Să analizez evoluția conceptului de mască (încercând să dezvălui faptul că, în spatele măștii există mult mai mult decât ne-am aștepta);

=== 5a0a8d4523a5690d735884bf18cb3e22100f9c92_672977_1 ===

Introducere

Voi începe acest demers teoretic cu o invitație în lumea din spatele costumelor de spectacol. Atunci când urmărim o piesă de teatru, de exemplu, ni se prezintă o acțiune jucată de niște actori. Dar e mai mult de atât: este o lume nouă, creată și re-creată în fața noastră, fiind transpuși într-un alt timp și într-un alt spațiu, punându-ni-se la încercare toate simțurile. Suntem transpuși acolo, nu pe scenă, ci mult dincolo de ea, de către actorii care și ei își pierd temporar identitatea, devenind protagoniști ai noii lumi ce se manifestă efemer, pe parcursul piesei. Cum reușesc actorii să intre în acest soi de transă, să se transpună în personaj? Sigur că sunt foarte talentați și dăruiți cu har pentru acest lucru, dar mulți dintre ei au recunoscut că această stare se datorează în mare parte costumului și măștii, fie că aceasta este una obiectuală, fie că este formată din machiaj.

Una dintre figurile emblematice ale lumii spectacolului este cea a bufonului, a arlechinului, a paiaței și a clown-ului, de multe ori aceste imagini suprapunându-se. Clown-ul tradițional, cel văzut mai ales în spectacolele de circ, are un machiaj exagerat, haine foarte colorate și caraghioase, pantofi supradimensionați. De la acest personaj, s-a ajuns, în secolul al șaptesprezecelea, să se creeze un alt caracter și anume Pierrot, care nu mai are nevoie de explozia de culoare a clown-ului, fiind încărcat suplimentar cu semnificații. Nu mai are mască și nici haine colorate. Costumul său foarte larg e alb, ca și pânza nouă a unui pictor, pe care fiecare spectator își poate așterne sau proiecta mental propriile culori și modele. E un personaj naiv și caraghios, luat în râs de toți ceilalți, iar el suferă și din acest motiv, dar și pentru că este înșelat de soția sa. Ne găsim aici în fața dualității personajului: pe de o parte avem aparența—comică, iar pe de cealaltă parte, esența, care este dramatică.

Pierrette nu este, așa cum ne-am fi așteptat, partenera de viață a lui Pierrot (care este Colombina), ci varianta sa feminină. Este o asumare a rolurilor cel puțin egale jucate de femei și de bărbați în societatea modernă și un simbol al modului în care au fost preluate roluri și statusuri altădată strict masculine, de către femei.

Tema clown-ului este dublată de cea a măștilor personalității, pe care suntem nevoiți să le purtăm, întrucât avem multiple roluri și statusuri care impun jucarea unor „piese” diverse, folosind măști diferite. De multe ori, aceste măști ne ascund adevăratul caracter în așa măsură, încât suntem constrânși de societate să ne confundăm cu propria mască și să ne pierdem în spatele ei. Trăind într-o societate în care imperativul permanent este căutarea fericirii, văzută aproape exclusiv ca o bunăstare materială, măștile purtate trebuie să fie unele vesele și binevoitoare, chiar dacă, în spatele lor, adesea, plângem. Astfel, tema clown-ului în viața cotidiană este atât de răspândită, încât putem afirma că trăim o viață de paiață.

Am ales acest subiect pentru lucrarea de față, întrucât este o mai veche preocupare a mea, fiind pasionată de crearea costumelor. Cu toate că nu este o temă nouă (deoarece teatrul, cu costumele și măștile lui există de câteva mii de ani), consider că este încă una actuală și va rămâne astfel atât timp cât va trăi arta spectacolului, iar omul nu își va pierde gustul pentru artă și nevoia de estetică. Mai mult, consider că noutatea în artă ține de natura sa intrinsecă, în sensul că orice nouă creație presupune doza sa de inedit și de originalitate. În același mod, fiecare nou costum de spectacol este diferit de celălalt, reușind astfel să creioneze caracterul personajului.

Din punct de vedere al importanței acestei lucrări, cred că este necesar să privim arta designului vestimentar dintr-o perspectivă mai profundă, respectiv aplecându-ne mai mult asupra semnificațiilor cuprinse în costum. Chiar și în ceea ce privește vestimentația curentă, studii psihologice au demonstrat faptul că tindem să ne îmbrăcăm cu acele haine și cu acele culori care ne reflectă starea de spirit din momentul respectiv. Dacă suntem nevoiți să ne îmbrăcăm într-un anume fel, suntem obligați să ne ascundem în spatele hainelor, ca sub o mască.

Tema abordată este un subiect vast, cu multiple conotații, de aceea, pentru a mă încadra în cerințele impuse, va trebui să mă axez doar pe anumite aspecte, într-un mod succint. Astfel, obiectivele propuse în această lucrare sunt:

Să analizez evoluția conceptului de mască (încercând să dezvălui faptul că, în spatele măștii există mult mai mult decât ne-am aștepta);

Să abordez dintr-o perspectivă multidisciplinară legătura între mască, personalitate și fericire (persona în limba greacă înseamnă „mască”, iar țelul fiecărei persoane este găsirea fericirii);

Să reliefez importanța motivului feminin al temei clown-ului, într-o societate în care femeile au preluat tot mai multe dintre rolurile masculine.

Lucrarea este structurată în trei capitole, fiecare dintre acestea prezentând o abordare diferită și răspunzând, pe cât posibil, obiectivelor propuse. Astfel, în primul capitol, intitulat „Drama din spatele măștii” voi face o scurtă incursiune în istoria măștilor, scoțând în evidență multiplele sale semnificații și simboluri. Am ales termenul „dramă” întrucât are două sensuri, primul fiind cel psihologic (zbucium sufletesc trăit de o persoană aflată în suferință), iar cel de-al doilea sens referindu-se la arta dramatică, în care masca joacă un rol deosebit.

Al doilea capitol, numit „Rolul măștilor în căutarea fericirii” face o abordare multidisciplinară a conceptelor de „persoană”, „mască” și „fericire” cu accent pe disciplinele umane care se ocupă de acest subiect, al măștilor multiple (sau al personalităților multiple) aflate în căutarea fericirii.

Al treilea capitol, „Pierrette sau despre clown la feminin” se dorește o reîntoarcere, prin psihologie și estetica teatrului, la design vestimentar, surprinzând diverse aspecte ale acestui personaj emblematic și a semnificațiilor sale.

Metodologia adoptată în cursul acestei lucrări este una bazată pe analiză, comparație și sinteză, pornind de la niște informații concrete, aflate în lucrările din bibliografie, la care se adaugă și articole mai recente, publicate online. Voi avea în vedere, în redactarea fiecărui capitol urmărirea obiectivelor propuse, urmând ca în secțiunea finală să pun în evidență concluziile obținute.

Capitolul I

Drama din spatele măștii

Masca: semnificații, origini, tradiție

Termenul mască provine din franceză (masque) și are sensul de „bucată de stofă, de mătase, de dantelă, de carton etc. (înfățișând o față omenească sau figura unui animal) cu care își acoperă cineva fața sau o parte a ei (pentru a nu fi recunoscut), lăsând numai ochii descoperiți” și sensul figurat de „înfățișare falsă.” Așadar, masca are rolul de acoperire, de ocultare, de ascundere, dar și de transformare a înfățișării și de transpunere în altă ființă. Aceleași roluri ale măștii sunt valabile și pentru acele „măști psihice” care ne ascund adevăratul sine de ochii celorlalți.

Masca e un obiect purtat cel mai adesea, pe față, folosit pentru amuzament, joc actoricesc, deghizare, fiind folosite dintotdeauna și pentru scopuri practice (protecție, ascunderea anumitor defecte sau cicatrici). În cazuri aparte, măștile pot fi purtate, pentru efect, și peste alte părți ale corpului. Un caz aparte este întâlnit în unele părți din Australia, unde măștile-totem acoperă cu totul pe cel care le poartă, iar un altul, la fel de inedit, este cel al femeilor inuite (popor originar în Siberia și Alaska), care folosesc în timp ce povestesc sau dansează, niște măști minuscule, care se poartă pe vârful degetelor.

