Rusu Ovidiu Raul 15268 [304927]

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ ION MINCU ” [anonimizat] –

[anonimizat]:

Lect. dr. arh. Daniel N. Armenciu

Absolvent: [anonimizat]……………………………………………………………………………………………………………. 3

PLAN DE IDEI………………………………………………………………………………………………………….7

I. ASPECTE TEORETICE PRIVIND MITUL

1.1 SIMBOLISMUL………………………………………………………………………………………….9

1.2 MITUL DIN PERSPECTIVA FILOSOFICĂ…………………………………………………11

1.3 COMUNICAREA SIMBOLICĂ………………………………………………………………….16

1.4 EXEMPLE DE MIT ÎN ARHITECTURĂ……………………………………………………..18

II. [anonimizat]

2.1 LUPTA DE LA PODUL JIULUI………………………………………………………………….20

2.2 TÂRGU- JIU, ORAȘ AL EROILOR…………………………………………………………….22

2.3 ANSAMBLUL MONUMENTAL………………………………………………………………..23

III. IDENTIFICAREA ELEMENTELOR DE MIT ÎN ANSAMBLUL MONUMENTAL DE LA TÂRGU JIU

3.1 ACTUL DE CREAȚIE……………………………………………………………………………….26

3.2 ARTA POPULARĂ ROMÂNEASCĂ ÎN VIZIUNEA LUI C. BRÂNCUȘI…….28

3.3 [anonimizat]………………………………………………………………………………………..30

IV. CONCLUZII………………………………………………………………………………………………………34

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………………………..38

ANEXE……………………………………………………………………………………………………………………42

PREAMBUL

________________________________________________________________

OBIECTIVELE CERCETĂRII

Lucrarea de față urmărește fundamentarea teoretică a [anonimizat] a miturilor ce au dat naștere operei „sculptorului de mituri” Constantin Brâncuși: [anonimizat]. Acesta s-a dorit a [anonimizat] 22 [anonimizat]-[anonimizat], persoane dragi. Opera lui Brâncuși incită la tot felul de aprecieri și explicații. [anonimizat].

[anonimizat] o modalitate de interpretare a Axei lui Brâncuși. [anonimizat]-un limbaj universal. [anonimizat]-a [anonimizat] o frază urbană comună. Ele nu au menirea de a completa axa lui Brâncuși ci de a [anonimizat] „ecoton” urban. În contextul actualei lucrări noțiunea de ecoton intenționează să exprime faptul că ansamblul conceput de Brâncuși intervine precum un nou ecosistem în cel preexistent al orașului, generând noi spații încărcate cu semnificație. O intervenție contemporană de arhitectură (proeictul de diplomă în cazul de față), va avea ca temă tocmai interpretarea și valorificarea acestora.

METODE DE CERCETARE

Metodele de cercetare utilizate sunt diverse: hermeneutica, pentru o înțelegere fenomenologică a culturii spirituale; intervievarea, pentru înțelegerea perspectivei contemporane locale; cercetare fotografică și a documentelor oficiale, pentru a oferi veridicitate informațiilor. Totodată, într-o manieră fenomenologică, această cercetare, asemenea operei brâncușiene, urmărește întoarcerea la origini din perspectiva mitului.

DEFINIREA TERMENILOR

Este căutată o definire mai vastă a unor termeni ce urmează procesul elaborării practice a proiectului de diplomă. Înțelegerea originii și a însemnătății lor sunt ancore de legătură între discursul teoretic și cel practic, întrucât arhitectura este un act de creație demiurgică, iar clădirile, modalitatea prin care aceasta se exprimă.

ARTĂ, arte. 1. s.f. Activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice și care folosește mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr-o epocă, dintr-o țară etc.) care aparțin acestei activități. Loc.adj. De artă=artistic. Expr. (Fam.) De amorul (sau de dragul) artei=în mod dezinteresat. 2. Îndemânare deosebită într-o activitate; pricepere, măiestrie. *Îndeletnicire care cere multă îndemânare și anumite cunoștințe.-Din fr. art, lat. ars,-tis.”

COMUNICAREA presupune existența unei acțiuni dintre un comunicator și un receptor, prin intermediul unuicanal / mijloc de relaționare. Comunicarea poate fi verbală, scrisă, desenată, sculptată etc.. Canalul de comunicare este modul, metoda de transmitere a comunicării, ce poate fi reprezentată de o stare sau o informație. Există pericolul ca prin canal să intervină "paraziți" care sa distorsioneze mesajul. Receptorul este persoana care recepționează mesajul. Mesajele, comunicările pot ascunde simboluri, sau altfel spus, un simbol poate transmite un mesaj.

„CULTURA este, deci, o construcție critică ridicată pe cultul strânsei ierarhii a valorilor, oricât ar varia principiul de organizare al numeroșilor ei arhitecți.”

„Cultură. A defini cultura înseamnă a dezvălui semnificația majoră a omenescului, a descoperi vocația supremă a omului ca existență conștientă de sine, ca ființare specifică ce depășește imediatul și se proiectează ca tendință spre viabilitate și permanență.(…) Cultura a devenit obiect de sudiu abia în secolul 19, datorită explorărilor etnografice a culturilor primitive și populare.

Există două tendințe de definire a culturii: a) restrângerea conceptului la valorile cele mai elaborate sub raport artistic sau științific, tendință legată de minimalizarea sau negarea rolului maselor în dezvoltarea culturală a umanității; b) extinderea fără discernământ a acestui concept la întreaga viață spirituală și chiar la întreaga viață socială, ceea ce ne împiedică să înțelegem modificările structurale care au loc în dezvoltarea conștiinței sociale.(…)

În antichitate reflecțiile despre „cultură” erau fragmentare. Termenul însuși a fost folosit de romani în înțelesuri limitate. La greci era subînțeles ca tot ceea ce servește pentru înfăptuirea „umanității”.(…) Sensurile moderne ale culturii sunt strâns legate de marile schimbări ce au survenit în structurile sociale și culturale, începând cu secolul 18.”

MITUL SACRU este considerat de către plăsmuitorii săi ca istorie adevarată. Crede în existența poveștilor, ce au funcție morală. Miturile sacre devin modele valorice. Biblia este un exemplu de scriere care vorbește despre originea celor existente, de la cosmos, la existența omului. Motivul originii se împletește cu cel al esenței realitatii, întrucât se consideră că izvorul supranatural al celor existente le imprimă acestora o natură sacră, altfel spus le sacralizează. Din perspectiva mitului, omul ia ființă prin diferite evenimente supranaturale, nu prin istorie.

MITOLOGIE (Mythologie) „matrice originară a tuturor formelor de cunoaștere, permite filosofiei sinteza cu poezia, din care a apărut și în al cărui „ocean universal” dorește să se întoarcă.”

MUZEUL păstrează și valorifică selectiv ceea ce omenirea a produs de-a lungul timpului, sub raportul culturii materiale și al manifestărilor spirituale. Astfel înțeles, muzeul reprezintă acea formă de organizare, în care sunt adunate, clasificate și păstrate cu grijă vestigiile trecutului și realizările contemporane, pentru a fi transmise generațiilor viitoare. Înțeles ca un adevărat lăcaș de tezaurizare a tuturor mărturiilor activității și creației omului, muzeul simbolizează respectarea prezentului pentru trecut și încrederea sa în viitor.

Muzeele secolului XXI ar trebui să facă parte din cotidian. Chiar dacă acestea au valoare istorică, ele tot trebuie să-și asume rolul de a fi privite din perspectivă contemporană.

„SIMBOLUL este o formă de comunicare deschisă sau încifrată”. Poate avea diferite forme si culori. Pentru a putea fi descifrat, este necasar un bagaj de cunostințe, minum sau largit, în funcție de complexitatea simbolului. În cazul descifrării pot exista greseli, de aici și multitudinea rezultatelor privind decodarea simbolurilor.

________________________________________________________________

EXPLICAREA BIBLIOGRAFIEI

Justificarea bibliografiei care a stat la baza studiului de față este necesară întrucât aceasta conține opere necitate, sau neamintite în conținutul textului, dar foarte importante în esența acestuia. Sunt astfel menționate opere din timpul, sau post mișcării comuniste, cu scopul de a analiza diferitele perspective prin care trec atât opera, cât și artistului. Înțelegerea contextului istoric și politic este de sine înțeles, Brâncuși fiind un artist respins de către conaționalii săi și mult titrat din perspectiva internațională. Cărțile cu profil filosofic folosesc la crearea unei imagini de ansamblu în ceea ce privește tema “mitului”, un rol important jucandu-l din acest punct de vedere Mircea Eliade, școlit la Paris și pasionat de arhetipurile vieții europene.

În ceea ce privește Ansamblul Monumental de la Târgu Jiu, este căutată psihologia traseului pentru o mai bună înțelegere a suprapunerii lui în contextul urban. Eroul cu o mie de chipuri a lui J. Cambel evocă ciclicitatea traseului eroic și definește monomitul. Acestă lucrare reprezintă un reper teoretic în continuarea practică a proiectului de diplomă.

Cercetarea web cumulată cu cercetarea foto-video ne pot îndruma spre o înțelegere comparativă a relației prezent-trecut, de unde rezultă și perspectiva contemporană operei brâncușiene.

Documentele oficiale, legedele locale și fotografiile istorice fac suma pasiunii în domeniu a cătorva târgujieni apăsați de istoria locală, anume vice-primarul municipiului Târgu – Jiu Adrian-Tudor Drăghici și Ion Țîrlea, pasionat de istoria fotografică.

___________________________________________________________________________

PLAN DE IDEI

________________________________________________________________

I. ASPECTE TEORETICE PRIVIND MITUL

Orizontul filosofic și artistic al omului contemporan se conturează din adâncurile filosofiei arhaice, care la rândul său, a descins din mitologie și religie. Oamenii s-au raportat la lume mai întâi mitologic și apoi artistic; încercând să-și „dezmărginească existența finită și să mărginească nelimitatul, ființa umană a creat inițial mitul, o formă de cunoaștere sincretică, polivalentă”. Mitul nu trebuie interpretat ca o iluzie sau ca o minciună, pentru că în el există adevăr de redescoperit.

