Satul Romanesc Traditional Dimensiune Fundamentala a Romanului Modern
fi etic si fair-play sa colaborez direct cu tine.
Introducere
Lucrarea de față propune o analiză metodică asupra studierii romanului în clasele gimnaziale și cele de liceu, oprindu-se cu precădere la câteva opere ale unor autori canonici. Mi-am ales această temă deoarece am găsit nu numai interesantă dar și necesară studierea acestor texte narative ce apare printre obiectivele cadru urmărite pe întreg parcursul învățământului gimnazial și liceal, crescând progresiv gradul de generalitate și complexitate, ce urmăresc formarea unor capacități și atitudini generate de specificul disciplinei.
Am cercetat următoarele romane, Amintiri din copilărie, Baltagul, Ion și Moromeții, pentru că programa cadru pentru toate clasele de gimnaziu, recomandă ca între cele 5-7, respectiv 6-8 texte literare de bază, destinate studiului aprofundat, să fie incluse în mod obligatoriu și fragmente din operele scriitorilor clasici ai literaturii române. Această recomandare a constituit și ea un argument pentru selectarea celor patru romane propuse pentru analiză în cercetarea de față; ținând tot de prevederile curriculumului de limba și literatura română, menționând și faptul că Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu și Marin Preda sunt considerați autori canonici pentru clasele de liceu și fac obiectul evaluărilor naționale. Evident, criteriul de selecție a avut în vedere în primul rând valoarea estetică a textelor în discuție.
Lucrarea de față este împărțită în următoarele capitole: Conceptul de roman, Tipologii ale romanului, convenții, principii și modalități de interpretare, Satul românesc tradițional – dimensiune fundamentală a romanului modern, Considerații metodice asupra studierii romanului în gimnaziu și liceu, Concluzii și Bibliografie.
În primul capitol am încercat să subliniez câteva considerații teoretice cu privire la roman: definiții și teorii despre roman, o scurtă istorie a romanului universal și a celui românesc.
Capitolul II surprinde variate tipologii ale romanului în intenția de a observa anumite principii și modalități de interpretare cu impunerea anumitor termeni, strategii și concepte.Cel mai des, tipologiile romanului românesc, remarcate în critica de specialitate, au fost constituite în baza principiului tematic formulat de un „autor” ce insistă a-i transmite un mesaj unui receptor, sau, mai ales, în ultimul timp, pe baza variațiilor plurifuncționale ale relației dihotomice narator-personaj, de unde derivă și tipul de narațiune ce orientează (focalizează) cititorul să-și formeze, de exemplu, un punct de vedere în aprecierea mesajului fictiv al „lumii” date.
În capitolul al III-lea am evidențiat faptul că țăranul și lumea lui s-au impus ca repere estetice dominante în beletristica românească. Chiar în planul purei filozofii existențiale, rădăcina rurală și folclorică a literaturii noastre culte se dovedește riguroasă și profundă. I. Creangă este capul de linie dintr-un șir întreg de creatori care vor exprima cu nuanțe diferite, cu puternice individualități, structura mitică a satului românesc; opera lui este cea dintâi expresie intuitivă pe calea artei, a conștiinței unui popor manifestată în mediul ei cosmic și etnic. Viața satului românesc (tema spiritualității satului românesc) este principala temă a epicii sadoveniene, întrucât „țăranul român a fost principalul meu erou”, mărturisea Sadoveanu într-un discurs. Critica literară a văzut și în romanul Ion scris de marele prozator Liviu Rebreanu o capodoperă de răscruce în reflectarea satului și a țăranului român. Marin Preda a cunoscut valorile spirituale ale lumii țărănești din lăuntrul acestei lumi. Prozatorul descoperă caracterul universal al experienței lumii țărănești moderne în romanul Moromeții.
Capitolul al IV-lea prezintă considerații metodice asupra studierii romanului în gimnaziu și liceu. Materialele critice și manualele însele transmit observația relației dintre cei trei mari romancieri ai satului: M.Sadoveanu vede satul în perspectiva eternității, a mitului; M. Preda, vede satul în perspectiva timpului ca istorie; L. Rebreanu – mai rar pus în relație – vede lumea satului circumscrisă structurilor sociale, ciclurilor imuabile. Observația este accesibilă elevilor de liceu și se dovedește operațională, pentru oricare dintre cei trei. Considerăm că este necesar, chiar din clasele de gimnaziu, unde lectura integrală a romanului este doar recomandată, nu obligatorie, ca elevii să afle care este firul narativ al romanului și deznodământul. La clasele V-VIII curriculumul obiectului Limba și literatura română se bazează pe modelul comunicativ-funcțional, urmărind în principal modalitățile de structurare a competenței de comunicare (receptarea și exprimarea orală, respectiv receptarea mesajului scris și exprimarea scrisă). În contextul unei educații integrale (holistice), acțiunea educativă ar trebui să vizeze cele două dimensiuni ale ființei umane (dimensiunea istorică și dimensiunea cosmică). În același timp, omul (educabilul) ar trebui privit din perspectiva celor trei niveluri fundamentale: ontologic, gnoseologic și acțional-axiologic. Consider că problema valorilor și atitudinilor în educație poate căpăta noi valențe în perspectiva unui astfel de model educațional. Programele de limba și literatura română la clasele IX-XII (mă refer la cele în vigoare în momentul de față), țintesc în speță spre valorile situate în sfera esteticului: cultivarea plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii, cultivarea sensibilității prin receptarea operei literare. Părerea mea este că prin disciplina în discuție se poate face mai mult în ceea ce privește cultivarea valorilor și atitudinilor la elevi. În orele de literatură elevii își construiesc/ se familiarizează cu grila de lectură a textului epic/ liric/ dramatic. Cultivarea plăcerii de a citii vizează tot dimensiunea estetică. Însă textul literar reprezintă, în același timp, un bun pretext de a ne raporta, la noi înșine, la lume, la un anumit mod de a acționa/ a ne comporta în lume. Prin urmare textul literar ne poate învăța ceva despre noi înșine (despre ființa umană) și despre lume, despre cum să acționăm/ să ne comportăm. Acest lucru se poate realiza la clasă printr-o valorificare estetică a textului literar și chiar printr-o abordare hermeneutică a acestuia deoarece: „Ceea ce interpretăm și reușim să înțelegem ne schimbă viața”.
Capitolul I
Considerații teoretice cu privire la roman
1.1 Conceptul de roman
O capodoperă este acea carte care te face să nu mai citești ca înainte de a fi cunoscut-o.
Aproape întotdeauna maturizarea cititorului se datorează unui efort: acela de a parcurge, de a înțelege și reflecta asupra unei opere dificile. „Descifrarea” dăruiește atunci cititorului un bun neprețuit: disciplina. Prin ea lectorul capătă o calitate, libertatea unor criterii ce-i deschid porțile de acces la bucuria contactului cu multe capodopere.
Din punct de vedere literar romanul a devenit încă din secolul al XVII-lea, genul cel mai citit, cel mai căutat, cel mai răspândit. Romanul ca gen în care se pot afla toate tipurile sau gradele de dificultate poate asigura cititorului atât comoditate plafonată de-a lungul întregii sale vieți, cât și posibilitatea de a evolua, de a face ,,salturile”, trecând prin diversele grade de dificultate: de la Cuore și Cei trei mușchetari până la Joyce, Beckett sau Cortàzar. Gelu Ionescu vorbește și despre „bovarismul” consumatorilor de romane; lectura ca evaziune din plictis, mohoreală și cenușiul unei vieți fără satisfacții, compensată prin ficțiuni totdeauna idealizante ale „eroilor”, povești de amor sau de aventuri. Studiile evidențiază faptul că niciodată în trecutul literaturii, un gen n-a dominat mai autoritar asupra celorlalte – o dominare în primul rând cantitativă (masa cititorilor, tirajele pentru miile de romane), dar motivabilă și prin calitatea atâtor opere epice de prim rang circulând prin lumea ultimilor 250 de ani.
Romanul ca imagine a vieții cotidiene – de la războaie la sinucideri, de la tratative la vieți scandaloase, de la performanțe la curiozități și ultimele descoperiri științifice – este genul care a favorizat în primul rând consumul de literatură. Forța sa de penetrație este fără precedent și drept consecință, el ne apare ca singurul gen literar ce a născut o acțiune de tip industrial. Nevoia de epic, foamea de fapte, de evenimente nu este însă o trăsătură caracteristică numai omului modern, deși abia la el ia o formă „laică” dominantă, răsfrângându-se în interesul variabil pentru aproape „orice” epicitate.
„Romanul este un produs european”, căci indiferent de întâmplătoarele apariții anterioare, civilizația europeană modernă l-a impus lumii civilizate de azi. Ca gen, romanul capătă greutate odată cu nașterea popoarelor și literaturilor moderne, în secolul al XIII-lea, fiind atunci decât o parte, una din formele de manifestare ale nevoii de epic. Impunerea romanului echivala cu o ofensivă a modernității, cu o eliberare a mijloacelor și a subiectului din încorsetarea unei tradiții clasice. Spre acest gen, formulat și discutat teoretic încă din secolul al XVIII-lea s-au canalizat ulterior toate energiile narative, toate direcțiile de manifestare a foamei de evenimente: epicități sacre, clasice sau fabulos-populare, satirice sau filozofante se împleteau începând să contureze necesitatea eroului modern povestit în aventurile lumii moderne. „Ontogeneza repeta filogeneza: copiii, odată cu vârsta înțelegerii, cresc în ea manifestând nevoia de epic. Povestirile celor vârstnici, treptat înlocuite azi de televiziune, trebuie să sature acest gust pentru epicități din ce în ce mai complicate. Omul e un consumator nativ de romane: basmul, legenda sau povestirea fiind „scenarii” echivalente în a stimula cunoașterea și curiozitatea formativă a copiilor”. Deși vârstele se șterg înaintea unei povestiri, vârsta lecturii este cea a independenței, matur fiind omul lecturii, al actului prin care poate deveni orice, având accesul la trecut și la dialog. Prin lectură abia, adică printr-un act strict individual el devine un interlocutor. La urma urmelor școala ne învață în primul rând să citim. Accesul maselor prin alfabetizare și democratizare a culturii la lectură este un proces istoric relativ recent și încă departe de a fi încheiat. E un proces întrutotul contemporan cu impunerea romanului ca gen pe firmamentul literaturii. Și astfel modelul de lectură al acestui moment revoluționar în istoria umanității nu putea fi altul decât romanul, epica liberă sau eliberată de rigori vechi în căutarea altora noi.
„Fie că aceasta ne place sau nu, romanul este și va rămâne multă vreme modalitatea literară cea mai gustată de marele public. Vitalitatea lui nu este egalată decât de propria-i plasticitate, iar varietățile cele mai insolite, cele mai abstracte, cele mai obscene, proliferează astăzi pe vechiul trunchi romanesc”.
O noutate științifică constă în cercetarea relațiilor comunicative dintre câteva instanțe, clasificate în trei grupuri: cititorul, ca demers gnoseologic al unei epoci (de exemplu: cititorul din perioada interbelică, diferit de cel din perioada contemporană) și romanele pe care le citește (în dependență de tipul lor); după care urmează naratorul și lumile narate, ca „lumi ficționale”, explorabile și apte de a face trimitere la o referință factuală, posibilă sau ficțională; apoi, variantele derivate creativ dintr-un model și invariantul sau modelul narativ pentru variantele derivate. Schematic, vom avea: Cititor ↔ Roman(e) ↓ Narator(i) ↔ „Lumi narate” ↓ Variante derivate ↔ Invariant (model). Din aceste corelații, derivă următoarele elemente novatoare pentru știința literară contemporană: – romanul este un rezultat complex (produs textual) al unui Narator (ca instanță discursivă auctorială) orientat, pe mai multe planuri, înspre un act de comunicare durativ (timpul lecturii) cu un cititor, care urmează să decodifice și să evalueze mesajul narativ; – discursul narativ (homo)diegetic; – naratorul-scriptor este noua ipostază a Emițătorului ce stabilește convenții spațio-temporale noi în relația text narant – text narat – text scris „acum” și receptat „acum”;– un model narativ se constituie în baza unor principii reglatoare identificabile, din punct de vedere naratologic, sub cel puțin trei aspecte: tipul naratorului, imaginea personajului (narat) și relația predicat-obiect (perspectiva focalizantă), ce determină încadrarea acestora într-un timp și un spațiu definit.
Profesorul N. Bilețchi vorbește, de asemenea, despre acest raport dintre roman și „contemporaneitate”, examinând lucrurile, mai mult, din perspectiva scriitorului și a romanului ca produse ale timpului în care au apărut. Dacă însă examinăm situația din punctul de vedere al cititorului contemporan, vom constata că romanul nu este numai reflecția imediată a contemporaneității scriitorului, care vorbește despre realitate, ci și un stimulent semantic pentru înțelegerea sensului lumii, prin intermediul referințelor discrete ale lectorului, sesizate în actul său de comunicare tacită (lectura) cu naratorul, respectiv, cu autorul reconstituit imaginar, acesta întruchipând uneori problema timpului său, expusă artistic pentru generațiile viitoare.
1.2 Romanul și teoriile despre roman
Pentru a ușura înțelegerea semnificației lecturii romanului încercăm să oferim câteva definiții interesante ale acestuia deși Nicolae Manolescu spunea în eseul său despre romanul românesc că în literatură definițiile sfârșesc aproape întotdeauna în paradox. R.M. Albérès, încercând să dea o definiție a speciei, afirmă că „romanul constituie genul literar al explorării”, ajungând să fie mai mult decât o specie literară, o întreagă artă cu genurile și speciile ei, o artă esențial metamorfică. Caracterului explorator al romanului asociindu-i-se o structurală aplicare spre metamorfoză. Proteismul, metamorfoza generală a formelor, nu sunt decât o lege a devenirii, ci o tendință esențială a romanului, și îndeosebi a romanului modern în concepția lui R.M. Albérès. „Romanul nu ne apare ca un munte pe care să-l putem escalada – un Parnas sau un Helicon, sau măcar un Pisgah, ci ca o masă formidabilă și în același timp amorfă. În chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii – un platou irigat de sute de râulețe, degenerând uneori într-o adevărată mlaștină”.
Abel Chevalley a dat în „briliantul” său manual (Le Roman anglais de notre temps, 1930) următoarea definiție: romanul „e o operă de imaginație, în proză, de o oarecare întindere (une fiction en prose d’une certaine étendue), întinderea nu trebuia să fie mai mică de 50000 de cuvinte. Astfel, orice operă de ficțiune în proză care depășește 50000 de cuvinte va fi un roman potrivit scopurilor acestor prelegeri.
Nimeni nu a putut defini ținutul romanului ca pe un întreg. Tot ce putem spune despre el „e că îl străjuiesc două lanțuri de munți, nici unul prea abrupt – Poezia și Istoria, așezate față în față – iar a treia latură e marea, o mare pe care o întâlnim când vorbim de Moby Dick. (Moby Dick 1851 – roman de Herman Melville (1819-1891) scriitor american; trad., București, Editura Tineretului, 1962)”. N. Manolescu mărturisea în eseul său despre romanul românesc că această specie a fost în ochii lui „insolubilul însuși”. Tot el afirma că despre niciun gen literar nu s-a discutat, în ultima sută de ani, mai mult, „și nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil să suporte –fără să se destrame – atâtea interpretări contradictorii sau chiar paradoxale chiar și când a fost vorba de a exprima natura, mijloacele și scopul. Autorul mărturisește că nu există consens în nicio privință, nici măcar în privința datei de naștere care e probabil mai controversată decât a oricărei specii sau gen. Pentru unii Iliada sau Eneida sunt romanele celor vechi, pentru alții, întâiul roman sunt abia les chansons de geste, pentru o a treia categorie, ar fi fără sens să numim romane prozele anterioare secolului XVII; în sfârșit, sunt destui care încep romanul cu Balzac. Thibaudet, (Cititorul de romane) consideră că genul s-a dezvoltat în Franța din marele trunchi epic al cărților de aventură, pe de o parte și al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta. Semnificația romanului este asociată în mod tradițional cu ideea de ficțiune.
Pentru unii, romanul ar fi un avatar al expunerii epice, situat la un nivel familiar și într-un fel laicizat. Acest punct de vedere este susținut în mod explicit în tezele istoricului Lukacs. Tot în această perspectivă, alți critici, cum este Marthe Robert, s-au amuzat identificând romanul cu un soi de „bastard” ce și-a câștigat treptat particula de noblețe renunțând la vocabularul său ironic. Bakhtine dezvoltă alte ipoteze, diferite de aceasta: „Polifonia, plurilingvismul și policulturalitatea ar apropia romanul de arta dialogului socratic și nu de degradarea discursului epic”.
1.3 O scurtă istorie a romanului universal
Bernard Valette menționează existența a două abordări diferite ale romanului: una presupune intervenția diacroniei (cum a evoluat romanul de la începuturile sale până în zilele noastre) și alta a sincroniei (care sunt structurile tip ale universului romanesc). Gen mixt după Platon, gen cu totul diferit, pentru Aristotel, literatura narativă – orală sau scrisă – își are în Odiseea una din primele referințe. Aceasta a servit mult timp ca exemplu pentru teoreticieni și drept model pentru practicieni. Acest prototip devenit text de lege, chiar arhetip, include pe de o parte descrieri de obiecte, de personaje (portrete), de evenimente (sau povestiri) care presupun un emițător (povestitor dacă nu autor), iar pe de altă parte, o reprezentare directă (mimesis) a limbajului personajelor. În numele acestei imitații dialogate, de tip teatral, se poate vorbi de genul mixt și, poate tot din cauza acestei eterogenități, unul dintre primele romane latine poartă numele de satiră, adică amestec: Satyricon de Petronius.
După cum se pare, termenul de roman, așa cum îl atestă dicționarele, a apărut în Evul Mediu pentru a desemna o povestire, la început în versuri (precum Tristan și Isolda), apoi în proză (Romanul vulpoiului) scrise în limba vulgară și nu în limba rezervată textelor sacre sau savante: latina. O altă caracteristică pare intrinsec legată de noțiunea de roman, de poveste, mai târziu de nuvelă: prezența relatării unor evenimente reale sau fictive. Așadar, „performanța și enunțul narativ pot fi considerate drept elemente dominante în percepția originală a genului”. Cu toate acestea, sub influența povestirilor alegorice (cum este Romanul trandafirului), a romanelor eroice sau a temelor cavalerești se pare că acest concept a evoluat foarte rapid în direcția ideii de ficțiune. Celebra definiție a lui Huet, datând din secolul al XVII-lea, o arată clar: este vorba despre un ansamblu de „relatări de aventuri amoroase, meșteșugit scrise în proză pentru plăcerea și instruirea cititorilor”.
R.M. Albérès remarcă faptul că la origine și în definiția sa cea mai simplă, „romanul corespunde unei exigențe literare elementare: o „istorie”, o narațiune, o poveste, nimic altceva decât puțină imaginație, o „ficțiune”, cum spun americanii. Dar, după câteva secole de evoluție, îmbogățit cu noi intenții, el răspunde unor cerințe infinit mai tainice, mai intime, mai profunde. Romanul este în Europa, începând din secolul al XIV-lea, transcrierea în proză și continuarea în „serie” a aventurilor romanești verificate, aparținând stilului epic: „cântecele de gesta” și, în special, „romanele de curte” (în versuri) ca Tristan și Isolda, Ciclul Mesei Rotunde sau Ciclul Graalului (secolul XIII).
Romanul baroc marchează un grad „zero”, un punct de plecare al romanului. E „romanul fără calități”, istorie imaginară până la dezgust, seducătoare și romanescă până la sațietate: imaginație liberă. Acestuia i-au succedat diversele forme ale romanului-foileton, apoi ale romanului „de gen”, de aventuri, sentimental, polițist. Dar de la sfârșitul secolului al XII-lea până la începutul secolului al XX-lea, romanul se îmbogățește încărcându-se de „adevăr”. El renunță a fi „poveste”, năzuind să devină observație, confesiune, analiză. Astfel romanul a apucat pe două căi, zugrăvirea societății și adevărul psihologic. El va fi obligat să fie „veridic” în crearea „caracterelor” și a universului social. O nouă intenție a romanului în secolul XVII devine o „zugrăvire” și o satiră distractivă, cu un pic de maliție. Ea a fost considerată mană cerească pentru scriitorii numiți „picarești”. Cultul emoției va schimba totul. „Prin roman, scria în 1761 Diderot, s-a înțeles până azi o țesătură de evenimente himerice și frivole a căror lectură era primejdioasă”. „Aș vrea să se găsească un alt nume operelor lui Richardson care înalță spiritul, mișcă sufletul, respiră pretutindeni dragostea de bine și care se numesc tot romane”. Astfel romanul trebuia să fie emoționant, iar romanul „pasional” a intrat în uzul obișnuit sub numele de roman „psihologic”.
În mai puțin de un secol și jumătate se trece de la romanul baroc la romanul intim. Romanul s-a desprins de fabulă, de povestea naivă și plină de nepotriviri, cu totul imaginară, pentru a trece la analiză, adică la subtila transcriere a „intimității umane, a conștiinței, a interiorității”. Născut din legende, din aventuri epice și câteodată fantastice, romanul occidental a descoperit încetul cu încetul un „fantastic”, complex și fascinant: nici fapte, nici acte, nici istorii; ci neliniștitoarea și ciudata forfotă a lăuntricului omenesc.
Secolul al XX-lea a renunțat astfel, în unele cazuri, la artificiile și convențiile povestirii, pentru a pune în valoare numai și numai incongruența, incoerența și intimitatea conștiinței redusă la ea însăși, la fantasmele, la ezitările, la secretul ei. Mai degrabă decât „roman” ori povestire, cartea este un poem despre misterele conștiinței. Dar această conversiune fusese anunțată încă de romanul emotiv al secolului al XVII-lea. Romanul va aștepta – cu excepția lui Sthendhal și Dostoievski – o sută de ani înainte de a urma calea indicată de romanul emotiv. Va fi supus de-a lungul aproape întregului secol al XIX-lea, unei alte ispite: a seriozității, ea transformându-l în document și în studiu sociologic, care îl învață descrierea pitorească, analiza socială, documentarea, reportajul. „Ivit într-o societate ultracivilizată, cu spirit ascuțit și frivol, impulsul ce îndeamnă la explorarea profunzimilor umane, pornind de la emoție și-a trăit îndelung veleatul; noua societate burgheză se pregătea între timp să ceară romanului s-o informeze, s-o documenteze: așa a luat naștere realismul”.
Cele mai mari romane al secolului al XIX-lea sunt în primul rând foiletoane. Mai târziu, romanul cunoaște tentația „totalității”: registru și epopee „a vieții”, a vieții totale, multiforme, incomensurabile. Ideea romanului „total” care folosește toate resursele cunoscute ale romanului, purcede de la Walter Scott: „El reunea drama, dialogul, portretul, peisajul, descrierea; făcea să apară miraculosul și adevărul, atingea poezia prin familiaritatea celor mai umile feluri de a vorbi”.
În secolul al XX-lea „romanul frescă” va fi cel care descrie pe larg, în trăsături ample, un loc sau un timp: o familie engleză în Forsyte Saga de Galsworthy, viața claselor mijlocii la începutul secolului la Heinrich Mann (Tinerețe, Profesorul Unrat); problemele vieții muncitorilor în La umbra uzinei al finlandezului Toivo Pekkanem .
În romanul frescă, „intenția documentară va prevala asupra sensibilității tragice caracteristică romanelor milei necruțătoare. Ea va înfăptui în general acel legământ al realismului masiv care a stat la originile „naturalismului”, dar pe care marii romancieri naturaliști l-au depășit fără a-și da seama, transformând pictura naturalistă în tragedie comică. De la sfârșitul secolului al XIX-lea însă intenția naturalistă și fresca realistă se impun într-o anumită formă a romanului istoric”.
Originile romanului realist se află în creația lui: Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, clasici ai romanului modern. El prezintă obiectiv un aspect al realității, menținând autorul și cititorul deasupra acestei realități, transformându-i în analiști, în observatori și în judecători plini de simpatie. Arta romanului se definește în acest caz prin preciziunea analizei, abilitatea și farmecul cu care „este redată” realitatea observată comod de romancier – un martor fără complexe – și de complicele său, cititorul.
Problema raportului dintre ficțiunea romanescă și realitatea fizică ori social-psihologic-istorică comparația între cosmosul romanesc și universul real considerat ca plan de referință e o problemă de psihologie și sociologie a artei mai mult decât o problemă de estetică. De la sfârșitul secolului al XVII -lea, de la descompunerea barocului, până la începutul secolului XX, romanul, – arată Albérès – se umple de „adevăr”. Reprezentarea realității devine tot mai mult o lege a romanului care aspiră la redarea cât mai fidelă, cât mai „adevărată” a datelor obiective. Secolul al XIX-lea caută eroi „adevărați”, descrieri „exacte”, intrigi „verosimile”. Romanul tinde să devină o artă a mimării. Adevărul este psihologic, social, istoric. Romanul acestui secol este, în ansmblul său, serios, documentat ori căutând să pară documentat.
Acum apar romanele frescă, romanele fluviu. Optica unui realism „măsurat” domină în romanele de moravuri, psihologice, regionalist-rurale, exotice, de aventuri, din prima jumătate a secolului. Năzuința fundamentală a romanului postrealist părea să fie a naște oameni vii.
Michel Butor consideră că romanul este „domeniul, fenomenologia prin excelență, locul în care se studiază în ce fel ne apare realitatea sau în ce fel poate să ne apară ea”.
Începând cu 1921 va triumfa romanul postrealist cu „romanul psihologic sau romanul de analiză” – „romanul de analiză a fost tipul acelei povestiri în întregime reușite și stăpâne pe sine, în care singura temă era ca virtuozitatea scriitorului să nu-i depășească sinceritatea, falsificând datele realului”.
Roman de moravuri, roman psihologic, roman rustic, exotism și aventură reprezintă tot atâtea „genuri” la fel de precise și la fel de riguroase ca odinioară oda, elegia sau satira supuse unui anumit ritm, limbaj, ton.
Ca orice artă rafinată, romanul postrealist își are întorsăturile, abilitățile majore, convențiile și îndrăznelile sale. Romanul „ciclu” și romanul „sumă” vor sugera o materie romanescă mai stufoasă. Nu se va urmări un destin, ci o încrucișare de destine. Bildungsroman-ul, „romanul de ucenicie” constă în a face ca lumea să fie descoperită de ochii unui tânăr intrat la școala vieții. Peste romanul postrealist propriu-zis, roman psihologic sau de moravuri, s-a instalat în Europa și America, la începutul secolului al XX-lea, „romanul frescă”. „Prin intermediul aventurii unui individ, unei familii, unui clan, el vrea să surprindă un moment istoric al unei societăți. Și mai vrea ca și romanul istoric ori cel rustic, să redea culoarea exactă a unei epoci și a unui mediu”. În secolul XX, refuzând a mai fi doar un „aliment social, o hrană a imaginației ori un instrument de etalare a „moravurilor” în vigoare, romanul a încercat să devină o artă nu datorită formei, ci intenției: adică o eroare fulgurantă a neliniștilor omului în fața a ce-l depășește mai curând decât reiterare logică a rutinei și pizmuirilor omenești”. Romanul dostoievskian sau cel al „condiției umane”, romanul tragic preia de la realism procedeele elementare. „Romanul de război”, german, evocă într-un mod oarecum dur, dezordinea, confuzia, viața zdruncinată și brutală adică toate elementele unui picaresc din care bucuria a dispărut, unui picaresc dominat de resentiment și favorizând înflorirea caricaturii, vervei, aventurii, a sensului vieții trepidante.
La mijlocul secolului al XX-lea renașterea, după trei secole, a spiritului picaresc a retezat brusc, a întrerupt evoluția romanului care începuse odată cu postsimbolismul. Respingând neliniștea și seriozitatea romanului „condiției – umane” ori a romanului „dostoievskian”, precum și încercările romanului – artă începute de M. Proust, J. Joyce, V. Woolf, romanul picaresc marchează contraofensiva victorioasă a „realismului”, a unui realism transformat, unde umoarea înlocuiește obiectivitatea, unde verva se substituie sârguinței narative, unde faptul divers ciudat ia locul problemei sociale.
Romanul liric și „irealist” evoluează cam pe la mijlocul secolului al XX-lea către o imagine alegorică, voit indescifrabilă. La mijlocul secolului al XX-lea romanul a devenit cel mai răspândit mod de exprimare literară. Prin romanul mistic sau simbolic, alimentat de legende sau lirism, miraculosul adaugă un prinos de „vrajă” realului. Într-o lume care are un sens ascuns, eroul este un rătăcitor. El descoperă, descifrează ori cercetează îndelung. Această căutare implicând prin ea însăși o poezie surdă devine de fapt mai importantă decât scopul ei.
Dacă prin roman evadăm dincolo de existența banală, acesta nu e „un salt în neant, ci într-un fel de supraexistență care domină existența însăși. Romancierul devine astfel un deținător al tainelor și Destinului, iar noi înșine participăm la revelațiile sale”. Mai mult decât poezia, decât muzica, creația romanescă este animată de o intenție estetică vizând „o artă totală”, o operă literară care înglobează resursele lirismului, ale epicii (în sensul vechi al cuvântului) și al dramei. „Confesor, comisar politic, guvernantă, ziarist al faptului de actualitate, mag si ezoterist, romanul joacă orice rol într-o artă universală ce tinde a se substitui tuturor artelor literare și care poate constitui în zilele noastre o formă generalizată de cultură”.
1.4 O scurtă istorie a romanului românesc
Romanul românesc are o istorie relativ recentă pe care o vom parcurge în continuare în rezumat urmărindu-i etapele principale. Începem cu „preistoria genului”. În secolul al XVII-lea, Principatele Române nu aveau o literatură medievală, doar scrieri istoriografice, bisericești, administrative. Romanul de tip bestiariu al lui Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică (1705), e un precedent izolat. Savant multilateral, mare personalitate intelectuală europeană, D. Cantemir a folosit modele din alte culturi. Romanul său aplică un cifru animalier istoriei epocii, printre personaje numărându-se și autorul (fiu de domnitor, domnitor el însuși pentru o scurtă perioadă, apoi exilat în Rusia, unde a devenit prinț al imperiului și consilier al lui Petru cel Mare). „Amuzantă ca orice operă de gen, foarte savant construită, intertext bogat, cu savuroase note ironice și parodice, Istoria ieroglifică rămâne o mostră excepțională, dar fără legătură cu ideea de literatură națională, la a cărei constituire nu a participat. S-a editat de altfel abia în 1883”.
Apoi, după aproape un secol și jumătat se produce un nou start: din 1845 datează primul roman al începuturilor propriu zise ale genului în spațiul literar românesc: Elvira sau amorul făr’ de sfârșit scris de un autor căruia i se cunosc doar inițialele: D.F.B. Despre Istoria lui Alecu Șoricescu scris în anii imediat următori, se știa în mici cercuri intelectuale ale vremii, însă nu a fost publicat decât după peste 100 de ani, deși autorul era una dintre cele mai respectate personalități literare, intelectuale și politice ale principatelor și apoi ale României unite a secolului al XIX-lea: Ion Ghica. Până în jurul lui 1860 apar în total 14 romane sau mai degrabă fragmente de roman. În anii ’60, ’70, ’80, ritmul crește destul de lent până la circa 20 de titluri pe deceniu. Abia după 1890 se poate vorbi despre o producție de romane românești, adică despre o instituționalizare a genului. Traducerile cuceriseră deja piața ceva mai devreme, cu 29 titluri în anii ’40, ’73, în anii ’50 și din ce în ce mai multe în continuare, marea majoritate franțuzești, de la Benjamin Constant și Balzac la Dumas și romanele de mistere, admițând și modelele germane sau engleze cele mai celebre (Suferințele tânărului Werther, Robinson Crusoe, Călătoriile lui Gulliver, romanele lui Walter Scott și Dickens).
„Romanele acestei perioade sunt socotite fără excepție naive, tipic începătoare. Modelele franțuzești sunt adaptate apoximativ la realitatea geografică și onomastică locală”, remarcă I.B. Lefter. Din punct de vedere al perspectivei narative, predomină omnisciența narativă a persoanei a III-a. Este utilizată și persoana I, auctorială, ceea ce oferă astăzi efecte postmoderne, atrăgătoare, doar că neintenționate, datorate stângăciei romancierilor debutanți. Personajele sunt tipice în sens clasic, în timp ce conflictele sunt fie romanțioase, fie naiv realiste, naiv- „balzaciene”. Naivitatea nu e doar a autorilor ci și a retoricii genului, încă neexersate. Printre primii curajoși se află și remarcabilii poeți sau prozatori ai speciilor scurte: alături de Ion Ghica, un Mihail Kogălniceanu sau un Dimitrie Bolintineanu, scriitori de prim-plan ai generației care a premers-o pe a Junimii. Nici ei nu au făcut progrese la vremea respectivă, rămânându-le meritul pionieratului. Multe încercări sunt abandonate pe parcurs, rămase la doar câteve foiletoane apărute în presa timpului. Chiar și romanele încheiate sunt scurte (între 60 și 120 pagini). Lipsa de anvergură traduce imaturitatea unui întreg sistem literar incipient.
Romanul lui N. Filimon Ciocoii vechi și noi (1862-1863 în revistă, 1863 în volum) considerat și el „primul roman românesc” în sensul atingerii unui standard acceptabil de originalitate și valoare estetică, tinde în opinia criticilor spre aceeași categorie a balzacianismului naiv. E mai degrabă o sinteză a posibilităților acestei perioade de început decât un adevărat pas mai departe. Cu aceleași tehnici narative sunt obținute rezultate mai bune, dar nu radical diferite. Personajele, conflictele nu se modifică. Ciocoii vechi și noi (roman rămas și el la jumătate – un volum din două anunțate) fixează datele celorlalte încercări din anii ’40 -’80 ai secolului XIX într-o formă coerentă, percutantă și reușește să impună prin protagonistul Dinu Păturică o figură de Julien Sorel autohton.
Tot de această perioadă țin și Amintirile din copilărie ale lui I. Creangă (1881-1882), plus o completare apărută postum în 1892. Aspectul lor memorialistic e înșelător: biografia autorului care le-a furnizat materia primă nu e evocată pur și simplu ci prelucrată savant supusă unui decupaj și unei reconstrucții de tip ficțional, marcată și prin introducerea unei distincții onomastice între protagonistul – copil-narator – la persoana I și prozatorul matur menționat pe copertă. Dificultatea integrării Amintirilor din copilărie în istoria romanului autohton nu se datorează doar ignorării ficțiunii în favoarea memorialisticii. A contat și faptul că înaintea lor I. Creangă scrisese și Povești, povestiri, basme cu prinți și zmei, prelucrând la fel de savant modelele folclorice. Apoi, Amintirile din copilărie făceau figură total aparte față de modelul în curs de constituire al romanului românesc din perioada în discuție. Acesta era fictiv și omniscient în timp ce Amintirile din copilărie se înfățișau memorialistice și subiective; tematic, romanele celelalte erau urbane și incipient-burgheze, pe când Amintirile din copilărie se desfășoară în lumea rurală; cadrul general al Ciocoilor vechi și noi și al textelor similare era socio-istoric, pe când I. Creangă se plasează într-o lume arhaică, anistorică, în care proiectează o variantă a mitului vârstei de aur.
În ultimul deceniu al secolului XIX, modelul românesc al investigației socio-istorice depășește etapa naivităților și înregistrează primele titluri de vârf. Producția autohtonă crește vizibil până la circa 100 de titluri între 1890 și 1910, chiar dacă nivelul general rămâne modest și nu va progresa substanțial până după Primul Război Mondial. Abia de atunci încolo vom putea vorbi în sfârșit despre o instituție a romanului în literatura română și despre o istorie autohtonă a genului. În 1894, Ioan Slavici „romancierul” grupului de la Junimea publică Mara, iar Duiliu Zamfirescu, apropiat aceluiași cerc literar, inaugurează romanul Comăneștenilor, ciclu încheiat în 1906 (datele primelor apariții în reviste). Mara e considerată cea mai valoroasă realizare locală a genului înainte de perioada interbelică.
