Romanul Interbelic

Introducere

Dacă dorim să ne poziționăm într-un spectru de influență culturală, atunci am putea să alegem romanul ca influență majoră și definitorie pentru literatură. Așadar, niciun gen literar nu s-a discutat, în ultima sută de ani, mai mult și nici unul nu s-a dovedit mai capabil să suporte – fără să se destrame – atâtea interpretări contradictorii, sau chiar paradoxale. Aceste lucruri nu au fost vizibile doar când s-a încercat o definire a acestei specii literare. Și nu numai când a fost vorba de a-l defini, dar chiar și când a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele și scopul. Nu există consens în nici o privință. ,,Nici măcar în privința datei de naștere, care e probabil mai controversată decât a oricărei specii sau gen. Pentru unii, „Iliada” sau „Eneida” sunt romanele celor vechi; pentru alții, întâiul roman sunt abia les chansons de geste , pentru a treia categorie, ar fi fără sens să numim romane prozele anterioare secolului XVIII; în sfârșit, sunt destui care încep romanul cu Balzac.” Prin intermediul romanului, își fac loc în literatură viața obișnuită, omul comun, cotidianul; romanul oferă cititorului – de ieri și de azi – o „mitologie”, este în acest fel, o formă populară a imaginației.

Literatura română din perioada interbelică e dominată de dezvoltarea romanului care, în scurt timp, atinge nivelul valoric european. Romanul românesc își extinde tematica, cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Apariția romanului realist al lui Liviu Rebreanu reprezintă un moment crucial pentru ceea ce însemna romanul românesc. Perioada interbelică, așadar, odată cu fenomenul Rebreanu, rămâne marcată de inspirația rurală, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specifice. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern, apar tipologiile orașului – tinerii scriitori boemi, intelectualii neînțeleși și școliți în străinătate și claustrarea oferită de mediul cosmopolit și aglomerat.

Anul 1933 a excelat în tipărituri românești, prin apariții extrem de valoroase pentru literatura națională: ,,Patul lui Procust" de Camil Petrescu, ,,Maitreyi" de Mircea Eliade, ,,Sectiunea nunții" de George Calinescu", ,,Creanga de aur" de Mihail Sadoveanu, ,,Maidanul cu dragoste" de George Mihail Zamfirescu, ,,Europolis" de Jean Bart, ,,Femei" de Mihail Sebastian, ,,Rusoaica'', de Gib Mihăescu etc.

Camil Petrescu considera, în articolul intitulat sugestiv ,,De ce nu am roman?" (1927), că această specie epică este dependentă de fluxul conștiinței eroilor, de autenticiate, relativizarea și

subiectivizarea perspectivei narative, idei argumentate în conferinta ,,Noua structură și opera lui

Marcel Proust" (1930), pe care o publica apoi în volumul eseistic ,,Teze si antiteze" (1936).

Influența capodoperei franceze în special a operei ,,În cautarea timpului pierdut" de Marcel Proust (1871-l923) s-a extins și asupra altor scriitori interbelici, idei, modalități artistice sau concepții epice.

În această lucrare îmi propun analiza romanului interbelic, abordând o variantă hermeneutică asemănătoare decriptării unui mit, pentru că romanul face parte dintr-un gen demitizator, și este, în același timp, unul care mitizează. E un instrument de deznudare, dar și o cutie de mistere. Reprezintă o cheie de interpretare care deschide o anumită lume, într-un anumit mod de trasfigurare. Lucrarea va începe cu prezentarea modelelor epice interbelice, cu aspectele modernismului încadrator, realismul lui Rebreanu și analiza romanului obiectiv-realist ,,Ion” , însă analiza nu va fi una disparată, ci voi încerca să păstrez cel mai înalt grad de coeziune al interpretării.

