Școala Națională De Studii Politice și Administrative [605539]

Școala Națională De Studii Politice și Administrative
Facultatea de Comunicare și Relații Publice

Rolul Artei Actorului în Retorică:
Teatralitatea Argumentării
Studiu de caz: CTP
– Cristian Tudor Popescu –

Absolvent ă Prof. Coord.
Anca Ioana Tudorache Lector . Univ. Drd. Alexandru Cârlan

București
– februarie 2012 –

1 Cuprins

Cuprins …………………………………………………………………………………………………………….. ……….. 1
Introducere …………………………………………………………………………………………………………… ……. 2
A. Fundamente teoretice
Capitolul I. Abordări dramaturgice ale vieții de zi cu zi ………………… ………………… ……….. 4
1. Despre teatralitate ……………………………………………………………. ………………………………. 4
1.1. Joc, Joacă ca paradigmă teatrală ……………………………………. ………………………. …… 5
1.2. Mimesis și Catharsis în Arta Reprezentării ……………………………………………….. ….. 9
1.2.1. Mimesis ……………………………………………………………………………. ………… 9
1.2.2.Catharsis………………………………………………………………………………….. ….. 10
2. Arta Actorului ………………………………………………………………… …………………. ………….. . 11
3. Dramaturgia Socială …………………………………………………………………………………… ….. 17
3.1. Social versus teatru . …………………………………………………… …………………………….. 17
3.2. Interac țiuni mediate ………………………………………………………………………………… … 24
Capitolul II. Perspective retorice asupra performativității cotidiene ……………………….. … 25
1. Instrumente operațion ale ale retoricii
1.1. Funcțiile retoricii…………………………………………………………………….. ………………. 25
1.2. Situația retorică ………………………………………………………………………. …………… … 26
2. Discursivitatea retorică
2.1. Modurile persuasiunii și strategia persuasivă ……………………………………… ………. 27
2.2. Canoanele retoricii ……………………………………………………………………….. ……….. 29

B. Studiu de caz
Capitolul III: CTP ……………………………………………………………………………………………… .. 31
3.1. Introducere ………………………………………………………………………….. …………………………. … 31
3.2. Considerente metodologice ……………………………………………………. …………………………….. 31
3.3. Prezentarea cazului ……………………………………………………… …………………………………… … 34
3.4. Concluziile cercetării ………………………………………………………………………………………… … 49

C. Considerații finale ………………………………………… …………………………………………………. … 50
D. Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………. .. 51
E. Anexe ………………………………….. …………………………………………………………………………… .. 52

2 Introducere

Tema expusă în această lucrare exploatează , fără pretenții de exhaustivitate ,
dimensiunea comună dintre Retorică și Arta Actorului. Doresc prin subiectul tratat să ajung –
acolo unde este posibil – la congruența între Retorică și Arta Actorului și, de ce n u, să dezvolt o
dimensiune interdisciplinară între cele două. Propunerea vine din necesitatea personală de a
găsi o metodologie a Retoricii care poate fi aplicată de către actor în perform ările sale.
Motivația alegerii temei urmează o cauzalitate naturală : aceea că am absolvit două
specializări cu profiluri le specifice lucrării: în cadrul Universității Național e de Artă Teatrală și
Cinematog rafică I.L.Caragiale, București – Facultatea de Teatru specializarea Arta Actorului și
în cadrul Școlii Național e de Studii Politice și Administrative – Comunicare și Relații Publice ,
unde m -am îndreptat către opționalul de Retorică cu credința că acesta îmi va folosi în formarea
de actriță. Ulterior am realizat că această explorare poate fi bidirecțională. Schimbul
interdisciplinar poate fi reciproc. Aceasta poate folosi nu numai unui actor doritor de
performanță cât și – vom vedea ulterior de ce – oricărui om care dovedește un act retoric, act de
comunicare sau exprimare de sine dovedind astfel aplicabilitatea acestui studiu.
Obiectivele și aportul personal aici sunt de a închega conceptele comune celor două
materii, aplicarea instrumentelor specifice uneia celeilalte, de a găsi asemănările și zonele
comune sau complementare ale celor două și a face analiza discursivit ății din perspectiva
instanțelor performative asupra studiului de caz.
Actualitatea temei și relevanța ei pentru domeniul comunicării ține de specificul
“informavor” al omului într -un mediu în care “e imposibil să nu comunici”, în care joci un rol –
fie d oar ca actor social și inevitabil exprimi și comunici stări, gânduri, informații, senti mente.
Specificul inovator al acestei lucrări ține de faptul că nu este încă abordată această temă de către
teoreticienii nici uneia dintre cele două materii iar aborda rea este un mix de grile de lucru din
două direcții diferite aplicate împreună, în paralel și prin comparație în conformitate cu exigența
studiului de caz.
Lucrarea este structurată în două părți. Partea teoretică acoperă principalele repere
conceptuale care stau la baza studiului: teoria legata de teatralitate și metafora lumii ca o „mise
en sc ène” în paralel cu cea legată de sociologia performării sinelui și cea d in canoanele retoricii
clasice și instrumente specifice retoricii în general. Partea aplicati vă reprezintă un studiu de caz
al unei personalități proeminente din scena socială actuală . Pe baza a câtorva întrebări de
cercetare specifice voi încerca să determin în ce măsură este prezentă teatralitatea în
manifestarea vieții sociale ca act retoric și nu numai.

3 Am ex clus actorul profesionist ca studiu de caz pentru că doream o abordare accesibilă
și comprehensibilă oamenilor obișnuiți, fie ei și neintruiți în ale teatrului, retorici i, argumentării
etc. pentru a dovedi aplicabilitatea dramaturgiei în viața de zi cu zi.

4 A. Fundamente teoretice
Capitolul I.
Abordări dramaturgice ale vieții de zi cu zi

Deseori auzim în viața de zi cu zi expresii ca: „ se dă în spectacol!”, „joacă teatru
(minte)”, „ ce personaj…” (referitor la caracterul unui om), „este o marionetă” (iau alții decizii
pentru el), de „punerea în scenă” a tuturor lucrurilor și „ înscenare”, că ceva e „regizat”,
„scenari(u)/i” ca posibilitate, ca imaginar al unui posibil viitor, „scenarii politice” etc.
Folosim des conceptul de scenariu d eoarece, exact ca în teatru sau în film, viața
individului se desfășoară ca o piesă, un film, un basm sau un mit în care un destin inițial
declanșează o reacție de supraviețuire și eliberare. Viața a căpătat sensuri din teatru ducând
ușor-ușor la o metafor ă a vieții prin teatru și ulterior oamenii au început să împrumute structuri
și concepte teatrale corepunzătoare pentru a -și semnifica viața.
Acest capitol explorează metafora teatrală a vieții și folosirea acestei metafore ca grilă
de lucru în analizarea anumitor fenomene de creație (de asumare a unei măști) și interacțiune a
actorilor sociali. Pentru acesta avem nevoie de două abordări: cea dinspre arta actorului ca
procesualita te de asumare a unui personaj iar a doua referitoare la implicațiile sociale a le
acestui fenomen.

1. Despre teatralitate

O scurtă incursiune în conceptul de tea tralitate ajută în determinarea granițe lor în
interiorul cărora se desfășoară acest studiu. Acțiunea propiu -zisă de a arăta, exprima, împăr tăși
ceva unui public spectator, lumii întregi, se întâmpla mai înainte de a se fi inventat conceptul de
teatru, spectacol etc. Acestea aveau loc în sfera sacrului și a ceremonialului din cadrul tradiției
multor triburi și mai ales la anticii greci în sărb ătorirea zeului Dyonisos.

Teatralitatea este peste tot
Solomon Marcus surprinde foarte bine acest fenomen: „Frecvența analogiilor și a
metaforelor teatrale în domeniile cele mai diverse ale activității umane și sociale este
simptomatică pentru capacitate a teatrului de a surprinde și exprima situații esențiale privind
gândirea, limbajul, comportamentul și acțiunea socială. Impactul tot mai mare al teatrului

5 asupra lumii contemporane se explică prin: 1. natura din ce în ce mai sistematică a științei,
trecer ea de la aspecte statice și structurale la aspecte dinamice, procesuale, de interacțiune; 2.
Tendința spre aspecte conflictuale și paradoxale; 3. Un loc tot mai mare acordat convenției și
„punerii în scenă”, prin alterarea ordinii intuitive și istorice a f aptelor și prin adoptarea unor
construcții artificiale, axiomatice, ipotetic -deductive, eventual de tipul sistemelor formale; 4.
Importanța acordată jocurilor de strategie și problemelor de decizie; 5. Interacțiunea tot mai
accentuată a observatorului și fenomenelor observate.”1
Aș îngloba sub această umbrelă și filmul, cu mici dar uneori relevante diferențe din
cauza cărora e xistă o separare a tipului d e actorie: actoria de teatru versus actoria de film. Când
în teatru trebuiesc amplificate, exteriorizat e și ușor hiperbolizate anumite acțiuni, vorbitul clar,
tare, o corporalizare activă a trăirilor pentru a fi percepute și de cătr e spectatorul din ultimul
rând – unde spectatorul trebuie ajutat să acopere acestă miopie datora tă distanței dintre el și
actor – filmul lucrează ca o lupă asupra oricărui detaliu din reprezentarea respectivă. Mai ales
în prim -planuri sesizăm cele mai mici transformări ale protagonistului în cele mai microscopice
mișcări ale muș chilor feței.

1.1. Jocul și joaca ca paradigme teatra le

Există o caracteristică ludică a teatrului. Aș putea spune că teatrul este în totalitate joc și
joacă. Majoritatea jocurilor sunt menite să trezească și să dezvolte anumite capacități sau
abilități specifice oricărui om. Ba chiar multe din antrenamen tele specifice unui a ctor se
constituie din jocuri pentru memorie, atenție distributivă, lucru în echipă, dezvoltarea și
conștientizarea aparatului senzorial, pentru voce, ureche muzicală respectiv ritm și tempo,
pentru relaxare, sau mobilizarea optimă a structurii fizice într -un anumit fel de activita te. Multe
dintre jocuri dezvoltă în paralel mai multe capacități și abilități. (a se vedea Anexa nr. 1)
„De înțelegerea funcției universale a jocului depinde succesul în cea mai importantă
acțiune socială: edu cația. De corecta înțelegere a jocului depinde exercitarea eficientă a oricărei
profesiuni; tot de ea depinde politica programelor de radio și televiziune, în particular corecta
înțelegere a divertismentului, căruia i se atribuie uneori, în mod abuziv, un monopol asupra
nevoilor ludice ale ființei umane. De ludic avem nevoie în aparent cele mai serioase și mai
grave îndeletniciri, cum ar fi cercetarea științifică și creativitatea artistică.”2

1 Solomon Marcus, Paradigme Universale , Pitești, Ed. Paralela 45, 2011, p. 54;
2 Ibidem , p. 379;

6 Pentru o înțelegere înlesnită vom structura această mare umbrelă în trei planuri
importante din punct de vedere metodologic . Se disting trei coordo nate cu relații de
determinare. Prima este joc versus social care vizează f uncția socială a jocului (întreaga
orânduire socială ca un joc complex) . Prin extensie viața noast ră poate fi văzută ca un mare joc,
cu un ecou serios și în felul în care se desfășoară viața noastră socială. Atât animalul cât și
copilul care practică jocul nu pot controla relația și distincția între joc și viața. A doua
perspectivă este cea a teatrul ui ca joc . Teatru versus joc. Teatrul face parte din orânduirea
noastră socială, p rin urmare teatrul este și el un joc mare și complex. O convenție la baza căreia
se află reguli prestabilite, în care te poziționezi cumva, „joci” un anumit „rol” și ai multe a ltele
dimensiuni și coordonate de care trebuie să ții seama și să le incorporezi jocului tău – de aici și
„game” (j oc) versus „play” (spectacol); iar a treia relație este socialul ca un mare spectacolul al
umanității a cărei montare cea mai fastuoasă coinc ide cu istoria umanității , perspectivă pe care
o vom dezbate pe larg în secțiunea I. 3. Dramaturgia Socială.
În Homo Ludens3, Johan Huizinga identifică douăzeci și șase de caracteristici principale
ale jocului dintre care noi le vom analiza, grupa și det alia pe cele relevante pentru acest studiu,
în mod special pe cele angrenate în procesul teatral și social. Prin prisma interesului nostru
putem considera aceste caracteristici astfel :
Libertatea . Condiția primordială a jocului. În aceasta constă bucuria d e a juca. Îți poți
lua libertăți pe care în alte circumstanțe nu le poți lua. Jocul nu are aceeași miză ca cea
exercitată de presiunea regulilor și a condi ționărilor vieții de zi cu zi. Dat fiind că și teatru l este
joc ai libertatea de a alege ce rol vrei să joci – spre deosebire de viața socială unde de multe ori
ești victima unei distribuiri neplăcute . Ai libertate în creație: cum vrei să joc i, cum vrei să
interpretezi, ai control asupra destinului per sonajului tău etc. Poate fi și scopul pentru care se
joacă un joc, pentru a avea o libertate pe care altfel , în viața de zi cu zi, nu ți-o poți asuma.
Situarea în afara vieții curente, a vieții propiu -zise (un tip de evadare); Activitate care
se constituie într -un scop în sine ; destindere, ca urmare a alterna tivei la viața cotidiană;
Facultatea de a fi un altul, ca tendință spre mister, mascaradă, prin deghizare, travesti, mască;
O ieșire dintr -o rutină sistematică printr -o evadare iluzorie într -un alt tip de sistem de reguli pe
care de data aceasta de bună v oie ți le asumi. Sentiment experimentat în orice joc dar mai ales
când ești altcineva, în pielea unui alt personaj. Fie pentru că realitat ea nu place, aspiră la
altceva sau a re un spirit ludic , în joc cineva devine altcineva, a ltă identitate cu alte calit ăți și
defecte, un proces ce scoate la iveală dorințe ascunse ale subconștientului. Joci o altă viață
decât a ta. Aceasta vine din n evoia de a sparge șabloane comportamentale sau de identitate.

3 Johan Huizinga, Homo ludens , București, Ed. Humanitas, 2002;

7 Teatrul este ca o încununare a acestui fenomen , dar sunt și alte jocuri specifice care îndeplinesc
aceleași funcții precum: mima, killer, hoții și vardiștii, bal mascat etc.
Capacitatea de a -l absorbi pe jucător ; jucătorul, în funcție de implicarea, plăcerea și
interesul său pentru joc, poate intra într -o stare diferită de cea a vieții cotidiene asemănătoare cu
starea de transă sau hipnoză – unde simțul critic nu mai deține con trolul exclusiv și lasă loc unei
dimensiuni intuitive și creative să -l conducă pe jucător pe un tărâm magic și neexploatat încă.
Caracterul gratuit (situare în afara mecanismului de satisfacere imediată a nevoilor
umane fundamenta le); și dezinteres, sit uare dincolo de interesele materiale ; „fun-ul” este atâta
timp cât nu ai un target material. Faptul că jocul nu reprezintă o necesitate imediată și nu sunt
constrângei care să cauzeze tensiuni îl face mai atrăgător . Bineînțeles că și jocul poate fi
condiți onat de lucruri exterioare. C a atunci când miza jocului sunt banii, câștigul unei
competiții, când este un pericol ce „pune în joc” chiar viața jucătorului. Să luăm exemplul
poker -ului. Când intră în miză o recompensă materială ba chiar și pedeapsa – aceea de a pierde
toți banii cu care ai intrat, jocul își pierde acel caracter gratuit. Mai cunoaștem și acele scenarii
holywood -iene de oameni psihopați care pun la cale un joc – gândit ca un sistem p erfect,
născocirea unui geniu – a cărui miză este chiar viaț a participanților și care face mai multe
victime în lupta jucătorilor de supraviețuire. Atunci specificul jocului e altul. Crește pericolul,
crește miza, crește nivelul de adrenalină și iarăși caracterul gratuit își pier de influența.
În manifestările sale superioare, semnifică, celebrează ceva, în sfera sărbătorilor și a
cultului (originile dionisiace ale spectacolului) ; Sacralitate ; capacitate de reprezentare,
figurare, acompaniere a unor evenimente cosmice ; include destinul de a fi o jucărie a
Divinității ; acces la zonele supreme ale spiritului ; implicare în acțiunile sacre ale popoarelor
primitive; coexistență a caracterului hieratic și a caracterului ludic în domeniul sacrului.
Odată jucat, devine o formă de cultură care se păstrează în amintire ca o c reație spirituală ;
În toate acestea caracteristici jocul depășește prezentul (acum) și aici -ul printr -o transce dere
verticală la ceva absolut, cu deosebită relevanță ori ginile teatrului antic grec . Fascinația și
alinierea omului la evenimentele cosmice se datorează nevoii de a se integra în ceva mai mare
sau ceva absolut superior lui. S pectacolele, filmele, jocuril e transmise de generații rămân și
lucrează pe fundalul conștiinței colective dezvoltând zone cerebrale specifice culturii moderne.
Desfășurar ea în interiorul unor frontiere temporale ; și limitare spațială prestabilită,
material sau imaginar (arena, tabla de joc, templul, scena, ecranul, tribunalul, catedra) acest ea
oferă cadrul determinant al jocului. Un anumit tip de decor sau limitare spația lă poate det ermina
anumite feluri de jocuri. Aceasta este o condi ționare a lumii în care trăim, i ar regula timpului e
valabilă pentru orice fel de activitate . Pot fi puse condiționări temporale pentru a face mai

8 alertant jocul. Totul, însă, trebuie să aibe o finalitate. Piesele de teatru nu au mai mult de cinci
acte, e xistă și piese și într -un act, toate după specificul și regulile vremurilor sale.
Poate fi oricând repetat ; Caracterul repetitiv îl au s pectacolele, repetițiile de la
spectacole , filmele – poate fi oricând revizionat . Jocurile pot fi re -editate ori de câte ori se
dorește însă d e fiecare dată jocul va avea altă dinamică și altă finalitate .
Creează ordine și este ordine ; Reguli imperioase și indiscutabile, violarea lor înseamnă
distrugerea joculu i; prin r egulile sale prescriptive, jocul determină condiții prescriptive de
angrenare în joc. Nu respecți regulile ești dat afară sau nu participi. Poate aduna și angrena în
cadrul aceleiași activități de la doi la o grupare mare de oameni. Jocul ordonă a cest tip de
grupuri dacă sunt supuse regulilor jocului , unde fiecare are un predeterminat .
Aspirație spre frumos (factori estetici: tensiune, echilibru, balansare, contrast, variație,
înlănțuire, deznodământ, ritm, armonie, farmec), angajează, captivează; acestea creează o
întindere a aspir ațiilor spiritului ludic din om spre ceva ce transced e planitudinea vieții
cotidiene; tensiune determinată de incertitudine, șansă ; a se vedea jocurile de hazard, de no roc
unde incapacitatea de a anticipa finalitatea une i opțiuni crește adrenalina și miza devine mai
mare.
Tendința de construire în grupuri (asociații, cluburi, societăți, uniuni, teatre) ale celor ce
practică un anumit joc sau sunt implicați indirect în el; aceasta le oferă unitate și posibilitatea de
a juc a ori de câte ori se poate acest fel de joc. Aș adăuga și ș coala în acest fel de grup.
Indiferent de meserie sau materii, te duci să înveți acele lucruri pe care le vei „juca” mai încolo
în viață. Te pregătești pentru un anumit fel de joc. Iar ceea ce treb uie să înveți să faci, înveți
făcând (Aristotel) .
Caracter de luptă pentru ceva sau reprezentare a ceva ; Caracterul de luptă apare
pregnant în sporturi sau în jocuri competiționale. Creează determinare, este preferat de către
partea masculină a jucătorilor .
Numitor comun al lumii copilăriei și al lumii popoarelor primitive ; Jocul se poate
desfășura sub forma unor mituri și povești care preexistă întipărite pe scoarța cerebrală ca
arhetipuri sau ca exemple ale destinelor exponenților omenirii prin mântuire ș i biruințe ale
răului etc.

9 1.2. Mimesis și Catharsis în Arta Reprezentării

Probabil cele mai uzitate și fundamentale concepte atunci când e vorba de artă ca
expresie a realității, mimesisul și catharsisul conțin esența embrionară a teatrului, implicit și a
artei actorului – arta care se bazează în totalitate pe imitație – de la piesa concepută de
dramaturg până la reprezentarea spectacolului. Cele două funcționază într -o simbioză dat fiind
că una o prilejluiește pe cealaltă și sunt inseparabile.

1.2.1. Mime sis-ul (Imitație)

Conceptul de imitație ne ajută să în țelegem și să delimităm într -o performare ceea ce
ține de fals și nenatural de ceea ce este asumat, verosimil și actualizat – în sensul lui Cojar de a
reda un personaj. A imita nu înseamnă numai a-ți însuși într-un mod superficial ceva ce nu -i al
tău, a prelua niște forme exter ioare a unui lucru, om, senzații, atitudini etc. Prin imitație se
însușesc multe dintre deprinderile societății noastre încă din sânul familiei. După Aristotel ,
„reprezentare” su rprinde mai bine componenta dramatică inclusă în noțiunea de mimesis, ceea
ce ne interesează și pe noi în mod deosebit. Este necesar a face distincția dintre o imitație
trivială a unor forme exterioare și procesul verosimil de a reda viața și caracterul un ui personaj
prin acțiunile pe care le face: ” Pentru că tragedia este o imitație, nu a ființelor umane ci a
acțiunilor și a vieții. ”4. În perspectiva lui Cojar în actul actoricesc „ principiul mimesis e un
principiu genetic, el vizeaza „totalitatea”, viz eaza „viul” ca produs specific al actului de creaț ie
actoricesc, înțeles ca fenomen specific al deveniri universului dinamic, sistemelor
autogene rative, în care totul coexista î n oricare unitate de timp.” 5
Așadar , putem conchide că nu imităm un fel de personaj ci reprezentăm o
procesualitate a acelui personaj, un organism cu o dinamică imposibil de imortaliz at în scheme
și rețete sigure. Șirul de evenimente din parcursul unui personaj și modul în care acționează și
se raportează la ele ne face să -i just ificăm cauzalitatea, determinarea interioară a aceluia.
Motivația acelor fapte ajungând astfel la un proces psihic interior specific acelei individualități
foarte important pentru procesul creator de trăire scenică a lui Stanislavski (cf infra § 2). Ca
dimensiuni ale mimesisului e important să subliniem verosimilul și necesarul pentru a nu cădea
în capcana unor acțiuni, gesturi și verbalizări irelevante pentru mesajul general al operei
întruchipate.

4 Aristotel, On Poetics , South Bend, Indiana, Ed. St. Augustine ´s, 2002, p. 20, 1450a, 15. ( engl. For the tragedy is
an imitation, not of human beings, but of actions and of life .);
5 Ion Cojar, O poetică a artei actorului , București, Ed. Paideia, 1998, p. 31;

10 Cojar subliniază că „a înfățișa universalul înseamnă a pune în seama unui personaj
înzestrat cu o anumită fire, vorbe și fapte cerute de aceasta, după legile verosimilului și ale
necesarului.”6
Putem extrapola la faptul că p rincipiul mimesisului se aplică în oric e situație din viața
de zi cu zi și ma i ales cân d ne aflăm ca actor într -un spectacol sau într-o situație retorică unde
avem de reprodus și de exprimat în repetate rânduri un discurs / monolog în fața unui auditoriu
de fiecare dată viu și actualizat pentru momentul și locul performării .