Se pare că descoperirea măștii este mai veche decât cea a roții, fiind atribuită de arheologi paleoliticului. La început, funcția principală a măștii a fost una rituală (inclusiv în Africa și Malaezia), căpătând, în decursul timpului și alte funcții, de la cea decorativă, la cea magică și trecând din ritualul religios în lumea circului și a carnavalului.

La toate popoarele (și mai ales în antichitate), măștile erau expresia prezenței ființelor supranaturale, întrucât „cel ce își pune o mască se simte, în forul său interior, transformat și în timp ce o poartă preia însușirile ființei pe care o reprezintă.” În perioada miceniană, morții erau îngropați cu măști mortuare pe față, confecționate din plăci de aur. Obiceiul măștilor mortuare este atestat și în Europa Centrală, în descoperiri arheologice datând din epoca fierului, dar și mult mai târziu, când aceste măști erau confecționate din ghips și păstrate ca exponate de muzeu (ultim „portret” al celebrului defunct).

De multe ori, măștile au fost considerate obiecte de cult, dar există și așa-zisele „măști de groază”, folosite ca elemente decorative, care aveau scopul de a proteja de influențele nefaste. Astăzi, acest tip de măști sunt din nou la modă, însă și-au pierdut mare parte din semnificația inițială. Alt tip de măști sunt cele eroice, cu scop de protecție, cum erau cele prevăzute cu coif, din timpul Imperiului roman.

Măștile fioroase și cele folosite în cultul strămoșilor au fost păstrate și în tradițiile diferitelor popoare, cum ar fi jocul măștilor din tradiția populară românească. Un astfel de dans este Chipărușul, întâlnit în comuna Nereju. În cadrul acestei tradiții, un grup de 12 bărbați, purtând măști supradimensionate, confecționate din lemn și piele de animale, interpretează un dans ritual, fiind legați între ei cu o funie ce reprezintă „lanțul vieții” și sărind peste un foc. Acest dans ritualic era de obicei interpretat la priveghi (fiind legat de cultul morților și a strămoșilor), apoi cu ocazia sărbătorilor de Anul Nou.

Măști actoricești folosite în prezent sunt și cele din teatrul japonez noh: Este vorba despre măști din lemn, înfățișând chipuri umane diverse, cu rolul de a reda însușirile personale într-o formă concentrată și de a accentua mimica actorului. Dar cele mai cunoscute măști sunt cele din teatrul antic grecesc.

Fig. 1: Teatrul în Grecia antică

Masca se folosea în teatrul antic grecesc, atât în tragedie, cât și în comedie, fiind de culoare albă pentru personaje feminine și în nuanțe întunecate pentru personaje masculine. Trăsăturile măștilor exprimau o anumită trăire sufletească, precum și alte detalii despre personaj (vârstă, condiție socială etc.). Forma măștii semăna cu o pâlnie, prin aceasta putându-se amplifica vocea actorului. Să nu uităm și încălțările speciale ale actorilor, numite coturni, niște sandale cu talpa înălțată, care înlesneau urmărirea piesei de teatru pentru spectatorii aflați pe treptele de sus ale amfiteatrului. A fi spectator în Grecia antică nu era tocmai ușor: cei care participau la spectacolele din timpul Marilor dionisii, asistau la 15 sau chiar 17 piese, timp de 4 zile, ascultând cca 20 000 de versuri, recitate sau cântate pe scenă de către actori.

În timpul acestor sărbători (Marile dionisii) a luat naștere arta dramatică, Dionisos fiind considerat zeul-patron al teatrului. Legenda spune că acest zeu al viței-de-vie s-ar fi născut din dragostea lui Zeus pentru o muritoare. Hera, soția lui Zeus, geloasă din fire, a dorit să se răzbune și îi ucide mama, într-un cumplit incendiu. Zeus reușește să-și salveze fiul nenăscut, dar fiind prea mic pentru a supraviețui, îl închide în propria-i coapsă, de unde îl scoate la soroc. Astfel, Dionisos a căpătat și numele de Ditirambus, adică cel născut de două ori. Cei care participau la Marile dionisii erau îmbrăcați în blănuri de țapi. Astfel a luat ființă tragedia (în grecește acest cuvânt înseamnă „cântecul țapilor” (tragos=țap, oda=cântec). La micile dionisii, care erau organizate în sate, mai ales în centrele viticole, cântecele și dansurile aveau, de cele mai multe ori, un caracter comic, iar din acestea s-a născut comedia.

Robert Flacelière considera că e bine să vorbești despre teatru în același timp cu viața religioasă, întrucât la greci, orice reprezentare dramatică era legată de Dionissos, iar piesele de teatru se jucau în templele acestuia, în timpul sărbătorilor religioase organizate pentru a-l cinsti.

Totuși, Aristofan l-a înfățișat în Broaștele pe Dionisos, zeul teatrului, cel în cinstea căruia se juca orice piesă tragică sau comică, ca pe un laș și un fanfaron: explicația este că în aceste bufonerii nimic nu este luat în serios.Atât timp cât actorul purta masca, nu mai era considerat lipsit de respect față de zeu, ci doar interpretând un rol. Exista chiar și o zeiță a spectacolelor și a sărbătorilor la vechii greci, iar aceasta era Theoria.

Clovnul din spatele măștii

Ca o opinie generală se consideră că personajul clovnului s-a dezvoltat din personajele teatrului antic grecesc și roman, în special din personajele comediilor. Acești strămoși ai clovnilor era figuri secundare sau figuranți, ce apăreau când se realizau anumite farse, parodiind personajele mai serioase sau mai grave. Erau rași pe cap, iar hainele lor erau căptușite, pentru a părea mai mari, iar uneori, aruncau cu nuci în spectatori. În piesele romane de teatru, același personaj farseur purta o haină pestriță, o mantie colorată ca un mozaic și o pălărie ascuțită, făcând trucuri și șiretlicuri pe gustul publicului, în același timp fiind ținta glumelor și abuzurilor celorlalte personaje.

Acest aspect de parodie al jocului clovnilor îi situează, din punct de vedere estetic, în categoria caricaturii, care „reprezintă astfel punctul culminant în configurarea urâtului, dar tocmai de aceea, prin propriul reflex specific în contrastul ei pozitiv, pe care îl carichează, le face posibilă trecerea în comic. Pretutindeni în urât ni s-a dezvăluit deja până acum punctul în care el poate deveni ridicol.”

După cum vom vedea în continuare, conceptul de clovn a fost suprapus sau chiar confundat cu alte concepte, cum ar fi cel de nebun, bufon, arlechin etc. Astfel, în evul mediu, bolnavii psihici erau numiți „nebuni” și purtau un costum caracteristic, cu clopoței prinși de bluze și tichie, putând semnaliza faptul că pot spune ce vor, fără a fi pedepsiți. Asocierea de idei: bufon-nebun-bolnav psihic continuă să existe și azi.

Bufonul este un personaj comic, nelipsit de la curțile medievale ale seniorilor feudali, unde erau îmbrăcați în haine grotești și avea scopul de a distra pe castelan cu gesturile și glumele sale. Mai era numit și măscărici, nebun sau paiață. Bufonul regal avea marele privilegiu de a spune adevărul în orice împrejurare, dar doar dacă purtau însemnele funcției, în special tichia cu clopoței și sceptrul. Acesta era un drept pe care ceilalți supuși nu îl aveau, putând fi oricând pedepsiți, chiar și cu moartea. De multe ori, bufonii erau dansatori, acrobați, mimi sau muzicieni talentați, dotați cu o inteligență peste medie și cu un ascuțit simț al umorului și al ridicolului.În prezent, bufonul este sinonim cu clovnul și cu artistul comic de circ, iar costumul său a fost preluat în cadrul carnavalului.

Arta clovnilor și a bufoneriei are o lungă istorie, care începe acum 4500 de ani, în Egipt, unde au fost descoperite hieroglife reprezentând jongleuri și bufoni. De multe ori, la curțile faraonilor, bufonii erau pigmei africani, îmbrăcați în piei de leoparzi și purtând măști ciudate. Bufonii sunt întâlniți și în Persia antică, mai ales prin intermediul cărților de joc. Îi găsim și la Curtea Chinei, de pe la 1818 î. H., fiind amintit ca erou național un bufon imperial care a îndrăznit să își critice stăpânul, reușind să îl răzgândească. Și în India sunt amintiți bufoni în epopeile Mahabharata si Ramayana, remarcându-se un clovn, Viduska, care cunoștea sanscrita si limba vulgului, iar din acest motiv a fot menționat ca translator.

