Schita Monografica a Dornelor
SCHIȚĂ MONOGRAFICĂ A DORNELOR
CUPRINS
Motivare
CAPITOLUL I
PREZENTAREA ZONEI VATRA DORNEI
I.1. COORDONATE GEOGRAFICE
I.2. DATE ISTORICE
I.3. OCUPAȚII ALE LOCUITORILOR
I.4. ÎNVĂȚĂMÂNTUL DORNEAN
I.5. MOMENTE DIN VIAȚA CULTURALĂ
I.6. PORTUL POPULAR
Capitolul II
GENURI MUZICALE PREZENTE
II.1. OBICEIURILE DIN CICLUL FAMILIAL
II.1.1. NAȘTEREA (BOTEZUL)
II.1.2. NUNTA
II.1.3. ÎNMORMÂNTAREA
II.2. OBICEIURI DE IARNĂ
II.3. CÂNTECUL PROPRIU-ZIS
II.3.1. CÂNTECUL DE DRAGOSTE ȘI DOR
II.3.2. CÂNTECUL DE ÎNSTRĂINARE ȘI JALE
II.3.3. CÂNTECUL DE CĂTĂNIE ȘI RĂZBOI
II.3.4. CÂNTECUL PĂSTORESC
II.3.5. BALADA
II.3.6. DOINA
II.3.7. MUZICA INSTRUMENTALĂ ȘI DE DANS
CAPITOLUL III
REPERTORIU COMPLEMENTAR
1. Joc bătrânesc de doi
2. Tropotita la podea
3. Roata din Poiana Stampei
4. Bătuta
5. Bătuta din Poiana Stampei
6. Joc bătrânesc
7. Bătuta
8. Coșnencuța
9. Busuiocul
10. Țărăneasca de la Ciocănești
11. Ciobănașul
12. Bătuta
13. Bătrâneasca la podea
14. Jocul caprei
15. Jocul ursului
16. Ziorel de ziua
17. Haideți, fraților, să mergem
18. Sunt din Țara Dornelor
19. Sârba de la Dorna
Capitolul IV
Concluzii
BIBLIOGRAFIE
Motivare
Dorința de a reânvia vechiul sat românesc și de a pătrunde în lumea acestuia cu tot ce înseamnă el: oameni, datini, obiceiuri, precum și minunatele împrejurimi, m-a impulsionat s-ă alcătuiesc lucrarea de față.
Avem datoria morală față de înaintași, să păstrăm și să cultivăm în sufletele generațiilor actuale, cât și a celor viitoare, dragostea pentru valorile ce ne-au înconjurat dintotdeauna, pentru tradițiile românești care reprezintă una din valorile inegalabile și incontestabile ale poporului nostru și nu trebuie să lăsăm timpul și evenimentele lumii moderne să ne facă să le uităm, și să ne pierdem identitatea națională.
În zilele noastre, obiceiurile ceremoniale, strigăturile, jocurile, nu mai au vigoarea și trăirile din vremurile de altădată, deși oamenii conștientizează frumusețea și valoarea fiecărui obicei, din motive de simplificare renunță la mai multe simboluri al căror rost era cândva bine definit.
Mi-aș dori ca această mică lucrare să dezvăluie o fărâmă din trăirile, obiceiurile și datinile de altă dată, chiar dacă în zilele noastre ele și-au mai pierdut din amploare, am speranța că poate odată și odată, toate se vor așeza pe făgașul normal așa cum erau pe vremea moșilor și strămoșilor noștri.
CAPITOLUL I
PREZENTAREA ZONEI VATRA DORNEI
I.1. COORDONATE GEOGRAFICE
Vatra Dornei este așezată în partea de sud a Bucovinei, la confluența râurilor Dorna și Bistrița, orașul este situat la o altitudine de 804 metri deasupra nivelului mării și este înconjurat de munți înalți, acoperiți cu păduri de brazi și molizi, care adăpostesc regiunea în timpul verii de curenți și iarna de viscole.
Având o așezare prielnică, depresiunea Dornei este un ținut populat, fiind legată printr-o rețea de cale ferată cu toată țara. Punct important de comunicație, Dorna este însemnată pentru legătura care se asigură pe teritoriul său între Moldova și Bucovina, iar prin linia construită în 1939 spre Ilva Mică, și cu Transilvania. Dificultățile apărute în calea constructorilor acestei artere feroviare au fost rezolvate prin realizarea unor viaducte impresionante și prin străpungerea a nouă tuneluri, din care unul are o lungime de aproape un kilometru. S-a obținut o legătură nouă, însemnată prin importanța regiunilor pe care le străbate, traversând Carpații, și atrăgătoare pentru viitorul turistic al zonei. Un alt drum de fier este cel pomenit anterior care face legătura cu Moldova, iar al treilea are caracter local închis și se termină la Dornișoara.
De la Dorna se mai poate circula în toate părțile și cu mijloacele de transport auto, din Vatra Dornei se poate merge spre pasul Prislop (1442 metri) la Borșa, peste pasul Bârgău (1227 metri) la Bistrița, peste pasul Mestecăniș (1554 metri) la Câmpulung Moldovenesc, iar peste pasul Păltiniș (1205 metri) se poate ajunge la Broșteni și Piatra Neamț.
Vatra Dornei se compune din câteva entități distincte ca așezare în teritoriu: Gura Negrii, Argestru, Miriștea, Roșu și Petreni, și se întinde de la Podul Alunului în jos, pe ambele parți ale râului Dorna, cuprinzând Roșu, Petreni și Centru-Băi, până la vărsarea Dornei în Bistrița, apoi de la hotarul între Iacobeni și Argestru în jos, pe ambele părți ale râului Bistrița, cuprinzând Argestru, Chilia și Gura Negri până la vărsarea apei Neagra în Bistrița.
Până la reforma administrativă din 1965, de orașul Vatra Dornei mai aparțineau satele Moroșeni, Buliceni, Gheorghițeni, Rusca și Călinești, prin efectele reformei amintite, Moroșenii au trecut la comuna Șaru Dornei iar Bulicenii, Gheorghițenii, Rusca și Călineștii au trecut la comuna Dorna Arini.
Izvoarele istorice ne arată că orașul Vatra Dornei de astăzi a luat naștere și s-a dezvoltat din satul Dorna, la 1755, prin anexarea Bucovinei la imperiul Habsburgic, regiunea Dornelor a fost scindată, câteva așezări (Păltinișul, Șarul Dornei și Dorna Arini) situate peste râul Neagra, au rămas la Moldova, iar celelalte la Austria. Din documentele aflate în arhivele din Viena rezultă că au fost anexate patru așezări mai importante care, dezvoltându-se mai târziu, s-au subdivizat luându-și alte denumiri:
Dorna Vatra satului cuprinzând Chilia de astăzi în prelungire;
Dorna Arșița cuprinzând cătunul Argestru;
Dorna din josul Stânii denumită mai târziu cătunul Dorna Giumalău, adică teritoriul de pe malul stâng al Bistriței, de la Buliceni până la Călinești;
Dorna la Popeni, astăzi Roșu, Dorna Candreni și Poiana Stampei.
Așezările de mai sus nu se constituiau în cătune sau sate aparte, ci erau niște grupuri împrăștiate de case care luate la un loc constituiau satul Dorna. Cam jumătate din suprafața teritoriului satului Dorna era proprietatea mănăstirii Sucevița, adică partea satului Dorna din josul Stânii pe partea stângă a Bistriței până la Călinești, care apoi, împreună cu Chilia, a fost denumită cătunul Dorna pe Giumalău, aceasta este cea mai veche parte a orașului Vatra Dornei de astăzi, cealaltă parte a teritoriului Dorna fiind proprietate domnească.
Spre miazăzi, își etalează măreția zidul vulcanic al Munților Călimani, de pe coamele lor vălurate în depărtări, se desprind siluetele celor Doisprezece Apostoli autohtoni. Spre apus se află muntele Oușorul de lângă Dorna Candrenilor care se aseamănă, prin forma sa regulată, cu un con. Spre sud se înșiră vârfurile mai joase din dreapta Dornei, iar în partea de răsărit a orașului se profilează Bărnărelul, înalt de 1328 metri, a cărui ascensiune este mai obositoare datorită pantei abrupte. De pe culmea lui orașul apare ca o cetate, cu casele grămadă, prin mijlocul cărora curge râul Dorna.
Alte priveliști deosebite le oferă Pietrosul Moldovenesc (1794 metri) terminate spre vârf cu stâncile care i-au dat și numele. Alt munte cunoscut este Giumalăul (1859 metri), acoperit cu pășuni, la poalele lui curge râul Bistrița, al cărui curs, urmându-l cu privirea, oferă mai la vale semeția Rarăului (1653 metri) și a Pietrelor Doamnei (stânci înalte de calcar cu înfățișarea unor ruine de cetate). Din munții Călimani se vede doar partea formată din munți de lavă și piscul Pietrele Roșii (1700 metri) acoperit cu păduri de brad.
Frumusețile naturale ale Dornei continuă și spre apusul orașului, în inima munților se află depresiunea Poiana Stampei, acoperită cu păduri de brad și pin caracterizată prin sol mlăștinos, după care urmează Măgura Calului, una dintre cele mai înalte trecători (peste 1500 metri) și se continuă cu Bârgăul (1300 metri), alcătuit din vârfuri izolate deasupra cărora domină masivul munților Rodnei (2000 metri).
Vatra Dornei a fost până în 1950, când a avut loc raionarea țării, reședința plasei Dorna, actualmente face parte din județul Suceava și se află la o distanță de 118 kilometri de actualul centru județean – Suceava.
I.2. DATE ISTORICE
Din punct de vedere geografic, orașul Vatra Dornei este așezat la confluența râurilor Dorna cu Bistrița, fiecare râu avându-si legenda sa. Din cronicile vremii aflăm că prin secolul al X-lea, ungurii au început sa pătrundă în Transilvania și, rând pe rând, au cucerit micile voievodate și cnezate aflate sub conducerea unor viteji legendari, între care Glad, Gelu și Menumorut. Astfel a fost creat Ocolul liber al Câmpulungului, întins peste munți și șesuri până aproape de Suceava.
Cele expuse până aici ne îndreptățesc să afirmăm fără teama de a greși, că Dorna a fost la începuturile sale o așezare de țărani liberi, cu populație românească de cea mai veche obârșie care, odată cu stabilirea puterii executive prin desăvârșirea structurilor statale și instalarea voievozilor, au început să-și plătească dările cuvenite direct la stăpânire, fără intermediul vreunui boier.
În legătură cu numele de Dorna al orașului, bătrânii povestesc următoarea legendă:
Dragoș-Vodă „descălecătorul” Moldovei a venit să vâneze in acele părți, aici era o fată frumoasă ca o zână, cu păr bălai și cu numele de Dorina, Dragoș a plecat la vânătoare într-o pădure deasă unde i s-a arătat o căprioară pe care a început să o urmărească. Căprioara, iute de picior, scăpa mereu de săgețile vânătorului, dar ostenită, s-a oprit pentru o clipă să-și tragă sufletul lângă un brad cu trunchiul gros, Dragoș a întins arcul și a tras, dar de după copac s-a auzit un țipăt omenesc de durere și căprioara a făcut un salt, după care s-a pierdut in pădure. Dragoș s-a apropiat de brad și a văzut că în locul căprioarei o ucisese pe frumoasa Dorina, plin de remușcări, Dragoș a înmormântat-o chiar pe locul unde fusese ucisă și în amintirea ei a botezat locul și râul din preajmă Vatra Dorinei, devenită în timp Vatra Dornei de azi.
I.3. OCUPAȚII ALE LOCUITORILOR
Localitatea Vatra Dornei există din jurul anului 1595, pe atunci era doar un sat locuit de plugari români, care se ocupau cu creșterea vitelor și agricultura. Deși majoritatea locuitorilor se ocupă cu creșterea vitelor și agricultura, comerțul a avut o dezvoltare constantă din cele mai vechi timpuri, datorită întretăierii la Dorna a drumurilor celor trei provincii – Moldova, Bucovina și Transilvania.
Agricultura în regiunea Dornei are o importanță mai redusă, cultura de bază a agriculturii dornene este cartoful și unele legume de grădină pentru consumul familiei.
Pomicultura este slab reprezentată datorită climei prea aspre.