1.2.2. Catharsis (Pu rificare)

Catharsisul e conceptul aristotelic care apără plăcerea estetică, pe care o consideră aliată
a rațiunii și înălțătoare de cuget. El socotește arta drept un important mijloc de combatere a
unor maladii ale spiritului. Natura cathartică a teatrulu i stă în puterea de a modifica spectatorul.
Acea stă modificare o întâlnim și în discursurile oratorice date de capacitatea de persuasivitate și
de persuadare a textului și a modului în care este transmis. Persuasivitatea este o propietate a
mesajelor, ți ne de potențialul de schimbare al discursului încapsulat în mesaj, vine din
argumentare și stilistică și ține de științele limbajului: logică, dialectică, retorică; iar
persuadarea se petrece la nivelul minții spectatorului/audienței unde are loc o schimba re de
atitudine, opinie, comportament și depinde în mare măsură de studierea audienței prin științe
sociale: psihologie și sociologie. Aș putea adăuga la aceasta că aceast fenomen nu vizează doar
audiența/ spectatorii care sunt modificați de cele văzute ci și actorii care se pun în condiția
fizică, psihică, etică, spirituală de asumare a acelui personaj.
Am putea reliefa r elația dintre mimesis și catharsis prin următorul mecanism luând
etalonul teatrului ca să prezentăm lumea: omul care merge la teatru vede scena ca o proiecție –
oglindă a propriei sale (posibile ) suferințe, spectatorul va crede în tot ce e verosimil reprezentat,
participând psihic și emoțional la faptele, destinul, la delirul personajelor – cu sentimentul
provocat de natura mimetică a teatrul ui; pentru că este detașat de cele ce se întâmplă „acolo” pe
scenă, reprezentarea suferinței ajunge în mod surprinzător „să placă” și „să încânte”, acest
proces având menirea să purifice acele sentimente și trăiri în spectator. Așadar , concept de
provenie nță aristotelică, catarsisul înseamnă procesul trecerii unor fapte prin filtrul intelectual al
explicației sentimentelor de milă și groază: ”cei care însoțesc sensul vorbelor lor cu gesturi,
tonuri ale vocii și veșminte și, în general, cu acțiune dramatică , trebuie să fie mai vrednici de

6 Ibidem , p. 38;

11 milă; căci ei fac [răul] să pară aproape, punându -l în fața ochilor noștri, fie ca pe un fapt viitor,
fie ca pe un fapt trecut. ”7
Am p utea atribui aici un proces cathartic asemănător cuvântării unui orator care
apelează la pathos și reușește să convingă sau să impresioneze un auditoriu de cele expuse.
Pentru acesta este nevoie ca el însuși să creadă și să -și asume acele lucruri pe care el le susține
asemenea îndemnului lui Quintilian : „[…] pentru a pune în mișcare sentimen tele altuia,
esențialul constă în a fi mișcați noi înșine mai întâi. Căci numai imitând jalea, mânia,
indignarea, putem deveni chiar ridicoli, dacă vom potrivi bine numai cuvintele și fizionomia, nu
și sufletul. Care poate fi explicarea faptului că persoan ele care plâng, mai ales într -o durere
recentă, par să -și stinge durerea cu mult pathos, și că, uneori, mânia face elocvenți chiar pe
oamenii neînvățați? Deci, când vrem să pară adevărate sentimentele arătate, să fim noi înșine
asemenea celor care le încea rcă cu adevărat și pledoaria noastră să pornească din starea
sufletească pe care voim s -o producem.”8 Lucru de altfel asemănător cu ideea de asumare
actoricească de la Cojar: „Pentru ca ceva potențial, ceva virtual să se actualizeze, să devina real,
concre t, e absolut necesar ca principiul sa fie nu numai înțeles ci și asumat.”9
Principalul lucru de avut în vedere în cazul unor situații în care ești pus să re-produci un
text fie el și propiul text este acela al simțului verosimilului și al adevărului prin e xtensie .
Imitarea trebuie înțeleasă ca reprezentare a unei scheme de parcurs interioare și nu a manierei ,
formei în care aceasta să se manifeste .

2. Arta Actorului
Motto: Totus mundus agit histrionem10
( „Fiecare om e un actor”)

Teoria legată de Arta Actorului ne relevă proces ul creator și instrumentarul actorilor de
asumare a unui rol în cadrul unei convenții teatrale și, ulterior, cum acesta poate fi aplicat în
orice act retoric, act de comunicare sau exprimare de sine în viața cotidiană.
Acest capi tol nu este relevant fără o definire clară a ceea ce este Arta Actorului. Aleg
perspectiva lui Ion Cojar11 în a face aceasta deoarece consider a fi mult relevantă în a demitiza
false impresii și preconcepții moștenite sau dobândite în această chestiune. „ Arta Actorului e

7 Aristotel, Retorica , Cartea II, București, Ed. Iri , 2004 , p.223, 1386 a, 35 ;
8 Marcus Fabius Quintilian, Arta Oratorică , Vol.II, București, Ed. Minerva, 1974, p.153 -154;
9 I.Cojar, op.cit., p.122;
10 Inscripție aflată pe frontispiciul teatrului The Globe ;
11 Ion Cojar (n.1931 – d. 2009) a fost profesor de actorie, regizor de t eatru și fondatorul școlii românești de metodă
în arta actorului.

12 un mod de a gândi. Arta Actorului este în primul rând un mecanism logic specific, abia în
ordine secundă Arta Actorului e un mod de a face. ”12. Prin urmare există o procesualitate la
nivel psihic care determină acțiunile și reacțiunile unu i personaj. Un actor trebuie mai întâi să
înțeleagă mecanismul logic al presonajului, să -i cunoască cele mai intime gânduri, sentimente și
credințe, să și le asume și abia apoi să acționeze în consecință. Bineînțeles aceasta depinde în
mare măsură de talen t, de capacitatea de transformare și de angrenare în astfel de procese în
funcție și de posibilitățile, valorile, necesitățile și preferințele estetice ale fiecăruia. „ Actorul
realizeaza (aduce în real) actualizează – înfăptuiește – sens desprins din alte rnativa aristotelica
în care se află toate lucrurile: în potentia sau în acto. Actor este deci cel care actualizează
potentialități virtuale latente din sfera posibilului. ”13 Iar „ p ersonajul din textul dramatic e un
model posibil ce ni se comunică prin sem ne literale, deci nu e decât un sistem semiotic . Pentru
a deveni un sistem material, viu, acesta trebuie creat, întruchipat, adus în actualitate, realizat,
actualizat. Sensul ultim, rostul, rolul pe care îl îndeplinește actorul în scenă e acela de a crea, de
a aduce în real, din sfera posibilului, arheii, potențialitățile virtuale, sensul de a elibera
prizonierul din propia sa ființă și din lucrurile care -l înconjoară.”14
Există un mare abis de semnificație între personajul literar – aici în mod special cel
dramaturgic – și personajul teatral. Personajul literar deseori idealizat și utopizat – mai ales în
cazul romanului – duce la o abstractizare și o sofisticare a trăsăturilor pe când personajul teatral
își exercită cea mai relevantă „putere a exemplului” cu ecou în tot aparatul nostru senzorial.
Umbra acțiunilor lăsată în imaginație de un personaj literar este mai volatilă decât umbra lăsată
concret ca reprezentare reală pe scoarța cerebrală de către un personaj teatral care își afirmă
concretețea actelor s ale din realiatea fizică a spectacolului. Aici intervine magia actorului de a
transforma din aer (volatilitatea personajului literar) materie brută (ca prezență fizică, un
organism ) ajutat de individualitatea sa psihosomatică. Opera actorului e însuși pro cesul de
creație.
Monica Spiridon vorbește despre condiția proteică a persoanei (eului/subiectului) către
ipostazele ființării sale ca rol/personaj în textul dramatic, spectacolul luând sub lupă raportul
dintre rol și mască (pe care latinii o numeau ”pers ona”) și purtătorul său actorul: „Chemat să
dăinuiască sub masca sa eul – oferindu -i alibiul comfortabil al anonimatului și al tipicității – dar
să și „încarneze” rolul, dăruindu -i corporalitate și culoare: aceasta este ambigua și paradoxala
condiție a ac torului, deschisă, în decursul vremurilor, celor mai neașteptate speculații.”15

12 I.Cojar, op.cit ., p.39;
13 Ibidem , p.41;
14 Ibidem , p.42;
15 Monica Spiridon, Marin Preda:Paradoxul despre actor , Craiova, Ed. Fundația Scrisul Românesc, 2009, p.10 ;

13 Astfel putem considera tot universul operațional al unui actor: scenariu, dialog,
personaje, costume, decor etc. că devine un sistem semiotic. „Textul piesei nu e realitatea unu i
univers dramatic, ci o reducție a acesteia, pe care autorul ne -o comunica prin semne literale.
Textul e, deci, un sistem semiotic codificat.”16 Altfel spus : textul e pretext pentru ca lucrurile să
se întâmple.
„La final, o piesă nu reprezintă numai niște simple cuvinte pe hârtie ci o experiență vie,
iar natura sa tainică este conturată de formele (adeseori schimbătoare) pe care le ia această
experiență. ”17
Întreaga paradigmă a artei actorului de mai sus se bazează pe „ Principiul Unităț ii
organice dintre via ța interioară a psihicului omenesc, ș i cea exterioara a trupului, ca și
metoda acțiun ilor fizice sau a magicului dacă ”, instrumente specifice sistemului lui
Stanislavski18.
Aici Stanislavski dezvoltă un sistem care, prin influențarea indirectă a conștient ului
asupra proceselor noastre psihice involuntare poate duce la procesul de trăire autentic. Aceste
instrumente specifice intră sub tutela a două procese: primul este procesul creator de trăire
scenică iar al doilea este procesul creator de întruchipare , care împreună ansamblează etapele
unui proces de creație scenică a unui personaj. Am să încer c o prezentare succintă a acelor
instrumente și procese operaționale ale actorului relevante cazului de față în contextul lucrării.

I. Procesul creator de trăire sc enică:
Acțiunea . „Pe scenă trebuie să acționezi. Arta dramatică, arta actorului se bazează pe
acțiune, pe activitate. Însuși cuvântul „dramă” înseamnă în greaca veche „o acțiune care se
săvârșește”. În limba latină îi corespunde cuvântul „activ ”, a cărui rădăcină act a trecut și în
vocabularul nostru: „activitate”, „actor”, „act”. Drama de pe scenă este așadar o acțiune care se
desfășoară în fața ochilor noștrii, iar actorul, pe scenă, devine personajul care acționează.”19.
„Pe scenă nu trebuie să acționezi „în general”, de dragul acțiunii, ci trebuie să acționezi motivat,
conform cu un scop, rodnic. ”20 Acțiunea are un caracter dublu. Se manifestă și în interior –
gânduri, procesualitate și sentimente, stări și în exterior – ca acțiune fizică compusă din vorbe

16 I.Cojar, op.cit ., p.62;
17 Michael Frayn, Stage Directions. Writing on theatre 1970 -2008, Ed. Faber and Faber Limited Bloomsbury
House, London, 2009 , p.VII. (engl.¨ “A play is not in the end simply words on paper but a living experience, and
its inmost nature is shaped by the (of ten changing) forms this experience takes.” );
18 Konstantin Sergeeevici Stanislavski , „Munca actorului cu sine însuși”, București, Editura de stat pentru
literatură și artă, 1951;
19 Ibidem , p.53;
20 Ibidem , p.55;

14 exprimate, intenții, gesturi, fapte. „Acțiunea scenică trebuie să fie motivată lăuntric, logic,
consecvent și să fie posibilă în realitate.”21
Dar dacă . Este un exercițiu specific pentru a introduce actorul în situația, condițiile și
starea personajului s ău. El stă la baza creației unui actor. Cu ajutorul unor situații propuse din
exercițiu se apelează prin procesul imaginați ei actorului la acele repere personale asemănătoare
cu situația personajului său. Astfel ajunge actorul să reacționeze real și organi c la stimulii
personajului ca și cum ar fi ale sale proprii. „Dacă este pentru artiști pârghia care ne trece din
realitate în singura lume în care se poate săvârși creația. ”22. În piesele complicate avem de -a
face cu un „dacă” cu număr mai mare de presupune ri și de fantezii care se împletesc. Autorul
piesei propune : ”Dacă acțiunea s -ar petrece în cutare epocă, în cutare stat, în cutare loc sau casă,
dacă acolo ar trăi cutare oameni, cu cutare complex sufletesc, cu cutare idei și sentimente, dacă
ei s-ar înt âlni în cutare împrejurări etc.”23
Atenția scenică. Într-un spectacol există foarte multe elemente cărora trebuie să le dai
atenție. De la decorul cel mai neînsemnat pâna la ceea ce se întâmplă cu partenerul/pertenerii
din scenă. Cel mai mare cadru , însă, care atrage atenția unui actor este gaura neagră sălii de
spectacol – al patrulea perete al scenei . Tot succesul reprezent ației unui actor depinde de
calitatea atenț iei lui la ceea ce are de făcut pe parcursul unui spectacol și nu la cel de -al patrulea
perete.
Fragmente și teme . O piesă sau un spectacol în totalitatea lor pot părea de necuprins sau
greu de reținut (multe elemente, acțiuni, replici ). Singura modalitate de dovedire a unui volum
foarte mare de muncă este împărțirea acestuia în fragmente princ ipale (pe criteriul temelor) iar
acelea la rândul lor în altele mai mici, fără a scăpa din minte scopul final . Tema se poate naște
organic din fragmentul său, sau, dimpotrivă, ea dă naștere fragmentului. Scopul final al piesei
este supratema.
Supratema. A cțiunea principală. Este ideea majoră a piesei la care se raportează și către
care trebuie să tindă toate celelalte : tot ce se petrece, toate temele separate, toate intențiile și
acțiunile actorului etc.păstrând logica și ordinea sentimentelor. Logica și ordinea sentimentelor
se referă la consecvența parcursului emoțional al rolului. Totul trebuie să decurgă logic, organic
și natural.
Sentimentul adevărului și credința . Ca să provoci în tine adevărul și să reproduci pe
scenă ceva care ar fi putut sau a av ut loc în realitate, trebuie să te întorci înăuntrul tău pentru o
parghie și să te strămuți pe planul vieții imaginare. Acolo vei inventa situația, analoagă cu

21 Ibidem , p.61;
22 Ibidem ;
23 Ibidem , p. 63;

15 realitatea. Pentru aceasta sunt importante magicul „dar dacă” , imaginația și situațiile propu se
care, dacă sunt just percepute, ajută la creare a credinței și adevărului scenic.
Memoria emoțională . Propia noastră memorie emoțională ne poate ajuta să ne punem în
anumite situații din piesă care nu sunt la îndemână . Aceasta apelează prin sentiment la
evenimente asemănătoare aflate în subconștient. Și trăirea unor momente adevărate pe scenă la
un spectacol anterior poate servi drept memorie afectivă a acelor evenimente pentru același
spectacolul ulterior.
Comunicarea . Un om respectiv un actor comunică în orice moment o stare, un gând etc.
El emite și nonverbal aceste lucruri. Cu atât mai importante sunt pe scenă aceste momente care
dau indicii privitoare la viața interioară a persona jului cu cât ele nu sunt explicit exprimate.
Sunt mai multe feluri de „ comunicări”: c omunicarea directă care are loc cu partenerul –
dialogul , cu obiectul de pe scenă și, prin ei, indiect cu spectatorul, comunicarea cu sine însuși și
comunicarea cu un obiect care lipsește sau este închipuit, de exemplu fantoma tatălui lui
Ham let. Comunicarea constă și în recepția și emiterea de „raze”: a unor stări, informații,
sentimente cu întreg aparatul nostru senzorial.
Capacitatea și talentul actorului . În mare măsură constau în capacitatea de adaptare.
Adaptarea propie fiecărui om la situații, circumstanțe , la parteneri, la evenimente neprevăzute .
Talentul constă în capacitatea actorului de a -și însuși anumite lucruri care nu sunt ale lui într-un
mod cât mai adevărat și original cu putință adaptându -și și acordându -și propiul intrument –
corpul său – la cel al personajului.
Starea de spirit scenică . Pentru că starea de spirit scenică, din cauza condiției
neobișnuite, nefirești a creației în fața publicului, ascunde o influență specială a teatrului, al
scenei. Spectatorii devin rezonatori care influențează calitatea spectacolului pr in feedback -ul
trimis actorilor și astfel se naște o stare de spirit specifică scenei.
Stăpânirea și finisajul interior . Se referă la autocontrolul actorului de a -și ghida toate
aceste procese interioare într -un parcurs coerent și logic care a cărei imagine globală să fie
încheg heată și adevărată în conformitate cu cea a personajului pe care îl întruchipează.

II. Procesul creator de întruchipare
Dacă procesul anterior s -a ocupat de trăirea scenică interioară, de pr ocesele psihice și
emoționale de creare a unui personaj, procesul creato r de întruchipare reprezintă fenomenul
exterior de creare a personajului.
Destinderea mușchilor. Încordarea și tensionarea muș chilor opresc și mutilează procesul
creat or. Când acestea se manifestă în aparatul vocal intervin răgușala, hârâitul și chiar pierderea
capacității de a vorbi. Când se manifestă în picioare, actorul umblă nenatural, nervors, când

16 crisparea e în mâini, ele înțepenesc. Când crisparea se stab ilește pe față, o schimo nosește , o
paralizează sau îi împietrește mimica. Aceleași blocaje apar în coloana vertebrală, pe gât, pe
umeri. Aceste lucruri îl împiedică pe actor să joace. De aceea, înainte de toate, un actor trebuie
să fie relaxat.
Caracteristicul (simțul imaginii). Întreg universul interior al personajului trebuie să se
oglindească și în exteriorul lui. Caracteristicul constă într -o formă exterioară determinantă
pentru personaj și specifică lui. Poate fi un lucru legat de fizionomia lui, de voce, de mers etc.
Prin î ntreg procesul de asumare a unui rol s e pot naște de la sine aceste caracteristici, și pot
chiar să influențeze psihicul și modalitatea de acționa re a personajului.
Dezvoltarea expresivității trupului. Plastica (senzația mișcării). Simțul mișcării. Tempo –
ritm-ul. Pentru actor trupul este instrumentul său și propia sa operă de artă. Pentru ca această
operă să fie cât mai reușită și să redea și cele mai subtile și gingașe „note” ale umanității este
necesar a dezvolta aceast instrument printr -un antrenament sp ecific. Este recomandată orice
formă de mișcare care dezvoltă această plasticitate și expresivitate de la balet , yoga la
gimnastică etc.
Dicția și canto. Vorbirea pe scenă. Simțul formei frazei. Legile vorbirii. Declamarea.
Simțul versului. Asemenea corpul ui este și aparatul fonator al actorului. Trebuie antrenat .
Trebuie să prezinte claritate, precizie, să fie puternic, dezvoltat, în c oncordanță cu trăirea
scenică, cu fizicul actorului, cu voce armonioasă și să aibe capacitatea de schimba ușor
registrele, vorbirea să urmărească logica și consecvența gândirii etc.
Logica și consecvența acțiunilo r fizice și a formei exterioare. Parcursul acțiunilor și a
formei exterioare trebuie să respecte o anumită logică și consecvență pentru a fi credibile.
Aceasta depind e în mare parte, pe lângă actor, și de opțiunile dramaturgului și a regizorului.
Perspectiva artistului și a rolului. Trebuie avută în vedere ca întreg parcursul
spectacolului și al rolului să fie cât mai variat, ritmul alternant , nuanțe cât mai variate și să nu
existe uniformitate o perioadă îndelungată. Reprezintă raportul armonios dispus al fragmentelor
și repartizarea lor în întreg cuprinsul piesei și a rolului.
Farmecul scenic (Carisma ). Acel ”vino -ncoa” nativ sau dobândit al actorilor. Farmecul
sceni c se poate crea într-o oarecare măsură prin proced ee nobile de joc, printr -o școală bună,
prin calități ce prezintă o atracție scenică prin ele însele. ”Arta înfrumusețează, înalță. Și ce e
frumos și nobil e și atrăgător.”24
Etica și disciplina. Indispensab ile oricărui actor. Actorul spre deosebire de pictor, are o
limită de timp în care trebuie să creeze. El trebuie să fie gata , să creeze în timpul aflat pe afiș.

24 Ibidem , p. 573;

17 Cum altfel se poate atinge o astfel de performanță dacă nu este abordată această muncă prin
etică și disciplină?
Simțul decorului și al scenei . Trebuie avute mereu prezente în conștiință ca repere
decorul și scena. Există o relație de interdependență între decor, scenă și actor. Ele sunt
piedestatul pe care s e expune personajul și de multe ori fac p arte din recuzita personală a
actorului. Simțul grupării (compoziției). Actorul este p arte integrantă dintr -un spectacol, dintr –
un întreg univers. Totul trebuie să se închege, să inter -relaționeze armonios, să aibă o imagine
pertinentă de ansamblu.
Cele trei motoarele ale vieții psihice sunt membrii ai unui triumvirat inseparabil. V oința,
inteligența, sentimentul – dictează într -un fel personalitatea unui om și respectiv stilul de actorie
pe care îl utilizează . Pentru a fi un om respectiv un actor complet e ste necesar a echilibra și
doza onorabil toate aceste motoare . Există o paralela dintre voință și ethos, inteligență și logos,
sentiment și pathos care ajută apropierea actului retoric de cel actoricesc elaborate în partea de
retorică a lucrării de făță.
O altă poblematică ridicată de natura duplicitară a actorului este paradoxul dintre rațiune
și simțire. Diderot acordă o întreagă lucrare25 acestei dispute a sensibilității și judecății
actorului, conflict de altfel și în cât și cum utilizăm pathosul și logo sul din retorică.

3. Dramaturgia Socială
Motto: “All the world's a stage ”26

3.1. Social vs. Teatru

În acest capitol , arta actorului alunecă înspre fenomenologia socială: lumea văzută ca un
complex fenomen dramaturgic. Lucrarea lui Erving Goffman „The Presen tation of Self in
Everyday Life”, reprezintă baza teoretică pentru aceasta. Faimosul sociolog analizează
interacțiuni din viața de zi cu zi plecând de la ipoteza că performarea sinelui într -un fel similar
cu a unui actor care portretizează un caracter – ajungând ulterior la o întreagă metaforă teatrală
a vieții de zi cu zi.
Dacă în capitolul precedent am exploatat direcția dinspre arta actorului înspre o
universalitate aplicabilă în mediul social, în acest capitol vreau să evidențiez tendința
interacțiun ilor sociale spre teatralitate până la o convergență a ace stor direcții, dezvoltâ nd aici

25Denis Diderot, „ Paradox despre actor ”, București, Ed. de stat pentru literatură și artă, 1957;
26 William Shakespeare, “ As you like it” , Actul II, scena VII ;

18 – de ce nu – conceptul de artă a actorului social . Practic , domeniul social al vieții este scena pe
care teatralitatea și retorica se întâlnesc pentru exprimarea de si ne a unor individualități.
Pentru a -ți însuși totuși ace st meșteșug al actorului social e nevoie de anumite
instrumente, mijloace, exerciții specifice, procese și o interfață cu care să operezi pentru a
optimiza o astfel de interacțiune în viața de zi cu z i. Astfel fiecare este responsabil pentru
întreținerea lumii sociale jucându -și propiul rol . Nu poți face parte din “sistem” dacă nu joci un
rol binedefinit sau dacă acesta este unul menit să te depărteze de nucleul lui (nebunii, rebelii,
cei ce nu respect ă regulile “jocului” – infractorii, cei cu deviații). Voi enumăra câteva idei care
să reprezinte un soi de „ toolbox” al oricărui om care se expune pe scena socială din cadrul
(eng. framework ) teoretizat de către Goffman:
Definirea unei situații. Când u n individ intră în “vizorul” celorlalți, aceștia caut ă să afle
informații despre el. V or fi interesați de statusul său general socio -economic, concepția despre
sine, atitudinea lui față de ei, competența sa, încrederea etc. Aceste informații definesc o sit uație
pentru ca ceilalți să anticipeze ce așteptări are acesta de la ei și viceversa, și să știe cum pot
stârni un anume răspuns din partea lui. Conduita și apariția lui sunt alte indicii care le permit să
își proiecteze propriile experiențe similare trecu te. Grupul în cauză poate asuma din experiența
trecută că indivizii de anumit fel sunt mai lesne de găsit în anumite circumstanțe sociale. Vor
căuta orice fel de detalii care să prezică actualul și viitorul său comportament.
„Societatea este organizată pe principiul că orice individ care deține anumite
caracteristici sociale are dreptul moral să se aștepte ca ceilalți să -l valorifice și să -l trateze într –
un mod corespunzător.”27 Individului i se oferă un credit de încredere, acceptându -l cât timp
este preze nt în schimbul a ceva a cărei adevărată valoare nu -i va fi stabilită decât după ce acesta
nu va mai fi în prezența lor. Totuși, în situațiile de genul acesta, în imediata prezență a
celorlalți, sunt puține evenimentele care să aducă informații relevante pe ntru ceea ce vor să afle.
Multe dintre acestea zac dincolo de timpul și locul interacțiunii. Adevăratele atitudini, credințe
și emoții pot fi afirmate direct prin mărturisiri – ceea ce se întâmplă mai rar sau indirect – prin
ceea ce poate părea comportame nt involuntar.
Așteptarea general ă de la individ este ca acesta să se exprime (en g.express ) într -un fel
sau altul iar ceilalți vor fi puși în situația de a trebui să fie impresionați (en g.impress ).
Așteptările individului, pe de altă parte, sunt ca ei să gândească aprobator despre el, ori să
creadă că el gândește bine despre ei, ori încercarea să perceapă real ce simte pentru ei, ori să

27 Erving Goffman , The Presentation of Self in Everyday Life, Edinburgh , University of Edinburgh Social
Sciences Research Centre , 1956, p. 6 (engl.: „Society is organized on the principle that any individual who
possesses certain social characteristics has a moral right to expect that others will value and treat him in a
correspondingly a ppropriate way.”) ;

19 obțină o imagine nu foarte categorică despre aceasta. El poate dori ca totul să se petreacă într -o
armonie astfel încât aceasta interacțiune să fie susținută suficient timp, or să înșele, or să scape,
să creeze confuzii, să manipuleze, să -i antagonizeze sau să -i insulte pe ceilalți . Indiferent de
obiectivul în particular pe care îl are individul în mintea sa, sau motivele p entru a avea un
asemenea obiectiv întotdeauna va fi interesul său să poată controla conduita celorlalți, în special
reacția lor la el.
Acest control este obținut influențând definiția situației respective pe care ceilalți ajung
să o formuleze, și pe care el o poate influența exprimându -se în așa manieră încât să le o fere o
astfel de impresie. Uneori individul va acționa, performa , într -o manieră calculată, autoimpusă –
de multe ori inconștient de acest proces – în conformitate cu așteptările celorlalți ast fel încât să
obțină răspunsul dorit. Alteori un individ se comportă într -un anumit fel deoarece tradiția
grupului sau statusul social cer astfel de manifestări și nu pentru un feedback în mod special
(de aprobare sau acceptare). O paralelă asemănătoare ca operaționalitate este dată de situația
retorică reluată în partea de retorică ( cf infra § II.1.2. ).
Am putea da un exemplu de acest fel situația în care un tânăr se duce la casa familiei
logodnicei lui pentru a -i cere mâna tatălui acesteia. Cum se define ște o astfel de situație? Este
clar că părinții vor dori să știe totul despre acest băiat, tot felul de informații referitoare la
persoana lui, indiferent de ceea ce știau dinainte, pentru a se asigura că nu reprezintă un pericol
în primă instanță, că este o “partidă” bună și că îi va asigura fericirea pe viață odraslei lor. Prin
urmare așteptările și presiunea sunt mari. Consensul tacit dintre părinți este acela de a -l accepta
și aproba pe tânăr atâta timp cât este prezent în schimbul a ceva a cărei adevă rată valoare nu -i
va fi stabilită decât după ce acesta nu va mai fi în prezența lor – fiind cazul cel mai fericit în
care sunt de evitat situațiile neplăcute. Situația armoniei este un scenariu optimist și de multe
ori se așteaptă de la cei cu păreri desta bilizatoare să -și suprime astfel de porniri pentru a creea o
imagine a situației pe care alții să o considere măcar acceptabilă. Altă posibilitate ar fi ca unul
dintre părinți să -și manifeste direct nemulțumirea cu privire la un aspect legat de eveniment î n
sine sau chiar de persoana băiatului. Așadar a șteptările părinților sunt ca tânărul să dea dovadă
de încredere și să se exprime (engl. express ) cât mai bine cu putință în astfel de situații.
Așteptările tânărului sunt ca el să fie luat în serios, accept at, crezut, ori să creadă că el gândește
bine despre ei și aprobat în tot ceea ce face dat fiind miza și seriozitatea rolului pe care îl
adoptă. Pot apărea diferite definiții ale aceleiași situații dat fiind că oricine participă la astfel de
fenomen, pasiv sau nu, are o definiție particulară și unică a aceleiași situații. De aici pot ieși
conflicte, diferențe de opinie și percepție în interacțiunea cu ceilalți. Întreținerea unei înțelegeri
tacite și de suprafață depinde de fiecare în parte.