Și pe continentul american sunt amintite astfel de personaje, multe triburi de amerindieni având „nebuni”, unii fiind considerați ca având puteri vindecătoare. La curtea lui Montezuma trăiau bufoni similari celor europeni, fiind menționați, printre comorile aduse de către Cortez în 1520 papei Clement al VII-lea și câțiva nebuni, pitici și cocoșați, toți fiind bufoni.

Nebunul (jocker în engleză) apare ca personaj și în cărțile de Tarot, fiind pe lamela 0 a Arcanei Majore, îmbrăcat ca un drumeț cu haine peticite și atacat de un cățel. Semnificația acestei cărți este aceea a lipsei de experiență, a călătoriei spre înțelepciune, a învățării din greșeli; în același timp, nebunul este simbolul naivității, candorii și spontaneității, a spiritului de aventură și a descoperirii de noi oportunități.

Și în opera lui Shakespeare apar figuri de clovni, de exemplu, groparii din piesa Hamlet. În Infernul lui Dante apare un personaj numit Alichino, care e ras pe cap, ca și clovnii din antichitatea greacă, poartă mască neagră și fac acrobații, la fel ca și bufonii medievali. Din acest personaj a apărut în Commedia dell'Arte, (secolul al XVI-lea), Arlecchino, preluat apoi de francezi și evoluând în timp ca Harlequin, un erou popular și romantic de pantomimă. Tot din comedia italiană s-a desprins personajul Pantalone, care își trage numele de la pantalonii săi largi. El este primul clovn cu figura gravă, de aici pornind și „ideea clovnului ca personaj tragic, râzând în timp ce inima îi e frântă de tristețe.”

La circ ajung bufonii și clovnii care fug de la stăpânii lor, primul clovn de circ fiind menționat la Londra, în jurul anului 1770. Clovnii de circ sunt diverși, unii fiind îmbrăcați sărăcăcios, ca niște vagabonzi, iar alții având înfățișarea cunoscută: costum colorat, cu guler și pantofi exagerați, fața albă, nasul roșu, părul colorat, țipător și vâlvoi, gura și sprâncenele supradimensionate. În SUA clovnul a trecut din arena circului, pe scena teatrului de revistă, apoi în filme. Unul dintre primele pelicule cu astfel de personaje este filmul mut din 1928 „Râzi Clown-ule, râzi”, bazat pe opera populară a lui Leoncavallo, „I Pagliacci”. Speculând fobia unor persoane față de clovni, în cinematografia americană a fost conceput și o categorie de personaje clown-horror, cel mai cunoscut dintre acestea fiind Jocker, din seria de filme Batman. În prezent, clovnii sunt prezenți la petreceri pentru copii, în emisiuni de televiziune, în locurile de joacă și sunt implicați în acțiuni de voluntariat și de binefacere, aducând un zâmbet pe chipurile copiilor aflați în spitale.

Așadar, clovnii sunt personaje cu o istorie impresionantă și cu o răspândire globală remarcabilă. Sunt veseli, triști sau înfricoșători. Au roluri pozitive, dar și negative. Aduc zâmbete, întrebări, introspecții, temeri și întristări. Sunt personaje complexe și mereu de actualitate.

Pierrot, un altfel de clovn

După cum aminteam în secțiunea anterioară, Italia i-a creat pe Arlechino și Pantalone, iar Franța îl are pe Pierrot, al cărui nume este un diminutiv a lui Pierre, format cu ajutorul sufixului „-ot”. Însă lucrurile nu au fost atât de simple de la început, fiind vorba despre două trupe de teatru comic, din cele două țări, care au performat și au creat personaje împreună.

Prima apariție a personajului Pierrot este datată în februarie 1660 la Teatrul Palais-Royal din Paris, în piesa „Don Juan”, în care Molière juca rolul lui Sganarelle. Pierrot este numele unui personaj popular, care apare în cel de-al doilea act al piesei, fiind logodnicul lui Charlotte. Până în 1662, trupa lui Molière a împărțit teatrul cu o echipă de interpreți italieni de la Commedia dell'Arte. De fapt, pesonajul Sganarelle al lui Molière a fost preluat din comedia italiană, întrucât cele două trupe de actori au interacționat ani la rând, la fel cum și Commedia dell'Arte l-au „adoptat” pe Pierrot în repertoriul lor.

Commedia dell'arte sau „comedia italiană” este o variantă a teatrului de improvizație, cu origini în Italia secolului al XVI-lea și care încă se mai joacă. Primele spectacole aveau loc în aer liber, cu foarte puține decoruri și nu aveau scenariu. Erau gratuite, bazându-se pe donații.

Trupele erau formate din zece actori, iar textul, format din câteva idei, nu pare la fel de atrăgător ca cele scrise de autori celebri, ce au plecat de la acesta: Shakespeare, Moliere, Cervantes, Vega etc. Spectacolul improvizat avea ca punct de plecare burghezia în ascensiune, cu personaje din noile medii sociale și ținând cont de valorile epocii. Schema generală a scenariului este: „doi tineri îndrăgostiți, un bătrân dat în mintea copiilor, îndrăgostit la rându-i de iubita fiului, un bătrân cumsecade și cu capul pe umeri, perechea de slugi istețe și viclene, cinstite sau mai puțin cinstite, îndrăgostiți și ei, sprijinindu-i pe cei doi tineri, peripeții, neînțelegeri, ciomăgeli, travestiuri, și totul se termină cu bine.”Pe această temă de bază se improvizează la nesfârșit, în aceasta constând noutatea fiecărui spectacol.Actorii jucau mascați, iar fiecare personaj avea scoasă în relief o singură trăsătură de caracter. De aceea, aceste personaje au fost denumite „mască”.

Fig. 2: Paul Cezanne: „Mardi Gras”

(Pierrot et Arlequine)

Așadar, în această familie binațională de teatru comic, se naște Pierrot, un personaj din zona pantomimei și al commedia dell'arte, Era un personaj caricatural, ironizat de ceilalți, atât de concis și de expresiv caracterizat: „Comicul pantomimei nu se poate nici el lipsi de caricatură. Figura mâncăciosului, palavragiului, șleampătului, neghiobului și mărginitului Pierrot, cel ce ia bătaie de la toți, așa cum a fost compus de Dominico pe scena teatrului italian din Paris—din veșmintele lui Polichinelle și caracterul lui Arlechino-este în esență o caricatură.”

Pierrot, era un clovn trist, cu fața albă, expresiv în mod subtil și dincolo de cuvinte. A adus cu sine o „anumită tulpină de emoție artistică: sensibilă, melancolică și solitară și, în același timp, jucăușă și îndrăzneață în subjugarea limbajului.” Are o bluză extrem de largă, albă, cu nasturi imenși, și pantaloni albi și largi, de asemenea. Are fața albă („lunară”), uneori un guler amplu și o pălărie țuguiată, tot albă. Fiecare actor care l-a jucat a adus ceva în plus; după ce a fost interpretat de Jean-Gaspard Deburau, nu mai poartă nici guler, nici pălărie, ci doar o scufie neagră.

Baza personajului, iubirea neimportantă pentru Columbine, care îl preferă pe Arlequin, a fost revendicată de toate curentele culturale și artistice, devenind în anii 1800, emblemă și muză.

Fig. 3: Pierrot

Pe scurt, Pierrot a devenit un alter-ego al artistului universal, iar o mare parte dintre artiștii sec. al XIX-lea și al XX-lea, s-au identificat cu el. Prin Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, un set de 21 de poezii ale lui Albert Giraud au fost puse în scenă, piesa având premiera la Berlin, în 1912. Ceva mai târziu, a fost momentul în care același clovn trist, naiv și încrezător a pus amprenta pe muzica pop. Björk, admiratoare înfocată al lui Schoenberg, a cântat Pierrot Lunaire într-un spectacol din 1996. David Bowie, a jucat un rol 1967, în piesa Pierrot in Turquoise, a apărut ca Pierrot în videoclipul său din piesa "Ashes to Ashes" din 1980și a declarat: „Eu sunt Pierrot, adică eu sunt orice om."

CAPITOLUL II

ROLUL MĂȘTILOR ÎN CĂUTAREA FERICIRII

Persoană/ Mască/ Personalitate

Există o serie de domenii care se ocupă cu studiul omului, cum ar fi: anatomia, psihologia, antropologia biologică și culturală, sociologia, științele educaționale, medicina psihosomatică, umanistica, istoria. În psihologie există o distincție clară între termenii „individ”/„individualitate”, „persoană”/„personalitate”, fiecare dintre aceștia aflându-se într-o scară graduală.

