Rugaciunea Domneasca Creatie Si Interpretare

1. MUZICA SACRĂ ÎN VECHIUL TESTAMENT………………………………………………………

1.1. Harpa instrument biblic………………………………………………………………………………………

1.2. Lyra instrument biblic………………………………………………………………………………………..

1.3. Simbolul cantillation în muzica din vechiul testament…………………………………………….. .. 1.4. Binecuvântarea preoțească un simbol în muzica vechiului testament…………………………

1.5. Cifrul davidic în practica muzicii antice………………………………………………………………..

1.6. Prima apariție a rugăciunii domnești ,,Tatăl nostru,, în muzica ebraică……………………..

2. RGĂCIUNEA DOMNEASCĂ ,,TATĂL NOSTRU,, -GENERALITĂȚI…………………….

2.1. Rugăciunea domnească în cultul creștin ortodox……………………………………………………….

2.2. Rugăciunea domnească în cultul catolic de răsărit…………………………………………………….

2.3. Rugăciunea domnească în cultul catolic apusean……………………………………………………..

2.4. Rugăciunea domnească în cultele protestante-neoprotestante……………………………………

3. VARIANTE ALE RUGĂCIUNII ,,TATĂL NOSTRU,, ÎN CREAȚIA MUZICALĂ…….

3.1. Tatăl nostu de Anton Pann- revelație a cifrului davidic în viziunea lui Viorel munteranu.

3.2. Glasurile Bisericești-percepție în Tatăl nostru de Laurențiu Truță……………………………..

3.3. Tatăl nostru de Vasile Spătărelu piesă de concert……………………………………………………..

3.4. Exodul muzical Tatăl nostru, ebraică (Avinu Shebashamayim) de Meyr Finkelstein…….

3.5. Monodie gregoriană în Tatăl nostru de Pope John Paul II………………………………………….

3.6. Echilibru în interpretarea Tatăl nostru de Guy Ropartz…………………………………………….

3.7. Influența istoriei-simplitate în Tatăl nostru, (Ama Namin) de Barbie Dumlao………………

3.8. Ideologiile romantismului în creația Tatăl nostru de Ivan Zajc………………………….

5. BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………..

6. ANEXE TATĂL NOSTRU…………………………………………………………………..

III. CRITERII-DIMENSIUNI-FACTORI COMPONISTICI

ÎN INTERPRETAREA TATĂL NOSTRU

3. CONTEMPLAREA ÎN CIFRUL DAVIDIC

3.1. Criterii de organizare a fenomenului sonor în interpretarea creației Tatăl nostru

În acest capitol vom ilustra criteriile, dimensiunile și factorii care sunt implicați în formarea fenomenului sonor, principiile după care se formează componistica, dimensiunile care vor arăta forma creației respective, factorii interiori și exteriori, iar nu în ultimul rând, factorii muzicali care se bazează pe tema acestei lucrări, Imagistica.

Există două instrumente care acompaniau muzica încă de la geneza ei, urmând un traseu foarte bine cunoscut și având o continuitate spre Cortul Întâlnirii, templu, sinagogă, până astăzi. Aceste două instrumente puteau emite mai multe sunete și formau chiar acorduri, cântând în mai multe tonalități. Primul instrument pe care îl voi prezenta este Harpa.

De asemenea, vom putea observa și elementele care compun Lyra. Aceste două instrumente au facut parte din muzica liturgică, implorând Divinitatea să ia parte la actul liturgic.

Mai putem adăuga încă câteva instrumente folosite în acompaniamentul psalmilor la templu, dar și mentionate în textul ebraic al torei. Acestea vor fi aranjate după trei criterii care ne relevă numărul mare de instrumente construite de Iubal și nu numai. (Geneza 4:21).

Instrumente melodice (cu coarde)

Lyra Harpa

Instrumente melodice (de suflat)

Flautul roșu Flaut (țeavă)

Instrumente melodice (chimvale melodice)

Instrumente ritmice ( chimvale zângănitoare)

Chimvale oase din lemn

Zângănitoare pentru ritm

Instrumente de semnalizare

Shofar Două trâmbițe de argint

_________________________

Ivory 10th-6th B.C.E., Megiddo, Israel, 08-05-05/22-24. Collections of IDAM, Jerusalem.

Photo Archive – Naked, Lessing Photo Archive. 1 January 2012.

Wood lyre: Dynasty 18, ca. 1550-1292 B.C.E., Egyptian Museum and Papyrus Collection, Berlin.,“Egyptian Nile Valley: (Egyptian Museum Berlin).” 12 January 2007. Egyptian Museum and Papyrus Collection, Bodestr. 1-3 10178 Berlin. 8 January 2012.

Arch of Titus din Roma, Italia

Masa pentru pâine

Chimvale melodice

Chimvale zângănitoare

Chimvale deget

____________________________

Joachim Braun, Music in Ancient Israel/Palestine, William B. Eerdsman Publishing Company, Grand Rapids, Michigan/Cambridge, U.K., page 109.

___________________________

“Oldest Musical Instruments Dated.” Bone flute found in China at 9,000-year-old Neolithic site. 22 September 1999. Brookhaven National Laboratory, Upton, NY. 1 January 2012.

Epstein, I., “Babylonian Talmud Online in English.” Soncino Babylonian Talmud. Tzvee Zahavy Publisher. 29 January 2012.

Dintre toate instrumentele găsite în textele biblice și reprezentate pe monedele de Bar Kochba primul este instrumentul ciudat cu fir numit în ebraică-NE bal (literal înseamnă "sticla de vin piele"). Instrumentul la care ne vom referi aici este o harpă, formată dintr-un bulb, care a fost sondat (găurit) într-o cameră în care au fost introduse și fixate cu benzi de metal coarne de animale (antilopă). Corpul principal dintr-un bol rotund din lemn a fost sondat, camera acestui instrument a fost construită după forma ovală a unui bol în care făceau evreii salata, asemenea unui bol cu deschidere în partea de sus. Această gaură (menționată în Amos 6:5 ca o gură de harpă) permite producătorului de instrumente să sculpteze interiorul corpului și să atașeze coarnele în camera de corp.

Cele zece corzi (sau posibil mai multe) au fost atașate pe fiecare parte a unei plăci numită șir, superioară și terminată la capetele lor opuse ale cheii de acordaj, introduse în părțile laterale ale corpului principal. Acest șir plutitor formează un ansamblu format dintr-o placă dințată care a fost liber să alunece pe cele două sau trei coarne sau mai multe coloane verticale de sprijin care se aseamănă cu un cartof mare. Acesta, nu doar a acoperit vag orificiul de acces sau gura de harpă, dar de asemenea a permis vibrația șirurilor de caractere pentru a fi transmise la camera de sondare principală. Acest ansamblu de fire complet a fost ținut vertical în loc de tensiunea aplicată prin firuri de caractere între placa superioară a ansamblului de coarde și cheile de acordaj.

Spre deosebire de harpele tradiționale ale căror (sfori) fire diferă în lungime, cele zece corzi ale harpei ebraice au fost de aceeași lungime și dispuse în două seturi de cinci pe fiecare parte a instrumentului. Se cânta cu ambele mâini, precum se cântă la o harpă modernă ebraică. Nabala a fost în primul rând un instrument melodic, care cel mai probabil a dublat melodia de cântăreți sau a jucat un rol muzical de contrapunct la ea.

În ceea ce privește acordarea harpelor, factorii determinanți pentru toate instrumentele de coarde cu lungime fixă​​, cum ar fi harpa este diametrul firului și un anumit fir prin tensionare. Spre deosebire de liră, care ar putea schimba trei fire ce modifică și caracterul, harpa a avut o facilitate pentru a schimba întinderea unui fir de îndată ce a fost acordat. Din transcrierile rezultate din manuscrisele Psalmilor, constatăm că cele zece tonuri care au cuprins baza pentru melodiile lor și o posibilă evoluție în timp pentru pentru harpă au fost următoarele:

După plecarea lui Hadrian din Iudeea, evreii și-au început rebeliunea pe scară largă. Bar Kohba a bătut monede pe care scria ,,Libertate Israelului” și începuse să fie considerat Mesia cel așteptat al evreilor. Perioada a durat între anii 123-126. Războiul a durat trei ani, până în anul 135 î.H. Bătălia finală s-a dat la Betar, sediul general al lui Bar Kohba. După luptă aprigă, terminată într-o baie de sânge cu învingerea totală a răsculaților, luptatorii evrei au fost schingiuiți, crucificați, iar restul populației a fost trimisă în robie.

Cele zece tonuri și figurile care reprezentau tonurile în muzica davidică

Referințe biblice:

1 Samuel 10:5; 2 Samuel 6:5; 1 Regi 10:12; Isaia5:12, 14:11; Amos 5:23, 6:5; Psalm 33:2, 57:8

(58:9 ), 71:22, 81:2 (81:3 ), 92:3 (92:4 ), 108:2 (108:3 ), 144:9, 150:3; Neemia 12:27; 1

Cronici 13:8, 15:16, 15:20, 15:28, 16:5, 25:1, 25:6; 2 Chronici 5:12, 9:11, 20:28, 29:25— în total 27 evenimente.

Încă de la construcția și funcționalitatea instrumentului, lira a fost cel mai probabil folosită ca un instrument armonios, mai mult ca o chitară clasică sau de ritm modern, oferind fundalul armonic și acordurile la care cântau cântăreții și regele David. În afară de a fi ușor de cântat și reglat ca instrument, configurarea unică de liră permite de asemenea să fie folosită ca instrument solo. Aflată în mâinile unui instrumentist priceput, lira oferă nu doar posibilitatea de a cânta melodii pe o singură notă (Psalmul 98: 5), dar de asemenea, combinații complexe de acorduri și melodii cum ar fi o chitara clasică.

În ceea ce privește numărul de fire de caractere găsite pe liră, există două posibilități: un model de șapte-coarde sau un instrument de opt coarde. În textele ebraice există trei referințe care trimit la "arfe pe opt" sau "peste opt" sau "în fața opt" (Evr. AL ha-SHA-mi-net ") (1 Cronici 15:21, Psalmul 6 și 12). Luate într-un anumit fel, acest lucru s-ar putea referi la numărul de fire de caractere utilizate pe liră. Luate într-un alt mod, s-ar putea referi la faptul că tonurile de liră au fost de o octavă (opt tonuri diatonice), și mai mare decât harpele. De asemenea, s-ar putea referi la locația fizică a arfelor în raport cu harpele (de exemplu, în partea din față opt – referindu-se la opt cântăreți la harpă se vorbește în 1 Cronici 16:20). Cele mai recente scrieri ebraice ale Talmudului se referă în dialogul lor la faptul că arfele lui Levi au avut șapte corzi.

Acorduri primare:

Fa (Fa, La, Do)—sub-dominant, IV.

Do (Do, Mi, Sol)—tonic, I.

Sol (Sol, Si, Re)—dominant, V.

Acorduri secundare:

La minor (La, Do, Mi)—sub-mediant, vi.

Mi minor (Mi, Sol, Si)—mediant, iii.

Privirea coloanelor Lyrei din față.

Privirea coloanelor Lyrei din spate.

Pe un instrument de opt coarde doar câteva acorduri ar fi melodii care pot fi redate și compuse maximum din opt note. Putem observa din reconstrucția Psalmilor melodii și armonii mult mai complexe decât această regulă. Așadar, un instrument precum lira poate juca numeroase acorduri și melodii complexe, cu doar șapte sau opt firuri de caractere.

Spre deosebire de vărul său modern, chitara, lira ebraică a folosit o tehnologie reală "old-school". Prin tehnologia de ,,școală veche”, se face referință la unele din principiile de bază discutate în teoriile lui Pitagora. Elevii ulteriori ai lui Pitagora, au avut un instrument special de predare și testare cunoscut ca monochord, pentru a demonstra acest lucru și o parte din tehnologia mai complex folosit în tehnologia de liră (Fig. 1.2).

Ca principiu fundamental de bază a tuturor instrumentelor cu coarde există următoarea condiție: pentru a crea un sunet, firele trebuie să fie tensionate între două puncte și smulse sau agățate. Dacă ne referim la chitară, aceste două puncte sunt, în general, piulița și podul. Între aceste două puncte, șirul este capabil să vibreze în mod liber, creând astfel un sunet (figura 1.1).

Dacă totuși plasați un pod secundar direct în centrul unui șir, efectul rezultat este că în prezent există două tonuri care pot fi redate de un fir: un ton mai sus pod centru și un ton mai jos. În cazul în care este plasat acest pod secundar sau centru exact în centrul firului, fiecare secțiune a firului este identică în lungime și exact cu o octavă mai mare decât firul deschis fără pod secundar sau centru (Fig. 1.3).

Un principiu mai complicat în acest scenariu este că podul centru este mutat mai aproape de călcâiul instrumentului (departe de cheile de acordaj), iar terenul din partea de jos a sunetului și secțiunea superioară a firului de jos devin mai mari. Acest lucru se datorează faptului că, prin scurtarea lungimii firului, prin mutarea podului mai aproape de călcâi, sunetul devine mai mare în grave. Invers, secțiunea inferioară a firului devine mai scurtă și mai mare în teren, secțiunea șir pe partea opusă a podului devine proporțional mai lungă și, la rândul său inferioară în grave (fig. 1.4).

Referitor la aspectul fizic și construirea de liră, constatăm că cea mai mare parte a corpului camerei/sondare este situat în partea de sus a instrumentului și nu în partea de jos ca pe o chitară sau vioară. O astfel de tehnică este mult mai dificil de învățat și executat, decât acordurile pur și simplu. Prin alternarea între secțiunile superioare și inferioare, instrumentul a fost capabil de a juca liniar linii melodice de mult ca harpa.

Tonurile disponibile în zona superioară

Tonurile disponibile în zona inferioară

Pe lângă notele deschise ale tonurile superioare și inferioare au existat de asemenea trei tonuri suplimentare. Ele pot fi redate pe liră prin apăsarea unui fir la unul din cele trei coloane cu un deget de la mâna stângă, crescând funcțional tensiunea din fir, ridicând-o cu o jumătate de un ton întreg.

Referinte Biblice.

Genesa 4:21, 31:27; 1 Samuel 10:5, 16:16, 16:23; 2 Samuel 6:5; 1 Regi 10:12; Isaia 5:12, 16:11,

23:16, 24:8, 30:32; Ezekiel 26:13; Psalm 33:2, 43:4, 49:4 (49:5 ), 57:8 (57:9 , 71:22, 81:2 (81:3

), 92:3 (92:4 ), 98:5 (2x), 108:2 (108:3 ), 137:2, 147:7, 149:3, 150:3; Jov 21:12, 30:31;

Nehemiah12:27; 1 Chronici 13:8, 15:16, 15:28, 15:21, 16:5, 25:1, 25:3, 25:6; 2 Chronici 5:12, 9:11, 20:28, 29:25—total 42 evenimente.

ACORDURI CE POT FI REDATE PE LYRĂ

3.2. Criterii, dimensiuni și factori sonori în creația Tatăl nostru

Structura de organizare a fenomenului sonor în interpretarea unei lucrări muzicale, creații religioase și sacre este o artă și totodată o știință a fenomenului sonor pe care îl descoperim ca pe o reflecție în spiritul universului, dar și al umanității. Dacă ne referim la rolul și elementele ce formează structura muzicală, vom observa o legătură teoretico-practică a unui tânăr interpret, viitor artist, cu un muzician consacrat. Toate aceste elemente din componența teoretico-practică stau ca strucură în orice creație muzicală, iar dacă ele nu sunt percepute și asimilate corect, ele rămân sedimentate și creează pe tot parcursul carierei artistice interpretative un blocaj în interpretarea muzicală.