Bogăția cea mai mare a țăranului de la Dorna o constituie animalele.
Apicultura în ținutul Dornelor este practicată din vechi timpuri, albinele au condiții prielnice de creștere și hrană în spațiile vaste ale poienelor dintre dealuri sau în fânețele bogate în flori, obținându-se de la fiecare stup in medie 10 kilograme de miere de albine.
Avicultura – Creșterea păsărilor este o îndeletnicire proprie multor gospodării din Vatra Dornei, predominând găinile din rasa Rhode, rațe, gâște, curci.
Silvicultura – Speciile predominante în pădurile acestor locuri se constituie din molid, brad, paltin și fag, aproape zece mii de hectare sunt terenuri împădurite.
Industria forestieră – a fost cunoscută în aceste locuri din cele mai îndepărtate timpuri, la început lemnul a fost comercializat folosindu-se în acest scop căile de apă pentru transport, oferite de râurile Bistrița și Dorna, mult mai târziu au apărut fierăstraie (gatere primitive) și lemnul a început sa fie prelucrat în scânduri. Primii negustori au fost turcii care cumpărau material lemnos pentru construcția navelor, materialul fiind transportat pe Bistrița cu plutele spre Galați sau Chilia și apoi spre Constantinopol.
I.4. ÎNVĂȚĂMÂNTUL DORNEAN
Prima școală din Vatra Dornei a luat ființă în anul 1845 în Chilia, lângă biserica veche ridicată de voievodul Moldovei Ion Teodor Calimachi în 1749, lângă cimitirul de astăzi. În anul 1848 din cauza revoluției europene școala a fost închisă până în 1852, iar clădirea a funcționat ca spital, în această clădire școala a funcționat aproape 50 de ani până când a fost mutată în localul propriu, aște, curci.
Silvicultura – Speciile predominante în pădurile acestor locuri se constituie din molid, brad, paltin și fag, aproape zece mii de hectare sunt terenuri împădurite.
Industria forestieră – a fost cunoscută în aceste locuri din cele mai îndepărtate timpuri, la început lemnul a fost comercializat folosindu-se în acest scop căile de apă pentru transport, oferite de râurile Bistrița și Dorna, mult mai târziu au apărut fierăstraie (gatere primitive) și lemnul a început sa fie prelucrat în scânduri. Primii negustori au fost turcii care cumpărau material lemnos pentru construcția navelor, materialul fiind transportat pe Bistrița cu plutele spre Galați sau Chilia și apoi spre Constantinopol.
I.4. ÎNVĂȚĂMÂNTUL DORNEAN
Prima școală din Vatra Dornei a luat ființă în anul 1845 în Chilia, lângă biserica veche ridicată de voievodul Moldovei Ion Teodor Calimachi în 1749, lângă cimitirul de astăzi. În anul 1848 din cauza revoluției europene școala a fost închisă până în 1852, iar clădirea a funcționat ca spital, în această clădire școala a funcționat aproape 50 de ani până când a fost mutată în localul propriu, a cărui piatră de fundament fusese pusă în 12 octombrie 1895 (actuala școală de pe strada Republicii).
Din anul 1845 și până în anul 1873 școala a funcționat cu un singur învățător și cu 39 de elevi, mai trebuie să amintim că între anii 1845 – 1944 învățământul s-a desfășurat sub stăpânire austriacă în condiții deosebit de grele, copiii trebuiau să parcurgă în unele cazuri câte 10 – 15 kilometri ca să ajungă la școală, acest neajuns a fost înlăturat prin înființarea unei școli în Rusca și Șar (Moroșeni), iar în 1899 una în Argestru.
Predarea învățământului s-a făcut la început numai în românește, însă înmulțindu-se germanii și evreii s-a introdus învățământul în limba maternă a acestora (în secții sau clase aparte). Accentul se punea foarte mult pe însușirea limbii germane, faptul este confirmat de presiunile pe care le făceau inspectorii străini asupra cadrelor didactice.
În prezent există șase unități de învățământ primar, gimnazial și liceal, care și-au deschis porțile pentru aproximativ 2100 de elevi.
I.5. MOMENTE DIN VIAȚA CULTURALĂ
Trecând în continuare la prezentarea tradițiilor și faptelor de cultură, se poate spune fără a greși că în trecutul nu prea îndepărtat, nu poate fi vorba despre o preocupare deosebită în acest sens.
Considerăm că în general, vechile șezători au constituit cele dintâi forme de culturalizare ale maselor, aici, în cadrul acestor șezători, s-a transmis din generație în generație tot ce e românesc, mai frumos și mai bun, în aceste adevărate școli ale sufletului s-a creat și s-a transmis folclorul, „floarea omului din popor”.
Despre o reală viață culturală, așa cum este ea înțeleasă în zilele noastre, nu se poate vorbi, dar se poate face referire la câteva din personalitățile care s-au născut și au învățat în orașul Vatra Dornei și care reprezintă „cartea de vizită” a acestui oraș:
Aurel Procopianu (Procopovici) (1862 – 1918), cercetător la Institutul Botanic București, autor a șapte lucrări despre flora Bucovinei;
Mircea Pienescu (1899 – 1976), doctor în științe economice, director al Bibliotecii Academiei Comerciale din București, autor a numeroase lucrări de specialitate;
Ernest Cara (1902 – asasinat la București în 1941), a folosit pseudonimul Ernest Carabăț. A tradus în limba germană romanul Pădurea spânzuraților a lui Liviu Rebreanu și versurile lui Mihai Eminescu și George Coșbuc;
Platon Pardău (1934 – 2002), cunoscut jurnalist și poet, din creația căruia amintim Arbori de rezonanță (1963), Vânătoare interzisă (1967), Pasărea vine la noapte (1968), romanul Minunata poveste a dragostei preafericiților regi Ulise și Penelopa (1979), ș.a.
Anghel Popa (1946), doctor în istorie cu teza Renașterea și dezvoltarea armatei pământene din Moldova în perioada 1831 – 1858, autor a numeroase articole și publicații pe teme de istorie;
Florin Hău (1956), absolvent al Facultății de Istorie – Geografie „Ștefan cel Mare” din Suceava ca șef de promoție, s-a remarcat ca arheolog, privind secolele XI – XIV.
I.6. PORTUL POPULAR
Expresie a fanteziei, a inventivității, a priceperii și a gustului omului din popor pentru frumos, portul tradițional ocupă un loc însemnat între valorile create de veacuri, aproape toate piesele portului popular, izvorât dintr-o necesitate practică au fost împodobite cu diverse motive ornamentale, realizându-se astfel acel fericit echilibru dintre frumos și util.
Prin acest proces de ornamentație au trecut aproape toate obiectele de artă populară, dar fiind foarte costisitor, puține sunt astăzi zonele etnografice în care se mai păstrează portul străvechi.
Ca strai de sărbătoare apare încă destul de bine conservat, în zilele noastre, cercetarea amănunțită a portului dintr-o zonă ridică numeroase probleme, o astfel de întreprindere presupune ample investigații, rezultate satisfăcătoare obținându-se doar atunci când relatările bătrânilor sunt completate de unele vestigii rătăcite prin lăzi de zestre uitate.
În Dorna, după cum spun bătrânii, portul tradițional a început să dispară încă din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, fenomenul s-a generalizat în prima jumătate a secolului al XX-lea, astfel straiele albe au început să devină o raritate, cu toate acestea, am depistat urme ale portului popular tradițional, originale prin materia primă folosită, prin croi, prin arta cu care sunt executate ornamentele și prin piesele componente.
În general portul din Vatra Dornei se caracterizează printr-o distribuire echilibrată a culorilor și ornamentelor, prin migala lor și prin simplitate. Dacă ne întoarcem cu 50 – 60 de ani în urmă și ne vom referi la costumul de zi cu zi, vom afla că acesta era confecționat în cea mai mare parte în casă. În zilele de lucru, costumul pentru bărbați era compus din cămașă de in care se purta peste ițarii de culoare albă, mai subțiri la tineri, mai groși la bătrâni, curea sau chimir, opinci cu nojițe negre, obiele de obicei albe, iar pe cap se purta, în funcție de anotimp, pălărie cu boruri mici sau căciulă de miel. De asemenea, bărbații mai purtau iarna flanelă de lână de iarnă sau bondă de blană, cojoc sau suman, de obicei negru cu găietane negre, confecționat dintr-o țesătură groasă de lână. Bărbații tineri se tundeau scurt și își lăsau în frunte doar o mică freză, bătrânii își lăsau adesea barbă și plete, motiv că trebuie să se pocăiască.
Costumul femeilor de zi cu zi era mult mai împodobit și consta din cămașă cu altiță și poale sau fustă cu același model, peste care se punea catrința cu câmp negru și râuri, bondiță înflorată și opinci cu nojițe negre. Femeile căsătorite purtau cozi și broboadă prinsă după cap, manieră total diferită de celelalte regiuni ale țării. Fetițele purtau coade prinse după cap în formă de coc, pieptănătură numită aici „coșărcuță”. În timpul verii femeile de orice vârstă umblau cu capul descoperit.
Costumul de sărbătoare era costumul popular tradițional, la cei tineri era alcătuit din cămașă cu flori și multe alesături, bondă înflorată, opinci cu ațe negre, pălărie cu boruri mici la care se punea o pană de păun sau de cocoș sălbatic, sau chiar o rămurică de brad. Copiii purtau același fel de îmbrăcăminte, astfel încât păreau adulți în miniatură.
Cu timpul, costumul tradițional a început să fie împestrițat, opincile au fost înlocuite cu cizme, ghete sau pantofi, cămășile nu se mai confecționează din pânză țesută în casă, ci din pânză albită, sau mai recent cămășile femeiești sunt confecționate din material de perdea. Au început chiar să apară motive ornamentale din alte zone folclorice, mai ales din Ardeal, în ultimul timp portul popular se vede din ce în ce mai rar.
Costumul tradițional constituie o veritabilă artă a poporului, câmpul de flori de pe costumele femeiești, alesăturile de pe cele bărbătești sau bundele meșteșugit lucrate, precum și covoarele care împodobesc casele, sunt dovada dragostei de frumos a harnicelor femei de la munte.
Dar arta locuitorilor nu se oprește aici, încrustăturile de pe furcile de tors, bețele și fluierele ciobanilor, modelele de pe vasele din lut, dovedesc tendința spre perfecte realizare a echilibrului dintre frumos și util. Să mai amintim și despre șervetele cu motive simple, dar cu o minunată îmbinare de culori, menite să împodobească interioare, să fie închinate la nunți sau să completeze zestrea mireselor.
Industria casnică, atât de dezvoltată odinioară, începe să dispară și ea, în incinta muzeului etnografic din Vatra Dornei s-au strâns parte din elementele de tehnică veche, obiectele adunate în acest muzeu caracterizează ceea ce s-ar putea numi „civilizația lemnului”.
Capitolul II
GENURI MUZICALE PREZENTE
O primă clasificare a genurilor muzicale se poate face după:
categorii de vârstă
categorii de sex – piese interpretate doar de femei și fete – cum ar fi : cântecul de leagăn, bocetul, unele melodii de dans, unele cântece de nuntă – sau numai de bărbați – dansurile bărbătești, repertoriul păstoresc;
profesiuni – repertoriul păstoresc, agrar.
Cercetătorii folclorului românesc consideră că prilejul și funcția sunt cele mai importante criterii pentru sistematizarea științifică, în afară de trăsăturile poetico-muzicale.
După funcție, se disting două mari categorii:
producții artistice cu caracter ritual sau ceremonial (ocazionale), legate de muncă, date calendaristice, momente importante din viața omului (nuntă, botez, înmormântare);
producții artistice legate de prilej (neocazionale).
Din a doua categorie face parte cântecul propriu-zis cu cântecul de leagăn, doina, balada, cântecul epic, repertoriul de copii, romanța, etc.
Evoluția unor producții artistice străvechi a făcut posibilă trecerea de la o categorie la alta. Astfel, unele genuri legate în trecut de o dată fixă ori de un anumit prilej cu funcție magică, au devenit genuri cu caracter distinctiv. De asemenea, unele texte rituale s-au desprins de melodia lor inițială, asociindu-se cu melodii neocazionale (text de nuntă pe melodie de doină, de joc sau cântec propriu-zis). Acest fenomen a fost numit de Constantin Brăiloiu, de „ritualizare”, în acest caz, a melodiei.
