Sarpele, Nunta In Cer de Mircea Eliade

Simbolul ca elemnt discursiv

Antropologia imaginarului

Fantasticul la eliade: o categorie estetica bazata pe imaginar si simbol

Sarpele si nunta in cer – analiza aprofundata a misticismului

Concluzii

I. Simbolul ca element discursiv

În cea mai mare parte sub influența lui Jung, ultimele decenii au constituit pentru cercetarea din domeniul simbolismului un număr mare de abordări care făceau inventare ale temelor simbolice din antropologie, religie și neuropsihiatrie. Inventarul acesta, deși descriptiv, de cele mai multe ori lipsit de sistemicitate, a avut totuși un merit important: a vizualizat o serie de modele, de invarianți simbolici care se repetă în diverse timpuri, locuri sau domenii. Dar meritul incontestabil este că metoda analogică n-a produs niște scheme de interpretare, poate cu excepția unor secțiuni ale psihanalizei). Lucrările asupra simbolismului sunt inventarii de "traduceri" ale simbolismului, unde nu se remarcă decât ingeniozitatea autorului și poate imaginația lui recreativă. Nu s-au degajat reguli de interpretare sau măcar rudimente ale unei paradigme interpretative. Însă toate acestea sunt rezultatul unei erori începute la baza acestui demers asupra simbolicului: se confundă funcția psihologică a imaginarului cu funcția socială a simbolului, care este întotdeauna expresia indirectă a unei structuri formale ce se impune în discurs și nu poate fi analizată fără acesta. Reducerea simbolicului la imaginar face să apară o serie de lucrări, care se vând foarte bine, dar care aduc un progres substanțial în domeniul analizei simbolicului. Toate cercetările subiectului sunt un mozaic sincretic de teme, interpretări, citate din anumiți autori etc.

În primul rând, cum remarca E. Ortigues , "simbolismul este legat de psihologia imaginarului", în sensul că vocabularul curent rezervă nume de simboluri figurațiilor vizuale care sunt emblemele sau fetișurile. În al doilea rând, trebuie să observăm că "faptele sociologice (instituții, ierarhii, practici comune) sunt simbolice prin excelență". În al treilea rând, "funcția simbolică este inseparabilă de discurs", în sensul că implică tot timpul reguli sociale, interdicții, adeziuni, reprezentări sau credințe. Dacă simbolismul s-ar reduce la psihologia imaginarului, atunci ar dispare orice funcție simbolică, pentru că simbolicul este prin excelență o funcție de comunicare, de socialitate. Se degajă ideea că funcția simbolică trebuie căutată în omologia dintre faptul social și faptul lingvistic sau faptul de comunicare, în discursul semnificant. Nu putem cu siguranță oferi explicații sociologice univoce pentru această serie de fapte, însă nu suntem obligați astfel să ne cantonăm în problemele originii unor simboluri, interpretare care pune doar false probleme: putem invoca în acest fel la infinit tot felul de cauze. După cum remarca E. Ortigues, rămâne de studiat "problema structurii inteme a acestui discurs simbolic și condițiile de sens". De asemenea, un element care definește aprecierea sociologică a lui G. Dumezil este ceea ce remarcă el în cadrul metodei sale comparative la faptul social religios: pluralitatea nivelelor de expresie. Putem decela astfel, în cadrul faptului social simbolizant, un sistem de valori semnificante, structuri formale cu caracter "ideologic" și o serie de elemente specifice exteriorității expresiei discursului în sine.

Un alt aspect interesant al definirii simbolului ar fi faptul că, în general, este văzut ca un fel de intermediar între semn și imagine. Ar apărea, în acest fel, ca o sinteză a contrariilor, căci "imaginea este inversul semnului". Semnul manifestă o referință intențională, pe când în imagine conținutul reprezentat disimulează intenția.

Trebuie să mai remarcăm următoarele: există o diferență între simbol și discurs. Într-un simbol, forma și sensul sunt inseparabile. Există câteva elemente care se definesc prin valoarea lor formală, prin funcționalitatea lor și toate își definesc sensul general printr-o regulă a jocului. Simbolul este deci un sistem de raporturi formale care, contrar discursului, nu conțin în sine propria reflectare. În discurs, orice regulă a jocului poate deveni, la rândul ei, obiect al simbolismului de gradul al doilea, un metalimbaj. În al doilea rând, simbolismul este condiția necesară de existență a oricărui discurs. În fond, valorile simbolice sunt valori formale sau relative, având un raport cu alte funcții opoziționale, diferențiale. Ele corespund unei funcții generale de negativitate sau selectivitate, grație căreia un sistem de limbaj se distinge de datul natural sau de faptul brut (de ceea ce este).

Concepțiile contemporane despre limbaj au depășit întrucâtva granițele filosofiei limbajului în momentul în care psihanaliza a făcut o breșă în cultura secolului XX. Problema visului a reintrodus în dezbaterea despre limbaj problema unui alt sens, ce se oferă și se ascunde în același timp, ceea ce îl face pe P. Ricoeur să considere că "simbolul este acea regiune a dublului sens".

În ceea ce privește definiția simbolului, în cultura contemporană conviețuiesc definiri prea vagi cu unele prea precise, cele mai multe fiind parazitate de definirea simbolului din matematică sau de logica simbolică. Definirile cele mai vaste și inoperante sunt cele care consideră funcția simbolică ca funcție generală de mediere, prin mijlocirea căreia spiritul își construiește toate universurile de percepție și discurs. Cassirer, care este într-un fel părintele acestei definiri, afirmă că acest concept "acoperă totalitatea fenomenelor care determină, indiferent sub ce formă, împlinirea unui sens într-un simbol și toate contextele în care un datum sensibil, oricare ar fi tipul său de existență, este reprezentat ca încorporare particulară, ca manifestare și încarnare a unei semnificații".

În încercarea temerară de a unifica limbajul, filosoful german a propus unirea tuturor funcțiilor mediatizante într-una singură (Das Symbolische), care să desemneze toate modalitățile de obiectivare, de mediere între noi și real. Semnificația era afirmarea nonimediatității aprehensiunii noastre cu privire la realitate și posibilitatea clasificării și descrierii formelor culturii. Obiecția cea mai frecventă în ultimii ani este aceea după care această intuiție corespunde cel mai bine conceptului de semn sau de funcție semnificantă.

Prin distincția lui Cassirer se operează o necesară fractură a universului semantic: expresiile plurivoce au un alt statut decât cele univoce. Simbolicul apare nu acolo unde expresia este univocă, ci acolo unde apare și un alt sens decât cel literal. Chiar dacă orice semn trimite la o altă entitate ca purtător al funcției semnificante, noi nu considerăm că facem interpretări atunci când decodificăm pur și simplu, ci atunci când ne referim la o structură intențională de grad secund. Similaritatea aparentă semn/simbol vine din dualitatea de suprafață a semnului care este în același timp și semnificant și semnificat. Dualitatea întâlnită în simbol este o dualitate a semnificațiilor, este o suprapunere de două sau mai multe sensuri. P. Ricoeur este de părere că simbolismul miturilor sau miturile, limbajul sacrului, în general, nu se înscrie în regimul limbajului, ca valori ale expresiei imediate, fiind realitate care capătă o dimensiune simbolică numai în cadrul discursului. Același lucru îl remarcă autorul francez și cu privire la imaginația poetică, dovedind că nu există o simbolică înainte de omul care vorbește; dorința, imaginatul ajung la cuvânt numai prin limbaj, fiind mereu nevoie de un cuvânt pentru a lua contact cu lumea și avem de a face cu un "simbol atunci când limbajul produce semne de grad compus, în care sensul desemnează un alt sens care n-ar putea fi atins decât în și prin intenția sa".

Pentru a tranșa discuțiile și confuzia privind simbolul, este indicat să-1 punem în legătură cu travaliul de interpretare, ori interpretarea nu înseamnă un "travaliu care este o structură intențională, care nu constă în raportul de la sens la lucru, ci într-o arhitectură a sensului, într-un raport de la sens la sens, de la sensul secund la cel prim, indiferent dacă acest raport este sau nu unul de analogie, dacă sensul prim disimulează sau revelează sensul secund."

Pornind de la constatarea unei adevărate "revoluții iconice", în care imaginea și-a depășit teritoriile tradiționale (televiziune, cinema sau afiș), ajungând în majoritatea manifestărilor culturale și a gesturilor cotidiene, A. Sauvageot dezvoltă, unul dintre cele mai interesante demersuri de analiză a imaginii publicitare, demers pe care îl numește sociologie imaginală.

Metoda propusă se integrează doar aparent unei critici sociologice, care, începând cu anii '60, a încercat o demistificare a mitologiei publicitare și e o analiză lucidă a publicității ca limbaj figurativ cu un repertoriu mitic și arhetipal, precum și cu o serie de mecanisme de transfigurare a unor emoții și dorințe ascunse ale individului. Studiile invocate se bazează pe o dublă axiomatică: pe de o parte, găsirea unei figuri simbolice relativ stabile, pe de altă parte, observarea apariției unor noi construcții figurative, emergența unui nou imaginar. Demersul este în același timp arhetipologic, punând în lumină o serie de structuri arhaice ale imaginilor cosmologice conținute de publicitatea contemporană, precum și mitanalitic, în sensul studierii unor mișcări ale imaginarului contemporan.

Din punct de vedere metodologic, se propune o transdisciplinaritate în care demersul sociologic trebuie să fie unul plural, irigat și diversificat cu metode și tehnici din antropologie, filosofie sau psihologie. Principalul obstacol metodologic și epistemologic este considerat a fi cel al polisemiei simbolurilor, simbolismul nefiind un proces conceptual, ne aflăm în imposibilitatea de a-i aplica criteriile noastre de raționalitate. Un simbol nu aduce o semnificație univocă și de aici se ajunge la chestiunea validității hermeneuticii pe care o aplicăm. În plus, imaginile și simbolurile nu pot fi abordate izolat, ci în cadrul unor configurații simbolice, în zona unui context mitic, fiind întotdeauna hrănite de alte imagini și simboluri secundare, de plan secund. Bogăția de semnificații a fost interesant pusă în evidență de lucrările deschizătoare de drum aparținând lui G. Bachelard și G. Durand.

Există, de asemenea, și o oarecare îmbogățire cu semnificații a unor simboluri și imagini prin trecerea timpului și "funcționarea" lor în diverse contexte sociale. De exemplu, miturile și imaginile-simbol lunare au trimis în vechime la feminitate și fecunditate, pe când în lumea modernă, ele funcționează, mai ales în publicitate, mai mult ca stimuli pentru declanșarea unor stări de visare, pentru activarea sensibilității inconștientului, pentru erotism și intimitate. Polisemia simbolurilor poate fi regăsită și în ipostaza stratificării mitului (în sensul levi-straussian), adică în faptul că, în devenirea unor comunități, miturile esențiale sunt îmbogățite, "colonizate" de noi practici și semnificații culturale. Această stratificare a simbolurilor conține în sine pericolul ca situându-ne la un singur palier să reducem prea mult și chiar să denaturăm nepermis semnificația respectivei constelații simbolice.

Polivalența simbolului și stratificarea mitului fac ca metodologia de interpretare să conțină o anumită doză de ambiguitate, căci se fondează pe analogie, singura modalitate de interpretare care se poate apropia de logica simbolului. Prin procese analogice se merge pe o cale intuitivă pentru a descoperi similitudini, se caută corespondențe și constanțe, diferențele fiind eliminate din analiză. Analogia este folosită în sensul corespondenței sau ca afinitate electivă; în această perspectivă, după cum remarca A. Sauvageot, analiza este o rapidă operație intelectuală ce înglobează și transpunerea metaforică (relație între sens propriu și sens figurat), care este elementul coagulant, element central și principiu unificator al simboaliza este o rapidă operație intelectuală ce înglobează și transpunerea metaforică (relație între sens propriu și sens figurat), care este elementul coagulant, element central și principiu unificator al simbolismului. În procesul de extragere a formelor nucleare din formele derivate, de izolare a unor arhetipuri, ne aflăm nu în fața unui raport funcțional, ci în fața unui raport de structură morfologică.

Astfel, simbolurile pe care le putem identifica în foneme ale discursului modern (publicitar, literar) pot fi puse în relație cu forme arhetipale, printr-un proces pe care G. Durand îl numește omologie, procedeu bazat pe o sincronie noncauzală, ce deschide posibilitatea de a compara structuri și configurații simbolice sau mituri care nu sunt contemporane sau care provin din culturi diferite. Un asemenea tip de analiză este, în general, respins de epistemologii sau metodologii de meserie, pe baza unor argumente raționaliste și pozitiviste și prin intermediul comparației cu raționalismul deductiv, care se fundează pe obiectivare, pe logica dovedirii, a aducerii de probe. Dar, după cum remarca un cunoscut cercetător al domeniului simbolic, procesul analogic are o serie de virtuți epistemologice: "forța senzației subiective, inducția prin care putem reconstitui sensuri invizibile".

Cu toate acestea, inductivul și deductivul trebuie să se completeze într-o hermeneutică care, obligatoriu, trebuie să conțină și o oarecare raționalitate. Este nevoie de o ordonare rațională și de procese deductive, cu toate că procesul analitic nu este adaptat studiului simbolicului în general, nu este adaptat comprehensiunii și căutării, sensurilor, ci este mai centrat pe explicația cauzală. Fără un demers de interpretare de factură hermeneutică pentru a ajunge la interpretarea sensului semnelor produse de diferite culturi, ne aflăm într-un teritoriu similar criticii mitic-arhetipale sau în domeniul mitanalizei, care caută să repereze nucleul constitutiv al majorității miturilor sau mitemele unei gramatici elementare a constructului mitologic.

Ca argumente de autoritate nu sunt doar operele lui Dumezil, Propp, M. Eliade, Jung sau G. Durand. În ultima vreme, psihologi, filosofi și critici literari au pus în evidență faptul că psihanaliza clasică a privilegiat abuziv conceptul-semnificat față de imagine-semnificant, analiza degenerând în alegorizare: orice imagine onirică sau fantezie fiind tradusă, interpretată în concepte predefinite. Astfel, psihologul american J. Hillman propune o reimaginare(re-visioning), o "destructurare" a activității interpretative, iar alegorizarea trebuie înlocuită cu analogizarea, ce asigură păstrarea în prim plan a imaginii, reconstrucția unui lanț de imagini, mai degrabă decât căutarea unui concept-semnificat imediat pe care l-am amintit deja: folosirea tot mai eficientă a imaginii pentru a argumenta, în comunicarea publicitară, renunțarea la publicitatea "logocentrică" pentru o tot mai pronunțată avalanșă de imagini răsturnată asupra consumatorilor.

Din ce în ce mai multe imagini-mesaj înlocuiesc imaginile menite să ilustreze discursuri publicitare, construite după toate regulile retoricii clasice sau neoclasice. Se consideră că această revenire a simbolicului în cultura cotidiană se face pe două căi. În primul rând, publicitatea prin imagine recurge la un nucleu simbolic arhetipal, la un imaginar mitic esențial prin folosirea de elemente fundamentale: cer, pământ, apă sau foc. Se conotează prin aceasta naturalul, firescul, prestigiul începuturilor. Este vorba de o întoarcere la origine, o plasare în proximitatea acțiunii mitului originar al vârstei de aur. Folosirea unor asemenea nuclee arhetipale are o semnificație aparte: ocultarea artificialului, anomiei și alienării civilizației moderne. Evident, ne plasăm în centrul unei ipoteze avansate, care ține mai ales de structuraliști. Imaginarul colectiv are o relativă autonomie, independent de contextul socio-spațio-temporal existând anumite nuclee arhetipale, în jurul cărora se organizează utopia, visarea și, evident, discursul manipulativ, care încearcă să le declanșeze.

În al doilea rând, construcțiile publicitare se bazează pe detectarea celor mai ascunse aspirații și imbolduri umane, configurațiile unei simbolistici sociale, care se naște în cadrul interacțiunii sociale, mecanisme prin care ne reprezentăm pe noi înșine, prin care îi codificăm pe alții pentru a-i înțelege sau structuri prin care societatea se reprezintă pe sine. Dincolo de intențiile planificate, dincolo de scenariile și story-bord-urile psiho-logilor sau sociologilor manipulatori, nu trebuie să neglijăm faptul că ei partajează cu consumatorii același imaginar colectiv. După cum se poate remarca, imaginile simbolice din publicitate au, incontestabil, o importantă dimensiune subiectivă, dar au, în același timp, și o dimensiune obiectivă, sunt produse ale unui imaginar colectiv. Astfel că, pe lângă o serie de figuri simbolice cu semnificații legate de mitologia arhetipală, vom putea descoperi, și o serie de reconfigurări simbolice sau noi formalizări figurative. Ne putem întreba dacă anumite corespondențe dintre configurații simbolice și imagini sau simbolici ale unor timpuri imemoriale sunt întâmplătoare sau conștiente, dacă prin aceste creații se traduce un sentiment de transcendență, fără ca aceasta să fie intenția autorilor, sau sunt construcții deliberat mitologice, bazate pe forța de atracție a miturilor.

Simbolul în sens tradițional nu este legat de un autor, poet sau artist, original, și nici de un procedeu estetic de expresie, de sugerare a unor aspecte mai curând exterioare ale realității. Simbolul tradițional este realitatea cu toată încărcătura ei sacră, cu toată semnificația și diversitatea ei. El este chiar sensul acestei realități. El nu e numai un mod de expresie a realității, ci chiar modul ei de existență. El nu reprezintă realitatea ca o preînchipuire a imaginației, ci îi redă miezul, esența ei nepieritoare.

Cum e posibil acest lucru? Este datorită faptului că întreaga lume e o creație divină căreia creatorul i-a dat un sens și un rost, și a cărui prezență se găsește, sub o formă sau alta, în fiecare creatură. De aceea fiecare făptură, fiecare lucru semnifică ceva, de aceea are un nume, căci numele reprezintă calitatea, esența fiecărei creaturi. Iar numele, așa cum se spune în Geneză (Fac. 2.20) i-a fost dat încă de la creație de Adam, de omul care a fost creat ca să fie cunoscătorul și stăpânul creației.

Simbolul nu este așadar o închipuire, o fantezie a imaginației, ci e realitatea non-umană, imprimată fiecărei făpturi odată cu crearea ei. Iar această realitate este semnificată de orice creatură după măsura fiecăreia, mai restrâns sau mai vast, mai înalt sau mai coborât. Simbolul este așadar o parte a acestei realități prezentă în orice creatură, care o caracterizează și o semnifică într-un grad mai mare sau mai mic. Sau cum spune un gânditor tradițional contemporan (Rene Guénon, la care ne vom referi frecvent), lărgind perspectiva: „Simbolul, în toate cazurile, se bazează întotdeauna pe un raport de analogie sau de corespondență între ideea care trebuie exprimată și imaginea grafică, verbală sau de altă natură, care o exprimă (…) Am putea chiar, în loc să vorbim de o idee sau de o imagine, să vorbim mai general despre două realități oarecare, de ordine diferită, între care există o corespondență avându-și temeiul în același timp în natura uneia sau a alteia: în aceste condiții, o realitate de un anumit ordin poate fi reprezentată de o realitate de un alt ordin și atunci aceasta este un simbol al celeilalte.” (Rene Guénon. Aperçus sur l’Initiation p. 134) 

În lumea antică, simbolul era un obiect sau un talisman format din două părți care alcătuiau împreună un întreg, o unitate și care serveau ca semn de recunoaștere atunci când erau reunite de persoanele ce dețineau fiecare câte o parte a obiectului. Etimologic, simbolul vine de la cuvântul syn-ballo care înseamnă a aduce împreună (spre deosebire de dia-ballo, de unde vine numele diavolului, care înseamnă a despărți). Explicarea reală a simbolului este însă legată de însăși natura creației. Făcută după voința lui Dumnezeu, creația este o reflectare, în diverse grade, a atributelor divine, mai întâi în lumea angelică, ce le întruchipează la maximum, apoi în lumea pământească și umană în care întruparea este imperfectă și parțială, iar după căderea lui Lucifer și în lumea subtilă a demonilor în care atributele sunt răsturnate, îmbrăcând aspecte negative.

Așadar lumea pământească, fiind intermediară între cea angelică și cea demonică, va fi solicitată de o dublă tendință, una superioară și una inferioară, simbolizându-le în proporții diferite. În consecință, orice atribut sau calitate se regăsește în aspecte negative sau pozitive în orice făptură, care devine astfel un simbol ambivalent al caracterului său. Desigur, sunt făpturi al căror simbol este mai degrabă superior și altele mai degrabă inferior, după gradul de reflectare al lumii angelice sau demonice, dar nu în mod exclusiv. Astfel, păsările simbolizează mai ales lumile angelice, fiind dominate de tendința ascendentă a zborului, în timp ce reptilele sau animalele feroce simbolizează mai ales lumile inferioare. Această diferențiere nu este însă sistematică, sensul simbolului depinzând în mare măsură și de contextul existențial în care făptura este implicată. Așa, porcul sălbatic, mistrețul, are un simbolism net superior, în timp ce porcul domestic are conotații mai curând inferioare în cele mai multe tradiții. Cât despre șarpe, când Satan îl ia drept mască și se infiltrează în el, devine un simbol al răului; dar când Moise ia șarpele și-l ridică vertical dându-i un sens ascendent, el devine un simbol benefic.

Altfel spus, toate creaturile au o semnificație, simbolizează lumile superioare sau inferioare, datorită unor caracteristici specifice și reale, care l-au fost date de la început de creator și în virtutea cărora Adam le-a dat numele. Aceste trăsături, în cazul vegetalelor și animalelor definesc mai curând specia decât individul, spre deosebire de om care, fiind o persoană, este unică în felul ei, având conștiință și libertate de alegere, deci de formare și creație. Orice făptură simbolizează așadar un sens care e real, intrinsec făpturii și actelor respective, și nu este o convenție închipuită de om.

În același timp, simbolul nu e cauză ci efect, neavându-și rațiunea de a fi în el însuși, ci în cel pe care-l semnifică (Vasile Lovinescu). El este adevărul penultim (A. K. Coomaraswamy). Simbolul nu e fantezie, nu e nici alegorie sau metaforă, mijloace de expresie umane, ci este o pecete existențială. Și aceasta cu atât mai mult cu cât fiecare făptură, sau mai degrabă fiecare specie, are un înger-rector care o călăuzește, așa cum fiecare persoană umană are un înger păzitor.

Temeiul simbolismului este însăși structura creației, zidită de Dumnezeu în lumi paralele care se oglindesc una în alta, și în cele din urmă oglindesc atributele lui. De aici rezultă implicit că dacă superiorul creează inferiorul, în schimb inferiorul simbolizează superiorul, și nu invers; păsările simbolizează îngerii și nu invers. Răsturnarea simbolurilor, inversarea lor este un semn al decăderii înțelegerii lor, dacă nu chiar al confuziei demonice. În fond, se poate spune odată cu Goethe ( „Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis.” Faust),   că tot ce există este numai simbol. Sau așa cum zice Iisus: „Să nu vă jurați nicidecum nici pe cer, fiindcă este tronul lui Dumnezeu, nici pe pământ fiindcă este așternut al picioarelor Lui, nici pe Ierusalim, fiindcă e cetatea marelui Împărat” (Matei 5, 34-35). Și Iisus folosește verbul „este” ceea ce arată că e vorba de o calitate reală, nu de o simplă aparență.

