Școala Națională de Științe Politice și Administrative [609513]

Școala Națională de Științe Politice și Administrative
Facultatea de Comunicare și Relații Publice
Master Audio -Video

LUCRARE DE DISERTAȚIE
Impactul agendei media asupra conținutului
filmelor de tip remake

Coordonator
Lector univ. dr. Radu Enache
Absolvent: [anonimizat] 2020

Cuprins
1. Introducere – 1
2. Secțiunea Teoretică – 3
2.1 „Anatomia” unui film – 3
2.1.1 Definiție și tipologii – 3
2.1.2 Scurtă istorie – 5
2.1.3 Componente vizuale și sonore – 14
2.1.4 Componente narative – 17
2.2 Agenda Setting – 22
2.2.1 Ce este Agenda Setting? – 22
2.2.2 Agenda Setting și filmul – 25
2.2.3 Filmul în alte canale mediatice – 30
3. Secțiunea metodologică – ?
4. Concluzii – ?
5. Bibliografie – 33

1
-listă cu abrevieri/termeni de specialitate din eng
1. Introducere
Mass media este spațiul în care opiniile noastre pot avea un impact sesizabil.
Tehnologia din prezent ne oferă instrumente și căi prin care putem comunica folosind imagini,
sunete sau texte. Avem posibilitatea să ne exprimăm propriile opinii legate de oric e subiect.
Cu toate acestea, reacții sau puncte de vedere opuse pot duce la dispute. Motivele pentru care
aceste conflicte apar pot fi legate de aspecte sociale, economice sau culturale. O altă sursă de
conflict poate fi mult mai banală, precum filmele sa u muzica pe care o ascultăm. Pe de altă
parte, acest sistem este și un spațiu în care indivizii doresc să își „amplifice” propriile opinii.
Conceptul de „Echo Chamber” descrie un astfel de proces prin care o persoană consumă, în
mod repetat, doar informați ile care validează păreri sau credințe preexistente (Techopedia,
2018). Asemenea fenomene pot duce la curente sau tendințe prin care un număr mare de
indivizi își asumă aceeași opinie. Astfel, agenda setting este o teorie ce pornește de la o premisă
asemăn ătoare. Vom observa cum popularitatea și concentrarea canalelor mediatice asupra unui
subiect pot influența mesajele unor filme.
Cinematografia este o industrie ce nu trebuie ignorată atunci când vine vorba de
impactul mesajelor transmise. Putem presupune că filmul a devenit un obiect mediatic
important ce îndeamnă audiența să își manifeste sentimentele față de anumite subiecte sau teme
relevante. Mesajul unui film poate provoca reacții puternice din partea publicului. Acesta își
poate exprima aprecierea s au disprețul prin diferite modalități. Un exemplu este cazul ultimului
film Star Wars. Fanii au fost extrem de nemulțumiți de direcția narativă a ultimelor filme.
Aceștia și -au exprimat neplăcerile scriind recenzii negative pe site -uri precum IMDB sau
Rotten Tomatoes chiar înainte de data lansării (Zinski, 2019) . În caz contrar, susținerea unor
creații cinematografice poate fi manifestată prin diferite convenții sau evenimente. Comic -Con
este un astfel de exemplu, fiind o adunare anuală în care fanii de filme sau jocuri video se
întâlnesc pentru a obține autografe sau poze cu actorii sau regizorii preferați (Sommerlad,
2018) . Astfel, filmele sunt obiecte importante ce pot reflecta opinia publică sau me diatică.
Efectul cinematografiei asupra personalității este un subiect complex ce se ramifică în mai
multe domenii, dincolo de studiile comunicării.
Scopul acestei lucrări este acela de a observa modul în care anumite subiecte sau teme
pot influența mesa jele și conținutul filmelor de tip remake. Acest studiu va fi realizat prin
prisma unei comparații între remake și pelicula originală după care s -a realizat acesta.

2
Producția de remake -uri a generat venituri substanțiale. În ultimul deceniu, primele trei
titluri în top -ul celor mai profitabile filme sunt remake -uri, înregistrând profituri între 300 și
500 de milioane de dolari (Box Office History for Remake, 2020) . Cu toate acestea, există un
val de critici față de abundența re make -urilor. Principala nemulțumire este faptul că recrearea
unui film este un act lipsit de creativitate, motivat strict de obținerea profitului și care aduce
schimbări inutile tematicii și personajelor originale (Newby, 2020) .
Este importantă să observăm care sunt influențele exercitate de mass media asupra
conținutului. Un remake poate modifica anumite aspecte din pelicula originală pentru a
transmite o idee sau un mesaj prin intermediul unor subiecte sau teme relevante. Ast fel, o
agendă promovată de mass media poate fi o sursă a influenței ce poate schimba modul în care
este reinterpretată o narațiune. Este important să observăm dacă o astfel de adaptare în remake –
uri compromite sau modifică substanțial mesajul filmului orig inal.
În secțiunea teoretică voi prezenta ceea ce constituie un film, de la componente și
structuri narative până la aspecte vizuale. Interpretarea mesajului pe care un film îl transmite
este dependentă de modul în care povestea este relatată.
În a doua parte a secțiunii teoretice voi prezenta teoria agenda setting și implicațiile
acesteia atunci când vine vorba de diferențele dintre un remake și filmul original.
În secțiunea metodologică voi realiza o analiză de conținut a trei filme și a trei remake –
uri. Voi examina mesajele principale și secundare ale unui film comunicate prin intermediul
poveștii, personajelor sau tematicii. Apoi, voi compara conținutul filmului original cu remake –
ul. Prin această evaluare voi observa dacă noile filme aduc schimbări c e corespund cu agendele
promovate de mass media la momentul lansării acestora. Criteriul de selecție al filmelor este
data apariției deoarece perioadele istorice diferite în care au apărut oferă contexte
socioculturale distincte.
2. Secțiunea teoretică/ 2.1 „ Anatomia” unui film
2.1.1 Definiție și tipologii
Termenul de film are mai multe înțelesuri. Prima definiție este cea de „ Bandă flexibilă
de celuloid, transparentă și subțire, acoperită cu un strat de material sensibil la acțiunea luminii,
pe care se formea ză o imagine fotografică și care se folosește în fotografie, în radiografie etc.”
(Coteanu, 2010, apud Definiții pentru film, 2010). Al doilea înțeles este cel pe care îl folosim
cel mai frecvent. Filmul este definit ca o „Creație cinematografică” (Cotean u, 2010, apud

3
Definiții pentru film, 2010). Un alt cuvânt pe care îl putem utiliza atunci când ne referim la
film este cel de operă . Acest termen este definit ca „ Totalitate a lucrărilor unui artist sau ale
unui om de știință, ale unui creator în general.” (Coteanu, 2010, apud Definiții pentru operă,
2010).
Cinematografia este definită ca procesul prin care „se înregistrează imagini în mișcare
pe film sau pe un dispozitiv de stocare digitală” (Barsam & Monahan, 2010, p. 208) Etimologia
acestui termen are origini în limba greacă. Cuvântul provine din „kinesis”, care înseamnă
„mișcare”, „foto” care înseamnă „lumină” și „grafia”, care înseamnă „scriere” (Barsam &
Monahan, 2010, p. 208) . Astf el, filmele pot fi opere cinematografice deoarece reprezintă
creația unui artist sau autor.
Creațiile cinematografice cuprind un număr extrem de mare de genuri, sub -genuri sau
genuri hibride. Acestea sunt clasificate după mai multe criterii printre care s e enumeră tema,
personajele, locul unde se petrece acțiunea , povestea și actorii. Felul în care aceste elemente
sunt combinate în crearea unui film determină genul în care acesta se va încadra. Există mai
multe tipuri de clasificări ale genurilor. Una din ele este specifică filmelor americane clasice și
cuprinde șase tipologii majore: filme cu gangsteri, noir, științifico -fantastice, filme de groază
(horror), western și musical (Barsam & Monahan, 2010) .
Cea mai comună clasific are cuprinde 13 genuri: acțiune, animație, comedie, filme
polițiste (crime), drame, filme experimentale, fantastice (fantasy), istorice, filme de groază
(horror), filme romantice (romance), științifico -fantastice (science fiction), thriller (filme ce se
concentrează pe tensiunea psihologică sau emoțională) și western (Lannom, 2019) .
Barsam și Monahan (2010) ne oferă o altă clasificare detaliată, împărțită în funcție de
obiectivul creatorului: filme de ficțiune și documentare. Filmele de ficțiune cuprind majoritatea
operelor cinematografice ale căror obiectiv este acela de a spune o poveste. Această tipologie
se diferențiază prin relatarea unor evenimente fictive. O altă trăsătură definitorie a filmelor de
ficțiune este faptul că fluxul de producție este predeterminat. Totul este realizat pe baza
scenariului și coordonării între echipa de producție și actori. A doua categorie include creațiile
cinematografice ce au obiectivul de a informa. Documentarele sunt definite ca filmele ce oferă
o viziune reală și factuală asupra vieții. Acestea pot utiliza procedee de dramatizare pentru a
reda detaliile și autenticitatea unei întâmplări. Această tipologie este împărțită în alte trei
subcategorii. Prima este filmul educațional . Acesta educă privitorul, oferind informații
concrete prin care un individ poate învăța diverse meserii. A doua categorie este filmul