După Primul Război Mondial literatura românească „explodează”. România devine parcă peste noapte o țară de ziare și cărți, pe primul loc al impetuozității se află romanul – din nou în premieră națională, după ce nici primele decenii ale secolului XX nu reușiseră să se impună înaintea speciilor scurte, încă foarte prestigioase până la Primul Război Mondial. De-acum încolo piața literară românească va fi dominată continuu de roman, indiferent de momentul istoric sau de regimul politic, ca peste tot în lume.
Descrierea peisajului românesc interbelic se lovește de două dificultăți principale: prima este cantitatea (pentru anul 1937 au fost înregistrate 360 de titluri, bibliografii complete neexistând deocamdată); a doua fiind diversitatea producției din epocă. În încercarea de recuperare rapidă a lipsurilor moștenite, etapele restante sunt „arse” în paralel cu lansarea formulelor moderne de ultimă oră.
În evoluția literaturii române perioada interbelică a constituit momentul unei mobilități surprinzătoare a romanului. Capacitatea de a sesiza în formule artistice inedite ipostazele unei lumi hipersensibilizate, dezinvoltura cu care s-au experimentat tehnici narative moderne, forța de întrepătrundere a tradiției și inovației, diversitatea tematică și tipologică, uimitoarea disponibilitate de asimilare a tot ce i-au putut oferi psihologia, psihanaliza, filozofia, sociologia etc., constituie trăsăturile fundamentale ale prozei acestor decenii, prezentând interes până la ora actuală pentru cercetătorii romanului. Din perspectivă actuală, putem constata că într-un timp relativ scurt, de practic doar două decenii, romanul românesc a traversat vârste diferite, de la realismul obiectiv, orientat exclusiv spre lumea exterioară, la realismul subiectiv, interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului. În acest timp s-a accentuat inactualitatea romanului tradițional care excela prin omniprezența naratorului, prin tendința artificială de a așeza întregul angrenaj epic, de personaje și lumi narative sub strictul său control. În consecință, punctul de vedere autoritar al naratorului omniscient și omniprezent a început să fie concurat de punctele de vedere limitate ale personajelor-naratori. Deși perioada respectivă a beneficiat de atenția generoasă a criticii literare, în foarte puține studii teoretico-critice s-a încercat decantarea romanelor din perioada interbelică pornind de la aspectul tehnic, formal al organizării discursului narativ, cele mai multe tipologii fiind organizate conform principiului tematic. Abia după 1980 a apărut eseul Arca lui Noe de Nicolae Manolescu, studiul Viața și opiniile personajelor de Radu G. Țeposu, iar mai recent Dublul Narcis și Dicționarul romanului românesc de Iulian Băicuș.
Prin abordarea problematicii punctului de vedere într-un studiu aplicat, rezervat perioadei interbelice, se încearcă argumentarea științifică a apariției și manifestării acestor fenomene în spațiul românesc, deoarece anume atunci a fost momentul impunerii perspectivei narative intradiegetice și, în mare parte, la nivel de tehnică narativă, modernizarea romanului românesc interbelic a însemnat trecerea de la narațiunea heterodiegetică cu narator omniscient și omniprezent la narațiunea homodiegetică în care naratorul este un personaj participant sau martor la evenimente.
Începuturile românești nu reușiseră să țină pasul cu evoluția europeană a genului, lăsând proza locală fără bază solidă pe care doar romanul realist o poate constitui. Mihail Sadoveanu și Liviu Rebreanu au contribuit la umplerea acestui gol în perioada interbelică. Cei doi clasici de primă mărime ai culturii naționale au scris romane esențiale pentru istoria prozei românești. M. Sadoveanu, autor de o uluitoare prolificitate, a publicat circa o sută de cărți (cifra exactă e greu de determint datorită numărului mare de reeditări și culegeri cu configurații variabile), dintre care Hanul Ancuței (1928), Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929), Creanga de aur (1933), Frații Jderi (trilogie – 1935-1942), Divanul Persian (1940) romane istorice, medievale, toate considerate capodopere.
Liviu Rebreanu se remarcă și el cu două capodopere: Ion (1920) și Răscoala (1932), tablouri țărănești tradiționale. Un alt roman, Gorila (1938), încearcă o analiză politică a epocii. Prozator realist în cele două opere ale sale de vârf, L. Rebreanu a scris și lucrări care ies din modelul omniscienței narative puse în slujba investigației sociale: a experimentat numerose formule, între care cea din Pădurea Spânzuraților (1922), roman de război cu miză psihologică, influențat de modernismul introspectiv (considerat și dostoievskian) sau cea din Adam și Eva (1925), roman metempsihotic.
Clasa realismului istoric/ social/ politic ca tematică și omniscient ca tehnică narativă a fost alimentată de numeroși alți prozatori interbelici de plan secund, între care Cezar Petrescu, autor de cicluri cu ambiții de „frescă” a epocii, Ion Agârbiceanu, Constantin Stere, Ionel Teodoreanu, foarte popular pentru cărțile sale cu adolescenți prinși în mrejele primelor iubiri, Ion Călugăru, George Mihail Zamfirescu, Mircea Damian etc. Deasupra lor și cel mai „balzacian” e G. Călinescu în Enigma Otiliei (1938), excelent roman în care rețeta e reluată programatic și parodiată în același timp.
Tot aici menționăm și romanul de consum, de epocă ce își dezvoltă modele autohtone predilecte, mai ales romanțioase și erotice, contribuind substanțial la difuzarea în masă și – în consecință – la instituționalizarea romanului în genere. Autorii acestor produse sentimentale sunt: Mihail Drumeș, Octav Desilla și alții, inferiori înaintea-numitului Ionel Teodoreanu.
Romanul românesc interbelic a exersat abundent și divers formulele moderniste, de la psihologism și până la cele mai radicale experimente avangardiste. Scriitorul francez Marcel Proust a exercitat o influență majoră fiind receptat foarte prompt și foarte favorabil în mediile literare locale, mai prompt și mai favorabil decât aproape în întreaga Europă culturală. La fel de populari au fost André Gide, J. Joyce.
Romanul introspectiv și digresiv, de analiză psihologică la persoana întâi narativă își are etaloanele autohtone în cele două capodopere ale lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933). Ambele constituie notabile valori de construcție: primul e structurat în două părți contrastante (conform titlului), în două etaje distincte, între ele creându-se o tensiune psihologică, morală, filozofică; iar cel de-al doilea e compus din secțiuni atribuite mai multor naratori, comentați la rândul lor, în notele de subsol, de o voce auctorială. Alături de Camil Petrescu, figura „clasică” a romanului românesc modern este Hortensia Papadat-Bengescu (singura scriitoare dintre numele mari ale literaturii române de până la al Doilea Război Mondial).
Principalele ei cărți compun Ciclul Halipilor: Fecioarele Despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1932) și Rădăcini (1958). Deși nu apelează la naratori la persoana întâi, romanele Hortensiei Papadat-Bengescu mizează tot pe introspecție, păstrând o dimensiune de caracterologie care le face să-și mențină și aspectul de „fresce” sociale, adeseori împinse în caricatură. Cei doi se ocupă de lumea citadină a Bucureștilor în stratul ei, aristocratic, monden, intelectual, complicată sufletește, adesea maladivă.
Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Gib Mihăescu, M. Blecher au populat această clasă romanescă în anii’30. Cel puțin un titlu al fiecăruia dintre ei este menționat între cele mai bune romane românești din epocă. Romane avangardiste, „trăsnite” au scris Tudor Arghezi, H. Bonciu, Felix Aderca etc. Urmuz, părintele avangardei românești, scrie Pâlnia și Stamate, subintitulat și „roman în patru părți”, deși nu are decât câteva pagini. Dincolo de absurdul afișat și de aspectul burlesc rezultat din utilizarea subtilă a automatismelor vorbirii, formulele tradiționale ale Bildungsroman-ului, ale romanului de familie și ale celui de dragoste sunt respectate în liniile lor esențiale. Mesajul este de fapt o sentință categorială: stereotipe, artificiale, rețetele genului îl fac stupid și ridicol. Redusă la scară până la dimensiunea liliputană suficientă pentru ca demonstrația să fie făcută, specia prin excelență amplă a narativității își află în Pâlnia și Stamate parodia dezlănțuită.
O operă ce recuperează restanța începuturilor modernității, cea a „decadentismului” de sfârșit de secol al XIX-lea este Craii de Curte Veche (1929) a lui Mateiu Caragiale, „mic roman cu scriitură poetic-barocă, încărcat de simboluri obscure, învăluit într-o atmosferă misterios-inițiatică. Nu e de mirare că posteritatea lui s-a transformat într-un cult”.
Putem conchide că până la mijlocul secolului XX romanul românesc anulase startul întârziat și reușise să se „sincronizeze” cu evoluția internațională a genului. Întreaga literatură autohtonă părea pregătită pentru viitoare afirmări pe piața culturală europeană și mondială de după cel de-al Doilea Război Mondial.
În anii postbelici 1945-46-47, nu s-a înregistrat nimic nou în materie de literatură în general și de roman în special. Primelor tatonări ale unui existențiasm local (Mihail Villara, Sorana Gurian, Dinu Pillat, Alexandru Vona) le-a lipsit șansa unor continuări mai substanțiale, imposibile după instalarea regimului comunist. Niciun mare roman nu apare în primii doi-trei ani de după încheierea războiului. Dintre numele însemnate ale perioadei precedente, L. Rebreanu, Mateiu Caragiale, A. Holban, Gib Mihăiescu, M. Blecher, M. Sebastian, M. Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, câteva nume vor mai reveni după instaurarea regimului.
Două capodopere ale romanului românesc datează din anii ’50: Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu și Moromeții (1955) de Marin Preda. Alături de ele mai sunt alte câteva menționabile, distorsionate ideologic pe unele porțiuni, dar și cu multe pagini de bună proză: Desculț (1948) de Zaharia Stancu, Străinul (1955) și Setea (1958) de Titus Popovici, Cronică de familie (1956) de Petru Dumitriu, Groapa (1957) de Eugen Barbu, Scrinul negru (1960) de G. Călinescu. Acestea și-au plasat acțiunea înainte de instalarea comunismului, descriind ori părând că descriu trecutul în conformitate cu doctrina oficială. În toate apar aristocrați decadenți, țărani cinstiți și săraci, muncitori progresiști, lumpeni trăitori în mizerie într-o societate neîndurătoare. Trilogia Cronicii de familie oferă pe aproape o jumătate din întinderea sa o splendidă proză socială, de caractere, cu descripții somptuoase și subtile, cel mai cuprinzător tablou al aristocrației românești din secolele XIX-XX, pentru ca apoi, pe măsură ce firele narative avansează către deceniile precomuniste, să eșueze în tezismul „decadenței” și „extincției” unei lumi „bolnave”. În Străinul și Setea, printre personaje apar comuniștii luminați de dinainte de comunism. La înălțime se aflau romanele în care distanțarea față de trecutul apropiat e ironică și satirică. Indistincția dintre rețetele perene ale literaturii de gen și eventualul tezism politic e deplină. Mulțumită la nivel tematic, cenzura s-a păcălit admițând ieșirea la suprafață a unor valori estetice de-a dreptul subversive față de standardele rudimentare și depersonalizate ale „relismului socialist”. Bietul Ioanide, care inventariază cu vervă devastatoare elitele aristocratice și intelectuale ale anilor ’30, e o capodoperă de roman caricatural. Celălalt titlu de vârf al perioadei – poate cea mai valoroasă operă a întregii literaturi române din a doua jumătate a secolului XX – a impus prin Ilie Moromete unul dintre cele mai puternice personaje ale prozei autohtone.
Când sistemul comunist trece la faza „dezghețului”, în jurul lui 1960, și mai ales cu debutul etapei (pseudo) liberale de după 1965, realismul socialist e abandonat și țesuturile brutal sfâșiate ale culturii naționale încep să se refacă .
Harta romanului românesc din anii ’60 -’80 înfățișează din nou o mare diversitate de formule narative. Din acest punct de vedere, situația din epoca interbelică se repetă. Ca și atunci, literatura autohtonă are din nou de recuperat un decalaj. Literatura română a anilor 1960-1970 avea să fie încă odată una eclectică, de o varietate mai mare decât aceea a oricărei faze „normale” din istoria artelor, în care diversitatea se organizează în jurul câte unui model dominant. Marele romancier realist al epocii – și probabil cel mai important scriitor român a celei de-a doua jumătăți a secolului XX rămâne Marin Preda, care urmărește în continuare destinele personajelor din Moromeții în Moromeții II (1967), Marele singuratic (1972), Delirul (1975), încercând și el pe de altă parte, formule narative mai moderne, fie cu naratori la persoana întâi, ca în Intrusul (1968) și Cel mai iubit dintre pământeni (1980), fie, ca în Viața ca o pradă (1979), în varianta „romanului memoralistic”. Niciun alt autor român al ultimelor decenii n-a atins imensul său prestigiu. M. Preda inaugurase prin volumul II din Moromeții, în care acțiunea se mută după război în primii ani ai regimului comunist, voga romanelor „obsedantului deceniu”, pe care tot el avea s-o încheie prin Cel mai iubit dintre pământeni, trilogie cu mare succes de public.
Panorame politice, critică socială, caracterologie se întâlnesc și în romanele altor importanți autori realiști ai perioadei, adeseori în compoziții în care, în dozaje diverse, intră și trăsături narative moderne: Zaharia Stancu, Constantin Țoiu și Augustin Buzura etc. Reluările și aprofundările modelelor prozei moderne interbelice sunt numeroase. Pe linia centrală a romanului analitic se înscriu Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, Norman Manea, Mircea Ciobanu, Bujor Nedelcovici, Dana Dumitru, Mihai Sin, Gabriela Adameșteanu și mulți alții. Un joycean este George Bălăiță. Faulknerian a fost considerat amplul ciclu romanesc semnat de Dumitru Radu Popescu. În cărțile lui Radu Cosașu, confesiunea se colorează în nuanțe ironice. Variantei europene mai recente tip „nouveau roman” i se găsesc corespondenți locali la Augustin Buzura, Sorin Titel, Vasile Andru. Iar mitul și/ sau parabola, de obicei în descendență kafkiană, susțin remarcabile titluri de Alexandru Ivasiuc, Ștefan Bănulescu, Octavian Paler.
Nu putem ignora romanele scrise ori doar publicate în străinătate de autorii exilului postbelic, evadați din România comunistă. Cele mai importante sunt cele ale lui Paul Goma și Dumitru Țepeneag, ambii moderniști, deși tematic foarte diferiți: Goma, cel mai important dizident român, s-a dedicat dezvăluirii adevărului despre gulagul epocii, fiind considerat de comentatorii occidentali un „ Soljenițân român”, dar unul joycean în ceea ce privește tehnica narativă, pe când Țepeneag, doctrinar al „onirismului” înainte de a fi silit să se exileze în Occident, a emulat experimentalismele „noului roman” francez. Exilul românesc al acestor decenii a mai dat – de asemenea – titluri de Constantin Virgil Gheorghiu,Vintilă Horia, Petru Dumitriu, Petru Popescu, B. Nedelcovici, Virgil Tănase și alții.
Structurile românești care aveau să intre sub incidența modelului postmodern încep să fie prefigurate în jurul lui 1970 și de-a lungul deceniului următor în cărțile unui mic grup de autori numiți ulterior „Școala de la Târgoviște”: Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Tudor Țopa, Alexandru George. Primii doi au dat câteva dintre capodoperele prozei românești postbelice. Romane notabile în același sens au dat și Matei Călinescu, Virgil Nemoianu, Vintilă Ivănceanu, Sânziana Pop. În anii 1980 li se vor adăuga experiențele altor câțiva autori izolați precum Alexandra Indrieș, Paul Georgescu, Marian Popa sau Ion Iovan și contribuția masivă a unei noi generații literare, prima care-și asumă programatic proiectul noii paradigme a postmodernității. Prozatorii acestei serii au mizat inițial pe speciile scurte și pe conceptul de „text”, polemizând cu formula greoaielor „fresce” ale „obsedantului deceniu”, citite mai ales pentru interesul lor public. Au scris totuși în anii 1980 romane importante Mircea Nedelciu, Ștefan Agopian, Gheorghe Crăciun, Sorin Preda, Constantin Stan, Stelian Tănase, Alexandru Vlad, Adina Kenereș, Bedros Horasangian, Viorel Marineasa, Cristian Teodorescu, Daniel Vighi și, în anii 1990, Ioan Mihai Cochinescu, Mircea Cărtărescu, Radu Aldulescu, Caius Dobrescu etc. Cel mai original experiment românesc în materie de roman postmodern rămâne, în opinia lui I.B. Lefter, Femeia în Roșu (1990), opera ludică a trei autori Mircea Nedelciu, Adriana Babeți și Mircea Mihăieș.
Aproape nimic nou nu s-a mai întâmplat în literatura română și în particular în evoluția romanului de-a lungul anilor 1990, ceea ce a creat multe frustrări și a ridicat din partea multor comentatori două mari obiecții: prima privește în trecutul imediat și constată inexistența unor mult visate „cărți de sertar” și cea de-a doua se referă la prestația prezentă a prozatorilor autohtoni și îi acuză de incapacitatea de a crea un „nou roman” care – pe de o parte – să spună adevărul integral despre sinistra noastră istorie comunistă, acum, după ce ea s-a încheiat, și – pe de altă parte – să fructifice estetic experiențele extraordinare ale anilor „tranziției” postcomuniste, ale unei lumi în schimbare, deja profund transformate, cu teme noi cu alte obsesii, alte fantasme și alte traume decât până în 1989.
Scriitorii români au optat frecvent după 1990 pentru jurnalistică: o experiență nouă într-o lume nouă iar spațiul literaturii e de domeniul trecutului. După eclectismul interbelic și după cel post-proletcultist, va sosi poate momentul asumării depline a libertății și a pluralității postmoderne.
Cele două mari perioade de vârf în evoluția locală a romanului sunt: cea interbelică (anii ’20-’40) și cea din ultimele decenii ale epocii comuniste (anii ’60-’80). Statistic vorbind, genul a dominat clar piața literară autohtonă ca peste tot în lume. Câteva zeci de autori și-au câștigat o mare notorietate, iar cărțile lor sunt considerate valori de prim-plan în patrimoniul cultural național.
Autorul I.B. Lefter oferă cititorilor explicații sociologizante formulate adeseori în legătură cu apariția târzie și apoi cu evoluția romanului românesc.
Istoricii literari s-au referit sistematic la constituirea dificilă în spațiul românesc a unei burghezii urbane care să fi furnizat în secolul XIX atât materie narativă, tipologii și conflicte sociale, cât și un public consumator de romane. În 1848, principatele române au preluat spiritul revoluționar al Europei Occidentale, însă într-un sens mai general iluminist și național: grupurile de intelectuali care au făcut revoluția în Principatele Dunărene, au urmărit crearea unor structuri administrative și culturale moderne, apte să reducă retardarea istorică față de Vestul continentului. În rest, aici nu se produsese nicio industrializare, nu existau capitaluri economice active și nu apăruse o clasă burgheză. Aceste fenomene încep să apară abia în deceniile dinspre sfârșitul secolului și ating nivele de dezvoltare spectaculoase în secolul XX după Primul Război Mondial, când și romanul va înflori.
Originalitatea prozei românești, ca și evoluția sa reală către eliberarea de modele formale prea precise, va sta tocmai în repartizarea diferită a tipurilor de enunț narativ (și descriptiv), cu alte cuvinte în structura compozițională a textului, dar nu se va preciza, în liniile sale principale, decât în ultimele decenii ale secolului al XlX-lea.
După cum s-a putut observa, proza a fost considerată un corpus relativ unitar, cu minimă cronologie internă; este un lucru normal, dacă avem în vedere faptul că scriitorii amintiți aici reprezintă numai o etapă în dezvoltarea stilului artistic al limbii literare, creat și îmbogățit în cursul câtorva secole.
Capitolul II
Tipologii ale romanului, convenții, principii și modalități de interpretare
Categoriile roman inițiatic, catolic, fantastic, tezist, de aventuri, de călătorii etc, se referă la conținut și nu la modalitatea de a povesti. Ele desemnează de fapt, subiectul. În schimb, romanul epistolar, jurnalul, autobiografia fictivă, romanul dialogat se deosebesc de romanul tradițional printr-o scriitură anume ale cărei caracteristici pot fi clar identificate dacă o dihotomie genealogică se justifică, este posibil ca aceasta, percepută în mod direct de către cititor să fie ceea ce opune romanul la persoana I, romanului scris la persoana a III-a.
L. Petrescu propune o tipologie evolutiv-axiologică a romanului românesc (interbelic și postbelic) mai puțin dependentă de criteriul „vârstelor” și mai mult axată pe criteriul referențial, adică al lumii posibile la care cititorul raportează de fiecare dată conținutul romanesc. Totodată vom ține cont și de alte tipologii ale romanului în intenția de a observa anumite principii și modalități de interpretare cu impunerea anumitor termeni, strategii și concepte. Cel mai des, tipologiile romanului românesc, remarcate în critica de specialitate, au fost constituite în baza principiului tematic formulat de un „autor” ce insistă a-i transmite un mesaj unui receptor, sau, mai ales, în ultimul timp, pe baza variațiilor plurifuncționale ale relației dihotomice narator-personaj, de unde derivă și tipul de narațiune ce orientează (focalizează) cititorul să-și formeze, de exemplu, un punct de vedere în aprecierea mesajului fictiv al „lumii” date. Deși „naratorul, ca instanță, nu dispare niciodată”, totuși el este tratat, în studiile de specialitate, cu exigență, atribuindu-i-se uneori grava seriozitate „tiranică” de sub care încearcă permanent să „se emancipeze” alteori numai semnificația ludic-expresivă pe care o manifestă sau o ascunde.
Încercând însă, să răspundem la întrebarea: „Ce fel de roman este acesta?”, va trebui să revenim la cunoscutele stereotipuri: social, psihologic, de dragoste, filozofic, politic, polițist, istoric, SF, alegoric, fantastic etc., iar apogeul unor astfel de experimente artistice ar trebui să aibă ca rezultat ceea ce Eugen Simion numește „roman total”, atunci când analizează Cel mai iubit dintre pământeni (1980) de M. Preda. Potrivit lui E. Simion, acest tip de roman nu este „roman-fluviu, unde desfășurarea este orizontală și cronologia întinsă, nici roman ciclic, unde temele și destinele se înșiră ca mărgelele pe ață, ci roman total: romanul unui destin care își asumă o istorie, romanul unei istorii care trăiește printr-un destin „total”, (prin premisele, formula epică și deschiderea lui socială și spirituală), roman vast, arborescent și, prin realismul lui fundamental, roman profund, ieșit dintr-o gândire matură, deschisă să înfățișeze fără cruțare adevărurile unei epoci. Fapt esențial într-un roman unde ficțiunea se însoțește cu o istorie relativ recentă și, deci, verificabilă”. Caracteristic pentru romanul total este un anumit grad combinatoriu de mai multe „tipuri” de romane: „Lângă romanul sentimental există […] un extraordinar roman politic sau, mai bine zis, romanul unei existențe asumate în totalitate” și, în același timp, „romanul unei mari conștiințe”. În romanul total „meditația devine o formă a epicului (un epic al intelectualului), noțiunile de fericire, iubire, existență, autoritate, putere, familie trec prin mintea unor indivizi care exercită profesiuni intelectuale” și în care „personajul central trece prin mai multe medii sociale, direct sau indirect, trăiește evenimentele importante ale epocii”. Respectând firul logic al explicației, „total” ar însemna contopirea tuturor formulelor și temelor romanești într-una singură, în încercarea autorului de a spune totul prin prisma unei conștiințe reprezentative, de la sentimental („un roman de dragoste și un roman despre mitul fericirii, fericirea prin iubire”) și filozofic, la social și politic, de a crea o „lume” credibilă și verificabilă în realitatea dată, care să rămână ulterior un document de epocă. Altfel spus, E. Simion ar vrea să demonstreze că romanul pe care îl analizează face concurență vieții în spiritul său de autenticitate și raportare la referent, astfel putându-se vorbi despre un roman matur, autentic, fără constrângeri de modele și tematici străine. Consideră inutil să-i căutăm modele formale deoarece ele pot fi numeroase. Totuși, dacă e să luăm strict sensul concepției lui E. Simion, putem identifica și alte romane din literatura română care au aceleași trăsături enumerate. Voința din totdeauna a romancierului a fost de a scrie romanul total, în care rolul central îl ocupă omul, indiferent de multitudinea discursurilor ce îl completează: politic, sentimental, religios, filozofic, social, istoric.
O altă tipologie a romanului românesc este cea făcută de D. Micu în monografia Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism (2000), în care sunt descrise două modalități de scriere a romanului, fiecare cu mai multe „variante”: I. „Modalitatea comportamentală”, care include: 1. Varianta epopeică („tolstoiană”): M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Teodoreanu și C. Stere; 2. Varianta caleidoscopică, documentară, etnografică, avându-l în prim plan pe Cezar Petrescu; 3. Varianta caracterologică („balzaciană”): G. Călinescu. II. Modalitatea psihologică. Sondarea abisalului, care include: 1. Varianta „dostoievskiană”: Gib I. Mihăiescu, V. Papilian ș.a. 2. Varianta analitică („proustiană”): H. Papadat-Bengescu, F. Aderca ș.a. 3. Varianta autentistă: C. Petrescu, M. Eliade, A. Holban, M. Sebastian, M. Blecher ș.a. Tot în această modalitate, deși fără a intra în listă, este inclusă și proza „artistă”, având ca reprezentant pe M.I. Caragiale. Constatăm că D. Micu tinde să delimiteze două tipuri de roman, în raport cu alte modele literare universale (mai ales, franceză și rusă), cu diferite variante.
În Eseul despre romanul românesc, N. Manolescu face o clasificare tipologic-genetică a romanului, iar pentru cele trei concepte de roman alege niște nume metaforice: doricul, ionicul și corinticul.
Doricul „înfățișază o vârstă a iluziilor și a inocenței genului. Lumea romanului doric este omogenă, coerentă și plină de sens, exprimă mentalitatea burgheziei în ascensiune, energie, exces, eroi virili, sociabilitate pozitivă și triumfătoare, miturile luptei, vigorii și cuceririi. Valoare dominantă: economicul. Sexualitatea ca luare în posesie, acaparatoare, ofensivă, masculină; tragedii care nu modifică sensul pozitiv al lumii. Viziunea dorică este auctorială. Viața apare ca superioară reflecției și simțirii. Naratorul este supraindividual. Magia artei, iluzionism, creație, formă închisă, teleologică, tirania semnificației. Construcția: modelul lumii răsturnat. Psihologia crizei și a excepției. Preponderența moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde în obiect. Eroul ca obiect. Caracterologie, tipicitate. Epic logic, continuitate. Frescă, cronică, istorie”.
Ionicul „înfățișază o vârstă a conștiinței de sine. Lumea romanului ionic rămâne plină de sens, dar își pierde omogenitatea. Exprimă mentalitatea unei burghezii stabilizate și aristocrate. Lipsă de spirit întreprinzător, atonie, individualism, spirit de finețe, discernământ, socialitate refuzată, pusă la îndoială. Valorile dominante sunt de ordin personal. Subiectivitate și fragmentarism. Autenticitate, interioritate, intimitate. Sexualitatea ca frustrare, neputință, idealism, defensivă. Dramele personale nici nu modifică, nici nu lasă intact sensul lumii: se separă de el, merg în paralel. Viziunea ionică este relativistă. Simțirea este superioară vieții și adesea reflecției. Psihologism, eroul ca subiect, narator-personaj, intermediarul, reflectorii; jurnalul, confesia, biograficul. Formă deschisă, ignorarea scopului, trucarea construcției, asimilarea formei romanești cu forma sentimentului; liric, evoluție paradoxală, discontinuitate”.
Corinticul „înfățișază o vârstă a ironiei. Lumea romanului corintic este neomogenă, incoerentă, vidă. Exprimă o mentalitate derutată sau abuzivă fără discernământ, autoritară sau opresivă. Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active, socialitatea represivă, valorile dominante sunt de ordin politic, reflecția este superioară și vieții și simțirii. Raport de forțe descărnat, miturile inutilității, jocul absurdului, metafizicul ironic, sexualitatea politizată, deturnată, transcendența goală, naratorul supraindividual. Viziunea corintică este ironică, artificiul, ludicul, masca, caricatura, forma alegorică, simbolică, confuzia subiect-obiect, ambiguitatea, povestire filozofică, parabola, mit, metaromanul”.
Oricât de obiectiv se dorește, oricare ar fi pretențiile sale de neutralitate, romanul nu se poate sustrage unui ansamblu de reguli (împărțirea pe capitole, de exemplu), de artificii (narațiunea simultană, monologul interior), de procedee (cum este alternanța povestire-descriere) care nouă ni se par conforme cu respectarea strictă a realului, doar în măsura în care acestea depind de un ansamblu de prejudecăți, de reflexe cognitive larg împărtășite de un grup ori de o societate anume. E. Zola exprimă această ambivalență a adevărului realist cu candoare și buna credința ascientismului triumfător: „Opera devine un proces verbal, nimic altceva nu are decât meritul observației exacte, pătrunderea mai mult sau mai puțin adâncă a analizei, a înlănțuirii logice a faptelor”.(Romanul experimental)
Aspectele alese de Forster pentru dezbaterea sa în Aspecte ale romanului sunt: Povestirea, Oameni, Intriga, Fantezia și Profeția, Schema și Ritmul .
Povestirea sau narațiunea subiectului constituie aspectul fundamental al romanului, fără de care n-ar putea exista, factorul cel mai general, comun tuturor romanelor. Povestirea e văzută de Forster ca o coloană vertebrală. „Geneza ei se află în neolitic sau chiar în paleolitic, judecând după forma craniului, omul din Neanderthal asculta povești. Toți ne identificăm cu soțul Șahrazadei, toți suntem curioși să știm ce se întâmplă mai departe”. Fiind o trăsătură universală, povestirea este coloana vertebrală a unui roman. Unii dintre noi nici nu sunt interesați de altceva având decât o primordială curiozitate, și în consecință celelalte judecăți literare sunt derizorii. După aceste observații convingătoare, Forster ne oferă și o definiție pe măsură: povestirea – „este narațiunea unor evenimente aranjate în succesiunea lor temporală – prânzul după micul dejun, marți după luni, dezintegrarea după moarte, și așa mai departe”. Ea poate avea un singur merit: curiozitatea auditoriului pentru ceea ce urmează și un singur defect: lipsa de interes a auditoriului pentru ceea ce urmează. Despre o adevărată povestire nu se pot face decât una din aceste două aprecieri critice. Povestirea e organismul literar cel mai neevoluat și mai simplu. Totuși ea e cel mai important factor comun al prea complicatelor organisme care se numesc romane. Povestirea înseamnă nararea vieții în timp. Iar întregul roman, dacă e un roman bun, înseamnă includerea vieții prin valori, folosind anumite procedee. În roman aderența la timp e imperios necesară: fără ea un roman nu se poate scrie. Unui romancier îi e absolut imposibil să nege timpul în țesătura propriului său roman: el e nevoit să urmeze firul povestirii, să nareze evenimentele în succesiunea lor temporală.
Mihaela Mancaș, în acord cu teoria lui Gérard Genette, definește narația ca pe o formă de discurs raportat (oral sau scris), care integrează relatarea unei succesiuni de evenimente, reale ori fictive, de interes uman, în unitatea aceleiași acțiuni. Trei condiții sunt, așadar, obligatorii pentru realizarea narației: a) trebuie să existe, în povestirea evenimentelor, o secvență corespunzătoare desfășurării lor, ceea ce introduce ideea unei subordonări temporale; fără succesiune, nu există narație, ci relatare momentană sau eternă, descriere (tablou, scenă, portret), deducție, efuziune lirică etc; b) pentru ca un text să fie narativ, el trebuie să cuprindă transpunerea verbalizată a unei acțiuni unitare; fără unitate, nu avem a face cu narație, ci cu o simplă cronologie – enunțare a unor fapte necoordonate între ele: glose, prezentări, schițe ori scene izolate; c) evenimentele relatate trebuie să se desfășoare într-un cadru spațio-temporal precizat, iar structurarea spațială și cea temporală sunt determinări specifice universului uman; aparentă excepție de la această condiție, fabula prezintă ca personaje animale/ plante/ obiecte, dar acestea nu sunt decât figurări simbolice (și metonimice) ale unei tipologii umane eterne. Din definiție rezultă, deci, trei componente ale situației narative: timpul, persoana și modalitatea/ modul.
Cele patru nivele (secvențe ale constituirii) narative propuse de W. Schmid sunt o revizuire a conceptelor anterioare, pornind de la B. Tomașevski, dar și o reformulare în plan literar a termenilor din retorică antică. Menționăm însă că aceste nivele nu diferă mult de cele propuse de G. Genette, dacă facem abstracție de „eveniment”, deoarece, din punct de vedere semantic, conceptele se suprapun, „prezentarea povestirii” (Schmid) având același sens cu „narration” (Genette), meritul lui W. Schmid fiind doar de a re-vedea definițiile anterioare și a le „verifica” valabilitatea în timp. Astfel, potrivit definițiilor propuse de Schmid, vom nota că: evenimentul/ Geschehen este „material ficțional ce servește prelucrării narative. Dar acest material trebuie să se înțeleagă nu ca materie primă inițială, determinată de formă, ci deja ca rezultat relevant estetic al imaginarului artistic, adică al acelui procedeu, care a figurat în retorica antică, ca „inventio”; Istoria/ Geschichte este „rezultatul selecției semnificative a situațiilor, chipurilor, acțiunilor și a însușirilor lor din totalitatea elementelor și a calităților evenimentelor, care se distribuie într-o ordine firească, în accepția retoricii antice aceasta fiind identică cu „dispositio”; Narația/ Erzählung este rezultatul compoziției, care organizează elementele evenimentelor într-o ordine artificială. Procedeele de bază ale compoziției sunt: a) linearizarea evenimentelor ce se întâmplă concomitent în istorie și b) re-organizarea, schimbarea părților istoriei; Prezentarea narației/ Präsentation der Erzählung este textul narativ care, în opoziție cu cele trei geno-nivele, apare ca feno-nivel, adică este accesibil observației empirice. În termeni de retorică, este rezultatul „elocutio”. Procedeul de bază al prezentării povestirii este verbalizarea, adică transmiterea ei prin mijloace lingvistice: prezentarea povestirii, verbalizarea, narația, compoziția: 1. linearizare și 2. reorganizare; istorie – selecția: 1. situațiilor, persoanelor, acțiunilor și 2. a însușirilor acestora; spațiu, timp, eveniment.
Nivelele narative sunt sesizate de către cititor exact în ordine inversă: mai întâi, el va contacta modalitatea de prezentare a narațiunii, narația verbalizată a unui narator, în calitate de mediator între evenimentul referent și textul narat, care știe regulile retorice ale comunicării unui mesaj în forma unei istorii alcătuită din evenimente și care, de asemenea, știe anumiți indici meniți să-l facă pe cititor, ca partener de comunicare, să citească în continuare textul ficțional. Astfel acesta din urmă va fi capabil să facă referință, prin intermediul compoziției romanești, la lumea posibilă sau virtuală, în care s-ar putea întâmpla evenimente similare sau din care ele au fost deja modelate cu caracteristicile lor esențiale.
Instanța narativă se referă la vocea povestirii: povestire omodiegetică, metadiegetică, extradiegetică, intradiegetică.
