ȘCOALA NAȚIONALĂ DE STUDII POLITICE ȘI ADMINISTRATIVE [625744]

1
ȘCOALA NAȚIONALĂ DE STUDII POLITICE ȘI ADMINISTRATIVE
FACULTATEA DE COMUNICARE ȘI RELAȚII PUBLICE

LUCRARE DE LICENȚĂ
Caracterul normalizant al selfie -urilor

Coordonator științific ,
Lector univ. drd. Alexandru Cârlan

Autor,
Petre Ioana -Cornelia

București, iulie 2017

2

Cuprins

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 3
1. GENEZA SELFIE -ULUI ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 5
1.1. Selfie -ul ca remediere a autoportretului clasic ………………………….. ………………………. 5
2.2. Revoluția selfie -urilor în lumea autoportretului ………………………….. …………………….. 9
2.3. De la autoportret la selfie. Aspecte tehnice ………………………….. …………………………. 12
2.4. Selfie -ul ca relație privitor -obiect privit ………………………….. ………………………….. …. 15
3. SELFIE -UL – USTENSILĂ NEW MEDIA ………………………….. ………………………….. ….. 19
3.1. Selfie -ul ca formă de comunicare ………………………….. ………………………….. …………….. 19
3.2. Selfie -ul ca practică în new media ………………………….. ………………………….. …………. 22
3.3. Selfie -ul și construcția identității online ………………………….. ………………………….. …. 25
3.4. Selfie -ul ca produs media și instrument normalizator ………………………….. …………… 30
4. PARTEA APLICATIVĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 35
4.1. Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 35
4.2. Preambul metodologic ………………………….. ………………………….. …………………………. 37
4.2.1. Ipoteze ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 37
4.2.2. Alcătuirea corpusului ………………………….. ………………………….. ……………………. 38
4.2.3. Grilele de analiză ………………………….. ………………………….. ………………………….. 39
4.3. REZULTATE, ANALIZĂ ȘI INTERPRETAREA DATELOR …………………………. 41
4.3.1. Rezultatele analizei tutorialelor și interpretarea lor ………………………….. ……….. 42
4.3.2. Rezultatele analizei selfie -urilor câștigătoarelor „Digital Divas Ro 2017” și
interpr etarea datelor ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 43
4.3.3. Rezultatele analizei #nomakeupselfie, #feministselfie, # uglyselfie și
interpretarea datelor ………… …..………………………………………………………. 52
4.3.4. Considerente comparative finale ………………………….. ………………………….. …………. 55
5. CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 57
ANEXE

3
INTRODUCERE

În ultimii ani, fenomenul „selfie” a devenit din ce în ce mai pregnant în mass -media
și social media. În anul 2013, „selfie” a fost desemnat cuvântul anului în Oxford Dictionaries,
consecință a interesului arătat față de acest concept și a frecvenței cu care a fost căutat de -a
lungul anului menționat anterior . Este considerat, de asemenea, un instrument puternic de
expresie personală, încurajând expunerea momente lor și ipostazelor cât mai intime. (Murray ,
2015) . În plus, selfie-ul este un concept care poate fi privit din mai multe perspective . În primul
rând, este o fotografie realizată de propria persoană, cu intenți i voite. A ceastă practică este
strâns legată de disemina rea fotografiei pe social media, acțiune fără de care selfie -ul (ca
proces) nu este consumat. În această lucrare, voi porni de la ambele valențe ale conceptului
„selfie” (acțiune și produs) pentru analiza funcției de normalizare a acestuia.
Prezenta lucrare este structurată în cinci capitole, în primele două aflându -se
conceptele teoretice pe care se va baza studiul de caz ulterior prezentat în capitolele părții
aplicative . Partea teoretică este realizată în jurul mai multor perspective.
Primor dial, această lucrare se conturează în jurul caracterului normalizant al selfie –
urilor, privit din perspective multiple, precum selfie -ul ca practică, selfie -ul ca produs sau selfie –
ul ca instrument de construcție a identității. Însă, pentru a ajunge la ac est nivel de tratare a
subiectului, a fost necesară o secțiune care să încadreze conceptul din punct de vedere istoric
(ca fiind o remediere a autoportretului clasic), din perspectiva noutăților pe care le aduce acest
tip de autoportret odată cu expunerea în social media și din punct de vedere al metodelor de
realizare (aparat profesional – smartphone și limitele fiecăruia). După stabilirea acestor aspecte,
lucrarea se va putea concentra în jurul caracterului normalizant al practicii selfie, prin utilizarea
conceptelor ce țin de limitele tehnice și prin tratarea perspectivelor despre normalizare, putere
și contra -putere aparținând lui Michel Foucault, pentru ca în final să pot verifica ipotezele
studiului prin intermediul unei analize de frecvență, utilizând grile de analiză construite pe baza
teoriei abordate în această secțiune .
În ceea ce privește partea aplicativă, am considerat relevantă analiza a trei video –
uri-tutorial de pe platforma Youtube privind metodele de realizare a selfie -ului perfect. Partea
a doua a analizei se va concentra în jurul a 125 de selfie -uri ale influencer -ilor de modă care au
fost premiați la evenimentul „Digital Divas”, acestea fiind recunoscute drept cele mai active
femei în domeniul social media. Am ales acest eveniment, deoarec e reprezintă o metodă viabilă
de selectare a materialelor pentru analiză. Pe lângă aceste 125 de selfie -uri, voi analiza, în
funcție de aceeași grilă, selfie -uri care se „opun” imaginilor dezirabile, utilizând mișcări

4
Instagram pentru a justifica alegerile , mișcări precum: #NoMakeUpSelfie, #UglySelfie.
Acestea din urmă sunt reprezentative pentru conceptul de „contra -putere” prezent în secțiunea
teoretică.
Obiectivul principal al acestei lucrări este demonstrarea efectului de normalizare pe
care practica se lfie o deține și astfel, pentru partea aplicativă, am ales să realizez un studiu de
caz care să se concentreze, pe de o parte, pe analiza de tutoriale specifice realizării „selfie -ului
perfect”. Aceste tutoriale sunt realizate de persoane influente pe soci al media și oferă informații
necesare utilizatorilor de new media spre realizarea produsului perfect, care să creeze
engagement pe rețelele sociale. Pe de altă parte, studiul de caz se va contura și asupra cooptării
selfie -urilor în alte practici, și anume utilitatea lor în marketing -ul online. Am considerat
necesară analiza a două perspective în acest sens, deoarece consider că atingerea notorietății
online oferă noi deschideri utilizatorului de social media către acest domeniu, al marketing -ului
în new me dia.
Așadar, prezenta lucrare reprezintă încadrarea conceptului de „selfie” într -o
cronologie mai amplă și definirea lui din mai multe perspective, pentru a forma baza unei
analize a caracterului său normalizant în social media.

5
1. GENEZA SELFIE -ULUI

În acest prim capitol teoretic voi prezenta informații generale despre conceptul de
„selfie” pornind de la elemente ce țin de istoria fotografiei și de legătura dintre autoportretul
clasic și selfie -ul erei digitale . Pentru a încadra selfie -ul contemporan într -o cronologie mai
amplă voi prezenta, inițial, cele mai importante momente din existența autoportretului clasic și,
de asemenea, evoluția acestui tip de artă . În plus, voi analiza selfie -ul ca remediere a
autoportretului și geneza acestei forme de reprezentare a sinelui în contextul noilor media , ca
și continuitate a autoportretului clasic. De asemenea, pentru a oferi o imagine de ansamblu mai
clară în ceea ce privește selfie -ul ca remediere, voi prezenta și câteva dintre aspectele care
diferențiază aceste două produse, în funcție de mai multe criterii care constau în maniera de
realizare, caracteristici estetice, cantitate informațională sau mesaj. Primul subcapitol va trata
selfie -ul ca remediere și evoluția autoportretului ca estetică începând cu dezvoltarea acestei
tehnici în pictură, cel de -al doilea va aborda diferențele dintre cele două produse în funcție de
mesaj și noutatea pe care o aduce selfie -ul odată cu era digitală. În cel de -al treilea subcapitol,
am considerat necesară integrarea aspectelor care diferențiază și uniformizează maniera de
realizare a selfie -urilor față de autoportretele realizate cu un aparat profesional, în funcție de
aspectele tehnice ale a cestor mijloace de producere a fotografiilor. Ultimul subcapitol este
concentrat în jurul selfie -ului și relației dintre acest produs și privitor (aici, utilizatorul de social
media) pentru a demonstra importanța anumitor aspecte care definesc privitorul î n momentul
observării unei astfel de fotografii.

1.1. Selfie -ul ca remediere a autoportretului clasic

În ceea ce privește selfie -ul ca fiind remedierea autoportretului clasic, acest concept
este o caracteristică principală a new media și conturează reprezentarea unui mediu într -unul
nou. Media interacționează constant cu alte medii, în timp ce reproduce și înlocuiește diverse
aspecte. În lucrarea lor, Bolter și Grusin consideră că new media reprezintă remedierea old
media, aceasta din urmă fiind reprezentată de televizor, ziar, radio. Exemplul pe care îl oferă
aceștia este că un film bazat pe un roman este remedierea cărții respective. Forma de
comunicare nu mai este romanul, ci filmul. (Bolter, Grusin, 1999, p.59). Acest proces se
întâlnește și în cazul autoportretului. Utilizatorul de social media poate observa un selfie și
poate critica sau aprecia în timp real pe rețelele sociale. D eși este vorba de comunicare prin
intermediul imaginii, mediul în care se realizează comunicarea este rețeaua socială respectivă.

6
În ceea ce privește mediile, Bolter și Grusin consideră că, odată cu evoluția noilor media,
utilizatorii doresc să treacă pe ste mediere. Autorii afirmă faptul că există două concepte
importante: caracterul imediat și caracterul hipermediat. Caracterul hipermediat este definit de
autori ca fiind un cumul de medii expuse privitorului (elemente foto -video, text, sunet) pentru
a oferi mai multă semnificație informației diseminate și pentru a îmbunătăți experiența
utilizatorului (Bolter, Grusin, 1999, p.6). Din perspectivă funcțională a new media, un atribut
important este reprezentat de caracterul imediat al produselor. Bolter și G rusin afrimă faptul că
acest concept este o nevoie a utilizatorului de new media: nevoia de a experimenta totul în timp
real alături de nevoia de a se simți parte a acțiunii. Caracterul imediat este un concept care se
referă la senzația pe care utilizatoru l o are în contact cu un anumit mediu. Odată cu evoluția
mediilor de comunicare se conturează, de fapt, impresia că mediul este absent. (Bolter, Grusin,
1999, p.272). În contextul impus de această temă, caracterul imediat al selfie -urilor privite din
perspectiva remedierii oferă chiar această senzație de absență a mediului. Diseminarea
autoportretului pe rețelele sociale este o condiție necesară existenței „selfie -ului”, caracterul
imediat fiind o consecință inevitabilă în contextul noilor media.
Pentru o analiză mai amplă a selfie -ului ca remediere, consider importantă notarea
elementelor esențiale care definesc cronologic evoluția autoportretului. Așa cum afirmă
Amanda Peacock , autoportretul este reprezentarea unui artist – fotograf, pictor, sculptor – a
propriei persoane, așa cum își vede acesta exi stența fizică. Este considerat faptul că fiecare
autoportret creează o conjunctură, situația de a „face cunoștință” cu artistul, ignorând barierele
spațiului și ale timpului. Ceea ce autop ortretele dețin este caracterul de jurnal al personalității
artistului , iar funcțiile acestora pot varia în contextul stilului, tehnicii și al formei de expresie.
De asemenea, este considerat faptul că, în autoportrete, artistul poate performa o anumită
identitate, în funcție de ceea ce dorește să transmită sau ca o formă de explorare de sine prin
intermediul artei (Peacock et al., 2006, p.7). Din punct de vedere al încadrării temporale,
perioada renascentistă este considerată a fi momentul istoric în care autoportretele s -au impus
ca gen artistic . În această perioadă au existat două evoluții care au favorizat dezvoltarea
autoportretului prin pictură. În primul rând, este vorba despre apariția tehnicii de pictură în ulei
și a oglinzii realizată din sticlă c ristalină. Aceasta din urmă a reprezentat singura suprafață care
putea surprinde privirea contemplativă specific umană cu adevărat , așa cum consideră Peacock
alături de ceilalți autori . În secolul XVI, deținerea unei astfel de oglinzi era prețioasă și destul
de rar întâlnită, de aceea pictorii și realizatorii acestor oglinzi erau membrii aceleiași bresle.
(Peacock et al, 2006, p.8). La început, autoportretele artiștilor erau integrate î n lucrări
complexe, alături de prieteni, modele și persoane istorice, până să reprezinte o formă de artă în

7
sine. Alăturarea autoportretului altor persoane care, din punct de vedere simbolic, aveau o
semnificație puternică în societate, sugera faptul că si nele este expus doar în relație cu ceilalți.
De asemenea, în acea perioadă, era considerat faptul că autoportretul reprezintă imaginea
pictorului aș a cum este imaginat de ceilalți (Peacock et al., 2006, p.6)
Mai apoi, în secolul XIX, apariția fotogr afiei a deprins o nouă tehnologie în ceea ce
privește autoportretele artiștilor, oferind acestora oportunitatea să exploreze noi maniere de a
exprima propria existență. În lucrarea sa, Aaron Scharf consideră că a pariția fotografiei în arta
autoportretelor a avut, însă, un parcurs tumultuos. La început, fotografia era utilizată de pictori
pentru a surprinde anumite aspecte ale compoziției care puteau fi greu de observat pentru ochiul
uman. Astfel, pictorii se foloseau de fotografie pentru a putea picta cele mai mici detalii ale
compoziției artistice, oferind complexitate lucrării. În 1862, celebrul autoportret al lui Degas
este considerat a fi realizat după o fotografie. Acest aspect a fost considerat plauzibil de către
critici deoarece, pe lângă existența un ei fotografii similare cu autoportretul, anumite detalii nu
sugerau faptul că autoportretul a fost pictat în oglindă, cum era obișnuit. (Scharf, 1969, p. 88) .
În ceea ce privește autoportretele exclusiv fotografice, s e presupune că primul
autoportret de acest fel a fost realizat de către Robert Cornelius, un fotograf american începător.
Acest autoportret este și printre primele fotografii elementare realizate vreodată cu o persoană.
Pentru a -l realiza, Robert Cornelius a scos capacul de pe obiectivul apa ratului de fotografiat
vechi, s -a poziționat în fața aparatului, stând nemișcat un minut întreg pentru a se realiza
fotografia. Pe spatele pozei, Robert Cornelius a scris: „The first light picture ever taken. 1839”
(„Primul desen realizat vreodată cu lumină ”), deoarece fotografia era considerată un desen cu
lumină în acea perioadă . Așadar, deși fotografia lui Robert Cornelius a fost realizată mai
devreme decât pictura lui Degas, apariția autoportretului realizat prin fotografiere ca artă de
sine stătă toare a avut punctul culminant mai târziu. Din perspectiva unei delimitări temporale,
autoportretul prin fotografie a început să aibă notorietate după apariția camerelor de fotografiat
accesibile oamenilor de rând , în jurul anului 1900, anul apariției apar atului Kodak Brownie .
Astfel, datorită faptului că aceștia își puteau permite un aparat de fotografiat, era mult mai
simplu să învețe diverse tehnici de exprimare personală prin imagine. Acesta poate fi
considerat , de fapt, punctul de pornire al dorinței o amenilor de a fotografia și de a se fotografia.
Astăzi, selfie -urile sunt diferite față de acest stil de abordare, dar acest exemplu este unul
important în analiza autoportretelor din punct de vedere al istoriei fotografiei deoarece este
considerat de cătr e mulți specialiști prima fotografie de acest tip.
În societatea contemporană, cea mai dezbătută formă de autoportret este „selfie -ul”.
Acest trend conturat de practica „selfie” este considerat de Mirzoeff că s-a declanșat odată cu

8
lansarea primei camere frontale de bună calitate a iPhone 4, în anul 2010. (Mirzoeff, 2016).
Pentru ca un autoportret să fie considerat „selfie”, practica trebuie să corespundă anumitor
cerințe. Smartphone -ul reprezintă o tehnologie specifică erei digitate și este o condiție es ențială
realizării selfie -urilor, oferind caracterul imediat și spontan eitate . O a doua condiție esențială
este diseminarea autoportretului pe social media, un mediu accesibil unei părți generoase a
societății. În contextul noilor media, selfie -ul are par te de o vizibilitate universală, această
practică fiind comună printre indivizi.
În era social media , există perspective care dezbat faptul că tehnologia digitală a
influențat arta tradițională și au transformat -o în ceea ce numim astăzi artă contemporană . Lev
Manovich este unul dintre autorii care dezbat această problematică, alături de Rosalind Krauss ,
care se concentrează primordial pe condiția media din era digitală . Krauss consideră faptul că
există o condiție aflată la frontiera dintre me dii, și anume post -mediul. Această condiție se
referă la faptul că nici un mediu nu mai domină societatea, ci se influențează și determină unele
pe celelalte considerându -se faptul că noile tehnologii ne ajută să observăm complexitatea old
media. ( Krauss, 1999, p.41 ). În ceea ce privește o altă perspectivă asupra acestui aspect,
cercetătorul Lev Manovich consideră faptul că există o criză conceptuală în ceea ce privește
percepția despre med ia în societate . Autorul consideră că principala cauză a acestei cri ze de
percepție este atacul digital în ceea ce privește evoluția constantă media. Faptul că odată cu
dezvoltarea i nternetului au apărut maniere de a transmite mesaje multimedia, a produs o
confuzie în stabilirea mediului prin care este transmis respectivul mesaj. De asemenea, autorul
consideră faptul că, în ceea ce privește arta secolelor trecute (pictură, sculptură, desen), mediul
era clar. În societatea contemporană, noile forme media conturează mai mult decât un simplu
mediu de a transmite un mesaj prin intermediul artei, fiind o contopire a mai multor medii.
(Manovich, 2005) . Bineînțeles, aceste perspective au fost diseminate la momentul în care noile
media erau cu adevărat noi. În societatea contemporană, evoluția media nu mai este privită ca
un fapt no u, ci este privită ca pe o consecință normală a evoluției tehnologice. Astfel, diferențele
dintre vechile și noile media nu mai au un impact atât de important asupra oamenilor, deoarece
vechile și noile media coexistă.
Mirzoeff consideră faptul că selfie-ul nu este un trend doar pentru simplul fapt că
este o noutate pentru utilizatori , dar acesta exprimă, dezvoltă și intensifică istoria
autoportretului. Autoportretul arăta în trecut statutul persoanei respective. De -a lungul timpului,
deținerea unui autoportret nu a mai fost specifică artiștilor sau persoanelor din înalta clasă
socială ci s -a răspândit și în rândul oamenilor simpli . (Mirzoeff, 2016). Acestea pot fi și
motivele pentru care artiștii fotografi de astăzi realizează autoportrete. Pe de alt ă parte,

9
fotograful Natalie Dybisz consideră a utoportretul prin fotografie o formă intimă de expresie și
performare a sinelui. Autoportretul artistic are, bineînțeles, alte valențe decât cele specifice
selfie -ului. Artiștii fotografi realizează autoportret e deoarece aceștia singuri pot exprima o
trăire, sentiment sau manifest așa cum l -au gândit inițial. (Dybisz, 2011). Caracterul artistic al
selfie -urilor este dat exclusiv de fotograf și de tehnica prof esională utilizată, s elfie-urile
diseminate pe social media neavând în mod necesar această caracteristică.

