcanu, Neagu Ionescu,
Nicolae Severeanu, Ioan Zmeu, Ion Popescu – Pasărea, etc., peste a căror creație și activitate nu se
poate trece cu vederea. 48
Secolul al XIX – lea este epoca în care s – a plămădit toată cântarea psaltică ce se păs trează
până astăzi nealterată în Biserica Ortodoxă Română. Marii protopsalți români ai acestui veac s –
au adaptat cu toată convingerea și fără șovăire noului sistem muzical plămădit în capitala
strălucitorului Bizanț de altădată, sistem care de data aceasta, după cum s – a mai spus, rupea într –
un fel legătura cu stilul de cântare vechi bizantin.
Ei au reușit să imprime de la început acestui mod de cântare o notă specific românească și
mereu au trăit și au lucrat animați de această dorință, reușind să c reeze o cântare nouă, perpetuată
până astăzi în bisericile noastre.
De aceea, secolul al XIX – lea ne apare ca un tot unitar, căci toți, fără excepție, au avut un
singur ideal — românirea definitivă a cântării bisericești — ideal propus cu o sută de ani mai
înainte, de către autorul primei „Psaltichii românești”, Filotei Ieromonahul din Sf. Mitropolie, la
1713, dar care acum devine o realitate sigură.

48 Titus Moisescu, op. cit ., p. 18.

28

2. Personalită ț i care au ajutat la dezvoltarea muzicii biserice ș ti.

a) Ieromonahul Naum Râmniceanu (1764 – 1838)

S – a născut la 27 noiembrie 1764 în comuna Jina din județul Sibiu, iși petrece copilăria în
comuna Corbi, din județul Muscel, apoi adus la București, urmează cursurile școlii de la Sf.
Gheorghe Vechi. În 1776 îl aflăm ca elev al profesorului Filare t al Mirelor. Studiază istoria,
teologia, filologia. În 1780 se stabilește la Râmnicu – Vâlcea, unde îl însoțește pe Filaret, numit
atunci episcop al acestei Eparhii. În 1784 se călugărește la mănăstirea Horezu, unde va fi
hirotonit ierodiacon. În 1788 se du ce în Transilvania, stabilindu – se la mănăstirea Hodoș – Bodrog,
apoi la Lipova (în 1789) și la Canița, satul Cunța din Caraș – Severin (în 1794), unde predă limba
greacă și muzica bisericească. În 1795 revine la Râmnic, apoi peregrinează pe la mănăstirile
Mărg ineni și Sinaia, stabilindu – se un timp la Buzău, unde predă, printre altele, muzica
bisericească la Școala Episcopiei. În 1802 este hirotesit protosinghel. 49
Se stabilește la București, unde organizează școala de la Sf. Ecaterina, predând aici până
în 1814, după care îl întâlnim cântăreț la biserica Sf. Nicolae – Șelari, unde se pare că învață și
noua sistemă a psaltichiei la școala lui Petru Efesiu, înființată în 1816, având colegi pe Macarie,
Chiosea și alții. În 1818 îl vom găsi profesor la Ploiești, u nde rămâne până în 1821, când,
revenind la Buzău, va fi numit psalt la Episcopie. Se mai perindă și prin județul Dâmbovița la
Conțești, apoi, în sfârșit, se stabilește la mănăstirea Cernica, unde moare în anul 1838, în vârstă
de 74 de ani. A avut preocupăr i multiple, mai ales istorice, dar în ceea ce privește muzica
bisericească s – a dovedit un foarte temeinic teoretician și practician 50 .
Ne – a rămas de la el o Antologie psaltică, scrisă în 1788, cuprinzând teoria muzicii
psaltice, precum și cântări în limbile greacă și română, printre altele și Troparul lui Hrisaf către
ucenici și alte cinci cântări din Psaltichia românească a lui Filothei. Antologia sa a fost în posesia
lui Constantin Erbiceanu, care a predat – o Bibliotecii Academiei Române, unde se păstrează și azi
la cota Ms. rom. gr. 3210. A colecționat manuscrise muzicale pe care le – a vândut sau le – a donat
unor biblioteci din țară (Ms. 14 de la Neamț, Ms. 626 de la BAR) 51

49 Sebastian Barbu – Bucur, Naum Râmniceanu , în Studii de muzicologie, vol. IX, Buc., 1973, p. 146 – 194.
50 Ibidem, p. 151.
51 Constantin Erbiceanu, Viața și scrierile Protosinghelului Naum Râmniceanu , în BOR XIII (1884), 10 – 12, p. 657 –

29

b) Constantin Ftoripsalt (cântăreț II)

A activat la Episcopia Râmnicului, fiind ucenic al lui Constantin Protopsaltul, ucenic la
rândul său a lui Șărban Protopsaltul de la București. Muzicologul Gh. Ciobanu spune că acesta a
fost al doilea psalt al Episcopiei Buzăului și protopsalt la București și profesor al lui Macarie
Ieromonahul. A scris un Antologhion ce reproduce în mare parte Psaltichia românească a lui
Filothei 52 .

c) Nicu Dimcea – Bătrânul

Înainte de 1800, domnitorul Alexandru Moruzzi organizează o școală de psaltichie la care
preda Nicu Dimcea, având, pe la 1800, 17 ucenici. Orele se efectuau seara, după vecernie, până
la 11 ceasuri, în casa lui Dimcea din curtea hanului Constantin Vodă (unde este astăzi Banca
Națională, n.n.).
Documentele relatează despre un incident provocat de Logofeție prin neachitarea
salariului promis, care după intervenția lui Vodă, se va rezolva. Dar din 1810, având din nou
dificultăți în privința lefii, la chemarea mitropolitului Veniamin Costachi, părăsește Bucureștii,
stabilindu – se la Iași, ca protopsalt la Catedrala Mitropoliei, unde va funcționa până la moarte. 53
Probabil, tot aici, fiind în mare cinste, a primit rangul boieresc de clucer. Dovada
aprecierii deosebite de care se bucura Dimcea din partea mitropolitului iubitor de muzică – el
însuși psalt și compozitor – este faptul că atunci când spre bătrânețe începuse să orbească,
mitropolitul Veni amin intervine la Liov (Lwov) în 1815 cu rugămintea de a i se trimite un doctor
bun sau doctorii eficiente sau să fie primit Dimcea chiar la Liov. Nu știm ce s – a întâmplat sau
cum și când a murit Nicu Dimcea Bătrânul.
Se păstrează de la el un heruvic, glas IV, și un axion de la Liturghia Sf. Vasile cel Mare,
pe glasul VIII, notate de Visarion Protopsaltul de la Neamț, cu specificarea: „învățate de la
Dimcea Bătrânul”. Nu știm dacă erau compuse de el. 54

676; Viorel Cosma, op. cit ., vol. VII, București, Editura Muzicală, 2004, p. 43 – 44.
52 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 71 – 72.
53 Mihail Gh. Poslușnicu, Istoria Musicei la Romani , București, 1928, p. 19 și 84.
54 George Breazul, Invățămantul muzical …, București, 1943, p. 26 – 27

30

d) Dionisie Fotino s – a născut în anul 1777 (când murea mar ele protopsalt –
compozitor Petru Lampadarie Peloponesianul) în Patrasul Vechi (Palea Patras) din Peloponez. A
învățat muzica bisericească la Constantinopol, de la dascălii renumiți Iacob Protopsaltul și Petru
Vizantie, unde deprinde multe cunoștințe, afir mându – se mai târziu în Țările Române ca
muzician, istoric și în general om de cultură foarte apreciat. S – a stabilit în București în anul 1800,
predând muzica bisericească mai întâi la Căldărușani (1800 – 1809), apoi la București (1809 –
1816). Între elevii săi cei mai destoinici se numără Anton Pann și Chesarie Căpățână, viitorul
episcop al Buzăului.
Ne – a rămas de la Dionisie o istorie în limba greacă împărțită în trei volume, intitulată:
– Istoria vechii Dacii, acum a Transilvaniei, Valahiei și Moldovei (Viena, 1818 –
1819). A fost tradusă de poetul George Sion, în 1859, la București.
– Noul Doxastar prefăcut în românește după metodul sistemei vechi al serdarului
Dionisie Fotino și dat la lumină pe acest metod de Anton Pann, București, 1841 (tomul I), 1853
( tomurile II și III).
– Noul Anastasimatar tradus și compus din sistema cea veche a serdarului Dionisie
Fotino, dedicat Prea Sfințitului și de Dumnezeu alesului Episcop Filoteiu al Buzăului de Anton
Pann, București, în Tipografia lui Anton Pann, 1854.
Au răma s mai multe cântări în diverse tipărituri: Robii Domnului, glas II și Slavă… Și
acum … la Polieleul glasul V în „Tomul al doilea” al Antologiei lui Macarie (București, 1827);
Doxologiile „lucrate pe metodul cel vechi de Dionisie Fotino și traduse în ro mânește de Anton
Pann”, în Irmologhionul sau Catavasierul lui Anton Pann, București, 1846; De tine se bucură,
glas V; Gustați și vedeți, glas VI, Suflete al meu, glas VI, în Paresimierul lui Anton Pann,
București, 1847; Doxologiile pe opt glasuri; Suflete al meu și Nașterea zămislirii fără sămânță,
în Buchetul muzical al lui Neagu Ionescu, București, 190 0. 55
Dionisie Fotino a învățat la Academia domnească de la Sf. Sava, unde funcționa
profesorul Corița (grec.) 56

55 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 92 – 93.
56 Viorel Cosma, Lexicon , vol. 3, București, Editura Muzicală, 2000, p. 88 – 89.