Termenul de individ semnifică, în primul rând, caracterul de sistem al organismului, pe latura individualității acestuia; individ este orice organism. Individualitatea este individul luat în ansamblul proprietăților sale distinctive și originale.

Termenul „persoană” provine din grecescul persona, care are sensul de mască, la început făcând referire la masca din teatrul grecesc, care transforma actorul în personajul respectiv, cele două ipostaze ajungând să se contopească. Așadar, persona este masca purtată de un individ care joacă unul dintre rolurile sale în societate sau, altfel spus, „este un compromis între individ și societate.”

Când ne construim propria mască socială, trebuie să ținem cont de trei aspecte: de idealul spre care tindem, de imaginea pe care și-o fac ceilalți despre noi și de potențialul fizic și psihic, care impune limite eului ideal. În opinia celebrului psihanalist Carl Gustav Jung persona reprezintă „un complex funcțional constituit din rațiuni de adaptare sau de comoditate necesară, dar care nu se identifică cu individualitatea".

Personalitatea, în accepțiunea sa cea mai largă, denumește ființa umană, în existența sa socială și culturală. Dintre toate ființele, doar oamenii sunt persoane, întrucât îndeplinesc roluri și dispun statusuri sociale. Personalitatea, simetrică cu individualitatea este un concept care cuprinde întreg sistemul atributelor, structurilor și valorilor de care dispune o persoană. Fiecare om are un mod irepetabil de a fi, de a gândi și de a simți, de aceea, personalitatea umană este unică și originală.

Personalitatea integrează în sine, ca sistem, organismul individual, structurile psihice umane și, totodată, relațiile sociale în care omul este prins. Cele trei ipostaze ale personalității sunt cele de subiect pragmatic (homo faber), subiect epistemic (homo sapiens-sapientisimus) și subiect axiologic (homo valens). Așadar, cumulând un ansamblu de statusuri și roluri, drepturi și obligații, în diverse relații și acțiuni, fiecare persoană se prezintă ca un personaj. Altfel spus, pe scena vieții fiecare este un actor.

Scopul vieții

Indiferent de cât de variate sunt persoanele și măștile lor, scopul suprem al fiecăruia dintre noi este fericirea. Visăm să fim fericiți și să trăim astfel, până în ultima clipă a vieții noastre. Căutăm fericirea și luptăm pentru ea. Dar cum ajungem să o găsim? Și, mai important: ce este fericirea?

Înainte ca filosofii să își exprime opiniile și să-și construiască sistemele de concepte și idei, în Grecia antică, fericirea de zi cu zi consta în starea de pace, cu belșug material și cu bucuria marilor sărbători religioase, ce erau însoțite de muzică și dans. Alți greci, adepți ai orfismului, considerau că fericirea este o stare de beatitudine continuă, care poate fi atinsă printr-o viață ascetică, vegetariană.

Fericirea este dezirabilă, dar, după cum observăm din cele două exemple din paragraful anterior, oamenii se diferențiază între ei în funcție de modul în care o percep și de locul în care o caută. Clasificarea concepțiilor despre fericire se poate realiza în funcție de mai multe criterii. Dintre acestea amintim doar câteva, în cele ce urmează.

După natura ei, fericirea poate fi percepută fie ca o idee foarte înaltă sau un ideal îndepărtat, de neatins în timpul vieții, fie ca o stare a sufletului, de bucurie, exaltare, liniște sau împăcare cu tine și cu lumea, fie ca o acțiune ce trebuie dorită pentru ea însăși, cum ar fi actele de prietenie, de cunoaștere, de justiție etc.Aristotel este adeptul unei teorii care se bazează pe conceptul de acțiune. Cu cât sufletul se desprinde mai mult de materie, cu atât se înalță mai mult. Sufletul nu este nemuritor; doar partea activă a intelectului este veșnică, fiind total eliberată de materie. Fericirea este binele suprem și rezidă din a acționa în sensul virtuții potrivite omului. Trebuie să ne mulțumim cu justa măsură, pe care Aristotel o numește regula de aur. Așadar, fericirea înseamnă a urma regula de aur.

După modul în care e înțeleasă natura umană, diverse teorii susțin că oamenii pot atinge fericirea prin plăcere, fie că este una senzuală, a simțurilor, fie că este una mai înaltă, de natură intelectuală. Platon, a cărui teorie despre fericire se încadrează în această categorie, considera că sufletul are trei părți, fiecare percepând tipuri diferite de plăceri. Dar fericirea se dobândește doar atunci când sunt satisfăcute plăcerile părții raționale a sufletului.

După rolul jucat de ceilalți în atingerea fericirii, teoriile se diferențiază în două categorii. După Jean-Paul Sartre, „infernul sunt ceilalți”, deci societatea nu îți poate furniza șansele atingerii fericirii. După John Stuart-Mill, concepția care acceptă ca fundament al moralității Utilitatea sau Principiul Celei Mai Mari Fericiri, susține că acțiunile sunt corecte, în măsura în care ele tind să promoveze fericirea și sunt incorecte în măsura în care tind să producă inversul fericirii. Prin fericirea se înțelege „plăcerea și absența durerii, prin nefericire, durerea și privarea de plăcere.” Aceste două stări sunt singurele lucruri de dorit, pentru că provoacă stări agreabile, iar cumulate, conduc la atingerea stării de fericire. Omul trebuie să fie lăsat să își urmeze propria cale, adică să fie liber să se exprime și să-și caute fericirea, iar statul poate interveni asupra gândirii și comportamentului individual „numai atunci când se poate dovedi că acesta gândește sau acționează astfel încât să pună în pericol existența celorlalți în societate.”

Cu mască sau fără?

Ființa umană a evoluat în ultimele decenii, în special în ceea ce privește adaptarea sa la o societate consumeristă, formată din indivizi alienați și axată pe succes. Ne bazăm tot mai des pe modă și ne dorim lucruri de care nu avem nevoie, dar care sunt dorite de alții. Drept urmare, ne facem un scop în viață de a reuși să achiziționăm acele lucruri care le-au oferit (sau nu) satisfacții și plăceri altora. În acest mod, nu facem eforturi de a deveni cea mai bună variantă a noastră, ci ne străduim să fim ca alții, adaptându-ne, cameleonic, la o societate care ne uniformizează, de dragul unei „mode” transformate într-un mod de viață.

Ne pierdem identitatea și încercăm cu disperare să fim altcineva, imitând comportamentul, ținuta vestimentară, nivelul de trai al altora. Sau, la nevoie, putem deveni cine trebuie să fim, ca să atingem acele obiective pe care ni le dorim, ca și toți ceilalți, chiar dacă nu reprezintă o necesitate. Aceste fenomene poartă, în domeniul terapiei psihologice, numele de depersonalizare și derealizare.

Fig. 4: Igor Morski, Imaginarium

Pentru a acoperi golul lăsat de lipsa de personalitate și pentru a ne putea transforma în cine vrem să devenim, avem nevoie de măști. Rolul acestora este „acela de a-l depersonaliza pe purtător și de a personifica o valoare contemporană: divinitatea epocii sau zonei respective, elemente ale naturii, idealul de frumusețe feminină sau masculină al vremii, sau de ce nu, puternicii zilei.”

În același timp cu alienarea și depersonalizarea, omul se confruntă cu o creștere a inteligenței, față de generațiile precedente. De aceea, nu mai are nevoie de o mască-obiect, întrucât capacitatea sa psihică poate crea propriile măști, în spatele cărora să se poată ascunde. Măștile psihice au dublu scop, fiind comportamentale și sociale.

Masca are o evoluție cronologică și istorică aparte, diferită de cea a omului care o poartă și o existență temporară, întrucât „moartea” sa nu corespunde cu moartea persoanei. Ca și masca tradițională, cea psihologică are rolul de a oculta (acoperi, ascunde), dar și pe acela de transformare. Ne ascundem în spatele măștii și, la adăpostul său, ne putem transforma în altul, pentru a ne suplini lipsa de originalitate și dorința de a semăna cât mai mult cu modelul propus.