4
informativ. Acesta prezintă probleme de natură socială și îndeamnă privitorul să contribuie la
rezolvarea lor. Filmele de propagandă sunt documentare ce transmit idei și informații
distorsionate pentru a promova și impune un mesaj sau ideologie politică. (Barsam &
Monahan, 2010) .
2.1.2 Scurtă istorie DE REDUS + DE ÎMPĂRȚIT PE MOMENTE TEHNICE/FILME
IMPORTANTE + TITLU ÎN ROMÂNĂ ȘI ÎN PARANTEZĂ TITLUL ÎN ENGLEZĂ
Pentru a înțelege evoluția filmului ca mediu de comunicare al unui mesaj, este important
să observăm câteva moment esențiale în istoria cinematografiei. În cadrul acestui subcapit ol
vor fi trecute în revistă principalele realizări tehnologice și o listă cu cele mai importante
curente și filme.
2.1.2.a Realizări tehnologice
Crearea peliculei – 1887
Un moment esențial în istoria fotografiei are loc în 1887. Este produsă în masă
„peli cula”. Aceasta este un material din hârtie acoperită cu o emulsie gelatinoasă peste care
este imprimată lumina ce pătrunde prin cameră, rezultând în crearea unei poze (Barsam &
Monahan, 2010) .
Fotografia secvențială – 1878
Un exemplu a fotografierii secvențiale sunt pozele realizate în 1878 de Edward
Muybridge. în care se pot vedea mișcările unui cal în timp ce aleargă. Aceste fotografii au fost
realizate cu 12 camere, fiecare făcând o expunere de o miime de secundă. Pozele au captat
mișcările la un interval de o jumătate de secundă, iar derularea acestora putea crea iluzia
mișcării. (Thompson, Bordwell, 2003 , p. 15 ). Viitoarele dispozitive de filmare vor funcționa
pe principiul fotografierii secvențiale, în care fiecare poză este un cadru derulat la o anumită
viteză.
Prima cameră – 1891
În 1891, William Kennedy Dickson a inventat Kinetograful (Kinetograph). Aceasta a
fost prima cameră de filmat, fiind utilizată pentru crearea unui film de cinci secunde în care
vedem o persoa nă care strănută (Patrick, 2016) .
Primul studio – 1894

5
În 1894, William Kennedy Dickson și asociații laboratorului de cercetare Thomas
Edison au creat primul studio din America. Acesta era denumit „Black Maria” și se putea roti
pentru a permite luminii să intre printr -o deschizătură în tavan (Barsam & Monahan, 2010) .
Primul film proiectat – 1895
În anul 1895, frații Lumière au inventat „ Cinématographe -ul”. Acesta avea funcția de
proiector și cameră de filmat. Dispozitivul putea capta 16 fotograme pe secundă și era acționat
prin rotirea unei manivele. „ Cinématographe -ul” a fost utilizat în crearea unui scurtmetraj
numit „Angajați părăsind fabrica Lumière ” (Employees Leaving the Lumière Factory) (Barsam
& Monahan, 2010) .
Primele experimente cu sunete î n filme – 1895 – 1913
Kinetofonul (Kinetophone) este un dispozitiv inventat de William Kennedy Dickson în
anul 1895 , prin care spectatorul putea asculta sunete sau melodii sincronizate cu filmul (Library
of Congress, f. d.).
Primul film color – 1917
În 1917 este lansat filmul „The Gulf Between”, prima operă cinematografică în color.
Acesta a fost un proiect în care s -a aplicat o nouă tehnologie numită „Technicolor”. Aceasta
funcționa pe baza unei prisme prin care lumina trecea și adăuga un strat de cu loare peste
peliculă (Trenholm, 2017) .
Primul film cu sunet – 1927
În 1927 începe tranziția către filmul cu sunet. Este lansat „Cântărețul de Jazz” (The Jazz
Singer), primul film în care există o coloană sonoră și patru scene în care se poate auzi dialog
(Thompson, Bordwell, 2003).
Primul film cu dialog – 1928
Spre deosebire de „Cântărețul de Jazz”, „Luminile New York -ului” (Lights of New
York) este prima operă cinematografică în care se poate auzi dialog pe toată durata filmului.
(Thompson, Bordwell, 2003).
O nouă versiune a tehnologiei „Technicolor” – 1935
Tehnolog ia „Technicolor” este actualizată și utilizată pentru prima oară într -un
lungmetraj comercial. Noua generație de camere funcționează pe baza unei prisme prin care
lumina este împărțită în trei culorile primare, roșu, albastru și galben. Fiecare nuanță era

6
aplicată pe o peliculă individuală. Apoi, cele trei role de film erau combinate, rezultând într -o
peliculă colorată. Prima operă cinematografică ce a folosit noua tehnologie a fost „Becky
Sharp”, lansată în 1935. (Barsam & Monahan, 2010) .
Ecranul lat (Wide screen) – 1950
La începutul anilor 50, a fost popularizat un nou format de imagine în filme, numit
„ecran lat” (wide screen). Acest format permitea încadrarea scenei într -o imagine mai largă ca
dimensiuni și unghi (Thompson, B ordwell, 2003).
Primele filme 3D – 1953
În 1953, apar primele lungmetraje comerciale 3D, „Casa de ceară” (House of Wax) și
„Sărută -mă, Kate” (Kiss me, Kate). Efectul tridimensional era realizat prin utilizarea a două
role de film și a ochelarilor cu două l entile de culori de diferite. (Thompson, Bordwell, 2003).
Primul stabilizator pentru cameră – 1976
În 1976, stabilizatorul pentru cameră (steadicam) este inventat. În același an, acesta a
fost folosit pentru prima oară în filmul „Destinat pentru glorie” (B ound for Glory) (Kenigsberg,
2016) .
2.1.2.b Filme și curente importante
Pe lângă evoluțiile tehnologice, este important să observăm care sunt filmele și
curentele cele mai importante din istorie.
Cinematografia americană
Prima realizare semnificativă la nivel de producție are loc în 1903. Edwin S. Porter
regizează un scurtmetraj de 12 minute, intitulat „Marele jaf din tren” (The Great Train
Robbery). În film s -au folosit, pentru prima oară în istorie, mai multe camere plasate î n diferite
poziții și unghiuri (Barsam & Monahan, 2010) . Astfel, filmul prezintă prima formă de editare .
În 1915, regizorul D. W. Griffith creează „Nașterea unei Națiuni” (The Birth of a
Nation ), primul film care a utilizat mai multe încadraturi, camere puse în mai multe poziții și
unghiuri, un tip de montaj accelerat, tehnici precum panoramare verticală sau orizontală și
tranziții între cadre (Barsam & Monahan, 2010) .
„Goana după aur ” (The Gold Rush), apărut în 1924, este una dintre cele mai celebre
comedii mute. Producția acestui film reprezintă o performanță impresionantă a lui Charlie

7
Chaplin , acesta având rolurile de regizor, scenarist și actor principal (Pfeiffer, The Gold Rush,
2020) .
În 1939, este lansat „Pe aripile vântului” (Gone With the Wind), în regia lui Victor
Fleming. Filmul a primit reacții pozitive din partea crit icilor și a devenit unul dintre cele mai
profitabile titluri din epoca interbelică (Bauer, 2017) .
În 1941, a fost lansat „Cetățeanul Kane” (Citizen Kane), regizat de Orson Welles.
Această operă cinematografică a revoluționat f ilmul ca mediu narativ. Sunt introduse inovații
din punct de vedere al structurii. „Citizen Kane” este format din nouă secvențe, dintre care
cinci sunt „flashback -uri”, iar povestea este spusă prin intermediul a șapte naratori, fiecare
ilustrând în diferit e moduri viața enigmaticului Charles Kane (Barsam & Monahan, 2010) .
În 1942, apare „Casablanca”, regizat de Michael Curtiz. Acțiunea dramei are loc în
timpul celui de Al Doilea Război Mondial (Ebert, 1996) . Acesta este unul dintre cele mai
importante titluri din istoria cinematografică a Americii.
Mai multe filme de propagandă sunt create în timpul războiului. Apar pelicule precum
„Obiectiv B irmania ” (Objective Burma) (1945) și „Forțele Aeriene” (Air Force) (1943).
Acestea ilustrau mesaje prin care inamicul era dezumanizat și demonizat. Filmele sunt
recunoscute pentru limbajul vulgar prin care americanii îi jigneau pe inamicii japonezi
(Thompson & Bordwell, 2003) .
Un nume important apare în epoca post -război din Hollwyood. Alfred Hitchcock,
regizor renumit pentru filme precum „La Nord prin Nord -Vest” (Nort h by Northwest),
„Păsările” (The Birds) sau „Psycho”, impune un stil prin care creează disconfort și frică
(Thompson & Bordwell, 2003) . Creațiile lui Hitchcock au rămas în istorie ca reperul ideal al
filmului de groază.
În anii 1968 , Stanley Kubrick revoluționează efectele speciale prin lansarea filmului
științifico -fantastic „2001: O odisee spațială” ( 2001: A Space Odyssey) (Barsam & Monahan,
2010) .
Cinematografia Germană
Primul curent important în cinematografia germană este cel expresionist, apărut la
jumătatea secolului XX. Acesta reprezenta o exprima emoțională a creatorului și implica
imagini cu spațialitate distorsionată și recuzită bizară (Barsam & Monahan, 2010) .

8
Un titlu important este „Cabinetul Doctorului Caligari” (The Cabinet of Dr. Caligari),
regizat de Robert Wiene în 1920. Acesta este un film de groază mut în care personajul principal
terorizează un sat cu ajutorul unei creaturi obediente numită Cezar (Barsam & Monahan, 2010) .
Un alt film expresionist este „Nosferatu”, regizat de F. W. Murnau în 1922. Acesta
prezintă povestea unui vampir din secolul XIX . În același an apare o altă operă reprezentativă
a curentului. „Doctorul Mab use, Pariorul” (Dr. Mabuse, the Gambler), regizat de Fritz Lang în
1922, este un film ce are ca temă corupția și înșelătoria. Doctorul Mabuse este patronul mai
multor afaceri ilegale. Personajul este ilustrat ca un rău făcător ce reprezintă defectele socie tății
germane (Thompson, Bordwell, 2003).
În 1924 apare „Muzeul de ceară” (Waxworks), în regia lui Paul Leni. Un scriitor este
angajat într -un muzeu de ceară și primește sarcina de a scrie povești despre trei exponate : Ivan
cel Groaznic, Jack Spintecătorul și Haroun al Raschid. (Movies Silently, 2013)
O altă operă expresionistă importantă este „Metropola” (Metropolis), regizată de Fritz
Lang în 1927. Filmul ilustrează o societate futuristă în care inegalitatea între clase duce la o
revoluție distructivă (Pfeiffer, 2019).
Deși expresionismul a primit laude din partea criticilor, acest curent a dispărut în
următorii ani. Principala cauză a fost popularitatea filmelor străine (Thompson, Bordwell,
2003).
În perioada celui de Al Doilea Război Mondi al, tehnicile de propagandă încep să se
dezvolte considerabil pe teritoriul german. Popularitatea cinematografiei a scos în evidență
abilitatea filmului de a fi un instrument de manipulare. Un regizor important este Leni
Riefenstahl una dintre cele mai imp ortante creatoare de documentare de propagandă din
Germania. Cel mai cunoscute titluri sunt „Triumful voinței” (Triumph of the Will, 1935) și
„Olympia” (1938). Aceste documentare au fost realizate la cererea lui Adolf Hitle r și au ieșit
în evidență prin el ementele vizuale inedite și cinematografie (Thompson, Bordwell, 2003).
Expresionismul Francez
Curentul expresionist apare și în Franța, la începutul secolului XX. Filmul expresionist
francez se împarte în trei categorii: scurtmetraje dadaiste și suprarea liste de natură
anticonvențională, absurdă; scurte studii psihologice naturaliste și lungmetraje ce se
concentrează pe o formă vizuală pură (Barsam & Monahan, 2010) .