31

e) Panaiot Enghiurliu

Tot grec de origine, ca și Petre Efesiu și Dionisie Fotino, se stabilește în București la
începutul secolului al XIX – lea. Învață la școala lui Petru Efesiu de la Sf. Nicolae – Șelari,
București, fiind coleg cu Costache Chiosea și Macarie Ieromonahul.
A fost protopsalt al Mitropoliei din București, fiind amintit și foarte apreciat de scriitorul
Ion Ghica în lucrarea Școala de acum 50 de ani, spunând că „Ungurliu și Chiosea fiul au fost cei
mai mari cântăreți ai bisericilo r din București”. Ca și Dionisie Fotino, fiind foarte apreciat, a
primit rangul boieresc de Serdar. Spre sfârșitul vieții intră în monahism, sub numele de
Pangratie, lăsând în strana mitropoliei pe fiul său Grigorie, care funcționează până la anul
185 0. 57

f) Ianuarie Protosinghelul

Alături de Mihalache Moldoveanu, Vasilache Cântărețul și Macarie Ieromonahul,
Ianuarie a activat la începutul secolului al XIX – lea, având un aport deosebit la românirea
cântări lor bisericești. Îl menționează Anton Pann în Bazul teoretic și practic al muzicii
bisericești, București, 1845, p. XXIX, ca fiind între primii compozitori psalți din Țara
Românească, spunând că Ianuarie i – a arătat un Anastasimatar și un Doxastar foarte fr umos
potrivite în limba românească, fiind de toată lauda. Din nefericire nu ni s – au păstrat sau poate se
vor afla în cine știe ce colecție particulară. Dar nu s – au păstrat nici cântări separate prin alte
manuscrise sau tipărituri 58 .

g) Vasilache Cântărețul

A activat la Buzău spre sfârșitul secolului al XVIII – lea și începutul secolului al XIX – lea.
În anul 1836 termină o colecție de Cântece veselitoare și semnează Vasilache Slăvulescu.
Mai spune că de când s – a deschis Seminarul din Buzău, în 1836, a fost profesor de muzică:
profesor vocal orânduit de părintele (episcopul – n.n.) Chesarie. Însă în colofonul cărții (Ms. gr.

57 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 93 – 94.
58 Gheorghe C. Ionescu, op. cit ., p. 95.

32

rom. 9071, BAR) se contrazice, spunând: Această carte este scrisă de mine însumi, copi ată în
vremea uceniciei mele la răposatul profesor de musichie al Seminarului Sfintei Episcopii Buzău,
Matache Slăvulescu, de la care m – am împuternicit în meșteșugul musichii nouă și celei vechi
precum și chitara. Și mai departe spune că Matache a murit la 1838, fiind înmormântat la
Episcopia Buzăului. Semnează la 1845, decembrie 1, orașul Buzău. Pe bună dreptate se întreabă
Gh. C. Ionescu, cine a fost primul profesor de muzică bisericească la deschiderea Seminarului
din Buzău, la 1836(?). Se știa până acum că a fost Matache Cântărețul, ucenic al lui Macarie
Ieromonahul. Și continuăm să credem așa, fiindcă o spune în colofon și Vasilache. După spusele
lui Anton Pann, Vasilache a compus heruvice, chinonice și altele. Într – adevăr se găsesc în
diferite manuscr ise muzicale câteva cântări ale lui Vasilach e 59 .

h) Chesarie Căpățână (Episcopul Buzăului) (1784, București – 30 nov. 1846,
Buzău)
Acest episcop merită să stea la loc de cinste între muzicienii Bisericii Române, deoarece
a sprijinit foarte mult tipărirea și retipărirea cărților de muzică bisericească.
A învățat la școala grecească de la Domnița Bălașa din București (1797 – 1801), apoi la
Școala de psaltichie a lui Dionisie Fotino, fiind coleg cu Anton Pann. Se călugărește la Argeș. În
1820 îl găsim la mănăstirea Antim din București iar în 1823 la Mitropolie. În 1825 va fi instalat
episcop de Buzău iar în 1834 – locțiitor de Mitropolit al Ungro – Vlahiei. 60
La Buzău a păstorit între 1825 – 1846. În acest răstimp de 21 de ani a reorganizat Școala de
cântăreți (1825), a înființat o Școală de pictură (1831) și una de sculptură (1833), iar în 1834 a
pus bazele unei tipografii. În 1836, când se deschid Seminariile Teol ogice în România, prin
Regulamentul Organic, s – a îngrijit de buna desfășurare a procesului de învățământ teologic și
muzical. 61
A fost protectorul multor muzicieni – protopsalți, cum au fost Macarie Ieromonahul,
Anton Pann, Iosif Naniescu, Matache Cântărețu l și alții; a tipărit cărți de muzică bisericeasc ă 62 .

59 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 95 – 96.
60 Pr. Mircea Păcurariu, Dicționarul teologilor români , București, 1996, p. 86 – 87
61 Corneliu Buescu, Școala de cântăreți de la Buzău , în Studii de muzicologie, vol. XVIII, București, 1984, p. 188
62 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 103 – 105.

33

i) Ioniță Stoicescu – Logofețelul

S – a născut la Ploiești în anul 1801. A învățat la Școala de grămătici de la biserica
Domnița Bălașa din București (18 08 – 1811), la Școala de psaltichie de pe Podul Șărban Vodă, cu
dascălul Costache Chiosea, primind atestat de absolvire în 1824, prin care i se recunoaște
acumularea de cunoștințe îndestulătoare spre a paradosi (a preda) orice mathimi (lecții de muzică
biser icească însoțite de compoziții psaltice). Atestatul este semnat de Macarie Ieromonahul care
era atunci epistatul (șeful, responsabilul) școalelor de cântăreți din Sfânta Mitropolie. Ioniță a
fost la început copist – logofețel în cancelaria „Logofeției cei ma ri”. În 1825 a fost numit profesor
de cântări bisericești la Școala de muzică din Ploiești și cântăreț la biserica Sf. Gheorghe, unde
rămâne în funcție chiar și după desființarea Școlii. Tot la Ploiești mai îndeplinește și alte funcții
didactice și adminis trative. 63
Se păstrează la Biblioteca Academiei Române manuscrise psaltice:
– Antologie musicească (BAR, ms. rom. gr. 2434) scrisă pentru starețul mănăstirii
Ghighiu, ieromonahul Ghermano, în anul 1828;
– Thomos al Antologhiei (BAR, ms. rom. 3552), scrisă tot î n 1828, pentru Isaia,
cântărețul de Căldărușani;
– Heruvico – chinonicar (BAR, ms. gr. 680) scris tot pentru Ghermano de la Ghighiu.
A decedat la Ploiești, în ziua de 3 aprilie 1889 64 .

j) Chirită Dascălul

Pregătirea muzicală și umanistă și – o face la vechea școală domnească de slovenie de la
Sf. Gheorghe Vechi din București, unde va funcționa ca dascăl și profesor de psaltichie, între
1802 – 1803 și 1804 – 1824. Este pomenit de Ion Ghica între dascălii de elită din prima jumătate a
secolului al XIX – lea, alături de Costache Chiosea, Spiridon Stan și alții. De asemenea, este
pomenit de Nicolae Iorga în Istoria învățământului românes c 65 .

63 Ibidem, p. 120 – 122.
64 Mihail Gr. Poslușnicu, Istoria musicei la Români , București, 1928.
65 George Potr a, Contribuții documentare la Școala domnească de slavonie de la biserica Sf. Gheorghe – Vechi din

34

k) Filotei, episcop de Buzău (Săcele – Brașov, 1805 – Buzău – Ciolanu, 1860)

Continu ând tradiția episcopului Chesarie, Filotei sprijină fără rezerve diortosirea,
tipărirea și retipărirea unor volume muzicale psaltice ale lui Anton Pann și Macarie Ieromonahul.
Sub atenta lui supraveghere se retipărește și Tomul al doilea al Antologiei lui Macarie la
Buzău, în 1856, însărcinând pe Ieromonahul Serafim Vintileanul cu toată această muncă de
revizuire și tipărir e . Precizăm că Macarie îl tipărise la București, în 1827 și probabil că se
epuizase. 66

l) Ilie Fotino (1806, Patrasul Vechi – 1850, Bucureș ti)

Este nepotul istoricului și muzicianului Dionisie Fotino. Se stabilește în București pe la
1825 și lucrează în diferite servicii la Câmpina, Brăila, Câineni etc. 67
Ne – au rămas de la el heruvice grecești, traduse mai târziu în românește de mai mulți
protopsalți și copiști.
Este menționat de Anton Pann în Basul teoretic și practic al muzicii bisericeșt i 68 .

m) Gheorghe – Gherontie Zograf (Bogdănești – Vâlcea, 1807 – Mănăstirea Dintr – un
lemn, 7 august 1863)
Era pictor, cântăreț bisericesc, copist, compozitor. A activat la Cozia, Bistrița, Horezu,
Bucovăț și Dintr – un lemn, unde moare ca schimnic sau schivnic, cu numele Gherontie, fiind
înmormântat în dreptul stranei drepte, pe care a slujit – o mai bine de 30 de ani, la Bistrița și la
Dintr – un lemn. Îmbolnăvindu – se grav, s – a făcut schivnic la Horezu, iar soția monahie la Dintr – un
lemn, unde se va retrage și el pentru a fi îngrijit de soția sa și unde, la 7 august 1863, va trece la
Domnul. A copiat cântări bisericești ce se păstrează în Biblioteca Academiei Române (ms. rom.

