Sapte Chipuri ale Bucurestiului In Proza Interbelica

CUPRINS:

Argument

Introducere

Capitolul I: Bucureștiul neoclasic

Capitolul II: Bucureștiul modernist

Capitolul III: Bucureștiul dinamic

Capitolul IV: Bucureștiul magic

Capitolul V: Bucureștiul decadent

Capitolul VI: Bucureștiul interior

Capitolul VII: Bucureștiul marginal

Concluzii

Bibliografie

Argument

Perioada interbelică este cea în care literatura română se dezvoltă foarte mult, romanul creându-și într-un interval istoric scurt o varietate tematică extraordinară.

Lucrarea de față este o analiză a imaginii Bucureștiului în literatura română ficțională din perioada interbelică. Alegerea acestei teme s-a bazat pe faptul că fiecare prozator se raportează din perspectivă subiectivă la Bucureștiul în plin elan de emancipare urbană. Lucrarea va analiza „textele” metropolei văzută de șapte autori, încercând să observe elementele de noutate din fiecare dintre operele lor.

Imaginea capitalei reprezintă pentru fiecare autor o proiecție directă a Bucureștiului, în care fiecare reflectă iluziile societății sau adevărurile pe care încearcă să le scoată la iveală, deformate sau nu de idealuri, de speranțe, de moduri diferite de abordare a vieții, de condiții sociale, de familiile cu pretenții sociale sau culturale.

Lucrarea este organizată în șapte capitole, fiecare capitol se diferențiază de celelalte în funcție de perspectivele din care este privit Bucureștiul în proza interbelică. Astfel, în primul capitol vom urmări aspecte neoclasice în romanul „Bietul Ioanide” de G. Călinescu, în al doilea capitol aspecte moderniste în romanul „Patul lui Procust” de Camil Petrescu, în al treilea aspecte ale dinamicului în „Calea Victoriei” de Cezar Petrescu, al patrulea tratează viziunea magică a lui Mircea Eliade în „La țigănci” și „Pe strada Mîntuleasa”, în al cincilea perspectiva decadenței în „Craii de Curtea-Veche” de Mateiu Caragiale, în capitolul șase aspecte de interior la Hortensia Papadat- Bengescu în „Fecioarele despletite” și „Concert din muzică de Bach” și ultimul capitol ilustrează Bucureștiul marginal proiectat de George Mihail Zamfirescu în „Maidanul cu dragoste”.

Astfel, Bucureștiul poate fi în același timp neoclasic, modernist, dinamic, magic, decadent, interior sau marginal. Pentru fiecare din aceste caracteristici voi prezenta o serie de argumente în lucrarea de față.

Introducere

Într-o lume dominată de haosul existențial la viteze alarmante în care oamenii Bucureștiului contemporan sunt prinși în mrejele tehnologiei, imaginea Bucureștiului din secolul trecut reprezintă o detașare de întreg tumultul citadin.

De-a lungul timpului, Bucureștiul a trecut prin mai multe etape de metamorfozare care au dus la definirea Bucureștiului din zilele noastre.

Istoriografia orașului conchide că orașul a fost atestat pe 20 septembrie 1459 printr-un document de-al lui Vlad Țepeș, pentru ca în 1659 să devină capitala Țării Românești, iar în final, în 1859 a devenit capitala României în timpul domniei lui Alexandru Ioan Cuza.

Nicolae Iorga, în „Istoria Bucureștilor” spune despre București: „odinioară, un sat de păstori și plugari, al moșului Bucur”, referindu-se în mod direct la legenda extrem de cunoscută, cea conform căreia, orașul a fost întemeiat în vremea ciobanului Bucur.

Conform legendei populare, se spune că odată a existat o fată pe care o chema Dâmbovița, care trăia la marginea unei păduri alături de tatăl ei, un pădurar sărac. Într-o zi, Prințul Munților se rătăcește în pădurea respectivă, iar tânăra îl ajută. Impresionat de frumusețea Dâmboviței, prințul o cere de soție. Fata este nevoită să-i refuze propunerea, întrucât ea fusese promisă unui cioban de prin împrejurimile pădurii, Bucur. Pentru ajutorul primit din partea ei, prințul îi oferă în dar un cuțitaș și o sfârlează, ambele fermecate, care puteau îndeplini orice dorință. Ca o dovadă a iubirii ce i-o purta lui Bucur, tânăra înfinge cuțitul într-o stâncă. Din acea stâncă a țâșnit un izvor, pe care l-au numit după numele fetei. Pe malul izvorului, cei doi au întemeiat un sat, pe care l-au denumit după ciobanul Bucur. Existența ciobanului Bucur este atestată și de o biserică, aflată în apropierea Mânăstirii Radu Vodă, cunoscută sub numele de „Biserica lui Bucur”.

Figura emblematică sub care întreaga țară a prins contur a fost de departe cea a lui Carol I, Principe de Hohenzollern- Sigmaringen. Acesta și-a impus domnia într-o perioadă în care în România domnea haosul, haos ce fusese stârnit de exilarea lui Alexandru Ioan Cuza.

Guvernarea lui s-a manifestat din momentul în care a pășit în România pentru prima dată, în aprilie 1866, pe la Drobeta-Turnu Severin. Pe 10 mai 1866, acesta a intrat în București, domnia fiindu-i proclamată în aceeași zi. Rămâne domnitor al României până pe 14 martie 1881 atunci când capătă titlul de rege.

Având o istorie atât de stufoasă, Bucureștiul se remarcă prin diversitatea ce a stat la bazele lui. Fiecare epocă și-a pus amprenta vremii asupra orașului într-un mod unic. Cea mai frumoasă perioadă a fost de departe cea manifestată cu 30 de ani înaintea izbucnirii Primului Război Mondial, intitulată sugestiv Belle Époque, după model francez. Prosperitatea și dezvoltarea culturală și artistică au fost principalele premise ce au dus la stilizarea omului modern. Este perioada în care se încearcă aducerea arhitecturii la nivel european. Clădirile capătă un grandios aer victorian care se îmbină perfect cu stilul emblematic al vremii, Art Nouveau. Fără nicio urmă de îndoială, Belle Époque a fost o perioadă în care spiritul Bucureștiului s-a trezit la vocația lui veritabilă de oraș european, sub semnul împletit al exuberanței vitale și al rafinamentului.

Așa fiind, Bucureștiul este văzut ca o metropolă în continuă ascensiune și modificare, iar volumele de proză ale vremii îl evocă tocmai în această dimensiune.

CAPITOLUL I: BUCUREȘTIUL NEOCLASIC

Motto: „Toată arhitectura se reduce la el la temple, foruri, fîntîni, și dacă ar fi lăsat în voia lui, numărul statuilor ar întrece în oraș populația vie.” (Bietul Ioanide, G. Călinescu)

În cazul lui G. Călinescu, imaginea Bucureștiului este văzută în manieră neoclasică. Neoclasicismul reprezintă atât o tendință artistică, cât și literară, prin care se manifestă reîntoarcerea la clasicism. De această tendință se leagă G. Călinescu în realizarea romanului ”Bietul Ioanide”, un roman care se evidențiază printr-un puternic joc al artei.

Tiparul clasic al romanului se leagă de atitudinea față de realitate, dar caracterul modern se remarcă prin decor.

Bucureștiul este surprins din perspectiva personajului principal, Ioanide, care percepe clădirile ca pe niște entități, el fiind obsedat de ideea de artă moartă. Tocmai prin acest fel de a construi el pune dinamism în fiecare plan ceea ce dă o notă de grandoare proiectului.

Pentru a ilustra cât mai bine spiritul neoclasic pe care Bucureștiul îl capătă în romanul său, G. Călinescu alege să descrie sau să amintească, unele aspecte ale caselor din perioada interbelică. Astfel, aflăm despre Max că are o casă veche, situată pe Calea Victoriei, foarte aproape de palatul Cantacuzino.

Protagonistul romanului este Ioanide, un om ieșit din comun, având profesia de arhitect. În jurul său se conturează întreaga dramă de geniu, el fiind dominat de setea de a construi. Activitatea sa profesională se învârte în jurul machetei realizate de el, o viziune în stil clasic a Căii Victoriei în care se regăsesc elemente specifice neoclasicului: coloanele și statuile. Ioanide nu alesese din întâmplare stilul clasic, el considerând că spațiul românesc este în strânsă legătură cu Grecia antică, motiv pentru care ar trebui reluate o serie de tradiții. Pentru arhitect, tot orașul trebuia să fie un tot unitar, să ofere locuitorilor ”sentimentul de demnitate umană și de forță”. Cea mai mare dezamăgire a protagonistului era faptul că Bucureștiul era lipsit de un fluviu, așa încât soluționarea acestui aspect consta în a crea cât mai multe fântâni. În proiectul său, clădirile erau toate egale, având același număr de etaje: 9, care se diferențiau prin atenția la detalii.

”Din distanță în distanță, suprafețele erau susținute pe pilaștri de piatră, pe coloane străbătând o parte sau toată înălțimea, aci pornind pe deasupra parterului-soclu cu masonerie de granit, cu bosaje în diamant, aci dimpotrivă formând un porticat real sau fictiv. Din când în când, balustrada coperișului era populată de șiruri statuare. În zonele severe, fațadele erau complet plate sau străbătute vertical de linii costale, formând serii de pilaștri mai eterici. Ferestrele erau în general din metal. Fiecare întretăiere de străzi forma o mică piață circulară, pătrată sau octogonală, cu un jet d`eau în mijloc, în așa fel încât toate țâșnirile se vedeau în perspectiva infinită, întrerupte de două mari statui ecvestre de bronz, care în concepția lui Ioanide trebuia să fie copii gigantice sau imitații după Alexandru cel Mare, de Euthykrat și Amazoana călare de Strongylion”.

Prin prisma profesiei sale, Ioanide considera arhitectura un domeniu extrem de ofertant care îi permitea să pună în aplicare cât mai multe idei ingenioase. Însuși personajul a afirmat că „arhitectura trebuie să se purifice de orice natură vie” .

Un contrast puternic se realizează între exteriorul și interiorul casei lui Gaittany. Dacă exteriorul lasă impresia unei case părăsite, în paragină, cu geamurile sparte, poarta de fier este ieșită din țâțâni și pare a cădea în orice moment, iar curtea casei plină de buruieni, interiorul oferă o cu totul altă perspectivă: avea aspect somptuos, în care se regăseau mobile noi, aranjate cu mult bun gust.

Pentru a reda specificitatea perioadei, o imagine a unui București văzut prin ochii prozatorilor interbelici, G. Călinescu alege a-și pune personajele a folosi mijlocul de transport preponderent în epocă: mersul pe străzile orașului într-o trăsură. Dan Bogdan, unul din personajele romanului este descris ca utilizând un astfel de transport: „Și Dan Bogdan nară cum figuri suspecte îl pîndesc de cîtăva vreme la întoarcerea sa acasă pe o stradă dosnică într-un cartier cam pustiu. De cîteva ori, ca să evite orice accident, a luat trăsura. Deunăzi însă, negăsind nici un vehicul, a fost nevoit să vină pe jos.”.

Personajele Dan Bogdan și Andrei Gulimănescu trăiesc amândoi pe aceeași stradă, având casele atât alăturate, cât și identice. Elementul particularizator al celor două case era modalitatea prin care se putea intra: aveau o ușă care dădea direct din stradă, sau puteau intra prin curțile interioare. Dacă din punct de vedere aspectual cele două imobile erau identice, interiorul lor diferea. Casa în care locuia Gulimănescu era plină de cărți, avea colecții de pahare de cristal, colecții de Saxa și Sèvres,dar și câteva vase chinezești veritabile. Casa lui Dan Bogdan era lipsită de orice element extravagant, el preferând lucrurile mai simpliste. De asemenea, curtea lui Gulimănescu avea un aspect aparte: cu toate că era vorba despre o curte de dimensiuni destul de mari toate lucrurile fiind aranjate într-o perfectă ordine. În curtea personajului Gulimănescu se găsesc obiecte din cele mai diverse: „de pildă vreo zece poloboace noi de stejar sub șopron, o căruță nouă, lustruită ca o trăsură, stocuri – cu mult prea voluminoase pentru uzul casnic – de bucăți de teracotă pentru sobe, rafturi de olane, bidoane noi de metal, așezate unele peste altele ca într-un depozit de fierărie, straturi de cherestea, trei mosoare mari cu furtunuri de cauciuc, ce nu păreau destinate stropitului, ci tragerii vinului din căzi, pulverizatoare Velmorel, coli de tablă de zinc”

Tudorel, fiul lui Ioanide, consideră că stilul arhitectonic al tatălui său se poate reduce doar la câteva elemente esențiale: „Toată arhitectura se reduce la el la temple, foruri, fîntîni, și dacă ar fi lăsat în voia lui, numărul statuilor ar întrece în oraș populația vie.” Prin această descriere pe care fiul o dă stilului tatălui său, el oferă esența neoclasică, stil folosit cu predilecție de Ioanide în toate lucrările sale.