9
Filmul dadaist se caracterizează prin subversiunea așteptăril or. Acestea surprind
spectatorul cu imagini șocante sau provocative, ignorând logica narativității de tip cauză -efect
(Barsam & Monahan, 2010) . Astfel, această tipologie se adresează, în primul rând pictorilor.
Un exemplu de as tfel de film este „An Andalusian Dog”, creat de pictorul Salvador Dali și
regizorul Luis Bunuel, în care este vizualizat visul (Barsam & Monahan, 2010) . În cadrul
acestei tipologii există creații ce introduc tehnici de filmare neconvenționale. „ The Fall of the
House of Usher”, apărut în 1928, folosește cadre filmate cu încetinitorul, imagini nefocalizate
și expuneri multiple (Barsam & Monahan, 2010) .
A doua categorie a filmului expresionist f rancez pune accentul pe relația dintre individ
și mediu. Conceptul acestor studii psihologice este lipsa liberului arbitru, destinul omului fiind
controlat de mediu și ereditate (Barsam & Monahan, 2010) . Un exemplu de film natu ralist este
„Rien que les heures”. Apărut în 1926, acesta ilustrează o zi în Paris, utilizând procedee de
montaj inovative precum stop -cadru sau expuneri duble (Barsam & Monahan, 2010) .
Lungmetrajele expresioniste cuprind conc eptele naturaliste și stilul de editare modern,
transpuse într -o producție la un nivel ridicat (Barsam & Monahan, 2010) .
De asemenea, Franța a contribuit cu un procedeu tehnic ce a adus filmul color mai
aproape de realitate. C ompania Pathe a creat o serie de camere cu ajutorul cărora filmele mute,
alb-negru, puteau fi colorizate prin așezarea unor „șabloane” pe peliculă (Thompson, Bordwell,
2003).
Montajul Sovietic
În timp ce expresionismul s -a deosebit prin inovații la nivel de compoziție și perspectivă
artistică, filmul sovietic a ieșit în evidență prin dezvoltarea montajului. Ca urmare a Revoluției
din Octombrie, 1917, Uniunea Sovietică s -a concentrat pe crearea d e filme cu scopuri
propagandistice. Industria filmelor a fost naționalizată și a fost fondată o școală de film pentru
a pregăti regizori de documentare (Barsam & Monahan, 2010) Astfel, URSS s -a concentrat pe
producția de filme educaționale și propagandistice precum „Coabitarea”, o poveste a unui
profesor bogat ce se obișnuiește să trăiască în aceeași casă cu un om de serviciu sărac.
(Thompson, Bordwell, 2003)
Un concept important al montajului a fost stabilit de Lev Kuleshov, t eoretician în
studiul filmului (Britannica, 2020) . Majoritatea filmelor aveau un aspect liniar din punct de
vedere al structurii. Etapele unei narațiuni se desfășurau continuu, fiecare scenă începând una
după cealaltă. Astfel, Kuleshov a schimbat conceptul de bază al montajului, trecând de la ideea
de continuitate la cea de discontinuitate (Barsam & Monahan, 2010) . Cu alte cuvinte, Kuleshov
a urmărit obținerea unui sens prin alipirea unor imagini ca re, aparent, nu au o legătură. Acest

10
procedeu se numește „Efectul Kuleshov” și pornește de la ideea conformă căreia „două cadre
nu au nevoie de o legătură” pentru a putea fi înțelese (Barsam & Monahan, 2010, p. 325) Astfe l,
privitorul are rolul de a interpreta continuitatea unor scene care nu împărtășesc un spațiu
comun.
Sergei Eisenstein este o altă personalitate importantă în cinematografia propagandistă
a Uniunii Sovietice. Acesta a conceptualizat o altă abordare în pri vința montajului. Eisenstein
considera că structura unui film este construită prin intermediul unor elemente puse în „teză”
și „antiteză”, ce constituie o „sinteză” (Barsam & Monahan, 2010) . Cu alte cuvinte, două
imagini „opuse ”, din punct de vedere al sensului, pot comunica un înțeles prin relația de
opoziție dintre ele. Această tehnică era numită de Sergei „montajul atracțiilor”, obținând un
efect psihologic puternic prin juxtapunerea imaginilor (Barsam & Monahan, 2010, p. 429) .
Prin intermediul a două mari companii de producție de film, Sovkino și Goskino, Sergei a creat
un film ce ilustrează acest tip de montaj, numit „Crucișătorul Potemkin” (Thompson, Bordwell,
2003). Subiectul filmului es te răzvrătirea echipajului de pe crucișătorul „Potemkin”, în timpul
Revoluției din 1905 (Cook & Sklar, 2012) . Astfel, sunt prezentate prin „montajul atracțiilor”
două evenimente ce se desfășoară în paralel, revolta marinarilor și masacrul cetățenilor din
Odessa (Barsam & Monahan, 2010) .
Neorealismul Italian
Apariția neorealismului s -a declanșat într -un context similar cu cel al filmului de propagandă
sovietic. Benito Mussolini a fondat o școală de film, a interzis filmele americane și a ordonat
construirea mai multor studiouri (Barsam & Monahan, 2010) . Toate aceste eforturi au avut ca
obiectiv solidificarea industriei cinematografice din Italia. Chiar dacă s -au dovedit a fi
profitabile, filmele italiene erau considerate inferioare din punct de vedere artistic (Barsam &
Monahan, 2010) . Astfel, în 1942 ia naștere curentul neorealist. Principalul fondator al acestei
mișcări este Cesare Zavattini, scenarist Marxist (Barsam & Monahan, 2010) . Contribuțiile
acestuia în peisajul cinematografic italian au ca inspirație filmele franțuzești.
Curentul neorealist a pus accentul pe felul în care oamenii sunt portretizați în viaț a de
zi cu zi, în contextul unei societăți afectate de război, fiind abordate probleme sociale precum
sărăcia, șomajul sau corupția guvernului (Barsam & Monahan, 2010) . Chiar dacă existau
resurse abundente la nivel de producție , regizorii neorealiști au preferat simplitatea în procesul
de crearea al filmelor. Aceștia foloseau locații reale, lumină naturală și actori neprofesioniști
(Barsam & Monahan, 2010) . Un titlu important în cinematografia neorealistă este „Hoțul de
Biciclete”. Lansat în 1948, filmul prezintă drama muncitorului Antonio Ricci care încearcă să
își găsească un loc de muncă într -o societate distrusă de război (Barsam & Monahan, 2010) .

11
„Hoțul de Biciclete” iese în evidență prin folosirea unor cadre lungi, „apăsătoare”, ce redau
realismul sumbru al unei lumi aflată într -o criză continuă. Chiar dacă neorealismul a primit
laude din partea criticilor, această mișcare a dispărut din cauza lipsei de interes din partea
publicului care prefera filmele americane (Barsam & Monahan, 2010) .
Noul Val Francez
Invazia Germanilor a fost un context în care societatea franceză era fragmentată din punct de
vedere cultural din cauza colaboratorilor și a grupărilor de rezistență (Barsam & Monahan,
2010) . Pe fondul unei lumi divizate și afe ctată de război, a luat naștere mișcarea cunoscută sub
numele „Noul Val Francez”. Bazele acestui curent au fost stabilite de teoreticianul Andre
Bazin, care menționa importanța „amprentei” pe care regizorul o are asupra filmului, ce nu era
redată prin conț inut, ci prin stil (Barsam & Monahan, 2010) . Astfel, în viziunea Noului Val,
filmul este o exprimare a autorului, o viziune personală asupra lumii, ilustrată printr -o anumită
„manieră” regizorală. Un exemplu este „Breathless”, creat de Jean -Luc Godard, regizor al cărui
stil se caracterizează prin acțiune rapidă, filmarea cu camera „din mână”, unghiuri neobișnuite,
personaje care se adresau direct camerei sau privitorului și actorie improvizată (Barsam &
Monahan, 2010) .
Noua cinematografie – O perspectivă de ansamblu
Efectele războiului au dus la segmentarea industriei cinematografice din punct de vedere al
obiectivelor artistice. Un exemplu este Marea Britanie, teritoriu ce a reprezentat spațiul în care
a luat naștere Mișcarea Cinematografiei Libere, abordare neoreali stă ce punea accentul pe viața
oamenilor simpli și în care creatorii nu erau restrânși de birocrația și impedimentele
companiilor de producție (Barsam & Monahan, 2010) .
Însă, la jumătatea secolului XX, cinematografia americană începe să se îndrepte într -o
direcție mult mai familiară. Într -un interval de 40 de ani, filmele au trecut prin perioade istorice
influențate de diferite mișcări sociale, de Războiul Rece și realizări științifice majore (Barsam
& M onahan, 2010) . Acest interval conține și un număr mare de evoluții tehnologice.
„Technicolor” este o tehnologie inedită ce funcționează pe baza unei prisme prin care lumina
este împărțită în culorile primare, fiecare dintre acestea fiind imprimate pe pelicule individuale
(Thompson, Bordwell, 2003). Astfel, filmul color ia naștere. Mai târziu, va apărea o nouă
tehnică de captare digitală a imaginilor.
Epoca Hollywood dintre anii 60 și 90 se caracterizează prin abundența de stiluri ce au
fost create atâ t de producători din industrie, cât și producători independenți (Barsam &
Monahan, 2010) . Nu se pot clasifica într -un mod precis toate curentele sau mișcările