Cap.1 Romanul interbelic și modernismul

Din moment ce vorbim de specificitatea romanului interbelic și îl considerăm un moment crucial în literatura română, e cazul să discutăm, în primă instanță, despre contextul apariției romanului realist-obiectiv și elementele moderniste aduse de acesta, într-o conjuctură a preluării ,,formalor fără fond” și a încercării de a se alinia tendințelor de peste granițe. Modernismul reprezintă o etapă efervescentă a scriiturii românești, moment în care, un roman realist-obiectiv precum cel al lui Liviu Rebreanu îl marchează considerabil prin trăirile exprimate frust și prin impresia unei scene deschise pe care se petrece o acțiune cu niște personaje libere, necontrolate de vreun fir al naratorului și fără intruziuni.

Modernismul și literatura interbelică

Modernismul este un curent literar inițiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrină pornește de la ideea că există ,,un spirit al veacului” care impune o dezvoltare simultană a civilizațiilor, pledând pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura europeană, cunoscut și ca principiul sincronismului. Ideea de la care pornește Eugen Lovinescu este aceea că civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt influențate de cele avansate, mai intâi prin imitație, conform ,,Teoriei imitației" emise de francezul Gabriel Tarde, iar după imitare, prin stimularea creării unui fond literar propriu. În altă accepție, literatura trebuie să ,,imite" viața în toata complexitatea, să reliefeze bogăția spirituală și sentimentală a oamenilor, prin crearea unor eroi cu intensă și plurivalentă personalitate. Teoria formelor fără fond, enunțată și susținută de Titu Maiorescu, este acceptată și de Lovinescu, dar reconsiderată, acesta fiind de părere că formele pot, în cele din urmă, să-și creeze uneori fondul. Destinul literaturii in anii `20 – `30 a fost profund marcat de doua fenomene: manifestarea simbolismului, care precede poezia modernistă interbelică, și teoretizarea sincronismului. Prin sincronismul lovinescian se explică, în parte, dezvoltarea întregii literaturi a epocii, inclusiv a romanului modern, experiența simbolismului european devinde punctul de pornire al poeziei interbelice. Dar și romanul, și poezia sunt expresia unei noi sensibilități, citadine, care modifică relația dintre om și lume, felul in care artistul se înțelege acum pe sine și în raport cu lumea exterioară.

1.1.Esența modernismului

Istoria spiritului modern începe cu apariția tendințelor raționaliste, laice, ateiste, de demitizare a antichității (A. Marino). Spiritul antitradițional modern se concentrează asupra pozițiilor-cheie din istorie: dogmele, normele, legile, canoanele literare, artistice, ierarhiile oficiale, scările de valori impuse. Astfel, orice gest de independență, de liberalizare, orice act de desprindere de sub prestigiul principiilor, modelelor, normelor, definește o atitudine de tip modern. Modern în artă, de exemplu – adaugă Marino – înseamnă libertate în artă. Libertatea modernă nu are definiție însă, deoarece fiecare individ tinde să-și facă despre conținutul ideii de “modern” și a celei de ,,libertate modernă” o reprezentare particulară. Această particularitate pluralizează orice fenomen socio-cultural modern. Pluralitatea înseamnă totodată și subiectivism, independență, singularitate, mentalitate și gust interpretabile. Pluralismul duce la relativism, iar modern – după Marino – înseamnă tocmai ,,o foarte accentuată relativitate”. Modernul reprezintă trecerea de la obiectivism și unicitate, la subiectivism și pluralism. ,,Modern devine în primul rând nu obiectul, ci modul de receptare a obiectului”. Pentru Marino, tipul omului modern nu este unul integralist, compact, câtă vreme în formarea spiritului modern nu se remarcă participarea câtuși de puțin a tradiției sau a vechiului. Astfel, ideea de modern ilustrează ,,o sinteză” nu ,,antiteză”; “o sinteză de inedit și conformism, noutate și clasicitate, actualitate și eternitate”. Ideile clasice, formele vechi trebuie să persiste și să existe în cele noi, viitoare, subliniază Marino. De altfel, criticul Adrian Marino gasește că modernismul transformă ideea de modern într-o valoare de șoc, neoprindu-se la cultivarea unei stări de fapt, ci urmărește afirmarea sa energică. Esența modernismului constă în rebeliunea împotriva ideii de serie, repetiție, model. De fapt, aceasta rebeliune ajunge chiar până la a conferi modernismului un spirit de manifest ce îmbracă forma unor proclamații, chiar sloganuri și vehiculeaza mesaje. Cea mai importanta dintre notele menționate de Marino este însa aceea care susține că modernismul nu este o simplă mișcare browniană, ci un adevărat program teoretic de acțiune, bazat pe principii, într-adevăr, destul de flexibile. ,,Conștiința de a fi modern îmbracă forme lucide, nete, tot mai bine definite. Dintr-un conținut și o calitate modernă se extrage un proiect, o previziune organizată. Uneori chiar un « sistem teoretic », o formulă de artă completă » (A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, 1938). Modernismul reprezintă organizarea și teoretizarea impulsului modernității, programarea actului de a fi modern. În context internațional, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispano-american la sfârșitul sec. al XIX-lea, în jurul poeților Ruben Dario și Antonio Machado, mișcare orientând poezia spre o estetică a sincerității și rafinamentului.  Adrian Marino în ,,Modern, modernism, modernitate”, afirmă: ,,se numește ,,modern” tot ceea ce aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului.” A. Marino realizează o caracterizare de excepție a spațiului temporal istoric modernist, iar concepția sa este una nu des întâlnită în rândul criticilor modernismului. Marino, examinând critic paralel termenii de ,,clasic” și “modern” ajunge la concluzia unei situații ambigue. El consideră aceste noțiuni, nedisociabile și nici chiar ierarhizabile. Disputa dintre clasic și modern nu este motivată. După Marino, ideea de modern este: ”potențial futuristă”, prefigurând viitoarea dezvoltare. De aici și spiritul de anticipare a modernului: “Pictorii care se vor cei mai moderni sunt și cei mai angajați în viitor” (André Malraux în Les voix du silence,1951). Aceste grade de comparație ale spiritului modern vor declanșa “revoluții” mereu inovatoare, deschizătoare de noi drumuri.