Într-o primă concluzie, se poate spune așadar că simbolul are multiple semnificații, din care vom sublinia în mod special pe următoarele:

a. Simbolul este o realitate existențială, și nu doar un produs al imaginației noastre. El conține sensul sau sensurile fiecărei creaturi, ca fiind o creatură a unui Principiu divin, pe ale cărui atribute le reflectă într-o măsură mai mare sau mai mică.

b. Simbolul este în același timp, în mod implicit, un mod de cunoaștere a sensului, a esenței unei făpturi, un mod de cunoaștere intuitiv, interior. Spre deosebire de cunoașterea rațională care e o cunoaștere duală, discursivă, dialectică, de la subiect la obiect, simbolul este un mod de cunoaștere directă, și deci unificatoare.

c. Ca o consecință, simbolul este și un mod de expresie, de comunicare a acestei cunoașteri, și deci a unei posibilități de comuniune, putând urca până la comuniunea cu Principiul care l-a generat. Această comunicare prin simbol, depășind comunicarea mentală, fie rațională, fie imaginativă, deschide porțile misterului, porțile lumilor informale, angelice și chiar ale nemanifestatului, care chiar dacă nu poate fi cunoscut și comunicat deplin, poate fi totuși asimțit în ceea ce are el inefabil.

d. În sfârșit, cunoscând miezul lucrurilor, simbolul poate fi un mod de identificare cu el, un mod de trăire a sacrului, atunci când devine ritual, când se transformă într-o scară prin care influențele cerului coboară asupra pământului, în timpul unei rugi. În acest sens, R. Guénon scrie: „Într-adevăr, orice rit comportă în mod necesar un sens simbolic în toate elementele sale constitutive și, invers, orice simbol produce (și e chiar destinat în mod special acestui scop), pentru acel care-l meditează cu aptitudinile și starea necesare, efecte riguros comparabile cu cele ale ritului propriu-zis; cu rezerva, desigur, să existe în momentul de plecare al acestei meditații și ca o condiție prealabilă, transmisia inițiatică respectivă…” (R. Guénon, op. cit.) 

În accepția creștină, simbolul este parabolă, în care sensul este învăluit, tocmai pentru a putea conține și exprima aspectele ascunse ale realității. Căci așa cum spune Iisus, reluând un pasaj din Vechiul Testament: „În parabole îmi voi deschide gura, spune-voi pe cele ascunse de la întemeierea lumii” (Mt. 13.35). Iar la întrebarea apostolilor de ce vorbește în parabole, Iisus le răspunde, „Pentru că vouă vi s-a dat să cunoașteți tainele împărăției cerurilor, iar celorlalți nu li s-a dat” (Mt. 13.11).

Dacă acestea sunt principalele sensuri ale simbolului, trebuie înțeles că el stă la baza întregii gândiri și existențe a umanității tradiționale care înțelege realitatea prin simboluri și prin alăturările de simboluri care compun miturile, alcătuind adevărate povestiri sacre. Căci așa cum spune Mircea Eliade, „…mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, datorită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei ‘faceri’: ni se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie.” (M. Eliade, Aspecte ale mitului) 

Orice act uman într-o societate tradițională repetă așadar un act al începuturilor, un act divin cu toată încărcătura lui de semnificații. Și în măsura în care actul originar s-a degradat în timpul istoric, miturile reproduc desigur și aspectele malefice ale acelui act. Cum despre mituri se va mai vorbi în cursul acestei expuneri, vom mai adăuga încă o precizare a lui R. Guénon asupra relației dintre simbol și mit: „După ce am amintit principiul simbolismului, se poate vedea că acesta este susceptibil de o multitudine de modalități diverse; în fond mitul nu este decât un simplu caz particular al simbolului, constituind una din modalitățile sale; am putea spune că simbolul este genul, iar mitul este una din speciile sale; (…) miturile sunt povestiri simbolice, la fel ca și parabolele de care, în realitate, nu diferă în mod esențial…” (M. Eliade, op. cit.)  (Dacă despre sensul etimologic al simbolului am pomenit, să amintim într-o paranteză că și termenul mit vine din grecescul mu (de regăsit și în latinescul mutus) și din derivatele lui muein – muô, care înseamnă a închide gura, a tăcea. Forma mueo are însă și sensul de a intra în mistere, de a fi inițiat, de unde termenul mystes și mythos.)

Înainte de a încheia această scurtă expunere despre simbol și mit, să subliniem încă odată că tot ce s-a spus se referă la realitatea tradițională, la sacralitatea lor. Există desigur, în timpurile moderne, multe teorii despre simboluri și mituri, despre originea lor filozofică, psihologică, sociologică ș. a. despre care nu are rost să vorbim aici. Vom aminti doar de concepția psihologului C. G. Jung, care e foarte vehiculată în cercurile scientiste și culturale pentru că, negând originea non-umană a simbolului, afirmă că el provine din așa-zisul inconștient colectiv. Jung coboară astfel arhetipurile și simbolul în părțile inferioare ale sufletului, dacă nu chiar în cele infernale, majoritatea exemplelor sale venind din sfera patologicului, a visului, a nevrozelor, cu toată interpretarea alchimică de care abuzează de multe ori.

II. Antropologia imaginarului.

Conceptul circumscrie studiul imaginii, al imaginației și al imaginarului din perspectiva unei culturi care produce ierarhii de simboluri și mituri specifice. Scopul său declarat e de a identifica și interpreta o constelație de mituri definitorii pentru o anume comunitate, dar și de a detecta semnele culturale ca suport al actului de comunicare și ca posibile surse ale creativității. Un aspect corelativ îl reprezintă relația dintre universul imaginar și cel al mentalităților. Din acest punct de vedere, pe lângă noțiunile de imagine, imaginație, mit și simbol, se au în vedere teme precum religia și secularizarea, utopia, alteritatea, mass-media, multiculturalismul. La nivelul imaginarului, așa-numitul „traseu antropologic” (G. Durand) vizează schimbul neîncetat între pulsiunile subiective și somațiile obiective ce provin din mediul cosmic și social. În acest interval, precizează G. Durand, există o „geneză reciprocă”, imaginarul nefiind altceva decât „acest traseu în care reprezentarea obiectului se lasă asimilată și modelată de către imperativele impulsionale ale subiectului” (Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers,

București, 1977, p. 48). Traseu reversibil în care se instalează investigația antropologică, prefigurată de intuițiile lui G. Bachelard, pentru care imaginarea unei mișcări reclamă imaginarea unei materii: „Descrierii pur cinematice a unei mișcări – fie ea și cea a unei mișcări metaforice – trebuie întotdeauna să-i adăugăm considerarea dinamică a materiei transformate de această mișcare. (…) Trebuie depășit studiul descriptiv și cinematic al mișcării libere pentru a atinge dinamica eliberării. Trebuie să ne angajăm în imaginile noastre” (L’air et les songes, José Corti, Paris, 1987, p. 300).

Fie că traseul antropologic pornește de la cultură sau de la natura psihologică, reprezentarea simbolică e conținută între aceste două limite reversibile. E de la sine

înțeles că o astfel de poziție antropologică va îndrepta cercetarea spre psihanaliză ori spre instituții rituale, simbolism religios, mitologie, poezie, iconografie, marile axe ale acestor trasee antropologice constituindu-le convergența simbolurilor (mai degrabă omologică decât analogică) ce regăsește vaste constelații de imagini.

Simbolurile seamănă cu o constelație pentru că reprezintă o „polarizare” a imaginilor (Ch. Baudouin), dezvoltări ale unei teme arhetipale identice sau variațiuni pe un arhetip. Caracterul de traiect antropologic al arhetipurilor reiese (așa cum subliniază Jung în descrierea „imaginii primordiale”) din funcția sa intermediară între schemele subiective și imaginile furnizate de mediul ambiant perceptiv.

„Metafore de bază” ori „metafore axiomatice” („categorii vitale” ale reprezentării) surprinse în chiar punctul de joncțiune între imaginar și procesele raționale, dar pe de altă parte văzute drept realități dinamice care trebuie descrise într-un sens progresiv, ceea ce reprezintă una din dificultățile anchetei antropologice. Metoda folosită de G. Durand, pornind de la clasificarea tripartită a marilor gesture reflexologice (dominația posturală, coborârea digestivă și gesturile ritmice) „pentru a descurca rețelele și nodurile pe care le constituie fixațiile și proiecțiile asupra obiectelor mediului ambiant perceptiv” (op. cit., p. 65), ține seama de convergența lor cu tehnologia și sociologia. Completând schemele, simbolurile și arhetipurile, orizontul mitului se constituie ca sistem dinamic care le cuprinde pe toate acestea, realizându-se ca povestire.

Ceea ce contează însă mai mult decât zestrea antropologică a mitului, pentru studiul imaginarului, este structurarea imaginilor, rolul eroilor mitici, simbolizarea care se propagă prin acțiunea mitică. Aspect care deschide noi perspective legate de (re)situarea operei de artă în locul ei antropologic și, într-un sens lărgit, așezarea bazelor pentru o pedagogie și, de ce nu, pentru modelul paideic al unui umanism „al cărui miez – spune G. Durand – pare să-l constituie vocația ontologică manifestată prin imaginație și operele sale” (op. cit., p. 532). (D. Șt.)

Gilbert Durand este autorul cîtorva studii fundamentale din spațiul gîndirii europene specifice anilor ’60-’70 ai secolului XX. Cu volumul Structurile antropologice ale imaginarului apărut în 1960, savantul francez deschide calea interpretărilor complexe ale simbolisticii și ale schemelor imaginarului prin sinteza vastă a teoriilor diverse în care generate de semiologie, de structuralism, de antropologia socială și culturală, de semantică, psihologie, psihanaliză și mitologie.

De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale funcției imaginarului, la volumul din 1979, Figuri mitice și fețe ale operei, de la mitocritică la mitanaliză, traseul metodologic al lui Gilbert Durand se definește în mod limpede, preocupările rămînînd constante, iar istoria criticii moderne și antropologia cultural înregistrîndu-i contribuția marcantă, alături de Georges Dumézil, în spațiul cercetărilor mitocriticii. Afinitățile cu psihanaliza, cu viziunea jungiană asupra arhetipurilor, cu mitologia și faptele notate fidel de istoria religiilor se regăsesc în studiul pe care, atît de modest, dar conștient fiind de amploarea cercetării, Gilbert Durand și-l intitulează „Introducere în arhetipologia generală”. Citările din operele consecrate ale lui Jean Piaget, Marie Bonaparte, Gaston Bachelard, Georges Dumézil, Mircea Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc. se constituie într-un fundament teoretic și sunt în permanență corelate cu materialele concrete prezentate pentru a explica simbolismul sunt integrate epistemei postsaussuriene continuări și polemici plural ce caracterizează structurile esențiale, ordonatoare, ale imaginarului.

Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnalează mai întîi contribuțiile lui Jean-Paul Sartre în ceea ce privește explicarea procesului imaginației și diferențierea acestuia de comportamentul perceptiv și mnezic. În același timp însă, antropologul prezintă și minusurile teoriei sartriene, fisurile care apar de altfel și în arta literară a scriitorului, datorită aplicării excesive, dominată de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest traseu ar fi evitat, potrivit afirmațiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea dinamismului din a cunoaște în a fi, fr. chosifier).

Descrierea fenomenologică relevă cîteva trăsături fundamentale ce defines imaginea: transcendență, integralism imediat al obiectului imaginat și spontaneitate. Exemplul cubului imaginat care „are dintr-o dată șase fețe” este amintit de Durand prin opoziție cu formarea succesivă a imaginii globale în cunoașterea de tip perceptiv, prin observații și aproximări repetate. Caracterul fulgurant, imediat și spontan al imaginii devine pentru Durand specificul proliferării simbolice, în constelație, căci, spre deosebire de percepție, care se înfăptuiește gradual, prin trăirea în durată, imaginea „zămislește excesiv, în toate direcțiile, ignorînd contradicțiile, un luxuriant «roi» de imagini. Asupra gîndirii care raționează, ca și asupra gîndirii care percepe, mai apasă încă mersul laborios al existenței, în vreme ce gîndirea care imaginează e conștientă de faptul că e plină dintr-o dată și smulsă înlănțuirii timpului”.(G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, p. 496).

Această deplinătate instantanee, această substanțialitate a imaginii explică indirect dihotomia motivată arbitrar pe care Durand o discută în momentul prezentării critice a teoriilor anterioare despre imaginație (ale lui H. Bergson, J. P. Sartre, ale fenomenologiei psihologice). Imaginea mentală este confundată cu semnele limbajului în definiție saussuriană. Acesta este pasul greșit al psihologiei imaginației: instaurarea între „fenomenul semnificant” și „numenul semnificat” al „unei distanțe echivalente cu arbitrarul semnelor lingvistice. Ori, pentru Gilbert Durand, trăsăturile specifice imaginii – ocularitate, profunzime și ubicuitate – sunt generate datorită simultaneității operării raporturilor topologice, din care lipsește sistemul de referință, al relațiilor proiective și al similitudinii, trăsături pe care psihologul Jean Piaget le atribuia spațiului.

Cele trei aspecte sincrone ale imaginii îi asigură acesteia caracterul motivat, am putea spune că îi conferă acea calitate pe care Charles Sanders Peirce o numește „primeitate” a semnului iconic, a „representamenului în calitate de prim” (Charles S. Peirce, Semnificație și acțiune, p. 286). Alăturarea termenului folosit de Peirce ar putea fi justificată prin chiar cuvintele antropologului: „analogon-ul pe care-l constituie imaginea nu e niciodată un semn ales arbitrar, ci e întotdeauna motivate intrinsec, adică întotdeauna simbol” (G. Durand, idem, p. 34). Iconismul este cel care comprimă similitudinea, relațiile analogice și corespondențele și a fost considerat în semiotică principala sursă a motivării, pentru că prin el este activată „similaritatea efectivă între semnificant și referent”, în accepția Monicăi Spiridon. Statutul pe care Durand îl revelă imaginii, acela de a fi analogon, echivalează cu recunoașterea existenței omogenității semnificantului și a semnificatului în cadrul unui dynamism organizator prin care se operează detașarea absolută de arbitrariul saussurian.

Pentru a-și potența și susține propriile afirmații, Durand evidențiază contribuțiile lui Jung, Piaget, Bachelard în teoriile formulate de aceștia privind mecanismul formării imaginilor.

Citîndu-l pe Piaget, care susținea că imaginea are funcție de intermediar, deoarece „joacă un rol de semnificant diferențiat «mai mult decît indicele, de vreme ce e detașat de obiectul perceput, dar mai puțin decît semnul, de vreme ce rămîne imitația obiectului și deci semn motivat (în opoziție cu semnul verbal arbitrar)»”, Durand recunoaște, în mod implicit, că imaginea este justificată ontologic.

Deși traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a se orienta și a se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuză „psihologismul ontologic”, la fel cum se detașează și de construcțiile teoretice exterioare ale semioticii. Echivalența imagine – simbol este posibilă deoarece Durand nu consideră cel de-al doilea termen din perspectiva clasificării semnelor în semiotică. Simbolul este pentru antropologul francez mult mai semnificativ, „el nu ține de domeniul semiologiei ci de resortul unei semantici speciale”, ca urmare „posedă mai mult decît un sens artificial atribuit, dar deține o putere de răsunet esențială și spontană” (op. cit., p. 36).

Pentru că imaginea nu se naște din mecanismul refulării, ci este rolul unei defulări, exteriorizînd pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului este justificat, intrinsec motivat, chiar dacă semnificațiile, sensurile sunt generate de influențele socio-culturale pe care le are mediul asupra individului. Durand explică importanța abordării semantismului imaginarului prin faptul că această situare a cercetării în interiorul problemei este în concordanță cu natura universal umană a arhetipurilor.

Semantismul simbolurilor constituie „matricea originară de la care purcede orice gîndire rațională împreună cu cortegiul său semiologic.” Astfel încît, în ciuda faptului că simbolul se va degrada – își va diminua substanța în proteismul semnificator, avînd tendința transformării într-un „simplu semn”, „emigrînd din semantism în semiologism” – imaginile simbolice păstrează reminiscențe, lianți prin care comunicarea cu structurile arhetipale poate fi reluată. Aceste legături naturale se mențin chiar dacă imaginea va fi integrată în lanțuri semiotice care vor încerca să asimileze sensurile în cadrul culturii, prin traducere lineară. Durand precizează că sensul suprem al funcției simbolice rezidă nu în principiul „linearității semnificantului”, ci în pluridimensionalitatea pe care o implică sintagma „roiului” de simboluri, ca manifestare centrifugă a sensurilor: „simbolul nemaifiind de natură lingvistică, nu se mai desfășoară într-o singură dimensiune” (G. Durand, op.cit., p. 38). În locul explicațiilor deductiv-logice este preferată analiza „constelațiilor simbolice”. „Pachetele de relații”, pe care le detectase Claude Lévi-Strauss în cercetarea mitului, sunt traduse de Durand la nivelul imaginarului ca niște „pachete” de semnificații, niște scheme prin care se reactualizează sensuri ale simbolurilor pe baza coexistenței și a participării lor la definirea psihismului uman.

Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand încearcă să se detașeze de fenomenologie, sociologie și psihanaliză în a relua motivațiile simbolice ale structurilor imaginarului. De aceea, va selecta drept criteriu al clasificării simbolurilor gesturile dominante pe care le discută reflexologia lui Betcherev.

Aceste reflexe dominante vor sta la baza celor trei structuri din clasificarea izotopică a imaginilor. Schizomorfismul este marcat de antiteza polemică dintre contrarii datorită dominantei posturale care operează Spaltung-ul (separația) sus-jos, luminos-întunecat, erou- monstru, cer-infern. Am selectat doar cîteva dintre polaritățile aflate în tabelul întocmit de Durand pentru a explica de ce Regimul Diurn al imaginii se definește ca „regim al antitezei”: contrariile există și sunt activate prin dinamismul operat de schema verbală a disocierii. Sistemele de simboluri se ordonează pe axa ascensională: soarele, azurul, scara, ziguratul, acvila etc., toate fiind interpretate de cercetător în relație cu „fețele Timpului”, ca elemente reper spre care se tinde – prin intermediul „armelor de luptă împotriva destinului” (Spada, Sceptrul) – să se anihileze neliniștea devenirii și angoasa în fața morții.

Nu doar literatura (Biblia, Upanișadele, Rig-Veda, mitologia greco-romană, poemele filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezintă acest simbolism alseparației, cu accent pe structurile eroice. Durand constată că acest „regim filosofic al separării” se regăsește în istoria gîndirii occidentale în principal în pitagorism, în eleatismul parmenidian, la Platon, la gnostici și manihei, la Descartes. Alte spații culturale în care simbolismul schizomorf este prezent sunt pictura chineză, portretele executate de Van Dyck, iconografia creștină (Sf. Gheorghe sau Sf. Theodor săgetînd balaurul) etc. Datorită faptului că simbolurile „se bazează pe o ambivalență fundamentală” (op. cit., p. 240) demonstrată de / în procesul inversării valorilor (Eros „îl tîrăște după sine pe fratele său Thanatos”, după cum consideră M. Bonaparte), Regimului Diurn i se alătură simetric opus Regimul Nocturn, în care demonii sunt exorcizați prin cufundarea în spațiul eufemismului. Structurile mistice, antifrazice, inversează trăsăturile schizomorfismului, astfel încît locul contradicției și al excluderii este luat de principiul analogiei și similitudinii, al coexistenței operate de schema verbală a lui „a confunda”. În locul ascensiunii, arhetipurile se organizează pe schema descendentă corespunzătoare va ordona și celelalte reflexe auxiliare (tactile, olfactive, gustative) căci simbolurile sunt grupate sub semantismul cupei în două serii: substanță și recipient, conținut și conținător – nestematele și caverna, centrul și circumferința, copilul și femeia, simbolismul mandalei, al dubletului înghițiți-înghițitori (Iona, Gargantua). Iconografia redă în mod evident semantismul eufemizant al proverbului flamand „peștele cel mare îl înghite pe cel mic”, prin reprezentările făcute de Pieter Breughel și Hieronymus Bosch. „Vocația de a lega, de a atenua diferențele, de a subtiliza negativul prin însăși negația lui e constitutivă acestui eufemism dus la extreme pe care îl numim antifrază. În limbaj mistic, totul se eufemizează: căderea devine coborîre, mestecatul înghițire, beznele se atenuează în chip de noapte, materia luînd chip de mamă iar mormintele luînd chip de locuințe fericite și de leagăne.” (op. cit., p.339-340).

„Realismul senzorial” ce caracterizează structurile mistice este ilustrat atît prin literatura detaliului, a reprezentării mediului material, social (Balzac, Zola, Dostoievski), cît și prin „scriitura picturală” dinamică, a tablourilor lui Van Gogh. Dominanta care guvernează al treilea tip de structuri, cele sintetice, este reflexul copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo-ritmice. Cauzalitatea și eficiența sunt principiile care ordonează în diacronie manifestările contrariilor, unificînd acțiunile lor într-o dialectică din care se naște dramatismul. Astfel, schema verbal corespunzătoare este „a lega”. Dacă structurile mistice „anihilau” prin ascunderea coborîrii, a posesiei și a ascunderii. Dominanta digestivă (eufemizare) tragismul situării sub „teroarea istoriei” (Mircea Eliade), scăpînd de Moarte prin negarea ei, structurile sintetice induc sensul istoriei, dincolo de armonizarea contrariilor și de dialectica în care ele intră. Depășind simbolismul muzicii ca „meta-erotică a cărei funcție este de a împăca contrariile și de a stăpîni totodată fuga existențială a Timpului”, Durand se detașează de interpretările monolitice, unilaterale și explică semantismul cuprins în acest simbol și din perspectivă sintagmatică: muzica –un dialog ce domină durata prin dinamismul dialectic ce îi conferă afinități cu drama. Istoricizarea nu mai are tendințele misticismului (de a refuza Timpul prin negarea lui), ci urmărește conștient trăirea lui în temporalitate, în progresismul parțial sau total. „Această structură istoricistă se află în miezul noțiunii de sinteză, întrucît sinteza – spune Durand – nu poate fi gîndită decît în raport cu o devenire”. Devenirea echivalează cu dorința de a zori timpul spre a-l asuma și astfel, spre a-l putea domina.

În semantismul pomului, al seminței, al orgiei și al pietrei filosofale se întrevede progresismul parțial, ciclicitatea, pe cînd în simbolismul jertfei, al spiralei, vîrtelniței, arhetipul roții este structurant al unui istorism nelimitat. Timpul poate fi învins chiar și prin repetabilitate secvențială (ciclu, ritm vegetal, cosmic), dar și prin conștientizarea progresismului total, tocmai datorită participării la ceea ce se cheamă istorie, „căderea în timp” (așa cum ar spune Cioran) și căderea din timp (sau salvarea de factorul devenirii efemere).

Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria temporală, simbolismul se generează în funcție de situarea individului în durată și prin modul în care acesta percepe timpul, și-l asumă sau se lasă măcinat de el. Însă activarea simbolurilor în diacronie ori sincronie, deși modelează schemele arhetipale, în funcție de trăsăturile caracteriale, de factorii socio-culturali (acea „pedagogie a mediului”), ea nu atentează cu nimic la integralismul, universalitatea și atipicalitatea structurilor imaginarului. Durand preia de la Novalis sintagma „fantastica transcendentală” pentru a justifica faptul că nu circumstanțele sau determinările caracterologice motivează funcția imaginativă, toate aceste realia nu fac decît să activeze „conștiința imaginantă” prin apelul la pattern-uri (universalia) din rațiuni mult mai complexe: din necesitatea „de a încărca universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cîte sunt pe lume” (op. cit., p. 471).

La acest nivel se reușește împăcarea polarității existente între natură și cultură, antinomie pe care Durand o împrumută de la Claude Lévi-Strauss, mediind-o prin conștiința necesității acordului între general – particular, între absolut – universal și relativ – circumstanțial: „Cultura valabilă, adică cea care motivează reflecția și reverie umană, e deci aceea care supradetermină printr-un fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele dominante care-i țin loc de instinctiv tutore” (op. cit., p. 63). Traseul care face posibilă detașarea de psihologism și de „ontologia culturalistă”, oferind salvarea din iminenta cădere în speculațiile intellectualist semiologice, este demersul antropologic. Datorită acestei căi analitico-sintetice, G. Durand reușește să postuleze semantismul imaginilor și să demonstreze că simbolurile nu sunt niște semne, ci „își susțin materialmente semnul”, deoarece sunt rezultanta dintre „imperativele bio-psihice și somațiile mediului”. Relația simbol-arhetip este de apartenență convergentă de incluziune: constelația de simboluri este o expansiune a unei „teme arhetipale identice”, „variațiuni pe un arhetip”.