București , în „Glasul Bisericii” XXV (1966), nr. 3 – 4, p. 293 – 311; XX (1961), nr. 9 – 10, p. 837 – 878; Nicolae Iorga,
Istoria învățământului românesc , Editura Casei Școalelor, București, 1928, p. 172 – 173.
66 Gh. C. Ionescu , op. cit ., p. 127 – 128.
67 Constantin Catrina , Un manuscris de muzica bizantina semnat de Ilie Fotino , in „Acta Musicae Byzantinae“ vol.
III, p. 103.
68 Gh. C. Ionescu, op. cit ., p. 128 – 129.

35

2227, 2228, 2229), dar a și compus Plâng și mă tânguiesc, Cuvine – se cu adevărat și altele.
Ultimul manuscris psaltic copiat de Gheorghe – Gherontie este ms. gr. – rom. 6649, care datează din
1863 și se păstrează în Biblioteca Episcopiei Râmnicului 69 .

69 Pr. Prof. Dr. Alexie Buzera , Gheorghe – Gherontie de la Mănăstirea Horezu (1807 – 1863 n.n), cântăreț, compozitor
și copist de muzică psaltică , în Analele Universității din Craiova, seria Teologie, II (1997), nr. 2, p. 45 – 50.

36

PROTOPSAL Ț I ROMÂNI ÎNSEMNA ȚI DIN PRIMA JUMĂTATE A
SECOLULUI XIX – LEA

a) MACARIE IEROMONAHUL s – a născ ut pe la 1770, în satul Perieți , din județul
Ialomița. Rămas orfan de mic, ia drumul mânăstirii ca și sora sa, cunoscută drept maica Justina
Periețeanu, stareță la mănăstirea Viforâta, unde, prin grija ei, va fi înmormântat și Macarie.
Deci Macarie ajunge la mănăstirea Căldărușani, de unde, remarcându – i calitățile
intelectuale și muzicale, îl va lua cu sine, pentru a – l da la învățătură, mitropolitul Țării Românești
de atunci, Dositei Filitti (1793 — 1810).
Se știe că a avut și un frate, Voicu Periețeanu, care a ajuns stolnic și care se interesa de
tipărirea cărților lui Macarie, căci acesta spune într – o scrisoare că la Viena era însoțit de „frate –
meu și Kir Ghiță Opran”, adică de Voicu Periețeanu și Gheorghiță (Ghiță) Opran, om de vază în
urbea ialomițeană Călărași 70 .
Muzica bisericească în sist ema veche a învățat, după cum mărturisește Macarie însuși, de
la protopsaltul Constantin, „ucenicul dascălului Șerban”, protopsaltul Țării Românești», adică al
Mitropoliei Țării Românești, iar în sistema nouă, se știe, de la Petru Efesiu, în anii 1817 — 1818 ,
căci în 1819 va fi numit «dascăl de muzichie, la școala reînființată de luminatul mitropolit patriot
Dionisie Lupu, pe lângă Mitropolia din București, iar mai apoi va fi rânduit „epistatul școlilor de
muzichie din Sf. Mitropolie”, un fel de coordonator s au inspector al mai multor școli de acest
gen, reînființate oficial atunci.
Lucrul cel mai important pentru Biserică și Națiune pe care îl va face Macarie este
tălmăcirea cărților de cântări bisericești «pre limba patriei», la început împreună cu Anton Pan n
și Panaiot Enghiurliu și apoi fiecare pe cont propriu. La 1820, mitropolitul Dionisie Lupu
increzator in muzicalitatea lui macarie 71
În timpul revoluției lui Tudor Vladimirescu (1821), Macarie se refugiază la Sibiu,
luându – și cu sine manuscrisele muzicale traduse în românește și, de aici, ajutat de familia
Constantin Hagi Pop, proprietara unei case de comerț ce avea legături cu toate centrele apusene
și mai ales cu Viena, iar în materie de tipar cu tipografia călugărilor (mechitariști) armeni de
acolo, und e își va tipări Macarie, la 1823, cele trei volume de muzică bisericească: Teoreticonul,

70 Gh. C Ionescu, Muzica bizantină în România , București, Ed. Sagittarius, 2 003, p. 87 – 92 .
71 M. Gr. Ploslusnicu, Istoria muzicii la romani , bucuresti, 1928, p. 30.

37

Anastasimatarul și Irmologhionul, cele dintâi tipărituri muzicale psaltice în limba română cu
caractere chirilice, în condiții grafice și tehnice deosebite.
De altfel, se știe că mitropolitul Dionisie Lupu 72 , care l – a sprijinit tot timpul în acțiunile
sale cu caracter național, îl trimisese pentru tipărirea acestor cărți la Buda, însoțit de Nicolae Nil
Poponea, „dascăl de sistima cea noao a psaltichiei grecești și române ști”, despre care vom vorbi
mai târziu.
„Dionisie făcea parte din școala Râmnicenilor… N – a făcut, ce e drept, și el un seminariu
ca acel din Modova…, dar a trimes în străinătate pe cei dintâi bursiei meniți de a fi profesori la
școala mai înaltă român ească, deschisă de Gheroghe Lazăr, și între ei se afla și un tânăr cleric,
Eufrosin Poteca, ucenic al Academiei domnești, care încă din 1818 tipărea la Buda o traducere a
sa, Mai – nainte gătirea spre cunoștință lui Dumnezeu. Cu banii Eforiei merseră în Apus pentru a
studia muzica Nil – Nicolae Poponea și Macarie, care – și zicea Portarie al Mitropoliei, și acesta din
urmă, un înnoitor în notația psatichiei, stăpânit de ideile reformei bizantine a lui Petru Efesiul,
care făcuse la București tipar de psaltichie gr ecească, publică la Viena, în tipografia Armenilor
mechitariști, cu privilegiu pentru lucrările în limbi răsăritene, trei cărți de bază ale mișcării de
prefacere: Theoreticonul , Anastasimatarul și Irmologhiul . Din partea lui, însă, Mitropolitul n – a
putut s ă deie altceva decât un Cuvânt al lui Hrisostom și o Prescurtare a Psaltirii, de Sf.
Augustin (1820)”. 73
În 1827, Macarie tipărește la București Tomul al doilea al Antologiei, în prefața căruia îl
găsim ca «dascălul școalelor de muzichie în limba patriei». Se afirmă uneori că Macarie, prin
anul 1833, a fost chemat de episcopul Chesarie la Buzău ca să predea muzica la școala înființată
acolo, pe care o conducea un elev al său, Matache Cântărețu. Deși nu ni s – a păstrat nici un
document care să ateste acest lu cru, totuși n – ar fi ceva imposibil . Macarie ar fi circulat într – o
vreme pe la Neamț, pe la Buzău, Căldărușani și chiar la mânăstirea Bârnova de lângă Iași, unde
ar fi fost stareț și unde n – a putut sta mult din cauza «necazurilor și supărărilor pricinuite d e
călugării de acolo, care lucrau printr – un oarecare Negulici. Întristat, Macarie roagă pe arhiereul
Chesarie Sinadon, vicarul Mitropoliei (Moldovei), să așeze alt stareț în locul său la Bârnova, iar

72 Dionisie Lupu s – a născut la 25 februarie 1769, fusese egumen la Tismana, apoi mitropolit și a murit la 7 feb ruarie
1831, în casa – i de la București, în mahalaua Batiștii și a fost îngropat la Mitropolie .
73 Nicolae Iorga, Istoria Bisericii Românești și a Vieții religioase a românilor , vol. II, edția a II – a, revizuită și
adăugită, București, Editura Ministerului Cultelor și Instrucțiunii Publice, 1932, p. 274 .

38

el, fără să ceară învoirea Mitropolitului Veniamin (care – 1 numise în 1829 la acea mânăstire cu
scopul de a introduce cântarea bisericească în limba română după noua sistemă), pleacă la
mânăstirea Neamț, pr in postul mare al anului 1831» 74 .
În 1834 se stabileșt e la Căldărușani, unde este numit directorul tipografiei înființată de
Mitropolitul Grigorie IV Dascălul 75 , canonizat în 2006.
În 1835, îmbolnăvindu – se de paralizie („dambla”), sora sa Justina 1 – a luat la Viforâta,
unde Macarie își va da obștescul sfârșit, în 1836, împăcat în sinea lui că și – a făcut datoria cât a
putut și poate neîmpăcat pentru cât mai avea de trudit în ogorul muzicii psaltice româneșt i 76 .
Macarie Ieromonahul s – a impus ca părinte al muzici i psaltice românești, atât prin faptul
că a tradus textul cântărilor în limba națională, găsind în același timp formulele cele mai potrivite
care să meargă la sufletul românului, cât și pentru că a fost animat, în tot ce a făcut, de un
patriotism convins ș i înflăcărat. Cine ar fi putut să ia la vremea aceea o atitudine atât de fermă
împotriva monopolului grecesc, cum a luat Macarie, fățiș, în prefața Irmologhionului său. 77
El a tipărit pentru toți românii munteni, moldoveni, transilvăneni, bănățeni etc., și chiar
dacă opera lui nu s – a putut impune peste tot, mai ales în Transilvania, unde situația era foarte
grea din cauză că ungurii catolici se temeau, ca și grecii în Principate, că pierd din ce în ce mai
mult teren, rămâne un fapt vrednic de toată lauda și respectul că se gândea mereu la unitatea
spirituală și națională a tuturor românilor. „Pentru Macarie, sufletul românesc era același
pretutindeni, cu aceeași limbă și aceeași lege creștinească” 78 .
Fire d ârză și hotărâtă, Macarie nu s – a îndoit nici o clipă de valoarea acțiunilor sale.