Oamenii au gasit căi de comunicare a ideilor, faptelor și sentimentelor în moduri diferite. De aceea există mai multe tipuri de comunicare ale aceleiași idei: comunicare prin artă, prin muzică, prin scriere etc.. Conform lui Platon, în reprezentarea modelului, a șablonului, este o formă de perspectivă și de imaginație pe care cel ce comunică o transmite. Realitatea ne obligă să recunoaștem că nu întotdeauna receptorul înțelege să descifreze adevăratul sens al mesajului, dovadă în cazul operei lui Brâncuși faptul că acest complex ansamblu monumental de la Târgu Jiu nu a putut fi descifrat de contemporanii săi și prea puțin înțeles astăzi.

Narațiunea exprimată prin arhitectură este menită să ghideze sufletul. Ea privește trecutul pentru a materializa viitorul. De exemplu Libeskind ce folosește arhitectura ca mijloc de povestire și emoționare, oferind vizitatorilor Muzeului Evreiesc din Berlin o experiență a efectelor Holocaustului atât asupra culturii evreiești, cât și asupra orașului. Aici, parcurgerea traseului este una profund senzorială, ce îmbrățișează cicatricile trecutului. Mitul apare și în cazul Atelierului Brâncuși de la Paris, unde Renzo Piano explică poziționarea acestuia față de Centrul Pompidou prin prisma luptei biblice a lui David cu Goliath, ce ”trebuie să lupte necontenit împotriva acestui mare monstru.”

II. ANSAMBLUL MONUMENTAL DE LA TÂRGU-JIU

Ansamblul este compus din patru părți importante: Masa Tăcerii, Poarta Sărutului, Coloana fără sfârșit și Calea Eroilor care, pornind de la malul râului Jiu, se desfășoară de la un capăt la altul al orașului, terminându-se în piața ovală în care se află Coloana fără sfârșit. Astfel conceput, acest ansamblu reunește trei arte: sculptura, arhitectura și urbanismul și poate fi considerat, pe bună dreptate, cel mai de seamă monument închinat morților din primul război mondial. Un ansamblu care trebuie privit atât ca întreg cât și în parte.

III. IDENTIFICAREA ELEMENTELOR DE MIT ÎN ANSAMBLUL MONUMENTAL DE LA TÂRGU-JIU

Omul nu poate fi separat de operă, nici de izvoarele de la care s-a inspirat, dar nici de împrejurările ce au condus la realizarea creației. Între morfologie și semnificație există o strânsă legătură, deoarece Brâncuși s-a gândit mult la fiecare formă nouă ce o crea, adesea în diferite variante, din dorința de a spune ceva. În jurul geniului brâncușian și al operei lăsate, stăruie și astăzi diferite interpretări ce au țesut un mit, în care se împletesc enigme, supoziții, presupuneri.

IV. CONCLUZII

Arhitectura creează prototipuri ale vieții și le materializează fizic prin intermediul clădirilor. Putem spune deci că relația arhitectură-clădire este una suflet-trup. Ne dorim crearea unor structuri ce vor duce la relații interumane și gândim fictiv cum spațiile pe care noi le creionăm afectează oamenii, însa cum și aceștia afectează spațiile. Acest lucru se regăsește și în cazul Ansamblului de la Târgu-Jiu, unde Axa lui Brâncuși ne spune povestea eroilor căzuți la datorie, iar ecoul lui răsuna în străfundul ființei noastre. Arhitectura este un spațiu al poveștilor, povești ale oamenilor, pentru oameni.

________________________________________________________________

I. ASPECTE TEORETICE PRIVIND MITUL

________________________________________________________________

1.1 SIMBOLISMUL

Orice limbă, dincolo de convenția asupra sensului cuvintelor, are și o anumită recunoaștere colectivă a unei legături sau analogii între cuvinte și sens, o corespondență simbolică ce poate fi numită conotație socială. Între capacitatea simbolică și actul simbolizării se interpun societatea și cultura. Apare relativismul cultural, posibilitățile de simbolizare fiind teoretic infinite, pe o scală de la simpla reproducere a unui obiect până la interpretări îndepărtate. Simbolismul, în plan sociologic, înseamnă ajungerea la un sens. Atât la nivel individual, cât și la nivel social, orice acțiune are la bază intenții, motive, scopuri ale agentului acțiunii. Atât motivațiile raționale cât și cele emoționale, asigură înțelegerea comportamentelor în legătură cu distanța lor față de motivațiile comprehensibile, acest fapt marcând câmpul și conduitele de semnificare în sociologia comprehensivă.

Simbolismul este public, simbolismele se structurează la nivel social, și în funcție de aceasta oamenii fac acțiuni care sunt comprehensibile față de membrii comunității.

Codurile simbolice sunt pentru cultură ceea ce reprezintă codurile genetice pentru viața biologică: sunt adevărate „soft-ware” pentru comportamentele sociale. Ordinea simbolică se bazează pe reguli, dar în domeniul socialului aceste reguli au schimbul ca principiu de bază. Obiectul este susținut de un alt lucru pe baza corespondenței valorice. Un sistem simbolic furnizează un contact pentru interpretarea și descrierea acțiunilor particulare, ne furnizează regula pentru a putea descrie unele gesturi, acțiuni sau comportamente ca semnificând ceva. Deci simbolurile sunt destinate interpretării, însă funcționează și ca interpretanți pentru acțiuni singulare. A înțelege o acțiune a actorului social înseamnă a o introduce într-un conext de credințe, motivații, sentimente, deci în anumite clase de comprehensiune, iar la nivel social acest context motivațional ne apare ca și context simbolic.

Un alt aspect demn de menționat al definirii simbolului ar fi faptul că, în general, este văzut ca un fel de intermediar între semn și imagine. Ar apărea, în acest fel, ca o sinteză a contrariilor, căci „imaginea este inversul semnului”. Semnul manifestă o referință intențională, pe când în imagine conținutul reprezentat disimulează intenția. Simbolul este un sistem de raporturi formale care nu conțin în sine propria reflectare.Valorile simbolice sunt valori formale și relative, având un raport cu alte funcții operaționale diferite.

În cultura contemporană conviețuiesc definiri prea vagi cu unele prea precise, cele mai multe fiind parazitate de definirea simbolului din matematică sau din logica simbolică. Definirile cele mai vaste și inoperante sunt cele care consideră funcția simbolică ca funcție generală de mediere, prin mijlocirea căreia spiritul își construiește toate universurile de percepție și discurs.

Simbol are deci o suprapunere de două sau mai multe sensuri. Există o oarecare îmbogățire cu semnificații a unor simboluri și imagini prin trecerea timpului și „funcționarea” lor în diverse contexte sociale

De exemplu, miturile și imaginile-simbol lunare au trimis în vechime la feminitate și fecunditate, pe când în lumea modernă, ele funcționează, mai ales în publicitate, mai mult ca stimuli pentru declanșarea unor stări de visare, pentru activarea sensibilității inconștientului, asemenea începuturilor filmelor DreamWorks. (anexa 1)

Polisemia simbolurilor poate fi regăsită și în ipostaza stratificării mitului, adică în faptul că, în devenirea unor comunități, miturile esențiale sunt îmbogățite, „colonizate” de noi practici și semnificații culturale.

________________________________________________________________

1.2 MITUL DIN PERSPECTIVA FILOSOFICĂ

1.2.1 MITURI ȘI FILOSOFIE

Înainte de a se raporta filosofic la realitate, oamenii au cultivat miturile. Unele sunt laice, altele religioase. De regulă sunt sincretice, prefigurând și interferând mai multe forme de conștiință, între care, în primul rând, arta.

Orizontul filosofic și artistic al omului contemporan se conturează din adâncurile filosofiei arhaice, care la rândul său, a descins din mitologie și religie. Definirea acestui orizont ne este necesară pentru a crea un sistem de referință a situației contemporane din perspectiva mitului.

Oamenii s-au raportat la lume mai întâi mitologic și apoi artistic, încercând să-și dezmărginească existența finită și să mărginească nelimitatul. Ființa umană a creat inițial mitul ca formă de cunoaștere sincretică, polivalentă, iar în timp acesta a devenit sămânța creației artistice.

Focalizarea tuturor științelor social-istorice asupra conceptului de mit ne deschide un orizont nou de cercetare interdisciplinară a mitului, de cunoaștere și explicare a realității prin mit. Miturile sunt „mituri” în adevăratul sens al cuvântului atâta vreme cât au o prezență activă, modelatoare, în viața socială, cât îndeplinesc anumite funcții sociale specifice de ordin comportamental, cât timp sunt „vii”. Iar ceea ce se evidențiază de la prima vedere ca fiind „viu” în structura miturilor sunt ritualurile și oficianții lor.

Pentru a înlesni progresul cunoștințelor noastre exacte despre mituri, avem sarcina de a reconsidera, înainte de orice, perspectiva noastră asupra lor, privindu-le în contextual lor istoric dat, în funcționalitatea lor socială.

Este de la sine înțeles că, în procesul dezvoltării sociale miturile s-au modificat esențial și că, treptat, n-au mai corespuns noilor structuri sociale și au fost abandonate. Demitizarea miturilor a început cu căderea lor în desuetudine care marca primul act al „morții” lor. Actul următor a fost separarea dramei de ritualuri, lipsite de sensul lor funcțional, ritualurile au devenit, în măsura în care se mai păstrau în memoria socială, niște „obiceiuri” a căror semnificație nimeni n-o mai cunoștea, iar dramele au pornit singure prin lume, constituind obiect de inspirație pentru artiști sau de studiu pentru istoriografi.

În ceea ce privește filosofia miturilor, aceasta a fost evidențiată încă din antichitate de către Aristotel. Presupunând că mitul a izvorât, ca și filosofia, din mirare și, deci, din tendința de cunoaștere, coincideau: „De aceea și iubitorul de mituri e oarecum un filosof, căci mitul a fost născocit pe baza unor întâmplări minunate, pentru explicarea lor.” Din formularea aristotelică rezultă că, imaginând fapte „minunate”, miracole, și explicându-le, se înțelege, prin factori de aceeași natură, mitul urmărește să explice fapte reale, pe care le pune în corespondență cu cele imaginare.

Mitul reprezintă în viziunea aristotelică subiectul și organizarea lui, nicidecum o realitate. El constituie substanța expunerii artistice a tragediei, o îmbinare de fapte în care spectatorul recunoaște propriile sale posibilități umane. Revelația divinității prin intermediul mitului nu mai este prezentată ca o realitate, ci numai ca un obiect de reprezentare, de spectacol. Aristotel conferă o importanță deosebită mitului ca formă de exprimare a atitudinilor sau a modalităților de gândire și limbaj a omului.