20 Performance
“Modelul prestabilit de acțiune care este revelat pe parcursul unui spectacol și care
poate fi prezentat sau jucat și cu alte ocazii poate fi numit “rol” sau “rutină”[…]. Când un
individ sau actor joacă același rol aceleiași audiențe, la diferite ocazii, e ste probabil să apară o
relație socială. Definind rolul social ca adoptarea drepturilor și a îndatoririlor atașate unui status
prestabilit, putem spune că rolul social va implica una sau mai multe părți și că fiecare dintre
aceste părți pot fi prezentate d e către actor la o serie de ocazii pentru aceleași tipuri de audiențe
sau acelorași persoane.”28
Performance -ul es te așadar show -ul, spectacolul (sau de multe ori one-man-show -ul) dat
de un actor/(social). Cu referire la perfomance , Goffman ident ifică șapt e elemente importante și
relevante în special în viața de zi cu zi pe care voi încerca să le adaptez niște exemple de situații
concrete : 1. Credința (engl. belief ) în importanța rolului jucat chiar dacă nu poate fi judecat de
alții. Audiența poate doar să ghicească daca performerul este sincer sau cinic. Aceasta este
corespondentul sentimentului adevărului și credința din procesul creator de t răire scenică de la
Stanislavski și este determinată de gradul de asumare pe care îl înfăptuiește un om în raport c u
rolul său. 2. Interfața (engl. front ) sau masca (engl . the mask ) devine o tehnică standardizată,
generalizată și transferabilă cu ajutorul căreia performer -ul poate controla maniera în care
audiența îl percepe. A se vedea de exemplu în commedia dell 'arte cum funcționează aceasta.
Momentul de cădere a măști i are o semnificație relevantă pentru transformarea persona jului, un
moment al adevărului sau al adevăratului om din spatele personajului/măștii. 3. Realizarea
dramatică (engl. dramatic realization ) este un portret al diferitelor aspecte pe care actantul
dorește ca audiența să le știe. 4. Idealizare (engl. idealization ): Un spectacol deseori prezintă o
perspectivă idealizată a situației pentru a evita confuzia și a întări alte elemente ( interfața ,
realiz area dramatică). Audiența deseori are o idee despre cum ar trebui să arate o anume situație
iar actantul va încerca să ducă rolul în conformitate cu ideea respectivă. Prezentăm pe scenă
unui auditoriu sau spectatorilor lucruri pentru care să obținem aproba rea, frumosul, lucruri
cosmetizate pentru a fi percepuți uneori mai buni decât suntem sau a păstra aparența
perfecțiunii. Cursa pentru frumusețe ale vedetelor este un exemplu în acest sens. Aceasta a
ajuns la un nivel la care se răstoarnă valorile legate d e frumusețe către ceva “perfecționat” ,
standarde greu de atins, de multe ori obținut artificial sau prin intervenții. Acest fenomen poate

28 E. Goffman, op. cit ., p.8 (engl. “The pre -established pattern of action which is unfolded during a
performance and which may be presented or played through on other occasions may be called a 'part' or
'routine'[…]. When an individu al or performer plays the same part to the same audience on different occasions, ,a
social relationship is likely to arise. Defining social role as the enactment of rights and duties attached to a given
status, ,we can say that a social role will involve o ne or more parts and that each of these different parts may be
presented by the performer on a series of occasions to the same kinds of audience or to an audience of the same
persons.” );

21 constitui un proces de idealizare. 5. Întreținerea controlului expresiv (engl. maintenance of the
expressive control ) se referă la nevoia de a rămâne în pielea personajului. Actantul trebuie să se
asigure că trimite semnale corecte și să le minimalizeze pe acelea care ocazional conduc către
ieșirea din la rol. Acestea fac parte și din antrenamentul și dezideratele unui ac tor. Consecvența
trăirii sale în pielea personajului oferă credibilitate. De exemplu o femeie care joacă rolul de
divă – fie el și nejustificat – va încerca întotdeauna să se poarte ca atare. Va încerca să evite
situațiile care dovedesc contrariul. Nu va i eși niciodată neîngrijită. Nu le va da prilejul celorlalți
să-i contrazică starea, iluzia. Va evita să acționeze în contradictori u cu imaginea personajului
său. 6. Interpretarea gresită (engl. misinterpretation ) se referă la pericolul de a t ransmite
mesaju l greșit. Audienț a tinde să creadă despre un show ca fiind veridic sau fals și actanții în
general doresc să evite situațiile în care audiența nu îi c rede chiar dacă ei sunt verosimili sau nu.
Acestea sunt și dezideratele actorilor într-un spectacol . 7. Iluzie (engl. deception ): Se referă la
ascunderea anumitor informații audienței fie ca să crească interesul acesteia către actant ori ca
să evite divulgarea informațiilor care ar putea periclita spectacolul. Un exemplu este cel al
pregătirii de produse în in dustria alimentară. Mulți din producători țin secretă i nformația
referitoare la cum se prepară anumite mărfuri deoarece aceste informații ar putea scădea
consumul produsului respectiv . Spectacolul ”periclitat” în cazul acesta ar fi acela al rolului de
companie “serioasă” ale cărei calități, metode și produse nu sunt nici măcar puse la îndoială.
Un alt concept operațional al lui Goffman este acel a de echipă. Este important în
înțelegerea dinamicii unor entități colective la nivel de fenomen social. Aici in tervine și o
caracteristică jocului de la Huizinga: tendința de construire în grupuri (asociații, cluburi,
societăți, uniuni, teatre) ale celor ce practică un anumit joc (aici ca dimensiune socială) sau sunt
implicați indirect în el.
Echipele (engl. teams)
Sunt grupuri de indivizi care coopereaza între ei și care împărtășesc aceeași ideologie
„de partid”. Membri acestei grupări trebuie să împărtășească informație iar orice greșeală se
reflectă în fiecare. Încrederea este critică, rolurile nu trebuie să fie egale, iar membrii ai
aceleiași echipe dețin informații de ordin interior și nu sunt păcăliți de rolul pe care îl joacă
ceilalți din același grup. De e xemplu: o trupa de teatru angrenată într -un spectacol, sau echipa
unui teatru. Este un grup de oameni car e au un țel comun și împărtășesc aceeași ideologie: fie
cea propusă de regizor și împreună cu el pe cea a dramaturgului piesei în care joa că. Au acces
la aceeași informație iar dacă vreunul din trupă greșește ceva în cadrul unui spectacol, se
distruge toat ă creația celorlalți. O muzică la momentul nepotrivit al sunetistului sau
nesincronizarea luminilor cu ceea ce ar fi trebit să se întâmple pe scenă duce la stricarea
întregului spectacol.

22 Locul unde se desfășoară toată reprezentația unui personaj/orator/a ctor social poartă
denumirea de scenă. În viața de zi cu zi, Goffman evidențiază influența acestor tipuri de scene
asupra performării unui rol.
Scene
Sunt regiuni care se referă la trei arii diferite unde indivizi cu roluri și informații diferite
pot fi g ăsiți. Există trei feluri de scene: cea din față – scena propiu -zisă unde are loc întreg
spectacolul , în spate – culise le și de zona de afară cu granițele acesteia .
Scena (și avanscena) . Este z ona în care se află actantul și audiența în limitele căruia s e
desfășoară spectacolul. Este o parte a spectacolului dramaturgic și conține modalități generale
de a explica situația sau rolul pe care actorul îl joacă și audiența îl observă. Goffman precizează
că scena implica o diferențiere între decor și imaginea co ntrolată de către actor (engl. personal
front ). Decorul este scena care trebuie să fie prezentă pentru ca actorul să poată juca. În viața de
zi cu zi decorul și scena unui chirurg – de exemplu – se confundă în sala de operație. Frontul
personal, este alcăt uit din lucruri și echipament necesar pentru a juca. Poate reprezenta recuzita
cu care operează actorul social. În cazul chirurgului se referă la instrumentele și mașinile cu
care operează. Diferența față de un spectacol convențional de teatru și un perfo rming în viața
cotidiană este că actorul social își are scena oriunde își poate intra în rol , pe când în teatru sunt
spații convenționale care delimitează scena de restul cadrului.
Culisele. Și în spațiul social ca și în teatru, culisele sunt locul unde a ctorii sunt prezenți
dar audiența /spectatorii nu au acces și unde actorii pot părăsi persoanjul fără frica de a întrerupe
spectacolul. Aici faptele reținute, suprimate sau informale care nu pot avea loc pe scenă, se
manifestă libere. Niciun exponent al aud ienței nu poate apărea în culise. Actorul ia multe
măsuri pentru aceasta. Este dificil să joci odată ce un membru al audienței este în culise. Când
doi sau mai mulți oameni sunt în culise, aceasta nu va mai fi culise ci va deveni scena unui alt
spectacol. Culisele unui actor social pot fi acolo unde se simte în siguranță să -și lase masca. De
obicei acasă, în intimitatea propriei camere. În momentul în care această cameră îi este invadată
o ușoară tendință cătr e a-și reintra în rol apare, fie de a-ș pune „ma sca” – de a trage repede niște
haine corespunzătoare, machiaj, de a încerca cât de mult să salveze niște aparențe etc.
Afară. În afara scenei este un loc unde indivizii nu sunt implicați în sp ectacol deși există
cazuri în ca re ei sunt implicați și nu sun t conștienți de aceasta. De exemplu: jandarmii de la
intrarea în clădirea în care are loc un spe ctacol, sau oamenii care participă sau nu la o activita te
și nu știu că sunt filmați devenind subiect de discuție și actori în cadrul unei emisiuni în direct.
Granițe le. Sunt importante pentru că previn și restricționează mișcarea indivizilor în
varii regiuni. Actorii au nevoie de a controla aceste granițe pentru a stabili cine are acces la
spectacol unde și cum. De aceea spectacolele au loc în cadre împrejmuite: amfiteatre, teatre,

23 clădiri, sau când convenția spectacolului sau exigența circumstanțelor o cere în spații exterioare,
mai ușor accesibile. Corespondente în cadrul social și ludic pot fi stadioanele , dar și zidurile
clădirilor obișnuite în care au loc di verse performări ale actorilor sociali din orice domeniu . De
exemplu: zidurile unei fabrici de pâine reprezintă o formă de control și restricționare a prezenței
unor oameni care ar putea dezvălui secretul rețetei sau a performing -ului – în cazul acesta
modul de preparare – actorilor participanți la producția de pâine.
Comunicare în afara personajului
Actorii pot juca în afara personajului din adins (de obicei în culise) sau accidental (dacă
sunt în fața scenei). Cele mai uzuale, comune și frecvente comunică ri în afara personajului din
culise includ: 1) Tratamentul absentului – discuție derogatorie a unui public absent sau a
actorilor implicați în coeziunea echipei. 2) Discuții de scenă – discuții de aspect tehnic ale
modului de a juca, bârfă.
Discuțiile din fața scenei în afara personajului includ: 1) Coalizarea echipei: între
membrii echipei în timpul spectacolului , dar fără a -l periclita. De exemplu: indicații scenice, a
lovi un prieten pe sub masă. 2) Realinierea acțiunii: între membrii din echipe opuse. De
exemplu: zvonuri neoficiale. În teatru sunt și aparte -urile: momentele în care un personaj i se
adresează direct publicului cu un comentariu la adresa celuilalt personaj sau a situației sale, iar
acest lucru trece drept neauzit și nevăzut de către cele lalte personaje. Este o scurtă ieșire din
convenție care dă impresia complicității cu spectatorul .
Managementul imaginii
Face referire la munca depusă pentru a menține imaginea dorită. Este compusă din
tehnici defensive și protective. În viața de zi cu zi: Tehnicile defensive intră în rol înaintea
începerii interacțiunii și a implicării: 1) loialitatea dramaturgică: munca depusă pentru a ține
membrii echipei loiali grupului și față de spectacol în sine. De exemplu: teambuilding -ul creat
în difeite organizaț ii și instituții pentru ca acestea să dea randament optim. 2) disciplina
dramaturgică: dedicarea individului față de spectacol dar fără a se pierde pe sine în acesta.
Autocontrol, a fi sigur că individul poate să joace rolul corect, repetiții. 3) circumspe cția
dramaturgică: minimalizarea riscului prin pregătirea pentru eventuale probleme. A fi prudent în
a evita situații în care o posibilă greșeală sau problemă pot avea loc, alegând audiența
corespunzătoare, durata, și locul spectacolului, repetiții . Aceste a mai sunt utilizate imediat ce
interacțiunea începe astfel încât să acopere greșelile. De exemplu: a te baza pe tactul audienței
și capacitatea de a trece cu vederea greșeli ale actorilor.
Acest cadru propus de Goffman prilejluiește înțelegerea și opera rea în viața cotidiană cu
niște instrumente care pot înbunătăți calitatea performării noastre sociale. Devenind în primul
rând conștienți de aceast fenomen și mai apoi acționarea în consecință fără ca să ne pierdem în

24 joc sau să ajungem să ne identificăm c u ceea ce facem, poate duce la elevarea acestor procese .
Putem ajunge într-acolo încât să fim nevoiți să renunțăm la vechi arhetipuri și personaje
standard izate și să ajungem să ne recreăm într -un mod original, specific și în conformitate cu
adevărul conți nut de fiecare și cu fiecare rol pe care trebuie să -l susținem în viața cotidiană și
nu numai .

3.2. Interacțiuni mediate

Capătă o deosebită relevanță în contextul creat în această lucrare un concept legat de
vizibilitatea prilejluită de noile media. Ace st concept propus de John B. Thompson – al
vizibilității media29 – ia în considerare circumstanțele variate determinate de timpul și spațiul în
care se desfășoară actul comunicativ prin intermediul media . Aceasta determină mai multe
tipuri de interacțiuni care se pot naște odată cu această prilejluire a vizibilității într-un mod
spontan, rapid – chiar instantaneu, oriunde în spațiu, cu o calitate a informației care poate
concura cu cea din realitate. (internetul etc.) Astfel interacțiunile pot fi: 1). interacțiune față -în-
față în care participanții sunt în imediata prezență a celuilalt și împart același cadru spațial –
temporal, interacțiunea are loc în contextul co -prezenței. 2) Interacțiunea cvasi -mediată are un
specific lărgit în spațiu și timp. Spre deoseb ire de cele față -în-față aici putem interacționa cu
oameni cu care nu împărtășim același cadru, iar natura interacțiunii va fi determinată de aceste
caracteristici ale mediului implicat. Vor dispărea acele coduri specifice interacțiunii față -în față.
” Dar cvasi -interacțiunea mediată este, cu toate acestea, o formă de interacțiune. Creează
un anumit fel de situație socială în care persoanele sunt legate într -un proces de comunicare și
un schimb simbolic. De asemenea creează feluri distincte de relații inte rpersonale, legături
sociale și intimitate (ceea ce numesc „intimitate nonreciprocă la distanță”) .”30
Ceea ce ne interesează pe noi este cum această vizibilitate mediată devine o strategie a
actorilor sociali care sunt conștienți de ea, și o folosesc ca p e o armă în interacțiunile sociale ,
dar și cum apar din specificul acestui tip de interacțiuni vulnerabilități riscuri , consecințe ,
scăpări și gafe.
Adoptând acestă abordare a interacțiunii cvasi -media te oferim o perspectivă socială
înbunătățită a mijloac elor de comunicare și a importanței lor în crearea noilor forme de
vizibilitate care pot , în acest nou context , schimba dramatic relațiile interumane.

29 John B.Thompson, The new visibility ;
30 John B.Thompson, “ The New Vi sibility” în (eds.) Theory,Culture, Society , London, Thousand Oaks and New
Delhi, Sage Publications, Vol. 22(6): 31 -51, 2005, p. 33 ( engl. But mediated quasi – interaction is, nonetheless, a
form of interaction. It creates a certain kind of social situati on in which individuals are linked together in a process
of communication and symbolic exchange. It also creates distinctive kinds of interpersonal relationsh ips, social
bonds and intimacy – what I call „nonreci procal intimacy at a distance‟.) ;

25 Capitolul II.
Perspective retorice asupra performativității cotidiene

Acest capitol analizează specificul performativ al retoricii în cotidian. Pentru aceasta
trebuie definită retorica în sensul ei apropiat de artă a reprezentării și a actului comunicativ și
evidențiat ce anume din funcțiile, finalitatea și scopurile ei se intersectează cu partea t eatrală a
argumentării. Orice concept retoric va fi luat în vedere în perspectiva a ceea ce s -a prezentat și
analizat anterior.

1. Instrumente operaționale ale retoricii

1.1. Funcțiile retoric ii31

Foarte multe din funcțiile retoricii pot servii și ca funcți i ale teatralității , respectiv ale artei
actorului și a performativității : 1). Funcția persuasivă se manifestă prin diferite maniere de a
convinge un auditoriu. În cazul unui spectacol auditoriul este format din spectatori. Funcția
persuasivă se manifestă prin mai multe modalități: seducția ca scop și efect al retoricii pot fi și
caracteristică definitorie a teatrului Prin seducție teatrul își atrage spectatorul. Actorul prin
carisma și hipnotismul personal poate stârni fanatici în rândul spectatorilor săi . O altfel de
persuadare are loc și prin demonstrație care ține de domeniul științelor – în retorică . Un actor
poate la fel de bine să se recurgă al această modalitate persuasivă în teatru când personajul său
trebuie să apeleze la rațiune/ logos pentru a demonstra un lucru, sau natura personajului este de
acest fel ceea ce ne îndreaptă către o altă funcție: argumentarea din perspectiva logicii, dar
strâns legată de retorică . Aristotel spunea că în mod normal lumea ar trebui să fie convinsă în
primul rând p rin logos. Multe din procesele psihice ale personajelor au nevoie de o bază logică
reală, de un raționament care să justifice actele sale , de motorul inteligenței al psihicului său, de
un mod specific de a gândi cu cel al personajului . Manipularea ca zonă între psihologia,
sociologie și lingvistic alături de puterea cathartică a teatrului în conștiința umană. 2.) Funcția
hermeneutică reprezintă interpretare a continuă a retoricii adversarului , asemănătoare de altfel
dialogu lui dintre personaje din teatru unde, situații ca în viața de zi cu zi , pot fi reprezentate
printr -un soi de dialectică , fiecare personaj îi dă replica celuilalt personaj prin raportare a ceea

31 Silvia S ăvulescu, Retorică și teoria argumentării, Bucureș ti, Editura Comunicare.ro, 2003 , p.16;

26 ce s-a spus, consumat anterior . 3.) Funcția euristică ține de faptul că retorica propune soluții în
probleme care nu se încadrează în tiparul certitudinii . 4.) Funcția pedagogică, explicativă,
critică privește retorica ca disciplină. În descifrarea și elaborarea textelor literare sau a
discursurilor, apar două etape: prima în demontarea discursului p ublic (politic, publicitar,
mediatic), iar a doua etapă a remontării și a generării din perspectiva retoricii și de argumentare
a textelor. Aceeași abordare poate fi privită și în domeniu l teatralității. U n actor pus în fața
noului text al piesei pe care v a trebui să joace, trece printr -n proces de descifrare și demontare a
textului – de multe ori alături de regizor – pentru a găsi cheia comună și ofertantă pentru
spectacol . Iar apoi procesul de compunere a elementelor descoperite independent într -o formă
originală și propie acelor circumstanțe (actor -regizor -text-opțiuni) finală și închegată de
spectacol. 5.) Funcția revelatoare a idiolectului reflectă prin retorica orizontul cultural, lexical și
spiritu al al unui orator cât și întrepătrunderea de mai mult e idiolecte . În arta actorului avem de –
a face cu două idiolecte: cea a actorului – înăscută și dobândită prin experiențele, educaț ia sa și
cea a personajului – de multe ori diferită de cea a actorului care trebuie asumată și asimilată în
concordanță cu cir cumstanțele spectacolului și interacționând cu idiolectele celorlalte personaje.
Și atunci funcția teatrului poate fi de a revela idiolectul unor anumiți oameni și personaje.
6.) Funcția metalingvisti că se referă la codul, limbajul și reflecția asupra cuv ântului, condițiile
unei comunicări eficace în cadrul limbii date. Presupune posibilitatea efectuării unei a legeri
între infinitele posibilități și/sau subtilități ale limbajului. În cazul teatru lui nu ne -ar ajunge o
astfel de lucrare pentru astfel de analiză. Tehnicile teatrale sunt prin excelență tehnici ale
comunicării. Codul, limbajul, cuvântul, chestiunile legate de limbă, de subtext în teatru sunt
evidente încă de la prima lectură a piesei . Dilema regizorului și actorului puși în fața unor
infinități posibilități de semnificația a unui cuvânt, replici, gest, reacție nu poate fi rezolvată
decât în momentul în care și actorul și regizorul s unt deciși și hotărâți cu dire cția pe care o vor
în spectacol sau se decid asupra acesteia pe parcursul procesului d e creație la spectacol.

1.2. Situația retorică

Situația retorică se definește ca „u n ansamblu de persoane, evenimente, obiecte și relații
prezentând o exigență actuală sau potențială, ce poate fi rezolvată sau îndepărtată prin discursul
care, inserat în ace astă situație, poate constrânge acțiunea umană, realizând astfel o modificare
semnificativă a exigenței.”32. Definirea unei situații de la Goffman este pentru dramaturgia

32 James Jasinski, ¨Rhetorical situation¨ în Thomas O. Sloane, (eds.) Encyclopedia of Rhetoric , Oxford University
Press, 2006, p.719; ( engl.¨ Rhetorical situation may b e defined as a complex of persons, events, objects, and
relations presenting an actual or potential exigence which can be completely or partially removed if discourse,

27 socială ce este situația retorică pentru retorică. Un concept -cadru de aplicat în div erse situații
retorice , pentru a defini situația respectivă . Situația retorică cuprinde cinci elemente: 1).
Exigența – problema de rezolvat, care nu ține de necesitate și care instituie un set de așteptări
ale audienței cu privire la aceasta, fiind princip iu de organizare a dis cursului. 2). Momentul
(Kairos reprezentând momentul optim de a elibera săgeata din arc către țintă) – ocazia oportună
pentru discurs, vizează dubla adecvare la situația retorică și la scopurile discursului. 3).
Audiența – actor vital în actul retoric, în funcție de care e construit discursul. Audienț a nominală
– cei prezenți la discurs și audienț a reală – cei cărora le e a dresat discursul, cei care treb uie
convinși, după alt criteriu s -ar mai distinge audienț a omogenă – vectorul adezi unii este același
pentru toti membrii audienței și audienț a eterogenă – vectorul audienței nu este același. 4).
Locul discursului (Decorum) – locul discursului, specificități sociale și de memorie comune
oratorului și audienței pentru a da eficacitate disc ursului. Locul discursului corespunde scenei
(engl. front stage ) de la Goffman cu decorul cuprins în el. Este Scena pe care are loc
performing -ul, spectacolul, partea de Actio, de susținere a discursului retoric. 5). Oratorul –
relevant e ethosul: poziția morală recunoscută a oratorului vizând chestiunea discursului, în
raport cu audiența sa, sens ul social, ce poziție ai și în n unele cui vorbești, autoritatea oratorului
de a se exprima în respectiva dezbatere .