Mentorul care pregătește viitorii interpreți trebuie să fie un bun pedagog, dar și un îndrumător spiritual, preocupat de pregătirea muzicală a interpretului. Cunoscând priincipiile abordării acestor elemente, traiectoria trebuie să fie conturată din interior spre exterior, pentru ca discipolul său să poată defini traiectoria și energiile în sunet. Acestea vor defini un traseu pe care îl vom dezbate amănunțit prin Sunet, Ritm, Interval și Tonalitate. Următoarele elemente: Melodica, Armonia și Timbrul se regăsesc în cadrul unei creații muzicale, fie ele religioase sau sacre. Toată această logică înglobează o ierarhie, reprezentând o noțiune pe care tinerii interpreți se vor baza în această structură muzicală. Sunetul, Ritmul, pulsul muzical, intervalul și tonalitatea vor da naștere unei geneze proprii creației respective, având viața propriei interpretări și energii, pe care interpretul, fie de creație religioasă sau sacră, nu se bazează doar mecanic, ci are o participare afectivă, intuitivă.

O mare parte dintre muzicieni uită sau ignoră faptul că la baza profilului interpretului stă structura bazată pe elemente definitorii, care formează gramatica muzicală, iar alfabetul muzical constă în criteriile de organizare ale fenomenului sonor. Datorită vibrațiilor, sunetul în componența lui are o paletă largă, emoțională și afectivă. În acest sens, putem enumera Școala lui Pitagora din Grecia Antică, Ethosulmuzicii lui Platon și Teoria Afectelor în Barok. Toate împreună omogenizate demonstrează un factor educativ-afectiv al muzicii pe care mulți artiști și interpreți îl consideră chiar determinant în formarea profilului Interpretului.

Sunetul

Sunetul este ceea ce rezultă din mișcarea produsă regulat și constant a unor particule, dar și a unor obiecte. În urma mișcării, rezultatul este definit prin vibrații care produc sunete. Acestea reprezintă o energie auzită, dar care trebuie și simțită, deoarece ea există pretutindeni. Dacă juxtapunem energia pe o scară a sunetului, vom observa o uriașă forță ce va fi capabilă să producă modificări, atât în plan matematic, fizic, dar și în plan spiritual. Aici putem aminti în mod elocvent această putere a artei sacre. Atât în arta figurativă, cât și în cea non figurativă, arta sau creația sacră, religioasă se va defini pe două planuri distincte: matematico-fizic și religios-spiritual. Ne rămâne acest etalon în care emisia sunetului este redată de puterea artei care are un parcurs și care induce reacții emoționale sau nevrozice, bazate pe critica muzicală, și care în final va construi tema universală concertant-religioasă. Elemenetul de clasificare este juxtapunerea sunetelor, iar rezultatul energiei este cel care va clasifica momentul. În această lucrare, el poartă numele de sunet sacru, adică sufletul artei sacre interpretative. Fără îndoială, sunetul interpretului va fi o forță, care nu are voie să fie distructivă, ci doar constructivă, bazată doar pe măsurarea decibelilor (ființele vii pot muri, dacă sunt expuse la 150 DB, cu atât mai mult florile expuse la peste 50 DB). În interpretarea creațiilor religioase, oamenii pot fi asemănați cu florile care radiază și emană parfum.

Orice undă sonoră produsă de obiecte, instrumente sau voce va fi încărcată energetic datorită vibrațiilor. De aici rezultă o cauză care are la bază cantitatea sunetului religios, dar și calitatea lui suprapusă pe organizarea energiei sunetului. Un interpret nu poate să redea o creație lungă în timpul unui moment religios cu inflexiuni melodice și armonice, cu o incărcătură în intensitate maximă pe f-ff-fff, dar și cu o combinație a tuturor instrumentelor. Rezultatul va fi efectul binar, fie benefic sau malefic, în funcție de decizia fiecăruia. Franz Liszt afirmă următoarele: ,,Mai albastru domnilor, tonalitatea ne-o cere!.”

Imagistica sunetului este expresia vieții care nu va trezi prin energia ei anumite stări psihice, iar finalul concertului de muzică religioasă, momentul sacru va fi o energie vitală, plină de liniște, pace, bucurie și dragoste. Deseori, la finalul unui concert, apare acel sentiment de frustrare în sufletul artistului, din dorința de a se ridica la nivelul artiștilor plastici, fapt care de multe ori este aproape imposibil.

Un interpret de creație religioasă, sacră are nevoie de acea juxtapunere a imagisticii sunetului față de mesajul estetic. Acest paralelism sunet-culoare-text îmbinat cu starea emoțională și de spirit, rezultă un buchet și o ofrandă sonoră adusă divinității. Sunetul este de fapt o ființă ce poate fi asociată cu o culoare, ambele acționează asupra sufletului și spiritului omenesc. Dacă privim din exterior spre interior, acesta va deschide căi, iar din interior spre exterior va reda o exprimare profundă. Sonoritatea ca substanță, dar și ca expresie în interpretarea vocală va fi elaborată de interpretul creației Tatăl nostru-concertant/religios, ca urmare directă a diferitelor particularități anatomo-fiziologice, dar și pe baza unor intuiții ale calității sonore bazate pe unele modele sonore, formând un țel vizibil în cariera artistică, calculând prin urmări vizibile evoluția interpretului pe tot parcursul lui. Acesta tinde spre un non individualism muzical, spre o maturitate interpretativă. După cum a fost menționat în primul capitol, interpretarea creației Tatăl nostru concertant/religios trebuie să se bazeze pe voința sonorității, care este o calitate obligatorie pentru orice interpret de creație concertant/religioasă.

Greșelile frecvente ale interpreților de creație concertant/religioasă suprapusă într-o biserică sau catedrală, sunt redate de dorința sonorității care are două rezultate în finalul sonor:

1. Subaprecierea sonoră se datorează necunoșterii caracteristicilor, principiilor și criteriilor de organizare a fenomenului sonor și acustic.

2. Supraaprecierea sonoră se datorează unei forțări și personalizări a individualizării artificiale a sunetului fără suport interior.

Aici mai putem adăuga pe lăngă sunet și elementul tăcerii, amândouă având aceeași importanță. În creația Tatăl nostru- concertant/religios putem face o retrospectivă, o coborâre în interior și o analiză de la ,,trecerea de la psalmodia-discursul interior la metoda isihastă.” Toate acestea conduc spre o liniște, pace, unire despre meditație și forma ei supremă, despre contemplare, dar baza lor stă fie în sunet, fie pe interiorizarea acestuia care emite sunetul în profunzimea lui. Despre această exegeză largă, profundă, vorbește Nichifor Crainic în Curs de teologie mistică a creației . Dacă vom încerca să suprapunem ritmizarea pe sunet, vom observa dacă această suprapunere conferă mesajului estetic calități espresive superioare, iar rezultatul va În concluzie: ,,același procedeu cu același scop.”

RITMUL: Este o caracteristică în care sunt cuprinse alte trei subcaracteristici în omogenizarea sunetului: metrul, tempo-ul și măsura. Sunt puține lucruri de spus despre ritm, metru, tempo și măsura. Vom pleca într-o scurtă incursiune despre care Ernest Ansermet spunea: ,,Ritmul muzical este ceea ce se simte, nu ceea ce se măsoară.”

Etimologic vorbind, anticii foloseau trei tipuri de ritm în muzică:

1. Muzica mundana- muzica lumii (a cosmosului, a naturii)

2. Muzica humana- muzica corpului (muzica redată prin puls, ritm, mișcare)

3. Muzica instrumentalis- muzica acustică (combinație între voce și instrument).

Ritmul muzical ține de experiență și evoluția noastră motrică. Fiecare interpret de creație religioasă/sacră dorește să creeze ritmul personalizat, față de ritmul invocat. Ritmul, metrul, tempo-ul și măsura în caracterul interpretului nu pot fi pasive în creația Tatăl nostru. Ritmul nu poate fi unul invocativ, prezentând creația Tatăl nostru cu o întreagă țesătură ritmică, multidimensională. În creația religioasă/sacră Tatăl nostru, ritmul trebuie să fie unul formativ ordonator, care să confere o ,,viață vie” sunetului care va reda un tonus energiei sale. În această creație nu se va putea măsura durata sunetului (tipic creației Wolfgang Amadeus Mozart) în unități exacte. Măsurarea creației Tatăl nostru va fi la alegerea și discreția simțului care va ști păstrarea acestui mare secret. Mulți interpreți și artiști numesc acest tip auz ritmic. Creația Tatăl nostru este așezată pe sunet, ritm și text. Prin căsătoria ritmului cu sunetul au rezultat câțiva urmași pe care i-am enumerat mai sus: metrul, tempo-ul și măsura. În această lucreare este definit ca ,,simț ritmic” și nu ca ,,auz ritmic,” deoarece ritmul nu se poate calcula și analiza, ci doar simți. Ritmul este dat, nu se poate preda sau moșteni, nu este ereditar și nici descendent. Ritmul muzicii este real, fizic, viu, iar în comparație cu alte acte, el este virtual ,,ascuns”. Ritmul este ,,geamăn” cu sunetul, deoarece geneza lui apare odată cu cea a sunetului, ritmul având doi urmași: metrul și tempo-ul. După emiterea sunetului și apariția ritmului, datorită lungimii sunetului se naște prima luptă între ritm și metru. Ritmul este viața și așa trebuie să rămână în creația Tatăl nostru, cât și în orice creație religioasă/sacră, iar metrul ,,cronosul” sever.

METRUL: În timp ce ritmul vrea libertate fără criterii și ordonare cronologică, metrul vrea ordonare, stăpânire și disciplinare. Un mare defect de care nu țin cont interpreții și se grăbesc spre actul interpretativ al creației religioase Tatăl nostru, chiar și la vocal-simfonic, lied-uri este viteza curgerii timpului în momentul interpretării, ea fiind dată de un moment psihologic și este un factor primordial. De aceea, accelerarea sau schimbarea tempo-ului în momentul interpretării duce la creșterea agitației interioare și la o juxtapunere a tempo-ului pe mesajul estetic. În această creație religioasă, interpreții trebuie să aibă în vedere temperarea trăirii afective, iar finalul va fi moderarea creației. Un schelet tehnic este dat de Măsură, un element care își pune amprenta atât ca parte subiectivă, cât și obiectivă asupra creației Tatăl nostru. Cunoaștem din celelalte genuri că valsul este intim construit pe o măsura de trei timpi dar care au semantici diferite. Acesta dă naștere unei lucrări ce formează un caracter poetic-dulce-visător, o trilogie care tinde spre un viceversa activ-energic-măsurat. Suntem familiarizați cu tipurile de respirații care sunt strâns legate de activitatea psihică, de aceea respirația are două forme metrice:

Forma binară: când corpul uman se află în activitatea zilnică.

Forma ternară: când corpul uman se află într-o stare interpretativă sau într-o stare de pace, liniște, meditație și somn.

În primul caz, atât inspirația, cât și expirația pe tot parcursul zilei, în forma binară formează doi timpi cu durate egale. În al doilea caz, expirația tot timpul este mai lungă, astfel se obțin trei timpi, iar inspirația doi timpi. Acest lucru se datorează relației directe dintre muzică și măsura, muzica fiind strâns legată de starea sufletească.

INTERVALUL: Atât în creația Tatăl nostru, cât și creațiile religioase/sacre este considerat ca fiind cea mai mare personalitate în structura muzicală. El indică mișcarea din cadrul melodiei, referindu-ne aici la înălțimea sau coborârea sunetului ce nu are de-a face cu auzul, simțul sau ritmul muzical. Intervalul exprimat este într-o legătură strânsă cu structura și starea emoțională, dar și mentală, iar baza ei stă în cunoașterea facturilor, centriilor de greutate și în dificultatea creării intonării creației respective. Curățenia în exprimarea intervalelor corecte, dar și aerisite, țin de starea psihică a fiecărui interpret al creației Tatăl nostru.

TONUL: ,,Tonul face muzica” (dicton), și aici am putea să ne oprim, dar tonalitatea este o calitate esențială în întreaga creație respectivă. Tonul are câteva calități covârșitoare:

-Mișcarea, care propagă undele vibratorii în timp și spațiu.

-Energia, mișcarea tonului produce energii.

-Armonia, sunetele în sine vor fi un sistem complex.

-Vibrația, prin propagare sonoră.

-Tensiunea, momentul armonic, o tensiune sonor-interioară.

Sunetele pot fi emise de vocea umană, instrumente, diferite efecte geografice, dar și de vibrații și efecte naturale. Noțiunea de ton este dată de un caz particular al sunetului, care e produs doar de vocea umană. Aici putem afirma că sunetul este parte obiectivă, aparținând naturii, iar tonul este partea subiectivă caracteristica omului. „O caracteristică psihologică tonul, ca sunet umanizat, ca parte subiectivă el conține calități absente în sunetul obiect al naturii. Ca și parte a lui în sunet, poate arăta o poziție (calitate) în înălțime, dar și ca ton în tensiune interioară”!

Un interpret poate să-și exprime gândul doar recitând Tatăl nostru pe diferite tonuri și vom observa diferite mișcări și stări interioare ale receptorilor, dar și o acțiune puternică interioară emisă spre receptori. Aceasta nu poate duce decât la următoarea concluzie: că puterea acțiunii se află și în cuvinte, dar și în forma psihică a vocii care conține o tonalitate. Fixarea unei tonalități înalte pentru vocea umană necesită o tehnică a bell-canto-ului. Menținerea lui dă naștere unui concept psihic și efort fizic, ceea ce nu se pretează la orice creație religioasă sau la Tatăl nostru, deoarece ar transmite receptororului o informație care îi conferă o stare de încordare și perpetuă neliniște, opusul armoniei și a vibrării la unison a întregului receptor.

ARMONIA: Dacă vom studia etimologia cuvântului armonie, vom putea afirma un caracter psihologic al acestui fenomen, iar rezultatul va fi unul de natură dinamică și tensională. Armonia este de două feluri: natură estetică și filozofică, iar împreună sunt două categorii ce fac parte din marele gen Artă, dar și o categorie a existenței. Dacă luăm noțiunea de armonie în sens muzical, ea se poate defini ca teorie a acordurilor și avem:

a) Îmbinare sonoră pe verticală

b) Succesiune de acorduri

a) Îmbinând sonoritatea cu acordurile pe verticală rezultă o înțelegere, o colaborare și împăcare a tonurilor între ele.

b) Acea succesiune sau în termeni teoretici înlănțuire de acorduri sau de funcții sonore armonice pe orizontală.

Această complexă tratare cuprinde un moment, dar și întregul proces, atât al îmbinării sonore pe verticală, cât și succesiunea de acorduri prin mișcare, a logicii-expresive. Astfel, putem considera că această armonie clară, atât în muzică, cât și în artă, se definește ca fiind cea mai relevantă. Armonia în creația Tatăl nostru nu este o categorie statică, ci o menținere a unui echilibru permanent. Armonia este creatoarea ordinii și a legii, iar în creația Tatăl nostru /religioasă/sacră este o categorie intonațională.

TIMBRUL: Creația Tatăl nostru religioasă/sacră cuprinde cele mai subtile caracteristici. Receptorul sesizează tipul de melodie: sunetul, ritmul, măsura, tempo-ul, metrul și susținerea armonică, iar dacă i se va cere să se limiteze la coloratură, el va nominaliza instrumentele sau vocea umană.