Termenii univers diegetic și lume reprezentată au provocat mai multe discuții și controverse. În linii mari, ele ar putea fi reduse la cele menționate de Jean Michel Adam și Francoise Revaz care refuză termenul difuz de lume reprezentată, deoarece, „în naratologie suntem mai câștigați dacă îi preferăm noțiunea mai modestă de diegeză sau de univers(uri) diegetic(e). Acest termen tehnic, foarte util, preluat din retorica antică, a fost introdus în vocabularul critic al cinematografului în 1953, de către Etienne Souriau” (L’Univers filmique, Flammarion, 1953). La Etienne Souriau, în maniera oarecum confuză a naratologiei actuale, noțiunea de diegeză o acoperă parțial pe aceea de „istorie”, „povestire” sau chiar „ficțiune”. Definiția diegezei, în cuvintele lui Souriau, este următoarea: „Tot ceea ce aparține […] istoriei povestite, lumii presupuse sau propuse de ficțiunea filmului”. Acest fapt presupune că termenii de „ficțiune” și „istorie” sunt sinonimici, iar noțiunea de diegeză corespunde, în textele narative ficționale, noțiunii mai generale de lume. Folosim noțiunea de univers diegetic pentru a desemna lumea unică închipuită în orice povestire. Supus legilor sale proprii, un univers diegetic este populat de indivizi (personaje, animale și obiecte) cu însușiri ce nu sunt numaidecât acelea ale indivizilor din lumea reală. „Orice univers diegetic se lasă construit de cititor pornind de la ceea ce se spune explicit, dar și de la ce este presupus implicit de text” .
În romanul homodiegetic universul ficțional capătă contururi diferite. În aceste romane lumea transfigurată este proiecția unei viziuni subiective, coagulate din iradieri subtile ale universului psihologic.
Jaap Lintvelt, pornind de la modelul binar, distinge două tipuri de narațiune: narațiunea homodiegetică și narațiunea heterodiegetică: „Tipologia noastră va fi dedusă din opoziția funcțională dintre narator și actor. Această dihotomie permite mai întâi stabilirea a două forme narative de bază: narațiunea heterodiegetică și narațiunea homodiegetică. Narațiunea este heterodiegetică, când naratorul nu figurează în istorie (diegeză) ca actor. În narațiunea homodiegetică, dimpotrivă, unul și același personaj îndeplinește o funcție dublă: în calitate de narator (eu-narant) el își asumă nararea povestirii, iar în calitate de actor (eu-narat), el joacă un rol în istorie (personaj-narator = personaj actor.)”. Tipul narativ homodiegetic implică într-o măsură mai mare punctul de vedere al personajului-narator. Jaap Lintvelt definește punctul de vedere pornind de la funcțiile sale: „Perspectiva narativă se referă la perceperea lumii romanești de către un subiect-perceptor: narator sau actor”.
O analiză, a formelor incipiente ale narației moderne, privește textul narativ ca pe o formă particulară de enunț, rezultat al procesului de enunțare, procedeu care oferă avantajul de a apropia studiul prozei narative de elementele formale specifice expresiei sale. În acest scop, păstrăm distincția „tradițională” dintre cele două planuri primare ale narației: al autorului/ naratorului , care povestește utilizând în relatare stilul indirect, și al personajelor, în care acestea sunt prezentate, în principiu, fără medierea autorului și introduc în text stilul direct. Potrivit funcției și procedeelor dezvoltate în spațiul lor, aceste două planuri au mai fost numite planul narației – cel al autorului/ narator și planul reprezentării – cel al personajelor, reactualizări ale categoriilor platoniciene de diegesis (povestirea pură) și mimesis (imitația perfectă).
Element constitutiv al situației narative, timpul reprezintă o componentă esențială a narației, statuată de dubla perspectivă temporală pe care aceasta o presupune: există, în procesul narării, timpul evenimențial al istoriei reale sau fictive și timpul narativ, al povestirii propriu-zise. Timpul narativ urmează întotdeauna timpului istoriei și nu coincide ca durată cu acesta (cu excepția-limită a unor experimente literare moderne): narația poate concentra (mai rar – dilata) secvența unităților fragmentare ale evenimentului povestit. De aici rezultă trei posibilități de analiză a textului narativ din perspectivă temporală, corespunzând la trei valori ale timpului narativ: ordinea, durata și frecvența.
Ordinea rezultă din dualitatea temporală descrisă mai sus: în timpul narativ, secvența lineară a evenimentelor povestite nu este întotdeauna respectată, astfel încât un anumit element al seriei își poate schimba locul față de succesiunea inițială, aceasta devenind discontinuă, cauza poate astfel, urma efectului în relatare ori deznodământul unei narații poate apărea la începutul acesteia, urmarea fiind constituită de o reluare (ordonată sau nu) a povestirii (tehnica cinematografică și narativă a flask-back-ului). Aceste deliberate dezorganizări – în corpul narației – ale ordinii temporale au fost numite a(na)cronii și se manifestă ca analepsa (întârziere, evocare ulterioară a unui eveniment anterior) și prolepsă (anticipare narativă, povestire sau evocare în avans a unui eveniment ulterior). Întoarcerile în timp și anticipările constituie o trăsătură definitorie a narației moderne, deși exemple de discontinuitate temporală pot fi descoperite din Antichitate până în literatura Renașterii ori în epoca romantică. Vom vedea că tulburarea succesiunii lineare a timpului există, în narația românească, de la primele nuvele ale lui C. Negruzzi (Zoe, O alergare de cai, Alexandru Lăpușneanul, texte total sau parțial construite în acronie) până la romanele din secolul XX ale lui Camil Petrescu. Conceptul de a(na)cronie a fost definit de G. Genette care îi adaugă și o variantă narativă în raport cu conținutul relatat, ceea ce determină în text o nelimitată autonomie temporală. În stilistica românească, termenul acronie acoperă ambele accepții, care nu sunt întotdeauna diferențiate; omonimia cu sensul curent al substantivului anacronic se dovedește supărătoare. Dintre cele două forme de tulburare a secvenței temporale, cea mai frecventă este analepsa – evocare ulterioară, retrospectivă a unui eveniment situat anterior punctului în care se află desfășurarea fluxului narativ. Narația retrospectivă a devenit, în timp, un procedeu canonic al povestirii, întâlnit în toate perioadele istoriei literare. Prolepsa reprezintă o formă opusă față de precedenta: ordinea din text a evenimentelor narate este tulburată prin anticipare, prin evocarea sau introducerea în narația primară a unor pasaje referitoare la momente posterioare din secvența evenimentelor povestite. Astfel de anticipări au funcția de a menține atenția cititorilor prin aluzii la desfășurarea ulterioară a secvenței narative. Ca și analepsele, prolepsele pot fi interne sau externe planului narației primare; epilogul anticipat poate fi considerat, de exemplu, o formă de prolesă.
Forma de legătură dintre ordinea temporală și durata relatării o reprezintă, în analiza naratologică, amplitudinea, dimensiunea textuală a unei acronii. Amplitudinea analepsei este întotdeauna mai mare decât aceea a prolepsei; în economia narațiilor perioadei moderne, ea ajunge să fie practic nelimitată: fragmente ample din povestiri sau nuvele, capitole întregi de roman pot relata retrospectiv o secvență de evenimente anterioare, intervertindu-le ordinea și pulverizând secvențialitatea temporală.
Durata se analizează în structura narației ca rezultat al amintitei dualități temporale: timpul istoriei povestite este, în mod obligatoriu, mai întins decât timpul narativ. „Gradul zero" ar fi reprezentat de suprapunerea exactă a duratelor istoriei și narațiunii, într-o viteză constantă, dar acesta nu e niciodată atins. În narație, o durată de câțiva ani poate fi comprimată în câteva fraze, ori, dimpotrivă, în cursul narației pot interveni pauze care încetinesc ritmul narativ, dilatând timpul într-o perspectivă care poate aparține, la un moment dat, personajului.
Din perspectiva duratei, intervine în analiza naratologică viteza narativă, raport între o măsură temporală și una spațială, definită de G. Genette drept „relație între o durată, aceea a istoriei, măsurată în secunde, minute, ore, zile, luni și ani, și o extensiune, aceea a textului, măsurată în rânduri și în pagini”. Timpul istoriei (al evenimentelor povestite) nefiind identic cu timpul relatării, tendința de a le suprapune, ca și aceea de a le diferenția, țin de viteza narativă, care imprimă narației un anumit ritm; poate rezulta o dilatare temporală (ca în romanul Ulysses de J. Joyce, a cărui acțiune relatată în câteva sute de pagini acoperă o durată de 24 de ore, dar, de obicei, se poate citi doar într-un timp mai îndelungat) sau, dimpotrivă, o concentrare a timpului istoriei, situație mult mai frecventă în proza clasică, de la romanele lui Balzac la Război și pace de Tolstoi.
Narația capătă astfel un ritm, ce poate fi realizat din perspectiva duratei, sub două forme de asemenea complementare: izocronie și anizocronie. Izocronia presupune o concordanță ideală, perfectă, între cele două „timpuri”, care nu coincid niciodată în practica narativă. Problema izocroniei se pune diferit în planurile narative de bază, al autorului și al personajelor: egalizarea relativă a duratei evenimențiale cu durata narativă se produce mai ales în dialog și în monolog – situații de prezentare directă a personajelor; în planul autorului, care „povestește”, izocronia survine însă foarte rar. Naratorul/ autor poate extinde, uneori, artificial povestirea, astfel încât durata acesteia ajunge să coincidă, cel puțin aproximativ, cu timpul evenimențial. Anizocronia este tehnica opusă izocroniei, procedeu ce presupune lipsa de concordanță dintre timpul evenimențial și cel narativ: așa cum observăm, în condiții normale timpul narației este mai rapid decât timpul istoriei, pe care povestirea tinde să-l comprime. Anizocronia nu reprezintă, însă, doar o reducție temporală; ea explică și variațiile ritmice pe care diverse tehnici narative le introduc în text: pauza (realizată uneori ca descriere); rezumatul (comprimare a unei perioade ample de timp într-un spațiu restrâns din text, uneori într-o singură frază); elipsa (omisiune a unor elemente din secvența narativă, fie definitivă, fie pentru a fi plasate în alt punct al relatării, alterând ordinea lineară); extensiunea (opusă elipsei, amplificare temporală care apropie textul de izocronie); digresiunea (întrerupere momentană a narației, spațiu în care autorul formulează comentarii/ reflexii, uneori cu caracter teoretic, asupra evenimentelor în curs). Este evident faptul că toate aceste forme narative, care apar de regulă în planul autorului, marchează o puternică prezență a acestuia în text, motiv pentru care ele sunt mai frecvente în proza considerată „subiectivă” (romanul psihologic și de analiză).
Ultimul element aparținând temporalității textului, frecvența notează un raport de repetiție între narație și istorie: un eveniment poate fi povestit o singură dată în cursul unei narații, dar se poate de asemenea repeta, eventual redat din perspective diverse ori reluat în momente variate ale secvenței narative; procedeul este utilizat cu precădere în romanul epistolar, dar apare și în romanele de analiză din secolul XX. Se identifică, astfel, în text segmente iterative alternate cu altele singulative (majoritare) și jucând față de acestea un rol secundar, întrucâtva apropiat de funcția descrierii.
Pentru că într-o povestire actorii sunt de obicei oameni, Forster găsește potrivit să intituleze astfel acest aspect: Oamenii. Interesantul și sensibilul critic francez Emile Chartier (1868-1951), examinează și el diferitele forme ale activității estetice și ajungând la roman afirmă că fiecare ființă omenească e compusă din două dimensiuni, una aparținând istoriei, cealaltă literaturii. Tot ce se poate observa la un om, adică acțiunile și partea existenței spirituale deductibilă din acțiuni, e cuprins în domeniul istoriei. Dar latura lui romanescă sau romantică include pasiunile pure, adică visele, bucuriile, tristețile și confesiunile intime, una din funcțiunile principale ale romanului e să exprime această latură a naturii umane: „Ceea ce e imaginar într-un roman e nu atât acțiunea, cât metoda prin care gândul devine acțiune, metodă care nu se poate întâlni în viața zilnică. Într-un roman totul e bazat pe natura umană și sentimentul dominant e acela al unei existențe în care totul e intențional, chiar și pasiunile, crima și mizeria”. Istoricul înregistrează în timp ceeea ce romancierul trebuie să creeze. Personajele unui roman pot fi înțelese complet de cititor doar dacă romancierul o dorește; atunci viața lor interioară poate fi ca și cea exterioară, dezlănțuită în întregime. Forster face o comparție între Homo Sapiens și Homo Fictus, „Homo Fictus” e mai greu de sesizat decât vărul lui. Sute de romancieri diferiți îl creează în minte prin metode contradictorii. În general „Homo Fictus” e născut în dosul scenei, e capabil să moară pe ea, are nevoie de puțină hrană ori somn, și se ocupă neobosit de relațiile umane. Creatorul și naratorul său sunt una și aceeași persoană. Un personaj de roman e real atunci când autorul știe totul despre el. Romancierul are de înfruntat suficiente dificultăți. Două dintre mijloacele sale de a le rezolva sunt: primul mijloc e acela al folosirii mai multor tipuri de personaje. Al doilea e legat de punctul său de vedere.
Forster împarte personajele în plate și rotunde. În secolul al XVII-lea personajele plate erau numite „umori”, iar acum sunt botezate uneori „tipuri”, alteori caricaturi. În forma lor cea mai pură, ele sunt construite în jurul unei singure idei sau calități; când cuprind mai mult decât un singur factor, începe curbura lor către rotund. Unul din marile avantaje ale personajelor plate este că ele sunt ușor recunoscute ori de câte ori apar – recunoscute de ochiul emoțional al lectorului, nu de cel vizual, care nu notează decât recurența unui nume propriu. Personajele plate nu sunt niște realizări la fel de reușite în sine ca personajele rotunde, ci sunt mai reușite atunci când sunt comice. Personajele plate, nu e niciodată nevoie să fie prezentate a doua oară, din moment ce dezvoltarea lor nu trebuie urmărită cu grijă și își produc propria lor atmosferă – mici discursuri luminoase de o dimensiune hotărâtă dinainte, împinse încolo și încoace ca niște fise de joc, prin vid sau printre stele; iată niște calități dintre cele mai satisfăcătoare menționate de Forster. Un alt avantaj este acela că asemenea personaje sunt ținute minte cu ușurință de cititor după lectură. El și le amintește ca nealterabile pentru că circumstanțele nu le-au putut schimba; ele traversează egal toate circumstanțele, ceea ce le dă retrospectiv o calitate reconfortantă.
Testul unui personaj rotund, în opinia lui Forster constă în capacitatea personajului de a ne surprinde într-un mod convingător. („Dacă nu ne surprinde niciodată, atunci avem de-a face cu un personaj plat. Dacă nu ne convinge, atunci e un simplu personaj plat care pretinde că e rotund”). Imprevizibilitatea reacțiilor lui e imprevizibilitatea vieții – a vieții din pagina unei cărți. Și folosindu-l uneori singur, iar cel mai adesea împreună cu personaje de celălalt tip, romancierul îndeplinește această operație de aclimatizare și armonizează rasa umană cu celelalte aspecte ale lucrării sale.
Persoana este considerată, alături de timp, componentă esențială a situației narative. Ca și timpul, persoana narativă reprezintă o transpunere a categoriei gramaticale în analiza structurii narației; utilizarea ei variată presupune mai multe perspective și permite chiar schițarea unei tipologii a textelor. Caracterul personal sau a-personal al narației tradiționale depinde de persoana gramaticală la care este redactat textul: preponderenței uneia sau alteia dintre persoane îi corespund, în enunțul narativ, structuri diverse (tipologice, uneori legate și de specia literară). Astfel, persoanele I și a II-a imprimă enunțului un caracter personal, iar persoana a III-a (în gramatică – persoana „non-persoanei") – un caracter a-personal. În mod normal, se narează la persoanele I și a III-a. Narațiile la persoana I sunt: memorialistică (Amintirile lui Creangă, de exemplu), autobiografică (jurnalele intime, nu neapărat ficționale), scrisoarea literară ca specie (Scrisorile lui C. Negruzzi fără interlocutor determinat ori Scrisorile lui I. Ghica adresate lui V. Alecsandri ș.a.); în terminologia lui G. Genette, tipul de narație la persoana I este numit homodiegetic. Narațiile la persoana a III-a sunt cele „obiective”, predominante în nuvela și în romanul tradițional; totodată, fragmente de enunț la persoana a III-a există în oricare alt text narativ, inclusiv în relatarea memorialistică/ autobiografică, atunci când referentul este altul decât naratorul însuși; în terminologia lui G. Genette, narația la persoana a III-a este o narație heterodiegetică. Trebuie, totuși, observat faptul că narație absolut obiectivă nu există: orice povestire (inclusiv cea la persoana a III-a) este întrucâtva personală și reflectă, mai mult ori mai puțin explicit, viziunea autorului/ narator; din această perspectivă, persoana I nu marchează în plus decât prezența acestuia ca personaj menționat în text, spre deosebire de persoana a III-a, care indică absența ca personaj a autorului. Persoanei a II-a îi revine, în narația tradițională, adresarea/ replica și de aceea ea apare mai ales în planul personajelor. Deși iese, în principiu, din spațiul textului relatat, persoana a II-a a fost totuși utilizată fragmentar în povestirea clasică, deschisă prin adresarea către cititor – prezentă și la începuturile prozei moderne românești.
Tipologia de mai sus presupune chiar o repartiție cronologică în istoria narației universale, iar alternanța de persoană narativă reprezintă sursa unor frecvente trucaje compoziționale moderne. Narația memorialistică sau cea fals-memorialistică (viețile romanțate povestite de protagonist, romanul epistolar, tehnica jurnalului „găsit” etc.) au dominat secolul al XVIII-lea și o parte din secolul al XIX-lea, iar tipul de adresare inițială către cititor, la persoana a II-a, era frecvent în povestirea clasică ori clasicizantă. Jocul categoriei gramaticale a persoanei a presupus, istoric, încă o modificare – creșterea importanței personajului în structura narativă, în perioada de după Renaștere: tipologia schematică, în care personajele abia se desprind de prototipuri caractereologice, a fost specifică narației renascentiste (de exemplu, observațiile lui Tzvetan Todorov din Gramatica Decameronului de Boccaccio, unde nu se disting întotdeauna personaje propriu-zise, ci caractere/ funcții/ agenți: călugărul depravat, femeia isteață, văduva, bărbatul înșelat, curteanul înțelept etc.; abia iluminismul și apoi romantismul, care preiau totuși o parte dintre tehnicile narative ale perioadei precedente, inovează în materie de individualizare a personajului.
Persoana este și factorul prin intermediul căruia se înregistrează eventuala schimbare de narator în cursul povestirii. Astfel se izolează, ca specii, romanul epistolar, cu naratori diferiți, autorii scrisorilor, și „povestirea în povestire”/„povestirea cu cadru”, în care relatările succesive aparțin fie aceluiași narator (eventual personaj el însuși, ca în O mie și una de nopți – prototipul „povestirii cu cadru”), fie la personaje-naratori diferite, ca în realizările modernizate ale speciei (G. Boccaccio, Decameronul ori M. Sadoveanu, Hanul Ancuței și Divanul persian).
Un alt component al situației narative, suprapus în parte peste acela de persoană, este vocea. În structura narației, vocea narativă acoperă un câmp mai larg decât cel determinat de extensia persoanei (gramaticale): identifică autorul, naratorul și distincția/ suprapunerea acestora în povestire; relevă relatarea din perspectiva unui personaj; are în vedere comentariul naratorului/ unui personaj situat în afara evenimentelor relatate; stabilește raportul dintre personaj și narator; marchează formal în text prezența receptorului (prin mărcile adresative, specifice funcției fatice) etc.
Modul/ modalitatea se prezintă ca o componentă narativă mai puțin legată de categoria gramaticală propriu-zisă, factorul care are în vedere adoptarea unei anumite perspective asupra istoriei povestite. Modalitatea narativă privește: procedeele de realizare a incipit-ului narativ, prezența/ absența mărcilor formale ale naratorului în narație, distanțarea acestuia de evenimentele povestite, până la substituirea naratorului de către personaj, în anumite părți ale enunțului.
Punct important în structura narației, incipit-ul constituie momentul intrării în povestire, în care se produce trecerea de la lumea reală a istoriei la lumea ficțională, cum susținuseră reprezentanții Școlii formaliste ruse. În acest sens, o problemă mult discutată în naratologie privește dimensiunea incipit-ului: el poate fi constituit dintr-o propoziție/ frază, dintr-un dialog (coincide cu intrarea în mijlocul acțiunii) ori, la limită, dintr-un întreg capitol. Rolul textual al incipit-ului era, în narația tradițională, acela de a stabili coordonatele spațio-temporale ale întregului text, ca și de a prezenta, în linii generale, personajele – funcție ilustrată amplu de proza secolului al XIX-lea pe care o analizăm. Mai târziu, în secolul XX, narația modernă va utiliza incipit-ul și ca procedeu auxiliar în alterarea ordinii temporale lineare: acțiunea poate fi declanșată brusc, în mijlocul istoriei, iar clarificările privind condițiile desfășurării sale își vor găsi locul abia după acest început ex abrupto. Uneori, fragmentul care joacă rol de incipit poate reprezenta o construcție anticipativă, cuprinzând un rezumat al acțiunii, desemnarea temei și chiar (cel puțin aluziv) deznodământul. Indiferent de formula adoptată, incipit-ul unei narații rămâne esențial în surprinderea trăsăturii stilistice dominante a operei, în marcarea originalității ei; de aceea, analiza modalității de intrare în narație se dovedește întotdeauna profitabilă în naratologie. Modalitatea mai dă socoteală, totodată, de ansamblul problemelor relative la organizarea informației narative, în raport cu timpul și vocea; diferența fundamentală dintre narație/ relatare și reprezentare ține, de asemenea, de modalitate: prima se definește prin povestirea atribuită autorului, cealaltă dramatic, întrucât aparține părților dialogate ale enunțului. Pornind de la această opoziție, într-o accepție mai largă, de modalitatea narativă ține cuplul discurs raportat/ discurs direct, precum și, implicit, formele compoziționale impuse de el în text (stilurile direct, indirect, direct legat, direct liber și indirect liber), în măsura în care acestea marchează o anumită manieră de redare a acțiunii: directă – prin dialog, monolog sau monolog interior, indirectă – prin stilul indirect al naratorului ori mixtă – prin relativizarea/ opacizarea vocii narative sub forma stilului indirect liber. Ambiguizarea narației prin amestecul de stiluri are drept scop voalarea autorului real al unui (fragment de) enunț narativ și, totodată, ștergerea limitei clare dintre planurile narative tradiționale.
Al doilea mijloc e punctul de vedere din care poate fii spusă o povestire. Pentru unii critici, acesta e mijlocul fundamental. Una dintre cele mai discutate și controversate noțiuni ale naratologiei a constituit-o în a doua jumătate a secolului al XX-lea categoria punctului de vedere. În determinarea ierarhiei opiniilor teoretice cu referire la punctul de vedere, devine dificilă aprecierea ponderii unei sau altei școli, din cauza atât a impactului diferit al limbilor și literaturilor respective asupra teoriei și literaturii universale, cât și a diversității aspectelor analizate. Deși întrebările cine povestește? și cine vede? au constituit subiect de discuții și meditații timp îndelungat, o dezbatere teoretică serioasă cu referire la acest subiect a demarat abia la începutul secolului al XX-lea. Încă de la începutul secolului, ca o consecință a conștientizării actului creator, tot mai mulți prozatori au început să reflecteze asupra tehnicilor pe care le utilizează, dublând discursul narativ cu un metatext.
Pornind de la clasificarea realizată de Tzvetan Todorov, exegetul român Constantin Parfene, într-o lucrare de sinteză, a propus următoarea definiție: „Perspectiva narativă (sau „viziunea”), în care Todorov vede o categorie distinctă se referă la „punctul de vedere” din care sunt înfățișate faptele universului fictiv al operei și prezintă o deosebită importanță în procesul desprinderii semnificațiilor de tip narativ, care nu relatează niciodată numai evenimente, ci evenimente prezentate într-un anume fel, trecute deci printr-o percepție subiectivă, prezentă în interiorul operei, într-un mod specific”.
Într-un studiu mai recent (2001), Joelle Gardes-Pamine definește punctul de vedere: „Este necesar de stabilit care e poziția naratorului față de personaj și cunoștințele despre el. Aceasta este ceea ce numim punct de vedere”. În exegeza românească se cere menționat un studiu al Rodicăi Zafiu, situat la interferența dintre lingvistică și poetică, în care autoarea afirmă: „Într-o definiție provizorie, de lucru, perspectiva ar reprezenta reflectarea în discurs a unui ansamblu de percepții și a unui univers de cunoaștere care își au sursa într-o subiectivitate presupusă unică și unitară (locutor, narator, personaj)”. „Toată complicata problemă a metodei, în afara ficțiunii (spune Percy Lubbock (1879) – critic și istoriograf literar) nu se pare guvernată de chestiunea punctului de vedere – chestiunea relației în care naratorul se află cu narațiunea. Și cartea sa „The Craft of Fiction (Arta ficțiunii 1821) examinează cu spirit și intuiție diferite puncte de vedere. Romancierul, spune el, poată să descrie caracterele din afară, ca un observator imparțial sau parțial; sau poate să-și aroge omnisciența și să le descrie dinăuntru; sau se poate plasa pe sine însuși în poziția unuia dintre personaje și se poate preface a ignora motivele celorlalte, sau poate adopta anumite atitudini intermediare. T. Todorov consideră că faptele ce compun universul ficțional nu ne sunt niciodată prezentate în sine, ci conform unei opticii, plecând de la un anumit punct de vedere.
În concepția lui Boris Tomașevski (Teoria literaturii, 1925), ca urmare a importanței pe care teoreticianul o acordă distincției dintre „fabulă” și „subiect” precum și procedeelor de construcție a narațiunii, un mare rol îi revine „povestitorului”, deoarece deplasările de subiect sunt introduse de obicei ca particularități ale povestirii. În continuare, Tomașevski se ocupă de ipostazele naratorului și constată mai întâi că narațiunea poate fi obiectivă sau subiectivă. Naratorul poate fi un simplu intermediar, martor, mai mult sau mai puțin implicat în acțiune, sau personaj al narațiunii. Așadar, teoreticianul identifică două forme fundamentale ale narațiunii: „abstractă” (obiectivă) și „concretă” (subiectivă), asimilate, de fapt, cu persoana la care se face narațiunea. Admițând și existența unor „sisteme mixte”, Tomașevski atinge și probleme de perspectivă: în cadrul narațiunii „abstracte”, personajul principal poate apărea ca un fel de „purtător al narațiunii”, autorul comunicând faptele pe măsură ce eroul le descoperă, și comunicând numai acele lucruri pe care le-ar putea povesti și personajul (recunoaștem tipul de „viziune” ce fusese deja semnalat, și chiar învestit cu atributele superiorității, de critica engleză și americană). De fapt, Tomașevski își îndreaptă atenția într-o măsură mai mică asupra „punctului de vedere”, analizând detaliat formele narațiunii, sau ceea ce s-a numit mai târziu „contextul enunțării”.
Între multiplele încercări de tipologie narativă care au apărut în a doua jumătate a secolului al XX-lea, un caz particular îl constituie tipologia punctului de vedere elaborată de cercetătorul rus Boris Uspenski și expusă în cartea Poetica compoziției, apărută la Moscova în 1970. Uspenski distinge patru categorii, în funcție de „nivelul” („planul”) unde pot fi situate raporturile de perspectivă: a) un plan evaluativ, asupra căruia insistase Bahtin atunci când vorbise despre „eroul și poziția autorului față de erou în opera lui Dostoievski”; b) un plan verbal (sau frazeologic), în care sunt identificate discursul naratorului și acela al personajului; c) un plan spațio-temporal care presupune poziția vizuală a observatorului situat în afara acțiunii, punctul de vedere retrospectiv plasat la începutul acțiunii, modificări de perspectivă temporală în finalul narațiunilor, etc.; d) un plan psihologic cu patru cazuri principale:
1. descriere exterioară, behavioristă.
2. un singur personaj descrie totul din exterior, dar el este prezentat din interior.
3. aceeași situație, dar cu mai multe personaje, naratorul trecând de la unul la altul.
4. naratorul este atotștiutor.
Criteriul de bază al acestor clasificări este diferențierea dintre punctul de vedere intern și extern.
În planul psihologic Uspenski delimitează, în principal, între punctul de vedere obiectiv și subiectiv, dihotomie interpretată în naratologia contemporană drept perspectivă internă și externă.
Jaap Lintvelt definește punctul de vedere pornind de la funcțiile sale: „Perspectiva narativă se referă la perceperea lumii romanești de către un subiect-perceptor: narator sau actor”.
Termenii „punct de vedere”, „perspectivă”, „focalizare”, „viziune”, „orientare” etc. sunt folosiți în mod aleatoriu pentru una sau alta dintre aceste componente, extinzându-se la nevoie uzul și asupra altora. Gérard Genette argumentează această necesitate astfel: „pentru a evita termenii viziune, câmp, punct de vedere, prin care se specifică aspectul vizual, voi utiliza termenul mai abstract de focalizare, care corespunde, de altfel, expresiei lui Brooks și Warren: „focus of narration”. În viziunea lui Jaap Lintvelt „noțiunea de perspectivă narativă va trebui să fie limitată la planul perceptiv-psihic, fără a fi confundată cu alte criterii narative”. Conform opiniei aceluiași autor, „perspectiva narativă se referă la perceperea lumii romanești de către un subiect-perceptor: narator sau actor. Perceperea se definește ca „acțiunea de a cunoaște, de a percepe prin spirit și prin simțuri” (Larousse). Perspectiva narativă nu se limitează doar la centrul de orientare vizuală, adică la problema de a ști cine „vede”, ci implică și centrul de orientare auditiv, tactil, gustativ și olfactiv. Dat fiind că percepția lumii romanești este filtrată prin spiritul centrului de orientare, perspectiva narativă este influențată de „psihismul perceptorului”. Perspectiva include deci nu doar actul privirii, dar și percepție, cunoaștere, gândire, procese de elaborare: tot ceea ce ține de „non-transparența” mentală a unei subiectivități. Din acest motiv este important să determinăm în procesul analizei textului narativ nu numai cine vede? dar și cum vede?, cât vede?, ce vede ? etc. Raportate la subiectul perceptor, aceste întrebări pot fi atribuite, conform clasificării binare, percepției interne sau externe. Atât percepția internă, cât și cea externă poate fi limitată sau nelimitată. În celebrele studii ale lui Pouillon, Todorov și Genette perspectiva narativă este pusă în raport cu obiectul perceput și se clasifică în funcție de cantitatea de informație deținută de subiectul perceptor asupra obiectului perceput. (Narator > personaj, narator < personaj, narator = personaj). Conform clasificării lui Genette, focalizarea internă este punctul de vedere al unui personaj focal, al unui actor intradiegetic, iar perspectiva externă se referă la perceperea din exterior a unui obiect perceput. În acest punct teoria lui Jaap Lintvelt distinge două probleme – a perspectivei și a profunzimii perspectivei. „În planul perceptiv-psihic este interesant să facem distincția între perspectiva narativă, legată de subiectul-perceptor și profunzimea perspectivei, în raport cu cantitatea de cunoștințe asupra obiectului perceput”. Din acest motiv, Lintvelt contrazice clasificarea binară, ca fiind referitoare la probleme diferite și distinge alte trei tipuri de perspectivă: auctorială, actorială și neutră, în funcție de centrul de orientare al cititorului.
Perspectiva internă, așa cum o definește G. Genette, se referă la subiectul perceptor și clarifică întrebarea cine vede?, pe când perspectiva externă precizează deja o altă întrebare: cum vede? nespecificată de autor. Întrebarea cine vede? identifică subiectul-perceptor intradiegetic indiferent de funcția sa de martor sau protagonist. Pe când întrebarea cum vede? precizează modul de percepere extrospectiv a unui obiect perceput de către un subiect perceptor. Adoptând punctul de vedere al unui personaj, naratorul dispune de o perspectivă internă asupra acestui actor și de o perspectivă externă asupra celorlalți actori (obiecte percepute). Așadar: perspectiva este internă atunci când subiectul-perceptor coincide cu obiectul-perceput și externă când este diferit.
Noțiunea de punct de vedere interesează modul de enunțare. Se referă desigur la punerea unor întrebări ca „Cine vede? Din ce perspectivă? Într-un raport imediat cu realitatea sau respectând o anumită distanțare?”. Orice romancier se întreabă cât poate acorda exprimării propriei personalități în trama operei sale, în ce măsură urmele enunțătorului („intruziunile” autorului) pot ajunge la suprafața enunțatului. Astfel, Marguerite Yourcenar recunoaște că preferă procedeul povestirii la persoana I, chiar și într-un roman istoric, pentru că acesta elimină punctul de vedere al autorului. Totodată este vorba despre un concept ambiguu atât timp cât ne limităm la a opune zelatorilor subiectivității, simpla dogmă a unei obiectivități suverane. Cercetările lui Georges Blint, Jean Pouillon, Tzvetan Todorov, Gerard Genette, Jaap Lintvelt, se pot rezuma astfel:
focalizare 0 (Genette): „ privirea lui Dumnezeu”
Viziune pe la spate (Pouillon).
Narator >personaj (Todorov).
Tip auctorial (Lintvelt).
2. Focalizare internă: conștiința unui subiect martor.
Viziune cu.
Narator = personaj
Tip actorial.
3. Focalizare externă, privirea pur obiectivă nu aparține nimănui; Tehnica „comportamentismului”.
Viziune din afară.
Narator<personaj.
Tip neutru.
Pentru focalizarea internă Gérard Genette distinge trei tipuri de perspectivă: „fixe, variabile, multiple”. Spre deosebire de Genette, Lintvelt operează și în acest caz cu o dihotomie: „În tipul narativ actorial, perceperea lumii romanești este orientată de perspectiva narativă a unuia dintre actori. După cum există un singur actor-perceptor (James, Ambasadorii; Ce știa Maisie), sau mai mulți, (Flaubert, Madame Bovary) perspectiva va fi fixã sau variabilă. […] Perspectiva variabilă este monoscopică dacă actori diferiți (subiecți – perceptori; A, B, C, D) percep fiecare succesiv, evenimente diferite (obiecte percepute; a, b, c, d), în vreme ce perspectiva variabilă este poliscopică, dacă actori diferiți (subiecți – perceptori; A, B, C, D) au fiecare, în mod simultan, o percepție subiectivă a aceluiași eveniment (obiect perceput: a)”.
Formula de focalizare nu cuprinde o operă în întregul său, ci e determinabilă doar pentru fragmente ale unui text; ea poate domina, totuși, ca modalitate generală într-o narație. Analiza focalizării are rezultate mai puțin interesante în narația secolului al XIX-lea, unde predomină focalizarea externă, alături de focalizarea zero – în majoritatea scrierilor memorialistice; ea va fi cu adevărat pertinentă abia pentru proza secolului XX, când planurile narative și perspectiva se multiplică, iar structurile compoziționale devin mai complicate.
În prezentarea principalelor tipuri narative, ne vom ocupa mai întâi de apariția, repartizarea și complicarea formelor primare ale enunțului: stilul indirect și stilul direct.
În istoria literaturii universale moderne, primele apărute sunt narațiile redactate aproape exclusiv în stil indirect. Stilul direct reprezintă, în epoca Decameronului lui Boccaccio sau în povestirile apropiate ca structură din Renașterea franceză, „accidentul”, elementul care actualizează în planul povestirii personajul. Iar evoluția istorică ulterioară a variatelor forme de proză s-a caracterizat întotdeauna prin coexistența, diferit dozată în funcție de epocă, de autori și de specia abordată, a stilului indirect, baza texturii narative, cu enclave dialogate în stil direct – intervenții nemediate ale personajului.
În primele manifestări de proză narativă, fie ele nuvele sau romane, forma cea mai frecvent utilizată este relatarea în stil indirect. Manieră deosebit de simplă, deoarece nu pune probleme de schimbare a structurii compoziționale, narațiunea indirectă ocupă primul loc, în istoria prozei romanești, atât din punct de vedere cronologic, cât și ca întindere în opera diferiților scriitori.
Intriga este al treilea aspect pe care Forster îl analizează în opera sa identificând-o cu narațiunea unor evenimente, accentul căzând însă pe cauzalitate. Succesiunea în timp e păstrată dar ea este dominată de ideea cauzalității. Ea întrerupe succesiunea temporală și se îndepărtează pe cât posibil de povestire. Intriga este romanul în aspectul său logic-intelectual „ea are nevoie de mistere, care sunt rezolvate însă mai târziu: cititorul se poate mișca în lumi nerealizate, dar romancierul nu are incertitudini. El e competent, echilibrat în munca lui, azvârlind o rază de lumină aici, un văl de nepătruns dincolo, și el (în calitate de creator de intrigă) negociează necontenit cu sine însuși (în calitate de creator de caractere) asupra optimului efect ce ar putea fi realizat. El își plănuiește dinainte cartea: sau în orice caz se situează deasupra ei, interesul pe care îl acordă el cauzei și efectului dându-i un aer de predeterminare”.