2.2. Revoluția selfie -urilor în lumea autoportretului
Am stabilit anterior faptul că a utoportretul prin fotografie a fost inițial o practică
ajutătoare pentru pictori, cu scopul de a observa detaliile greu de surprins cu ajutorul oglinzii.
Mai târziu, în perioada apariției primului aparat de fotografiat accesibil oamenilor de rând,
această practică s -a extins, fiind una de sine stătătoare. În această secțiune voi dezvolta
diferențele dintre autoportretul clasic prin fotografie și selfie -ul erei digitale, pornind de la
aspecte ce țin de mediul în care s -au dezvoltat aceste două practici.
John Berger consideră că f otogra fia, spre deosebire de pictură, poate fi prezentată
mai multor indivizi simultan (Berger, 1972 , p.20 ). Această caracteristică se poate aplica în mod
deosebit în contextul social media. Mai mult decât atât, selfie -urile oferă autenticitate și sunt o
formă d e angajare constantă cu publicul (cei care urmăresc activitatea utilizatorului pe rețelele
sociale). Spre deosebire de autoportretele clasice, selfie -urile sunt un produs care se bucură de
caracterul imediat, caracteristica lor esențială fiind diseminarea pe rețelele sociale . Astfel,
comunicarea mesajelor prin intermediul selfie -urilor se realizează în timp real, fiind ușor
accesibilă și având o vizibilitate crescută față de clasicele autoportrete.
Selfie -ul oferă, de asemenea, autenticitate în mediul onl ine. Făcând o comparație
între vedete tradiționale, care dețin motive reale pentru care se bucură de notorietate și
celebritățile online, primele menționate au o întreagă echipă de monitorizare a identității expuse
pe social media. În schimb, „microcelebri tățile” (Senft, 2013) au controlul suprem asupra
informațiilor pe care vor să le expună sau nu, conturându -și singure identitatea online.
Autenticitatea este însă dificil de atins, deoarece expunerea necontrolată poate avea implicații
negative majore asup ra ceea ce promovează utilizatorul. Alice Marwick afirmă chiar faptul că
există o diferență greu sesizabilă între dezvăluirea de sine acceptată pentru menținerea
autenticității și elementele care pot afecta iremediabil imaginea persoanei pe rețelele socia le.
(Marwick, 2013). Postarea selfie -urilor pe social media îi face pe utilizatori să se simtă constant
conectați cu persoanele care le urmăresc activitatea, acest lucru sporind de asemenea gradul de

10
autenticitate și încrederea, deoarece persoanele care ur măresc postările acelui utilizator sunt
influențate involuntar să considere ceea ce est e prezentat ca fiind realitate individuală a unei
persoane .
Pe de altă parte, existența selfie -ului este efemeră în raport cu autoportretul care
este construit în așa ma nieră în cât să reziste în timp. După cum am menționat anterior, realitatea
unui selfie veritabil implică diseminarea pe social media. În acest context, selfie -urile nu sunt
construite pentru a oferi o perspectivă stilistică definitorie în timp. Aaron Hess consideră faptul
că acestea sunt diseminate pe rețelele sociale cu scopul receptării unui feedback prin aprecieri
și comentarii. Mai apoi, selfie -urile s unt uitate de către utilizatori (Hess, 2015). Selfie -ul nu are
o poziție de sine stătăto are, deoarece e ste un mesaj într -un anume moment. Selfie -ul subliniază
o modalitate de comunicare în mediul online , nu impun erea unor particularități stilistice și nu
deține în mod necesar implicații artistice . Comunicarea vizuală prin intermediul selfie -urilor se
concretizează prin expunerea mesajelor vizuale pe social media.
Pe de altă parte, selfie -urile reprezintă o revoluție în lumea autoportretului deoarece
prezintă tensiunea dintre spațiul public și spațiul privat. Această tensiune nu este prezentă și în
cazul autoportretelor clasice deoarece, după cum am menționat anterior, acestea din urmă
conturează o afirmație, o mișcare, un sentiment menit să reziste trecerii timpului. Performarea
sinelui în medi ul online are mai multe implicații. Fiind vorba de o comunicare prin intermediul
vizualului, non -verbalul este foarte important în conturarea mesajului. Erving Goffman susține
faptul că în spatele mesajului transmis prin vizual este important cadrul person al/privat în care
este surprins sinele, precum „mobilă, decor, poziționare și alte elemente care compun
<<scenariul>>” (Goffman, 2007, p.50 ).
În ceea ce privește tensiunea spațiilor public -privat, mai mulți autori au conturat
teorii care vizează aceste două concepte și relația dintre ele. În primul rând, Jurgen Habermas
consideră faptul că sfera publică reprez intă sfera autorității publice . Acest lucru se referă la
totalitatea deliberărilor publice, ideilor dezbătute și opiniilor formate de către publicuri î ntr-un
spațiu accesibil tuturor. În esență, sfera publică este, de fapt, o parte a sferei private care se
desfășoară în domeniul public (Habermas, 1991 , p.1). Pe de altă parte, există o opinie critică
asupra ideii de sferă publică promovată de Habermas. Jo hn Thompson susține faptul că, în
societatea contemporană, există spațiul public mediat, care contextualizează caracterul de
despațializare, deoarece nu mai este necesar ca indivizii să împartă același spațiu. Partea mai
puțin pozitivă este faptul că , în era digitală, deoarece oamenii au acces la mai multe informații
fără să împărtășească același mediu, li se oferă informația cu un punct de vedere prestabilit (nu
mai au control asupra mesajului) (Thompson, 1995, p.30). Deși n oile media oferă posibilitatea

11
unei interacțiuni mai mari, vechile media prezintă mesajul unui număr nedefinit de indivizi fără
a contura maniera de prezentare în funcție de reacții. Ultima caracteristică a perspectivei oferite
de Thompson este numărul și diversitatea audienței. În aces t context, partea negativă reprezintă
faptul că același mesaj ajunge la toate tipologiile de indivizi, indiferent de educație, poziția în
clasa socială sau valori. Pe de altă parte, sfera privată este un domeniu al vieții individuale care
are strict partic ularități personale. În acest context, sfera privată separă individul de societate .
În ceea ce privește selfie -urile, spațiul public se referă la social media iar spațiul privat
reprezintă totalitatea elementelor pe care nu dorim să le împărtășim în online și care rămân
personale. Din perspectiva selfie -urilor ca proces, se implică o alegere atentă a detaliilor înainte
de a disemina produsul privat în spațiul public. O caracteristică interesantă în social media
contemporane reprezintă opțiunea de a putea îm părți audiența în categorii de public pentru ca,
mai apoi, utilizatorul să poată oferi mesajul vizual anumitor publicuri sau să mențină respectiva
imagine pentru sine, selectând ca audiență „doar eu”. Aceste opțiuni sunt specifice Facebook și
oferă o persp ectivă diferită asupra spațiului public. Deși fotografia a fost diseminată pe social
media și se află astfel în spațiul public, selectarea opțiunii de „privat” oferă caracter personal
fotografiei.
Astfel, selfie -urile pot reprezenta revoluția autopo rtretului clasic. Deși, în
esență, cuprind aceleași particularități de construcție – implicarea unei forme de comunicare
vizuală prin surprinderea în prim plan a propriului portret – au simultan caracteristici distincte.
Pe de o parte există autoportretul clasic, considerat punctul de start al selfie -ului, care este menit
să se afirme odată cu trecerea timpului și mai intens, să propună un manifest artistic, să afirme
sentimente și să revoluționeze convingeri. Pe de altă parte există selfie -ul care nu dețin e aceste
valențe puternic artistice, decât în cazuri particulare (manifest online contra sau pro unei idei
sociale vehiculate în new media). Așadar, selfie -urile se prezintă ca o revoluție a autoportretului
clasic, având la bază contexte și obiective disti ncte. Deși are aceleași implicații compoziționale
cu autoportretul clasic în ceea ce privește existența ca produs, selfie -ul oferă altă perspectivă
vizuală și informează în privințe diferite. Autoportretul, ca formă de comunicare , are scopul de
afirmare în tr-un context social -istoric, oferind informații de natură artistică despre pictor și arta
sa, pe când selfie -ul oferă informații de natură socială și contextuală, nefiind un produs menit
să reziste din punct de vedere istoric și să afirme o idee -manifest din punct de vedere social.

12
2.3. De la autoportret la selfie. Aspecte tehnice

În finele capitolului anterior am conchis faptul că î n era digitală autoportretul a fost
regândit. Acesta s -a transformat în „selfie”, care este prima semnătură vizuală a unei noi ere.
Selfie -ul este o nouă formă de comunicare digitală, de expresie personală, fără să fie necesare
valențe artistice precum în cazul autoport retului. Camerele frontale sunt una dintre condiți ile
funcției de normalizare a selfie -urilor. Deși odată cu evoluția tehnologică companiile
producătoare de smartphone -uri se folosesc de această practică pentru a face advertising, în
fapt, telefoanele inte ligente ce prezintă camere frontale au aproximativ aceleași specificații
tehnice, deoarece toate sunt automate. Utilizatorul nu poate controla deschiderea diafragmei,
timpul de expunere, sensibilitatea senzorului foto grafic la lumină (ISO) și alte lucruri care țin
de setări manuale. Pe de altă parte, un aparat de fotografiat oferă această posibilitate de a realiza
setările necesare manual, în funcție și de preferințele dorite pentru produsul final.
În contextul realizării unui autoportret cu un aparat de fotografiat digital, există o
serie de setări manuale și reguli respectate de fotografi pentru ca produsul final să fie coerent și
calitativ. Până la stabilirea setărilor manuale efective ale aparatului, fiecare element
compo zițional are o influență în ansamblul fotografiei de tip (auto)portret: haine, detaliile feț ei,
fondul culorilor. (Tudose , 2008, p.18) . Portretul este unul dintre cele mai practicate genuri în
fotografie. Dificultatea majoră în acest gen este crearea unei imagini care să sublinieze în
totalitate trăsăturile caracteristice ale modelului (în cazul autoportretului, ale propriei persoane).
Calitatea lucrărilor de tip portret este determinată de următoarele: expresie feței, iluminarea,
corelația dintre model și fundal, calitățile obiectivului și poziția aparatului, filmul fotografi c,
expresia modelului. (Tudose , 2008, p. 30)
În ceea ce privește setările specifice acestui gen fotografic, există mai mulți pași în
stabilirea lor. În primul rând, este importantă stab ilirea punctului de stație. Mai apoi, după ce a
fost stabilit acest aspect, este necesară observarea contextului deja existent de compoziție pentru
a determina expunerea. În final, înainte de a apăsa declanșatorul, în funcție de ce anume dorește
fotograful să transmită, se reglează obturatorul, diafragma și distanța. În ceea ce privește
aparatele de fotografiat digitale moderne, acești pași pot lipsi cu desăvârșire, datorită
posibilității de a fotografia pe modul automat. Fiecare alegere din punct de vedere tehnică
modifică produsul final în funcție de ideea din spatele fotografiei. De obicei, la autoportrete se
utilizează trepiedul sau o suprafață plană pentru stabilizarea aparatului. Mai apoi, în funcție de
preferințe, se poate utiliza o telecomandă pentru declanșare sau opțiunea de autodeclanșator.

13
De obicei, specificațiile tehnice pentru autoportretele obișnuite variază în funcție de fundal și
de modul de realizare al autoportretului. Pe un fundal plan, precum un perete sau în casă, un
autoportret centrat poate fi realizat, spre exemplu, cu o deschidere a diafragmei de f/3.5, în
mediul exterior ajungând până la f/8. Pentru o calitate bună a fotografiei, se utilizează în general
ISO (sensibilitatea la lumină) în jurul valorii de 100. De asemenea, în mediul exterior (natură),
un element important în realizarea unui autoportret este iluminarea deoarece reduce contrastul
feței în timp ce umple umbrele fără a expune în mod necontrolat fundalul. Astfel se creează
efecte în ceea ce privește culoarea părului și a ochilor, pentru a genera ideea de strălucitor și
sănătos. Toate elementele de iluminare au rol important în expresivitatea compoziției. Cu
ajutorul luminii se pot genera efecte prin sublinierea proeminențelor feței sau îndulcirea
tonurilor. Iluminarea tre buie să fie gândită și bine justificată, deoarece poate genera efecte
negative în compoziție. Pentru (auto)portrete cel mai bun fond este o suprafață cu ton neutru.
De asemenea, un alt aspect important este încadrarea , delimitându -se zona de interes față de
restul fundalului. În cazul (auto)portretelor spațiul liber se lasă în direcția în care se rotește
capul și privirea. Dacă se stabilește o limită în apropierea feței, atunci mișcarea este eliminată
iar dinamica foto grafiei este redusă, rezultând alt g en de portret (Tudose , 2008, p.21) . Astfel,
realizarea unui autoportret cu un aparat de fotografiat profesional nu este simplă. Pentru a
realiza un produs final reușit, este necesar un minimum de cunoștințe despre fotogr afie și în
ceea ce privește aspectele tehnice ale unui astfel de aparat.
Pe de altă parte, în era digitală, aparatele de fotografiat au fost incluse într -un nou
produs, și anume „smartphone -ul”. După cum am stabilit în capitolele anterioare, selfie -ul est e
o fotografie realizată de propria persoană, de regulă cu o cameră frontală a unui smartphone și
este diseminată în mediul online, pe diverse rețele sociale. În ceea ce privește aspectele tehnice
pe care majoritatea camerelor frontale le oferă, putem obse rva o liniaritate care nu permite
modificări în multe cazuri. În cazul smartphone -urilor, datorită limitării în ceea ce privește
setarea manuală aspectelor tehnice, apertura este esențială pentru a produce imagini de calitate .
Dacă în ceea ce privește apar atele profesionale deschiderea diafragmei se poate modifica în
funcție de dorința fotografului în ceea ce privește profunzimea câmpului, în cazul smartphone –
urilor acest aspect este prestabilit deoarece lentila nu poate fi modificată precum în cazul
aparat elor profesionale . Smartphone -urile au un senzor de imagine, în general, mic și lentile cu
unghi larg. Acest lucru afectează calitatea imaginii fără a le putea modifica în funcție de
necesități. În cazul majorității camerelor frontale, apertura este între f/2.0 și f/2.3 fără
posibilități de modificare. De asemenea, punctul de stație este predeterminat, distanța dintre
față și smartphone fiind lungimea brațului, acesta fiind încă un aspect care oferă liniaritate

14
selfie -urilor erei digitale și diferă față de numărul de opțiuni de realizare existente în cazul
autoportretelor cu aparatele de fotografiat digitale. O altă metodă de a modifica această distanță
este prin utilizarea unui selfie -stick. Acest obiect poate fi considerat o extensie a brațului în
vederea realizării produsului. Majoritatea fotografiilor de tip selfie sunt realizate de sus în jos,
smartphone -ul fiind deasupra persoanei.
Smartphone -urile dețin, însă, un alt element specific realizării selfie -urilor. Acest
element este modul „b eauty” așa cum îl denumesc marile companii de telefoane inteligente.
Modul „beauty” reprezintă o modalitate de a edita selfie -ul înainte ca aceasta să fie realizat.
Maniera în care acționează modul de înfrumusețare este prin efectuarea unor modificări la
nivelul tenulu i, pentru a realiza un selfie unde este prezentată o uniformizare a pielii . De
asemenea, acest mod de înfrumusețare are mai multe opț iuni, în funcție de smartphone, unele
dintre acestea fiind albirea dinților, mărirea/micșorarea buzelor, ochilor sau pomeților. Astfel,
produsul final – selfie -ul– poate fi modificat atât cât își dorește utili zatorul, înainte ca produsul
să fie realizat.
Așadar, în urma celor menționate ant erior, autoportretele realizate cu smartphone –
uri (selfie -urile) diferă din perspectiva realizării față de cele realizate cu aparatele de fotografiat
digitale . Existența setărilor prestabilite nu permit o gamă largă de realizare a fotografiilor și
diferenț ele se văd exclusiv datorită rezoluției care diferă de la un dispozitiv la altul . Acest lucru
nu conturează diferențe în modalitatea de realizare a fotografiei, deci nu constituie un proces
diferit de construire a produsului final. Majoritatea oamenilor îș i pun amprenta pe selfie -uri prin
filtrele specifice social media și prin modificarea fotografiilor după propriul stil. Prin
comparațiile menționate anterior, aparatele profesionale de fotografiere oferă un spectru mai
larg de opțiuni în ceea ce privește s etările tehnice și permit utilizarea mai multor metode de a
realiza autoportretul în manieră proprie . Smartphone -urile, indiferent de opțiunile pe care le au,
nu permit utilizatorului să modifice distanța focală , deschiderea diafragmei sau ISO. Ținând
cont și de faptul că selfie -ul ca practică este definit și prin diseminarea fotografiei pe rețele
sociale, smartphone -urile oferă această opțiune față de aparatele de fotografiat care nu pot face
același lucru, decât prin descărcarea fotografiilor pe un PC sau laptop. Astfel, aceste setări
prestabilite limitează utilizatorii în ceea ce privește produsul final și oferă aceleași perspective
de creație, produsele fiind menite să ajungă pe diverse rețele sociale .

15
2.4. Selfie -ul ca relație privitor -obiect privit

În această secțiune am considerat importantă integrarea perspectivelor asemenea
unor filtre prin care un selfie este trecut, în funcție de mai multe aspecte ce țin de cultură,
educație, mediu și societatea contemporană utilizatorului de social media, deoar ece aceste
particularități care compun existența socială a individului se conturează în maniera de percepție
și observare a lucrurilor din jurul său. John Berger afirma faptul că l ucrurile au o semnificație
nu numai datorită existenței lor, ci și din punctul de vedere pe care îl oferă respectivul lucru .
Noi nu ne uitam doar la un simplu obiect sau fenomen, ci formăm o perspectivă ce ține de relația
dintre respectivul lucru și noi. (Berger, 1972 , p.8). Aceeași situație există și în cazul imaginilor.
Opiniile și sentimentele indivizilor se formează în urma observației și experiențelor anterioare.
În lucrarea „ Reading Images: The Grammar of Visual Design ” Gunther Kress și
Theo van Leeuwen ofer ă informații despre maniera în care vizualul contribuie la modificarea
percepției oamenilor. Aceștia afirmă faptul că „gramatica vizuală”, așa cum o numesc ei, nu
este nici transparentă, nici universal înțeleasă, ci este specifică spațiului cultural al ind ividului.
De asemenea, această gramatică vizuală este interdependentă de gramatica culturii respective.
În contextul de a se face înțeleși în alte zone culturale, vizualul ajută indivizii să combine
elemente universal valabile pentru a exprima ceea ce își doresc, chiar dacă nu pot exprima
verbal. Cei doi autori oferă și două expresii : vechea „alfabetizare vizuală ” și noua „alfabetizare
vizuală ”. Vechea „alfabetizare vizuală” este un concept care este reprezentat de text scris și de
trecerea de la comunicarea prin imagini din perioada infantilă până la comunicarea scrisă
specifică perioadei adulte a individului. Pe de altă parte, conceptul de noua „alfabetizare
vizuală” este u n complex de text, imagine și sunet (multimedia) și este reprezentativ pentru
toate etapele de evoluție a individului, de la copilărie la bătrânețe. Autorii consideră new visual
literacy ca fiind un pericol pentru old visual literacy, societatea bazându -se pe cea nouă. Aceștia
afirmă în lucrarea lor faptul că imaginile pot transmite o poveste prin coduri și simboluri,
indiferent de poziționarea geografică a privitorului. Dacă acesta cunoaște respectivele coduri și
simboluri, poate înțelege mesajul fără a fi implicate cuvinte. Din perspectivă semiotică, pot fi
utilizate culori care să transmită o anume emoție. (Kress, Leewen, 2006, p.87)
Din perspectiva unghiului de realizare a selfie -ului, Kress și Leewen consideră 4
aspecte importante ale unghiului în perce pția privitorului: dacă este oblic sau frontal și dacă
fotografia este realizată de sus sau de jos. În ceea ce privește perspectiva dintr -un unghi oblic,
acest lucru semnifică prezentarea unui anumit lucru care nu face parte din lumea privitorului și
care nu îl implică în mod direct. Pe de altă parte, un unghi frontal de realizare este caracterizat

16
de implicarea privitorului în situația expusă (Kress, Leewen, 2006, p.138). În contextul înălțimii
de unde este realizată imaginea (aici, selfie -ul) un unghi jos oferă senzația de importanță a
persoanei expusă în fotografie și superioritate față de privitor. Pe de altă parte, unghiul înalt de
realizare a fotografiei prezintă persoana în cauză ca fiind mică și mult mai puțin semnificativă
decât privitorul (Kress, L eewen, 2006, p.140). În general, selfie -urile sunt realizate din partea
frontală, cu un unghi mai înalt, ridicând brațul deasupra capului. Astfel, aceste semnificații în
contextul perspectivei pe care o are privitorul pot influența maniera în care acesta p ercepe
mesajul expus prin selfie. Gunther Kress și Van Leeuwen consideră faptul că orice compoziție
de imagine îndeplinește trei funcții meta -semiotice pentru a creea un înțeles , în mod simultan:
metafuncția reprezentațională, interpersonală și compozițion ală. Metafuncția reprezentațională
constituie un ansamblu format din oameni, locuri și obiecte din fotografii și evidențiază despre
ce este vorba în imagine. Metafuncția interpersonală se concentrează în jurul acțiunilor dintre
personajele implicate, metoda de producere ș i privitorul imagini i, având la bază maniera în care
este provocat privitorul de compoziție. Metafuncția compozițională se referă la relația de
interdependență a celor două metafuncții anterioare și la rezultatul acestora. (Kress, Leew en,
2006)
Selfie -urile și maniera de realizare a lor diferă în funcție de mai multe criterii.
Continuând ace astă premisă , rezultă faptul că și percepția selfie -ului ideal diferă de la o cultură
la alta. Un studiu care conexează selfie -uri și fundamentul c ultural al utilizatorilor este
„Selfiecity”. Această platformă a fost realizată de către un grup de profesioniști din diverse
domenii care, cu ajutorul cunoștințelor variate din diversele câmpuri de activitate, au dezvoltat
un program care oferă informații despre cum privesc utilizatorii selfie -urile/care sunt selfie –
urile perfecte în diverse locuri ale lumii, și anume New York, Moscova, Berlin, Bangkok și São
Paolo. De asemenea, specialiștii au dorit să realizeze conexiuni între poziție, mimică, expresie
și mediul în care se află utilizatorul. Din punct de vedere al utilității, platforma oferă opțiuni de
a sorta selfie -urile astfel încât să se poată extrage informația dorită. De asemenea, există
concluzii realizate de specialiști care oferă informații gener ale, precum și comparații între
orașele analizate. Studiul arată că cei mai fericiți oameni sunt în Bangkok și Sao Paulo, la polul
opus aflându -se Moscova, deoarece aceștia zâmbesc cel mai puțin, conform fotografiilor
postate pe Instagram. Astfel, acest s tudiu, deși realizat pe anumite state, întărește perspectiva
conform căreia cultura este un aspect important atât în ceea ce privește maniera de realizare cât
și în interpretarea selfie -urilor.
În societatea actuală, datorită camerei de fotografiat , mesaju l transmis prin
autoportret se duce la privitor, nu privitorul vine să observe mesajul. John Berger susține faptul