Masca psihică îndeplinește două nevoi: „nevoia compensării fricii generate de neacceptarea de sine și nevoia de completare sau augmentare a propriei imagini și personalități.” Orice mască are două fețe: cea interioară (care conține defectele noastre, pe care ne e frică să le expunem) și cea exterioară, vizibilă celorlalți. (care ne prezintă eu-l fals, construit așa cum credem că vrem să ne vadă alții, ca să le placă imaginea noastră și mai puțin de noi.)

Fața interioară a unei măști, cea care ne ascunde, este modelată de propriile frici și temeri și e conservată de teama de a nu fi dezvăluit. Rolul ei este acela de a ascunde defecte, fiind sediul unei imagini negative a propriei persoane și a unei stime de sine scăzute. Acest lucru nu se explică prin faptul că persoana care poartă masca ar avea mai multe defecte decât alții, ci doar prin aceea că nu e capabilă să se vadă cum e, cu adevărat. De aceea, nici imaginea pe care aceste persoane și-o imaginează că o au alții despre ele, nu corespunde cu cea reală.

O altă situație este cea în care persoană e conștientă de calitățile sale, dar suferă de o teamă patologică. Această frică îl împiedică să se manifeste în public după cum simte, de teamă că ceilalți nu o vor înțelege sau vor considera comportamentul său ca neadecvat. Frica are, în acest caz, un rol de protecție, pentru a nu își pierde locul și rolul obținute cu greu, în grupurile sociale în care activează. Prețul purtării acestei măști este pierderea identității.

Fața exterioară a măștii este cea de transformare, adică acea înfățișare pe care dorim să o prezentăm celorlalți. Altfel spus, este masca ce le arată celor din jur ce credem noi că vor ei să vadă sau imaginea pe care am dori să o avem noi, în raport cu propria persoană. Mai grav este că cei mai mulți dintre noi folosesc aceste măști de transformare și în cuplu, acest lucru afectând sau chiar distrugând cuplul.

Purtând o mască de transformare, ajungem, la un moment dat, să ne confundăm cu imaginea propriei măști și să trăim acceptând tacit propria noastră minciună. Astfel, procesul de cunoaștere a adevăratului Eu al unei persoane este dublat de lipsa de dorință sau de frica de a fi descoperit. Pe de altă parte, din cauza confundării cu propria mască, procesul de autocunoaștere devine unul dificil, întrucât intervine frica de a fi respins de ceilalți.

Masca de transformare este, de obicei, una temporară, pe care o purtăm doar până ne obținem scopul pentru care am construit-o. Formarea măștii se face în timp, pe etape, adaptându-ne la regulile mereu schimbate ale jocului de roluri. Pe tot parcursul acestui proces de adaptare, masca de transformare trece prin depersonalizări și re-personalizări succesive, ajungând chiar să negocieze cu ceilalți anumite trăsături ale măștii. După ce și-a atins scopul, masca poate fi înlăturată și înlocuită ulterior cu o alta, construită pentru atingerea altui scop ș.a.m.d.

Așadar, schimbăm mai multe măști succesive și, de cele mai multe ori, avem simultan mai multe măști, în funcție de multiplele roluri pe care le jucăm în grupurile sociale în care activăm. Acest fapt a condus la formarea unor „întregi colecții de măști”pe care le utilizăm în funcție de necesități. Propria identitate poate fi negociată în anumite condiții și cu anumiți termeni, în funcție de rezultatele urmărite. Pentru fiecare nouă identitate construită, ne fabricăm și utilizăm o nouă mască, încercând să suplinim exact acele caracteristici care ne lipsesc, pentru a putea îndeplini sarcina respectivă.

Desigur că, până la un punct, purtarea a mai multe măști este un lucru pozitiv, întrucât trebuie să ne modificăm conduita în funcție de obligațiile pe care le avem de îndeplinit. Altfel arătăm și ne comportăm când mergem la serviciu și altfel atunci când urmărim un film de comedie. Avem o mască de cumpărător la supermarket și o alta de excursionist în vacanță etc. Problemele apar atunci când nu mai știm cine e în spatele măștii, ajungând să ne confruntăm cu identitatea creată.

„Viața este un continuu bal mascat, la care cele mai frumoase măști sunt admirate, adulate și premiate.”Regula unui bal mascat este să participi purtând o mască; cei care nu au, nu sunt admiși. Iată de ce, respectând regulile societății, trebuie să ne conformăm și să purtăm masca ce ni se cere. Cine își scoate masca, nu mai face parte din grup.

Fig. 5: Colecție de măști

Așadar, o mască socială este o convenție învățată, menită să ne faciliteze drumul spre succes. Întrucât are mai multe valențe pozitive (ne ascunde fricile, ne protejează, ne transformă în ce dorim să devenim etc.), putem deveni dependenți de ea.

A scăpa de toate măștile e un proces foarte dificil, care implică mult curaj și forță interioară. Trăind fără măști am trăi în afara grupurilor din care facem parte, riscând la fiecare pas să fim respinși. Am deveni actori ai propriei vieți, pe care am fi nevoiți să o regizăm și să îi gestionăm scenariul. Am fi mereu înconjurați de măștile celorlalți, care ar deveni figuranți în propriul nostru film. Ar fi un proces dificil, care nu ne-ar furniza, pe moment, plăcere.

Pentru că distrugerea măștilor e un proces dificil și dureros, unii nu vor reuși să îl finalizeze cu succes, dezvoltând diverse forme de alienare. Pe acest fond apar tot felul de terapii și de teorii care ne învață să gândim pozitiv, atrăgând astfel fapte pozitive și devenind, obligatoriu, fericiți.

Depresiile cauzate de eșecurile repetate nu ne ajută în lupta de eliberare a personalității de sub domnia măștilor întipărite prea adânc. Astfel, trebuie găsite soluții împotriva dominării acestor gânduri pozitive auto-impuse, acceptându-ne în toate stările emoționale pe care le avem și care ne transformă în indivizi autentici.

Există psihologi care susțin că, decât să te amăgești că viața ta e perfectă, tremurând în spatele măștii de fericire impuse de „moda” socială, e mai bine să treci printr-o depresie, care, de multe ori, îți oferă și soluția pentru depășirea situației.

Depresivii sunt cei care „simt enorm și văd monstruos”. Ochiul lor interior exagerează realitatea, care le-a provocat o serie de trăiri negative, cum ar fi dezamăgirea sau sentimentul neîmplinirii, frustrări variate și multe altele. Pentru că ei percep prea mult și prea profund aceste trăiri, ajung să se cufunde, ca într-o depresiune, în propriile gânduri. Se îndepărtează de forfota socială, pe care nu o mai pot tolera și coboară sub linia orizontului, sau sub linia de plutire a echilibrului emoțional.

Dar, mereu, chiar și în depresie, există și o parte pozitivă, un revers al monedei. Dacă ochiul exterior plânge, poate celălalt e capabil încă, să râdă, iar în acest sens vorbește autorul articolului citatdespre „Un ochi plânge, altul râde”. Imaginea provine dintr-un basm românesc și este una foarte sugestivă, dar o putem întâlni și în reprezentarea clasică a clown-ului, devenit simbol al personajului care râde în exterior, iar în sufletul său, plânge.

Astfel, terapiile cate invită depresivul să ignore sau să uite problema care i-a declanșat afecțiunea nu sunt unele dezirabile. Adevărata rezolvare ține de descoperirea a ceea ce poate face ca celălalt ochi să râdă. Adică, trebuie să găsească ceva nou, capabil să alunge tensiunile și frustrările care au declanșat depresia. Acest lucru poate fi un nou job, un hobby, o activitate pe care ne dorim să o experimentăm etc. și poate apărea spontan, la nivel intuitiv.

Așadar, personalitatea umană e un complex mecanism în care procese cognitive și afective se împletesc cu laturi comportamentale. Pentru a-și atinge anumite obiective, este necesar ca o persoană să poarte anumite măști. Asumarea măștii pentru îndeplinirea unui rol este un lucru benefic; problema se schimbă când masca ajunge să ne domine personalitatea și ajungem să ne depersonalizăm. Din cauza aceasta, se pot dezvolta anumite afecțiuni, cum ar fi alienarea și depresia, care pot fi depășite doar găsind ceva nou și benefic și acceptând situația în care ne aflăm. Doar debarasându-ne de falsele probleme și idealuri, ca și de măștile ce nu ne aparțin, putem spera să fim noi înșine, capabili a ne căuta fericirea.