Într-un roman există pe lângă timp, oameni, logică și toate derivatele lor, un anumit destin. Forster nu înțelege ceva care să excludă aceste aspecte, nici ceva care să le includă. Înțelege „ceva care să le taie de-a curmezișul, ca un fir de lumină, ceva care este în mod intim legat de ele și iluminează cu răbdare toate problemele lor și care într-un punct anumit trece pe deasupra lor sau chiar prin ele, ca și cum ele nici n-ar exista. Acest fir de lumină îl vom boteza cu două nume: fantezie și profeție. Fantezia ne obligă la o adaptare diferită de cea pe care ne-o cere simpla operă de artă, ea ne obligă la o adaptare suplimentară”.
Tonul anumit al vocii, accentul romancierului sunt menționate de Forster drept „profeție”, ce poate implica oricare dintre credințele care au tulburat umanitatea – creștinismul, budhismul, dualismul, satanismul, sau pura ridicare a iubirii și urii umane la o asemenea putere, încât receptacolele normale să nu le mai poată conține. El consideră că ar trebui să fim atenți la starea de spirit a romancierului și la cuvintele pe care le folosește, pentru ca înainte de a-l condamna pe romancier pentru afectare și distorsiune, să-i întelegem punctul de vedere.
Forster spune că fiecare aspect al romanului cere din partea cititorului o calitate diferită. Aspectul profetic reclamă din partea lui două calități: umilitatea și inhibarea simțului umorului.
Când vorbește de schemă și ritm, autorul nu găsește un termen literar pentru acest aspect nou și împrumută mai întâi un termen folosit în plastică, numind acest aspect schemă și apoi unul din terminologia muzicală și-l va numi ritm. Schema și ritmul izvorăsc mai ales din intrigă, dar la care contribuie și personajele și toate celelalte elemente.
În timp ce „povestirea ne excită curiozitatea, iar intriga inteligența, schema excită simțul nostru estetic, ne face să revedem cartea ca pe un întreg, schema e un aspect estetic al romanului și deși ea poate fi susținută de orice element din roman (de orice personaj, scenă sau cuvânt), temelia ei stă în intrigă”. Ritmul trebuie să producă o frază muzicală. Prin ritm poate fi obținut un efect magistral. Ritmul micșorează nevoia noastră de formă exterioară.
Romanul apare în viziunea lui Bernard Vallette ca o operă polisemică, vom împrumuta de la Umberto Eco conceptul de operă deschisă pentru a desemna un tip de enunț susceptibil să vehiculeze semnificații diferite în funcție de diverse situații pragmatice.
Referindu-ne la o estetică informațională, s-ar putea spune că opera romanescă este un mesaj formal încheiat și totuși parțial. De aceea, pentru a fi înțeles, el trebuie să respecte un număr de artificii sau să creeze deprinderi ce instituie noi norme de citire. Romanul își datorează perpetua sa modernitate echilibrului, mereu fluctuant, ce se stabilește între așteptarea receptorului și originalitatea emițătorului.
Opera închisă se vrea monosemică și presupune o interpretare literară. Întreaga strădanie a filologiei constă în a stabili această înțelegere univocă a textului. Opera deschisă este polivalentă. Ea îi scapă autorului însuși, transcende epoca și cadrul societății în care a fost produsă, se poate investi cu noi sensuri indecise, uneori total opuse planului inițial al creatorului ei.
Wayne C. Booth remarcă faptul că „diferențele cele mai importante pentru efectul narativ provin din dramatizarea sau nondramatizarea naratorului în sensul dobândirii unei autonomii depline, sau din împărtășirea sau nu a convingerilor și caracteristicilor lui”.
Autorul implicat („alter ego”-ul autorului)
Chiar și inexistența unui narator dramatizat creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate de regizor, „păpușar sau un Dumnezeu indiferent, curățindu-și în liniște unghiile”. Acest autor implicat este întotdeauna distinct de „omul real” – care își creează o versiune superioară a sinelui său, un „alter ego”, la fel cum își creează opera. Dacă un roman nu se referă direct la autorul său, nu va exista nici o distincție între el și naratorul implicat, nedramatizat.
Naratorii nedramatizați
Majoritatea poveștilor sunt prezentate ca filtrându-se prin conștiința unui povestitor, fie el un „eu” sau un „el”. În roman, de îndată ce ne întâlnim cu un „eu” suntem conștienți de prezența unei minți active ale cărei vederi asupra experienței se vor interpune între noi și eveniment. Când nu există un asemenea „eu”, cititorul neexperimentat poate comite greșeala de a crede că povestirea îi parvine nemediat. Autorul, în mod explicit, plasează un narator în povestire, chiar dacă acestuia nu i se acordă nici un fel de caracteristici personale.
Naratorii dramatizați
Într-un anume sens până și cel mai reticent narator devine dramatizat de îndată ce se referă la sine însuși prin „eu”. Multe romane își dramatizează naratorii până în cele mai mici detalii, transformându-i în personaje care sunt tot atât de însuflețite ca cele despre care ne relatează. În asemenea opere naratorul este adesea radical diferit de autorul implicat care îl creează.
Cei mai de seamă naratori nerecunoscuți ca atare din romanul modern sunt „centri de conștiință” de persoana a III-a prin intermediul cărora autorii își filtrează narațiunile. Fie că asemenea „reflectori” așa cum i-a numit James uneori sunt oglinzi fin șlefuite reflectând o experiență mentală extrem de complexă, fie că sunt „obiectivele camerelor de luat vederi”, cam tulburi și condiționate de simțuri.
Wayne C. Booth vorbește despre niște cerințe generale văzute ca virtuți intrinseci ale operei: unii critici ar cere romanului să țină cont de realitate, să reprezinte viața așa cum este, să fie natural, sau real, sau să pulseze plin de însuflețire. Alții ar dori să-l curețe de impurități, de ceea ce este inartistic, de ceea ce este excesiv uman. Pe de o parte i se cere „însuflețire dramatică”, „convingere”, „sinceritate”, „autenticitate”, „un aer de realitate”, „o deplină fructificare a subiectului”, „intensitate a iluziei”, pe de altă parte „imperturbabilitate”, „impersonalitate”, „puritate poetică”, „puritate formală”, pe de o parte, „realitatea spre a fi trăită”, iar pe de alta „formă spre a fi contemplată”.
În ceea ce privește atitudunile cerute autorului, mulți socotesc axiomatic faptul că autorul trebuie să fie „obiectiv”, „detașat”. „imperturbabil”, „ironic”, „neutru”, „imparțial” și „impersonal”. Alții îi cer să fie „pasionat”, „implicat”, „engagé”. Între aceste două extreme, critici temperați au încercat să formuleze standarde pentru „distanța” adecvată dintre autor, public și lumea ficțională.
În ceea ce privește atitudinile cerute cititorului, termenii tind aici să-i duplicheze pe cei ce descriu autorul ideal. Pe de o parte, o operă trebuie să furnizeze cititorului mai degrabă întrebări decât răspunsuri și ca atare el trebuie să fie pregătit să-i accepte caracterul neconcludent; el trebuie să accepte ambiguitățile vieții, respingând o viziune bazată pe o simplificare excesivă în alb-negru. El trebuie să facă uz de propria sa minte, de inteligența sa critică, precum și de emoțiile sale. Pe de altă parte, au existat sute de pledoarii pentru un roman mai puțin rațional, pentru o confruntare mai cinstită cu emoțiile umane fundamentale.
Tendințele de afirmare a romanului în plan diacronic, pe lângă gusturile publicului, sunt manifestate și de predilecția autorului/ cititorului pentru discursul conotativ sau denotativ. Atât scriitorul, cât și cititorul sunt pe aceeași undă semantică în intenția de decodificare adecvată a mesajului atunci, când aparțin ontologic unui tip de discurs. Discursul conotativ (sau „revelator”, în termenii blagieni) este unul specific culturii și civilizației orientale, de unde vin în spațiul european cele O mie și una de nopți și alte texte literare sau religioase, inclusiv Biblia. Acest discurs există paralel cu cel denotativ (sau „plasticizant”), manifestat mai ales în Europa Occidentală, începând cu secolul raționalist al Luminilor și continuând cu pragmatismul euro-american în diferite domenii de activitate umană. Este aceeași delimitare pe care o face și M. Borcilă când vorbește despre „categoria A, definită prin orientare plasticizantă” și „categoria B, definită prin orientare revelatoare”, care, în accepția noastră, pot fi suprapuse fără nici un risc terminologic peste ceea ce noi am numit convențional „discurs denotativ” și „discurs conotativ”.
„Criteriile pentru opere, autori și cititori sunt îndeaproape înrudite, atât de mult încât este imposibil să te ocupi de vreunul din ele mai îndelungat fără să le atingi și pe celelalte” – observa Booth în opera sa.
Prin cartea Aspecte ale Romanului Forster acreditează ideea că „romanul e un gen etern, mult mai vechi și mult mai rezistent decât se crede în mod curent, mult mai puțin supus transformărilor decât s-ar părea, că el se bazează pe sentimentul de expectație pe care îl trezește publicului fiind esențialmente „o povestire”, cu funcțiune concomitent informativă și deconectantă”. Autorul reduce opera romanescă la viața pe care o cuprinde, la capacitatea ei de a crea oamenii, adică personaje vii, la umanitatea ei (lui Forster romanul îi apare „îmbibat de umanitate”), manifestând prudență față de opera cu prea pronunțat caracter oniric sau cu ambiții strict estetice, Forster adoptă, definiția pentru el cu totul satisfăcătoare, care spune că un „roman e orice operă de imaginație în proză care depășește 50000 de cuvinte”.
Avem de-a face aproape cu „un roman – cutie, care se deschide cu un cuvânt, primul, trebuind în mod fatal să se închidă cu un alt cuvânt, ultimul, cutie făcută pentru 50000 de cuvinte, în care pot fi așezate și din care pot fi scoase spre studiu șapte aspecte fundamentale” (autorul a ales în mod deliberat un termen atât de vag, care poate însemna în același timp: element component, metodă, orientare, structură, nivel estetic, plan de comprehensiune, grad de transparență), acestea fiind: povestirea, personajele, intriga, fantezia, profeția, schema, ritmul. Romanul e pentru Forster un organism mereu viu, căruia el îi va rămâne mereu fidel și în care nu poate să creadă decât fără rezerve.
Capitolul III
Satul românesc tradițional – dimensiune fundamentală a romanului modern
3.1. Determinare istorico-culturală
Țăranul și lumea lui s-au impus ca repere estetice dominante în beletristica românească; faptul este firesc pentru literatura unei țări care a fost până nu demult, „o țară de sate”, în care umanismul s-a grefat pe mit și paremiologie și întreaga cultură majoră „s-a alipit direct de folclor” cum spunea T. Maiorescu despre M. Eminescu, dar afirmația se poate extrapola. G. Călinescu adaugă: „Sufletul nostru e încă nou, patriarhal. Orașele noastre sunt niște sate și capitala însăși e un sat mai mare, unde nimeni nu se pierde. Cetățeanul este de cele mai multe ori un țăran descălecat la oraș. …Scriitorul însuși e fie țăran, fie provincial, cu moravuri simple cu viață așezată”. Direcții culturale și chiar orientări estetice majore (sămănătorismul și, respectiv, gândirismul) au condus programatic pe scriitori spre universul rural. Fenomenul a constituit o axă definitorie a tradiționalismului românesc, care a intrat într-o atât de rodnică și benefică relație de complementaritate cu modernismul, în perioada interbelică și în evoluția ulterioară a scrisului românesc. Pe acest fond de spiritualitate românească, nu mai surprinde constatarea că unul din ctitorii romanului modern se impune cu un roman țărănesc (L. Rebreanu cu Ion, 1920), că, înaintea lui Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu interferează mari mituri universale și autohtone într-un spațiu al inițierii și al revelației, într-un roman pastoral (Baltagul), că tot un roman țărănesc (Moromeții lui Marin Preda) dezvăluie tragismul alienării unei lumi de rosturile ei firești. În plin secol XX, scriitori români la care mai putem adăuga pe Marin Sorescu, Ștefan Bănulescu, Fănuș Neagu, descoperă că satul nu este un teritoriu vetust, conservat în propria-i arhaitate, ci un domeniu de înaltă spiritualitate în care dramele existențiale ale lumii moderne îi fulgeră temeliile și fulgeră „blestematele chestiuni insolubile ale cunoașterii”, cum menționa Marin Preda. Chiar în planul purei filozofii existențiale, rădăcina rurală și folclorică a literaturii noastre culte se dovedește riguroasă și profundă.
„Ce este viața?” l-a întrebat filosoful creștin Ernst Bernea pe un țăran român din perioada interbelică (în cadrul unui studiu monografic declanșat de Dimitrie Gusti). „Viața-i viață!”, răspunde țăranul, „dar și multă nălucire în jur”. Între afirmația lui Husserl („Câtă aparență-atâta ființă!”) și răspunsul țăranului român este o prăpastie ontologică în ceea ce privește percepția lumii. Sensul pe care românul îl dă vieții se definește paradoxal, dar în același timp precis. Realitatea vieții este respectată, aparența nu este neglijată, dar nu este în același timp fetișizată și egalată cu sensul ființei. Mai există o realitate nemăsurabilă fenomenologic, fizic, matematic etc., dar care, cu toate acestea, există – „nălucirea” din jur, adică taina. Curios, această „nălucire” nu este interogată, ci doar constatată și, mai mult, respectată. Acest respect al tainei marcat de sfântă mirare și nu de curiozitate rațională creează românului un sens major al vieții care nu-i produce frică în fața necunoscutului, ci se lasă învăluit de acesta întru îmbogățirea ființei sale. Această calitate a poporului român o putem numi înțelepciune.
„Romanul este epopeea unei lumi fară zei”, scria Lukács în Teoria romanului. Zeii au murit, dar tendința omului spre mitologie, ca transfigurare grandioasă și misterioasă a realității a rămas. Tendința romanului de a întemeia o mitologie este evidentă. Pentru a realiza o imagine mitologică, scriitorul folosește stilizarea. Stilizarea este un procedeu străvechi ce ține de esența artei. Stilizarea mitologică introduce în imaginea romanescă unele elemente pe care realitatea de la care pornește autorul nu le conține și pe care autorul le preia de la modelul său mitic: ideea de eternitate, de destin, de fantastic sau mister.
3.2. Specificul spiritualității românești și considerații critice asupra marilor romane ale satului
Ion Creangă este capul de linie dintr-un șir întreg de creatori care vor exprima cu nuanțe diferite și cu puternice individualități, structura mitică a satului românesc; opera lui este cea dintâi expresie intuitivă pe calea artei, a conștiinței unui popor manifestată în mediul ei cosmic și etnic. Pompiliu Constantinescu crede că este dospită în stratul milenar al unui mod de contemplare și depozitează în zăcămintele ei o istorie sufletească acumulată lent, cristalizând o misterioasă ereditate. I. Creangă observă exclusiv natura umană; geniul lui lucid, spiritul realist și umorul lui melancolic relevă un moralist. Narativ și observator prin excelență, el este un psiholog în mișcare. Forța lui creatoare este epica, iar neuitatele tipuri din Amintiri sunt prinse în structura lor epică. Mama, tatăl, frații, bunicul și bunica, mătușile și megieșii cresc în esența lor morală cu însușirile și defectele fundamentale ale țăranului legat de realitățile tangibile ale satului și profesiei. Creator de tipuri, I. Creangă va aplica aceeași observație calmă și ironică asupra colegilor, dacălilor, asupra popilor și câtorva tipuri pitorești, poetizându-i numai în potența imaginației tinzând spre epos. Amintirile sunt în opinia lui Pompiliu Constantinescu, o epopee a satului și o atitudine a sensibilității, o acceptare a vieții în ecourile ei profund umane, cu filosofia ei resemnată: „Umorul lui I. Creangă este însuși umorul vieții, al acestui fenomen organic, în care durerea și bucuria, răul și binele, prostia și inteligența, umbra și lumina se îmbrățișează alternativ ca s-o exprime în toată realitatea”. Cum se știe, G. Călinescu afirmase că Amintirile lui I. Creangă sunt un „roman al copilăriei copilului universal”. Expresia a fost receptată cu accent pe universalitatea eroului, subliniată de I. Creangă însuși, în stilul lui amăgitor simplu și „nemeșteșugit”: „Așa eram eu la vârsta cea fericită și așa cred că au fost toți copiii, de când îi lumea și pământul, măcar să zică cine ce-o zice”.
Avem toate argumentele necesare pentru a fi de acord cu afirmația lui Pompiliu Constantinescu referitoare la faptul că Amintirile sunt un roman al vieții rurale moldovenești, construit din mentalitatea folclorică și specific pitorească a țăranului de peste Milcov. Mai târziu, același critic va vorbi despre „epopeea vieții medii și pașnice a țăranului român”, precizând că „Amintirile evocă o galerie eroică deposedată de atributele mitice, căci zeii s-au umanizat până la identificare cu oamenii”. Fără a fi cunoscut probabil Teoria romanului a lui G. Lukács, criticul român confirmă pe un caz concret definiția lukacsiană a romanului ca „Epopee a unei lumi fără zei”. „Creangă, în Amintiri, este primul epic autentic din prozatorii veacului trecut”, conchide P. Constantinescu. Din păcate, criticul nu-și dezvoltă această idee îndrăzneață și renunță a o întemeia pe argumente mulțumindu-se a constata restrictiv: „Sinteză a unei fracțiuni etnice în romanul folcloric al Amintirilor vedem modelul romanului regionalist”. Tot înainte de Războiul al Doilea Mondial, Ion Pillat, a observat și el faptul că, ceea ce face trăinicia și farmecul Amintirilor sunt obiectivitatea și realitatea lor. Astfel încât putem spune că narațiunea lui I. Creangă este primul nostru roman din viața țărănească.
Referitor la scriitorul Ion Creangă, tot la G. Călinescu găsim memorabila formulă: „Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuși surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim”.
G. Ibrăileanu a pus în circulație ideea unui Creangă dublu. „În Creangă sunt doi oameni”, observa criticul, distingând între țăran și târgoveț. G. Călinescu, Vladimir Streinu și alții au reluat ideea, iar S. Bratu a nuanțat-o, vorbind despre târgovețul care se dedublează în fața filei de hârtie în „țăranul universal”. Lipsit de cultura filozofică a lui M. Eminescu, I. Creangă a păstrat drept criteriu suprem bunul simț țărănesc, care-i cerea discreție și moderație în toate și mai ales în manifestarea propriului eu în originalitatea lui. Imaginea „țărănească” pe care autorul o arbora adesea poate fi interpretată și ca o exteriorizare a sentimentului apartenenței de clasă. G. Ibrăileanu a întrevăzut îndărătul textului, al limbii, al situațiilor, al descripției etnografice, al înțelepciunii paremiologice sau al oralității luxuriante că personajele lui I. Creangă sunt „oameni vii, țărani din Humulești”; fiecare poveste este, în fond, „o nuvelă din viața țărănească”, căci marele nostru povestitor a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. Opera ni se dezvăluie ca o mărturie a unui individ conștient nu numai de condiția sa socială (țărănească), ci și de condiția sa istorică, mărturie despre epoca în care trăiește și al cărei spirit interior îi determină existența ca un destin insurmontabil. I. Creangă își stilizează opera și viața în sensul „țăranului istoric din patriarhat” cum scrie Vl. Streinu, sau al țăranului ideal, „universal”. Interesantă este opinia lui A. Cosma care observă că prozatorul scrie literatură pentru a rămâne țăran. El descoperă în artă singura cale de a rămâne în satul din care o voință mai puternică decât a lui, aceea a istoriei , îl scosese.
În Amintiri din copilărie este simbolizat destinul oricărui copil: de a face bucuria și supărarea părinților. Nu este nimic individual, cu caracter de confesiune ori jurnal. I. Creangă povestește copilăria copilului universal. Deși satul lui I. Creangă pare a trăi fericit, amărăciunea razbate: „mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă și nevinovată”. Trebuie însă precizat că asemenea accente de reflexivitate amară apar numai în registrul narativ al povestitorului adult, nu în cel al copilului Nică. Satul este privit cu ochii copilului care nu are altă ocupație decât jocul si zburdălnicia. Însă unele afirmații ale autorului lasă să se înțeleagă că neajunsurile și necazurile nu i-au ocolit nici pe humuleșteni: „Ce-i pasă copilului când mama și tata se gândesc la neajunsurile vieții, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-i frământa alte gânduri pline de îngrijorare”. Oamenii din Humuleștiul copilăriei sale, „sat vechi răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvântului” erau „gospodari tot unul și unul” care știau „a învârti și hora, dar și suveica”. I. Creangă ne vorbește despre ocupațiile de bază ale locuitorilor care erau negustori, harabagii, ciubotari, crescători de vite. Țăranul lui Creangă este un om harnic, muncitor, neștiutor de carte, dar dornic să-și dea copilul la școală pentru a-l face preot întrucât acesta este scutit de o serie de obligații. Smaranda Creangă, mama autorului, dorește ca fiul ei să ajungă preot chiar dacă ar trebui să facă mari sacrificii. Semnificativă pentru satul lui I. Creangă este chiar gospodăria părintească. Mama sa țesea și făcea sumane, iar tatăl său le vindea la iarmaroc. Ceea ce caracterizează satul este hărnicia care aduce bunăstare și veselie. În prima și a treia parte a Amintirilor, autorul descrie așezarea satului într-un registru foarte întins de activități, întemeiat pe treburile gospodărești, într-o dinamică permanentă, de aceea dimensiunile sunt de viață eternă. Humuleștiul este ca viziune artistică un sat etern pentru că oamenii lui întruchipează virtuți și capacități morale legate de viața de familie, cu nevoile și aspirațiile ei dintotdeauna. În Amintiri, omul și comunitatea umană sunt surprinși, însă, ca permanențe, „materia e mereu universală, personajele tipice, în gradul cel mai înalt” după cum afirma N. Manolescu în Recitind poveștile lui Creangă. La începutul fiecărui capitol din Amintiri autorul descrie satul ori casa părintească, mediul. Numărul personajelor este mare fără ca portretul lor să fie adâncit în mod deosebit. Eroii se pot împărți nu după „caracterul interior, moral puțin desfășurat, ci după debitul verbal”: vorbitorii sunt „molatici ori plini de reticență, ori gâlgâietori și mușcători”. Femeile fac parte din ultima categorie și autorul le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară. Iat-o pe Smaranda: „ – Sarmane omule! dacă nu știi boabă de carte, cum ai să mă înțelegi? Când tragi sorcovetii la mustață, de ce nu te olicăiești atâta? Petre Todisiicăi, crâșmarul nostru, așa-i că ți-a mâncat nouă sute de lei ? Ruștei lui Valică, și Măriucăi lui Onofreiu, găsești să le dai și să le răzdai? Măi omule, măi! Ai să te duci în fundul iadului și n-au să aibă cine te scoate, dacă nu te-i sili să-ți faci un băiet popă…”. Bărbații au dimpotrivă, vorba apăsată, moale, cu o intonație ușoară de dispreț pentru femeie, ca Ștefan a Petrei: „Doamne, măi femeie. Doamne, multă minte-ți mai trebuie…”, „Ia’ taci, măi femeie, că biserica-i în inima omului…”.
În satul lui I. Creangă, munca este o formă de existență și apare în coordonatele cele mai intime, în ritmurile și mișcarea ei specifică. Humuleștenii, răzeși fără pământuri, sunt harnici și iscusiți. Îndeletnicirile se desfășoară la clacă sau la șezători, iar cântecele și jocurile de sărbători colorează timpul și locul. Personajele acționează într-un mediu autentic, respectiv satul moldovenesc de la poalele muntelui, cu tot ce are specific: relații inter-umane, ocupații și obiceiuri, instituții. Întâlnim agricultori, crescători de animale, dar mai ales negustori cum este tatăl lui Nică, ca și majoritatea humuleștenilor, „răzeși fără pământuri”. Bărbații vindeau „ițari, bernevici, cămeșoaie, lăicere și scorturi înflorite, ștergare de borangic alese și alte lucruri”, de aceea săptămânal sunt organizate târguri și iarmaroace. Femeile stăteau acasă, torceau, țeseau, ocupându-se totodată și de copii. Femeile au grija casei, barbații pe aceea a ogorului și a vânzării produselor, iar copiii se joacă. Cu toții își știu rostul dintotdeauna, ca în „vorba” lui Ștefan a Petrei : „Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal să tragă; și dacă-i popă, să cetească…”.
La iluzia de viață fără griji materiale se adaugă, un sens înalt al spectacolului de veselie, pe care I. Creangă și lumea lui îl dau fără întrerupere după cum se adaugă sentimentului unei inalterabile sănătăți. Vladimir Streinu menționează în studiul Despre umorul lui Ion Creangă că autorul îi iubește pe oameni. Umorul nesatiric, negație sublimă a suferinței proprii este la el solidaritate cu semenii, pe care vrea numai să-i înveselească, ușurându-le existența. În registrul epic, Amintirile lui I. Creangă realizează epopeea vieții patriarhale și pașnice a țăranului român. Monografice prin autenticitatea lor, ele sunt în același timp mitice; arhetipurile mitice însă s-au umanizat până la identificarea cu oamenii. Pe drept cuvânt s-a afirmat că această carte, crezută numai a copilăriei, reprezintă de fapt cartea copilăriei unui neam. „Ca și poporul, Creangă gândește mitic și epic; pentru aceasta apariția lui în literatura noastră are sensul unui început de originalitate etnică, în sensul pur al acestui cuvânt”. Imaginea „țărănească” pe care autorul o afișază adesea poate fi interpretată și ca o exteriorizare a sentimentului apartenenței de clasă. I. Creangă s-a străduit într-adevăr să-i zugrăvească pe oamenii din popor, printre care a trăit multă vreme și pe care i-a făcut să retrăiască în Amintiri. Sunt țărani moldoveni, nu numai prin firea lor glumeață și înclinată spre zeflemea, prin limbajul lor savuros, bogat în termeni și expresii familiare, în zicale și proverbe și câteodată prin prolixitatea lor dar și prin felul lor de viață, prin credințele și superstițiile lor. I. Creangă poate fi considerat cel dintâi „geolog ce scoate la lumină rocile primitive de stratificare a psihologiei etnice a țăranului”; „el a sădit în țăranii lui germenii de viață a țăranului român de pretutindeni”.
Chiar încălcând cronologia istoriei literaturii, se cuvine ca alături de Amintirile lui I. Creangă să așezăm Baltagul sadovenian. În sugestiva legendă etiologică cu care se deschide Baltagul, muntenii își motivează întârzierea la scaunul împărăției spre a primi darurile, după cum urmează: „Am întârziat, Prea slăvite, căci suntem cu oile și cu asinii. Umblăm domol; suim poteci oable și coborâm prăpăstii. Așa ostenim zi și noapte, tăcem, și dau zvon numai tălăngile. Iar așezările nevestelor și pruncilor ne sunt la locuri strâmte între stânci de piatră. Asupra noastră fulgeră, trăznește și bat puhoiele”. Scriitorul ne conduce și pe alte căi sugestive proiectând satul arhaic în zariștea mitului, atemporalizându-l și plasându-l în zone geografice greu accesibile; relevă forța coercitivă a datinilor și în special a datinei înmormântării. Este relevantă nu numai vechimea incomensurabilă a neamului, dar și legătura lui profundă cu păstoritul și cadrul geografic dat, respectiv cu muntele de la începutul începurilor.
N. Manolescu distinge în opera sadoveniană existența unei echivalențe mai mult decât explicită între pământean, muntean și oier, încât invocarea unuia dintre termeni îi cheamă în minte și pe ceilalți. Și aceasta deoarece în viziunea prozatorului, păstorul constituie întruparea cea mai autentică a munteanului și a autohtonului în genere și reprezentantul prin excelență al civilizației lor arhaice. În multitudinea de sensuri, semnificații și structuri epice care pot fi identificate în romanul sadovenian, trebuie relevată de la început relația de confruntare, împăcare cu moartea. Întreg romanul este de fapt, rechemarea din neființă a celui ucis, pentru a fi înmormântat creștinește și pentru a se face dreptate. Numai așa viața poate să-și reafirme valorile, să meargă mai departe. Românul nu s-a temut niciodată de moarte, vorbește firesc despre ea, adică esențialmente creștinește.
Viața satului românesc (tema spiritualității satului românesc) este principala temă a epicii sadoveniene, întrucât „țăranul român a fost principalul meu erou”, mărturisea Sadoveanu într-un discurs ținut la Academia Română. Țăranul sadovenian este locuitorul de la munte, moldoveanul cu viața aspră ca și meleagurile prăpăstioase unde este sortit să trăiască (așa cum ilustrează prozatorul în legenda de la începutul romanului Baltagul). Puternic individualizat în literatura română, țăranul lui M. Sadoveanu se particularizează prin câteva trăsături specifice: țăranul, ca păstrător al lumii vechi, arhaice și patriarhale; țăranii moldoveni sunt oameni blajini și înțelepți, cu un acut simț al dreptății și al libertății, apărători ai unor principii de viață fundamentale, statornice din vremi imemoriabile; răbdători în suferință, țin în sufletul lor dureri nestinse, se retrag în mijlocul naturii sau răbufnesc cu violență, împlinindu-și dreptatea, menținând nealterat sentimentul demnității umane; universul sufletului țărănesc se compune din adevăr, dreptate, demnitate și iubire pătimașă: „Fă-te și tu ce-i putea, dar mai ales un om cumsecade să te faci! Să nu răpești munca săracului (…), să nu-ți bați joc de nevoiașul care varsă lacrimi pe brazdă”.
Baltagul e romanul căutării urmelor, implicit un epos al oieritului, adică al căutării altor urme. Seminția lui Nechifor Lipan, de la Tarcău, continuă să opună civilizației norme și cutume multiseculare. Un personaj de îndurerată demnitate pune în acest ceremonial zelul unei figuri de tragedie antică, pentru a repeta riturile funerare străvechi, fără de care somnul morților nu era posibil. Vitoria Lipan consideră sacrul drept un mod de conciliere cu eternul. Legile oieritului, datina, ca mod de comunicare cu formele arhetipale și drama morții sunt realități ce formează o triadă, „se înscriu într-un timp al târziului fără noapte, într-un spațiu de altitudini solemne în care muntele circumscrie o lume închisă”. Oamenii trăiesc deopotrivă într-o durată concretă, prezentă și într-o alta mitică, într-un timp ținând de prototradiții, cuviincios, purificat, hieratic. Vitoria Lipan e „un sugestiv portret de grup” în opinia criticului C. Ciopraga, la începutul capitolului al zecelea ea are sensul unui nucleu epic, relevând dominantele unei psihologii: „Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi de mirare. Iuți și nestatornici ca apele, ca vremea; răbdători în suferință ca și-n ierni cumplite, fără griji în bucurii ca și-n arșițile de cuptor, plăcându-le dragostea și beția și datinile lor de la începuturile lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru – mai cu samă stau ei în fața soarelui c-o inimă ca din el ruptă (…). Așa era și acel Nechifor Lipan care acum lipsea. Așa au întâmpinat-o în drumul ei pe Vitoria și alții… ”. Descoperim în Baltagul un sat cu mentalități arhetipale, gravitatea, dârzenia și energia sunt însemne ale etnopsihologiei alpine. Tarcăul din roman e un sat pentru eternitate, în care experiența vieții s-a condensat între proverbe și ziceri, ca în oralitatea lui I. Creangă. Interesul operei în opinia criticului G. Călinescu, stă în „studiul civilizației pastorale întemeiată, pe ritmuri largi, după revoluția aștrilor”. Recompunând în lumina soarelui căzut imaginea lui Lipan, munteanca, soția lui retrăiește virtual lângă cel stins. „În singurătatea ei, femeia cerea să pătrundă până la ea. Nu putea să-i vadă chipul, dar îi auzea glasul”. Halucinațiile ei țin altădată de văz: „ – La cine te uiți, întrebă fiica, intrigată. „Îl vezi pe tata? – Îl văd, răspunse nevasta suspinând”, privind „într-o parte ațintit”. Noaptea, în vis ea are semne care o „împung” și o „tulbură”, – realitatea‚ deconcretizată neputând fi prinsă în propoziții limpezi: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfințit în revărsare de ape”. Romanul, în special capitolele X-XIII, abundă în anchete, luând ritmul unei reconstituiri în care judecăți logice se interferează cu semne ambigue, într-o desfășurare ce-ți acaparează conștiința.
Vitoria împreună cu fiul, ambii călări, refac itinerariul lui Nechifor Lipan de la Tarcău până la Dorna (pe la Borca, Sabasa, Crucea Talienilor și celelalte), călăuziți de urme ce se găseau din semn în semn. Umbra celui dus se mișcă înșelător, între exprimat și neexprimat la hotarul dintre zi și noapte. Moartea e o instalare într-un tărâm nocturn, un fel de somn lung, alinător, iar fantomele celor duși sunt însoțite de pietatea supraviețuitorilor, ce cred în miturile originare. Pentru protagonista din Baltagul, legea e datorie, iar liniștea duhurilor întristate un mod de purificare proprie, în care scop femeia „se curăță de orice gânduri, dorinți și doruri”. „Soarta lui Nechifor Lipan scrisă dintru început, nimica n-o poate înlătura”, e un motiv hotărât ce-i dă o „putere nouă”; Vitoria trebuie să găsească oasele „celui drag” și „să le pună în pământ sfânt, cu toate rânduielile știute”, hărăzind asfel răposatului „binecuvântarea din urmă și rugăciunile de care nu a avut parte”. Pentru deplina hodină în pământ, norma sacralizată reclamă ca la căpătâiul mortului să ardă făclii, și cum fiul acestuia neglijează ritul, faptul devine sacrilegiu: „– Vezi, băiete, îl mustră femeia, cum nu înțelegi tu o datorie ca asta?”. Imixtiunea autorităților amână timp de trei zile ridicarea mortului din râpă, ceea ce pentru femeie pare o blasfemie căreia i se supune de nevoie „Eu întăi am țipat ca să mă lase în pace să-mi iau omul și să-i fac cele de cuviință. Dar atuncea s-a sculat domnu Toma, … și m-a sfătuit să mă supun că altfel ne vâră judecătorii în închisoare”.
Ritualul înmormântării este ancestral: car cu boi împodobit cu cetină, preoți, buciumași, bocitoare, „suluri de pânză pentru datina podurilor”, pomeni și altele ca acestea, de netă nuanță autohtonă, un rol activ revenind văduvei de la Tarcău: „Vitoria singură, suflecându-și mânicile, a luat cu grijă bucățile soțului său și le-a potrivit una câte una în cutia de brad, stropindu-le cu vin”. Toate detaliile (car cu boi, cetină, buciumași, bocitoare), concordă cu cele din Înmormântarea la români, clasicul studiu etnografic al lui S.Fl. Marian (1892), consemnând tradiții cu deosebire din spațiul Baltagului.
Protagonista sadoveniană acționează în virtutea ideii de datorie ce emană din fondul spiritual local, fiind expresia unui „pietas” și al unui ethos. Felul în care Vitoria Lipan își asumă singură, fără sprijinul autorităților, descoperirea asasinilor poate fi o preluare a „dreptului cutumiar procesual pastoral” la care se referă etnologii și în baza căruia conflictele se rezolvau în cadrul comunității respective, după „pravile păcurărești”. Conform Etnologiei juridice scrisă de Romulus Vulcănescu „în comunitatea arhaică furtul se pedepsea cu moartea”, cu atât mai mult asasinatul nu se putea solda cu altceva. Abia la sfârșitul înmormântării lui Lipan, Vitoria are sentimentul datoriei împlinite: „Deși aceasta era pentru dânsa ziua cea mai grea […], se socotea destul de mulțămită”.