Timbrul are două aspecte:

Aspectul exterior.

Aspectul interior.

a) Aspectul exterior este o caracteristică a fenomenului sonor exemplificată de către interpretul creației religioase Tatăl nostru, o rezonanță sonoră individualizată și personalizată cu sunet-voce și elemente naturale (explozii, vânt, natură, izvor și păsări) și artificiale: ciocan pneumatic, descendență ereditară, vocea umană.

b) Aspectul interior este redat de fenomenul sonor creat din interior. El vine cu o participare la emiterea lui și poate avea două stări: b1) Stare prezentă, redată prin bogăție, căldură și bunătate.

b2) Stare absentă, deficitară în armonicele sunetului dat. Acest lucru influențează foarte mult creația Tatăl nostru și în special creația religioasă/sacră. Sub aceste aspecte, Tatăl nostru poate fi bogat sau sărac, sau în termeni muzicali sunet plat, alb. Ceea ce înseamnă că timbrul vocal în creația Tatăl nostru este cel mai puternic factor care acționează asupra receptorilor, bazându-se pe intonație. Acest lucru se poate argumenta și atunci când un recitator redă Tatăl nostru prin această intonație, și nu cântat sau interpretat, este o convingere a faptului că intonația este baza timbrului vocal. Creatorul nu a conceput la fel vocea fiecărui artist, deoarece fiecare în parte își are culoare și timbrul său caracteristic. Timbrul fiecărui artist interpret nu face obiect ca parte subiectivă, ci trezește în auzul receptorilor, prin creația Tatăl nostru, o voce ce exprimă o reacție emoțional-afectivă, placută și menită să conducă receptorul spre o transpunere a mesajului estetic, a lucrării respective și nu spre calitatea diapazonului vocal-instrumental, și nici chiar a forței acustice, ci în special a imagisticii timbrului vocal/instrumental. În interpretarea creației Tatăl nostru, timbrul este prezență vie doar în sunetul vocal. El nu va rămâne viu și nu va exista în partitură, ci este produs doar de interpret sau instrument. Diverse surse sonore pot emite sunete de aceeași înălțime, durată și intensitate, dar nu de același timbru. R. Fahrmann definește timbrul ca o latură profund intimă a vocii umane, raportată la cele mai tainice zone ale personalității. Prin aceasta, timbrul este exponentul celor mai subtile mișcări ale sufletului.

Timbrul este un atu pe care îl au actorii, prin care reușesc să capteze audiența. Dulceața interpretării sau asprimea intonației în creația Tatăl nostru o aduce timbrul. Ele nu sunt separate, dar totuși fac corp comun. Atunci când o persoană interpretează creația Tatăl nostru, empatia sau antipatia țin nu doar de timbrul vocii, ci și de glasul dulce care mult aduce. Orice timbru aparte poartă cu el organizarea fenomenului sonor și caracterizează forma interpretului. Prin modelarea fenomenului sonor la nivel armonic acționăm la calitatea timbrului în interpretarea Tatăl nostru, creație religioasă/sacră. În acest sens, motto-ul următor marchează încheierea acestui subcapitol:

“Muzica se manifestă prin timbre, nu prin sunete.”

3.3. Criterii de organizare în creația componistică Shebashamyim Avinu

Acest capitol urmărește să pună în lumină toate dimensiunile muzicii evreiești care s-a folosit de la Geneză în Cortul Întâlnirii, templul și sinagogă, și care avea scopul de a proclama, invoca și chema Divinitatea să ia parte la actul liturgic, cu precizarea că totul se petrecea până la nașterea Mântuitorului.

Vom putea observa cum era împărțit „Tatăl nostru”, muzica de la cort, templu, sinagogă adunările religioase, cât și interpretarea psalmilor.

„Tatăl nostru” –ebraică

Prima, întâia scriere

Scriere muzicală

Partea a doua, scriere muzicală

Partea a treia

Partea a patra

Partea a cincea

Partea a șasea

3.4. Cifrul Davidic

de tonuri în muzica ebraică

Putem numi o procedură dacă asociem alfabetul ebraic cu notația tradițională muzicală veche. Și se poate observa că tonurile „RE – FA – LA” se împart în patru părți.

Aplicațiile alfabetului ebraic la scara sfertului de ton citit de la dreapta la stânga.

Cartografierea scării sfertului de ton TE’AMIM

Această lucrare redă cât mai multe exemple și referințe scripturale din Vechiul Testament, care stau mărturie cu privire la muzica folosită la închinare, cât și în toate celelalte etape. De aici avem premisa că muzica în cazul poporului evreu a fost un liant între om și Dumnezeu, după tiparul muzicii doxologice (îngerești).

De aici putem afirma ca muzica Cantillation, există cu un cod muzical care se bazează pe elemente și zece SIMBOLURI:

Un semn cantillation este un simbol diacritic atașat la un mesaj sau un cuvânt. Acesta este caracterizat prin forma și poziția sa față de scrisoarea sau cuvântul acesta este atașat la.

Un simbol cantillation constă din una sau două mărci cantillation. Acesta este caracterizat prin sensul ei și de normele de utilizare a acestuia într-un anumit context.

Avem câteva exemple rămase peste veacuri și conservate în Leningrad și Aleppo codex (Hebrew: כֶּתֶר אֲרָם צוֹבָא‎ Keter Aram Tzova "Crown of Aleppo). Aceastea ne indică ce rol avea Cantilația, simbolurile, vocale. Definiție scurtă Aleppo Codex este un manuscris vechi al Bibliei, reflectând Masora foarte exact, scrisă de renumitul Masorete Aharon Ben Așer. Cantilația care apare frecvent și s-a păstrat în timp de Ben Așer, avea menirea să îndeplinească trei funcții simultan, însoțind textul ebraic la liturghie.

Funcție muzicală- care servea ca formă de notație muzicală cântând textul din tonuri ușoare, doar într-un cadru ritual.

Funcție fonetică- indica un caz în care apărea un cuvânt, unde trebuia accentuată silaba atașată cantilației ca un simbol.

Funcție punctuație-sintactică- aici intervenea cantilația și accentua simbolurile într-o ordine ierarhică. Ex: (,,împărați”, ,,regi”, ,,viceregi”, și ,,satrapi”)

Cantilația are cele trei funcții înglobate în interiorul ei, într-un mare sistem comun de semne, simboluri și vocale. Ea va avea un singur scop și anume concentrarea pe fiecare cuvânt în parte.

În continuare vom exemplica un text din Psalmul 150:6.

Pasul –I- Text în ebraică

“ kol hä-na-shä-mä’ ta-hä-lël’ Yäh hä-la-lu’ Yäh”

Traducere “Toată suflarea să laude (ei) YAH Laudă ( tu pe) YAH”

Pasul al II-lea, Scriere biblică în ebraică (netedă)

“ “

Pasul al III-lea, Scriere biblică în ebraică la care se adaugă doar vocale.

“ “

Pasul al IV-lea, Scriere biblică în ebraică la care s-au adăugat doar simbolurile cantilației.

“ “

Pasul al V-lea, Scrierea finală, biblică în ebraică, cu vocale, simbolurile cantilației.

“ “

Idelsohn, Abraham Z. Jewish Music–Its Historical Development (New York: Dover, Publications, Inc., 1992), pgs. 65–71.

Cele zece simboluri ale cantilației au fost descifrate de Rosseta Stone în Atbach cipher, (Atbach-ul este un cifru prin substituție pentru alfabetul ebraic El și constă în

substituirea "aleph" (prima literă) cu "tav" (ultima), "beth" (a doua) cu shin (penultima) și așa

mai departe reversând alfabetul) și regăsit în Aleppo codex.

Câteva cuvinte din Cartea lui Ieremia care face parte din biblia Ebraică, și care a devenit mai târziu o parte din Vechiul Testament sunt criptate prin Atbash.

Acest cifru a fost asociat cu metodologiile esoterice al misticismului evreu pentru interpretarea textelor religioase ebraice, cum ar fi Kabbalah. Spre deosebire de cifrul lui Cezar, Atbash este complet transparent și mesajul cifrat este deslușit prin metoda de cifrare al algoritmului.

Simbolurile cantilației

Douăzeci și două de litere ale alfabetului ebraic

Douăzeci și patru

Italian music theorist and composer of the 15th Century—see Lockwood, Lewis. “Soggetto cavato,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Vol. 20. Ed. Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001)

a). Stâlpii din interiorul templului construit de Moise-înăuntru erau împărțiți în grup de câte cinci stâlpi.

iar în partea din față, între sfânta și sfânta sfintelor erau patru stâlpi.

b). Cifrul Davidic se baza pe cvinte care porneau de pe subdominanta tonicii, adică

cifra patru.

c). Culorile cifrului Davidic-esența acestei lucrări „Imagistica”, le-am denumit ca fiind relatii interconectări.

După cum am putut observa, numele sacru YAH a fost înglobat nu doar în interiorul muzicii scrise, dar de asemenea a fost direct conectat instrumentelor care erau folosite pentru a acompania aceste creații și în general muzica. Subliniind importanța și înglobarea numelui sacru YAH nu doar în interiorul melodiilor Psalmilor, dar de asemenea și în relație cu muzica, se realizează o relație profundă cu privire la câteva dintre aceste elemente în relație cu cercul cvintelor care porneau de pe subdominanta tonicii.

Privind la cercul cvintelor cu notele asociate și simbolurile cantilației, observăm că axa verticală de la Re la Sol# corespunde cu literele ebraice alef și lamed, care utilizate într-un singur cuvânt, sunt corelate cu cuvântul ebraic pentru Dumnezeu-ël. În termeni muzicali, tritonul Re-Sol# este un acord însemnat MI7.

Cel mai surprizător este atunci când ne uitam la tonurile specifice despre care tritonul D și G# face trimitere la:

În ebraică Dumnezeu ël,  – (Sol# – Re)
Se va rezolva in numele lui Dumnezeu YAH,  – (La – Do)

3.4.1. Binecuvântarea preoțească tradițională (Muzică)

O altă relație interesantă poate fi văzută în raport ceea ce se numește în iudaismul contemporan, binecuvântarea preoțească (numeri 6:22-27). Forma de mâinile și degetele în raport cu simboluri cantillation este foarte evident și este un mnemonic ușor pentru aceste patru simboluri (/ slash înainte = F, \sladh invers = B).

3.4.2. Ciclul cvintelor din cifrul davidic

Chiar și referitor la geometrie pot fi observate mai multe relații. În cele două exemple de mai sus (și există multe altele), relația dintre lucruri distincte precum alfabetul ebraic și numere, geometrie, muzică și Dumnezeu devine mai evidentă.

Cea din urmă asociere dintre numele sacru, YAH și cercul cvintelor este exemplificat mai sus în relație cu un cerc colorat standard. Așezând culorile (începând cu roșu) în legătură cu punctul de plecare al cercul cvintelor (unde acordul C este nota F2), culorile asociate cu YAH sunt albastru și violet-roșu. În funcție de înțelegerea fiecăruia a limbii ebraice, culorile pot fi asociate cu cele folosite în Templul construit de Moise (ex. Exodul 26:1, 26:31).

3.4.3. IMAGISTICA

Cercul cvintelor este un instrument fundamental al muzicienilor folosit pentru a explica și expune armonia de bază și fluxul melodios al muzicii, fiind reprezentarea vizuală a celor doisprece tonuri cromatice (precum acele note ce pot fi redate de pian sau chitară) care au despărțit o cvintă perfectă ( 7 intervale și jumătate). Sistemul muzical ebraic omite și Re#/Mib din sistemul lor de notație.

Indiferent de primul ton, tonul de la început este întotdeauna subdominant cu tonul major în legătură cu cercul cvintelor. De exemplu, pentru acordul Do major, primul ton al cercului cvintelor va fi Fa (Fa – Do – Sol – Re – La – Mi – Si – Fa# – Do# – Sol# – Re# – La# – Mi#).

3.4.4. Preliminarii istorice

Se poate observa si scrierea în ebraica a rugăciunii domnești „Tatăl nostru” cât și primile apariții ale scrierii acestei rugăciuni.

Tatăl nostru- Aramaică

Tatal nostru Aramaică-scriere mai nouă

Datorită faptului că în acea perioadă nu a existat un cult unitar divin, din perioada patriarhilor ne lipsesc toate semnele și dovezile care ne duc la muzica din cadrul sacru. Zenitul muzicii de cult a fost marcat în vremea regelui David, care era un element indispensabil al momentului liturgic de la locașul sfânt. Dezbinarea poporului evreu în cele două regate va însemna o disoluție în ce privește actul cultului divin cu specificația regatului de nord, dar și a muzicii liturgice. Regii care s-au preocupat de muzică în actul liturgic au fost: Ezechia (867-716) și Iosua (640-609). Ei au avut o preocupare aparte pentru muzică. În acest subcapitol este reamintit faptul că nu avem date concrete sau informații în ce privește natura, structura și interpretarea muzicii ebraice în actul liturgic, așa cum nu știm dacă a existat un sistem de notație muzicală. Știm doar că cei care se ocupau de muzică la templu, cântăreții erau leviții care aveau atribuții în slujire. Scrierile ecfonetice le avem în limba aramaică, dar nu înseamnă ceea ce înțelegem noi prin armonie corală sau instrumentală. Ceea ce am reamintit mai sus face parte din percepția criteriilor fenomenologice. Fenomenologia interpretării înseamnă, de fapt știința care se ocupă de fenomenele de conștiință ale interpretării. În filosofie, acest mare termen s-a consacrat datorită studierii fenomenelor de conștiință. Această abordare teoretică a fenomenologiei actului interpretativ în Tatăl nostru îl constituie o aventură care va avea și un rezultat necesar creației sacre.

3.5. Creația lui Viorel Munteanu-contemplare în cifrul davidic

Există câțiva factori pe care fiecare dintre noi îi putem asocia cu Tatăl nostru, dar și cu creația religoasă/sacră. De asemenea, mai sunt câteva influențe care acționează din exteriorul spre interiorul emițătorului în momentul interpretativ, dar cu rezultat în receptarea artistică.

În ceea ce privește reprezentarea asociativă, aceasta trebuie să aibă un final matematic: emițătorul + creatorul + receptorul = contemplare în Tatăl nostru.

Reprezentarea inedită empatică este susținută de interpretul creației Tatăl nostru, fiind nerepetabilă și empatică cu receptorul și contextul actual.

Factorii exteriori îl domină pe emițătorul care interpretează din exterior Tatăl nostru, intervenind asupra acestuia cu o reacție specifică creației religioase/sacre, de natură obiectivă cu un final de această dată de suprapunere și nu juxtapunere.

Factorii interiori sunt sumele valorilor acumulate, fie ele psihologice sau filosofice, pe care cu precădere fiecare receptor trebuie să îi investească în momentul percepției Tatăl nostru.

Factorii muzicali reprezentați prin templul lui Moise, prin cifrul davidic( ubiectul tezei Imagistica), prin Binecuvântarea preoțească

Contemplarea care are cea mai mare legatură cu cifrul Davidic este aceasta:

-Axa de la Re-Sol#, regasită doar în lucrarea Tatăl nostru de Viorel Munteanu; tonalitatea ca element de plecare în viziunea lui Viorel Munteanu, Re minor, din punct de vedere al imagisticii culorile “albastru vilot” (Re) și “roșu” (Fa), formând acel unghi și triunghi al acelor de ceasornic(cercul din stânga fig.1), până la Hristos axa fiind venirea mântuitorului. Iar de la axa spre dreapta în sensul acelor de ceasornic, același triunghi care marchează două unghiuri de 45 grade, si unul de 90 grade fig.2 a cărui plecare este din centrul cercului și menținearea ciclului de cvinte pe care îl găsim în cifrul davidic.