17
că, p rin intermediul acestei maniere de transmitere a mesajului, semnificația este diversificată.
(Berger, 1972 , p.20 ). Astfel, datorită acestei t endințe de a realiza selfie -uri, utilizatorii primesc
opiniile în timp real pe platformele tip rețea socială (Facebook, Instagram). În lucrarea „ Ways
of Seeing ”, John Berger (1972) realizează distincții de natură socială între perspectivele pe car e
le au indivizii asupra imaginilor conturate de prezența feminină în contradicție cu imaginile în
care subiectul este un bărbat. Prezența feminină implică egocentrism, se conturează în jurul
sinelui, nu este relaționată cu ceilalți. Pe de altă parte, o p rezență masculină concentrează putere,
abilitate, status social și este conectată constant cu ceea ce respectivul bărbat poate face. Aceste
diferențe sunt asimilate în inconștientul indivizilor și influențează maniera în care privesc și
rezonează cu divers e imagini. Astfel, în fundamentul social pe care îl au oamenii, se conturează
involuntar ideea de obiectificare, depersonalizare a femeii și, pe de altă parte, puterea și
valențele sociale specifice masculinității în cazul bărbaților . (Berger, 1972 , p.47 )
John Berger susține, de asemenea, faptul că există modalități prestabilite în
inconștientul colectiv de a observa. Ceea ce vedem este, de fapt, o interpretare prin prisma a
ceea ce am experimentat. În cazul imaginilor care contextualizează femeia și bărbatul, imaginile
despre aceștia sunt prestabilite de societatea în care ne -am dezvoltat și nu pot fi modificate cu
ușurință. Astfel, societatea ne presează să considerăm imaginea ideală masculină conturată în
jurul conceptului de putere pe care o deține, pe când imaginea ideală feminină trebuie compusă
alături de atitudine corespunzătoare, rafinament, gesturi, haine, împrejurimi alese cu grijă și
bun-gust. Femeia ideală trebuie să își alimenteze propria vanitate. (Berger, 1972 , p.46). Această
perspectivă poate fi aplicată și în contextul creșterii notorietății pe social media. În ceea ce
privește expunerea pe social media, cu cât fotografia are mai multe elemente care conduc spre
imagini dezirabile , cu atât are un grad mai ridic at de notorietate în online . Pe de altă parte, cu
cât gradul de dezirabilitate în mediul online este mai mare, cu atât crește numărul celor care
urmăresc activitatea utilizatorului.
Pe lângă simpla creștere a notorietății pe social media, utilizatorii se pot folosi de
acest succes în scopuri , vizibilitatea putând fi tranzacționată în alte domenii . Astfel, se pot
folosi de selfie -uri pentru a crea imagini cu scop publicitar. John Berger susține faptul că
imaginea de tip publicitar promoveaz ă proprietatea și ideea de a deține respectivul obiect expus
în acea imagine, de aceea privitorul observă obiectul și intervine dorința de a -l deține.
(Berger,1972 , p.85 ). Așadar, utilizatorii care se bucură de notorietate pe social media pot face
din post area selfie -urilor alături de diverse obiecte promoționale un adevărat job din care își pot
câștiga mai mult decât simpla existență. Publicul țintă este considerat a fi compus, de obicei,
din femei. (Berger, 1972 , p.144 ). Acest lucru se întâmplă deoarece femeia este considerată

18
clientul ideal pentru diverse obiecte care se pot promova pe social media precum bijuterii, haine,
produse de înfrumusețare, față de bărbat care este considerat mai rațional în acest context.
Femeil e sunt atrase de imaginile care expun lux, satisfacție și cresc invidia celorla lți (Berger,
1972, p.145). Astfel, promovarea produselor care conturează aceste aspecte prin utilizarea unor
persoane considerate „influenceri” pe social media poate aduce un câ știg major companiei și,
în aceeași măsură, persoanei care realizează leg ătura între companie și public.
Pe de altă parte, începând cu secolul XX, obiectificarea femeii în artă și utilizarea
stereotipurilor feminine în reclame capătă alte valențe comunicaționale. Obiectificarea prin
impunerea unui anumit punct de vedere este înlocuită de sexualitate. În esență, este urmărită o
linie stilistică similară, cu unele modificări de substr at: femeia nu mai este doar muză, ci este
stăpână pe sine, trebuie să fie atractivă din punct de vedere fizic, să corespundă limitelor sociale
impuse și să promoveze perfecțiu nea din punct de vedere estetic (Berger, 1972, p.146). Aceste
puncte de vedere i mpuse de societate sunt valabile și în ceea ce privește social media și creșterea
notorietății. Sexualizarea și obiectificarea femeii sunt practici des utilizate în diverse demersuri,
fie că este vorba despre self -branding sau advertising.
Astfel, relația dintre selfie și privitor poate depinde de mai mulți factori decât de
simpla observație a unor aspecte estetice. Opinia și angajarea utilizatorilor de social media
diferă din pricina educației, culturii și mediului din care provin. Comunicarea prin selfie
adresată unei singure categorii de public atrage după sine o relație instabilă cu publicul în
contextul câștigării notorietății. Dac ă utilizatorul se ghidează, în schimb, după normele, valorile
și imaginile idealizate din societatea contemporană, iar imaginea expusă în social medi a este
una dezirabilă social, notorietatea crește. Așadar, analiza selfie -ului din perspectiva privitor –
obiect privit are la bază concepte legate de experiențele anterioare ale privitorului, contextul în
care este plasat selfie -ul, educația și cultura care stau la baza existenței sociale a utilizatorului.
De asemenea, cei care urmăresc activitatea utilizatorul ui pot judeca în funcție de multitudinea
de elemente strâns legate de selfie -ul respectiv, precum haine, mediu, obiecte, poziție și, în
cazul femeilor, machiaj, coafură.

19
3. SELFIE -UL – USTENSILĂ NEW MEDIA

După clarificarea aspectelor distinctive ale selfie -ului față de autoportretul clasic,
capitolul teoretic final va trata conceptul de selfie din mai multe perspective. În primul rând,
selfie -ul este un instrument de comunicare în contextul noilor media, în special datorită faptului
că este un mesaj vizual către audiența din cadrul rețelelor sociale unde este diseminat. În ceea
ce privește cel de -al doilea și cel de -al treilea subcapitol , acest ea vor trata selfie -ul ca practică
specifică noilor media și maniera în care se construiesc și performează diverse identități prin
intermediul acestei practici . Ultimul subcapitol va fi dedicat selfie -ului ca produs și instrument
normalizator în contextul social media. Acest ultim subcapitol teoretic se va contura în jurul
conceptului de normalizare al lui Michel Foucault și va trata și coexistența unei contra puteri în
ceea ce privește caracterul normalizant al selfie -urilor.

3. 1. Selfie-ul ca formă de comunicare

Dorința de a realiza cât mai multe selfie -uri a devenit un fenomen global. În
capitolul anterior am stabilit revoluția pe care o manifestă selfie -ul în domeniul autoportretelor.
Am specificat faptul că selfie -ul este diferit, deoarece oferă date care acoperă alte câmpuri
informaționale decât în ceea ce privește autoportretul clas ic. În continuarea subcapitolului
prezent voi trata această afirmație prin intermediul mai multor perspective teoretice.
Selfie -ul este o formă de comunicare în new media deoarece oferă informații despre
utilizator privitorilor . Aceste informații pot fi o bservate sau deduse din maniera în care este
realizată fotografia. Spre exemplu, în cazul în care utilizatorul folosește filtrele specifice
Instagram, poate fi o manieră de a dori să se diferențieze de ceilalți utilizatori, oferind
perspectiva proprie asup ra fotografiei . Simpla alegere a unui anumit filtru, unei anumite
luminozități, alături de orice modificare digitală a fotografiei oferă, deci, caracter personal
prezentării selfie -ului ca produs în sfera publică reprezentată de social media. Diseminarea
selfie-urilor pe social media are ca obiectiv captarea unor reacții din partea publicului
utilizatorului, așadar, pe lângă comunicarea prin intermediul vizualului există și comunicarea
prin instrumentele oferite de new media. Comunicarea efectivă se realize ază prin intermediul
aprecierilor și al comentariilor, având în acest context caracter de compliment. Autorii Yoo Jin
Kwon1 și Kyoung -Nan Kwon consideră faptul că, prin intermediul reacțiilor, selfie -ul primește
validarea celorlalți utilizatori. De asemene a, aceștia susțin faptul că fără reacțiile celorla lți
utilizatori, „consumu l” de selfie nu este complet. (Kwon, Kwon, 2014) . Considerând selfie -ul

20
o manieră de comunicare prin imagine, fotografia în sine oferă informații importante despre
utilizator, urmând anumite direcții ce constau în haine, context, aspect fizic.
Selfie ul este, pe de o parte, un mesaj. Este un obiect de factură fotografică, obiect
care exprimă un mesaj prestabilit pentru audiența sa , un mesaj de ordin vizual . După cum am
menționat anterior, observarea iminentă a elementelor ce țin de starea materială, de contex tul
realizării și de aspectul fizic, oferă informații „prețioase” audienței. Aceștia pot deduce calitățile
sau, de ce nu, defectele prin observație const antă a fotografiilor pe o anumită perioadă de timp.
Această observație este, de cele mai multe ori, involuntară. Utilizatorii nu își propun în mod
voit analiza unei persoane pe care o apreciază, dar își pot forma o opinie bazată strict pe
imaginea pe care individul o formează pe social media prin fotografie. Selfie -ul este un gen de
comunicare vizuală. Acest gen de fotografie implică o compoziție din mai multe perspective,
deși prim -planul este reprezentat de utilizator. Selfie -ul oferă detalii importante d espre
identitatea acestuia, despre cultura sa și valorile care îl înconjoară. Astfel, ceea ce utilizatorii
consideră despre un selfie este mult mai complex decât ar părea prin simpla observare a
fotografiei, deoarece involuntar se analizează mediul în care fotografia este realizată, aspectul
fizic și obiectele din jur. În acest context, Aaron Hess consideră că selfie -ul oferă informații
despre sta rea materială a utilizatorului și este un mod de a comunica sentimente, stări, opinii și
valori fără a utiliza c uvinte. De asemenea, selfie -urile conturează plăcerile utilizatorului,
alegerile sale privind spațiul fiind definitorii pentru identitatea sa online. (Hess, 2015)
Pe de altă parte, selfie -ul este o practică. Scopul selfie -ului este de a genera reacții
ale audienței la adresa lui (like -uri, comentarii, etc.) . Imaginile diseminate pe social media
generează angajamentul în conversații bazate, de asemenea, pe proximitate. Câștigarea
notorietății prin intermediul elementelor de comunicare efectivă ale rețelelor sociale este printre
motivele de bază ale diseminării selfie -urilor pe social media. În situația atingerii unui grad
ridicat de notorie tate, angajamentul constant cu publicul este definitoriu pentru păstrarea
autenticității. Capacitatea de a fi distribuite instant pe social media, oferă perspectiva unei forme
de comunicare în timp real cu alți utilizatori.
Michael A. Stefanone, Derek Lackaff, și Devan Rosen, consideră faptul că s ocial
media reprezintă oportunități semnificati ve de implicare în alte culturi media. Persoanele
publice, dar și oamenii simpli utilizează zilnic platforme considerate „microblogging” precum
Twitter, Instagram, Facebook, pentru a comunica o anumită idee publicurilor personale, fie că
este vorba despre text sau fotografie. Fotografiile nu prezintă doar evenimente și ocazii
importante în new media. Acestea înregistrează viața cotidiană și interacțiunile utilizatorului.
Un aspect important al diseminării fotografiilor pe social media este reprezentat de st abilirea

21
unor legături între persoanele/grupurile de persoane care își trimit fotografii pe social media,
chiar și în cazurile în care persoanele respective nu interacționează în viaț a reală (Stefanone et
Al., 2011 ). Pentru a menține aceste relații cu publ icurile respective, un aspect definitoriu este
reprezentat de conceptul de „self -disclosure”. Acest concept reprezintă gradul de deschidere al
utilizatorului pe social media sau, într -un cuvânt, transparența. Expunerea sinelui sau
transparența în online re prezintă procesul de a face sinele cunoscut altor indivizi.
Este considerat faptul că, în ultimii treizeci de ani, formele de comunicare au fost
și sunt supuse unor schimbări substanțiale. Modalitățile de comunicare online au rolul de a
conecta utilizator ii într -un grup social unde toți simt apartenența, deși nu este vorba despre
grupurile tradiționale care implică o formă de comunicare față în față. Stefanone, împreună cu
ceilalți autori ai lucrării consideră că f otografiile nu fac doar posibilă existența unor amintiri
fizice în anumite momente speciale, ci au ajuns să înregistreze viețile cotidiene ale utilizatorilor,
împreună cu interacțiunile lor sociale. Într -un mod distinct față de text, care reprezintă baza
comunicării onli ne (e -mail-uri, comentarii, blog -uri), fotografiile sunt o formă de comunicare
ce prezintă o caracteristică nouă, și anume intimitatea. Selfie -urile trimise în cadrul unei
conversații personale dețin caracteristica intimității deoarece înregistrează un mom ent anume
pe care utilizatorul alege să îl împărtășească interlocutorului său (Stefanone et a l., 2011) . Astfel,
comunicarea pe rețelele sociale evoluează datorită implicării imaginilor , nefiind bazată pe text
exclusiv . Dacă textul prezintă un mesaj și poat e fi accesibil mai multor categorii de public,
comunicarea vizuală implică alte caracteristici ale unei percepții corecte. În cazul selfie -urilor,
mesajul se poate interpreta și în funcție de cât de cunoscut îi este utilizatorului protagonistul
fotografiei , cum se prezintă acesta și ce anume evidențiază cu întreaga compoziție. De
asemenea, Paul Frosh consideră faptul că selfie -ul are caracteristica reprezentării controlate a
sinelui . Selfie -ul reprezintă mai mult decât o imagine care oferă perspectiva „eu, aici, acum”
dar oferă și informația conform căreia se sugerează următoarea idee: „privește -mă cum mă
prezint în fața ta”. Astfel, acest tip de fotografie oferă mai multe informații decât estetica
prezentată în cadrul său și mesajul evident. (Frosh, 2015)
O altă caracteristică a conceptului de selfie este forma de comunicare mediată pe
care o propune. Deși, la bază, este vorba despre reprezentare și documentare de sine, aspectul
comunicațional este important pentru esența acestei practici. Paul Frosh conside ră selfie-ul un
„chat” vizual, deoarece oamenii pot comunica într -un anumit moment prin selfie -uri, în loc de
mesaje text. (Frosh, 2015). Astfel, mesajele pot fi înlocuite pe social media de selfie -uri care
pot exprima anumite stări, impresii și dorințe fă ră a fi nevoie de cuvinte. Era digitală are la bază
medierea vechilor metode de comunicare prin aducerea în prim -plan a noilor media. New

22
media deține alte particularități comunicaționale care educă involuntar utilizatorii spre evoluția
tehnologică și dor ința de a lua parte la tot ceea ce este modern în acest context.
Practica selfie nu este un fenomen care deține un obiectiv bine delimitat în contextul
angajamentului în social media, ci poate avea o arie nedeterminată în ceea ce privește
intenționalitat ea. O consecință a existenței simultane a mai multor obiective poate consta în
maniera în care se realizează impactul cu audiența a conținutului diseminat în online. Așadar,
audiența este cea care oferă traiectoria privind conținutul pe care aceștia și -l doresc, prin
aprecierea unui anumit tip de postare. Pe de altă parte, Paul Frosh (2015) susține faptul că selfie –
urile nu fac altceva decât să „invite” audiența spre a demara un dialog. Astfel, selfie -urile
reprezintă intriga care generează un dialog prin c omentarii, aprecieri și diseminări ale postării
respective. Angajamentul cu audiența se realizează în momentul în care numărul de reacții este
ridicat, iar publicul are un interes crescut pentru conținutul respectivului utilizator. Din această
perspectivă reiese faptul că selfie -ul este punctul declanșator al dialogului online, rezultând
astfel o formă de comunicare în timp real prin reacția audienței la conținutul expus. Obiectivul
postărilor este generarea unui număr cât mai mare de reacții și în această manieră se poate stabili
o traiectorie pe care audiența o dorește ca fiind prezentă pe respectiva pagină de pe rețelele
sociale.
Așadar, selfie -ul este o formă de comunicare pe care utilizatorii îl îmbrățișează
constant în viața cotidiană, în special pentru a simți apartenența la un grup fictiv, dar care pentru
aceștia este important în contextul existenței lor sociale. În același timp, generarea unui număr
mare de reacții conturează un grad ridicat de notorietate a utilizatorului respectiv. Pornind pe
această direcție, rezultă consecințe care nu privesc doar utilizatorul în cauză, ci și alți utilizatori
de social media care îl văd asemenea unui exemplu al succesului online .

3.2. Selfie -ul ca practică în new media

Selfie -ul este o modalitate de comunicare prin intermediul vizualului. Acest concept
poate fi tratat, după cum am specificat și anterior, din două perspective. Pe de o parte, există
selfie -ul ca produs al erei social media , caracterizat prin încadrarea ele mentelor specifice unei
vieți dezirabile . Pe de altă parte, există practica selfie . Selfie -ul ca proces este caracterizat de
acțiunea în sine prin care utilizatorul își realizează propriul autoportret, ținând cont de anumite
elemente pentru a transmite un mesaj.
În funcție de context , selfie -ul poate fi considerat și un produs al socie tății
consumeriste. Baurillard considera consumerismul un spectacol de imagini și idei care îi fac pe

23
oameni să nu mai fie conectați cu realitatea sau cu preocuparea pentru găsirea unor sensuri. De
asemenea, autorul consideră faptul că masele caută spectac ol, nu sensuri, fiind constant
implicați în idei expuse de media care sunt lipsite de mesaj. În plus, un aspect important pe care
Baudrillard îl tratează este faptul că producerea sinelui este reflectată de dorințele indivizilor,
iar dorințele indivizilor afectează ceea ce indivizii consumă, fiind astfel o legătură între
cantitatea și produsele de consum și construcția sinelui (Baudrillard, 1998, pp.25 -27). Astfel,
societatea consumeristă reprezintă orientarea către consumator și, în același timp, către co nsum
în general. Relația dintre selfie și consumerism poate fi privită din mai multe perspective. În
primul rând, vizibilitatea oferită de social media poate fi premisa unui consum mai mare de
produse din diverse categorii . În cazul în care în compoziția s elfie-ului există un produs precum
mâncare, băutură, articol de îmbrăcăminte sau chiar telefonul cu care este realizată fotografia,
acestea sunt bunuri consumate de către utilizator și, astfel, promovate voit sau nevoit pe rețelele
sociale. Pe de altă part e, există consumul efectiv de selfie -uri promovate în media. Faptul că
utilizatorii se folosesc de anumite tendințe de pe rețelele sociale în maniera în care își
construiesc propriile selfie -uri reprezintă consumul acelor produse. De asemenea, faptul că
utilizatorii reacționează la alte selfie -uri prin aprecieri și comentarii și așteaptă alte fotografii
de acest tip rezumă tot o manieră de c onsum al selfie -ului ca produs.
Selfie -ul este promovat constant de către orice rețea socială (Facebook, Instagram,
Snapchat ) prin intermediul „hashtag -urilor”. Acestea reprezintă o modalitate de a categoriza
fotografia diseminată pe social media. Pe Instagram, în mod particular, există aproximativ
300.000.000 de fotografii cu hashtag -ul specifica t în descriere „#selfie ” (și numărul crește
constant) . Această metodă de a sorta, în aparență, tipul fotografiilor, poate fi percepută de
asemenea ca o formă de promovare a selfie -urilor în cadrul respectivelor rețele. Brooke Wendt
consideră „h ashtag -ul” ca fiind un simbol al apartenenței în comunitatea utilizatorilor de social
media. (Wendt, 2014) . Fiind un simbol al apartenenței, „hashtag -ul” oferă utilizatorului acest
sentiment care este important și benefic omului societății contemporane pentru a se sim ți inclus
și apreciat, în contextul noilor media. Pe lângă această semnificație orientată către efectele
psihologice, hashtag -ul în social media este, la bază, un instrument de sortare a fotografiilor pe
teme și, în același timp, un instrument de căutare. Hashtag -ul este specific Instagram, dar a
devenit utilizat și pe alte rețele sociale precum Twitter sau Facebook. Pe lângă sortarea
fotografiilor pe teme sau elemente comune, hashtag -ul servește și ca modalitate de a crea un
manifest pe rețelele sociale, p rin utilizarea aceluiași hashtag de către toți utilizatorii care doresc
să ia parte la respectiva acțiune, un exemplu recent fiind #JeSuisCharlie, manifestare în semn
de solidaritate cu revista Charlie Hebdo din Franța și atacul terorist.