În cronica lui Perpessicius din anul apariției romanului sunt ilustrate aproape toate observațiile importante de mai târziu. Le putem rezuma la două, esențiale: scrierea are caracter mitic-baladesc, zugrăvind o civilizație pastorală milenară; și Vitoria Lipan săvârșește un act justițiar, încărcat de semnificații moral religioase. „Baltagul rămâne, în ultima analiză, romanul unui suflet de munteancă, Vitoria Lipan pentru care îndatoririle mortuare pentru soțul răpus de lotrii ciobani sunt comandamente exprese, ce nu-i dau răgaz până când nu-și află soțul răpus și nu-i dă creștinească înmormântare”. G. Călinescu accentuează intriga antropologică, văzând în Vitoria „nu o individualitate, ci un exponent al speței”. Într-o plastică expresie, Vitoria e „un Hamlet feminin”, dar asupra acestei paralele și a altor semnificații mitice vom reveni în ultima secvență a acestui capitol și în capitolul următor. N. Manolescu pune accent pe acțiunea justițiară, pe împlinirea, cu inteligență și tenacitate, a unui „mandat etic”. În sfârșit, merită citată o observație „poetizată”a lui Anton Cosma care spune că pământul natal, cuib de lumină mitică, inalterabilă, este la M. Sadoveanu nu numai păstrătorul unui mod de viață arhaic, ci și sursa de lumină care transfigurează mitic lumea reală.
Romanul Ion este prima capodoperă în creația lui Liviu Rebreanu și un punct de referință în evoluția romanului românesc. Eugen Lovinescu consideră romanul o adevărată revoluție față de lirismul sămănătorist, eticismul ardelean și atitudinea poporanistă. Critica literară a văzut în acest roman o capodoperă de răscruce în reflectarea satului și a țăranului român. Romanul aduce o imagine nouă, autentică, obiectivă asupra realității rurale, respingând orice intenție de idilizare, de înfrumusețare; este tezaurul unei experiențe în care se oglindesc o provincie și un popor. Aici trebuie căutat țăranul nostru, cel ardelean în particular, dar prin extindere, țăranul român în genere. Apoi, fără să piardă nimic din viabilitatea sa, tipul universal al țăranului de pretutindeni. Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale, pe care le-a transfigurat în opera sa. În articolul Mărturisiri romancierul vorbește amănunțit despre geneza romanului său. Mărturisește că a fost impresionat de o scenă surprinsă la hotarul satului Prislop, când un țăran s-a aplecat și a sărutat pământul ca pe o ibovnică. Scena i s-a întipărit în minte, l-a uimit, l-a obsedat și a fost fixată în desfășurarea epică a romanului. De asemenea, prozatorul a reținut o întâmplare petrecută în sat: un țăran înstărit și-a bătut unica fiică, Rodovica, pentru că a greșit cu cel mai becisnic flăcău din sat. Dacă fata ar fi greșit cu un băiat înstărit, țăranul ar fi găsit mijlocul să împace lucrurile. Așa însă rușinea lui era mai amară pentru că trebuia să se încuscrească, fruntaș, cu pleaba satului și să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău, care nu iubea pământul. Întâmplarea Rodovicăi va constitui pentru început subiectul nuvelei Rușinea. Tot în zilele respective Liviu Rebreanu a stat de vorbă cu un flăcău din vecini, voinic, harnic, dar foarte sărac, Ion Pop al Glanetașului. Din discuțiile cu acest flăcău se simțea o dragoste pentru pământ aproape obsesivă. Pronunța cuvântul pământ cu atâta sete, cu atâta lăcomie și pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o ființă vie și adorată. Folosind aceste date, imaginând scene, gesturi, dialoguri, Liviu Rebreanu a trecut la elaborarea romanului prin care își propune să reprezinte prin Ion al Glanetașului pasiunea organică a țăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care trăiește și moare. Ion este un roman realist de observație socială. Romanul are o structură complexă: urmărind destinul personajului principal, pe fundalul satului ardelean cu tradițiile și obiceiurile sale. Romancierul este adeptul construcției sferice: romanul începe și se sfârșește cu imaginea drumului care la început duce spre Pripas și la sfârșit „trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului”. Precizăm că vom reveni asupra structurii sferice în capitolul următor.
Personajul central al romanului Ion de Liviu Rebreanu este Ion al Glanetașului, personaj reprezentativ pentru colectivitatea umană din care face parte, purtând pecetea mentalității clasei și a timpului căruia îi aparține. Spirit activ și pragmatic, el este orientat exclusiv către aspectele practice ale vieții. Ion este fiul unor țărani săraci, dornic de îmbogățire, este flăcău de însurat, fapt ce determină evoluția sa ulterioară. Resimte dureros sărăcia care-l diferențiază de ceilalți oameni din sat, punându-l într-o situație de inferioritate socială. Din această cauză va face totul pentru a obține pământul. „Lăcomia lui de zestre e centrul lumii și el cere cu inocență sfaturi, dovedind o ingratitudine calmă. Nu din inteligență a ieșit ideea seducerii, ci prin viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse” scrie G. Călinescu. Personajul poate fi considerat o brută: a batjocorit-o pe Ana, i-a luat averea, a împins-o la spânzurătoare, și a rămas în cele din urmă cu pământul. La vârsta însurătorii, Ion dă dovadă de incertitudine. Îi plăcea Florica, fata săracă, dar îl atrăgea Ana, pentru zestrea ei. Se hotărăște pentru Ana, care, în ciuda tatălui ei, îl și iubește. Dorința lui e o lăcomie mai puternică decât a altora, dar la fel cu a tuturor. În opinia marelui critic G. Călinescu toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion; într-o societate țărănească, femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii, iar drama Ion – Ana este drama căsniciei țărănești. Desacralizată, lumea lui Rebreanu stă într-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuză, nimeni nu justifică; este expresia cea mai directă a realismului obiectiv, a formulei artistice cultivate de romancier, în care valoarea estetică este dată de „cantitatea de viață adevărată” închisă în paginile unei cărți. Precizăm și aici că observații asupra structurii romanului și asupra tipologiei se vor face, în perspectivă critică dar și în cea a metodologiei didactice, în capitolul IV.
Tema centrală din Moromeții ar putea fi definită drept libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei. Pământul ocupă altă coordonată a existenței țărănești, decât în romanul lui Rebreanu: pentru Moromete, este temeiul demnității morale; pentru feciori o sursă de bani. Divergența care domină conflictul romanului de aici pornește, iar deznodământul dezvăluie iluzia personajului privind păstrarea bucuriilor și seninătății spiritului. Tema este anunțată de prozator într-o formă liniară, programatică: „În câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Timpul este viclean, răbdarea nu este decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. La sfârșit, când drama este narată și, prin ea, imaginea vieții liniștite este spulberată, prozatorul revine asupra notației de la început: „Timpul nu mai avea răbdare”.
Contemporan cu două generații de țărani, Marin Preda a avut timp să cunoască valorile spirituale ale lumii țărănești din lăuntrul acestei lumi și nu din afară, sau trăind sub „zariștea cosmică” pentru a fi protejat de condiția aspră, nemiloasă a existenței țărănești. Lumea țărănească a suferit toate tragediile istoriei. Țăranul a dăinuit prin veacuri și nu și-a pierdut speranța într-o lume mai bună, considerând împilările stăpânirii, exploatarea moșierului, agresivitatea altor popoare drept lucrururi nefirești, care trebuie să dispară. Prozatorul descoperă caracterul universal al experienței lumii țărănești moderne. El încearcă să-și exprime credința că tot ceea ce a scris se datorează țăranilor generației tatălui său, codului moral al existenței lor pe care ei l-au transmis și care e contopit cu al întregului popor. O istorie „nerăbdătoare”, brutală, spulberă structurile crezute stabile și eterne ale satului românesc. Dar marea lecție, supremul mesaj lăsat de personajul lui Preda este de a-i fi învățat pe oameni bucuria meditației subtile, a ironiei fine, a glumei. Contrazisă în lumea exterioară, libertatea se refugiază în spirit. În pragul morții, țintuit la pat, Ilie Moromete afirmă: „Domnule, eu toată viața am fost un om independent”. Asupra semnificației sfericității revenim în capitolul IV.
3.3. Tipologia romanului cu problematică țărănească
În romanul țărănesc din perioada interbelică, pe fondul explorării sufletului colectiv, cu fine racordări la universalitate, în care au excelat clasicii dar și L. Blaga, L. Rebreanu, M. Sadoveanu, Paul Goma (la sfârșitul secolului XX) s-au reliefat și individualități, puternice, arhetipale: Ion, Vitoria Lipan, Ilie Moromete. Alegem pentru cercetarea tipologică propusă, pe ultimii doi, pentru modul superior de înțelegere și asumare a destinului. Critica a statuat o deschidere a viziunii artistice între M. Sadoveanu și Marin Preda, afirmând că primul privește satul în perspectiva atemporală a mitului, celălalt din partea „istoriei”. Constatarea este perfect adevărată raportată la optica estetică a scriitorilor, dar la fel de adevărată ni se pare observația că cele două personaje (cu statut literar polivalent: actant, reflector, referențial și autoreferențial) au, în fond o optică comună asupra universului lor, considerat tipar existențial statornic, cu un cod etic consacrat și respingând intruziunea unei noi ordini improvizate (eroul lui Marin Preda având în plus tragicul privilegiu de a vedea cum lumea lui i se sfărâmă sub ochii lucizi, îndurerați, uluiți și neputincioși). Cele două personaje sunt – la scară umană – rezultatul unei străvechi, statornice civilizații de tip patriarhal, ceea ce le conferă accesul la valorile spirituale: contemplația, revelația, experiența inițiatică, elaborarea unui cod moral și transmiterea lui (în cazul lui Moromete, această „transmitere” este violent întreruptă). Trebuie însă subliniat de la început că acest acces la un plan existențial superior nu-i înstrăinează de valorile civilizației concret materiale, dimpotrivă reperele concrete ale toposului țărănesc – casa, prispa, câmpul sau muntele, pământul sau turmele – sunt temeiul revelațiilor ontice sau gnomice. De pe prispă, în lumina soarelui de toamnă, Vitoria contemplă pâcla munților și drumeagul pustiu, spațiu în care, în curgerea anotimpurilor, se înscrie destinul celui plecat. Femeia privește concretul și reconstituie, cu ochii minții existența lui ideală. Moromete contemplă din pridvor spectacolul lumii, clasifică tipurile de umanitate, „citește” simplu semnele cerului . Pentru amândoi casa este un spațiu securizant, în care se regăsește structura familiei și se modelează generația urmașilor. Casa țărănească se înscrie în mari mișcări cosmice. Nu se aruncă gunoiul „înaintea soarelui”, afirmă ritos Vitoria; „…într-o casă tot trebuie să stai și focul în ea tot trebuie să-l faci” meditează cu amărăciune Moromete…focul, lumină și căldură, semnul soarelui în vatra pământenilor. „Turma să se întoarcă la stăpânul ei”, acceptă Vitoria, după împlinirea dreptății. Păstrarea pământului e rostul suprem al rezistenței – „de ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea fără să vând, să vă rămână vouă întreg, orbilor și sălbaticilor la minte![…] Pământul rămas întreg, Paraschive, smintitule, acolo e munca voastră!” – „urlă” Moromete, cu o furie „stinsă și neputincioasă”. Țărani fiind, nici Vitoria nici Moromete nu pot fi spirite speculative, ei rămân nu prizonieri ci stăpâni ai concretului. Trăirea erosului este revelatorie pentru această spiritualizare fără asceză (deși Vitoria își va impune și o asceză rituală în așteptarea unui semn și a unei porunci interioare). La o vârstă care nu mai este a impulsurilor juvenile, Vitoria își iubește bărbatul cu o patimă a cărei intensitate o ghicim doar din asprimea cu care se judecă (transmisă magistral de Sadoveanu în stil indirect liber „s-ar fi cuvenit să-i fie rușine, căci avea copii mari” sau „a așteptat dezmierdările ca o ticăloasă”). În drastica-i „vară de noiembrie”, Moromete trăiește „mai rău ca un flăcău” dragostea pentru sora mai mică a primei neveste, care-l iubea de mult, astfel încât între ei sunt lungi perioade de absență, de retragere în amintirea primei tinereți, când fata face „stranii vrăji de dragoste”, iar „flăcăul își duce mireasa în grâul înalt”…(din Marele singuratic, tot din Ciclul moromețian).
Accesul la adevăruri fundamentale se sprijină, pe lângă asumarea unei îndelungate experiențe transmise de generații pe contemplarea și descifrarea naturii în dimensiunea cosmică sau în cea terestră, pe racordarea existenței umane la ritmuri universale: coborârea turmelor sau secerișul sunt ritualuri în care omul e complice cu universul. În Baltagul sadovenian există o solemnă pendulare cosmică ce-și pune pecetea pe existența umană și pe mișcările naturii, urmată instinctiv de oamenii obișnuiți, dar asumată conștient de cei cu harul înțelegerii rostului lumii. În planul evenimentelor omenești, romanul începe cu o așteptare și se încheie cu o împlinire; așteptare a unui semn și împlinire a unei datorii socotite sacre. Între ele se reconstituie zona crepusculară a existenței tatălui și se înfăptuiește inițierea aspră a fiului, ce-i va lua locul în spațiul vieții pământene. Voința luminată de înțelegere a Vitoriei „regizează destinele”. Simetric, în planul naturii, scriitorul așază mai întâi un sfârșit, o toamnă târzie când soarele este ucis de întunericul unui ciclu cosmic. Omorul se petrece sub semnul nopții, asemeni uciderii mitice a lui Osiris, trupul celui ucis fiind prăvălit în râpă ca în tărâmul subpământean. Căutarea urmelor șovăie după semne incerte, apoi continuă din ce în ce mai sigur, pe măsură ce renașterea cosmică a luminii recucerește lumea. Corpul lui Lipan se dezvăluie sub lumina primăverii. Mâinile știutoare ale femeii refac „alcătuirea vremelnică” a trupului „împuținat de colții fiarelor”. Ritualul străvechi aduce odihna sufletului celui ucis și împăcarea prin împlinirea datoriei sacre celor rămași. Uciderea justițiară (temă majoră a mitologiei și a tragediei antice), reface ordinea morală a universului pentru un nou ciclu de existență între lumină și întuneric. Ascultând de impulsuri ancestrale, Vitoria se integrează în scenariul mitic al romanului sadovenian. Eroul lui Preda este – cel puțin aparent – departe de fiorul cosmic ce animă existența Vitoriei. Scriitorul nu dă personajului său nicio dimensiune metafizică ci doar o statură morală impresionantă, dominată de înțelegerea profundă a rosturilor lumii. Din alte pagini ale Ciclului moromețian, răsar surprinzătoare date ale tinereții eroului. Flăcăul cultiva o asceză sui-generis, tăcea cu obstinație și nu suferea băutura, spre veselia cam prostească a celor din jur. Aduna, pesemne, observații ascunse, apoi, ca după o revelație „și-a dat (el) drumul”. Moromete va mai intra într-o zodie a tăcerii și a închiderii în sine, după marea zguduire a risipirii familiei, deși după un ciclu de existență pe care-l crezuse dominat de puterile întregi ale minții. Eposul din Moromeții are – ca nucleu și câmp de referință al curgerii destinelor – spațiul unei veri (structură evidentă pentru primul volum, inaparentă pentru al doilea, datorită numeroaselor alternanțe de planuri temporale, dar reperabile la o investigație a textului). Vara este anotimpul soarelui, al plenitudinii vitale; secerișul lanurilor asemănătoare luminii solare este un ritual ancestral și M. Preda scrie pagini de o vibrație epopeică despre acest moment: „Soarele începe să răsară; câmpia se limpezește de spuma argintie a aburilor de rouă și întinderea ei care joacă acum în nemărginire de foc rece pătrunde prin ochi înlăuntrul omului, îl împrăștie afară, îl golește de frământările lui trudnice și apăsătoare, pentru ca după aceea să-l adune în loc într-un fel nou […]”. Moromete simte răsăritul cu întreaga lui ființă, ca pe o năvală a luminii: „ – Păzea! Exclamă în sfârșit Moromete, dar tot fără să se uite. Ilinca și Sande se uitară înapoi. Într-adevăr, la răsărit norii se dăduseră la o parte și la marginea orizontului apăruse buza roșie a discului solar. Deodată întreaga lume se schimbă […]. Soarele ieșea implacabil și triumfător punând astfel capăt acelei ore nesigure de pe pământ când nu e nici noapte, nici zi, și găsindu-i pe oameni gata aplecați la rădăcina spicelor, celebrând pe lângă un vechi blestem, țâșnirea de foc a razelor lui”.
Autentică dimensiune mitică are această figură a tatălui care, neliniștit și tulburat de criza violentă din familie și din sat, caută singurătate și liniște pe pământul său, ca pe un munte biblic, dar fără recurs la sacralitate, ci doar la ordinea morală lăuntrică: „Într-o vreme el rămase nemișcat, ascultându-și cu încordare bătaia grea a inimii. Și în liniștea aceea desăvârșită a câmpiei, deodată el înțelese și se liniști: întunericul nu putea fi fără fund”. Asemenea pasaje, uneori neselectate de o lectură prea grăbită, corectează subtil câteva judecăți critice consacrate: omul sociabil, iubitor de conversație cu „oameni deștepți, care știu să glumească inteligent”, este în structura lui intimă un singuratic și un interiorizat. Putem identifica în cele două personaje câte un timp exemplar al puterii spiritului, care se sprijină pe o lege morală și un cod străvechi, transmis prin revelație și anamneză.
Vitoria este mânată de dorința obsesivă a cunoașterii adevărului, care face din ea un „Hamlet feminin” (G. Călinescu), după cum îndeplinirea ritualului înmormântării ca supremă datorie a celor rămași o apropie de Antigona. Ambele ipostaze au ca lege a sufletului, iubirea. Itinerariul ei spiritual în faza de pregătire a marii aventuri a căutării trece prin câteva puncte necesare, aparent ireductibile, dar care țin toate de o tradiție, dar care, în gândul ei, au o funcție sinergică: mărturisirea la părintele Dănilă, închinarea la icoana Sfintei Ana de la schit, postul, popasul în căsuța babei Maranda – vrăjitoarea, căci puterile malefice trebuie și ele conjurate – și, în sfârșit, plângerea formală la subprefect, ca reprezentant al autorității profane. Clarviziunea dobândită prin concentrarea și interiorizarea, acuitatea percepției senzoriale pentru tot ceea ce este însemnat de trecerea în timp și spațiu a lui Lipan, pe care o reconstituie cu o intuiție fără greș, credința întemeiată pe răsunetul interior al unor mituri străvechi, că lumina primăverii va dezvălui omorul ascuns – toate acestea o ajută să deducă adevărul și să construiască acel genial spectacol de la praznic, în care invocă „mărturia” mortului și provoacă mărturisirea ucigașului. Marea victorie morală a Vitoriei nu stă numai în descoperirea adevărului, ci și în prelungirea marii ei iubiri pentru Nechifor în relația tată – fiu, acesta din urmă putând duce mai departe destinul familiei și putând participa la restaurarea ordinii morale a lumii. În acest punct esențial al evoluției unei vieți spirituale – transmiterea unui cod ontic și gnomic – Moromete este înfrânt, ceea ce conferă romanului lui M. Preda o dimensiune tragică. Modelul lui existențial are simplitatea și fermitatea marilor adevăruri esențiale: proiectat în „zariștea” câmpiei (ca în „zariștea infinitului” blagian), satul moromețian este o așezare statornică sub semnul ciclurilor anotimpurilor; nucleul acestei lumi îl reprezintă casa, familia, sub autoritatea indiscutabilă a tatălui. Bucuriile supreme sunt cele ale spiritului: contemplarea, comunicarea, ironia subțire pentru tot ce nu corespunde unui tipar țărănesc, socotit imuabil; iar datoria supremă este transmiterea acestui cod fundamental, cu care – o spune M. Preda în Cel mai iubit dintre pământeni – au dus ei, țăranii, lumea până la sfârșitul acestui mileniu.
Vitoria Lipan și Ilie Moromete sunt personaje monumentale în tipologia românească. Parafrazând o judecată curentă, autorii lor „fac concurență creațiunii”.
Capitolul IV
Considerații metodice asupra studierii romanului în gimnaziu și liceu
4.1 Obiective cadru și obiective de referință în noile structuri curiculare
Studierea textelor narative apare printre obiectivele cadru urmărite pe întreg parcursul învățământului gimnazial și liceal, crescând progresiv gradul de generalitate și complexitate, ele urmăresc formarea unor capacități și atitudini generate de specificul disciplinei.
Basmul – prima formă de epică narativă – este oferit copiilor încă din primii ani de școală, în multe cazuri chiar din perioada antepreșcolară. Observația rămâne valabilă în prezent, când tot mai mulți copii, chiar în mediul rural, „văd” basme în formele adecvate din mass-media. Se impune constatarea că micii „receptori” sunt seduși în primul rând de natura fabuloasă, dinamică, a subiectului și de caracterul stereotip, hieratic și ceremonios al dialogului. Receptarea este totală, iar memoria reproductivă este uimitoare: copiii, deși știu basmul „pe dinafară”, cer să îl audă de multe ori și nu acceptă nicio schimbare în derularea evenimentelor.
Considerăm că trebuie cultivat și folosit în școală acest interes puternic colorat afectiv pentu „story”, povestea în sine, ca temei pentru parcurgerea, respectiv, reținerea subiectului textelor narative, reliefând, mai ales la clasele a V-a până la aVII-a, reperele spectaculoase ale textului în preambulul lecturii. Subiectul bine reținut și înțeles favorizează identificarea structurilor narative, a semnificațiilor, a vocilor narative, a particularităților stilistice etc. Începerea unei lecturi de text narativ în clasă și eventual, recomandarea lecturii integrale, individuale trebuie precedate de prezentarea cât mai atrăgătoare și mai incitantă a operei respective. Prin câteva fraze, profesorul inspirat poate face din lectură nu o obligație, ci o delectare.
În clasele a V-a și a VI-a, textele narative propuse spre cunoaștere și analiză (în diferite manuale alternative) sunt: schița, basmul (clasa a V-a), nuvela, povestirea (clasa a VI-a). Discutarea textelor narative vizează în principal, următorii parametrii: „ce” se povestește (ce se întâmplă, care este conflictul și cum se derulează acțiunea), „cine” ia parte la acțiune (personaje, trăsături fizice și morale), „cine” povestește (statutul naratorului), modurile de expunere (narațiunea, descrierea, dialogul). „Cum” se povestește în sensul de marcă stilistică, deci categoria estetică fundamentală a actului critic, urmează a se exersa în clasa a VIII-a și, mai ales, în clasele de liceu (în clasa a VIII-a programa recomandă exerciții de identificare și de interpretare a procedeelor de expresivitate artistică în textele studiate). Tot pentru clasa a VIII-a este menționat romanul „ca specie literară obligatorie” iar competențele de interpretare a textelor narative includ și logica acțiunii, spațiul și timpul narațiunii, ducând la alternanța planurilor temporale și spațiale, semnificația titlului etc.
În sfârșit, programa cadru pentru toate clasele de gimnaziu, recomandă ca între cele 5-7, respectiv 6-8 texte literare de bază, destinate studiului aprofundat, să fie incluse în mod obligatoriu și fragmente din operele scriitorilor clasici ai literaturii române. Această recomandare a constituit și ea un argument pentru selectarea celor patru romane propuse pentru analiză în cercetarea de față; ținând tot de prevederile curriculumului de limba și literatura română, menționând și faptul că Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu și Marin Preda sunt considerați autori canonici pentru clasele de liceu și fac obiectul evaluărilor naționale. Evident, criteriul de selecție a avut în vedere în primul rând valoarea estetică a textelor în discuție. Ne permitem să constatăm că, deși e menționat și recomandat pentru diferite tipuri de lectură și investigație critică în programele tuturor claselor de gimnaziu și liceu, Ion Creangă nu are locul cuvenit în studiul literaturii române.
La clasele V-VIII curriculumul obiectului Limba și literatura română se bazează pe modelul comunicativ-funcțional, urmărind în principal modalitățile de structurare a competenței de comunicare (receptarea și exprimarea orală, respectiv receptarea mesajului scris și exprimarea scrisă). Or receptarea mesajului lui Ion Creangă este deosebit de dificilă nu pe linia acelui „ce” se povestește ci mai cu seamă în ceea ce privește „cine” și mai ales „cum” povestește.
4.2 Observații și propuneri metodice privind studierea textelor fundamentale din I. Creangă, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, M. Preda
Încă din clasele primare (pentru mulți copii chiar mai devreme) se face contactul cu texte-fragmente bine delimitate din Amintiri din copilărie: uratul cu ghinion, „calul bălan”, pățania de la scăldat, pupăza din tei etc. Este cunoscut de copii eroul lor, dar, aproape exclusiv pe linia epicului anecdotic. Sensul etic, modelator, formativ și inițiatic în ultimă instanță este relevat dacă este sumar și „didacticist”. Din secvența La scăldat de pildă mai toți copiii de 5-10 ani rețin că mama îl surprinde pe Nică pe malul Ozanei și îi ia hainele; e amuzant, firește, dar nu-i totul. Care-i vina băiatului în ochii mamei? Fugit de acasă, de la treabă (detestatul legănat al copilului), Nică stă „tologit” pe nisip „cât mi-i melianul” și se uita „cum se joacă apa cu piciorușele cele mândre ale unor fete” ce veniseră cu pânza la „ghilit”, „mai frumos lucru nici că se mai poate, cred!”. Care sunt, deci, „păcatele” lui Nică? Fuga de la „trebile, multe, de acasă, trândăveala, statul degeaba pe nisip (Smaranda trăiește sub imperativul „nu ședea, că-ți șade norocul!”) și, mai ales manifestarea unui precoce – în fond inocent instinct erotic la priveliștea „piciorușelor” celor mândre…Iar pedeapsa decisă „pe loc” de către „biata mama” este dovada unui rar talent „pedagogic”: rămas fără haine, băiatul trezește râsul fetelor și înclinația erotică dispare imediat: „și din dragostea cea mare de mai dinioară, îmi venea acum să le strâng de gât, nu altceva”. Iar foamea îl duce smerit acasă. Ideea este că orice „eșantion” de text al lui I. Creangă include semnificații meta/ para-textuale, accesibile elevilor de orice vârstă, care pot descoperi mai ușor în Nică tipul „copilul universal” de care vorbea G.Călinescu.
Un concept care merită discutat și sub aspectul metodologiei predării/ învățării operei lui I. Creangă este cel de roman, atribuit Amintirilor din copilărie. În formularea lui G. Călinescu, conceptul de „roman al copilului universal” poate părea doar o formulă emblematică (alături de „Creangă este un anonim”), accentul căzând pe universalitatea personajului. Caracterul de roman a fost reluat cu argumente critice de Pompiliu Constantinescu și de alții (cum s-a arătat mai sus). În manualele școlare, opera povestitorului este încadrată în categoria prozei memorialistice, fiind citate ca alte exemple, scrierile lui G. Ghica, V. Alecsandri, C. Hogaș etc. Ceea ce are în plus, sub aspectul estetic, opera lui I. Creangă sunt tocmai particularitățile de structură narativă care țin de roman:
personajul este urmărit în evoluție, Amintirile conturând câteva etape ale unui destin;
în jurul eroului este reconstituită întreaga lui lume, inclusiv o bogată, vie și expresivă tipologie;
se conturează dezvoltarea concentrică a planurilor spațiale și alternarea planurilor temporale, mai mult decât simpla „privire în urmă” a oricărei proze memorialistice;
se împletesc în mod subtil două voci narative (asupra cărora vom reveni); apar frecvent stilul direct, indirect liber și indirect legat.
În sfârșit, încă din clasa a V-a trebuie subliniat caracterul ficțional al Amintirilor (evident cu argumentele și termenii accesibili vârstei elevilor: Nică, mama și tatăl, bunicul David, popa Oșlobanul, Trăsnea, moș Luca etc. nu sunt identități reale, ci proiecții ideale, prelucrate artistic, tipuri reprezentative pentru un anumit statut social și moral într-o ideală lume patriarhală).
Avem convingerea că observațiile de mai sus sunt accesibile elevilor, chiar celor din gimnaziu și astfel ei vor putea conferi Amintirilor statutul de capodoperă a prozei narative românești.
În legătură cu studierea operei lui I. Creangă la clasele mai mari (ne referim la romanul „copilului universal” nu la basmul cult sau la povestire) mai există câteva aspecte estetice specifice, definitorii, care pot fi studiate cu elevii din clasa a VIII-a și mai ales, din liceu.
Astfel se poate comenta comparativ începutul fiecăreia dintre cele patru părți, existând în fiecare ca elemente recurente, motivul aducerii aminte (al gândului, al amintirii), focalizate pe o anumită coordonată sau dimensiune a spațiului patriarhal. Prima parte începe cu „Stam câteodată și-mi aduc aminte ce vremi și ce oameni mai erau în părțile noastre pe când începusem și eu, drăgăliță Doamne a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul Humulești […]”. Motivul memoriei afective (explicit afective: „drăgăliță Doamne”) este motivul inaugural și emblematic al Amintirilor. El este reluat în partea a II-a care începe cu: „Nu știu alții cum sunt, dar eu când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească din Humulești […] parcă-mi saltă și acum inima de bucurie! Și Doamne, frumos era pe atunci! […]”. În sfârșit, partea a patra debutează cu mărturisirea „Cum nu se dă scos ursul din bârlog, țăranul de la munte strămutat la câmp și pruncul deslipit de la sânul mamei sale, așa nu mă dam eu dus din Humulești […]. Iaca de ce nu: drăgăliță Doamne, eram și eu acum holteiu, din păcate!”. Motivul aducerii aminte este inaparent la nivel textual, dar trăirea afectivă, ca o dominantă armonică, este evidentă, obiectivată fiind prin argumente care țin de ordinea naturală a existenței (ursul în bârlog, țăranul de la munte, copilul la sânul mamei). Incipitul părții a III-a pare a se depărta de la tiparul narativ discutat, fiind un dialog interior cu propriul cuget într-o convenție a dedublării. Este pusă în discuție creația („țărăniile”) și imboldul ei intim este găsit tot în trăirea afectivă constituită pe sentimentul apartenenței organice la pământul natal: „[…] o bucată de humă însuflețită din sat de la noi”. Astfel putem identifica într-un comentariu de text cu elevii, funcția fundamentală a memoriei afective, materializată în text într-o remarcabilă varietate de modalități stilistice. Alternanța în text a două voci narative, distincte dar complementare este evidentă și semnalată în toate variantele de manual sau texte comentate. Constatăm totuși că nu i se dezvăluie convingător elevului-receptor motivul și, mai ales, modalitatea narativă a alternanței. Astfel prin lectură sugestivă și interpretarea bine divizată de către profesor, elevii vor observa că în debutul fiecărei părți a Amintirilor, motivul aducerii-aminte, al memoriei afective, este rostit de vocea povestitorului matur, înduioșat și nostalgic; uneori se adaugă reflecții asupra vârstei fericite, toate proiectate în aceeași tehnică retrospectivă. Tot vocea povestitorului matur formulează puterea de reactualizare a aducerii-aminte: „[…] și câte nu făceam, cu vârf și îndesat, nu-mi aduc aminte de parcă acum mi se întâmplă”. Când amintirea intens afectivă devine atât de puternică încât anulează timpul scurs, se insinuează vocea copilului, cu funcție predominant narativă și trecând, deseori de la imperfectul evocării la prezentul consemnării directe: „Odată, vara pe-aproape de moși, mă furișez din casă și mă duc, ziua miaza mare, la moș Vasile […]”; sau „Mă trezește mama într-o dimineață din somn, cu vai nevoie zicându-mi […]”. Vocea povestitorului matur revine de obicei, după consemnarea întâmplării copilului, comentarea în registrul afectiv al evenimentelor sau cu reflecții filozofice asupra vârstelor, vieții sau propriului destin. În acest sens, merită citit cu elevii și comentat finalul părții a doua: „Ia, am fost și eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humulești, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cu minte până la treizeci și nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar și sărac ca în anul acesta, ca în anul trecut și ca de când sunt, niciodată n-am fost!”.
Textul se constituie din două secvențe narative distincte: prima consemnează destinul unui non-conformist, al celui care nu s-a supus triadei imperativelor morale (frumos, cu minte, bogat) ale fiecărei vârste; a doua secvență a textului semnalează eșecul nesupunerii: sărăcia fără leac! Dar povestitorul refuză tonul melodramatic și apelează la paradox, la aparentul nonsens, vorbirea „în dodii”: […] sărac […] ca de când sunt, niciodată n’am fost!”, ceea ce induce pe lângă autoironie și o notă de umor. Este „râsu-plânsu' ” lui Creangă!
4.2.1 Cercetarea/ interpretarea critică a fragmentului din perspectiva întregului
Deoarece multe teste de evaluare, inclusiv la nivel național, cer identificarea structurilor narative și analiza limbajului la nivelul lexico-semantic, propunem un model de analiză complexă a unei fraze din Amintiri din copilărie (valabil la o bună clasă a VIII-a, la clasa a IX- a la modulul Joc și joacă și la orice clasă de liceu în care se comentează/ reevaluează texte în proză.) În acest scop, recomandăm scrierea frazei respective pe tablă, panou etc. în forma următoare:
a)
b) la locul nașterii mele
– la casa părintească din Humulești
c)la stâlpul hornului>d)unde lega mama o șfară cu motocei la capăt>e)de crăpau mâțele jucându-se
c')la prichiciul vetrei cel humuit>d')de care mă țineam>e')când începusem a merge copăcel
c'')la cuptiorul>d'')pe care mă ascundeam>e'')când ne jucam noi băieții de-a mijoarca
b')și la alte jocuri și jucării pline de hazul și farmecul copilăresc
a')
Și ca un corolar:
Analiza de text poate dezvălui ceva din farmecul inefabil al stilului lui I.Creangă, care transfigurează în amintire un interior mai degrabă rudimentar.
Prima observație este aceea că fraza este închisă între formulele care statuează funcția memoriei afective („mă gândesc”, „saltă inima de bucurie”).
Este evident acum anacolutul („eu […] parcă-mi saltă inima”), pe care învățătorul I. Creangă, atent până la exces la corectitudinea limbii, l-ar fi evitat (foarte ușor!) dacă n-ar fi intuit că nu e vorba de o greșeală, ci de o marcă a oralității, sursă de prospețime stilistică și firesc al rostirii.
Imediat lângă cele două formule (inițială și finală), se situează determinările de ordin oarecum general: la locul nașterii…la casa părintească….la alte jocuri și jucării…
„Plinul” frazei este alcătuit din repere precise ale spațiului evocat (stâlpul…prichiciul…cuptiorul), reliefate prin aceeași structură sintactică: o determinare atributivă (d) amplificată printr-o altă circumstanțială (e). Imaginea universului evocat este deplin conturat.
Astfel, cuvântul „vatră” (cu o marcată polisemie, sugerând lumină, căldură, statornicie, matrice a existenței, „locul comun” al tuturor punctelor unei așezări etc.) generează un câmp semantic expresiv: „horn”, „prichici”, „cuptior” (cu regionalismele inerente). Se poate identifica și un câmp semantic al spațiului securizant al casei părintești („lega”, „mă țineam”, „mă ascundeam”), care oferă ocrotire și sprijin. În sfârșit se poate identifica laitmotivul elementului ludic, emblemă a copilăriei: „ jucăndu-se”, „ne jucăm”, „jocuri și jucării”.