Până la Hristos după Hristos

În acel cifru davidic, maestrul Viorel Munteanu ține cont de următoarele:

Tonalitatea re minor-ciclul cvintelor își are plecarea de pe subdominanta tonicii Sol.

Același lucru îl găsim și în lucrările muzicale de la templu lui David. Acordurile, pasajele, modulațiile, imitările, toate acestea le găsim în “Imagistica” de la templul lui Moise și imagistica cifrului davidic.

Toate cele trei triunghiuri prezentate în figura.2 până la axa timpului sunt cele de care maestrul s-a folosit în creația sa. Printr-o cercetare amănunțită a cifrului davidic, se poate realiza o conexiune între aceste două elemente. Mai mult, plecarea și factorul important pe care s-a bazat au fost cei menționați mai sus.

Acest ciclu al cvintelor se bazează pe acea plecare de pe subdominantă și nu de pe dominantă, deoarece acest lucru își are rădăcinile în acei stâlpi între Sfânta și Sfânta sfintelor care erau despărțite de cei patru stâlpi imenși.

Culorile care stau la baza plecării armonizării Tatăl nostru Re minor, în viziunea lui maestrului Viorel Munteanu, le regăsim în cifrul davidic. Această ,,Imagistică se regăsește în cele trei culori care erau în interiorul cortului întalnirii, iar combinația dintre ele era la poarta cortului.” Perdeaua de la poarta curții cortului era o lucrătură făcută la gherghef din fir albastru, purpuriu, cărămiziu, și din in subțire”. Sunt folosite dimensiuni care împărțite între ele ne dau cifra 4. Lungimile stâlpilor și grupurile de stâlpi, toate însumau, 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35 etc. Acestea făceau parte din dimensiunile stabilite. La intrare în cort erau 4 stâlpi, iar la intrarea dintre Sfânta și Sfânta Sfintelor erau 4 stâlpi. Era o diferență între cifra și însemnătatea cifrei 4-5, de aceea nu există în scrieriile muzicale inermediarul enarmonic Re#- Mib.

-culoarea albastră

-culoarea purpurie

-culoarea cărămizie

Referințe: Exod. 35; 6, 23, 25, 35

36; 8, 35, 37

38; 18, 23,

39; 1, 2, 3, 5, 8, 24, 29,

Numeri. 4; 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13.

Dacă reprezentarea asociativă ne invită pe toți la o contemplare pe termen lung, ea are în vedere pătrunderea conținutului reprezentat Tatăl nostru, prin factorii care l-au influențat pe Maestrul Viorel Munteanu, însă trebuie ținut cont și de capacitatea privirii receptorilor. Există creații Tatăl nostru care au viață și esență prin mesajul estetic și care au semnificație și existență prin natura componistică, iar ambele se regăsesc în Tatăl Nostru, în viziunea Maestrului Viorel Munteanu prin: analiza cifrului davidic, binecuvântarea preoțească tradițională prin muzică, revelația divină în viziunea maestrului.

4. CONTEMPLAREA ÎN FACTORII COMPONISTICI

4.1. Percepția Tatăl nostru– Creație religioasă în componistica lui Laurențiu Truță

Receptarea este suma factorilor care vor contribui la înțelegerea, perceperea și interpretarea creației Tatăl nostru. Tudor Vianu explică factorii estetici care determină caracterul inedit al creației respective:

-Percepția estetică-în caracterul creatorului Laurențiu Truță.

-Intuiția estetică-în componistica creației.

-Virtutea de a decela originalul-față de contextul contemporan.

-Interesul și motivația-față de păstrarea nealterată a muzicii religioase.

-Sentimentul estetic-esența continuității un element benefic peste veacuri.

Ne rămâne un element pe care nu îl putem lăsa deoparte sau abandona, creația Tatăl nostru cu scriere după gramatica muzicii psaltice (neume), care are o vechime însemnată atât în cultura bisericească, cât și în cea muzicală. Se dorește evidențierea creației Tatăl nostru, deoarece este o lucrare cu o însemnătate deosebită, cu atât mai mult cu cât este o lucrare realizată pe toate cele opt glasuri (ehuri sau mod). În această creație vom observa modulații propriu-zise, dar și inflexiuni modulatorii pe părți. Ftoralele le vom gasi doar la începutul fiecărei părți, deoarece pe ele se construiesc scările la început. Mai putem observa mărturiile mute care nu se citesc.

Laurențiu Truță.

Atașez o scurtă incursiune în ceea ce îl privește pe unul dintre prietenii mei, cel care a scris acestă creație ,,Tatăl nostru,, pentru acest context.

– Absolvent al:

– Liceului de Muzica si Arte Plastice din Alba Iulia secția Teoria Muzicii

– Academiei de Muzica Gh. Dima din Cluj Napoca; Secția Teoretică

– Profesor al Liceului de Arte ,,Regina Maria,, din Alba Iulia catedra: Teoria Muzicii, Armonie

– Protopsalt al grupului de muzică bizantină „LUMINĂ LINĂ” din Alba Iulia

– între anii 2004 – 2007, colaborare cu Sf. Mare Mănăstire Vatopedi (Sf. Munte Athos) Grecia

– din 2007 pana in prezent cursuri de muzică bizantină susținute în Alba Iulia, Arad, Brasov,

Sibiu, Mănăst.Nicula, Mănăst. Subpiatra, Mănăst.Lupsa, Mănăst. Muncelu,

– din anul 2006 pana in prezent –concerte sustinute cu diferite ocazii in orase (concert anual in cadrul evenimentului Zilele Artei Bizantine –Cluj-Napoca), sfintiri de biserici si la hramurile manastirilor din Transilvania

– din anul 2008, colaborare cu Protops. Didaskalos Vasilios Nonis (Atena)

– din anul 2012, colaborare cu Conf. Univ. dr. Elena Chircev, muzicolog, bizantinolog-cercetator si decan al

Facultatii Teoretice in cadrul Academiei Gh. Dima- Cluj Napoca

– din anul 2012, colaborare cu Prof.Univ. dr. Gregorios Stathis si Prof.dr. Georgios Athanasiou (Atena)

-din 2012 curs cu durata de 3 ani in cadrul Centrului de Cultură “Augustin Bena” Alba Serviciul Școala de Arte și Meșteșuguri- Consiliul Judetean Alba

– din anul 2012 organizarea Simpozionului Național de Muzică Bizantină Alba Iulia editia I : „Muzica Bizantină.Istorie, teorie, cercetare”

– din anul 2013, colaborare cu Prof.Protopsalt Dimitrios Galanis (Patras)

– din anul 2013, colaborare cu Ierom. Meletie Shattahi (Siria)

-din 2013 presedinte al Asociatiei CENTRUL CULTURAL LUMINA LINA – STUDII DE MUZICA BIZANTINA- cursuri cu durata de 3 ani

– din anul 2013 organizarea Simpozionului Internațional de Muzică Bizantină Alba Iulia editia I : „Muzica Bizantină. Istorie, teorie, cercetare”

– din anul 2013, colaborare in cadrul Masterclass-ului de Cant Bizantin –Iasi editia VI la optionalul „Curs de Kanonaki” condus de prof. univ.dr. Maria Alexandru de la Universitatea Aristotel din Tesalonic

– Traducător al volumului „Dumnezeiasca Liturghie” de Protops. Didaskalos Vasilios Nonis ediția Atena 2002, din seria de 3 volume:

– „Dumnezeiasca Liturghie”

– „Cântări Papadice”

-„Teoria și practica muzicii bizantine”

 În muzica bisericească psaltică deosebim 7 numiri de sunete și anume: Ni, Pa , Vu , Ga , Di , Ke, Zo, care în muzica occidentală liniară corespund cu: Do, Re, Mi , Fa, Sol,La, Si. Muzica bisericească cunoaște patru feluri de semne muzicale: vocalice, timporale, consonante si ftorale.

Din cele opt glasuri sau ehuri din muzica bisericească patru dintre ele sunt diatonice, Glasurile: I; IV; V, VIII. Mai mult, ele se diferențiază prin bază (tonica) care variază după felul tactului (mișcării) în care este scrisă creația. Ea poate sa fie Papadică, Stihirarică, Irmologică și Ajampuselik. Mai putem aminti ca Ftoralele sunt atribuite atât la scara diatonică, cât și cromatică.

a). Ftorale-denumirea vine din grecescul ftora și înseamnă (schimbare alterare). Sunt în număr de 18 și se împart în trei categorii.

Ftoralele diatonice- ele au număr de opt și fiecare scară muzicală are ftoraua ei proprie.

Ftoralele cromatice-sunt în număr de cinci și se scriu pentru glasul al-II-lea și al-VI-lea.

Ftoralele enarmonice- sunt tot în număr de cinci.

Partea întâi. Scrisă pe glasul al-IV-lea sau (ehulmixolidian) diatonic dur (ajampuselik)-Ma

Patea a doua. Scrisă pe glasul al-IV-lea sau (ehulmixolidian)Aghia-Di

Partea a treia. Scrisă pe glasul al-V-lea numit și ( ehulhipodorian) tetrafonic-Ke

Partea a patra. Scrisă pe glasul I (ehul dorian) ehtafon-Na

Partea a cincea. Scrisă pe glasul al-V-lea sau (ehulhipodorian) și al-IV-lea sau (ehulmixolidian) (glasul V inferior și IV ajampuselik)

Partea a șasea. Scrisă pe glasul al-III-lea sau ( ehulfrigian) inferior

Partea a șaptea. Scrisă pe glasul al-III-lea sau (ehul frigian) median

Partea a opta. Scrisă pe glasul al-II-lea sau (ehul lidian) având o scară cromatică proprie cu baza în Di (sol), glasul al-II-lea are două tetracorduri T1 (Do-Reb-Mi-Fa) T2 (Sol-Lab-Si-Do), centralul gamei fiind pe Di (sol). Aici vom observa și două ftorale pe Reb si Lab.

Partea a noua. Scrisă pe glasul al-IV-lea sau (ehulmixolidian) cromatic dur nenano-cutrifoniculplagalului II.

Partea a zecea. Scrisă pe glasul al-VI-lea sau (ehulhipolidian) inferior-cu transpoziție pe Ni-Niro.

Partea a unsprezecea. Scrisă pe glasul IV, sau (ehulmixolidian) Aghia Di

Partea a doisprezecea. Scrisă pe glasul I sau (ehul dorian) tetrafonic în alternanță cu difoniculnumit Naos formând o scară nouă numită mixtă egală cu diatonicul, cromat moale de această dată.

Partea a treisprezecea. Scrisă pe glasul al-VII-lea sau (ehulhipofrigian) variseptafonic

Partea a patrusprezecea. Scrisă pe glasul al-VII-lea sau (ehulhipofrigian) protovaris (I varisplus VII varis diatonic simplu) având o formă diatonică cu tonica în zo de jos (Si) numirea de proto-varis provine de la întâiul greu nota cea mai de jos din toate glasurile adică zo (Si), având scara ( Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La#-Si).

Partea a cincisprezecea. Scrisă pe glasul VIII

4.2. Identificarea fenomenologică, factor între creator-receptor de Vasile Spătărelu

Identificarea fenomenologică (conștientizarea identificării) se face doar prin creația respectivă Tatăl nostru, care va fi împărțită în câteva părți. Textul poate fi privit o parafrază la rugăciunea cu aceelași nume, Tatăl nostru, care tinde spre un limbaj foarte modern, cu o metrică variabilă. Aceasta este dată atât de identificarea creatorului, fiind asociativă, cât și admirativă față de receptori. Totodată, se poate observa influența supercromatică, care ne indică complexitatea fenomenologică a creatorului și complementaritatea ritmică în care găsim vocea și acompaniamentul.

Acompaniamentul pianistic Tatăl nostru

Acompaniamentul se află scris în manuscris pe trei portative, unde mai găsim al-III-lea portativ, utilizat de obicei pentru ilustrarea unui tablou în fundal, deoarece folosește pedala pe sunetele din registrul grav. Acest aspect se mai regăsește în două lucrări: Creația-ebraică și Creația Viorel Munteanu.

Un aspect notabil aici este faptul că Vasile Spătărelu nu apelează la aceeași idee ca și alți creatori. El nu dublează vocea solistică, mergând până la ideea că aceasta trebuie să rămână foarte importantă, deoarece se constituie ca partener egal, dar nu imitată în partea solistică în cadrul acestui discurs muzical concertant/religios. Putem observa o relație stabilă dintre scriitura solistică-acompaniament, care este una de complementaritate și le găsim între măsurile 4-10

Scriitura liniiei melodice solistice

Începutul creației începe cu un nucleu generator, care revine de câteva ori parcursul textului, cu subiectul Tatăl nostru și asociază ( 2M, asc +3m, des) sau ( 2m, asc + 3m, des). Aici există o confruntare permanentă între intonația recto-fono, în stil recitativic, cu o alură menținută de la geneza bizanțului ortodox Tatăl nostru, iar conductul melodic care este hipercromatizat, constituie permanent salturi intervalice mici sau mari, la rândul lor cromatice. Creatorul Vasile Spătărelu mai folosește treptele mobile: care le găsim în linia solistică la măsura: 4, iar relația amintită mai sus o găsim non imitată la pian în măsura 5.

Creatorul folosește salturi și chiar în șiruri de 5-, 5-asc, și 5-des, cât și 9m,asc,.

Ambitusul general al liniei melodice solistice este foarte mare, îl putem asocia cu cel din Tatălnostru de A H Malotte.

Din punct de vedere al expresivității găsim variații agogice care sunt marcate prin săgeți:

rall; accel

Câteva contraste dinamice: sub; pp, crescendo, decrescendo care influențează identificarea emițătorului în spații temporale foarte scurte de 1 timp și 2 timpi,

o vastă varietate de accente, în diverse succesiuni și combinații, sf+ > la (pedala pianului), varietate de indicații de expresie: dolce, soave, grave, quasi recit, non vibrato, dolcisimo,

sf+ ><sf – la pian, sff-la mâna stângă, + pp la mâna dreaptă, + sub pp (voce solo), unde sunt o succesiune de șaisprezecimi accentuate, le găsim în măsura 4 sistemul întâi mîna stângă.

De remarcat în această creație este efectul expresiv deosebit, suspiratio în acompaniamentul pianului, și schimbarea metricii pe parcursul a 4 măsuri din textul ,,iartă-le lor lăcomia din trup cum…”

Structura lucrării este împărțită pe 4 secțiuni ale motivului inițial Tatăl nostru de 2M asc și 3m des, dintre care cea mai dezvoltată este ultima. În cadrul secțiunilor, se vor dezvolta mici momente de imitație între vocea liniei solistice și acompaniament, dar aici de obicei imitația este transpusă, imitație la 2 timpi, linia vocii este imitată în mixturi de terțe mici.

Se poate vorbi despre un limbaj complex, armonico-modal din punct de vedere melodic, iar discursul modal al lucrării se va compune din scări cromatice modale și structuri tetracordice și pentacordice, pentatonice, cu centrii modali variabili. Structurile modale sunt uneori non octaviante. Pedala din debutul piesei impune centrul de gravitație, tono-modal, iar pedalele care își urmează cursul de-a lungul creației sunt următorii centrii fonomodali:

Identificarea fenomenologică asociativă

Este acea identificare pe care o regăsește receptorul în momentul implicării sale în interpretarea creației de către emițător, printr-o schimbare de rol, și anume inversând rolul de receptor confruntat cu cel contemplat.