24
Transferul selfie -urilor din sfera privată în sfera publică prin diseminarea pe social
media reprezintă o documentare asupra activităților utilizatorului. Fiecare like și comentariu
primit este anunțat , de obicei, prin intermediul unei alerte primite pe smartphone. Daca
utilizatorul vrea asta… Utilizatorul poate vedea în timp real orice reacție pe care selfie -ul său a
produs -o. Mai multe reacții reprezintă o interacțiune mai mare, deci utilizatorul devine o
persoană de interes în contextul rețelei sociale respective . De asemenea, o altă variabilă care
influențează gradul de notorietate este reprezentată de numărul de „followers” – persoane care
urmăresc activitatea – acest lucru sugerând faptul că se doresc mai multe postări cu un conținut
similar de la utilizatorul urmă rit. Instagram, spre exemplu, face să fie posibil pentru oamenii de
rând să aibă o audiență impresionantă. De obicei, persoanele care ajung să fie „vedete de
Instagram ” fie arată aparent perfect, lucrează în domenii precum modelling și se fotografiază
alături de persoane celebre, lu cruri scumpe, branduri și, în general, obiecte care se situează în
categoria lucrurilor utilizate de persoane cu un anumit statut material , fie au transferat
vizibilitatea din alte medii în social media, fie au reușit să se afirm e prin alte mijloace (activism,
cauze, ș.a.m.d) . Transferul vizibilității poate fi realizat, de asemenea, și din social media către
alte domenii. Spre exemplu, Alina Ceușan este considerată blogger de modă, având un număr
mare de persoane care îi urmăresc activitatea pe social media. Vizibilitatea de care se bucură în
spațiul online a ajutat -o să fie remarcată, astfel ajungând să fie model pentru de signeri celebri
din industria modei.
În aceea ce privește cooptarea selfie -urilor în marketingul online, advertising -ul are
nevoie de autenticitate. Este necesară autenticitatea în tot ceea ce este promovat pe social media
deoarece reprezintă un criteriu important de selecție din perspectiva posibilelor publicuri.
Autenticitatea este un criteriu de evaluare în ceea ce privește eficiența și veridicitatea unui
respectiv produs. Pentru a valida autenticitatea unui produs este necesar ca utilizatorul care îl
promovează să dețină autenticitate online. În concepția lui Vannini și W illiams autenticitatea
reprezintă un „ set de calități pe care oamenii îl au într -o anumită perioadă de timp și pe care
îl folosesc pentru a reprezenta un ideal ” (Vannini, Williams, 2009 , p.3) . Pe de altă parte, Aaron
Hess consideră autenticitatea pe social media ca fiind conturată de incertitudine . Acesta justifică
această incertitudine prin faptul că, deși selfie -urile în opinia sa sunt fotografii realizate din
unghiuri avantajoase și p rezintă diverse performări ale sinelui , în același timp pot oferi
informații autentice despre locul în care este realizat și alte aspecte. Astfel autorul consideră că
autenticitatea poate fi atinsă în funcție de context, fie prin naturalețe, fie prin justificarea locului
și timpului.

25
Pe de altă parte, Alice Marwick consideră faptul că expunerea elementelor care țin
de sfera privată poate avea efecte negative asupra relațiilor interpersonale, carierei și a imaginii
de sine. În momentul realizării și dis eminării unui selfie pe social media, utilizatorul face
alegerea de a fi vizibil. De asemenea, pe lângă alegerea de a fi vizibil în online, acesta
controlează tot ceea ce dorește a ave a vizibilitate din imaginea sa (Marwick, 201 3). Deși selfie –
urile sunt r ealizate de obicei în spațiul privat al utilizatorului , unele dintre ele dețin anumite
aspecte care pot fi vizibile în spațiul public. În contextul realizării selfie -urilor în spaț iul privat,
Sloop și Gunn (2010 ) consideră această practică definită de conceptul de „intimitate
mediatizată” deoarece fotografia expune un moment din cadrul vieții private a utilizatorului,
deși diseminarea în social media transpune acest moment în spațiul public. De asemenea,
inclusiv selfie -urile realizate în spații cunoscute de audiență reprezintă expunerea intimității în
public, deoarece se oferă vizibilitate media unui mo ment personal al utilizatorului (Sloop,
Gunn, 2010). Pe de altă parte, sunt importante două elemente specifice f otografiei: faptul că
sunt elemente care reprezintă și autentifică un moment din viața utilizatorului.

3.3. Selfie -ul și construcția identității online

În acest subcapitol voi trata ideea se sine și identitate în contextul perfomării online
prin intermediul selfie -urilor. Pentru a realiza aceste conexiuni, mă voi baza pe concepția lui
G.H. Mead asupra ideii de sine. De asemenea, pentru a reprezenta ideea de performare a sinelui
în me diul online, voi utiliza perspectiva lui Erving Goffman în contextul perfomării unor
identități distincte în funcție de contextul social.
În perspectiva lui G.H.Mead, s inele este , în esență , o structură socială care se naște
din interacțiu nile cotidiene. El se dezvoltă la un individ ca urmare a relațiilor pe care acesta din
urma le întreține în totalitatea proceselor sociale și cu indiviz ii care sunt angajați în aceste
procese . Sinele se dezvoltă grație capacității specific umane de a dețin e și de a înțelege o mare
diversitate de atitudini și de roluri. De aceea, d ezvoltarea sinelui este descrisă ca un proces de
trecere de la asumarea unor roluri la afișarea unui status ( Mead, 1934 , p.171 ). Identitatea este
o parte importantă a conceptului de „sine”. Pe de altă parte, identitatea este partea sinelui care
oferă informații despre noi celorlalți oameni . Așadar, formarea identității este un proces care
implică pe de o parte, identitatea „anunțată”, așa cum dorim noi să o expunem și, pe de altă
parte identitatea în sine, așa cum o observă ceilalți.
În concepția lui Schmidt, i dentitatea trebuie să se refere la un context social.
Identitatea nu poate exista fără ceilalți. De asemenea, identitatea este construită permanent cu

26
ajutorul new media, este performată constant pe internet și are limite proprii, în funcție de
persoana în cauză. (Schmidt, 2013 , p.367 ). Noile media sunt esențiale pentru crearea unei
identități. Maniera în care construim o identitate pe internet nu are neapărat legătură cu f elul în
care suntem noi în realitate. Selecția informațiilor care vor trece din spațiul privat în spațiul
public trebuie realizată atent deoarece , în anumite condiții, orice ut ilizator se poate folosi de
acele informații în diverse scopuri. Selfie -urile fa cilitează stabilirea identității personale.
Theresa Senft afirmă faptul că metoda c ea mai eficientă de a te cunoaște este de a te vedea așa
cum o fac ceilalți (Senft, 2013). Așadar, selfie -urile oferă oportunitatea de a -ți arăta diverse
laturi personale, așa cum îți dorești tu, ca utilizator, să apari în mediul online. Oferind diverse
aspecte prin imagini, oferim mai multe informații despre noi, devenind mai autentici și
transparenți din perspectiva celorlalți privitori.
În era digita lă, oamenii tind însă spre a juca un rol în contextul identității
prezentate în mediul online. Așadar, identitatea în online este de fapt un rol care diferă de cea
existentă în vi ața reală. S ocial media, prin caracteristica sa de a fi un spațiu public, dar distinct
față de spațiul fizic unde au loc interacțiuni față în față , favorizează crearea unei identități
reinventate. Orice utilizator poate fi, de fapt, oricine și își poate modifica anumite elemente care
nu corespund cu imaginea reală . B. Wendt consid eră faptul că oameni i devin atrași de diversele
ustensile de editare, creând o varietate de identități stilizate. (Wendt, 2014) . Utilizarea filtrelor
specifice social media poate crea un „pattern” al paginii personale care pot oferi informații
asupra unor aspecte legate de identitatea utilizatorului. Excesul în ceea ce privește modificarea
digitală a fotografiilor postate pe rețelele sociale poate semnifica o dorință de a prezenta
audienței o imagine de sine pe care utilizatorul o consideră ideală . Imagine a ideală diferă în
funcție de genul utilizatorului și atrage după sine notorietate crescută în rândul utilizatorilor de
social media, astfel publicul devenind din ce în ce mai mare și diversificat. Un grad mare de
notorietate în mediul online poate favoriz a apariția conceptului de „microcelebritate”. În acest
context, m icrocelebritatea este definită de Theresa Senft ca un angajament de menținere a
identității online. De asemenea, această formă de self -branding a devenit comună, deoarece
orice persoană doreș te sa aibă o identitate online frumos conturată – un exemplu specific este
faptul ca ștergem fotografiile care nu produc reacții do rite de noi sau nu se integrează în
conținutul dorit de cei care urmăresc postările noastre . (Senft, 2013) .
Oamenii se prezin tă diferit în funcție de contextul social în care se află și de
audiența de care dispun. Astfel, identitatea poate fi considerată flexibilă, deoarece oamenii aleg
modalități diverse de auto prezentare în funcție de mediu, pentru a se putea considera accept ați
în respectivul context social. Așadar , utilizatorii de social media au un comportament distinct

27
și în ceea ce privește rețelele sociale, în funcție de persoanele care pot observa comportamentul
lor online. Facebook, spre exemplu, are funcții de selecta re a publicului pentru fiecare postare
în parte, cu diverse variabile: accesul strict personal al vizibilității postării, public selectat de
către utilizator prin alegerea numelor, doar prietenii sau postare publică – orice utilizator poate
vedea postarea î n cauză). Aceste opțiuni sunt utile pentru persoanele care au ca public mai multe
categorii de utilizatori (precum prieteni, părinți, colegi de serviciu) și nu doresc să
împărtășească anumite experiențe, valori, idei sau fotografii cu toți aceștia în mod comun .
Pe de altă parte, există o perspectivă în care identitatea online este con turată în jurul
conceptului de mască , preluat de autorul Bernie Hogan de la perspectiva oferită de Erving
Goffman. B. Hogan consideră faptul că a cest lucru se contextualizează prin prisma faptului că
indivizii, în momentul în care interacționează pe rețelele sociale, portretizează o mască a
identității. Această perspectivă pornește de la existența unor întrebări la care individul trebuie
să răspundă în momentul concretizării un ui profil pe social media. La această situație se adaugă
faptul că individul își poate ajusta identitatea în funcție de stilul de scriitură, vocabular și
conținut diseminat pe rețea în general. Măștile online nu dezvăluie obiectiv identitatea unei
persoane . Purtarea unei măști în contextul existenței pe social media poate porni de la teama de
furt de identitate, astfel utilizatorii limitând cantitatea de informație împărtășită cu publicul lor.
(Hogan, 2013 ). În contextul autoportretelor în general, fiecare produs de acest gen este o
performare a sinelui. Artistul/persoana, după caz, face anumite alegeri în ceea ce privește
conținutul (poziție, haine) și adoptă o atitudine pe care dorește să o exprime audienței. Optarea
pentru o astfel de mască poate îmbunăt ăți sau ascunde definitiv sinele (Peacock et al., 2006,
p5).
Identi tatea socială există în contextul interacțiunii cu alți indivizi. Spre exemplu ,
Alice E. Marwick consideră faptul că identitatea online este exprimată nu doar prin simpla
modalitate de expu nere pe social media, ci și prin interacțiunea pe diversele platforme de
comunicare online (e -mail, mesagerie pe diverse platforme online). Din pricina faptului că nu
există foarte multe detalii direct vizibile despre o persoană, comunicarea nefiind față î n față,
elementele ce țin de non -verbal nu pot fi identificate. Așadar, identitatea online poate fi dedusă
și din modul în care utilizatorul interacționează (vocabular, manieră de scriere, prescurtări, e –
mail-ul în sine). Identitatea personală, în schimb, este acea parte ascunsă care se compară
constant cu ceilalți și tinde către ideal. Astfel, p erformarea sinelui în online are mai multe
implicații de ordin social și psihologic. Pentru a interacționa , indivizii conturează identitatea
socială din elemente ce țin de identitatea lor personală. Doar astfel pot negocia diverse aspecte
sociale în care sunt implicați. Erving Goffman (1959 ) oferă o perspectivă conform căreia toate

28
interacțiunile sociale sunt, în esență, o serie de performări. Aceste performări sunt modificate
de către actori în funcție de ceea ce consideră aceștia că este sau nu dezirabil social, în urma
reacțiilor și experiențelor anterioare. Indivizii performează anumite aspecte în sensul gen erării
unor reacții pozitive. În diversele situații sociale indivizii prezintă o anumită parte a identității
lor, în funcție de contextul social în care se află în acel moment. (Gof fman 1959, p.8 ). Caracterul
performativ al utilizatorilor de social media este generat de mai multe considerente. În primul
rând, înclinația spre a modifica o fotografie este oferită în special de rețelele sociale care dețin
modalități de a modifica prin diverse filtre, luminozitate, accentuare a detaliilor cu scopul de a
oferi a udienței un produs favorabil generării de reacții pozitive. Pe de altă parte, performarea
sinelui în mediul online este determinată și de existența unei traiectorii în ceea ce privește
conținutul. Această traiectorie este oferită de audiență, prin oferirea unui număr mare de
aprecieri unor anumite tipuri de postări. Astfel, se stabilește o liniaritate în contextul a ceea ce
vrea publicul să vadă și se urmărește această liniaritate. Așadar, ceea ce este oferit pe social
media poate să nu corespundă cu existe nța socială a utilizatorului în cauză. Conținutul diseminat
pe rețelele sociale poate corespunde unei imagini pe care utilizatorul o consideră, urmărind
reacțiile audienței, ideală . Negocierea identității în cadrul contextelor sociale este considerată
a fi inconștientă, deoarece este realizată pe baza reacțiilor anterioare și astfel elementele
identității se modifică în funcție de experiența fiecărui individ în parte. Situația nu es te diferită
nici în contextul noilor media. Dimpotrivă, consider perspectiva lui Goffman potrivită și pentru
contextul identității online. Așadar, identitatea online poate să aibă cu totul alte particularități
decât cea personală. Social media este, spre d eosebire de spațiul public real, un context care
permite și perfomarea mai multor identități în același timp.
În lucrarea „Gender Advertisments” , Erving Goffman (1978) propune o schemă de
categorii prin care pot fi analizate fotografiile de tip publicita r, raportând imaginea femeilor la
imaginea propusă pentru modelele de sex masculin . Aceste categorii oferă șase perspective de
analiză a acestui raport.
a. Dimensiunea relativă : dimensiunea fiecărui indivit într -o compoziție expune ceva despre
acel individ (putere, submisivitate, ș.a.m.d). Uzual, se consideră înălțimea prezentă în
fotografie față de restul elementelor compoziționale. Acest criteriu este important deoarece
expune maniera în care este poziționat modelul feminin față de cel masculin. (Goffman,
1978, p. 28)
b. Atingerea: feminină sau masculină. Această categorie este importantă în portretizarea
modelului feminin deoarece arată maniera în care este mesajul din s patele co mpoziției
construit. (Goffman, 1978, pp.29 -31)

29
c. Rolul în fotografie : în funcție de compoziție, dacă este narativă (cu roluri) sau descriptivă.
(Goffman, 1978, pp.32 -36)
d. Familia: poziția în cadrul familiei (dacă este o compoziție care permite o astfel de
categorie) (Goffman, 1978 , pp.37 -39)
e. Prosternarea: îngenuncherea în fața cuiva, prezentarea unui individ mult mai jos decât
celălalt/ceilalți. Acesta este unul dintre criterii care atestă obiectificarea modelelor feminine
în mod deosebit, prin poziționarea lor inferioară în context. (Goffman, 1978 , pp.40 -46)
f. Privirea: „în gol”. Acest lucru simbolizează , în dependența față de ceilalți aparentă detașare
față de context. (Goffman, 1978 , pp.47 -83)
În acest fel, Goffman identifică la finalul acestei analize faptul că, în cazul fotografiilor de tip
publicitar, sunt uzual folosite anumite maniere de a poza sau elemente de comunicare
nonverbală care să poată fi identitifcate de către orice categorie de public. Pe lângă acest aspect,
autorul consideră faptul că, în esență, elementele vizuale specifice fiecărui gen sunt extrem de
artistice și ușor de apreciat de către privitor. (Goffman, 1978, p.84)
Pe de altă parte, și reglementările sociale construiesc norme după care indivizii se
ghidează în performarea identității. Aceste standarde acceptabile social oferă direcții care
conduc indivizii către un anumit comportament dezirabil. În aceeași măsură, fără presiunea
societăț ii care impune ce este sau nu este potrivit în diverse contexte, oamenii nu și -ar putea
impune limite în acțiunile lor. În era digitală, pe lângă standardele social acceptate și dezirabilul
impus de mediu, există și normele specifice rețelelor sociale care nu pot fi încălcate fără a risca
pierderea profilului online. Facebook și Instagram, cele mai utilizate rețele sociale, au politici
stricte care oferă siguranța utilizatorului. Spre exemplu, furtul de identitate (realizarea unui cont
care conține fo tograf iile altei persoane) se află constant în atenția acestora. Există modalități
clar specificate în normele site -ului care permit utilizatorului să ofere dovada faptului că un
individ s -a folosit de fotografiile sale. Ambele rețele au opțiunea de a oferi spre completare un
formular de „ identity theft” care impune oferirea unei copii electronice a unui act de identitate
cu fotografie pentru a dovedi care dintre utilizatori este cel real. De asemenea, pentru a nu se
ajunge în situația menționată anterior, ambele rețele oferă consiliere fie online, fie telefonic.
Astfel, utilizatorul poate face anumite setări care îi protejează în această manieră identitatea.
În era digitală, această formă de expresie personală aduce o nouă manieră de
comunicare a sinelui și, de asemenea, articulează o nouă formă de conexiune cu ceilalți. Aaron
Hess consideră faptul că deoarece selfie -ul este o formă de autoportret realizat cu un smartphone
și diseminat pe rețelele sociale, a accentuat o obsesie pentru sine a culturii contemporane . (Hess,
2015). Așadar, nu numai că selfie -urile oferă informație vizuală despre utilizator, ci și

30
subliniază o formă de narcisism observabil prin excesul acestei practici. Această teorie este
împărtășită și de Zhao (2008), autorul accentuând faptul că soc ial media este un mediu care
favorizează expunerea unei identități performate. Astfel, faptul că mediul online permite
utilizarea unor fotografii modificate digital, în care defectele sunt ascunse sau remediate,
utilizatorilor li se permite recrearea „biog rafiei și personalității”. (Zhao et al., 2008).