12
predominante în această perioadă. Însă, se pot enumera câteva caract eristici și tendințe prezente
de-a lungul timpului.
Temele predominante în filme erau legate de sex și violență, istoricul de film Bruce F.
Mast spunând că „protagoniștii erau inadaptabili sociali, devianți, (…) iar personajele negative
erau apărătorii legali, respectabili ai societății.” (Barsam & Monahan, 2010, p. 449) Astfel,
rebeliunea și spiritul liber, lipsite de constrângerile impuse de societate, erau teme folosite
frecvent. Două exemple, ce încalcă regulile co nvenționale atunci când vine vorba de genul
actorilor care interpretează personaje negative, sunt „Bonnie and Clyde” și „Chinatown”.
Acestea ilustrează antagoniști feminini care se dovedesc a fi mai malefici decât personajele
masculine (Barsam & Monahan, 2010) . Stereotipurile de gen încep, treptat, să fie depășite.
De asemenea, apar noi genuri ce profită de celebritatea unor subiecte. „Exploitation films” sau
„filmele de exploatare” este genul de filme în care, pentru a compensa lipsa de actori faimoși
sau buget, se abordează teme sau idei contemporane, senzaționaliste și populare (Thompson,
Bordwell, 2003). Titlurile ce intră în această categorie sunt adesea create cu scopul exclusiv de
a obține profit.
CINEMA ROMÂNIA
2.1.3 Componente vizuale și sonore (Metodologie, fără citate)
Sistemul de imagine
Conceptul de „Sistem de imagine” este definit ca o metodă prin care se poate decodifica
înțelesul unui film pornind de la elementele vizuale. Anumite simboluri sau imagini recur ente
pot oferi indicii legate de mesajul principal. De exemplu, repetarea unei secvențe în care vedem
o persoană care stă în umbră poate reprezenta tristețe sau izolare. Modul în care o operă
cinematografică este compusă la nivel vizual dictează interpreta rea acesteia (Mercado, 2011) .
Astfel, vom observa cum sistemului de imagine poate contribui la construirea unui înțeles sau
mesaj.
Sunetul
Sunetul este o componentă la fel de importantă ca imaginea. Acesta este un element ce
poate amplifica mesajele sau semnificațiile vizuale. Clasificarea sunetului este stabilită în
funcție de sursa acestuia. Astfel, există două categorii: sunete diegetice și sunete non diegetice.
(Barsam & Monahan, 2010) .
Sunetul d iegetic are ca origine mediul fizic în care se petrece acțiunea filmului și poate
include sunete precum pași, focuri de armă sau dialogul între personaje. A doua categorie

13
include sunetele ce nu provin din „interiorul” filmului. Efectele sonore non diegeti ce au surse
din afara mediului fizic al unui film și nu pot fi auzite de personaje. (Barsam & Monahan,
2010) . Cel mai bun exemplu de sunet non diegetic este muzica sau coloana sonoră.
Barsam și Monahan (2010) prezintă principa lele funcții ale sunetelor. Prima funcție
este orientarea în spațiu a audienței . Anumite sunete pot fi „poziționate” în cadru prin plasarea
obiectelor sau personajelor ca sursă. A doua funcție implică așteptările audienței . Efectele
sonore pot semnala declanșarea unor evenimente sau acțiuni. A treia funcție este construirea
semnificațiilor . Asocierea unor sunete cu anumite imagini poate exprima o idee sau un mesaj.
Un exemplu sunt zgomotele unui oraș acompaniate de un peis aj urban ce induc starea de
agitație sau haos . Funcția de ritm reprezintă capacitatea sunetului de a fi folosit în conjunctură
cu mișcarea din film, rezultând în scene ce se derulează pe tempo -ul unor sunete.
Caracterizarea este funcția prin care sunetul p oate evidenția trăsăturile sau caracteristicile unui
obiect sau personaj. De exemplu, dacă un bărbat merge și sunetul pașilor este foarte zgomotos,
atunci ne vom gândi că acesta este foarte puternic sau masiv. Continuitatea reprezintă
capacitatea unui sune t de a conecta două scene. Această legătură sonoră poate crea o
semnificație între cele două secvențe (Barsam & Monahan, 2010) .
2.1.4 Componente narative
Filmele reprezintă o metodă modernă de a spune povești. Cinematografia es te un mediu
din care putem extrage diferite idei sau concepte pe care ni le asumăm ca opinie. De cele mai
multe ori, o poveste este compusă din lucruri pe care le întâlnim frecvent în societate
(Campbell, 2004) . Astfel, experie nța fiecărui individ poate fi o sursă de inspirație pentru filme.
Ceea ce rămâne de observat este modul în care timpul sau epoca pot modifica conținutul
filmelor. Pentru a înțelege aceste posibile schimbări, este necesar să vedem care sunt
principalele co mponente ale unei povești.
Elementele centrale ale unei narațiuni sunt miturile. Sursele acestora sunt numeroase,
variind în funcție de cultura, timpul și locul în care au luat naștere. Cu toate acestea, mitul poate
rezista trecerii timpului. „Freud, Jung și adepții lor au demonstra t irefutabil că logica, eroii și
faptele mitului supraviețuiesc și în timpurile moderne. În absența unei mitologii generale
efective, fiecare dintre noi are un panteon al visului rudimentar, de nerecunoscut și totuși unul
secret și potent” (Campbell, 2004, p. 36) . Astfel, filmele pot fi obiecte mediatice care ilustrează,
creează și „conservă” diferite mituri.

14
Asocierea unui fir narativ cu viața de zi cu zi poate fi un reflex sau un act pe care îl
facem involuntar de fiecar e dată când suntem atrași de o poveste. De cele mai multe ori, ne
regăsim în personaje sau povești prin intermediul unor mituri. „Cinematografia nu oferă doar
conținutul filmului, ci și căile și spațiul similar unor sesiuni psihoterapeutice ce îi permit
privitorului să fie martor la propria proiecție a psihicului” ( Hauke & Alister, 2001, apud. Chang
et al., 2013 ). Filmul poate fi o reflexie a unor opinii din care spectatorul poate extrage informații
în mod selectiv. Astfel, este esențial să observăm procesu l prin care miturile și arhetipurile sunt
transpuse în audio -vizual.
Sistematizarea componentelor narative se va baza pe trei concepte omniprezente în povești:
Plecarea, Inițierea și Întoarcerea (Campbell, 2004) .
1. Plecarea
O poveste începe cu un accident sau un eveniment ce perturbă viața protagonistului. Ceea
ce pune în mișcare povestea este, de cele mai multe ori, o întâmplare cu consecințe negative.
Aceste evenimente îl obligă pe erou să treacă peste o serie de obstacole. Plecarea este
momentul în care personajul principal pășește într -o zonă necunoscută, în care pot fi câștigate
recompense materiale sau spirituale (Campbell, 2004).
Etapa „Plecării” poate începe cu un refuz, decizie pe care eroul o poate lua cu scopul de a
rămâne în lumea familiar, sigură, fără a conștientiza importanța călătoriei ce i -a fost impusă
(Campbell, 2004, p. 61) . Lipsa de putere și voință, nevoia de a fi salvat sunt, de asemenea,
momente ce pot reprezenta dificultă țile trăite de un individ în viața reală. Orice obstacol trebuie
luat în considerare, indiferent de etapa în care se află protagonistul.
Un alt eveniment ce poate interveni în „Plecare” este apariția unui personaj ce ajută eroul
sub forma unui „Ajutor Div in” sau „Ajutor Supranatural” (Campbell, 2004, p. 65) . Acesta are
scopul de călăuzi și ajuta personajul în trecerea peste obstacolele călătoriei.
„Trecerea primului prag” este un eveniment esențial în debutul aventurii, reprezentând
momentul în care eroul pășește în lumea necunoscută, trecând pragul către u n tărâm plin de
„întuneric” și „pericol” (Campbell, 2004, p. 69) . Aici sunt evidențiate diferențele între locurile
prin care personajul va trece, de la unul familiar la unul primejdios. Aceste medii sunt fundalul
peste car e evoluția eroului va fi ilustrată.
„Burta balenei” este o metaforă pentru procesul de renaștere sau anihilare a eului
personajului, reprezentând trecerea dintre lumea cunoscută și cea a renașterii (Campbell, 2004) .