Identificarea fenomenologică admirativă

Prin această identificare s-a constatat o apreciere între receptori. Unii pot să identifice admirativ creația Tatăl nostru de Vasile Spătărelu, fără să se ocupe de tabloul în sine, un tablou complex muzical. Un tablou cu o metro-ritmică atât de variată încât schimbarea se face datorită instabilității pe care o are datorită admirației față de mesajul estetic. Această instabilitate 5/4; 3/4; 4/4; este dictată de acea libertate metrică empatico-contemplatoare în care discursul evoluează, neavând urmări de ordin expresiv, ci doar un rol de organizare a acelui discurs fenomenologic, care ține în funcție de accentele și cuvintele cheie ale textului pe care le repetă creatorul de șapte ori, dar care cade pe timpii accentuații cuvântul nostru.

Libertatea este pe tot parcursul melodic accentuată de suprapunerea ritmurilor. Complementaritatea ritmică dintre voce și pian asigură pe întreg parcursul creației o continuitate a discursului muzical. Ca și în varianta lui Albert HeyMalotte, vocea va fi dublată de acompaniament, în planul median al pianului, doar camuflat în secțiunea finală cu o culminație principală a lucrării:

„când asupră-ne vi cu slavă divină” din pag 8 și

Identificarea receptorului se împarte în două mari categorii:

Receptorul confuz se confruntă cu acel conținut al mesajului estetic, dar de natură emoțională.

Receptorul empatic este cel care păstrează acea juxtapunere empatică față de creația respectivă Tatăl nostru.

Receptorul contemplator este o personalitate umană, un unicat care va adapta un mod de contemplare prin originalitate în creația Tatăl nostru. El este un receptor care nu impune legi, ci unul care se diferențiază de experiența artistică în fața acestei creații.

Rolul fenomenologic al interpretării este amintit mai sus. Între creatorul, compozitorul creației Tatăl nostru și receptorul care participă la acest eveniment, liantul va fi emițătorul care se va interpune ca fiind indispensabil. El trebuie să țină cont de transpunerea acestei creații într-o formă accesibilă semnificației fenomenologice, dar și a comunicării actului interpretativ.

În ceea ce privește resursele religioase acumulate și sedimentate în perfecționarea mijloacelor de exprimare a creației Tatăl nostru, interpretarea devine o artă atât la nivel de gen, cât și una sacră, care va cere necontenit aceluia ce i se va dedica în interpretarea acestei creații calități și aptitudini deosebite. Acestea vor trebui menținute și dezvoltate prin conștiința emițătorului.

Actul interpretativ este în fond acel ciclu complex prin care creația Tatăl nostru se va recrea în psihicul interpretului și va fi redată receptorilor care vor avea un final cu viabilitate în timp. Orice interpret (cu atât mai mult cel care va interpreta creația religioasă/sacră) va conștientiza și va avea o interpretare muzicală valoroasă, dacă va avea rabdarea și curiozitatea să analizeze atât partitura, cât și interpretări comparate. Rezultatul acestui demers va fi respectul față de text și în primul rând stilul și contextul în care creatorul a realizat acea creație vie, contemplatoare.

4.3. Deprinderile interpretative și consacrarea interpretului în Avinu Shebashamayim

Tot timpul a existat o legătură între capacitățile psiho-filosofice și interpretarea artistului, bazată pe nivelul capacității tehnicii vocale. Această mare structură constă într-o sănătate fizică, dar și într-un echilibru spiritual, în stil și originalitate, toate însumând succesul interpretului în creația Avinu Shebashamayim. Realizarea actului interpretativ este un rezultat muzical cu un succes longeviv, dat de armonia dintre realizarea tehnicii și caracterul interpretului.

Pe parcursul interpretării creației Avinu Shebashamayim, echilibrul comportamentului tehnic al interpretului va fi o pendulare între cele trei nivele ale percepției muzicale: O respirație corectă în raport cu tehnica vocală, o juxtapunere cu efortul fizic și suprapunerea mesajului estetic cu un climat echilibrat, așteptând omogenizarea cu originalitatea interpretului. Antrenamentul interpretului în tehnica vocală are o consecvență constantă și o capacitate de concentrare mărită ce conduce spre o fixare a creației respective în stereotipii dinamice. Acest nivel psihologic a tehnicii vocale poartă cu sine o stare empatică, ca un element al comunicării interpretului, o capacitate de a transmite sentimentele personale, acceptând creația Avinu Shebashamayim cu toată încărcătura emoțională, dar și personal-internă a unei trăiri, experiențe sau calități ereditare. Acestea se vor sensibiliza doar parcurgând genul de creație religioasă/sacră și continuând cu o evoluție spectaculoasă a interpretului. În tehnica vocală sunt câteva elemente care sunt definitorii, mai ales în abordarea repertoriului religios. Pentru orice interpret, abordarea creației Tatăl nostru este un proces psihic menit să conducă spre o reciprocitate în interpretare. Aici putem alătura perfecționarea tehnicii cu sensibilitatea. Pentru a se ajunge la o interpretare aproape perfectă, trebuie simțită unitatea dintre tehnica vocală și expresivitatea muzicală. Un interpret nu poate fi non–sensibil în interpretarea acestei creații. El trebuie să conștientizeze că fără expresivitate el devine un emițător neutru. Interpretul va reda o nesfârșită gamă de sentimente, expresive prin sensibilități și afecțiuni, în concordanță cu mesajul estetic. Însă tehnica vocală necesită menținerea sub control, fără ca receptorul să fie impresionat de calitățile vocale. Receptorul sesizează cele mai mici detalii, cele mai subtile nuanțe care vor fi accentuate de interpret, cu o deosebită dibăcie și care va intui pulsul receptorilor. Delimitând, putem afirma că atât tușeul, finețea trăsăturii de arcuș, folosirea pedalei pianului și legato-ul de durată, cât și planarea sunetului vocal, fac parte din sensibilitatea care ține de expresivitatea interpretului. Sensibilitatea se bazează pe esență, și nu pe existență. Ea se va conștientiza și defini în trăsăturile individuale, care nu pot fi copiate, nici imitate, ci vor confirma calități personalizate cu caracter genetic, iar măiestria tehnică va fi deferențiată prin virtuozitatea castigată, prin exercițiul tehnico-zilnic. Un alt element fundamental care va fi definitoriu în transmiterea emoțiilor și stă pe simțul ritmic cu gândirea complexă este frazarea muzicală.

Rugăciunea Domnească cântată în limba ebraică (Avinu Shebashamayim însemnând Tatăl nostru), gândită din punct de vedere muzical-arhitectural de Meir Finkelstein prezintă câteva particularități. În primul rând, gândirea lucrării ca o partitură pentru solist, cor și acompaniament de pian. Apoi, alternarea și combinarea limbii ebraice cu limba engleză, în cadrul a două secțiuni diferite atât la nivelul textului, cât și din punct de vedere muzical. Este important de menționat că, prin această alăturare a celor două limbi se dorește unificarea în rugăciune a unor culturi diferite. Cu toate acestea, muzical vorbind, fiind vorba despre o melodică specifică poporului evreiesc, atunci când este invocat Avinu Shebashamayim, textul este, pe parcursul întregii rugăciuni, rostit în ebraică. De altfel, nu trebuie omis faptul că întreaga lucrare se poate lipsi, din voia compozitorului, de secțiunea în limba engleză, trecând direct la Coda. Și astfel, dezvăluim o parte din forma rugăciunii, care se construiește de fapt în jurul unei singure secțiuni, denumită A (secțiunea B va fi cea destinată limbii engleze).

Principalul mijloc de variere a acestei secțiuni care stă la baza întregii lucrării este tipul de scriitură. Astfel, tema constituită din 3 motive (pe care le vom denumi α, β și γ) este purtată fie de solist acompaniat de pian, fie de solist și cor acompaniați de pian. Desfășurată în tonalitatea fa minor (modul minor fiind preferat în lucrările liturgice, ca o consacrare, dar și ca imagistică și o consacrare în cifrul davidic ce au scopul introspecției), rugăciunea începe cu o introducere pianistică de 5 măsuri,

în care recunoaștem sonorități armonice, atât de natură modală – înlănțuirea acordurilor I-VI chiar din primele măsuri –, cât și de natură tonală – cadența pe treapta a V-a cu terța majoră. Acel mi becar interpretat foarte clar ca sensibilă ce pregătește revenirea acordului tonicii odată cu incipitul propriu-zis al temei.

Aceasta se face auzită la măsura 6, în linia melodică a solistului (cantorului, după indicațiile compozitorului). Ca orice rugăciune, lucrarea este destinată în primul rând în cadrul bisericii și a oficierii slujbei religioase, nefiind însă lipsită de calitățile unei lucrări de concert. Astfel, odată cu intrarea solistului în scenă, lucrarea începe să se desfășoare pe tiparul unei forme strofice de tipul A A variat B A + Codă. Mai important este că fiecare secțiune A se construiește printr-o dublă apariție a frazei A, prima dintre ele fiind antecendentă și destinată doar solistului (cu o mică excepție), iar a doua consecventă și destinată întregului ansamblu (solist și cor).

Dincolo de forma destul de clară a lucrării, care oferă un echilibru atât structural exterior precum și interior, încrederea și puterea rugăciunii se regăsește muzical și în însuși incipitul melodic, definit de saltul de octavă ascendentă (măsurile 6 cu auftakt-9).

Continuarea pe mersul descendent treptat de la dominantă până la tonică ne reamintește apoi de sonoritatea minoră a tonalității și de introspecția care trebuie dovedită în această rugăciune. Cadența pe tonică încheie motivul α (măs. 6-7), desfășurat pe acordul tonicii, lăsând loc motivului β (măs. 8-9), care se centrează în jurul treptei a IV-a (cu toate că oprirea se realizează pe dominanta do), la fel ca și motivul următor (măs. 10-11). Acesta din urmă poate fi considerat o variere a primului, dacă interpretăm exact sunetele ce definesc subdominanta (si bemol și re bemol) ca o anacruză pentru același pentacord descendent al motivului α. Iar în cele din urmă, în încheierea frazei, apare și motivul γ (măs. 12-13),

cel care face diferența între fraza A (antecedenta – măs. 6-13) și fraza A1 (consecventa – măs. 14-21);

în fraza A acest motiv are o putere expresivă deosebită datorită cadenței realizate printr-o cădere de cvintă ce atinge minima melodică a lucrării – do1. Interpretat și armonic ca o relație de tipul V-I, cadența finală a acestei fraze poate fi interpretată și ca o inflexiune modulatorie către Do major, cu atât mai mult cu cât această nouă posibilă tonică este întărită și de sensibila si becar (măs. 12). Centrul gravitațional al lucrării rămâne totuși tonalitatea inițială fa minor, ce reapare cu certitudine odată cu începutul frazei A1.

Particularitatea acesteia este că oferă corului șansa de a susține solistul și de a contribui la sporirea densității muzicale, prin preluarea scriiturii preponderent acordice a pianului din fraza A, pe o vocalizare în mezzopiano a armoniei descrise în continuare de instrumentul acompaniator. Este important de spus că, pentru a păstra acea stare de liniște interioară, această frază nu variază nimic la nivel armonic, ci doar sub aspect melodic și ritmic. Dar chiar și la acești parametri muzicali, diferențele nu sunt majore față de fraza anterioară, ci potențează abilitățile solistului de a se „juca” cu note străine ce pot fi interpretate ca melisme ce înfrumusețează melodia. Iar în ce privește ritmul, diferența constă de fapt în posibilitatea de a întârzia sau anticipa anumite note prin formulele de dactil legate de formulele ritmice alăturate (ex. 2 – măs. 14 cu auftakt – 17). Considerând faptul că fraza A are indicația freely, putem spune că de fapt ambele fraze se supun unei interpretări destul de laxe a parametrului ritmic. Un alt aspect de libertate interpretativă a solistului îl constituie în această frază secundă începutul prin auftakt al fiecăruia din cele 4 motive.

La măsura 22 începe un moment nou al lucrării, secțiunea A variat. Principala și cea mai semnificativă diferență este lipsa motivului α și înlocuirea acestuia cu un motiv β adițional; astfel structura frazei A din această secțiune va fi β var., β var.1, α var.1, γ var., apariția cuvântului variat lângă fiecare motiv datorându-se în principal ușoarei varieri melodice (mai precis a melismelor și nu substanței melodice în sine) și scriiturii; aspectul armonic suferă și el modificări, dar doar de suprafață (înlocuirea unor trepte cu altele, fără a schimba sonoritatea modală a structurii). De asemenea, un factor important îl constituie mica intervenție a corului lipsit de bași pe motivul β var.1, intervenție care dublează ritmic linia solistică, întărind armonic acompaniamentul pianistic. În rest, totul se desfășoară „conform planului” până la cadența de pe treapta a V-a inclusiv. Puternica sonoritate tonală a acesteia (măsura 29) încheind fraza antecendentă, are nevoie de data aceasta de mai mult timp de revenire, astfel că fraza A1 apare după o coroană pe pauză.

Această apariție variată a frazei antecendente readuce linearitatea valorilor egale (pătrimi și pătrimi de trioleți) din primele măsuri ale lucrării. Această stare este accentuată și de participarea corului în enunțarea textului, cu atât mai mult cu cât toate cele 4 voci ale ansamblului cântă la unison cu solistul, unindu-se cu toții în aceeași rugăciune, care devine astfel mai puternică (atât muzical, cât mai ales simbolic, spiritual).

Conform indicațiilor compozitorului, odată cu cadența pe tonică a acestei secțiuni, pentru „varianta scurtă” a lucrării se poate sări peste secțiunea B care urmează direct la Coda (măsura 74). Pe de altă parte, același compozitor este cel care a gândit rugăciunea continuându-se nu numai în comunitatea evreiască, ci extinsă, să spunem, lumii întregi. Iar noua secțiune B care începe la măsura 38 este o dovadă muzicală puternică în acest sens, nu numai prin introducerea textului în limba engleză, ci și prin modificarea structurală a discursului. În primul rând, de la tonalitatea fa minor a modulat la tonalitatea Re bemol major, acel centru cu care doar a cochetat de câteva ori în secțiunile A (unde re bemol reprezenta treapta a VI-a în fa minorul inițial). Apoi, scriitura de tipul antifonic dintre solist și cor; acest dialog sau mai degrabă discurs în care corul repetă ceea ce cântă solistul, parcă pentru a relua, cu mai multă putere, rugăciunea pe care un singur om nu o poate face auzită, creând astfel nu senzația unui discurs în contradictoriu a două „tabere”, ci a unei comuniuni în rugăciune. Acestea se întâmplă, de altfel, doar pe parcursul primei subsecțiuni (măsurile 38-45), pentru că începând cu măsura 46 se schimbă mai multe aspecte ale discursului: centrul gravitațional armonic se mută din nou către fa (minor, apoi major), iar scriitura reunește corul pe niște acorduri vocalizate în măsurile 46-47 și într-o dublare ritmico-armonică a solistului în măsurile ulterioare.