Încă de la primele pagini ale romanului, personajul Ioanide își arată disprețul față de stilul pe care Saferian Manigomian l-a folosit pentru a-și decora interiorul casei: „odăile lui nemăsurate, fumurii, încărcate cu mobile bric-à-brac. Ce-nseamnă casetoanele alea spoite, pereții zugrăviți în imitație de stil pompeian, draperii roșii de la ferești, înfoiate și legate la brâu cu cordoane, ca pe vremea prințesei Matilda?”. Observația lui Ioanide în legătură cu interiorul lui Saferian Manigomian este punctul de plecare al autorului în a descrie întreaga încăpere.

„Era o încăpere foarte mare și înaltă, de tavanul căreia atârna un gigantic lustru de alamă, autentic bisericesc, cu douăzeci și patru lumini electrice. Pe o latură se afla o sofa lată și scundă (sofaua lui Saferian), învelită cu un covor oriental, peretele respectiv fiind el însuși acoperit cu un șal turcesc bătînd în nuanța tutunului uscat, iar de o parte și de alta- cîte o fereastră înaltă, acoperită cu draperii de pluș roșu. Aproape îndată lîngă unghiurile odăii, către acest perete, uși cu două batante, încununate cu un fronton grec foarte complicat, cu detalii, și vopsite cu un lac alb impecabil, contrastînd cu sîngele închegat al zugrăvelii, se deschideau către alte odăi laterale. Pe unii din pereții cu ușă albă, deasupra unei mensole-altar de marmură, se vedea o excesiv de mare oglindă venețiană, încadrată într-o ramă îngustă de argint afumat și astfel înclinată, încît transporta tot interiorul salonului într-un plan adiacent nebulos și la un cat mai înalt. Oglinda compunea privitorului o figură negricioasă, corectată subtil, un cap e bronz. În restul salonului, în jurul a două mese rotunde de metal încrustat și întarsiat, sprijinite pe picioare de grifon, se îngrămpdeau cu mult prea numeroase fotolii, bergere franceze cu tapiserie Aubusson. În mijlocul celor două mese pseudoantice era cîte un crater de marmură cu două anse din care ieșeau buchete artificiale de flori de sidef. Pe pereți, printre o sumedenie de mici picturi în ulei, reprezentînd peisaje orientale, încadrate în rame combinate din bucăți de fildeș și linii de abanos, tronau două mari portrete de femei, în rame de stuc poleit, prea de tot late și brodate ca ușile de la altare.(…) Pe o masă ședea trîntită o rîșniță turcească de cafea, cilindroidală, foarte ornamentată și ea cu arabescuri. De asemeni, pe mensola de sub oglindă se îngrămădeau ca într-o vitrină vreo douăzeci de sfeșnice de argint, de toate dimensiunile. Pe o ladă de formă italiană ( o cassa-panca sculptată cu flori și capete de îngeri) se ridica un vraf de cărți îmbrăcate în piele, părînd – după aspectul lor de vechime, cotoarele imprimate în aur și găurile de cari – ediții din secolul al XVIII-lea. (…) Dușumeaua de scîndură vopsită și ceruită era aproape toată ascunsă sub covoare persane. Soba nu arăta nici ea ca oricare alta, ci asemeni celor bătrînești, cu două coloane și ornamentații baroce, însă construită în teracotă albă. (…) O curiozitate pentru neinițiat reprezenta într-un colț un vraf de chilimuri și covoare împăturite și întoarse pe dos, ca într-o prăvălie de anticărie.”

Autorul realizează o descriere în detaliu punând în evidență somptuozitatea, luxul și o ușoară urmă de artificialitate prin existența florilor artificiale. Interiorul combină mai multe stiluri: sunt prezente elemente atât cu accente orientale, cât și baroce. Singurul element neoclasic din toată sala era soba, plină de ornamentații baroce și cu două coloane, din teracotă albă. În descriere totul este supradimensional, de tavan era atârnat un imens „lustru” asemănător celor bisericești, având douăzeci și patru de becuri. De asemenea mai exista o oglindă imensă în stil venețian cu rame de argint. Atmosfera din casa lui Saferian lasă impresia unei mari aglomerații de obiecte, unele dintre ele de-a dreptul inutile: covoarele întoarse pe dos uitate într-un colț al salonului sau râșnița de cafea ce se afla pe masă. De asemenea, în încăpere se regăseau elemente extrem de minuțios realizate, cum ar fi: ramele tablourilor erau mult prea late și semănau cu o ușă de altar, coperțile cărților erau acoperite cu piele, mesele rotunde de metal încrustat sprijinite pe picioare de grifon.

Ioanide locuia într-o casă economică, pe care o construise pentru un proprietar care i-o cedase cu ceva timp în urmă. Interiorul casei protagonistului avea un aspect simplist, mobilat cu bun gust.

„Biroul lui Ioanide era de altfel cum nu se poate mai simplu, într-o casă economică, ridicată de el pentru un proprietar care îi cedase folosința de cîțiva ani, în schimbul unui rest de cont neachitat. Vestibulul avea tavanul în butie, ornat cu desene în stuc alb, pereți în roșu pompeian și un dalaj de plăci de travertin. Biroul izbea printr-un tavan pătrat, în mijlocul căruia se înălța o ușoară boltă, acoperită cu un mozaic bizantin, avea pereți albi dați cu caolin peste un strat de ipsos absorbant, rafturi sumbre de cărți de jur împrejurul încăperii, până la înălțimea glafului geamului, gravuri reprezentînd monumente arhitectonice ilustre, edificii de Palladio, un Piranesi, o copie în peniță după Turnul Babel de Breughel Bătrînul. Fereastra era de metal vopsit în gri și, avînd cerceveaua aproape disparentă, scotea în evidență plăcile de cristal. Vreo trei fotolii de piele roșie de un contur rectificat, redus la o geometrie cît mai exactă, se aflau pe lîngă rafturile pline cu cărți legate, cu cotoare cromatice, în general opere asupra arhitecturii și artelor plastice. O ediție din De arhitectura de Vitruviu, îmbrăcată în piele, se afla pe birou. Interiorul foarte sobru. (…) Printr-un lanț, atîrna de mijlocul bolții un candelabru mic de alamă cu cîteva lumînări. În ușa fără cadru de lemn și cu partea superioară curbată, ce conduceea spre sufragerie, arhitectul introdusese de o parte și de alta doi mici pilaștri orientali, foarte brodați, pe care îi căpătase de la Manigomian și pe care avea, nici vorbă, de gînd să-i scoată în caz de mutare.”

Asupra biroului său, Ioanide și-a pus amprenta prin elementele care se regăsesc: o multitudine de cărți care aparțin domeniului arhitecturii sau artelor plastice, dar și gravuri ale unor monumente. Interiorul se păstrează într-un mod simplist, cu puțină mobilă: doar un birou, trei fotolii din piele roșie, rafturi ticsite de cărți și un mic candelabru din alamă.

G. Călinescu alege să descrie fațada, interiorul sau strada în care fiecare personaj de-al său își duce existența prestabilită.

Strada Tritonilor este descrisă ca fiind o stradă puțin frecventată, pavată în întregime, situată la o distanță considerabilă față de vreun monument sau vreo piață, dar și de vreo stradă principală. Casele au doar parter, aparținând unei burghezii mijlocii, realizate prin imitarea anumitor stiluri: se regăsesc elemente ale cuismului sau stilului Sécession. Curțile acestor case au grădini mici. Pe această stradă se află una din construcțiile arhitectului Ioanide, o casă impunătoare, cu ferestre înspre stradă, având fiecare „câte un mic fronton grec de piatră” cu două intrări, „întocmind fiecare câte o loggia pe coloane ionice”.

Tot Ioanide fusese cel care schimbase întreaga fațadă a casei lui Ermil Conțescu, oferindu-i un aspect oriental, inspirându-se din stilul Mincu.

Dacă interiorul personajului Saferian oferea o imagine extrem de luxoasă și somptuoasă, în cazul personajului Conțescu, singurul element care ar putea fi considerat unul de natură excentrică este un ierbar, denumit exiccatum, pentru care Ioanide construise niște rafturi de stejar negru.

Casa lui Hagienuș este creionată ca fiind lipsită de gust, în interior aflându-se mobile uzate: „o masă învelită cu o față nouă de catifea, vreo două fotolii verzi, foarte desfundate”. Totul arăta extrem de neglijent, „pe un scrin mic, o ceașcă de cafea rămăsese încă înnegrită lîngă o mașină de spirt”, inclusiv cărțile se aflau înșirate pe scaune, lângă dulapuri, sau chiar pe jos.

Hangerliu este surprins „într-o odaie mare de stil demodat, cu picturi pe tavan și parchet policrom ocogonal. Era frig, soba de teracotă, se vede, nu dădea căldură sau nu era hrănită cu lemne.(…) În odaie mirosea a hîrtie rîncedă, ca în vechiul local al Academiei. Într-adevăr, un morman de cărți, mai toate îmbrăcate în pergament, erau puse vraf pe parchet lîngă un perete, în schimb un dulap de nuc cu două coloane răsucite de lemn era plin cu cutii de alice și cartușiere. (…) În odaie era o canapea vetustă, trasă mai lîngă sobă, și o masă rotundă de nuc în mijloc”. Camera lui Hangerliu se remarcă prin simplitatea ei și prin aspectul arhaizant al mobilelor.

În romanul „Bietul Ioanide”, G. Călinescu oferă o perspectivă neoclasică a Bucureștiului, prin prisma arhitecturii, dar și interioarele caselor diferitelor personaje.

CAPITOLUL II: BUCUREȘTIUL MODERNIST

Motto: „În zece ani, până în 1936, e de presupus că se vor tripla, prin construcții moderne și mari, numărul și volumul caselor din București” ( Patul lui Procust, Camil Petrescu)

Spre deosebire de G. Călinescu care prezintă Bucureștiul dintr-o viziune neoclasică, Camil Petrescu îl înfățișează dintr-o perspectivă total diferită. În romanul „Patul lui Procust”, imaginea capitalei este descrisă în manieră modernistă.

Camil Petrescu este unul din cei care a pus bazele romanului modernist din perioada interbelică. Însuși romancierul își definește propria manieră de scriitură: „Nu sunt decât două moduri de a trece satisfăcător prin viață: cu noroc, ori cu hotărârea de a fi lucid și loial, de a trage consecințele până la capăt al felului tău propriu de a fi; nu sincer, fiindcă aceasta nu spune nimic și se încarcă pe deasupra cu vulgaritate, ci de a fi loial.”

„Patul lui Procust” are un puternic caracter de modernism, dar se remarcă și prin autenticitate prin faptul că autorul alege să vadă lumea printr-o sensibilitate aparte, romanul fiind o meditație asupra condiției umane.

Romanul se realizează din scrisorile pe care autorul le pune cap la cap și pe care le comentează, adăugând în subsolul paginilor propriile sale păreri.

Modernismul se simte încă de la primele descrieri unde este prezentată o lume plină de bucurie, care dă Bucureștiului o notă de pozitivism.

Stilul scriitoricesc de care se bucură Camil Petrescu în epocă este cel de autenticitate, o noțiune cheie în realizarea romanului, concept ce poate fi definit ca reprezentând un anumit mod de a cunoaște realitatea, ori de a o trăi. În vederea construirii romanelor sale, această autenticitate este extrasă din cotidian.

Camil Petrescu își privește opera prin prisma notelor de subsol, întreg romanul fiind perceput dintr-o perspectivă interioară. Scriitorul renunță la a-și mai caracteriza personajele ca fiind dominate de iluzia cunoșterii absolute.

Prezentarea Bucureștiului se evidențiază prin remarca pe care doamna T o face atunci când revede metropola la întoarcerea ei din Germania, constatând o ușoară schimbare chiar și în ținutele femeilor: „Coboram pe bulevard spre Cișmigiu, ușoară, cercetând interesată rochiile deschise ale femeilor, în tonuri îndrăznețe, așa cum nu eram obișnuită să văd în Germania”. Comparația cu Germania trimite către o ușoară occidentalizare a poporului român, acesta începând să prindă contur sub influența modernismului.

Încetul cu încetul, viziunea pe care Camil Petrescu o oferă cititorilor în ceea ce privește imaginea metropolei o reprezintă începuturile modernismului. Acesta începe prin a evoca imaginea bulevardului Brătianu, pe care edilii au de gând să îl mărească, prin demolarea caselor. Din această perspectivă se realizează o antiteză între ceea ce a fost și ceea ce urmează a se întâmpla. În accepția tuturor intră ideea de noutate, de o capitală în care dinamismul își va spune cuvântul la fiecare pas.

„Am luat-o în jos, spre dreapta, cu toată căldura, să văd cum se dărâmă casele pentu deschiderea bulevardului Brătianu. (…) Casei din dreptul străzii Regale îi ridicaseră acoperișul și rămăsese acum așa, cu pereți tapetați între care fusese viața de familie (…). Negreșit, mobilier nu mai era, dar albastrul tapetului închisese scene de viață: iubire, necazuri, nașteri, vizite”. Demolarea casei este privită ca o formă de rupere de trecut, singurele momente evocatoare putând fi reprezentate prin amintiri de tot felul.