Desacralizarea mitului și transpunerea istoriei într-o operă artistică atrage după sine anumite modificări, ținând de însăși natura artei. În timp ce istoria sacră își revendică dreptul la eternitate, considerându-se permanentă, dincolo de orice încercare de fixare în timp, în creația artistică, realitatea reprezentată nu se înfățișează ca valabilă pentru toți, ci ca o simplă expresie a unor esențe generale ale existenței umane, ca o modalitate de exprimare.

„Viața încetează de a fi numai trăire, devenind contemplație. Fabula mitică nu mai este relatarea realității efective, ci creație. Această obiectivare care necesită participarea conștiinței prin gândire, prin contemplație, reprezintă o condiție prealabilă a transferului mitului în artă”

1.2.2. FILOSOFIA MITULUI DIN PERSPECTIVA LUI MIRCEA ELIADE

Filosofia si miturile Orientului, au constituit un magnet pentru ambii artiști. Istoric al religiilor, Eliade devine artist al cuvântului și el însuși încearcă să descifreze artele din opera brâncușiană. Scrie în acest sens o piesă de teatru, având ca personaj central opera sculptorului. Spațiu parizian, comun celor doi, este locul în care-și dau întâlnire gândirea orientală și credința românească.

Consider necesară analiza mitologică din perspectiva lui Mircea Eliade, tocmai datorită acestor elemente comune celor doi, care conferă perspective diferite, dar universale.

Mircea Eliade s-a îndreptat către studiul folclorului european și al gândirii ezoterice și alchimiste („Alchimia asiatică”,1935, „Făurari și alchimiști”,1956) și către filosofia simbolică a Umanismului și Renașterii. Prin „Tratatul de istorie al religiilor” (1947), „Mitul eternei întoarceri” (1949) și „Sacrul și profanul” (1956), Eliade a realizat construcția unei ontologii a sacrului, de unde iese la iveală un limbaj al simbolurilor care face cunoscută organicitatea spiritului ce animă lumea lucrurilor și a oamenilor. Procesul de sacralizare, care produce figurații simbolice, acționează după principiul unei producții ciclice de sensuri. Revelarea sensului determină orizontul istoric al cunoașterii umane, iar corelarea și unificarea planurilor de experiență în universuri diferite deschide noi modalități de comunicare și discurs artistic.

Mircea Eliade susține că este „greu să se dea mitului o definiție acceptată de toți savanții și care să fie în același timp accesibilă nespecialiștilor”, pentru că este imposibil ca „o singură definiție [să fie] susceptibilă să îmbrățișeze toate tipurile și toate funcțiile mitului, în toate societățile arhaice tradiționale. Mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interceptată în perspective multiple și complementare”. În accepțiunea lui mitul este „povestea unei faceri”, a unei „geneze”, a unui „început”, care relatează istoria sacră a unor ființe supranaturale care au creat totul; de aceea exprimă „un model exemplar al tuturor activităților omenești”. El dezvăluie deci istoria sacră a începuturilor gândirii omenești, „tot ceea ce s-a petrecut ab origine”. E un act de „cunoaștere de ordin ezoteric (…) însoțit de o putere magico-religioasă”. Experiența mitului duce la reiterarea evenimentelor mitice trăite în trecut. Eliade susține că „în civilizațiile primitive mitul (…) exprimă , scoate în relief și codifică credințele; salvgardează și impune principiile morale; garantează eficacitatea ceremoniilor rituale și oferă reguli practice ce urmează să fie folosite de om”.

În Aspects du mythe (Paris, 1963), Mircea Eliade precizează interesul său pentru „mitul viu”, pentru ceea ce s-ar putea numi „mitul trăit” sau „mitul ca fenomen de viață” sau „de existență”, din care se naște „literatura vie”, „trăită”, „fenomen de viață” sau „de existență umană”.

Eliade stăruiește mai ales asupra a două caracteristici fundamentale ale „miturilor sacre”: întoarcerea continuă la lumea mitică, la perioada creației, la „modelele exemplare” sau „arhetipuri” și natura lor esoterică, secretă, inițiatică, prin care sunt păstrate nu numai în „misterul supranatural”, dar și într-un „mister social” tot atât de eficient.

Miturile dezvăluiesc activitatea creatoare și revelează sacralitatea faptelor. Mitul vorbește despre ceea ce s-a întâmplat, despre ceea ce s-a manifestat plenar. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale, cunoscute mai ales prin ceea ce au făcut în timpuri prestigioase ale începuturilor. Prinde astfel un înțeles profund afirmația lui Mircea Eliade: „Miturile descriu diferitele și uneori dramaticele irupțiuni ale sacrului (sau ale supranaturalului) în lume. Această irupțiune a sacrului este cea care creează într-adevăr lumea și care o face așa cum este astăzi.. Mai mult încă: în urma intervențiilor ființelor supranaturale omul este ceea ce este astăzi, o ființă muritoare, sexuată și culturală”.

În compoziția unui mit intră, după Mircea Eliade, un mister genetic, un adevăr aprioric, o tehnică a povestirii care reeditează evenimente: ocultația, hierofania, sacralitatea.

Pentru a justifica aceste concepte, dorind să ilustreze obstacolul de natură sacră pe care omul are nevoie să îl depășească pe drumul său spre devenire, filosoful susține că „Omul se face el însuși și nu izbutește să se facă integral decât în măsura în care se desacralizează lumea. Sacrul este obstacolul prin excelență în calea libertății sale. El nu va deveni el însuși decât în momentul în care va fi radical demistificat. El nu va fi într-adevăr liber decât în momentul în care va ucide ultimul zeu.”

Implicațiile sociale ale mitului ne obligă la o anumită distanțare față de tezele lui Mircea Eliade asupra mitului sacru. Stabilirea relațiilor între mit și realitatea socială ne duce la ideea istoricității mitului. Faptele mitice aparțin exclusiv unui anumit moment istoric, primei trepte a evoluției societății. Întoarcerea spre origini nu înseamnă contemplarea unei esențe atemporale, situate în afara istoriei, ci descoperirea celui dintâi mod de manifestare a esenței.

Mitul migrează în domeniul artei, încetând a mai fi realitate trăită. Detașarea reflexivă și contemplativă va îngădui trecerea de la trăirea subiectivă la contemplarea obiectivă a formelor mitice.

Astfel orice mit reprezintă un act de „creație”, de „facere”, atribuit uneia sau mai multor ființe sacre – fie că este vorba despre venirea pe lume a omului, a unei instituții, a unui mod de a lucru, a unui obicei, a unui lucru oarecare etc. De aceea, pentru orice societate arhaică, a cunoaște miturile însemna a cunoaște originea lucrurilor. Cine deține această cunoaștere poate stăpâni însăși lucrurile a căror sămânță o posedă și, prin urmare, dispune de putere asupra lor. ________________________________________________________________

1.3 COMUNICAREA SIMBOLICĂ

Asemenea pigmenților ce nu sunt altceva decât unelte ale picturii, așa și clădirile devin unelte ale arhitecturii, reprezentând gândirea formei întruchipată și realizate în scopul manifestării și transmiterii sale. Arhitectura se întrepătrunde construcției, nu pentru satisfacerea nevoilor simple ale corpului, ci pentru cele complexe ale intelectului. Nu putem însa să facem o distingere între arhitectură și clădire, între acele calități în care acestea se întâlnesc și se suprapun, ci între suma și polaritatea tuturor acestora; acestea indică răspunsul gândirii viitoare, cele spre satisfacerea nevoii prezente; și tot așa, totuși arhitectura și construcția sunt destul de clare și distincte ca idei – sufletul și trupul.

Pictura, sculptura, muzica, dansul și chiar poezia își au originea în imitație. Toate operele de artă, toate ficțiunile se bazează, conform acestui principiu, pe imitație. La antici, pantomima, imitația totală, se baza pe telentul interpretului unic de a se transpune în diverși eroi, redând conținutul unor legende. Teoria artei ca imitație o elaborează vechii greci.

Cu Dialogurile lui Platon, teoria formelor cunoaște o nouă accepțiune. Privit în acest sens, „mimesis” se aplică în general artei „imitative”, sau totalității artelor frumoase. În ciuda unor inconsecvențe privind sfera conceptului, Platon consideră arta în general ca mimesis.

Mimesis e arta poetului, a pictorului, a sculptorului, sau aceea a actorului care, spre deosebire de ceilalți artiști, nu folosește unelte, ci crează imagini în propria sa persoană.

Dialectica la Platon este metoda prin care se ajunge la un anumit tip de cunoaștere:

– cunoașterea teoretică sau teoria ideilor;

cunoaștera empirică (senzorială).

Teoria ideilor reprezintă nucleul filosofiei platonice ce se regăsește în Phaidon, Republica (cărțile VI — VII), Banchetul și Phaidros.

Din acest punct de vedere procesul cunoașterii se manifestă pe două planuri:

– un plan al lumii inteligibile (eterne și imuabile) care este lumea ideilor. Această lume desemnează pluralitatea cunoașterilor;

– un plan al unei lumi inferioare cu înțelesul de copii sau umbre ale ideilor. Acestea privesc realitățile concrete, sensibile și istorice, pe care simțurile noastre le înregistrează. Ele constituie obiectul unei simple opinii sau păreri.

Descrierea mitului peșterii, în Republica, cartea a VII-a, semnifică ceea ce poate fi cunoașterea și legătura ei cu acțiunea educativă. Mai precis, procesul cunoașterii este o mișcare graduală (în etape) de reamintire ca desprindere de lumea senzorială spre lumea ideilor, alcătuită din entități de valoare pe care le putem cunoaște prin rațiune.

„Mitul […]înfățișează o situație sau relatează o istorie, transportând, în timp și spațiu, relațiile imaginare de gândire. Dar pe care, din motive mai mult sau mai puțin întemeiate, nu le poate prezenta deocamdată într-o formă științifică.”

Mitul Peșterii la Platon este o alegorie, ceea ce înseamnă că povestea trebuie descifrată, interpretată. Lumea sensibilă este o copie a lumii Ideilor. Corpurile fizice nu au realitate decât dacă participă la Idei ca prototipuri ale lucrurilor. Sufletul se aseamănă cu lucrurile deoarece este nemuritor și simplu. Printr-un proces de conversiune, a cărui forță o consituie Erosul, iubirea avînd ca efect uitarea, el dobândește puritatea primară. Cunoașterea Ideilor este o reamintire a sufletului încarcerat în corpul fizic. Menirea sufletului este de a pregăti omul pentru moarte: eliberarea sufletului nemuritor și întoarcerea în lumea ideilor; însă condiția eliberării definitive este o viață virtuoasă.