Corespunzător acestui tip de scriitură, melodica solistică se construiește, pentru prima oară în cursul acestei lucrări, pe valori lungi cu alură de recitativ. Ritmica tinde să revină însă către valorile mici și către o linie melodică ușor melismatică, pregătind, de fapt, revenirea frazelor A și A1, care reapar începând cu măsura 58 în fa minorul inițial. De altfel, totul revine la forma inițială, la prezentarea liniei melodice construită din cele 4 motive și prezentată doar de solist (fraza A), pe aceeași armonie liniștită; singura diferență din aceste măsuri constă în scriitura pianului, care prezintă la mâna dreaptă formule de acompaniament de tipul „bas Alberti”. Fraza A1 se prezintă și ea identic comparativ cu prima sa apariție, încheind printr-o cadență pe tonică, ceea ce pare a fi finalul lucrării. Acesta vine însă printr-o Codă (măsura 74),

care întărește printr-o sonoritate cât se poate de modală (relații armonice plagale – VI-VII-I, I-II-I și o melodică în care este evitată sensibila) tonica fa. Acest aspect armonic contribuie la reamintirea faptului că muzica cultă religioasă este totuși a poporului, că își are rădăcinile în lumea muzicală modală a acestuia și că îi este destinată. De aceea, în mod simbolic, la cadența finală a lucrării, corul contribuie și el, în nuanțe de piano, la crearea sonorității majore angelice în care sopranele, prin la becar2, ridică la ceruri întreaga rugăciune. Acest fapt denotă că, fară acele deprinderi interpretative sedimentate în timp nu avem ce realiza această măreață creație pe care am supus-o spre analiză și spre a dovedi încă o dată legătura compozitorului cu genă davidică, dar și cu revelația pe care a primit-o compozitorul Meir Finkelstein.

În creația Avinu Shebashamayim frazarea nu va fi fixă, ci va deveni variabilă după sensibilitate, intensitate și expresivitate sentimentală. Totuși, se va modela în conformitate cu temperamentul contextual al interptetului, intuiției, respirației, științei și măiestriei cu care a fost înzestrat: ,,Acestea nu pot fi catalogate niciodată talente”.

Atunci când interpretul va reda creația Avinu Shebashamayim printr-un temperament personalizat este de cunoscut faptul că recuperarea expresiei și frazei pragmatice va fi dovedită prin nuanțarea frazei. Aceasta va oferi o tălmăcire a expresivității muzicale, generând în capacitatea interpretului o susținere psiho-filosofică a acestei mari traiectorii date de interiorul lui. Nu putem afirma că interpretul dobândește un talent. Talentul în artă, cât și în interpretare, este egal cu norocul în artă și în interpretare. Există numeroase alte elemente pe care le vom expune, spre a fi de folos în interpretarea creației. Eficientizarea dobândirii unei vaste bogății a tehnicii vocale se va concretiza printr-o mare cantitate de muncă, un studio individual, și totodată combinând relaxarea activă cu cea pasivă cu două mari deprinderi artistice: Simțul critic și Personalitatea.

Simțul critic este dovedit ca un factor de longevitate în perfecționarea interpretării ce va conferi interpretului o siguranță prin prisma propriei judecăți exigente, conviețuind cu propria interpretare spre analiză, cu o necruțare în stabilirea perfecțiunii interpretative.

Apelativul Personalitatea îmbină însușirile de mai sus cu cele particulare, individuale, cu motive, modele și o conduită ce va caracteriza interpretul. Toate acestea se vor afișa prin: aptitudine, temperament și caracter.

Sunt câteva metode care variază de la interpret la interpret, în ce privește cercetarea și analizarea personalității interpretului. Vom enumera câteva dintre acestea: observația, experiența, testul, biografia și chestionarul psihologic. Putem confirma că orice personalitate a interpretului se manifestă prin comportamentul actului interpretativ și amprenta unică a eul-ui, rezultând esența personalității inerpretului. Întorcându-ne la personalitate, interpretul va precede actul interpretativ, care este acea acțiune a scrierii componistice prin reprezentarea ei, va trece prin filtrul imagisticii, ca o tindere spre un comportament cu nivelul percepției receptorilor, care participă la actul redării și concluzionează stilul personal al interpretului. Numai o interpretare corectă și personalizată (nu copiată sau imitată) a creației Avinu Shebashamayim poate deveni autentică. În caz contrar, totul se pierde în neant. Aici trebuie făcută o remarcă personală: În momentul actului interpretativ este necesar ca interpretul să-și îmbine propria particularitate a personalității cu cele personalizate ale aparatului vocal. Aici se va crea un rezultat al expresivității, nu prin rodul unei învățături ale tehnicii vocale, ci al unei experiențe repertoriale de nezdruncinat. Cu toate acestea, pornim de la premisa că interpretarea creației Avinu Shebashamayim este o completare fericită a creatorului și vom concluziona că numai în aceste condiții vom obține un rezultat, atunci când acest cerc fenomenologic elicoidal (mesaj estetic- emițător – aparat vocal – receptor) se va acorda în funcțiile de energiile transmise și exprimate de receptorii care vor percepe interpretarea ce tinde spre desăvârșire. Un mare amănunt pe care emițătorii nu trebuie să-l evite sunt aptitudinile.

Din punct de vedere psihologic, Aptitudinile sunt de două feluri: Aptitudini speciale regăsite în teatru, muzică și arte plastice și aptitudini artistice care au la bază o înclinare individuală nativă și însușiri anatomo-fiziologice, ce trebuie perfecționate prin cultură, intrând în cel mai vast nivel psihologic.

Temperamentul oricărui interpret se remarcă prin acea sumă a trăsăturilor sale în actul interpretativ cu dinamismul energetic, care va reda caracterul stabil sau instabil al acestuia, având repercursiuni ereditare, descendente, manifestate mai devreme sau mai târziu în comportamentul său. Un tratat interesant ne arată temperamentul alcătuit și analizat de C.G. Juns și completat de Le Senne (1875-1961). Aceștia clasează individul după atitudine, judecată și percepție.

Atitudinea rezultă din înțelesul și energia unui subiect orientat spre receptori sau lumea exterioară. Judecata poate fi logică sau afectivă. Percepția se va referi la aspect (senzație) sau va fi focalizată pe intuiție.

Caracterul este un ansamblu de trăsături cu calități specifice, exprimate calitativ prin activitatea interpretativă și stabilă. Trăsăturile unui caracter sunt motivate de comportamentul uman al interpretului și pot fi urmărite pe tot parcursul interpretării Tatăl nostru, dacă și manifestările vor fi constante. La începutul carierei mele artistice de studiu aprofundat, nu am fost de acord să mă raportez la creația religioasă/sacră, cu precădere la creația Tatăl nostru. Maestra Ada Burlui a determinat o schimbare de perspectivă în abordarea acestei teme.

Acest caracter nu este înnăscut, ci se educă prin lectură, cunoaștere, organizare și stăpânire de sine, dar și un control asupra gândirii, sentimentelor și a conduitei. Aceasta va rămâne în timp ca o amprentă pregnantă peste lucrările interpretare și mai devreme sau mai târziu va supune observației diferențierea în grupuri a receptorilor. Ei vor diferenția caracterul interpretului prin:

Descrierea caracterului, care va fi redată de către receptori prin prisma vocabularului, în afara actului interpretativ, dar și pe parcursul acestuia, prin accentuarea adjectivelor și substantivelor sale.

Clasificarea caracterului se va face prin melos (prin buna adaptare socială), dând dovadă de sensibilitate influențabilă.

Caracterul ritmic se va remarca prin atingerea scopului. Caracter armonic este resimțit atunci când un creator este îndrăgostit de frumos și radiant de împliniri personale. Toate acestea sunt clasificări pozitive ale caracterului, însă cel negativ poartă denumirea de complex.

Complexul este tipul de caracter, persoană confuză care acceptă necontenit combinația. Natura caracterului se va observa prin achizițiile culturale, economice, politice, educaționale, psihologice și filosofice. Natura caracterului interpretului creației Tatăl nostru va găsi un echilibru și o dispoziție educată, menită să fie responsabilă de dificultățiile care apar înainte, în momentul și la finalul interpretării creației.

4.4. Spiritualitatea în cântul Tatăl nostru de Pope John Paul II

În Evul Mediu limbajul modal se dezvoltă pe două direcții distincte, despărțite geografic și politic în cele două structuri ale proaspătului destrămat Imperiu Roman. Astfel, în apus se vor dezvolta cântări ce au la bază tipul de cânt cantus planus, pe când în răsărit vor lua naștere modurile bizantine devenite mai târziu moduri psaltice.

În ce privește istoria muzicii specifice Bisericii Romano-Catolice, folosită și de Papa Ioan Paul al II-lea, aceasta are la bază acel cantus planus al Imperiului Roman de Apus. Primele teoretizări asupra acestui tip de cânt au aparținut lui Ambrozie, arhiepiscop de Milano (340 – 397), cel care a consemnat existența a 4 moduri:

Pe baza acestora s-a format sistemul modal al cântului gregorian –monofonic sau în unison – cel care stă și astăzi la baza muzicii liturgice în Biserica Romano-Catolică. Acest tip de cânt și-a căpătat denumirea după Papa Grigore cel Mare (540 – 604). În timpul pontificatului său, început în anul 590, cântecele interpretate în cadrul slujbelor religioase au fost culese și teoretizate. La fel ca și în cântarea bizantină, dezvoltată în Imperiul Roman de Răsărit, conform papei Grigore există 8 moduri diferite, care sunt însă epurate de ornamentele preluate din arta antică greacă, fiecare dintre acestea încercând să redea simplitatea melodiilor primitive, monodice. Toate acestea apar ca urmare a dorinței cântului în comun cu enoriașii în timpul oficierii slujbei.

Cele 4 moduri preluate de la arhiepiscopul Ambrozie capătă denumirea de principale sau autentice, pe lângă acestea fiind teoretizate alte 4, derivate din primele, care vor fi cunoscute ca moduri plagale sau laterale. Urmărind exemplul de mai jos, vom vedea că modurile gregoriene sunt în totalitate diatonice și scrise în cheia fa, fiind concepute inițial doar pentru voci bărbătești:

În toate cele 8 moduri se poate observa o structură octaviantă (rezultată din joncțiunea unui tetracord și a unui pentacord), precum și existența a două sunete importante: vox finalis (finala sau tonica, dacă gândim în termenii muzicii tonale) – notată în exemplu cu litera F – și chorda (coarda de recitare, ce se constituie în sunetul predominant melodic pe lângă finalis sau, în accepțiunea tonală, dominanta, fără a avea însă obligativitatea de a se găsi pe treapta a V-a a modului). Cele 4 moduri autentice posedă fiecare o finală proprie (doric pe re, frigic pe mi, lidic pe fa și mixolidic pe sol), chorda fiind situată la o cvintă superioară față de „tonică”. În schimb, modurile plagale nu au o finală proprie, ci o împrumută pe cea a modurilor autentice din care derivă, iar chorda se află la o terță inferioară față de aceea a modului autentic. Bineînțeles, ca în toată muzica modală diatonică, sunetul are parte de un tratament special, datorită intervalului de cvartă mărită pe care îl creează cu sunetul fa, motiv pentru care regulile mai sus menționate nu se aplică atunci când sunetul si este implicat.

Astfel teoretizate, cele 8 moduri gregoriene apar, pe parcursul istoriei muzicale romano-catolice atât în cântările din missa obișnuită, cât și în cântările și rugăciunile speciale. Prin urmare, analizând Rugăciunea Domnească pe baza informațiilor oferite în rândurile de mai sus, observăm că aceasta se construiește pe un mod cu finala/ „tonica” fa. Faptul că ambitusul melodiei nu depășește intervalul de cvartă ascendentă pornind de la această finală exclude posibilitatea existenței sunetului chorda la o distanță de cvintă (acolo unde ar apărea dacă modul ar fi unul autentic), ceea ce transformă modul de față într-unul plagal. Dacă ar fi să gândim doar după ambitus și după tonică, am putea afirma că modul în care se desfășoară melodia este cel hipolidic (modul 6), însă apariția alterată a sunetului și prin tratarea lui ca bemol – element constitutiv în tonalitatea Fa major contrazice această teorie. Motiv pentru care, analizând structura acestui ambitus de cvartă cu cea a pentacordului din fiecare mod gregorian, conchidem că de fapt structura melodiei este bazată pe modul hipomixolidic (modul 8), transpusă cu un ton mai jos (de pe sol pe fa).

Trebuie însă menționat că, din păcate, în practica cântării acompaniate a melodiilor gregoriene s-a pierdut fundamentul modal al acestora, așa cum se întâmplă și în varianta de față a Rugăciunii Domnești. Dacă în original modul hipomixolidic are treapta a VII-a naturală, aflată în relație de ton cu finala, în această variantă armonică ea creează o relație de semiton cu finala, fiind interpretată tonal. Pe de altă parte, nu trebuie omis faptul că apar frecvent relații armonice plagale, treapta a VI-a fiind o prezență armonică plăcută, mai ales pe micile cadențe melodice construite pe tonică, determinate de scurtele pauze impuse nu atât de partitură, cât de frazare. Legându-ne de acest aspect al interpretării, trebuie spus că la nivel melodic Rugăciunea nu pune mari probleme. Aspecte mai delicate apar însă la nivel ritmic, deoarece în varianta de față a cântării au loc destul de multe variații ritmice (atât din punct de vedere al valorilor și al diviziunilor, cât și din punct de vedere al metrului). Din practica bisericii catolice, ritmul este destul de static, favorizând interpretarea fără o raportare matematică, metronomică la o pulsație anume, prin urmărirea accentelor prozodice.

Prin urmare, o linie melodică gregoriană este, după cum a fost și intenția Papei Grigore, o melodie simplă, care poate fi cântată de tot poporul din biserică. Este însă misiunea artistului interpret de a descoperi subtilitățile mesajului și a rugăciunii și de a reuși să transmită un mesaj estetic, vibrant, o rugăciune către înalt.

4.5. Echilibrul și stăpânirea de sine în componistica Tatăl nostru de Guy Ropartz

Stilul muzical al compozitorului francez Guy Ropartz (1864–1955) a fost influențat de marile nume componistice ale sfârșitului de secol XIX și începutul secolului al XX-lea – Claude Debussy și César Franck. Acesta din urmă a studiat orga la Paris, prin urmare, destule lucrări din creația compozitorului sunt destinate acestui instrument complex, atât ca apariție solistică, cât și ca acompaniament în lucrări pentru cor, de factură religioasă. Pe de altă parte, important de spus pentru istoria muzicii românești, în acel Paris în care se auzeau încă foarte bine ecourile romantismului, Guy Ropartz îl întâlnește și îl admiră și pe tânărul George Enescu, căruia îi oferă chiar unele dintre lucrările sale.

În viziunea sa componistică, rugăciunea Tatăl nostru capătă o formă extrem de simplă, de o melodicitate suavă, cu o stare de calm și un echilibru ca și cum ar fi destinată unei voci de copil inocent, dar care știe că există o forță divină căreia trebuie și i se poate adresa prin această rugăciune pentru ajutor. Astfel, întreaga lucrare se constituie din 4 fraze de câte 4 măsuri structurate pe forma ABA, unde prima secțiune A conține 2 fraze identice – una antecedentă și una consecventă. Bineînțeles, în a doua secțiune A fraza are caracter concluziv, deci va fi consecventă. În toate cele 3 apariții ale sale se regăsesc elementele comune: melodia (care nu se diferențiază decât pe cadență), ritmul și tonalitatea Mi bemol major.