Camil Petrescu urmărește imaginea Bucureștiului din mai multe perspective, una dintre ele fiind și cea a interiorului: „Pe mescioara-toaletă din fața oglinzii mari (tot gălbuie, garnitură cu patul), alături de periuța de rimel, de pensetă, de mașina de ras, de cutioara cu roș de obraz, o sticlă de Origan Coty, și apa de Colonia, toate aliniate, e și purgativul Grain de Vals”. Toate elementele care se regăsesc pe respectiva măsuță fac trimitere la o încercare de aliniere cu modernismul european, femeile începând să pună cât mai mult preț pe aspectul lor și fiind la curent cu toate produsele la modă ale vremii.

Scriitorul încearcă să ofere cititorilor un debut al Bucureștiului prin planurile de viitor existente, dorindu-se construirea a cât mai multe clădiri realizate în manieră modernă, sporind percepția oamenilor către modernitate: „În zece ani, până în 1936, e de presupus că se vor tripla, prin construcții moderne și mari, numărul și volumul caselor din București…”

Imaginea Căii Victoriei este o imagine care se vrea a fi reabilitată, pentru care se va plăti destul de mult, prezentată ca o stradă aflată în declin cu casele mucegăite, întunecoase.

„Calea Victoriei, ale cărei case sunt în interior ruine mucegăite, igrasioase, întunecoase, puturoase și pline de șobolani cât cățeii (i-am văzut de atâtea ori cu ochii mei), va costa bugetul unui stat întreg. Fiecare metru se va plăti cu sute de mii de lei.” (pg 114)

Locuința domnului D. se afla pe Calea Moșilor „într-o curte lungă, mărginită de o parte și de alta de căsuțe mici și dărăpănate, ca o stradelă”. Casa sa era reprezentată printr-o singură cameră, interiorul acesteia era mobilat destul de sărăcăcios: „o cămăruță mirosind a umezeală, cu o masă cu picior în mijloc, cu oglinda de perete pistruiată de rugină, cu un pat cu așternutul lăsat la mijloc și înspre margine, din pricină că slujea și de scaun, cu cearșaful atârnat mai jos decât un soi de cuvertură.” . Atmosfera din interior era destul de apăsătoare, cu aspect neîngrijit. În afară de puținele mobile pe care le deținea în cameră, domnul D. mai avea și un șifonier cu un sertar în care păstrase toate amintirile despre doamna T.: batiste, bilețele, un volum de Lamartine cu versuri comentate.

Renovarea întregii capitale are efecte catastrofale pentru cetățeni, aceștia fiind nevoiți să își ia măsuri de precauție de fiecare dată când intenționau să iasă la plimbare pe trotuarele încă în proces de modernizare. „Din cauza prafului și a molozului, toți trecătorii se alipeau cât mai mult de fardul de fier al caselor de vizavi (strada veche nu avea mai mult de șapte metri lățime) și își țineau cât puteau respirația. Dărâmăturile acestea de case au fost calamitatea Bucureștilor după război, ca și construcțiile neîngrădite măcar de scânduri protectoare. În dreptul unei clădiri, descompusă în zidărie veche, bârne și fier, trotuarul era desfăcut, trăsurile și automobilele intrau într-altele, de nu mai conteneau claxoanele și înjurăturile șoferilor.” Din cauza lucrărilor, toată circulația capitalei se realizează cu mari dificultăți, chiar și automobilele întâmpină o multitudine de probleme pentru a ajunge de la o destinație la alta.

În plin proces de modernizare a capitalei se ajunge la conștientizarea faptului că orice stradă veche va ajunge a fi înlocuită de una nouă, ceea ce duce la imposibilitatea de a le compara. „Știam deci că acum va fi o stradă nouă, desigur ca orice altă stradă nouă, dar atunci nu va mai fi cea veche, ca să le poți compara, pentru că ar trebui să fie chiar în locul acesteia; iar imaginile, ca obiectele, sunt impenetrabile”. Este perioada în care se fac cele mai mari schimbări de ordin estetic în București.

Chiar dacă orașul trece prin schimbări majore, oamenii încă mai păstrează vie amintirea unui trecut nu foarte îndepărtat, prin improvizarea unui depozit într-o curte proprie. „într-o curte e un depozit improvizat de benzină. „Forduri” vechi de tinichea, jerpelite ca niște haine de salahori, modele aproape comice, revândute șoferilor, vin să se aprovizioneze, căci parcă ele singure (cele de lux fac siestă) mai lucrează în nămiaza asta de august, împreună cu acei paria care asfaltează, între dogoarea cazanului cu smoală și a cerului arzător albastru”. Singurii care par a lucra în miezul verii sunt cei care asfaltează bulevardele.

Nici locuințele studențești nu au fost uitate, ele sunt descrise ca făcând parte dintr-o curte lungă, pe lângă strada Plevnei și Bulevard, în interiorul căreia se află o cișmea. Pentru a putea fi locuită aceasta este acoperită, iar etajele au fost adăugate. Scările necesare deplasării între nivelurile superioare sunt descrise ca fiind din lemn și foarte strâmbe: „Pe lângă strada Plevnei și Bulevard e o curte lungă cât o stradelă și acoperită, cu etaje adăugate, cârpit fiecare cu scărițe de lemn strâmbe. Sunt locuințe studențești și menajuri boeme. La cișmeaua din curte e noroi, pentu că ziua trebuie să vină lumea să ia apă.”

Camil Petrescu alege să îi atribuie și lui Ladima o parte în care să-și lase impresiile despre peisajul bucureștean. Puternica atmosferă complet modernistă pe care autorul reușește să o creeze în romanul său contrastează cu impresia pe care o are Ladima în legătură cu orașul. Într-un articol de-al personajului, acesta afirmă despre capitală că în afară de frumusețea naturii, restul este doar „praf și mocirlă”. Ideea principală a lui Ladima este că locul capitalei ar trebui să fie schimbat. Cel mai bun loc pentru a fi mutată i se pare undeva prin Ardeal. Praful din împrejurimi se explică prin faptul că orașul este în plin proces de reparații. Pentru Ladima, Bucureștiul este doar un oraș la început de declin, plin de șanțuri, în care igiena este un real motiv de îngrijorare. În afară de imaginea dezolantă pe care o descrie în articolul său, acesta se aruncă în a face și unele presupoziții pentru viitorul orașului: în zece ani consideră că numărul construcțiilor din oraș se va tripla, în treizeci de ani, deplasarea va fi extrem de complicată, iar în următorii cincizeci de ani „cetățenii vor fi robii exproprierilor comercializate și scandaloase…”.

În afară de descrierile moderniste pe care Camil Perescu le oferă în romanul său, el atribuie peisajului citadin și o oarecare formă de dinamism: „Era atâta praf și larmă pe șosea, mai ales că mașini treceau necontenit, încât nu auzeam și nu vedeam nimic, ca într-o ceață deasă străbătută de fâșii de lumină opace…”. În plin proces de sincronizare cu Occidentul, capitala caută să își descopere o identitate nouă și să se distanțeze pe cât posibil de întreaga imagine a trecutului.

Tot în scopul de a oferi și unele informații în legătură cu modernizarea ce a cuprins și partea marginală a orașului, autorul aduce la cunoștință că până și în mahalele a pătruns această dorință puternică de schimbare: „Cum dincolo de șosea erau case mici de mahala, se auzeau din când în când lătrături de câine. De altfel, e probabil că și puținele vile care se clădiseră aci, în plin câmp, după un plan de parcelare pe care pentru moment nu-l puteai ghici, erau păzite de câini. Prea erau departe de oraș.”.

Într-una din scrisorile adresate Emiliei, Ladima povestește despre atmosfera din București în prag de modernizare: „trotuarele sunt sparte… unde lipsesc lespezile sunt ochiuri de apă… unde e puțin loc, trebuie să fie răsturnată o roabă de lemne, butoaie grele sau

cărămizi… E cu neputință să mergi pe jos în voia ta…”. Imaginea capitalei reflectă o lume apăsătoare, o lume în care se face tranziția către începutul modernismului, iar pentru asta, tot orașul este purtător de schimbări pe care fiecare locuitor le resimte în propriul său mod. Însuși personajul remarcă faptul că o simplă plimbare pe străzile Bucureștiului pare a fi imposibilă, fără să nu răsară la orice pas cărămizi aruncate sau trotuare neterminate.

Romanul „Patul lui Procust” de Camil Petrescu oferă cititorilor o multitudine de elemente moderniste, romancierul fiind primul scriitor român care teoretizează romanul cu accente moderniste. Bucureștiul în viziune modernistă este un oraș în plină schimbare, un oraș care își arată încetul cu încetul planurile de viitor.

CAPITOLUL III: BUCUREȘTIUL DINAMIC

Motto: „La Șosea, automobilele și trăsurile se țineau lanț. Alergau întrecându-se să prindă ultimele zile frumoase ale toamnei.” ( Calea Victoriei, Cezar Petrescu)

Dacă la Camil Petrescu, Bucureștiul este văzut într-o manieră modernistă, în viziunea lui Cezar Petrescu imaginea metropolei este prezentată în romanul „Calea Victoriei” ca fiind una plină de dinamism. Romanul prezintă istoria unei familii provinciale care ajunge în București după război.

Titlul romanului, „Calea Victoriei”, simbolizează o arteră importantă din perioada interbelică, loc de promenadă pentru majoritatea locuitorilor bucureșteni, dar și un loc care atestă o anumită poziție atât socială cât și materială.

În romanele lui Cezar Petrescu, Bucureștiul este o metropolă modernă, cu toate că la început este privit din perspectiva omului vechi. În „Calea Victoriei” se regăsesc și unele accente de civilizație occidentală, prin luxul epatant, mijloacele de locomoție, dar și prin localurile de noapte.

Din primele pagini ale romanului este evocată călătoria cu trenul a familiei Lipan către București, în speranța găsirii unui trai mai bun. Întreaga familie împărtășea aceeași opinie în privința imaginii Bucureștiului: „douăzeci de ani, capitala le păruse un pisc inaccesibil, spre care aveau drept să năzuiască numai cutezătorii cu glezna tare și cu plămânii largi: oamenii înălțimilor”. Pentru ei, Bucureștiul este un loc în care doar oamenii cu o poziție socială înaltă au șansă la izbândă.

Pentru fiecare membru al familiei Lipan, metropola are diferite semnificații în funcție de propriile opinii și viziuni. Cu toții au ajuns la același numitor comun, și anume la faptul că orașul simbolizează „necunoscutul miraculos, cetatea mirajelor, vrăjita turbincă unde fiecare va afla tot ce-i pofetște inima și tot ce i-a urzit, himeric, închipuirea”, locul tuturor posibilităților, unde orice este posibil și orice se poate întâmpla.

Pentru Ana, capitala reprezenta un loc demn de statutul ei, pe fundalul căruia se proiectau aspirațiile ei extrem de înalte, sperând la a lega prietenii cu persoane sus-puse, considerând că relațiile cu lumea aristocrată a Bucureștiului o va ajuta pe mai departe, spre deosebire de legăturile provinciale pe care le considera vulgare: „de un an terminase pensionul și tânjise în mocneala orașului de provincie, capitala însemna decorul în sfârșit vrednic de făptura ei înaltă, rece, aristocratică și țâfnoasă. Loja la teatre și la operă, relații cu altă lume decât aceea vulgară de unde venea și de a cărei atingere se ferise cu orgoliu, poate o prietenă de neam ales, poate un logodnic.”

Pentru Costea, capitala era reprezentată prin facultate, cursuri, conferințe, dar și biblioteca Academiei toate acestea culminând cu posibilitatea de a-și face un nou prieten care să-l ajute să treacă peste problemele lui familiale. În afară de Sabina, față de restul familiei simțea o reală marginalizare, având un profund sentiment de înstrăinare, ajungând până la a-i disprețui pentru simplul fapt că el îi considera niște persoane care se ghidau după unele prejudecăți.

Dacă pentru Ana și Costea imaginea capitalei oferea o oarecare așteptare către necunoscut și o ușoară intenție de a socializa cu diferite persoane, Nellu și Sabina au păreri total diferite. Amândoi pledează pentru o imagine cât se poate de dinamică a Bucureștiului.

Nellu își imagina orașul prin prisma pasiunilor sale, descriindu-l ca o nesfârșită paradă de automobile, din care nu lipsește nicio marcă, chiar și dintre cele mai rare: „închipuia capitala ca un fabulos garaj de unde nu lipsește nicio marcă de automobil din cele mai rarisime și ca o vastă arenă sportivă, unde în fiecare zi se dezlănțuie competiția între două echipe, doi campioni, două celebrități măcar europene, dacă nu mondiale”.

Pentru Sabina, metropola „însemna larmă, prilej de înveselire și de încântare a ochilor, forfota de bâlci a mulțimii, un necurmat film în care comedia irezistibilă și drama patetică se alternează într-o reprezentație fără pauze, cu programul mereu schimbat și cu actorii mereu întineriți la izvorul nimfei Jouvence”. Dinamismul este elementul cheie pe care mizează Sabina, atunci când se gândește la orașul în care va trăi și pe ale cărui străzi va colinda zi de zi. Din perspectiva ei, Bucureștiul nu este decât un mare spectacol, acțiunea desfășurându-se zi de zi, de fiecare dată cu alți actori și alți spectatori, prezentând dramele cu care se confruntă majoritatea oamenilor.