Oamenii au gasit căi de comunicare a ideilor, faptelor și sentimentelor în moduri diferite. De aceea există mai multe tipuri de comunicare ale aceleiași idei: comunicare prin artă, prin muzică, prin scriere etc.. Conform lui Platon, în reprezentarea modelului, a șablonului, este o formă de perspectivă și de imaginație pe care cel ce comunică o transmite. Realitatea ne obligă să recunoaștem că nu întotdeauna receptorul înțelege să descifreze adevăratul sens al mesajului.

Astfel, potrivit viziunii mitice, orice lucru, orice instituție, orice activitate umană semnificativă (căsătorie, alimentație, educație, muncă etc.) au fost inițial pure, datorită împrejurării că prototipul lor originar. Deci, orice „facere” este un prototip pur, în sensul că în gestul inițial al ființelor sacre, oamenii găsesc modelul primordial al activităților lor profane.

________________________________________________________________

1.4 EXEMPLE DE MIT ÎN ARHITECTURĂ

Narațiunea exprimată prin arhitectură este menită să ghideze sufletul. Ea privește trecutul pentru a materializa viitorul. De exemplu Libeskind – ce folosește arhitectura ca mijloc de povestire și emoționare – oferind vizitatorilor muzeului Evreiesc din Berlin o experiență a efectelor Holocaustului atât asupra culturii evreiești, cât și asupra orașului. Aici, parcurgerea traseului este una profund senzorială, ce îmbrățișează cicatricile trecutului (anexa 2). Planimetria noului corp al muzeului, proiectat de Libeskind, rezultă din însăși degradarea simbolului comunitații evreiești: Steaua lui David – ruptă și desfășurată apoi sub forma unui traseu zig-zagat (anexa 3). Accesul în acest corp se face din clădirea barocă veche, printr-un tunel lung, pregătitor, în care vizitatorul trebuie să îndure anxietatea pierderii orientarii în spațiu, până când este pus să aleagă între trei drumuri diferite: viața comunității evreiești înainte, în timpul și după Holocaust.

Arhitectul conduce vizitatorii muzeului pe un drum emoționant al suferințelor. Traseul este ambigu și plin de simboluri. Singurele legături cu exteriorul sunt tăieturi în masa volumului, asemenea unor cicatrici (anexa 4). Această legătură strâmtorată cu exteriorul, cu faptul că o poți vedea dar nu o poți atinge, induce sentimentul de captvitate. Apogeul narațiunii este atins odată ajuns într-o sală rece, cu pereți înalți de beton ce străpung întreaga clădire, a cărei podea este acoperită 10.000 de măști metalice – un simbol al celor pierduți în timpul Holocaustului. Fiecare pas aduce cu sine zgomote metalice, amplificate de ecoul încăperii, ce par a se transforma în țipete. Cu cât mergi mai repede, cu atât țipetele se amplifică, iar deplasarea devine mai greoaie prin aceste scenă desprinsă parcă din infern (anexa 5). Acesta este mai mult decât un muzeu, este o narațiune în care Libeskind transpune experiențe umane prin intermediul arhitecturii.

Tot la Berlin, Eisenman folosește simplitatea pentru comemorarea morților celui de-al doilea război mondial. Memorialul său este compus din 10.117 blocuri de beton aranjate într-un sistem de grid regulat, pe o suprafață de 1,9 hectare. Suprafață imensă din interiorul orașului, ocupată de ceea ce pare a fi un cimir sobru, fără identitate. În rigurozitatea lui, monumentul se desparte de rațiunea umană și lasă loc interpretărilor, adesea văzut ca un câmp de coșciuge, deși autorul neagă orice legătură funerară a acestui ansamblu (anexa 6). Cert este faptul că simplitatea acestui labirint de beton, te lasă să te pierzi în străfundul minții tale, căutând un sens vieții.

În ceea ce privește operele lui Brâncuși, o perspectivă arhitecturală ne este oferită de către Renzo Piano, unul dintre autorii Centrului Pompidou. El construiește replica atelierului marelui artist în proximitatea Centrului, drept omagiu a testamentului lui Brâncuși adus statului francez.

După ce acestea sunt respinse de statul român, Brâncuși lasă moștenire operele sale Franței, cu condiția ca acestea să ramână în atelierul său de pe strada Ronsin. În urma dezvoltării urbane parisiene ce viza și demolarea strazii Ronsin, testamentul este interpretat și se optează pentru mutarea atelierului în proximitatea Centrului Pompidou (anexa 7). Pentru această lucrare este contactat Renzo Piano, ce privește atelierul ca o operă completă, asemenea unui peisaj interior și empatizează cu modul în care artistul își prezenta operele vizitatorilor: „Brâncuși a avut un ritual pe care l-a celebrat atât pentru el cât și pentru oaspeții din atelier. Se așeza pe banca lui de lemn cu o țigară în mână și cu cealaltă învârtea sculpturile lui, cu ajutorul unui fir. În felul acesta punea în mișcare peisajul.”

Lucrul acesta este privit de către arhitect mult mai important decât toate celelalte amănunte din testamentul lui și îl vede ca fiind fundamental pentru înțelegerea operelor și realizării noului edificiu.

„Muzeul este modest în ceea ce privește dimensiunea, dar în același timp foarte robust. Stă lânga Centrul Pompidou ca David lângă Goliath și trebuie să lupte necontenit împotriva acestui mare monstru. Există o legătură de sine stătătoare între Centru și Muzeul Brâncuși”. Există astfel o interpretare a gândirii arhitecturale prin intermediul mitului luptei biblice.

(anexa 8)

O altfel de abordare mitică se regăsește și în cazul Operei din Sydney al lui Jørn Utzon. Mitul nu este prezent prin confesiunea declarată a arhitectului, ci prin prisma înțelegerii ei de către ocupanți. Opera este adesea comparată cu tabloul Nașterea lui Venus a lui Sandro Botticelli. Aici mitul din pictură renaște sub aspect arhitectural. Botticelli a transpus în imagine legenda Antichității. El nu a pictat faptele, ci ideile, iar tablourile sale sunt mai puțin o reprezentare a anumitor obiecte, cât un ideal de forme. Legenda care a inspirat această capodoperă a fost vazută ca un simbol al misterului prin care mesajul divin vine în manifestare, iar Boticelli a urmărit să decripteze acest mit lumii întregi prin viziunea sa artistică. Un singur mit poate astfel avea mai multe forme de interpretare. (anexa 9)

________________________________________________________________

II. ANSAMBLUL MONUMENTAL DE LA TÂRGU-JIU

________________________________________________________________

2.1 LUPTA DE LA PODUL JIULUI

După doi ani de neutralitate, România declară război Austro-Ungariei, război care, în Gorj, s-a desfășurat între 15 august și 5 noiembrie 1916. Se duce o bătălie crâncenă de-a lungul Văii Jiului de la Petroșani la Târgu-Jiu și pe creste de munte, cu înaintari glorioase și retrageri tactice, soldate însă cu daune atât umane cât si materiale majore a ambelor părți.

„Legenda locală” spune că, la vederea armatei germane, ce găsise o breșă în apărarea Arcului Carpatic și se îndrepta spre Târgu-Jiu, doi săteni își trimit fiul călare spre oraș pentru a anunța autoritățile. Comisarul de serviciu, Ioan C. Popilian, la aflarea veștilor, ia legătura cu armata însă aceasta este blocată în luptă la peste treizeci de kilometri de Jiu și incapabilă de a ajunge în timp util. Comisarul dă alarma să adune toți gardienii, inclusiv pe cei ai pușcăriei, pe care îi trimite apoi să caute voluntari din rândul oamenilor. Fiind o zi de sărbătoare, oamenii sunt adunați dintre cei prezenți la biserică și din piețe. Sunt aduși cercetași copii, bătrâni și femei, dintre cei mai curajoasi, să apere capul Podului Ferdinand, singura trecere peste Jiu. Planul era acela de a da impresia armatei germane că podul este apărat de armată. Sunt aduse arme din dotare, vechi, cu un singur cartuș și încărcare manuală. Gardienii primesc ordine să tragă unul după altul pentru a induce ideea că sunt folosite mitraliere. Copiii ajutau la reîncărcarea armelor sau chiar trăgeau, în timp ce femeile și bătrânii aduceau provizii. Pentru îmbărbătarea maselor, comisarul Popilian se îmbracă în uniformă de gală militară, cu chipiu și sabie la purtător. Germanii ajunși la Jiu, încearcă traversarea râului înnotând, lucru imposibil, din cauza adâncimii și lățimii acestuia. În după-amiaza de 14 octombrie podul este luat cu asalt de către armata germană, acesta fiind singura cale de acces spre gară, spre spital și pe resursele de război ale românilor. Forța ce li se opunea, era o armată improvizată formată din femei, copii și vârstnici. După o luptă intensă de aproape o oră, germanii încearcă sa fixeze o mitralieră la capul podului pentru a le acoperi trecerea, moment în care comisarul și alți câțiva curajoși sar pe pod în întâmpinarea lor și-i împiedică.

Armata română își face apariția, iar germanii sunt nevoiți să se retragă. În urma unei misiuni de urmărire, ajunși în Dealul Târgului, 18 nemți sunt prinși în timp ce se veseleau din licorile pivnițelor unui localnic. Aceștia au declarat că au luptat cu armata română condusă de general, confuzi fiind de hainele comisarului; de asemenea, că românii inventaseră un nou tip de armă, supranumit “tun de mână”- fapt datorat zgomotului și fumului armelor vechi. După încetarea ostilităților, germanii au lăsat în urma 9 morți și 10 răniți. Comisarul Popilian a fost ușor rănit de schijele metalice, ricoșate din structura podului. Urmează un moment de respiro, Târgu-Jiu fiind cucerit ulterior, la 2 noiembrie 1916.