74 V. Ierodiacon Marin Dionisie , Macarie Ieromonahul la 120 de ani de la moartea lui 1836 – 1956 , în „Mitropolia
Moldove i”, XXXII ( 1956), 3 – 4, p. 169 .
75 C. Erbiceanu, Dedicația lui Macarie cântărețul către Mitropolitul Grigorie, în „Biserica Ortodoxă Română”,
XXXII (1908), 1, p. 37 – 43;
76 Niculae M. Popescu , Ș tiri noi despre Macarie Ieromonahul, dascălul de cântări și directorul tipografiei din
Mănăstirea Căldărușani , în „Biserica Ortodoxă Română”, XXXIX (1915), 9, p. 967 – 96 8; XL (1916), 10, p. 1101 –
1109 .
77 Nifon Ploieșteanul, Carte de muzică bisericească, pe psaltichie și pe note liniare , București, 1902, p. 54 – 59;
78 Ierod. Marin Dionisie, art. cit ., p. 170.

39

Opera Ieromonahului Macarie

1. Teoriticonul sau privirea cuprinzătoare a meșteșugului muzichiei bisericești,
după așezământul sistimii ceii noao. Acuma întâiași dată tipărit în zilele luminatului și prea
înălțatului nostru domn Ioan Sandul Sturza Voevod întru întâiul al domniei sale.
Cu voia și blagoslovenia Prea Osfinției Sale Părintelui Arhiepiscop și Mitropolit al
Moldovei Kirio kir Veniami n. Fiecare din cele trei cărți le – a tipărit în câte 3000 de exemplare:
1000 pentru Moldova și dedicate Mitropolitului Veniamin Costache, 1000 pentru Țara
Românească și dedicate Mitropolitului Grigorie Dascălul și 1000 pentru Transilvania (deși din
acestea din urmă n – am găsit nici un exemplar până acum). 79 .
Muzicologul Titus Moisescu a avut ideea genială să deschidă seria retipăririlor psaltice cu
studii critice, dând la lumină, atât în forma originală, r eprodusă în facsimil, cât și în transliterație
latină, în condiții tehnice excepționale, Teoreticonul lui Macarie Ieromonahul, la împlinirea a
140 de ani, 1976, de la moartea ilustrului «dascăl al școlii naționale de muzichie» 80
În loc de prefață, autorul recentei ediții a Teoreticonului face o scurtă, dar bogată
incursiune în istoria muzicii bisericești la români, trecând în revistă toate propediile psaltice
vechi care se află în manuscris în bibliotecile mari din România, oprindu – se asupra
Teoreticonului lui Macarie, zicând în concluzie: «Macarie Ieromonahul, acest «patriot român și
om de aleasă cultură», va introduce, prin tipăriturile sale de muzică bisericească, realizate cu
mari sacrificii tocmai în capitala Austriei, la 1823, an ce va rămâne încrustat cu litere de aur în
istoria muzicii românești, definitiv cântarea bisericească în limba patriei. După aceea, el va tipări
în țară Tomul al doilea al Antologiei, București, 1827; Prohodul, Buzău, 1836».

79 Constantin Catrina, Cîteva lămuriri și adăugiri privind viața și activitatea muzicală a Ieromonahului Macarie , in
„Acta Musicae Byzantinae“ vol. VII, p. 157
80 Macarie Ieromonahul , Opere I. Teoriticon, ediție îngrijită, cu un studiu; introductiv și transliterare, de Titus
Moisescu, Editura – Academiei Române (Institutul de Istoria Artei), București, 1976 (91 p. + 30 p. și 6 planșe
reproduse în facsimil).

40

Teoreticonul lui Macarie este prima carte de teor ie a muzicii bisericești care trebuia întâi
învățată sistematic și apoi practicată. Aceasta a premers tuturor încercărilor de mai târziu și a
servit drept model. Autorul ediției de mai sus mărturisește că «nu facem acum, prin retipărirea
Teoreticonului său (lui Macarie) decât să îndeplinim acțiunea de valorificare a : moștenirii noastre
culturale, nedând uitării acele cărți care au deschis drum larg culturii și artei românești, care au
constituit, la vremea lor, pârghii importante de afirmare a unei conștiin țe naționale depline. Și
Macarie Ieromonahul și – a manifestat cu toată fermitatea, în cărțile sale, această conștiință a
unității naționale».
Tălmăcit din grecește pre limba românească, de smeritul Macarie Ieromonahul, portarie
al Sfintei Mitropolii a Bucur eștilor, dascălul școalei de muzichie. Viena, 1823”.
Această carte conține 30 pagini, plus șase planșe mari cu toată teoria muzicii psaltice:
semne, trepte, scări, mărturii, ftorale etc. etc (două planșe pentru scările diatonice, una pentru
cele cromatice, alta pentru scările enarmonice, alta pentru scara muștar, nisabur, hisar și pentru
toate celelalte scări (15 la număr). 81
Ea va fi luată ca bază de plecare, fie că va fi dezvoltată cu noi explicații ca la Anton
Pann, fie că va fi prescurtată, pentru toți m uzicienii de mai tîrziu.

81 Costin Moisil, Scările muzicale la Macarie Ie romonahul , in „Acta Musicae Byzantinae“ vol. II, p. 131

41

2. Anastasimatariul bisericesc după așezământul sistimii ceii noao (și urmează
celelalte ca la Teoreticon).
Cel dintîi anastasimatar în limba română a fost tipărit în 1823, de către Macarie
Ieromonahul 82 . Pe pagina de titlu, Macarie menționa: „alcătuit după cel Grecesc pre limba
Romanească“. Anastasimatarul grecesc care i – a servit drept model a fost cel al lui Petros
Manouil Efesios, singurul tipărit pînă la acea vreme 83 .
Anastasimatarul lui Macarie Ieromon ahul este identic cu cel al lui Petros Efesios în ceea
ce privește conținutul cîntărilor și stilul în care au fost scrise. În cele două anastasimatare
cîntările sînt aranjate în ordinea celor opt glasuri
Această carte cuprinde cântările de la vecernia de sâmbătă seara și de la utrenia de
duminică pe cele opt glasuri. 84 Conține 300 pagini. Stihologia conține 22 de stihuri în stil
irmologic, ca în cazul u nei slujbe pe șase. Înaintea fiecărei stihiri de la vecernie există cîte un
stih în stil stihiraric, cu începutul în stil recitativ; prin urmare, stihurile 19 22 sînt reluate, dar în
alt stil. După cea de – a șaptea stihiră, sînt adăugate 3 stihuri, corespun zătoare celor 3 stihiri care
nu se cîntă din Anastasimatar, ci din Minei. De asemenea, sînt notate stihurile dinaintea stihirilor
alfabetice ale stihoavnei și celor ale laudelor și stihurile Slavă… Și acum…, în stil stihiraric
înaintea dogmaticilor și în stil irmologic înaintea ultimului tropar al primului antifon (cu excepția
antifoanelor glasului al II – lea, de unde lipsesc). În afară de aceste cîntări, Anastasimatarul
conține și cele 11 svetilne (cîte 2 stihiri) și cele 11 voscresne. Înaintea primei s vetilne este notat
Sfînt este Domnul Dumnezeul nostru. Prochimenele sînt scrise în două variante, cu excepția
glasului I, unde apar trei variante. 85
Anastasimatarul acesta este tradus în mare parte după cel grecesc al lui Petru Lampadarie
(f1777), adus la z i de cei trei reformatori constantinopolitani și apoi de către Petru Efesiu, care îl
și tipărește la București, în a sa tipografie, la 1820. 86

82 Macarie Ieromonahul, Anastasimatariu bisericesc după așăzămîntul Sistimii Ceii noao , Vienna, 1823.
83 Costin Moisil, Anastasimatarele în limba român ă tip ă rite în prima jum ă tate a secolului al XlX – lea: con ț inut,
surse, autori , in „Acta Musicae Byzantinae“ vol. IV, p. 142
84 De la vecernia fiecărui glas cuprinde: Doamne strigat – am…, Să se îndrepteze…, toate stihurile, 8 stihiri,
dogmatica, stihirile cu Slavă… Și acum de la stihoavnă, troparu l învierii. De la utrenie: sedelnele, ipacoiul pe note,
antifoanele, prochimenul, laudele, cele 11 svetilne și voscresne. Iar de la liturghie: Fericirile.
85 Costin Moisil, Anastasimatarele în limba român ă … , p. 143.
86 Ibidem , pp. 142 – 145

42

Traducerea acestor cântări nu este atât de servilă, cum s – a afirmat uneori, căci Macarie,
care era un om dotat mu zical, acolo unde textul nu corespunde ca număr de silabe sau ca accent
tonic, completează, stilizează, ajustează/alcătuind formule și chiar cântări întregi personale,
păstrând însă sistemul cadențial. 87
Stilul cântărilor este foarte liniștit, clar, fără di ficultăți de execuție, cursiv, fără salturi
prea mari, nu face abuz de cromatisrne, căci acolo unde vrea să redea prozodic o idee care ar cere
o formulă cromatică, Macarie o redă printr – o modulație minoră (vezi Voscreasna a Xl – a).
Anastasimatarul Ieromonah ului Macarie a fost retipărit integral în patru ediții (1856,
1875, 1897), 88 de fiecare dată însoțit și de alte cîntări.