1.2.Înstrăinare și modernitate, la marginea existenței

Pentru omul modern nimic nu mai este reconfortant decât înstrăinarea și alterarea, ori artificializarea relației cu sacrul nu face decât să-i agraveze, constant, temerile. Cu libertăți variate în podul palmei, omul contemporan se descoperă a nu mai fi în stare să le rostuiască și nici să-și evalueze matricea sacră. E o parodie tristă a esențelor primare, edenice, o redută locuită, după paradigme străine, de măști și contradicții. Se trezește pulverizat, al nimănui și totuși supus celorlalți, alienat de șirul de inadvertențe dintre condiția dată și condiția meritată, din care nu învață nimic. Unitatea s-a spart, vorbim, mai degrabă, de fragmente și de o reactualizată teorie a fragmentului. Criza modernă de identitate naște monștri, dar drama vine mult mai de departe, din chiar miezul ființei. Modernitatea a adus cu sine o formă de înstrăinare chiar de sine a individului, un fel de vulgarizare a relației cu tine însuți, de vreme ce nu mai ai timp să te accepți. În același context, se poate pune, într-o cheie nouă, și problema raportului dintre identitate și alteritate, exercițiu tot mai activ în culturile contemporane, probabil din pricina aceluiași handicap semantic sau filosofic: modernitatea, în paradigmele ei comune, nu mai poate acredita una dintre legile fundamentale ale umanității: așezarea indivizilor alături unii de alții. Spiritul angajat nu poate rămâne opac la singurătate, ci și-o asumă. Singurătatea care se revendică din chiar destinul artiștilor iese îmbogățită din operă, depășindu-și stratificările convenționale și reușind să divulge, fie în cheie metaforică, fie în alegorii transparente, matricea existențială care a generat-o. În fond, starea de „a fi singur” definește cel puțin patru sisteme de referință și tot atâtea finalități. Pe de o parte, acea singurătate nativă, intrinsecă ființei, nonpatologică și care instituiu sacrul nu face decât să-i agraveze, constant, temerile. Cu libertăți variate în podul palmei, omul contemporan se descoperă a nu mai fi în stare să le rostuiască și nici să-și evalueze matricea sacră. E o parodie tristă a esențelor primare, edenice, o redută locuită, după paradigme străine, de măști și contradicții. Se trezește pulverizat, al nimănui și totuși supus celorlalți, alienat de șirul de inadvertențe dintre condiția dată și condiția meritată, din care nu învață nimic. Unitatea s-a spart, vorbim, mai degrabă, de fragmente și de o reactualizată teorie a fragmentului. Criza modernă de identitate naște monștri, dar drama vine mult mai de departe, din chiar miezul ființei. Modernitatea a adus cu sine o formă de înstrăinare chiar de sine a individului, un fel de vulgarizare a relației cu tine însuți, de vreme ce nu mai ai timp să te accepți. În același context, se poate pune, într-o cheie nouă, și problema raportului dintre identitate și alteritate, exercițiu tot mai activ în culturile contemporane, probabil din pricina aceluiași handicap semantic sau filosofic: modernitatea, în paradigmele ei comune, nu mai poate acredita una dintre legile fundamentale ale umanității: așezarea indivizilor alături unii de alții. Spiritul angajat nu poate rămâne opac la singurătate, ci și-o asumă. Singurătatea care se revendică din chiar destinul artiștilor iese îmbogățită din operă, depășindu-și stratificările convenționale și reușind să divulge, fie în cheie metaforică, fie în alegorii transparente, matricea existențială care a generat-o. În fond, starea de „a fi singur” definește cel puțin patru sisteme de referință și tot atâtea finalități. Pe de o parte, acea singurătate nativă, intrinsecă ființei, nonpatologică și care instituie solemnitatea așezării în regim de urgență în acele arii existențiale care pot împlini căutările însinguratului ce dorește identificarea de sine cu subteranele profunde, paradigmatice, sacre ale existenței. În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în ,,Enigma Otiliei”. Acesta considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Romanul interbelic cunoaște și alte orientări cum este cea lirică în opera lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.