Din punct de vedere melodic linia solistică (dublată de altfel de mâna dreaptă a pianului) se construiește preponderent treptat având un caracter general descendent (a se urmări tetracordul descendent din măsurile 5-6 ce pornește de pe mi bemol2

și ajunge la si bemol1 și mersul treptat descendent la-fa în măsurile următoare). Se remarcă însă cu ușurință un salt de sextă mică ascendentă, cel care permite melodiei să ajungă până la maxima melodică a rugăciunii, acel mi bemol de pe care se realizează ulterior coborârea. După cum s-a încetățenit, din moștenirea romantică a atâtor altor compozitori de secol XIX, orice salt, dar mai ales unul de sextă (care este consonant și aduce confort în desfășurarea armonico-melodică a muzicii) induce o stare de avânt. În cazul de față, faptul că intervalul de sextă este mic, oferă acestui avânt un caracter totuși cumpătat, fiind vorba de o rugăciune. Acest aspect este subliniat și cu ajutorul ritmului construit pe valori egale de pătrimi și optimi, dar și prin acompaniamentul pianistic ce păstrează pe parcursul întregii măsuri același acord al tonicii. Această cumințenie armonică se distinge pe toată desfășurarea muzicală a lucrării, fiind folosite doar relații armonice autentice și, cu mici excepții, doar treptele principale I, IV și V. Astfel, fugitiv apare și treapta a II-a, ca înlocuitor al treptei principale cu funcția de subdominantă, în măsura 15 – care face parte din secțiunea B

– și în măsura 19 – ce construiește cadența finală a întregii lucrări.

De altfel, trebuie spus că nu numai armonia impusă de acompaniamentul pianistic este simplă, ci și scriitura acestuia, mai ales în secțiunea A, unde cu greu se distinge la mâna stângă vreo evadare ritmică din pedalele pe note întregi.

Acest lucru se întâmplă însă în secțiunea B, cea care aduce un real contrast în desfășurarea muzicală a lucrării. Astfel, apar schimbări la nivelurile de analiză, pe care le vom prezenta pe rând. Planul tonal trece în sfera tonalității dominantei – Si bemol major, o tonalitate ce se află la o cvintă ascendentă pe spirala tonalităților față de Mi bemol majorul inițial al lucrării. Apoi, la această stare de luminozitate și „eliberare” emoțională și spirituală pe care o inspiră noul centru tonal, contribuie și linia melodică, prin profilul ascendent definit de tetracordul major pornit de pe fa (treapta a V-a). Terța majoră fa-la becar este de altfel evidențiată și de ritmul punctat (măsurile 13-14) prezent în linia melodică solistică.

Trebuie însă menționat că la nivel ritmic acest moment nu este singurul de excepție, ci întreaga secțiune B se prezintă ca o „cavalcadă” de noi valori, prin apariția formulelor figurative arpegiate pe formule de trioleți la mâna stângă. Astfel, în această secțiune constrastantă, inclusiv scriitura pianistică are de suferit, totul concurând la crearea unei stări diferite față de ceea ce exprimă muzical secțiunea A.

Trebuie însă spus faptul că în niciuna din cele două momente distincte ale lucrării compozitorul nu a uitat că este vorba de o rugăciune, formulele melodice sau armonice fiind absente cu desăvârșire, tocmai pentru a crea o atmosferă de interiorizare, de liniște și pace sufletească. Putem observa modestia din partea B față de A, acel dialog dintre mâna stângă și partea solistică ne induce acea rezervă față de mesajul estetic, care nu îl lasă pe compozitor să rămână indiferent față de mesajul biblic. Încă de la început putem remarca liniște și calm în Tatăl nostru de Guy Ropartz.

Stăpânirea de sine

Această stăpânire este un element de care se leagă transmiterea energiei interpretative. Aici putem analiza incertitudinea sau beneficul în interpretarea binecunoscutei creații. Implicarea emoțională determină măsura în care creația va fi primită de public.

Dacă ne referim la stăpânirea doar din momentul interpretativ, greșim. Ea deține un alt traseu, și începe de la apariția publicării concertului, dozarea emoțiilor constructive și a energiilor. Vor exista de asemenea și unele erupții temperamentale care vor trebui neutralizate prin aparatul fenomenologic, dar și prin corelarea ținutei interpretative cu echilibrul interpretativ.

Înainte de actul interpretativ, momentul interpretării presupune o liniște lăuntrică, o cercetare personală, o concentrare mentală absolută, și totodată, renunțarea la celelalte probleme cotidiene.

Acest control al echilibrului se realizează în momentul interpretării pe diferite grade de concentrare și paliere. Se poate vorbi despre un transfer de energie care va fi elocvent în nuanțele mici, prin expresivitate. Aceasta va fi remarcată ca o tensiune mai mare pe registrele grave și medii, pe care cercetătorii muzicali o numesc Relief sonor. Totodată, ea va fi redată de rezultatul intuirii frazei corecte.

4.6. Simplitatea – factor în componistica Ama Namin de Barbie Dumlao

Rugăciunea Tatăl nostru intitulată Ama Namin are la bază textul rugăciunii domnești în limba tagalog, vorbită de majoritatea locuitorilor din Filipine, cunoscută ca limbă oficială sub numele de filipino. Vorbitorii acestei limbi sunt în marea majoritate romano-catolici, ca urmare a influenței colonizării spaniole a țării. De aceea, am putea spune că din punct de vedere muzical, această rugăciune împrumută ceva din simplitatea liniei melodice gregoriene, în orice variantă componistică. La fel de bine putem afirma că muzica acestei lucrări reprezintă de altfel și stilul de viață al majorității populației: o viață simplă, care nu caută luxul.

Trebuie să accentuăm faptul că rugăciunea nu are o versiune melodică standardizată (așa cum se întâmplă în varianta folosită de Biserica Romano-Catolică Europeană), ci fiecare compozitor își creează o proprie versiune. Cu ajutorul internetului constatăm că există multe variante melodice ale lucrării, toate având un element comun: simplitatea melodică și armonică, constanța ritmică. Varianta închipuită de compozitorul Barbie Dumlao se desfășoară în tonalitatea Sol major, într-o scriitură corală. Important este că nu există un instrument acompaniator, însă există indicații de acompaniament specifice scriiturii de chitară – G2 (măsura 1), C / G (măsurile 2-3), F M7 / G (măsura 7) și așa mai departe.

Acestea devin relevante pentru analiza armonică intrinsecă a melodiei, mai ales în condițiile în care mare parte a melodiei este gândită în unison. Câteva excepții apar pentru o diversificare a discursului: în măsurile 21-24 recunoaștem o scriitură asemănătoare responsorialului,

iar în măsurile 33 – 41, pornind de la o scriitură armonică se desprind vocile feminine de cele bărbătești în același tip de construcție antifonală.

Dintre toate, această melodie unică pentru toate cele 4 voci se distinge printr-un joc armonic între cele două tonalități relative – Sol major și mi minor, prin balansul permanent între acordurile construite pe tonicile acestora. Astfel, raportat și la acest aspect armonic intrinsec, distingem două idei cu caracter tematic (motivic) – fraza a, desfășurată în Sol major (măsurile 1 – 8) și fraza b, care deși este mult mai scurtă (măsurile 9 cu auftakt – 15)

are un impact destul de puternic prin insistența asupra treptei a VI-a din tonalitatea inițială, adică tonica lui mi minor.

Fraza a se construiește pornind de la motivul descris printr-o broderie inferioară a tonicii, de pe care se coboară către dominantă; după o scurtă pauză, arpegiul descendent astfel început se continuă și prin apariția sunetului si, de pe care ideea melodică se continuă cadențând pe treapta a IV-a. Această oprire pe subdominantă (o cadență plagală subînțeleasă la nivel armonic), ce marchează închiderea primului vers al rugăciunii, oferă temei a o sonoritate modală, o frazare deschisă. Această senzație se păstrează cu atât mai mult cu cât reluarea temei (măsura 5)

aduce o cadență pe sunetul la (treapta a II-a interpretată armonic ca parte din acordul dominantăei), gândită, în accepțiunea clasică, ca o frază antecendentă, ca o întrebare. Răspunsul vine prin melodica frazei b, cea care gravitează la nivel armonic în jurul treptei a VI-a din Sol major, care este sugerată, la fel ca și până acum, prin arpegii ale acordului. De aceea, această interpretare armonică pare mai plauzibilă decât indicația CM7 (acord major cu septimă construit pe sunetul do), în condițiile în care sunetul do (fundamentala acordului sugerat) nu apare în parcursul melodic al temei b (decât în măsura 12, unde este clar interpretat ca notă melodică de pasaj în arpegiul incomplet al lui Sol major).

Insistența asupra sunetului mi sugerează o modulație către tonalitatea mi minor, însă lipsa unei armonii acompaniatoare, precum și a sensibilei re diez nu creează decât o scurtă inflexiune, cu atât mai mult cu cât finalul de vers se realizează pe sunetul re, ca parte a acordului arpegiat din Sol major (măsura 10),

măsura, 10 măsura, 15

sau pe sunetul la – cvinta acordului de dominantă din aceeași tonalitate majoră (măsura 15). Astfel se încheie o primă secțiune a structurii muzicale închipuite de compozitor.

Începând cu măsura 17 cu auftakt scriitura suferă modificări: dacă până aici toate vocile cântau în unison, aici se întâmplă prima schimbare.

Pe tema a prezentată pe aceleași sunete ca în prima apariție, cu o ușoară variere ritmică (ce se supune prozodiei și silabelor textului), se produce și o variere la nivel armonic, prin armonia empirică sugerată de altist. Astfel, dacă acel auftakt de început putea fi interpretat melodic ca o broderie inferioară a tonicii, prin comentariul armonic de la alto este sugerată acum treapta a IV-a din Sol major, a cărei tonică este imediat „recuperată” în măsurile următoare ale temei. O altă diferență impusă de apariția altisului ca voce independentă se face auzită pe cadența din măsura 19:

apariția sunetului la mută armonia pe acordului treptei a II-a (nu a IV-a, cum se întâmpla prima dată), rămânând totuși în sfera subdominantică. La fel cum cadența finală a temei a (care apare în măsura 23) își păstrează caracterul deschis, prin oprire pe același sunet la. Diferența majoră constă de această dată în enunțarea concretă a acordului dominantei (prima oară putea fi doar subînțeles), prin apariția fundamentalei la vocile bărbătești, care se desprind pentru prima oară de linia melodică. Acest moment (măsurile 21 – 23)

prezintă o fază incipientă a ideii de scriitură responsorială, care va reapărea în finalul lucrării. Până acolo apare din nou tema b (măsurile 25 cu auftakt – 32), cu aceleași particularități de incertitudine armonică și de joc între tonicile celor două game relative – Sol major și mi minor. Cu toate că indicațiile armonice spun și aici, ca și în prima apariție a temei, că oprirea pe sunetul la din măsura 29, continuată prin apariția sunetului mi în măsura următoare, poate fi interpretată ca un acord cu fundamentala la (adică treapta a II-a din Sol major). Întreruperea prin pauză a celor două sunete care ar fi constitutive în acest acord, contrazice, însă această interpretare armonică, mai ales dacă gândim în accepțiunea funcțională a muzicii tonale. Interpretat într-o manieră modală, momentul poate fi armonizat prin utilizarea oricăror trepte și oricăror relații armonice. Măsura 33 readuce tema b,

variată la nivel melodic prin incipitul care atinge sunetul si, dar nu prin sonoritatea acordului de mi minor, ci prin saltul de sextă construit de pe re, deci imprimând sonoritatea lui Sol major. De asemenea, poate mai puternică decât schimbarea la nivel melodic, este diferența de scriitură, pentru prima oară în parcursul întregii lucrării fiind abordată scriitura armonică, acordică a celor 4 voci, care reușesc, împreună, să creeze o cadență pe un acord major în răsturnarea I pe treapta a III-a din Sol major. Acest acord se pare că este interpretat ca dominantă pentru ceea ce urmează în măsurile 35 cu auftakt – 36.

Cele două măsuri aduc o melodie în mi minor variată din tema b, o melodie a cărei apartenență armonică la această tonalitate minoră este foarte puternic enunțată prin intervenția armonică a celor 3 voci acompaniatoare. Astfel, dacă sopranul ar fi interpretat strict la nivel melodic, ca și până acum, s-ar putea afirma că prezintă tema construită pe treapta a VI-a din Sol major. Completarea armonică pe care o aduce însă altistul prin mersul în terțe paralele, precum și intervenția vocilor bărbătești pe arpegiul lui mi minor, îndepărtează orice îndoială în acest sens. De această dată este foarte clară apariția tonalității minore, pe o oprire cadențială melodică pe sunetele sol și si, ambele făcând parte atât din acordul construit pe mi, cât și din cel construit pe sol.

Astfel că în măsurile următoare (începând de la 37 cu auftakt) melodia își regăsește centrul sonor Sol major (construit în jurul acelorași două sunete sol și si). Acesta este întărit și de reluarea intervenției arpegiate de către vocile bărbătești, bineînțeles, pe acest acord major, realizându-se astfel cadența finală a rugăciunii.

4.7. Influențe componistice ale romantismului în creația Tatăl nostru de Ivan Zajc

Figură emblematică în viața muzicală croată, compozitorul și dirijorul, profesorul Ivan Zajc (1832 – 1914) a compus peste 1000 de lucrări, pe lângă un număr de opusuri dedicate în mare parte genului operistic, și lucrări cu caracter religios, printre care și Rugăciunea Tatăl nostru. Născut în perioada înfloritoare a Romantismului, compozitorul croat este inspirat el însuși din sonoritățile și ideologiile compozitorilor faimoși ai acestei perioade din istoria muzicii. De altfel, predilecția sa pentru creația de operă, precum și influența marilor maeștri italieni ai genului se distinge muzical și în celelalte lucrări ale sale. Mai precis, în lucrarea de față, se poate observa o melodică în care sunt foarte bine îmbinate mersul treptat cu salturile și în care sunt speculate contrastele de stări, precum și o scriitură pianistică destul de densă, care acoperă registrul grav și mediu. De asemenea, un aspect mai puțin obișnuit pentru o rugăciune este apariția unui al doilea instrument pe lângă pian/orgă, un instrument cu caracter melodic, nu acompaniator, și anume vioara. Aceasta de cele mai multe ori dublează solistul, dar are și momente de contramelodie, în special acolo unde linia melodică este construită pe note lungi. Acesta devine un aspect important în construcția dinamică a lucrării, având în vedere tempo-ul rar indicat de compozitor – Largo; de asemenea, un alt element care contribuie la starea de mișcare a discursului este metrul ternar compus de 12/8, ce se definește în cadrul melodiei printr-un ritm fie pe formule de câte 3 optimi, fie de tip troheu.