Toate aceste întâmplări sunt relatate îm cartea lui Adrian-Tudor Drăghici „Orașul eroior. Bătălia de la Podul Jiului” – cronică ilustrată, editura Măiastra, Târgu-Jiu, 2018. Ziarul Gorjeanul din 7-14 octombrie 1933 reamintește de aceste evenimente cu ocazia sosirii regelui Carol al II-lea, însoțit de o parte a miniștrilor guvernului, au decorat orașul cu „Virtutea Militară de Război”, ca un omagiu adus eroismului cu care „populația sa, în ziua de 14 octombrie 1916, a respins, la Podul Jiului, atacul trupelor germane, îndreptate contra orașului”. (anexa 10)

Fotografiile istorice cu scenele de reconstituire a luptei de la Podul Jiului, ce datează din 1933, întăresc veridicitatea informațiilor. (anexa 11)

Importanța Luptei de la Podul Jiului a fost remarcată de mareșalul Berthelot, fiind un moment unic în istoria Primului Război Mondial. Mareșalul Barthelot spune în 1918 că lupta de la Podul Jiului a avut o contribuție majoră la victoriile ulterioare ale armatei române: „Victoria română de la Mărăști și Mărășești n-a fost decât rezultanta apărării orașului Târgu-Jiu la Podul de la marginea Grădinii, rezistență care a îngrădit armatei germane posibilitatea de a tăia retragerea armatei române”.

________________________________________________________________

2.2 TÂRGU- JIU, ORAȘ AL EROILOR

Gorjul se laudă cu mulți fii și fiice ce s-au jertfit pentru țară. Un simbol al jertfei și al curajului îl oferă Ecaterina Teodoroiu, ce moare la doar 23 de ani, cu arma în mână, în cadrul luptelor de la Mărăști și Mărășești. Aceasta se înrolează inițial în armată ca infirmieră, după moartea celor cinci frați în război, schimbă uniforma cu cea de soldat. Participă la lupte crâncene, în care este rănită, luată prizonier,ca mai apoi să evadeze, rănită iar, și în cele din urmă să facă sacrificiul suprem la 22 august 1917.

Eroismul acesteia este recunoscut de către regalitate atât în timpul vieții, cât și după moarte. În 11 februarie 1921, prin decret regal, Liceului de Fete din Târgu-Jiu i se atribuie numele de „Ecaterina Teodoroiu”.

La 4 iunie 1921, rămășițele Ecaterinei Teodoroiu sunt aduse la Târgu-Jiu, de pe Valea Zăbrăuciorului (frontul Mărășești) și sunt înhumate în piața centrală, între Primăria Târgu-Jiu și Biserica „Sf. Voievozi”, cu ocazia comemorării centenarului morții lui Tudor Vladimirescu. În jurul anilor 1930, Arethia Tătărescu, președinta „Ligii Naționale a Femeilor Române din Gorj” , îi comandă o lucrare Miliței Petrașcu, ce fusese pentru scurt timp ucenica lui Constantin Brâncuși. Această lucrare trebuia să comemoreze moartea Ecaterinei, sub forma unui monument al eroilor, așezat peste mormântul eroinei. Milița Petrașcu onorează comanda, dar cu mențiunea că mausoloeul și monumentul eroilor sunt lucruri complet diferite și insistând a-l aduce pe Brâncuși pentru executarea unui monument închinat eroilor din Primul Război Mondial. Mausoleul Ecaterinei este inaugurat la data de 8 septembrie 1935, în prezența Regelui Carol al II-lea. (anexa 12)

Brâncuși primește cu mare bucurie propunerea de realizare a unui monument închinat eroilor neamului, așa cum rezultă din scrisoarea pe care i-o trimite Miliței Petrașcu, puțin mai târziu (scrisoarea se află în arhiva Academiei Române): „Am hotărât să mă întorc în luna mai și nu vă pot spune cât sunt de bucuros  să pot face ceva la noi, în țara noastră. Vă mulțumesc, de asemenea și d-nei Tătărescu pentru privilegiul acordat. În prezent toate lucrările mele începute de atâta timp ajung la final și mă simt ca un ucenic în ajun de a deveni calfă – așa că propunerea nu putea să cadă mai bine.”

________________________________________________________________

2.3 ANSAMBLUL MONUMENTAL

„Sunt opt ani de când se vorbește de un monument funerar pe care trebuie să-l ridic în satul meu natal. Două comisii se ocupă de problema acesta și nu au reușit să cadă de acord” mărturisea Brâncuși într-un interviu acordat lui Lucian Botez în anul 1930.

În 1935, Brâncuși ajunge la Targu-Jiu și își prezintă proiectul monumentului eroilor, a Coloanei făra sfârșit. Semăna izbitor cu stâlpul unei case tărănești, de altfel o temă la care artistul lucra încă din 1916, o serie de coloane din gips și lemn se găsesc în atelierul său din Paris. Proiectul Coloanei apare într-un catalog al expoziției sale din 1933 de la Brummer Gallery din New York, cu titlul: „Column without End”. Ca subtitlu, Brâncuși a notat: „Proiect de coloană care, mărită, ar putea sprijini bolta cerească”.

În mai 1936, Târgu-Jiu devine „localitate de interes turistic”, pentru a se putea justifica sumele necesare ridicării monumentului, întrucât banii proveneau de la mai multe ministere. În urma mai multor vizite în România, artistul găsește un loc de amplasare al Coloanei, și se încep lucrările. (anexa 13) Celelalte monumente apar în urma insistențelor „Ligii Naționale a Femeilor Române din Gorj”, fiind de altfel și un prilej prielnic, soțul Arethiei Tătărescu, Gheorghe Tătărescu, se află în postura de prim-ministru, iar sprijinul financiar este asigurat.

În 1937-1938 au loc lucrări de demolare pentru prelungirea strazii Gr. Săftoiu până în strada Națională Nr.23. Rezultatul urma să fie noua „Cale a Eroilor”, ce urma să unească toate operele lui Brâncuși. Poate de aceea, în anul 1938, când Brâncuși se reîntoarce la Târgu- Jiu pentru inaugurarea ansamblului nou, este foarte supărat din cauza faptului că biserica ce întrerupea cursivitatea drumului nu a fost mutată, așa cum ceruse, iar arborii care trebuiau să înconjoare Calea Eroilor nu fuseseră plantați.

Ansamblul este compus din patru părți importante: Masa Tăcerii, Poarta Sărutului, Coloana fără sfârșit și Calea Eroilor care, pornind de la malul râului Jiu, se desfășoară de la un capăt la altul al orașului, terminându-se în piața ovală în care se află Coloana fără sfârșit. Astfel conceput, acest ansamblu reunește trei arte: sculptura, arhitectura și urbanismul și poate fi considerat, pe bună dreptate, drept cel mai de seamă monument închinat morților din primul război mondial. (anexa 14)

Ulterior, referitor la misterul ascuns în acest ansamblu comemorativ, Brâncuși lasă să planeze tăcerea, dezamăgit poate de faptul că nu și-a văzut proiectul finalizat așa cum l-a visat, de sentimentul că înțelegerea operei de către contemporani este limitată.

Într-un articol apărut în „Le journal de Génève” la 18 iulie 1964, Petru Comarnescu scria: „Ansamblul de la Târgu-Jiu a avut un scop concret: să cinstească memoria soldaților căzuți în timpul primului război mondial. Un ansamblu care trebuie privit atât ca întreg cât și în parte, căci este compus din două mese joase și rotunde înconjurate de scaune, o poartă și această Coloană fără sfârșit.” Acesta a fost momentul declanșator ce a condus la amenajare, conform planului inițial al lui Brâncuși, în scurt timp devenind centru artistic și loc de pelerinaj.

Cele trei sculpturi care îl compun sunt amplasate pe o axă perpendiculară pe râul Jiu, de la apus spre răsărit, cu o lungime totală de 1275 m. O alee care pornește de lângă râu conduce la Masa tăcerii (anexa 15)– o tăblie de piatră așezată peste o alta mai mică, înconjurată de douăsprezece scaune din piatră dispuse radial. Urmează apoi Aleea scaunelor (anexa 16), lungă de , ne conduce la Poarta sărutului (anexa 17), care marchează intrarea în parc. Plecând de la această poartă, axa se continuă pe o distanță de cu Calea Eroilor până la Coloana fără sfârșit (anexa18), situată în mijlocul unei piețe ovale, semn al formei primordiale a oului. Pe parcurs, această alee înconjoară biserica Sf. Apostoli Petru și Pavel (anexa 19), care n-a fost mutată din loc, după dorința lui Brâncuși. O a doua masă rotundă a fost amplasată în spatele Coloanei fără sfârșit (anexa 20)– locația actuală a acesteia fiind lângă Casa Gănescu din strada Victoriei, unde a locuit Brâncuși în timpul realizării Ansamblului. Se pare că nu era prevăzută în planurile lui Brâncuși și că reprezenta prima versiune la Masa Tăcerii, refuzată de artist deoarece la ordinul autorităților locale îi este sculptat numele, iar în urma șlefuirii lui, dimensiunile nu mai corespundeau celor indicate în proiect. În fapt, Brâncuși ia tăblia de la prima masă (200cm×45cm) și piciorul de la a doua (175cm×45cm).

Se pune întrebarea: creația lui Brâncuși are trăsături folclorice, în formele ei sintetice, simplificate, reduse la elementar? Sau este produsul unei geometrizări culte, sub influența cubismului și a altor curente artistice din primele decenii ale secolului XX? Cum a devenit el părintele sculpturii moderne?

Presupunem că prin două cauzalități însemnate: una de ordin extern, alta interioară. Nevoia de ieșire din academism, rutină, banalitate, din stilurile încărcate, greoaie, migălite, din ornamentația ce predominaseră în artele plastice, în arhitectură și decorația interioară la sfârșitul secolului al XIX- lea. Arta modernă a stabilit legătura cu folclorul mai vechi ori mai recent, cu diferite modalități stilistice ale artelor primitive. Noul stil a avut o înrâurire în multe arte, dar mai ales în artele decorative, unde se introduce stilizarea inspirată de la decorul vegetal, de la formele unduioase ale naturii.

„ Brâncuși introduce în mare parte sistemul de valori plastice moștenit de la strămoșii săi în formele cele mai elevate ale artei sculptorului. ”

________________________________________________________________

III. IDENTIFICAREA ELEMENTELOR DE MIT ÎN ANSAMBLUL MONUMENTAL DE LA TÂRGU JIU

________________________________________________________________

3.1. ACTUL DE CREAȚIE

Adesea creația se desprinde din cele mai indepărtate gânduri, ori din cele mai profunde tăiri, iar actul creației devine o căutare ale acestora. Pentru a descifra, poate că însuși artistul trebuie sa ne povestească despre căutările lui. Acestea sunt câteva din vorbele lui Brâncuși, conform surselor studiate:

„Eu nu dau niciodată prima lovitură, confesa Brâncuși, până când piatra nu mi-a spus ce trebuie să fac. Aștept până când imaginea interioară s-a format bine în mintea mea. Câteodată durează săptămâni întregi până când piatra îmi vorbește. Trebuie să privesc foarte atent înăuntrul ei. Nu mă uit la vreo aparență. Mă depărtez cât mai mult posibil de aparențe. Nu îmi îngădui să copiez…Căci orice imitație a suprafețelor naturale este fără viață. Nu posed idei gata făcute. Îndepărtez toate formele accidentale. Transform accidentalul în așa măsură încât să devină identic cu o lege universală… Mă aflu pe făgașul căutărilor. Ne găsim cu toții la sfârșitul unei mari epoci. Și este necesar să ne întoarcem la începutul tuturor lucrurilor; și să regăsim ce s-a pierdut…”

„Nu doresc niciodată să fiu la modă. Ceea ce este la modă, ca moda trece. Piatra și bronzul – mai mult chiar decât pânza – se vor spre veșnicie. Iar dacă ești contestat astăzi, nu este nimic; când vei fi înțeles, vei rămâne.”