3.4. Selfie -ul ca produs media și instrument normaliz ator

Social media poate fi o ustensilă puternică de expresie a diverselor valori, prin
implicarea solidarității și angajamentul în diverse campanii de activism social , dar poate fi
utilizată și în scopuri mai puțin pozitive . Sfera publică reprezentată de new me dia este locul de
formare a opiniilor utilizatorilor și de observare a informațiilor diseminate pe rețelele sociale.
După cum am menționat în cadrul capitolelor anterioare , un criteriu important în
stabilirea predispoziției utilizatorilor de a aprecia sau nu o fotografie este reprezentat de
fundalul cultural în care se află și modul în care percep aceștia anumite elemente
compozițio nale ale respectivului selfie. D e asemenea, această problematică a perspectivei fost
dezbătută și de autorul John Berger , care consideră faptul că l ucrurile au o semnificație nu
numai datorită existenței lor, ci și din punctul de vedere pe care acestea îl oferă (Berger, 1972).
Astfel, utilizatorii de social media nu se uită doar la selfie -ul expus, ci analizează inconștient
relația dintre ceea ce este expus în fotografie și propria persoană, totul fiind bazat pe experiențe
precedente . Experiențele anterioare sunt atașate fundalului cultural responsabil existenței
sociale ale utilizatorului, astfel încât baza culturală reprezintă u n criteriu important în procesul
de percepție. Conceptul de „selfie” poate fi tratat din mai multe perspective: ca discurs, ca
dovadă a autenticității utilizatorilor sau ca premisă de a produce o reacție. În acest ultim caz,
selfie -ul poate produce o serie de reacții în funcție de modalitatea de creație. Spre exemplu,
poate fi un selfie amuzant, un selfie care produce șoc, tristețe, un selfie care atrage după sine
un trend sau promovează o anumită atitudine într -un context anume. (Senft, 2013)
În continuare , voi prezenta o altă perspectivă de abordare a conceptului de selfie.
Această perspectivă distinctă asupra temei abordate în prezenta lucrare constă în
operaționalizarea conceptului de selfie ca fiind o formă de putere cu anumite particularități care
influențează indivizii . În concepția lui Michel Foucault, în context disciplinar, puterea
normalizează activități și practici, ajutând membrii comunităților să aibă o participare socială
familiară celorlalți. În ceea c e privește puterea disciplinară, Foucault consideră că succesul
acestei puteri se datorează unor instrumente simple, precum controlul ierarhic și sancțiunea

31
normalizatoare. Disciplina, în perspectiva lui Foucault normalizează, omogenizează și
ierarhizează. De asemenea, Foucault consideră faptul că puterea este constituită din știință,
cunoaștere și adevăr, acestea fiind instrumente definitorii pentru conceptul puterii. În plus,
autorul afirmă faptul că puterea nu are o structură anume, ci este un proces de negociere al
adevărului în socie tate și de produce re a realității . (Foucault, 1991, p.194). În acest context,
orice forță are simultan o contra forță deoarece, în acest proces de negociere al adevărului și
producerii unei realități, fiecare individ își aduce propria contribuție în funcți e de experiențele
personale și de perspectiva față de situație. După cum am precizat de -a lungul capitolelor
anterioare, selfie -urile care se bucură de succes , în general, oferă perspectiva unei vieți
idealizate . În acest subcapitol voi prezenta semnifica țiile selfie -urilor care nu corespund
intenției majoritare de a promova un stil de viață dezirabil , ci voi prezenta câteva dintre
contextele existenței online a unor selfie -uri care servesc unor scopuri radical diferite.
După cum am specificat și în capitolul introductiv, normele oferă disciplină în
acțiunile cotidiene ale indivizilor. Respectarea acestor norme atrage acceptarea socială și scade
riscul iminent de a fi judecat de către societate. În concepția lui Michel Foucault, tot c eea ce nu
este social acceptat este nominalizat ca fiind „anormalul” care, de obicei, este aspru privit de
către public. (Foucault, 2004 , p.201 ). Raportând aceste criterii la prezenta lucrare, selfie -urile
care nu respectă „regulile selfie -ului perfect” pot fi privite negativ și astfel nu sunt fotog rafii de
succes pe social media. Însă, după cum am dezvoltat pe parcursul capitolelor anterioare, cultura
și educația influențează maniera noastră de a privi lucrurile. Astfel, selfie -urile pot fi privite din
perspective multiple, în funcție de fundamentul cultural pe care îl dețin privitorii.
Pe de altă parte, există și o nouă perspectivă oferită de selfie -urile realizate de cei
marginalizați, care oferă o valență nouă selfie -ului clasic, și anume îl transformă într -o formă
de „empowerment”. Conform autorilor Nemer și Freeman, p entru comunitățile marginalizate
selfie -ul ca practică poate fi, pe lângă o formă de documentare și comunicare, o formă de putere
care oferă acestora încredere și posibilitatea de a fi vizibili în societ ate (Nemer, Freeman, 2015).
În acest context, Ioana Literat (2015) a realizat o lucrare care conturează imaginea de ansamblu
a selfie -urilor refugiaților sirieni postate pe social media, după criza acestora care s -a rezumat
la părăsirea locurilor afectate de război, spre a duce o viață decentă. Aut orul lucrării susține
faptul că, într -adevăr, smar tphone -urile au devenit o ustensilă esențială de „supraviețuire” în
societatea contemporană iar refugiații sirieni se folosesc de această extensie pentru a putea
comunica între ei sau cu familiile rămase în urmă prin GPS sau rețele sociale. Grupurile anti –
refugiați, în schimb, consideră faptul că refugiații, în condițiile în care dețin un smartphone, nu
sunt decât imigranți economici. Faptul că bărbații de origine arabă au în societățile vestice o

32
reputație negativă a sporit implicarea emoțională a europeni lor în cazurile de atac asupra
femeilor de altă naționalitate, realizate de grupuri de refugiați sirieni. Din alt punct de vedere,
faptul că majoritatea selfie -urilor refugiaților implică vizual bărbați, a fost interpretat negativ
pe social media, ca un se mn de lașitate față de situația alarmantă prin care trec familiile lor în
spațiul sirian. Aceste reacții negative au fost sporite de diferențele culturale și de perspectiva
universală asupra selfie -urilor. În general, postarea selfie -urilor pe social media se conturează
în jurul vanității, narcisismului și idealizării corpului pentru a primi atenție . Această viziune se
află în contradicție cu imaginea despre refugiați, care au ca scop primordial supraviețuirea.
(Literat , 2015). Așadar, aceste două perspecti ve fiind opuse, intervine o nepotrivire de concepte
din punct de vedere social și cultural.
Aceste practici neconvenționale care implică selfie -urile pot oferi alte perspective
asupra funcțiilor multiple pe care le pot deț ine aceste produse , nu doar cele expuse în capitolele
anterioare ale prezentei lucrări. Așadar, amintirile frumoase păstrate în selfie -urile „normale”
din societatea contemporană nu corespund cu selfie -urile realizate de refugiați. Este,
bineînțeles, tot o formă de documentare și vizibili tate, dar în acest caz este vorba despre situații
dezolante și nesiguranță. Așadar, perspectiva pe care oamenii o au despre realizarea și
diseminarea selfie -urilor pe social media poate fi schimbată de asemenea cazuri care oferă alte
valențe și funcții ace stei practici. (Literat, 2015) . În final, deși este dificil de stabilit și
decodificat esența din spatele selfie -urilor realizate de acest grup de oameni marginalizați de
societatea actuală, este important să considerăm că experiențele oamenilor diferă de la o cultură
sau situație la alta. Așadar, este inoportun ca societatea să judece această practică deoarece
există posibilitatea ca perspectivele acestei practici să fie total distincte într-o cultură diferită .
Astfel, înainte de a face o judecată asupra u nui fapt sau a unei situații, este vital să fie percepută
corect experiența refugiaților cu această practică.
Pe de altă parte, un alt studiu realizat pe un grup similar, de această dată fiind vorba
de persoane din suburbiile braziliene, susține faptul că selfie -urile sunt mai mult decât un
instrument de comunicare sau reprezentare de sine în online. Fiind vorba de persoane care
trăiesc și se dezvoltă într -o societate privată de libertate, selfie -urile pot fi o modalitate prin care
aceștia să se descopere p e sine și să poată să exprime cu adevărat ceea ce simt și doresc, chiar
dacă nu o pot face în scris . Majoritatea celor incluși în acest studiu sunt oameni analfabeți pe
care utilizarea selfie -urilor și a social media i -a ajutat să se dezvolte în acest sens , îmbunătățind
comunicarea lor interpersonală cu ceilalți membrii ai comunității. (Nemer, Freeman, 2015). O
altă funcție a selfie -urilor în astfel de situații este depășirea barierelor de limbaj. Astfel, prin
„documentarea” vieții cotidiene din punct de ve dere al situațiilor sociale în care se află se

33
comunică un anumit mesaj despre fiecare individ în parte. Pe de altă parte, prin intermediul
selfie -urilor pot fi observate de către toți utilizatorii problemele sociale ale celorlalți, care
constituie o bază informațională masivă în studierea percepției asupra unor comunități. În
esență, participanții la acest studiu utilizează selfie -urile pentru a se prezenta în mediul online,
dar nu în așa fel în care percepe majoritatea selfie -ul. Motivația lor nu se const ruia în jurul
prezentării unui ideal de identitate online, ci avea la bază oferirea unei perspective despre
comunitatea lor. Nemer și Freeman (2015) consideră că reprezentările online nu țin de discuția
dintre identitatea reală și ideală, ci sunt o modalit ate de a îmbunătăți identitatea personală. A
sugera o perspectivă despre sine și a oferi accesul celorlalți la a o putea observa poate constitui
o metodă de a îți îmbunătăți propria persoană. Așadar, pornind de la această premisă,
participanții la acest st udiu nu ofereau un anume ideal de situație sau înfățișare, ci arătau
realitatea lor cu scopul de a se îmbunătăți pe sine.
Studiile despre selfie -uri, în genere, oferă perspective universal acceptate și
răspândite în majoritatea culturilor, precum existența unei baze de narcisism, atragerea atenției,
promovarea de sine și superficialitate. Pe de altă parte, un concept nu poate exista fără un altul
care să se opună. Astfel, există și în contextul selfie -urilor, cazuri care nu corespund percepției
majoritare asupra acestui concept. Percepția universală nu corespunde cu realitatea unor
anumite cazuri, așadar este inevitabilă exist ența unei neconcordanțe cognitive în ceea ce
privește situațiile marginale. Astfel se întâmplă și în cazul selfie -urilor realizate de grupurile
marginalizate de societatea actuală. Interpretarea din perspectivă generală a selfie -urilor
realizate de astfel de grupuri atrage o percepție greșită bazată pe prejudecăți formate despre
acele grupuri, precum și în cazul refugiaților sirieni. Din perspectiva europenilor din vest,
aceștia ar trebui să fie umili, săraci și lipsiți de interes în ceea ce privește social media, în
contextul în care se află în acest moment , așa cum a menționat Ioana Literat în lucrarea sa .
Așadar, existența unor percepții despre practica selfie nu exclude posibila existență socială a
altor realități despre același concept, în funcție de cu ltură, nivel de educație și societatea în care
se dezvoltă respectivii utilizatori.
Aceste diferențe de percepție nu sunt doar la nivel cultural, ci și la nivel social. Spre
exemplu, Hess (2015) face referiri la contextul cooptării selfie -urilor în mișcăr i sociale.
Exemplul utilizat de autor se conturează în jurul mișcărilor feministe din ultima vreme, care
cooptează selfie -urile într -o mișcare pe rețelele sociale unde utilizatorii se fotografiază alături
de pancarte care expun motive pentru care feminismu l este important pentru ei (Hess, 2015) . În
acest caz, nu este vorba despre divergențe în percepție culturală , ci selfie -urile conturează o
invitație de participare în ceea ce privește ethosul și moralitatea unei situații , în special prin

34
maniera de realizare a fotografiei care include elemente personale (scris, opinii, convingeri) . În
ceea ce privește moralitatea, Foucault o descrie ca pe un set de valori și reguli care sunt
recomandate indivizilor prin intermediul instituțiilor precum familia, biser ica sau educația. De
asemenea, autorul descrie moralitatea ca fiind și maniera în care indivizii aleg să asculte sau să
reziste unei interdicții impuse. În plus, autorul afirmă faptul că oamenii reacționează constant
unui cod impus iar aceștia aleg dacă vo r să acționeze etic conform regulilor care impun
respectivul cod sau să se opună (Foucault, 1991, p.26). Așadar, judecățile pe care oamenii le
fac pot reprezenta acceptarea respectivelor coduri morale și etice sau răzvrătirea, urmând ca
indivizii să acțion eze în opoziție față de cauzele respective. Un exemplu în acest sens este o
cauză de pe Instagram denumită #BlackLivesMatter la care oamenii pot adera prin utilizarea
acestui hashtag, simbolizând apartenența lor la mișcarea de conștientizare a unor presupu se
cazuri de rasism contra oamenilor de culoare. Astfel, în cazuri izolate, selfie -urile pot reprezenta
mai mult decât o simplă metodă de a expune o anumi tă identitate în mediul online, prin
justificarea unei solidarități față de o cauză sau prin expunerea rezistenței față de o tendință
normalizatoare în context social media.

35
4. PARTEA APLICATIVĂ

4.1. INTRODUCERE
După cum am specificat și în capitolele anterioare, normele, indiferent de forma sau
maniera lor de a se impune, oferă disciplină în acțiunile indivizilor. În plus, respectarea
normelor este direct proporțională cu gradul de acceptare socială primit și invers proporțională
cu riscul de a fi judecat de către ceilalți. Normalizarea, concept utilizat de Michel Foucault în
lucrările sale, reprezintă respectarea acestor norme și eliminarea anormalului aspru privit de
către ceilalți indivizi. Raportând aceste criterii la prezenta lucrare, s elfie-urile care nu respectă
„regulile selfie -ului perfect” pot fi privite negativ și astfel nu sunt fotografii de succes pe social
media. Însă, după cum am dezvoltat pe parcursul capitolelor anterioare, cultura și educația
influențează maniera noastră de a privi lucrurile. Astfel, selfie -urile pot fi privite din perspective
multiple, în funcție de scopul lor și de fundamentul cultural pe care îl dețin privitorii.
Actualul studiu de caz urmărește efectuarea unei analize în ceea ce privește
existența caracte rului normalizant în societate în contextul practicii selfie și de asemenea, dacă
există o legătură între metodele de realizare a selfie -urilor perfecte expuse în tutoriale și
realitatea din social media. Scopul prezentei analize este să stabilească dacă e xistă sau nu o
legătură între metodele promovate prin tutorialele cu notorietate mare în mediul online și selfie –
urile care dețin un număr mare de aprecieri pe Instagram.
Întrebarea de la care pornește acest studiu se conturează în jurul stabilirii dacă
selfie-ul este sau nu o forță normalizantă în cadrul societății actuale prin intermediul social
media, raportându -mă la concepția lui Michel Foucault asupra puterii și a forțelor normalizante.
Alături de această întrebare, obiectivele studiului de caz se rez umă la evaluarea fiecărei părți
din corpus pentru a stabili dacă există o legătură între selfie -urile de succes de pe Instagram și
o expunere a sinelui ca o imagine dezirabilă, cu ajutorul anumitor elemente care pot ajusta sau
ascunde diverse lucruri care nu sunt aproape de idealul fiecărui utilizator.
Pentru a stabili acest premise , a fost nevoie de parcurgerea unui suport teoretic care
să verifice relevanța anumitor concepte în ceea ce privește notorietatea pe rețelele sociale și
caracteristicile selfie -urilor în contextul noilor media. Astfel, am pornit de la noțiuni care
acoperă o parte din istoria autoportretului, de la pictură la fotografie, pentru a justifica o
continuitate a acestui tip de prezentare a sinelui. Pentru a consolida ideea de continuitat e, am
considerat importantă utilizarea co nceptului de remediere. Apoi, următoarele secțiuni din
primul capitol teoretic s -au concentrat pe diferențele dintre autoportretul clasic prin fotografie
și selfie -ul erei digitale, pornind de la aspecte care contur ează maniera de realizare,

36
caracteristici în funcție de mesaj și aspecte tehnice care pot oferi o liniaritate în producerea
acestui tip de fotografie. Ultima secțiune a primului capitol se concentrează pe caracteristici în
ceea ce privește relația privitor -obiect privit pe care o au utilizatorii cu selfie -urile diseminate
pe social media. De asemenea, am considerat relevantă perspectiva oferită de John Berger
(1972) în lucrarea „Ways of seeing”, deoarece oferă informații în ceea ce privește persoana care
observă și maniera în care poate fi afectată perspectiva sa în funcție de detaliile și informațiile
din cadrul compoziției.
În ceea ce privește cel de -al doilea capitol teoretic, acesta s -a concentrat pe mai
multe secțiuni, fiind împărțite în prezentarea div erselor maniere în care selfie -ul poate avea
caracteristica de „ustensilă” a noilor media. În primul rând, am considerat relevant ca acest
capitol să trateze selfie -ul ca formă de comunicare în contextul new media. Cea de -a doua
secțiune s -a conturat în ju rul practicii selfie și implicațiilor ce stau la baza acestor activități pe
rețelele sociale pentru a demonstra importanța perspectivei din care este privit acest concept în
definirea lui. A treia secțiune a tratat legătura dintre selfie și expunerea pe so cial media, în
vederea construirii unei identități online. Această secțiune s -a concentrat pe ideea de
performare a sinelui și utilizarea unei măști (Goffman, 1959), indiferent dacă este un act
intenționat sau nu. În acest sens, am considerat relevante și conceptele expuse de autor în
lucrarea „Gender advertisments”. Chiar dacă această lucrare se referă la reclame și modul în
care sunt prezentate femeile în raport cu bărbații, cei care sunt influenceri pe social media
realizează o manieră de branding, și a nume self -branding -ul. Ultima secțiune a capitolului
teoretic final a fost destinată pe de o parte caracteristicii normalizatoare a selfie -urilor, prin
intermediul perspectivei lui Michel Foucault asupra ideii de putere și disciplină. Autorul afirmă
faptul că puterea nu are o structură anume, ci este un proces de negociere al adevărului în
societate și de producere a realității. Pe de altă parte, în acest proces de negociere a adevărului
și de producere a realității, orice putere coexistă alături de o contr a putere în funcție de
perspectiva individului față de norme. Pentru această secțiune, am utilizat exemple de selfie -uri
realizate fie de către comunități marginalizate, fie pentru anumite cauze -manifest pe rețelele
sociale.
Astfel, actualul studiu urmăreș te efectul de normalizare pe care îl are selfie -ul ca
practică în cadrul social media prin intermediul unei analize efectuate pe elementele vizuale
care se regăsesc în cadrul materialelor din corpus . Analiza urmărește în mod particular
elementele teoretice expuse în prima secțiune a lucrării dar și elemente de comunicare
nonverbală și semiotică socială, pentru a verifica ipotezele care au fost stabilite în urma
parcurgerii concept elor din capitolele anterioare.

37
4.2. PREAMBUL METODOLOGIC

În contextul prezentei lucrări, am considerat relevantă utilizarea unei metode de
cercetare atât calitative, cât și cantitative, și anume analiza de conținut vizual. În lucrarea de
față, am decis să utilizez această metodă prin stabilirea frecvenței de ap ariție a subcategoriilor
în cadrul imaginilor și materialelor multimedia din corpus. Pentru a putea oferi o viziune mai
amplă asupra metodei prin care s -a concretizat partea aplicativă a acestei lucrări, am realizat
trei subsecțiuni acestui capitol secunda r în care voi explica detaliat fiecare etapă. În prima
subsecțiune am considerat importantă reluarea și tratarea amănunțită a ipotezelor în jurul cărora
s-a conturat prezenta analiză. Cel de -al doilea subcapitol constituie prezentarea detaliată a
materiale lor care alcătuiesc corpusul prezentei lucrări, prin expunerea metodelor de selecție atât
a materialelor multimedia, cât și a imaginilor pe care le -am considerat relevante. Pentru ultima
subsecțiune a capitolului care prezintă metodologia lucrării, am expu s maniera în care au fost
alcătuite cele două grile de analiză și am argumentat fiecare categorie în parte, pentru a justifica
importanța fiecăreia în procesul de verificare al ipotezelor.

4.2.1. IPOTEZE

Privind metodologia, prezenta analiză a pornit de la conturarea unei cercetări în
jurul mai multor ipoteze. În primul rând, am considerat faptul că selfie -urile care au o
notorietate crescută pe Instagram, alături de un număr mare de reacții (aprecieri și comentarii)
sunt similare în ceea de privește metoda lo r de realizare , iar cele care nu se bucură de același
succes sunt mult mai diversificate în această privință. Această asemănare provine din utilizarea
acelorași metode în procesul de creație al produsului, prin abordarea unor elemente „dorite” de
publicul fiecărei persoane în parte în compoziție.
În ceea ce privește cea de -a doua ipoteză de cercetare, am considerat, de asemenea,
faptul că selfie -urile care se abat de la aceste norme de realizare nu au același succes pe
Instagram precum cele care respectă n ormele. Ultima ipoteză de la care pornește acest studiu
se referă la reacțiile stârnite de cele două categorii de selfie -uri analizate, prin raportarea la
numărului de aprecieri de pe Instagram. Astfel, ultima ipoteză se conturează în jurul următoarei
considerente: existența unui număr mai mare de reacții pozitive în ceea ce privește selfie -urile
care respectă normele de realizare decât în cazul celor care se abat de la aceste reguli.

38
4.2.2. ALCĂTUIREA CORPUS ULUI

Pentru ca această cercetare să fie relevantă în contextul teoriei abordate în capitolele
anterioare și pentru probarea ipotezelor, am considerat necesară îmbinarea mai multor elemente
în corpusul părții aplicative, în vederea realizării unei analize. În pr imul rând, consider
importantă efectuarea unei analize în ceea ce privește tutorialele prezente în mediul online unde
sunt explicate metode de realizare a selfie -urilor perfecte. Astfel, lista care apare în urma
căutării „how to take the perfect selfie” („ cum să realizezi selfie -ul perfect”) pe Youtube este
în ordinea numărului de vizualizări , după cum urmează: primul tutorial are 4,337,403 vizionări,
al doilea deține 4,364, 135 iar cel de -al treil ea 2.350.461 vizionări. Al patrulea tutorial din listă
nu mai este relevant pentru cuvintele -cheie căutate și, astfel, am decis să aplic grila de analiză
doar pentru primele trei din lista de căutare, din cauza decalajului evident în ceea ce privește
relevanța video -urilor. Scopul acestei secțiuni din analiză este d e a observa dacă există un
pattern în ceea ce privește tehnicile de realizare a selfie -ului perfect, tehnici expuse de persoane
cu o notorietate crescută pe platformele de social media.
Pentru cea de -a doua parte a studiului de caz am ales 5 dintre câștig ătoarele de la
evenimentul „Digital Divas Romania” în funcție de numărul de persoane care le ur măresc
activitatea pe Instagram (Tabel 1). „Digital Divas Romania” este un eveniment de acordare de
premii realizat de compania AVON, pentru persoane de sex femi nin care au reușit să formeze
o audiență considerabilă în spațiul online, devenind influenceri în ceea ce privește moda și stilul
de viață. Metoda de selecție a selfie -urilor a fost, în acest caz, preluarea ultimelor 25 selfie -uri
postate pe profilul de In stagram, selecția finalizându -se pe data de 24.05.2017 (Anexa 1). Pentru
a realiza legătura dintre prima parte a analizei și aceasta, am analizat cu ajutorul grilei dacă
selfie -urile respectă în mare parte tehnicile expuse în cele trei tutoriale observate anterior. În
această manieră se va evidenția dacă există o legătură î ntre tehnicile expuse în tutoriale și un
număr mare de aprecieri ale respectivelor fotografii în mediul online.
Nume Număr urmăritori Data finalizării selecției
1. Alina Ceușan 295,000 24.05.2017
2. Ioana Grama 163,000 24.05.2017
3. Sînziana Negru 111,000 24.05.2017
4. Diana Enciu 105,000 24.05.2017
5. Andreea Balaban 86,600 24.05.2017
Tabel 1. Căștigătoare „Digital Divas Ro 2017” – primele 5 în funcție de numărul de
urmăritori

39

Deoarece ultimul capitol teoretic a făcut referire la cooptarea selfie -urilor în cazuri
de activism sau a unor mișcări care sunt împotriva selfie -urilor considerate „perfecte”, am decis
ca în analiză să includ un număr de 60 de imagini, de această dată câte douăzec i din trei mișcări
de solidaritate de pe r ețeaua Instagram, toate cele trei mișcări utilizând selfie -ul ca instrument
de comunicare. Cele trei mișcări din care am efectuat selecția sunt: #NoMakeupSelfie,
#FeministSelfies și #UglySelfie (Anexa 2) . Metoda de selecție în acest caz a fost prin
intermediul utilizării hashtag -urilor corespunzătoare fiecărei acțiuni pe motorul de căutare
Instagram, în ordin ea descrescătoare a momentului apariției pe platformă.