„Arhetipul vine să rezume și să clasifice semantismele fragmentare ale tuturor simbolurilor secundare” (op. cit., p. 119). Bachelard și Bastide au conturat implicit etapele traseului antropologic de care Durand se va folosi în cercetarea „întru-totul programatică și relativistă” a funcțiilor imaginarului. Definirea acestui traseu este în mod evident complementară structuralismului antropologic, nicidecum exclusivistă ori contradictorie: „… vom denumi traseul antropologic… schimbul neîncetat care se va produce la nivelul imaginarului între pulsiunile subiective și asimilatoare și somațiile obiective emanînd din mediul cosmic și social” (op. cit., p. 48). Între cultură și natură există o permanentă comunicare, influențele fiind bilaterale, iar esențialul constînd în forța de manifestare plenară, de prezenteizare a schemelor arhetipale în simboluri, datorită circulației reversibile între cele două limite.

Delimitările conceptuale constituie atît preambulul cît și concluzia studiului lui Gilbert Durand. Subcapitolul „Somații antropologice, plan și vocabular”, din introducere și capitolul final „Mituri și semantism” al cărții a doua stabilesc și precizează terminologia împrumutată din sfere de cercetare diverse însă adaptată studiului antropologic.

Pe filiera kantiană, dezvoltată și de Sartre, schema este definită de G. Durand prin generalizare „dinamică și afectivă a imaginii”, abstracție a ceea ce Bachelard numea „simbol motor”, concentrare a unei dialectici care asigură funcționarea imaginației. Schemele asigură acele raporturi de mediere între gesturile inconștiente și reprezentări, constituind, spre deosebire de arhetipuri, „factivitatea și non- substantivitatea generală a imaginarului” (op. cit., p. 72). În clasificarea izotopică a imaginilor, autorul denumește fiecare schemă specifică unui tip de structură prin acțiuni, verbe. Astfel, a disocia este schema verbală a structurilor schizomorfe, cu variantele dihotomice: a separa # a amesteca, a urca # a cădea; a lega constituie schema verbală care particularizează structurile sintetice prin subschemele definite de a se maturiza (a progresa) și a reveni (a inventaria); iar a confunda este schema verbală care ordonează structurile mistice, cu substituenții: a coborî, a poseda, a pătrunde.

Aceste gesturi diferențiate în scheme vor genera substantificările marilor arhetipuri (Eroul # Monstrul, Botezul # Murdăria; Focul, Fiul, Roata, Crucea, Androginul; Copilul, Mama etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, în funcție de culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică. Astfel încît dacă arhetipul este universal, tocmai datorită adecvării la schemă, simbolurile sunt ambivalente, generînd sensuri multiple în semiotica fiecărui spațiu cultural, sensuri influențate de mentalitate și de variabile exterioare.

Arhetipul operează univoc, generalizant, este o constantă, o invariantă, pe cînd simbolurile sunt particularizări secvențiale generate de esențialitatea și forța concentrată în arhetipuri, sunt plurivoce, proteice la nivelul semnificării. Un exemplu relevant pentru proteismul imaginii simbolice care atestă concretizareași particularizarea arhetipului centrului și simbolismul plural generat de el este omphalos-ul grecesc. Acesta reprezintă locul marcat printr-o piatră divină pe unde trece axis mundi – semnificațiile variază chiar și în spațiul Eladei (de la concepțiile specifice litolatriei, pînă la miturile tîrzii, a se vedea V. Kernbach, Dicționar de mitologie generală), omphalos-ul considerat centrul geometric al mandalei suprapune simbolismului „matricei feminine genitoare” pe acela al „lotusului”, loc unde coboară divinitatea invocată. Însuși simbolismul lotusului dobîndește particularizări spectaculoase în ariile mitologiei indiene, egiptene (locuință / tron regal pentru zeii Horus, Osiris, Nephtys), chineze (cu delimitările clare ale dualismului feminin / masculin: ca plantă, frunze și sămînță, lotusul reprezenta simbolul masculinității solare – yang –, pe cînd floarea e asociată simbolismului feminin, lunar, yin, cumulînd probabil și simbolismul receptacolului. Astfel, aceeași imagine simbolică – lotusul – poate aparține simultan atît structurilor schizomorfe, prin victoria plantei asupra întunericului, cît și structurilor mistice, datorită concepției că floarea de lotus este locul din care se naște Buddha. Nașterea zeiței Cri, din mitologia indiană, ideea locuirii în floarea de lotus a zeiței Lakșmi-Padmogrha ori simbolismul lotusului în scrierile homerice (în Odiseea, Lotofagii, floarea de lotus consumată asigură uitarea și anihilarea dimensiunii temporale, căderea în anistorie; în Iliada, metamorfozarea nimfei Lotys în lotus) toate aceste aspecte simbolice se integrează structurii ordonate de verbul a confunda, de schemele ascunderii, cufundării, posesiei care activează implicit și arhetipul Centrului.

Definiția pe care G. Durand o dă mitului asimilează într-un „sistem dinamic” simboluri, arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizează din necesitatea explicării actelor, a gesturilor, dinamismul intrinsec al mitului concentrîndu-se în „impulsul unei scheme, [care] tinde să se realizeze ca povestire” (op. cit., p.75).

Fantasticul la eliade: o categorie estetica bazata pe imaginar si simbol

Termenul își are originea din latina “phantasticus” sau greaca “phantastikos” și denumește ceea ce nu există în realitate, ceea ce este aparent iluzoriu. Inițial fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice, cu caracter filosofic sau cu o premisă a reprezentărilor artistice religioase, cât și a celor folclorice. În creația populară, fantasticul apare ca masură a forțelor nestăpânite ale naturii, în timp ce în creația cultă tinde să devină unul din semnele distinctive ale acestei creații.

De-a lungul timpului, autori celebri care au dezbătut tema fantasticului au incercat să definească acest concept, dar nu au reușit în totalitate.

Fantasticul cuprinde o temă vastă și are o mulțime de caracteristici.

Marcel Brion, unul dintre cercetătorii fantasticului insistă asupra caracterului proteic “al formelor în care neliniștea seculară a omului, hăituit de spaimă și de frică, a proiectat imaginile anxietății sale încercând poate să se elibereze astfel de ele și chiar în anumite cazuri să le exorcizeze”. Exegetul evidențiază faptul că fantasticul este creat de stările de neliniște a sufletului, se naște din starea de spaimă și anxietate având ca rezultat o lume imaginară, confuză pe care individul încearcă să o tălmăcească.

Despre lumea instabilă pe care o creează fantasticul, au mai existat și alți scriitori care descriu caracterul terifiant al acestui concept. Pentru Roger Caillois fantasticul este o amenințare, o ruptură de lumea reală. Pentru el fantasticul vădește o amenințare, o agresiune care distruge stabilitatea unei lumi normale. El afirmă că: „Fantasticul presupune soliditatea lumii reale, dar aceasta pentru a o devasta mai ușor. El nu sperie, decât dacă rupe sau discreditează o ordine imuabilă, inflexibilă, pe care nimic în niciun caz n-ar putea s-o modifice și care pare garanția însăși a rațiunii”.

Rene de Solier consideră că “arta fantastică este generată de absența luminii, de regimul nocturn al imaginarului ceea ce declanșează o perpetuă stare de nesiguranță”.

Cercetătorul Tzvetan Todorov pune accent pe “ezitarea cititorului și a personajelor în privința naturii fenomenului perturbator”. Definit în raport cu realul și imaginarul, fantasticul îi apare lui Tzvetan Todorov drept “ezitarea cuiva care nu cunoaște legile naturale pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”.

Din cele relatate mai sus am putea trage câteva concluzii referitoare la conceptul de fantastic:

Se găsește în imediata vecinătate a realului

Reiese din stările de nesiguranță a individului și din ezitarea acestuia

Este generat de întuneric, creează o stare de neliniște, de teamă, de necunoscut

Teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului

Ion Biberi vede în fantastic o “categorie sufletească” și consideră că, ceea ce îl individualizează este atmosfera specifică și tonalitatea: Literatura numită fantastică se diferențiază prin atmosferă și tonalitate de celelalte creații artistice.

În Prefața volumului Masca. Proza românească domnul George Alexandrescu relatează faptul că fantasticul a luat naștere odată cu un element insolit, “dar îndeajuns de plauzibil pentru a tulbura totul într-o relatare de perfectă coerență sau platitudine, rămânând totuși neexplicat.”

“Fantasticul frânge voința fundamentală a spiritului omenesc spre ordine și coerență și nu se poate impune decât într-un climat de raționalitate, ori omul primitiv se presupune că se află stăpânit de alte forțe și trăia în mijlocul unor reprezentări pe care noi le considerăm acum fantastice, dar care raportate la reperele lui laxe și ilogice nu era decât prea firești.”

Prin urmare, fantasticul se produce acolo unde există un conflict între conștiința unui om care nu acceptă misterul și realitatea indenegabilă a acestuia din urmă.

Literatura fantastică nu face apel la complicațiile psihologice desfășurate în cadrele clasice și în determinările obișnuite ale conștiinței, ci la stările limită, la profunzimile presupus ancestrale ale sufletului omenesc sau le pune pe acestea să erupă în modul cel mai neașteptat și neliniștitor.

Ceea ce numim fantastic se produce pe parcursul acestei ezitări; fantasticul ocupă deci spațiul acestei incertitudini. În momentul în care personajul sau cititorul optează pentru o explicație părăsește fantasticul. Dând o explicație de tip natural întâmplărilor, opera se înscrie în categoria straniului (care șochează prin aspectul bizar, ciudat), iar dacă atribuie evenimentelor cauze de tip supranatural pătrunde în sfera miraculosului (fapte inexplicabile în ordine rațională).

Deși elemente ale gândirii fantastice jalonează întreaga creație literară a omenirii, încă de la originile ei, literatura, propriu-zis, fantastică este un fenomen de artă mai recent, povestirea fantastică autonomizându-se abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, când reușește să se desprindă din excesul de miracole și parabole. Fantasticul va reprezenta, în primul rând, o modalitate de constatare a principiilor esteticii clasice, afirmându-se ca una din componentele programatice ale romantismului.

Inițiatorii literaturii fantastice sunt Edgar Allan Poe, Adelbert von Chamisso și E.T.A.Hoffmann, ale căror creații vor influența întreaga literatură ulterioară, acest tip de scriere preluând clișeele romanului gotic englez din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Romanul gotic va contribui în mod deosebit la impunerea categoriei de fantastic în romantism. Romanul gotic dă naștere unei anumite tipologii umane: personajul tenebros, fatal, urmat de un destin neîndurător, mistuit de pasiuni arzătoare și gata să încheie alianțe cu forțe supranaturale.

Categoria estetică a fantasticului trebuie înțeleasă, definită și analizată prin relaționarea sa cu categoriile estetice învecinate: straniul, enigmaticul, miraculosul, fabulosul feeric, alegoricul absurdul, comicul, grotescul, senzaționalul, și cu care prezintă afinități inerente. Nu există un fantastic “pur”, care să fie curățat de orice alte influențe, diversele sale expresii literare, fiind determinate de proporțiile în care se realizează combinația sa cu alte categorii estetice, literatura fantastică fiind astfel una de frontieră.

Domnul George Bădărău arată care sunt frontierele fantasticului explicandu-le și trebuințele lor.

Acestea sunt:

Fabulosul feeric

Miraculosul mitico-magic și superstițios

Ocultismul inițiatic

Literatura științifico-fantastică

Proza poetică și alegorică

Proza vizionară ( de factură absurdă)

Literatura de aventuri

Proza de analiză

În basm, într-o ambianță în care magia este lege, se petrec evenimente supranaturale, fără a îngrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucrurilor. Personajele din basm nu neliniștesc deoarece își duc viața într-un tărâm necunoscut, departe de lumea noastră obișnuită. În timp ce eroul din poveste își anunță sosirea, protagonistul din povestirea fantastică este imprevizibil, apare în chip misterios. Este ceea ce numim insolitul fantastic.

Miraculosul mitico-magic este o realitate neîndoielnică în conștiința colectivității rurale, depozitare ale tradițiilor arhaice. Preluarea tradiției cunoaște următoarele variante: consemnarea cronicărească a filonului legendar, restructurarea motivelor legendare, conturarea miraculosului de sorginte folclorică (miraculos cauzat de lipsa intenției finale explicative), experiența fantasticului de atmosferă baladească (împletirea miraculosului cu fabulosul).

Spațiul literaturii fantastice este acela al ficțiunii pure. Deși imixtiunea științelor oculte în acest domeniu a fost uneori contestată, mulți scriitori au explorat materia ocultismului magic. Atrași de mitul reintegrării, aceștia au exprimat în operele lor: sentimentul cosmic, cultul expansiunii euforice naturiste, edenismul, titanismul. În contextul celor exprimate mai sus, reținem raporturile dintre fantastic și suprarealism.

Lumile posibile S.F sunt hiperbolice, cu savanți și cu mașini zburătoare , cu existențe întemeiate pe ipoteza unei inovații oarecare, lumi care au farmecul pur cerebral. Paradoxal, neverosimilul provine din absolutizarea științei, din supralicitarea rațiunii și logicii.

Povestirile S.F se diferențiază prin faptul că prezintă acțiuni proiectate în viitor, pe când fantasticul se găsește în imediata vecinătate a realităților de azi.

Nu întâmplător, când încearcă să scrie proză, majoritatea poeților abordează fantasticul. Proza poetică are două procedee predilecte: alegoria și simbolul. După Tudor Vianu, alegoria constă în personificarea unor concepte abstracte (virtutea, mania, speranța etc.) și are în vedere o țintă social-morală ori politică. Alegoria își fixează punctual de plecare într-o afabulație analogică, spre a viza o stare de lucruri cunoscute, iar simbolul tinde să spună altceva, să dezvăluie o valență neprevăzută.

Alegoria reprezintă un instrument gnoseologic, iar simbolul are atribute ontologice. Spre deosebire de acestea, fantasticul nu-și permite să nareze anumite situații analogic. Nu există fantastic acolo unde modurile alegorice prevalează, iar creatorii de fantastic nu vor fi luați în serios dacă nu sunt “anti-fanteziști”.

Romanul devine o “dramă a scriturii”, în urma unui proces de introversiune, de interiorizare acută a unei relatări epice. Este vorba de drama românească între autor și fantasmele lui, între scriitor și viziunea lui asupra lumii.

Fantasticul are raporturi cu două versiuni ale noii tendințe: procesul de introversiune și reevaluare a realității, a unei realități eterogene și enigmatice, un labirint în care autorul se pierde. Pentru această nouă ipostază a ambianțelor omului s-a folosit termenul intrarealitate. Între om și mediul ambient se ivește, fără noimă, un conflict. Realitatea suferă o metamorfoză devenind străină, amenințătoare, absurdă.

Literatura de aventuri se înrudește cu fantasticul prin înclinația pentru senzațional. Se poate identifica această legătură în povestirile picarești sau romanul polițist. Unii creatori de literatură fantastică au scris și istorioare cu peripeții palpitante. Spre deosebire de senzaționalul din cărțile de aventuri, în care se urmărește soarta eroului, insolitul fantastic țintește dincolo de destinul personajelor. În romanele polițiste eroul este un detectiv, înzestrat cu o inteligență deosebită, care dezleagă misterul crimelor obscure și nu-și permite să facă gafe ca eroii din povestirile fantastice.

Proza de analiza are o vechime mai mare decât literatura fantastică. Acesteia din urmă i se oferă instrumente de explorare a vieții psihice, a subconștientului și inconștientului, la care se adaugă mai târziu mijloacele psihanalizei. În timp ce autorii prozelor de analiză fac sondaje psihologice, asemeni oamenilor de știință, stabilesc un diagnostic și completează o “fișă”, autorii de literatură fantastică fiind interesați numai de fenomene psihologice.

Lucrarea “Fantasticul în literatură” a lui George Bădărău ne prezintă formele istorice ale fantasticului: “Arta fantastică se justifică după apariția psihologiei moderne și a unei gândiri evaluate sub raport estetic, asupra efectelor obținute prin universal imaginar: “în orice caz nu apare înainte de sfârșitul secolului al XVII-lea, ca o compensație a excesului de raționalism” (Roger Caillois, 1971). În schimb, limbajul „fantastic” a fost generalizat în formele arhaice ale artelor și a cunoscut următoarea evoluție:”1

Mitologia a fost o formă a explicării și dominării lumii. Arta primitivă a fost cercetată și pentru a i se descifra implicațiile magice. Printre formele cunoașterii primare, animismul a jucat un rol important în dobândirea unor reprezentări despre lume, fiindcă mijloacele acesteia sunt reprezentări cu valoare magică. Fantasticul mitologic rezultă din includerea unei realități umane într-un spațiu metamorfozat, într-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasă dominat, ci numai presimțit. În practicile magice se identifică o anume corespondență între trăire și expresie. Din acest motiv se consideră că începutul formelor istorice ale fantasticului se află în mitologie.

Evul mediu

Nici arta medievală nu ignoră fantasticul. Dimpotrivă, puterea de fabulație și inițiere magică alcătuiesc un univers în care este profund implicat fantasticul, ca element genetic și limbaj ezoteric. Un rol important l-a jucat biserica catolică. Aceasta a respins miturile păgâne rebele, care nu se integrau dogmei și a încurajat practicile oculte (magia, alchimia, inițierea în tainele numerelor etc.).

Fantasticul era amenințat să dispară, fiind substituit prin spectacol. Dar rămășițele unei mitologii păgâne pun în alertă miraculosul mecanic creștin. În epoca Renașterii a apărut un întreg arsenal de reprezentări demonico-fantastice.

Preromantismul

Literatura preromantică, în special romanul negru (secolul al XVIII-lea) încearcă o schimbare a statutului de creație, fiind împotriva fabulațiilor convenționale, artificial întreținute. În preromantism, fantasticul nu se instaurează pe deplin, dar atrage atenția tehnica utilizării fanteziei.

Romantismul

Pentru a înțelege specificul fantasicului romantic este necesară integrarea problematicii sale în concepția despre actul creator, despre esența adevărului uman, într-o epocă în care se instaurează un nou climat cultural și moral. Gândirea filosofică romantică influențează arta și o orientează spre o integrare în teoria cunoașterii. Sub influența iraționalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoaștere.

Epoca postromantică

Noul tip de de fantastic se caracterizează printr-o reevaluare a subiectivității excepționale a scriitorului. În secolul al XX-lea Marcel Schneider, La literature fantastique en France, Paris, Fazard, cercetat formele fantasticului din Evul Mediu și până în contemporaneitate, oferindu-ne evoluția fenomenului:

Fantastic simbolist și decadent

Fantasticul suprarealist

Fantasticul poetic

Tot în lucrarea „Fantasticul în literatură”, autorul ne prezintă o schiță pentru a înțelege evoluția conceptului de fantastic și este prezentată astfel:

Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea specialiștilor, sunt: folclorul, cărțile populare, gândirea mitico-magică, romantismul german și proza lui Edgar Allan Poe.

a. Folclorul

Formele de viață populară au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic și religios. În folclor, timpul și spațiul obiectiv. Diversitatea de forme ale creației populare poate fi înțeleasă numai prin raportare la prezența fantastică, experiența irațională de altădată. Doar tehnicile magice dezvăluie creația din adâncuri, din zonele obscure și variate ale sufletului omenesc.

Tulburați de enigme, oamenii au inventat practici magice, în speranța că vor fi apărați de dezlănțuirea oarbă a stihiilor. Magia (sau vrajitoria ) este reprezentată de practici insotite de descântece, farmece vrăji- forme verbale cărora li se atribuia forța magică. Aceste practici magici presupuneau: obiecte simbolice, babe (moașe, vrăjitoare, babarese), moși (solomonari, vrăjitori, fermecători), existența unor cifre fatidice, figuri mitologice , personificări ale binelui sau răului, întruchipări demonice, acțiunea naturii asupra bolnavului. La baza descântecelor stau superstițiile.

În povestirile sau basmele românești, specialiștii au descoperit 270 subiecte tip- fantastice. Poveștile au un “tâlc social”, vizând un conținut etic: moral, imoral, prostie, înțelepciune, cinste, ipocrizie, în funcție de personajele care sunt imagini generalizatoare ale binelui și răului. Poveștile cu animale au un caracter didactic, snoavele au caracter satiric, iar legendele au caracter explicativ.

Scriitorii s-au inspirat din creația populară, au căutat simboluri, eroi deosebiți, practici magice, în dorința de a fi originali, răsturnând perspectivele tradiționale ; au căutat izvorul irațional care le-a dat naștere, elementele universale. În categoria scriitorilor influențați de apologul feeric se înscrie, în primul rând, Ion Creangă. În narațiunea “Dănilă Prepeleac” protagonistul se confruntă cu dracul, în “Povestea lui Harap-Alb” se constată o interferență între realism și fabulos. Mihai Eminescu păstrează fizionomia eroilor din povești în basmul “Făt-Frumos din lacrimă”. Ca orice mare exponent al fabulosului popular, Mihail Sadoveanu este și un mare creator de legende (“Hanu Ancuței”).

b.Gândirea mitico-magică

Creatorii sunt tentați în permanența mentalității mitico-magice. Scriitorii din toate timpurile au valorificat mituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor, alegoriilor, metaforelor desfășurate. Lucian Blaga a diferențiat gândirea magică de gândirea mitică. Dacă mitul este o încercare de a releva un mister cu mijloacele imaginației, magia presupune trecerea de la imaginea unui lucru (exemplu-desenul unui cal) la un lucru analog (exemplu-antilopa). De aceea gândirea magică implică întotdeauna ideea unei substanțe magice sau a unei puteri magice. Pentru a arăta diferența între gândirea mitică și gândirea magică, Lucian Blaga s-a folosit de un exemplu concludent: imaginea de la începutul lumii, când Duhul divin plutea peste adâncuri, cuprindea elemente mitice, dar porunca “să se facă lumină!” datorită căreia s-a facut lumină, este de domeniul magiei.

La Eminescu cercetătorii au identificat mituri dace, egiptene, mesopotamiene, indiene, la care se adaugă și mituri inventate, pe de o parte, Baba Dochia, Decebal, Ursitoarele, Strigoii, pe de altă parte Orphism și Demonism.

c.Cărțile populare au influențat folclorul și au reprezentat modele pentru diferiți scriitori, datorită coexistenței supranaturalului cu firescul, în conținutul istorisirilor. Cărțile populare în secolul al XVI-lea erau toate parabiblice, apropiate de basmul fantastic, având și un caracter moral în sens religios ; cele care au apărut în secolul al XVII-lea proveneau din patrimoniul literaturii bizantino-slave, iar cărțile populare din secolul al XVIII-lea aveau un rafinament deosebit. Pentru Vasile Voiculescu, magia este un exercițiu al voinței. În “Iubire magică”, oamenii trăiesc într-un spațiu arhaic, adună aur din râu cu o piele de berbec și puricii pe un vârf de cuțit. În final, asistăm la o metamorfoză cumplită. În locul femeii tinere care-i tulburase mințile eroului, se afla o strigoaică cu ochii de albuș răscopt.

Flăcăul din narațiunea “Lostrița”, îndrăgostit de o lostriță, pe care o prinde și o scapă în râu, cere ajutorul unui vrăjitor, care-i dă o lostriță de lemn (tema dublului) etc.

d.Romantismul german

O modalitate caracteristică prozei romantice (roman, nuvela, povestire scurtă), este fantasticul în expresii variate, întoarcerea spre creația populară, curiozitatea pentru viața lăuntrică și pentru vis, simboluri și mituri. Încă de la apariție, fantasticul folcloric a pus accentul pe terifiant, demonic, fapte supranaturale.

e.Proza lui Edgar Allan Poe

Fantasticul trebuie înțeles ca o formă de reacție preromantică împotriva raționalismului iluminist. Este strâns legat de Renașterea gotică din Anglia, unde apare interesul pentru nocturn, misterios, tenebros, supranatural.