3. „ Irmologhion sau Catavasieriu muzicesc, care cuprinde în sine catavasiile
praznicilor împărătești și ale Născătoarei de Dumnezeu, ale Triodului și ale Penticostarului,
precum să cântă în sfânta lui Hristos Dumnezeu besearica cea mare”. Conține 220 pagini. Începe,
ca mai toate irmologhioanele de până la el, cu 15 august: Irmoasele Adormirii Maicii Domnului,
ale înălțării Sf. Cruci, ale Sf. Paști, la duminica Tomii toate pe glasul 1; la Bobotează și la
duminica fiului risipitor pe glas 2; la întâmpinarea Domnului, pe glas 3; la Bunavestire, la
Sch imbarea la față, la duminica I a postului mare, la Florii, la Înălțarea Domnului, pe glasul 4 (la
Înălțare și un rând pe glasul 5), în duminica I a Triodului și în duminica lăsatului sec de carne, pe
glasul 6, la duminica Rusaliilor pe glasul 7 (din Ga), l a Înălțarea Sf. Cruci, în sâmbăta lui Lazăr
și în miercurea înjumătățiră praznicului, pe glasul 8. De la p. 123 încep cântările din săptămâna
patimilor, prohodul (începutul celor trei stări), Binecuvântările învierii, podobii, antifoanele
glasului 5, sveti lnele Crăciunului și Bobotezei . 89
În această carte, talentul lui Macarie își spune cuvântul, căci nefiind mulțumit cu
irmoasele cântării a IX – a, de la Catavasiile majorității sărbătorilor împărătești care servesc și
astăzi ca axioane praznicale la liturghie , traduse după Petru Lampadarie, Macarie compune el
însuși aceste axioane fără să spună în mod expres că sunt ale lui, ci indicându – le concis: «altul».

87 Constantin Catrina, art. cit ., p. 163 – 164
88 Serafim Ieromonahul (editor), Anastasimatarul bisericesc , Buzău, 1856; Neagu Ionescu, I. B. Sburlan (editori),
Gramatica, Anastasimatarul și Irmologhionul, Buzău, 1875; Neagu Ionescu, Nae Severeanu (editori), Gramatica,
Anastasimatarul și Irmologhionul , București, 1897; si o noua ediția îngrijită de diaconul Constantin Cornel Coman
și Gabriel Marian, Editura Bizantină și Fundația Stavropoleos, Bucuresti, 2002.
89 N.M. Popescu, Viata si activitatea dascalului de cantari Macarie Ieromonahul , Ed. Inst. De arte Carol Gobul,
Bucuresti, 1908, p. 85.

43

Aceste axioan e posibil originale ale lui Macarie sunt: la Paști, la Întâmpinarea Domnului, la
Bunavestir e, la Schimbarea la față, la Florii, la Înălțarea Domnului, la Înălțarea Sf. Cruci, la
înjumătățirea praznicului sunt compozițiile cele mai reușite ale iscusitului dascăl, piese de o rară
frumusețe melodică, ce se cântă și astăzi absolut neschimbate. Au pr ins așa de bine în sufletul
credincioșilor români, tocmai fiindcă ele sunt suflet din sufletul lor, mistuind în ele influențele
populare cele mai rafinate. În forma aceasta nu se găsesc la nici un popor ortodox. 90

4. Tomul al doilea al Antologie i 91 după așezământul cel nou al muzicii bisericești.
Introdus după cel grecesc pre limba noastră românească de Macarie Ieromonahul dascălul
școalelor de muzichie a Patriei». În zilele domnitorului Grigorie Dimitrie Ghica Voevod și ale
Mitropolitului Grigorie… În București, în Sfânta Mitropo lie, 1827. Conține 431 pagini. Paginile
sunt numerotate cu cifre arabe, de la 1 la 40, iar de la 41 înainte cu litere chirilice; la p. 39 7 este
o greșeală de numerotare . 92

5. Prohodul Domnului , Buzău, 1836 (febr. 6). Este tradus și versificat în românește de
Macarie, la cererea episcopului de Buzău, Chesarie, care îl și prefațează.
Acestea sunt cărțile tipărite de Macarie cât a fost în viață. De la el însă ne – au rămas mai
multe manuscrise ce se păstrează la Biblioteca Academiei Române. Dintre acestea amintim:
Stihirarul, Papadichia, Irmologhion — Calofonicon, Pricesniar, Liturghier, precum și cântări
separate: Canonul Floriilor, anixandare, theotocare, axioane, cântarea Sf. Ambr ozie, Cântarea
dimineții, O, prea frumoasă pusti e, 93 Vai, înnegrite suflet și multe altel e 94 . De ce s – a ținut
Macarie, în cea mai ma re parte, de originalul grecesc.

În primul rând, se izbea în acțiunea s a, deși era sprijinit de domnitor și mitropolit, de
opoziția și influența puternică a grecilor stabiliți în Principate. Și, în al doilea rând, el era călugăr

90 M. Gr. Ploslusnicu, Istoria muzicii la romani , Bucuresti, 1928, p. 32.
91 Cuprinde rânduiala Utreniei: troparele celor opt glasuri, Aliluia și troparele deniilor, Binecuvântările Învierii, 19
polieleie, pasapnoare pe opt glasuri, psalmul 50, Ceea ce ești mai cinstită, pe cele opt glasuri (3 rânduri), laudele pe
opt glasuri.(La p. 387 – 393, menționează: Aci „așezaiu trei axioane și lumina lină, după cererea ucenicilor din
scoale”). Cele 11 voscresne, mathime pentru arhiereu.
92 M. Gr. Ploslusnicu, op. cit ., p.33.
93 Este tipărită de Arhidiaconul profesor Anton V. Uncu în Antologhionul său (1947), p. 216 – 217.
94 Pr. Nicu Moldoveanu, Macarie Ieromonahul (1770 – 1836), traducă tor, compozitor, copist, tipograf , în „Biserica
Ortodoxă Română”, nr. 1 – 2, p. 116 – 136 .

44

și avea un crez, anume acela că și cuvintele și melodiile sunt alcătuite de Sf. Părinți sub inspir ația
Duhului Sfânt. Deci cântările trebuie păstrate nealterat sau „nestrămutat” și astfel să se predea și
altora. Dar, indiferent ce proveniență ar avea melodiile, ele au fost asimilate și adaptate felului de
simțire și receptare al credincioșilor români d e – a lungul veacurilor, căpătând cu vremea și un
specific național.
Foarte bine observă aspectul acesta și profesorul Octavian – Lazăr Cosma, când conchide:
„Se pare că, ceea ce apreciem azi că ar fi putut fi fructificat spre a se fi edificat pe multiple
plan uri, complexul proces de românire al cântărilor religioase depășea cu mult țelurile, chiar
posibilitățile și condițiile epocii lui Macarie. Nu pare exclus ca Macarie, despre care I. D.
Petrescu înclină să creadă că n – ar fi cunoscut muzica lui Filotei, a ep ocii brâncovenești, să fi avut
motivele sale pentru a nu se apropia de acel filon psaltic, considerîndu – 1 necorespunzător noilor
generații, învechit, greoi…” 95 .
Fiind educat în spiritul respectului pentru cultul divin, pentru cântările inspirate, el nu a
putut recurge la o schimbare radicală, căci, în fond, după vederile sale, melodiile grecești nu erau
în dezacord cu realitățile eccleziastice românești, ci numai cu limba (greacă) în care se oficia
c ultul.
Prin impresionanta operă de traducător al cântării bisericești într – un moment de răscruce,
Macarie Ieromonahul se înscrie în istoria muzicii românești ca o personalitate reprezentativă a
redeșteptării culturii noastre de la înc eputul culturii veacul ui trecut 96 .
Iată așadar cîteva sublinieri închinate memoriei muzicianului protopsalt Macarie
Ieromonahul, cel care a pus în circulație, cu trudă și ne voință, cu talent și sacrificiu, cu dorul
nemărgin it pentru cîntarea în limba patriei, trei din cărțile destinate rînduielilor Bisericii noastre
pravoslavnice: Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul (în sistima cea nouă) care, în
chip meritoriu, ne – au rămas ca obiect de studiu, de cercetare neînt reruptă și, bineînțeles, pentru o
interpretare bisericească încărcată de evlavie și de lumină împărătească. 97

95 O. L. Cosma, op. cit ., p. 86; vezi și I. D. Petrescu, art. cit ., p. 182.
96 I Gh. C. Ionescu, Muzica bizantină în România …, București, Ed. Sagittarius, 2003. p. 114 – 119.
97 Constantin Catrina, art. cit ., p. 172.