4.2.3. GRILELE DE ANALIZĂ

Datorită faptului că este prezentă atât analiza pe material multimedia, cât și pe
fotografii, am ales să realizez două grile distincte, ale căror conținut să descrie dacă există sau
nu o legătură între normele impuse de tutoriale și selfie -urile din corpus . Astfel, prima grilă de
analiză a existenței unei similarități între normele expuse de cele trei tutoriale este aplicată pe
materialele multimedia, urmând să fie aplicată cea de -a doua grilă pe ambele categorii de selfie –
uri.
În ceea ce privește grila de analiză pentru cele trei tutoriale (Anexa 3), am
considerat relevantă utilizarea unor categorii care să poziționeze într -un context materialul
analizat, precum: titlul video -ului, numele vlogger -ului, numărul de vizualizări (important
pentru stabilirea no torietății în social media), genul realizatorului, genul tutorialului și tipul de
abordare expus în material. Aceste prime categorii încadrează materialul analizat într -un
context, rezultatele grilei fiind analizate în funcție de această încadrare pentru a avea un grad
mai ridicat de relevanță. În continuare, grila de analiză pentru cele trei tutoriale include, de
asemenea, o secțiune secundară. Această secțiune prezintă o serie de categorii și subcategorii
care implică maniere „ideale” de realizare a produ sului, în viziunea vlogger -ului respectiv.
Categoriile care compun secțiunea a doua sunt împărțite în elemente ce țin de aparatura tehnică
pe care o propun tutorialele, tipuri de unghiuri, lumină, instrumente ajutătoare, metode de
editare și tipuri de comp oziție. În urma analizei celor trei video -uri în funcție de această grilă,
se va stabili dacă există sau nu un pattern în ceea ce privește sfaturile spre a realiza selfie -ul
perfect, pentru ca mai apoi să fie supuse analizei partea a doua a corpusului , și anume cele două
categorii de selfie -uri.

40
Grila de analiză pentru partea a doua a corpusului implică subcategorii și categorii
similare celei anterioare, dar adaptate pentru fotografii. Astfel, grila va începe cu partajarea
selfie -urilor prin intermediul u nor criterii precum: numele realizatorului, data, numărul de
aprecieri. Acest ultim item va fi util pentru verificarea celei de -a doua ipoteze, notorietarea și
aprecierea pe social media în funcție de numărul de reacții. În continuare, am considerat
releva ntă încadrarea selfie -urilor într -o tipologie și în funcție de abordarea pe care au avut -o
realizatorii, dacă este un selfie ironic , ilustrativ sau solidar dintr -o anumită perspectivă. În
secțiunea a doua, categoriile se conturează în jurul metodei de real izare care pot fi observate in
respectivele fotografii. În acest context, categoriile fac referire la aparatură, unghi, metode de
realizare, apariția în sine a persoanei, compoziția (dacă este narativă sau descriptivă) și
contextul. Stabilirea contextului în care este realizat selfie -ul este utilă în analiza machiajului,
pentru a observa dacă este justificat un machiaj excesiv sau nu. De asemenea, am considerat
relevantă integrarea elementelor ce țin de privire, instrumente ajutăt oare precum selfie -stick -ul
și prezența mâinilor în compoziție. În plus, consider definitorie integrarea unei categorii legate
exclusiv de contextul fotografiilor, și anume: rolul expus de utilizator. Această categorie poate
fi operaționalizată prin intermediul elementelor comunicăr ii nonverbale, mai exact expresii
faciale și poziționare „strategică” în compoziție. În ceea ce privește categoria care se conturează
în jurul modificărilor aduse selfie -urilor prin editare , am optat pentru observarea filtrelor
evidente disponibile pe Inst agram și nu altor modificări, pentru ca grila de analiză să fie cât mai
obiectivă posibil.
Pentru a observa mesajul compoziției raportat la context, am considerat importantă
adăugarea categoriei „vestimentație”. Categoria deține un număr de subcategorii c are includ,
printre altele, și accesorii. Această manieră de prezentare a sinelui într -o compoziție unde este
evidențiată dorința de expunere a hainelor și accesoriilor este relevantă pentru actuala analiză
deoarece poate sugera faptul că persoana a acorda t atenție modului de prezentare și produsul
final nu este un selfie spontan, ci compus. Vestimentația reprezintă unul din elementele care
oferă primele informații despre statutul social al individului, despre vârstă și apartenența la
genul biologic, dar și despre profesia fiecăruia. În lucrarea sa, Jean C. Flügel consideră
vestimentația și moda un element important în procesul de recunoaștere socială și evidențiere a
identității personale. Autorul afirmă faptul că există un paradox al modei, deoarece clasel e
inferioare adoptă moda claselor superioare cu scopul de a evolua. Noile tendințe apar în
momentul în care clasele superioare nu mai au cum să se evidențieze, deoarece tendința
anterioară este supra imitată de clasele de jos. ( Flügel , 1930 ). În plus, aut oarea Alison Lurie a
specificat în lucrarea sa, „The language of clothes”, faptul că vestimentația nu se rezumă strict

41
la haine, ci reprezintă suma tuturor elementelor de decorațiune a corpului, precum accesorii,
machiaj și bijuterii (Lurie, 1981).
Pentru ultima categorie a grilei de analiză a selfie -urilor, am ales să utilizez cele
două tipuri de zâmbete pe care le -au stabilit Paul Ekman, Wallace V. Friesen ș i Maureen
O’Sullivan (1998) , zâmbetul real și zâmbetul fals. Fiecare tip de zâmbet sugerează o anum ită
stare emoțională, trădată de elemente ce țin de comunicare nonverbală de la nivelul feței
(colțurile gurii, buzele). Primul tip de zâmbet este cel real care, din perspectiva celor trei
cercetători, marchează trăirea unei emoții pozitive reale resimțită de subiect. Acest tip de
zâmbet poate fi recunoscut din acțiunea la nivelul feței a mușchiului mare zigomatic, prin
ridicarea colțurilor gurii spre obraji și a mușchiului orbicularis oculi, prin ridicarea bărbiei și
strângerea tegumentului în jurul ochilo r, în mod natural. Pe de altă parte, zâmbetul fals este
considerat a fi un marcator al convingerii interlocutorului de trăirea unei emoții care nu este cu
adevărat resimțită. Această variantă cuprinde două modalități: afișarea unui zâmbet fals
(individul n u resimte emoție dar vrea să arate că trăiește una pozitivă) sau afișarea unui zâmbet
mascat ( individul trăiește o emoție negativă dar vrea să afișeze o emoție puternic pozitivă).
Deși este dificil de recunoscut un zâmbet fals din punct de vedere al ind icatorilor faciali,
existând similarități mari cu cei ale zâmbetului real, este considerat de către cercetători faptul
că în locul strângerii pielii în jurul ochilor, acest marcator se poate regăsi în jurul nasului,
sugerând dezgustul față de situație, com binat cu indicatori ai zâmbetului real (Ekman, Friesen,
O’Sullivan , apud. Chelcea S., Ivan, Chelcea A., 2008). Am considerat relevantă această
categorie deoarece zâmbetul nu este întotdeauna real, definit de prezența fericirii, ci poate
ascunde anumite st ări distincte față de bucuria specifică acestui act.

4.3. REZULTATE, ANALIZĂ ȘI INTERPRETAREA DATELOR

În ceea ce privește rezultatele, am ales să re alizez tabele reprezentative fiecărei
categorii, alături de subcategoriile aferente, pentru a avea o imagine de an samblu a
procentajului fiecăreia în funcție de utilizatoare. După cum am menționat și în capitolul
anterior, corpusul este alcătuit din trei categor ii de materiale: trei tutoriale (multimedia), 125 de
selfie -uri selectate de pe profilurile de Instagram a celor cinci câștigătoare „Digital Divas Ro
2017” și 60 de selfie -uri care aparțin unor mișcări de solidaritate de pe Instagram. Pentru a crea
o imagi ne de ansamblu coerentă asupra rezultatelor, am realizat trei secțiuni distincte în care
am analizat fiecare categorie de materiale din corpus, pe rând. Prin această metodă voi putea
interpreta datele finale, în fu ncție de concluziile aferente fiecărei sub secțiuni, pentru a stabili

42
dacă există sau nu legătura dintre respectarea normelor și un selfie de succes. Pentru a
eficientiza procesul analizei, am ales să exemplific în tabele ilustrative materialele alături de
categoriile și subcategoriile cele mai rel evante pentru prezenta analiză.

4.3.1. Rezultatele analizei tutorialelor și interpretarea lor

În ceea ce privește cele trei tutoriale, am observat o liniaritate în contextul
informațiilor transmise. În primul rând, cele trei video -uri (cele mai cunoscute trei a stfel de
tutoriale de pe Youtube) sunt realizate de femei. În al doilea rând, tutorialele au caracter
informativ. Deși unele oferă informații cu ajutorul unor pasaje umoristice, nici unul dintre
acestea nu ironizează practica selfie. De asemenea, abordarea pe care o propun cele trei
persoane este prezentarea unei imagini idealizate, deoarece expun maniere de ascundere a
defectelor și evidențierea punctelor forte. Numărul de metode prezentate sunt 8, 6 și 10, în
ordinea în care sunt analizate în grilele ataș ate în anexe.
În continuare, în ceea ce privește metodele prezentate, am realizat o listă (fig. 1)
care exemplifică subcategoriile care se regăsesc în toate cele trei tutoriale. Această listă este
alcătuită în urma analizei cu ajutorul grilei atașate în a nexe, pentru a observa dacă există sau nu
un pattern în ceea ce privește informațiile prezentate. În urma analizei, am considerat faptul că
există o liniaritate în acest context, deoarece majoritatea subcategoriilor s -au regăsit în toate
cele trei tutorial e analizate, după cum urmează:

ITEMI REGĂSIȚI ÎN TOATE CELE 3 TUTORIALE
1. Lumină naturală
2. Unghi oblic – plonjeu
3. Machiaj excesiv pentru a putea fi vizibil în poză
4. Fundal aranjat pentru compoziție
5. Filtre de înfrumusețare a fotografiei
6. Camera frontală
7. Recomandat zâmbetul în locul „duck -face”
Fig. 1. Liniaritatea recomandărilor din cele trei tutoriale analizate

43
Astfel, în urma analizei celor trei tutoriale, acești șapte itemi reprezintă cele mai
utilizate sfaturi în abordările prezentate. Cele mai vizionate trei video -uri care oferă informații
despre modalitățile de a realiza selfie -uri perfecte se concentreză în jurul construirii unei
imagini idealizate, cu anumite „artificii” compoziționale de ascundere a defectelor și
evidențierea punctelor forte , modificarea fotografiilor cu ajutorul filtrelor Instagram și
recomandă zâmbetul în detrimentul celebrului „duck -face”. Așadar, această liniaritate o voi
urmări în decursul analizei celor două tipologii de selfie -uri, pentru a observa dacă aceste
aspecte se regăsesc în compoziția reprezentativă unei tipologii, sau nu reprezintă un pattern
urmărit de utilizatori.

4.3.2. Rezultatele analizei selfie -urilor câștigăt oarelor „Digital Divas Ro 2017” și
interpretarea datelor

În ceea ce privește rezultatele analizei primului set de selfie -uri, respectiv cele 125
de selfie -uri găsite pe profilurile de Instagram ale câștigătoarelor „Digital Divas Ro 2017”, am
ales să reprezint cele mai importante dintre categorii sub forma unor tabele care să evidențieze
cele mai reprez entative dintre rezultate. Pentru început, la o privire de ansamblu asupra
imaginilor din prima categorie de selfie -uri, am constatat faptul că majoritatea dintre
utilizatoare adoptă un stil aparte în fotografii, accesorizat, cu puține ipostaze naturale sa u fără
machiaj. De asemenea, selfie -urile preluate de la cei cinci influenceri sunt definite de culoare,
afișarea unui stil de viață dezirabil prin vestimentație și diversele activități surprinse în
compoziție. În plus, această categorie de selfie -uri prez intă numere mari de aprecieri pe
Instagram, așa cum am specificat la începutul fiecărei grile, dar și în Tabelul 1. Mai mult decât
atât, se poate observa o înclinație spre obiecte vestimentare aparte, preocuparea pentru apariții
cât mai idealizate și diversificate în ceea ce privește estetica vestimentară abordată. Accesoriile
sunt aproape nelipsite în această categorie de fotografii, dar nici florile sau obiectele care denotă
luxul nu sunt eliminate. Fiecare dintre cele cinci utilizatoare adoptă un stil distinct în ceea ce
privește aceste lucruri, dar sunt și asemănătoare în contextul mesajelor transmise prin vizual
(exemplu: fotografii promoționale pentru haine, farduri, obiecte de decor, accesorii).
Alina Ceușan este influencer -ul de modă care are fotografiile de pe profilul de
instagram coordonate cromatic și încearcă, pe cât posibil, să diversifice tipul postărilor,
alernând selfie -urile cu fotografii promoționale și fotografii p rofesionale. Dintre toate, Alina
Ceușan a avut cel mai mare număr de selfie -uri în cea mai scurtă perioadă, ultimul selfie analizat

44
fiind din data de 6 aprilie 2017. În ceea ce privește unghiul de fotografiere, după cum se poate
observa și în Tabelul 2, ac easta diversifică maniera în care se fotografiază, după cum urmează:
evită să realizeze selfie -uri dintr -un unghi frontal și toate materialele analizate sunt realizate
dintr -un unghi oblic (100%). În ceea ce privește gradul de ridicare al smartphone -ului, aceasta
preferă să facă selfie -urile de la nivelul feței (44%), doar 32% dintre fotografii fiind realizate în
plonjeu și 24 % în contraplonjeu. Conform teoriei anterior prezentate, unghiul de realizare a
unei fotografii trădează tipul de interacțiune cu pr ivitorul. Astfel, faptul că toate fotografiile
Alinei Ceușan sunt realizate dintr -un unghi oblic, sugerează faptul că aceasta prezintă
urmăritorilor săi aspecte din viața sa, fără ca aceste detalii să facă parte din lumea privitorului,
neimplicându -l în mo d direct. Această manieră sugerează o formă de detașare față de ceilalți și
o prezentare a vieții private asemeni unui „reality show” unde oamenii care privesc nu au acces
la stilul său de viață, ci doar se bucură să îl observe. Majoritatea selfie -urilor fiind realizate de
la nivelul feței expune faptul că influencerul se poziționează egal cu privitorul în momentul
transmiterii mesajului său.

Interacțiune cu
privitorul
UNGHI ALINA
CEUȘAN SÎNZIANA
NEGRU DIANA
ENCIU ANDREEA
BALABAN IOANA
GRAMA
Frontal 0 4 (16%) 16 (64%) 6 (24%) 0
Oblic 25 (100%) 21 (84%) 9 (36%) 19 (76%) 25 (100%)
La nivelul feței 11 (44%) 10 (40%) 19 (76%) 9 (36%) 8 (32 %)
Plonjeu 8 (32%) 15 (60%) 5 (20%) 6 (24%) 7 (28%)
contraplonjeu 6 (24%) 5 (20%) 3 (12%) 5 (20%) 9 (36%)
TOTAL 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%)
Tabel 2. Interacțiunea cu privitorul – unghiul de realizare

În ceea ce o privește pe Sînziana Negru, acestea se aseamănă în contextul unghiului
de realizare a selfie -urilor preferat. Diferența majoră este faptul că, spre deosebire de Alina
Ceușan, Sânzia na Negru are un procentaj de 16 % dintre fotografii realizate frontal și 84%
realizate oblic. Acest aspect denotă o ușoară scădere a gradului de detașare, implicând privitorii
într-o mică măsură în mesajul p e care aceasta dorește să îl transmită. Pe de altă parte, aceasta
realizează 60% din selfie -uri în plonjeu, acest lucru sugerând faptul că se poziționează inferior
față de privitor, dorind să ilustreze superioritatea acestuia. Pe de altă parte, Diana Enciu , cel de –

45
al treilea influencer ale cărui selfie -uri au fost analizate, preferă să realizeze majoritatea
fotografiilor de acest tip dintr -un unghi frontal (64%). Alegerea sa se justifică prin dorința
majoritară de implicare a privitorilor în povestea sa și un grad ridicat de activitate și interacțiune
cu publicul său. De asemenea, influencer -ul își realizează majoritatea selfie -urilor de la nivelul
chipului, poziționându -se la egalitate față de cei care o urmăresc.
Andreea Balaban este cea care are un profil extrem de diversificat în ceea ce
privește unghiurile de realizate, cel mai mare procentaj avându -l subcategoria „oblic” (76%).
După cum am specificat și anterior, predispoziția spre a realiza fotografii dintr -un unghi oblic
denotă o ușoară detașare față de context și oferirea unui mesaj care nu implică interacțiune cu
privitorii. În ceea ce privește restul subcategoriilor, Andreea Balaban preferă în special
realizarea selfie -urilor de la nivelul feței, dar nici c elelalte două maniere nu au un proncentaj
mult mai mic. Astfel, în cele 25 de selfie -uri analizate ale influencer -ului, sunt diversificate din
acest punct de vedere.
Spre deosebire de primele patru analizat e, Ioana Grama este, aparent, cea mai
statică în ceea ce privește modul de realizare a selfie -urilor. Aceasta preferă să nu diversifice și
să continuie pe un „pattern” pe care l -a descoperit ca fiind funcțional pentru imaginea sa. Astfel,
Ioana Grama are 100% dintre fotografii realizate oblic și 36% dint re acestea în contraplonjeu.
Așadar, influencer -ul preferă o prezentare ușor detașată și poziționarea privitorilor săi în
superioritate față de ea. Doar 28% sunt realizate în plonjeu și 32% de la nivelul chipului. Astfel,
Ioana Grama oscilează ușor între u nghiuri, dar acest lucru nu poate fi observat decât prin
analizarea fiecărei fotografii în parte. La o privire de ansamblu asupra profilului său, pare că
toate selfie -urile prezintă un grad mare de similarități.
În contextul analizei apariției per ansamb lu, această categorie a fost analizată în
funcție de context. Astfel, Tabelul 3 expune predilecția fiecărei utilizatoare spre un anumit tip
de apariție în fotografii, dar va fi analizat în funcție contextul ilustrat în majoritatea selfi e-urilor
analizate.
Per ansamblu, apariția influencer -ilor este marcată de prezența unui machiaj strident
și a includerii altor părți ale corpului în compoziție, de majoritatea dăților fiind vorba de
atingerea cu mâinile fie a feței, fie a altor obiecte/ părți ale corpului. În funcție de context,
majoritatea fotografiilor sunt realizate în interiorul unei case, și nu afară sau la un eveniment
anume.