Fantasticul lui Poe se caracterizează prin:

Stăpânește tehnica sugestiei și pe cea a misterului

Folosește fantasticul ca mijloc satiric

Parodiază “mărunțișuri” cu ajutorul fantasticului grotesc

Înfățișează o demonologie comică, romantică

Ajunge la psihologizarea analitică a fantasticului

Atracția pentru terifiant

Pasiunea pentru analiză, investigații, rigoare logică

Animarea naturii până la oroare

Unele situații sunt absurde, aproape demențiale

Este un precursor al literaturii înstrăinării

Dacă se poate vorbi de o evoluție a fantasticului, această evoluție trebuie înțeleasă ca un progres al mijloacelor de expresie. Ne interesează modul de alcătuire și impunere a unei situații comunicative distincte, a unor sisteme simbolice cu o anume funcționalitate, instanța de producere (creația) și construirea obiectelor de comunicare (a operelor) în raport cu un anumit contract comunicativ, cu o funcție de efect și cu o imagine a receptorului. Mai frecvente sunt următoarele grupări tematice: fabulosul feeric, fantasticul mitologic, fantasticul miraculos, fantasticul filosofic, fantasticul enigmatic, fantasticul absurd.

Fabulosul feeric își află expresia în apologul feeric, modalitatea specifică a basmului românesc, susținând observații de natură morală sau socială. În condițiile deprecierii supranaturalului, omul se confruntă cu ființele fabuloase pe care le învinge. Universul diegetic este populat de eroi aparent nătângi, cheflii, suciți, isteți, buni în conflict cu dracul, moartea etc.

Fabulosul feeric se subîmparte în alte două categorii:

Fantasticul realist- întâlnit în poveștile lui Ion Creangă ( „Povestea lui Stan Pățitul”, „Dănilă Prepeleac”, Ivan Turbincă”)

Fantasticul în normalitate umană

Ion Luca Caragiale transpune fantasticul în normalitate umană („Kir Ianulea”, „Abu Hassan”, „Calul dracului”) fiind mai puțin exploatat ca viziune, ci doar ca o ciudățenie.

Fantasticul miraculos presupune o pendulare ce speculează rezistența rațiunii față de ideea de miracol: supranatural-natural, fatalitate-concurs de împrejurări. Observăm atitudinea ambiguă față de evenimentul insolit, interpretabil ca miracol și ca joc al întâmplării, unde indivizii obișnuiți sunt puși în fața surprizei inadmisibilului.

Fantasticul mitologic

O fuziune a feericului cu miraculosul duce spre fantasticul mitologic, ancorat în tradiția folclorică, în linia următoarelor teme și motive: vraja (cu farmec malefic), predestinarea (tema blestemului sau binecuvântării), ființa nefastă (piaza rea), deochiul, consemnul tabuistic al superstițiilor, strigoiul (vampirul). Fantasticul mitologic valorifică eposul legendar, cu timpul anistoric, tonul rapsodic, evocator, gustul hiperbolei, tentații către comoara blestemată și locuri nefaste.

Fantasticului filosofic îi este caracteristică prezentarea condiției umane într-o largă perspectivă cosmologică. Scriitorii preferă temele de meditație filosofică (mutația metafizică în timp și spațiu, viața ca vis, instrumentul miraculos, transformarea edenică a ambianței, tema Marelui Secret) și personajul inițiator: magician, ascet, solomonar, vrăjitor demoniac etc. Din texte transpar temeiuri explicit magice ale miraculosului, obsesia pentru mitul reintegrării (titanism, cultul euforiei naturiste, edenismul).

Fantasticul enigmatic

În cele din urmă enigma rămâne finalitatea surprizei fantastice. Tema specifică pentru fantasticul enigmatic este transfigurarea infernală a ambianței. În locul vitalității naturale, autorii preferă animizarea artificialului, substituția enigmatică, realitatea-mască, personajul blestemat, solidar.

Fantasticul absurd se caracterizează printr-o deteriorare inexplicabilă a raporturilor dintre om și realitatea ambiantă „ruptura” omului de esența sa, coborârea omului la nivel subuman, până la limita reificării, suprapunerea planului normal peste cel supranormal, substituirea surprizei deconcentrante cu insolitul de factură grotescă, substituirea (de tip absurd) om-animal, metamorfoza mecanomorfă, umorul negru ș.a.

Evoluția cunoașterii tot mai profunde și mai exacte a universului a deschis calea reprezentării fantasticului. Modificările structurale în configurația socială a epocii și îmbunătățirea continuă a ambianței culturale, factori primordiali în contextul dezvoltării introspective umane, sunt completate de interesul artiștilor pentru fenomenele psihologiei subconștientului. Influențele conceptelor științifice și filosofice ale vremii extind tot mai mult zona cuprinsă de manifestele artistice, corelând până și cu conceptul tetradimensional al lui Albert Einstein. Acesta aducea în premieră cea de-a patra dimensiune: timpul.

Într-o concluzionare aproximativă, se poate afirma că deschiderea orizontului cunoașterii face trecerea fantasticului într-o formă mult mai amplă. Imaginația artistului îi oferă acestuia mereu noi trasee de reprezentare a fantasticului, care devine la rândul său mult mai divers, mai subtil, și mai explorat de artist în exactitatea lui.

Ceea ce era fantastic în urmă cu ani, își regăsește expresia explicativă și de acum nefantastică. Fantasticul își are însă sursa de perpetuare a lui în cunoașterea științifică și de acum explicativă. El acum străbate drumul spre o altă treaptă de exprimare în arta imaginativă a artistului, pentru simplul motiv că trăirea momentului este subiectivă, deci influențată de particularități. Artiștii vor continua așadar să încerce (și să reușească) să facă vizibilă partea nevăzută a fantasticului.

Fantasticul reprezinta o lume creata de noi. Este o lume imaginara care ne permite sa evadam pentru o perioada de timp, intr-o lume mult mai buna si mai frumoasa unde totul iți pare perfect și unde toate dorințele pe care le ai ti se indeplinesc. Aceste forme ale fantasticului difera foarte mult de caracterul fiecarei persoane, iar cu ajutorul artei, noi putem sa ne cream propriul fantastic.

Fantasticul s-a constituit în ultimele doua secole ca gen care traversează aproape toate artele: poezia și proza , pictura, sculptura, filmul. Nasterea lui este asociata cu noua sensibilitate a romanticilor, cu triumful imaginatiei. Iesirea din clasicism si iluminism inseamna eliberarea de sub dominatia ratiuni a conventilor sociale si artistice.

Viata interioara a individului trece pe primul plan cu nelinistile si proectiile ei subiective inclusive cele imaginare pana atunci neacceptate in literatura.

De fapt acest fantastic reprezinta suprarealismul, acesta fiind un curent literar aparut in Europa dupa primul razboi mondial, acesta fiind cel mai reprezentativ curent literar al fantasticului. Acest fantastic este o lume, care printr-o poarta spirituala este despartita de catre cea reala.

In general in fantastic apar 3 mari momente, unul fiind cel de inceput cand totul este bine si frumos, iar apoi vine momentul de mijloc in care se intampla cea mai mare parte a actiuni, in care se petrece o ruptura, adica apare ceva neclar si ciudat in acelasi timp, iar la final apare cel de al treilea moment cand aproape toate problemele se clarifica si totul se termina cu bine. Mai putem spune ca fantastical este caracterizat oarecum printr-un anumit mister si intuneric al unei vieti reale ca incet pe parcursul operelor se transforma in fantastic si in care conteaza foarte mult si tensiuniile emotionale.

Tema prozei fantastice are loc in mai multe ipostaze cum ar fi: prin interactiuni fantastice cum ar fi influentele de tip magic si anumite mesaje supranormale, mutatiile fantasticului cum ar fi mutarile in alt timp si spatiu si aparitile fantastice, adica unele apariti supranaturale.

Unul dintre cel mai cunoscut autor care a influentat foarte mult fantasticul prin operele sale este Mircea Eliade care prin operele sale a imbunatatit fantasticul, mai ales prin una dintre cele mai cunoscute opera ale sale “La Tiganci”.

Fantasticul are mai multe opera reprezentative dintre care studiate la clasa Sarmanul Dionis” de Mihai Eminescu si “Kir Ianulea” de I.L. Caragiale. In multe din aceste opera, fantasticul este reprezentat mai ales prin intermediul timpului si spatiului care sunt unele dintre cele mai importante caracteristici ale acestuia.

Mai departe voi incerca sa evidentiez tipurile de fantastic din cele trei opere studiate.

Punctul comun al celor trei opera este atunci cand, cele trei personaje principale ale operelor ies din lumea reala, adica din timp si spatiu, acestia nereusind sa isi revina la viata lor dupa revenirea in lumea reala ca si ceilalti oameni.

La tiganci, de Mircea Eliade este nuvela reprezentativa a fantasticului prin care se evidentiaza tipul fantasticului, sacru si profanul, care reprezinta trecerea lui Gavrilescu din timpul si spatial real adica din Bucurestiul interbelic, intr-un spatiu supra natural reprezentat de catre cladirea denumita “La tiganci” , un nou loc fantastic ,o noua lume in care timpul era unul nelimitat. Unele dintre motivele acestei nuvele fantastice o reprezinta labirintul, visul, acestea reprezentand insusi fantasticul in sine. Prin labirint, se arata acel joc de aventura putem spune pe care Gavrilescu nu l-a trecut cu brio, alegerea tigancii a fost cu adevarat o provocare pentru el neputand alege care dintre fete este, el alegand pe rand pe celelalte doua fete. La fel prin acest labirint se poate intelege si acele camere prin care el incearca sa o gasesca pe adevarata lui iubita.

Tema acestei opera este una foarte coplexa, pornind de la idea lui Gavrilescu de a-si reimplini iubirea, la fel si aventura de joc cu care tiganda il pacaleste, iar el intrand in acel joc, sau mai bine zis in acel ritual de initiere in moarte. Nararea se face la persoana a treia prin intermediul monologului interior prin care acesta trece.

Si in aceasta opera apare ordinea celor 3 structuri Ordine-Ruptura-Revenire. Aceasta incepe cu Gavrilescu cand intra in La Tiganci pentru ca acolo este mai racoare, acesta fiind deja prins in fantasticul insuportabil neputand iesi de acolo. Dupa mai mult timp petrecut acolo el incearaca revenirea in lumea reala numai ca nu face fata acesteia, vazand ca totul este schimbat, ca este in alt timp si spatiu si se reintoarce la iubirea vietii lui dar aceasta fiind doar in lumea fatastica intrucat in lumea reala el este pedepsit , condamnat sa isi petreaca sfarsitul vietii sale singur.

Modurile de expunere folosite sunt: dialogul, avand discutiile dintre el si tiganci sau dintre el si barman, monologul interior fiind reprezentat de care acel monolog pe care el il are in aceea lume fantastica in care nu gaseste cale de scapare, descrierea, atunci cand sunt descrise cele trei fete din care el trebuia sa o aleaga pe tiganca, iar povestirea este folosita la sfarsitul operei.

Timpul si spatiu al acestei opere sunt cele mai importante caracteristici care dovedesc ca aceasta opera este o nuvela fantastica, spatiul fiind unul normal la inceput iar apoi transformandu-se in unul fantastic reprezentat prin La tiganci, iar timpul este reprezentat de catre un timp imaginar care se intampla in memoria lui Gavrilescu, acesta fiind timpul memoriei.

Finalul acestei opera este oarecum fericit intrucat Gavrilescu isi revede iubirea, adica pe Hildegard, dar totodata si moartea simbolica, acesta fiind condamnat in lumea reala la singuratate, iar mesajul operei pe care autorul vrea sa il arate cititorului este acela ca trecutul personajului este posibil sa dispara datorita uitari.

Sarmanul Dionis, de Mihai Eminescu este la fel o nuvela fantastica reprezentat prin tipul fantasticului romantism care prezinta o trecere intr-o lume ireala a lui Dan Dionis pentru a-si gasi fericirea vietii lui. In aceasta nuvela Mihai Eminescu pune in evidenta mai multe teme cum ar fi: instrumental miraculous cum ar fi cartea pe care Dan o citeste si care il indruma in aceea lume, pactul cu diavolul este reprezentat atunci cand el se indoieste de Dumnezeu, crezandu-se mai puternic decat el, dedublarea om-umbra, reprezentata de catre tabloul in care era desenat chipul tatalui lui.

Tema acestei nuvele fantastice este acea poveste a unui sarman copil care incercad sa isi gasesca fericirea si idealul, a pierdut paradisul. Unele dintre motivele puse in evideta de catre Eminescu in aceasta opera sunt: visul, magia, umbra. Prin acestea incercand sa puna in evidenta aceasta tema a fantasticului, a romantismului. Prin intermediul visului pe care Dan Dionis la avut se face trecerea din lumea reala in cea ireala, adica acel vis, atunci cand Dionis se viseaza calugarul Dan pe timpul lui Alexandu cel Bun, la fel si atunci cand viseaza ca zboara impreuna cu prietena lui catre luna si inapoi. Prin intermediul magiei, autorul vrea sa arate magia carti si numerele magice ale carti, la fel si acea scrisoare pe care el o scrie la Maria pentru a se desparti. Prin intermediul portretului in care se afla imaginea tatalui sau pe care el nici nu il cunostea, autorul pune in evidenta acea umbra a lui intrucat el indragea foarte mult acel portretului nestiind ca de fapt acela este tatal lui. Aceea umbra care il ajuta sa scape pe el din acea lume ireala, in care el fusese prins si din care nu avea scapare.

Aceasta opera este formata din doua episoade, primul fiind reprezentat de catre visul acestuia el crezandu-se calugarul Dan iar al doilea este acela cand el revine in lume reala sub numele sau real, adica Dionis. Acel punct de separare, de despartire, cel care ajuta la separarea celor doua lumi este acela cand Dionis merge pe luna cu iubita sa Maria. Fiind atat de incatat de aceasta calatorie, si simtindu-se atat de bine acolo, avand aceasta putere de a zbura si de a vedea toate acele lucruri el se indoieste de puterea lui Dumnezeu, crezandu-se mai puternic decat el, iar atunci totul se schimba, totul ia o alta intorsatura in care el decade, iar cele doua lumi se despart si el revenind in lumea reala. Si in aceasta opera personajul principal, Dionis, nu face fata transformarii inapoi, treceri inapoi din lumea ireala in cea reala atunci trimitandu-i scrisoarea de despartire iubitei sale. Autorul amesteca aceste doua episoade avand tendinta de a creea o ambiguitate.

Timpul si spatiul ireal este acel spatiu fantastic si lumea spatiala, reprezentata prin visul pe care Dionis la avut cand a calatorit pe luna, iar timpul cunoaste mai multe moment din viata cum ar fi, in timpul lui Alexandru cel Bun. In finalul operei este prezentat legatura dintre spatiu si timp. Mesajul acestei opera este acela ca timpul si spatiu sunt doar obiecte ale vieti oamenilor, si arata si credinta in reincarnare. Aceasta este rezultatul credintei in nemurirea sufletului si trecerea lui prin mai multe trupuri existente. Aceasta presupune mai multe faze cum ar fi despartirea trupului de suflet.si reincarnarea acestuia in alte trupuri.

Ultima opera studiata la clasa, ce intra la acest curent, este opera 'Kir Ianulea' de Ion Luca Caragiale. Prezinta toate caracteristiciile referitoare la timp si spatiu, adica, mai exact se poate observa dupa parcurgerea operelor, ca autorul introduce personajul in doua timpuri, doua spatii: real si ireal.

Titlul reprezinta numele personajului principal, care il capata in lumea reala, dupa ce primeste indatorirea de a se casatori si a vedea daca femeile sunt rele, asa cum se aude in iad. Tema este una obiectiva, urmareste schimbarea individualitatii, trasnformariile prin care trece personajul principal pentru aflarea ipotezei, cu care porneste din iad.

Timpul este unul ireal, in incipitul operei, respectiv real pe parcursul pana la finalul operei. Spatiul ireal il reprezinta iadul, iar cel real dupa transformarea personajului, este reprezentant ca fiind in Bucuresti si prin imprejurimi.

Finalul operei este unul de o natura comica, Aghiuta, personajul principalul afirmand ca nu vrea sa ii vada pe Acrivita si pe Negoita in iad, iar drept recompensa a cerut sa fie lasat sa doarma multe secole.

In final, dupa parerea mea, acestea sunt operele care au toate caracteristicile pe care trebuie sa le aiba operele fantastice, si mai exact acea legatura intre real si ireal, acea legatura intre o lume reala si una ireala, fantastica.

«Confruntarea filozofiei cu imaginea trece, încă de la originile ei, prin medierea mitului, înțeles ca o povestire imaginară purtătoare de semnificații figurate» . Dacă mitul nu poate să intre în concurență cu discursivitatea rațională pe terenul cunoașterii realului, el apare, dimpotrivă ca o practică a intelectualității, credibilă, despre sensul vieții și al lumii considerate în caracterul lor absolut. Miticul reprezintă, dimpotrivă, o categorie de opere verbale care presupune producerea, circulația și receptarea de povestiri pe fondul unei gândiri reflexive, făcând din ele un joc al minții.
Nu se poate vorbi despre mit fără a se face referire la termenul de simbol. «Mânuirea simbolurilor», spunea Mircea Eliade, «se efectuează conform unei logici simbolice». Gândirea simbolică implică nu numai imaginarul, ci și realul. Legăturile dintre simboluri nu fac parte din domeniul logicii conceptuale, deoarece în cuprinsul unui concept, acesta poate fi descifrat prin logica.
Eliade este primul care afirmă că «mitul este o realitate culturală extrem de complexă» și că «funcția principala a mitului este de a releva modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative». Intr-un amplu demers științific, ele conferă una dintre cele mai complexe definiții ale mitului de până acum.

Ca experiență a societății arhaice, Mircea Eliade amintește cinci tipuri de mituri.
Primul, afirmă el, «constituie istoria faptelor ființelor supranaturale» ; al doilea este oarecum o povestire, considerată adevărată, deoarece ea are legătură cu realitatea și sacră, pentru că reprezintă opera ființelor supranaturale . «Mitul se referă totdeauna la o creație», relatând modalitatea în care ia ființa ceva. Aceasta explica faptul că miturile constituie paradigme pentru totalitatea actelor omenești semnificative. Cel de-al patrulea tip de mit face referire la cunoașterea originii lucrurilor, ceea ce duce la controlul și manipularea după dorință, a tuturor lucrurilor; este de menționat că nu este vorba despre o cunoaștere exterioară abstractă, ci de una justificată prin experiențele rituale din cadrul unui ceremonial fie relatând mitul, fie îndeplinind un ritual. Al cincilea tip prevede faptul că «mitul este trăit» ca o forță sacră înălțătoare, a evenimentelor repetate sau rememorate.

Astfel, în «Aspecte ale mitului», Eliade precizează că mitul descrie diferite irupții ale supranaturalului în lume, ceea ce a constituit temeiurile acestei lumi așa cum este ea și datorită cărora omul consideră ca este așa cum a ajuns el astăzi. Eliade face trimitere la cuvântul grecesc «mythe, care înseamnă vivant, viu» cuvânt des utilizat în operele : «Mitul eternei reîntoarceri», «Sacru și profan», «Aspecte ale mitului», «De la Zamolxis la Genghis-Han», «Imagini și simboluri», «Încercarea labirintului», «Mefistofel și androginul», «Nostalgia originilor», «Drumul spre centru», «Istoria credințelor și ideilor religioase»,, «Tratat de istoria religiilor».
In «Tratat de istorie a religiilor» Eliade face o analiză complexă asupra miturilor din viața societăților arhaice. Aici, el caracterizează două tipuri de oameni: pe de o parte «homo religiosus cu universul său spiritual, acesta fiind un om care este încrezător într-o realitate absolută, iar pe de altă parte, omul areligios, cel care refuză transcendența și ajunge să se îndoiască de existență.
O altă abordare eliadescă este aceea fenomenologică. Dat fiind că orice fenomen religios este o manifestare a «hierofaniei», adică a sacrului, rolul fenomenologiei este de a înțelege esență și structurile fenomenelor religioase, de a interpreta sensul fiecărei hierofanii și de a-i da o semnificație religioasă. Pentru Eliade definirea trăsăturilor specifice experienței religioase constituie configurarea istoriei culturale a omului pornind de la simbol.

Pentru a scoate în evidență fenomenul poetic el este nevoit să analizeze și apoi să compare creațiile poetice și curentele literare din diverse epoci.

Prin urmare, hierofaniei îi revine menirea de a realiza fuziunea dintre sensibil și suprasensibil, însă fără a anula cele două segmente polare. Ea este de fapt, imaginea sacrului ca reprezentare prin intermediul elementelor profane. In acest fel, sacrul devine mai «real» decât orice realitate sensibilă.
Hermeneutica, ultimul domeniu de cercetare a savantului roman, are ca scop descifrarea mesajului conținut în faptele religioase cu intenția de a-l face cunoscut omului modern. Înainte de toate, Eliade se referă la mitologiile popoarelor cu mare importanță istorică, precum: Grecia, Egiptul, Orientul Apropiat și India ; însă, este necesar de menționat ca aceste tradiții mitologice au fost dizolvate, destructurate și apoi reinterpretate. Așadar atenția lui Eliade este dirijată spre miturile primitive. Istoria religiilor cedează, prin urmare, locul fenomenologiei care vede în mituri o istorie adevărată, sacră și exemplară. Cercetarea eliadescă vizează «în primul rând societățile în care mitul este – sau a fost până în ultimele timpuri – viu, în sensul că furnizează modele pentru conduita umană și conferă existenței semnificație și valoare» .
La baza cercetărilor eliadești se află de fapt ceea ce Nicolaus Cusanus numește «coincidentia oppositorum». Pe lângă opoziția sacru-profan, Eliade face apel și la termenii antitetici animus-anima, reuniți sub termenul de androginie. Formulați de Jung, aceștia sunt preluați de filozoful fenomenolog Gaston Bachelard dar și de Mircea Eliade. Acești termeni exprimă ideea de ambivalența și de complementaritate, de unitatea opușilor, idee regăsită și în tradițiile religioase primitive, în ermetism, alchimie, în filozofia orientală sau gândirea romantică germană. «Anima» este un arhetip numai feminin, iar «animus»- masculin. Ele funcționează ca o pereche de contrarii în inconștientul colectiv al fiecăruia, determinând relația lor reciprocă pe baza experiențelor ancestrale. Atât «animus» càt și «anima» sunt figuri onirice frecvente ; sunt mediatori între conștient și inconștient sub formă de: vise, reverii și viziuni. La Mircea Eliade, «animus» a dus la formarea omului de știință ca interpret al imaginarului religios, iar «anima» a dus la formarea scriitorului de literatură fantastică. Insă, cele două nu pot exista simultan deoarece «îndată ce scriu, anunță Eliade, un roman intru într-o lume care își are propria sa structură temporală și în care raporturile mele cu personajele sunt de natură imaginară »,ci nu «critică».
In «Mitul reintegrării» și in «Mefistofel și androginul» Eliade ne determină să ne confruntăm cu problema dualității. «Inconștientul colectiv», care apare în prima opera mai sus menționată, «este religios ca depozitar al unor mituri și simboluri colective arhaice» . Eliade vede în sondarea acestui inconștient un demers complementar cu cel al istoricului religiilor, care se confruntă cu universul arhaic al vechilor mituri, rituri, legende care stau la originea gândirii simbolice.