45

Ca bun român, Macarie s – a adresat tuturor românilor și a realizat opera sa pentru toți; din
acest motiv poate, mesajul creației sale a fost receptat de către toți credincioșii români. Deși
Partidele grecizante s – au opus cu înverșunare acțiunilor lui Macari e Ieromonahul, acesta a găsit
energia necesară spre a contracara reacția opozanților, beneficiind de sprijinul Ierarhilor vremii,
Dionisie Lupu, Mitropolitul Țării Românești și Veniamin Costachi, întîi – stătătorul bisericii
Moldovei. Lui Dionisie Lupu îi re vine meritul de a – i fi „poruncit“ lui Macarie „să prefacă
românește “ toate cărțile de cîntări și să le „paradosească“. Veniamin Costachi la rîndul său, are
meritul că i – a înțeles pasiunea pentru cartea de muzică în limba „patriei“ și i – a susținut și
încura jat inițiativele, atrăgîndu – l spre meleagurile Moldovei, unde de altfel s – a așezat temporar,
din 1829 – 1833, deci spre sfîrșitul vieții. 98

98 Florin Bucescu , Rolul Mitropolitului Veniamin și al Ieromonahului Macarie în afirmarea creației muzicale
psaltice în limba română , in „Acta Musicae Byzantinae“ vol. VII, p. 188

46

ANTON PANN

S – a născut în satul Sliven din Sudul Dunării (Bulgaria), după toate probabilitățile prin anii
1796 — 1798 99 . Tatăl său, Pantoleon sau Pandele Petroveanu, era valah de origine, iar mama,
Tomaida, grecoaică. R ămânând orfan de tată, mama sa l – a dat să învețe carte pe lângă dascălul
bisericii din sat. Dar n – au stat prea mult acolo, căci din cauza persecutării creștinilor de către
turci și a declanșării războiului ruso – turc din 1806, Tomaida s a refugiat cu cei tr ei băieți ai săi la
Chișinău, unde micul Anton a reușit, cu istețimea lui și cu puținele cunoștințe muzicale, să se
încadreze printre sopranii corului catedralei de aici, după cum însuși va mărturisi mai târziu,
menționând anul 181 0 100 . Ceilalți doi frați au murit în timpul asediului Brăilei, din care cauză
Anton cu mama sa se refugiază definitiv la București, în 1812, unde imediat a fost angajat
paracliser la biserica „Olari” și apoi cântăreț II la biser ica „Sfinți” de pe calea Moșilor.
A învățat muzică bisericească aici la București cu Dionisie Fotino și la școala lui Petru
Efesiu. În 1820 s – a căsătorit cu Zamfira Agurezan, cu care a avut un fiu, Lazăr, ajuns preot la
biserica „Sf. Visarion” din Bucureșt i. 101
În 1821, în timpul revoluției lui Tudor, ca și Macarie și mulți alții, se refugiază peste
munți, la Brașov, unde rămâne puțin timp protopsalt la biserica „Sf. Nicolae – Schei” și unde va
mai reveni de câteva ori (în 1828 și 1850 — 1853). După liniștirea spiritelor, Pann se întoarce la
București și – și continuă munca pentru românirea cântărilor bisericești, începută împreună cu
Macarie, dar continuată individual și, cum vom vedea, cu foarte bune rezultate. 102
În anii 1826 — 1827, îl găsim la Râmnicu – Vâlcea, pro fesor de muzică la Școala Epis –
copiei, unde a avut elev pe Nifon, viitorul mitropolit al Țării Românești, și la mânăstirea „Dintr –
un lemn”. De aici, împreună cu soția a doua, „sora Anica”, nepoata stareței Platonida, ia din nou
drumul Brașovului, în 1828. În același an se întoarce la București și urmează cursurile colegiului
Sf. Sava. Acum era și psalt la biserica Olteni și profesor de muzică la școlile naționale din
București. În 1837 se desparte de Anica, cu care avusese un băiat, Gheorghiță, și o fată, T inca,

99 Diac. Prof. Gh. Moisescu, O sută de ani de la moartea lui Anton Pann. 1854 – 1954 , în „Biserica Ortodoxă
Română”, LXXIII(1955), nr. 1 – 2, p. 164 .
100 Anton Pann, Rânduiala Sfintei și dumnezeieștei liturghii , București, 1847, p. 53.
101 M. Gr. Ploslusnicu, op. cit., p.37
102 Pr. Prof. Univ. Dr. Alexie Al. Buzera , Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia. Muzica de traditie
bizantina, Ed. Reduta, Craiova, 2003, „ 130 de ani de la moartea lui Anton Pan ”, p. 162 ; studiu aparut si in rev. M.,
Craiova, XXXVI(1984), nr. 11 – 12, pp. 697 – 708

47

iar în 1840 se recăsătorește a treia oară. 103
Î n 1842 este numit de Mitropolitul Neofit profesor la Seminarul Sf. Mitropolii (Central)
din Bucureșt i . După deschiderea Seminarului Central (2 februar ie 1836), Eforia Școalelor n – a
mai prevăzut leafă pentru profesorul de muzică vocală și atunci Anton Pann a fost nevoit să se
întrețină din leafa de cântăreț. Acum se pare că a fost mutat la Curtea Veche, unde va funcționa
până în 1844, când arhimandritul Visarion a făcut în așa fel ca A. Pann să fie înlăturat de la
strană, fiindcă probabil se împotrivea introducerii cântării corale străine în biserică, ceea ce vrea
să facă Visarion. După ce moare Costache Chiosea, în 1842 «dascălul de muzichie» al
Seminaru lui Central, care îl înlocuise în 1840 pe Dobre Tântăveanul, Anton Pann socotindu – se
cel mai îndreptățit să ocupe acest post, înaintează o cerere, la 26 iunie 1842, către Mitropolitul
Neofit, în acest scop. Pe temeiul cererii sale, la 27 iunie 1842, Anton Pann este numit „profesor
de cântări” la Seminarul Sfintei Mitropolii a Bucureștiului (Seminarul Central), cu leafă de 200
lei pe lună și cu îndatorirea ca, până la începerea cursurilor de toamnă, „să paradosească”
psaltichia „copiilor din Sfânta Mitropoli e”, dându – i – se „odaia unde mai înainte era canțelaria
duhovniceștii Consistorii, în odăile din curtea despre apus” 104 , unde va funcționa până la 2
noiembrie 1854, când își dă obștescul sfârșit, răpus de o răceală combinată cu un tifos
exantematic, contractat e la Râureni (Râmnicu Vâlcea), unde se dusese tot pentru răspândirea
tipăriturilor sale.
A fost înmormântat la biserica Lucaci 105 , unde, mai târziu, Asociația Generală a
cântăreților din România, sub președinția prof. I. Popescu – Pasărea, i – a ridicat un monument ce
amintește tuturor de „finul Pepelei, cel isteț ca un proverb”. 106

103 Nifon N. Ploiesteanul, Op. Cit., p. 62; Diac. Prof. Gheorghe I. Moisescu, O suta de ani de la moartea lui Anton
Pann , 1854 – 1954, in rev. BOR, LXXIII(1955), nr. 1 – 2, p. 167.
104 Gh. I. Moisescu, art. cit . , p. 175 .
105 Necrologul a fost rostit de arhimandritul Veniamin Catulescu (v. Biblioteca Academiei Române, ms. V.
Catulescu; cf. Victor Papacostea și Mihail Rgleanu, Seminarul Central 1836 – 1936. Documente… ,București, 1938, p.
304 – 307).
106 Pr. Prof. Univ. Dr. Alexie Al. Buzera, op. cit ., pp. 176 – 177.

48

Opera muzicală bisericească a lui Anton Pann

«Anton Pann își desfășoară munca de „românire” a cântărilor bisericești concomitent cu
Macarie Ieromonahul. Rezultatele muncii acestuia sunt mai bogate decât ale lui Macarie, în
primul rând datorită faptului că, trăind mai mult în secolul al XIX – lea, a parcurs v remuri mai
prielnice artei pe care o servea, dar și talentului și sistemului său de adaptare la gustul oamenilor
în mijlocul cărora trăia. Munca depusă în domeniul muzicii bisericești s – a soldat cu tipărirea a
patrusprezece cărți — fără a mai lua în consid erare numărul volumelor și mai ales retipăririle —
dintre care două sunt teoretice, iar celelalte cuprind cântări necesare stranei» 107

1. Noul Doxastar prefăcut în românește după metodul vechi al Serdarului Dionisie
Fotino și dat la lumină pe acest metod nou, tomul I, București, 1841, (322 p.). Tiparit in
tipografia pitarului Constantin Pencovici, sub directia lui Iosif Kopaing, care a lucrat si notele de
cantare. În prefața acestuia dă indicații prețioase de prozodie și interpretare a cântărilor
bisericești 108 . Cuprinde stihirile și slavele sărbătorilor împărătești și ale sfinților de peste tot anul.
Tomurile II și III le va tipări la București, în 1853, și cuprind Cântările Triodului (127 p.) și ale
Penticostarului (71 p.). Tomiul I este singurul care n – a fost tipărit în tipografia sa, fiindcă în anul
1843 și – o va înființa și o va inaugura cu o a doua carte de muzică bisericească (teoretică). 109

2. Bazul teor etic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică,
București, 1845 — 1846 (276 p.), lucrare de teorie muzicală mult mai dezvoltată și mai explicită
decât Teoreticonul lui Macarie.
Dintre muzicienii – psalți din secolul al XIX – lea, Anto n Pann este singurul, care a lăsat
posterității trei lucrări de teoria muzicii bisericești. Prima dintre acestea este Bazul teoretic și
practic editat în anul 1845 „întru a sa tipografie de muzică bisericească“, cea mai complexă și
completă lucrare de teor ia muzicii psaltice din secolul al XIX – lea în limba română. Dar, după un
secol și jumătate de la apariție, nu dispunem de un studiu complet privind sursele de
documentare, structura, conținutul, modul sau metoda de expunere a acestui conținut, impactul

107 Gh. Ciobanu, op. cit ., p. 339.
108 M. Gr. Ploslusnicu , op. cit ., p. 38 – 39.
109 Pr. Prof. Univ. Dr. Alexie Al. Buzera, op. cit ., p. 168.