CAPITOLUL III

Pierrette sau despre clown la feminin

Rol masculin/rol feminin

După cum scriam în capitolele anterioare, este evident că „rolurile” sociale provin din cele ale teatrului. În ambele medii (social și teatral) rolurile feminine erau inițial, aproape inexistente. Primul personaj comic feminin consemnat în istorie este Baubo, preluată de Goethe (care o va reprezenta ca vrăjitoare zburând călare pe o scroafă), Nietzsche (o va aminti în introducerea la Știința voioasă) și Freud (îi consacră studiul din 1916, O paralelă mitologică a unei obsesii vizuale.)

Rolurilor feminine în teatru au evoluat de la teatrul antic grecesc, în care rolurile feminine erau jucate de bărbați, până în perioada victoriană, când femeile au evoluat, de la dansatoare între acte, până la primele roluri. Primele roluri feminine au fost cele de subrete sau Colombine, din grupul celor din Commedia dell'Arte. Rolul slujitoarei, îmbrăcată într-o rochie peticită și zdrențăroasă a fost, la început, unul secundat și negativ, de bârfitoare sau seducătoare, având de rostit puține replici. Colombina era machiată strident în jurul ochilor și avea în timpul piesei mai multe deghizări, menite să cucerească publicul.

Treptat, rolul subretei a evoluat, fiind adesea singurul personaj care gândea corect și care îi ajuta pe îndrăgostiți să obțină afecțiunea celui iubit. Pierrot este, așa cum arătam în primul capitol, un clovn special și complex, fiind primul personaj cu un destin trist al unei comedii. Pierrette este un Pierrot feminin, dar asumarea deplină a rolului se face treptat, la început, femeile care se costumau în acest personaj nu își asumau și rolul feminin, ci doar deghizarea. Ulterior, odată cu emanciparea femeii, abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, Pierrette a devenit un rol în sine. A fost nevoie ca femeile să primească drept de vot, să fie acceptate la universități și să capete drepturi civile li legale egale cu bărbații, pentru a-și putea asuma și anumite roluri artistice, care nu mai erau condiționate de gen.

Zinaida Serebriakova: Self-Portrait as Pierrot, 1911

Omul, ca individ social, trebuie să își joace rolurile în cadrul unor grupuri sociale. În cadrul acestora, identitatea unui individ se raportează la identitatea unui grup. Facem parte din grup împreună cu ceilalți, iar riscul de a ne confunda propria personalitate cu interesele grupului este foarte frecvent întâlnită. Dacă ne gândim la muncitorii dintr-o fabrică, vom constata că, de multe ori, viața lor se confundă cu cea a grupului din care fac parte și că interesele grupului de lucru ajung să primeze în fața celor personale. Odată cu rețelele sociale, identificarea cu grupul în defavoarea propriei persoane a devenit un adevărat fenomen social.

Libertatea individuală ne este limitată încă din copilărie, fiindu-ne impuse anumite sisteme de referință socială și fiind nevoiți să ne încadrăm în rigorile anumitor șabloane de comportament. Ne sunt impuse valori, identități de gen, orientări religioase; suntem constrânși să facem parte din turmă și pedepsiți dacă jucăm rolul oii rătăcite.

Printre zecile de roluri pe care le jucăm și pentru care avem nevoie de tot atâtea măști, uneori ne întâlnim și cu masca de clovn. Mai mult, se vorbește despre „sindromul de mască zâmbitoare”, o tulburare psihologică studiată de profesorul Makoto Natsume de la Universitatea Osaka Shoin, în care subiecții dezvoltă depresie și boli fizice ca urmare a zânbetului prelungit, nenatural. Ca urmare a studiului s-a observat că un număr de studenți și-au petrecut atât de mult timp falsificând zâmbetele, încât nu au fost conștienți de faptul că zâmbesc chiar si atunci când se refereau la experiențe stresante sau deranjante pentru ei.

Experimente sociale au dovedit faptul că oamenii adunați într-un grup se comportă exact ca oile, urmând orbește una sau două persoane care lasă impresia că știu în ce direcție merg. O concluzie și mai izbitoare a studiului a fost aceea că, chiar și atunci când ni se arată o rută mai rapidă, preferăm să mergem pe drumul cel vechi și să-i îndemnăm și pe alții să urmeze traseul mai lung.

Lipsiți de libertatea de manifestare și expresie a propriei personalități și constrânși să ne adaptăm și să ne conformăm rigorilor impuse de turmă, ni se explică de timpuriu că scopul urmărit în viață este găsirea fericirii. Sisteme de referință a ceea ce înseamnă să fii fericit ne sunt impuse de la vârste fragede. Basmele și poveștile cu final fericit ne fac să credem că putem fi împliniți în această viață doar dacă ne găsim „alesul” sau dacă ajungem la un nivel profesional foarte înalt, cu un salariu pe măsură. Momentan sunt mulți predicatori ai fericirii și oamenii ajung sa creadă că fericirea e o stare continuă de beatitudine, în timp ce nefericirea este un efect negativ, de care în mare măsură, te faci vinovat.

Aparent, succesul se creează prin imitație. O conduită impecabila, un set de norme pe care individul le îmbrățișează cu un zâmbet larg te duce pe drumul mult dorit. Suntem informați că fericirea se obține gândind pozitiv, iar astfel ne refulăm trăirile negative sau devenim ipocriți, refuzând să le acceptăm existența. În această eră ne sunt servite imagini care relevă emoții pe care dorim să le simțim – iubire, pasiune, acceptare și nu în ultimul rând fericire. Merităm să ne răsfățăm, merităm să fim fericiți, merităm să ne cumpărăm anumite lucruri: iată câteva moduri în care corporațiile încearcă să ne convingă că fericirea se obține ușor.

A fi femeie în această societate este de două ori mai greu, întrucât, pe lângă rolurile tradiționale, de gospodină-soție-mamă se adaugă și cele standard, impuse întregii societăți. Feminismul, ca și doctrină filosofică și mișcare socială, a luat amploare începând cu anul 1791, când au fost primele mișcări pentru acceptarea drepturilor femeilor și se manifestă plenar în prezent, când grupări feministe radicale, cum este Famen, militează în continuare.

Golda Meir, prima femeie premier din Israel a recunoscut faptul că a fost criticată doar din cauza apartenenței la sexul frumos: „Mulți mă acuză că aș conduce afacerile statului cu inima și nu cu capul. Și ce-i cu asta? Cei care nu știu să plângă din toata inima, nu știu nici să se bucure. Aș zice, așadar, că femeile raționează, comunică și acționează ca femeile iar bărbații – ca bărbații. Și este foarte bine așa, deoarece găsesc că o femeie bărbată poate fi tot atât de dezagreabilă ca și un bărbat efeminat."

Pierrette: sursă de inspirație

În primul capitol aminteam că încă mai persistă confuzia ideatică între nebun și bufon. Întrucât bufonului i se permitea să spună adevărul, fiind singurul de la curtea nobiliară care avea acest privilegiu și celor cu probleme psihice, considerați a fi nebuni, li se permitea acest lucru, nefiind sancționați atunci când o făceau. Doar că, spunând adevăruri, nu era demn de luat în considerare, ci era considerat o paiață.

Pierrot a fost preluat ca și simbol pentru mai toate curentele artistice. Romanticii au pretins că este a lor, fiind considerat nu un nebun, ci un avatar al poporului post-revoluționar, Mișcările artistice/culturale ulterioare l-au găsit în mod ca fiind al lor. Decadenții l-au considerat ca fiind un ucenic dezamăgit al lui Schopenhauer și un dușman al femeii. Simboliștii l-au văzut ca pe un suferind singuratic, având ca unic prieten, luna îndepărtată. Moderniștii l-au transformat într-un subiect al tablourilor acelei epoci.

Pierrette a devenit, în plus, un simbol al femeii care își asumă rolul de actor tragi-comic într-o societate care impune consumul și care o consumă, la rândul ei și o aduce la stadiul de paiață. Ca și subiect de inspirație pentru lucrările artistice, Pierrot și Pierrette apar în nenumărate opere, în domenii diverse, printre care amintim: pictură, sculptură, dramaturgie, operă, literatură, fotografie și design.