Deși nu au caracter ocazional, unele genuri sunt legate de un prilej determinat (cântecul epic necesită prezența unui auditoriu și a unui prilej). Sistematizarea după acest criteriu se dovedește a fi insuficientă; de aceea se impune o subgrupare pe genuri. Problema clasificării pe genuri din punct de vedere muzical este din ce în ce mai des discutată și, de aceea greu de realizat dar nu și imposibil.
Creația artistică populară, apărută în strânsă legătură cu viața, a răspuns unor necesități inițial practice, apoi spirituale. În complexitatea tezaurului artistic popular, există creații în care sincretismul inițial al artelor se manifestă într-un grad înalt, în timp ce alte producții sunt desincretizate sau sincretismul se manifestă parțial.
O sistematizare mai complexa ar putea fi făcută după domeniul artistic, astfel:
creații literare – proză, versuri – care aparțin genului liric, epic sau dramatic, dar apartenența literară are importanță doar în măsura in care muzica și textul sunt îmbinate;
creații muzicale – pur instrumentale, cântate vocal sau însoțind dansul;
creații coregrafice care pot fi studiate sub aspect cinetic de către coregrafi sau sub cel al îmbinării cu muzica și, adesea cu poezia;
creații dramatice – în care muzica joacă un rol mai puțin însemnat.
S-a observat că anumite creații sunt interpretate așa cum s-a afirmat deja, numai de femei sau numai de bărbați. Majoritatea repertoriului este însă cultivat de ambele sexe, dar se remarcă în mod deosebit, preferința pentru un anumit repertoriu.
Pe de altă parte, modul de câștigare a existenței (păstorit, agricultură) dă și el naștere unui repertoriu adecvat. Așadar, repertoriul poate fi relativ diferențiat și în acest mod pe categorii de vârstă, pe categorii de sex, pe categorii de profesiune.
Referindu-ne doar la creațiile muzicale, putem remarca diferențieri:
după modul de execuție: vocale, instrumentale și vocal-instrumentale, dar nici în acest criteriu nu este absolut, deoarece unele melodii vocale ca și origine pot fi cântate instrumentale și invers;
după maniera de interpretare, putem diferenția execuția individuală sau în grup. Cântarea în grup poate fi la unison, antifonică, heterofonică, polifonică sau/și armonică.
după conținutul tematic muzical, creațiile artistice au avut și continuă să aibă în multe situații, funcții precise: rituală, magică, utilitară, estetică sau distractivă.
Așadar, în delimitarea creațiilor folclorice, un criteriu esențial este cel de natură funcțională. Astfel, există creații integrate unor obiceiuri, și creații autonome din acest punct de vedere. În cadrul obiceiurilor și muncilor pot apărea, de multe ori, cântece nerituale care constituie și un repertoriu specializat, cum ar fi, de exemplu, cântece epice și lirice de nuntă sau din cadrul unor obiceiuri și munci de peste an. Cântecele cu caracter ritual nu apar niciodată în afara obiceiului pe care îl reprezintă, chiar dacă, uneori, funcția devine preponderent ceremonială sau spectaculară.
Distingem, deci, pe de o parte, un repertoriu aparținând ciclului familial integrat ciclului general al vieții, al vârstelor, și, pe de altă parte, un repertoriu aparținând muncilor și obiceiurilor de peste an.
În ciclul familial sunt incluse repertoriul nupțial și repertoriul funebru. Repertoriul muncilor de peste an constă din genuri și specii integrate obiceiurilor de primăvară-vară și iarnă; generat de o ocupație străveche a poporului român, există și un repertoriu păstoresc.
Ciclul vieții omului cuprinde și repertorii specifice vârstelor: al copiilor, al tinerilor, al vârstnicilor, deși nici aceste delimitări nu sunt stricte.
Alte categorii sunt legate de prilejuri, dar sunt strâns legate de existența omului, reflectând trăirile lui cele mai intime: cântecul propriu-zis cu doina, unele creații urbane.
Un gen autonom, fără funcție rituală dar necesitând o ocazie, este balada.
Printre manifestările complexe, vechi și cu caracter sincretic, care necesită și anumite prilejuri, este dansul.
II.1. OBICEIURILE DIN CICLUL FAMILIAL
II.1.1. NAȘTEREA (BOTEZUL)
Credința și obiceiurile leagă nașterea de poziția aștrilor; astfel, în atmosfera de taină, moașa, cu har verificat de exigențele comunitare, oficiază ritualul de pregătire a mesei ursitoarelor sub zodia unei magice incantații.
În apa neîncepută se adaugă infuzii de mușețel, busuioc, cetină și se „însuflețește” cu sorociri. Copilul nou-născut este îmbăiat într-o poziție anume, fiecare gest al moașei se subordonează unor reguli și crezuri cu o anume semnificație și reprezintă o rămășiță vagă din arhaicul cult al apei.
Moașa, după ce așează copilul într-un scutec alb, leagă la mâna stângă a noului născut un baier roșu, iar în zona frunții, pe scutec, îi așează o rămurică de brad în formă de cruce. După înfățișare, copilul se pune la sânul mamei, iar moașa duce scalda la rădăcina unui brad.
După oficierea botezului nașii trebuie să fie dispuși să manifeste iubire și credință în viitorul copilului, să nu se uite înapoi și să nu se oprească din drumul lor până în pragul casei, unde sunt întâmpinați de părinții copilului și poartă un dialog cu aceștia, apoi se pregătește ceremonialul scăldătorii. Există obiceiul depunerii, după un anumit ritual, al monedelor de argint (câțiva bănuți) și al picăturii de ceară curată în scăldătoarea copilului. În tot timpul scăldatului nașii suflă peste corpul copilului, expresie a norocului și a belșugului în viață. Ceremonialul se încheie cu dăruirea cadourilor, astfel petrecerea ocazională de obiceiul scăldatului este cunoscută sub denumirea de „cumătrie”, având un caracter simbolic de profundă decență și bună dispoziție.
Spre exemplificare am ales un Cântec de leagăn, în care se oglindește profunda afecțiune maternă, gingășia și trăinicia unui sentiment unic în viața omului. Dragostea pentru copil se subliniază prin epitete, invocații retorice, repetiții, comparații, personificări.
Specificăm că în zona Dornelor s-a pierdut din tradiția de a se mai cânta la venirea pe lume a unui copil.
„Nani, nani, copilaș, (repetiție)
Dragu mamei îngeraș, (epitet)
Că mama te-a căuta
Și mama te-a legăna.” (repetiție)
Forma arhitectonică este: A, A, B, Bc, iar materialul sonor este minor:
II.1.2. NUNTA
Nunta poate fi definită ca solemnitate a unei culmi din ciclul vieții umane, a încadrării omului în colectivitate sub semnul cuplului conjugal. Dorința de a viețui alături de persoana ce ți-a cucerit inima și gândul, se exprimă prin ceremonialul „schimbului”, adică al logodnei.
Prin „zălogul de schimb”, dovadă de atașament reciproc (năframă cusută pe ambele fețe cu arnici de culoare roșie – dovadă a dragostei împărtășite – și banii oferiți de mire în semn de supremă prețuire, tinerii fac public evenimentul căsătoriei lor, asistând la slujbele religioase unde se rostesc „strigările”.
Pe tot cuprinsul țării, ceremonialul de nuntă prezintă similitudini, atât ca desfășurare a scenariului cât și ca sensuri, ceea ce dovedește originea comună, străveche a acestor practici.
Nunta propriu-zisă este anunțată din timp, din casă în casă, de către „vornicei”, adică chemătorii la nuntă, îmbrăcați în straie de sărbătoare. Ei umblă călări, pe cai frumos împodobiți, având ca semne distinctive un toiag special împodobit și o ploscă.
Desfășurarea nunții propriu-zise are o serie de momente cu semnificații anume, menite să asigure trecerea tinerei perechi de la o stare socială la alta, respectate cu strictețe și însoțite de un repertoriu anume. Pentru a le putea evidenția în ansamblul nunții, vom face o descriere a acesteia.
Pe vremuri, nunta începea de joi, de la cernutul făinii pentru colaci, și ținea până marți. În zilele noastre, nunta începe de sâmbătă, când la casa mirelui se împodobește bradul sau steagul, iar la casa miresei i se pregătesc hainele și cununa, în timp ce „druștele” cântă, exprimând regretele pentru despărțirea de ai săi și de toate cele pe care le lasă mireasa. În casa mirelui, după împodobirea bradului, are loc o petrecere cu joc. Putem așadar spune că la început, nunta se desfășoară pe două planuri, dar petrecerea adevărată a nunții se întâmplă a doua zi, duminică.
În dimineața acestei zile, mirele este bărbierit de un vornicel, sau măcar se mimează aceasta, folosindu-se un brici care nu taie, timp în care lăutarii cântă La bărbieritul mirelui și se formează alaiul mirelui. În același timp, în casa miresei, când aceasta este „gătită”, se cântă Ia-ți mireasă ziua bună, melodie ce se referă și la ireversibilitatea ciclului vieții. „Iertăciunea” amplifică semnificația despărțirii, creând momente emotive:
Forma arhitectonică A, B, Bc; textul continuă cu enumerație aplicată pe aceeași strofă:
De la tată de la mumă
De la frați de la surori
De la grădina cu flori
Materialul sonor:
Tot acum are loc și stropirea miresei cu apă în scop fertilizator, după care apa se varsă la rădăcina unui pom tânăr sau se aruncă peste casă. Urmează apoi „iertăciunea” rostită de staroste, care, în numele miresei, cere iertare părinților.
Cam în acest timp sosește alaiul mirelui. Starostele rostește o „conăcărie” sau „colăcărie” prin care se face cererea miresei. Alaiul trebuie să găsească porțile închise și legate, și trebuie să intre cu orice preț.
Prin amploarea sa, ceremonialul „luatului miresei” reprezintă o călătorie spre tărâmuri străvechi. În diversitatea de culori a costumelor populare, a năframelor, a „canacilor” și „petelelor”, în nechezatul cailor și clinchetul de zurgălăi, oamenii mirelui, invitați și călăuziți de vătăjeii săi, își urmează alaiul spre casa miresei.
În dificilul sistem de lucrături și capcane, pregătite în mare taină de oamenii miresei, mirele și oamenii săi trebuie să-și probeze încrederea. În ciuda triumfalei orații susținute de „lehăul” mirelui, vătăjelul miresei scoate în pragul casei o bătrână îmbrăcată în mireasă cu haine ponosite spre dezamăgirea mirelui și hazul nuntașilor. După numeroasele insistențe ale lehăului mirelui, în unele cazuri ale întregului alai, apare mireasa în frumosul său costum de nuntă. Explozia de bucurie este susținută de muzică și de chiuituri artistice. Se deschid porțile, se oferă colaci și plosca cu vin de către miri, iar mireasa își întâmpină oaspeții.
Se obișnuiește ca alaiul mirelui să fie așteptat cu masă și petrecere, prilej cu care se joacă și bradul sau steagul. După acest episod, alaiul merge la cununie, după care nunta se desfășoară la casa mirelui. Aici este adusă și zestrea miresei care, înainte de a fi băgată în casă, este jucată de un participant, în toate componentele sale.
Alaiul nunții se îndreaptă către sat unde tinerii sunt întâmpinați cu pâine și sare de către cuscri (părinții mirelui și ai miresei). Vătăjelul își dezvăluie intenția de a închina „cupa dulce” (strânsul banilor), în ritmuri specifice momentului, cu muzică și dans.
După cununie, la intrarea în casă, mirii, nașii și cei apropiați înconjoară masa de trei ori, prilej cu care se cântă o melodie specifică. Urmează masa mare și jocul celor tineri – prilej de distracție, se oferă darurile pentru miri, apoi se face dansul miresei – pe bani – și în marea majoritate a zonei se simulează răpirea miresei. Răscumpărarea ei este un nou prilej de distracție și petrecere.
Momentul trecerii miresei în rândul nevestelor este marcat de scoaterea cununiei și „învelirea”, adică legarea cu broboadă, după cum cerea obiceiul să umble femeile măritate.
În toată desfășurarea sa, nunta cuprinde creații literare din care fac parte orațiile și strigăturile, creații muzicale și coregrafice; între acestea, unele au caracter ritual, iar celelalte țin de repertoriul neocazional, dar cu caracter distractiv, cum ar fi de exemplu, Jocul zestrei.