49

asu pra manuscriselor și tipăriturilor cu teoria muzicii bisericești în notația hrisantică,
transliterarea textului din alfabetul chirilic, etc 110 .
În ansamblu, rezultatul travaliului lui Anton Pann este apreciabil, nelipsit de aport
personal și chiar originalit ate, identificată pe parcursul întregii lucrări. Dar este cert că
Theoriticonul lui Macarie și cele două lucrări grecești, cu precădere Bazul lui Fokeos, l – au ajutat
pe Anton Pann să – și concentreze atenția mai mult asupra traducerii textului grecesc și a s elecției
noțiunilor de teorie pentru întocmirea lucrării lui. Cu istețimea – i cunoscută, Anton Pann s – a
străduit să arate că nu s – a limitat la o simplă traducere.

3. Irmologhiu sau Catavasier , B ucurești, 1846, ed. I (216 p.) , ed. II, București,
1854. spre de osebire de lucrarile similare ale lui Macarie Ieromonahul si Dimitrie
Suceveanul, gasim inte altele , Catavasiile, compuse pentru prima oara in tactul sau stilul
irmologic, cum se canta si in prezent. Cartea este dedicata Arhimandritului Spiridoh, staretul
manastirii Tismana, care a primit – o cu dragoste si a dat ajutor mai substential pentru tiparire. 111
În ceea ce privește catavasiile, Anton Pann adoptă forma „syntomon” (scurtă), pe când
Macarie adoptase forma „argon” (pe larg), forme pe care le găsim împreu nă la Petru Lampadarie,
ca și în Irmologhionul grecesc actual 112 . Astăzi se cântă la noi, cu mici modificări, cele tipărite
de Anton Pann. Catavasiile Floriilor nu le – a păstrat nici unul nici altul în fo rma „pre glasul
rumânesc” a lui Filotei, ci, cum vom vedea, numai Dimitrie Suceveanu le redă, cu foarte mici
modificări.
4. Epitaful sau slujba înmormântării Domnului și Mântuitorului nostru Iisus
Hristos (Prohodul), București, 1846, reeditat in anul 1853, unde autorul afera informatii in
legatura cu procesul de formare sau cristalizare si tiparire a Prohodului la romani. 113
5. Kalofonicon , București, 1846.
6. Heruvico – Chinonicar , tom. I, București; 1846 (166 p.); tom. II și III București,
1847. Cuprinde trei rândur i de heruvice, chinonice duminicale și săptămânale, plus 22 de

110 Idem, Anton Pann Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică . Considerati, in „Acta
Musicae Byzantinae“ vol. I, p. 50
111 Pr. Prof. Univ. Dr. Alexie Al. Buzera, „ 130 de ani de la moartea . ..”, p. 170
112 ‘ EiJrmolovgion , Atena, 1964.
113 Ibidem, p. 170; M. Gr. Ploslusnicu, op. cit ., p. 42

50

axioane. Lucrare dedicata parintelui Veniamin, ajutorul directiei la cladirea mnanstirii Bistrita. 114
7. Prescurtare din Bazul muzicii bisericești și din Anastasimatar , București ,
1847. 115
8. Rânduiala s fintei și dumnezeieștii liturghii, București, 1847 (92 p.) cuprinde
cântări de Anton Pann dar și de alți protopsalți români, ca Iosif Naniescu (antifoanele,
răspunsurile ) 116 , glas 8, axioane etc. La p. 53 aflăm un „Doamne miluiește” întreit „cântat în
rusește de mine Anton Pann, aflându – mă între sopranii armonii eclisiastice, la anul 1810” sau tot
la p. 53: „același reformat grabnic, la anul 1828, aflându – mă cantor în Brașov la biserica cea
mare din Schei” sau la p. 54 : „altul prelucrat la anul 1829”. Ceea ce ni se pare foarte interesant
este faptul că în acest Liturghier găsim mici compoziții bisericești ale elevilor interni din
Seminarul Sf. Mitropolii, pe care Anton Pann î i încurajează în felul acesta. Ce frumos lucru! Este
vorba de cântări ușoare, ca „Doamne miluiește” simplu sau întreit, precum și răspunsuri mari pe
diferite glasuri, de elevii: Dimitrie Protopopescu, Iancu Niculescu, Nicolae Andronescu, Mantu
Ionescu și A lecu Mirea. Și mai interesant este că la p. 77 — 78 găsim „Doamne miluiește”
recitativ, armonizat în câteva variante de Anton Pann, cu notație psaltică, pentru cor mixt (o
înlănțuire de acorduri pe treptele principale).
9. Paresimier care cuprinde cele mai de t rebuință cântări ale postului mare,
București, 1847 (89 p.) (răspunsuri la liturghia Sf. Vasile cel Mare, la liturghia darurilor mai
înainte sfințite, ceasurile, pavecernița, canonul mare, acatistul, deniile din săptămâna patimilor).
10. Privigher, București, 1848 (Cântări la vecernia cu priveghere de la sărbătorile
împărătești și sfinți mari). În acest an îl găsim pe Anton Pann dirijor de cor la biserica
Kretzulescu din București 117 precum și printre revoluț ionarii pașoptiști din Craiova și Râmnicu –
Vâlcea.
11. Antologia muzico – eclesiastică , București, 1852.
12. Antifoane ce se cântă la ecteniile serii, dimineții și ale Sfintei Liturghii,
București, 1853.

114 Pr. Prof. Univ. Dr. Alexie Al. Buzera op. cit, p. 170
115 Costin Moisil, Anastasimatarele în limba român ă … , p 147.
116 „Aghioase după original, prelucrate și date mai întâi în Seminarul Sf. Episcopii Buzăul, de Ierodiaconul Iosif
Nanie, la anul 1836” (vezi Anton Pann, Liturghier, București, 1847, p. 55).
117 Mihail Gr. Polușnicu, op. cit ., p. 43.

51

13. Noul Anastasimatar , tradus și compus după sistema cea veche a Serdarului
Dionisie Fotino, București, 1854. În afara cultului, Anastasimatarul este folosit ca „abecedar“ în
învățarea muzicii psaltice. Cartea lui Pann pare alcătuită în primul rînd cu scop didactic. Cîntările
sî nt mai ușoare decît cele din Anastasimatarul lui Macarie: cele stihirarice sînt scurtate, unei
silabe corespunzîndu – i un număr mai mic de neume. La kekragarii — prima cîntare dintr – un glas
care era predată — sînt evitate cadențele dificile și modulațiile. În schimb, dogmatica glasului al
VI – lea — cea mai grea cîntare a celui din urmă glas predat — abundă în modulații și formule
inedite. 118
14. La Sfânta Liturghie a Marelui Vasilie și la Sf. Liturghie a lui Ioan Gură le
Aur, București, 1854.
La acestea se adaugă r etipăririle și volumele (unele cuprind câte 3 volume ) 119 .
Acțiunea de „românire” 120 a cântărilor bisericești întreprinsă de Anton Pann se
deosebește cumva de cea a lui Macarie, în sensul că cel dintâi nu a căutat să fie prea fidel
melodiilor grecești originale, poate că și pentru faptul că nu era monah, ci laic și încă unul din
aceia care, cum îl prinde foarte bine O. L. Cosma, desfășurând activitatea sa „pe tărâmurile cele
mai contradictorii: dascăl și psalt, ocupându – se de smeritele cânturi bisericești, și cântăreț „de
inimă albastră” 121 , care „împreună cu fiii boierilor pătrunși de săgețile lui Cup idon, zice M.
Poslușnicu, culegea sau improviza inspirații poetice, versuri de dragoste, care aveau sa fie
mijloacele de convingere ale dulcineelor lui Costache Caragea, Bărcănescu etc, apărute în
pervazul ferestrei, în miez de noapte și în scânteierea lin ă a razelor de lună, furișate în umbră de
nuc” 122 „prezent cu firea sa glumeață și iradiantă la cele mai gălăgioase petreceri în mahalalele
capitalei”. Și totuși, Anton Pann muncea enorm de mult.
Anton P ann a știut să îmbine fericit cultura orientală cu care era familiarizat din copilărie
cu tendințele înnoitoare venite din Apus, fiindcă să nu uităm că acum trupele de operă și operetă
străine se înmulțesc și la noi.
El era deci cântăreț de biserică și rap sod popular, poet de versuri religioase și politicești,

118 Costin Moisil, Anastasimatarele în limba român ă … , p 148.
119 Gh. Ciobanu, op. ci t., p. 394, p. 43.
120 A se vedea mai pe larg la Gh. Ciobanu, Anton Pann și „românirea” cântărilor bisericești , în vol. Citat, p. 317 –
322 (vezi și „B.O.R.”, an LXXXVII (1969), nr. 11 – 12, p. 1154 – 1160).
121 O. L. Cosma , op. cit ., p. 390.
122 M. Gr. Poslușnicu, op. cit ., p. 45.