In a doua opera, «Mefistofel și androginul», Eliade detaliază această dualitate a spiritului exprimată în mitologia androginului ca mister al totalității. Elementul specific fantasticului la Eliade ne obligă să facem câteva mențiuni referitoare la acesta categorie a imaginarului ; ne vom referi la acele elemente care vizează figurile fundamentale ale imaginarului arhaic. Starea de realitate creată de fantastic are un fundament ontologic. In «Structurile antropologice ale imaginarului», Gilbert Durand consideră că fantasticul joacă un rol fundamental în realitatea universală a imaginarului. Tot el menționează că începutul unei creații a spiritului uman, atât teoretic càt și practic, este guvernat de funcția fantastică și că fantasticul este considerat ca o dimensiune originară a spiritului uman în structura transcendentală a imaginarului. Alături de Eliade, putem aminti ca cercetători ai fantasticului și imaginarului pe : Roger Caillois, Gilbert Durand, Jean Jacques Wuneneburger, Marcel Brion, René Solier, Tzvetan Todorov, Louis Vacs, Marcel Schneider etc.

Insă, majoritatea pun accent pe partea terifiantă a fantasticului. Eliade însă, încearcă să camufleze fantasticul în cotidian, ca de exemplu în : «La Tiganci», «Doisprezece mii de capete», «Incognito la Buchenwald…», «în curte la Dionis», «insula lui Euthanasius», «Les trois grâces», «Maitreyi», «Noaptea de sânziene», «Nopți la Serampore», «Nouăsprezece trandafiri», «Nunta-n cer», Pe strada, Mântuleasa», «Secretul doctorului Honigberger», «Șarpele» și «Uniforme de general». Doar în «Domnișoara Cristina». se remarcă câteva aspecte ale fantasticului terifiant, transfigurate în semnificația profundă a morții. Fantasticul românesc de esența mitico-simbolică, ilustrat de Eliade continuă trăsăturile originare apărute în basme, balade despre moartea folclorică autohtonă, în filozofia indiană sau în tradiția literaturii fantastice românești, al cărui model este constituit de opera lui Mihai Eminescu.

Așadar, creația fantastică ar putea fi interpretată prin prisma mai multor termeni necesari imaginarului, precum : mit, ritual, vis, joc, toți făcând parte din arsenalul imaginarului scriitorului care reușește să proiecteze într-o altă lume libertatea de a fi om în raport cu existența lumii.
Datorită complexității, operele lui Eliade se remarcă prin profunzime indiferent de natura lor – filozofică, științifică sau literară -: «pentru a judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, vreo semnificație, atunci acestea apar numai în totalitatea operei»

Nuvelistica lui Mircea Eliade se situează între proza realistă și filosofia religiilor (S. Alexandrescu, 1969: VII), iar fantasticul este unul pozitiv, al celui care aprobă cosmosul, al Înteleptului sedus de Armonia lumii, nu de rupturile ei. O particularitate evidentă a acestor nuvele este dată de suprapunerea real-ireal, știintă-revelatie (Alexandrescu, 1969:VII), semnifica ia organizîndu-se la confluenta nivelelor sacru – profan. O delimitare se impune și în acest caz și ea este inspirat adusă în discutie de Sorin Alexandrescu. Acesta observă că unele nuvele suportă opozi ia Real/Ireal (e cazul “romanului” Domnișoara Christina, a nuvelei Nopti la Serampore) în timp ce altele (mai cu seamă cele postbelice) au ca particularitate osmoza Real-Ireal, “Irealul se deghizează în Real” iar “fantasticul actionează subreptice într-un proces de recunoaștere a Irealului.” Fantastică pare a fi tocmai “prezenta unei lumi în cealaltă” – fantasticul devenind, afirmă autorul, “o alternativă a Realului” (Alexandrescu, 1969: XXXVIII).

În aceeași linie se situează și Matei Călinescu care remarcă limbajul asemănător al celor două lumi, cea a Începuturilor și cea cotidiană, observînd ceea ce autorul însuși își propusese (“irecognoscibilitatea miracolului”), o “alchimie” la care Eliade recurge încercînd să transforme lucruri banale, cotidiene, în lucruri cu adînci semnificatii (mitice, filosofice):

„The problem is not of causation but of recognition… Eliade’s effort is precisely to bring it in full view, to make it almost indistingnishable from what is ordinarily in full view. Certainly, the confrontation between two worlds is maintained, for without it the specific tension of the fantastic would disappear, but the relationship between them is changed”.

Specific lumii fantastice eliadiene, mitul oferă unul din puținele repere coerente într-o constructie ambiguă, atît din punct de vedere narativ cît și ideatic. În pofida definitiei “clasice” dată de R. Caillois intruziunii mitului în fantastic, Eliade riscă și-și construiește o lume care uneori nu are nimic “fantastic” în ea, alteori tocmai mitul este sursa, reușind efectul “straniu”, neliniștea, atît de proprii semantismului genului. Căci Eliade, oarecum exasperat de nenumăratele încercări de “descifrare” operate asupra prozelor sale fantastice, oferă el însuși Calea pe care se poate intra în lumea acestor nuvele, o lume fără repere stricte, o lume în care, suverană, ac ionează “func ia irealizatoare a imaginatiei”:

„Am impresia că nu s-a în eles lucrul esential:[…] Nuvela fundează o lume, un Univers independent de geografia și sociologia Bucureștiului… Nu trebuie căutat la ce se referă, în realitatea care ne este accesibilă nouă, diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii, și această prezentare constituie un act de creatie, nu numai în întelesul estetic al expresiei. Pătrunzînd în acest Univers, învă înd să-l cunoști, savurîndu-l, i se revelează ceva. Problema care se pune criticului nu este: cum să descifrez <simbolismul> povestirii. Ci admitand că povestirea m-a <fermecat>, m-a convins, cum să interpretez mesajul pe care-l ascunde realitatea ei (mai precis această nouă specie de realitate care mi se dezvăluie…”

Deși se referă la studiile critice care apăruseră pe marginea nuvelei La Tigănci (însemnarea lui Eliade datează 5 martie 1968), Eliade își reînnoiește op iunea nu numai pentru această altă “realitate” care este mitul, ci pentru demersul imaginativ fundamental. “Ceea ce îl va fascina toată viata, scrie Constantin Noica (1992: 189), va fi cealaltă, a doua lume, așadar lumea cea adevărată (s.n.), în concretul ei. Cine e însetat de concret trebuie să fie infidel lumii imediate.”

Concretul, privit din perspectivă magică se transfigurează, mul imea de coordinate face loc cîtorva, esen iale: casa (orașul) al cărei “acoperiș” este vizibil marcat de o ruptură, de o “spărtură” prin care circulă nestingherit “liftul”, vehicul fantastic și “sacru totodată; omul eliadian se mișcă stingher, la început, în acest spa iu, neîn elegînd tot ce i se întîmplă, ori, ini iat fiind, îl acceptă încercînd să-l golească de lucrurile inutile pentru a-l popula cu himerele și imaginile sale: “fantasticul, notează Petre Eliade, creează iluzia eliberării din strîmtoarea limitelor… A merge străbătînd lucrurile în transparenta lor magică este mai plăcut decît să umbli prin semnele lor.”

După spusele lui Nicolae Balotă, “functa irealizatoare a imagina iei nu implică o pierdere a sim ului realitătii. Imaginarul, sub forma fantasticului, a fabulosului nu provoacă o neantizare a realului ca atare…Imaginatia irealizatoare procedînd la o dezinsec ie a umanului din realitatea obiectivă, descompune această realitate și recompune (ca <imagina ie creatoare>) o altă realitate (s.n.)”.

Omul religios al lui Eliade își așează întreaga făptură sub inciden a “adevărurilor” fundamentale ale miturilor. Este mai mult decît o preocupare știin ifică sau o categorie estetică; după “căderea” omului în istorie, în temporalitatea ireversibilă, singura salvare pe care o consideră valabilă mitologul este revenirea la Timpul primordial, ab origine. Revenirea la mit, ca la un “model exemplar”, ca la o istorie “adevărată” reprezintă, pentru Mircea Eliade, revenirea la sacru: “încetăm de a mai exista în lumea de toate zilele și pătrundem într-o lume transfigurată, aurorală, impregnată de prezen a fiin elor supranaturale. Nu e vorba de comemorarea evenimentelor mitice, ci de reiterarea lor”

Vasile Lovinescu (1993: 44) reproșează lui Eliade lipsa de claritate în privin a termenului supranatural: “mitul este, în viziunea lui Mircea Eliade, amputat de jumătatea superioară a lui, mai precis este privit întotdeauna de jos în sus, nereductibil la Unitatea principală, din care purcede în mod necesar, ca și orice în “lume.” Referindu-se la “sacru” și “supranatural” (Eliade nu simte nevoia să detalieze termenul “supranatural” de unde rezultă certitudinea sa în privin a acestei “altei lumi” care este lumea omului religios, văzută din perspectiva omului profan), Eliade include aceste categorii în aceea mai largă, de mit, spre deosebire de alte istorii “supranaturale” (să spunem de gradul întîi, un supranatural banalizat) cuprinse în legende și basme. Evolutiv, observă A.J.Greimas (1985: 25), citîndu-l pe Dumézil, basmele “pot fi interpretate ca rezultatul degradării miturilor sau chiar al desemantizării lor totale.”

Însă Eliade spune mai mult decît pare tocmai în scrierile sale neștiin ifice, în proza numită “fantastică”. Există acolo, fărîmi ată, “camuflată”, o constructie coerentă în legătură nu numai cu situarea omului în lume, ci și cu singurătatea lui absolută. De aceea, poate, reproșul lui V. Lovinescu, întemeiat, este nedrept.

Ne propunem să discutăm din perspectiva poeticii prozei realizarea fantasticului în

cîteva din prozele sale legate atît prin mituri fundamentale prin unele personaje, cît și prin

dorinta (“pedagogică” spune Culianu, firească, pentru cel care, în fa a cititorilor săi și-a

asumat rolul șamanului) de a oferi lectorului un comportament (narativ și simbolic) exemplar.

Conceptul de religiozitate la Eliade este de discutat nu referitor la religia iudeo – creștină, ci la o recuperare a sacrului din perspectiva solitudinii în istorie a individului; „omul prozei eliadiene trăiește în perspective misterului, a unui mister pe de o parte fără calificări – și pe de alta, descalificat (s.a.) de istorie. Această „descalificare a misterului” împiedică posibilitatea…unei „clarificări cu sacrul”, pentru care personajul are o intensă nostalgie. Și cu toate acestea, istoria însăși se însărcinează să-i furnizeze dovezi, întîlniri, infinite ocazii cu semnifica ii ambigue. Fiecare dintre aceste „întîlniri” ar putea fi o hierofanie, dar orice hierofanie este irecognoscibilă. Acesta este aspectul cel mai profund a ceea ce D. Rei numea <religiozitatea de fond> eliadiană.”

În acest sens, distinc ia sacru / profan operează atît la nivelul etic și existen ial cît și la nivelul estetic, întrucît, așa cum afirmă Adrian Marino (1980: 378), “literatura își creează propriul său univers. Ea aduce, asemenea mitului revela ia unei alte lumi (s.n.). Realitatea sa este ambiguă, instituită de semnifica ii nebănuite în existen a de toate zilele…”. Această “altă lume” se insinuează în lumea profană, creînd efectul de fantastic. Pe de altă parte, este cunoscută această caracteristică importantă a mitului de a organiza opera literară (analizată de Northrop Frye în Anatomia criticii), idee preluată și dezvoltată de G. van der Leuw, V. Propp și, desigur, CL.Lévi-Strauss.

Asumîndu-și rolul de narator exemplar, Mircea Eliade construiește în nuvelele ale sale nu neapărat o mistagogie, ci o lume transfigurată, care, sub aparen a normalită ii, păstrează rela ii cu transcendentul, cu sacrul. Ceva din talentul șamanului de a crea “scenario fantastice”, de a-și convinge auditoriul de rolul soteriologic al acestor “povești” (adevărate pentru el și devenite “reale” pentru neininitiat ), ceva din aura magică a acestor medicin-men și-a însușit autorul pentru ca, la rîndul lui, să poată fascina prin “istoriile” sale.

Fantasticul problematic („obtus”): Pe strada Mîntuleasa

Despre acest roman s-a scris mult; vom re ine cele două (devenite marcante) repere critice, cel al lui Sorin Alexandrescu (1968) republicat în formă „corectă” abia în 1999 (cap. Pe strada Mîntuleasa, pe la două și un sfert, două și jumătate: 205 – 225) și nu mai puțin cunoscuta Postfa ă a lui Eugen Simion, reprodusă și în edi ia Integralei prozei fantastice (1995, III, pp.310 – 358). Vom începe cu acest din urmă studiu care semnalează, cu pertinentă, ideile majore ale operei eliadiene în general și ale acestei opere în special.

Renm, prin urmare, pentru coeret a demersului nostru, din studiul lui E. Simion, mitul Sherezadei, aplicabil atît ca structură narativă, cît și ca insertie tematică, a pactului victimei cu monstrul: aflat captiv în beciurile Securită ii, fostul învă ător Fărîmă scrie (cu patimă de autor) sute de pagini, drept „declara ie”, apoi, audiat fiind de puternicii aparatului represiv, mărturisește în „interogatorii” povești incredibile din trecut, povești în care anchetatorii înteleg a vedea semne ale unor întîmplări cît se poate de concrete; „Fărîmă este un tip eminamente profan care, prin nara iunile lui, creează o lume fabuloasă, o lume ce supravietuiește prin semne (un semn este și povestirea (s.a.) ca atare”.

Un alt aspect semnalat de Eugen Simion este cel metadiegetic, „lunga povestire” – cum o numește, în Jurnal, Eliade, – fiind o „fabulă a fabulei”, ilustrare a patimii crea iei: pe măsură ce a spus (și scris) mult din ce avea de spus, Fărîmă își pierde, de altfel, ca autor, interesul pentru cele spuse (scrise). Ori, poate, sim ind că, oricum, ceea ce scrie nu este corect perceput, renuntă a mai convinge prin scris, asemeni unui autor blazat:

„A doua zi se apucă să scrie din nou, dar concis, și cît putu mai clar, întîmplările din anii 1914 – 1915, pînă la dispari ia lui Iozi. Și de-atunci rezuma în fiecare zi, din ce în ce mai sec, ca într-un raport ministerial, o serie de evenimente… ” (Integrala…, vol. II, p. 153)

Modul în care este perceput, de data aceasta, de către critică, efortul lui Fărîmă, este acela îndeobște legat de acea tehnică a camuflajului eliadiană, de dualitatea, semnalată și de E. Simion, sacru/profan, „scenariu mitic”/”scenariu politic”. Pe aceeași structură duală își construiește prima interpretare asupra Străzii Mîntuleasa și Sorin Alexandrescu (1999: 209):

„Aș putea spune că acest roman este o sinteză poetică între o intrigă detectivă și un basm.(s.n) […] În loc de bizare interven ii din afara vie ii cotidiene a personajului principal, avem acum de a face cu o ambiguitate permanentă a acestui cotidian însuși. Coeren a acestuia…poate fi explicată din două perspective diferite asupra cotidianului: cea profană sau cea sacră. Problematica scriitorului este lămurită de filosoful Eliade: sacrul este permanent ascuns în cotidian, obiectele cele mai banale ale acestuia posedă o valoare simbolică prin care individul care o sesizează „sare” brusc din condittia sa umană și în elege brusc sensul fundamental al existentei sale. ”

După ani, autorul citat simte, firesc, nevoia abordării prozei lui Eliade dintr-o perspectivă diferită, avînd ca mijloc de investigare teoriile narative. Abordat astfel, „al doilea Eliade” este mai aproape de op iunile lectorului modern. Interpretările lui S. Alexandrescu orientează recunoașterii (1999: 213), avansînd ideea că firavul învă ător a mimat faptul că-l (re)cunoaște pe fostul său elev, Borza, doar pentru a pătrunde în temutul aparat poli ienesc și pentru a da, astfel, de urmele lui Lixandru. În acest fel, nara iunea despre trecut, afirmă autorul, este o „strategie”, „actul nara iunii nefiind niciodată inocent” (Ibid. : 222). Fărîmă ne apare, astfel, unghiul perceptiei romanului eliadian spre problematica:

“…încerc să-l în eleg pe Eliade ca pe un autor contradictoriu, profund ancorat în vremea sa – care nu este și a mea! – dar un autor, în același timp, care ar trebui dezgropat de sub maldărul de scrieri monumentalistice sub care l-a îngropat o posteritate mult prea naiv respectuoasă. Mie Eliade mi se pare un autor viu, actual, viguros, original și toate șabloanele despre el, printre care și cel produs de mine însumi în 1969 – 1975, îmi par (acum) reprobabile.” – Ibid, p. 210.

Lectura lui S. Alexandrescu mută problematica romanului din planul fantastic în cel al naratiunii – problemă, de tip poli ist. Deși nu s-a săvîrșit nici o crimă, anchetatorii investighează cu zel (și interes) un ipotetic de inător al unor secrete de mare importantă, politicul nefăcînd decît să complice totul.

Există, așadar, mai multe lecturi ale Străzii Mîntuleasa; de la o lectură magico – mitică (cu toposul mitic al Bucureștuilui, la care autorul ine atît de mult, cu traseul fabulous al poveștilor „ tesute” de Fărîmă, ca replică la instituțiile vulgare ale nou – instauratului regim bolșevic), apoi o lectură politică, ce adîncește realitatea (orwelliană) unui sistem care se dorea infailibil.

De o lectură fantasticantă, în sensul în care am discutat pînă acum , este dificil, se pare, de discutat, în ansamblul operei, ci doar secven ial, în povestirile lui Fărîmă, și acolo fantasticul este puternic atenuat de fabulosul folcloric sau magic.

Teoria pe care o avansăm este aceea că, odată cu (Pe) Strada Mîntuleasa, autorul inaugurează un nou model de proză fantastică (vizibil, mai apoi, în nuvela În curte la Dionis sau Pelerina), alcătuit dintr-o succesiune de rapeluri, acestea alcătuind o paradigmă a

enigmaticului și mistificării. Poetica ocultării, prezentă în întreaga crea ie literară eliadiană, abia acum se afirmă cu fortă, relizand ceea ce autorul însuși numește „romanul – roman”, adică o naratiune (devenită) sacră: romanul, nu numai că înglobează în sinele său mitul, ci îl înlocuiește. Cu toate acestea, o lectură în sensul fantasticului nu este, nici în ansamblul operei, de ignorat. Deși „fărîmi at” în zece păr i, romanul are o coeren ă intrinsecă: demersul unui singur personaj devenit narator îi dă unitate, în timp ce prezen a mai multor naratori expliciti (anchetatorii devin, la rîndu-le naratori ai celor scrise de Fărîmă) îi conferă acea diversitate care înlătură monotonia unui singur punct de vedere. În această constructie, Naratorul impersonal (pe care îl vom nota cu majusculă) se rezumă la a transcrie (în stil neutru, la pers. a IIIa), folosind tipul de nara iune heterodiegetică, întîmplările traversate de personajul său.

“…este clar că [Fărîmă] așteaptă răspunsul adecvat la această deschidere, parola.” – Ibid.

“ La Casa Gabriella, în iulie, am scris nuvela Fata Căpitanului. Aici am început o lungă povestire, Pe strada Mîntuleasa, care mă pasionează. Scriu uneori opt – nouă ceasuri pe zi, ca în tinere ea mea. Mă afund pe nesimtite într-o mitologie bucureșteană rămasă în adormire cincisprezece ani (s.n.E.A.).”,

“Sus in, ca de atîtea ori, <neînlocuibilitatea> romanului – nara iune, a romanului – roman care suplinește, în lumea modernă, miturile.”

Asupra punctului de vedere al acestui narator ne vom opri în cele ce urmează, încercînd a nu ne lăsa seduși de interventiile intradiegetice ale personajului – narator. Așa cum îndeobște procedează, Naratorul prezintă, realist, portretele personajelor, cu detalii puține, dar esen iale, ce rareori își propun o lectură psihologizantă, aproape standardizate (în sensul apari iei lor în întreaga proză): alură, fa ă (ochi, buze), îmbrăcăminte:

„Era un bărbat destul de înalt și foarte slab, cu o figură prelungă, osoasă, ștearsă, cu ochii cenușii, fără expresie; musta a, crescută neîngrijit, era aproape albă, ușor îngălbenită de tutun. Avea o pălărie veche de paie și era îmbrăcat în haine de vară, decolorate, foarte largi… ” (portretul lui Zaharia Fărîmă, vol. II, p. 99)

„Din prag îl privea un bărbat oacheș, voinic, aproape gras, cu obrajii purpurii, cu părul negru, cu sprîncenele groase și apropiate, și cu ochii foarte mici, o elti, ascunși între pleoapele umflate, vinete, pătate. Era în cămașă și bretele, cu mînecile suflecate”. (portretul lui Borza, p. 103)

Rolul Naratorului fiind, masiv, regizoral, personajele vor fi privite din perspective gesturilor sau a replicilor lor. Continuitatea cu celelalte proze fantastice, Naratorul o realizează prezentînd aceleași mărci ale elementului neobișnuit: căldura, oboseala, vorbăria aparent confuză sau obsesivă, gesturile și amneziile personajelor. Toate acestea nu sunt, însă, suficiente pentru a construi fantasticul, de aceea, ultima parte a romanului vine să completeze acest gol, prin revenirea la o stare fantastică, ce păstrează în interior enigmaticul, ezitarea ca surse ale fantasticului.

Spre deosebire de Sorin Alexandrescu, noi considerăm că în această parte, a zecea, se află mesajul lecturii fantasticante și nu neapărat un posibil final al demersului (detectivistic) lui Fărîmă în încercarea lui de a-i găsi pe Lixandru sau Darvari.

Personaj care are o amploare deosebită în proza eliadiană, culminînd cu nuvela Podul, în care e dificil de detectat rolul Naratorului (la pers. I), într-atît de redus este ca pondere în text, fată de rolurile personajelor –naratori.

“Pe trotuar, castanii păstrau încă oarecare umbră dar strada era încinsă; soarele lovea din plin, cu puterea nămiezii de vară.” (p. 99); „

În acel an, vara a venit neașteptat de timpuriu. Cînd Fărîmă pornea să se plimbe, la începutul după – amiezii, se inea tot pe lîngă garduri, la umbra pomilor…” (p. 172)

„ – A i fost foarte obosit, reluă celălalt, dar îngrijirea specială care vi se dă își va arăta foarte curînd efectele…”(p. 167); „

Într-o după – amiază fierbinte de la începutul lui iulie, văzu de departe banca goală și se bucură. Căci se simtea obosit.” (p. 172)

„ – Îmi puteti spune cît e ceasul? Întrebă el extrem de politicos.” (p. 99); „Pot spune că fac parte din familie…”(p. 101)

„Bătrînul își scoase batista și și-o înfășură în jurul gîtului…” (p. 99);

„Bătrînul se așeză zîmbind pe canapea și începu să-și mîngîie fericit genunchii cu palmele…” (p. 103);

„Fără să-și dea seama, Fărîmă începu să-și frece nervos genunchii…” (p. 161)

„…institutorul era clar în căutarea lui Lixandru, eventual și a lui Darvari…” Sorin Alexandrescu, op. cit., p 222.

Considerăm că marea aventură a căutării lui Fărîmă („the quest”) este doar un pretext al autorului implicit de a construi și dezvălui o lume trecută, miraculoasă, tocmai pentru a o opune unei lumi în descompunere, degradării la toate nivelele, sub imperiul politizării de tip totalitar.