15
Această eta pă este una dificilă pentru erou, întrucât un asemenea eveniment distructiv oferă
protagonistului oportunitatea de a -și „remodela” caracterul.
2. Inițierea
„Odată ce a traversat pragul, eroul trece într -o lume fantastică cu forme fluide, ambigue,
unde trebuie să supraviețuiască o succesiune de rituri. (…) Eroul este asistat în secret cu sfaturi,
amulete și agenți secreți ai protectorului pe care l -a întâlnit înainte de a intra în această regiune.”
(Campbell, 2004, p. 89) Această etapă este denumită de Campbell „Drumul riturilor”,
reprezentând un set de misiuni pe care eroul trebuie să le îndeplinească pentru a sosi la
destinație. Aici se desfășoară un moment tensionat al poveștii în sine, protagonistul întâlnind
primele obsta cole reale din lumea exterioară.
„Întâlnirea cu Zeița” reprezintă o etapă în care eroul ajunge la o criză „la cel mai depărtat
capăt al pământului, în punctul central al cosmosului”, mai exact o întâlnire cu partea lui
feminină, complementară (Campbell, 2004, p. 103) . Acest moment reprezintă o recompensă
spirituală a unui personaj, ce îl forțează să treacă printr -o altă serie dificilă de rituri.
„Tentația” este un element care, de cele mai multe ori, se manifestă sub forma feminină și
reprezintă un fapt ce oferă o recompensă instantanee eroului, sacrificând obiectivul principal
al călătoriei (Campbell, 2004) . Tot ce se întâmplă până în acest moment poate fi invalidat de
slăbiciunea sau vulnerabi litatea personajului principal față de obiectul tentației. Acesta poate
fi considerat un rit prin care este testată tăria de caracter a protagonistului.
„Ispășirea față de Tată” este etapa în care eroul trebuie să învingă sau să convingă un
personaj cu aut oritate sau o „figură paternă”, cu care are o relație antagonistă (Campbell, 2004) .
Acest moment poate ilustra o luptă simbolică între protagonist și un personaj puternic cu care
s-a confruntat în trecut. Victoria eroului în ac est conflict poate rezulta în obținerea unei puteri.
„Apoteoza” este momentul în care eroul trece de etape precum „Tentația” și „Ispășirea față
de Tată” și ajunge la o înțelegere avansată asupra evenimentelor ce se petrec pe parcursul
călătoriei (Campbell, 2004) . Această realizare va ajuta personajul principal să treacă cu
ușurință peste viitoare obstacole, marcând un punct concret în evoluția acestuia.
„The Ultimate Boon” sau „Binefacerea finală” este etapa în care eroul își fi nalizează
călătoria îndeplinind obiectivul acesteia și este punctul culminant al poveștii (Campbell, 2004) .
3. Întoarcerea

16
„Refuzul Întoarcerii” este un scenariu posibil în care eroul nu dorește să revină la viața
normală, întrucâ t acesta a ajuns la o destinație a călătoriei în care are tot ce își poate dori
(Campbell, 2004) . Acest fapt poate arăta că personajul a obținut o experiență valoroasă din
voiaj, superioară celei din lumea normală.
„Zborul magi c” reprezintă momentul în care eroul se întoarce prin modalități fantastice și
rapide în lumea cunoscută, aducând cu el bunurile sau câștigurile obținute din călătorie
(Campbell, 2004) .
„Rescue from without” sau „Salvarea” este scenariul în care eroul este salvat de cineva
neașteptat, acesta fiind un personaj cu care protagonistul s -a întâlnit în timpul călătoriei
(Campbell, 2004) .
„Trecerea Pragului la Întoarcere” este momentul în care eroul trece „ pragul” către lumea
cunoscută sau familiară, simbolizând o tranziție în lumea reală (Campbell, 2004) .
„Stăpânul celor două lumi” semnifică abilitatea eroului de a trece din lumea cunoscută în
lumea necunoscută și vice -versa, fără a întâmpina dificultăți sau rituri (Campbell, 2004) .
Această abilitatea este adesea obținută în urm a unei călătorii inițiatice.
„Libertatea de a trăi” marchează etapa în care protagonistul și -a îndeplinit orice sarcină
eroică și își poate viața normală (Campbell, 2004) .
Toate aceste momente pot forma structura de bază a unei povești. Fiecare dintre acestea
captează posibile scenarii ce oferă oportunitatea de dezvoltare a personajului. Astfel, acest
„șablon” este unul ce poate fi compatibil cu un număr foarte mare de subiecte și teme. Vom
observa în etapa de analiză cum sunt a daptate aceste modele narative în zilele noastre.
Personajele DE REDUS
Procesul prin care un spectator se poate identifica cu un personaj este unul ce se bazează
pe o serie de tipologii adânc înrădăcinate în cultura umană. Acestea pornesc de la două
concepte, cel de subconștient colectiv și arhetip ( Jung, 1964 , apud Chang et al., 2013 ). Vom
observa care este rolul acestora în procesul de percepție a personajelor din filme.
„Subconștientul colectiv” este un nivel al subconștientului compus din diferit e
conținuturi și comportamente identice, prezente în toate ființele umane, reprezentând „un
substrat psihic al naturii universale” (Chang et al., 2013, p. 101) Acest concept înglobează

17
ideile fundamentale ale abilității oamenilor de a percepe tipare în luc rurile din lumea
înconjurătoare.
„Arhetipurile” reprezintă componente ale „subconștientului colectiv” ce sunt tendințe
înnăscute, ce nu pot fi dobândite conștient și care au scopul de a pregăti individul să reacționeze
la anumite experiențe din viață (Chan g et al., 2013) Cu alte cuvinte, acestea sunt anumite idei
sau concepte înrădăcinate în subconștient, ce au rolul de a oferi „scurtături” în interpretarea
vieții și a mediului înconjurător. Acestea dictează percepția tutoror experiențelor și au trăsături
distinctive ce facilitează identificarea acestora.
„Simbolismul Arhetipal” este un proces format pe baza unor cunoștințe extrase din
experiența vieții de zi cu zi. Acesta poate fi „cunoașterea universală a simbolurilor care descriu
felul în care sunt dezvă luite oamenilor sensurile universale simbolice ale lumii fizice și
reprezentate în mit, cultură și religie de -a lungul timpului (Chang et al., 2013, p. 102).
„Simbolismul Arhetipal” este format din 5 niveluri: personal, social, cultural, global și
univers al (Chang et al., 2013). Chang et al. (2013) evidențiază importanța nivelului personal,
întrucât aici este „locul” în care individul se distinge de ceilalți ca fiind unic. Următoarele 3
niveluri, mai exact social, cultural și global, fac parte din subconșt ient și sunt supuse
influențelor venite de la nivelul universal (Chang et al., 2013).
Astfel, pe baza acestor „mecanisme” în procesul „Simbolismului Arhetipal” și al
arhetipurilor identificate de Jung, Chang et al. (2013) a compus o listă de opt arhetipur i regăsite
în mai multe filme.
„Anima” reprezintă o parte interioară feminină a bărbatului, aceasta intesificând,
exagerând, trezind emoții și trăiri precum gelozie, iratibilitate sau vanitate (Chang et al., 2013).
„Animus” este opusul arhetipului „Anima” , fiind compusă dintr -o parte masculină ce
influențează interacțiunea unui personaj feminin cu cele masculine, înglobând esențele unui
comportament de bărbat (Chang et al., 2013).
„Mentorul” este arhetipul ce reprezintă cunoașterea și înțelepciunea, asocia te unui
personaj ce îl ajută pe erou să depășească un anumit obstacol (Chang et al., 2013).
„Mama” este un arhetip ambivalent, având o conotație pozitivă în care aceasta este
protectoare, înțeleaptă și una negativă în care reprezintă o sursă de gelozie pen tru fiu sau fiică
atunci când este dezvăluită relația acesteia cu celălalt părinte (Jung, 1981 , apud. Chang et al.,
2013) .

18
„Umbra” reprezintă părțile inferioare ale personalității, emoții sau trăiri ce sunt
suprimate în mod conștient (Jung, 1981, apud. Cha ng et al., 2013). Acest arhetip este folosit
atunci când există un conflict intern cauzat de idei sau principii contradictorii.
„Plecare eroului” este arhetipul în care eroul este chemat la datorie și pășește în lumea
necunoscută cu ajutorul unui mentor sau protector (Campbell, 1973, apud. Chang et al., 2013) .
„Inițierea eroului” este principala componentă în călătoria unui persona j, fiind etapa în
care se găsesc cele mai multe obstacole (Campbell, 1973, apud. Chang et al., 2013).
„Întoarcerea erolui” este arhetipul în care eroul ajunge la destinația finală a călătoriei
unde întâlnește un ultim obstacol în drumul către casă (Campbel l, 1973, apud. Chang et al.,
2013).
Aceste arhetipuri pot fi întâlnite în majoritatea construcțiilor narative, oferind audienței
o „scurtătură” în percepția tipului de personaje ale unui film.
Felul în care aceste arhetipuri pot fi ilustrate într -un film poate varia. Dincolo de felul
în care se manifestă, arhetipurile oferă un reper prin care spectatorii pot identifica și clasifica
personajele prezentate în film. Replicile și comportamentul sunt doar câteva dintre modalitățile
prin care acestea pot fi clas ificate în cadrul unei tipologii arhetipale. Rămâne de văzut care sunt
căile prin care aceste elemente ale „subconștientului colectiv” sunt adaptate în funcție de
cultura și climatul opiniei publice.
2. Secțiunea Teoretică/2.2 Agenda Setting
2.2.1 Ce este Agenda Setting? + CĂRȚI FCRP
În anii 60, Maxwell McCombs și Donald Shaw au testat empiric un concept formulat
de Walter Lippmann, conform căruia percepția noastră asupra lumii este conturată pe baza
informațiilor asimilate din știri sau presă (McCombs & Reynolds, 2016) . Cu toate acestea,
procese asemănătoare conceptelor din cadrul teoriei Agenda Setting preced existența canalelor
mediatice noi și vechi. Una din primele manifestări ale acestui fenomen are loc în contextul
istoric al separării coloniilor americane de Mare a Britanie, în care presa a direcționat atenția
publicului către o tendință exclusiv pro -independență. În secolul XVIII, cu 40 de ani înaintea
Declarației de Independență, presa din coloniile americane menționa frecvent numele unor
locuri care erau fie din America de Nord, fie din Marea Britanie (McCoombs, 2014) Însă, mai
târziu, cu un deceniu înaintea Declarației de Independență, menționarea locațiilor din
continentul englez a scăzut semnificativ. Jumătate din numele scrise în presă se refereau