Din nefericire astăzi foarte puțin se mai practică din obiceiurile amintite, repertoriul de nuntă fiind interpretat de lăutari.
Dintre toate repertoriile obiceiurilor, cel al nunții este cel mai deschis înnoirilor. Din această cauză el este deosebit de variat și în permanență evoluție. În ultimul timp se constată și tendința de reducere a ceremonialului la câteva elemente esențiale. De asemenea, sub influența urbană, costumul popular de mire și mireasă a fost înlocuit, dar în funcția rituală a repertoriului s-a menținut elementul fastuos, ceremonial, mult așteptat și pregătit în cele mai mici detalii.
II.1.3. ÎNMORMÂNTAREA
Obiceiurile de înmormântare fac parte din fondul cel mai stabil al valorilor documentare și estetice, cu profunde semnificații în ceea ce privește profilul spiritual și specificul etnic.
S-au perpetuat până astăzi manifestări folclorice care atestă originea precreștină a unor credințe și practici străvechi, legate de marea trecere din „lumea cu dor în cea fără dor”. Este aici o atitudine firească, specifică unei colectivități care vrea să dureze și care are rostul de a restabili echilibrul social zdruncinat prin dispariția unui membru al grupului respectiv.
Nu se poate vorbi de un cult al morților și nu se manifestă o teamă predominantă față de mort.
În concepția lumii satului de odinioară, moartea a constituit o permanentă sursă de reflecții profunde și imagini stranii, în momentul confruntării cu ea, este implorată protecția divină.
În superstițiile și misterele sătești, căderea icoanelor și deschiderea ușilor fără motiv, trosnetul obiectelor de uz casnic sau pastoral în liniștea nopții, stingerea candelei ori a lumânării în ajun de Bobotează reprezintă semne prevestitoare de moarte. Omul își tălmăcește apropierea morții după locul, după timpul și după felul cum îi cântă cucul sau păsările de curte, după frecvența și intensitatea mugetului de vacă și al lătratului câinelui.
După ce omul își dă duhul, se deschide fereastra pentru a lăsa sufletul în seama divinității, de aceea într-o atmosferă de solemnă reculegere se așează în fereastră o cupă cu apă neîncepută, o farfuriuță cu miere de albine și o prescură.
Ritualul atinge apogeul în clipa când se săvârșește ceremonialul de împletire a „toiagului”, o lumânare de dimensiunea defunctului ce se modelează în patru muchii de către persoana care a ținut lumânarea celui dispărut. Modelarea toiagului se face imediat după survenirea morții și se aprinde după ce defunctul este spălat, îmbrăcat, „împânzit” și așezat în sicriu. Credința în legătura dintre defunct și cei rămași în viață, se obiectivează prin veghe permanentă la sicriu, prin arhaicele practici ale priveghiului și pregătirea bunurilor ce se vor oferi de „pomană” în ziua înmormântării.
Cortegiul se pune în mișcare prin scoaterea din casă în jurul amiezii. La ridicarea sicriului se sparge un vas de ceramică, semnificând alungarea spiritelor rele din casa greu încercată de spectrul morții. Peste prag, mortul se trece zăbovind într-o atmosferă de păreri de rău, de plânsete, iar în clipa când pragul rămâne liber, se sparge un nou vas de ceramică, spargere ce invocă binele.
Bradul simbolizează puterea fantastică de a întinde punți peste mări și de a ridica scări spre ierarhia cerească. De aceea, în clipa când mortul se așează în carul cu patru boi (sau doi boi), în cele patru colțuri ale sicriului se pun brazii de veghe care însoțesc cortegiul funerar până la mormânt, pentru ca apoi să stea de strajă la sălașul de veci al celui trecut în neființă.
În camera din care a fost scos defunctul se așează mesele și se desfășoară solemnitatea unui scurt ospăț sub semnul aspirațiilor spre liniștea și fericirea sufletului în lumea de veci. La fiecare oprire din răscruci, de obicei 12, se aștern „punțile” peste care trebuie să treacă întreg cortegiul, timp în care fiecare participant aruncă monede peste cap în semn de răscumpărare a vămilor văzduhului.
Din punct de vedere al manifestărilor muzicale, acestea se desfășoară pe durata a trei zile, de la deces și până la înmormântare. Primul apare bocetul, ca expresie spontană a durerii pricinuite de moartea rudei apropiate. Aceasta este anunțată prin anumite semnale din „trânghiță” sau fluier. În timpul nopții nu se bocește, atunci are loc priveghiul.
În esență, bocetul este liric, cu o formă arhitectonică deschisă și text cunoscut anterior, dar și cu versuri improvizate în momentul cântării.
În zona la care facem referire, bocetul se caracterizează prin: formă strofică, scări cu material sonor redus, făcând parte din stratul vechi (tetracord major sau eolic), caracter melodic care evoluează prin intervale mici, melodică în general melismatică, rar silabică, manieră de interpretare parlando-rubato, execuție în mișcare largă. Melodica are un caracter grav, solemn, spre exemplificare bocetul:
Scoală, scoală, nu te duce:
Este construit pe sunetele unui pentacord frigic și este format din patru rânduri melodice A – Avc –B – Bvc. Ritmic se încadrează în sistemul parlando-rubato.
II.2. OBICEIURI DE IARNĂ
În Bucovina, mai mult decât în oricare parte a spațiului carpato-dunărean, cu prilejul sărbătorilor de iarnă, există numeroase datini și obiceiuri, cele mai multe amintind de străvechile ritualuri care s-au practicat cândva pe aceste meleaguri. Alcătuit din plugușoare, colinde, jocuri dramatice cu măști, piese haiducești sau cu subiect istoric, repertoriul legat de sărbătorile schimbării anului implică realizări bogate și ample pe plan artistic, literar, muzical, coregrafic, plastic, mimic; continuitatea acestor practici străvechi este asigurată de participarea activă a întregii colectivități la organizarea și desfășurarea lor.
Aceste frumoase tradiții se transmit de la o generație la alta cu toată grija. Bătrânii sunt cei care veghează întotdeauna la păstrarea neștirbită a acestor valori folclorico-etnografice.
În literatura noastră de specialitate sunt puține lucrări referitoare la acest capitol al obiceiurilor. S-a spus câte ceva despre plugușor, mai multe despre colinde, dramaturgia folclorică însă a reținut atenția unui număr mic de cercetători.
Etapele pe care le-a străbătut teatrul folcloric în evoluția sa, de la dramă ritualică la teatru popular propriu-zis, s-au cristalizat într-o perioadă de la rit la teatru. Inițial, teatrul folcloric a avut un pronunțat caracter magic și ritualic care, treptat, a fost înlocuit de funcțiile sociale, în special de cele distractive, în cadrul sărbătorilor de iarnă.
În această parte a țării, publicul este deosebit de receptiv față de dramaturgia folclorică dar, în același timp, este intransigent cu unele variante degradate care circulă pe alocuri. Cercetările tematice întreprinse în ultimele decenii au relevat existența unor adevărate vetre de tezaur folcloric. Zona Dornelor oferă un asemenea exemplu. Este adevărat că aici ponderea o deține teatrul folcloric, însă aceasta nu înseamnă că celelalte obiceiuri (colinda, plugușorul) sunt neglijate.
Cuprins între 24 decembrie și 7 ianuarie, ciclul sărbătorilor de iarnă a prilejuit de secole practicarea a numeroase credințe și obiceiuri. De o largă circulație s-au bucurat îndeosebi colindele, plugușoarele, jocurile cu măști. Spre deosebire de plugușor care este practicat numai cu prilejul Anului Nou, colinda a dominat până nu demult sărbătorile Crăciunului, extinzându-se apoi asupra Anului Nou și chiar a Bobotezei.
După conținut, colindele pot fi religioase sau laice. Și unele și celelalte păstrează, în grade diferite, ecouri ale mitologiei străvechi. Colindele de tip profan cunosc o mare varietate tipologică, pe primul plan situându-se colindele vârstelor și ale profesiilor. Colindele sunt întotdeauna cântate vocal.
Vechimea colindelor este considerabilă. Inițial, acestea au avut un caracter ritualic pentru asigurarea bogăției, sănătății, și chiar dacă într-o anumită perioadă biserica și-a pus amprenta asupra ei, colinda nu și-a schimbat vechea funcție. Mutația se produce abia acum, când se evoluează spre sfera politeții tradiționale.
În zona de care ne ocupăm, colindele se cântă la unison, mai rar acompaniate de instrumente muzicale. Din punct de vedere melodic, majoritatea colindelor aparțin stratului vechi.
Spre exemplificare, colinda La poartă la Ștefan-Vodă:
Această colindă se caracterizează prin saltul inițial de cvartă, are scară pentacordică, iar forma arhitectonică se compune din două rânduri melodice și refren. Ritmul este giusto-silabic.
Într-o altă colindă, Sculați, sculați boieri mari, apare o singură frază muzicală, repetată variat la cadență (A – Avc), iar refrenul lipsește. Melodia circulă în Moldova în multe variante:
Se constată, că în zilele noastre, colinda creștină este supusă unei permanente tendințe de laicizare. Aceasta, chiar în pofida faptului că personajele religioase intră în colindă cu un profil predeterminat. În realitate, folclorul contemporan constată o restrângere continuă a spațiului în care se practică acest obicei. Nu același lucru se întâmplă cu plugușorul.
Plugușorul, acest străvechi obicei agrar, este mult îndrăgit și practicat de toate categoriile de vârstă. El poate apărea de obicei de sine stătător, ori ca preambul al jocurilor dramatice cu măști. Variantele care circulă independent presupun un număr mare de realizatori, fiecare având un rol bine precizat, folosesc un text literar amplu și o recuzită bogată. Și într-un caz și în celălalt, recuzita acestui obicei este alcătuită din obiecte ce amintesc de practica și sensul inițial – plugăritul: bici, clopote, buhai. Textul plugușorului se rostește, nu se cântă. În satele din zona de care ne ocupăm, declamarea se face pe fundalul unei doine cântate la fluier sau a unui joc popular interpretat la același instrument. Ritmul desfășurării melodiei, atunci când aceasta este de joc, ne este indicat de bătăile tobei.
Altădată, ceata flăcăilor care umblau cu „plugul mare” era însoțită de un plug adevărat tras de doi sau patru boi. După ce se încheia urarea, aceștia trăgeau o brazdă în ograda gospodarului, pentru ca toate să meargă cu spor în noul an. Astăzi obiceiul se bazează mai mult pe simboluri, pe primul plan situându-se fierul de plug care, acolo unde apare, înlocuiește clopotul.
Plugușorul cuprinde formule introductive și finale, primele invocând atenția gazdelor:
Dați-vă lângă fereastră
Și-ascultați urarea noastră…
iar în cele din urmă, aproape stereotip, având un caracter de urare și felicitare:
Hopuri, hopuri, hopurele,
La mulți ani cu floricele,
Hopuri, hopuri, hopurate,
La mulți ani cu sănătate…
În cazul teatrului folcloric, nu publicul merge la teatru, ci teatrul merge la spectatori, prezentându-se de câte ori este nevoie și posibil.
După cum afirma Paul Caraman „umblatul cu măștile se află în stare de puritate, adesea, însă, de cele mai multe ori, este contaminat cu colindul propriu-zis”. În zona de care ne ocupăm mascații încep prin a rosti un plugușor sau a cânta o colindă. În întregul său, teatrul folcloric propriu-zis prezintă multe părți cântate și adesea jucate.
Melodiile și jocurile care însoțesc teatrul folcloric au proveniența foarte diferită: tradiționale, în piesele mai vechi, culte, parțial, în cele noi. Acest caracter de vodevil rezultă din valorificarea unor tradiții de teatru folcloric și nu trebuie pus decât parțial pe seama influențelor scenei culte românești din secolul al XIX-lea, deoarece ea însăși îl preluase (prin Vasile Alecsandri și alții) din practica teatrului apusean, dar și din practicile populare locale. Caracterul său de vodevil marchează natura gustului publicului, a pregătirii estetice a spectatorilor și apare ca o perpetuare a sincretismului.
Doar teatrul liric este una din formele mai vechi ale dramaturgiei și precede dramei propriu-zise, la care spectacolele folclorice nu au ajuns încă, decât în foarte puține cazuri.