2. Discursivitatea retorică

2.1. Modurile persuasiu nii și strategia persuasivă

Există strategii persuasiv e, moduri ale persuasiunii și resurse distincte pe care un orator
le poate folosi în discursurile sale pentru a convinge un auditoriu de justețea ideilor sale , căci
retorica este „o facultate de a cerc eta, pentru fiecare caz în parte, ceea ce poate fi capabil de a
convinge.”33. Ace st proces are trei resurse elementare : logosul, ethosul și pathosul .
Retorica lui Aristotel oferă o teorie sistematică a logosului ca element al retoricii.
Conform cu concepți a aristotelică , apelul la logos poate semnifica apelul la rațiune, vorbire
coerentă, discurs, orație . Tot Aristotel oferă o analiză completă a pathos -ului. El privește
pathos -ul prin prisma plăcerii și a durerii ca o parte specifică a psihologiei generale care unește

introduced into the situation, can so constrain human decision or action as to bring abo ut the significant
modification of the exigence.¨)
33 Aristotel, Retorica, Ed. Iri, București, 2004, p. 91, 1355b, 25 -26;

28 rupul și mintea34; constituie dimensiunea implicit psihologică a retoricii . Apelul la pathos
reprezintă stimularea emoțiilor audienței; Cicero încurajează apel ul la pathos în finalul
discursului.
Apelul la ethos este apelul la caracterul orato rului dar și al auditoriului. Retorica clasică
și-a fundamentat persuasiunea în cunoașterea varietății și complexității caracterului uman.
Această cunoaștere ajută vorbitorul să proiecteze o imagine favorabilă despre sine și să
argumenteze în moduri care s e adaptează la diferite audiențe și ocazii, rezultând de fiecare dată
un model distinct de ethos – pe care îl putem defini aici „caracterul care reiese din limbaj”35.
Aristotel identifică trei calități ale ethosului: înțelepciunea (practică, dobândită), vir tutea și
bunăvoința36. De la Isocrate la Cicero ethosul e considerat c a reputație, extradiscursiv,
porțiunea introductivă e locul unde oratorul își stabilește cr edibilitatea față de audiență. Î n
neoretorică ethosul e o poziție construită prin discurs care d ă legimitate rostirii. Reursele
ethosul -ului se pot grupa sintetic astfel37:

Ethos Exprimat Implicit
Extradiscursiv Prezența : corporalitate,
gesturi și postură, energie,
haine, ton Reputația : cunoașterea
prealabilă pe care o are
audiența despre autor
Discursiv Autoprezentare : anecdote
biografice, autocritica,
autoelogiere Persoană retorică : construită
prin argumentare, stil,
exprimare a emoțiilor

Strategia persuasivă38: realizarea unei punți de legătură între sine (ethos) și ceilalți
(pathos) prin intermediul logosului. Credibilitatea este dată de echilibr iul celor trei. Altfel
exagerarea pathosului duce la sofistică și manipulare, exagerarea ethosului duce la
megalomanie, exagerarea logosului la ceva strict cartezi an bazat pe apodicticitate.
În legătură cu aceste dimensiuni retorice putem face o paralelă între voință și ethos,
inteligență și logos, sentiment și pathos care ajută apropierea actului retoric de cel actoricesc
elaborate în partea de retorică a lucrării de față (cf. infra § I. 2.). Asemenea credibilității
oratorului care este compromisă în momentul în care una dintre cele trei logos, pathos, ethos

34 Lawrence D. Green, "Pathos" în Thomas O. Sloane, (ed.) Encyclopedia of Rhetoric , Oxford, New York, Oxford
UniversityPress , 2001, p.576 ;
35 James S. Baumlin, "Ethos" în Thomas O. Sloane, (ed.) Encyclopedia of Rhetoric , Oxford, New York, Oxford
University Press , 2006, p.292 ;
36 Ibidem ;
37 Curs de retorică nepublicat din cadrul S.N.S.P.A, postat pe site -ul: http://www.europenizare.ro ;
38 Ibidem ;

29 sunt exagerate, un actor este compromis și necredibil în momentul în care face un abuz de
voință, sentiment s au inteligență.

2.2. Canoanele retoricii

Pentru scopului lucrării ne interesează în mod special Actio, dar vom trece succint și
prin celelalte canoane care pot avea și ele un rol în cadrul paralelei Artei Actorului/Retorică :
Inventio39. Constă în g ăsirea un ui conținut al discursului, este predominant apelul la
logos și are loc partea de brainstorming pentru a găsi toate argumentele disponibile pentru un
caz apelând la topice (locuri comune) și la stasis (set de întrebări adresate pentru a structura un
conțin ut); topicele de invenție (locuri pentru a găsi lucruri de spus: topice comune și topice
speciale ).
Partea comună a Inventio -ului cu arta actorului constă în brainstorming -ul prin care
trece un actor în procesul cre ator de asumare a unui personaj – partea de documentare a
circumstanțelor, a caracteristicilor, evenimentelor, justificărilor rolului său. Mai p oate constitui
munca dramaturgului de creare a temei, motivelor, dialogurilor, monologurilor piesei sau
munc a de re-creație , re-invenție a piesei din par tea regizorului, muncă ce care apare ulterio r
celei a scriitorului și înainte de a trece la munca cu actorii. .
Dispositio40. Se ocupă de ordinea invocării argumentelor . Ordinea argumentativă este un
efect retoric și este diferită de stuctura textuală (strct ura discursului). Ea vizează un efect de
amplificare/ atenuare retorică a apelului discursiv : climax (aaAA), anticlimax (AAaa) și ordinea
nestoniană (AAaaAA). Structura discursului este compusă din următoarele: Exordium (Ethos),
Presentatio (Ethos și Logos ), Naratio (Logos), Confirmatio (Logos), Refutatio (Logos și
Pathos), Peroratio (Pathos).
Elocutio41. În redactarea unui discurs reprezintă intersecția dintre argumentare și
stilistică. Se referă la stilul discursulu i, figuri, ornarea discursului și face apel la pathos.
Registrele stili stice și funcțiile lor: modest și comun – docere , moderat mediu – delectare, iar
emfatic, bombastic și magnific – movere .
Stilul e parte constituentă a teatralității. De la dramaturg care folosește un anumit stil
pentru a sc rie „discursul” piesei , la regizor care poate avea o amprentă personală , o tăiere
propie a textului , un anumit stil de reprezentare /interpretare, până la sti lul de performare al
actorului. D imensiunea discursivității din retorică are o caracteristică teatr ală. Textul propiu -zis
al piesei urmărește , asemenea discursului retoric , aceeași nevoie de a -și seduce spectatorul.

39 Silvia Săvulescu, Retorică și teoria argumentării, București, Editura Comunicare.ro, 2003, p. 48;
40 Ibidem ;
41 Ibidem , p. 50;

30 Memoria .42 Se costituie din mnemotehnici : tehnici pentru a reține discursul și topicele
de invenție necesare improvizației , iar în neoretori ca sensul acestui canon se justifică în
elaborarea unui discurs care să poată fi ușor de reținut atât de către orator cât și de către
audiență .
Asemenea oratorului , actorul are de multe ori de redat, reprezentat texte de diferite
dimensiuni. Aceastea sunt asimilate în funcție de capacitatea oratorului/actorului de a reține și
reda întocmai acele informații și concepte prevăzute în discursul/monologul sau întreg
spectacolul de performat. De multe ori calitatea discursului ține și de calitatea memorării a ceea
ce era de punctat în prealabil. Memoria influențează partea de acțio unde mai joacă un rol
important exercițiul și repetarea rutinei .
Actio (Pronuntațio )43. Ultimul canon, care vizează declamarea discursului, are ca obiect
controlul nonverbalului și a l paraverbalului în performarea actului retoric. Declamarea a prins
un sens peiorativ apropos de formele declamatoare ale jocului actoricesc. Actualmente
declamarea este atribuită unei forme estetice teatrale luată în derâdere care se manifestă printr -o
încărcare inutilă de afect în voce – diferită de cea naturală – în momentul adresării unei mulțimi,
fie ea auditoriu într -un act retoric sau spectatori într -un spectacol de teatru.
Actio este f oarte relevant și important exercițiul. Aici fac paralelă cu rep etițiile din
teatru unde sunt necesare luni de repetiții dacă nu ani (sau saptămâni) în fu ncție de fiecare
proiect, astfel încât actanții să stăpân ească parcursul și etapele rolului de jucat. Aceste repetiții
reprezintă o mnemotehnică în sine , ceea ce, ofe ră timp de creare și asumare a personajului și o
stăpânire a rolului ce-i oferă credibilitate. Această perioadă corespunde proceselor creatoare din
laboratorul intim al actorului. Obiectul de studiu al artei actorului ar trebui să corespundă cu
obiectul de studiu pentru un orator când acesta se prezintă în fața unei audiențe. Actio
reprezintă tușa finală dintr -un proces complex , de care depinde succ esul întregului
performance.

42 Ibidem , p. 51;
43 Ibidem , p.52;

31 B. Studiu de caz
Capitolul III
CTP – Cristian Tudor Popescu , CineTePrinde
sau C.omutarea T.eoriei la P.ractică

1.1. Introducere – argumente, ipotez e

Dat fiind specificul interdisciplinar al lucrării, zona dintr -o sferă practică și empirică, un
studiu de caz se dovedește a fi instrument ul optim de căutare și răspuns la anumite probleme
ridicate de natura cercetării . Studiul de caz explică, susține și clarifică prin ancorarea într -o
procedură pragmatic ă acolo unde teoria nu reușește să ofere o imagine clară. Căutată fiind o
convergență între toate conceptele enumărate în partea de teorie, studiul de caz se focalizează
pe un singur punct, în cazul acesta pe o singură personalitate. Acesta însă nu reprezintă o
rezolvare a unor probleme sau o rețetă prescriptivă pentru ceea ce ar fi trebuit sau nu să facă un
actor social . Este o simplă analiză și observație prin lentila celor discutate până acum ca fiind
instanțe dramaturgice și performative în viața de zi cu zi , fie ea pe sc enă sau în realitatea
socială .
Pentru un astfel de studiu de caz era necesar un actor social relevant, o personalitate
media multifațetată care dispune de numeroase mijloace de exprimare și ofertantă din punct de
vedere retoric dat fiind versatilitatea sa în operarea cu anumite măști sociale diferite. Consider
că exponent ul care să reprezinte acel punctul de convergență dintre cele două discipline și
relevant în cazul acestui studiu este personajul Cristian Tudor Popescu.

1.2. Considerente metodologice

Acest studiu de caz va fi analizat prin prisma a tot ceea ce s -a expus anterior ca grilă
operațională din p artea ambelor discipline. Având în vedere o paleta largă de posibilități și
mijloace de exprimare a le subiectului, am ales două ipostaze reprezentative pentru ceea ce ne
interesează : cea de jurnalist și cea de prezentator . Aceste ipostaze sunt relevante întrucât oferă
două direcții diferite de studiu dar și o privire unificatoare a polarizării valențelor sale dat fiind
că toate se regăsesc în persoana lui CTP. Analiza propiu -zisă constă în aplicarea a tot ceea ce
am expus în capitolele anteioare (cadrul te oretic) și demontarea imaginii de ansamblu – ca

32 personaj – în părți care ne ajută să aplicăm grile de lucru specifice – de la topice de inventie
până la aspecte legate de voce, tonalitate, gestică, mimică, costum, decor, limbaj folosit etc.
Analiza este s tructurată astfel încât să răspundă la câteva întrebări majore . Întrebările de
cercetare care delimitează pilonii de sprijin al studiului de caz sunt următoarele:

I.C.1. În ce mod realizează partea de invent io a argumentației sale – CTP atât ca jurnal ist cât
și ca perform er în emisiune televizată ?
Acest punct de cercetare se bazează pe partea de Inventio din retorică și procesul de
asumare a unui personaj din Arta Actorului și pe dramaturgia lui Goffman. Prin aceaste
întrebări urmăresc să evidențiez munca ce stă la baza cre eării unui rol, a unui performance și a
unui act retoric din culisele unui personaj ca CTP. Ca să răspund la aceaste întrebări e necesar
să identific ce topice (teme), ce tip de argumente folosește și cum le prezintă (care sunt, dac ă
apar, mărci ale subiectivității), de câte ori face referiri la el însuși, note autobiografice, ce
referințe și trimiteri face etc. Tot aici o să -l studiez pe CTP din perspectiva personajului literar –
ce personaj reiese din editorialele sale scrise și di scursurile sale dintr -un cadru performativ ca
invitat al unei emisiuni sau ca prezentatorul emisiunii sale. Care este textul piesei pe care o
scrie? Ce scenarii vrea să pună în aplicare? Acesta este și momentul decizional al strategiei
persuasive: trebuies c inventariate cum și cât intervine partea de logos, ethos, pathos din
discursurile sale, cum are loc procesul de mimesis și catharsis etc. O mare relevanță în astfel de
cazuri are și ce spune prin absență? Ce reguli respectă, ce reguli încalcă? Care este aspirația sa
spre frumos (factori estetici: tensiune, echilibru, balansare, contrast, variație, înlănțuire,
deznodământ, ritm, armonie, farmec) ca aspirații ale spiritului său ludic spre ceva care
transcede planitudinea vieții cotidiene. Este interesant a determina sub tutela aceleiași întrebări
și cum se manifestă caracterul de luptă pentru ceva sau reprezentare a ceva , cu ce se luptă și
pentru ce în jocul pe care și l -a însușit.

I.C.2. A doua întrebare se referă la cum se încadrează și cum se raport ează personna CTP la
factorii externi lui? Care este cadrul spațial, temporal și circumstanțial social? Care sunt vectorii
realizării prezenței sale?
Întrebarea se bazează pe relația dintre conceptele situației retorice și a definirii unei
situații (Gof fman). Și pentru a da un răspuns vreau să cercetez liniile definitorii ale unei situații
și circumstanțe care guvernează întregul act performativ (retoric și expresiv) analizând din
perspectiva situației retorice: exigența (care ține de rezolvarea unei pro bleme ce crează așteptări
într-o situație dată), momentul – ține de dimensiunea temporală, locul discursului etc. Acestea
vizează și desfășurarea în interiorul unor frontiere temporale ; și limitare spațială prestabilită,

33 material sau imaginar (arena, tabl a de joc, templul, scena, ecranul, tribunalul, catedra) a
caracteristicilor jocului lui Huizinga și decorul, recuzita, culisele, contextul exterior, granițele
și scenele de performare de la Goffman, care țin de aspectul spațial. Acest cadru așterne un
câmp solid de cercetare pentru alte concepte mai detaliate și determină o relație de cauzalitate
între cadru și aceste instrumente.

I.C.3. Care este dinamica interacțională a meseriei/ și rolurilor pe care și le -a ales?
Prin această întrebare vreau să e vidențiez dimensiunea relațională a actorilor din punct
de vedere social – dramaturgic, teatral, retoric și comunicațional. Ca să clarific această problemă
apelez la conceptele teoretice privitoare la: tipurile de interacțiune – cvasimediate sau față în
față – și a diferențelor dintre ele, ce specific are comunicarea în cazul acesta: dialog/ monolog și
cum își adaptează CTP performativitatea la fiecare dintre modurile acestea? Care sunt echipele
din perspectiva lui Goffman , cu care s -ar putea identifica sa u cu care ar putea colabora CTP și
cum se manifestă în acest caz tendința de construire în grupuri (asociații, cluburi, societăți,
uniuni, teatre) ale celor ce practică un anumit joc sau sunt implicați indirect în el (Huizinga).
Mă uit la care sunt audien țele, interlocutorii și (tele)/spectatorii săi, care sunt ceilalți actori
(luând în calcul teoria lui Goffman referitoare la întreg spațiul social ca un mare spațiu
dramaturgic unde toată lumea și fiecare dintre participanți performează câte un rol) și cum apar
conflictele. Întrebarea se bazează pe trecerea de la concepte structurale la aspecte dinamice,
procesuale, de interacțiune.

I.C.4. O altă întrebare relevantă pentru acest studiu este cum creează CTP un ethos ?
Prin această întrebare vreau să aprop ii dimensiunile sale performative de CTP ca
persoană retorică. Ca să răspund la această întrebare investighez resursele ethosului atât
discursiv cât și extradiscursiv: ce anume știe audiența despre CTP până la momentul
performării, ce reputație are, în cal itatea cui vorbește, ce autoritate are și de pe ce poziție
vorbește și acționează ; cum este el ca prezență: corporalitate, gesturi și postură, energie etc.,
cum se autoprezintă și cum reiese persoana retorică din ceea ce argumentează, prin stil și
idiolect prin exprimarea emoțiilor ; vor trebui investigate cât dintre aceste imagini sunt induse
de moduri ale persuasiunii și a strategiilor sale persuasive folosite. Această cercetare se
bazează pe relația dintre ethos și elementele de recuzită, decor, elemente nonverbale.

I.C.5. Întrebarea cheie și punctul de convergență al lucrării este cum crează CTP un
performance ? Cum se desfășoară spectacolul ca ansamblu și care este imaginea globală a
acestui proces?

34
Prin aceaste întrebări vreau să analizez performati vitatea ca întreg , ca sumă a tuturor
dimensiunilor cercetate până acum. Pentru a răspunde la aceaste întrebări analizez atât din
perspectiva retoricii: Actio și Memoria (ce jocuri îi servesc ca antrenament, ca repetare a unui
rol) cât și din perspectiva d ramaturgiei și a artei actorului: show -ul, perspectiva întregului
spectacol performat cu public. Cercetarea în acest caz se bazează pe mai multe dimensiuni ce se
vor a fi lămurite: ce personaj și ce rutină joacă în fiecare dintre cazuri? Cum dezvoltă acest
proces al deghizării? La ce recuzită apelează, cum și ce „pune în scenă” și regizează, care este
convenția, ce ține de controlul expresiv, cum controlează elementele nonverbale, comunicarea
din afara personajului, acțiuni de conservare a imaginii.
Aici in tră și o caracteristică a jocului identificată de Huizinga – facultatea de a fi un
altul, ca tendință spre mister, mascaradă prin deghizare, mască și o dată jucat, devine o formă de
cultură care se păstrează în amintire ca o creație spirituală ; Poate fi or icând repetat?
Care e trecerea de la personajul literar la cel teatral și cum se manifestă personajul teatral? Ce
măști folosește, care este procesul creator de trăire scenică: cum îl caracterizează acțiunile sale,
care sunt mijloacele de expresie, cum int ervin s entimentul adevărului și credința , stăpânirea și
finisajul, destinderea, caracteristicul (simțul imag inii, expresivitatea trupului, s imțul mișcării
dicția, vorbirea pe „scenă ”, simțul formei frazei, farmecul scenic, etica și disciplina, simțul
decor ului și al scenei și simțul grupării (compoziției) în procesul său creator al personajului.
Fac referire și la realizarea dramatică, interfața, idealizarea, întreținerea controlului expresiv,
comunicarea în afara personajului și managementul imaginii de la Goffman. Voi analiza apoi
în ce proportie își folosește CTP motoarele ale vieții psihice și cum se manifestă mimesisul și
catharsis -ul în cele două cazuri. În final voi apela la riscurile și consecințele vizibilității într -un
spațiu mediat, cu precădere p e cazul lui CTP pentru a identifica eventualele avantaje și
dezavantaje ale expunerilor de acest gen într -un spațiu performativ.

1.3. Prezentarea cazului, analiză

Am ales două ipostaze specifice, diferite și relevante pentru analiza. Prima ip ostază este
cea de editor l a ziarul Gândul pe un eveniment specific : accident ul lui Ștefan Huidu di n data de
16 octombrie 2011 , iar a doua ipostază este cea de prezentator al emisiunii CineTePrinde de pe
canalul de televiziune ProCinema. CTP le este cunosc ut oamenilor în calitate de jurnalist la
Adevărul din 1991 până în 2005 – când alături de alți jurnaliști și împreună cu Mircea
Dinescu fondează ziarul Gândul . La antipodul personalității sale se află filmologul CTP, doctor

35 în cinematografie la Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică I.L. Caragiale,
unde susține un curs de Tehnici de Manipul are și Propagandă în Cinematografie și Televiziune.
El dă curs pasiunii sale cinematografice în emisiunea CineTePrinde pe ProCinema unde
comentează și propune telespectatorilor filme de referință și scoate o carte despre filmul
românesc44. În amândouă ipost azele sunt atât instanțe retorice, cât și instanțe performative, însă
vom sesiza o predominanță și alternanță a unor instanțe în anumite momente sau o simbioză
între cele două, în funcție de circumstanțe și de mijloacele media implicate . Ambele instanțe
completează o hartă a personajului CTP .

a) CTP jurnalistul
Cazul lui Șerban Huidu
Prezentarea evenimentului:
Duminică, 16 octombrie 2011
Sursa : h otnews.ro

Realizatorul de televiziune Șerban Huidu a fost implicat, duminică 16 octombrie 2011 ,
într-un acciden t rutier (se afla în mașină împreună cu soția sa, cei doi copii și bona acestora)
produs pe D N 1, în dreptul localității brașovene Timișul de Sus. Mașina acestuia a intrat pe
contrasens, ciocnindu -se cu un autoturism Dacia Logan care circula regulamentar. În urma
impactului și -au pierdut viața treioameni . În schimb, Șerban Huidu a rămas internat la Spitalul
Județean Brasov, a fost ulterior adus la București, la Spitalul Universita r – deși avea un
traumatism cranian minor – având în vedere "antecedentele sa le neurologi ce”, urmând a fi
audiat atunci când vor decide medicii. În cazul în care ancheta privind circumstanțele în care s -a
produs accidentul îl va găsi vinovat de ucidere din cul pa, realizatorul de televiziune riscă până
la zece ani de închisoare. Șerban Huidu n u avea interdic ție de a ș ofa. Poliț ia urmează să
stabilească dacă, având în vedere că Șerban Huidu a suferit un traumatism cranio -cerebral grav
în urma accidentului produs la schi în decembrie 2010, medicul curant al acestuia și -a dat
acceptul p entru ca realizatorul de televiziune să șofeze.
 Șerban Huidu a fost victima unui grav accident produs pe o pârtie de schi din Austria pe
29 decembrie 2010 , el aflându -se în comă câteva zile la Spitalul Universitar din
Innsbruck în urma acelui incide nt. A fost menținut un timp î n stare de coma indusa, din
care a ieșit pe întâi ianuarie. Șerban Huidu a revenit pe patru februarie î n Romania. La
momentul respectiv, reprez entanții Prima TV au declarat că Șerban Huidu se simte bine

44 Filmul surd în România mută: politică și propaga ndă în filmul românesc de ficțiune (1912 -1989) , Editura
Polirom ;

36 și își continuă recuperarea. Pe 14 februarie, el ș i-a vizitat colegi i din studioul Kiss FM,
iar pe nouă martie, a apărut în prima ediție din noul sezon al emisiunii "Cronica
Cârcotașilor" de la Prima TV. Între timp, Huidu și -a reluat rolul de prezentator și
realizator al emisiunii "Cron ica câ rcota șilor", ală turi de Mihai Găinușă.
În accidentul din octombrie 2011, m așinile implicate în accident urm ează a fi expertizate pentru
a fi stabilită viteza pe care o avea Huidu la momentul impactului, dar și cu cât rula autoturismul
Logan din sensu l opus. Expertiza nu este î nca gata, de și de la eveniment au trecut mai bine de
trei luni. Șerban Huidu avea alcoolemie 0 în momentul producerii accidentului. Politiștii spun
că accidentu l s-a prod us "din vina exclusivă " a omului de televi ziune, care a circulat cu viteză
mare într -o zona în care viteza este limitat ă la 30 km/or ă. Potrivit politiștilor aflați la fața
locului pentru cercetari, Șerban Huidu le -a spus anchetatorilor că îi pare rău și că nu știe cum
s-a petrecut accident ul. Pe porț iunea de drum unde s -a produs accidentul sensurile de mers sunt
despărț ite de linie continua, astfel că depășirea este interzisa.
În anul 2009, lui Șerban Huidu i -a fost ridicat temporar permisul auto după ce a fost
prins de radar efectuând o depășire neregulamentară pe DN 1, la aproximativ un kilometru de
locul producerii accidentului în cauză.