Dinamismul orașului se face simțit și în legătură cu personajele, Bică Tomescu fiind unul din personaje care recunoaște că metropola este capabilă să schimbe întreaga existență a unei persoane: „În trei ani de când nu se văzuseră, capitala îl transformase după un tip standardizat, spilcuit și cu haine după ultima tăietură, cum apăreau pe Calea Victoriei și pe bulevarde, la oră fixă, vreo câteva sute de exemplare identice”.

Agitația, veselia, sentimentul de bâlci, toate acestea definesc atmosfera Bucureștiului în romanul „Calea Victoriei”, indiferent de momentul zilei sau de anotimpul în care acțiune este plasată: „În soarele palid și blând de octombrie, toată capitala se revărsase pe străzi și pe bulevarde, să se răsfețe, ca la o ultimă sărbătoare a toamnei, înainte de ploile urâte și lungi. Femeile treceau felin, în proaspete toalete de sezon. Din mers, se confruntau cu priviri aparent nepăsătoare, cercetându-și reciproc modelul pălăriilor de fetru, blănile moi, un amănunt imperceptibil, dar numai Dumnezeu și ele știau cât de hotărâtor”.

Între exteriorul prezentat extrem de viu, debordând de optimism, și interior, se remarcă un constrast specific perioadei interbelice. Cezar Petrescu alege să își proiecteze unul din personajele romanului, pe Anton Mușat, într-o casă sărăcăcioasă, descrisă ca o clădire aflată în paragină, în al cărei interior se regăsesc diferite mobile într-o stare deplorabilă, unele sunt ruginite, altele prăfuite, toate regăsindu-se într-o înghesuială plină de haos. Cel care explică modul în care un principe trăia într-o perioadă înfloritoare este personajul Ion Ozun, o persoană descrisă ca încercând să conserve cât mai multe relații cu lumea bună a societății: „Locuința lui Anton Mușat nu-l surprinsese. Era prevenit că intră în casă de om ruinat. O sală și două încăperi laterale. Zestrea unui muzeu, înghesuită haotic, prăfuită, coclită, mucezită, ruginită.”

Atunci când Ion Ozun însoțit de principe, colindă toată Calea Victoriei, într-o superbă limuzină, acesta observă aglomerația ce se regăsește în București: „La Șosea, automobilele și trăsurile se țineau lanț. Alergau întrecându-se să prindă ultimele zile frumoase ale toamnei.”

Principele Mușat are propria lui opinie în ceea ce privește imaginea Bucureștiului. El iubește și urăște orașul deopotrivă, considerând că nimic nu s-a schimbat, „ne învârtim în aceeași lume; doar că unii coboară și alții se înalță; doar că și unii și ceilalți și-au schimbat chipul și portul”, același lucru întâmplându-se și cu „năravurile”, care au rămas neschimbate, doar că sunt cunoscute sub un alt nume.

Tot Anton Mușat, pentru a sublinia sentimentele contradictorii pe care Bucureștiul i le-a insuflat, „afirmă” că motivul pentru care se găsește în această pendulare continuă este faptul că viața a rămas aceeași, același este și sângele poporului român, singurele lucruri ce sunt înlocuite odată cu trecerea timpului sunt „numele” și „porturile”. Pentru principe, capitala este și locul unde și-a trăit întreaga tinerețe și și-a pierdut marea parte din avere.

Bucureștiul este descris ca trăind tot timpul în prezent, fără a exista un ieri sau un mâine. Până și ninsoarea oferea un adevărat spectacol plin de dinamism, la acest spectacol contribuiau și luminile reclamelor, oferind un peisaj feeric și festiv în același timp: „Ajunseră în Calea Victoriei. Fulgii se legănau magic în luminile vitrinelor. Trecătorii pășeau voios în alba fluturare. Farurile automobilelor prindeau potopirea molatică în evantaliile albăstrii, soseau de departe, dispăreau, să facă loc altora și altora, virând, oprindu-se, pornind, încrucișându-se într-o amețitoare întoarcere. Ninsoarea, năvala luminilor, reclamele aprizându-se și stingându-se absorbite de albastrul serii pretimpurii de iarnă, ca să tresară în ghirlandele altfel colorate, roșii, verzi, galbene; soneria cinematografelor; ferestrele încărcate cu sclipitoare bijuterii, pașii elastici ai trecătorilor înviorați de răceala blândă și jilavă a fulgilor; totul dădea străzii un aer proaspăt și festiv.”

Costea Lipan este de părere că Bucureștiul nu este altceva decât o imagine a dezmățului, în care toată lumea nu face altceva decât să fugă. În opoziție cu imaginea pe care Costea Lipan o oferise capitalei se găsește cea a lui Ion Ozun, care consideră că metropola se caracterizează printr-un suflu nou, printr-un optimism debordant: „Eu găsesc că uneori capitala e un oraș admirabil! Această voie bună nu e un optimism de țară tânără, de popor tânăr, de oraș tânăr?”

Camera Soniei abundă în elemente din cele mai diferite, de la pernuțe la fotografii ale artiștilor, ilustrate și suveniruri, la ea în cameră se găseau până și sticluțe goale de parfumuri, toate ducând la ideea de dezordine și aglomerare: „Odaia era plină de pernuțe, de panglici, flacoane goale de parfum, fotografii de artiști, ilustrate și suveniruri de băi recomandate din turneele de vară; ouă de sare de la Slănic, scoici de la Constanța, vederi lipite pe sticlă de la Mehadia. Într-un colț, un primus. Patefonul. În cui, irigatorul, spânzurându-și intestinul roșu de cauciuc, cu o trivială impudoare.”

Seara, Calea Victoriei, își mută aglomerația și dinamismul de peste zi în cluburi, cinematografe, teatre, sau cabarete, oamenii preferând să se destindă în acest mod după o zi de muncă. Automobilele sunt cele care par a se întrece unele pe altele pentru a ajunge la destinație. Cu toții au o atitudine pozitivă, alegând să trăiască momentul pe cât posibil. „Era ceasul când Bucureștii, după ce și-au închis ghișeurile băncilor, ușile magazinelor și cele zece mii de birouri, suspendându-și pentru douăsprezece ore rumoarea afecerilor, aleargă la desfăt. Automobilele se încrucișau purtând perechile spre teatre, cinematografe, cluburi și cabarete. Trecătorii aveau alte veșminte și arătau alte fețe. Cei care toată ziua se îndârjiseră să-și mărească agoniseala cu figurile crispate într-o încordare de pândă mergeau acum, noaptea să-și risipească agoniseala cu o destindere bolnavă și nerăbdătoare în ochi, alungați din urmă de ceasurile prea scurte și de panica suspendată a deșteptării de mâine (…) ; dar gândul și întrebarea sunt îndată alungate, amânate, înecate în însetarea de a sorbi numai plăcerea nesățioasă a clipei. Toți grăbesc; toți râd; toți au prețul fericirii din această noapte, împăturit în buzunar, la piept, peste zvâcnitul tic-tac al inimilor.”

După apusul soarelui, Calea Victoriei capătă o altă imagine, una plină de culoare, oferind în același timp și un joc de lumină, de la multitudinea vitrinelor și a firmelor de tot felul, atenția trecătorilor fiind îndreptată către astfel de elemente predominante: „Vitrinele revarsă lumina lor cretoasă. Firme incadescente, roșii, galbene, verzi, albastre se sting, se aprind, clipesc, sar rapid de la o literă la alta: Ciorapi Monica, Șampania Mumm, Șoșoni Tretorn, Fii frumoasă prin săpunul Elida! Deasupra e un cer de catran, la care nimeni nu înalță ochii.”

La lăsarea serii, întreaga arteră a fost invadată de automobile parcate lângă trotuar, cele mai multe dintre ele situându-se în fața restaurantelor și al cabaretelor cu orchestră.

De asemenea, strada este descrisă ca fiind populată de o mulțime de oameni, care nu sunt neapărat locuitori ai Bucureștiului, dar cu toate acestea, toți se comportă în același fel: optimiști, plini de entuziasm. Este un amestec dinamic de varii limbi, toți convergând către același țel: acela de a se distra pe timp de noapte.

„Pe Calea Victoriei e o revărsare fără istov, din toate ungherele capitalei, din toate cotloanele țării. Amestec de glasuri și de limbi, de pofte și de nerăbdări. Deputatul din Bălți și fabricantul din Timișoara; cântăreața din Cernăuți și inginerul din Cluj; exportatorul din Brăila și arendașul din Craiova; falitul din Iași și moștenitorul din Vlașca; toți se strigă, râd, fredonează, se întrec, se îndeamnă, aruncă privirea la ceasul de la Fundație și de la palat, să vadă cât au întârziat, se interpelează în toate graiurile și dialectele României pestrițe, și toți dispar, magnetic absorbiți de ușile luminoase unde se vine plăcerea de-o noapte, uitarea de-o noapte, uscatul triumf al vanității de-o noapte sau scrâșnetul voluptății de-o noapte.”

În romanul său, „Calea Victoriei”, Cezar Petrescu își proiectează acțiunea, dar și existența personajelor pe un fundal bucureștean extrem de dinamic, în care aglomerările, forfota și accentul de bâlci conferit orașului sunt caracteristici ce se regăsesc la nivelul capitalei.

CAPITOLUL IV: BUCUREȘTIUL MAGIC

Motto: „Nu era așa de cald, dar era tot vară… Privi în jurul lui strada pustie, casele cu obloanele trase, cu storurile lăsate, parcă ar fi fost părăsite” (La țigănci, Mircea Eliade)

Dacă la Cezar Petrescu, Bucureștiul este văzut cu totul ca o metropolă dinamică, la Mircea Eliade orașul capătă dimensiuni magice, prin miturile și simbolurile folosite.

Pentru Mircea Eliade, spațiul urbanistic se constituie în totalitate în jurul unei viziuni magice prin inserarea unor elemente de natură simbolică și fantastice în același timp. Însuși autorul afirmă în cartea „Tratat de istoria religiilor” că: „Orice mit, independent de natura lui, enunță un eveniment petrecut în illo tempore și constituie prin aceasta un precedent exemplar pentru toate acțiunile și situațiile care ulterior vor repeta acest eveniment”.

Nuvela „La țigănci” scrisă de Mircea Eliade este o nuvelă în care cele două planuri, cel real și cel ireal se întrepătrund, rezultând astfel o imagine a Bucureștiului ce aparține planului fantastic.

Titlul nuvelei se referă la un spațiu în care dimensiunile magice se regăsesc la tot pasul. Acțiunea se petrece în București, protagonistul fiind Gavrilescu, un simplu profesor de muzică. Locul „la țigănci” simbolizează un spațiu misterios care șterge granițele dintre real și ireal și o încercare de a ilustra drumul ce duce către o finalitate nefericită, moartea.

Nuvela se deschide cu prezentarea lui Gavrilescu, aflat într-un tramvai, din care contemplă grădina și casa țigăncilor, fără a exista niciun element perturbator al descrierii spațiului bucureștean, personajul însuși afirmând că: „Umblu cu tramvaiul ăsta de trei ori pe săptămână.”, numărul de dăți pe care protagonistul îl folosește fiind unul specific fantasticului. Cum tramvaiul trece prin fața casei țigăncilor, protagonistul își dă seama că atunci când el ajunsese pentru prima dată în oraș, acestea se aflau deja aici, singurul lucru care diferea față de acea perioadă era grădina lor.

Inițial imaginea Bucureștiului este înfățișată într-o zi de vară, pe o căldură insuportabilă, dând impresia că totul în jur începe să se topească, iar străzile sunt purtătoare ale mirosului specific caniculei: „Coborând, Gavrilescu regăsi arșița și mirosul de asfalt topit. Traversă cu greutate strada ca să aștepte tramvaiul în direcția opusă.”.

Cum însuși spune personajul principal, acesta se găsește la orele amiezii pe străzile capitalei, străzi care sunt descrise ca fiind pustii, fiecare casă având storurile trase, lăsând impresia de case părăsite.

„Nu era așa de cald, dar era tot vară… Privi în jurul lui strada pustie, casele cu obloanele trase, cu storurile lăsate, parcă ar fi fost părăsite”

Momentul când Gavrilescu realizează că și-a uitat servieta și este nevoit să se întoarcă din drum după ea, acela este momentul în care puterea magică cu care Eliade a învăluit imaginea metropolei se dezvăluie cu toată forța.

În peisajul citadin care se remarcă prin atmosfera de toropeală, strada pe care Gavrilescu decide să meargă este singura care contrasta prin faptul că oferea puțină umbră datorită pomilor existenți, plini de ramuri stufoase.

„La vreo sută de metri în susul străzii, era parcă o oază de umbră. Dintr-o grădină se revărsau, înalte, deasupra trotuarului, ramuri stufoase, compacte, de tei. Gavrilescu le privea fascinat, șovăind. Întoarse încă o dată capul în direcția tramvaiului, apoi porni hotărât, cu pași mari, ținîndu-se pe lîngă ziduri.”

La o primă vedere, casa țigăncilor este văzută ca o casă normală, fără niciun element care să trădeze o lume fantastică, ba chiar exista și o grădină cu flori și un bazin în interiorul curții casei: „Se apropie de poarta cu grilaj și cercetă grădina. Pietrișul fusese udat de curînd și se vedeau rondurile cu flori, iar în fund un bazin înconjurat cu pitici”.