Teatrul folcloric cu măști
Aceste piese au avut inițial un caracter magico-ritualic; unele îl mai păstrează și astăzi, refugiindu-se și printre jocurile de priveghi (ritualuri de înmormântare), realitate atestată pentru unele locuri din Moldova.
Capra – este un obicei care presupune un număr mare de participanți, fiind însoțită de iezi, țapi și urși. Într-o altă variantă întâlnim următoarele măști: capre (patru la număr). Babele, moșii, țiganul căldărar, dracul, mireasa, ursul. Alaiul caprei își strigă comenzile în ritmul melodiilor speciale ale caprei (de geampara), o suită de strigături în cele mai multe cazuri împrumutate din repertoriul liric obișnuit (din cântecele de jale, de dragoste), alteori din atmosfera versului de haiducie:
Foaie verde trei căline,
Haideți băieți după mine,
Căci știu calea-n codru bine!
Eu știu calea codrului,
Poteca haiducului…
Jocul caprei se desfășoară destul de variat, existând suite de melodii bine constituite, formând o serie de dansuri: Joc bătrânesc de doi, Jocul caprei ș.a.
Exemplificăm un Joc bătrânesc de doi:
Melodia este construită pe o scară minoră naturală, este formată din două perioade muzicale, fiecare având câte două fraze (A – a + avc – B – b + bvc).
Ritmul este aksak, specific geamparalei.
Ursul – cunoaște o răspândire egală cu a caprei. Purtătorii măștii au nevoie de un antrenament îndelungat, deoarece joacă o întreagă suită de dansuri tradiționale: Jocul ursului, Bătrâneasca la podea ș.a.
Exemplificăm Jocul ursului:
Un alt exemplu este Corăghiasca:
.
Melodia este construită pe o scară majoră cu treptele IV și VI mobile și este formată din trei perioade muzicale a câte două fraze fiecare (A – a + avc – B – b + bvc – C – c + cvc).
Un loc aparte în teatrul folcloric îl ocupă cel inspirat de legende și nuvelistică. Astfel, în zona la care facem referire în această lucrare, apar o serie de piese folclorice inspirate de Scrisoarea a III a de Mihai Eminescu, de poeziile pentru copii ale Otiliei Cazimir și am aflat că aceluiași proces de dramatizare de către popor a fost supusă și povestirea Soacra cu trei nurori.
Având în vedere că informatorii au cam trecut deliberat peste teatrul folcloric, nu am putut da prea multe exemple de text și muzică pe care se desfășoară spectacolul în sine.
În ceea ce privește obiceiurile de primăvară-vară, acestea au dispărut de mult timp din zona Dornelor.
De asemenea, au dispărut șezătorile din perioada ce urmează încheierii muncilor agricole și până la începerea unui nou ciclu al acestora.
II.3. CÂNTECUL PROPRIU-ZIS
Cântecele propriu-zise cunoscute în Vatra Dornei aparțin unor straturi folclorice diferențiate. Cântecul Mă mir codrule de tine face parte din stratul vechi.
Acest cântec este construit pe un mod frigic de re, de fapt în prima parte apare doar un tetracord minor, scara completă desfășurându-se doar după semicadență (la treapta a V-a). Melodia este alcătuită din patru rânduri melodice astfel: A – A – cadență la V – B (b+b`) + cadență frigică. Este interpretat rubato și prezintă o bogată ornamentație.
Cântecul Colo-n vale la Irina se încadrează în stilul modern. Scara muzicală a acestui cântec este cea caracteristică stilului: paralelismul major – minor.
Este alcătuită din trei rânduri melodice: A major – cadență la treapta a V-a majoră – B – cadență la treapta a IV-a minoră – C minor. Ritmul acestei melodii se încadrează în sistemul giusto-silabic.
II.3.1. CÂNTECUL DE DRAGOSTE ȘI DOR
Referindu-ne în continuare la creația lirică, din punct de vedere tematic, se constată că, preponderent în această zonă, ca pe întreg teritoriul folcloric românesc de altfel, este cântecul de dragoste și dor. Această constatare presupune participarea unui mare număr de tineri la procesul de creație. Tematica cântecului liric din Vatra Dornei se încadrează în unitatea liricii populare românești. Particularitățile stilistice țin de zona Bucovinei, constatându-se existența unui mare număr de cântece asemănătoare, variante aproape identice melodic, fiind găsite în unele sate situate în imediata vecinătate a orașului Vatra Dornei.
Imaginile cântecelor lirice îmbrățișează toate elementele cadrului înconjurător, din acest cadru cea mai frecventă apariție o au păsările codrului, iar dintre ele cel mai des întâlnit in cântece este cucul, pasăre misterioasă, investit cu atribute de proroc:
Cântă cucu-n Viișoara
Mie și lui Mărioara,
Nu cântă să ne iubim
Cântă să ne despărțim.
În lirica populară, cucul simbolizează omul nestatornic, iar puii de cuc simbolizează copii nevinovați care plâng despărțirea părinților prin moartea unuia dintre ei:
Ca să zbor pe sub pământ
Pân` la mama la mormânt.
La mama când am ajuns,
Doamne, ce răspuns i-am dus?
Că tata s-a însurat,
Altă mamă ne-a luat
Și pe noi ne-a-nstrăinat…
În credința poporului, cucul are puterea magică de a prevesti fericirea sau nefericirea în dragoste:
Iar în vârful pomului
Cântă mama cucului;
Tare mai cântă subțire
Pentru-a noastră despărțire…
Alături de cuc apare, uneori, și privighetoarea, mierlița sau turtureaua, apariții extrem de rare în lirica populară. Și aceste păsări sunt înzestrate în credința poporului cu puterea de a prevesti ursita:
Ca să nu ne pară rău
Să ne-ngroape pe-amândoi
La arinul din zăvoi
Să pună pământ pe noi
Să răsară ghiocei,
Să cânte cucul pe ei,
Cucul și privighetoarea,
C-așa ne-a fost ursitoarea…
Componentele naturii (dealurile, codrii, pajiștile), prezente și ele în lirica populară, se răsfrâng în sufletul localnicilor și, implicit, în creațiile lor:
Plopule, frunză rotundă,
Lasă-mă să stau la umbră
Alături de-a a mea mândră
Dintotdeauna, dragostea a constituit una dintre inepuizabilele motive ale liricii populare. Omul din popor s-a întrebat ce e dragostea, răspunsul la această întrebare îl aflăm din versurile următoare:
Dar dragostea de unde-ncepe?
De la omul ce pricepe
Dragostea din ce-i făcută?
Din omul care tot cântă…
De n-ar fi ochi și sprâncene
N-ar mai fi pe lume rele.
Ochii și sprâncenele
Fac în lume relele…
Până la urmă se ajunge la concluzia că:
Dragostea e ca și-o râie
Te mănâncă în călcâie.
Să te scarpini și de-o stâncă,
Zi și noapte te mănâncă.
Varietatea cântecului de dragoste cuprinde nuanțat toate fazele iubirii. De obicei, dragostea începe de la aspectul fizic:
Tu, mândruțo, ochii tăi,
Șapte țări aș da pe ei.
Dragă și gurița ta,
Vinde-aș lumea pentru ea…
Nu întotdeauna însă aspectul fizic este cel care primează:
Geaba bade ești frumos,
Dacă ești atât de prost…
În dragoste, un rol important îl joacă pieptănătura sau felul de a se îmbrăca:
Umblă cu tulpanul verde,
Doamne, bine îi mai șede!
Și cămașa toată pui,
Alta-n sat ca dânsa nu-i…
Sau:
De frumoasă ce era,
Părul pe frunte-l purta…
Odată începută, dragostea își urmează cursul, când mai aprinsă de-o parte, când mai potolită de cealaltă. Iubirea chinuiește ca o boală fără leac, boală cu puteri nebănuite:
Decât dragoste să faci,
Mai bine-n boală să zaci.
Din boală maica te scote,
Din dragoste nu te poate.
Din dragoste până mor,
Din boală te scot ușor.
Din cauza acestei boli care se numește „dragoste”, apar tot felul de reproșuri, ca acesta, de pildă:
C-atunci când nu te știam,
Eram vesel și cântam,
Iar de când te-am cunoscut
Am la inimă dor mult…
Neliniștea, chinul, dorul, toate acestea au asupra îndrăgostiților efecte ciudate. În unele versuri, se dorește moartea celui drag. Când intervin despărțirile, fie vremelnice, fie de lungă durată, frământările cresc și îndrăgostiții comunică sau așteaptă vești prin intermediul păsărilor călătoare:
Cucule, de unde vii?
Și de mândra mea ce știi?
Știu bine că-i sănătoasă
Stă la fereastră și coasă…
Opoziția părinților constituie, de asemenea, motiv pentru mici drame; dojana mamei totuși, nu descurajează, fata apărându-și cu ardoare dragostea. Constrângerile de tot felul îi obligă deseori pe cei ce se au dragi să fugă, să se refugieze în codru, acolo unde ar putea fi casa dragostei:
Crești pădure și te-nalță
Numai loc de casă-mi lasă
Loc de casă și-o cărare
Să-mi aduc pe mândra-n vale…
Uneori, dragostea este umbrită de gura lumii, de fetele sau feciorii pizmași:
Foaie verde iarbă crudă,
Mulți mai au pe mine ciudă!
Lasă ciudă să le fie,
Eu iubesc ce-mi place mie…
Despărțirea constituie de asemenea unul din motivele frecvent vehiculate în lirica populară, la fel ca și dragostea, despărțirea îmbracă diferite forme. Uneori, când aceasta este cauzată de unul din parteneri, cel care trădează jurământul iubirii este blestemat. Blestemul îi este adresat direct:
Iar tu mândrulița mea,
Să te-ajungă jalea mea
După cum te-oi blestema
Șapte ani să zaci în pat,
După cum mi te-ai jurat
Pe min` când m-ai sărutat.
Șapte doctori s-ai la pat,
Să nu-ți mai dea peste leac,
Că pe mine m-ai lăsat…
Se întâmplă uneori ca la despărțire să nu fie blesteme, ci acestea să fie motivul unei dragi revederi imaginare:
Păunaș, împodobit,
Spune pe cine-am iubit?
Am iubit o copiliță
Mândră ca o garofiță…
De multe ori se întâmplă ca cel blestemat să fie cucul, deoarece a prevestit despărțirea:
Cucule picași-ar pana,
Tu m-ai despărțit de Leana
De ți-ar mai pica și ciocul,
Tu mi-ai blestemat norocul…
Poezia dragostei este strâns legată cu cea a dorului. Dorul și dragostea sunt inseparabile, se împletesc în mod organic. Dorul este o stare incertă, și de aceea, fără scop precis; dorul poate apare ca mesager spre ființa iubită:
Du-te, dor, und` te trimit,
Du-te dor cum îi putea
Până la mândruța mea…
sau apare materializat, stare foarte frecventă, nu numai în lirica Dornelor, dar și în toată țara:
Vine dorul și mă-ntreabă…
Ca sentiment, dorul persistă timp îndelungat. În mai multe variante, apare dorul – iubire, în acest caz, simbioza dintre două sentimente de intensități egale, dorul și dragostea, duce la nașterea unei noi stări, care, de fapt, nu este nici dragoste, dar nici dor:
Du-te, bade, cât de mult,
Eu cu dorul meu te-ajung…
Sub raport melodic, cele mai multe cântece de dragoste și dor întâlnite în Vatra Dornei se prezintă astfel: majoritatea sunt construite în scări tonale paralele. Acest paralelism major – minor, sau mai exact, acest minor cu inflexiuni majore, atât de frecvent în toată Moldova, în general, îmbracă și el variate aspecte. Frecvent apare un major terminat pe treapta a VI-a inferioară, adică pe tonica relativei minore, cadențarea doar fiind de tip minor, îndeobște frigică.
Spre exemplificare, melodia Când era badea flăcău:
Această melodie este construită pe o scară muzicală majoră cu inflexiune minoră cadențială de tip frigic. Melodia este alcătuită din patru rânduri melodice, astfel: A major – cadență la tonică – avem și re major – B major – cadență la dominantă – cadență frigică. Din punct de vedere al ritmului se încadrează în divizionar.