Poziția lui CTP referitoare la acest eveniment
Imediat după accident, începând cu 17 octombrie 2011, CTP publică pe gândul.info
patru articole referitoare la acest eveniment, unul dintre ele, Sentimentul românesc al ființei în
gip, este un articol mai vechi, prelu at din 2004 din ziarul Adevărul, pe care CTP îl consideră
relevant pentru acest caz.
În primul ar ticol Rinocerul și miracolul este clară atitudinea dezarobatoare a
editorialistului la persoana lui Șerban Huidu: „ Nu știu ce probleme psihice are dl. Huidu în
clipa de față, dar e greu să nu constați că omul e bolnav la cap și la suflet în general.” și
referitor la ceea ce a făcut realizatorul de televiziune : ”Cred că numai în România poate fi atât
de prosperă prostia încât să vorbești despre ghinion, ceasul rău, blestem în cazul unui ins cu 14
sancțiuni primite de la Poliția Circulație, un rinocer al șoselelor despre care se poate consemna
nu ghinionul, ci miracolul că n-a omorât pe nimeni până ieri.” (vezi Anexa nr. 3)
În Sentimentul românesc al ființei în gip CTP vorbea în 2004 de spre acest
„sentiment” ca un fenomen de pe străzile românești, o polar izare a populației în „umilitori ” și
„umiliți ” în funcție de ce conduc – folosite ca exemple extreme Dacia și g ip-ul. Îl clasează astfel
pe Huidu la categoria rinocerilor, a conducători de gip care calcă totul în calea lor, ajungând
chiar să și ucidă – lucru de altfel confirmat ulterior de accidentul de pe 16 octombrie. (vezi
Anexa nr. 4)

37 Î n „Tancul” lui Huidu are și televizor din aceeași zi , 17 octombrie 2011, comentează
cum se face raiting după moartea unora și despre r eacția „altor cetățeni” la accident care „îi iau
apărarea” lui Huidu, „ se declară alături de starul tv” și îi oferă o imunitate comparabilă cu cea
comunistă. (vezi Anexa nr. 5)
În Fără carnet, fără mașină , CTP blamează lipsa de inițiativă legislativă a
parlamentarilor în astfel de cazuri unde, el propune retragerea definitivă a carnetului de
conducere și confiscarea mașinii . (vezi Anexa nr. 6 )

Poziția altor jurnaliști la atitudinea lui CTP
CTP a primit riposte la atitudinea sa față de Huidu atât în scris cât și în direct la diverse
emisiun i. Un exemplu de astfel de riposte fiind în emisiunea lui Robert Turcescu Sub semnul
întrebării de pe B1 TV care reprezintă reacț iile provocate de accidentul lui Șerban Huidu în
spațiul pu blic. Modul în care Cristian T udor Popescu a fost tratat de că tre colegi pentru opiniile
pe care le -a formulat î n legatură cu accidentul lui Huidu și a faptului că CTP anunțase că nu
vrea să discute cu invitații emisiunii ci numai cu moderatorul, ne oferă o idee despre ce poziție
iau aceștia față de CTP . Liviu Mihaiu (vezi Anexa nr. 8) s-a așezat cu spatele la camere le de
fimat , în timp ce CTP vo rbea prin telefon, iar Sorin Roșca Stănescu a părăsit platoul î n semn de
protest, refugiindu -se în public. Toate astea se întâ mplau în platoul emisiunii de l a B1 Tv, unde
mai erau invitați Cosmin Gușă, Mihail Neamț u, Dan Adronic și Radu Moraru (vezi Anexa
nr.8).
În altă emisiune, 100 de minute de la postul B1 TV, Crist ian Tudor Popescu a explicat
care este motivul pentru care consideră că Șerban Huidu, care a provocat duminică un accident
soldat cu trei morți, face parte din categoria "rinocerilor", așa cum a scris într -unul din
editorialele sale. Într-o intervenție telefonică, Cristian Tudor Popescua afirmat că nu el este cel
care dă verdictul în cazul tragediei de pe DN1 , dar a explicat de ce îl consideră pe realiz atorul
de la Prima TV "rinocer": "Nu am pronunțat cuvântul vinovat în acest accident. Am spus în
repetate rânduri și am afirmat și în acest text că eu nu stabilesc vinovăția domnului Huidu. Eu
nu am făcut altceva decât să constat niște trăsături ale unui profil uman care este reprezentat
după, părerea mea și de domnul Huidu și care este ca tegoria rinocerilor. Această categorie nu
are legătură cu jeep-ul, se poate manifesta și dacă ai o Dacie și dacă nu ai mașină. Mă refeream
la situația unora care sunt rinoceri din naștere și ajung să aibă jeep. Pe Huidu îl fac rinocer cele
14 infracțiuni pe care le -a produs până acum în circulație, între care două suspendări de carnet,
plus accidentul de la schi, în care a fost la un pas de moarte. În luna august a acestui an a
depășit viteza cu sută la sută ”. Replica jurnalistului a venit în urma dezbater ii în platoul
emisiunii pe marginea editorial ului: "Rinocerul și miracolul ".

38
b.) CTP prezentatorul
Emisiunea CineTePrinde (ProCinema)
Sursa: procinema.ro ;
Descrierea emisiunii:
CineTePrinde este o emisiune despre și cu filme găzduită de către Cristia n Tudor
Popescu pe postul de televiziune Pro Cinema în fiecare sâmb ata seară, începând cu ora 22 .
Scopul emisiunii este acela de a acela de „ a trăi filmul împreună cu telespectatorii ProCinema ,
chiar dacă aceștia sunt sau nu de acord cu opiniile lui (CTP).”45 Dintr -un fotoliu, acompaniat de
un decor și o recuzită sugestiv cinematografică, CTP le recomandă privitorilor într -o manieră
personală niște perspective mai mult sau mai puțin spec ialiste în care să privească acel film.
„De ce ar trebui s ă urmă reasc ă telespectatorii P roCinema filmele marca CineTeprinde? Nu știu,
sincer să fiu. De fapt, n -ar trebui, pentru că, știi ce se întâmplă? Filmele CineTePrinde nu te
destind, te întind. Cu alt e cuvinte, dacă cineva NU dorește să se relaxeze, atunci să urmărească
filmele CineTePrinde”46.

Analiza

I.C.1. În ce mod realizează partea de inventio a argumentației sale CTP, atât ca jurnalist cât și
ca performer în emisiune televizată?
În media, de multe ori , privim o imagine ca pe un dat luat ca atare, fără să privim
sceptici la ideea că până a ajunge aici un produs trece prin niște procese de creație și de
cosmetizare. Este o tendință naturală aceea de a aspira către perfecționare – în măs ura în care o
înțelege fiecare – și să lucrăm la acest aspect în cel mai eficient mod cu putință. Prin același
proces trece și imaginea unui om, mai ales dacă acesta face parte din media și, mai mult,
dispune și de mijloace de exprimare și de ajustare core spunzătoare. Care este munca de la baza
inventării sale ca personaj (literar/teatral), mască socială (personna), orator, performator, actor
social etc.? Suntem puși în fața aceleiași etape în procesul de creație al actorului când
investighează rolul pe car e îl are de jucat. Munca actorului este asemenea unui jurnalist car e
înainte de a scrie materialul descoperă cine, ce, când, unde, de ce -ul piesei, al rolului. Sursa
tuturor expresiilor sale: idei, cuvinte, gânduri, credințe, topice și argumente ne ajută în
reconstrucția pe criteriul i nventio -ului din retorică a întregului act retoric .

45 Sursa : http://procinema.ro/emisiuni/cineteprinde.html#ixzz1lGmqSm9g
46 Ibidem.

39 Poziția sa de jurnalist în cazul Huidu a fost de „a lua cuvântul” prompt și direct văzut ca
un atac, „ură și lipsă de compasiune teribilă” de către cei lalți jurnaliști, co legii de breaslă al
„inchizitorului din Dacie al presei române ”. Genul , tipul de oratorie pe care îl folosește cu
precădere în articolele sale CTP este tipul discursului judiciar. Această identitate a jurnalistului
care reiese din tot ceea ce scrie reprezi ntă personajul literar.
Apar mărci ale subiectivității: „ nu știu ce probleme psihice are dl. Huidu în clipa de
față, dar e greu să nu constați că omul e bolnav la cap și la suflet în general”, „așa îi numesc,
fiind și eu șofer, pe inșii cocoțați în tancur ile 4×4”, face referire la persoana sa și la experien țele
sale ca reper argumentativ: „nu îl acuz pe cetățeanul Huidu înainte s-o facă organele în
drept. Persoana cetățeanului Huidu nu-mi spune nimic, nici de bine, nici de rău. Ceea ce nu pot
să nu comente z e atitudinea altor cetățeni ai acestei țări, nu puțini.”
Emisiunea sa în schimb prezintă o altă latură a personajului său , respectiv și alte resurse
pentru partea de Inventio. Comparația dintre cele două ipostaze e valabilă numai în măsura în
care pentru prezentatorul CTP citim doar transcriptul emisiunii și nu ne lăsăm influențați de
performare în analiza părții de Inventio. Știm că vorbește în numele său de multe ori și are și
competența necesară pentru a o face, este filmolog, a scos și o carte cu aces t subiect. Vorbește
în cunoștință de cauză, face referiri la experiențe personale și aduce o notă personală prezentării
filmelor. Nu citește de pe prompter (pentru că privirea nu îi rămâne într -un singur loc) și rareori
se mai uită pe niște foi de caiet mi c – despre care putem presupune că sunt notițele sale. Prin
urmare, plecând de la prezumția caritabilă din punct de vedere metodologic, putem conchide că
și partea de Inventio îi aparține lui în cazul acesta.
Emisiunea aleasă de mine pentru analiză este c ea în care CTP prezintă filmul
Filantropica imediat după moartea lui Gheorghe Dinică, făcându -i astfel și un elogiu actorului.
În acest caz genul discursului este epidictic, scopul fiind de a -i rememora viața și lăuda
virtuțiile actorului. Se raportează în tr-o manieră personală și subiectivă la tangențele sale cu
persoana lui Dinică: „dacă există așa ceva eu sper să fie pe acolo și un teatru să fie și film,
pentru că altfel nu știu cum o sa trăiască pe lumea cealalt ă, Gheorghe Dinică ”. Apar ne număra te
mărci ale subiectivității: „e u cred că…” , „când era mic stătea așa cum eu cred…” , „m i-aduc
aminte” , „după părerea mea” etc. Nu sunt puține nici anecdotele și notele autobiogr afice în
relație cu subiectul: „ Nu trageți, d omn Semaca, sunt eu, Lăscărică! este o replică pe care ne -o
spuneam între noi când eram tineri prin anii 80. ”; „de câte ori ne -am întâlnit în ultimii ani mă
îmbrățișa d in prima, așa, și îmi spunea : Ce faci, mă, băiete? Eu…sigur…am trăit destule
secvențe cu cabotini ai vieții noastre publ ice care făceau tot felul de gesturi din astea de
afecțiune bruscă față de mine în momentul în care mă întâlneam cu ei. Ei, la Ghe orghe Dinică
era cu totul și cu totul altceva. Emana o căldură, o naturalețe în momentul în care făcea gestul

40 ăsta, mai ales c ă Gheorghe Dinică semăna cu tatăl meu și la glas și la chip, și amândoi vin din
mahalaua Giuleștilor.”. Evocarea din memoria sa afectivă, vădit impresionată de competențele
actorului și cântatul unui vers pe care Dinică îl fredona într -un spectacol reprez intă nota
sensibilă cea mai înaltă (apel la pathos) întâlnită la CTP: „Mi -l amintesc pe Gheorghe Dinică
din teatru. În Nepotul lui Rameau … se juca la Bulandra prin anii '70 la sala Izvor o piesă
filozofică grea, trei ore, în două personaje interpretate de Gheorghe Dinică și Marin Moraru. O
performanță actoricească extraordinară, să joci, să ții o sală în doi oameni trei ore pe textul
filozofic al Nepotului lui Rameau . Mi-amintesc broboana, boaba de sudoare care i se strângea
din când în când în vârful n asului lui Gheorghe Dinică. Era ca un jucător de tenis în setul cinci,
efortul fizic era înspăimântător și el trebuia să joace, în același timp să păstreze forța
interpretării, naturalețea, să țină sala în condițiile acelea de efort, trei ore de jucat în doi oameni.
Sau mi -l mai amintesc în Așteptându -l pe Godot la Național, tot cu Marin Moraru, tot în două
personaje ținând extraordinar piesa în mână, și de acolo mi -a rămas un cântecel pe care îl repeta
din când în când personajul lui Dinică: (cântă) Un câi ne vrea să fure ciolanul din dulap, dar
șeful îl lovește cu polonicu -n cap . N-am reușit nici pe departe să reproduc ce făcea acolo
Gheorghe Dinică, cum începea : un câine vrea să fure … ciolanul din dulap ” – cu acea voce
inconfundabilă a lui – și termin a aprope în geamăt, în suspin, dar șef ul îl lovește cu polonicu -n
cap.”
Apar referințe personale ca, de exemplu, cea legată de tenis: „ mi-amintesc broboana,
boaba de sudoare care i se strângea din când în când în vârful nasului lui Gheorghe Dinică. Era
ca un jucător de tenis în setul cinci, efortul fizic era înspăimântător și el trebuia să joace, în
același timp să păstreze forța interpretării, naturalețea, să țină sala în condițiile acelea de efort
de trei ore de jucat în doi oameni.” Știm că CTP este un iubitor și jucător de tenis, făcând astfel
o trimitere la un ethos extradiscursiv – la propia sa reputație. CTP prezumă astfel că audiența îl
cunoaște în toată complexitatea sa pentru decodare și pentru înțelegerea mesajului. O altă
referință cu implicați i personale este aceea la persoana lui Nae Caranfil. A declarat de
nenumărate ori aprecierea sa față de regizor și nu ezită să o facă nici în emisiunea p rezentată de
el: „Nae Caranfil … de ce îl consider eu cel mai important regizor român de după 1989 și de ce
îl consider fundamental deosebit de ceilalți regizori români? Pentru că Nae Caranfil știe să
povestească. El vine și dinspre literatură înspre film. Știe să construiască o acțiune, personaje,
răsturnări de situație, este aici și literatură și teatru și comedie bulevardieră. În general, regizorii
români s -au afirmat prin tot felul de …, mulți dintre ei prin acțiuni mai mult sau mai puțin
nebuloase, filmări meseriașe, din: mamă , ce ung hi extraordinar, ce gros -plan, ce plon jeu
ș.a.m.d, și mult mai puț in printr -un scenariu foarte bine făcut, prin umor – iată o altă
caracteristică rară în cinematografia noastră. Rar, regizorii, actorii, filmele românești … rar m –

41 au făcut să râd. Nae Caranfil are această piatră prețioasă a umorului și bijutierul ei, ală turi,
firește, de Mircea Diaconu este aici Gheorghe Dinică.” Prin urmare, la CTP, avem două
dimensiuni contrastante ale aceluiași personaj. Jurnalistul apelează mai mult la logos și ethos
pentru a convinge, pe când în cadrul emisiunii vom recunoaște mai mu lt apelul la pathos și
ethos. Comun celor două este amprenta personală și stilul colocvial pe le adoptă în cuvântările
sale și care fac parte deja din idiolectul său recognoscibil .
Topice comune folosite cu precădere de către CTP sunt cele ale: regulei ju stiției – a trata
la fel lucrurile asemănătoare, legătura dintre act și persoană prin etichetare – românul în gip –
rinocer, legătura dintre antecedent și consecință – legile cauzalității, martorul fictiv – se face
apel la un arbitru obiectiv/ imparțial/ima ginar : „nu pricep, stimați cititori, și vă întreb pe
dumneavoastră ” etc. Este clară diferența dintre cele două dimensiuni ale lui CTP. Ca jurnalist
avem un personaj literar rațional, cu simț critic, obiectiv, cu un stil justițiar, care apelează mai
mult la logos și ethos pentru a convinge un auditoriu de justețea ideilor sale, pe când în cazul
emisiunii cu și despre filmul Filantropica și Ghorghe Dinică avem un CTP sentimental,
subiectiv, visător, cald, pasionat, elogiativ, admirativ, apreciativ și cu simț artistic și expresiv.
Ca teme de preocupare repet itive în ambele instanțe sunt: societatea românească, legislația,
politica , condiția intelectualilor, filmul, teatrul, tenisul.

I.C.2. Cum se încadrează și cum se raportează personna CTP la factorii e xterni lui? Care este
cadrul spațial, temporal și circumstanțial social? Care sunt vectorii realizării prezenței sale?
CTP funcționează ca un actor social într -un cadru determinat de ci rcumstanțe, de timp și
spațiu. La completarea acestui tablou contribu ie conceptele de situația retorică și definirea
situației din punct de vedere dramaturgic (Goffman) . Situația reto rică în cazul jurnalistului
CTP, prin prisma sa, se definește în felul următor: Exigența, problema de rezolv at în cazul lui
Huidu a lui CTP er a să răspundă unei nevoi deontologice – de informare și nevoia unei priviri
critic -obiective. Scopul era să tragă un semnal de alarmă pentru o situația a cărei tendință este
de perpetuare (fenomenul sentimentului românesc în gip ). Tot aici putem încadra și definirea
unei situații (Goffman) în care specificul situației și a actorilor implicați naște un orizont de
așteptări. Așteptările celorlalți, însă , erau ca CTP să nu reacționeze atât de vehement cu un
coleg de -al său . Reacția lui CTP de a nu simpatiza cu colegul său de breaslă Huidu ci de a se
identifica mai degrabă cu victimele și posibile victime – ca mândru posesor de Dacie – nu este o
reacție în conformitate cu așteptările generale. Diferența dintre așteptările celorlalți și ceea ce
face propiu -zis C TP naște acest conflict dintre solidaritatea de breaslă și norma deontologică.
Locul discursului și scena se pot constitui din spațiul virtual al site -ului gândul.info, alte
adrese de web unde sunt preluate aceste articole etc. Diferența dintre decor: spaț iul de pe web

42 unde găsim site -ul, cu toate instrumentele facilitate de site (butoane, browser, arhive etc .) și
imaginea controlată de către actor: spațiul său de publicare (pagina exclusivă, unică a articolului
său) este delimitată de mediul și codul folos ite.
Zona de afară (explicitată de Goffman) o reprezintă aici orice altă zonă din afara
spațiului mediatic relaționat cu Gândul , CTP, sau cazul lui Huidu. Granițele sunt restricționate
în acest caz de accesul pe site -ul gândul.info , de accesul la internet și cultural de o cunoștințele
necesare pentru a înțelege mesajul discursului (cunoașterea codului, a limbii, a modului de
operare a PC -ului, internetului etc.)
Altfel se petrec lucrurile în cazul emsiunii sale pe ProCinema. Exigența în cazul acesta
este o convenție clară, prestabilită din programul emisiunii, aceea de a informa și convinge
telespectatorii să vadă filmele propuse și prezentate de el. Toate discursurile susținute de el în
emisune au acest scop și CTP se adaptează de fiecare dată acestei exi gențe. Apare o
caracteristică ludică (Huizinga) a naturii programului de „entertainment” și anume că un joc
poate fi oricând repetat. Vedem sâmbătă de sâmbătă același „joc” dar diferit de fiecare dată în
conformitate cu conținutul diferit al emisiunii. Reg ulile sunt aceleași, dar jocul este de fiecare
dată altul. Așteptările telespectatorilor în cazul acesta sunt ca CTP să acționeze în conformitate
cu aceste reguli.
Momentul, timpul performance -ului face parte din convenție. Este timpul alocat în
spațiul de emisie a canalului de televiziune Cinema Pro pentru emisiune a CineTePrinde – în
fiecare sâmbătă două ore începând de la orele 22. Aceasta este o regulă ce determină o
constrângere temporal -spațială. Nu poți participa la joc decât dacă te aflii î ntr-un spaț iu cu
acces la un televizor cu canalul ProCinema inclus în grila de programe, și poți lăsa timp de două
ore începân d cu ora 22 pe programul CineTe Prinde.
Spațiul, locul și scenele performativității sale determină specificul acestui schimb de
informatie ș i dinamica interacțiunii sale cu telespectatorii. Există două locuri de luat în calcul.
Locul emisiunii cu tot decorul și spațiul inclus în el și locul pe care îl ocupă televizorul în casa
fiecărui telespectator. Dat fiind tehnologia noilor media, acest lo c nu trebuie ocupat exclusiv de
către un televizor ci și de o pla smă, proiector, Ipad, sau pc . Relevant este aici cum se integrează
spațiul lui CTP în spațiul personal și intim al telespectatorilor. Locul și scena emisiunii se
constituie din ce se proiect ează pe ecranul televizorului: un mic studio de proiectare de filme cu
toată recuzita necesară (fotolii, camere, role de film, clacheta de filmare, camera de filmat din
spatele său), care sugerează convenția emisiunii, scopul și profilul ei. Este o emisiun e despre și
cu filme, într -un studio de proiectare de filme, cu un filmolog ca gazdă. Spațiul capătă astfel un
caracter simbolic. Capătă un aspect holografic de film în film. Oferă convențional un „insight ”
de culise al unui studio și platou de filmare. Decorul nu este oricum ales. Este o combinație de

43 arhaic (telefonul model interbelic, fotolii modele clasice, role de film cu peliculă, poze sepia ale
unor actori de demult, vaze de flori vechi) cu tehnologie modernă (camere de filmat, măsuța de
cafea din st iclă, tehnologia proiectorului ). Faptul că decorul este realist – nu doar o simplă
butaforie – într-o posibilă cameră de proiecție, oferă veridicitate performingului și credibilitate
personajului CTP. Decorul vine să confirme cele susținute de personaj. Imaginea proiectată este
controlată acum și de actor ul CTP dar și de cei de care depinde formatul emisiunii (prin
tematică și montaj). Zona de afară o reprezintă întreg spațiul care nu intră în relație cu acest
spațiu în particular. Camera de filmat a emisi unii delimitează momentele de performativitate și
cele de respiro, din afara personajului. Aceeași zonă de performing devine culise în momentul
în care camera nu filmează. Aici apare și comunicarea în afara personajului cu staff -ul de
filmare, cu regizoru l ca indicații scenice sau t ehnice cu privire la filmare . Putem vedea acest
lucru în making off -ul filmelor, unde sunt date cadre din spatele camerelor de filmat ale
actorilor. Din păcate în acest caz nu dispunem de acest fel de „insight ”.