„Artistul este cel ce iubește lucrurile pentru ceea ce sunt, nu pentru a și le băga în buzunar.”

„Realitatea pe care Stâlpul – laolaltă cu celelalte două semne de piatră ale mele – o întrupează este avântul, conștiința nunții ce o sărbătorim cu nesfârșitul univers, dorul ce-i însuflețește pe eroi spre absolut ”

„Acesta este mesajul Stâlpului meu, străjuit de Masă și de Poartă… Să arzi ca o flacără… Să te prefaci în fulger legând cerul cu pământul. ”

„Oare ritmul său lăuntric, clepsidră în clepsidră, nu înfățișează oare și nenumăratele pulsații ale universurilor, care necontenit explodează și se contractă ? (…) Nu mai sunt al lumii acesteia ; sunt departe de mine însămi, desprins de propriul meu trup. Mă aflu printre lucrurile esențiale”

„reală este esența lucrurilor, nu forma lor exterioară (…) Odată ajuns la simplitate…ești foarte aproape de adevăratul înțeles al lucrurilor.(…) Cei care consideră lucrările mele ca fiind abstracte sunt niște proști ; ceea ce ei cred că este abstract este tot ceea ce poate fi mai realist, căci realul nu înseamnă formă exterioară, ci idee : esența lucrurilor.”

________________________________________________________________

3.2 ARTA POPULARĂ ROMÂNEASCĂ ÎN VIZIUNEA LUI

CONSTANTIN BRÂNCUȘI

O identificare a elementelor din mit în opera lui Brâncuși, ne trimite la spațiul mioritic din seva căruia și-a alimentat sufletul în copilăria spiritului creator.

Arta populară românească, cuprinde motive decorative străvechi, unele existente în Creta antică, altele de origine greco-romană, altele provenind din lumea bizantină și cea a orientului, dar mereu cu modulații și variațiuni, în îmbinări inedite și ingenioase. Oltenia este una dintre cele mai bogate în artă populară și din ornamentica ei s-a inspirat Brâncuși, reinterpretându-i unele motive decorative în cuprinsul unei concepții și viziuni care uimesc deopotrivă pe oamenii de artă, ca și pe matematicieni și geometri.

Folclorul românesc este foarte bogat în muzică, poezie, basme, balade, punând în joc sentimente și viziuni caracteristice, implicând o filozofie asupra vieții și a morții, o adâncă legătură cu natura, o atitudine de umanizare a stâncilor, arborilor, animalelor. În baladele și cântecele de dragoste, oamenii își spun arborilor, florilor, animalelor, păsurile, suferințele, răzvrătirile, dorurile, năzuințele.

În arhitectura populară, aceste credințe se transmit prin intermediul ornamentării: florării, stalpi, cosoroabe, etc. , dar și sub formă ritualică: rugăciunea de punere a pietrei de temelie a casei; bobe de porumb la temelia casei; bani la căpriori; etc.. Acestea diferă în funcție de zonă, de comunitate și de înțelegerea miturilor originare de către aceasta. De exemplu, în comunitățile evreiești, rombul, simbol al soarelui, este si motiv de ornamentare al ușilor de intrare în casă sub pretextul protecției. Acesta și o rugăciune scrisă, inserată apoi în tocul usii va ține la distanță spiritele rele.

Stoicismul, duioșia, demnitatea în fața morții apar în cântece ale împăcării cu gândul morții. Balada Miorița, de exemplu, are unele legături subdiacente cu viziunea despre lume și cu sentimentele lui Brâncuși. Mai mult decât ea, Ale Mortului, o serie de cântece considerate a fi printre cele mai arhaice în literatura populară românească de către etnomuzicologul Constantin Brăiloiu, se constituie în crâmpeie transfigurări ale unor credințe, ce pot fi corelate cu unele opere ale lui Brâncuși.

O datină oltenească este aceea de a așeza un brad la mormântul unui tânăr voinic. Neîmpăcat însă se arată bradul, când este adus din pădure spre a fi așezat la mormânt. Iată răspunsul bradului: „ Eu dacă știam/Nu mai răsăream/ Eu de-aș fi știut/ N-aș mai fi crescut/ Când m-au doborât/ Pe min’m-au mințit/, /C-au zis că m-or pune/ Zână la fântână,/ Călători să-mi vină;/ Și-au zis că m-or pune/ Tălpoaie la casă/ Să mă șindrilească./ Cu șindrilă trasă/. Dar ei că m-au pus/ În mijloc de câmp/ La cap de voinic…”

Motivele populare, ale baladelor și poeziilor își au izvoare folclorice comune ce nu sunt străine operelor lui Brâncuși. Poate de aceea, adesea el își întâmpina oaspeții cu muzică românească și-i servea cu ciorbă.

________________________________________________________________

3.3. SIMBOLISTICA ANSAMBLULUI MONUMENTAL DE LA TÂRGU JIU

Calea Eroilor reprezintă un drum simbolic de reîntoarcere a eroilor gorjeni, prin jertfa lor de sine pentru țară și credință, la Dumnezeu. Reîntoarcerea către Divinitate este una evolutivă, eroică. Asemenea basmelor românești, eroul trebuie să parcurgă drumul inițierii lui spre împlinirea destinului.

„La Brâncuși, fiecare lucrare, departe de a fi formă pură, are adânci sensuri, uneori tainice, alteori manifeste, uneori foarte arhaice, alteori moderne, iar procesul de stilizare în spiritul stilisticii populare este mereu prezent. Fără noțiunea de stilizare nici nu poate fi percepută arta sa, cum nici arta populară sau cea a frescelor medievale. Ce înseamnă stilizare, mai ales la el? Procedeul de a înscrie figurile umane sau obiectele, arborii, florile și celelalte forme geometrice, cu o anumită ritmicitate și frumusețe decorativă. Stilizarea implică simplificare, condensare, abstractizare, reducere la esență, la arhetip…”

Simbolistica Ansamblului Monumental este însă lăsată interpretării subiective și devine astfel o oglindă a propriilor trăiri sufletești și experiențe senzoriale a fiecărui individ în parte. Opera lui Brâncuși incită astfel la tot felul de aprecieri și explicații:

MASA TĂCERII

(anexa 15)

După o veche tradiție populară românească, membrii familiei și prietenii se reunesc după înmormântare în jurul unei mese pentru a lua parte la cina ritualică, întru liniștirea spiritului celui mort. Masa tăcerii avea să servească acestui ritual funerar. Sau poate era, în concepția lui Brâncuși, un popas în procesiunea eroilor care se îndreptau spre Coloana fără sfârșit?

Forma rotundă a mesei, poate fi asociată simbolului solar. Soarele este unul din cele mai importante și predominante simboluri culturale, considerat adesea masculin. Are trimiteri la mitul biblic al Cinei cea de taină ; are încorporată în ea o multitudine de credințe și mituri.

Referitor la titlurile operelor, au existat numeroase controverse; s-a pretins că Masa tăcerii s-ar numi în realitate Masa flămânzilor, Masa dacică, Masa Cinei celei de Taină, Masa Apostolilor, Masa rotundă, Masa familiei, Masa omeniei și a pomenii, Masa liniștii, Masa grației divine etc.

Privită prin această prismă, Masa tăcerii de la Târgu- Jiu devine un loc de reculegere simbolică ; este evidentă analogia cu Cina cea de taină. Cele 12 scaune așezate în jurul mesei ne poate duce cu gândul spre cei 12 apostoli. Ele sunt dispuse la distanță egală față de masă, cu prezența imaginară a unui cerc.

Dacă am privi aceste scaune și masa prin prisma roții, asociem imaginea cu mișcarea continuă, circulară, ce unifică spațiul și timpul. În diferite culturi, reprezintă legăturile vitale din corp, care unifică fizicul cu metafizicul. În Biblie, roata poate reprezenta ciclul vieții pământești. Cercul în schimb, nu are nici început, nici sfârșit, el semnifică eternitatea.

ALEEA SCAUNELOR

(anexa 16)

Aleea scaunelor cuprinde treizeci de scaune clepsidrice rectangulare, dispuse pe două rânduri, în cinci grupe a câte trei. 30 scaune = 30 zile calendaristice / lună.

Au o formă duală de realizare: jumătatea de jos folosind pământul ca suport, spre care își revarsă materia, jumătatea de sus, antagonic, ca eliberare a spiritului spre cer. O clepsidră măiastră am putea spune.

POARTA SĂRUTULUI

(anexa 17)

Sărutul, lucrarea comandată în 1910 pentru cimitirul Montparnasse din Paris, va cunoaște varianta finală în anul 1938, la Târgu- Jiu, în varianta Porții sărutului.

Pe când vizitau împreună Cimitirul Montparnasse, Brâncuși îi mărturisește lui Henri-Pierre Roché că ideea Sărutului, așa cum o figurase prima oară, fusese pentru el „drumul Damascului“.

Poarta, sub tema sărutului evocă mai multe mituri: de trecere, de rămas bun, zestrea strămoșească etc. . În mitologii, porțile deschid accesul spre paradis sau spre infern. Poarta este o frontieră ce împarte întregul în două părți, convertind unu în doi. Opoziția creată, în sensul că sărutul unește, face fuziunea a două făpturi, convertește pe doi în unu. Poarta Sărutului creează astfel un sistem de ecuații paradoxal, în sensul că doi devine unu, iar unu devine doi. Motivul sărutului este gravat de 40 de ori pe friza Porții. Friza nu are nici început, nici sfârșit, sugerând nesfârșirea. Pe latrurile scurte sunt gravate patru motive ale sărutului.