46
Apariție Alina
Ceușan Ioana
Grama Diana
Enciu Sînziana
Negru Andreea
Balaban
Machiaj
excesiv 21 (84%) 8 (32%) 18 (72%) 25 (100%) 1 (4%)
Machiaj
natural 4 (16%) 17 (68%) 7 (28%) 0 23 (92%)
Duck face 14 (56%) 17 (68%) 3 (12%) 1 (4%) 3 (12%)
Haine care
expun corpul 4 (16%) 2 (8%) 4 (16%) 3 (12%) 1 (4%)
Fără machiaj 0 0 0 0 1 (4%)
Gura între –
deschisă 14 (56%) 5 (20%) 19 (76%) 7 (28%) 0
Alte părți ale
corpului Sâni, șolduri,
claviculă Linia gâtului,
sâni Linia gătului,
sâni,
clavicula Sâni, linia
gătului, brațe Sâni,
clavicula,
brațe
TOTAL 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%)
Tabel 3. Apariție

Alina Ceușan, după cum se poate observa și în tabelul 3, preferă să adopte un
machiaj strident, excesiv, indiferent de contextul în care se află, doar 16 % dintre fotografiile
analizate având prezent un machiaj natural. Aceasta nu are n ici un selfie în care este nemachiată
și preferă ca în 56 % dinre selfie -uri să aibă gura între -deschisă sau să realizeze celebrul
„duckface”. Aceste aspecte care țin de comunicarea nonverbală de la nivelul feței expun mesaje
ale trupului. Modificarea for mei buzelor implică un grad de sexualizare al apariției în
fotografie, prin imitarea anumitor ipostaze sexuale, fie că este vorba de duck face sau de apariția
gurii pe jumătate deschise. În 16% dintre selfie -uri, influencer -ul a preferat să își expună corp ul
prin vestimentația sumară, oferind vizibilitate fie sânilor, șoldurilor sau claviculei, fără să ofere,
în schimb, imagini explicite. În comparație cu Alina Ceușan, Ioana Grama are o apariție mult
mai statică și similară, aceasta optând pentru un machiaj natural în 68% dintre selfie -uri, iar
restul selfie -urilor care prezintă un machiaj strident sunt realizate în diverse contexte care cer
acest lucru. De asemenea, Ioana Grama preferă să nu își expună trupul la fel de mult, doar 8%
dintre fotografii prezen tând obiecte vestimentare ușor decupate. Pe de altă parte, influencer -ul
are o predispoziție spre „duck -face”, acest aspect fiind ușor neclar deoarece nu se cunoaște dacă

47
aceasta are buzele injectate și nu este în vreun fel o implicație medicală pentru car e buzele au
această formă.
În ceea ce o privește pe Diana Enciu, aceasta preferă, la fel ca Alina Ceușan,
prezentarea unui machiaj excesiv, cu buze roșii indiferent de contextul în care se află. Are o
predispoziție mai scăzută de a avea o expresie „duck f ace”, în majoritatea fotografiilor fiind
extrem de serioasă. Un procentaj major este deținut de penultima subcategorie, având 76%
dintre fotografii realizate cu gura pe jumătate deschisă. Cum am menționat și anterior, acest
lucru ilustrează imitarea unui g est care sexualizează imaginea per ansamblu. Pe de altă parte,
Sînziana Negru are cel mai mare procentaj de fotografii cu machiaj excesiv (100%). Deține un
procentaj mic de selfie -uri care prezintă obiecte vestimentare care expun corpul (12%) și un
procent aj de 28% al penultimei subcategorii. Andreea Balaban este cea care oferă o altă
perspectivă, diferențiindu -se de celelalte patru prin prezentarea unor selfie -uri care nu ilustrează
o imagine sexualizată ci, mai mult, păstrează și semnifică un moment, o ac țiune, un mesaj
pentru privitori. 92% dintre selfie -urile sale ilustrează un machiaj de zi, natural, și doar o
fotografie prezintă haine care expun părți ale corpului într -o manieră subtilă. Nu are nici un
selfie cu gura pe jumătate deschisă și doar 12 % dintre ele prezintă „duck -face”.
Elementele de comunicare nonverbală identificate în cadrul categoriei „apariție”
ilustrează maniera de prezentare a sinelui prin intermediul selfie -urilor. Majoritatea selfie -urilor
analizate prezintă o ilustrare sexualizată, cu procentaje mari vizibile în cadrul subcategoriilor
„duckface” și „gura între -deschisă”. După cum am menționat și în cadrul secțiunii teoretice,
obiectificarea și sexualizarea femeii în fotografie își are geneza cu mult timp în urmă și a rămas
astfel în fundamentul percepției indiviz ilor. În această secțiune a corpusului, într -adevăr
fotografiile Alinei Ceușan, spre exemplu, care deține procentaje mult mai mari în ceea ce
privește gradul de sexualizare a sinelui, au mai mult succes pe social media decât cele ale
Andreei Balaban, difer ențele fiind în unele cazuri și de mii de aprecieri.
A treia categorie pe care am considerat -o extrem de relevantă în analiza acestor date
este vestimentația. Tabelul 4 expune procentajele subcategorii lor aferente fiecărui influencer
de modă analizat.
În privința vestimentației, procentajele nu mai sunt atât de similare pe cât erau în
celelalte cazuri. Singura asemănare între cele cinci utilizatoare este predispoziția spre a
accesoriza cu elemente atipice, precum peruci, tatuaje provizorii, turbane sau pă lării retro.

48
Vestimentatie Alina C. Ioana G. Sînziana N. Diana E. Andreea B.
Haine color 10 (40%) 10 (40%) 5 (20%) 16 (64%) 20 (80%)
Bijuterii mari 12 (48%) 5 (20%) 1 (4%) 14 (56%) 5 (20%)
Haine monoc. 15 (60%) 15 (60%) 20 (80%) 9 (36%) 5 (20%)
Bijuterii mici 8 (32%) 3 (12%) 3 (12%) 6 (24%) 2 (8%)
Haine sumare 3 (12%) 1 (4%) 1 (4%) 6 (24%) 2 (8%)
Accesorii păr 3 (12%) 4 (16%) 2 (8%) 7 (28%) 7 (28%)
Piercing 0 0 0 0 0
Altele,
precum: Perucă, tatuaje
provizorii Căciulă de
blană, unghii
atipice Șapcă,
accesoriu cu
flori, tatuaj
provizoriu Pălării,
accesorii
florale, bandane Pălării vechi,
turbane, eșarfe,
coronițe de flori
TOTAL 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%)
Tabelul 4. Vestimentație

În ceea ce o privește pe Alina Ceușan, aceasta alege să poarte, în general, haine
monocromatice (60%) accesorizate cu bijuterii mari, statement (48%). De asemenea, preferă să
nu aleagă haine sumare, dar optează, în schimb, pentru cele transparente care exp un corpul într –
o manieră mai reținută. Este singura care alege să poarte peruci și haine brodate care ies în
evidență. Predispozitia spre a purta haine aparte, luxoase, implică o afinitate spre știința de a
stiliza ținute și a purta combinații atipice, fap t care ilustrează un simț estetic aparte. Față de
Alina Ceușan, Ioana Grama se diferențiază doar prin abordarea unui stil clasic, distinct față de
curajul stilistic al precedentei. Ioana G. este definită de accesorii mici sau inexistente, obiecte
vestiment are clasice, care nu ies în evidență și prezența într -un procent scăzut al accesoriilor
pentru păr, de cele mai multe ori fiind vorba despre șapcă sau pălării obișnuite.
Pe de altă parte, Sînziana Negru are un procentaj de 80% dintre fotografii în care
apare în haine monocromatice, mai mult cu 20% față de precedentele sale. Deși alege să poarte,
în general haine albe sau negre, aceasta are obiecte vestimentare cu anumite broderii, fără a se
implica mult în compunerea ținutelor. Are un stil simplu, nu acce sorizează prea mult dar, după
cum am menționat anterior, aceasta plusează prin machiajul excesiv care deja o evidențiază față
de celelalte. În schimb, Diana Enciu are o afinitate spre alegerea culorilor puternice precum
roșu sau portocaliu. Aceasta deține un procentaj de 64% dintre selfie -uri în care se prezintă cu
haine extrem de colorate și apreciază bijuteriile de dimensiuni mari, această subcategorie având
un procent de 36%. La fel ca Alina Ceușan, Diana Enciu realizează anumite ținute accesorizate

49
cu bijuterii și elemente de prins părul, pălării și eșarfe, având ochelari atipici prin forme și
dimensiuni. În ceea ce o privește pe Andreea Balaban, blogger -ul de modă se distinge cu
ușurință prin stilul vestimentar de celelalte, aceasta optând pentru un sti l clasic, cu influențe
retro și vintage. În selfie -urile analizate, Andreea Balaban preferă culorile deschise, modelele
florale și accesoriile vechi, în stil clasic, precum cercei din perle sau coliere mari din pietre
vechi. Pe lângă acestea, influencer -ul are o pasiune pentru pălăriile vechi și turbane sau eșarfe
prinse în păr.
Aceste rezultate arată faptul că selfie -urile influencer -ilor analizați prezintă o
atenție deosebită în ceea ce privește compoziția fotografiei și nu sunt selfie -uri spontan e.
Vestimentația reprezintă un element extrem de important despre identitatea socială a indivizilor
și despre personalitatea acestora. Astfel, în acest context, cei cinci influenceri de modă acordă
o atenție deosebită apariției lor în selfie -uri, fie că este vorb a despre fotografii realizate la
evenimente, în zi obișnuite sau în interiorul casei lor, accesorizând și compunând ținutele în
funcție de anumite stări, caracteristici personale și mesajul pe care vor să îl transmită. De
asemenea, vestimentația nu se rezu mă strict la haine ci reprezintă totalitatea elementelor
decorative pe care individul alege să le combine în funcție de propriul stil pentru a crea o ținută
completă.
Pentru o analiză cât mai relevantă, am considerat necesară includerea în mod
particular a procentajelor tipurilor de zâmbete, pentru a observa dacă imaginea expusă de
bloggeri este reală sau construită special pentru selfie -ul respectiv. Astfel, în Tabelul 5 sunt
reprezentate procentele tipurilor de zâmbet aferente fiecărui influencer.

Tipu l de
zâmbet Alina C. Ioana G. Sînziana N. Andreea B. Diana E.
Fals 3 (12%) 6 (24%) 8 (32%) 12 (48%) 1 (4%)
Real 0 0 1 (4%) 2 (8%) 0
Inexistent 22 (88%) 19 (76%) 16 (64%) 11 (44%) 24 (96%)
TOTAL 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%) 25 (100%)
Tabelul 5. Tipuri de zâmbet

Astfel, putem observa faptul că, în majoritatea cazurilor cele cinci utilizatoare
preferă să nu zâmbească în selfie -uri, procentajul selfie -urilor care prezintă zâmbete fie false,
fie reale fiind extrem de scăzut. Cel mai mic p rocentaj îl deține Diana Enciu, având 4% dintre
selfie -uri care prezintă o imagine a sa zâmbind. Cele mai multe fotografii cu zâmbete de deține

50
Andreea Balaban, cu un porcentaj de 48% dintre selfie -uri care prezintă zâmbete false și 6%
zâmbete reale. Singu rele care nu au nici un selfie zâmbind real sunt Alina Ceușan, Ioana Grama
și Diana Enciu. După cum am menționat și în capitolele teoretice, zâmbetul real este trădat de
anumite elemente și expresii faciale ale mușchilor, care au loc în momentul existenței unei stări
pozitive reale. În absența acestori stimuli, zâmbetul este fals (fabricat) pentru a convinge
interlocutorul de o aparentă stare pozitivă, deși aceasta nu există de fapt. Zâmbetul real este
definit de prezența acțiunii mușchiului mare zigomatic, prin ridicarea colțurilor gurii spre obraji
și strângerea tegumentului în zona ochilor în mod natural, toate acestea provenind din acțiunea
unui stimul care produce reacție pozitivă. Zâmbetul fals poate prezenta aceste elemente de
expresie facială, dar es te recunoscut în special după strângerea pielii din zona nazală, sugerând
un anumit dezgust față de situație. Bineînțeles, un zâmbet fals poate fi recunoscut din absența
acestor expresii faciale care acompaniază mișcarea buzelor. Așadar, în urma analizei a cestei
categorii, majoritatea selfie -urilor analizate nu prezintă zâmbete sau prezintă zâmbete false.
Acest lucru poate sugera dorința de a transmite un anumit mesaj fără a fi nevoie de o acțiune
suplimentată de o stare pozitivă sau, în ultimul caz, transm iterea unei stări pozitive fără a fi
resimțită de către sursă.
În ceea ce privește restul categoriilor, am ales să le prezint efectiv, fără a mai realiza
tabele ilustrative, deoarece nu au reprezentat informații la fel de relevante precum cele
menționate anterior pentru actuala analiză. Așadar, în contextul manierei de realizare efective,
toate materialele analizate au fost făcute direct, cu ajutorul unor aparate care nu pot fi stabilite
cu certitudine, fie că este vorba despre smartphone sau aparat profes ional. De asemenea, nu au
putut fi observate elemente ajutătoare, precum selfie -stick -ul. În contextul privirii observate în
cele 125 de selfie -uri analizate, majoritatea este oscilantă între evitarea obiectivului (privire
pierdută) și o aparentă senzualit ate în funcție de forma totală a feței și abordarea privind forma
buzelor. În plus, în categoria care expune manierele preferate de editare și modificare a
fotografiilor se regăsesc, în majoritatea cazurilor, contrastarea selfie -urilor, luminozitate
crescu tă și uniformizarea tenului, deși sursa acestor modificări nu poate fi stabilită.
În continuare, am ales să reprezint printr -un tabel procentajele privint toate cele 125
de selfie -uri, pentru a putea stabili concluziile acestei subsecțiuni.

51
Categorii Subcategorii Procentaj
UNGHI OBLIC 79,2%
FRONTAL 20,8%
LA NIVELUL FEȚEI 50,4%
PLONJEU 32,8%
CONTRAPLONJEU 22,4%
APARIȚIE MACHIAJ EXCESIV 58,4%
MACHIAJ NATURAL 40,8%
DUCK FACE 28%
HAINE CARE EXPUN 11,2%
FĂRĂ MACHIAJ 0,8%
GURA PE JUMĂTATE DESCHISĂ 36%
VESTIMENTAȚIE HAINE COLORATE 40,8%
HAINE MONOCROMATICE 51,2%
BIJUTERII MARI 29,6%
BIJUTERII MICI 17,6%
HAINE SUMARE 10,4%
ACCESORII PĂR 18,4%
ZÂMBET FALS 24%
REAL 2,4%
INEXISTENT 73,6%
TOTAL 125 (100%)
Tabel 6. Privide de ansamblu asupra celor mai relevante procentaje

Așadar, această secțiune reprezentată de cele 125 de selfie -uri ale câștigătoarelor
„Digital Divas 2017” deține asemănări în abordare cu lista itemilor propuși de tutoriale, prezenți
în Fig. 1 (p.42) . De asem enea, toate aceste 125 de selfie -uri sunt similare în ceea ce privește
manierele de realizare și conținutul compoziției în sine, având fiecare peste 1.000 sau, în unele
cazuri, peste 10.000 de aprecieri pe Instagram, după cum se poate observa și în grilele atașate
la finalul acestei lucrări. În plus, majoritatea selfie -urilor din această categorie prezintă o
imagine idealizată, ușor sexualizată prin intermediu l vestimentației și anumitor elemente de
comunicare nonverbală.

52
4.3.3. Rezultatele analizei #nomakeupsel fie, #feministselfie, #uglyselfie și interpretarea
datelor

În cazul celei de -a doua categorii de selfie -uri, cele care aparțin unor mișcări de
solidaritate împotriva standardelor sau impotriva practicii selfie, am ales să prezint rezultatele
printr -un sin gur tabel care să cuprindă întreaga secțiune de materiale, cu valori le procentuale
aferente . Înainte de analiza valorile expuse în tabel, la o privire de ansamblu, aceste selfie -uri
par mult mai diversificate decât cele din prima parte a analizei. În primu l rând, se poate observa
o scădere a gradului de editare al fotografiilor și o diversitate în ceea ce privește estetica
abordată de utilizatorii solidari celor trei hashtag -uri. În al doilea rând, acești utilizatori nu au
acordat o atenție la fel de mare î n ceea ce privește compoziția, lumia și unghiurile, majoritatea
fotografiilor neavând o calitate satisfăcătoare. În plus, machiaju l lipsește în aproape toate
materialele, iar utilizatorii sunt, în general, persoane care nu prezintă imagini idealizate, ci se
ilustrează într-o stare cât mai naturală. Î n acest sens, tabelul 7 atașat la finalul acestei secțiuni
oferă o imagine de ansamblu valorilor procentuale ale fiecărei dintre cele mai relevante
categorii utilizate în analiză, aferente celei de -a doua părți a corpusului, și anume cele 60 de
selfie -uri reprezentative pentru mișcările de solidaritate sau contra selfie de pe Instagram.
Așadar, în urma analizei am constatat faptul că 61,6% dintre selfie -uri sunt realizate
din unghi frontal și în proporție de 81,6% sunt fotografii realizate de la nivelul chipului. Faptul
că un procentaj atât de mare dintre materiale presupun realizarea din un ghi frontal evidențiază
implicarea privitorului în mesajul pe care sursa dorește să îl transmită. De asemenea,
combinarea acestei tehnici cu un procentaj de peste 80% de selfie -uri realizate de la nivelul
chipului presupune faptul că utilizatorii se poziț ionează în mod egal față de privitor. 13,3%
dintre aceste materiale sunt realizate în plonjeu și doar 5% în contraplonjeu, acest lucru
demonstrând și mai intens dorința de a implica persoanele care urmăresc respectivele postări în
„povestea” expusă de aces te materiale.
În ceea ce privește metoda de expunere a sinelui prin conturarea apariției, am
observat un procentaj mic privind machiajul, cel excesiv fiind în proporție de 16,6% iar cel
natural 25%. În schimb, cel mai mare procentaj aparținei subcategorie i „fără machiaj”, semn că
dorința de a ascunde defectele și a accentua trăsăturile nu primează în cazul acestor utilizatori.
De asemenea, „duck -face-ul” nu are un procentaj mare, fiind regăsit doar în proporție de 10%.
Acest procent este, în schimb, regăsi t doar în cazul materialelor corespunzătoare „#uglyselfie”,
deci există o posibilitate ca această manieră de poziționare a buzelor să fie tocmai ironică.

53
În privința vestimentației, am observat procentaje asemănătoare între categoriile
„haine colorate” și „haine monocromatice”, și anume 26,6% respectiv 23,3%. În restul
fotografiilor, fie nu s -a putut observa acest aspect din pricina filtrelor, fie era un selfie extrem
de apropiat iar hainele nu erau vizibile în compoziție. De asemenea, această secțiune din corpus
este definită de un procentaj mic de accesorii și bijuterii, între 1% și 6%. Astfel, poate fi
considerat faptul că materialele nu reprezintă compoziții atent realizate sau expunerea unui
anumit stil de viață.
Tot în contextul apariției, zâmbetul în aceste fotografii este în proporție de
aproximativ 72% absent, zâmbetele reale având un procent de 11,6% iar cele false sau mascate
de aproximativ 17%. Așadar, putem considera faptul că nu se dorește transmiterea unu i mesaj
prin înscenarea unui sentiment pozitiv sau negativ, ci doar se transmite mesajul într -o stare cât
mai naturală a chipului. Pe de altă parte, secțiunile #uglyselfie sau #feministselfie pot fi
conturate întenționat în jurul absenței zâmbetului, așada r nu putem considera această categorie
ca având un grad mare de relevanță în contextul actual. În ceea ce privește modalitățile de
modificare a selfie -urilor, rezultatele sunt surprinzătoare. Deși este vorba despre selfie -uri
definite de lipsa machiajului, stare cât mai naturală și opunerea față de standarde, un procentaj
de aproximativ 22% dintre fotografii prezintă filtre, bineînțeles pe diverse gradiente de
intensitate și relevanță spre înfrumusețare. În 78% dintre selfie -uri nu se poate demonstra
existe nța filtrelor. Așadar, deși utilizatorii doresc să se diferențieze de ceilalți și să nu
corespundă neapărat normelor estetice prezente în social media, filtrele nu sunt excluse din
demersul lor.
Astfel, în urma analizei acestei secț iuni de selfie -uri am c onstatat faptul că, deși
sunt în aparență mult mai diversificate și nu urmăresc un canon în ceea ce privește maniera de
realizare efectivă și expunerea sinelui în anumite contexte construite în mod special pentru
fotografie, acestea prezintă similarități î n mod special prin mesajele pe care le transmit. Selfie –
urile care corespund hashtag -urilor analizate expun imagini naturale sau ironice la adresa
standardelor, fie că este vorba de standardele de frumusețe prezente pe social media sau
standardele privind metodele de expunere a sinelui prin intermediul selfie -ului. În plus, făcând
parte dintr -o mișcare, aceste materiale sunt similare deoarece sunt menite să transmită în mod
comun același mesaj, utilizând selfie -ul ca instrument de comunicare în mediul onlin e. După
cum se poate observa în Tabelul 7, această secțiune de materiale nu se definește de o prezentare
a sinelui sexualizată, obiectificată sau înconjurată de elemente specifice unui anumit stil de
viață, poate nu la fel de ușor accesibil tuturor. Așadar , aceste selfie -uri sunt definite de alte
valori și cu totul alte motivații de realizare față de primele 125 analizate anterior.