Opera populară a lui Ruggiero Leoncavallo, I Pagliacci, este cel mai bun exemplu în acest sens. Filmul mut din 1928 „Râzi Clown, râzi”, s-a bazat pe această operă În literatura universală, „Opiniile unui clovn” roman al lui Heinrich Böll, reflectă presiunea și cenzura societății, despre cum uniformitatea ascunde diformități: fiecare, cunoscându-și urâciunea, are grijă să o protejeze pe a celuilalt, pentru a fi protejat; astfel că o întreagă moștenire de lipsuri, defecte și rușini ajung să fie puse pe seama lor, a celorlalți, a exclușilor, a clovnilor.

Pablo Picasso a avut, în Perioada Albastră, timp de câteva luni, o serie de necazuri (în special financiare), care au culminat cu sinuciderea unui prieten apropiat. S-a izolat atunci și a pictat „Les Noces de Pierrette”, care se dorea un tablou de nuntă, dar care șochează prin lipsa de expresivitate a personajelor. După ce a reușit să se strecoare în studio și să vadă tabloul, iubita sa din acea perioadă l-a părăsit. Picasso a continuat să lucreze la această pictură, chiar ștergând cu totul unu dintre personajele care apăreau inițial. Mult mai târziu, după 44 de ani de carieră, întrebat despre tabloul acesta, Picasso a răspuns sec: „Nu vorbesc despre aceasta. Nu este al meu.”

Pablo Picasso, Les Noces de Pierrette, (1905)

Mult mai recent, în 2012, Victoria Papuchi Santestevan, stilist de modă și fotograf fashion a realizat un album de fotografie intitulat „The modern pierrot”. În acest album modelele sunt copii de diferite vârste, cu ținute și accesorii inspirate din costumele clovnilor și arlechinilor. Decoruri albe sunt simple, completate cu elemente vintage (un schelet de arcuri al unui vechi pat, saltele vechi și rupte etc.), dar și cu panouri inspirate din teatrul ambulant sau vechi decorațiuni preluate de pe ramele fotografiilor de acum peste un secol.

Ceea ce impresionează în toate aceste fotografii sunt chipurile copiilor, care, machiate specific personajelor de circ și încadrate de pălării specifice costumului sau de coafuri voluminoase, uimesc prin tristețe și seninătate. Fotografia de grup, care înfățișează 4 copii (și care poate fi văzută în imaginea de mai jos) pare cea a unor refugiați veniți printre noi din alte timpuri, izolați de restul lumii și închiși în propria lor poveste. Pe de altă parte, pare un semnal de alarmă împotriva constrângerilor impuse de societate chiar și asupra copiilor, obligați să poarte măștile și costumele de paiațe, doar pentru amuzament.

Victoria Papuchi Santestevan, „The modern pierrot”.

Clown-ul feminin în designul vestimentar

Arta are rolul de a prezenta realitatea văzută prin ochii celui ce o creează. Nici un artist nu a putut să se detașeze total de lumea în care a trăit, fiind, chiar și involuntar, influențat de societate. Uneori, realitatea e prezentată exagerat, tocmai pentru a accentua anumite aspecte, care l-au impresionat în mod deosebit pe artist. Alteori, eul adevărat al artistului reușește să iasă la suprafață, iar în acest caz, opera poartă amprenta propriilor sale trăiri. Fără doar și poate, fiecare artist are propria sa realitate, pe care e liber să și-o exprime cât mai sugestiv.

Trăind într-o lume în care femeile joacă un rol covârșitor și își asumă tot mai multe roluri, multe dintre ele considerate strict masculine în urmă cu câteva decenii, imaginea clovnului trist, preocupat de jucarea rolurilor impuse de viață apare în mod firesc. Detașarea de măști, sau, din contra, expunerea lor ostentativă, prin veșminte și machiaj exagerat, ieșirea din tipare, asumarea rolului de actor pe scena vieții sunt doar câteva moduri de manifestare a femeilor din jurul nostru.

Din aceste motive, designeri din diferite perioade au încercat să prezinte astfel de aspecte, cu accent pe hainele și accesoriile inspirate de simbolul Pierrette. În cele de urmează vă propun o abordare a acestui motiv artistic, în zona de design vestimentar, prin câteva schițe sau modele ale unor creatori cunoscuți sau mai puțin celebri.

Cea mai veche schiță de modă cu un costum Pierrette datează din 1900 și se află în Biblioteca Publică din New York. Este o rochie elegantă și cochetă, cu o multitudine de nasturi foarte mari, accesorizată cu o pălărie ascuțită, al cărei bor seamănă cu secera lunară.

Pierrette, schiță de modă de la 1900

Elizabeth Handley-Seymour (1867-1948) a fost un producător de rochii pentru Curtea regală britanică, care a creat rochii pentru familia regală și pentru doamne din Înalta Societate, în perioada 1920-1940. Cea mai faimoasă rochie a fost cea de mireasă pentru ducesa de York (mai târziu regina Elisabeta, mama Reginei) și mai târziu, rochia pentru ceremonia de încoronare. După moartea mamei sale, fiica creatoarei a donat un număr de 4863 de schițe de design de modă, cuprinse în 48 de volume Muzeului de Artă din Londra. Aceste desene, majoritatea în creion sau desenate manual cu acuarele, nu prezintă creații ale doamnei Seymour, ci ultimele modele apărute la Paris și copiate sub forma acestor schițe, pentru a putea fi prezentate clientelor. Printre designerii reprezentați în aceste schițe de rochii și haine este Paul Poiret, ale căror lucrări au fost considerate foarte avangardiste și îndrăznețe în anii 1910, dar și proiectele foarte timpurii ale lui Gabrielle Chanel și ale lui Edward Molyneux. Primul desen din cele peste patru mii este „Pierrette”, un desen pentru un elegant costum istoric de teatru.

I S for Madame Handley-Seymour. "Pierrette”

Stilizate și foarte moderne, costumele de Halloween din 1920, prezentate în imaginea de mai jos, pun mare accent pe feminitate, sunt extrem de îndrăznețe și pline de sex-appeal. Pare destul de greu să ne imaginăm cum, în doar 20 de ani, corsetul și rochia cu multe straturi având ca inspirație Pierrette, s-a transformat în această explozie de fantezie, marcată evident de dorința de emancipare a femeilor din acea vreme.

Costume de Halloween, 1920

Făcând un salt peste timp și ajungând în zilele noastre, constatăm că, deși moda s-a schimbat foarte mult, există în continuare o largă abordare a temei Pierrette, în diferite interpretări. Bente Rolandsdotter, designer de costume de teatru, propune acest personaj, desprins parcă dintr-un peisaj post-apocaliptic, ale cărei elemente din costumul tradițional sunt evidente: gulerul, boneta, machiajul alb.

Bente Rolandsdotter, Personaj

Christian Dior a prezentat o colecție haute couture la Paris, pentru toamna/iarna anului 2011, acest spectacol de modă fiind primul fără John Galliano. Presa vremiiconsemna ținutele delicate, cu accente pop-art, cu broderii tutti-frutti pe fuste și mozaicuri structurate, jachete brodate de mare efect. Pe podium au urmat enorme rochii romantice de tafta, ca niște trandafiri cu o mie de petale, atât de voluminoase, încât două modele nu ar fi putut trece reciproc pe pistă și, la final, supermodelul Karlie Kloss, îmbrăcat ca Pierrot. Ca Pierrete, am zice noi și chiar unul care ține la aspectul ei feminin, purtând o rochie interesantă, în straturi suprapuse, cu guler ondulat transparent și o pălărie de pe care nu lipsesc celebrii nasturi negri, supradimensionați.

Karlie Kloss closes the Christian Dior haute couture autumn/winter 2011show at Pierrot.

Tot presa, de data aceasta, o publicație locală, consemnează prezența controversatei cântărețe Miley Cirus, îmbrăcată într-o salopetă de arlechin, creată de Balmain, pe covorul roșu, la ceremonia de decernarea a premiilor Billboard. Articolul citat are un ton cât se poate de revoltat în ce privește ținuta aleasă de artistă, dar și din cauza faptului că acesteia „aparent i-a plăcut atât de mult stilul promovat de circari” și că „nu a învățat din greșeli”. „Greșeala” fusese făcută cu doar câteva zile înaintea acestui eveniment, când Miley Cyrus fusese invitată de revista Maxim pentru a primi titlul de „cea mai sexy femeie a anului”. Pentru acest eveniment, artista a optat pentru un machiaj cu mult alb în jurul gurii, sugerând aspectul unui clown.