„Medalionul circular conjugat motivului dreptunghiular, prelungit pe întreaga înălțime a pilastrului, operează o puternică punere în contrast de forme polare, dar le și solidarizează – cercul și dreptunghiul – într-un destin comun, cel al frângerii. Atent citite, motivele de pe pilaștri își dezvăluie natura simbolică, menirea de a evoca, într-un limbaj deopotrivă elevat și simplu, dimensiunea interioară sublimă a sacrificiului de sine.”

COLOANA FĂRĂ SFÂRȘIT

(anexa 18)

Cât despre Coloana fără sfârșit, i-au fost atribuite tot felul de denumiri, cum ar fi: Monumentul eroilor, Coloana Recunoștinței infinite, Coloana infinită, Coloana infinitului, Coloana Amintirilor, Coloana dorului. Brâncuși i-a dat el însuși numele, Coloana fără sfărșit, nume păstrat într-un catalog al expoziției sale din 1933 de la Brummer Gallery din New York: Column without End. Ca subtitlu, Brâncuși a notat: ”Proiect de coloană care, mărită, ar putea sprijini bolta crească”.

Cert este că această cruce din romburi suprapuse, ca emblemă creștină, are funcționalitate în sensul ascensiunii spiritelor.

Coloana fără sfărșit „trebuie să fie galbenă” telegrafia Brâncuși inginerului Ștefan Georgescu, gorjan însărcinat cu realizarea Coloanei. Brâncuși optează pentru alamă, chiar dacă timpul va oxida materialul, și va da coloanei o nuanță de brun. Eric Shanes este de părere că Brâncuși trebuie să fi ales alama, întrucât îi plăcea efectul ei imediat, fără să-l îngrijoreze deteriorarea rapidă a culorii.Poate acest lucru marchează trecerea ireversibilă și irecuperabilă a timpului.

Mitul comunicării primordiale cu Cerul se face printr-un munte, arbore, scară, liană în credințele arhaice, aflăm din tratatul de Istorie a religiilor a lui Mircea Eliade. „India m-a ajutat mult să înțeleg importanța, autohtonismului și, în același timp, universalitatea creației lui Brâncuși. Dacă te întorci într-adevăr la surse, la rădăcinile care se întind până la neolitic, atunci ești foarte român sau foarte francez, în același timp și universal.”

„Un matematician a calculat că în Coloana Infinitului sunt cuprinse toate simetriile cunoscute: bilateral, de rotație și de translație. Forma sa este proiectată în spațiu. Ar fi trebuit, după părerea sa, să devină un adevărat zgârâie nori, fiecare modul reprezentând un etaj”.

Opera lui Brâncuși îmbină viziuni și simboluri din diferite epoci ale culturii umane, cu reminescențe păgâne și viziuni moderne.

CALEA EROILOR

Geniul urbanistic al lui Brâncuși se manifestă ingenios : Calea Eroilor conduce, mai mult de un kilometru, spre celălalt capăt al orașului, integrând în acest fel tot orașul în procesiunea de comemorare a eroilor căzuți în primul război mondial. Această metodă de îmbinare a spiritului religios cu valorile vieții și artei, confirmă viziunea lui Brâncuși asupra artei: să confere comuniunea cu natura, cu trăirile simple, cu valorile etice și estetice incifrate în simboluri.

În multe culturi, drumurile simbolizează călătorii, adesea spirituale: pelerinajele celor mai mari religii sunt călătorii atât fizice cât și metafizice. Multe culturi cred în drumuri care sunt străbătute de morți în calea lor spre viața de dincolo. Astfel de drumuri sunt adesea simbolizate de Calea Lactee. Brâncuși a gândit Calea Eroilor ca un drum (cale fiind sinonim cu drum) având însă dublă conotație : drum realizat fizic, peste care se suprapune o cale a sufletelor. Două linii paralele unite la un moment dat.

Râul Jiu trebuie privit ca o parte componentă a compoziției. Format undeva departe, în inima munților, el spune privitorului că nu are început, izvorăște din pământ. La celălalt capăt al acestei povești, este Coloana, care nu are sfârșit. Coloana simbolizează legătura cu cerul, iar Jiul îl oglindește în luciul apei sale. Devine astfel un parcurs ciclic, spiralat și veșnic al căutărilor sufletești.

Eroii, în Ansamblul de la Tg. Jiu, se recrutează dintre cei care resping tentațiile „labirintului”, dintre cei hotărâți să pășească drept înainte și să nu se abată de la drum, nici la dreapa, nici la stânga, până în clipa când li se împlinește destinul.

________________________________________________________________

IV. CONCLUZII

________________________________________________________________

4.1. CONCLUZII GENERALE

Pentru a răspunde curiozităților minții, adesea sărim peste rațiune și recurgem la simțuri, ca fiind forma primordială a omului de contact cu universul trăit. Pentru a da credibilitate imaginilor proiectate de minte, te ciupești sau încerci să te lovești, durerea fiind singura certitudine că nu trăiești un vis. Simțurile sunt modul în care noi ne proiectăm în univers și modul în care înțelegem tot ce ne înconjoară. Miturile se nasc din modul în care noi ne raportăm la lume, iar kilometrul 0 este propria ființă, propriul trup. În Egiptul antic, zeilor le sunt oferite trupuri omenești – pentru a-i umaniza și pentru a crea o legătura cu servanții lor – și busturi de animale – pentru a le oferi puteri supraomenești. Tot în Egiptul antic, unitatea principală de măsură a distanței este parte componentă a corpului uman (anexa 21) un cot (în termenii actuali fiind distanța cumulată medie dintre palmă și antebraț), iar unitatea de măsură a distanței în Anglia contemporană este foot-ul (piciorul / talpa – 1m = 3,28ft). În plus, în accepțiunea anticilor „omul este măsura lucrurilor”, idee preluată apoi în renaștere. Din această perspectivă, rafinamentul sculpturii lui Michelangelo poate fi un semnal premergător apariției geniului brâncușian. Modulor-ul lui Le Corbusier se raportează de asemenea la corpul uman. „Neîncrederea lui Toma”, a lui Caravaggio, ilustrează tocmai dorința de a atinge, de a simți trupul lui Iisus pentru a da crezare reînvierii Mântuitorului (anexa 22). Simțurile devin astfel modul în care noi citim lumea înconjurătoare, iar mitul, unul din modurile în care o scriem.

Într-o atmosferă de afinitate cu artele populare și folclorul din diferitele părți ale lumii, în vastele confluențe internaționale, se petrece cotitura artei brâncușiene. Până la vârsta de 26 de ani, Brâncuși a trăit în România, unde revine adesea. Revenirea lui, este și una ce produce schimbări la nivelul mentalului. Făurește forme noi, ce ascund în ele o puternică spiritualitate românească. Opera lui Brâncuși poartă semnificația unei pietre de hotar între epoci. El caută să ajungă la esența lucrurilor, la formele primordiale, la mit.

Miturile reprezintă o structură determinată, care se menține în evoluția lumii prin continua adaptare la forme noi. Această permanentă fixare în noi forme artistice, nu presupune doar o reînviere de natură estetică, ci și o adâncire a sensului artistic. Deci, cu toată distanța de la forma primă a mitului la reluările epocii noastre, se poate regăsi structura mitului. Miturile constituie un tezaur de valori spirituale, etice și estetice, un continu proces de creație, închis și redeschis cu fiecare interpretare. Constituie un element important în construcția personalității sociale.

Raportul dintre divinitate și om este prin excelență unul în care unitatea lumii, aspectele ei cele mai generale și mai profunde se regăsesc în ideea artistului, care le reflectă prin cunoștință și le umanizează prin actul artistic. Această formă de cunoaștere, prin care acțiunea umană –sculptura- transformă informația în materie, conduc arta modernă spre o formă necunoscută până la Brâncuși, unde au fost îndepărtate toate barierele din calea spre abstractizare și esențializare a imaginii. Apoteoza o constituie Ansamblului Monumental de la Târgu – Jiu, unde operele au semnificații profunde.

4.2. VIZIUNE ASUPRA ANSAMBLULUI ÎN CONTEXTUL PROIECTULUI DE DIPLOMĂ

Masa a fost tăcută. Acum suntem conduși pe alee până la a ne lua rămas bun de la cei dragi. Primim ultimele sărutări. În drum spre infanterie, sub rafale de tun cad și mă ridic. Mă arunc apoi în groapă pentru a mă proteja. După ce focurile se sting începem să facem cunoștiință. De aici ieșirea nu are să fie decât glorioasă. „URAAAA!!!”, „La atac!”… Trece o zi, trec două. Un castan ține de umbră cât sa-ți tragi sufletul. Ca la școală ni se explică care este obiectivul. Se pleacă iară. O troiță anunță că zona e locuită. Pașii se fac din ce în ce mai mărunți. De aici trecerea este periculoasă, intrăm într-o lume nouă. Oare am cucerit steagul? Nu știu…

Ansamblul este compus din patru părți importante: Masa Tăcerii, Poarta Sărutului, Coloana fără sfârșit și Calea Eroilor. Într-o abordare critică, ele trebuie văzute atât separat dar și făcând parte dintr-un întreg. Artistul ne călăuzește pe drumul de comemorare al eroilor căzuți la datorie în Primul Război Mondial și ne prezintă doar un început, un sfârșit și o poartă între cele două, lăsând drumul să fie unic. Parcurgerea lor trebuie descifrată și interpretată de fiecare individ în parte, căci doar așa vor putea fi descoperite miturile ce stau la baza creației lui Brâncuși, mituri ale căror origine survine din adâncul ființei noastre.

Percepțiile operelor sale pot fi deci subiective și universale în același timp, asemenea unor oglinzi ce îți transportă reflecția în trecut, la origini. Nu pot însă transpune decât o înțelegere personală ce se repetă cu fiecare contact cu operele lui Brâncuși: De la prima la ultima vizită a Ansamblului mi se întărește imaginea unui drum inițiatic, ascensional. Un drum prin care Brăncuși te învață să zbori dar nu pentru a atinge cerul, ci pe tine însuți.

La Târgu-Jiu, transparența spirituală spune o poveste și creionează un ritual al pașilor cotidieni. În multe culturi, drumurile simbolizează călătorii, adesea spirituale: pelerinajele celor mai mari religii sunt călătorii atât fizice cât și metafizice. Brâncuși a conceput Calea Eroilor ca un drum având dublă conotație: drum realizat fizic, peste care se suprapune o cale a sufletelor. Astfel drumul devine elementul principal al intervenției, iar orașul labirintul pe care îl străpunge. Un drum al căutărilor sufletești și a împlinirii destinului. Geniul urbanistic al lui Brâncuși se manifestă ingenios. Calea Eroilor conduce, mai mult de un kilometru, spre celălalt capăt al orașului, integrând în acest fel tot orașul în procesiunea de comemorare a eroilor căzuți în Primul Război Mondial.