Finalul, în schimb, oferă o „cheie” care ar conveni lecturii de tip fantastic: prins parcă într-o buclă temporală (asemeni lui Adrian din În curte la Dionis), personajul își reîncepe demersul obositor din care nu există ieșire. Așadar, sintagma „Am întîlnire pe la două, două și un sfert, două și jumătate” nu este, în opinia noastră, o „parolă” la care se așteaptă un răspuns, ci un semn naratorial al reluării unui demers fără ieșire. De altfel, romanul se termină „obtus”, fără nici o certitudine: „ – Și cu toate acestea, vorbi celălalt, foarte încet, trebuie să-I recăpătăm încrederea…Trebuie să mai încercăm o dată…” (p.174)

„A recăpăta încrederea”, „a încerca încă o dată” semnifică o istorie care se repetă și care nu are șanse de a lua sfîrșit. Nu întîmplător, Naratorul ne prezintă același personaj în același cadru, pe aceeași vreme toridă cu aceleași replici care și deschid romanul; deși, la final, situa ia este inversată (un pretins fost elev crede că-și recunoaște fostul învă ător), acest aspect nu face decît să confirme faptul că finalul romanului este un posibil alt început al romanului, într-o tehnică a revelării/ocultării pe care am numi-o morganatică și care este caracteristică întreg ansamblului romanesc.

Revenind la structura operei, noi nu o vedem decît tehnic, ca pe un ansamblu de încastrări cu efect haotic asupra lectorului, ci, dimpotrivă, ca pe un efort al personajului – narator de a păstra o coeren ă și o logică literară, în dauna celei literale. Povestirile lui Fărîmă urmează un fir narativ detectabil cronologic (departe fiind de acroniile proustiene!) al unor momente miraculoase (inventate?) din viata unor personaje înrudite prin descendentă sau prin soartă (blestem), încă de la 1700, până pe la 1930, adică până la un moment relative apropiat de cel al povestirii. Ceea ce complică acest fir narativ nu sunt atît incoeren ele lui Fărîmă, cît, din punct de vedere narativ, utilizarea de către personajul – narator a numeroase incipit – uri pentru aceeași fabulă. Astfel, una din cele mai apreciate (de către anchetatori) istorii, povestea Oanei, se introduce și completează prin incipit – uri numeroase:

„– Cînd am cunoscut-o eu, începu el deodată, în 1915, avea treisprezece ani și aproape doi metri. ” (p. 120)

„…e o poveste care ine aproape o sută de ani. Dar să zicem că cunoaște i începutul și că suntem acum în 1915, în anul cînd am cunoscut-o eu. Băie ii o întîlniseră… ” (p.121)

„Dacă se mai afla cineva, își scotea pălăria de pai și, politicos, își cerea voie să se așeze și el pe bancă. Dup cîteva clipe întreba cît e ceasul, mul umea tot atît de politicos, dar nu încuraja convorbirile…” (p. 172)

„– Despre el voiam și eu să vă povestesc, zîmbi încurcat Fărîmă. Pentru că în vacante, și mai ales în vacanta de vară 1919 și cea de Paște din 1920, Darvari era nelipsit de la plimbările cu Oana. ” (p. 129)

„– Era frumoasă ca o statuie de zei ă. Era ca Venus. Avea părul… ” (p. 132)

„– Într-o bună zi s-a dus la taică-său și i-a spus: < Acum, că s-a apropiat sorocul, eu urc la munte, că de acolo are să-mi vină bărbat!>. ” (p. 133)

„– La asta mă gîndeam și eu…, la nunta Oanei. Dar, ca să în elegeti cum a fost, trebuie să știti că vara lui Dragomir, fata aceea frumoasă…ce-și zicea Zamfira, prinsese mare slăbiciune de Oana… ” (p. 151)

„– S-a întîmplat așa, începu el deodată. În noaptea aceea, adică sîmbătă., înainte de nuntă, Oana a avut acest vis… ” (p. 162)

Le rămîne cititorilor să gîndească asupra nucleului povestirii, să lege firele tuturor istoriilor incipit-urilor. Paradoxal, coerenta acestor istorii vine tocmai din „fărîmitarea” lor (idee pe care am dezvoltat-o și în legătură cu alte povestiri).

Functiunile cardinale (Barthes) sunt relativ puține în istorisirile personajului – narrator și ele au o trăsătură semică ce le este comună: mirajul faptului extraordinar al vremurilor apuse. Nucleele principale pot fi structurate în func ie de dominanta temporală astfel:

Nucleu cardinal al temporalită ii trecutului îndepărtat: povestea preafrumoasei Arghira, prin esa mioapă și mare iubitoare de teatru și a so ului ei, Iorgu Calomfir, cel ce căuta prin pivnite să găsească o cale spre tărîmul Blajinilor.

Nuclee cardinale ale temporalită ii trecutului apropiat: povestea lui Iozi, băiatul rabinului care a dispărut într-o pivnită de lîngă Biserica cu Tei, disparitie despre care colegii lui spun că era în legătură cu tărîmul celălalt; povestea lui Lixandru, cel cere trăgea cu arcul și a cărui săgeată n-a mai căzut pe pămînt; povestea lui Darvari, care a fugit cu un avion nu se știe unde; povestea băiatului pașei din Silistra care, pe la 1840 a fost trădat de un bunic al Oanei; blestemul s-a împlinit în destinul exceptional al Oanei, fata lui Fănică Tunsu.

Dincolo de aceste nuclee, apar, grefate pe ele, ca functii catalize (indici): povestea Doftorului, fachir și scamator de geniu; povestea tătarului Abdul care vrăjea muștele dintr-o cameră, încât acestea nu mai reveneau o săptămînă; povestea Marinei, femeia cu vîrstă schimbătoare și a vărului ei, Dragomir Calomfirescu.

Functiunile au în comun personaje (care circulă de la un nucleu la altul) și semnificatii: credinta potrivit căreia există un spatiu de trecere (camuflat de pivnită) spre tărîmul celălalt – credin ă îmbră ișată de Iozi (care găsise „semnele” și locul), Lixandru, Darvari, Calomfirecu și, în vechime, de boierul Iorgu Calomfir.

Constanta tuturor acestor istorii este acceptarea fără rezerve a miraculosului (sacrului) ca mod de existen ă: Oana vorbește cu zînele („Mătrăgună, doamnă bună, mărită-mă într-o lună!” – p. 122), Lixandru și Darvari cred în lumea de sub pămînt („ Dacă aș ști unde a dispărut săgeata și unde se află Iozi, aș ști tot” – p. 142), Marina detine secretultinere ii veșnice etc.

Aceste semnifica ii se opun celei cu referire la cotidian: lipsa oricărei credinte și suspiciunea generalizată.

Citit astfel, romanul își afirmă, dincolo de ambiguitătile din planul expresiei, aderenta la un demers analeptic (Genette), orientat spre traditie, basm, mit, adică spre valoare.

Sarpele si nunta in cer – analiza aprofundata a misticismului

Ceea ce surprinde la Mircea Eliade, încă din copilărie, este imaginația debordantă, extraordinara capacitate de autosugestie. Este epoca în care inventarea continuă de noi întâmplări traduce nevoia existențială a ieșirii din cotidianul cenușiu și previzibil. De aici până la conștientizarea faptului că, sub puterea inspirației, poate să scrie la fel de ușor ca și cum ar urmări evenimentele imaginate pe ecranul său interior nu mai este decât un pas. Asemenea vise în starea de veghe vor constitui mai târziu o modalitate de a scăpa de ceea ce autorul numește teroarea istoriei, dar felul lor de a se manifesta concentrează în sine și tehnica de creație a scriitorului.

Acesta știe că scrisul reclamă o stare de beatitudine (similară cu celebra inspirație romantică), fără de care experiența eșuează. în nevoia interioară de reverie – întreținută și de lecturile extrem de prolifice (elevul Eliade ajunge să citească, la un moment dat, o carte de Balzac pe zi!) – trebuie căutate explicațiile stabilei propensiuni către fantastic de care dă dovadă scriitorul pe tot parcursul existenței sale.

După cum putem afla din Memoriile lui Mircea Eliade, prima sa narațiune fantastică este o compunere școlară de vreo douăzeci de pagini dedicată primăverii. Adolescentul încearcă pe parcursul redactării o bucurie nouă, stranie, necunoscută anterior, actul creației facilitând pătrunderea într-un univers inedit. Povestirea aceasta cu personaje inspirate din mitologia populară reprezintă primul mare succes în arta scrisului și are o dublă semnificație: pe de o parte reușește să schimbe niște prejudecăți ale profesorilor față de persoana destul de puțin agreată până atunci a elevului Mircea Eliade, pe de altă parte revelează accesul către o lume mirifică, cea a imaginarului. Tânărul ucenic în arta scrisului găsește în sfârșit „cheia” care îi permite pătrunderea în universul literaturii, această cheie fiind inspirația. Urmează o muncă acerbă, ce are drept consecință redactarea unor noi narațiuni fantastice. Sunt lucrări ce pregătesc debutul literar, care are loc în anul 1921 în „Ziarul Științelor Populare”. Intitulată Cum am găsit piatra filozofală, narațiunea câștigă un concurs consacrat elevilor de liceu, concurs la care se cerea tratarea literară a unui subiect științific. Povestirea dezbate o temă îndrăgită de alchimiștii antici și medievali, aceea a găsirii formulei magice cu ajutorul căreia se poate fabrica aurul. In centrul narațiunii se găsește autorul însuși care, pasionat în acel timp de chimie, adoarme în micul său laborator, dobândind acces prin intermediul visului la o lume fabuloasă. Un personaj straniu îl întâmpină în sfera imaginarului și îl asigură de posibilitatea găsirii Pietrei Filosofale.

Misteriosul necunoscut se transformă într-un inițiator, experiența reușește, substanțele amestecate potrivit unei formule magice se transformă sub ochii uimiți ai autorului în aur, dar, cuprins de emoție, acesta răstoarnă creuzetul conținând mult râvnitul minereu. Zgomotul îl trezește,  dar ambiguitatea textului se menține deoarece, deși a rămas singur în laborator, lângă creuzetul răsturnat se găsește un bulgăre de aur (dovadă a realității experienței onirice!) care, la o cercetare mai atentă, se dovedește a fi pirită. Proiecția în vis, întreținerea deliberată a ambiguității dintre planurile narative – elemente specifice ținând de recuzita fantasticului – anunță, în germene, pe viitorul maestru al speciei.

Narațiunea este extrem de importantă deoarece, fiind prima creație literară publicată de către Mircea Eliade, ea îl face să dobândească conștiința faptului că a devenit un scriitor în adevăratul înțeles al cuvântului.

Inspirația adolescentului teribil se dezlănțuie în actul scriiturii. Astfel, între 1921 și 1923, mai multe caiete sunt umplute cu un roman hibrid, în care umorul se împletește cu fantasticul, iar aventura cu preocupările entomologice. Este vorba de Minunata călătorie a celor cinci cărăbuși în țara furnicilor roșii, o „microgeografie imaginară” scrisă din perspectiva inedită a cărăbușului, pentru care dimensiunile obiectelor sunt cu totul altele decât cele omenești, ba mai mult, același obiect este văzut uneori din puncte de vedere diferite (de pe sol și din zbor). Tot de anii de liceu ține și un alt proiect, extrem de ambițios prin dimensiunile lui „ciclopice”, intitulat Memoriile unui soldat de plumb. Cartea, a cărei redactare ține mai mult de doi ani, trebuia să constituie un fel de Legendă a secolelor și ar fi urmat să înglobeze „nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la alcătuirea Pământului, la originea vieții și la apariția omului”. Această povestire fantastică este spusă de către un soldat de plumb, care a avut ocazia să asiste, în calitate de martor veridic, la câteva evenimente decisive din istoria umanității. Opera rămâne însă neterminată din cauza declanșării unei acute crize existențiale, datorate vârstei puberale.

Propensiunea pentru imaginar este întreținută și de lecturile impresionante ale tânărului scriitor, lecturi printre care la loc de cinste se găsește opera lui Balzac. Cărțile acestuia sunt pur și simplu devorate, dar nu marile romane realiste, ci narațiunile fantastice ca Serafita și Pielea de sagri sau unele nuvele mai puțin cunoscute precum Viața martirilor sau Proscrișii. Adolescentul fascinat de cultură vede în marele model francez pe prozatorul care nu numai că a reușit să facă concurență stării civile, dar care are și alte merite, precum introducerea temei androginului în literatura modernă sau crearea unei adevărate mitologii, aceea a omului de acțiune. Mai târziu, între 1926 și 1927, când îl traduce și scrie mai multe articole despre Giovanni Papini, prozatorul în devenire este atras în special de nuvelele fantastice ale acestuia. Fantasticul rămâne o preocupare constantă a lui Mircea Eliade și, tot în această perioadă de ucenicie, publică mai multe „schițe fantastice, cu personaje stranii, cu întâmplări neverosimile”. Este vorba de creații îngropate printre paginile publicațiilor interbelice, dintre care una, apărută în revista Sinteza, dezvoltă complexul urâțeniei.

Descoperirea Indiei (1928-1931) reprezintă o experiență decisivă atât pentru omul de știință cât și pentru prozator, permițând accesul către un univers spiritual exotic pentru un european, către un tărâm fantastic prin excelență. Vegetația luxuriantă, mitologia proprie a acestei lumi insolite constituie surse inepuizabile pentru scriitor, concretizate în narațiuni precum Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, în jurnalul indian intitulat Șantier, dar și în lucrări precum India sau cele despre yoga. Fascinația pe care autorul a resimțit-o pătrunzând în miraculoasa lume a Indiei a încercat să o redea și în nuvelele sale, reacție oarecum paralelă cu aceea a cititorului ce parcurge aceste opere și care este vrăjit, la rândul lui, de contactul cu fascinantul univers bengalez.

Isabel și apele diavolului (1930) se bazează pe o experiență trăită și exprimă o acută nevoie de autenticitate. Ca de obicei, subiectul romanului se clarifică pe parcursul redactării, proiectând în sferele imaginarului o serie de date reale precum călătoria scriitorului în India de Sud, imobilul în care a locuit la Calcutta, prietenia cu locatarele pensiunii conduse de Mrs. Perris etc. Ceea ce îl determină pe scriitor să se apuce de redactarea cărții este aspirația secretă către inovație, dorința de a inventa un stil „nou” și „tragic”. Actul scriiturii îl transpune pe prozator într-o stare secundă, asemănătoare cu refugiul în imaginar trăit în copilărie. în acest text axat pe dezbaterea unor concepte precum cel de păcat și cel de sterilitate, autorul retrăiește, prin intermediul fanteziei creatoare, experiența sa indiană. Personajul principal este un dublu al lui Mircea Eliade (ceea; ce amplifică ideea de autenticitate), care vine în; India pentru a studia arta asiatică. Insolitul roman nonconvențional marchează debutul editorial al prozatorului, debut care are loc în 1930, când autorul era încă departe de țară. Relatarea se dovedește importantă prin faptul că impune o serie de tehnici narative specifice literaturii fantastice și prefigurează câteva din temele majore ale creației scriitorului.

Tot de anii petrecuți în India ține și geneza romanului Lumina ce se stinge (1934). Cartea a suscitat reacții vehemente, fiind considerată un veritabil eșec, cu toate că – fapt remarcat încă în epocă – Eliade este unul din primii scriitori români care folosesc monologul interior și la care se resimte influența unui remarcabil înnoitor al romanului secolului XX, James Joyce. Strania „dramă europeană” scrisă în India se întemeiază pe interferența celor două culturi, Experiența ezoterică trăită într-o bibliotecă de către Cesare, eroul central al narațiunii, are la bază confruntarea dintre mai multe concepții filosofice și este urmată de schimbarea destinului personajului care, asemenea celor mai mulți dintre protagoniștii lui Mircea Eliade, devine un căutător de semnificații. Chiar dacă din punct de vedere estetic nu se ridică la cote valorice deosebite, romanul lui Mircea Eliade are meritul de a deschide o cale nouă în proza românească și de a propune un conflict mai puțin întâlnit până atunci.

Am insistat asupra perioadei de ucenicie a iui Mircea Eiiade în literatura fantastică pentru a releva faptul că, odată stângăciile începutului depășite, autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilității miracolului. Chiar dacă acest lucru nu se poate observa în toate scrierile de tinerețe, fenomenul se conștientizează o dată cu evoluția scriitorului, devenind o constantă a operelor de maturitate. Mircea Eliade și-a exprimat în numeroase rânduri crezul artistic despre literatura fantastică, chiar dacă unele din confesiunile sale se suprapun, reluând sau nuanțând idei exprimate deja anterior. înainte de toate, trebuie să menționăm optimismul scriitorului vizavi de viitorul speciei, optimism justificat prin faptul că romanul „clasic” (realist sau psihologic) și-a epuizat valențele, a devenit transparent și previzibil și, prin aceasta, nu mai poate capta interesul cititorilor. Un alt motiv cari explică interesul constant pentru fantastic est faptul că acesta îi poate reda omului modern gustul pentru semnificațiile ascunse. Facilitând accesul către o serie de lumi necunoscute, literatura fantastică dobândește o misterioasă putere de atracție, lectura devenind o antrenantă aventură a spiritului. Am putea adăuga faptul că este vorba de cititorul rafinat, contemporan cu timpul său, bun cunoscător al experiențelor estetice ale secolului XX.

Permanentul interes pentru sensurile ascunse ale lucrurilor ne determină să considerăm cu cea mai mare atenție mărturisirile prozatorului privind concepția sa despre literatura fantastică, cu atât mai mult cu cât interviurile și notațiile de jurnal dezvăluie, de regulă, aspecte inedite sau insuficient discutate ale operei. Ideea de la care pornește Mircea Eliade este aceea că evoluția științelor pozitive a dus, în mod treptat, la desacralîzarea aproape totală a lumii, fapt ce explică dificultatea decodificării sacrului în banalitatea înconjurătoare. Din această perspectivă, teologia „morții lui Dumnezeu” dobândește semnificații extreme în ochii filosofului deoarece „este singura creație religioasă a lumii occidentale moderne”.  Ea demonstrează ultimul grad al desacralizării, „ilustrează camuflajul desăvârșit al «sacrului» sau, mai bine zis, identificarea lui cu «profanul»”. Dispărând de mai multe secole din Europa, „tradițiile inițiatice” nu supraviețuiesc decât camuflate în sferele unor universuri imaginare precum creațiile literare și artistice, sferă unde Mircea Eliade găsește spațiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numește dialectica disimulării sacrului în profan.

Trăind într-o lume golită de orice semnificații transistorice, omul contemporan suferă dramele provocate de istorie fără să le găsească o semnificație ultimă (drame considerate în societățile tradiționale niște „încercări” ce se abat periodic fie asupra individului, fie asuy.ra comunității) sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”. „în nuvelele mele, încerc întotdeauna să camuflez fantasticul în cotidian”, spune Mircea Eliade, adăugând apoi că „transistoricul este camuflat de istoric, și extraordinarul, de obișnuit”? Potrivit acestei concepții, realitatea este banală doar în aparență, cotidianul ascunzând altceva, un sens mult mai profund. Pentru autorul Șarpelui, lumea este un camuflaj, e plină de taine și de semne ce trebuie decriptate. Iată pentru ce optimismul scriitorului vizând viitorul genului pare justificat, în antiteză cu unii comentatori precum Roger Caillois sau Michel Butor, care înclină să creadă faptul că locul fantasticului va fi preluat, în mod treptat, de literatura S. F.

Atitudinea lui Mircea Eliade în fața misterului este asemănătoare cu aceea a lui Lucian Blaga. Pentru autorul Poemelor luminii, existența este profund misterioasă și nu poate fi cunoscută cu ajutorul gândirii logice. Arta, religia și filosof ia reprezintă niște modalități prin intermediul cărora omul încearcă să revele misterul, dar censura transcendentă instaurată de Marele Anonim împiedică dezvăluirea semnificațiilor ultime. Blaga face distincție între o cunoaștere paradisiacă, prin care misterul este parțial redus cu ajutorul gândirii logice, și o cunoaștere luciferică, prin care misterul lumii este sporit cu ajutorul imaginației poetice. Spre deosebire de cunoașterea paradisiacă ce își este sieși suficientă, „obiectul cunoașterii luciferice e întotdeauna un «mister» care de o parte se arată prin semnele sale și de altă parte se ascunde după semnele sale”. Amplu teoretizată în Trilogia cunoașterii, ideea amplificării marilor taine prin asumarea cunoașterii luciferice este exprimată metaforic și în poemul programatic intitulat Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

Surprins el însuși de fervoarea cu care își reia periodic reflecțiile despre „camuflarea sacrului în profan” cu scopul de a-și preciza cât mai exact opiniile, Mircea Eliade își dă seama că o asemenea obsesie trebuie să aibă semnificații mai adânci. Este vorba de faptul că „această dialectică a camuflajului este mult mai cuprinzătoare și mai profundă decât am prezentat-o până acum. «Misterul camuflajului» fundează o întreagă metafizică, și anume «misterul» condiției umane. In fond, problema camuflajului mă obsedează pentru că nu mă hotărăsc s-o adâncesc, adică s-o prezint sistematic și s-o discut pe planul care îi este propriu, cel al meditației filozofice”. Teoria camuflării sacrului în profan este decisivă pentru întreaga creație a lui Mircea Eliade. Cu ea autorul se vede confruntat atât în studiile sale dedicate miturilor, cât și în operele sale literare, alcătuind un adevărat liant între cele două sectoare aflate într-o aparentă dihotomie. Importanța acordată problemei explică frecventele reveniri asupra ei atât în notațiile din Jurnal, cât și în observațiile din Memorii.

Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului. Pentru a fi mai bine înțeles, Mircea Eliade recurge la compararea literaturii fantastice cu efectele descoperirii unei noi axiome: „în toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv «fantasticul» ascuns în banalitatea cotidiană. Așa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus, instaurează o lume nouă -, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filozofi istoriciști; deoarece creația – pe toate planurile și în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiției umane”. Pornindu-se de la un asemenea crez literar, devine firesc faptul că eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de  rând. Acesta este motivul pentru  care narațiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere a unor personaje cu vădite preocupări de factură spirituală. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revelația misterului. Excepție fac doar anti-eroii, indivizii mediocri care nu sunt capabili să facă față unor situații neobișnuite și al căror acces la sacru rămâne interzis.

Dar problema irecognoscibilității miracolului a fost abordată nu numai de memorialistul, ci și de eseistul Mircea Eliade. Rămân semnificative, sub acest aspect, observațiile din eseul Despre miracol și întâmplare, inclus în volumul Oceanografie (1934), dar putem aminti, la fel de bine, și meditațiile reunite în volumul Solilocvii (1932). Abordând problema fenomenologiei miracolului, Eliade constată faptul că, dacă în antichitate acesta era echivalat cu contrastul, miracolul modern este contactul, adică „simpla alăturare de fapte, nu numaidecât opoziția lor, dramatică, relevantă. Miracolul – adică întâmplarea, venirea împreună a unor lucruri care ar fi putut rămâne izolate pe vecie”. Tânărul istoric al religiilor remarcă faptul că problemele trebuie să fie puse altfel. El vorbește de esența unui miracol cotidian, care poate face să se înțeleagă „posibilitățile unei noi apologetici, a unei noi demonstrații a lui Dumnezeu”. Problema esențială este aceea a recunoașterii sacrului camuflat în cotidian: „Căci, nimeni nu ne poate dovedi că Dumnezeu, sau zeii, nu intervin zilnic în viața noastră. E posibil, e probabil, că Dumnezeu ni se arată necontenit. Dar cum vreți să-l vedem și noi, să-l recunoaștem? Dumnezeu nu e obligat să ia forma pe care io acordăm noi”.