Dacă reconstituim interiorul casei părintești cu un ochi lucid și sceptic (și copiii de azi sunt tentați să o facă!), ne dăm seama că o odaie țărănească dominată de maiestuoasa „vatră”, în care dorm, se hrănesc, se ceartă, se joacă – doi adulți, vreo șapte copii și un număr nedeterminat de mâțe, este mai degrabă inconfortabilă. Dar lumea lui Creangă este ficțiune, creație a fanteziei memoriei inimii. Astfel încât îl credem când exclamă: „Și, Doamne, frumos era pe atunci […]!”. În concluzie, putem afirma că studiul operei lui I. Creangă în toate etapele școlarității, (firește, cu metodologia adecvată, cum am încercat să sugerăm), constituie excelente exerciții de limbă și stil și ilustrează convingător valorile perene ale prozei românești. Dacă Ion Creangă nu a avut antecesori notabili în evocarea copilăriei, a avut în schimb numeroși descendenți, dintre care, în lecturile elevilor noștri, se impun Barbu Ștefănescu Delavrancea și Ionel Teodoreanu. Primul volum din ciclul La Medeleni este intitulat sugestiv Hotarul nestatornic, conturând domeniul inefabil al sufletului infantil. În viziunea lui I. Teodoreanu, copilul nu are conștiința de sine, nu delimitează spiritul și materia, visul și realitatea; el își descoperă și își exersează prin joc viitoarea tipologie temperamentală: „Eroii să se joace mereu […] Să nu-i amestece în nicio dramă a părinților sau a altor persoane mari”, scrie unul dintre personaje. Nu este, în fond, o imagine fundamental deosebită de a lui Creangă (ne amintim de “Ce-i pasă copilului…”), cu două nuanțe sesizabile și cu consecințe în plan estetic. La Creangă, se impune figura tutelară și dominantă a mamei – cea „plină de minunății”, ale cărei decizii nu sunt niciodată contestate până la capăt; copiii din lumea lui I. Teodoreanu își exersează veleitatea (de “bărbat”, la Dănuț) sau subtilitatea feminității (la Olguța și chiar la blânda Monica), instinctul decenței, al solidarității. Povestirea la persoana I (în ambele ipostaze ale naratorului de care am vorbit mai sus și care mai trebuie relevate și elevilor), dă textului lui I. Creangă o excepțională autenticitate și prospețime firească, necăutată. Teodoreanu se simte excesul de lirism în toate registrele comunicării, și auctoriale și ale personajelor copii. Abuzul de metafore în proză nu e o calitate în sine – și această judecată critică trebuie transmisă și elevilor, care la vârsta adolescenței citesc cu plăcere La Medeleni și unii încearcă să se identifice cu Dănuț. Aș profita de atmosfera ludică realizată și aș mai poposi la această unitate: Joc și joacă. Nu pot să neg bucuria creată de posibilitatea de a opta pentru aceste texte asemănătoare prin tematica abordată. De exemplu aș împărtăși succint câteva idei dezbătute la clasă cu elevii clasei a IX-a. Pentru a depăși monotonia unei lecții obișnuite, le-am cerut să scrie în caiete în două minute primele zece cărți pe care și le amintesc din copilărie. Am observat cu plăcere că pe lângă Amintiri din copilărie, Aventurile lui Hucklebery Finn, Călătoriile lui Gulliver, Don Quijote și, desigur, Robinson Crusoe, aproape jumătate au scris și La Medeleni. I-am întrebat apoi în care dintre romane se regăsesc: în Amintiri din copilărie sau în La medeleni. Axat pe cele două teme frecvente în opera lui Ionel Teodoreanu – copilaria si adolescența – ciclul La Medeleni reprezintă în opinia criticului Marian Popa, romanul unei familii, al unei vârste, al unei generații. Construit poetic și sentimental, în cultul valorilor unui trecut patriarhal, „medelenismul” se conturează în opinia criticului, în familii patriarhale si automorfice, într-un ruralism cu o configurație țărănească pur decorativă. Realitatea este puternic idealizată, evenimentele grave, neplăcute nu tulbură decât arareori această oază paradisiacă de calm și de liniște – lumea copilăriei cu poznele si jocurile ei, cu bucuriile si necazurile repede uitate. Primul volum – o monografie a copilăriei pure și fragile ca floarea albă a zarzărilor (simbol atât de des utilizat de scriitor) – este inviorat de vioiciunea și poznele specifice vârstei. Volumul doi, dedicat vieții de liceu, adolescenței, prefigurează destinele eroilor, ce se conturează mai bine în volumul trei, al maturizării – procesce are loc pe fundalul destrămării modului idilic de viață, al renunțării la paradis. Cartea care conține o de eroi, mai ales tineri, are trei protagonisti: Dănut, Olguța și Monica. Dănuț este alter ego al autorului, un romantic; Olguța căreia îi place să mistifice realitatea tocmai datorită spiritului ei realist si lucid; Monica este un liant între cele două extreme. Alături de romanele lui M. Drumeș sau Gr. Băjenaru, care prezintă și ele într-un mod familiar și pitoresc viața liceenilor, acceptând melodramatic si promovând rezolvări mai mult spectaculoase decât dramatice, tipice romanului sentimental popular, La Medeleni s-a bucurat de un real succes, prezentând un alt tip de joacă, modern, mult mai ficțional, întâlnit la Dănuț, singurul băiat al familiei Deleanu, care folosea imaginația când își închidea ochii pentru a se face pe sine eroul oricărei situații: „Închizând ochii, Dănuț deschise turbinca lui Ivan […]. Dănuț e pașa sau sultan: n-are a face!”. Dacă eroul amintirilor trăiește cu bucurie viața reală, rudimentară cu tradiții și obiceiuri cunoscute de tot satul, Dănuț trăiește mai mult într-un univers imaginar: „Sultanul Dănuț era așa de înspăimântător, încât Dănuț deschise ochii și se răsuci pe-o coastă” (ceea ce ne spune că el nu dormea, pentru ca toate acestea să fi fost un vis, ci avea fantezii cu el însuși, ca mare erou). „Din odaia fetițelor s-auzea glasul Olguței. Dănuț închise ochii cu mânie!”. Deși puțini dintre elevi s-au identificat în romanul lui Ionel Teodoreanu, unii doar parțial în volumele II și III, această operă a avut un real succes și în rândul elevilor de gimnaziu, clasa a V-a, unde întâlnim în unele manuale fragmente din Hotarul nestatornic. Chiar dacă stilul și construcția discursului narativ sunt total diferite, operele se unesc prin tematica abordată. Discuțiile cu elevii s-au finalizat cu următoarea concluzie: fiecare dintre noi ne identificăm cu Nică sau cu Dănuț, deoarece toți ne-am bucurat de cele mai pure, ingenue și minunate momente, de copilărie. Nu am urmărit o analiză strictă a constructiei epice ci am vrut să pun în oglindă fiecare elev cu aceste texte prețioase prin tematică și modalitate de obordare a acestei teme. Realizarea unui eseu liber având ca temă copilăria, cu alegerea unui titlu sugestiv în funcție de conținut mi s-a părut potrivită ca temă de lucru. Am oferit elevilor și texte bine selectate pentru lectură și analiză. Dacă incursiunea în sufletul copilului naște firesc o prospețime a percepției lumii și o rară plasticitate a expresiei ne-am gândit să aducem în discuție, pentru clasele a IX-a, un roman necunoscut de elevi, dar cu o ușoară posibilitate de lecturare, scris de Paul Goma, cel mai important scriitor disident al nostru, care a scris de asemenea despre copilărie. Una din temele și tendințele dominante ale prozei lui Paul Goma este tentativa de recuperare (sau măcar de regăsire) a inocenței, a iubirii și a prieteniei, a solidarității umane în fața suferinței. La temelia întregului ciclu autobiografic stau amintirile din copilărie transcrise în romanul Din calidor. Inocența contrariată a copilăriei devine o altă sursă definitorie pentru proza lui Paul Goma, pe lângă experiența infernului revoltei politice, care părea, până la un punct, să-i ocupe complet conștiința și scrisul. Cel puțin trei coordonate sunt importante pentru a înțelege particularitatea romanului Din calidor, subintitulat O copilărie basarabeană – cartea cea mai bună a scriitorului în opinia criticii noastre. Mai întâi, această parte a autobiografiei este o poveste a copilăriei, cu toate acele aventuri triste ale unei inocențe contrariate, contrazise, corupte de experiențele maturizării. Memoria privilegiază locul de privire al calidorului (pridvorul casei). Amintirea se întoarce în repetate rânduri înapoi în timp, pentru o regenerare a spiritului și reconstruiește întregul univers al copilăriei. Întâietatea și suveranitatea le dețin, desigur, părinții, mama și tatăl, „zeii vârstei infantile”. Spațiul se deschide dinspre locul casei – pe măsura cuceririlor copilului – spre școală, spre sat și, în cele din urmă, spre ținutul natal al Basarabiei. Cedarea din 1940 și războiul sunt de natură să zguduie conștiința fragilă a copilului. Pe acest fond, Din calidor se transformă, la un al doilea nivel al său, dintr-un roman al copilăriei într-un roman al inițierii. Coordonatele principale ale celei din urmă sunt erosul și istoria. Impactul cu violența și ostracizările conduc spre conturarea unui sentiment tragic al istoriei ultragiate. În al treilea rând, Din calidor este romanul unui destin basarabean definitoriu. Pentru oricine ar vrea să înțeleagă în profunzime realitatea situației disperate a Basarabiei (de acum și de altădată) această carte este esențială. Copilul trăiește șocurile unei istorii violente, nedrepte, prin evenimentele care îl afectează decisiv: arestarea tatălui (pentru că a arborat steagul românesc), refugiul disperat din calea agresorilor, arderea cărților românești de către ruși, arderea pădurilor – toate sintetizabile în tendința vizibilă a ocupanților de devastare a Basarabiei. Copilul trăiește și mai acut decât cei maturi această experiență: el pătimește altfel, pentru el devastarea Basarabiei este echivalentă cu devastarea paradisului imaginar al copilăriei. De fapt, așezat în raza de influență a vicisitudinilor istoriei, copilul n-a apucat să-și constituie un sentiment paradisiac al existenței. Inocența lui este supusă fără menajamente experienței durerii și traversează copilăria ca pe un infern nemeritat. Autorul la maturitate (atunci când scrie cartea, în anii 1980) pune în seama copilului o dramă politică, o traumă ce-i explică inevitabilitatea atitudinii sale radicale. În rezumat, psihologia copilului și adolescentului Paul Goma evoluează printr-o serie de despărțiri. Fuge din Basarabia, împreună cu familia, de frica rușilor care aduc comunismul și persecuția. Ajunge în Ardeal, unde refugiații basarabeni nu sunt deloc iubiți și înțeleși, cum se așteptau. Dimpotrivă, sunt persecutați, chiar repudiați, suspectați. Crezând că se salvează la români, basarabenii refugiați urmează o altă serie de umilințe și de suferințe. Despărțindu-se de ruși, de basarabenii resemnați cu ocupația rusească, refugiații descoperă că, în 1949, românii (la început, numai ardelenii) sunt la fel de detestabili, de răuvoitori: „Autoritățile ne pândesc, ne iau periodic, ne mai sperie, ne mai întreabă dacă nu ne-am răzgândit (cu repatrierea)… Noi… ne vedeam de antisovietismul, de anticomunismul nostru, ca unii care cunoscuserăm pe pielea noastră socialismul-sovietic și fugiserăm de el – dar localnicii ne tratează, în continuare, pe noi de filo-sovietici, însă ei, marii patrioți ardeleni, lucrează bot în bot cu Rușii; ei, marii anticomuniști ardeleni, intră în partidul comunist și lucrează – conștiincios, ca Ardeleanul – la consolidarea comunismului în România. Dar suspecți tot noi rămânem! Tot noi, refugiații – care nu intrăm în partid, nici în Miliție, nici în Securitate! Și, culmea obrăzniciei: le mai și povestim ce-am pățit noi, în trecutul nostru, de la Ruși. Și-i mai și avertizăm: Atenție: trecutul nostru – viitorul vostru”. Copilul și adolescentul Paul Goma și părinții rămân într-o marginalitate, într-o excluziune din comunitate, care se transformă în destin. Refugiatul spera într-o „adopție” fericită în România. Orfanul de patrie, de Basarabia, nu-și găsește o alta care să-l mulțumească. Paul Goma devine succesiv antirus, antibasarabean și antiromân, pentru că Rusia, Basarabia și România sunt contaminate de comunism. Anticomunismul său antrenează celelalte repulsii, pe măsură ce se dezvoltă și se clarifică. Anticomunistul cu predispoziție spre mizantropie se bazează, în subsidiar, pe o logică vicioasă de extensiune a vinovăției: dacă un singur om (un rus, un basarabean, un român) a putut fi comunist, atunci toți oamenii (toți rușii, basarabenii sau românii) merită să fie disprețuiți. Paul Goma este exilatul absolut, pe care nu-l poate mulțumi nicio patrie și niciun om. Anticomunistul neînțeles a devenit un mizantrop incurabil. Proza lui izvorăște dureros și dramatic din propria biografie, dar se instalează durabil ca valoare în ficțiune și în regimul autenticității. Se poate cu ușurință remarca faptul că e vorba de o literatură directă în contestație și protest, bazată pe un tip particular de reacție la existență. Viața lui Paul Goma a fost constrânsă de împrejurări să intre în zona politicului. O astfel de literatură, alimentată din inepuizabilele resurse autobiografice, venea în întâmpinarea așteptării cititorului actual. Dar, pentru a-i judeca valoarea, nu are nevoie de acest punct de sprijin. Între timp, orizontul de așteptare s-a schimbat în privința politicului. Modul unanim de receptare continuă să privească și să aprecieze din perspectiva trăitului. Cele mai multe din romanele lui Paul Goma, aproape toate, sunt scrise cu propria viață, cu disperarea revoltei și sentimentul opresiv al infernului existenței. Sunt smulse dintr-o biografie agitată, răvășită de istorie, dominată de lupta asumată cu toate consecințele ei pentru libertatea și demnitatea umană. Însă, de la copilăria întunecată, așa cum apare în Din calidor, până la insurgentul împins pe buza prăpastiei în Soldatul câinelui e, ca experiență a infernului, cale lungă. Anticomunismul e astăzi una din soluțiile (morale, politice, intelectuale) cele mai la îndemână. Obligă la un conformism inevitabil: decent și onest, nu poți fi decât anticomunist. Cazul Paul Goma (notoriu altădată) și literatura lui sunt victimele acestui fenomen de uzură (adică de uzualitate și banalitate) a anticomunismului. S-a dus gloria de a fi fost anticomunist, pentru că anticomunismul s-a oficializat! Romanul autobiografic Din calidor ne face să înțelegem cum a putut deveni cineva anticomunist încă de la instaurarea comunismului în România. Aceasta e partea pozitivă, o cazuistică de istorie trăită în împrejurările cele mai dramatice, când nu doar identitatea îți este pusă în pericol, ci viața pur și simplu. Partea negativă, nu mai puțin interesantă, e că anticomunismul îți poate întuneca mințile până la a deveni antirus, antibasarabean, antiardelean, antiromân, adică mizantrop. Romanul Din calidor ne arată, involuntar, acest risc sau efect secundar al unei psihologii înverșunate. Ne oprim puțin asupra celor două planuri narative – primul plan fiind scris din perspectiva copilului este cel care trebuie adus în discuție, al doilea având loc mult mai târziu, dar care se suprapune cu cel dintâi, fiind compus din discuțiile istorice (de la istoria familiei, a Basarabiei, a României, până la istoria războaielor și a mentalităților) dintre tată și personajul-narator la maturitate, Paul Goma. Partea despre copilărie este foarte interesantă, iar partea istorică susține serios partea literară, dându-i un sens major. Fiul învățătorului din Mana stă în coridorul casei-școală și privește ce se întâmplă în afară și înăuntru. ,,Calidorul” reprezintă un loc înăuntru și în afară în același timp, un loc unde copilului îi place să stea. ,,Galeria casei părintești din Mana este buricul pământului.
Totul îmi pleacă de acolo și de atunci, toate mi se întorc, după ocoluri largi, perfect rotunde – atunci și acolo.
I-am spus: galerie, ca să se înțeleagă despre ce e vorba, în realitate, casa avea ce avea, dar nu se numea galerie; nici prispă, nici pridvor (slavisme țărănești); nu avea cerdac (turcism târgoveț). Casa noastră avea calidor[…]”.
,,Calidorul casei din Mana este orientat spre Nord. O întamplare: dacă învățătorul de taică-meu ar fi găsit alt teren de școală, în altă parte, astfel ar fi fost orientat – oricum, față de uliță.
Calidorul casei din Mana, chiar orientat exact spre Nord, nu este expus Crivățului – care, cel puțin în Mana, bate dinspre Nord-Est; or corpul școlii, cel mai lung, mai masiv, așezat în echer față de …calidor, îl protejează – nu numai de vânt. L-a protejat cât a putut. Adică nu l-a.
Calidorul casei din Mana este buricul pământului. Pe acolo au trecut potecile de fugă, căile de bejenie, coridoarele de transhumanță, bulevardele de năvălire – cu toatele întretăiate preț de câte un vad”.
,,Calidorul” lui Goma este un simbol ca și la I. Creangă casa părintească cu prichiciul vetrei, simbolul care-l apropie de mamă, de părinți, de strămoși, simbolul Basarabiei: ,,…Calidorul, acel vestibul deschis spre ambe părți, acel afară proxim si nu definitiv, acel loc la aer și lumină și umbră și căldură expus agresiunilor – dar nu mortale: oricând pot face pasul înapoi, la adăpost”.
Copilăria personajului-copil are loc în timpul războiului, când tatăl său e ridicat de către ruși și deportat. În timpul războiului chiar și câinele lor rău, pe care îl putea lega doar tatăl, suferă o metamorfoză spectaculoasă și copilul este și de această dată martor: „Osman, care era lup a devenit ceea ce se cheamă un câine ușernic. Chiar dacă nu umbla pe la alte uși decât a noastră. Dar nu mai hămăie – n-o să-l mai aud niciodată lătrând”.
Copilăria personajului durează atâta timp cât el stă în Mana, în Basarabia. A copilărit nouă ani și câteva luni, după care a trebuit să se obișnuiască, exact cum i-a zis mamă-sa: „Lasă, ne obișnuim noi… – Eu nu vreau să mă obișnuiesc ”. Romanul este împânzit de momente și întâmplări puternice, care-ți ating corzile sensibile ale sufletului cum este și fragmentul ce prezintă transformarea câinelui în timp de război, întoarcerea tatălui din pușcărie și trăirile copilului, care plânge mai mult nu de bucuria revederii, ci fiindcă ,,gata, nu mai sunt orfănel”. Paul Goma ne aduce astfel o altă abordare a copilăriei, diferită de cea a lui Nică sau cea a lui Dănuț. Din Calidor este cartea lui Paul Goma despre copilărie, cartea lui Paul Goma despre copilăria lui Paul Goma, dar și despre o perioadă semnificativă din istoria României. Copilaria lui Paul Goma este puternic marcată de istorie și acest lucru se distinge cu ușurință în carte, al cărei narator și personaj principal este autorul, asemenea Amintirilor din copilărie ale lui Ion Creangă.
Găsesc interesantă și atrăgătoare abordarea unui asemenea text la clasa a IX-a, tocmai pentru că tratează tema copilăriei într-un mod inedit, pătrunzător, trezind sensibilitatea din fiecare elev. Dacă studierea textelor anterioare propuse pentru această unitate, Joc și joacă nu reușiseră să transpună elevii într-un univers al copilăriei, cu siguranță alegerea romanului lui Paul Goma le-a trezit interesul prin tratarea total diferită a temei, mai precis prin prezentarea suferinței unui copil nevinovat care a avut nefericirea de a suporta traumele unui regim politic nefavorabil. Astfel, textul propus pentru studiu a trezit emoții puternice în cadrul colectivului de elevi, făcându-i să conștientizeze cu adevărat bucuria de a trăi o copilărie liberă, bucuria de a-și trăi copilăria.
Romanul sadovenian Baltagul este propus pentru studiu în clasa a VIII-a și este prezent în toate manualele alternative. Modalitatea apropierii de text este lectura aprofundată (manualul editura Humanitas, București, 2006) și lectura integrală a romanului este indicată ca temă generală (nu doar recomandată ca pentru alte opere). Pentru profesor este evident că elevii citesc cu ușurință și plăcere textul. De altfel, romanul scris în șaisprezece zile, are un număr restrâns de pagini, monumentalitatea lui fiind o dimensiune interioară, aceea a semnificațiilor de profunzime, de sub nivelul narativ. Pe baza lecturii integrale a romanului, toate manualele alternative și în principal cel amintit, propun activități alternative, lucrul pe grupuri de elevi, cu sarcini de tipul:
Alcătuiți rezumatul întregului roman în maximum o pagină.
Alcătuiți pe grupe un rezumat și mai scurt de o jumătate de pagină.
Fiecare membru al grupei va rezuma în cel mult zece rânduri capitolul repartizat de către profesor.
Identificați momentele subiectului (etapele narațiunii).
Putem astfel remarca insistența asupra extremei conciziuni a rezumatului (integral sau pe capitole) și ne putem întreba ce relevanță are această cerință? „Ce” se povestește este, într-adevăr, dens și concis, dar atenția trebuie orientată mai ales spre semnificațiile din „cum” se povestește.
În legătură cu romanul sadovenian Baltagul, sunt definite concepte operaționale, ca:
Genul epic;
Romanul ca specie a genului epic în proză;
Viziunea/ perspectiva narativă;
Narator omniscient, omniprezent, obiectiv.
Este pusă în discuție (manualul citat recomandă tot o dezbatere pe grupe), polivalența romanului:
Roman monografic
Roman mitic
Roman inițiatic
Roman polițist – și această ultimă definire nu este o simplă glumă: acțiunea implică parcurgerea și finalizarea unei anchete desfășurate exclusiv cu mijloace psihologice.
Considerăm că, dintre toate, componența mitică impune o interpretare mai riguroasă și mai nuanțată. E un loc comun în critică și în dezbaterea didactică referirea la mitul mioritic; autorul însuși acreditează prezența acestuia prin motoul ales pentru roman. Care însă nu sugerează imaginea morții ca nuntă cosmică, ci, dimpotrivă, putința prevenirii crimei („stăpâne, stăpâne/ mai cheamă și-un câne”). Din balada Miorița vine, evident, motivul uciderii unui cioban de către alți doi, pentru turme, în drumul coborâtor al transhumanței și la ceas de seară, al coborârii luminii spre noapte. În spațiul existenței pastorale patriarhale, mișcările rituale ale oamenilor se înscriu în ciclurile cosmice. Acesta este, însă, singurul element pur mioritic din roman. Deosebirile sunt notabile:
Vitoria, Gheorghiță și câinele lui Lipan „coboară” primăvara, în întâmpinarea luminii care le dezvăluie trupul celui ucis și prăvălit în întuneric.
Vitoria, ca și măicuța bătrână, aleargă întrebând pe toți dacă l-au văzut pe cioban, dar la ea „lăcrimarea” este lăuntrică („se simțea moartă fără soțul ei”), ea acționând cu o intenție clară și în plan coerent pentru aflarea adevărului;
„Mândrul ciobănel” este feciorul nenuntit, destinul lui se împlinește prin nunta cosmică cu „a lumii mireasă”; destinul postum al lui Nechifor se împlinește prin continuitate, prin fiul său.
Putem astfel numi romanul sadovenian o replică la mitul mioritic, cu îmbogățirea și nuanțarea semnificațiilor ca amprentă a literaturii culte.
Considerăm că este insuficientă referirea la „unele mituri universale” și că este benefică și accesibilă elevilor începând cu clasa aVIII-a, o precizare asupra circulației miturilor universale în romanul sadovenian; este vorba despre mitul grecesc al lui Oreste și mitul egiptean al lui Osiris. În treacăt fie zis, elevii de azi, în general puțin sau deloc amatori de lectură literară receptează oricum mai bine miturile decât, să zicem, romanul psihologic modern. Afirm că elevii, chiar la clasa a VIII-a, primesc bine această deschidere spre miturile universale amintite, deoarece:
Cum am menționat și la începutul capitolului, la vârsta copilăriei și a adolescenței este încă puternică fascinația mitului, a poveștii în care sacrul încă se împletește cu existența oamenilor;
Raportarea la mari mituri universale amplifică semnificațiile și, deci, valoarea estetică a romanului românesc; să nu uităm că Sadoveanu însuși deschide romanul cu o legendă locală a antropogenezei;
Eroii înșiși pot fi înțeleși mai bine în evoluția lor în permanentă alternanță între etern, cosmic, sacru, tradiție etc. pe de-o parte, și uman, terestru, cotidian, efemer, înnoitor etc. pe de alta.
Figura lui Oreste, care vine din tragedia greacă (din Orestia lui Eschyl) întruchipează mitul fiului care trebuie să-și răzbune tatăl. Și Oreste șovăie, misiunea justițiară părându-i-se copleșitoare, mai ales pentru că răzbunarea tatălui înseamnă și pedepsirea mamei vinovate. Este nevoie de autoritatea insistentă a Electrei (aici, sora eroului) și, mai ales, de îndemnul zeilor. Oreste nu se poate sustrage, el este fiul celui ucis, bărbatul care trebuie să înfăptuiască răzbunarea. Elevii „trăiesc”, chiar la 14 ani, dramatismul acestei determinări. În cazul reluării romanului, în cadrul Studiului aprofundat al literaturii (clasa a XII-a), mai ales la clase cu profil umanist, propunem și alte repere de discutare a circulației motivelor. Astfel, Oreste răzbunătorul este urmărit și torturat de către Erinii, monstruoase făpturi mitice, simbolizând remușcările celui care a ucis; Apollo îl va absolvi de sentimentele vinovăției, trimițându-i în loc blândele, mângâietoarele Eumenide.
M. Sadoveanu nu vrea ca tânărul lui erou, abia ieșit din drumul inițierii, să fie bântuit de cumplitele Erinii: Gheorghiță nu ucide, câinele lui Lipan, cu toate instinctele primare redeșteptate îl ,,sugușă’’ pe ucigaș. De menționat că, într-un moment decisiv al acțiunii, Sadoveanu îl numește explicit pe Gheorghiță, ,,feciorul mortului‘‘, care ,,simți crescând în el o putere mai mare’’ ca a ucigașului tatălui.
În treacăt, putem aminti elevilor că și I. Creangă alege o soluție similară pentru finalul Poveștii lui Harap-Alb: împlinindu-și călătoria inițiatică, trecând prin suprema probă a morții și a învierii rituale, feciorul de împărat nu-și poate păta mâinile cu sânge. Calul preia funcția justițiară și îl omoară pe Spân (caz rar , dar nu unic în deznodământul unui basm!).
Corelarea romanului sadovenian cu mitul egiptean al lui Osiris se constituie pe ritmurile cosmice ale succesiunii întuneric – lumină, viață – moarte. Osiris, zeul luminii, este ucis de Seth – simbolul Răului, al întunericului. Trupul lui mutilat este ascuns într-o peșteră. (soția și sora, totodată) îl caută pretutindeni, însoțită de fiul Horus și câinele Anubis; îl găsește atunci când prima rază de soare a primăverii pătrunde în peșteră. adună rămășițele trupului celui ucis într-o pânză albă și Osiris reînvie, reinstaurând domnia luminii. Astfel simplificat, mitul este ușor înțeles și asimilat de către elevi. Fără îndoială M. Sadoveanu cunoștea mitul egiptean, dar nu e vorba de o preluare de motive, ci de constatarea unor tulburătoare similitudini în înțelegerea riturilor cosmice care guvernează existența. Propunem o îmbogățire și o nuanțare a semnificațiilor titlului romanului și a numelor personajelor principale (exerciții cerute de manuale și în testele de evaluare națională).
Titlul este numele comun al obiectului – emblemă și simbol al vieții pastorale. Forma elegantă, stilizată (coada lungă, tăișul rotunjit, vârful ascuțit din partea opusă) dă baltagului și sensul unui însemn de veche noblețe a unui neam, ca un obiect heraldic.
Baltagul este unealtă (sunt despicați și trași buștenii, sunt agățate de blană oile nesupuse etc) și armă de apărare (împotriva sălbăticiunilor și a tâlharilor). El poate deveni și armă a împlinirii dreptății: înaintea plecării, lui Gheorghiță i se face un baltag nou, care îi este dat ca învestitură într-o misiune justițiară și în vârsta bărbăției cum era la romani ,,toga virilă”. Când baltagul devine armă a crimei în mâna lui Bogza, el este pângărit pentru totdeauna: ,,Eu cred că pe baltag e scris sânge și acesta e omul care a ucis pe tatăl tău” – spune, ca într-o viziune, , la praznic. Firește, semnificațiile titlului trebuie relevate în două etape: ca un avertisment, la începutul lecturii și comentariilor – și ca o concluzie asupra polivalenței sensurilor, în final.
Numele personajelor sunt și ele purtătoare de semnificații, pe care elevii le pot înțelege și chiar descoperi și singuri. Nechifor – varianta locală pentru Nichifor/ Nechifor este, conform etimologiei, ,,purtătorul de biruință” (Nike – zeița victoriei, în antichitatea greco-latină). Să nu uităm că Nechifor este numele schimbat pentru ca duhul rău al bolii să nu-l mai descopere pe copil, dar și numele inițial, Gheorghe, este numele unui învingător, în mitologia creștină: Sf. Gheorghe – învingătorul balaurului. Numele tatălui este trecut fiului alintat de cu apelativul Gheorghiță. Există în roman o scurtă secvență tulburătoare care trebuie să fie semnalată elevilor: găsind în râpă trupul lui Lipan, strigă ,,Gheorghiță!” și feciorul tresare, crezându-se chemat, ,,dar ea striga pe celălat, pe mort”. În moarte, omul își poate recăpăta numele de la începutul vieții; răul nu-l mai poate atinge.
În cazul numelui Vitoriei, semnificația este evidentă; este numele femeii vrednice să stea alături unui biruitor. (De semnalat că unii elevi pronunță , ceea ce arată că n-au citit direct textul și nici profesorii nu i-au îndreptat…). Victoria Vitoriei, exclusiv morală, este dublă: în plan transcendent, ea înfăpuiește ritualul creștin al trecerii în neființă, înmormântarea și praznicul; în plan existențial ea îndeplinește necesarul act justițiar. De remarcat că femeia nu dă iertarea cerută de muribund; ea rostește doar: ,,Dumnezeu să te ierte!”. În sfârșit, pentru ,,filologii” de la liceu se mai pot adăuga semnificații onomastice. Astfel, numele fiicei Minodora (numele ales de Nechifor pentru că-l auzise la o călugăriță și ,,îi plăcuse”) , este și el înscris în sfera teoforicelor (purtătoare de sacralitate): Menodora, ,,dar al zeiței Mene, asimilată cu Selene, zeița Lunii, iar ,,daron” este ,,dar”, ,,dăruit”.
Excepționala acuitate auditivă, ,,muzicalitatea” scrisului sadovenian, ca nivel semnificativ al textului, poate fi descoperită în toată onomastica romanului: toate numele proprii ,,se armonizează” cu identitatea personajului. Iată două nume (pe care elevii, oricum le rețin): Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Primul este un nume ,,puternic”: ,,Bogza” este alcătuit numai din consoane sonore și vocale pline, iar ,,Calistrat” este un nume deosebit, ales cu intenții de reliefare a individului, chiar din familie; ,,Ilie Cuțui”, în schimb, este un nume ,,șters”, patronimicul e obișnuit în onomastica creștină, iar ,,Cuțui” poate fi la origine, o poreclă.
În sfârșit, în legătură cu tipologia romanului Baltagul trebuie subliniată o categorie neîntâlnită încă (în clasa a VIII-a) de elevi: personajul ,,absent”, reconstituit exclusiv prin memorie, accentuat afectivă. Nechifor nu evoluează nicio clipă în prezentul acțiunii, este mereu ,,evocat” mental sau exteriorizat în limbaj. De remarcat predominarea invariantelor reconstituirii: toți care l-au cunoscut și-l amintesc în aceeași efigie, ceea ce sugerează excepționala coerență a personajului, prestigiul și farmecul personalității sale. Ca temă de caracterizare a personajelor (cerută explicit de la clasa a VIII-a), constatăm că se indică, de obicei, caracterizarea Vitoriei sau a lui Gheorghiță, în perspectiva călătoriei inițiatice; considerăm că este stimulativ (eventual ca temă la alegere) să se propună reconstituirea personajului Nechifor Lipan. Un bun exercițiu de comentariu de text poate avea ca subiect fragmentul în care, la locul găsirii trupului lui Lipan, Gheorghiță trebuie să vegheze în râpă, păstrând lumânarea aprinsă lângă mort, până la întoarcerea Vitoriei cu ajutoare din sat. Acolo, Gheorghiță trăiește supremă încercare inițiatică, ce corespunde, simbolic, coborârii în moarte. ,,Judecându-se singur pe sine, flăcăul se încredință că nu simte în el vreo sfială; ar fi dorit numai să aibă în prejma lui un suflet viu […]. Luceau stelele. Porni o adiere de vânt […]. O neliniște fierbinte i se porni din măruntaie și-l fulgeră în creștet. Răsări în picioare și căută loc de trecere pe urmele maică-sii […]. Acolo sus, în drum, i se păru că e mai puțin întuneric. Îndată ce iese luna, toate au să se lumineze deplin. Are să se lumineze și jos în văgăună. Acolo s-a înălțat în picioare mortul, învălit în pocladă, așteptând binecuvântarea din urmă și rugăciunile de care n-a avut parte […].
Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în chemări. Flăcăul nu înțelegea din toate decât o frică strecurată din pământ în el […].
– Arde făclia, Gheorghiță? întrebă .
– Cred că arde… răspunse flăcăul cu îndoială.
– Vai, băiete, îl mustră femeia, cum nu înțelegi tu o datorie ca asta”.
Scena este construită pe două dimensiuni: ,,sus, în drum” și ,,jos, în văgăună”. ,,Sus” este drumul vieții, ,,jos” este Hadesul: ,,acolo s-a înălțat în picioare mortul”. Încă mai semnificativă este antinomia simbolică întuneric – lumină. Feciorul mortului trebuie să vegheze lumina care biruie întunericul, dar se înspăimântă și fuge. Încercarea inițiatică este parțial ratată, dar mustrarea mamei este blândă (,,cum nu înțelegi tu…”); ea știe că, dincolo de înțelegerea băiatului, el a primit în ființa sa energiile vitale ale tatălui (,,carnea și sângele”), pe care efluviile tainice ale naturii le-au păstrat și transmis.
Personal, am solicitat elevilor unei clase a VIII-a, ca aplicare a eseului argumentativ, cu susținerea opiniilor prin raportare la text, să alcătuiască un eseu ca răspuns la întrebarea: ,,Va semăna Gheorghiță la maturitate cu tatăl său, căruia îi poartă și numele de taină”? Experimentul a fost antrenant, elementul semnificativ fiind predominarea argumentelor negative (,,unicitatea lui Nechifor, înclinația lui Gheorghiță spre petreceri și desfătări (?!?), autoritatea prea puternică a Vitoriei, care îi va organiza viața așa cum încearcă s-o determine pe a Minodorei, până la ultima frază a romanului…). Întrebarea se pretează și la o dezbatere între două grupe de elevi, direcționate pe ,,pro” și ,,contra”. Baltagul sadovenian rămâne unic, fără pereche și fără termen de comparație în proza românească, în toate coordonatele sale tematice și stilistice: roman mitic, roman al transhumanței, roman al riturilor cosmice, determinând ritmurile vieții arhaice, roman inițiatic. G. Călinescu face o apropiere (justificată) și o judecată critică (discutabilă!), afirmând că Vitoria e „un Hamlet feminin, care bănuiește cu metodă, cerceteză cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare […]”, criticul continuă: „Cazul lui Hamlet feminin, îl mai avem în literatura română: e Năpasta lui I.L. Caragiale. Așadar obiecția ce se poate face e aceeași: prea multă îndârjire din partea unei femei”. „Obiecția noastră ar putea fi aceea că la Vitoria nu e o îndârjire ca inițiativă sau atitudine individuală, ci supunerea la rituri străvechi și ritmuri cosmice. Formula călinesciană – „Hamlet feminin”, poate fi comunicată elevilor, este concisă și plastică și, ca atare, poate fi un punct de pornire în discuțiile critice (mai ales finale, clasa a XII-a); se poate adăuga observația că Hamlet însuși este un Oreste al Renașterii târzii.