I.C.3. Care e ste dinamica interacțională a meseriei sau/și a rolurilor pe care și le -a ales?
Faptul că interacțiunea este cvasi -mediată (J. Thompson) reprezintă necesitatea
adecvării discursului în funcție de acest factor. Însă , în cazul jurnalistului, lipsește dimensi unea
audio -vizuală a vizibilității și dispar coduri specifice – ca cele folosite în interacțiunea față -în
față (gesturi, expresii faciale, intonație etc). Caracterul comunicării devine unul monologal,
ceea ce îngreunează timpul de reacție cât și înțeleger ea deplină a mesajului de către ceilalți
actori, dând curs multor vicii de comunicare. Potențiala interacțiune cu cititorii săi este în
momentul în care pune întrebări retorice de genul : „De ce intră madam senator berbecesște în
cine se nimerește? De ce nu numai burdihane cu trei rânduri de guși, cu barbă sau fără, fac
pârtie împrejur la volanul gipanului, dar și dudui subțiri, blonduțe, rujate intens, sunt fiare când
au sub buci un 4×4? ”; “Nu pricep, stimați cititori, și vă întreb pe dumneavoastră: de ce nu
operează activ în legislație retragerea definitivă a carnetului de conducere? De ce mai ai voie să
conduci după 14 abateri, între care multe grave? ”; „De asemenea: în cazuri de abatere gravă, nu
ar fi o soluție și confiscarea mașinii? ”; „ce vină are soția ca să fie pedepsită cu pierderea mașinii
? Poate doar aceea că și-a ales un astfel de soț… De ce nu a avut niciun parlamentar astfel de
inițiative legislative?”
Audiența/spectatorul , actor vital în actul retoric -performativ, este iarăși un factor de
ajustare a discursului. În cazul articolelor sale audiențele nu sunt ușor de contorizat. Audiența
deseori are o idee despre cum ar trebui să arate o anume situație iar actantul va încerca să ducă
rolul în conformitate cu ideea respectivă. Vectorul adeziunii nu este același este același pentru
toți membrii audienței. Aminteam mai sus de conflictul dintre solidaritatea de breaslă și norma

44 deontologică a jurnalistului CTP. Sunt oameni care simpatizează cu Huidu, sunt colegii de
breaslă care simpatizează cu Huid u, oameni care simpatizează cu victimele accidentului și
oameni neutrii, al căror potențial de adeziune trebuie mobilizat către ceea ce formulează CTP a
fi un mesaj convingător . Tot pe bază de adeziune se formează și echipele (Goffman) unui cadru
interacți onal performativ și tendința de construire în grupuri în asociații, club uri, societăți,
uniuni, teatre (Huizinga) ale celor ce practică un anumit joc sau sunt implicați indirect în el.
CTP se află în echipa formată de cei din breasla sa, a jurnaliștilor, d ar trădează așteptările de
loialitate ale acestora cu echipa formată din conducătorii ”umiliți” ai daciilor din România. Este
posibil ca acest conflict și viciu de comunicare să fie din cauza naturii interacțiunii cvasi –
mediate: cadru virtual, lipsit de di mensiunea vizual – auditivă, care nu îi oferă un management
al imaginii controlat ba chiar întâmpină alte riscuri (acela de a nu fi înțeles în conformitate cu
intențiile sale , de a -i fi periclitată imaginea). Controlul imaginii poate fi exploatat aici în măsura
în care lipsa de vizibilitate și timpul de reacție mai îndelungat (moment extins de gândire) pot
duce la o strategie mai elaborată de construcție a persuasiunii , respectiv a adeziunii audienței .
Practic această lipsă de vizibilitate îl situează pe C TP în culisele performării sale din viața de zi
cu zi, unde ceilalți actori nu au acces. Articolele sale devin interfața cu care el operează
(asemenea păpușarilor) fără a mai fi nevoie de masca pe care o poartă în viața cotidiană.
În cazul emisiunii sale, caracterul comunicării este tot de monolog, nu apar parteneri de
dialog, ceea ce îi oferă un mai bun control expresiv al performativității sale. Nu are același grad
de reciprocitate și specificitate interpersonală față de interacțiunea față -în-față. Emisi unea nu
este în direct ceea ce îi oferă posibilitatea unei pregătiri în prealabil al actului său și posibilitate a
de revenire în cazul unor gafe sau greșeli repar ate prin montaj sau filmarea unei alte duble –
suprimând spontaneitatea evenimetului. Tot a ici mai apare și dimensiunea vizual -auditivă,
cuvintele putând fi suplimentate de gesturi, expresii faciale, modificări în intonație ceea ce
acordă un plus de semnificație performativității sale. Un alt caracter al interacțiunii cvasi –
mediate este prezent aic i sub forma participării la emisiune a actorilor din film – iarăși
conceptul de film în film . Ne uităm la un film (e misiunea cu CTP) care proiectează alt film în
rama ei.
Audiențele se constituie aici din telespectatori. Niciodată audiența nu va fi compl et
omogenă adică vectorul adeziunii să fie același pentru toti membrii audienței căci oricine are
acces la astfel de emisiune nu se va afla la aceeași distanță de a fi convins de justețea ideilor lui
CTP cu privire la filmul respectiv.
Echipele, în dramat urgia lui Goffman, și aici urmează tendința de construire în grupuri
(asociații, cluburi, societăți, uniuni, teatre) ale celor ce practică un anumit joc sau sunt implica ți
indirect în el (Huizinga). Putem identifica grupuri ca acel al cinefililor și cineaș tilor, al

45 telespectatorilor în general (posesori de tv și spectatori ai emisiunii respective) și al întregii
echipe de filmare din jurul emisiunii. Interacțiunea dintre aceștia și reușita adeziunii la una
dintre grupuri este bazată pe asemănarea estetică cinematografică sau pur și simplu de gust.
Conflictele pot apărea în cazul unui dezacord între opiniile lui CTP și cele ale telespectatorilor.
Specificul acestu conflict este unul tacit fără a exista un dialog sau o confruntare propiu -zisă dat
fiind specif icul interacțiunii. Deseori CTP se adresează telespectatorilor cu: „stimați
cineteprinzi”, oferindu -le celor prezenți la emisiune o identitate de grup , crescând un soi de
loialitate față de acea echipă .

I.C.4. Cum creează CTP un ethos ?
Aici folosim c u precădere ipostaza lui CTP ca prezență retorică, ca orator, iar pentru
asta avem nevoie de relația dintre ethos și istoria lui CTP, elementele de recuzită, decor,
elemente nonverbale cu precădere din cadrul emisiunii sale. Trebuiesc cercetate resursele
ethosului atât discursiv și extradiscursiv cât și cele exprimate sau implicite.
O formă extradiscursivă implicită de ethos este reputația formată de -a lungul întregii
sale cariere de jurnalist prin luare de poziție în subiecte de factură politică, economic ă, socială,
de actualitate a României, din anii 1991 până în prezent la ziar cât și în aparițiile sale televizate
și în talkshow -uri. Întotdeauna este invitat, vorbește și este cunoscut în calitate de jurnalist și ,
mai nou , ca filmolog și profesor la o uni versitate de profil cinematografic pe teme de tehnici de
manipulare și propagandă. El este împuternicit de natura meseriei sale să ia atitudine mediatică
și să exprime opinii cu privire la evenimente de interes global. Vorbește de pe poziția și cu
autorita tea investigatorului și a unui exponent cu influență asupra opiniei publice. Așa este
perceput CTP de către audiența până la momentul performării.
O formă extradiscursivă exprimată a ethosului o reprezintă prezența sa, care se face
simțită prin corporalit atea, gesturile și postura, mimica, energia, hainele, și tonul folosite în
aparițiile sale. În cazul lui CTP jurnalistul nu putem cuantifica aceste dimensiuni, ceea ce ne
duce direct la contextul emisiunii de pe ProCinema. În primă instanță CTP este un bă rbat de
vârsta a treia, de înălțime medie, cu o conformație astenică, ușor adus de spate, cu început de
calviție. Aceaste trăsături imprimă o energie relaxată, molcomă, calculată și controlată a
exprimării sale. Hainele sale sunt simple, modeste și de obi cei casual, de culori neutre ca: gri,
maro alb, negru, neieșind prea mult în evidență prin acest aspect. Vocea sa este inconfundabilă
datorită frazării sale, și a tonului său lent și apăsat. Această voce i -a folosit și ca voice -over
pentru carte a lui Charl es Seife, Zero. Biografia unei idei periculoase .
O altă sursă a ethos -ului exprimat discursiv o reprezintă cea a autoprezentării. Ofertant
ca discurs îl reprezintă cel al emisiunii, unde elogiindu -l pe Dinică, găsește multe anecdote

46 biografice raportate la actor (vezi Anexa nr.7). Sintagma „fiind și eu șofer ” face un apel la
ethos discursiv prin faptul că astfel , ca șofer, el vorbește în cunoștință de cauză (în cazul
articolului Sentimentul românesc al ființei în gip ), ceea ce îi justifică și confirmă oarecum
argumentarea.

I.C.5. Întrebarea cheie și punctul de convergență al lucrării este cum crează CTP un
performance ? Cum se desfășoară spectacolul ca ansamblu și care este imaginea globală a
acestui proces?
O rutină devine cu adevărat performance în momentul în care are audiență, public
spectator. Așadar partea de Actio, spectacolul, show -ul, performance -ul se desfășoară numai în
care știe că va avea public. În fiecare sâmbătă, la orele 22 pe ProCinema el oferă câte un
spectacol pentru publicul și au diența sa. Am analizat în partea de Inventio cum prilejluiește
fundamentul persoajului său, în a doua întrebare am investigat cum se încadrează și cum se
raportează personna CTP la factorii externi lui într -un cadrul spațial, temporal și social și care
este dinamica interacțională a meseriei/și rolurilor pe care și le -a ales (I.C.3) . Iar în a patra
întrebare ne -am îndreptat atenția către partea de Ethos, care se apropie de dimesiunea identității
sale ca personaj. Acum însă este vorba de întreaga orchestraț ie a acestui mecanism.
Vom intra strict în tipul de spectacol pe care îl oferă în spațiul său de emisie. Avem de -a
face cu un personaj complex dat fiind că el se joacă deseori pe el însuși. Partea de Actio într -un
act retoric vizează declamarea discursului , într -un spectacol de teatru susținerea rolului său, în
dramaturgie performarea sinelui în prezența celorlalți. Aici se înfăptuiește trecerea de la
personajul literar la personajul teatral, în carne și oase a lui CTP.
Primul element care apare în cadru l a începerea emisiunii este CTP cu o pălărie pe cap –
element de costum al personajului. Hainele n u reprezintă aceeași semnificație ca cea a pălăriei,
pe care CTP o poartă exclusiv aici. Devine astfel pălăria, asemenea pălăriei fermecate din
Pasărea albastr ă de Maurice Maeterlink, un personaj ce îl împuternicește, îl bagă într -o anumită
stare, îl deghizează (caracteristică a jocului la Huizinga – facultatea de a fi un altul, ca tendință
spre mister, mascaradă prin deghizare, mască), îl ajută să -l conecteze la o anumită realitate
artistică. Aceasta denotă simțul imaginii și al caracteristicul personajului său. În acest context
pălăria face parte din convenția performance -ului său, dar în cazul nostru, are o importanță și
mai mare prin absență. În emisiunea an alizată de noi, însă, în primul cadru vedem pălăria pe
genunchii lui CTP iar pe acesta îmbrăca t tot în negru și cu o figură sobră. Contribuie astfel și cu
alte mijloace la exigența cerută de context. Îl elogia ză pe Gheorghe Dinică la scurt timp după
moarte a acestuia. Este singura dată când nu poartă pălăria în vreuna dintre emisiunile sale,

47 urmând ca la sfârșitul prezent ării sale să-și pună pălăria la loc pe cap. Această acțiune devine un
gest onorific la adresa actorului .
Vizibil și la îndemâna oricărui p rivitor este decorul și recuzita aflată în spațiul
performativ al acestuia. Sala are câteva fotolii așezate spre ecranul de proiecție – ca o invitație a
telespectatorilor în acele scaune pentru a vedea filmele, role de film, poze ale unor actori din
filme tapetate de jur împrejurul sălii, câteva flori în vaze, fotoliul lui CTP care este deosebit de
celelalte și prin formă dar și prin poziționare, o măsuță de cafea, un telefon fix vechi, o veioză
mică aprinsă, un pahar cu apă, o clachetă răsfirată la picioar ele măsuței. O și mai mare
importanță o au: camera de filmat din spatele lui CTP și unghiul și poziționarea acestuia și a
fotoliului în raport cu restul sălii și cu semnificația acțiunii sale. CTP este poziționat în „locul
criticului”. El iese din rândul s pectatorilor obișnuiți, st ând într -un profil al sălii – cu un „ochi
din afară ” – cu o cameră în spatele lui – care pare o extensie a privirii sale și clacheta voit
aruncată neglijent la picioarele sale. Din anumite cadre luate de către operatorii emisiunii pare
că se uită camera din spatele lui CTP înapoi la spectatori – ca și când ar fi vizați aceștia, iar în
alte cadre – când se discută despre film, această cameră este îndreptată către proiecția filmului,
îndreptând astfel și punctul de atenție către film . Clacheta este la fel de relevantă, pentru că îl
situează pe CTP, în spatele convenției de film, reușind să vadă mecanismele de funcționare ale
filmulu i și să releve intențiile, ocultate unui ochi obișnuit, ale regizorului, scenaristului etc.
Astfel se ra portează CTP la decorul său și astfel interacționează cu el ca schemă generală pentru
fiecare emisiune dezvoltând un simț al decorului și al scenei cu simțul grupării (compoziției)
spectacolului în general.
Atmosfera generală este destinsă, relaxată, temp o-ul emisiunii și al lui CTP este unul
lent care sugerează o stare, un alt timp și alt spațiu decât cel în care ne desfășurăm noi
activitatea. Până și vorbirea pe scenă și simțul formei frazei capătă o manieră artistică în
procesul său de întruchipare al p ersonajului. Vorbește lent, cu pauze medii și mari în vorbire, cu
timp de gândire.
Acest CTP este același cu jurnalistul colocvial de pe la talkshow -urile politice de pe alte
posturi, însă e totuși diferit. Prin această „punere în scenă” , regizată în mare parte de el, partea
legată de personaj ține de controlul său, reușește să ofere iluzia unui alt om, creează o mască, un
performance adaptat altor circumstanțe de viață, sau poate o altă dimensiune a aceluiași om. În
cadrul acestei emisiuni joacă același ro l, același personaj, cu același registru dar cu rutine
diferite. În fiecare dintre emisiuni este vorba despre un alt film, alte raportări, alt text de
susținut , piesa este alta, dar personajul și decorul același. Această capacitate de consecvență în
person aj de fiecare dată când joacă acel rol, ține de capacitatea de controlare expresivă a
fiecărui om. Bineînțeles că, jucând un rol plăcut lui, nu departe de ceea ce este, se consideră a fi

48 și își dorește să fie, e mult mai ușor să conservi o anumită imagine despre sine. Iarăși, fiind o
emisiune filmată și nu în direct este mai înlesnită controlarea imaginii pe are vre a să o transmită
– autocorecția prin filmarea de duble, tăierea din montaj. Vizibilitatea interacțiunii cvasi –
mediate devine astfel o strategie și o armă în folosirea unei imagini după bunul plac al
protagonistului către audiențele sale.
Poate doar în elementele nonverbale și paraverbale să găsim neconcordanțe cu ceea ce
conține subiectul și ceea ce prezintă ca a fi adevărat. Până și comunicarea în afara personajului
apare controlat – ca digresiune de la subiectul emisiunii sale la o experiență personală etc. Un
alt exemplu de comunicare în afara personajului ar mai fi în cazul acesta dialogul cu operatorul
– cum să ia cadrele, unde să privească, să se pună de acord înainte de show cu schema emisiunii
dar ne hazardăm în astfel de supoziții deoarece aceste informații sunt în afara spațiului nostru
de observație.
Acțiunile sunt limitate, mijloacele de expresie sunt limitate, natura performării sale f iind
una statică stă pe fotoli ul său întreaga perioadă de la opt la 15 min de prezentar e. Însăși acea stă
imobilizare îl caracterizează în nevoia sa de reflexie, ia o postură gânditoare. Ceea ce devine
mai activ și expresiv în cazurile acestea este gestica , mimica, tonul vocii sale și privirea
discutate în partea de ethos.
Repetarea dinaintea performării ajută la desâvârșirea personajului. Apelează la memorie,
ca să legitimizeze personajul să u, prin niște povestioare, anecd ote biografice cu referire la
expe riența sa legată de film. Spiritul său ludic l -a băgat în această pasiune: „Când era mic stătea
așa cum eu cred că cei mai mulți dintre cei care se uită acum la emisiune, stăteam în
cinematografe mai mult decât în viață. Vedeam filme ore întregi, ni se pă rea că viața adevărată
este acolo în întunericul luminos al sălii de cinema.”.
Anecdotele biografice și toate referirile personale îl ancorează în realitatea adevărată a
personajului său , creând acel s entiment al adevărului și credința în importanța rolulu i jucat de
care are nevoie orice actor pentru identificarea sa cu personaj ul.
În final voi apela la riscurile și consecințele vizibilității într -un spațiu mediat pentru a
identifica eventualele avantaje și dezavantaje ale expunerilor de acest gen într -un s pațiu
performativ. În cazul nostru nu prea există riscuri atât de mari de gafare cât posibilitatea ca mai
mulți oameni să nu fie de acord cu el.
Specificul filmului și al televiziunii, și al noilor media în general, spre deosebire de cea
a teatrului și a v ieții cotidiene , este că acea caracteristică a jocului: o dată jucat, devine o formă
de cultură care se păstrează în amintire ca o creație spirituală capătă o dimensiune
pragmatică. Filmul captează și redă evenimentele exact așa cum au fost jucate la un mo ment
dat, putând a repeta vizionarea lor ori de câte ori se poate de către oricine are acces la ele,

49 păstrându -se astfel în memoria externă a omului – în filmotecă – ca o formă de cultură
imortalizată pe suportul de peliculă al camerei de filmat. Filmele f raților Lumiere , de exemplu,
constituie o creație spirituală a evoluției tehnologiei secolului trecut. Condiție de altfel de
neatins ale altor „jocuri” și performări efemere din viața de zi cu zi sau chiar și în teatru (dacă
nu este filmat sau înregistrat ). Aceasta subliniază caracteristica de repetabilitate a jocului lui
Huizinga.

1.4. Concluziile cercetării

Linia generală a articolelor și discursurilor sale au aceeași notă comună generală
specifică. Poziția de pe care „vorbește” personajul CTP este aceea de observator critic,
invocând deseori implicații morale, etice, justițiare, legislative, prescriptive și cauzale a
subiectelor sale taxând nedreptatea în toate formele ei: social, politic, economic etc. Intervine
și caracterul de luptă pentru ceva sau reprezentare a ceva din spiritul său ludic. De aici
consider eu că își trage seva CTP, din nevoia de a fi /a părea o voce – suținută de specificul
meseriei sale – care pune în balanță dimesiunea paradoxală a nedreptății: just/ injust, bine/ rău.
Pozeaz ă deseori ca susținător, avocat al victimelor și atacă, blamează pe oricine încalcă această
percepție a dreptății.
Nu am dorit , în scopul acestei cercetări, un profil psihologic, deși ne -ar fi ajutat într -o
analiză mai aprofundată a ceea ce numim personna , chestiuni legate de personalitate și
determinări inter ioare subiective ale acestuia; a r fi dat o cu totul altă dimensiune mult mai
cuprinzătoare a tot ceea ce am vrut să discut, analizez și să propun cu referire la acest studiu.
Ceea ce m -a interesat î n acest studiu de caz, și sper să fi atins în această cercetare, a fost modul
în care se cristalizează aceste procese pe un anumit subiect prin pr isma teatralității și retoricii.
Consider ca o concluzie implicită a acestei analize, odată cu premisa modernit ății, faptul
că teatralitatea (și ca dramaturgie și ca artă a actorului) și argumentarea (ca parte a retoricii) ar
trebui să constituie în continuare obiectul unui studi u social, care să asocieze practica și
educația în cadrul general al unei pedago gii a c omunicării .

50 C. Considerații finale

Tema aleasă și expusă în lucrarea de fațã , a cărei preocupare este rolul artei actorul ui în
retorică respectiv teatralitatea argumentării , mi-a permis și m -a obligat, în același timp, să
desfășor o investigați e ofertantă și interesantă , atât în plan teoretic – în prima parte a lucrării –
cât și pe plan practic, demers expus în partea a doua a lucră rii în studiul de caz .
Prin intermediul acestei lucră ri am dorit să ofer o posibilitate de acces la câteva mijloac e
și instrumente de exprimare corespunzătoare în orice spațiu și care să servească oricărei
exigențe , fie ea într-un act retoric, comunicativ, artistic sau dramaturgic (în sensul elaborat de
Goffman) oricărui om din spațiul social .
Această teatralitate a argumentării poate fi văzută ca o întâlnire conce ptuală a două
influențe majore di n viața socială și cotidiană a oricărui om : stăpânirea r etoric ii, ca modalitate
de a ne exprima bine și corespunzător cu cadrul situațional creat și însușirea de instrumente ale
artei actorului ca prezentare a sine lui, într-un mod benefic , în cadrul dramaturgic al vieții
cotidiene , și nu numai. Amândouă zonele, prin excelență procese comunicative , îi dezvoltă
actorului social modern o conștientizare îmbunătățită despre sine în tr-o lume a cărei scenă îi
taxează pe cei nepregătiți și neinformați .
Motivul pentru care am considerat necesarã investigarea acestui loc de congruență este
că poate constitui un punct de interes pentru: actorii care vor să stăpânească arta și talentul de a
vorbi bine, de a emoționa, de a convinge în rolurile pe care și le asumă, oameni i a căror meserie
implică o vizibilitate mai mare și a căror funcție se bazează pe aceea a convingerii unor
audiențe de justețea ideilor lor și depind de nivelul de adezi une al celorlalți la ceea ce spun și
fac și pentrul omul obișnuit a cărei activitate depinde de și interacționează cu a altor oameni în
viața de zi cu zi.
Fără a avea pretenția că subiectul a fost epuizat în această lucrare – deoarece
teatralitatea, dramat urgia și retorica sunt o teme de actualitate și în curs de dezvoltare în spațiul
comunicațional – închei spunând că investigația de față , înainte de a fi, poate, de folos altcuiva,
și-a atins scopul în ceea ce mă privește , în special prin perspectiva pe ca re o deschid e asupra
viitoarei mele activită ți din punct de vedere profesional. În urma acestei cercetări mi -am
înbogățit mijloacele de expresie cu instrumente care să le potențeze și să le valorifice
corespunzător în meseria pe care doresc să o practic da r și în viața cotidiană în general.

51 D. Bibliografie
1. ARISTOTEL , On Poetics , South Bend, Indiana, Ed. St. Augustine ´s, 2002 ;
2. ARISTOTEL , Retorica , (trad. Maria Cristina Andrieș ), București, Ed. Iri, 2004 ;
3. BERLOGEA , Ileana, Istoria Teatrului Universal , București , Ed. d idactică și pedagogică, ,
1981 ;
4. CHELCEA , Septimiu, Metodologia elaborării unei lucrări științifice , București,
Comunicare.ro, 2003 ;
5. CHELCEA, Septimiu, IVAN , Loredana, CHELCEA , Adina, Comunicarea nonverbală:
gesturile și postura, Ed. a 2 -a, rev., București: Comunicare.ro, 2008 ;
6. COJAR , Ion, O poetică a artei actorului , București, Ed. Paideia, 1998 ;
7. DIDEROT , Denis, Paradox despre actor , București, Ed. de stat pentru literatură și artă,
1957;
8. FRAYN , Michael, Stage Directions. Writing on theatre 1 970-2008, London, Ed. Faber
and Faber Limited Bloomsbury House, 2009;
9. GOFFMAN , Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, Edinburgh , University of
Edinburgh Social Sciences Research Centre , 1956 ;
10. HUIZINGA , Johan, Homo ludens , București, Ed. Humani tas, 2002 ;
11. QUINTILIAN , Marcus Fabius , Arta oratorică, I,II,III, București, Ed. Minerva, 1974;
12. MARCUS , Solomon, Paradigme Universale , Pitești, Ed. Paralela 45, 2011 ;
13. SĂVULESCU , Silvia, Retorică și teoria argumentării, București, Școala Națională de
Studii Politice și Administrative, Facultatea de Comunicare și Relații Publice “David
Ogilvy”, 2001;
14. SLOANE, Ed. O. Thomas, Encyclopedia of Rhetoric, Oxford, New York, Oxford
University Press, 2006;
15. SPIRIDON , Monica , Marin Preda:Paradoxul despre actor , Craiova, Ed. Fundația Scrisul
Românesc, 2009 ;
16. STANISLAVSKI , Konstantin Serge evici , Munca actorului cu sine însuși, București,
Editura de stat pentru literatură și artă, 1951;
17. THOMPSON, John B., The New Visibility în (eds.) Theory, Culture and Society, London,
Thous and Oaks and New Delhi, Sage Publications, Vol. 22 (6): 31 -51, 2005 ;
18. *** http://www.libertatea.ro/detalii/articol/radu -moraru -ctp-360273.html#ixzz1c3iww1 S7;
19. *** http://www.libertatea.ro/detalii/articol/radu -moraru -ctp-360273.html#ixzz1c3iww1S7 ;
20. *** http://www.procinema.ro/emisiuni/cineteprinde.html#ixzz1lGmqSm9g ;
21. *** http://www.hotnews.ro/ ;
22. *** http://www.procinema.ro/filme /cineteprinde/video ;

52 E. Anexe

Anexa nr. 1 – Jocuri
Sursa: suport de curs nepublicat (U.N.A.T.C) cu scop pedagogic : MODULUL DE ARTĂ
DRAMATICĂ. Manualul trainerului .
Oglinda
1.a Punct de concentrare : oglindirea exactă a mișcărilor inițiatorului. Descriere : se formează
echipe de câte doi. Un jucător este A, celălalt B. Toate echipele joacă simultan. A și B stau față –
n față și A reflectă toate mișcările inițiate de B. După un timp, la comanda trainerului, se
inversează rolurile, B reflectându -l pe A.
Indicaț ii de parcurs: B inițiază! A reflectă! Mișcări mari, cu tot trupul! Reflectă numai ceea ce
vezi! Nu ceea ce crezi că vezi! Păstrați oglinda între voi! Reflectați tot – din cap până -n
picioare! Schimbați! Acum A inițiază mișcarea și B reflectă! (jocul conti nuă schimbând de mai
multe ori).
Observații pentru profesor :
1. Fiți atenți la presupunerile care împiedică reflectarea. Uneori, dacă B face o mișcare familiară, A anticipează
și presupune următoarea mișcare. Contactul real cu partenerul se pierde, atenția nu mai este pe partener,
ascultarea s -a viciat.
2. La început, persoanelor foarte cerebrale le va fi greu să reflecte în oglindă. Dacă B folosește mâna dreaptă, A
folosește mâna stângă nu din lipsă de atenție, cât din lipsa exercițiului ascultării.
3. Schimbarea inițiatorului trebuie făcută fără să se întrerupă cursivitatea mișcărilor. Trainerul cere mișcări
fluente și continue și -i ajută să conștientizeze faptul că mișcarea continuă creează concentrare.
Exercițiul continuă cu următoarea etapă:
1.b Punct de conc entrare : a-l urma pe cel care te urmează. Descriere: mișcarea trebuie să fie
atât de precis sincronizată încât privitorul să nu poată spune cine inițiază mișcarea și cine o
reflectă. Jucătorii reflectă, nu inițiază, sunt în același timp și inițiator și ogl indă.
Indicații de parcurs: Reflectă! Nu iniția! Urmează -l pe cel care te urmează! Ascultă, privește,
preia mișcarea! Mișcări largi! Lucrează cu întregul trup! Urmează -ți partenerul! Ai încredere
în el! Urmează -l pe cel care te urmează. Reflectă numai ce vezi! Păstrați oglinda între voi!
Reflectă! Nu iniția! Nu anticipa! Ascultă!
Observații:
1. efortul de sincronizare perfectă cere o concentrare profundă și produce o implicare reciprocă mult mai
penetrantă. Jucătorii își privesc și -și văd partenerul. Încep „ să asculte” cu adevărat, adică să -și deschidă
canalele de percepție extra -senzorială.
2. prin sincronizarea cu partenerul îi transmitem la nivel inconștient un mesaj de acord, aprobare, înțelegere,
încurajare , empatizare.