19
exclusiv la locuri din America de Nord, uneori fiind denumite ca o singură „unitate” de colonii
(McCoombs, 2014) .
O forma actuală a teoriei a fost concepută în timpul alegerilor prezidențiale din America, din
1968. Bazele acesteia au fost formulate în cadrul unui studiu ce a identificat corespondența
între subiectele abordate de știri și subiectele considerate importante de votanți (McCombs &
Reynolds, 2016) . Au fost analizate princ ipalele materiale difuzate prin cele mai importante
canale mediatice ale anilor 60. Pe perioada campaniei electorale, obiectele studiului au fost
nouă surse de informare printre care se enumerau ziare locale și naționale, posturi de știri și
reviste de ști ri (McCombs & Reynolds, 2016) .
Corespondența între subiectele vehiculate în mass media și interesul publicului este
exprimată prin teoria Agenda Setting, ce descrie efectul prin care mass media sugerează unui
public la ce să se gândească prin prezentarea repetată a unor subiecte (McCombs & Reynolds,
2016) .
Trei tipuri de agende
Există trei tipuri de agende: publică, mediatică și politică (Dearing, 1988, apud.
Freeland, 2012) .
Prima categorie include agenda audienței care este expusă la informații, în timp ce
agenda media este sursa acestora (Freeland, 2012) . Astfel, primele categorii includ principalele
entități în cadrul procesului Agenda Setting.
Agenda politică se referă la modul în care anumite politici sunt adoptate în funcție de
influențele exercitate de mass media și public (Freeland, 2012) .
Trei niveluri
Acest fenomen funcționează pe mai multe niveluri atunci când ne referim la modul în
care un public își poate asuma o agendă prezentată de mass media.
Primul nivel este cel de bază, conform căruia existența acestui fenomen poate fi
involuntară. Numărul uno r subiecte sau probleme ce apar în sfera publică poate fi extrem de
mare, motiv pentru care mass media acordă atenția doar unui număr limitat de teme. Astfel,
publicul își asumă agenda ce conține doar numărul restrâns de teme prezentate de agențiile de
presă sau televiziune (McCombs & Reynolds, 2016) . Existența acestui nivel este confirmat de
un studiu realizat în 2006 în timpul alegerilor naționale din Suedia. A fost observat faptul că

20
importanța acordată știrilor de natură poli tică este mai mare decât cea față de știrile uzuale,
întrucât acestea sunt cele mai răspândite subiecte și sunt comunicate de mai multe surse din
mass media (McCombs & Reynolds, 2002, apud. Stromback & Kiousis, 2010). Astfel,
dimensiunea cantitativă a info rmațiilor este un factor semnificativ în procesul de asumare a
unei agende.
Al doilea nivel se referă la atributele subiectelor. Pe lângă informațiile în sine, publicul
își poate asuma caracteristicile acestora formulate de mass media (McCombs & Reynolds,
2016) Un exemplu ce ilustrează acest efect este cazul Alegerilor Naționale din 2006 în Israel.
Caracteristicile candidaților exprimate de presă și public, analizate pe o perioadă de trei luni,
s-au dovedit a fi extrem de similar e (McCombs & Reynolds, 2016) . Astfel, Agenda Setting nu
atribuie doar importanță informațiilor din mass media, ci indică publicului caracteristicile unei
persoane sau ale unui obiect pe care trebuie să le ia în considerare.
Un concept similar cu al doilea nivel al teoriei Agenda Setting este cel de „Framing”.
Acesta presupune „selectarea unor aspecte a unei realități percepute” prin care se scot în
evidență „definiția particulară a unei probleme, interpretarea cauzală, evaluarea morală și/sau
recomandări pentru tratarea obiectului descris” (Donsbach & Traugott, 2008, p. 212) . Astfel,
prin evidențierea aspectelor sau atributelor unui subiect sau tematici, percepția publicului poate
fi modificată.
Al treilea nivel descrie relația subiectelor vehiculate în mass media sub formă de rețele.
Mai precis, aceste rețele sunt compuse din noduri informaționale ce fac referiri la obiecte sau
persoane și atributele acestora (McCombs & R eynolds, 2016) . Astfel, asumarea unei agende
se face pe baza unor conexiuni. Spre deosebire de abordarea tradițională în care informația este
ordonată ierarhic, această nouă ipoteză descrie abilitatea presei de a crea rețele în care
individului îi est e mai ușor să găsească o informație pe care și -o asumă prin intermediul unor
legături cognitive (McCombs & Reynolds, 2016) .
Un alt concept ce se poate subsuma teoriei Agenda Setting este cel de „Priming”. Acesta
descrie tendința prin care mass media acordă atenție unor tematici în timp ce ignoră alte
subiecte, modificând criteriile după care audiența clasifică ceea ce este impo rtant (Donsbach
& Traugott, 2008) . Bazele acestui concept provin din psihologie. Indivizii consideră anumite
lucruri important doar dacă acestea sunt instant accesibile (Donsbach & Traugott, 2008) .
Astfel, cele mai accesibile și rapide informații ce provin din mass media vor avea o potență
ridicată.

21
Procesul psihologic
Din punct de vedere psihologic, Agenda Setting funcționează pe baza unui proces numit
„Nevoia de orientare”, ce pornește de la două c oncepte: relevanță și incertitudine (Waver, 1977
apud. McCombs & Reynolds, 2016) . Acestea descriu modul în care ne raportăm nivelul de
cunoștințe la informațiile pe care ni le oferă mass media. În momentul în care un individ
întâlnește un subiect necunoscu t, acesta are nevoie de orientare, de o direcție prin care poate
cunoaște mai bine tema de care e interesat. Atunci când relevanța unui subiect este scăzută,
nevoia de orientare nu poate exista (McCombs & Reynolds, 2016) . Astfe l, existența
incertitudinii depinde de relevanță. Dacă relevanța unui subiect este ridicată și nivelul de
incertitudine este scăzut, nevoia de orientare este slabă, însă dacă relevanța și incertitudinea
sunt ridicate, atunci nevoia de orientare este maximă (McCombs & Reynolds, 2016) .
Astfel, ținând cont de baza acestui „mecanism” teoretic, noile media pot reprezenta
spațiul optim pentru acest concept întrucât diversitatea canalelor media facilitează propagarea
unor mesaje sau i dei. De asemenea, acestea pot trece fără dificultatea de barierele de vârstă
specifice fiecărui canal media. Un studiu realizat de Coleman și McCombs, în Carolina de Nord
și Louisiana, arată că nu există diferențe majore în felul în care diferite generați i își asumă
agendele promovate de presă (McCombs & Reynolds, 2016) .
De asemenea, trebui să înțelegem și traiectoria influențelor unei agende. Multitudinea
canalelor media extinde aria de propagare a unor subiecte care vor fi considerate importante de
către un public. Filmul este un astfel de mediu în care Agenda Setting poate acționa, întrucât
vom observa mai departe existența influențelor intermedia.
Filmul ca mediu de comunicare potențial (in metodologie)
Conceptul aplicării teoriei Agenda Setting în film pornește de la ideea conformă căreia
cinematografia poate înlocui sau echivala presa ca principală sursă de informare sau
comunicare de tendințe și mesaje.
Dacă presa se bazează pe repetarea frecventă a unui subiect prin c are se dictează unui
public la ce să se gândească, atunci filmul poate poseda aceeași abilitate prin intermediul
narativității, personajelor și a prezentării. Prin aceste trei niveluri se pot prezenta probleme sau
subiecte prin diferite tehnici de producți e cinematografică. Sistemul de imagine este o
componentă ce presupune repetarea unor cadre sau tipare de editare prin care se comunică
sensul sau mesajul filmului. Astfel, „mecanismul” de bază al teoriei „Agenda Setting” se poate

22
regăsi în această componen tă. Anumite încadraturi sau mișcări de scenă pot scoate în evidență
obiecte, personaje sau caracteristici ale acestora, fapt ce implică un efect similar cu cel de al
doilea nivel al teoriei „Agenda Setting”. Mai mult decât atât, prezentarea sau mesajele ge nerale
ale filmului pot conferi o unitate sensurilor pe care acesta le comunică publicului, creând o
rețea similară cu cele întâlnite în nivelul trei ale agendelor.
Conceptele de „Framing” și „Priming” sunt alte teorii ce pot fi aplicate în filme. De
exemp lu, prin intermediul unor personaje sau contexte, anumite aspecte ale unei povești pot fi
scoase în evidență, modificând semnificativ mesajul pe care un film îl poate comunica sau
criteriile de selecție ale publicului când vine vorba de subiecte importante .
Toate aceste procese, ce pot fi prezente în cinematografie, pornesc de la informații sau
subiecte ce provin din realitate. Filmele pot reprezenta anumite aspecte pe care un individ le
poate întâlni în viața de zi cu zi. Astfel, publicul își formează o pe rcepție asupra lumii pe baza
unor viziuni prezentate în cinematografie.
Statusul filmelor ca obiecte culturale a fost subiectul multor dezbateri de -a lungul
timpului. Istoria a ilustrat creațiile cinematografice în diferite moduri ce au variat în funcție de
regiunile și perioadele în care acestea au fost create. Nașterea filmului a fost declanșată în urma
unor experimente fotografice în Europa și Statele Unite, urmând ca apoi să devină un
instrument narativ. Diferite curente au scos în evidență capacitatea acestui mediu de a prezenta
povești și viziuni asupra lumii. Mai târziu, prima jumătate a secolului XX a dezvăluit o utilitate
manipulativă a filmelor, îmbinând tehnici de producție și povestire avansate prin care s -au
comunicat mesaje cu scop propagandis tic. Apoi, Hollywood a stabilit bazele unei industrii
cinematografice care a dezvăluit potențialul financiar pe care îl oferă filmele. Astfel, putem
observa cum „traiectoria” istorică a cinematografiei a scos în evidență mai multe laturi și
utilități ale f ilmului ca entitate mediatică. Toate aceste considerații duc la formularea
următoarelor întrebări: Este filmul un obiect mediatic cultural sau un simplu produs? Poate
latura comercială a filmului să eclipseze meritele culturale ale acestuia? Posibilele răs punsuri
la aceste întrebări pot oferi mai multe perspective referitoare la modalitatea în care
cinematografia poate fi percepută de public.
Filmul ca obiect cultural
Întrucât cultura este un concept elaborat printr -un număr mare de definiții, am decis să
utilizez o explicație ce se poate găsi în Dicționarul Cambridge. Aceasta descrie „cultura” ca