Romanul interbelic și clasificarea: doricul, ionicul și corinticul

Conform lucrării de critică literară intitulată ,,Arca lui Noe” , există trei tipuri de roman întâlnite de-a lungul evoluției sale ca specie epică. Cele trei tipuri de roman au fost caracterizate în capitolul Doricul, ionicul și corinticul, cei trei termeni denumind cele trei tipuri de romane. Denumirea survine din arhitectura greacă antică și denumește trei tipuri de coloane, deosebite de gradul de complexitate a designului.

2.1.Doricul

Romanul doric se carcterziează prin energia creatoare de mituri, asemănătoare clasei burgheze în ascensiune. Cu timpul, se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Manolescu spune despre romanul ionic, în comparație cu energia celui doric, că este produsul acestei vârste visătoare, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuză tutela autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. La noi, tranziția de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric declină lent în deceniile următoare, dar continuă să fie o instituție destul de solidă pentru a fi pur și simplu aruncată la lada de gunoi a istorie. Chestiunea dispariției romanului doric intră în scenă în momentul în el nu mai produce decât opere epigonice. Când romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărțit. Cea mai mare parte a rămas în partidul doric, o anume minoritate trecând în acela ionic. Despre zorii popularizării romanului ionic Manolescu spune că e prea firav pentru a se impune și a crea un gen stabil. Totuși, anumite attribute de succes nu îl vor lăsaa să disparăș acestea sunt, în mare parte, urmând critica manolesciană, luciditatea, sceptismul, ironia și intelectualismul, însă tot acestea sunt și cele care îl compromit în ochii altora, mult mai numeroși aceștia, care doresc să fie reconfortați în sentimentele lor precum și în atașamentele lor convenționale față de lume, iluzionați la nevoie, dar nicidecum aduși la realitate. Concluzia despre romanul ionic este totuși una favorabilă având în vedere că numărul celor care îl apreciează este mic, dar cel care îl alcătuiesc sunt devotați genului.

2.2. Ionicul

Ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză: iar reflecția începe ,,să tragă viața de mânecă”. Manolescu pornește de la observația asupra romanului clasic în care reflecția e numai de natură moral, se ia o distanță etică între autor și personajele sale, între divinitatea invulnerabilă și creaturile ei supuse greșelii. În noul roman reflecția e de natură artistică și e globală: căci noul roman a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în autenticitate, dearece analiza și confesia au alungat creația, iar romanul, din epos obiectiv, devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor ’30 există totdeauna obiectivat într-un personaj: cel care scrie e cel care narează. Va exista ,,lupta” între autor și narrator; astfel autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul.