Vorbind de pretinsa absență a misterului din cotidian, Eliade remarcă faptul că acesta nu se revelează întotdeauna potrivit orizontului de așteptare al individului. Cu alte cuvinte, concepția noastră asupra misterului nu coincide întotdeauna cu adevărata substanță a misterului. Toate demonstrațiile contra existenței lui Dumnezeu, a îngerilor, a miracolelor în general i se par eseistului absurde deoarece ele pornesc de la un punct de vedere fals: „absența lui Dumnezeu din lume, absența miracolului din istorie”. Aceasta deoarece este vorba doar de „absența lui Dumnezeu de acolo unde l-am fi așteptat noi, despre absența miracolului așa cum ni l-am închipuit noi”. Or, în viziunea eseistului, aceasta nu este același lucru. Eliade remarcă schimbarea care s-a produs o dată cu apariția creștinismului: „Creștinismul, făcând pe Hristos fiu de om, a îmbibat miracolul și caritatea în omenire într-un grad mult mai mare ca înainte, când zeii erau altceva decât oamenii. (De aceea se poate spune, foarte logic, foarte științific, că de la Hristos încoace substanța întregii istorii s-a schimbat). Acum, Hristos fiind Și om, minunile se fac sub chipul oamenilor, în fiecare zi. înainte de Hristos minunea mai putea fi taumaturgă, excepțională, dramatică. De-aiunei ea este umană – adică incognoscibil㔑,

Deosebirea dintre miracol și un eveniment obișnuit, explicabil, este văzută în faptul că miracolul nu poate fi deosebit. In viziunea lui Eliade, irecognoscibilul este forma perfectă de revelație divină. Aceasta deoarece „divinitatea nu se mai manifestă, nu se mai realizează prin contrast, ci activează direct în umanitate, prin contact, prin venirea laolaltă”. Din această perspectivă, și întâmplarea va dobândi o altă dimensiune. Pornindu-se de la supoziția că miracolul este un fenomen irecognoscibil, adică în aparență obișnuit, atunci toate faptele banale, cotidiene pot dobândi o semnificație aparte, deoarece „în oricare din ele poate fi o intervenție irațională, divină”.

Mircea Eliade mai observă un paradox al miracolului creștin, care, pornind de la intervenția lui Iisus în istorie, constă în întoarcerea la realism, la cotidian. Este vorba de „o concepție antimistică a miracolului, căci se delimitează foarte strict de experiența religioasă, adică experimentarea pe căi excepționale a miracolului”. Dumnezeu nu se lașă cunoscut doar pe calea gravă și plină de obstacole a experienței mistice, ci și pe calea irecognoscibilității. Spre deosebire de alte forme ale cunoașterii divinității cum ar fi contemplația, mistica, extazul, cunoașterea de toate zilele se transformă în recunoaștere. „Miracolul ne conduce fără știrea și fără vrerea noastră” – sună concluzia lui Mircea Eliade.

Unul din comentatorii avizați ai operei lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu, el însuși un remarcabil istoric al religiilor, citește în acest eseu paradoxul creștinismului ca religie a istoriei, un paradox extins „la întreaga situație a omului modern, definibil ca produs cultural al creștinismului”. Exegetul remarcă faptul că, în operele literare ale autorului Nopții de Sânziene, nu există nici o deosebire între „miracol” și „fapt ordinar”, aceasta deoarece miracolul se află camuflat în cotidian: „Irecognoscibilitatea miracolului echivalează cu a spune că el ia aparențele cele mai nesemnificative. Ca și lapis-ul alchimiștilor, este aurul care zace în noroi, este ceva «vilis, exilis», de căutat «in stercore», în materia cea mai amorfă”. Culianu ne avertizează că ideea irecognoscibilității lui Dumnezeu în lume nu este înțeleasă de Mircea Eliade în. sens hegelian sau nietzschean (de „moarte a lui Dumnezeu” sau de Dumnezeu care „se sacrifică, se oferă distrugerii”), ci este vorba mai degrabă de „ecoul paradoxului budist al prezenței-absență, ale cărui fundamente logice sunt puse în scrierile lui Nâgărjuna”. Comentariul dedicat unor posibile modele are meritul de a releva originalitatea teoriei scriitorului român despre a fi prezent fără să te faci cunoscut: „Există o mare diferență între ceea ce nu se cunoaște pentru că nu (mai) e, și ceea ce nu se cunoaște pentru că nu se poate cunoaște, nu se manifestă”. Pentru a vedea cum are loc transpunerea în operă a teoriei consacrate irecognoscibilității miracolului, e bine să reproducem o scurtă observație din jurnalul scriitorului, datată 24 iunie 1963. Este vorba de discuția purtată de Mircea Eliade cu unul din studenții săi: „Stăm totuși de vorbă despre concepția mea asupra fantasticului în literatură. îi spun că această concepție își are rădăcinile în teoria mea despre «irecognoscibilitatea miracolului» – sau, în general, în credința mea că după întrupare, «transcendentul» se camuflează în lume, sau în istorie, și astfel devine «irecognoscibil». în Șarpele, o atmosferă banală și personaje mediocre se transfigurează treptat. Ceea ce venea de «dincolo», ca și toate imaginile paradisiace de la sfârșitul povestirii – erau deja acolo de la început, dar camuflate în banalitatea de toate zilele și, ca atare, incognoscibile”. În fragmentul reprodus mai sus am asistat la o ilustrare a felului în care înțelege Mircea Eliade transpunerea în creația literară a teoriei   sale   despre   irecognoscibilitatea miracolului. Exemplificarea metodei are loc prin evocarea narațiunii Șarpele, una din cele m. reușite creații ale scriitorului, dar am putea amin la fel de bine orice altă povestire, nuvelă sau roma fantastic. Autorul este de părere că,  dac-„fantasticul, sau supranaturalul, sau supraistoricul ne este cumva accesibil, nu-l putem întâlni decât camuflat în banal. Așa cum credeam  în irecognoscibilitatea miracolului (tocmai pentru că de la întrupare încoace miracolul era camuflat în evenimente și personaje aparent profane), tot așa credeam în necesitatea, de ordin dialectic, a camuflării «excepționalului» în banal și al transistoricului în evenimentele istorice” Însuși procesul desacralizării lumii este motivat prin incapacitatea omului contemporan de a sesiza misterul camuflării sacrului în profan. Asemenea unui filosof existențialist, Mircea Eliade ridică problema condiției umane prin intermediul unor personaje care încearcă să descopere, în realitatea cenușie și opacă a unei umile existențe cotidiene, adevăratele semnificații ale destinului lor. Decodificarea mesajului ezoteric al întâmplărilor poate fi asemănată cu gestul smulgerii unei măști sau cu ruperea vălului ce ascunde drumul către niște înțelesuri adânci.

Considerații asemănătoare asupra camuflării misterelor în realitatea imediată revin și în cazul microromanului Pe strada Mântuleasa… Desacralizarea devine însă totală în cazul narațiunii Adio!, prin proclamarea morții lui Dumnezeu. Am putea spune că asistăm la o camuflare perfectă a „sacrului” sau, după cum afirmă însuși scriitorul, la identificarea lui cu „profanul”. în concepția scriitorului, orice eveniment, fie el oricât de banal, poate avea o semnificație ascunsă, imperceptibilă la prima vedere, dar decodificabilă printr-un lung proces de inițiere. Aceasta este cauza îndelungatelor investigații pe care le întreprind personajele lui Mircea Eliade, fiind suficient să ne reamintim, în acest sens, de expedițiile copiilor de pe strada Mânt \leasa porniți în descifrarea unor semne misterioase.

Camuflarea unor semnificații adânci în realitatea cotidiană stă și la baza impunătorului roman Noaptea de Sânziene c. re, în ciuda afirmațiilor scriitorului, nu este doar un roman tradițional în genul marilor arhitecturi epice ale secolului al XIX-ea. Diferențele sunt furnizate mai ales de încărcătura simbolică și metafizică a narațiunii, de camuflarea unor semnificații adânci, vizând cu predilecție dimensiunile condiției umane. Deși Eliade își manifestă dorința de a scrie un roman realist tradițional, modelul fiind celebra carte a lui Tolstoi, Război și pace, valoarea romanului Noaptea de Sânziene nu constă atât în fresca socială realizată, cât mai ales în dimensiunea filosofică a lucrării. De altfel, scriitorul însuși recunoaște mai târziu în jurnalul său deplasarea accentului de la fresca socială la diferitele concepții asupra timpului exprimate de către personaje.

Una din obsesiile fundamentale ale creației lui Mircea Eliade este problema posibilității ieșirii din timp. Ceea ce deosebește însă în mod profund proza fantastică a scriitorului român de fantasticul de tip occidental este dimensiunea ei filosofică. Dacă în literatura apuseană accentul este pus pe ruptura provocată de o întâmplare insolită, în măsură să perturbe ritmul obișnuit al existenței (adică pe tehnica ordine, eveniment insolit, revenirea la ordine), la scriitorul român centrul interesului se deplasează înspre investigația psihologică, înspre meditația filosofică asupra marilor probleme ale existenței. Trebuie să o spunem de la început că Eliade crede în posibilitatea omului de a „boicota istoria”, de a ieși din Timpul-Moarte, acest fenomen găsindu-și ilustrarea deplină în scrierile sale. „ Cred în realitatea experiențelor care ne fac «să ieșim din timp» și «să ieșim din spațiu»”, mărturisește prozatorul, exemplificând această idee cu referiri la narațiuni precum Nopți la Serampore și Secretul doctorului Honigberger. Deosebit de interesant se dovedește însă modul în care scriitorul abordează în operele sale problema timpului,  cititorul parcurgând o narațiune labirintică ce se desfășoară pe mai multe planuri și căreia, în aparență, i se potrivesc mai multe chei de lectură ce clarifică misterul. Există la Mircea Eliade o plăcere borgesiană de a-1 rătăci pe cititor, de a-1 purta pe mai multe căi posibile, menținând astfel ambiguitatea textului. Scopul este acela de  a se realiza o  scriere  de factură experimentală,  ce  se  abate de la tradiția narațiunilor previzibile, în genul celor redactate în secolul al XlX-lea sub auspiciile realismului tradițional. Lectura presupune, în felul acesta, participarea intensă a cititorului și se transformă într-un fascinant proces inițiatic, într-un autentic eveniment al cunoașterii. Obsesia timpului și cultivarea unor narațiuni labirintice sunt cele două trăsături semnificative care apropie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a argentinianului Jorge Luis Borges.

Dincolo   de   teoria   irecognoscibilității miracolului (chiar dacă misterele sunt și aici camuflate în cotidian), unele povestiri ale lui Mircea Eliade sunt fantastice pentru că evocă o lume care este ea însăși fantastică. Este vorba de faimoasa descoperire a Indiei, adevărată țară a miracolelor pentru un european. Parcurgând o serie de creații precum Isabel și apele diavolului, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore sau Maitreyi, rămânem surprinși de noutatea lumii pe care o introduce pentru prima oară în literatura română Mircea Eliade.  în ciuda existenței unor traduceri, Eliade este cel care le dezvăluie cititorilor români lumea cu infinite semnificații a spiritualității indiene, și aceasta nu numai prin intermediul lucrărilor de imaginație, ci și prin operele sale filosofice. într-adevăr, yoga îi oferă scriitorului un răspuns concret la una din marile sale întrebări, posibilitatea ieșirii din lumea concretă, adică o modalitate de a înfrunta timpul-destin. Gândirea indiană este șocantă deoarece diferă în mare măsură de cea europeană. Mircea Eliade atrage atenția asupra faptului că, de la ultima generație de filosofi, conștiința europeană se   definește   prin   referire   la   problema temporalității și cea a istoricității. Omul este văzut în relație cu factorii care îl condiționează: fiziologie, ereditate, mediu social, ideologie și, mai ales, momentul istoric în care își duce existența. Dacă pentru gândirea occidentală omul este în mod esențial o ființă determinată temporal și istoric, filosofia indiană își pune o problemă neglijată de gândirea europeană, și anume aceea a posibilității decondiționării ființei. Chiar dacă întrebările puse sunt aceleași sau asemănătoare, cele două tipuri de gândire oferă răspunsuri diferite. Lecția Indiei constă în soluțiile pe care le furnizează angoasei provocate de conștiința temporalității, a efemerității. „Cucerirea acestei libertăți absolute, a perfectei spontaneități constituie scopul tuturor filozofiilor și al tuturor tehnicilor mistice indiene” și ea a fost asigurată mai ales prin una din multiplele forme de yoga. Termenul yoga – arată Mircea Eliade – desemnează atât o tehnică de asceză, cât și o metodă de meditație, latura practică fiind dublată de cea inițiatică. Eliberarea înseamnă renunțarea la un anumit mod de existență, moartea ritualică fiind urmată de transcenderea condiției umane prin renașterea la o modalitate de existență lipsită de condiționări. Ca sursă a unui șir nesfârșit de suferințe, solidaritatea omului cu universul este disprețuită, apărând nostalgia existenței duse dincolo de temporalitate și de devenire.

Consemnate într-o manieră extrem de concentrată și nu expuse în mod sistematic ca în cărțile despre yoga, idei similare pot fi întâlnite și în jurnalul scriitorului. Comentând, de exemplu, o afirmație din Mahâbhârata, Mircea Eliade observă că noțiunile de virtute și de păcat există numai pentru oameni, ele fiind necunoscute atât pentru animale cât și pentru zei sau demoni. Pornind de aici, scriitorul dezbate problema condiției umane în filosofia indiană, remarcând faptul că, în gândirea hindusă, perfecțiunea la care aspiră omul nu are nimic de-a face cu propria sa condiție: „Numai în măsura în care condiția umană poate fi anulată, sau depășită – între alte mijloace grație tehnicilor yoga, experienței mistice, filosofiei sau ascezei, hașișului sau practicilor orgiace – se poate atinge această stare paradoxală de libertate absolută, care este scopul spiritualității indiene. Dar depășirea condiției umane implică de asemenea realizarea unei modalități existențiale unde binele și răul – «virtutea și păcatul» – pierd orice semnificație sau dobândesc în mod tacit aceeași valoare”.

Cu toate acestea, și în creațiile dedicate Indiei (mai puțin în Maitreyi, care rămâne o fascinantă poveste de dragoste) se manifestă aceeași teorie a „irecognoscibilității miracolului”. în aceasta vede autorul unitatea scrierilor sale, indiferent dacă este vorba de operele literare sau de cele cu caracter științific. Scriitorul mărturisește că, de mic copil, a fost atras de imposibilitatea recognoscibilității imediate a miracolului, de simbolismul ascuns dincolo de lucrurile aparent banale. De altfel, exemplul pe care îl oferă Eliade este în măsură să ilustreze perfect creațiile sale fantastice căci, la fel ca în basme, aventurile prin care trec eroii săi reprezintă o lungă inițiere, asemănătoare cu cea a lui Făt-Frumos. Hai mult, condiția eroului din basmele noastre populare este mult mai tragică deoarece orice greșeală îl poate costa viața.

Ceea ce trezește însă atenția lui Mircea Eliade este episodul în care Făt-Frumos este pus să recunoască singurul măr de aur dintr-un grup de doisprezece, unde celelalte par numai de aur. Există deci o camuflare perfectă a sacrului în profan, acesta fiind misterul ce 1-a pasionat pe Mircea Eliade și în istoria religiilor. Dar să-i dăm cuvântul scriitorului, care mărturisește următoarele: „Sacrul și suprafirescul sunt așa de amestecate în realitatea profană încât nu se disting. Prezența unei sacralități irecognoscibile în realitatea profană, acesta este elementul de unitate al scrisului meu. Filosofia mea reprezintă omul treaz din mine, literatura reprezintă în plus universul meu imaginar, oniric, la fel de «real» și el, pentru că de-acolo vine atâta viață reală”. Confesiunea reține atenția și prin ideea că fantezia are capacitatea de a concura realitatea, de a crea o lume la fel de vie ca cea obiectivă.

In eseistica sa, Mircea Eliade vorbește de nevoia omului de a-și transcende condiția. Visul, arta, magia, dansul, dragostea și mistica traduc, din unghiuri diferite, acest deziderat al firii omenești. Din această perspectivă, arta este definită ca „o magică transcendere a obiectului”,  în timp ce emoția estetică exprimă tocmai bucuria faptului că artistul a reușit să zdruncine ursita umană tragică. Dacă orice emoție religioasă revelează dependența individului de Dumnezeul care 1-a creat, emoția artistică exprimă bucuria demiurgică a imitației creației divine, depășirea limitelor impuse de natura condiției umane. Eliade vorbește de instinctul de ieșire din sine ce îl caracterizează pe om și de nevoia acestuia de a-și depăși destinul. De aici ar veni și „imboldul către participare într-o viață supraindividuală, de aici setea de experiență fantastică, de simbol”. Scriitorul remarcă însă degradarea omului modern, din existența căruia a dispărut dimensiunea simbolică și fantastică și care trăiește într-o totală opacitate metafizică. Solilocviile lui Eliade se extind și asupra problemei irecognoscibilității miracolului, notațiile sale anticipând observațiile de mai târziu din Jurnal:

„Despre «nevăzutul Dumnezeu». Iisus a spus: nimeni nu l-a văzut. Nu e vorba despre invizibilitatea Lui, ci de irecognoscibilitate. Dumnezeu e astfel încât nu poate fi recunoscut nicăieri; pentru că El a spus: «Sunt cel care sunt». Acesta e sensul metafizic”.

Fapt semnificativ, pentru Mircea Eliade, manifestarea fantasticului echivalează, în esență, cu manifestarea sacrului. De aici importanța observațiilor reunite într-un volum cu titlu emblematic, Sacrul și profanul. Pornind de la lucrarea de referință a lui Rudolf Otto, Das Heilige (1917), Mircea Eliade elaborează o originală fenomenologie a sacrului, cu repercursiuni semnificative și asupra operei sale literare.

Pentru istoricul religiilor, sacrul și profanul constituie două modalități distincte de a fi în lume. Definit drept ceea ce se opune profanului, sacrul „se manifestă întotdeauna ca o realitate de un cu totul alt ordin decât realitățile «naturale»”. Paradoxul limbajului constă în faptul că el trebuie să exprime în termeni împrumutați din existența profană o realitate ce nu îi este specifică, acel ganz andere de care vorbește Rudolf Otto. Narațiuni precum Un om mare sau Adio! insistă tocmai pe acest efort de a sugera prin intermediul limbajului ceea ce depășește experiența naturală a omului. Relevând dihotomia dintre cele două concepte, Eliade precizează că „omul ia cunoștință de sacru pentru că acesta se manifestă, se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan”, Pentru a reda manifestarea sacrului, istoricul religiilor propune conceptul de hierofanie care, așa cum ne arată și etimologia lui, exprimă faptul că „ceva sacru ni se arată”.

În viziunea savantului, întreaga istorie a religiilor poate fi considerată o acumulare de hierofanii, de realități sacre: „între cea mai elementară hierofanie, de exemplu manifestarea sacrului într-un obiect oarecare, o piatră sau un copac, și hierofania supremă care este, pentru creștini, întruparea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, nu există deloc soluție de continuitate. Este, mereu, același act misterios: manifestarea a ceva «total diferit», a unei realități ce nu aparține lumii noastre, în obiecte care fac parte integrantă din lumea noastră, «naturală», «profană»” Eliade insistă pe paradoxul oricărei hierofanii. Devenind semnul purtător al sacrului, un obiect oarecare dobândește alte calități, devine altceva, fără a înceta să rămână el însuși deoarece continuă să participe la mediul cosmic înconjurător. Spre deosebire de „omul arhaic” care trăiește în orizontul misterului, omul modern își duce existența într-un cosmos desacralizat. Or tocmai un asemenea individ areligios este zugrăvit în opera literară a lui Mircea Eliade. Acesta se vede confruntat cu o serie întreagă de hierofanii ale căror semnificații trebuie să le decripteze. Dacă pentru homo religiosus există întotdeauna o realitate absolută (care transcende lumea profană, dar care se manifestă prin ea), omul modern își asurr^ o nouă situație existențială, refuzând sacrul și devenind subiect și agent al istoriei. Spațiul aparent omogen începe dintr-o dată să prezinte o serie de rupturi de nivel, porți mi calitativ diferite de celelalte. Prozatorul Eliade zugrăvește experiența spațiului, așa cum este ea trăită de către omul nereligios care refuză sacralitatea și care se vede confruntat în mod neașteptat cu diferitele ei forme de manifestare. O experiență similară este zugrăvită de către scriitor și în cadrul diferitelor experiențe legate de timp.

Manifestarea sacrului în profan este explicată de Eliade prin faptul că, la orice grad de desacralizare a lumii ar fi ajuns, omul modern nu reușește să abolească în totalitate comportamentul religios. De aici și următoarea concluzie: „până și existența cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii”. Dar apropierea sacrului nu este anticipată întotdeauna de prezența unei hierofanii. De cele mai multe ori ajunge un semn purtător de semnificație religioasă. In viziunea lui Rudolf Otto, semnele sunt niște dovezi concrete, niște manifestări ale autorevelării sensibile a sacrului. Se consideră semn „tot ceea ce era în stare să stârnească în oameni sentimentul sacrului, tot ceea ce era în stare să-l suscite și să-l facă să erupă”. Ca și în cazul celebrului poem al lui Charles Baudelaire,  Correspondences, existența omului se derulează și în proza lui Mircea Eliade „prin codri de simboluri”, tot atâtea indicii ce trimit către o lume a esențelor.

O altă problemă esențială a creației lui Mircea Eliade este aceea a miturilor, prezente din plin și în opera literară a savantului. Cercetători precum Georges Dumezil, Claude Levi-Strauss sau Mircea Eliade au analizat originile și condiția romanului în raport cu genurile antice nobile, înainte de toate cu epopeea, dar și cu mitul, considerat o formă primară a oricărei relatări umane. De altfel, în tentativa lui de a defini mitul, autorul Sacrului și profanului pune accent tocmai pe actul relatării: „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»”? Paralelismul dintre mit și relatare (literatură) devine tot mai elocvent pe măsură ce mitul își pierde caracterul religios. Din această perspectivă, se poate considera că romanul (narațiunea) nu este altceva decât un avatar decăzut al mitului, care s-a născut din „extenuarea” (desacralizarea) treptată a acestuia. Georges Dumezil  a  relevat  existența  unor  mituri romanțate (Du Mythe au roman, P. U. F., 1970), a unor „romane” t o se citesc ca o interiorizare și ca o conștientizare de către individ a ceea ce în mit este dat drept exterior și asumat în mod colectiv. Același proces al „extenuării” relatării mitice de-a lungul versiunilor sale succesive îl observă și Claude Levi-Strauss în Mythologiques III (L’origine des matieres de table, Pion, 1968).

Apropierile dintre  funcțiile mitului în societățile tradiționale și creația literară l-au preocupat în mod deosebit și pe Mircea Eliade. Stau mărturie, în acest sens, atât lucrările științifice ale autorului, cât și scrierile sale de factură autobiografică. Astfel,  asemănarea esențială pe care cunoscutul istoric al religiilor o vede între proza sa fantastică și mitologie constă în faptul că, asemenea miturilor, o astfel de literatură pune un accent deosebit pe actul creației (creația însemnând și revelație): „O asemenea literatură fundează propriul ei Univers, întocmai după cum miturile ne dezvăluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, plantă, om etc.) a instituțiilor, a comportamentelor etc. în acest sens se poate vorbi despre prelungirea mitului în literatură: nu numai pentru că anumite structuri și Figuri mitologice se regăsesc în universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru că în amândouă cazurile e vorba de creație, adică de «cearea» (^revelarea) unor lumi paralele”.34 însăși nevoia organică de vise pe care o resimte omul societăților desacralizate nu reprezintă altceva decât reflexul unei acute nevoi de mitologie, mitul însemnând, înainte de toate, o poveste spusă după toate regulile speciei, chiar dacă pe parcurs el și-a pierdut caracterul sacru: „ Ceea ce mă fascinează în aceste experiențe, este nevoia organică pe care o are omul de a «visa», adică de mitologie. (Căci oricare ar fi judecata pe care o ai asupra structurii și conținutului viselor, caracterul lor «mitologic» este indubitabil. La nivelul oniric, «mitologia» semnifică povestire, adică să vizionezi o secvență cu episoade epice sau dramatice, în orice situație se pare că omul are nevoie de a asista la povestiri, de a le viziona, de a le asculta. Caracterul original al Epopeii, De pus în legătură cu tot ceea ce am scris asupra originilor extatice ale poeziei epice)”

Prin conținutul ei epic și/sau dramatic, narațiunea traduce o cerință existențială și anume aceea de a afla mereu noi și noi istorii, indiferent de genul sau specia literară în care ele se concretizează. Pe de altă parte, opera literară formează un instrument de cunoaștere a lumii, universul ei relevând – asemenea miturilor – o serie de semnificații majore vizând condiția omului în univers. La fel cum omul societăților arhaice – notează Eliade în Jurnalul său – nu poate exista fără mituri, omul modern nu poate trăi fără povestiri exemplare, pentru acesta din urmă narațiunea reprezentând o „formulă readaptată conștiinței moderne a mitului și mitologiei”. De altfel, în viziunea marelui savant, degradarea și dispariția marilor mitologii este cea care deschide calea.spre literatură.