Căldura existentă în nuvelă este cea care alterează percepția, dar este și elementul ce face legătura între cele două planuri: planul real și cel ireal. De asemenea, eroul se simte hipnotizat de mirosul frunzelor de nuc, care îi provoacă unele halucinații, începând cu ivirea unei lumi albe, orbitoare, care simbolizează intrarea într-o lume fantastică: „cînd îl lovi deodată mirosul amărui al frunzelor de nuc strivite între degete. Întoarse capul și privi în jurul lui. Era singur. Cît putea vedea cu ochii, trotuarul era pustiu. Nu îndrăznea să privească cerul, dar simțea deasupra capului aceeași lumină albă, incadescentă, orbitoare și simțea văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji”.

Tot în jurul imaginii nucilor, realitatea este distorsionată, protagonistul având impresia că peisajul s-a schimbat și că el se află mai degrabă într-o pădure la munte, imaginea fiind complementată de arbori înalți, ziduri, care prin trecerea ireversibilă a timpului, s-au acoperit cu iederă. Pe lângă percepția fantastică a peisajului, Gavrilescu simte din plin sentimentul unei tristeți apăsătoare: „La umbra nucilor, îl întîmpină o neașteptată, nefirească răcoare, (…).Parcă s-ar fi aflat dintr-o dată într-o pădure la munte. Începu să privească uluit, aproape cu respect, arborii înalți, zidul de piatră acoperit cu iederă și, pe nesimțite, îl curpinse o infinită tristețe”.

Intrând în casa țigăncilor, personajul are impresia că se află într-o lume cu totul diferite de ceea ce trăise el până atunci, în interiorul grădinii aflându-se o casă veche și tufe imense de liliac și boz. De asemenea, culoarea verde a ferestrelor trimite căte ideea de vrajă, o parte importantă a lumii fantastice: „și-l conduse repede către o căsuță veche, pe care anevoie ar fi putut-o bănui acolo, ascunsă între tufe mari de liliac și boz. Deschise ușa și-l împinse ușor înainte. Gavrilescu pătrunse într-o penumbră curioasă, parcă ferestrele ar fi avut geamuri albastre și verzi”.

Gavrilescu resimte din plin antiteza dintre lumea reală și cea ireală, realitatea fiind simolizată prin căldura excesivă, iar fantasticul printr-o răcoare imposibilă. În toată arșița caracteristică verii, grădina țigăncilor care oferă o parte de umbră pare a fi ieșită din planul realității: „Și pe o arșiță ca asta, să poți respira aer curat, în răcoarea asta, ca la munte…”.

Grădina nu este nimic altceva decât elementul de tranziție de la o încăpere la alta, prin ea constituindu-se intrarea către bordei. Intrarea personajului în grădină are ca scop găsirea unui loc răcoros.

Interiorul casei țigăncilor oferea o imagine neașteptată, peste tot se regăseau o multitudine de covoare, cât mai groase și mai moi. Ceea ce contrastează cu interiorul este faptul că întreaga încăpere era cufundată într-un întuneric total, lucru de o stranietate ieșită din comun. Totul pare a indica o oarecare atmosferă specifică oniricului, motiv pentru care Gavrilescu are un puternic moment de déjà-vu, amintindu-și de iubirea lui pentru Hildegard, locul în care personajul se află invitând la astfel de rememorări fericite: „Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erau trase și în semiîntuneric paravanele se confundau cu pereții. Începu să înainteze, călcînd pe covoare din ce în ce mai groase și mai moi, ca și cum ar fi călcat pe saltele, și cu fiecare pas bătaia inimii i se accelera, pînă ce îi fu frică să mai înainteze și se opri. În acea clipă, se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tînăr și toată lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui”.

În casa țigăncilor totul este fantastic, până și timpul stă în loc. Orele perecute în casa lor se transformă în realitate în doisprezece ani.

Nuvela „Pe strada Mîntuleasa” prezintă imaginea Bucureștiului din perspectiva personajului, Zaharia Fărîmă, cel care a pus bazele labirintului de pe strada Mîntuleasa. Încă de la începutul nuvelei, intrarea în clădirea de pe respectiva stradă stă sub semnul experienței ințiatice. Fărîmă nu dorește să folosească ascensorul, preferând scările, considerând că acest lucru este un fel de ritual de la care nu se abate niciodată: „Mai ales cînd intru pentru întîia oară într-o casă, îmi place să urc scările, adăugă melancolic”.

Asemeni ca în nuvela „La țigănci”, căldura este prezentă și în opera „Pe strada Mîntuleasa”, element ce oferă o anume ciclicitate a textului, acesta începe și se sfârșește tot cu imaginea verii. Căldura este precizată încă de la primele pagini ale nuvelei: „dar strada era încinsă; soarele lovea din plin, cu puterea nămiezii de vară”. Vremea toridă din ambele nuvele reprezintă elementul anticipator al separării de realitate și intrarea într-o altă lume.

În opera „Pe strada Mîntuleasa” învățătorul afirmă că intrarea în lumea de dincolo se realizează doar dacă sunt descoperite semnele potrivite într-o pivniță plină cu apă, așa cum însuși personajul spune că a aflat de la unii din elevii săi. De asemenea, aflând de la Abdul acest luccru, băieții sunt dispuși să caute pe maidane astfel de locuri. În cele din urmă, au găsit un astfel de loc, iar Lixandru a fost cel care s-a aruncat în apă. La ieșirea din apă el este cel care le spune că în lumea cealaltă totul seamănă cu un basm, așa de frumoasă i s-a părut experiența. După el, s-au mai încumetat și alți băieți, dar nimeni din cei care s-au aruncat după Lixandru nu a mai găsit nimic din ce i se întâmplase lui până când a intrat în apă și băiatul rabinului, care odată intrat nu a mai reușit să iasă la suprafață și nici nu a mai fost găsit.

Un alt lucru la fel de ciudat ca dispariția lui Iozi a fost și dispariția unei săgeți de-a lui Lixandru de pe vremea când ei toți se întâlneau pe maidanul primăriei pentru a trage cu arcul. În momentul în care fusese rândul lui Lixandru să tragă cu arcul, săgeata lui a zburat peste blocuri, dar pornind în căutarea ei, nu au mai găsit-o sub nicio formă.

Una dintre povestirile pe care învățătorul le spunea erau și în legătură cu Oana, care fusese surprinsă spunând un fel de descântec de dragoste. După ce-l sfârși, din tufișuri apăru o femeie care o asigurase că ceea ce va fi să se întâmple se va întâmpla cu siguranță.

Nu doar atmosfera evocată în scrierile sale este de natură fantastică, ci și unul din personajele nuvelei „Pe strada Mîntuleasa” – Doftorul. Oamenii începuseră să îi spună așa pentru că el știa foarte multe leacuri și reușea să vindece oamenii cu leacuri simple. În afară de capacitățile lui de vindecare, acesta mai avea și unele calități speciale. Era un foarte bun magician, însuși învățătorul Fărîmă asistase la unul din trucurile sale, cel cu acvariul. Odată Doftorul a luat o bucată de sticlă, a pus-o pe pământ și din ea a făcut un acvariu cu tot cu pești. Iluzia pe care el o crease nu se oprește aici, ci reușește să prindă un pește din respectivul acvariu fără să se ude.

Tot despre personaje fantastice povestește și Dragomir Calomfir, noul prieten al lui Lixandru. Dragomir îi spunea povestea familiei lui, care a pierdut numeroase ținuturi din București pentru că unul dintre strămoșii săi, Iorgu Calomfir, se adâncise să creadă în tot felul de istorioare despre ființele ce trăiesc pe sub pământ. Iorgu descoperise că în pragul sărbătorilor pascale, țăranii români aruncau cojile de la ouă roșii în apă pentru a-i anunța pe cei din Țara Blajinilor că se sărbătorește Paștele. Devenind o persoană obsedată în a afla întreaga poveste, acesta întreba pe toată lumea dacă știau despre existența lor. Majoritatea oamenilor îi spuneau același lucru – că erau ființe blânde care se rugau întruna. Iorgu își dorea cu ardoare să afle pe unde se putea intra în Țara Blajinilor și pentru asta se închisese în pivnița casei sale pe care o transformase în laborator. După o săptămână de studiu, dintr-o dată începu să izvorască apă în laborator, dar nici cu tot ajutorul oamenilor nu reuși să o scoată pe toată.

Atunci Iorgu își întrebă chelarul câți din familia muriseră acolo, iar acesta i-a răspuns că niciunul. Gândindu-se mai bine, Iorgu își dăduse seama că apa va înceta ea singură să mai izvorască. După ce se potoli apa, boierul se duse în pivnițele celorlalte case ale sale și același lucru i se întâmplă. Toate aceste evenimente avuseseră loc în cartierul Mîntuleasa.

Relatările personajului Zaharia fărîmă se petrec în jurul străzii Mîntuleasa din București. Dacă la început povestirile lui trezeau atât interesul cât și curiozitatea celorlalte personaje ale operei, spre final, poveștile ample pe care învățătorul le tot deapănă ajung la punctul în care realitatea nu se mai poate separa de imaginație.

În operele „La țigănci” și „Pe strada Mîntuleasa” de Mircea Eliade, Bucureștiul este văzut ca un tărâm magic, în care elementele fantastice se regăsesc la tot pasul și în care simbolurile predomină.

CAPITOLUL V: BUCUREȘTIUL DECADENT

Motto: „orașul blestemat, plin de atâtea amintiri amare” (Craii de Curtea-Veche, Mateiu Caragiale)

Dacă la Eliade, Bucureștiul capătă dimensiuni magice, Mateiu Caragiale prezintă Bucureștiul dintr-o perspectivă decadentă.

Eugen Lovinescu îl descrie pe Mateiu Caragiale ca fiind o persoană nesociabilă, singuratică, caracteristici ce se reflectă și în scriitura lui.

Mateiu Caragiale este considerat un decadent, opera sa inspirându-se din literatura simbolistă. El introduce artificialul, morbidul pe alocuri, purismul, dar și aspectul oniric. Aceste trăsături se regăsesc, cu predilecție, în opera sa ”Craii de Curtea-Veche”.

Romanul ”Craii de Curtea-Veche” descrie viața de noapte a unui grup de prieteni în Bucureștiul anilor 1910-1911. În text sunt inserate nenumărate simboluri, care oferă sugestii cititorului, autorul optând pentru o narațiune greu de descifrat la o primă lectură. În opera sa, Mateiu Caragiale optează pentru a spune absolut totul, iar secretele nu își au locul în firul narativ. Se știe totul despre majoritatea personajelor: Pena Corcodușa, Pantazi, Pirgu. Singurul secret rămâne cel al imaginației, în care personajele primesc o altă identitate.

Tot în sfera imaginarului regăsim și imaginea Bucureștiului conturată la începutul secolului XX. Fundalul citadin aparține unui București vechi, iar unele din importantele locuri sunt doar menționate, fără a fi descrise. Cișmigiul este descris în principal pe timpul nopții, moment în care își dezvăluie o parte din frumusețile păstrate în secret până la apusul soarelui. Este prezentat într-o solitudine covârșitoare având o particulariate aparte, și anume existența ”podului cel mare”. Un alt loc doar menționat este Podul Mogoșoaiei, în operă simbolizând doar locul unde grupul de prieteni se desparte de Pirgu. Tot doar menționată rămâne și cârciuma de pe Covaci, acolo unde protagoniștii se întâlneau.

Mateiu Caragiale optează pentru a-și lăsa unul dintre personajele sale, Pașadia, să creioneze imaginea Curții Domnești: ”Ca întreg târgul, Curtea fusese arsă si rezidită de numeroase ori si trebuie să fi acoperit o arie întinsă, rămăsite de temelii boltite găsindu-se în întreagă mahalaua, de pildă sub birtul unde ne aflam. Cum fusese Curtea era lesne de închipuit, semănând în mare cu mănăstirile, cu trupuri de clădiri multe pentru a putea sălăslui toată liota si tigănia, fără întocmire, fără stil, cu nade, umpluturi si cârpeli, vrednică să slujească, în urâtenia ei, de decor ticăloșiei unei tagme stăpânitoare plămădită din toate lepădăturile venetice și din belșug altoită cu sânge țigănesc”. Alegerea lui Pașadia pentru a face o astfel de descriere nu este deloc întâmplătoare, autorul creionând personajul ca o persoană care a pătruns în lumea bună a Bucureștiului. Tot caracterul nobil pe care în timp și l-a însușit s-a tranformat într-un dispreț și cinism îndreptat către propriul său popor.

G. Călinescu scrie în ”Istoria literaturii române de la origini până în prezent” că ”Mateiu Caragiale încearcă să zugrăvească acea lume românească, în care se împerechează țigănia, lenea sufletească și ascuțimea inteligenței”.

În opera sa, Mateiu Caragiale folosește numeroase caracterizări, care mai sting din semnificația faptelor, dând impresia de o lipsă de claritate și concizie.

Tudor Vianu în ”Arta prozatorilor români”, descoperă în opera caragialească, ”Craii de Curtea-Veche” o lume împărțită în două: în aristocrație și parvenitism. Aristocrația vine reprezentată prin personajele Pașadia și Pantazi, iar parvenitismul prin Gore Pirgu. Un astfel de contrast se regăsește între caracterul lui Pantazi și casa lui Pașadia în care predomină luxul.