Tot la paralelismul major – minor mai exemplificăm melodia Vine dorul și mă-ntreabă, care este alcătuită din patru rânduri melodice, fiecare dintre ele cu alt material sonor. Structura este A – B, C – D și cu cadență frigică. Din punct de vedere ritmic, se încadrează în giusto-silabic:
În ceea ce privește sistemul de cadențe, mai semnalăm și prezența semicadenței la subton, pe scară minoră, în melodia Păunașul codrilor:
Această melodie face de asemenea parte din stratul vechi; ea este alcătuită din trei rânduri melodice (A – B – C) construită pe o scară paralelă majoră – minoră, iar ca ritm, se încadrează în divizionar.
II.3.2. CÂNTECUL DE ÎNSTRĂINARE ȘI JALE
Cel mai frecvent motiv care apare în cântecul de necaz, este al fetei rău măritate. Se pare că acest motiv este foarte vechi. Scheletul compozițional respectat de toate variantele este simplu: fata este dată de soție unui străin pe placul părinților ei. La scurt timp după căsătorie mama își vizitează fiica pe care o găsește mult schimbată în rău. Traiul amar al tinerei neveste apare în versurile:
Dacă, măicuță, e bine
Unde-i carnea de pe tine?
Carnea și ciolanele
Mi-au mâncat dușmancele,
Nurorile satului
Mândrele bărbatului
Cumnata de pe bărbat,
Jumătate m-o mâncat,
Iar soacra, mânca-o-ar focul,
Mi-o mâncat mai tot norocu.
Un alt motiv de largă circulație pe care îl găsim și în zona Dornelor este cel al blestemului mândrii. Blestemul impresionează prin amploare, prin folosirea cifrelor fatidice (7 sau 9), prin tonul general al lui. Fata părăsită și chemată la nunta iubitului să cunune, blastămă:
Și iubită să nu ai
Căci iubită ți-am fost eu,
Blestemate-ar Dumnezeu,
Nici mai bine, nici mai rău,
Numai cum oi zice eu:
Să te-nsori de nouă ori
Și să ai nouă feciori
Și al zecelea o fată,
Să te mai însori o dată.
Cântecul de înstrăinare apare destul de frecvent și el în cântecul liric. În mediul rural se observă mai mult decât în cel urban, existența unor strânse legături de familie, de aceea, copilul lipsit de familie este un străin:
Plânge-un brad din rădăcină
Că zic mamă la străină…
Plecarea individului din satul său natal este și ca o formă de înstrăinare:
Vino, maică, măiculiță,
De mă plânge în uliță,
Că sufletul mi-e uscat
De când din sat am plecat.
Strâns legat de cântecul de necaz și înstrăinare, este și cântecul de jale. În decursul vremurilor, poporul a fost obligat să îndure nelegiuiri de tot felul, care-i făceau viața de nesuportat. Nenorocirile și necazurile fără sfârșit își pun amprenta asupra întregii vieți sufletești a omului. Ele generează cântecele amărăciunii, supărării, într-un cuvânt, cântecul de jale.
Foaie verde mărăcine
Am trecut viață prin tine
Și n-am găsit nici un bine.
Și-am trecut din deal în vale,
Numai chin și supărare…
Condițiile grele de viață și de muncă ale oamenilor din popor explică tonul pesimist al acestor cântece, scurtimea vieții, trecerea rapidă a tinereții, declanșează un registru depresiv cu caracter permanent. Existența sumbră a omului din popor era atribuită lipsei de noroc. Norocul devine sinonimul unei sorți mai bune:
Cine are noroc, are,
Pune-n piatră și răsare…
așa încât cel mai norocos era sortit unei vieți de chin, pline de greutăți. Efectele apăsătoare produse de un trai greu, creează o succesiune de imagini întunecate. Pe acest fond de durere, gusturile cotidiene sunt presărate cu jale. Pentru omul îmbătrânit prematur din cauza grijilor și nevoilor, amintirea tinereții petrecute în necaz îi deșteaptă un sentiment dureros de alean.
Cântecele de jale par să aparțină adâncurilor sufletești și inimii. Vindecând suferințele inimii, omul și-ar recâștiga bucuria pierdută. Încearcă să-și potolească inima, însă suferința apare mereu, ca un laitmotiv:
Inimioară ce să-ți fac?
Ce bucate-ți dau, nu-ți plac,
Îți dau mâncare de post,
Nu mai ești ceea ce-ai fost…
Îți dau vin și-ți dau rachiu,
Da` nu mai ești cum te știu…
Apropiindu-se de sfârșitul vieții, omul nu este speriat de moarte, aceasta devenind firească la o anumită vârstă, ceea ce îl preocupă este teama că tot ce a agonisit prin trudă o viață întreagă, va ajunge la străini. Ca testament, rămân vorbele adresate păsării:
Pasăre din Valea Seacă,
Spune cucului să tacă
Să nu mai cânte-n pădure
Că nu mai sunt fragi și mure.
Să cânte-n livada mea
Să văd cui i-o rămânea:
De-ar rămâne la străini,
Să crească iarbă și spini,
De-ar rămâne la-ai mei frați,
Să crească iarbă și brazi,
De-ar rămâne la surori,
Să crească iarbă și flori…
Cântecul de jale nu a fost creat de omul din popor pentru a-i produce o plăcere amară care nu poate duce decât la cufundarea în propria tristețe, așa cum se întâmplă cu unele poezii din creația cultă. Tonul pesimist, caracteristic liricii populare de jale, este condiționat social de orânduirile de exploatare.
Cel mai des, jalea, necazul, revolta, se îndreaptă asupra asupritorilor străini, în speță turci:
Să vezi turcii ce-au făcut;
C-au tăiat și-au spânzurat,
Numai lacrimi ne-au lăsat;
Ne-au dus fii în robie
Și fetele-n silnicie;
Pe bătrâni i-au spânzurat
Iar pruncii ni i-au tăiat…
Revolta oamenilor din popor este îndreptată împotriva lor pentru toate nelegiuirile săvârșite. Melodiile cântecelor de jale cunoscute în zonă, prezintă unele particularități: maniera liberă de interpretare (rubato) este înlocuită cu o cântare măsurată, apariția refrenului și evitarea cadenței frigice. Melodiile se cântau în general poco rubato, iar cadența finală era frigică în interpretarea vârstnicilor și tonală în cea a tinerilor.
Spre exemplificare, cântecul Păsărică, păsărea:
Acestei melodii, ca majorității cântecelor din Moldova, îi este caracteristic paralelismul major – minor, este alcătuită din trei rânduri melodice (A – cadență la dominanta majoră – B – C + cadența care este tonală). Din punct de vedere al ritmului, ea se încadrează în sistemul divizionar, care este de asemenea caracteristic întregii Moldove.
II.3.3. CÂNTECUL DE CĂTĂNIE ȘI RĂZBOI
Legătura cu viața este definitorie pentru lirica populară, cântecele folclorice izvorăsc în mod firesc din bucuriile și necazurile poporului. Unul dintre evenimentele triste pentru sat îl constituie plecarea flăcăilor la oaste, acest fapt avea o dublă consecință: pe de o parte, flăcăul se îndepărta de casa părintească, avea loc deci o înstrăinare; pe de altă parte, stagiul militar în trecut însemna un serviciu îndelungat, plin de suferințe.
Necazurile recrutului erau cauzate de organizarea defectuoasă a armatei și de mentalitatea învechită, tânărul provenit din rândul nevoiașilor era supus unui tratament inuman, astfel se explică dorința lui de a fugi din armată trecând munții în Ardeal, să fie din nou cioban:
Munte, munte, piatră seacă,
Fă loc la voinici să treacă,
Să treacă la cel Ardeal,
Că-s sătui de chin si-amar.
Spre exemplificare, cântecul M-o lua, lua cătană:
Forma arhitectonică este A, B, C, iar schema scării muzicale este:
Cântecele de cătănie și război se încadrează în sistemul ritmic divizionar. Ca o caracteristică moldovenească, melodiile sunt construite pe scări tonale paralele și primesc cadența frigică finală.
Spre exemplificare, cântecul Munte, munte, piatră seacă:
Tot ca o caracteristică, se remarcă o ușoară tendință spre maniera de interpretare rubato. Melodia este alcătuită din trei rânduri melodice (A – cadență la dominanta majoră – B – C – cadență frigică).
Sau un alt exemplu – Doina haiducească La poale de codru verde:
Această melodie este construită pe principiul transpunerii unui tetracord la cvinta inferioară, care, în întregime ne dă un mod major, o pendulare între un ionian și un mixolidian cu treapta a VII-a mobilă (subton în coborâre și sensibilă în urcare), transpunerea făcându-se puțin variat ritmic. Este un cântec cu formă primară, A (a+b) – A (a+b) – A5v (avr + c) – Ac. Este de asemenea interpretată rubato și prezintă numeroase melisme.
Cu toată tonalitatea sa deprimantă, cântecul de cătănie nu constituie rezultatul unei anticipații pentru gestul de a purta arma, pentru a apăra patria, poporul nostru a dat numeroase dovezi de eroism în luptele pentru apărarea granițelor țării.
La fel ca toate cântecele din Moldova, și cântecele de război se încadrează în paralelismul major – minor, sau sunt construite pe scări tonale majore. Există și melodii construite pe scări modale, de asemenea în zona cercetată am întâlnit și melodii construite numai pe scări minore.
Spre exemplificare, melodia Zis-am verde grâu mărunt:
Această melodie este construită pe un mod dorian de sol, este formată din patru rânduri melodice, astfel: A – B – cadență la treapta a IV-a – C – D – cadență la treapta a II-a finală.
II.3.4. CÂNTECUL PĂSTORESC
O ocupație străveche a locuitorilor din zona Dornelor a fost păstoritul, care a generat un repertoriu muzical ce prezintă unele trăsături specifice. Repertoriul păstoresc a păstrat elemente muzicale arhaice și această conservare a fost pusă de unii pe seama izolării păstorilor care, petrecându-și viața în munți, nu au intrat în contact cu lăutarii care i-ar fi putut influența, dar această izolare este doar parțială, deoarece trebuie luată în seamă transhumanța.
Născut și perpetuat într-un mediu specific, repertoriul păstoresc a fost preluat și de agricultori; dansurile, cântecele propriu-zise, baladele, colindele, se întâlnesc și în afara acestei „lumi”, urmare a legăturilor firești dintre oameni.
O bună parte a repertoriului păstoresc se execută instrumental, la bucium (sau „trânghiță”), corn, tilincă, fluiere. Posibilitățile tehnice ale acestor instrumente și-au pus amprenta asupra structurii melodiilor create. În aceste melodii vom întâlni scări muzicale datorate construcției empirice a instrumentului, formule melodice specifice numite „semnale”, un ambitus destul de mare care cuprinde aproape toate sunetele care pot fi emise de instrument, unele „semnale” instrumentale au pătruns chiar și în doina vocală.
Dintr-o altă categorie fac parte melodii instrumentale cu străvechi înțeles magic, cântate pentru obținerea unui anume rezultat, cum ar fi La mulsul oilor care, în ziua de azi și-au pierdut semnificațiile magice, iar ciobanii tineri nici nu le mai cunosc.
O categorie aparte o constituie poemele muzicale – veritabilă muzică cu program, Povestea ciobanului care și-a pierdut oile, inițial cu sens moralizator, este ilustrată muzical de către interpret, textul este povestit, mai rar cântat; de cele mai multe ori, programul fiind cunoscut, se cântă doar muzica, enunțându-se episoadele ce urmează.
Colindele au funcție de felicitare, textele de urare se cântă pe melodii ce nu au trăsături muzicale proprii care să le definească apartenența la repertoriul păstoresc, făcând parte din repertoriul general de colinde, cu trăsături specifice genului.
Baladele păstorești au subiecte din lumea păstorilor, iar din punct de vedere muzical și al stilului interpretativ se aseamănă cu celelalte categorii ale genului.
Cântecul propriu-zis păstoresc nu are trăsături muzicale specifice, se deosebește de celelalte cântece doar prin tematica literară.
Repertoriul de dans cuprinde dansuri de o mare virtuozitate, bărbătești, unii coregrafi consideră că multe dansuri, cum ar fi Sârba sau Bătuta s-au născut în mediul păstoresc.