Putem spune că orașul este împarțit în felii – sau încercări – pe care toți eroii trebuie să le săvârșească pentru a-și împlini destinul. Nu există însă puncte de legătură între cele două lumi paralele – sau “relee” – de care eroii să se poată agăța în drumul lor fizic sau spiritual, relația Ansamblu-Oraș fiind a două entități separate și distincte.

Pornind de la aceste felii descoperim de-a lungul drumului intersecții puternice prin care Axa străpunge orașul. Prin mit căutăm formele lor incipiente pentru a le expune apoi în arhitectură. Recurgem la mituri pentru a mărgini drumul spiritual și la clădiri pentru al mărgini pe cel fizic. Arhitectura trebuie să devină punte între cele două. În cazul de fată subiectul proiectului de diplomă trebuie să fixeze aceste relee, puncte de reper urbane și popasuri spirituale: groapa, școala, troița, trecerea și steagul.

Prin mit, arhitectul poate găsi soluții pentru a reda omului fericirea de a trăi o poveste, într-o poveste, al cărei sfârșit este necunoscut, dar care se construiește în prezent, în speranța unui viitor pozitiv. Construcția în sine este doar o modalitate de exprimare a arhitecturii, deci putem spune că relația arhitectură-clădire este una suflet-trup. Ne dorim crearea unor structuri care să conducă la relații interumane și gândim fictiv cum spațiile pe care noi le creionăm afectează oamenii într-un joc continu, demiurgic.

Asemenea lui Renzo Pian, la Paris, releele de la Târgu-Jiu trebuie să fie modeste și discrete: inserții mici, pavilionare, care nu concurează cu opera ori însemnătatea ei, ci mai de grabă leagă cicatricile dintre orașul de azi și Axa lui Constantin Brâncuși.

Arhitectura este un spațiu al poveștilor, povești ale oamenilor, pentru oameni.

________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIE

___________________________________________________________________________

ARISTOTEL. 1965. Metafizica, București, Editura Academiei.

BLAGA, Lucian. 1997. Diferențialele divine. Aspecte antropologice. Ființa. Cluj: Editura Humanitas.

CAMBEL, Joseph. 2018. Eroul cu o mie de chipuri. (traducere) București: Editura Herld.

CHATELET, Albert. 2006. Larousse. Istoria artei. București: Editura Univers Enciclopedic Gold.

COMAN, Mihai. 1996. Mitologie populară românească. București : Editura Minerva.

DÂNCU, Vasile Sebastian. 2003. Comunicarea simbolică. Arhitectura discursului publicitar. Cluj-Napoca: Editura Dacia.

ELIADE, Mircea. 1963. Aspects du mythe. Paris: Editura Gallimard.

ELIADE, Mircea. 2000. Istoria religiilor și credințelor religioase. București: Editura Univers Enciclopedic.

ELIADE, Mircea. 2008. Mitul eternei reîntoarceri. București: Editura Univers Enciclopedic.

ELIADE, Mircea. 1990. Profetism românesc. București : Editura Roza Vînturilor.

ELIADE, Mircea. 1995. Sacrul și profanul. București: Humanitas.

DeAgostini. Enciclopedie de filozofie și științe umaniste. 2004 București : Editura All Educațional.

GEORGESCU-GORJAN, Sorana. 2012.Așa grăit-a Brâncuși. Craiova: Editura Scrisul Românesc.

JIANU, Ionel. 2003. Brâncuși. Cluj-Napoca: Editura Dacia.

MALIȚA, Mircea. 2001. Zece mii de culturi, o singură civilizație, București: Editure Nemira.

NICOLESCU, Corina. 1979. Muzeologie generală. București : Editura Didactică și Pedagogică.

NIȚU, George. 1988. Elemente mitologice în creația populară românească. București : Editura Albatros.

ORTIGUES, Edmond. 1962. Le discours et le symbol, Aubier, Paris.

PALLASMAA, Juhani. 2005. The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. Anglia: Editura Wiley-Academy.

ROBIN, Léon. 1996. Platon. București: Editura Teora.

ROȘCA, Ioan. 2003. Introducere în filosofie. București: Editura Universitară.

STĂNESCU, Constantin. 1988. Jurnal de lectură. București : Editura Eminescu.

TĂNASE, Alexandru. 1977. Cultură și civilizație. București : Editura Politică.

VIANU, Tudor. 1982. Studii de filozofia culturii. București: Editura Eminescu.

VUIA, Romul. 1958. Portul popular al pădurenilor.București.

VULCĂNESCU, Romulus. 1985. Mitologie română. București: Editura Academiei Române.

ZĂRNESCU, Constantin. 1998. Aforismele și textele lui Brâncuși,(ediția a III-a). Cluj: Editura Cartimpex.

___________________________________________________________________________

DOCUMENTE

BRĂILOIU, Constantin. Ale mortului din Gorj, București: Societatea Compozitorilor Români, publicațiile Arhivei de folklore,1936.

ELIADE, Mircea. Lʼepreuve de labyrinthe. Entretien avec Claude-Henri Rocquet, Paris, Pierre Belfond,1978

___________________________________________________________________________

ARTICOLE DIN PERIODICE

CARAION, Pompiliu. Definiția și clasificarea miturilor. În : Almanahul civilizației, București: Editura Științifică, 1969.

___________________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIE WEB

___________________________________________________________________________

www.academiaedu.ro [consultat la 12.12.2019] ZUMTHOR, PETER. Thinking Architecture. Basel: Editura Birkhäuser Architecture, 1999

www.centrulbrancusi.ro [consultat la 20.12.2019] POGORILOVSKI, ION. „Brâncușiana-Apogeul imaginarului, Comentarea Capodoperei de la Târgu-Jiu, Brâncușiana-10”, Târgu-Jiu, Editura Fundației „Constantin Brâncuși”,2000

www.centrulbrancusi.ro [consultat la 26.01.2020] STÎRCEA-CRĂCIUN, MATEI – Brâncuși în România – opera fundamentală, 2016

www.dexonline.ro [consultat la data de 05.03.2020]

www.editie.ro [consultat la data de 21.12.2019] Articol din 4 aug. 2018 „Adevărata semnificație a operelor lui Brâncuși, de la Târgu-Jiu”

www.graphicfront.ro [consultat la 27.01.2020] PIANO, RENZO, Interviu Grit Friedrich și Florentine Anders

www.sacred-texts.com [consultat la data de 12.12.2019] LETHABY, W.R. . Architecture, Mysticism and Myth.1982.

www.targujiu.info [consultat la data de 21.12.2019]

www.ro.wikipedia.org [consultat la data de 05.12.2019]

VIDEO

Brâncuși filmat [consultat la 15.01.2020]. Disponibil la: https://www.youtube.com/watch?v=FnVVNc29JQc&fbclid=IwAR1VKFyrL83kjmRZhOe4V78fDAujEyTpmd3wnN0_czdKwT0HfOOckONKOg4

Film rar cu Brâncuși – Georges Pompidou [consultat la 12.01.2020]. Disponibil la:

On the wings of Brâncuși [consultat la 15.01.2020]. Disponibil la: https://vimeo.com/ondemand/brancusi?fbclid=IwAR2T9i61qgmgHtNVIDIybK_MgLSdBzzgpqZWwGukUFnMgV0m72ngBK7hlQkInfluența lui Brâncuși în arta și arhitectura secolelor XX-XXI [consultat la 02.02.2020]. Disponibil la:

https://www.icr.ro/roma/influenta-lui-brancusi-in-arta-si-arhitectura-secolelor-xx-xxi-la-icr-budapesta

Film documentar Brâncuși sau școala de a privi [consultat la 20.03.2020] Disponibil la: https://www.facebook.com/tvrplus/videos/184852866294792/?v=184852866294792

DOCUMENTE

PARET, Monty. Sculpture and It’s Negative: the photographs of Constantin Brâncuși, Cambridge. Cambridge University Press. 1998 [consultat la 15.02.2020]. Disponibil la:

https://www.academia.edu/9267457/Sculpture_and_Its_Negative_the_photographs_of_Constantin_Brancusi

ELIADE, Mircea. Coloana nesfârșită [consultat la 03.02.2020]. Disponibil la:

https://ro.scribd.com/document/369689361/Mircea-Eliade-Coloana-Nesfirsita-10

FORWARD, Roy. Brâncuși percepts and concepts [consultat la 10.03.2020]. Disponibil la:

https://www.academia.edu/4026855/BRANCUSI_PERCEPTS_AND_CONCEPTS_Constantin_Brancusi_Bird_in_space_c.1931_36_white_marble_Bird_in_space_c.1931_36_black_marble_by_Roy_Forward_National_Gallery_of_Australia_Research_Paper_no._9

GHIORGHIU, Dragoș. Eros-Thanatos: Religion and Rites of passage in Brâncuși’s Art. Paris. 1995 [consultat la 13.02.2020]. Disponibil la:

https://www.academia.edu/24147274/Eros-Thanatos_Religion_and_Rites_of_passage_in_Br%C3%A2ncu%C5%9Fi_s_Art

JOVANOV, Jasna M. Constantin Brâncuși Flight of the Divine Machinist. Academy of Classical Painting, EDUCONS University, Serbia. 2012 [consultat la 15.01.2020]. Disponibil la:https://www.academia.edu/29369088/Constantin_Brancusi_Flight_of_the_Divine_Machinist

Observator cultural nr. 56, în articolul Restaurare fără sfârșit? 2003. Disponibil la: https://www.observatorcultural.ro/arhiva/

STÎRCEA-CRĂCIUN, Matei. Brâncuși în România – opera fundamentală, 2016 [consultat la 26.01.2020]. Disponibil la: https://centrulbrancusi.ro/wp-content/uploads/2016/04/BR%C3%82NCU%C8%98I-%C3%8EN-ROM%C3%82NIA-Opera-fundamental%C4%83.pdf

VERSARI, Maria Elena. Grandi Scultori – Constantin Brâncuși. Roma. 2005 [consultat la 15.02.2020]. Disponibil la: https://www.academia.edu/645435/Constantin_Brancusi

___________________________________________________________________________

ANEXE

________________________________________________________________

CERCETARE SIT

Foto Rusu Ovidiu-Raul

________________________________________________________________