23
„modul de viață, în special obiceiurile și credințele generale ale unui anumit grup de oameni la
un moment dat” (Culture Definition, n.d.)
Astfel, pe baza acestei definiții, putem considera un film ca obiect cultural întrucât
conținutul acestuia poate reflecta particularitățile unui grup de oameni într -o anumită perioadă.
Un exemplu, amintit în subcapitolul despre istoria cinematografiei , este „The Birth of a Nation”
din 1915. Acesta ilustrează o perioadă în care atitudinile rasiste ale secolului XIX încă erau
prezente în societatea americană. Tehnicile cinematografice inovative ale acestui film și o
poveste, pe care o considerăm ofensivă și controversată în zilele noastre, sunt cele două
elemente care garantează o longevitate în istoria culturii cinematografice. Astfel,
reprezentativitatea perioade în care „The Birth of Nation” a apărut este demnă de a fi luată în
considerare.
O altă abor dare relevantă teoriei Agenda Setting prin care cinematografia poate
reprezenta o sursă de informare este una educativă. Publicul poate dori să vizioneze un film cu
scopul de a obține o cantitate de cunoștințe noi și relevante. Pedagogia criticii mediatice ,
dezvoltată în Statele Unite, definește filmul ca obiecte culturale prin care dezbateri politice și
conflicte sociale pot fi exprimate (Winter & Nestler, 2011) . Conținutul unui film poate expune
o arie largă de subiecte, specta torii putând să asimileze acest tip de conținut în multe modalități.
Un film poate prezenta contexte culturale, sociale și istorice din care audiența poate învăța sau
asimila informații (Winter & Nestler, 2011) .
Statusul de ob iect cultural poate fi esențial în percepția spectatorului asupra filmului.
Odată ce acesta este recunoscut ca un element reprezentativ al unui grup de oameni într -o
anumită perioadă, conținutul trebuie să fie în concordanță cu realitatea. Însă, natura rea lității
fiecărui individ variază. Viziunea unui spectator asupra unui subiect poate duce la o
incompatibilitate față de ceea ce este prezentat într -un film. În același timp, creatorul ce dorește
să își încadreze filmul într -o anumită cultură, trebuie să ți nă cont de modul în care publicul va
reacționa față de creația acestuia. Chiar dacă vizionarea filmului este anticipată în procesul de
producție, interpretarea acestuia este complexă, contradictorie, variată și adesea imprevizibilă
(Winter & Nestler, 2011) .
Statusul de obiect cultural poate fi o variabilă și în conceptul „Nevoii de orientare”.
Putem presupune că un film clasic este considerat relevant pentru audiență. Astfel, acestea pot
deveni surse de informare semnificative p e baza notorietății sau a popularității din punct de

24
vedere cultural. Cu toate acestea, motivația din spatele vizionării de filme poate avea multe
motive.
Filmul ca obiect de cultură populară
O perspectivă opusă celei culturale descrie cinematografia ca o industrie ce „fabrică”
produse consumabile cu scopul de a obține profituri. Dincolo de rolul reprezentativ sau
educativ, un public poate viziona filme strict pentru divertisment.
Astfel, acestea reprezintă un tip de conținut ce poate fi încadrat în categor ia de cultură
populară, tipologie ce a fost elaborată în multe moduri în trecut. Câteva definiții ce susțin
această clasificare ne arată modul în care filmele pot face parte dintr -un tip de cultură extrem
de răspândită. Aceasta este definită ca o „cultură de masă” ce se adresează unui număr foarte
mare de indivizi, cu accesibilitate sporită și de natură comercială (Storey, 2006) . O altă definiție
descrie cultura populară ca un ansamblu de practici, credințe și obiecte ce conțin cele mai
cunoscute sensuri ale unui sistem social (Kidd, 2017) . Această abordare pornește de la
asocierea cu obiecte mediatice de larg consum.
În funcție de conținut și de audiență, filmele ce se încadrează în această categori e pot
reprezenta un „canal” prin care se comunică mesaje sau idei unui public larg. Evoluția
cinematografiei în istorie ilustrează mai multe tranziții de la film, ca obiect cultural, la film, ca
obiect de cultură populară. Filmele în sine au avut parte de diferite forme de asimilare culturală
de-a lungul timpului. Epoca de aur a Hollywood -ului este perioada în care cinematografia a
dezvăluit potențialul economic. În Statele Unite, acest obiect mediatic extrem de răspândit a
impus un nou concept asupra stilu lui de viață, oferind surse de inspirație în procesul de formare
al individului ideal, omul de succes, cel care e vedetă, e bogat și are o mașină nouă (Betts,
2004) . Anumite stereotipuri au fost introduse în mentalul colectiv d e către filme, evidențiind
potența elementelor narative din cinematografie. Conceptul omului de succes este un astfel de
exemplu, ce dovedește influența unor tipologii narative introduse în viața de zi cu zi.
Betts (2004) ne oferă mai multe exemple pentru a ne ilustra câteva efecte simbolice.
Filmul a devenit un context în care spectatorii încep să se regăsească în aventuri și situații
romantice. Ele oferă o experiență audio -vizuală cu un univers simbolic compl ex din care putem
să extragem mesaje sau idei. Filmul a transformat mașina dintr -un simplu obiect, într -un simbol
al stării materiale, al statusului social și al gustului. Betts (2004) evidențiază maturitatea ca
fiind principalul subiect al simbolisticii p e care o are mașina. Permisul de conducere reprezintă
un ritual de trecere a pragului dintre adolescență și maturitate. Este de multe ori asociată cu un

25
simbol al masculinității, a vitezei și agresivității. (Betts, 2004) Astfel , un simplu obiect a
devenit un element ce ne spune la ce să ne gândim atunci când îl observăm în filme.
3. Secțiunea metodologică
3.1 Introducere
Aspectul fundamental al teoriei agenda setting este unul de ordin cantitativ. Frecvența cu care
un subiect apare într -un obiect mediatic poate determina importanța acestuia în agenda publică.
Întrucât presa modernă utilizează metode vizuale și auditive pentru a transmite mesaje și
informații, același lucru l -am putea spune și despre cinematografie. Știrile nu mai sunt o simplă
sursă de informare, simplă și lipsită de stil. Acestea au devenit obiecte mediatice care povestesc
ceea ce se întâmplă. Știrile se adresează unui public precum filmele se adresea ză unei audiențe.
Prin asemănarea dintre cinematografie și presă, putem presupune că filmele sunt un canal ideal
de a transmite mesaje deoarece se adresează unui segment precis dintr -un public țintă. Astfel,
ne putem aștepta să observăm un efect amplifica t al teoriei agenda setting în cinematografie.
Povestea, personajele sau aspecte ale prezentării pot fi adaptate pentru a se potrivi sau rezona
cu ceea ce gândește audiența. Rolul de sursă de informare, pe care îl asociem presei, poate fi
atribuit și cinem atografiei. Conceptele de „framing” și „priming”, derivate din nivelul doi și
trei ale teoriei Agenda Setting, sunt mecanisme ce pot beneficia de aplicabilitatea în filme.
Astfel, principalul obiectiv al acestei lucrări este observarea unor posibile influe nțe exercitate
de o agendă asupra elementelor narative dintr -un film de tip remake.
Imaginea (FĂRĂ CITARE)
„Extreme close up” sau „plan detaliu” este încadratura ce permite audienței să se
concentreze pe un singur detaliu precum nasul, ochii sau gura un ui personaj, camera fiind
restrânsă doar pe acesta (Mercado, 2011) .
„Close up” sau „Gros -plan” este încadratura ce ilustrează nuanțele si caracteristicile
personajelor prin încadrarea feței care este cuprinsă aproape în întregim e, fără frunte sau fără
bărbie, acestea fiind singurul punct focal pe care audiența se poate concentra (Mercado, 2011) .
„Medium close up” sau „Planul mediu” cuprinde subiectul de la umeri în sus, punând
accent atât pe nuanțele c omportamentale și emoționale cât și pe limbajul trupului (Mercado,
2011) .

26
„Medium shot” sau „Plan mediu” este încadratura ce cuprinde subiectul de la talie în
sus și o parte din fundal, permițând așezarea mai multor personaje în cadru și ilustrarea relațiilor
dintre acestea (Mercado, 2011) .
„Medium long -shot” sau „Planul american” este încadratura ce cuprinde subiectul de la
genunchi în sus, ilustrând limbajul trupului, expresiile feței și decorurile (Mercado, 2011) .
„Long shot” sau „Planul întreg” cuprinde subiectul în întregime, punând accent pe
postură și limbajul trupului (Mercado, 2011) .
„Extreme long shot” sau „Planul general” este încadratur a ce ilustrează o locație sau
peisaj, subiectul fiind plasat în așa fel încât acesta ocupă un spațiu foarte mic (Mercado, 2011) .
„Over the shoulder shot” sau „Amorsa” cuprinde subiectul cu spatele spre cameră,
blocând o parte di n cadru și oferind o perspectivă peste umărul acestuia (Mercado, 2011) .
„Establishing shot” este încadratura ce ilustrează locația în care se petrece acțiunea,
aceasta fiind plasată înainte sau după un eveniment din film (Mercado, 2011) .
„Subjective shot” este încadratura ce permite audienței să tră iască emoțiile unui
personaj, camera fiind poziționată din perspectiva acestuia (Mercado, 2011) .
„Zoom shot” sau „Transfocarea” reprezintă schimbarea distanței focale a obiectivului,
restrângând cadrul pe un anumit detaliu sau o biect în timp ce camera rămâne pe loc (Mercado,
2011) .
„Pan shot” sau „Panoramarea” este mișcarea camerei pe axul orizontal, de la stânga la
dreapta sau invers, aceasta rămânând staționară (Mercado, 2011) .
„Tilt shot” sau „Panoramarea verticală” este mișcarea camerei pe axul vertical, în timp
ce aceasta rămâne staționară (Mercado, 2011) .
„Dolly Shot” sau „Travelling” reprezintă o mișcare a camerei pe o platformă cu roți,
fără schimbarea distanței focale (Mercado, 2011) .
2.2.2 Agenda Setting și filmul (in metodologie)
Pentru a înțelege conexiunile între fundamentele teoriei Agenda Setting și film, este
nevoie să observăm potențialul informațional al filmelor și rolul cinematografiei din punct de
vedere mediatic. spectator poate evalua o reinterpretare a unui film în funcție de modul în care
sunt recreate personajele sau povestea. Cum am amintit și mai sus, anumite serii de filme au