Structura sonoră – pentacord major cu treapta a IV-a mobilă
Structura arhitectonică: A – Ak – B – Bk = a+b/a+bk/c+b/c+bk (cadențe V-I, V-I). Profil general combinat concav + descendent. Sistem ritmic: giusto – ritm divizionar.
Melodiile sunt cântate de obicei la fluier și prezintă din punct de vedere muzical unele elemente arhaice: structuri sonore datorate construcției empirice a fluierului, creații motivice sau cu o libertate pronunțată în mânuirea frazelor muzicale.
II.3.5. BALADA
Balada sau „cântecul bătrânesc” este unul dintre genurile cele mai studiate și, totodată, controversate, genul ridicând o serie de probleme: originea, legătura cu viața socială, raportul cu alte genuri, valoarea artistică și documentară, trăsăturile specifice naționale, condițiile și prilejul de manifestare, frecvența tematică și clasificarea acesteia.
De cele mai multe ori s-a studiat partea literară a genului, latura muzicală fiind fie ignorată, fie remarcată doar ca prezență în execuție, muzica este considerată doar „complementul melodic al baladei”, subliniindu-se monotonia părții muzicale, „plăcută totuși poporului”. Primul care a înțeles valoarea expresivă a îngemănării dintre text și muzică a fost Nicolae Iorga care afirma că modul de manifestare a acestui gen este deosebit față de alte cântece epice: „Balada se cântă sau mai bine se zice. Zicerea acestor melodii este o recitare melodică”.
Balada se cântă numai în fața unui auditoriu și numai la cerere, ea este gustată mai ales de bătrâni, cunoscători în general ai repertoriului. Dacă în secolele trecute balada era întâlnită la tot pasul, fie că erau petreceri, clacă sau munci diverse, astăzi se cântă din ce în ce mai rar, o altă explicație ar fi și faptul că tinerii sunt cei ce-și organizează petrecerile și impun un anume repertoriu pentru ele.
Deși un gen bogat reprezentat în celelalte zone ale țării, în zona de care ne ocupăm balada are o arie de răspândire redusă la minimum. Melodia acestei specii nu diferă nu diferă de melodia cântecului propriu-zis, fapt pentru care i se atribuie denumirea de Baladă-cântec sau Cântec-baladă, spre a se deosebi de forma baladei propriu-zise ce îmbracă caracteristicile muzicale genului respectiv.
Spre exemplificare avem balada Într-o sâmbătă de seară:
Forma arhitectonică este A, B, C, scara este minoră cu sunete mobile:
II.3.6. DOINA
Lirica populară, formă de artă integrată structural în viață, are capacitatea de a exprima diferite stări sufletești. Cântecul liric izvorăște din dorința omului din popor de a cânta frumusețea schimbătoarelor lucruri, și jalea scurtei și schimbătoarei vieți. Modul de exprimare a creațiilor lirice este adresarea, expresia directă, alături de stările subiective ale sufletului, lirica populară preamărește formele creatoare ale vieții. Poezia populară ocolește abstractizările și sentimentele exclamative frecvente în poezia cultă, substratul realist al versului popular determină concretizări permanente în exprimare, mijloacele stilistice folosite de lirica populară sunt extrem de labile, putându-se adapta spontan stărilor sufletești, concentrarea și exprimarea sentimentelor explică de ce poeziile lirice populare sunt în general scurte.
În ultimul timp, se observă în poezia noastră populară, o preferință deosebită pentru liric, acest fapt devine explicabil dacă ne gândim că motivul liric este mai accesibil și, deci, mai ușor de asimilat și memorat de indivizi cu structuri sufletești diferite. O melodie atrăgătoare ajută și ea la propagarea liricului, această preferință, din ce în ce mai accentuată, a dus la liricizarea multor creații epice, astfel vechea baladă Miorița apare în această parte a țării și ca baladă, și sub forma unui cântec liric.
Acest proces de liricizare devine și mai evident atunci când observăm numărul mare de producții lirice, mult mai mare decât cele epice, trebuie să admitem că, deși epica românului, mai ales sub raport cantitativ este considerabilă, totuși, acesta își caută refugiu, alinare, mulțumire în credința care este specifică lui, creația lirică.
Paralel, pe plan muzical, cântecul propriu-zis este cel mai bogat reprezentant, câștigând din ce în ce mai mult teren în dauna celorlalte genuri vocale. Unele cântece de nuntă folosesc în zilele noastre, melodii ale unor cântece propriu-zise. Poporul nu a dat o denumire specifică poeziei lirice, deși vechimea ei este considerabilă. În Transilvania și Banat, termenul general pentru cântec este cel de doină; doar aici, în aceste părți ale țării, el este folosit de țărani pentru cântecul propriu-zis de strat vechi, cu caracter liric, de obicei melancolic și care se caracterizează prin interpretare rubato, scări muzicale minore, ornamentație bogată, în restul țării, termenul este folosit în primul rând de intelectuali. Denumirea este atestată pentru prima oară de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei, doina pare a fi fost la daci numele întrebuințat pentru „Marte” sau Bellona, căci se pune la începutul tuturor cântecelor de război și este „preludiul cântărilor obișnuite ale moldovenilor”. De la Dimitrie Cantemir încoace, doina a căpătat o accepțiune diferită, „denumind întreaga lirică populară în aspectele ei de meditație în exprimarea atitudinilor grave față de existență”.
De remarcat este faptul că în zona de care ne ocupăm nu există doină vocală propriu-zisă; doina care apare aici este de fapt un cântec din stratul vechi. Acestei zone îi este caracteristică doina instrumentală, care este cântată rubato și prezintă o bogată ornamentație și improvizație.
Spre exemplificare doina intitulată Doină păstorească:
II.3.7. MUZICA INSTRUMENTALĂ ȘI DE DANS
Repertoriul de dans – altă formă de exprimare a vieții spirituale a românilor, mărturie a optimismului și a vitalității sale – aparține mai multor straturi stilistice. În folclorul nostru există un număr foarte mare de tipuri de dans, care se deosebesc din punct de vedere coregrafic, melodic și ritmic.
Termenul general pentru dans este horă, jocurile se dansează exclusiv pe muzică și, de foarte multe ori, ca formă de manifestare a sincretismului, ele sunt însoțite de strigături, declamate fie de dansatori, fie de asistență. Versul este octosilabic, supunându-se regulilor versului popular cântat:
Hă! Frunză verde trei scaieți
La bătută măi băieți,
Care vreți, care puteți
Care nu, nu vă prindeți,
Că de mine rămâneți!
sau
I-auzi una…
I-auzi două!
I-auzi trei și-odată hei!…
sau
Frunză verde baraboi,
Înainte și-napoi,
Înapoi și înainte,
Pe bătute și sărite.
Bate cizma n-o cruța
Nu căta că nu-i a ta,
Îi din sat de-mprumutat,
Bogdaproste cui o dat.
În cadrul horei, se cunosc foarte multe melodii în zona de care ne ocupăm. Melodiile de dans, în comparație cu celelalte genuri, prezintă trăsături specifice, ritmul, ca element predominant al jocului este binar. Destul de rar există și dansuri cu ritm asimetric sau aksak, cel mai adesea în cadrul dansurilor ce sunt incluse în repertoriul obiceiurilor de iarnă.
Spre exemplificare Jocul caprei:
Melodia este simplă, fără prea multe ornamente.
Majoritatea melodiilor au o formă arhitectonică foarte clară; ele sunt construite din fraze pătrate de 4, 8 sau 16 măsuri. Cel mai adesea, melodiile de joc sunt cu formă fixă: mai rar dintr-o singură frază, A, care se repetă cu unele variații melodice și ritmice; cel mai des din două fraze – AB – care se repetă constant, sau chiar din trei fraze – ABC. Ca trăsătură tipică a dansurilor românești, menționăm organizarea motivelor binare pe dimensiunea a două măsuri.
Din punct de vedere al funcției, melodiile pot fi de dansuri propriu-zise, ori de dansuri rituale, din punct de vedere muzical, repertoriul de dans se poate ordona după ritm și după materialul sonor.
Pentru ilustrarea celor afirmate mai sus, vom exemplifica două melodii de horă:
Această melodie de horă este construită pe o scară modală – ionian de fa – și este formată din patru perioade a câte două fraze muzicale (A – a+a – B – b+bvc – A – a+avc).
Hora:
Această melodie de horă este construită pe o scară modală – ionian de fa – și este formată din patru perioade a câte două fraze muzicale (A – a+avm – B – b+bvc – C – c+cvm,c – D – d+dvc).
Ca o caracteristică, este organizarea aici a motivelor binare pe dimensiunile a patru măsuri, în ceea ce privește mișcarea, tempoul, dansurile sunt rapide (sârba, ciobănașul, bătuta) și mai lente (hora).
Aceste melodii instrumentale de joc se regăsesc în segmentul de Analize de la numărul 1 la numărul 14 inclusiv.
Cu toate că melodiile sunt extrem de variate pentru același tip coregrafic, iar numărul titlurilor de dans este considerabil, s-a constatat că în zonele în care repertoriul de dans a fost preluat de lăutari, melodia este mai variată, dar mai puțin unitară. Este cazul Dornelor, unde lăutarii au adus elemente noi printre care o serie de motive melodice orientale, contribuind în acest fel la cristalizarea genului în forme fixe.
Din punct de vedere geografic, distingem jocuri general răspândite și jocuri locale, în prima categorie intrând: sârba, hora, bătuta, ciobănașul cu multiple variante, iar în cea de-a doua categorie: moldovenescul, coșnencuța, ardeleanca, etc.
CAPITOLUL III
REPERTORIU COMPLEMENTAR
1. Joc bătrânesc de doi
Informator Glavan Laurențiu
Poiana Stampei
1. structura sonoră (modală) – pentacord major cu cvarta de sprijin (5) și sensibilă (7);
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – Bk = a+av /b+bv (cadențe V, I, V, I);
3.Profil melodic general: combinat (concav + descendent);
4.Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar (elementar).
2. Tropotita la podea
Informator Glavan Laurențiu
Poiana Stampei
1. Structura sonoră – mod eolic cu inflexiuni cromatice,
paralelism major – minor cu două centre modale Sol – mi);
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – BK – C – CK = a+av / b+bv / c+cv
(cadențe: VII, III, III, III, V, I);
3. Profil general: combinat (descendent + uniliniar + boltit);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
3. Roata din Poiana Stampei
Informator Candrea Mitică
Poiana Stampei
1. Structura sonoră – mod eolic
Paralelism major – minor cu două centre modale (Sol – mi);
2. Structura arhitectonică: A – AVK – B – BK = a+b / av + b / c+d / c+d (cadențe: III, III, I, I);
3. Profil general: descendent;
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
4. Bătuta
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră: – hexacord major cu treapta a IV-a mobilă;
2. Structura arhitectonică: A – AV – B – BV = a+b / a+bv /c+d / c+dv (cadențe: III-I, III-I, III-I, III-I);
3. Profil melodic general: uniliniar;
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
5. Bătuta din Poiana Stampei
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră (modală) – pentacord major cu treapta a IV-a mobilă, atingând în registrul acut treapta a VI-a (A) și sensibila (treapta a VII-a);
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – BK = a+b / a+bk / c+b / c+bk (cadențe: V, I, V, I);
3.Profil general: combinat (concav + descendent);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
6. Joc bătrânesc
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră – pentacord cromatizat (secundă mărită între treptele III – IV – fa – sol#); fraza A se lărgește în acut până la octavă ducând către un mod cromatic);
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – BK = a+b / a+bk / c+d / c+dk (cadențe: I-V figurat, I, V, I);
3. Profil general: combinat (concav + descendent);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
7. Bătuta
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră – pentacord major cu sensibilă (VII); în fraza A are aspect de hexacord;
2. Structura arhitectonică: A – A – B – B = a+av / a+av / b+bv / b+bvk (cadențe: I, I, V figurat, I);
3.Profil general: combinat (uniliniar + boltit);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
8. Coșnencuța
Informator Toloș Viorel
Coșna
1. Structura sonoră (modală) – hexacord major;
2. Strucrura arhitectonică: A – B – C – D = a+av / b+c / d+f / g+h (cadențe: I, II, III, I);
3. Profil general: combinat (uniliniar + boltit);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
9. Busuiocul
Informator Gavril Lăcătuș
Dorna Candreni
1. Structura sonoră – mod mixolidian (A); pentacord major;
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – BK = a+b / a+bv / c+d / c+dv (cadențe: III-I, I, III-I, I);
3. Profil general: uniliniar;
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
10. Țărăneasca de la Ciocănești
Informator Lupescu Rințișor
Ciocănești
1. Structura sonoră: pentacord minor cu două centre modale (paralelism major – minor) și subfinală; fraza A = tetracord major cu cvartă de sprijin (5);
2. Structura arhitectonică: A – AV – B – BV = a+b / a+bv / c+d / c+f (cadențe:
III, III, V, I);
3.Profil general: combinat (uniliniar + boltit);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
11. Ciobănașul
Informator Ilie Cazacu
Vatra Dornei
1. Structura sonoră: mod eolic cu treapta a III-a mobilă și subfinală;
2. Structura arhitectonică: A – AV – B – BV = a+b / a+bv /c+d / c+dv (cadențe: V-VIII, V, V-VII, I);
3. Profil general: descendent;
12. Bătuta
Informator Capră Petru
Vatra Dornei
1. Structura sonoră (modală) A + B: mod cromatic cu aspect plagal (2+) și cu treapta a VII-a mobilă
C: pentacord major
2. Structura arhitectonică: A – AK – B – BK – C – CK = a+b / a+bv / c+d / c+dv /f+fv / f+fvk (cadențe: I, VIII, I, I, V, I);
3.Profil general: combinat (boltit + boltit);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
13. Bătrâneasca la podea
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră: scară modală oligocordică care plasează melodia în filonul arhaic;
A: pentacord istric (rar întâlnit)
B: tricord minor
2. Structura arhitectonică: A – AV – B – B = a+b / a+bv / c+d / c+d (cadențe: V, I, I, I);
3. Profil general: combinat (descendent + uniliniar);
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
14. Jocul caprei
Informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră: mod mixolidic; fraza B = pentacord major;
2. Structura arhitectonică: A – AV – B – B = a+b / a+bv / c+d / c+d (cadențe: III-I, I, I, I);
3.Profil general: uniliniar;