53 Evaluarea se face în timpul jocului, este sugerată de indicațiile pe parcurs, de observațiile
făcute de profesor în timpul experimentării.
Chiar de la primul exercițiu, trainerul va remarca problemele individuale legate de
poziție, ținută (relaxată până la moliciune sau controlată până la ri giditate), de capacitatea de a
tăcea pentru a asculta. Devin necesare explicațiile legate de natura antrenamentului teatral și
acestea pot fi introduse în cadrul indicațiilor pe parcurs chiar de la primul exercițiu:
1. exercițiile sunt non -verbale pentru a pe rmite activarea și acțiunea conștientă a tuturor
simțurilor și a facilita deschiderea canalelor de percepție extra -senzorială
2. în privința poziției, se va introduce termenul de poziție neutră sau poziție zero (care va
fi uzitată continuu). Trainerul va expl ica:
a. The Body Grid – păstrarea ortostațiunii prin conștientizarea celor două drepte
paralele (umăr drept, șold drept, genunchi drept, vârful piciorului drept // umăr
stâng, șold stâng, genunchi stâng, vârful piciorului stâng).
b. Poziția zero în picioare: spatele drept, genunchii drepți, tălpile paralele, bine
lipite de sol, depărtate la o lungime de umeri, brațele întinse relaxat, poziție de
perfect echilibru și relaxare (sunt încordați doar acei mușchi care ne țin în
picioare).
c. Poziția zero stând pe scaun: spatele drept, tălpile paralele pe podea simțind bine
solul, depărtate la o distanță de umeri, brațele relaxate, așezate pe pulpe.
d. Poziția zero pe sol: spatele întins pe podea, genunchii îndoiți (zona lombară ia
contact cu solul și coloana vertebrală se rel axează). Brațele relaxate pe lângă
corp, tălpile paralele, depărtate la o distanță de umeri, simțind bine podeaua.
Următorul exercițiu poate fi cel legat de destinderea mușchilor, element important pentru
controlul poziției (această temă va interveni în d iscuțiile libere pe tema ținutei – v. cap. II
Conștientizarea și controlul imaginii personale – probleme legate de look, atitudine și mesaj):
Destinderea mușchilor și rularea coloanei
Descriere: acest exercițiu se poate face pe podea sau ȋn picioare, stân d ȋn poziția zero. Punct de
concentrare : pe poziția relaxată a trupului, pe identificarea zonelor de tensiune, pe ce grupare
de mușchi se încordează fără să fie necesar.
Indicații de parcurs: Conștientizează -ți poziția! Ce grupe de mușchi sunt necesare pe ntru a
menține ortostațiunea? Izolează acea încordare necesară, iar pe cea inutilă încearcă s -o
elimini. Încordează la maximum brațul stâng! Relaxează! Încordează brațul drept! Relaxează!
Încordează spatele! Relaxează! etc. … În ce zone ale trupului hain ele îți ating pielea și unde
nu? Conștientizează poziția coloanei. Rulează coloana vertebră cu vertebră! Mișcări lente,
conduse!

54 Observații pentru trainer :
1. dacă exercițiul se face în picioare rularea începe de la zona cervicală, dacă exercițiul se face p e podea,
variantă preferabilă, rularea se începe din zona sacrală.
2. mișcările trebuie să fie lente, astfel încât fiecare să conștientizeze așezarea fiecărei vertebre pe
podea/rularea fiecărei vertebre.
3. prin acest tip de exercițiu, începem să învățăm să izol ăm mușchii sau, altfel spus, să încordăm doar
mușchii de care avem nevoie pentru o acțiune.
4. în timpul indicațiilor pe parcurs, trainerul poate explica, de asemenea, și faptul că relaxarea mușchilor
gâtului (profunzi și superficiali) ajută și vorbirea. Tens ionarea acestei zone, fie dintr -o încordare
inconștientă, fie datorită emoției, sugrumă vocea sau o face prea stridentă.
5. obiectivul ambelor exerciții: pe de o parte, să ajute la conștientizarea poziției, pe de altă parte, să facă din
relaxare o obișnuință , un reflex.
Exercițiu de ascultare a sunetelor
Descriere: jucătorii sunt așezați pe scaun sau pe podea, într -o poziție foarte relaxată, cu ochii
închiși. Acest exercițiu poate fi folosit acum sau ca un moment de relaxare între jocurile mai
solicitante ca re vor urma. Punct de concentrare: asupra auzirii sunetelor din jur, din imediata
apropiere, dar și din afara încăperii, de pe stradă etc.
Observație: în timp ce conduce exercițiul prin indicații pe parcurs, trainerul va ajuta la conștientizarea celor tre i
cercuri ale atenției. La final, va întreba pe fiecare participant ce sunete a perceput, pe X ce a auzit în imediata
apropiere, în cercul mic, pe Y ce a auzit în cercul mediu și pe Z ce sunete a perceput din afara spațiului de lucru.
Conștientizarea acest or zone este importantă pentru discuțiile legate de impostația vocii, pentru cele legate de
contactul fizic, de invadarea spațiului personal, etc.
Următoarele jocuri pot fi folosite ca elemente de trecere de la un exercițiu complex la altul,
utilizează si mțul tactil și văzul, exersând tipurile de memorie ce le sunt specifice.
Joc de identificare a partenerului
Descriere: Jucătorii lucrează ȋn grupuri de câte doi, pipăind mâinile partenerului, fiecare
ȋncercând să reținâ cât mai multe elemente caracteristi ce, textura pielii etc; echipele se despart
apoi, formând un cerc. Un voluntar este chemat în centru și închide ochii. Mai mulți jucători își
vor oferi mâinile spre a fi pipăite, deoarece voluntarul trebuie să -și descopere partenerul fără să –
l privească, d oar cu ajutorul memoriei tactile.
Punct de concentrare: identificarea partenerului cu ajutorul exclusiv al simțului tactil.
Joc pentru memoria vizuală
Descriere: Pe o masă sunt așezate mai multe obiecte. Jucătorii le privesc și le pipăie încercând
să reți nă ce obiecte sunt, ce culoare au, ce material, ce textură, formă, înscris etc. Câte un
jucător se întoarce cu spatele, iar partenerii schimbă ceva în poziția obiectelor, un obiect poate
chiar dispărea sau poate apărea altul etc. Jucătorul trebuie apoi să refacă imaginea obiectelor de
pe masă, așa cum era inițial.

55 Punct de concentrare: memorarea imaginii totale și a tuturor componentelor sale (poziția în care
sunt așezate obiectele, relația dintre ele).
Următorul joc poate fi, de asemenea, element de legăt ură ȋntre exercițiile mai complexe care
urmează pentru că are darul de a anima atmosfera.
Joc de coordonare
Descriere: Toți jucătorii sunt invitați să se ridice ȋn picioare și să ocupe ȋn mod aleatoriu tot
spațiul. Toți deodată numără cu voce tare până la 8. Trainerul invită pe unul dintre ei să
propună o mișcare – o bătaie din palme de exemplu, care va fi făcută pe timpul 3, să zicem. Alți
doi jucători vor mai propune mișcări ȋnsoțite de sunete (posibil și interjecții) pe timpii 5 și 8, să
zicem. Apoi trai nerul ȋncepe să numere cu voce tare de la 1 la 8, iar jucătorii trebuie să facă
mișcările asupra cărora s -a convenit pe timpii aleși. Când toți pot face acestă etapă, trainerul
poate accelera numărătoarea, poate număra invers, poate număra pe sărite, etc.
Punct de concentrare: pe coordonarea comenzii mentale cu mișcările trupului (va rezulta
sincronizarea cu grupul).
Propunem ȋn continuare un exercițiu -barometru pentru evaluarea calității atenției
individuale și a grupului. Acest exercițiu va fi reluat la finalul celor 8 ore de training pentru a
observa dacă problemele legate de atenție, concentrare, memorie vizuală s -au ameliorat (și
probabil că s -au ameliorat, fie și numai prin conștientizare).
Fotografia
Descriere: se așează două scaune în centrul sălii și se cer doi voluntari. Trainerul hotărăște care
din cei doi începe exercițiul și care îl termină și apoi explică participanților ce trebuie să facă: în
timp ce ei vor părăsi sala, colegul desemnat să înceapă se va așeza pe un scaun într -o anumită
poziți e; ceilalți vor veni de afară pe rând, până la ultimul desemnat, vor privi din toate
unghiurile pe colegul așezat pe scaun (nu mai mult de 10 -15 secunde care se și pot număra cu
voce tare) care se va ridica apoi și vor reda ei înșiși poziția, din memorie, cât mai precis cu
putință. Și tot așa. La final, ultimul jucător rămâne în stop -cadru și se așează și primul pe
celălalt scaun pentru a compara cele două imagini. Cineva, poate chiar primul jucător, va nota
ce diferențe de poziție apar de la un jucător la altul. Punct de concentrare: pe memorarea și
redarea imaginii Evaluarea se face la final când se vor compara ȋntâi pozițiile inițiale și apoi și
cele intermediare, iar jucătorul care a notat diferențele va explica unde au fost schimbări
majore.
Observație : nu e nevoie să se utilizeze termenul de “greșeală” deoarece fiecare jucător va vedea el singur cum și
ce a modificat fără să fie nevoie. Problema dată spre rezolvare nu implică competiție, ci este o radiografie a
capacității grupului de atenție, concentr are, observare, memorare și redare a unei imagini .

56 Exerciții pentru tehnica vorbirii:
– postura dreaptă – poziția zero ȋn picioare
– izolarea mușchilor – mușchii gâtului ȋntinși, dar relaxați
– conștientizarea respirației costo -diafragmatice (și a respirației de emoție)
– descleștarea maxilarelor, flexibilizarea mușchilor faciali, ȋnchiderea completă a
consoanelor și enunțarea clară a v ocalelor – mecanisme de articulație
– exerciții de dicție
– exercițiu pentru conștientizarea importanței accentului: se folosește un exemplu de
propoziție al cărei sens se schimbă total ȋn funcție de felul ȋn care se accentuează unul
sau altul dintre cuvinte: “ Tu mi-ai adus puțină alinare!?”
Exercițiu de autocunoaștere și concept
Descriere: întregul grup formează un cerc, fiecare indiv id, inclusiv trainerul, stând așezat
comod pe scaun, în poziția zero și având o foaie și un pix la îndemână.
Etapa 1. Trainerul cere jucătorilor să se gândească la o calitate și la un defect care îi reprezintă
și să le noteze pe hârtie. Apoi, fiecare, pe rând, va explica cum și când se manifestă acea calitate
a sa sau acel defect. (fiecare jucător va alege caracteristica despre care va vorbi)
Etapa 2. Hârtiile se amestecă și fiecare jucător va alege o foaie nouă, pe care sunt notate o
calitate și un defec t care aparțin altcuiva. Jucătorul trebuie să încerce să -și asume, la alegere,
una din cele două coordonate noi ca și cum ar fi ale sale. Fiecare va răspunde întrebărilor
colegilor jucători prin prisma noii sale caracteristici. Întrebările vor fi legate, b ineînțeles de
felul în care se manifestă calitatea sau defectul respectiv.
Indicații pe parcurs: pe măsură ce jocul evoluează, trainerul va introduce regulile jocului –
jucătorii trebuie să -și respecte reciproc dreptul la replică și să pună întrebări prin care să poată
afla ceva cu adevărat despre cel care lucrează.
Etapa 3. – cea mai importantă și scopul exercițiului
Din grupul așezat în semicerc, se va desprinde un voluntar care va primi un bilet de la trainer.
Pe bilet s -ar putea să scrie: Sunt genero s și vreau să fac bine altora.
Sau: Am mare încredere în mine și vreau să aveți și voi.
Am talentul de a face oamenii să uite de necazuri.
Sunt mulțumit de mine, vreau să mă accept așa cum sunt.
Sunt frumos (atât în exterior, cât și în interior) și vreau să vedeți și voi asta.
Sunt vesel și -mi plac oamenii care au simțul umorului. etc. etc. etc.
Voluntarul va răspunde la orice fel de întrebări îi vor pune colegii din prisma a cestui concept
despre sine, apelând liber la planul ficțional.

57 Evaluare: Trainerul va întreba cursanții ce părere le -au făcut intervievații. Părerile vor fi în
general pozitive conținând chiar enunțuri de genul: Ce bine ar fi dacă chiar am crede despre no i
că suntem într -adevăr frumoși, utili celorlalți, veseli, cu umor, încrezători, generoși, etc. În
curând va deveni evident tuturor că, așa cum suntem caracterizați de calitatea și defectul din
prima etapă a exercițiului, tot astfel avem în noi germenele t uturor calităților. Acest lucru este
îndeosebi adevărat în cazul acestei profesii – pedagogia – care are la bază dragostea de celălalt,
dăruirea, generozitatea. La fel de evidentă însă va deveni tuturor (și acesta este obiectivul final
al exercițiului) fap tul că aplicarea acestei tehnnici specific teatrale – asumarea unui concept, a
unei noi grile de gândire – funcționează ușor și eficient, ne este organică. Cu alte cuvinte, prin
folosirea psiho -tehnicii teatrale, cadrul didactic va putea controla mai ușor propriul mod de
gândire și va putea să -și potențeze el însuși calitățile dorite. Modificându -ne modul de gândire,
pozitivându -l, câștingând ȋncredere ȋn noi ȋnșine, ne vom modifica și la exterior, atitudinea,
poziția, vocea, privirea noastră vor inspira ȋn credere, armonie, disponibilitate.
Cuvinte -cheie: a crede, credibil, încredere în sine, plăcut, prietenos, sincer, deschis,
convingător, frumos, mulțumit, carismatic, auto -cunoaștere, conștientizare, concept, mod de
gândire.
Alt tip de jocuri teatrale ce pot fi utile scopului modulului nostru sunt exercițiile de
preluare. Acestea exersează atenția, capacitatea de preluare (deci de ascultare), promptitudinea
acestei preluări și selecția rapidă (capacitatea de opțiune rapidă – cui ȋi transmit mai departe?).
Pentru că sunt exerciții de grup și sunt și distractive, aceste jocuri pot fi folosite ca trecere ȋntre
două exerciții mai complicate. De asemenea, ele pot fi upgradate continuu, adică se pot da
reguli noi care să le complice.
Preluare
Descriere: cerc, po ziția zero, distanțe egale, jucătorii stau cu ambele brațe îndoite, pregătiți
pentru a primi și a transmite mai departe printr -o bătaie din palme; jucătorul care vrea să
înceapă se anunță ridicând mâna dreaptă și transmite printr -o bătaie din palme cu dire cție
„mingea” (invizibilă) unui coleg de pe cealaltă parte a cercului, cu care stabilește dinainte
contactul vizual; acesta transmite la rândul său altui partener; cel care nu preia “mingea”, iese
din joc. Exercițiul începe cu o viteză normală ce va crește când jucătorii vor stăpâni preluarea și
predarea. Punct de concentrare: asupra mingii invizibile.
Observații pentru trainer:
1. la acest tip de exercițiu ȋn cerc, trainerul explică regula cercului: păstrarea distanțelor egale ȋntre jucători.
2. când un jucător a greșit și iese, ceilalți jucători reglează rapid distanțele și, pentru a câștiga timp, începe
cel din dreapta celui care a greșit (se anunță ridicând mâna dreaptă)
3. când jucătorii devin destul de rapizi, se poate introduce și regula celor trei secunde: dacă cel din dreapta
celui care a greșit nu începe în trei secunde iese.

58 4. principalele obiective ale acestui exercițiu sunt promptitudinea reacției și păstrarea concentrării pe o
perioadă mai lungă de timp.
Alte jocuri bazate pe același principiu de preluar e de la partener:
– Zip – Zap – Boing: cerc, poziția zero. Când jucătorul transmite în stânga sau dreapta sa zice totodată „Zip”; când
transmite partenerului de peste cerc zice „Zap”; când transmite înapoi – fie că a primit prin „Zip” sau „Zap” – zice
”Boing”. Cuvintele pot fi schimbate ad libitum: Pic – Poc – Buf; Tic – Tac – Miau etc.

După exercițiul pentru Concept și cel de Preluare, trainerul va face o evaluare comună
pentru a releva importanța utilizării conștiente a Punctului de Concentrare:
Ați av ut emoții când ați vorbit despre voi ȋnșivă?V -ați simțit priviți, expuși?V -ați ȋntrebat ce să
faceți cu mâinile?Ȋn timpul exercițiului de preluare v -ați simțit priviți, ați avut emoții? Ați știut
ce să faceți cu mâinile și cum să stați?
Evaluare: Confortul din timpul jocului de preluare s -a datorat faptului că Punctul de concentrare era ȋn exterior,
nu pe voi ȋnșivă, atenția era focusată ȋn ȋntregime pe tema jocului – pe preluarea și predarea “mingii”. PDC, punct
mobil, ȋn continuă mișcare, ȋn balans contin uu ȋntre interiorul și exteriorul nostru, deși nu poate fi controlat total,
poate fi utilizat ȋn mod conștient și coordonarea sa facilitează autocontrolul emoțiilor. PDC poate fi utilizat ȋn
timpul oricărei acțiuni pe care o facem; ȋntr -un discurs, PDC est e ideea pe care vreau s -o transmit sau povestea pe
care o spun. A nu se confunda cu scopul! PDC -ul meu este să spun povestea bătăliei de la Waterloo, dar scopul
este să conving, să transmit pasiune pentru istorie. Deci PDC -ul este vehiculul care duce la ȋn deplinirea scopului.

Expertul (acest joc de improvizație bazat pe ascultare și preluare este un exercițiu pregătitor
pentru Interviu)
Descriere: doi voluntari. Exercițiul folosește tehnica interviului. Trainerul, cu ajutorul grupului,
va alege o profesi e ȋn care cei doi sunt experți. Trainerul va modera exercițiul -interviu făcând el
ȋnsuși prezentarea celor doi. Aceștia, fără a se consulta ȋn prealabil, ȋși vor asuma niște roluri
(cine sunt), vor ȋncerca să susțină o relație coerentă (cine este celălalt și ȋn ce relație suntem) și
vor crea, cu ajutorul trainerului, o poveste de viață coerentă (ce, unde, când, de ce, cu ce scop,
ȋncotro).
Indicațiile moderatorului: Bună ziua, doamnă Titfer! Bună ziua, domnule Patrick! Vă
mulțumim că ați acceptat invitația noastră și ați venit să ne vorbiți despre afacerea
dumneavoastră care, așa cum am aflat, este un real succes. Către public: Domnii sunt chirurgi
anesteziști și au inventat o substanță destinată anesteziei care accelerează vindecarea ȋntr -un
procent de 70%. Ne puteți spune cum se numește acestă substanță? (de aici preiau jocul cei doi
„anesteziști” și răspund pe rând la ȋntrebările pe care le pune publicul și moderatorul)
Punct de concentrare: pe ascultarea partenerului și preluarea propunerilor sale astfe l ȋncât să
rezulte o poveste credibilă și coerentă, ca și cum ar fi fost inventată de o singură persoană.

59 Evaluarea se face chiar ȋn momentul desfășurării exercițiului prin indicațiile moderatorului, dar
mai ales prin faptul că un exercițiu reușit va stârn i aplauze din partea audienței.

Interviul (acest joc de improvizație bazat pe ascultare și preluare este o variantă avansată a
exercițiilor de oglindire)
Descriere: doi jucători iau loc pe scaune ȋn fața grupului de lucru, unul dintre ei va juca rolul
jurnalistului, celălalt pe al intervievatului. Acesta din urmă poate apela liber la planul ficțional
putând să creeze orice poveste vrea pentru personajului său, atâta vreme cât aceasta este
coerentă și credibilă.
Etapa 1 – X îl intervievează pe Y.
Indicați i pe parcurs: Află cât mai multe lucruri despre viața lui personală și/sau profesională.
Publicul trebuie să afle cine este el, prin ce s -a remarcat profesional, etc. Fă -l cunoscut lumii!
(la primul cuplu care exersează următoarea indicație va fi dată astf el ȋncât s -o audă numai
jurnalistul) Ȋl admiri pe Y.
Punctul de concentrare: pe utilizarea tehnicilor de persuasiune și de câștigare a ȋncrederii.
Evaluarea: Către audienți: Ce v -a sugerat limbajul non -verbal al lui X? Ați observat că ȋl
aproba mereu din cap pe Y? Că ȋncerca ȋn mod inconștient să -și sincronizeze gesturile,
atitudinea, tonul cu ale lui? Ce părere personală credeți că avea X despre Y?
Către Y: A reușit X să -ți câștige ȋncrederea? Era credibil ȋn rolul asumat? Ce mesaje crezi că
ți-a transmis ? Ți-a transmis mesaje de ȋncredere, de confort, de flatare etc.?
Către X: Ai folosit ȋn mod conștient sau inconștient gesturi deschise și un ton plăcut? Ce ai
simțit că ți -a transmis Y la rândul lui la nivel non -verbal?
Observații pentru trainer:
1. exact ca ȋn jocul cu experții, intervievatul are un nume, o profesie și, deși este sau nu celebru, este o
personalitate interesantă despre care ȋncercăm să aflăm cât mai multe lucruri.
2. tema suplimentară dată jurnalistului de a -l admira pe Y, va determina un anu mit comportament non –
verbal: apariția organică a tehnicii gesturilor deschise.
3. Exercițiul se reia cu alte cupluri, dar, de data aceasta, aceștia sunt avizați și se exersează ȋn a -și convinge
partenerul, a -i câștiga ȋncrederea, a afla cât mai multe lucruri despre viața sa, etc. Jucătorii vor testa ce se
ȋntâmplă cu intervievatul când se simte aprobat, admirat, ȋncurajat. Cu cei mai subtili se poate testa și
tehnica sincronizării gesturilor. Seducția prin sincronizare funcționează pentru că, la nivel inconșt ient, se
transmite mesajul: sunt ca tine, sunt aproape, te cred, sunt de partea ta, nu vreau să -ți fac rău, te plac, te
admir.
Etapa 2 – Z îl intervievează pe Q.
Indicații pe parcurs: Află cât mai multe lucruri despre viața lui personală și/sau profesion ală.
Publicul trebuie să afle cine este el, prin ce s -a remarcat profesional, etc. Fă -l cunoscut lumii!
(la primul cuplu care exersează următoarea indicație va fi dată astfel ȋncât s -o audă numai

60 jurnalistul) Ție personal nu -ți place de Q, s -ar putea chiar să-ți fie profund antipatic, dar el nu
trebuie să simtă acest lucru, iar interesul tău este să realizezi totuși interviul. Punctul de
concentrare: pe utilizarea tehnicilor de persuasiune și de câștigare a ȋncrederii. Evaluarea:
Către audienți: Ați observ at cum Z, pentru că personal nu -l plăcea pe Q, era ȋn inconfort și se
simțea obligat să păstreze aparențele? Au apărut gesturi de nerăbdare și dezaprobare și o falsă
încurajare? A mai ȋncercat jurnalistul să -și sincronizeze gesturile, atitudinea, tonul cu
intervievatul?
Către Q: A reușit Z să -ți câștige ȋncrederea? Era credibil ȋn rolul asumat? Crezi că el personal
te admira, ȋi erai indiferent sau te antipatiza?
Către Z: Ai folosit ȋn mod conștient sau inconștient gesturi ȋnchise? Ce ai simțit că ți -a tra nsmis
Q la rândul lui la nivel non -verbal?
Observații pentru trainer:
1. prima oară când introduceți tema „Nu -l placi”, faceți -o ȋn așa fel ȋncât să nu știe decât jurnalistul ce are de
făcut. Numai astfel ceilalți vor putea să -i evalueze obiectiv comportamen tul și să spună ce au ȋnțeles, ce s –
a mesaj transmis ȋn afară.
2. la următoarele exerciții temele se pot diversifica: ȋl placi foarte tare pe Q, chiar ai fi interesat de o relație
cu el. Sau: nu -l placi deloc, ați avut un conflict foarte puternic ȋn viața personală etc.
3. ȋn cadrul evaluării, atrageți atenția asupra tonalității vorbirii, a tipului de contact vizual, a gestualității
acolo unde devine semnificantă. Va apărea cu siguranță tehnica gesturilor închise: picioare și brațe
încrucișate, ton dezaprobat or, ferirea privirii, distanțarea prin lăsarea pe spătarul scaunului; plictiseala și
indiferența sunt semnalate de gesturi precum sprijinirea unei fălci pe toată palma sau prin privitul la
ceas etc.
4. pentru a testa comportamentele ambelor părți, temele (spu se numai jurnalistului) pot avansa până la a
permite o relaționare negativă. De exemplu: nu -ți place persoana pe care trebuie s -o intervievezi
(cunoști despre el lucruri compromițătoare, poate chiar ți -a făcut personal rău) și ești dispus să -ți pierzi
job-ul pentru a -l expune.
5. pentru că timpul este limitat, nu este obligatoriu ca toți participanții să treacă prin toate etapele
exercițiului , dar este necesar ca fiecare participant să experimenteze măcar o dată.
Dacă timpul o permite, recomandăm ca modulul să se termine cu un exercițiu care să reanime
grupul (gen Zip -Zap-Boing, Fruit Bowl, etc.)