Mateiu Caragiale își realizează romanul apelând la o multitudine de contraste lexicale. Pe de-o parte regăsim noțiuni împrumutate din vocabularul nobiliar: ”duh”, ”grav”, ”demnitate”, ”pur”, ”venust”, ”mărinimie”, ”avânt”, ”nobil” , ”nostalgie”, ”fermec”, etc. ; iar pe de altă parte termeni aparținând mahalalelor, termeni ce ilustrează o moralitatea de joasă speță, în care se manifestă o lume a viciului și a urâțeniei fizice:, ”toane”, ”mardeiași”, ”beteșuguri”, ”spurcat”, ”scârnav”, ”codoși”, ”țațe”, ”teleice”, ”sanchiu”, ”rable”, ”geamale”, ”trăsneli”, ”baldâre”, ”balcâze”, ”târfe”.

Anumite sintagme, precum ”vremurile bune” sau ”lumea de odinioară” sunt extrem de frecvente în paginile operei întărind ideea că acțiunea romanului este plasată într-un București trecut.

Spre deosebire de celelalte fețe ale Bucureștiului, Mateiu Caragiale pierde din vedere aspectul modern al orașului, el preferă imaginea unui București nocturn, o imagine aparent în ruine, cu străzi înguste, cu cârciumi în care lăutarii cântă de zor, iar peronajele se agață cât pot ei de mult de un oraș aparținând secolului trecut, astfel tavernele și cârciumile devin motivele literare esențiale ale romanului.

Mateiu Caragiale se remarcă prin construcția personajelor sale, extrem de problematice. Pașadia este cel care afirmă că Bucureștiul: ”orașul blestemat, plin de atâtea amintiri amare”, de care se simte puternic legat și din care nu mai poate evada.

Pirgu este cel care îi introduce pe crai în casa Arnotenilor. Această casă se afla pe strada Mihai Vodă, prezentată ca o clădire în ruină, unde se strângeau oameni lipsiți de orice fel de moralitate.

Imaginea casei din Arnoteni se face remarcată încă din momentul în care Povestitorul iese în curte. Se conturează o clădire pătrată care între timp a suferit schimbări, o casă „deșucheată”, lipsită de geamuri și nefinisată. Pridvorul șubred îl trimitea cu privirea către „tinichelele ce adăposteau scara”; totul era o dărăpănătură, un lăcaș pe care el nu l-ar fi observat vreodată ziua. Ajunsese la părerea că noaptea, în miezul obscurității, lucrurile căpătau o altă nuanță. Lumina lunii era cea care schimba percepția imaginii dărăpănăturii, oferindu-i uneori accepții tainice. Povestitorul se simte vrăjit de puterea pe care o construcție de acest tip o poate exercita asupra sa.

„Ieșind în curte, putui să constat că la Arnoteni până și casa unde stăteau părea deșucheată. Unui vechi trup de clădire pătrat și cu un singur rând i se înnădise mai târziu în dos, pieziș, o coadă deșirată și îngustă cu două caturi, rămasă netencuită și fără geamuri la șubredul pridvor care o încingea sus de la un capăt la altul și da într-un soi de turn de scânduri cârpit cu tinichele ce adăpostea scara. Dărăpănătura aceasta care ziua ar fi trecut nebăgată în seamă dobândea în bătaia lunii ceva tainic și mă oprisem tocmai s-o privesc când tresării deodată înfiorat.”

Casa Arnotenilor este un amestec de oameni din cei mai diverși, fără a se necesita o anumită poziție socială. De asemenea reprezintă o locuință care primește pe absolut oricine, în care este prezentat un amestec al diverselor tipuri de depravare.

„Deschisă vraiște oricând, oricui, casa lor, contopire de ospătărie și de han, de tripou, de bordel și de balamuc, era locul de întâlnire al lumei deochiaților și deșuchiaților timpului: jucătorii și chefliii de meserie, desdrumații, poticniții și căzuții, curățații rămași în vânt, chinuiții de pofta traiului fără muncă și mai presus de putere, gata de orice ca să și-o satisfacă, cei cu mijloace nemărturisite sau necurate”

Mateiu Caragiale pledează în opera sa pentru un cadru al Bucureștiului „spurcat și scârnav", lipsit de culoare, care se împletește într-un mod vizibil cu sufletul și mintea personajelor. Starea de vitalitate era redusă la un moțăit în fața paharelor, așteptând parcă să se întâmple ceva în tărâmul bucureștean. Tot ce se putea observa era un mediu încrustat cu nostalgie, fiind parcă doborât de un sentiment puternic de a ieși din sfera nopților șterse și lipsite de viață ale Bucureștiului.

„Atunci chiar dacă mergeam pe unde fusesem cu dânsul, moțăiam cu paharele dinainte, tot ce vedeam rămânea șters și fără viață, acelei lumi de noapte însuflețitor fiindu-i numai el, el, întruparea vie a însuși sufletului spurcat și scârnav al Bucureștilor”.

Imaginea degradată se evidențiază din descrierea minuțioasă a spațiului. Totul este reliefat printr-o caracteristică esențială, având un aer de prost gust. Rafinamentul nu se regăsea în acest peisaj, peste tot dominând un aer de mahala. Starea dezolantă se remarcă din enumerația: „pătat de igrasie, prăfuit și afumat, mâncat de cari sau de molii, șchiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat”, imagine ce amplifică descrierea decadentă a mediului bucureștean.

„Tot ce se vedea acolo, la lumina lipicoasă, cernută prin fustele crețe de hârtie trandafirie și de lămpi, nu numai că era urât și de soiul cel mai prost, dar ieșit de soare, pătat de igrasie, prăfuit și afumat, mâncat de cari sau de molii, șchiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat-”.

Paharul și nopțile amețitoare erau singura cale de a evada. Bucureștiul nu mai era atât de obscur. Petrecerile până în zori erau momentul propice de a da frâu liber tuturor gândurilor, Pașadia ajunsese să doboare acea barieră care se trăsese între el și orașul tuturor posibilităților. Dezinvolt, după câteva pahare, uită că este un pion în plus în fascinantul București și vedea totul altfel. Locurile în care nu ar fi crezut că o să pășească vreodată erau acum bătătorite de el, cu pași mici, nesiguri, dar îndemnat de o putere interioară de a se bucura de serile înfierbântate ale Bucureștiului. Desfrâul era unicul mod de a anihila imaginea dezolantă a Bucureștiului, pe care o regăsea a doua zi când petrecerea se termina. Era deja o obișnuință. Cârciumile erau acolo mereu, iar personajele erau gata să evadeze și să se avânte în "vâltoarea vieții".

„- Ca să mă amețesc, mă aruncai în vâltoarea vieții de petrecere, și cu așa avânt că am speriat cu desfrâul și cu risipa Bucureștii”.

Opera „Craii de Curtea- Veche” reprezintă o încercare de restituție a vechiului regim aflat în plin declin.

Scriitorul preferă să omită anumite lucruri decât să apeleze la a deforma realitatea, el făcându-se remarcat prin arta evocatoare a pasajelor pline de artificialitate, acestea însumând mistere, taine, secrete nespuse.

În opera sa, „Craii de Curtea- Veche”, Mateiu Caragiale alege prezentarea unui București decadent, descris, în special pe timpul nopții.

CAPITOLUL VI: BUCUREȘTIUL INTERIOR

Motto: „Odaia asta era o dezmoștenită, avea o sobă de zid și lampă cu petrol. (…) Lampa Linei ardea orânduit în sufrageria tecuceană, cum ardeau la punct cu regulatoare precise sterilizatoarele din sala de spital, instalate după ultimele modele ale igienei occidentale” (Fecioarele despletite, Hortensia Papadat – Bengescu)

Dacă ceilalți prozatori interbelici s-au ocupat de imaginea Bucureștiului din diferite puncte de vedere: neoclasic, modernist, dinamic, magic sau decadent, romanciera Hortensia Papadat-Bengescu preferă cu predilecție înfățișarea interiorului.

În operele sale, „Concert din muzică de Bach” și „Fecioarele despletite” Hortensia Papadat- Bengescu zugrăvește o burghezie recentă, care începe să se comporte ca o aristocrație, având propriile convenții și coduri ale bunelor maniere.

Subiectivismul autoarei se remarcă atât prin timp, cât și prin formele spațiului. Citadinismul evidențiat prin paginile romanelor sale este generat de natura sufletească a unei femei de lume. În viziunea romancierei, Bucureștiul este văzut ca un oraș standard, care abia se observă. Imaginea capitalei contrastează cu imaginea oferită de interiorul saloanelor, descrise într-o manieră mult mai vie. Casele reprezintă reședințe care adăpostesc diferite forme ale bolii și ale agoniei.

Elena trăiește într-o casă nouă, mare amplasată pe Bulevardul Lascăr Catargiu, având scară interioară și un salon de muzică, în interiorul căruia se regăsesc numeroase instrumente muzicale scumpe.

În romanul „Fecioarele despletite” faptele sunt dezvăluite parțial, prin intermediul personajului Mini, scriitoarea apelând la intuițiile și judecata ei.

Sufrageria Rimilor este prezentată ca o cameră nu prea elegantă care nu mai găzduia decât obiecte vechi. Doar biroul și dormitorul se bucurau de mobilă nouă. Sufrageria, însă, avea farmecul ei. Canapeaua "îmbrăcată în creton", dulapul cel vechi de nuc, "scaunele desperecheate" și lada erau elemente de decor interior cu o încărcătură deosebită. Detaliile florale de pe ladă dau camerei un aer de prospețime, iar aspectul lăcuit al acesteia accentuează imaginea descriptivă a sufrageriei. Suprapunerea cromatică "mozaic de flori galbene pe fond verde" readuce în prim plan vitalitatea, o imagine vizuală puternică ce trimite lectorul a-și imagina ambientul. Hortensia Papadat- Bengescu are un stil propriu de a contura imaginile descriptive de ordin interior, astfel încât induce lectorul în profunzimea detaliului, creând o fuziune între esență și aparență.

„Sufrageria Rimilor nu era deloc elegantă, dar foarte simpatică. Instalaseră mobilier nou numai în birou și dormitor. Aici, rămăseseră vestigii tecucene din zestrea Linei: o canapea îmbrăcată cu creton, un dulap vechi de nuc drept bufet, scaune desperecheate și o ladă <adorabilă>, declarau Mini și Nory. O ladă de acelea zise brașovești, legată cu cercuri de fier, cu balamale mari și cu lemnul lustruit ca un emaliu, lucrat cu mozaic de flori galbene pe fond verde.”

Imaginea lămpii Lindei este evidențiată prin descrierea amănunțită și totodată ajunge să capete o oarecare importanță în momentul în care este comparată cu iluminarea din sala de spital, romanciera optând să descrie interioarele ca purtătoare de semne ale bolii.

„Odaia asta era o dezmoștenită, avea o sobă de zid și lampă cu petrol. (…) Lampa Linei ardea orânduit în sufrageria tecuceană, cum ardeau la punct cu regulatoare precise sterilizatoarele din sala de spital, instalate după ultimele modele ale igienei occidentale”

O altă descriere reprezentativă a imaginii bucureștene este cea a caselor în opera „Fecioarele despletite” de Hortensia Papadat- Bengescu. Casele dețineau o structură interesantă, pe care cu siguranță o observai. Tencuiala, fațada, laturile erau parcă distruse și aflate în reabilitare. Totul se axa pe viitor, ceva avea să se schimbe acolo. Epitetele „laturi zdrențuite ", „tencuială oarbă" readuc în prim plan ideea de degradare.

„Peste drum de Lina, o căsuță bondoacă pusă pieziș avea în grădiniță răzor cu busuioc; dar în colțul străzii o casă nouă sta spânzurată pe șase etaje; o felie înaltă și îngustă, cu o singură fațadă la triunghiul ei, care arăta celelalte două laturi zdrențuite de o tencuială oarbă, pesemne în vederea unor proiecte de aliniere viitoare.”

Bucureștiului nu îi pierea sclipirea nici atunci când stropii reci de ploaie se năpusteau. Căldura dogorată, pe bulevardele gata udate de ploaie era un aer „delicios de respirat” . Era de fapt acel moment în care toată aglomerația dispărea pentru un moment iar mai apoi răsăreau de îndată ce ploaia înceta și se bucurau de aerul plăcut, de zăpușeala care uneori îi dobora, dar de care nu s-ar fi saturat vreodată.

„Ploile de vară nu întristau niciodată orașul, zâmbitor priin toate vitrinele lui gătite ca niște femei cochete, cu trecători sprinteni, mulțumiți de belșugul irigației, pe când răsuflarea proaspătă a Cetății, trecută peste grădini, îmbălsămată și aburită din căldura de sân a pământului copt, era delicioasă de respirat.”

Conturarea imaginii interioare realizată de Hortensia Papadat- Bengescu este reliefată prin caracteristicile mobilei. Scriitoarea preferă ca interioarele descrise în romanele sale să predomine nucul ars și pielea de Cordova. Se evidențiază o mulțime din detaliile mobilei, a încăperii în sine. În romanul „Fecioarele despletite”, atât interiorul, cât și exteriorul capătă proporții mari.