4.2.2 Principiul accesibilității; creșterea treptată a gradului de dificultate a sarcinilor de lucru
Romanele lui Rebreanu se studiază în clasele de liceu. Programa în vigoare recomandă, Pădurea spânzuraților la tema Confruntări etice și civice la clasa a IX-a și la Romanul interbelic – Ion (roman modern, obiectiv etc.) la clasa a X-a. Alegerea concretă a textelor și a fragmentelor pentru analiză revine autorilor manualelor alternative și mai ales, profesorilor. La clasa a XII-a, romanul lui L. Rebreanu se reia ca studiu aprofundat, cu accent pe orientări și doctrine estetice, dominante ideologice și de mentalități etc. În această perspectivă concentrăm observațiile și concluziile metodice din prezenta cercetare.
O prima constatare, împărtășită și de alți profesori, este aceea că lectura romanului Ion (integral sau fragmentar), la clasa a X-a, nu mai trezește aceeași încântare/ curiozitate/ interes ca romanele discutate anterior. Adolescenții de azi nu reacționeză afectiv la drama personajului; fără îndoială, îi reține și stilul ,,bolnăvicios și dur” (pe care îl ,,preferă” și îl cultivă L. Rebreanu), fără să reușească să descopere adevărul (omenesc și ,,estetic” totodată) vizat de scriitor. În acest sens ne vom referi mai cu seamă la descoperirea și reliefarea semnificațiilor de dincolo de text, la mobilizarea tuturor resurselor pentru ,,sensibilizarea” elevilor. Ne permitem să amintim un episod care ar putea fi numit drept ,,strategie didactică”. Astfel elevii unei clase a X-a se plângeau că nu pot citi romanul Ion (o recomandare, nu e obligație!), că ,,începutul” e prea lung, secvența horei e ,,plictisitoare” etc. Am încercat două modalități de comunicare, cu riscul de a ,,consuma” câtva timp din cel planificat. Le-am relatat episodul (consemnat și de către L. Rebreanu și de către E. Lovinescu, în memorialistica lor) primelor discuții despre Ion: L. Rebreanu dăduse manuscrisul criticului, așteptând înfrigurat un verdict. E. Lovinescu citește lent, apreciază prudent, rezervat, până când izbucnește mărturisirea: ajuns la pagina 100, romanul îi apare drept ,,excelent”. Elevii s-au amuzat firește, dar au înțeles și (cel puțin) două chestiuni esențiale:
romanul lui Rebreanu se citește ,,greu” , trebuie să intri în lumea eroilor ca să ai revelația valorii;
formula ,,domnul Rebreanu are talent de la o sută de pagini în sus” ironică în intenția detractorilor scriitorului e, în fond, un omagiu, constatând un rar potențial narativ.
În ora imediat următoare, le-am propus lectura și comentariu de text pentru secvența horei. Atent îndrumați elevii au descoperit că:
Rebreanu reușește ,,performanța” de a reuni toate personajele romanului într-un cadru delimitat;
accentul nu mai cade, ca în idilismul semănătorist, pe elementul pitoresc, festiv, tradițional etc; scriitorul este atent la descifrarea relațiilor/ tensiunilor între personaje (Ion – Ana, Ion – Florica, Ion – George Bulbuc, Ion – Vasile Baciu), sursa viitoarelor conflicte;
refuzând idilizarea scenei, Rebreanu, dimpotrivă demitizează momentul folcloric: cei care joacă au fețele prăfuite, transpirate, inexpresive; copiii nu sunt niște inocenți, ci pândesc dezvelirea picioarelor fetelor; bătrânii de pe margini nu sunt niște înțelepți blajini, ci beau îndesat, chiar și femeile, și au un acut simț al ierarhiilor sociale: Glanetașu, ,,ca un câine bătut”, se furișează între grupuri așteptând și el de băut; primarul Hotnog vorbește plin de importanță, ,,mângâindu-și burta”, (care, la țărani arată bunăstare); evident, reliefurile stilistice nu sunt ,,frumoase” în sine, sunt, mai mult decât frumoase, expresive.
scena horei, departe de a fi ,,plicisitoare”, închide în sine o mare ,,cantitate de viață adevărată” (care este, după realistul L. Rebreanu, singura măsură a valorii estetice).
Observații similare se pot face și pe alte secvențe – evenimente din viața satului: nunta, înmormântarea etc. Consider că demonstrația a fost convingătoare: chiar dacă nu toți elevii au reușit să citească tot romanul, au înțeles că se află în fața unui romancier cu o viziune și un stil puternic individualizate, profund originale, care merită să fie cunoscut.
Se știe (trebuie să știe și elevii!) că lansează formula romanului modern drept:
roman citadin
roman cu intelectuali
roman cu problematică intelectuală
roman obiectiv
roman cu structuri narative complexe, echilibrate, cu alternanțe de planuri etc.
roman refuzând ,,scrisul frumos” (anticalofil)
Romanul lui L. Rebreanu (din 1920) este considerat unanim (chiar de către E. Lovinescu) drept primul roman românesc modern. Se poate pune întrebarea (se poate adresa chiar elevilor) care sunt argumentele încadrării lui Ion în formula lovinesciană.
Este evident, chiar în urma unei lecturi fragmentare, că nu răspunde primelor trei cerințe. La o interpretare mai atentă, în schimb, se constată că următoarele calități sunt din plin prezente, cea mai importantă, definitorie, fiind cea a obiectivității.
Considerăm necesară clarificarea dihotomiei obiectiv – subiectiv, în sensul de narațiune ,,la persoana a III-a”, respectiv, la persoana I”, Liviu Rebreanu – Camil Petrescu. Distincția e clară, elevii operează perfect cu ea, dar e eronată. ,,Subiectiv” și ,,obiectiv”, în sens estetic, țin de viziunea auctorială, nu de substanța narativă. Proză subiectivă ar însemna, lirică, sentimentală, idilică etc., ca la prozatorii semănătoriști (tradiție curmată, cum s-a afirmat chiar de Ion). Camil Petrescu vrea să facă din roman un ,,dosar de existențe”; un dosar cuprinde mărturii personale, ,,subiective”, dar rostul dosarului este tocmai să le confrunte și să caute un adevăr obiectiv. Este ceea ce face autorul (chiar dacă este silit să constate că un adevăr absolut nu poate fi atins). Termenul de ,,roman subiectiv” mai apare prin culegeri de comentarii. Din fericire a dispărut din cerințele evaluărilor naționale. Discutarea structurilor narative constituie un bun prilej de reliefare a virtuozității scriitoricești. În cazul lui L. Rebreanu, analiza respectivă este prezentă în manuale (mai mult sau mai puțin în toate manualele alternative), în culegeri de comentarii și, evident, în practica orelor de literatură (la clasa a X-a). Pe primul plan, este semnalată structura circulară/ sferică. În acest domeniu, propunem să se insiste asupra unor imagini – respectiv semnificații – cu deosebită relevanță.
Circularitatea nu este simplu ornament, modă sau capriciu – la un scriitor cu adevărat mare. (Trebuie corectată formula folosită curent la elevi: ,,romanul circular începe și se încheie cu aceeași scena!” ,, Scena” nu este niciodată aceeași!). L. Rebreanu creator ,,de oameni și de viață” exprimă prin acest element de construcție propria viziune despre viață și destin; scriitorul vede existența desfășurându-se în cicluri repetabile și determinate; destinele se înscriu în traseul predestinat moral și social. În romanul Ion dincolo de imaginea simetrică și inversată a drumului care pătrunde în universul operei și îl părăsește după consumarea evenimentelor, trebuie semnalate elevilor enunțurile – cheie din final: Câțiva (oameni) au murit, alții le-au luat locul. Satul a rămas același. Viața merge înainte ca o taină grozavă și de necuprins. Evident este tulburătoare sintagma ,,taină grozavă și de necuprins” la un scriitor de factura lui L. Rebreanu, lucid, ,,omniscient”, căutând ,, adevărul” simplu, chiar rudimentar.
Alternanța secvențelor din cele două planuri epice, lumea țăranilor și cea a micilor intelectuali de țară sau de provincie, alternanță semnalată în toate textele ajutătoare, manuale și culegeri, merită o privire mai atentă și o concluzie clară. Astfel, și Ion și Titu Herdelea, bărbați tineri, oscilează între două femei; și Ana și Laura plâng la nuntă; Ion are o dispută cu Simion Lungu, pentru o fâșie de pământ; învățătorul Herdelea și preotul Belciug, se înfruntă permanent pentru pământul bisericii (și exemplele ar putea continua). Se impun (cel puțin) două concluzii ușor de comunicat elevilor:
evenimentele curente ale existenței sunt aceleași în amândouă stratuile sociale;
în lumea țăranilor, trăirile sunt mai dramatice, mai autentice, fără convenții și artificii.
Pentru Ion, dilema este gravă, îi implică sensul existenței, în timp ce Titu face doar jocuri erotice; plânsul Anei se naște dintr-o revelație dureroasă, aceea că Ion nu o iubește și nu o va iubi niciodată; plânsul Laurei este oarecum o toană a fetei care se crede sacrificată pentru interese materiale (peste două săptămâni scrie părinților că este cea mai fericită femeie din lume). Deci, în viziunea lui Rebreanu, țăranii, ființe rudimentare, sunt mai aproape de adevărurile esențiale ale existenței. Fără să-i idealizeze, scriitorul îi cunoaște profund și le respectă firea ,,adevărată”. Tipologia romanului este, în general, convingător și nuanțat comentată în manuale. Considerăm însă necesare câteva sublinieri. Este cunoscută (și la nivelul elevilor) opoziția dintre cele două opinii critice despre Ion: ființă inteligentă înzestrată cu ,,viclenie procedurală” (E. Lovinescu) și ,,brută instinctuală” (G. Călinescu). Dacă se propune o dezbatere (ca temă individuală sau ca activitate pe grupe), concluzia profesorului trebuie să accentueze complexitatea personajului, care justifică ambele judecăți. Cu aceeași intenție, la o clasă a X-a cu interes pentru literatură (sau la clasa a XII-a, la studiul aprofundat al textelor), considerăm interesante următoarele observații privind natura personajului principal:
dorința lui Ion de a se însura cu o fată bogată nu e neobișnuită; Vasile Baciu și tatăl lui Ion însuși, bătrânul Glanetașu, se însuraseră cu o fată cu zestre (primul sporind averea, celălalt risipind-o: ,,Mi-ai băut pământurile, hodorogule!” îl admonestează feciorul);
Ion are o structură fizică și morală neobișnuită; este ,,lacom” nu numai de pământ, ci de o trăire plenară pe toate planurile; simbolic, el ,,aude” două ,,glasuri”, este mânat de două insitincte fundamentale, amândouă firești;
drama eroului constă în neputința de a le implini pe amândouă; dacă Ana ar fi fost frumoasă, sau Florica bogată, Ion ar fi fost un om fericit, ,,fără istorie”; de amintit că în schița Rușinea L. Rebreanu conturase schema căsătoriei unui flăcău sărac cu o fată bogată forțând consimțământul tatălui, dar iubind cu adevărat pe fată;
în roman, pentru a produce și susține tensiunea epică, Rebreanu își pune euroul într-o situație dilematică, mereu în conflict cu sine însuși; când răsună din nou ,,glasul iubirii”, Florica, femeie cu înalt simț moral, rezumă situația astfel: ,,[…] când se putea, n-ai vrut tu și acum, când vrei tu, nu se mai poate”;
păstrând toate propozițiile, trebuie să semnalăm faptul că și în Pădurea spânzuraților scriitorul își pune eroul într-o situație limită: Apostol Bologa, format în spiritul unor percepte morale de tipul ,,să-ți faci datoria” și ,,să nu uiți că ești român”, trăiește momentul în care (în Primul Război Mondial) a-ți face datoria de ofițer în armata austro-ungară devine incompatibil în conștiința națională de român. Bologa trăiește într-o permanentă tensiune morală; alegerea îi pare imposibilă, orice amânare a deciziei îi accentuează vinovăția, într-un sens sau altul; deznodământul nu putea fi decât unul tragic: moartea, execuția prin spânzurare.
Este semnificativ pentru viziunea lui L. Rebreanu asupra romanului faptul că pune două personaje cu identități atât de diferite, în fața aceleiași dileme fără ieșire: o alegere imposibilă între două imperative existențiale.
În legătură cu tipologia romanului Ion, elevii trebuie să fie îndrumați să conștientizeze și să fixeze conceptul de ,,personaj reflector” prin Titu Herdelea. Personajul, căruia se știe, romancierul i-a împrumutat multe din datele propriei individualități, este potrivit pentru statutul de personaj-reflector: este intelectual, cultivat, cu spirit analitic, atent la toate formele si clipele vieții, are acces în toate cercurile și mediile sociale, se mișcă firesc printre țărani, intelectuali, politicieni. Personajul reflector îmbogățește și nuanțează perspectiva narativă a autorului omnisicient. Se poate cere elevilor să selecteze câte un fragment de roman realizat din punctul de vedere al personajului respectiv (fără să devină personaj narator) și să observe efectul procedeului asupra impresiei artistice de autenticitate a scenei. Iată un exemplu explicit: ,,Titu știa sigur acum că va fi scandal mare și nici nu se mai duse acasă. Trebuia să vadă bătaia, să aibă ce povesti mâine familiei și poate chiar prietenilor din Armadia”.
Propunem pentru comentarii de text fragmentele reprezentative pentru frământările lui Ion și pentru relația organică cu pământul. Cum se știe, comentariul de text ficțional sau nonficțional este o probă inclusă în toate testele de evaluare națională, încât este necesară cultivarea competenței elevilor în acest sens. Eficiența comentariului de text ca exercițiu didactic, depinde după părerea noastră de:
alegerea unor texte semnificative și accesibile nefiind un exercițiu de virtuozitate, ci de învățare;
asigurarea contactului vizual direct al elevilor cu textul (cărți suficiente, copii xerox, cd etc.)
centrarea comentariului pe elementele – cheie alte textului; accesul la esențial;
formularea clară a concluziilor; evaluarea.
A. „Sub sărutarea zorilor tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele și nevoile atâtor suflete moarte și vii, părea că respiră și trăiește. Porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, cânepiștile, grădinile, casele, pădurile, tote zumzăiau, șușoteau, fâșâiau, vorbind cu grai aspru, înțelegându-se între ele și bucurându-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai biruitoare și roditoare. Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului ca o chemare, copleșindu-l. Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului:
– Cât pământ, Doamne!…
[…] Și atunci se văzu crescând din ce în ce mai mare. […] Sprijinit în coasă, pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbândă. Se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”.
B. „Ieși singur, cu mâna goală, în straie de sărbătoare, într-o luni. Sui drept în Lunci, unde era porumbiștea cea mai mare și mai bună, pe spinarea dealului…Cu cât se apropia, cu atât vedea mai bine cum s-a dezbrăcat de zăpadă locul, ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa, arătându-și corpul gol, ispititor.
Sufletul îi era pătruns de fericire.[…] Pământul se închina în fața lui, tot pământul…Și tot era al lui, numai al lui acuma…
Se opri în mijlocul delniței. Lutul negru, lipicios îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe. Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă […]. Mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele […]. Sorbi mirosul, frecându-și palmele.
Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și-n sărutarea aceea grăbită simți un fior rece, amețitor…”.
Cele două texte, deși din episoade și respectiv, planuri temporale ale romanului diferite, ar trebui comentate paralel; ceea ce este posibil, într-o oră „densă” și cu o bună pregătire „logistică” (texte la îndemâna fiecărui elev).
Textele au un motiv comun: țăranul în fața pământului.
Scenele au câteva coordonate comune:
Ion este singur, doar cu el însuși și pământul ;
dinamica este ascendentă; panorama este contemplată de la înălțimea unui deal;
momentul ales este cel al zorilor („sub sărutarea zorilor”); lumina răsăritului este un factor emoțional: „se aprindea din ce în ce mai binevoitoare și roditoare”; „sufletul îi era cuprins de fericire”;
eroul este asaltat de senzații intense; starea emoțională este trăită și comunicată senzorial: „[…] toate zumzăiau, șușoteau, fâșâiau”, „pieptul i se umflă”, „spinarea i se îndreaptă”, „mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprinsese sângele”; „[…] simți un fior rece, amețitor” etc. Dincolo de similitudini, cele două texte au elemente estetice deosebite, într-un sens chiar opuse.
În secvența A. Ion contemplă de sus pământul altora („crestat în mii de frânturi după nevoile atâtor suflete moarte și vii”); este o privire „dezinteresată, am zice: îl impresionează imensitatea peisajului sub lumina unui început de zi, ca un început de lume.
Metafora, simbolul, „glasul pământului” apare aici pentru prima oară în text (după titlu); este o sugestie indusă de sunete și lumină.
Eroul trăiește clipa vieții lui (poate singura) cea mai apropiată de dimensiunea transcendentă a lumii și de revelația sacrului: „– Cât pământ, Doamne!”.
Deși exclamația lui „înfricoșată” este frecvent citată și interpretată, nu i se remarcă încărcătura magică, de formulă inițiatică: înainte de a o rosti, se simțea mic și slab, cât un vierme […] sau ca o frunză […]; „umilit și înfricoșat în fața uriașului”, apoi se produce transferul de energie: „[…] se văzu crescând din ce în ce mai mare […]. Se simțea atât de puternic, încât să domnească peste tot pământul”;
În această secvență epică, Ion nu are nici „viclenie procedurală”, nu este nici „brută instinctivă”; are o dimensiune mitică, este țăranul în ipostaza lui Anteu.
Dacă în cazul primului fragment propus, nucleul estetic îl constituie exclamația cu fior metafizic („ – Cât pământ, Doamne!”), în cel de-al doilea se reliefează un gest, intens senzual – sărutarea pământului. Se știe că scriitorul, în mărturisirile sale literare, afirma că a văzut în realitate un țăran sărutând pământul, „cu patimă ca pe o ibovnică”. De altfel, un gest similar există la Zola, în La terre, considerat și acolo simbolic. La noi, voci critice au afirmat că gestul este artificial, excesiv, neconvingător, etc. În afara argumentului general că L. Rebreanu are în prea mare măsură cultul autenticității și simțul verosimilului, pentru a pune în asemenea context un gest convențional, există în textul însuși elemente artistice care pregătesc atmosfera și anticipează gestul.
Trebuie observat în primul rând că acum Ion privește pământul lui; enunțul este marcat de repetiții aparent stângace (într-un fel ca stil indirect liber) dar care au expresivitate: „Pământul se întindea chiar în fața lui, tot pământul…Și tot era al lui și numai al lui acuma…”.
Eroul vine ca pentru un eveniment fericit: „Ieși singur, cu mâna goală, în straie de sărbătoare, într-o luni, deci nu la muncă, ci ca la o întâlnire cu pământul.
Fiecare enunț aproape este încărcat de intense trăiri senzoriale, senzuale chiar: „[…] s-a dezbrăcat de zăpadă locul, ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor”; „[…] lutul […] atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe”; „fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă”; mirosul […] îi aprindea sângele.”
Gestul sărutării este făcut „încet” ,,cucernic”, „fără să-și dea seama”; în acest context, gestul nu numai că nu ne apare artificial, ci chiar singura manifestare firească a tensiunii senzoriale. S-ar putea spune că în acest fragment „glasul pământului” împrumută acorduri din „glasul iubirii”. Ion apare ca un bărbat tânăr înzestrat cu o rară vigoare și poftă de viață. E ceea ce afirmă doctorul ce-i constată moartea după o lungă agonie: „Era făcut să trăiască o sută de ani!”.
Un alt fragment ales pentru comentariu poate fi: „Pe cărare suia încet Ana, cu un coș pe care-l muta mereu dintr-o mână în cealaltă […].
Ion o privea și, fără să vrea, se gândea:
– Cât e de slăbuță și de urâțică!…Cum să-ți fie ție dragă!
[…] Mai stătură câteva clipe fără să mai vorbească și chiar fără să se privească […]. Ana porni pe cărare la deal. După câțiva pași mai întoarse capul, cu un zâmbet blând pe buze, care însă pe Ion îl făcu să se gândească iarăși mai ursuz:
– Tare-i slăbuță și urâțică, săraca de ea! […]
– Uite pentru cine rabd ocări…!
Încremeni așa un răstimp. Dar deodată își reveni, scutură din cap, ca și când s-ar încăpățâna să-și lepede o slăbiciune și-și zise aspru:
– Mă moleșesc ca o babă neroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de calicie…Las’ că-i bună Anuța!
[…] Îi pieri din suflet toată frământarea văzând pe Florica cu fața rumenă, plină și zâmbitoare, apropriindu-se sprintenă ca o ispită […]. Fără să mai scoată o vorbă, o luă în brațe, o strânse să o înăbușe și o sărută pe gură cu o patimă sălbatică […].
– Așa muncești tu, dragul mamei? strigă în clipa aceea Zenobia care venea cu mâncarea, grăbită și supărată”.
Acest fragment ales pentru analiză de text oferă un reper esențial în urmărirea procesului sufletesc al eroului: cele două femei îi trec pe aproape, trezindu-i reacții total opuse. Înainte de orice trebuie remarcată o constanță a existenței țărănești: ca și la Coșbuc, în idile, pe fondul celor mai puternice frământări sufletești, tinerii continuă să muncească, flăcăii cresc, femeile aduc mâncare; nu cunosc reveria ci doar rareori contemplația…. Apariția Anei cu glas firav și zâmbet blând, îi trezește eroului reacția – comunicată în stil direct, dintr-un monolog interior: „Cât e de slăbuță și de urâțică!”, impresia este puternică și stabilă, încât este reluată: „tare-i slăbuță și urâțică, săraca de ea!”. Este evident că epitetele diminutivale nu transmit repulsie, ci chiar un soi de compasiune. Apoi, „glasurile” interioare se înfruntă, monologul devine confruntare lăuntrică: „– Uite pentru cine rabd […].” versus „– Las’ că-i bună Anuța!”. La ivirea Floricăi „rumenă și zâmbitoare […] ca o ispită”, mintea și trupul flăcăului își regăsesc unitatea organică, niciun gând nu-l mai tulbură, nu-l ating nici reproșurile fetei: „[…] o luă în brațe, o strânse s-o înăbușe și o sărută pe gură cu o patimă sălbatică.”
Ultimul accent al confruntării îl pune vocea „supărată” a Zenobiei: „– Așa muncești tu, dragul mamei?” Evident, pe mamă o nemulțumește prezența fetei sărace; îmbrățișarea Anei, firește, nu i-ar fi trezit niciun reproș. Dar pentru că nu poate sau nu știe să-și exprime îndoielile, își convertește supărarea în domeniul pragmaticului: „– Așa muncești tu…?”.
În sfârșit propunem comentariul stilistic al unui foarte scurt fragment din secvența inițială a drumului spre satul Pripas. Imaginea drumului este panoramată în stil cinematografic – am zice astăzi – și obiectivul se oprește asupra unui detaliu semnificativ: „La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare. Suflă o adiere ușoară și Hristos își tremură falnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri”. Într-o imagine frecvent citată și de mare plasticitate, de altfel, G. Călinescu scria despre frazele în sine luate singure, că sunt ca apa de mare ținută în pumni. Constatăm însă că o asemenea construcție nu e deloc „incoloră”; detalii numeroase aduc sugestii vizuale și auditive: (cruce) strâmbă, (fața) spălăcită de ploi, (flori) veștede, (tremură) jalnic, (tinichea) ruginită, (lemnul) mâncat de carii și înnegrit de vremuri. Epitetele vin din aceeași zonă semantică, aceea a degradării nemiloase a materiei, ea însăși perisabilă (lemn, tinichea). Semnificația tuturor acestor imagini congruente este clară: intrăm într-un spațiu de existență în care simbolurile religioase încă veghează, dar uitate, rămase la marginea conștiinței active. Oamenii n-au timp de reculegere; averea și împlinirea instinctelor (urmează hora) le absorb toate energiile. Fraza nu e incoloră, ci are relief, vibrează. Prin apariția lui Ion (1920), L. Rebreanu pune capăt unei tendințe prolifice a prozei românești, aceea a idilismului și lirismului semănătorist, așa cum am mai arătat. În practica didactică însă, nu se fac – în general – decât sumare referiri la proza de acest tip. În schimb, sunt două puncte de referință notabile – proza lui I. Slavici și Viața la țară și Tănase Scatiu de Duiliu Zamfirescu – către care fac trimiteri și citate și texte critice din manuale sau culegeri de comentarii și pe care profesorul e dator să le clarifice. I. Slavici este, incontestabil, creatorul prozei ardelenești, o proză realistă, ancorată în procese sociale și morale esențiale, cu conflict puternic și cu deznodământ deseori dramatic, cu stil riguros și declarat anticalofil (înaintea formulării lui Camil Petrescu). În acest sens, se pot face, mai ales în comentarii de text, apropieri între L. Rebreanu și I. Slavici. Se impune însă observația că eroii lui I.Slavici ( în Moara cu noroc ori în Mara) nu sunt propriu-zis țărani; ceea ce-i înrudește cu Ion al lui L. Rebreanu este convingerea – perfect justificată în context social – că numai averea asigură un statut social onorabil. Refuzul lui Ghiță de a rămâne cârpaci într-un sat de desculți și obsesia lui Ion de a scăpa de starea de „sărăntoc” au aceeași motivație intimă. Plăcerea, aproape de voluptate, a Marei de a-și număra galbenii, e înrudită cu desfătarea cu care Ion miroase, pipăie, sărută pământul. Sunt observații care se pot face mai ales la lecțiile finale despre tipologia prozei românești, la clasa a XII-a, preferabil la cele cu profil umanist. Raportarea romanului lui L. Rebreanu la cele ale lui Duiliu Zamfirescu ridică probleme. D. Zamfirescu aparține, în fond, generației lui I. Slavici și a lui I.L. Caragiale, dar nu există nicio filiație directă cu L. Rebreanu; apropierea e impusă doar de tipul de roman rural; mediul social, tipologia, viziunea estetică, sunt total diferite. Duiliu Zamfirescu își impune – pragmatic – elogierea aristocrației de baștină și răscumpărarea ei „prin sânge”, făcând din Mihai Comăneșteanu un erou al Războiului pentru Independență (având probabil aceeași intenție pentru Alexandru Comăneșteanu, într-un proiect de volum rămas nescris). În opoziție, el își propune să judece pe „pârliții de arendași”, stigmatizându-i, chiar în exces, prin figura lui Tănase Scatiu. Viziunea subiectivă, asumată pragmatic, este un prim și esențial punct de divergență față de perfecta obiectivitate a lui L. Rebreanu, din Răscoala de pildă, unde există de asemenea boieri, țărani și arendași. Iubirea pentru pământ este la Duiliu Zamfirescu o expresie a legăturii de generații a boierilor de neam cu pământul strămoșesc. Scriitorul îl face pe Dinu Murguleț să declare: „– Uite pământul ăsta […] m-a făcut să asud; am muncit toată viața pentru el, de cele mai multe ori fără să mă răsplătească; m-am supărat și l-am blestemat, – dar nu m-aș duce de pe el pentru nimic în lume […]. Aici suntem născuți și eu și maică-ta, și părinții noștri și părinții părinților noștri”. Despre țăranii din Viața la țară , G. Călinescu observa cu îndreptățire, că „vorbesc autentic și se dezvăluie în toată ingenuitatea lor, fără a ajunge însă personagii, de vreme ce autorul nu-i ține înaintea noastră decât căteva clipe”. Un chip de țăran capătă relief chiar pentru „câteva clipe”: este baciul Micu, cel care era convins că va muri și el pentru că i-a murit câinele („Așa: mi-a murit câinele, mor și eu”); dar baciul Micu este mai aproape de eroii sadovenieni decât de țăranii lui L. Rebreanu.
Moromeții lui Marin Preda ocupă un loc privilegiat în programele, manualele și culegerile de texte comentate pentru gimnaziu și liceu, ceea ce corespunde evident excepționalei sale poziții în romanul românesc în general. Critica a semnalat din plin importanța momentului Preda în proza românească, pe care am încercat și în cercetarea de față să o punem în lumină. În rândurile care urmează, ne propunem să structurăm un model de predare/ învățare a operei prediste. În programa și manualele folosite în prezent, fragmente din Moromeții sunt citite și comentate (ca cerință precisă) în clasa a VII-a, a VIII-a; romanul este studiat în clasa a X-a și reluat obligatoriu în clasa a XII-a, în etapa finală a reevaluărilor critice, a sintezelor și interpretărilor. Firește, practica manualelor alternative lasă profesorului o largă libertate de opțiune și tocmai în acest sens formulăm observații și propuneri. Considerăm că este necesar, chiar din clasele de gimnaziu, unde lectura integrală a romanului este doar recomandată, nu obligatorie, ca elevii să afle care este firul narativ al romanului și deznodământul. Episoadele epice (întoarcerea de la câmp, discuția cu Bălosu, agora din poiana fierăriei, tăierea salcâmului, venirea perceptorului, secerișul, fuga feciorilor etc.) sunt nuclee narative către care converg și de la care se desfășoară apoi firele povestirii. Fiecare semnifică un aspect sau o etapă a disoluției familiei, nu are simplul rol de anecdotică rurală; fiecare erou are o admirabilă consecvență cu sine însuși, în fiecare episod. Asupra finalului vom reveni.
Considerăm că trebuie semnalat, ca un factor estetic semnificativ și definitoriu, persistența romanului cu tematică rurală în cadrul romanului modern. În plin secol XX, (perioada postbelică) pe fondul modernismului și postmodernismului, capodopera absolută a romanului românesc este un roman ,,cu țărani”. Elevilor, mai ales celor de clasa a XII-a li se pot sugera câteva explicații:
datorită spațiului etnic și istoriei, satul a fost totdeauna vatra existenței românești;
marile energii și marile conflicte aici s-au născut, până când satul însuși nu a mai fost același;
folclorul a fost, timp de milenii (dacă ne gândim și la miturile dacice) singura formă de creație beletristică; primele texte de literatură beletristică cultă, acea ,,samă de cuvinte” a lui Neculce, au model folcloric; structura și tipologia unei culturi morale s-au înscris definitiv între modele;
,,întâmplare” fastă a literaturii noastre a fost întâlnirea amprentei copilăriei și adolscenței rurale cu un geniu nativ al evocării; romanul Moromeții și ,,întreg ciclul moromețian” se nasc din nevoia irepresibilă a scriitorului de a fi cronicarul evenimentelor cărora le fusese martor; componenta ,,autobiografică” subliniată și în estetica și memorialistica lui Preda, dominată de figura tatălui, imprimă romanului acea ,,eternă lumină a zilei de vară”, în ciuda violenței și primitivismului exitenței și conflictului;
Materialele critice și manualele însele transmit observația relației dintre cei trei mari romancieri ai satului: M. Sadoveanu vede satul în perspectiva eternității, a mitului; M. Preda, vede satul în perspectiva timpului ca istorie; L. Rebreanu – mai rar pus în relație – vede lumea satului circumscrisă structurilor sociale, ciclurilor imuabile .Observația este accesibilă elevilor de liceu și se dovedește operațională, pentru oricare dintre cei trei. Preda însuși s-a raportat frecvent la L. Rebreanu, cu fireasca admirație dar și cu o evidentă tentă polemică. Astfel, structura circulară a romanului (pe care nu o mai reia niciodată), este o influență a lui L. Rebreanu, dar cu o esențială deosebire. La L. Rebreanu, drumul ,,intră” și ,,iese” dintr-o lume stabilă, satul, care ,,a rămas același”. La M. Preda, ,,circularitatea” este dată de o entitate simbolică – timpul – în relație autentică. Elevii pot fi invitați să selecteze și să compare:
,,[…] se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” și ,,[…] timpul nu mai avea răbdare”.
Trebuie relevat acel ,,se pare”: liniște iluzorie, la care nutrește și protagonistul; nu (mai avea…) marchează opoziția: istoria ,,nerăbdătoare” prinde și satul sub tăvălugul ei. O altă raportare polemică (asumată) la L. Rebreanu o constituie relația Birică – Polina, replică la Ion – Ana, Preda vrând să afirme că iubirea e mai puternică decât nevoia de avere. Evident, Birică nu e Ion, n-are poftele lui pătimașe; dar nici nu este pus în dramatica dilemă a lui Ion: Polina este sinteza ideală dintre Ana și Florica. Demostrația ,,ține” prin forța talentului lui M. Preda, dar episoadele respective n-au un relief deosebit în roman.
În sfârșit, e bine ca profesorul să pună în discuție faptul că cele trei mari romane țărănești vin din colțuri diferite ale pământului românesc. Baltagul sadovenian aduce expresia sufletului contemplativ, cu rădăcini în mit și legendă, al țăranului moldovean de la munte; Rebreanu întruchipează în Ion tipul țăranului ardelelean, ancorat în concertul existenței, în social, punând în acțiune, mari energii sufletești; în sfârșit, M. Preda este unul dintre ,,prozatorii câmpiei” ( după formula lui Eugen Simion), alături de Fănuș Neagu și Ștefan Bănulescu, creator de personaje pitorești, dinamice, inventive, cu o mare plăcere a conversației, a ironiei și humorului . Propunem și în cazul romanului lui M. Preda comentariul atent (în clasă) al câtorva fragmente considerate – printre altele – apte de a constitui un tablou cât mai expresiv al satului de câmpie în viziunea lui M. Preda. Primul ar fi chiar secvența inițială:
,,Familia Moromete se întorsese mai devreme de la câmp. Când ajunseră acasă, Paraschiv, cel mai mare dintre copii, se dăduse jos din căruță, lăsase pe alții să deshame și să dea jos uneltele, iar el intinsese o haină veche și se culcase peste ea gemând. La fel făcuse și al doilea fiu, Nilă; intrase în casă și după ce se aruncase într-un pat, începuse și el să geamă, dar mai tare ca fratele său, ca și când ar fi fost bolnav. Al treilea băiat, Achim, se furișase în grajdul cailor, se trântise în iesle să nu-l mai găsească nimeni, iar cele două fete Tita și Ilinca, plecaseră repede la gârlă să se scalde.
Rămas singur în mijlocul bătăturii, Moromete, tatăl, trăsese căruța în umbra mare […] apoi ieșise și el la drum cu țigara în gură. […] singură mama rămăsese să aibă grijă ca ziua să se sfârșească cum trebuie”.
Fragmentul pare a nu avea reliefuri stilistice, ca și în cazul romanului Ion, mulți elevi mărturisesc că începutul romanului li s-a părut lung și plictisitor: impresie superficială, pe care profesorul trebuie s-o șteargă! Înregistrând sec, prozaic, gesturile obișnuite ale membrilor familiei, romancierul pune de la început „cheia” (în sens muzical!) compoziției: disoluția familiei. Munca la câmp, întoarcerea cu căruța – i-au obligat să stea împreună; odată ajunși acasă, dispersia este imediată: băieții „se aruncă”, „se trântesc”, „se culcă” pe unde pot, „gemând”, „gemând mai tare” (nepăsarea față de ceilalți implică și o manifestare ostentativă, grotescă, de oboseală), fetele, sprintene și firești, nu-și refuză plăcerea scăldatului; tatăl însuși, după o sumară acțiune de gospodar, iese la drum… Fapt remarcabil, Niculaie este absent, uitat de toți, cantitate neglijabilă (se pare că tatăl știe cam pe unde este și-l strigă, simplu, pentru muls). Pagini întregi de analiză în roman nu ar fi spus mai mult decât asemenea notații esențializate. La o clasă a IX-a am improvizat o schemă în „doi timpi și trei mișcări”:
Pe copii i-a amuzat să vadă cum pe traiectorii divergente – personajele se împrăștie, lăsând curtea pustie, cu căruța la mijloc.
Un alt fragment, imediat consecvent, care merită o atenție deosebită în interpretarea semnificațiilor, ar fi cel al discuției cu vecinul Bălosu, pe „stănoaga podiștei”. Fiind mult mai întins, recomandăm ca fragmentul de la „Din mâna lui fumul țigării se ridica drept în sus, fără grabă și fără scop” până la „[…] strigă Moromete înfuriat (pg 8-10) să fie citit integral în clasă (X, XII), iar pentru comentariul de text propriu-zis să se proiecteze sau să se utilizeze pe foi distincte împărțite fiecărui elev, următoarea schemă:
A.Replici rostite
([…] răspunse foarte binevoitor:
Moromete: ,,– Da, am terminat…Tu mai ai, mă, Bălosule?”