Anexa nr. 2 – Fișa Personajului

Nume: Cristian (Tudor) Popescu
Data nașterii: 1.10.1956
Locul nașterii : București
Ultima formă de învățământ absolvi tă:
1981 – Facultatea de Automatiz ări și Calculatoare din București ;
Profil:
 Scriitor , antologator , director de ziar, eseist, jurnalist, prozator , fost președinte
al Clubului Român de Presă .
 Gazda emisiunii CineTePrinde de pe postul de televiziune Procinema.
 Filmolog, profesor – doctor în cinematografie la U.N.A.T.C.
 Invitat la diverse talkshow -uri și emisiuni televizate (Cap și Pajură , Marius Tucă Show,
100% etc.) .
 "Profesorul Bologna" în 2009 în cadrul Galei "Mari profesori care ne inspiră”.
 Voice-over pentru cartea lui Charles Seife, Zero. Biografia unei idei periculoase
(Matematic a de la zero. Fizica lui zero, 2008) .

Anexa nr. 3 – CHESTIA ZILEI cu CTP
Rinocerul și miracolul
„Apar elemente noi. Auzim că dl. Huidu e "cu psihicul la pământ". Nu știu ce probleme psihice are dl.
Huidu în clipa de față, dar e greu să nu constați că omul e bolnav la cap și la suflet în general. Ca să fii sancționat
în august pentru depășirea cu 50 km/h a vitezei legale și să apeși acum, potrivit declarațiilor martorilor, pedala de
accelerație pe drum alunecos, toate astea după ce, cu câteva luni înainte, ai fost la un pas de moartea violentă în
accident de ski, înseamnă că nu ești altceva decât un rinocer.
Așa îi numesc, fiind și eu șofer, pe inșii cocoțați în "tancurile" 4×4 care, asigurați fiind de mărimea,
greutatea și sistemele de protecție ale mașinii, privesc lumea de sus cu sentimentul românesc al ființei în gip,
anume că ei se află în punctul A, au treabă în punctul B și ca să ajungă acolo o iau pe drumul cel mai scurt, cu
viteză cât mai mare, gata oricând să calce sub roți nu doar orice regulă de circulație, dar și orice altă mașină
pricăjită sau făptură care le-ar sta în cale.
Cred că numai în România poate fi atât de prosperă prostia încât să vorbești despre ghinion, ceasul rău,
blestem în cazul unui ins cu 14 sancțiuni primite de la Poliția Circulație, un rinocer al șoselelor despre care se
poate consemna nu ghinionul, ci miracolul că n-a omorât pe nimeni până ieri.”
Postat la: 17.10.2011
Sursa: gândul.info

Anexa nr. 4 – CHESTIA ZILEI cu CTP
Sentimentul românesc al ființei în gip
„De la Dacia neagră cu număr mic la gip. Iată una dintre sintezele posibile ale chenzinei de ani trecuți de
la Ceaușescu încoace . "Lumea bună" de pe vremuri ținea și ea să -și afișeze distanța față de "guvizi" (apud
Sechelariu), dar o făcea doar prin culoare și număr, Dacia era tot Dacie. Într -o ciocnire frontală aveau șanse egale
să dea ortul popii și activistul, și securistul, și amărășteanul.
Acum, când o consoartă de senator se repede cu gipanul lansat la 140 km/h direct într-o Dacie nevinovată,
care circulă regulamentar, fără să deranjeze pe nimeni, nefericiții din Dacie mor ca puii de găina, iar madam
senator scapă cu ceva fracturi. De ce intră madam senator berbecesște în cine se nimerește? De ce nu numai
burdihane cu trei rânduri de guși, cu barbă sau fără, fac pârtie împrejur la volanul gipanului, dar și dudui subțiri,
blonduțe, rujate intens, sunt fiare când au sub buci un 4×4?
Este vorba de sentimentul românesc al ființei în gip. Vehiculul ăsta e înalt și greu. Te sui și te uiți de sus
la gândacii care mișună în trafic. Șasiul e ranforsat cu drugi de oțel, bara de protecție din față arată mai degrabă ca
un pinten de atac, ai superfrâne, airbaguri, poți să prinzi 140 km/h doar gâdilând nevrotic pedala de accelerație. Te
simți ca un tanchist dând iama în infanteriști. Ți se pare de bun simț ca toată lumea să fugă din calea ta. Claxonezi
ca la incendiu, clipăi din faruri și bagi viteză. Gipul nu simte gropile și abia saltă trecând peste trupuri. La urma
urmei, fraierii făcuți terci, altfel destinați unei morți anonime, ar trebui să se simtă onorați că au fost călcați de
un cauciuc Dunlop sau Michelin aparținând mașinii familiei unui senator – ca acei paria indieni care se lăsau striviți
de carul festiv Juggernaut pentru a se reîncarna într-o castă superioară.
La televizor, toată ștabimea politico -afaceristă a zilei, de la stânga la dreapta, se arată adânc preocupată de
soarta celor mulți și nefericiți. Toți vorbesc numai de proiecte sociale, de altruisme generale, de omul necăjit care

1 trebuie musai ajutat. Umaniști, filantropi, făcători de bine, pomanageri, sfinți, asta sunt mai-marii noștri până se
suie în gip. După aceea, pe șosele, avem imaginea adevărată a bestiilor feudale sub care trăim. Gipul e armură și
calul înzăuat din înaltul căruia baronul se uită la iobagii buluciți în praf. Și pe urmă se duce și vorbește de
solidaritate socială și de spiritul comunitar european care trebuie să ne anime.
Tot auzim și vedem că societatea românească s-a polarizat, ceea ce e adevărat, dar polarizarea se face nu
numai după avere. Gipul înseamnă, desigur, câteva zeci de mii de euro, înseamnă un consum enorm și inutil de
petrol pe suta de km pentru a transporta una sau două persoane. În superbogata America există pe autostrăzi un
culoar, lipit de axul drumului, numit HOV – High Occupancy Vehicles. Pe el au dreptul să circule, cu viteză mai
mare, numai vehiculele cu mai mult de trei persoane în cabină – se încurajează astfel asocierile între proprietarii de
mașini, rezultând economie de combustibil și mai puțină poluare. La noi înseamnă o adevărată gherilă urbană să-i
împiedici pe șmecherii cu bani să dea buzna în parcurile publice fiecare la volanul gipului său. România se
polarizează și în funcție de caracterul oamenilor în umilitori și umiliți. Apar tot mai mulți inși care nu se simt cu
adevărat bine decât umilindu -i pe cei din jur, având ce nu au ei, permițându -și ce nu-și permit cei mulți. Umilitorii
se hrănesc din privirile uneori speriate, uneori jignite, alteori jinduitoare ale celorlalți. Ei nu se simt mari decât
dacă reușesc să-i facă pe alții să se simtă mici. Averea devine în primul rând un mijloc de a umili. Și, iată, de a
ucide.
Poate asta e cheia votului din acest an electoral pe care domnii politicieni, atât de la Putere, cât și din
Opoziție, n -au înțeles -o: mai mult decât un vot împotriva sărăciei sau corupției, un vot împotriva umilinței.”
NOTĂ: Text apărut în ziarul Adevărul în da ta de 2 august 2004
Postat la: 17.10.2011
Sursa: Gândul.inf o

Anexa nr. 5 – CHESTIA ZILEI cu CTP
„Tancul” lui Huidu are și televizor
„Nu îl acuz pe cetățeanul Huidu înainte s-o facă organele în drept. Persoana cetățeanului Huidu nu-mi
spune nimic, nici de bine, nici de rău. Ceea ce nu pot să nu comentez e atitudinea altor cetățeni ai acestei țări, nu
puțini.
Ș. Huidu e omul de la televizor. Se uită lumea la el. Asta pare să confere respectivului o imunitate
mai solidă decât cea parlamentară, compa rabilă cu cea a nomenclaturii comuniste. Când Nicu Ceaușescu omora
oameni cu mașina pe trecerea de pietoni, miliția, procuratura, medicina legală își dădeau patriotic mână cu mână ca
să-l scoată basma curată pe prințișorul scelerat. Nu era dat la televizor . Acum, Nicu Ceaușescu e dat la televizor și
nu mai e un alcoolic criminal, e un băiat bun, o victimă a "ălora", un filosof băgat pe nedrept în pușcărie, care face
rating și după moarte.
Și Huidu face rating după moarte, dar după moartea altora. Prima TV a difuzat pe loc o emisiune
"Cârcotașii" după anunțarea accidentului. Înspăimântător de mulți sunt cei care pe internet sau la televizor "îi iau
apărarea" lui "Șerban" înainte ca să fi fost acuzat de ceva. Ei se declară alături de starul tv, care e întreg împreună
cu familia lui, de familiile celor striviți în loganul dat peste cap pe contrasens de "tancul" lui Huidu nu zice nimeni
nimic. Problema e dacă o să mai poată Huidu să -și facă emisiunile umoristice…”
Postat la: 17.10.2011
Sursa: Gândul.info

2
Anexa nr. 6 – CHESTIA ZILEI cu CTP
Fără carnet, fără mașină
„Sublata causa, tollitur effectus47. Nu pricep, stimați cititori, și vă întreb pe dumneavoastră: de ce nu
operează activ în legislație retragerea definitivă a carnetului de conducere? De ce mai ai voie să conduci după 14
abateri, între care multe grave? La un număr de infrac țiuni și contravenții rutiere de o anumită gravitate, într-un
interval de timp, respectivului să i se ia carnetul fără să aibă dreptul să-l obțină din nou până la sfârșitul vieții. În
felul acesta, ar fi ajutați să trăiască mai mult și cetățeanul în cauză și potențialele lui victime. Iar dacă omul vrea să
meargă în continuare cu mașina personală, nu are decât să-și angajeze șofer. Sau să conducă alt membru al
familiei.
De asemenea: în cazuri de abatere gravă, nu ar fi o soluție și confiscarea mașinii? O obiecție ar putea fi
ridicată în legătură cu mașinile de firmă – confiscarea lor îl penalizează pe patron, nu pe șoferul vinovat. Sau cu
mașina de familie, condusă de un soț vitezoman și iresponsabil și de o soție grijulie cu respectarea legilor – ce vină
are soția ca să fie pedepsită cu pierderea mașinii ? Poate doar aceea că și-a ales un astfel de soț…
De ce nu a avut niciun parlamentar astfel de inițiative legislative?”
Postat la: 20.10.2011
Sursa: Gândul.info

Anexa nr. 7 – Transcript CTP (CineTePrinde , filmul Filantropica )
„De-o săptămână, stimați telespectatori, suntem în lumea lui Nae Caranfil. Am văzut E pericoloso
Sporgersi … nu a avut o audiență prea mare și eu sufăr de fiecare dată când un film mare, pe care îl aducem aici la
CineTePrinde pe ProCinema nu stârnește prea mult interesu l dvs. Dar sunt convins că „cinetep rinzii ” de bază,
nucleul dur al emisiunii noastre, a u văzut acest film minunat E Pericoloso Sporgersi .
Ar fi trebuit în seara aceasta în ordine cronologică să ved em Asfalt Tango , realizat în 1994 de Nae
Caranfil. O să vedem Filantropica, 2000. De ce? Evident, pentru că e un film de Nae Caranfil, dar e un film cu
Gheorghe Dinică. Dumnezeu să -l ierte și să -l odihnească! Eu stau destul de prost cu credința în lumea de apoi, dar
dacă există așa ceva eu sper să fie pe acolo și un teatru , să fie și film, pentru că altfel nu știu cum o sa trăiască pe
lumea cealaltă , Gheorghe Dinică. Acest om s -a născut – cum spunea Dina Cocea – s-a născut pentru scenă. Eu cred
că se simțea Gheorghe Dinică, în afara momentelor în care juca, așa cum ne simțim noi spectatorii, în pauzele
dintre acte la teatru, când ne învârtim prin foaier, încercând să ne găsim o ocupație ca să umplem acele 10 min.
Viața adevărată p entru Gheorghe Dinică a fos t acolo pe scenă sau în fața aparatului de filmat.
Cine a fost Gheorghe Dinică? Gheorghe Dinică a fost unul dintre noi. Unul dintre noi cei care ne uităm la
emisiunea asta despre filme și cu filme. Când era mic stătea așa cum eu cred că cei mai mulți dint re cei care se uită
acum la emisiune, stăteam în cinematografe mai mult decât în viață. Vedeam filme ore întregi, ni se părea că viața
adevărată este acolo în întunericul luminos al sălii de cinema. Gheorghe Dinică vedea atunci Stan și Bran, vedea
Charlie Chaplin, vedea cinematograf american mult, și idolul lui era Humphrie Bogart. Cine altcineva ar fi putut să
fie? Acest rău perfect al cinematografului românesc, băiatul rău, perso najul negativ Gheorghe Dinică. D e câte ori
ne-am întâlnit în ultimii ani mă îmbrățișa din prima, așa, și îmi spunea : ”Ce faci, mă, băiete?” Eu.. . sigur… am trăit
destule secvențe cu cabotini ai vieții noastre publice care făceau tot felul de gesturi din astea de afecțiune bruscă

47 Îndepărtată cauza, dispar e efectul.

3 față de mine în momentul în care mă întâlneam cu ei. Ei, la Ghe Dinică era cu totul și cu totul altceva. Emana o
căldură, o naturalețe în momentul în care făcea gestul ăsta, mai ales că Gheorghe Dinică semăna cu tatăl meu și la
glas și la chip, și amândoi vin din mahalaua Giuleștilor. Deci cum a jucat a cest om, despre care nimeni din
breaslă … toți cei care au vorbit acum la moarte despre el, toți au spus că n -a spus o vorbă rea nimănui, că era un
om de o generozitate și de o bunătate ieșite din comun. Ei bine, acest om a reușit să joace roluri memorabi le,
personaje negative, roluri de inși malefiici, inteligenți, dar malefici, cu o artă neîntâlnită în cinematografia noastră.
Mi-aduc aminte . .. Gheorghe Dinică este printre puținii actori români de film care lasă în urmă replici. Și -a asociat
chipul, și -a lipit chipul și vocea de niște replici din filme care au intrat în conștiința publică: „Nu trageți, dom n
Semaca, sunt eu , Lăscărică!”. Este o replică pe care ne -o spuneam între noi când eram tineri prin anii '80. Sau ce
vom auzi astă seară, iarăși intra tă în conștiința publică, excepționala replică, gândită de Nae Caranfil: ”Mâna care
nu spune o poveste nu primește pomană”.
Mi-l amintesc pe Gheorghe Dinică din teatru. Din păcate sunt mult mai puțini cei care și -l amintesc din
teatru decât cei care și -l amintesc din film. În Nepotul lui Rameau … se juca la Bulandra prin anii '70 la sala Izvor,
o piesă filozofică, grea, trei ore, în două personaje interpretate de Gheorghe Dinică și Marin Moraru. O
performanță actoricească extraordinară, să joci, să ții o sală în doi oameni trei ore pe textul filozofic al Nepotului
lui Ram eau … mi -amintesc broboana, boaba de sudoare care i se strângea din când în când în vârful nasului lui
Gheorghe Dinică. Era ca un jucător de tenis în setul cinci, efortul fizic era îns păimântător și el trebuia să joace, în
același timp să păstreze forța interpretării, naturalețea, să țină sala în condițiile acelea de efort de trei ore de jucat în
doi oameni. Sau mi -l mai amintesc în Așteptându -l pe Godot la Național, tot cu Marin Moraru , tot în două
personaje ținând extraordinar piesa în mână, și de acolo mi -a rămas un cântecel pe care îl repeta din când în când
personajul lui Dinică: „Un câine vrea să fure ciolanul din dulap, dar șeful îl lovește cu polonicu -n cap”. N -am
reușit nici p e departe să reproduc ce făcea acolo Gheorghe Dinică, cum începea: „un câine vrea să fure ciolanul din
dulap ” cu acea voce inconfundabilă a lui și termina aprope în geamăt, în suspin, „dar șeful îl lovește cu polonicu -n
cap”.
Vom vedea un personaj astă se ară, emblem atic pentru România, pentru intelectualul român, după părerea
mea. Acest Pepe, don Pepe al lui Dinică, din Filantropica, eu l -am întâlnit adesea în peregrinările mele prin lumea
artistică, intelectuală, bucureșteană, românească. Este intelectua lul inteligent care a avut odată talent, care ar fi
putut să facă niște lucruri deosebite și pe care nu le -a făcut. Este intelectualul care fiind presat, fiind lovit de
societatea din jur, și societatea românească are un talent deosebit de a te lovi, răspu nde la asta nu cu o luptă
deschisă, la scenă deschisă, nu protestând, n u asumându -și o condiție civică de protest împotriva unei societăți
aberante, crude, ci trișează. Forma lui de a răspunde la lovitura societății este să trișeze, să o înșele. Așa consid eră
că i-a dat replica, a lovit -o și el. Și asta face aici personajul lui Dinică, își folosește cinic inteligența – vi-l mai
amintiți pe torționarul din După -amiaza … pe Franz Țandără, toționarul din După -amiaza unui torționar , în regia
lui Lucian Pintil ie. Un alt mare rol în cinema a lui Gheorghe Dinică. Acolo este cea mai puternică lovitură de pumn
în masă din cinematografia românească pe care o pro duce Gheorghe Dinică. De neuitat violența extraordinară,
violența teribilă pe care reușește să o transmită . Mulți au dat cu pumnul în masă în cinematografia românească. Ei,
bine, poate doar Vlad Ivanov în 4, 3, 2 a lui Mungiu reușește să se apropie de violența teribilă de neuitat, de
cruzimea și violența închisă în lovitura de pumn în masă a lui Gheorghe Dini că. Acolo, personajul Franz Țandără,
urlă la un moment dat: ”Eu n -am dat niciodată bani la stat!” . Asta este marea lui mândrie. Fură, el fură, înșală
statul tot timpul, are curent tras de la stâlpii de înaltă tensiune…până la el…nu de la stâlpii de îna ltă tensiune…de la
stâlpii rețelei electrice până la el în casă ca să nu plătească curentul, nu plătește niciun fel de dări la stat , este o
brută, un ins primitiv, în vreme ce Pepe, personajul din Filantropica a lui Gheorghe Dinică este un om inteligent,

4 un om cult și care face același lucru. Fură. Mândria lui este să fure. Acesta este protestul lui, să înșele, să fure, așa
înțelege el să protesteze față de un stat care este la fel de putred ca și el.
Filantropica este un film deștept. Nae Caranfil – de ce îl consider eu cel mai important regizor român de
după 1989 și de ce îl consider fundamental deosebit de ceilalți regizori români? Pentru că Nae Caranfil știe să
povestească. El vine și dinspre literatură înspre film. Știe să construiască o acțiune, personaje, răsturnări de situație,
este aici și literatură și teatru și comedie bulevardieră. În general, regizorii români s -au afirmat prin tot felul de…
mulți dintre ei prin acțiuni mai mult sau mai puțin n ebuloase, filmări meseriașe din: mamă ce unghi extraordinar,
ce gros -plan, ce plonjeu ș.a.m.d și mult mai puțin printr -un scenariu foarte bine făcut, prin umor – iată o altă
caracteristică rară în cinemat ografia noastră. Rar, regizorii , actorii, filmele românești, rar m -au făcut să râd. Nae
Caranfil ar e această piatră prețioasă a umorului și bijutierul ei, alături, firește, de Mircea Diaconu este aici
Gheorghe Dinică. Gheorghe Dinică în Filantropica. ”
Sursa: procinema.ro

Anexa nr. 8
"CTP a devenit procuror, psihanalist și tata Omida"
de Radu Moraru
Radu Moraru a fost dezamăgit de atacurile jurnalistului Cristian Tudor Popescu la adresa lui Șerban
Huidu. Editorialistul Gâ ndul a afirmat aseară la Realitatea TV că Huidu nu ar trebui apărat și că este totuși un
criminal. Această atitudine l -a nemulțumit pe Radu Moraru care a scris pe blogul său: "CTP a devenit procuror,
psihanalist și tata Omida".
"Nașul" nu înțelege de ce toată lumea dă în Huidu și l -a criticat pe Cristian Tudor Popescu. "După ce i -a
bagat la pușcărie pe marii corupți ai României în urma unor investigații și dezvăluiri senzaționale, după ce a
rezolvat misterul morț ii lui Dumitru Tinu, împreună cu investigatorii colegi la Adev ărul atunci, Corina Dragotescu
și Bogdan Chirieac, după ce a condamnat la sânge jeepanu‟ lui Nistor escu și accidentul cu două victime (în baia de
acasă a fost cel mai vehement!), CTP r evine halucinant pe Realitatea ș i devine procuror, psihanalist și tata Omida",
scrie Radu Moraru pe blogul său.
Acesta con tinuă: "Da, Huidu are pacate pe drumurile rutiere, da, are tupeu în emisiunile sale, dar de aici
până să -l scoți un criminal și o bestie care omoara oameni fără să știi ce dracu‟ s -a întimplat acolo, e o ticaloșenie!
Nene CTP, nene Moraru sau nene Oricine, suntem cei mai buni șoferi din l ume si nu avem nicio garanț ie pe lu mea
asta că nu putem să greșim într -o bună zi! O secundă de neaten ție, ceva inexplicabil, poate să ne transforme în
criminali! Fără voie!!! Nene CTP, te laș i mâine de volan și tot poți să omori oameni, poate îi omori cu pixul și cu
fierea din articolele de presa".
Radu Moraru încheie: "Lasaț i-l pe Huidu să stea în fața Justitiei, pământene și divine! Ce treaba are
“televizorul din tanc” cu aceasta tragedie domnule Cristian Tudor Popescu? Du pă ce omoară trei oameni, credeți
că Huidu mai e om? Constat însă, cu tristețe, că cei care se dau oameni pot deveni niște fiare mult mai periculoase
decât “bolizii” de pe DN".
Postat: 18 oct 2011
Sursa: libertatea .ro

5 Liviu Mihaiu
Într-o declarație pentru Evenimentul Zilei, jurnalistul Liviu Mihaiu vorbește despre "ura
și lipsa de compasiune teribilă cu care Inchizitorul din Dacie al presei române a judecat un om
despre care nu știm încă dacă este sau nu vinovat, în condițiile în care nu s -au încheiat încă
expertizele tehnică rutieră și cea medicală". Mihaiu mai spune: "M -a revoltat cruzimea cu care
Huidu a fost catalogat un "rinocer" "bolnav la cap și la suflet", fără să punem în ecuație faptul
că Șerban va trăi toata viața cu această trage die în față… înțeleg de -aici că ar fi fost mult mai
bine ca și Huidu să moară pentru ca să se faca dreptate tuturor deținătorilor de Dacii, viitoare
posibile victime nevinovate?!?! Nu de ură are nevoie România… Și mai cred că presa
românească "de ratin g" morbid a ajuns un hoitar care pentru a avea o audiența mai mare și
mahalagească întreabă personaje precum Vadim, Becali si Oana Zavoranu despre acest episod
tragic din viața unui personaj media…"
Postat: 20 Octombrie 2011
Sursa : Evz.ro