54

Categorii Subcategorii Procentaj
UNGHI OBLIC 38,3%
FRONTAL 61,6%
LA NIVELUL FEȚEI 81,6%
PLONJEU 13,3%
CONTRAPLONJEU 5%
APARIȚIE MACHIAJ EXCESIV 16,6%
MACHIAJ NATURAL 25%
DUCK FACE 10%
HAINE CARE EXPUN 11,6%
FĂRĂ MACHIAJ 58,3%
GURA PE JUMĂTATE DESCHISĂ 5%
VESTIMENTAȚIE HAINE COLORATE 26,6%
HAINE MONOCROMATICE 23,3%
BIJUTERII MARI 1,6%
BIJUTERII MICI 3,3%
HAINE SUMARE 11,6%
ACCESORII PĂR 6,6%
ZÂMBET FALS 16,6%
REAL 11,6%
INEXISTENT 71,6%
EDITARE ALB NEGRU 8,3%
FILTRE 13,3%
NU SE POATE OBSERVA 78,3%
TOTAL 60 selfie -uri (100%)
Tabel 7. Valori procentuale ale celor mai importante categorii regăsite în a doua
parte a corpusului

55
4.3.4. CONSIDERENTE COMPARATIVE FINALE

În urma analizei celor 185 de selfie -uri am observat anumite detalii și diferențe pe
care am considerat relevant să le introduc într -o subsecțiune separată, precedentă concluziilor
finale.
În primul rând, analizând rezultatele în procente expuse în cele două tabele
ilustrative, se observă faptul că există diferențe majore între cele d ouă secțiuni de materiale. În
ceea ce privește prima categorie de selfie -uri, se observă o predispoziție spre a realiza fotografii
din perspectivă oblic ă, având un procentaj de 79,2%, spre deosebire de cea de -a doua categorie
care preferă realizarea din pe rspectivă frontală în procent de aproximativ 62%. În ceea ce
privește unghiul de înclinație al aparatului, prima categorie analizată oscilează între plonjeu,
contraplonjeu și nivelul chipului, procentajele fiind apropiate. În schimb, cea de -a coua
categori e are o predispoziție clară spre a realiza selfie -uri de la nivelul feței, astfel de fotografii
fiind regăsite în proporție de aproximativ 82%. Așadar, selfie -urile care fac parte din categoria
primelor 125 analizate sunt definite de starea și mesajul pe c are doresc să îl transmită pe
moment, deoarece sunt fotografii atent compuse din mai multe elemente care să contureze exact
mesajul pentru privitori. Astfel, maniera de implicare a privitorului depinde de aceste
considerente, dar în general, oferind selfie -uri realizate din perspectivă oblică, nu implică în
mod deosebit privitorul în mesaj, ci oferă o perspectivă printr -o aparentă detașare față de
context și prezentarea unui stil de viață. Cea de -a doua categorie, în schimb, implică privitorul
în context, p erspectiva frontală fiind preferată de această categorie de utilizatori. În acest caz,
poate exista o legătură între această manieră de construcție și motivația din spatele fotografiei,
aceste selfie -uri aparținând unor mișcări cu mesaje clare specificate prin intermediul hashtag –
urilor. De asemenea, tot această ultimă categorie se poziționează în 82% dintre materialele
analizate la nivelul privitorului, semnalând, poate, dorința de egalitate și accentuând mesajul.
În privința apariției, o diferență relevan tă în procentaj se regăsește în contextul
categoriei „fără machiaj”. În prima parte a analizei, din cele 125 de selfie -uri, doar 0,8% dintre
acestea prezintă fotografii fără machiaj, față de cea de -a doua categorie unde procentajul
acoperă mai mult de jumă tate, aproximativ 59%. Tot în contextul apariției per ansamblu,
categoria care semnala un anumit grad de sexualizare a fost reprezentată de „gura între –
deschisă”. Procentajul pentru prima secțiune a fost de 36%, față de 5% prezent în cadrul celei
de-a doua secțiuni. Astfel, analizate în grile în funcție de contextul fiecărei fotografii, acest
lucru denotă o predispoziție spre sexualizarea sinelui în prima categorie față de restul. În
contextul vestimentației, singurele diferențe majore au constat în lipsa a ccesoriilor în cadrul

56
celei de -a doua secțiuni. Procentajul pentru accesorii în prima categorie a fost de aproximativ
66%, pe când în cea de -a doua au existat doar în 10% dintre selfie -uri.
În ceea ce privește ultima categorie pe care am considerat -o rele vantă pentru
analiză, tipul de zâmbet, diferențele sunt importante. Astfel, pentru prima secțiune de selfie -uri
au existat zâmbete false sau mascate în 24% dintre materialele analizate, față de cea de -a doua
unde au existat astfel de zâmbete doar în propo rție de 16%. Diferența majoră este în cazul
zâmbetelor reale, deoarece prima categorie de selfie -uri deține un procentaj de 2,4% iar cea de –
a doua aproximativ 12%. Așadar, în cele 125 de selfie -uri analizate există o dorință mai mare
de a contura mesajul dorit într -o stare pozitivă, deși nu este naturală și reală, față de cele 60
reprezentative pentru hashtag -urile analizate, care preferă transmiterea mesajului intr -o stare
cât mai naturală și reală, fără a construi o emoție inexistentă.

57
5. CONCLUZII

Expunerea sinelui pe rețelele sociale poate avea mai multe motivații, fie că este
vorba despre apartenența la un caz de activism social, fie că este vorba despre propriul job.
Astfel, fiecare persoană care alege să își expună sinele prin selfie -uri poate a vea propria
motivație de a face acest lucru.
Întrebarea de la care a pornit prezentul studiu s -a conturat în jurul existenței sau
absenței unei legături în ceea ce privește notorietatea selfie -urilor în social media și respectarea
unor norme, aparent spec ifice acestui mediu, care se bazează pe compoziție, estetica abordată
sau un anume stil de viață expus în fotografii. De asemenea, adiacente acestei întrebări au
existat două ipoteze care au fost stabilite în urma parcurgerii literaturii de specialitate ab ordate
în secțiunea teoretică.
În ceea ce privește prima ipoteză de la care a pornit prezenta lucrare, și anume
existența unei legături între numărul mare de aprecieri și liniaritatea privind maniera de
realizare, consider că aceasta a fost confirmată doar parțial. În cazul selfie -urilor din prima
categorie, metodele de realizare erau similare în contextul abordării unei maniere de transmitere
a mesajului cu ajutorul anumitor elemente specifice unui anume stil de viață (accesorii,
vestimentație, locuri, act ivități) și poate fi confirmat faptul că, din această perspectivă, pattern –
ul urmărit de blogger -i a fost fructificat cu reacții pozitive și un număr mare de aprecieri, mai
exact între 1000 și, în cazuri izolate, chiar și peste 10.000 de like -uri per selfi e. În ceea ce
privește cea de -a doua categorie analizată, grilele au stabilit faptul că această secțiune prezenta,
de asemenea, o liniaritate în metodele de realizare datorită mesajelor pe care utilizatorii doreau
să le transmită despre standarde în genera l, aceste mesaje fiind evidente încă din utilizarea
hashtag -urilor (#nomakeupselfie, #feministselfie, #uglyselfie). Cu toate că această liniaritate a
fost prezentă și în acest caz, numărul aprecierilor pe care respectivele selfie -uri le dețin nu este
mare, și anume între 6 și 40 de aprecieri per selfie.
Privind cea de -a doua ipoteză, și anume existența unei legături între norme și
succesul selfie -urilor pe rețelele sociale, aceasta a fost confirmată. Normele la care s -a raportat
prezenta analiză sunt cele expuse de tutoriale privind apariția în sine, lumină, unghiuri de
realizare, machiaj și modalități de editare. În acest caz, într -adevăr, selfie -urile analizate în
partea a doua a secțiunii aplicative, care se abat de la normele expuse de tutoriale, nu deț in un
număr la fel de mare de aprecieri precum cele din prima categorie.

58
Actuala analiză a fost structurată pe 3 subsecțiuni de analiză cu intenția de a
organiza concluziile de așa manieră încăt să poată fi comparate mai detaliat. De asemenea, am
considerat necesară analizarea atât a unui număr de selfie -uri care au succes pe s ocial media
din punct de vedere al numărului de aprecieri, cât și analizarea unor selfie -uri care nu se bucură
de aceeași finalitate, deoarece astfel s -au putut verifica ipotezele enunțate în introducerea părții
aplicative.
În privința obiectivului enunța t în introducere, consider că actuala analiză și -a atins
scopul. Deși ipotezele nu au fost confirmate în proporție de 100%, au putut fi observate două
dintre traiectoriile pe care efectul de normalizare le poate avea. În primul rând, în contextul
primei se cțiuni de selfie -uri (cele 150) s -a demonstrat existența unei liniarități în privința multor
dintre categorii, conform grilelor de analiză. Această liniaritate este desemnată de prezența unor
elemente specifice influencer -ilor de modă, precum selfie -uri pr omoționale cu diverse obiecte,
fie că este vorba de obiecte vestimentare sau accesorii, sau ilustrarea în selfie -uri unor anumite
contexte tipice, precum evenimentele la care aceștia participă. În ceea ce privește cea de -a doua
categorie, cea a seflie -urilor care se abat de la normele impuse de tutoriale, efectul normalizant
a constat în tipul de abordare, precum prezentarea unei imagini cât mai naturale, detașarea de
tendința de a modifica fotografii sau a prezenta o imagine idealizată a sinelui și a stilu lui de
viață.
Așadar, prin prezentul studiu s -a demonstrat faptul că, deși utilizatorii care doresc
să se abată de la normele expuse pe social media consideră că au o abordare distinctă, nouă și
promovează diversitatea, în final acest lucru este imposibil de realizat. În esență, efectul
normalizant al selfie -urilor poate fi observat indiferent de context, fie că este vorba de o
abordare care are ca obiectiv generarea unui număr mare de aprecieri, fie că este o forță care se
opune acestei practici.

59
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE
1. Berger, J. (1972). Ways of seeing . London: British Broadcasting Corporation
2. Bolter, J. D., Grusin, R. (1999). Remediation. Understanding new media . Cambridge: The
MIT Press.
3. Chelcea, S. Chelcea, A. Ivan, L. (2008). Comunicarea nonver bală: gesturile și postura.
Cuvintele nu sunt de -ajuns . (Curs universitar), București: Comunicare.ro
4. Dybisz, N. (2011). SELF -PORTRAIT PHOTOGRAPHY. The ultimate in personal
expression . United Kingdom: ILEX
5. Flügel, J. C. (1930). The Psychology of Clothes . Londra: Institute of Psycho -Analysis and
Hogarth Press.
6. Foucault, M. (2004). Surveiller et punir. Naissance de la prison . Paris: Gallimard
7. Foucault, M. (1991). The History of Sexuality [Vol 2 – The Use of Pleasure]. New York:
Vintage Books
8. Frosh, P. ( 2015). The Gestural Image: The Selfie, Photography Theory, and Kinesthetic
Sociability. International Journal of Communication 9.
9. Goffman, E. (2007). Viața cotidiană ca spectacol . București: Comunicare.ro
10. Goffman, E. (1978). Gender adverstisments. New York : Harper and Row Publishers.
11. Habermas, J. (1991). The structural transformation of the public sphere: An inquiry into a
category of bourgeois society . Cambridge:The MIT Press
12. Hess, A. (2015). The Selfie Assemblage. International Journal of Communication 9
13. Hogan, B. (2013). Pseudonyms and the Rise of the Real -Name Web , Publicat în : A
Companion to New Media Dynamics, United Kingdom: Blackwell Publishing Ltd.
14. Krauss, R. (1999). Voyage on the North Sea. Art in the age of the post -medium condition .
New York: Thames & Hndson Inc.
15. Kress, G. R., & Van, L. T. (2006). Reading images: The grammar of visual design . Londra:
Routledge.
16. Kwon, Y. J., Kwon, K. N.(2015) Consuming the Objectified Self: The Quest for Authentic
Self. Asian Social Science; Vol. 11, No. 2. Pu blicat de: Canadian Center of Science and
Education.
17. Literat, I. (2017). Refugee Selfies and the (Self -)Representation of Disenfranchised Social
Groups. Media Fields Journal no. 12.
18. Lurie, A. (1981). The language of clothes . New York : Random House.

60
19. Mano vich, L. (2001). Post media aestetics. Citit la
http://manovich.net/index.php/projects/post -media -aesthetics ,accesat la 01.05.2016, ora
10:32
20. Marwick, A. Online Identity. În Hart ley, J., Burgess, J., Bruns, A., (2013) A Companion to
New Media Dynamics , United Kingdom: Blackwell Publishing Ltd
21. Mead, G. H., (1934). Mind, self and society. From the stand point of a social behaviorist ,
Chicago: The University of Chicago Press
22. Mirzoeff , N. (2016). How to see the world . New York: Basic Books.
23. Murray, D. C, (2015). Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social media.
Citit la: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/10253866.2015.1052967
24. Nemer, D., Freeman, G. (20 15). Empowering the Marginalized: Rethinking Selfies in the
Slums of Brazil. International Journal of Communication 9.
25. Peacock, A., Collings, V., Carr, L., Russel, C. (2006). Self portrait: Renaissance to
Contemporary exhibition catalogue and the educati on kit . Londra: National Portrait
Gallery, Art Gallery of New South Wales.
26. Scharf, A. (1974). Art and Photography . Londra: Penguin.
27. Schmidt, J. H., (2013). Practices of Networked Identity. Publicat în: A Companion to New
Media Dynamics , United Kingdom: Blackwell Publishing Ltd
28. Senft, T. M. (2013). Microcelebrity and the Branded Self. Publicat în: A Companion to New
Media Dynamics , United Kingdom: Blackwell Publishing Ltd
29. http://selfiecity.net/#findings
30. Sloop, J. M., Gunn, J. (2010). Status Control: An A dmonition concerning the publicized
privacy of social networking, The Communication Review . Volum 13.
31. Stefanone, M. A., Lackaff, D., Rosen, D. (2011). Contingencies of Self -Worth and Social –
Networking -Site Behavior. Volum 14, Număr 1 -2, Mary Ann Liebert I nc.
32. Thompson, J. B. (1995). The media and modernity. A social theory of the media . Stanford:
Stanford University Press.
33. Tudose, L. (2008). Tehnica și arta fotografică . Curs universitar : Facultatea de Comunicare
și Relații Publice.
34. Vannini, P., Williams, J. P. (2009). Authenticity in culture, self, and society Cornwall,
Marea Britanie: Ashgate.
35. Wendt, B. (2014). The allure of the selfie . Amsterdam: Institute of Network Cultures

61
36. Zhao, S., Grasmuck, S., Martin, J. (2008). Identity construction on Facebook: Digital
empowerment in anchored relationships. Citit la:
http://www.sciencedirect.com/science/journal/07475632 , accesat la 16.03.2017, ora 09:04

RESURSE INTERNET

1. Autoportretul fotografic al lui Robert Cornelius și detalii istorice despre acesta
http://www.loc.gov/pictures/item/2004664436/ , accesat la 04.01.2017, ora 22:27
2. Informații tehnice legate de camerele integrate în smartphone -uri
https://www.techwalls.com/smartphone -camera -aperture -matters -more -than-megapixels/ ,
accesat la 20.01.2017, ora 15:07
3. Platforma „Selfiecity ”
http://selfiecity.net/#findings , accesat la 04.02.2017, ora 08:35
4. Fotografii Alina Ceușan, profil public Instagram
https://www.instagram.com/alinaceusan/
5. Fotografii Ioana Grama, profil public Instagram
https://www.instagram.com/ioanagrama/
6. Fotografii Sînziana Negru, profil public Instagram
https://www.instagram.com/sanziananegru/
7. Fotografii Diana Enciu, profil public Instagram
https://www.instagram.com/fabmuse_diana/
8. Fotografii Andreea Balaban, profil public Instagram
https://www.instagram.com/andreea.balaban/
9. 20 selfie -uri #nomakeupselfie
https://www.instagram.com/explore/t ags/nomakeupselfie/ , accesat la data de 25.05.2017,
ora 13:46
10. 20 selfie -uri #feministselfie
https://www.instagram.com/explore/tags/feministselfie/ , accesat la data de 25.05.2017, ora
18:24
11. 20 selfie -uri #ugly selfie
https://www.instagram.com/explore/tags/uglyselfie/ , accesat la data de 25.05.2017, ora
22:05

62

ANEXA 1. A. ALINA CEUȘ AN @alinaceusan

63

ANEXA 1 .B. IOANA GRAMA @ioanagrama

64

ANEXA 1 .C. SÂNZIANA NEGRU @sanziananegru

65

ANEXA 1 .D. DIANA ENCIU @fabmuse_diana

66

ANEXA 1.E. ANDREEA BALABAN @andreeabalaban

67

ANEXA 2 .
2.A.#nomakeupselfie

68

2.B. #UglyS elfie

69

ANEXA 2.C. #FeministSelfie

70
ANEXA 3. GRILĂ DE ANALIZĂ – TUTORIALE
1.1 DENUMIRE
1.2 VLOGGER
1.3 NUMĂR ÎN
LISTĂ/ număr
vizualizări
1.4 GENUL
REALIZATORULUI 1. FEMININ
2. MASCULIN

1.5. GENUL
TUTORIALULUI 1. caracter ironic
2. caracter informativ

1.6. TIPURI DE
ABORDARE 1. prezinta abordarea unei imagini idealizate
2. prezinta abordarea unei imagini naturale
3. prezinta abordarea unei reacții contra practicii selfie

2. METODE PREZENTATE
2.1. NUMĂRUL DE METODE
2.2. Durata EXPLICAȚIILOR
(aprox. per scenă)

2.3. APARATURĂ UTILIZATĂ 1. smartphone
2. aparat profesional
2.4. LUMINĂ 1. naturală
2. ring -light
3. puternică (frontal)
4. caldă
5. rece
6. alte dispozitive atașate
2.5 UNGHI 1.frontal
2.oblic
3.plonjeu
4.contraplonjeu
2.6 METODE DE
REALIZARE
EFECTIVĂ 1. camera frontală a smartphone -ului
2. camera din spatele smartphone -ului
3. oglindă
4. Altele, precum:

2.7 APARIȚIE
PROPUSĂ 1. machiaj excesiv
2. machiaj natural
4.duck -face
5.întoarcerea umărului
6.fără machiaj
7.inserarea altor părți ale corpului în compoziție, precum:

71

2.8. COMPOZIȚIE 1. narativă
2. descriptivă
3. Altele. Care?
2.9. CONTEXT 1. fundal aranjat cu atenție
2. fundal potrivit cromatic compoziției
3. natură
4. interior
5. Altul. Care?

2.10. EDITARE 1. filtre Instagram
2. programe editare speciale
3. accentuarea unui anumit aspect, precum:
4. contrast
5. no filter
2.11. ALTE
INSTRUMENTE
AJUTĂTOARE 1. selfie -stick
2. temporizator
3. trepied
4. altele, precum:
5. Nu este cazul

2.12. PREZENȚA
MÂINILOR ÎN
COMPOZIȚIE
(ATINGEREA) Feminină
Masculină
2.13. PRIVIREA
PROPUSĂ Misterioasă
Senzuală
Pierdută
Alte recomandări, precum:

72
ANEXA 4. GRILĂ ANALIZĂ – SELFIE -URI
1.1 NUME
1.2 DATĂ
1.3 NUMĂR DE
LIKE -URI
1.4 TIPUL
REALIZATORULUI 1. INFLUENCER PE SOCIAL MEDIA
2. PARTICIPANT AL UNEI MIȘCĂRI (contra –
selfie/solidaritate)

1.6. ABORDARE 1. imagine idealizată
2. imagine naturală
3. reacție contra practicii selfie/standardelor

2. ASPECTE CE ȚIN DE METODELE DE REALIZARE OBSERVABILE ÎN FOTOGRAFIE
2.1. APARATURĂ UTILIZATĂ 1. smartphone
2. aparat profesional
3. nu se poate observa
2.5 INTERACȚIUNE
CU PRIVITORUL

1.frontal
2.oblic
3.plonjeu
4.contraplonjeu
2.6 METODE DE
REALIZARE
EFECTIVĂ 1. directă
2. oglindă
3. Altele, precum:

2.7 APARIȚIE 1. machiaj excesiv
2. machiaj natural
3. zâmbet
4.duck -face
5.întoarcerea umărului
6.haine care expun corpul
7.inserarea altor părți ale corpului în compoziție, precum:

8.fără machiaj
2.8.COMPOZIȚIE 1. narativă
2. descriptivă
3. Altele. Care?
2.9. CONTEXT 1. petrecere
2. fundal potrivit cromatic compoziției 1.5. GENUL SELFIE -ULUI 1. IRONIC
2. MODĂ/ FRUMUSEȚE
1. SOLIDAR

73
3.natură (copaci, iarbă)
4.interiorul casei
5.cafenea/pub/restaurant
4. plajă
5. Altul. Care?

2.10. EDITARE 1. filtre Instagram
2. alb -negru
3. accentuarea unui anumit aspect, precum:
4. contrast
5. nu se poate observa.
2.11. ALTE
INSTRUMENTE
AJUTĂTOARE 1. selfie -stick
2. altele, precum:
3. Nu se poate observa

2.12. PREZENȚA
MÂINILOR ÎN
COMPOZIȚIE
(ATINGEREA) 1.Feminină
2.Masculină
3.Nu se poate observa
2.13. PRIVIREA
1.Misterioasă
2.Senzuală
3.Pierdută
4.Nu se poate observa (ochelari, ochi închiși, etc)
2.14. ZÂMBET 1. fals
2. real
3.inexistent
2.15.VESTIMENTAȚIE 1. Haine colorate
2.Bijuterii mari
5. Haine monocromatice
6. Bijuterii modeste
7. Îmbrăcăminte sumară
8. Pălărie/ accesoriu de păr
9. Piercing facial
10. Altele, precum:

74