„La ușa a doua, apăru un fecior corect care, solemn, le introduse în al doilea vestibul unde o suretă cu șorț plisat ca hârtia le invită într-o cameră imensă, luminată sarbăd prin ferestrele foarte înguste și înalte și cu mobilierul de culoare închisă. Scaunele, tablourile, consolele, totul era în proporții mari, ca și casa. Predomina nucul ars și pielea de Cordova cizelată.”

Unul din apartamentele din operă este descris cuprinzând doar patru încăperi sacadat : holul, biroul, camera de primire și o ultimă cameră care era cuprinsă de o obscuritate intensă. "Obloanele lasate " si "perdelele grele" amplifica ideea de intuneric, de mister al celei de-a patra camera.

„Tot apartamentul de jos, fără uși despărțitoare, cuprindea abia patru camere vaste: holul, un birou tot atât de majestuos care se vedea alături, camera de primire unde se afla și o alta cuprinsă de întunericul total al obloanelor lăsate și al perdelelor grele”.

Hortensia Papadat- Bengescu prezintă o viziune aproape ideală a ambientului din perioada respectivă: „Totul era bogat, bine întreținut și rece.”

Chiar dacă autoarea se remarcă prin descrierile interioarelor pe care aceasta le face, în romanul „Fecioarele despletite” apar și câteva referințe ale monumentelor existente în capitală, comentate din perspeciva personajului Mini, care rămâne fascinată de clădirea Cercului Militar, găsindu-l o clădire extrem de armonioasă: „Mini rămase un minut pe loc, învăluind, cu o privire plăcută edificiul Cercului Militar care se proiecta armonios”. De asemenea, este realizată și o mică prezentare a Teatrului Național: „Teatrul Național sta vechi și încă cu ceva măreție pe piața lui măruntă; ca doi afluenți, unul luminos, altul obscur, străzile Câmpineanu și Matei Millo lunecau de vale pe de lăturea lui, punând puțină unduiere pe șesul pășunii bucureștene”.

Interiorul care adăpostește diferite forme ale bolii și agoniei se răsfrânge și asupra exteriorului: „Se oprise în fața ușii mari, cu geamuri galbene, crețe ca o foaie de celuloid gofat și care nu-i plăceau, apoi sunase cu acea sfiiciune pe care o ai în fața unei uși cu geamuri galbene îndărătul căreia se găsesc oameni abia strămutați”, ușa cu geamuri galbene trimițând la ideea de spital.

Majoritatea interioarelor pe care romanciera le creionează conțin elemente atent alese, descrise cu minuțiozitate aparte. Totul este prezentat într-o perfectă ordine, așezate la milimetru, singurele care diferă de la un capăt la altul sunt detaliile: „Intră apoi în primul vestibul perfect ordonat ca vestiar. Antreul ocazional, mobilat din nou, strălucea de curățenie. Uși înalte, uleiate cu roz și cu dungi aurii supărătoare, stau închise, afară de aceea a biroului unde intară.”

De cele mai multe ori, camerele existente sunt descrise ca spații vaste cu o ușoară notă de impersonalitate, interioarele limitându-se la existența mobilelor strict necesare traiului, dar alese cu foarte mult bun gust, accentul căzând pe calitatea și aspectul acestora, minuțiozitatea mobilelor fiind cuvântul cheie existent în fiecare interior în parte.

„Mini admiră un salonaș zugrăvit și decorat cam convențional, cu mobile cam presărate, dar frumoase, cumpărate, se vede, de la o casă bună, dar fără adaosul niciunui obiect mai personal. Odăile de culcare, acum separate, erau de o parte și de alta a camerei de baie. Cabinetul de consultație, foarte spațios, era prevăzut cu tot confortul. Se opri aci mai mult. Cristalul meselor și dulapurilor, uneltele variate străluceau; erau acolo canapele felurite cu resorturi complicate”

În paginile romanului „Concert din muzică de Bach”, sunt inserate și unele elemente care fac trimitere directă la un anumit statut social, și anume la o societate burgheză asumată, care vrea să epateze cu orice fel, prin orice mijloc: „ Între perine înalte, cu inițiala brodată fin sub o coroană mică, ședea, ascultând spre ușă ca nu cumva să vie Ada”

Se preferă elementele supradimensionale ale interiorului, pendula este cea care monopolizează mijlocul încăperii, iar pereții erau decorați cu o bibliotecă imensă ce se întindea pe tot cuprinsul lor, oferind o imagine extrem de încărcată a camerei.

„De cum fu gata totuși trecu în biroul mare unde i se părea totdeauna cam frig, oricare ar fi fost temperatura. Pendula – un mapamond imobil ținut de o statuie înaripată de bronz – ocupa mijlocul bibliotecii ce cuprindea aproape tot peretele.”

Descrierea interiorului în cazul romancierei se realizează printr-o multitudine de elemente. Totul se manifestă printr-o atenție la detalii desăvârșită. Încă de la primele pagini, se remarcă descrierea ușii, „Se oprise în fața ușii mari, cu geamuri galbene, crețe ca o foaie de celuloid gofrat”. Întreaga imagine era similară cu cea a unui spital, comparație folosită deseori de Hortensia Papadat-Bengescu în scrierile sale. De la ușa descrisă în aceeași manieră ca cele de spital, romanciera descrie în continuare vestibulul, extrem de curat și ordonat, iar prezentarea ușilor este în antiteză cu cea descrisă anterior. Acestea sunt „uși înalte, uleiate cu roz și cu dungi aurii supărătoare” . Biroul în care intră Mini avea o imagine ușor schimbată față de ceea ce știa fata, în încăpere tronau aceleași obiecte de mobilier, dar planul camerei era singurul element care se modificase între timp.

Întreaga casă a Linei este văzută prin impresiile pe care Mini și le face în timpul vizitei sale. Lina o invită pe musafira ei, Mini, să o însoțească într-un tur al casei. „Mini admiră un salonaș zugrăvit și decorat cam convențional, cu mobile cam presărate, dar frumoase, cumpărate, se vede, de la o casă bună, dar fără adaosul niciunui obiect mai personal. Odăile de culcare, acum separate, erau de o parte și de alta a camerei de baie. Cabinetul de consultație foarte spațios, era prevăzut cu tot confortul. (…) Cristalul meselor și dulapurilor, uneltele variate străluceau; erau acolo canapele felurite cu resorturi complicate.”Mini rămăsese plăcut impresionată de ordinea și de luxul ce predominau în aproape toate încăperile. Bucătăria era micuță, dar avea aspectul unui laborator nou.

Sala de muzică a Elenei conține o multitudine de instrumente de tot felul, fiecare dintre ele fiind extrem de valoroase. În respectiva încăpere se regăsesc: „un Bechstein demi-queue, un Bösendörfer grande-queue glorificau pianul, în afară de un Erard mic, bijuterie oferită de Drăgănescu Elenei, ce se afla în salonașul ei intm. O vioară de valoare, violoncelul de fabricație superioară, harpă, flaute și alte instrumente complementare asigurau ansamblurile”.

Din cauza bolii prințului Maxențiu, întreg apartamentul fusese complet transformat: „trei camere în șir, fără perdele, cu geamuri mobile, permanent deschise, cu mobilier puțin și lăcuit, cu prea mult porțelan, la fel cu sălile de sanatoriu, înlocuise draperiile obscure, fotolile moi, adăpostul înapoia căruia mai înainte se ascundea prințul Maxențiu, când isprăvea corvezile mondene”. Totul în jurul său avea un aer pregnant de boală, iar încăperea ce îi fusese desemnată pentru a locui în ea semăna extrem de bine cu o sală de spital, lipsită de mobilier, impersonală.

De asemenea, apartamentul lui Lică este un apartament care păstrează puțin din grandoarea celorlalte interioare. Este un apartament mic, având doar o cameră, o baie și un vestibul, toate decorate cu mobilier nou, modern. Tot ca o piesă de mobilier atârnase și o tăbliță din bronz prin care își făcea cunoscute lecțiile de echitație.

În romanele „Concert din muzică de Bach” și „Fecioarele despletite”, Hortensia Papadat- Bengescu, alege să contureze în principal imaginea interioarelor caselor din perioada interbelică. Totul este descris plin de grandoare, urmărindu-se redarea cât mai veridică a detaliilor, prin acestea diferențiindu-se și căpătând accente de autenticitate.

CAPITOLUL VII: BUCUREȘTIUL MARGINAL

Motto: „De la poartă, pe dreapta cum intram și până în fund, unde locuiam noi, se înșirau încăperi la fel, pentru oameni săraci. Pe stânga erau numai cele două camere ale birtului economic, o odaie și-o sală, ocupate de familia Pascu și casa de scânduri, în care era atelierul lui Ivan cizmarul.” (Maidanul cu dragoste, G. M. Zamfirescu)

Dacă până acum prozatorii s-au ocupat de descrierea centrului Bucureștiului atribuindu-i diverse caracteristici, George Mihail Zamfirescu oferă o nouă perspectivă asupra orașului: descrierea marginilor metropolei. În romanul „Maidanul cu dragoste” sunt prezentate o serie de evocări cu caracter memorialistic, ce se reflectă în special în titlurile capitolelor: „Soarele murise cu mărăcinii și copilăria” , „Un copil cânta cu ochii în soare”, „Un suflet crescuse răsucit și strâmb”, etc.

Romanul redă extrem de precis, atmosfera mahalalei bucureștene. Periferia oferă nenumărate resurse pitorești, iar toate elementele constituiente ale imaginii marginale: fabricile, linia ferată, cartierul, maidanul cu basculă, sunt prezentate într-o realitate cruntă, introducând cititorul într-o lume bucureșteană total nouă.

În „Maidanul cu dragoste” periferia reprezintă terenul ce face legătura dintre viața la țară și viața la oraș. În acest ambient, viața personajelor reprezintă o pregătire pentru obținerea unui loc în mahala, dar și o încercare de depășire a propriei condiții sociale. Eroii romanului sunt lipsiți de idealuri, au parte numai de necazuri, ducându-și existența de pe o zi pe alta.

Titlul romanului este explicat de însuși eroul romanului, Iacov, care într-un pasaj povestește despre una din pasiunile sale – statul în natură, implicit pe maidan, acesta considerând că: „sufletul acesta obidit și mut, al maidanului, trăia în mine”.

Romanul „Maidanul cu dragoste” este un roman care urmărește biografia unei mahalale bucureștene, a cărei acțiune este plasată în cartierul Basarab. Opera se deschide cu prezentarea mediului în care trăiește personajul Iacov, pe șoseaua Basarab, „într-o casă mică, igrasioasă, rămasă până acum într-o rână, ca o amintire de vis rău și ca o mustrare”. Casa în care locuiește este înfățișată într-un mod dezolant, sărăcăcioasă, iar interiorul este prezentat într-un mod degradant, neaerisit, unde mobilele sunt de cele mai multe ori sparte sau cârpite, iar înăuntru te loveai de un miros de petrol ars și pivniță: „Zidul din fund își ascunsese igrasia după un covor. Lampa își cârpise sticla cu o foiță de țigară. Mașina de gătit era de tablă, fără ușă, cu cuptoul spart. Burlanele, lipite la încheieturi cu hârtie, afumaseră tavanul.”

Spre deosebire de imaginea pe care au conturat-o Bucureștiului ceilalți prozatori interbelici, George Mihail Zamfirescu alege să își canalizeze întreaga scriitură asupra periferiei, o parte extrem de diferită a Bucureștiului. Dacă până acum, acțiunile romanelor erau plasate cu predilecție în jurul centrului, Zamfirescu descrie o lume pestriță, o lume în care oamenii sunt din cei mai diferiți: de la modul în care trăiesc, la cum se comportă unii cu ceilalți până la meseriile pe care aceștia le întreprind.

Dacă la G. Călinescu arhitectura avea un puternic accent neoclasic, în care se regăseau multe detalii, interioarele, de asemenea, emanau lux, bun gust, totul fiind aranjat în funcție de anumite stiluri, iar fiecare mobilă își avea locul ei bine stabilit, în casele aflate la periferia orașului, totul era complet diferit: casele dădeau impresia de a fi în paragină, nu foarte aranjate, cu multe lipsuri.

Cartierul în care locuia Iacov este descris ca un cartier în care nu existau multe case, în schimb existau multe fabrici. Tot acolo mai era un depozit de cărbuni, o cârciumă, o fabrică de mezeluri, o turnătorie și o fabrică pentru industria lemnului.

Calea Plevnei, strada ce ducea înspre oraș, este descrisă ca având un aspect dezolant.

La periferie, oamenii aveau meserii din cele mai diferite: covrigari, cizmari, tâmplari, cheferiști, ex-pușcăriași, țigani. Alături de Iacov și familia lui mai trăiesc și alte familii, la fel de sărace ca și ei, ducându-și traiul cât de bine putea fiecare, mulțumindu-se cu orice, locuind în aceleași condiții deplorabile ca și ei. Clădirea în care aceștia conviețuiau era compusă din două camere economice ale familiei Pascu și o alta transformată în atelier de cizmărie aparținând lui Ivan: „De la poartă, pe dreapta cum intram și până în fund, unde locuiam noi, se înșirau încăperi la fel, pentru oameni săraci. Pe stânga erau numai cele două camere ale birtului economic, o odaie și-o sală, ocupate de familia Pascu și casa de scânduri, în care era atelierul lui Ivan cizmarul. De la magazia lui și până în fund: un gard într-o rână – ca un hotar între noi și maidanul cu basculă.”