52

creator de literatură bisericească și literatură populară.
Melodiile bisericești ale lui Anton Pann sunt mai scurtate, căci acolo unde nu este
mulțumit de originalul grecesc al lui Dionisie Fotino, ca re trăia tot aici în Țara Românească,
compune el însuși faceri personale.
Cu simț estetic dezvoltat, el se preocupă permanent de prozodie, adaptarea liniei
melodice la ideea textului românesc. În prefața Noului Doxastar, tipărit în 1841, spune: „Acest
Doxa star este de neapărată trebuință ca să se predea școlarilor îndată după Anastasimatar. Într –
însul iubitorul de muzică întâmpină tot felul de tesuri (teze, teme) precum de umilință, de
rugăciune, de plângere, de întristare, de bucurie și altele… Va ști cu m să păzească tonul… va
vedea ce fel se glăsuiește (sic) zicerile cerești și cele ce cer suire, cum și zicerile pământești și
câte cer josire și, cu un cuvânt, va dobândi ideia ca să știe rosti cu bună întocmire și zicerea cea
mai măruntă în fiecare 8 gl asuri”.
„…Ascultați cu băgare de seamă toate lucrările, ca să le deprindeți și cu ifosul lor, adică
liniștit, cucernic, mângâios și dulce, ușor suind și ușor pogorând, neabătându – vă în niscai
adaosuri și afărături schimonosite, care sunt urâte lui Dumnezeu și oamenilor. Sârguiți – vă din
toate mai mult ca să învățați buna purtare a glasului, căci nu e învățat cel ce știe numai să cânte și
are glas lăudat, ci acela ce știe a – și purta glasul ca un instrumentar (instrumentist) iscusit și
meșteșugit la de gete” 123 . Într – altă parte tot el spune, cu privire la potrivirea liniei melodice, „și
alții mulți s – au încercat la tâlmăcirea cântării bisericești, dar n – au făcut decât au ridicat silabele
zicerilor stră ine și în locul lor au așezat silabele zicerilor românești”. Poate este o aluzie la
Macarie sau poate mai degrabă la cei vechi, căci în „Bazul teoretic și practic…”, tipărit în 1845, îl
laudă pe Macarie astfel: „pentru că după mutarea din viața aceasta a părintelui Macarie, nu s – au
orânduit nici un tâlmăcitor de cântări, nici s – au arătat vreunul ca să ceară a se însărcina cu
această slujbă, ce rari oameni o pot îndeplini”. Prin aceasta el recunoaște meritul cel mare al lui
Macarie de a fi potrivit cum nu se putea mai bine textul românesc la melodiile grecești. Fraza lui
Anton Pann este corectă, cu ambitus mai larg, prozodică și peste toate acestea mai mult
influențată de folclor.

123 Ibidem, p. 39.

53

Anton Pann a căutat să prefacă unele cântări pe ifosul vechi românesc, „pen tru că muzica
bisericească de mult și – a dobândit caracterul național”, pentru a le face mai accesibile și mai ușor
de înțeles. Într – adevăr, acțiunea lui de românire are un caracter național și mai pronunțat, mai
progresist.
„Arătați – vă fii adevărați ai pat riei și lucrați cele spre folosul neamului, ca nu numai în
cele politicești să înflorim, ci și în cele bisericești să înaintăm, ca să ne putem lăuda întru toate”
(Precuvântarea „Către iubitorii de muze”, din Bazul teoretic).
Literatul – prozator, compozitoru l și sistematizatorul competent al muzichiei, culegătorul
neobosit al poeziei populare, creatorul inspirativ (sic) al atâtor conceperi poetice și melodice de
caracter și formă populară sau bisericească” 124 , „Anton Pann reprezintă strălucita îmbinare a
tipului rapsodului popular cu cea a creatorului genial” 125 ; cea a interpretului cu cea a
compozitorului, cea a literatului cu cea a poetului.
De la el se păstrează în Biserica Ortodoxă Română și astăzi melodiile tradiționale la
Sfânta Liturghie: antifoanele glas 5, răspunsurile glas 5, Tatăl nostru glas 5, Crezul glas 5 și
multe altele.
Alături de Macarie Ieromonahul, Anton Pann a fost cu adevărat omul unui început de
veac nou în muzica noastră psaltică. N – a lăsat sub nici o formă să se piardă comoara plină de
farmec și de bogăție a psaltichiei. A muncit o viață întreagă să adune cântările vestiților dascăli,
le – a tălmăcit și le – a potrivit cu iscusință pentr u graiul nostru pe ifosul vechi național” 126 .
Deși Anton Pann avea o concepție estetică limpede, legând strâns linia melodică de
conținutul textului, totuși acest lucru 1 – a determinat uneori să construia scă melodii cu ambitus
prea mare, cu salturi prea mari, mai ales la cântările papadice, ca și la o serie din cele stihirarice.
De aceea nu s – au putut impune, cu toate că el a eliminat din construcția melodică „figurile
externe”, adică maniera ornamentală ș i modulațiile tipic orientale care pătrunseseră și în cântarea
bisericească datori tă acelor „cântece exterioare” de origine greco – turco – perso – arabă, atât de
îndrăgite în a doua jumătate a secolului al XVIII – lea și la începutul celui următor” 127 .
În ceea ce privește însă cântările irmologice și stihirarice din Anastasimatarul său

124 Ibidem, p. 47.
125 O. L. Cosma, op. cit ., p. 390.
126 Diac. Prof. Gh. Moisescu, O sută de ani de la moartea lui Anton Pann, în „Biserica Ortodoxă Română”, an
LXXIII(1955), nr. 1 – 2, p. 187.
127 Gh. Ciobanu, Anton Pann și „ românirea " cântărilor bisericești , p. 322.

54

„prescurtat”, catavasiile, svetilnele, doxologiile, răspunsurile la Liturghie, Crezul, Tatăl nostru și
multe altele, Anton Pann servește și astăzi drept model, fiindcă acestea au fost selecționate și
asimilate imediat, ca și axioanele lui Macarie, de geniul muzical românesc. Pe scurt meritele lui
Anton Pann s – ar putea concretiza astfel: a impus definitiv cântarea bisericească în l imba română
prin numărul său mare de publicații în acest domeniu, care cuprinde toată gama de cântări
necesare cultului ortodox; a realizat o prozodie de toată lauda, cu mici exagerări poate, și a trasat
linia de dezvoltare ulterioară a muzicii psaltice ro mânești.
Așa încât, prin tot ce a făcut, Anton Pann rămâne figura cea mai proeminentă a culturii
psaltice românești din secolul al XIX – le a 128 .

128 Idem, Muzica bisericească la români … , p. 339 – 340.

55

COSTACHE CHIOSEA

E ste unul din ucenicii și colaboratorii lui Macarie, despre care se spune că a fost vestit
cântăreț și profesor la Școala de psaltichie de pe podul Șerban Vodă sau Beilicului (probabil la
biserica Sf. Spiridon?).
Se știe însă precis că acesta, împreună cu un alt protops alt, Grigorie, fiul lui Panaiot
Enghiurliu, l – a suplinit la școala de muzichie a Mitropoliei pe Macarie Ieromonahul în timpul cât
acesta a stat la Viena pentru tipărirea operelor sale. De aceea, drept mulțumire și recunoștință,
Macarie le închină lor Teore ticonul, primul fruct al ostenelilor sale muzical e 129 .
Mai precis se știe despre Costache Chiosea că a funcționat ca profesor de muzică
bisericească și la Seminarul Mitropoliei (Central), dar nu din 1836, de la înființare, cum ne am fi
așteptat, ci din 4 mai 1840, înlocuindu – 1 pe Dobre Tântăveanul care se retrăsese din această
slujbă la 30 aprilie 1840, fiind rânduit „dascăl de cântări” la Seminarul Episcopiei Buzăului,
unde funcționează până în 1850, când revine în București, cântăreț la biserica Domnița Băl așa.
Moare în vârstă de 40 de ani, iar necrologul i – a fost rostit de Veniamin Catulescu, cel care ținuse
cuvânt și la moartea lui Anton Pann, în 1854.
Acesta probabil că era destul de vârstnic, căci n – a funcționat decât doi ani la Seminar
(1840 — 1842). „La 26 aprilie 1842, ieromonahul Nichifor înștiințează Mitropolia că dascălul de
cântări Costache Chiosea fiind bolnav de la Duminica Floriilor, acum și – a dat obștescul
sfârșit” 130 . Costache Chiosea a fost urmat la catedra de muzică a Seminarului Central de Anton
Pan n . În Biblioteca Națională din Viena se găsește manuscrisul muzical 150, cumpărat de preotul
Costea de la „femeia D. protopsalt Costache Chiosea”.
Celălalt coleg al lui Chiosea era Grigorie, fiul lui Panaiot Enghiurliu. Mai amintim și pe
Mihalache, Dimitrie Jianul, arhimandritul Gherasim, Spiridon Stan, care la 1821 copiază un
manuscris ce se păstrează la Biblioteca Academiei (ms. 66 ) 130 ; Matache Cântărețu, profesor la
Școala de cântăreți și apoi la Seminarul din Buzău, care a murit în 1838; ierodiaconul Sofronie
Rusu, care a compus frumoasa cântare închinată Fecioarei Maria „Împărăteasa mea cea prea
bună…”, pe glasul 5, notată mai târziu corect de A. V. Unc u.

129 Niculae M. Popescu, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie… , p. 45.
130 Arhid. Anton V. Uncu, Antologhion , București, 1947, p. 135