27
fani atașați de ac este creații cinematografice. Universurile create în diferite filme, personajele
pe care spectatorii le iubesc sau tehnicile de producție folosite sunt câteva exemple de elemente
care produc acest atașament. Cu toate acestea, publicul ce consideră anumite filme
reprezentative din punct de vedere cultural, pot avea criterii diferite în compararea dintre un
remake și original.
Aceste evaluări pornesc de la clasificarea unui remake în mai multe categorii. Există
cinci clase, fiecare pornind de la premise dife rite.
„Sequel -ul direct” este o continuare a unui film, introducând personaje, povești și
prezentări noi (Follows, 2015) .
„Câțiva ani mai târziu” este un alt tip de continuare ce introduce o poveste nouă ce se
desfășoară mult mai târziu față de filmul precedent (Follows, 2015) .
„Remake -ul” este repovestirea filmului precedent, în care elemente pre cum personaje,
recuzită sau prezentare sunt refăcute sau modernizate (Follows, 2015) .
„Reboot -ul” reîncepe povestea unui film de la zero, reinterpretând lumea și personajele
din filmele precedente (Follo ws, 2015) .
„Filme cu același titlu” sunt cele ce folosesc același nume însă introduc o poveste nouă,
copiind doar anumite elemente de suprafață prezente în filmul original (Follows, 2015) .
Astfel, putem observa principalel e modalități prin care pot fi reutilizate conținuturi
existente în cinematografie. Producția de remake -uri poate fi motivată și de intenția de a atrage
un public nou. Un exemplu este al patrulea film horror creat în istoria cinematografiei, numit
„Castelul Bântuit”, produs sub forma unui remake în limba engleză al unui film francez creat
în 1896 (Follows, 2015) . Însă, rămâne o întrebare care trebuie adresată în această analiză: care
este rolul remake -urilor în procesul de asumar e a unei agende?
Putem clasifica filmele ca obiecte culturale autentice, care ilustrează un grup de oameni
într-o anumită perioadă. Această accepțiune presupune că cinematografia este un element
reprezentativ al unei epoci sau a unor tendințe prezente în opinia publică. Diferențele temporale
sau geografice sunt două criterii ce pot influența conținutul sau producția unor filme. Curentele
apărute în istoria cinematografiei sunt dovada că acestea au fost dintotdeauna metode prin care
individul își exprimă o anumită viziune asupra societății sau a lumii.

28
Această valoare, ca simbol cultural și social, atribuie cinematografiei importanță ca
obiect mediatic. Astfel, remake -urile și filmele originale pot servi ca indicatori ai tendințelor
în opinia publică prezent ă într -un moment din istorie, remake -ul fiind principalul reper după
care se poate identifica o diferență în promovarea unor agende.
Revenind la procesul asumării agendelor de către public, putem presupune că o
comparație între un film și remake -ul acestu ia poate ilustra o evoluție a opiniei publice într -un
interval temporal larg. O astfel de evaluare poate fi echivalentul unei comparații a unor opinii
publice din ani diferiți, expunând tendințele și concepțiile culturale ale unor perioade prin
intermediul conținutului. Acestea sunt ilustrate prin personaje, poveste și prezentare. Un
remake poate reinterpreta sau introduce noi elemente pentru a fi în concordanță cu opiniile
publice ale momentului în care acesta a fost lansat.
Bibliogra fie
Aldredge, J. (2020, Ianuarie 27). A Guide to the Basic Film Genres (and How to Use Them) . Retrieved
from PremiumBeat: https://www.premiumbeat.com/blog/guide -to-basic -film-genres/
Barsam, R., & Monahan, D. (2010). Looking at Movies: An Introdu ction to Film. Londra: W. W. Norton
& Company.
Bauer, P. (2017, Iunie 23). Gone with the Wind . Retrieved from Encyclopædia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/Gone -with -the-Wind -film-by-Fleming
Betts, R. F. (2004). A History of Popular Culture. New York: Routledge.
Box Office History for Remake. (2020). Retrieved from The Numbers: https://www.the –
numbers.com/market/source/Remake
Britannica, T. E. (2020, Martie 25). Lev Vladimirovich Kuleshov . Retrieved from Encyclopædia
Britannica: https://www.brit annica.com/biography/Lev -Vladimirovich -Kuleshov
Campbell, J. (2004). The Hero With A Thousand Faces. New Jersey: Princeton University Press.
Cook, D. A., & Sklar, R. (2012, August 3). Battleship Potemkin . Retrieved from Encyclopædia
Britannica: https://www .britannica.com/topic/Battleship -Potemkin
Coteanu, I. (2010). Micul dicționar academic, ediția a II -a. București: Editura Univers Enciclopedic.
Culture Definition . (n.d.). Retrieved from Cambridge Dictionary:
https://dictionary.cambridge.org/dictionary/eng lish/culture
Definiție pentru FILM în română . (2020). Retrieved from Romanian Oxford Living Dictionaries:
https://ro.oxforddictionaries.com/definitie/FILM
Definiții pentru film . (2010). Retrieved from Dexonline: https://dexonline.ro/definitie/film
Donsbach , W., & Traugott, M. W. (2008). The SAGE Handbook Public Opinion. London: SAGE
Publications Ltd.

29
Early Edison Experiements with Sight and Sound . (n.d.). Retrieved from Library of Congress:
https://www.loc.gov/collections/edison -company -motion -pictures -and-sound –
recordings/articles -and-essays/early -edison -experiments -with -sight -and-sound/
Ebert, R. (1996, Septembrie 15). Casablanca . Retrieved from Roger Ebert:
https://www.rogerebert.com/reviews/great -movie -casablanca -1942
Echo Chamber. (2018, Mai 17). Retrie ved from Techopedia:
https://www.techopedia.com/definition/23423/echo -chamber
Follows, S. (2015, Iunie 22). The scale of Hollywood remakes and reboots . Retrieved from Stephen
Follows Film Data and Education: https://stephenfollows.com/hollywood -remakes -and-
reboots/
Freeland, A. M. (2012). An Overview of Agenda Setting Theory in Mass Communications. Texas:
University of North Texas.
Huang -Ming Chang, L. I. (2013). From Mythology to Psychology: Identifying Archetypal Symbols in
Movies. Technoetic Arts a Journal of Speculative Research , 99-113.
Kenigsberg, B. (2016, Decembrie 16). The Invention That Shot Rocky Up Those Steps . Retrieved from
The New York Times: https://www.nytimes.com/2016/12/16/movies/steadicam -movies –
garrett -brown.html
Kidd, D. (2017, Februarie 28). Popular Culture . Retrieved from Oxford Bibliographies:
https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo -97801997563 84/obo –
9780199756384 -0193.xml
Lannom, S. (2019, Septembrie 9). Ultimate Guide to Movie Genres — 90+ Genre Examples for Film &
TV. Retrieved from StudioBinder: https://www.studiobinder.com/blog/movie -genres -list/
McCombs, M., & Reynolds, A. (2016). News Inf luence on Our Pictures of the World. Media Effects:
Advances in Theory and Research. , 251 -269.
McCoombs, M. (2014). Setting the Agenda: The Mass Media and Public Opinion. Cambridge: Polity.
Mercado, G. (2011). The filmmaker's eye: Learning (and breaking) t he rules of cinematic composition.
Burlington, USA: Focal Press.
Newby, R. (2020, Iulie 20). 'Lion King,' Originality and the Backlash Against Remakes. Retrieved from
The Hollywood Reporter: https://www.hollywoodreporter.com/heat -vision/why -lion-king-
remak es-face -backlash -fans -critics -1224741
Patrick, N. (2016, Aprilie 13). Fred Ott’s Sneeze, was the first ever film to be copyrighted – in 1894!!
Retrieved from The Vintage News: https://www.thevintagenews.com/2016/04/13/fred -otts-
sneeze -was-the-first-ever -film-to-be-copyrighted -in-1894/
Pfeiffer, L. (2016, Februarie 4). The Cabinet of Dr. Caligari . Retrieved from Encyclopædia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/The -Cabinet -of-Dr-Caligari
Pfeiffer, L. (2019, Mai 26). Metropolis . Retrieved from Encyclo pædia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/Metropolis -film-1927
Pfeiffer, L. (2020, Iunie 16). The Gold Rush . Retrieved from Encyclopædia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/The -Gold -Rush

30
Pfeiffer, L., & Lehr, D. (2019, Aprilie 21). The Bi rth of a Nation . Retrieved from Encyclopedia
Britannica: https://www.britannica.com/topic/The -Birth -of-a-Nation
Silently, M. (2013, Februarie 3). WAXWORKS (1924) A SILENT FILM REVIEW . Retrieved from
https://moviessilently.com/2013/02/03/waxworks -1924 -a-silent-film-review/:
https://moviessilently.com/2013/02/03/waxworks -1924 -a-silent -film-review/
Sommerlad, J. (2018, Iulie 18). Comic -Con 2018: How the San Diego pop culture festival became a
commercial juggernaut. Retrieved from Independent: https://www.indep endent.co.uk/arts –
entertainment/films/features/comic -con-2018 -san-diego -popularity -cosplay -cult-superhero –
movies -marvel -history -a8452236.html
Storey, J. (2006). Cultural Theory and Popular Culture. Sunderland: University of Sunderland.
Thompson, K., & Bord well, D. (2003). Film History. New York: McGraw -Hill.
Trenholm, R. (2017, Septembrie 9). A century ago, the first Technicolor film was a total disaster .
Retrieved from CNet: https://www.cnet.com/news/technicolor -100-years -the-gulf-
between/
Winter, R., & Nestler, S. (2011). EthniCities Metropolitan Cultures and Ethnic Identities in the
Americas. Arizona: Bilingual Press.
Zinski, D. (2019, Februarie 25). Star Wars 9 Is Already G etting Review Bombed On Rotten Tomatoes.
Retrieved from Screen Rant: https://screenrant.com/star -wars -9-review -bombed -rotten –
tomatoes/