4. Sistem ritmic: giusto; ritm aksak (unitatea de timp este șaisprezecimea; 2+2+3; valori inegale în raport de 2:3).
15. Jocul ursului
informator Munteanu Petrică
Vatra Dornei
1. Structura sonoră: mod mixolidic cu cvartă de sprijin (5); fraza B = pentacord major; fraza C = tricord major;
2. Structura arhitectonică: A – A – B – B – C – C = a+b / a+b / c+d / c+d / e+f / e+f (cadențe: I, I, I, I, I, I);
3. Profil general: uniliniar;
4. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar.
16. Ziorel de ziuă
Informator Șcheu Aglaia
Ciocănești
Că-i vremea de-mpodobit
Cu podoabe de argint
Una-i raza soarelui
Una-i raza soarelui,
Două-i vița vinului
Trei zile-a Crăciunului.
Sculați și puneți la masă,
Că vine Crăciunu-n casă.
C-o mână de mintă creață
S-aducă gazdei viață,
C-o mână de busuioc,
Să vă aducă noroc.
1. Structura sonoră (modală): pentacord major cu sensibilă (VII) și treapta a VI-a sunete nesemnificarive;
2. Structura arhitectonică: A + refren = a+b / c+d / e+f / g+h (cadențe: IV, II, III, I);
3. Profil general: descendent;
4. Vers: 7 – 6 (refren) 7 – 6 (refren); versuri tetrapodice izometrice catalectice, refrene izometrice catalectice tripodice;
5. Sistem ritmic: giusto silabic – valori în raport de 2:1; unitatea de timp = ♪.
17. Haideți, fraților, să mergem
Informator Moldovanu Violeta
Coșna
Și să facem o cunună, – bis
Raza soarelui, floarea soarelui,
S-o-mpletim cu voie bună.
Și s-o ducem lui Hristos, – bis
Raza soarelui, floarea soarelui,
Să ne fie cu folos.
1. Structura sonoră: pentacord major; cadență suspendată (3);
2. Structura arhitectonică: A – B + refren + refren – B = a+b / c+d / e+f / g+h / c+d ( cadențe: III, III, I, V, III);
3. Profil general: combinat (uniliniar + concav + descendent);
4. Vers: 8 – 8 – 5 (refren) – 5 (refren); versuri tetrapodice izometrice acatalectice; refrene izometrice catalectice tripodice;
5. Sistem ritmic: giusto; ritm giusto-silabic – valori în raport de 2:1.
18. Sunt din Țara Dornelor
Informator Gabriel Moroșan
Vatra Dornei
2. Mi-a dat mama cântecu` 3. Mi-i drag cântecul și jocul
Să-mi astâmpăr sufletu`, măi, Ce răsună în tot locul,
Să cânt la horă și nuntă Mi-i drag cântul, veselia
Și la toți care m-ascultă. Ce răsună-n Romania.
1. Structura sonoră:
A + B
tetracord major cu cvartă de sprijin;
19. Sârba de la Dorna
Informator Luminița Iovu
Vatra Dornei
1. Structura sonoră:
A+B:
hexacord locric (foarte rar întâlnit) cu cadență frigică și două centre modale;
C + Ck:
tetracord major cu două centre modale;
Cvk + D:
mod eolic cu cadență frigică (sib) și două centre modale ( mi1-la-mi-cadență la treapta a VI-a);
mi1-cadență la treapta I);
Scara completă:
mod eolic cu influențe cromatice ce asimilează în spațiul acut none și decime în prima frază melodică; se remarcă cadența frigică și celelalte centre modale (foarte rar întâlnite în tiparul modal);
2. Structura arihitectonică: A – B – C – Ck – C – D = a+b / a+c / d+e / d+f / d+ev / g+h (cadențe: VIII, V, V, III, III, I);
3.Profil melodic gemeral: descendent;
4. Vers: 8 – 8 – 7 – 7 – 7 – 7; primele două versuri sunt tetrapodice acatalectice, versul al treilea este tetrapodic catalectic cu silabă de completare, versul al patrulea este tetrapodic catalectic, versul al cincilea este tetrapodic catalectic cu silabă de completare, versul al șaselea este tetrapodic catalectic;
5. Sistem ritmic: giusto; ritm divizionar (augmentat).
Capitolul IV
Concluzii
Cadrul tradițional de manifestare a folclorului se perpetuează și astăzi diferențiat pe zone, continuându-se și accelerându-se procesul de evoluție și de adaptare la realitate, apar astfel unele mutații ale funcționalității unor categorii folclorice sau în structura unor genuri, cauzate de schimbarea atitudinii purtătorilor de folclor față de acestea.
Din punct de vedere muzical, au loc întrepătrunderi, chiar în interiorul aceleiași zone, între genuri diferite, cum ar fi de exemplu pentru zona Vatra Dornei, semnalele de bucium introduse în doină.
După părerea specialiștilor, în momentul de față, forța înnoitoare domină, forța conservatoare a tradiției, astfel încât se asistă la o actualizare a obiceiurilor, și a repertoriilor specifice, împreună cu muzica ce le însoțește, continuu și persistent.
De altfel, în contrast cu contextul Europei de vest în general, cultura populară românească încă are o existență spontană viguroasă care o face extrem de apreciată și căutată de cei care vin să ne viziteze.
Iată de ce am considerat că o prezentare a zonei Vatra Dornei, de care mă leagă copilăria trăită în casa bunicilor,ar fi pentru mine un motiv de autoperfecționare, de cercetare și de mulțumire sufletească. De asemenea, prin această lucrare am dorit să realizez un suport de inspiratie pentru cei ce vor urma, celor tineri să le trezesc curiozitatea, iar celor mai puțin tineri să le trezesc nostalgii.
Locuitorii din această zonă au știut totuși să păstreze și să transmită din generație în generație ceea ce au avut mai de preț: folclorul românesc. Nu cred că există om în lumea asta care să nu fi cântat amarul, dorul, durerea sau să nu-și fi exprimat prin cântec dragostea și bucuria.
Pentru a lăsa mărturie generațiilor viitoare, am încercat să culeg și să aștern pe hârtie o parte din tradițiile folclorice din zona Vatra Dornei. Repertoriul muzical cules conține cântece din cadrul obiceiurilor populare dar și piese din cadrul genurilor neocazionale.
Oamenii care trăiesc în această zonă sunt plini de viață și cu prilejul oricărui eveniment își manifestă bucuria și dragostea față de tot ceea ce-i înconjoară, realizarea acestei lucrări m-a ajutat să cunosc mult mai multe momente importante din cadrul diferitelor obiceiuri prezente în zonă dar și să mă apropii mai mult de persoanele care încă mai păstrează tradițiile noastre populare pe care ni le-au lăsat înaintașii noștri.
BIBLIOGRAFIE
Agapie, Larisa – Doina bucovineană, Revista de etnografie și folclor volumul 16, numărul 3, București 1971;
Brăiloiu, Constantin – Opere volumul I, București, Editura Muzicală 1976;
Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești, București, Editura Muzicală 1970;
Burada, Teodor T. – Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor muzicale la români, Opere volumul I, București, Editura Muzicală 1974;
Chiriac, Dumitru – Cântece din țara de sus, Suceava, Centrul de Îndrumare a Creației Populare și Mișcării Artistice de Masă 1970;
Ciobanu, Gheorghe – Cântecul nou în creația populară, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, volumul II, București, Editura Muzicală 1979;
Ciobanu, Gheorghe – Despre factorii care înlesnesc evoluția muzicală populară, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, volumul II, București, Editura Muzicală 1979;
Ciornei, Aurelian; Rădășanu, Mureș Gheorghe – Jocuri populare bucovinene, Suceava, Centrul de Îndrumare a Creației Populare și Mișcării Artistice de Masă 1981;
Comișel, Emilia – Folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică 1967;
Comișel, Emilia – Genurile muzicii populare românești – Doina, Studii de muzicologie, București, Editura muzicală 1969;
Meițoiu, Ion – Spectacolul nunților, Monografie folclorică, București, Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, Casa Centrală a Creației Populare 1969;
Moroșan, Gavril – La fântâna dorului, Culegere de folclor muzical – literar – coregrafic din Țara Dornelor, Botoșani, Editura AXA 2003;
Popa, Nicolaie – Vatra Dornei, Schiță monografică, Asociația pentru cultură, isorie și turism „Sentinela”, Vatra Dornei 1998;
Prichici, Constantin; Nicolescu, Dumitru – Cântece și jocuri populare din Moldova, București, Editura Muzicală 1963.
BIBLIOGRAFIE
Agapie, Larisa – Doina bucovineană, Revista de etnografie și folclor volumul 16, numărul 3, București 1971;
Brăiloiu, Constantin – Opere volumul I, București, Editura Muzicală 1976;
Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești, București, Editura Muzicală 1970;
Burada, Teodor T. – Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor muzicale la români, Opere volumul I, București, Editura Muzicală 1974;
Chiriac, Dumitru – Cântece din țara de sus, Suceava, Centrul de Îndrumare a Creației Populare și Mișcării Artistice de Masă 1970;
Ciobanu, Gheorghe – Cântecul nou în creația populară, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, volumul II, București, Editura Muzicală 1979;
Ciobanu, Gheorghe – Despre factorii care înlesnesc evoluția muzicală populară, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, volumul II, București, Editura Muzicală 1979;
Ciornei, Aurelian; Rădășanu, Mureș Gheorghe – Jocuri populare bucovinene, Suceava, Centrul de Îndrumare a Creației Populare și Mișcării Artistice de Masă 1981;
Comișel, Emilia – Folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică 1967;
Comișel, Emilia – Genurile muzicii populare românești – Doina, Studii de muzicologie, București, Editura muzicală 1969;
Meițoiu, Ion – Spectacolul nunților, Monografie folclorică, București, Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, Casa Centrală a Creației Populare 1969;
Moroșan, Gavril – La fântâna dorului, Culegere de folclor muzical – literar – coregrafic din Țara Dornelor, Botoșani, Editura AXA 2003;
Popa, Nicolaie – Vatra Dornei, Schiță monografică, Asociația pentru cultură, isorie și turism „Sentinela”, Vatra Dornei 1998;
Prichici, Constantin; Nicolescu, Dumitru – Cântece și jocuri populare din Moldova, București, Editura Muzicală 1963.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Schita Monografica a Dornelor (ID: 123783)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.