Ceea ce mai apropie imaginația literară de imaginația mitică este interesul deosebit acordat relevării semnificațiilor. Eliade dorește să reabiliteze demnitatea metafizică a narațiunii, ignorată de tradiția literaturii realiste a secolului al XlX-lea. De altfel, prozatorul consideră imaginația literară drept o prelungire a creativității mitologice și a experienței onirice. Mitul rămâne pentru autorul Nopții de Sânziene o matrice epică ce se poate modela și îmbogăți la infinit și care, prin intermediul procesului artistic, este adaptat la conștiința omului contemporan. Un alt element important este acela că, în definiția pe care Eliade o acordă mitului, putem citi chiar o definiție a fantasticului, văzut ca o irupere a sacrului în profan: „în fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea și o face așa cum arată azi”.

Îîn convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade revine asupra apropierilor dintre literatură și mit, nuanțându-și ideile exprimate anterior. Istoricul religiilor identifică literatura cu o nouă formă de mitologie, mitologia omului modern, care s-a îndepărtat de sacru și care resimte o puternică nevoie compensatorie de visare. Chiar și demersurile savantului pot fi considerate niște tentative de a regăsi izvoarele uitate ale inspirației literare: „Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și că a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. (…) Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru narațiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii și ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem aici ca niște pietre, nemișcați, sau ca niște flori sau insecte, a căror viață e dinari te trasată: suntem ființe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunța niciodată să asculte povestiri”. În viziunea lui Mircea Eliade, apariția scrisului nu distruge creativitatea mitică, ba dimpotrivă, creează o nouă mitologie, cea a Cărții. Considerând că mitul se prelungește în actul scrisului, prozatorul, deși un adept convins al noului în literatură, refuză acele experimente care promovează nihilismul filosofic și nesemnificativul artistic. Triumful lipsei de semnificație ce se manifestă în anumite direcții ale artei moderne îi apare ca o revoltă la adresa esenței umane, a fi om echivalând tocmai cu relevarea semnificațiilor, a valorilor autentice.

Dar, în opera sa literară, Mircea Eliade nu se inspiră numai din universul miturilor, ci creează, la rândul lui, o serie de mituri esențiale cum ar fi mitul patriei sau cel al cetății. In lucrarea pe care i-o consacră, Ioan Petru Culianu este de părere că autorul Șarpelui „este incontestabil unul din cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră”. La aceasta contribuie din plin atât recursul ia fantastic, cât și tehnica narativă utilizată. Pe de o parte, scriitorul aspiră la o autenticitate cât mai deplină și se dezvăluie în literatura sa autobiografică. Pe de altă parte, intervine creatorul de mituri, autorul ludic de enigme, care nu relevă niciodată realitățile ultime, ci se mulțumește doar cu sugestia. Textul este dublat întotdeauna de un subtext, iar cititorul trebuie să aibă răbdarea unui hermeneut pornit să decodifice un mesaj cifrat. Relatările au întotdeauna una sau mai multe chei posibile, scriitorul fiind un criptograf care elaborează un mesaj ezoteric și care nu se sfiește ca prin demersul său labirintic să îl pună în încurcătură pe cititor.

Autorul Pergamentului diafan consideră că Eliade este un făuritor de mituri mai ales datorită incapacității celorlalți de a-i descifra povestea, o creație situată în mod deliberat „sub pecetea tainei”. Pornind de la semnificațiile acordate termenului de vechii greci, Ioan Petru Culianu îl numește pe Eliade un „mistagog”, adică un maestru, o călăuză. Pe de altă parte, scriitorul se dovedește un „mistagog” deoarece „născocește mistere și-i antrenează și pe alții să-l urmeze pe calea sa”. Cu alte cuvinte, el este atât un maestru spiritual, cât și o călăuză, un inițiator în țesătura de mistere create de el însuși. O asemenea literatură este în măsură să schimbe statutul cititorului. Din această perspectivă, lectorul se transformă într-un veritabil hermeneut ce decriptează semnificațiile unor semne misterioase, ale unor mesaje ezoterice. Actul hermeneutic spulberă îndoiala, dar semnificațiile ultime rămân inaccesibile. Mircea Eliade nu este numai un creator modern de texte ci, asemenea lui Jorge Luis Borges, este un producător de mistere. Dacă în scrierile „realiste” drumul către operă devine mai important decât opera însăși, în narațiunile fantastice procesul inițiatic al decriptării continue a misterelor devine mai fascinant decât atingerea semnificațiilor ultime.

Idei extrem de interesante despre originea mitică a literaturii și despre funcția mitologică a lecturii sunt expuse de către Mircea Eliade și în lucrarea intitulată Mituri, vise și mistere. Istoricul religiilor remarcă linia de continuitate ce se manifestă între mit-legendă-epopee și literatura modernă. Arhetipurile mitice supraviețuiesc într-o oarecare măsură în marile romane de azi, în timp ce probele pe care trebuie să le treacă personajele de roman își au modelul în aventurile Eroului mitic.

Dintre temele mitice prezente în literatura modernă scriitorul amintește următoarele: temele mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei paradisiace, ale Căutării Sfântului Graal, ale inițierii eroice sau mistice etc. Suprarealismul a contribuit și el din plin la înmulțirea temelor mitice și a simbolurilor primordiale, în timp ce literatura populară insistă pe prezentarea luptei exemplare dintre Bine și Rău. Același proces de resurecție a miturilor poate fi observat și în poezie. Preluând și continuând mitul, poezia este definită de Mircea Eliade ca o tentativă „de a re-crea limbajul, cu alte cuvinte, de a aboli limbajul curent, cotidian și de a inventa un nou limbaj personal și privat, în ultimă instanță secret”.

Orice mare poet reface lumea, depășește barierele Spațiului și ale Timpului, întorcându-se astfel la momentul cosmogoniei și devenind contemporan cu prima zi a Creației. Revenind la problema funcției mitologice a lecturii, istoricul religiilor remarcă faptul că aceasta înlocuiește nu numai literatura orală, ci și recitarea miturilor în societățile  arhaice. Asemenea spectacolului, actul lecturii înseamnă abolirea duratei profane și integrarea într-o altă ordine temporală. Ea reprezintă o experiență ce îl proiectează pe omul modern în afara duratei sale obișnuite și îl face să trăiască alte istorii. Lectura oferă iluzia stăpânirii timpului și exprimă o secretă dorință de sustragere din fața destinului, a devenirii implacabile care duce spre moarte.

Revenind la considerațiile închinate literaturii fantastice, inspirată cu predilecție din mituri și din credințele folclorice străvechi, e bine să lămurim de unde provine, în proza lui Mircea Eliade, această obsesie a timpului și, implicit, asupra condiției umane. în ciuda extraordinarelor sale calități, omul este o ființă tragică deoarece are conștiința perisabilității și a istoricității sale. Având revelația limitelor sale în timp, fiecare artist se găsește în postura tragică a ciobanului din Miorița, dar are posibilitatea să transforme amenințarea morții în act de creație. Mircea Eliade consideră că angoasa resimțită în fața morții este un fenomen ce caracterizează existența omului modern. Aceasta deoarece, în societățile tradiționale, moartea nu este considerată niciodată ca un sfârșit absolut, ci este mai degrabă un ritual de trecere către o altă modalitate de a fi. întreaga operă literară a scriitorului român poate fi socotită ca o permanentă căutare, ca o provocare la adresa destinului implacabil ce încearcă să anihileze orice perspectivă umană. Creația se transformă, în felul acesta, în riposta omului perisabil la adresa „terorii istoriei”, a marii treceri. Vorbind despre creatorii de mâine, Mircea Eliade este de părere că numai acei scriitori vor trezi interesul cititorilor care vor ști să răspundă pozitiv la provocarea destinului, transformând angoasa resimțită în fața neantului în act de creație: „Credința mea e că vor fi semnificativi aceia care vor anticipa soluțiile pozitive, noi, astăzi greu de ghicit. Nici un nihilism al desperării, nici refuzul în absurd nu cred că ar fi soluția pentru a putea interesa oamenii care vor trăi peste 50 de ani. Cei care vor reuși să facă din amenințarea morții un act de creație, ca în Miorița, aceia vor da un răspuns creator și geografiei și destinului istoric”.

CONCLUZII

     Pluri-„fatetată”, totalitatea Operei lui Mircea Eliade poate părea risipită pe prea multe „fronturi”, pe alocuri chiar dispersată, cînd ea este de o unitate ce-i vine din adînc, totusi nu una dată dintru început, ci cucerită relativ „tîrziu”, în asa fel încît procesul si programul „construirii” – cu o „vorbă” a lui Blaga – din „intern” iluminează altfel, retrospectiv „momente”, cărti, experiente de pînă la „trecerea” dinspre Lisabona spre Paris.

Ce acumulase pînă la vremea aceea „palmaresul” autorului Mircea Eliade? Succese de romancier încă tînăr, Maitreyi în special, consolidate însă si de Întoarcerea din Rai, Sarpele, Nuntă în Cer; o eseistică de mare mobilitate tematică, inteligentă, îndrăzneată, incitantă, în orizontul larg deschis al căreia cărti de idei, opere literare de o certă si substantială modernitate, teme deloc efemere ale unei interogatii esentiale asupra omului, a culturii etc. stau „alături” si comunică între ele prin „ton”, atitudine, valori-reper, climat de gîndire; în fine, un început de afirmare a orientalistului si hermeneutului, viitor istoric al religiilor (cărti despre yoga, alchimie, cosmologie, metalurgie si magie, Traité d’histoire des religions si Le Mythe de l’eternel Retour). Ponderea fictiunii literare va scădea după 1950, crescînd în schimb cea a unei opere savante de circulatie si valoare universală (lucrări despre samanism, mituri, sacru vs. profan, androginie, practici ritualice, studii de românistică, memorii, marea sinteză Histoire des croyances et des idées religieuses.

Cum o arată cel mai limpede această monumentală trilogie, pe Mircea Eliade îl interesează „unitatea fundamentală a fenomenelor religioase si, în acelasi timp,noutatea inepuizabilă a expresiilor lor. De la paleantropi si pînă în contemporaneitatea imediată a elaborării masivei sinteze, epocă a desacralizării, dar si de supravietuire a sacrului „camuflat” (intentie nerealizată în Istoria credintelor…, rămasă neîncheiată) este de fapt urmărită permanenta omului religios etern (Petre Tutea). Totul, pe linia unei continuităti si consecvente de optică ce leagă sinteza ultimă de cercetări mai strîns delimitate ca obiect (La Nostalgie des Origines, de pildă), în ideea-cheie „a fi sau mai degrabă a deveni om înseamnă a fi «religios»”.

„Dialectica sacrului si morfologia sa” constituiseră perspectiva unificatoare începînd cu Traité d’Histoire des Religions (1949) si pînă la sfîrsit i-au oferit lui Eliade posibilitatea studierii procesului istoric („dialectica sacrului”) într-o relatie care se întemeiază pe interpretarea raporturilor vii, trăite, ale omului religios si ale comunitătii sale cu simbolurile si imaginile credintei si religiozitătii inerente esentei culturale a omenescului dintotdeauna, cu miturile si riturile care creează liantul unui spirit comunitar, sub semnul sacralitătii de care este impregnată triada om-natură-cosmos. Abordarea dimensiunii religioase a ontos-ului si a ontologicului uman prin „morfologia” experientei religioase (simboluri, limagini”, mituri si rituri) tine de o alegere definitorie (pentru hermeneutica sacrului si istoria religiilor) si anume, cea de orientare/procedare fenomenologică: a căuta calea spre esente nu în speculatii generalizante, facil „metafizicizante”, ci dezvăluind functiile unor asemenea „forme” cultural-religioase în trăiri care angajează întreaga fiintă a omului religios.

Fără a se refugia – dimpotrivă! – în abstractii, hermeneutica eliadiană a sacrului, a „morfologiei” acestuia, apelează la informatii si rezultate oferite de discipline distincte (arheologie si istorie, etnologie, etnografie si folcloristică, arhetipologie, simbologie lingvistică si cercetare literară, istoria artei, a filosofiei, a ideilor, antropologie, filosofia culturii, psihologie, psihanaliză, psihologie socială si sociologie etc.), absorbind tot ce aduce la propria „matcă” într-o sinteză complexă, inter sitrans-disciplinară, care la rîndul ei, prin rezultate, e parte a filosofiei culturii si a antropologiei filosofice, devreme ce obiectul ei îl constituie religiozitatea fiintei umane (pe care, paradoxal, o „probează”, în ultimă analiză, pînă si negarea ateistă a sacrului într-o lume a desacralizării, dar si a nevoii adînci de religie, de spiritualitate, desoteriologie, de repere si criterii  moral-religioase, de o axiologie a praxis-ului mundan care să re-spiritualizeze existenta umană, Desein-ul fiintei omului, în acordul si complementaritatea „binomului” psihe-soma, în spiritul unei întîietăti a lui a fi/ętre/to be fată de a avea/avoir/to have.
Acesta este nivelul la care în hermeneutica eliadiană a sacrului si în istoria religiilor abordată dintr-o asemenea perspectivă reflectia generalizatoare si „developatoare” de esente implică un „militantism” sui generis, nu de ordin confesional, ci „înalt” ecumenic, o „pledoarie” infuză pentru „restaurarea” („terapie” si „profilaxie”) ontos-ului bogat prin spiritualitate si echilibrat în sinteza calitătilor si energiilor care îl disting si îl „înnobilează” fundamental.

Literatura lui Mircea Eliade are propria ei devenire într-o durată a creatiei în care romanele si nuvelele autorului nu rămîn mereu la aceleasi „formule” si modalităti – si, desigur, nici nu sînt toate de aceeasi calitate sub raport estetic. De unele dintre ele (Isabel si apele diavolului, Lumina ce se stinge) chiar cel care le scrisese se simtea străin, cum o si mărturiseste. Celelalte? Ce leagă între ele romane ca Maitreyi, Sarpele, Întoarcerea în Rai si Huliganii, Nuntă în Cer, Noaptea de Sînziene,Domnisoara Cristina? Dar mai „vechi” povestiri ca Secretul doctorului Hongberger si Nopti la Serampor, de prozele „tîrzii”:  Pe Strada Mîntuleasa, de pildă, ori cele din volume ca La Tigănci si alte povestiri si În curte la Dionis? În ciuda diversitătii „formulei”, nu este totusi o ruptură între romanele-imagine a unor mentalităti dominante, simptomatice pentru generatia căreia Eliade însusi îi apartinea (Întoarcerea din Rai, Huliganii), fantasticul din Domnisoara Cristina, orientat mai mult spre ceea ce tine de atmosferă si chiar de efecte, ori jocurile initiatice din Sarpele si, în fine romane ale iubirii, pe „fundal” exotic (Maitreyi), în „tipare” de naratiune-pretext pentru două „monologuri” – enigmatizat convergente – miscat evocatoare (Nuntă în Cer), în vreme ce în Noaptea de Sînziene, roman-summa, dubla iubire (Ioana/Ileana) a lui Stefan Viziru introduce într-o coerentă secretă, ascunsă, dar care se semnalează totusi, fulgurant unei difuz în rest, acelora care, ca protagonistul amintit, receptivi la altceva decît vălmăsagul si „zgomotul” lumii (război si schimbări de regim politic, cupiditate si arivism, cvasi-“balzaciene”, dialoguri si „spectacol” de idei, versatilitate morală, represiune totalitară etc.), simt că „li se fac semne”. Ceea ce leagă romane atît de diferentiate ca dominante narative si „formule” ale poeticilor proprii lor este, în fond, relatia de profunzime dintre o întreagă gamă a experientelor trăite, apte să degajeze, tocmai prin iesirea din „tipare” cuminti, inertiale, o anumită poezie a autenticitătii; si, pe de altă parte, un climat special, „asteptare” si emotie, al vietuirii într-o durată si un spatiu încărcate de „semne”.

Tocmai prozele scurte (sau mai putin scurte: „povestirea” Pe Strada Mîntuleasa, fată de La Tigănci, Podul, Ghicitor în pietre, Uniforme de general s.a.), reusesc, la o măsură superioară , să condenseze în textele lor un maximum de iradieri metaforico simbolice pe linia poeticii acelui „sacru camuflat în profan” care distinge calitatea estetică a prozei eliadiene „tîrzii”. Comparate cu sinteza totală (roman-summa) din Noaptea de Sînziene, la care participă, deopotrivă, istoria „în mers” si politicul, dialogurile de idei (dimensiunea eseistică), trăitul ca experientă (iubirile) si reteaua de „semne” ale unei misterioase („cealaltă”) coerente, în seria prozelor de un „fantastic” initiatic, deschisă de La Tigănci, concizia densifică, creînd astfel un păienjenis de „trimiteri” la mitologie si mituri, la motiveme mitice, al căror impact global asupra cititorului e unul de inducere în procesul lecturii al unui cîmp semantic – al „hipersemnului” narativ – încărcat de părelnice, evanescente aluzii, de fantasmaticesugestii, de ambigui conexiuni: aceasta este în fond poetica eliadiană a „sacrului camuflat în profan”, ajunsă la expresia ei cea mai înaltă si eficientă estetic, în spiritul căreia morfologia imaginarului narativ se oferă unei lecturi critice – demers al detectării si descifrării în căutarea acelei structuri (de sens) profunde către care conduce, „indică” sintaxa internă a textului si focalizarea naratorială: altfel spus, o semantică a „misterului”, a sacrului ascuns, „camuflat în profan” îsi are miezul în fiorul acelei coerente secrete, ultimă, supremă, care „năluceste” lacunar, fulgurant, eliptic, de sub crusta „profanului” si a ordinii lui, imediată, factice, obnubilatoare. O poetică în spiritul căreia labirinticul intratextual initiază într-o ordine (coerentă) adîncă a realului autentic, esential, care îl cuprinde în ea pe antropos si, odată cu el, „obiectele” sale mentale, înainte de toate religiozitatea eternă si constiinta „marii treceri”, adică exact ceea ce fundamentează nobletea ontologică a fiintei omului sisoteriologia lui,, nu predicată: asumată, trăită.

Se întelege de la sine că nu chiar tot ce a scris Mircea Eliade se înscrie în matca acestei deveniri unificatoare si prin lumina aruncată asupra altor „etape” si „trepte”, timpurii, revolute etc. Dar tot ce – în toate „etapele” cronologice pe linia cotelor majore ale compartimentelor operei sale („publicistică, fictiune literară, hermeneutică a miturilor, a simbolurilor si a experientei religioase) – prezintă premise si prefigurări, intuitii si idei, nuclee conceptuale, „schite” ale spiritului care, definindu-i etapa de deplină „cristalizare” a operei, îi si consolidează acesteia o coerentă „recuperatoare” retroactiv. Cea mai spectaculoasă dovadă: „autenticitatea” operei de tinerete (idei, romane, jurnal) se converteste într-o imagine si o realitate mult mai complexe, ale omului eliadian, sub semnul spiritualitătii unui indestructibil, etern homo religiosus, cale a unei metafizicizări non-„silogistice” a conditiei umane, înăltată fără a o de-dramatiza, ferită însă de uscăciunea expresivei cerebralizări, redevenită fiintă deplină.
9. Profesorul si savantul erudit nu-i dau „lectii” scriitorului, nici acesta nu „transcrie” fictional ideile, conceptele, atitudinile si viziunea lor. Reperele axiologice, apelul la morfologia miturilor, a religiilor etc. îi înrudesc, limbajele lor creative, despărtindu-se, rămîn complementare, în dialog fecund si într-o convergentă de esente.

BIBLIOGRAFIE

REFERINTE  CRITICE

G.Calinescu, Istoria literaturii române…

Al.Piru ,Istoria literaturii române de la început pâna astazi.

Ion Negoitescu , Istoria literaturii române , vol. I

Pompiliu Constantinescu, Scrieri 2.

Sorin Alexandrescu , Dialectica fantasticului, în vol.Mircea Eliade.

Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937.

Ov. Es. Crohmalniceanu, Literatura româna între cele doua razboaie mondiale.

Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol.II

Mircea Eliade -Nodurile si semnele prozei.

Dan Zamfirescu, M. Eliade- profet al neamului românesc.

Constantin Noica, Trei introduceri la studiul lui M. Eliade, în vol. Constantin Noica, Simple introduceri în bunatatea timpului nostru.

Petru Ursache , Hermeneutica totala- studiu introductiv, în vol. M.Eliade, Mesterul Manole, Studii de etnologie si mitologie.

Nicolae Steinhardt, Monahul de la Rohia Raspunde la 365 de întrebari incomode adresate de Zaharia Sângeorzan.

Ion Rotaru, Mircea Eliade – viata si opera -prezentare generala, în vol.M. Eliade , V. Voiculescu, Comentarii literare.

Valeriu Râpeanu, Nicolae Iorga, Mircea Eliade, Nae Ionescu.

Romul Munteanu, Mircea Eliade si drumurile spre centrul lumii si Mircea Eliade gazetarul în vol.- Romul Munteanu, Jurnal de carti.

Dumitru Micu, M. Eliade, în Dictionarul de literatura româna.

Dan Petru Culianu,  Mircea Eliade.

Cornel Ungureanu, Mircea Eliade si literatura exilului.

Gabriel Stanescu- Crestomatie- M. Eliade în constiinta contemporanilor sai din exil.

OPERA

BIBLIOGRAFIE

REFERINTE  CRITICE

G.Calinescu, Istoria literaturii române…

Al.Piru ,Istoria literaturii române de la început pâna astazi.

Ion Negoitescu , Istoria literaturii române , vol. I

Pompiliu Constantinescu, Scrieri 2.

Sorin Alexandrescu , Dialectica fantasticului, în vol.Mircea Eliade.

Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937.

Ov. Es. Crohmalniceanu, Literatura româna între cele doua razboaie mondiale.

Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol.II

Mircea Eliade -Nodurile si semnele prozei.

Dan Zamfirescu, M. Eliade- profet al neamului românesc.

Constantin Noica, Trei introduceri la studiul lui M. Eliade, în vol. Constantin Noica, Simple introduceri în bunatatea timpului nostru.

Petru Ursache , Hermeneutica totala- studiu introductiv, în vol. M.Eliade, Mesterul Manole, Studii de etnologie si mitologie.

Nicolae Steinhardt, Monahul de la Rohia Raspunde la 365 de întrebari incomode adresate de Zaharia Sângeorzan.

Ion Rotaru, Mircea Eliade – viata si opera -prezentare generala, în vol.M. Eliade , V. Voiculescu, Comentarii literare.

Valeriu Râpeanu, Nicolae Iorga, Mircea Eliade, Nae Ionescu.

Romul Munteanu, Mircea Eliade si drumurile spre centrul lumii si Mircea Eliade gazetarul în vol.- Romul Munteanu, Jurnal de carti.

Dumitru Micu, M. Eliade, în Dictionarul de literatura româna.

Dan Petru Culianu,  Mircea Eliade.

Cornel Ungureanu, Mircea Eliade si literatura exilului.

Gabriel Stanescu- Crestomatie- M. Eliade în constiinta contemporanilor sai din exil.