Parametrul cel mai important care trebuie totuși urmărit la o lucrare este melodia, cea cu ajutorul căreia se pot defini și temele lucrării. Astfel, sub acest aspect, observăm că rugăciunea Pater noster este construită în jurul a două idei melodice conducătoare:

Motivul α (măsura 3) – care stă la baza secțiunii A – și motivul β (măsura 35) – care devine model pentru niște secvențări ulterioare.

m.33 m.34 m.35 m.36

Despre fiecare în parte trebuie spuse câteva lucruri mai în detaliu. Prin urmare, motivul α este scurt (doar 9 timpi din cei 12 ai unei măsuri), limitat în ambitusul foarte mic al terței mici si bemol – sol. Toate aceste elemente caracteristice nu evidențiază motivul, dar ceea ce devine emblematic în construcția sa este armonia subînțeleasă, care sugerează un acord minor cu fundamentala sol. Ei bine, acordul destinat pianului creează o contradicție destul de puternică, fiind construit ca un acord cu septimă cu fundamentala do. Iată că, într-o singură măsură de început a unei lucrări, aspectul armonic este ambiguu, mai ales că armura de la cheie sugerează sfera tonalităților Si bemol major-sol minor. Modalitatea prin care putem stabili centrul tonal este căutarea unei cadențe – atât melodice, cât și armonice. Una dintre acestea apare în măsura 6,

m.6 m.7 m.8 m.9

printr-o oprire, ca într-un recitativ, pe sunetul fa, în timp ce pianul (acordic) și vioara (printr-o linie melodie ce descrie acorduri arpegiate) definesc o cadență autentică V-I pentru Si bemol major. Motiv pentru care și finala melodică a acestei prime idei muzicale va fi interpretat ca element din acordul tonicii, devenind o cadență deschisă ce se continuă, cum altfel, decât pornind de pe tonică – sunetul si bemol, pentru a întări centrul Si bemol major. Dar ambiguitatea armonică continuă și în noua idee melodică (măsura 7), prin reluarea aceluiași motiv α cu dubla apartenența la cele două tonalități relative. Această incertitudine este accentuată, la fel ca și prima dată, de acordul de septimă al pianului, în care tonica din linia melodică este însăși septima (disonanța) în armonie. Și pentru ca lucrurile să fie confuze pentru mai multă vreme, cadența finală a primei fraze (măsura 10)

m.10 m.11 m.12 m.13 m.14

se încheie, din punct de vedere melodic, tot deschis, pe sunetul fa, care este treapta a V-a din Si bemol major.

Nu întâmplător, construcția muzicală din măsurile următoare ia un nou traseu armonic, de data această fiind foarte clară mutarea discursului în sfera tonalității sol minor. Astfel, măsurile 11–14, care se desfășoară în totalitate în această tonalitate minoră, constituie la nivel formal prima parte din fraza 2 a secțiunii A. Aceasta este diferită de prima nu numai la nivel armonic, ci și sub aspect melodic. Dacă fraza 1 urma calea deschisă de motivul α introvertit, mic (ca ambitus), fraza 2 are un caracter și o sonoritate mai luminoasă, în primul rând prin pornirea melodică de pe un sunet înalt, prin recitativ. Apoi, prin profilul arcuit, care are tendința inițială de a merge în jos printr-un mers treptat, dar care revine la același sunet re2 printr-un salt de cvintă. Acesta nu este însă cel mai mare pas, ci octava care apare imediat, dar în sens opus. Important este că această succesiune de salturi apare pe treapta a V-a a acompaniamentului, creând îndeajuns de multă tensiune armonică încât să fie rezolvată cât se poate de cuminte (după regulile armoniei clasice) pe acordul tonicii (măsura 14). Următoarele 4 măsuri reprezintă o variere a materialului melodic prezentat în tonalitatea sol minor, implicând nivelul ritmic – prin transformarea recitativului inițial de pe re într-o coborâre cromatică re – re bemol pe valori lungi – și pe cel armonic – prin construirea unor alte relații acordice. Acest din urmă aspect este valabil mai ales spre sfârșitul frazei, deoarece pregătește o nouă modulație, către tonalitea Fa major (măsura 18).

m.15 m.16 m.17 m.18 m.19

Noul centru sonor, pregătit printr-o cadență autentică V-I, are de fapt rol de tranziție către tonalitatea inițială a lucrării, care începe să se instaleze din măsura imediat următoare, odată cu revenirea motivului α, ce construiește o frază de 8 măsuri cu rol cadențial. Primele 4 sunt destinate solistului acompaniat de pian, în timp ce următoarele 4 sunt rezervate viorii, care nu face altceva decât să reia același motiv la octava superioară, pentru a rememora motivul generator și pentru a reîntări centrul tonal.

După o foarte scurtă pauză generală (doar 2 timpi),

m.24 m.25 m.26 m.27

la măsura 27 începe o nouă secțiune a lucrării, într-o nouă tonalitate, și anume Mi bemol major. Trebuie menționat totuși faptul că acest centru tonal este unul pasager, realizându-se destul de repede o revenire la Si bemol majorul inițial al lucrării. La fel ca și prima parte a rugăciunii, secțiunea B se construiește din 3 fraze, diferența constând aici în plierea acestora pe structura formei de contrabar – abb. De asemenea, caracteristic pentru cele 3 fraze este construcția sonoră pe ideea de model-secvență. Astfel, în fraza a, primele 4 măsuri descriu la nivel melodic arpegii frânte ale acordurilor sugerate de pian și o gamă descendentă aproape completă (de la mi bemol la fa), realizând o cadență deschisă pe treapta a V-a din Mi bemol major. În schimb, următoarele 4 măsuri, prezintă o nouă linie melodică, luminoasă, ascendentă, modulatorie (către do minor – măsurile 31-32),

m.31 m.32

gândită ca model pentru secvența în care se păstrează ideea de arpegiu, dar în sens descendent (măsurile 33-34).

m.33 m.34 m.35 m.37

Bineînțeles, cadența acestor 4 măsuri este una deschisă, în tonalitatea Si bemol major, pentru a permite continuarea discursului muzical cu o idee nouă.

Aceasta apare la măsura 35, printr-un motiv cu profil descendent, centrat în jurul tonicii: pornind de pe si bemol1, solistul are de cântat o gamă completă în care treapta a VII-a este subton și în care treapta a II-a și tonica sunt dislocate din mersul treptat descendent la octava superioară, prin saltul de septimă dintre re1 și do2. Astfel construit, motivul β desfășurat în măsurile 35-36 devine model pentru cele 2 secvențe care urmează, prima pornind de pe terța minoră a tonalității Si bemol major, a doua de pe treapta a V-a. În această a doua secvență, intervalul de septimă se transformă într-unul de sextă, pentru a nu produce o modulație către vreo altă tonalitate, ci pentru a cuceri, printr-o broderie superioară, maxima melodică a lucrării – sol bemol2. Aceasta are, din punct de vedere interpretativ, o tensiune mai puternică decât simpla situare în registrul acut, datorită acumulării melodice și armonice petrecute odată cu începerea modelului care a fost secvențat. Tocmai de aceea, compozitorul a ales ca modalitate de destindere întoarcerea pe sunetul fa nu tot în registrul acut, ci în octava întâi (măsura 41).

m.38 m.39 m.40 m.41

Este interesant de urmărit că, deși la nivel melodic totul se relaxează prin oprirea pe tonică, tensiunea disonanței armonice creată de acordul treptei a II-a – în care si bemol este interpretat ca septimă – prezent încă de la începutul lucrării este readusă și aici. Aceasta demonstrează consecvența compozitorului în construirea unei lucrări unitare! Această afirmație poate fi foarte bine întărită prin continuitatea pe care acest moment o are: fraza b este reluată în întregime, cu aceeași linie melodică, aceleași armonii ale pianului și aceleași contramelodii ale viorii. Este important de menționat în acest sens că doar pe parcursul frazei b din secțiunea B vioara devine independentă de solistul vocal. De altfel, linia ei melodică construită în sens invers față de gama descendentă ce definește motivul β din linia solistică aduce discursului muzical un plus de melodicitate.

Odată cu cadența finală a secțiunii B, survenită în măsura 51,

m.51 m.52 m.53 m.54 m.55

pe același acord al treptei a II-a în care si bemol-ul solistului este interpretat ca septimă, vioara ne reamintește cum sună motivul α, în timp ce solistul rostește ultimele cuvinte ale rugăciunii – Amen. Totul se petrece pe parcursul a 8 măsuri de Coda, care stabilesc în sfârșit, o cadență autentică (I-III-V-I) în care nu mai apar disonanțe, tocmai pentru a marca sfârșitul unei rugăciuni adresate celei mai puternice puteri divine.

m.51 m.52 m.53 m.54 m.55

m.56 m.57 m.58 m.60 m.61

BIBLIOGRAFIE

Ange, Nicholas, Jüdische Welt – Kunst, Geschichte, Lebensformen, Augsburg, 1997.

Avenary, H, Studies in the Hebrew, Syrian, and Greek Liturgical Recitative, 1963. 

Bălan, Theodor, Liszt, Franz, Liszt, București, Editura Muzicală, 1963.

BibleWorks—available from BibleWorks.com. Most valuable piece of software I

own. An essential tool for any biblical research.

Braun, Joachim, Music in Ancient Israel/Palestine, trans. Douglas W. Stott, Grand Rapids, Michigan / Cambridge, U.K.: William B. Eerdmans Publishing Company, 2002.

BWHEBB, BWHEBL, BWTRANSH [Hebrew]; BWGRKL, BWGRKN, and

BWGRKI [Greek] Postscript® Type 1 and TrueTypeT fonts Copyright ©1994-2009 BibleWorks, LLC. All rights reserved. These biblical Greek and Hebrew fonts are used with permission and are from BibleWorks.com, software for biblical exegesis and research. Used by permission.

Carpi, Daniel, Luzzatto, A, and Moldavi, M (eds.), Bibliotheca Italo-Ebraica: Bibliografia per la storia degli Ebrei in Italia 1964-1973, Roma, Carucci Editore, 1982.

Cecolea G. Op. Cit. Calos Steliana, Emisie a unui sunet vocal raportat la legea octavei și rezonanța naturală. Intruziune în cânt, Revista Muzica, București, 1997.

Corbin, S, in: Revue de Musicologie 47 (1961), 3–36; E. Gerson-Kiwi, in: Israel Studies in Musicology 2 (1980), 27–31.

Crainic, Nichifor, Sfințenia – Împlinirea umanului. Curs de teologie mistică, Iași, Editura Mitropoliei Moldovei și Bucovinei, 1993.

Dotan, Aron. ed., Biblia Hebraica Leningradensia, Boston, Hendrickson Publishers, EgonWellesz, London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1957.

Elliger, Karl, Rudolph, Wilhelm, Biblia Hebraica Stuttgartensia, Fourth Revised Edition, edited by Hans Peter Rüger, Copyright © 1977 and 1990 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. Used by permission.

English Edition Bibles – Hebrew Texts, Jewish Publications Society, 1917
Electronic text: Copyright © 1995-98 by Larry Nelson (Box 1681, Cathedral City, CA 92235). All rights reserved – Used by Permission

English Edition Bibles – Old and New Testaments, This King James Bible was orginally posted by Project Gutenberg in late 1989.

Epstein, I., “Babylonian Talmud Online in English,” Soncino Babylonian Talmud, TzveeZahavy, Publisher. 29 January 2012. < www.halakhah.com >.

Fisch, Harold , Hebrew/English Editions of the Hebrew Bible with te'amim. Ed., The Jerusalem Bible, Jerusalem: Korén Publishers, Ltd.
Note: numerous typographical errors

Freedman, David Noel. Ed., The Leningrad Codex – a Facsimile Edition, Michigan, UK, William B. Eerdsman Publishing Company/Leiden, New York, Köln, Brill Academic Publishers.

Girtler, Roland: Rotwelsch-Die alteSprache der Gauner, Dirnen und Vagabunden, Wien, 1998.

Giuleanu, Victor, Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, București, 1975.

Gottstrein, Goshen, Moshe H, The Aleppo Codex – a Facsimile Edition, Jerusalem, The Hebrew University Bible Project, 1976.

Hapiro, Michael, Mândria evreiască – 101 tradiții evreiești, Oradea, 1998.

Henderson, Isobel. “Ancient Greek Music.” In Ancient and Oriental Music, edited by Hirsch, Emil G., www.JewishEncyclopedia.com/articles/4821-cymbals.

Idelsohn, Abraham Z. Jewish Music–Its Historical Development (New York: Dover, Publications, Inc., 1992), Talmud – Mas.Arachin 13b – Midrash Rabbah – Numbers XV:11 – TAKE THE LEVITES (VIII, 6).

Ivory 10th-6th B.C.E., Megiddo, Israel, 08-05-05/22-24. Collections of IDAM, Jerusalem. “Lessing Photo Archive – Naked, circumcised prisoners of Semitic origin.” Lessing Photo Archive. 1 January 2012 < www.lessing-photo.com >.

Jones, Alexander, English Edition Bibles-Old and New Testaments, Ed., The Jerusalem Bible, New York, Doubleday & Company, Inc., 1966.

Juns, C.G., Le Senne, “Traite de caracteorologie generale”, Paris, Editura Soleil, 1954.

Lightfoot, John, A Commentary on the New Testament from the Talmud and Hebraica, (ca. 1602-1675), A Chorographical Century, Chapter 36.

Lockwood, Lewis, “Soggettocavato,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 20. Ed. Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001.

Mas.Arachin Talmud  – Midrash, Rabbah – Numbers XV:11 – TAKE THE LEVITES (VIII,6)

McCorkle, Dennis Firth, The Davidic Cipher, Outskirts Press, Inc. 2009.

Meili, R, La Structure de la personalite, Paris, Editura Universității din Paris, 1963.

Mishna-Arachin 10b. See also A Commentary on the New Testament from the Talmud and Hebraica, John Lightfoot (ca. 1602-1675), A Chorographical Century, Chapter 36.

Nachama, Andreas, Jiddischim Berliner Jargon, Berlin, 1997.

Newman, L.J., ed. Talmudic Anthology: Tales and Teachings of the Rabbis, New Jersey: Behrman House, Inc., 1945.

Parisot, J, "Notes sur les recitatives israelitesOrientaux," in: Dictionnaire de la Bible de vigoroux, vol. 8 (1902).

Sachs, C, The Rise of Music in the Ancient World-East and West (1943), 30–44; E. Gerson-Kiwi, in: Journal of the International Folk Music Council, 13 (1961), 64–67;

Sachs, Curt. The History of Musical Instruments,New York: W.W. Norton &The Hebrew University Bible Project, 1976.

The Kings James Bible, 1611.

The Koren Humash: Hebrew/English Five Books of Moses, Standard Size (Hebrew Edition) by Koren Publishers Jerusalem Hardcover,2010, UK: William B. Eerdsman Publishing Company / Leiden, New York, Köln: Brill University Press, 1957.

Wellesz, Egon. Ed., Ancient and Oriental Music, London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1957.

Wood lyre: Dynasty 18, ca. 1550-1292 B.C.E., Egyptian Museum and Papyrus Collection, Berlin.“Egyptian Nile Valley: (Egyptian Museum Berlin).” 12 January 2007. Egyptian Museum and Papyrus Collection, Bodestr. 1-3 10178, Berlin. 8 January 2012. < www.egyptian-museum-berlin.com >.

Alte surse:

Notă cumpărată pentru imaginile cu instrumente LYRA și HARPA, The Instruments of the Bible,ver 2.2, by Dennis McCorkle, ISBN: 978-0-9713395-8-3,Copyright © 2012 by Dennis F. McCorkle, All Rights Reserved,D.F. McCorkle Music and eBook Publications, Hartford, Connecticut USA.

Notă cumpărată pentru cifrul davidic.Dennis McCorkle, The Davidic Cipher, D.F. McCorkle Music and eBook Publications,West Hartford, Connecticut USA, Published in the United States of America.2010 VERS. 3.1, All Rights Reserved © The Jerusalem Academy of Music and Dance, cu permisiunea editorului, fără drept de publicare.

http://tl.wikipedia.org/wiki/Ama_Namin

http://en.wikipedia.org/wiki/Filipino_language

http://en.wikipedia.org/wiki/Philippines#Cities

http://www.youtube.com/watch?v=S1yqdv42QVA

www.antiquehorse.com/antiquehorsepage3.html

www.education.yahoo.com/reference/encyclopedia/entry/cicada

www.greenanswers.com/q/28473/animals-wildlife/insects/how-do-locusts-make-noise-they,

Anexe.