Spre deosebire de oamenii care trăiesc în centrul Bucureștiului și care tot timpul sunt într-o continuă bătălie pentru a deține supremația esteticului, ținând foarte mult la aspectul lor, la etichete și la bunele maniere ce trebuiau arătate în societate la tot pasul, oamenii care trăiau la periferie erau oameni simpli, care lucrau cât mai mult: „Lucrătorii, unii numai în cămăși, alții cu haina zvârlită pe un singur umăr, cu o purta și tata, dar toți cu figuri supte, veștede, îmbătrânite de timpuriu, intrau – pe sub firma ce le apăsa umerii – cu pasul rar, obosit și ochii nicăieri, azi ca ieri sau acum cinci ani”

Personajul Ivan trăia într-o casă de lemn al cărei interior era extrem de strâmt, lucru ce este evidențiat prin descrierea modalității în care acesta doarme: „stăpânul nu dormise niciodată întins. Se scula fie pe-o parte, cu picioarele îndoite, fie pe spate, cu tălpile cocoțate spre tavan.” În spațiul extrem de strâmt, Ivan alesese să colecționeze tot felul de obiecte inutile, în camera sa regăsindu-se cutii, panglici, poze din reviste străine, scrisori, articole din ziar. Din perspectiva vecinilor, casa lui era un lucru total nou și neobișnuit, iar timp de câteva zile, majoritatea veniseră în pelerinaj, mânați de o curiozitate acerbă. Safta, poreclise casa rusului drept o „casă mișcătoare”.

În tot acest peisaj ilustrând mahalaua, singurul care contrastează cu toată imaginea sărăciei, este stăpânul caselor, Hagiu, care avea o imensă casă pe Grant și Salomia, iubita lui, o femeie cu mult mai tânără decât el. „Salomia era o cucoană tânără, cu mâna albă și pantofii mătase. Venea cu trăsura, în fiecare lună, să încaseze chiria. Lăsa o dâră de parfum în urmă…”

Personajul Mădălina, poreclită Unguroaica, era o femeie văduvă, având o fată pe nume Lenora, care purta în păr o fundă murdară.

Alături de ea, în cartier mai trăia și Paler, care lucra la turnătorie: „când venea acasă, mă speriam de el. Era murdar de funingine și rugină pe nas, la ochi și pe frunte. Parcă îl mânjise cineva, în derâdere. Hainele îi erau lustruite, iar cămașa nu mai avea culoare.”. La periferia orașului, oamenii nu puneau foarte mult preț pe aspectul lor, atâta timp cât a doua zi, ei și copiii lor aveau ce mânca.

Dacă în centrul orașului, distracțiile însemnau mersul la cinematograf, la teatru, petrecutul la restaurante sau cabarete, la periferie, lucurile capătă alte conotații. Aici, oamenii se distrează la un joc de cărți, care putea dura chiar și toată noaptea: „După masă se închideau în casă și jucau tabinet toată noaptea, pe câte cinci parale și până la 101. Gore își muia degetul mare pe limbă și da cărțile. Stârcu le combina tacticos, cu calcul. Lângă ei, stând sfios pe un colț de scaun, Paler scria tablele și număra spatii peste umărul hamalului, care arunca figurile la noroc, nervos, ducând fiecare carte la frunte și trântind-o cu putere pe masă.”.

O altă practică specifică mahalalelor, este cea în care, majoritatea vecinelor se reunesc la casa Saftei, pentru a afla ultimele noutăți din cartier. În realizarea acestei scene, scriitorul, George Mihail Zamfirescu, se inspiră din cultura țigănească, înfățișând-o pe țiganca Safta stând în mijlocul patului: „ori să asculte, înfierbântate, mute, cu ochii întredeschiși și pierduți, măscările spuse pe adevăratul lor nume de țiganca lui Gore, care prezida numeroasa asistență cocoțată în vârful patului, pe câteva perne, numai în cămașă.”

Nici relațiile dintre personaje nu sunt conturate într-o manieră mult mai pozitivă, astfel, este descrisă o bătaie între soți, între Tino Stavros și soția acestuia, moment ce perturbă „liniștea” cartierului, toți vecinii fiind martori la un astfel de comportament: „În răstimpuri, deslușeam un plâns mic de femeie tânără: grecoaica îl implora pe Tino să n-o omoare… Neputincioși, în fața ușii cu drug de fier în curmeziș pe dinăuntru, vecinii renunțau la orice efort de a pătrunde în casa grecului. Ascultau, îngândurați și blegi, cum își martiriza simigiul consoarta, se revoltau uneori, comentau și iar ascultau.”

În mahalaua bucureșteană, bătăile, țipetele aveau locul lor în bunul mers al lucrurilor cotidiane. În afară de bătăile pe care Tino Stavros i le aplica soției lui, și fetele din „casa de nebuni” aveau același comportament față de vecinii lor. Tinca era cea care pornise cearta cu Mădălina, așteptând-o atunci când femeia trebuia să se ducă la spălătorie. Totul începuse dupăm ce Tinca îi atrăsese atenția că ar trebui să aibă mai multă grijă de fiica ei, Lenora. Cum nici Mădălina nu se lăsa mai prejos, începeau să se tragă de păr, să țipe una la alta, totul petrecându-se sub ochii vigilenți ai mahalelei.

Venirea toamnei este primită cu un val de tristețe pe chipurile tuturor copiilor din mahala, prin apariția ei cu toții erau conștienți de faptul că maidanele atât de dragi lor vor rămâne pustii până la apariția unei noi raze de soare. „Toamna ne furase soarele și ne îngropase maidanele sub noroi. Nu mai aveam ce pierde.”

Chiar dacă nu poartă grandoarea și nici nu se remarcă prin elemente atât de luxoase precum cele din interioarele romancierei Hortensia Papadat-Bengescu, mahalaua are farmecul ei aparte, cu lumea pestriță, lipsită de idealuri care își duc existența într-un mod cât mai umil cu putință.

CONCLUZII

La finalul celor șapte capitole privind imaginea Bucureștiului în proza interbelică, se cuvine a trasa unele idei privind obiectul de studiu prezentei lucrări. Interbelicul reprezintă ultima etapă în evoluția culturală și administrativă a orașului. Definitivarea procesului de schimbare prin care a trecut Bucureștiul în timpul a câtorva decenii s-a finalizat odată cu perioada interbelică.

În primul rând, se încearcă o evocare cât mai veridică a imaginii orașului de după război, astfel se caută reconstituirea mediului prin transpunerea descrierea străzilor, caselor, dar și a spiritului interbelic în paginile romanelor. Bucureștiul este văzut ca o metropolă în continuă ascensiune și modificare, iar perioada interbelică îi conferă un farmec aparte, lucru ce se regăsește pe deplin în volumele de proză.

În al doilea rând, imaginea Bucureștiului în proza interbelică se realizează în funcție de perspectiva fiecărui autor în parte, cu toții având o viziune unică asupra metropolei.

Astfel, în primul capitol, G. Călinescu reușește să zugrăvească orașul într-o manieră neoclasică prin intermediul protagonistului, un partizan al curentului, el însuși creând diferite construcții care poartă elemente neoclasice: coloane, ornamentații baroce pe fațadele caselor, întreaga arhitectură al exterioarelor din roman revenind la stilul clasic. Activitatea sa profesională se învârte în jurul machetei realizate de el, o viziune în stil clasic a Căii Victoriei în care se regăsesc elemente specifice neoclasicului: coloanele și statuile.

În al doilea capitol, în romanul „Patul lui Procust” capitala poartă accente ale modernității prin faptul că prezintă încă de la început o lume debordând de bucurie, dar și încercarea de a reabilita întreg orașul, dându-i un suflu complet nou. se remarcă și prin autenticitate prin faptul că autorul alege să vadă lumea printr-o sensibilitate aparte, romanul fiind o meditație asupra condiției umane. De asemenea este prezentată antiteza dintre ceea ce a fost și ceea ce va fi, întrucât schimbarea prin care trece orașul este posibilă doar prin demolarea caselor.

În al treilea capitol, din perspectiva lui Cezar Petrescu dinamicul se manifestă prin multitudinea de aglomerări și diversitatea cu care oamenii își duc existența acțiunea proiectându-se pe una dintre principalele străzi ale orașului, Calea Victoriei, loc de promenadă pentru majoritatea locuitorilor bucureșteni, dar și un loc care atestă o anumită

poziție atât socială cât și materială. Dinamismul este prezent în roman la tot pasul, atât ziua, cât și noaptea, atunci când toți locuitorii capitalei caută tot felul de distracții din cele mai diverse.

În capitolul patru, în viziunea lui Mircea Eliade, capitala se remarcă printr-un magic existențial în care planul real și cel ireal se întrepătrund, prin inserarea unor elemente de natură fantastică. Imaginea Bucureștiului este văzută ca un spațiu misterios care șterge granițele dintre planul real și cel imaginar, pentru a ilustra, în nuvela „La țigănci”, drumul ce duce către o finalitate nefericită, iar în „Pe strada Mîntuleasa” este simbolizat drumul inițiatic al învățătorului Zaharia Fărîmă, cel care a pus bazele labirintului de pe strada Mîntuleasa.

În capitolul cinci, Mateiu Caragiale își lasă amprenta pe viața de noapte a Bucureștiului, prezentându-l ca un oraș plin de tentații nocturne ce poartă stigmatul decăderii. Fundalul citadin aparține unui București vechi, iar unele din importantele locuri sunt doar menționate, fără a fi descrise. De asemenea, se prezintă o lume împărțită în două: în aristocratism și parvenitism. Tot în romanul „Craii de Curtea-Veche” regăsim predilecția către descrierea nocturnă a unui oraș în ruine, motivele literare regăsite fiind cârciumile și tavernele.

În capitolul șase interiorul saloanelor bucureștene este descris de Hortensia Papadat- Bengescu, în romanele „Fecioarele despletite” și „Concert din muzică de Bach”. Totul este descris plin de grandoare, urmărindu-se redarea cât mai veridică a detaliilor, prin acestea diferențiindu-se și căpătând accente de autenticitate. De cele mai multe ori, camerele existente sunt descrise ca spații vaste cu o ușoară notă de impersonalitate, interioarele limitându-se la existența mobilelor strict necesare traiului. Imaginea capitalei contrastează cu imaginea oferită de interiorul saloanelor, descrise într-o manieră mult mai vie. Casele reprezintă reședințe care adăpostesc diferite forme ale bolii și ale agoniei.

În ultimul capitol George Mihail Zamfirescu optează pentru a evidenția lumea mahalalei bucureștene. Periferia reprezintă terenul ce face legătura dintre viața la țară și viața la oraș. Dacă până acum, acțiunile romanelor erau plasate cu predilecție în jurul centrului, Zamfirescu descrie o lume pestriță, o lume în care oamenii sunt din cei mai diferiți: de la modul în care trăiesc, la cum se comportă unii cu ceilalți până la meseriile pe care aceștia le întreprind.

În concluzie, lucrarea de față prezintă imaginea metropolei în plină ascensiune în perioada interbelică privită din diferitele perspective ale prozatorilor, fiecare dintre aceștia atribuindu-i caracteristici noi. Pentru romanele interbelice, Bucureștiul a fost o resursă extrem de maleabilă, de care autorii au putut profita, dar, în același timp reprezintă și un fundal de o complexitate nebănuită, putând fi văzut din mai multe unghiuri.

BIBLIOGRAFIE:

Caragiale, Mateiu , Craii de Curtea- Veche, Ed. Litera, 2009

Călinescu, G., Bietul Ioanide,

Eliade, Mircea , Pe strada Mîntuleasa , Ed Humanitas, 2004

Eliade, Mircea, La țigănci,

Papadat-Bengescu, Hortensia , Concert de muzică de Bach , Ed. Litera, 2009

Papadat – Bengescu, Hortensia, Fecioarele despletite,

Pestrescu, Camil, Patul lui Procust, Ed. Litera, 2009

Petrescu, Cezar, Calea Victoriei, Ed. Litera, 2009

Zamfirescu , George Mihail, Maidanul cu dragoste, Ed. Litera, 2009

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ:

Călinescu, G. , Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985

Ciopraga, Constantin, Portrete și reflecții literare, Editura pentru Literatură, București, 1967

Crohmălniceanu, Ovid S. , Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed pentru Literatură, 1967

Eliade, Mircea, Tratat de istoria religiilor, ed. Humanitas, 1992

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Librăriei Socec&Co, 1937

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, 1998

Manolescu, Nicolae , Istoria critică a literaturii române, Ed, Paralela 45, 2008

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, Editura Porto-Franco, Galați, 1997

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Contemporană, 1941

Zaharia-Filipaș, Elena, Postafață la Hortensia Papadat-Bengescu, Concert de muzică de Bach. Drumul ascuns, ediție și cronologie de Eugenia Tudor- Anton, Editura Institutului Cultural Român, București, 2004