Miley Cirus, la decernarea premiilor Bilboard, în 2013

Dincolo de tonul articolului și de opiniile exprimate în acesta, cred că mesajele transmise de artistă în cele două apariții succesive sunt evidente. Etapa cu imaginea copilului cuminte, vedetă Disney se sfârșise, iar vedeta a anunțat aceasta în mod simbolic, prin ținutele afișate în public. A urmat etapa revoltei și cea a manifestării libertății depline; în același an filmează goală pe o bilă de dărâmat clădiri, într-un cunoscut videoclip. Și poate, nu întâmplător, salopeta de arlechin părea sfâșiată pe alocuri, iar spatele costumului părea nefinisat…

CONCLUZII

Tema clovnilor simbolizează măștile din viața de zi cu zi, pe care suntem nevoiți să le purtam pentru a ne încadra in tiparul de fericire, bunăstare, bunădispoziție și jovialite, pe care societatea contemporana îl impune. Caracterul uman este pus in umbră de o personalitate sociabilă, glumeață, superpozitivă, într-o lume în care trebuie să fii sigur pe tine în orice situație. Deși pentru o armonie interioară este nevoie de echilibru, iar yin-ul alternează cu yang-ul, tristețea cu bucuria, modelul impus de societate este diferit. Cărțile moderne de filozofie, psihologie, mindfulness, din ce în ce mai numeroase, te îndeamnă să fii tot timpul fericit, iar acest lucru nu a rămas fără consecințe. De la o stare de spirit justificată e anumite trăiri pozitive, fericirea perpetuă a devenit o misiune.

Astfel, lucrarea de față și-a propus să analizeze conceptele din spatele unui design de personaj și anume Pierrette, subliniind importanța vestimentației în contextul relațiilor interpersonale. Intenția mea a fost aceea de a ilustra o societate în care domină spiritul e turmă și orința de conformare și a cărei indivizi sunt tot mai măcinați de conflicte interioare. Emblema acestei societăți este CLOVN-ul, acel personaj care cu un ochi râde și cu celălalt plânge, singurul care poate spune adevărul, cu orice preț.

Clovnul se crede ca s-a dezvoltat din personajele teatrului grecesc antic si roman, fiind ilustrați ca figuri secundare în realizarea unor farse, parodiind acțiunile unor personaje mai serioase. Personaje de tradiție, acești comedianți au avut apariții din ce în ce mai colorate, hazlii si diverse. Cel mai cunoscut pare a fi clovnul roșu cu un costum extravagant, machiaj distinct, peruci colorate si încălțăminte exagerată. Apelând la o mimică și gesturi stupide, el își asuma rolul de a fi nebun, ca tot ce spune să fie luat drept o glumă. Uneori, prin intermediul acestor glume, se ascunde adevăruri, nu ușor de digerat de omul de rând. Clovnul, ca personaj tragic, cu o privire adesea melancolică, a apărut în Italia, fiind ilustrat ăntre hohote de râs în timp ce inima e frântă de tristețe. În contrapartidă, clovnul de sex feminin se numește Pierette.

Se spune că nasul de clovn este cea mai mică mască din lume. De cele mai multe ori, însă, masca-obiect este înlocuită, în cazul clovnilor, cu o mască-machiaj, care are rolul de a ascunde adevăratul chip al unei persoane (persona=mască, în gr.), la fel cum machiajul nelipsit de pe chipul femeilor contemporane are rolul de a proteja, ascunde și modifica trăsăturile și mimica feței.

Despre acest subiecte am tratat în primul capitol al acestei lucrări, care prezintă drama din spatele măștii. Întrucât, masca (despre a căror semnificații, origini și tradiții am scris în secțiunea amintită) ascunde un personaj (Arlechino, Pierrot etc.), dar și o persoană (care, de cele mai multe ori, în spatele măștii cu zâmbet larg, ascunde o alienare, o nefericire sau o depresie).

În cel de al doilea capitol, am abordat rolul măștilor sociale în căutarea fericirii, plecând de la cele trei concepte psihologice de „persoană/mască/ personalitate” și ajungând la problemele legate de scopul vieții, pe care trebuie să îl atingem prin orice mijloace, cu sau fără mască.

Ideea măștii de clovn o regăsim și în psihologia omului de rând, care fiind pus în situația de a se adapta mereu cerințelor crescânde ale unei societăți materialiste, este nevoit să își schimbe mereu rolul, pentru interpretarea căruia are mereu nevoie de o altă mască. Deși peste tot vedem sloganul ”Fii tu! Fii original! Fii autentic!”, spiritul de turmă este omniprezent. Suntem învățați, în mare parte de mici, sa ne conformăm majorității, să fim pedepsiți pentru că suntem diferiți de alții; cei „cuminți” sunt cei adaptați, cei care se conformează. Trebuie ajustată personalitatea, pentru a intra într-un tipar, pentru a ne încadra în anumite standarde.

Societatea, în special prin mass-media, impune modele de oameni fericiți, oameni „de succes”, modele general acceptate și care creează frustrare pentru cei care nu pot să adere la ele. Aparent, succesul se creează prin imitație și se echivalează cu fericirea. În construirea acestei vieți fericite, sentimentele și emoțiile negative (de frustrare, rejecție, neadaptare, depresie etc.) nu sunt în concordanță cu imaginea ce trebuie construită, și ca atare sunt refulate sau ascunse în spatele unor comportamente ipocrite. A fi un om de succes impune un set de calități: să fii dinamic, charismatic, energic, pragmatic, amuzant, bogat, activ, căutat de prieteni și prezent la evenimentele mondene. Ai nevoie de aglomerație si de adrenalină, liniștea te tulbură. Nu mai știi să te bucuri de liniște sau de tăcere. Exact ce te poate face să nu știi ce te face fericit sau cine ești cu adevărat. Paradoxul lumii moderne este că nu mai considerăm fericirea ca măsura succesului, ci imaginea pe care o creăm despre noi, părerea celor din jur. Banii, bunurile și like-urile pe rețelele sociale sunt considerate grade de succes.

Așadar, trăim într-o lume a valorilor răsturnate sau de calitate îndoielnică, în care, în încercarea de a fi plăcuți, de a ne arată ca fiind perfecți în ochii proprii sau a celor din jur, încercăm încontinuu să cosmetizăm partea întunecată din fiecare dintre noi. Aristotel spunea că „Fericirea este sensul și scopul vieții, întreaga finalitate a existenței“, dar se referea la un anumit mod de acțiune, în concordanță cu respectarea normelor morale. „O viață fericită nu poate exista fără o anume cantitate de întuneric”- medita Jung. A te accepta pe tine însuți, cu defecte și calități și a te iubi pentru ceea ce reprezinți este un scop nepropus de cei din jurul nostru, care preferă să conceapă proiecții inconsistente cu realitatea interioară.

În momentul prezent, fericirea este studiată prin intermediul economiei, neuro-științelor și a sociologiei, fiind considerată o „valoare măsurabilă”. În această eră ne sunt servite imagini care relevă emoții pe care dorim să le simțim – iubire, pasiune, acceptare și nu în ultimul rând fericire. Corporațiile recunosc această dorință și o folosesc pentru avantajul lor de marketing. Dacă ni se spune că ceva ne poate face să ne simțim bine, cel puțin pentru o zi, este foarte probabil să cumpărăm acel vis, pentru că am uitat care sunt adevăratele valori ale umanității.

În cel de-al treilea capitol am abordat problema clovnului feminin, întrucât Pierrette a devenit un simbol și un model al dorinței de a ieși în evidență dintr-o mulțime cenușie, fiind, în același timp, și un mod de a reliefa rolul de paiațe pe care ni-l impune societatea. Rolurile masculine și cele feminine au fost asimilate, în sensul că femeile au preluat și rolurile bărbaților, „jucând”, de foarte multe ori, o multitudine de roluri simultane. Pierrette a devenit model de inspirație în artă, muzică și literatură, dar și în designul interior și vestimentar. Copiind vechi costume de epocă („Old circus”) sau preluând doar anumite detalii sau accesorii (gulerul de inspirație victoriană, nasturii supra-dimensionați, bluza sau pantalonii extra-largi etc.), simboluri ale clovnului sau arlechinului apar frecvent. Aceste costume sunt folosite cu succes pe scena de operă sau teatru, ca și cosplay pentru diverse evenimente sau de Halloween, dar și ca vedete pe marile podiumuri, ori în ședințe foto ale unor artiști de prestigiu.

.