B.Replici gândite
„…Pe mă-ta și pe tine, chiorule!”
(șopti atunci Moromete pentru el însuși)
Bălosu: – „Ce faci, Moromete, te-ai mai gândit?
Îmi dai salcâmu’ ăla?”
Replici incongruente/ comunicare 0
Moromete: – „Dar Victor al tău…El nu mai iese la sapă?”
Replici incongruente/ comunicare 0
Bălosu: – „Păi de ce zici că nu vrei să-l mai dai? Că vroiam să ți-l plătesc…”
Replici incongruente/ comunicare 0
Moromete: – „Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu, Tudore!”
Replici incongruente/ comunicare 0
Bălosu: – „Mă întâlni pe la prânz cu Albei. Zicea că mâine dimineață o pornește prin sat după impozite”.
– „De ce trebuie să ne grăbim așa!? părea să-i spună el vecinului”.
relație interioară, nerostită: dacă am grâu mult, îl vând și fac rost de bani…
relație nerostită: ai nevoie de bani acum, nu la toamnă!
În contextul narativ, fragmentul semnalează, după absența coeziunii reale în familie, o altă problemă, sursă a dramei Moromeților: lipsa banilor (recolta fiind incertă –„dacă plouă!” – iar impozitele – necesitate prezentă). În ceea ce privește arta excepțională a dialogului, în fragment apare prima dată tehnica unei comunicări în două planuri, când paralele, când interferente. Semnalăm că elevii și-au însușit (din anumite culegeri de comentarii) formula de „dialog al surzilor”, care este tentantă, dar ni se pare eronată în acest caz: eroii lui Preda „se aud” foarte bine, își aud – adică intuiesc precis chiar replicile nerostite, pentru că se cunosc, au aceeași experiență de viață și același tipar comportamental. Dacă elevii au reacționat bine la acest tip de interpretare a textului (și mai este timp!), profesorul poate semnala și finalul amuzant al fragmentului: renunțând să mai răspundă vecinului, Moromete își varsă năduful pe un cal scăpat din grajd. Se repetă, parcă, schema dialogului anterior: omul „mimează furia”, dar calul „nu se sperie” , „sufla puternic pe nări, cu dispreț parcă”, „porni nepăsător”, „nu-l luă în seamă”, ca într-o comedie a comunicării dincolo de cuvânt sau gest. Paraschiv însă nu are subtilități de gândire sau comportament: „[…] se trezi înfuriat și-i repezi cu toată puterea un picior în burtă”. Trebuie să spunem că și în alte secvențe ale romanului feciorii cei mari, imitându-și tatăl, fără via inteligență a acestuia, „îneacă” o replică sau un gest în vulgaritate sau ridicol.
Un alt fragment semnificativ, mult și în general bine comentat în textele la îndemâna elevilor, este cel din poiana fierăriei lui Iocan, „agora” din Siliștea-Gumești. În general, accentul interpretărilor cade pe statura morală a lui Moromete în mijlocul țăranilor și pe umorul subtil cu care sunt comentate evenimentele din ziar. Atragem atenția asupra unei secvențe mai puțin reliefate, aceea legată de bombardarea orașului Guernica.
„– Cum dracu să tragi cu mitraliera din avion! se miră cineva. Dar nimeni nu-i explică.
Țugurlan […] rupse tăcerea cu un glas răgușit:
– Uite-așa ar trebui p-aici pe la voi […].
Abia într-un târziu Moromete spuse împăciuitor:
– Lasă, măi, Țugurlane, să trăiască lumea în pace! N-ajunge cât moare p-acolo?!
Dumitru lui Nae dădu iar semnalul, mirându-se în gura mare.
– Ce dracu o fi acolo în Spania; ce caută neamțul acolo?!
– Ce să caute?! răspunse Cocoșilă. Vrea s-o ia pe coajă!
– Nu-i vine neam să stea, spuse din nou Dumitru lui Nae. A uitat ce-a pățit la Mărășești.
–Tu spui asta, Dumitre, ca și când toți nemții ar ști ce le-am facut noi la Mărășești!…observă Moromete.
– Păi să știe, fir-ar ai dracului !
– Ești prost! reflectă Cocoșilă. Neamțul e ca alde Gheorghe al lui Udubeașcă (cel care se ducea mereu la vecin, deși era de fiecare dată bătut!) […].
– Și îl bătea iar?
– Da!
– E și ăsta un punct de vedere! observa Moromete apucând din nou ziarul”.
Trebuie remarcat că dincolo de naivitatea replicilor și graiul țărănesc rudimentar, câteva observații ale țăranilor sunt profunde, încărcate de semnificații.
,,Ce caută neamțul acolo?” (în Spania) vizează esența oricărui război: o armată intră într-o țară străină, unde n-ar avea ce căuta”. (Trebuie să amintim că o replică aproape identică ,,Ce caută neamțul în Bulgaria?” este rostită de Pampon în D`ale carnavalului, deci la I.L. Caragiale. (,,neamțul” fiind unul din cei mulți cu care fusese ,,tradus” Crăcănel). La I.L. Caragiale, replica este pur și simplu stupidă (ca și personajul), dar nu lipsită de o aluzie ,,istorică”: Crăcănel nu s-ar fi supărat dacă ar fi fost ,,tradus” cu un muscal (aliat în 1877!). S-a gândit M. Preda la I.L. Caragiale? Certă este doar similitudinea replicilor). ,,[…] ce le-am făcut noi la Mărășești” reprezintă, în grai țărănesc, ceea ce s-ar numi ,,asumarea istoriei”, simplu și fără enfază, de către țărani. În eseistica sa, M. Preda era indignat de afirmația unora că ,,badea Ion a boicotat mereu istoria”. ,,Unde a boicotat badea Ion istoria? La Oituz? La Mărășești?” riposta scriitorul. Replica din Moromeții anticipează secvența eseistică.
Dacă neamțul ,,a uitat ce-a pățit la Mărășești”, deci n-a învățat nimic din experiența istoriei, va repeta erorile și tragediile trecutului, judecată perfect logică.
Mica anecdotă cu Gheorghe al lui Udubeașcă pare a coborî istoria în existența măruntă, derizorie; dar în cotext sună ca o parabolă, ca un avertisment asupra identității experiențelor destinului la indivizi și la omenire.
Considerăm că și o secvență din finalul romanului merită investigată la nivelul comentariului de text, pentru a contura exact personalitatea lui Moromote după fuga feciorilor și în perspectiva schimbărilor ce aveau să vină în timpul care ,,nu mai avea răbdare”. În interpretările puse la îndemâna elevilor, se insistă pe schimbarea lui Moromete, în sensul inchiderii în sine, al însingurării. Într-adevăr, prin succesiunea negațiilor, ,,[…] Moromete nu mai fu văzut stând ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoagă. Nici nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind. Lupta pentru apărarea vechilor lui bucurii se sfârșea”. Trebuie subliniat însă că eroul își reprimă manifestările exterioare ale ,,vechilor lui bucurii”; în secvența imediat anterioară, în stilul lui sumar dar dens și precis, Preda scrie: ,,Cu banii luați, (din vânzarea a mai mult de jumătate din pământ) Moromete își cumpără doi cai, plăti foncierea, rata anuală la bancă, datoria lui Aristide și taxele de internat ale lui Niculaie […]”. Dacă pământul păstrat întreg însemnase pentru el păstrarea demnității și a ,,bucuriilor” spiritului, iată-l că renunță la pământ, dar nu și la demnitate; își plătește datoriile (ne amintim ce ,,strategie” desfășurase pentru a amâna ,,fonciirea”) și își salvează feciorul mai mic dintr-o existență pe care o simțea amenințată. (Mai târziu în volumul II, revine asupra hotărârii, dar acum semnalăm finalul volumului inițial).
În contextul unei educații integrale (holistice), acțiunea educativă ar trebui să vizeze cele două dimensiuni ale ființei umane (dimensiunea istorică și dimensiunea cosmică). În același timp, omul (educabilul) ar trebui privit din perspectiva celor trei niveluri fundamentale: ontologic, gnoseologic și acțional – axiologic. Consider că problema valorilor și atitudinilor în educație poate căpăta noi valențe în perspectiva unui astfel de model educațional. Programele de limba și literatura română la clasele IX-XII (mă refer la cele în vigoare în momentul de față), țintesc în speță spre valorile situate în sfera esteticului: cultivarea plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii, cultivarea sensibilității prin receptarea operei literare. Părerea mea este că prin disciplina în discuție se poate face mai mult în ceea ce privește cultivarea valorilor și atitudinilor la elevi. În orele de literatură elevii își construiesc/ se familiarizează cu grila de lectură a textului epic/ liric/ dramatic. Cultivarea plăcerii de a citi vizează tot dimensiunea estetică. Însă textul literar reprezintă, în același timp, un bun pretext de a ne raporta, la noi înșine, la lume, la un anumit mod de a acționa/ a ne comporta în lume. Prin urmare textul literar ne poate învăța ceva despre noi înșine (despre ființa umană) și despre lume, despre cum să acționăm/ să ne comportăm. Acest lucru se poate realiza la clasă printr-o valorificare estetică a textului literar și chiar printr-o abordare hermeneutică a acestuia: „Ceea ce interpretăm și reușim să înțelegem ne schimbă viața”. Pentru o înțelegere și o interpretare mai bună a romanului, consider necesară analiza prin comparație a unor texte similare scrise de autori diferiți. Am folosit ca exemplu: Marin Preda și Ion Druță – similitudini.
Ion Druță, o emblemă a moldovenismului, proclamat de Iulian Ciocan „colosul cu picioare de lut”, piatra de temelie a actualului canon literar basarabean care s-a instaurat după refluxul realismului socialist. În susținerea acestei ipoteze este și afirmația lui Laurențiu Ulici care spunea că Basarabia rămâne o provincie literară, atâta timp cât va da istoriei literaturii române scriitori de talia lui Ion Druță. Ne vom limita, în acest sens, la o proză emblematică a autorului – Povara bunătății noastre – (roman despre care V. Coroban scria în 1980: „…E o mare carte! (…) Și va rămâne, fiindcă e un mare adevăr despre povara, în adevăr a bunătății noastre”). Romanul surprinde realitățile satului moldovean la mijlocul zbuciumatului secol XX, într-o perioadă istorică cheie: alipirea forțată a provinciei românești dintre Prut și Nistru la statul sovietic, anii de război, seceta din anii 1946-1947, colectivizarea. Evenimentele sunt înregistrate prin trăirile personajului principal Onache Cărăbus, țăran din satul Ciutura, aflat în Câmpia Sorocii. Vârstele eroului marchează tot atâtea prefaceri în universul rural conceput ca un spațiu arhetipal, loc al veșniciei și al lucrurilor sfinte. Sunt de observat în cazul unor lecturi în paralel, destule simetrii între cele două romane și se va iniția cu elevii o analiză a operelor la nivel de concept general, formulă și discurs narativ, dar, mai ales o prezentare simultană a protagoniștilor: Ilie Moromete și Onache Cărăbuș.
La fel ca Marin Preda („eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu” – adică Tudor Călărașu), Ion Druță declara în eseul Coborârea în adâncuri: „Mă voi referi la răposatul meu părinte Pantelimon Druță, pe care l-am știut mai bine. I-am studiat destinul în Povara bunătății noastre, dar, ca orice om, el rămâne o enigmă”. Personajul principal al romanului se dovedește a fi o copie aproape fidelă, în ceea ce privește concepția ontologică și atitudinea față de viață, a tatălui prozatorului despre care acesta spune în nuvela Horodiște că și-a primit soarta fără a încerca „s-o cârpească pe ici, pe colo”. Din multitudinea de personaje ce s-au perindat prin viața autorului, Pantelimon Druță a rămas „figura cea mai dură și mai enigmatică”. Ion Druță mărturisește în Horodiște un alt detaliu surprinzător: „Avea însă tata un dispreț înnăscut pentru primii gospodari ai satului și nu vroia să ajungă printre dânșii, să crăpi nu altceva”. Întâlnim aici mentalitatea eroului lui Marin Preda: „insul care e numai activ își consumă viața și nu înțelege nimic din ea, pentru că devine robul acțiunii”. Pământul în concepția lui Moromete este făcut să dea produse, iar produsele să hrănească pe membrii familiei și să acopere cheltuielile casei. Astfel nici Cărăbuș nu va deveni un rob al pământului: „Onache e întruchiparea țăranului moldovean, care a rezistat și a dus torța vie a neamului prin viață de secole”.
Protagonistul este un spirit inventiv, un hâtru. Și el privește, ca Moromete, spectacolul lumii rezemat de poarta unde ieșea deseori serile cu „un sac de pataranii”. Erou înzestrat spiritual, personajul druțian, manifestă calități de gânditor ingenuu, realizând ample și profunde reflecții despre rosturile existenței, încercând să obțină o adevărată libertate a cugetului: „Ce să-i faci, l-a înzestrat Dumnezeu cu duhul împotrivirii celor străine firii omenești și el n-a căutat să fie demn de aceste înalte daruri cerești […]. Bun sau rău, bogat sau sărac, deștept sau prost, mă voi arăta în fața lumii așa cum sunt și voi părăsi această lume așa cum am fost”. Cărăbuș poseda „patima înțepăturilor ticluite plastic”, artă pe care Ciutura nu o prea înghite: „ … prea era el rău de gură Onache acela, prea era arțăgos; […] marea lui plăcere era să tot arunce săgeți otrăvite din vârful dealului în vale spre sat. Ciutura ba se supără, ba nu-l mai ia în seamă; […] măgarul cela de Onache face ce face și caută să piște satul tocmai unde-l doare mai tare”.
Ca și scriitorul Marin Preda, Druță atribuie personajului principal o înțelepciune mitică. Naratorul identifică în personajul principal, inteligența și caracterul spiritual al țăranilor de rând din mijlocul căruia se trage și ne prezintă într-un mod absolut natural lumea de sentimente și de gânduri a țăranului, limbajul pitoresc în care acesta se simțea în albia lui. De asemenea, naratorul radiografiază parcă, cu toată puterea unui talent neobișnuit, întreaga psihologie a țăranului, care oscila între peticul său de pământ și formele noi de viață, de exemplu colectivizarea agriculturii. Astfel putem afirma cu siguranță, așa cum o face și criticul Ion Ciocanu, că Povara bunătății noastre reprezintă o adevărată frescă a vieții satului basarabean de după Primul Război Mondial și până în anii 60, marcați de colectivizarea agriculturii, de transformări psihologico-intelectuale considerabile.
Titlurile romanelor colaborează fericit în linia conceptelor auctoriale, întru a explica curbele destinelor, evoluțiile și involuțiile protagoniștilor, fizionomiile lor morale și fizice: titlul Moromeții așază tema familiei în centrul romanului, însă evoluția și criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii. Astfel că romanul unei familii este și „un roman al deruralizării satului”, o frescă a vieții rurale dinaintea și de după cel de-al Doilea Război Mondial; Druță edifică un personaj (care-și denunță harnic semnificația umilă a numelui) potențat de sacru, poetic și mitic, care acceptă cu obediență povara, (o altă cruce) bunătății umane, asumându-și riscurile, eșecurile și izbânzile. Liric și simbolic în cea mai mare parte, Povara bunătății noastre este înainte de toate romanul unui personaj memorabil: Onache Cărăbuș, emulul lui Ilie Moromete al lui Marin Preda, „cel mai bun om dintre toți cei pe care îi cunoscuse” Nuța în viața ei, una dintre ființele care au înțeles să poarte pe umeri, fără pretenții de răsplată „povara bunătății noastre”.
Tipologic, Druță aparține categoriei creatorilor rurali, a acelora care cred că „veșnicia s-a născut la sat”. Autorul cultivă o frază articulată după legile naturalului, simplității, tăcerii semnificative. Ea trebuie auzită. Expresivitatea poartă pecetea ingenuității și rostirii disimulate, ocolite, țărănești.
Asemănările continuă și la capitolul timp și spațiu (categorii învestite cu semnificații filozofice, morale, sociale etc.). Ambii autori practică o viziune specifică a spațiului și timpului, realizată mai ales prin descrierea exterioară a lucrurilor și fenomenelor, totodată fiind vorba de un univers circular. Semnificația timpului în romanul Moromeții a fost analizată mai sus. Ion Druță ilustrează în romanul său un timp (devorator de energii), în aparență cu destule date referențiale, concrete: Primul Război Mondial, perioada interbelică, cel de-al Doilea Război Mondial, însemnele istorice ale segmentului postbelic etc. Dar acest timp continuu, ciclic, mai este, respectându-se o tehnică sadoveniană, cufundat în mitic, în imemorial. Și în Povara bunătății noastre, timpul tensionează existența umană, valorile lui tulburi aducând peste ciutureni destule și dificile probleme, dar, în mare se creează impresia că totuși e unul suportabil și Onache Cărăbuș se descurcă.
Ambele romane ilustrează artistic un cod al existenței țărănești. E o lume (constituită din peisaje sufletești și geografice variate) care viețuiește sfidând timpul și care urmează arhaic crugul existenței: ară, seamănă, cosește, joacă hore, merge la iarmaroace și, până la urmă, se surpă în urma invaziei socialului agresiv.
Cât privește spațiul – cadru al acțiunii, M. Preda cartografiază arta unei geografii concrete (satul copilăriei – Siliștea-Gumești din câmpia Dunării), redate în paste neutre. I. Druță preferă și el câmpia, cea a Sorocii (el instrumentează de regulă, viziuni panoramice), desenând un univers mito-poetic, încărcat de simboluri. E un spațiu ornat de prozopoeme peisagistice (există la autorul basarabean o pronunțată corespondență între peisaj și destin), veritabile imnuri ale câmpiei Sorocii. Ciutura este o localitate de producție ficțională (nu știm dacă e vorba de satele copilăriei și dacă da, atunci de care anume: Horodiște sau Ghica-Vodă). Până la urmă, Ciutura ar fi și expresia tipologică a satului basarabean și un centru, o axă a acestui spațiu văzut arhetipal.
Atât M. Preda cât și I. Druță construiesc personaje cu o altă atitudine față de glie. Eroul predian se arată ostil față de „comerț”, față de câștig: Moromete nu prevăzuse niciodată latura comercială a produselor pe care le dădea pământul, iar existența banilor îi pricinuia o furie neputincioasă (când trebuia să-i dea, îi dădea cu gesturi disprețuitoare de aruncare și blestema mărimea, culoarea și mirosul lor). Lui Moromete îi sunt de ajuns cele două loturi de pământ și singura lui grijă este să le păstreze întregi. El a refuzat să devină omul primarului și nici n-a știut să profite de calitatea sa de consilier comunal. Nici pentru Onache pământul nu e o modalitate de îmbogățire și nici doar o simplă sursă ce asigură bunuri materiale, „glia este mai degrabă un cosmos al existenței spirituale, un dat ființial”. Cărăbuș urmează fidel ritmul vieții de plugar, respectând ordinea morală a lumii: „Ființa lui răsărise din socoteala zilelor de muncă și hodină rânduite cu sute de ani în urmă: după șase zile de muncă – una de hodină, și iar șase de muncă și iar una de hodină. Altfel viața nu avea rost. Pământul (dar pământul său!) este certitudinea condiției și dăinuirii sale: „Cărăbuș se simțea stăpân pe soartă numai atunci când avea sub picioare un pământ greu, potolit pentru totdeuna”. Atunci când primește două hectare din pământul arendașului, cu tot cu roada de maci, el nu se entuziasmează: „se bucura pentru pământul primit, era gata să-l răsplătească cu tot ce are, dar roada asta de maci n-o putea primi. Era la mijloc ceva peste care el nu putea trece. S-a obișnuit a socoti drept al său numai ceea ce era plătit cu sudoare, cu truda celor două brațe”.
Și în ceea ce privește conflictul operelor se identifică similitudini. Moromete se află într-un conflict ce-i va destrăma familia: cu cei trei fii ai săi din prima căsătorie, cu sora sa, cu Catrina, cu Niculae, străduindu-se să-și mențină în linia tradiției seculare, supremația, să rămână factor de decizie în cadrul familiei și al comunității, trăind drama morală a destrămării unei ordini crezute indestructibile. Onache Cărăbuș trădat și el de cel mai bun prieten: „Atât de drag i-a fostcândva Haralambie acela atât de mișelește l-a trădat, atâta sânge rău i-a făcut, că printre toți dușmanii pe care i-a avut Onache în viața lui, Haralambie se ridică printre toți ca un munte” și aflat într-un regim de ostilitate sedimentară cu ginerele său Mircea Moraru, devenit în scurt timp un adaptabil și un pragmatic, trăiește filozofic senzația prăbușirii lumii de dinainte. „Printre văi, printre dealuri se zbat noaptea în lumini sate făcute de iznoavă, sate cu lume nouă, iar badea Onache cu lumea lui era de acum pe ducă”.
Ca formă de comunicare didactică, predarea constă într-un sistem de operații de selectare, ordonare și adecvare la nivelul de gândire al elevilor, a unui conținut informațional și de transmitere a lui, folosind anumite strategii didactice, în scopul realizării cu eficiență maximă a obiectivelor pedagogice. În școala contemporană centrată pe elev, pentru a realiza un învățământ formativ-educativ, predarea este în strânsă legătură cu învățarea și evaluarea, constituind un proces unitar. Scopul predării este obținerea de rezultate, de schimbări comportamentale, care se realizează prin învățare, rezultatele depinzând și de modul cum s-a desfășurat evaluarea.
Comunicarea didactică este baza pe care se desfășoară prcesul de predare. Prin comunicarea didactică se realizează interacțiunea profesor – elev, precum si anumite tipuri de relații care influențează procesul de predare: relații de schimb informmațional, de influențare reciprocă, de cooperare, de preferință sau respingere a emițătorului de mesaj didactic. În acest caz, prin diferitele tipuri de feed-back are loc reglarea și autoreglarea procesului de predare. Predarea este o activitate de organizare și conducere a situațiilor de învățare, realizându-se prin: precizarea obiectivelor-cadru, a obiectivelor de referință, a conținuturilor, a strategiilor și a metodelor de învățare. În procesul didactic al studierii limbii române în școală se utilizează o variată gamă de metode și procedee, oferite fie de practica școlară tradițională, fie de didactica modernă. Folosirea acestor metode și procedee trebuie să fie determinată de realizarea unei învățări active, proces în care relația profesor – elevi să fie pusă sub imperativul activizării elevilor, profesorul îndeplinind rolul unui ghid competent și abil, care să pună discipolii săi în situații concrete de învățare prin efort propriu. Trecem în revistă metodele și procedeele pe care le-am folosit pentru realizarea eficientă a obiectivelor cadru și a celor de referință ale disciplinei. Am îmbinat metodele tradiționale cu cele moderne: comunicarea, expunerea, conversația, analiza lingvistică, învățarea prin descoperire, învățarea prin cooperare, cu problematizarea, demonstrația, lucrul cu manualul, dezbaterea, studiul de caz, metoda ciorchinelui. Metoda ciorchinelui am folosit-o cu ușurință și la clasele gimnaziale și la cele liceale în cazul studierii romanului ca specie a genului epic (vezi Anexa 3).
Efieciența predării crește dacă elevii sunt angajați în elaborarea cunoștințelor și dacă metodele sunt îmbunătățite, în funcție de informațiile primite prin feed-back. Profesorul are rolul de a proiecta, de a organiza și dirija procesul de predare-învățare precum și de a-i controla eficiența, prin evaluarea rezultatelor. Fiecare profesor iși elaborează modul de predare a unei lecții în funcție de obiectivele didactice urmărite și de conținutul ce urmează a fi transmis, având în vedere adecvarea lui la sistemul de gândire al elevilor și la nivelul lor de experință în direcția respectivă.
Concluzii
Dacă într-adevăr romanul este – după atât de plastica formulă a lui G. Lukács – „epopeea unei lumi fără zei”, se poate afirma că specia are rădăcini multiseculare; aceasta înseamnă că romanul, pe de-o parte, reflectă o formă fundamentală a mentalului, dinamica acțiunii, a devenirii, iar pe de altă parte corespunde nevoii de senzațional, de spectaculos, de eroi excepționali a oamenilor ce receptează ficțiunea literară, în toate epocile de cultură ale omenirii. Într-o convenție literară variabilă, romanul ca specie nu a lipsit niciodată din marea literatură a lumii, de la Satyriconul lui Petronius din Antichitate, la romanul gotic, romanul cavaleresc, de aventuri, epistolar, social și politic al modernilor, care multiplică instanțele narative și unghiurile de reflectare, până la antiromanul postmodernist, care proclamă disoluția structurilor consacrate și chiar a limbajului convențional.
Păstrând toate proporțiile cuvenite, ținând de decalajul în timp (trebuie amintit, totuși, romanul alegoric al lui Cantemir, Istoria ieroglifică, concordant în timp cu umanismul european), de reprezentativitate și de răspândire, romanul românesc reflectă etapele evoluției speciei, diversitatea tematică, tipologică, structurală și de limbaj a romanului european. Este o constatare care trebuie comunicată elevilor, argumentată prin lectură, interpretare, comentariu etc. a textelor consacrate ale prozei românești. O cercetare asupra romanului este totdeauna incitantă și rodnică, prin bogăția și varietatea materialului beletristic și critic. O particularitate evidentă a romanului românesc o reprezintă persistența problematicii țărănești, ceea ce nu este un semn de conservatorism estetic sau de „provincialism” cultural, ci, dimpotrivă, o dovadă subtilă de asumare a unei tradiții spirituale, etice, și estetice a poporului nostru, o „ființare” (cum ar spune Noica) în acord cu ciclurile cosmice, cu anotimpurile, cu vârstele.
În acest sens, am centrat această cercetare pe interpretarea critică și, respectiv predarea-învățarea în școală a patru mari creații literare ale genului: Amintirile lui I. Creangă, cu evocarea lumii pline de minunății a copilăriei; Baltagul sadovenian, concentrând în spațiul mioritic adevăruri și revelații mitice fundamentale; Ion al lui L. Rebreanu – epopeea tragică a iubirii de pământ și, în sfârșit, destinul unei familii și al satului românesc prins sub tăvălugul unei istorii necruțătoare când timpul n-a mai avut răbdare în Moromeții lui M. Preda. De menționat că cei patru creatori sunt scriitori canonici, prezenți în programe și în toate variantele de manual; operele lor constituie frecvent subiecte pentru toate formele de testare națională. În exegeza critică a celor patru opere, am căutat să evidențiez specificul estetic, originalitatea viziunii , inovațiile de structură narativă și de limbaj artistic ale fiecăreia din ele.
În capitolul de Considerații metodice m-am axat aproape exclusiv pe experiențe proprii , la catedră, sau din activitățile metodice la care am participat. Am insistat pe contactul direct cu textul fragmentar la gimnaziu, integral în liceu, considerând acest contact drept cel mai convingător argument estetic și în același timp, drept o pledoarie continuă pentru cultivarea gustului și competenței lecturii la copii și adolescenți, cultivarea sensibilității prin receptarea operei literare. Părerea mea este că prin disciplina în discuție se poate face mai mult în ceea ce privește cultivarea valorilor și atitudinilor la elevi.
Am acordat o atenție deosebită comentariului cu elevii a unor fragmente semnificative din operele în discuție; sunt activități pe care le-am realizat la diferite clase și am convingerea că s-au dovedit eficiente. În general, în cercetarea de față, am exprimat propriile convingeri estetice și în primul rând importanța studierii acestor texte narative ce apare printre obiectivele cadru urmărite pe întreg parcursul învățământului gimnazial și liceal, crescând progresiv gradul de generalitate și complexitate, ce urmăresc formarea unor capacități și atitudini generate de specificul disciplinei.
Bibliografie
Texte literare:
1. Ion Creangă, Povești, amintiri, povestiri, Editura Cartea Românească, București, 1989
2. Ion Druță, Povara bunătății noastre, Editura Minerva, București, 1992
3. Ion Druță , Clopotnița, Editura Literatura artistică, Chișinău, 1984
4. Paul Goma, Din Calidor, Editura Albatros, București, 1990
5. Marin Preda, Moromeții, ESPLA, București, 1956
6. Liviu Rebreanu, Ion, Editura Liviu Rebreanu, București, 2006
7. Mihail Sadoveanu, La noi în Viișoara, Editura Cartea românească, București, 1884
8. Mihail Sadoveanu, Baltagul, Editura Cartea românească, București, 1930
9. Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Editura Albatros, București, 1970
10. Duiliu Zamfirescu, Viața la țară, Editura Exigent, București, 2007
Studii critice:
1. R.M. Albérès, Istoria romanului modern, EPLU, București, 1968
2. M Bakhtine, Estétique et théorie du roman, Gallimard, 1978
3. H. Balzac, Avant-propos de la Comédie humaine, Paris, Seuil, 1842
4. N. Bilețchi, Romanul și contemporaneitatea, Editura Știința, Chișinău 1984
5. Pierre de Boisdeffre, Une Histoire vivante de la litterature d’aujour’ hui, Le livre contemporain, Paris, Perrin, 1958
6. Wayne C.Booth, Retorica romanului, Editura Univers, București,1976
7. S. Bratu, Ion Creangă , Editura Tineretului, București, 1968
8. Michel Butor, Répertoire, Éditions de Minuit, Paris, 1960
9. G. Călinescu, Ion Creangă , Viața și opera, EPL, 1964
10.G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982
11. G.Călinescu, Ulysse, EPL, București, 1967
12. Emile Chartier, Système des beaux arts, Paris, 1920
13. Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, Editura Eminescu, București 1981
14. Aurel Codoban, Semn și interpretare. O introducere postmodernă în semiologie și hermeneutică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
15. Pompiliu Constantinescu, Gazeta literară nr. 1/1929, apud Scrieri 2, București, EPL, 1967
16. Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte, Le Seuil, 1965
17. E. M. Forster, Aspecte ale romanului, EPLU, București, 1968
18. Gérard Genette, Discours du recit, in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 65-282; trad.rom. Figuri, București, Univers, 1978
19. Gerard Genette, Figures III, Editions du Seuil, Paris VI e, 1972
20. P.D.Huet, Lettre a M. de Segrais sur l’origine des romans, 1670, Seatkine Reprints, 1970
21. Gelu Ionescu, Romanul lecturii, Editura Cartea Românească, București, 1976
22. George Ivașcu, Însemnări ieșene nr.15-16, 1937, apud Confruntări literare, București, EPL, 1966
23. I.B.Lefter, Scurtă istorie a romanului românesc (cu 25 de aplicații), Editura Paralela 45, București
24. Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, traducere de Angela Martin, Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Univers, București,1994
25. Dumitru Micu, Istoria literaturii române: de la creația populară la postmodernism, București, Editura Saeculum I.O., 2000
26. N. Manolescu, Arca lui Noe, Vol.III, Editura Eminescu, 1991
27. Constantin Parfene, Semnul narativ, Teorie și analiză literară, București, Editura Științifică, 1983
28. Aurel Sasu, Romanul românesc în interviuri (în colaborare cu Mariana Vartic), vol. I-IV, București
29. Eugen Simion, prefață la ediția Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, Vol. I., Editura Literatura artistică, Chișinău, 1990
30. Etienne Souriau, L’Univers filmique, Flammarion
31. Pavel Toma, Lumi ficționale, București, colecția BPT, Editura Minerva, 1992
32. Tzvetan Todorov, Grammaire du Décameron, The Hague, Mouton 1969
33. Bernard Valette, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analiză literară, Editura Cartea Românească, 1977
34. Rodica Zafiu, Narațiune și poezie, București, Editura ALL, 2000
Dicționare, tratate, enciclopedii:
1. Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călărașu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaș, Gabriela Pană Dindelegan, Dicționar de științe ale limbii (DSL), ed. 2, București, Nemira, 2001
2. XXX, Mica enciclopedie onomastică, Editura enciclopedică română, București, 1975
Bibliografie
Texte literare:
1. Ion Creangă, Povești, amintiri, povestiri, Editura Cartea Românească, București, 1989
2. Ion Druță, Povara bunătății noastre, Editura Minerva, București, 1992
3. Ion Druță , Clopotnița, Editura Literatura artistică, Chișinău, 1984
4. Paul Goma, Din Calidor, Editura Albatros, București, 1990
5. Marin Preda, Moromeții, ESPLA, București, 1956
6. Liviu Rebreanu, Ion, Editura Liviu Rebreanu, București, 2006
7. Mihail Sadoveanu, La noi în Viișoara, Editura Cartea românească, București, 1884
8. Mihail Sadoveanu, Baltagul, Editura Cartea românească, București, 1930
9. Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Editura Albatros, București, 1970
10. Duiliu Zamfirescu, Viața la țară, Editura Exigent, București, 2007
Studii critice:
1. R.M. Albérès, Istoria romanului modern, EPLU, București, 1968
2. M Bakhtine, Estétique et théorie du roman, Gallimard, 1978
3. H. Balzac, Avant-propos de la Comédie humaine, Paris, Seuil, 1842
4. N. Bilețchi, Romanul și contemporaneitatea, Editura Știința, Chișinău 1984
5. Pierre de Boisdeffre, Une Histoire vivante de la litterature d’aujour’ hui, Le livre contemporain, Paris, Perrin, 1958
6. Wayne C.Booth, Retorica romanului, Editura Univers, București,1976
7. S. Bratu, Ion Creangă , Editura Tineretului, București, 1968
8. Michel Butor, Répertoire, Éditions de Minuit, Paris, 1960
9. G. Călinescu, Ion Creangă , Viața și opera, EPL, 1964
10.G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982
11. G.Călinescu, Ulysse, EPL, București, 1967
12. Emile Chartier, Système des beaux arts, Paris, 1920
13. Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, Editura Eminescu, București 1981
14. Aurel Codoban, Semn și interpretare. O introducere postmodernă în semiologie și hermeneutică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
15. Pompiliu Constantinescu, Gazeta literară nr. 1/1929, apud Scrieri 2, București, EPL, 1967
16. Umberto Eco, L’Oeuvre ouverte, Le Seuil, 1965
17. E. M. Forster, Aspecte ale romanului, EPLU, București, 1968
18. Gérard Genette, Discours du recit, in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 65-282; trad.rom. Figuri, București, Univers, 1978
19. Gerard Genette, Figures III, Editions du Seuil, Paris VI e, 1972
20. P.D.Huet, Lettre a M. de Segrais sur l’origine des romans, 1670, Seatkine Reprints, 1970
21. Gelu Ionescu, Romanul lecturii, Editura Cartea Românească, București, 1976
22. George Ivașcu, Însemnări ieșene nr.15-16, 1937, apud Confruntări literare, București, EPL, 1966
23. I.B.Lefter, Scurtă istorie a romanului românesc (cu 25 de aplicații), Editura Paralela 45, București
24. Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, traducere de Angela Martin, Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Univers, București,1994
25. Dumitru Micu, Istoria literaturii române: de la creația populară la postmodernism, București, Editura Saeculum I.O., 2000
26. N. Manolescu, Arca lui Noe, Vol.III, Editura Eminescu, 1991
27. Constantin Parfene, Semnul narativ, Teorie și analiză literară, București, Editura Științifică, 1983
28. Aurel Sasu, Romanul românesc în interviuri (în colaborare cu Mariana Vartic), vol. I-IV, București
29. Eugen Simion, prefață la ediția Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, Vol. I., Editura Literatura artistică, Chișinău, 1990
30. Etienne Souriau, L’Univers filmique, Flammarion
31. Pavel Toma, Lumi ficționale, București, colecția BPT, Editura Minerva, 1992
32. Tzvetan Todorov, Grammaire du Décameron, The Hague, Mouton 1969
33. Bernard Valette, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analiză literară, Editura Cartea Românească, 1977
34. Rodica Zafiu, Narațiune și poezie, București, Editura ALL, 2000
Dicționare, tratate, enciclopedii:
1. Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călărașu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaș, Gabriela Pană Dindelegan, Dicționar de științe ale limbii (DSL), ed. 2, București, Nemira, 2001
2. XXX, Mica enciclopedie onomastică, Editura enciclopedică română, București, 1975
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Satul Romanesc Traditional Dimensiune Fundamentala a Romanului Modern (ID: 154668)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.