,,Autoritatea centrală și-a pierdut puterea. Morala comună e substituită de o morală individuală: personajul își regăsește orgoliul, ce fusese cândva apanajul autorului. Socialitatea lasă locul intimității. Eroul se află în căutarea unei identități. Experiențele lui – erotice sau spirituale – se opun lumii.” E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbește prin vanitatea eului.

Romanele de acest gen sunt în majoritar cele de tip confesional și par a fi scrise similar unui jurnal de călătorii, ceea ce înseamnă că temporalitatea s-a subiectivizat, e trăită, în loc să fie un simplu cadru. O morală, din nou colectivistă, comandă o estetică de același fel. Așa se

explică anti- psihologismul acestei literaturii, dispariția eroului, adică a insului cu biografie particulară, așa se explică generalitatea alegorică ori formele negativ- ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul și mitul ce caracterizează corinticul românesc.

Manolescu consideră că americanii sunt aderenți la acest gen în special, deoarece ei trăiesc spiritul capitalist imediat, în cea mai pură formă. Așadar aceștia, spre deosebire de europeni, pe care tradiția genului îi constrânge, au o mentalitate mult mai democratică. Înainte de a fi scriitori, ei sunt lucrători, zidari, șomeri, hamali în port. Școala lor e școala vieții, a europenilor e un turn de fildeș.

s

2.3. Romanul corintic

Corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Autorul recucerește

puterea cedată cândva personajelor. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un

autor a cărui vocație suverană o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e , în acest sens, ironic: un dumnezeu jucăuș reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuității pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creației dintâi, ci de un surogat de creație, de după potop. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată de biete făpturi ce s-au salvat de la înec: o lume de supraviețuitoare. Ironia e uneori tragică, împânzind romanul de toate formele grotescului, burlescului și caricaturii.

Puntea de trecere de la ionic, la corintic este romanul proustian. Așadar, romanul corintic este esențialmente un roman parodic. Romanul se scrie luându-se parcă în derâdere, nu se urmărește verosimilul, ci chiar suprimarea lui. Romanul corintic tinde să legitimeze valabilitatea

artefactului, să-și exhibe nu numai felul construcției, dar chiar și pe al materialelor de

construcție. Ceea ce romanul anterior ascundea cu multă grijă, romanul corintic aduce la lumină. Ironia și parodicul nu trebuie luate ca forme de negare ci ca o forță afirmativă. Formele reale ale corinticului nu sunt niciodată atât de net deosebite de cele ionice sau dorice. Subzistă în orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat, distinge greu între realismul clasic și realismul modern. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sunt creații la fel de pline de viață și de oameni ca și epopeele naturaliste, ca și narațiunile impresioniste. Ceea ce distinge, până astăzi, romanele de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârșire la „reprezentarea” vieții.

,,Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe: însă, dacă în tinerețea lui, genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăși lumea și că autorul e un Dumnezeu, astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este și nu este Lumea. O reproduce la scară mică și o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea, așa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidității.” (N. Manolescu) În acest fel putem realize cu ușurință glisajul către realismul romanului, deoarece romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui. Destinul romanului este legat de „realismul” lui.

Realismul

Vorbeam mai devreme de modul în care romanul deschide lumea, și, vorbind despre perioada interbelică, ne îndreptăm atenția asupra deschiderii acestei lumi. Sub auspiciile intrării modernismului în câmpul literar românesc, așa cum am văzut mai devreme, romanul realist este cheia realului. Ne pune în contact cu realul, îngăduindu-ne deopotrivă să creadem într-o transcendență. Citim „Ion” cu sentimentul eposului, al mitului. Țăranul însetat de pământ și îngenunchind spre a-l săruta este, la Rebreanu, mai puțin acel individ istoricește adevărat, cu care ne-a desprins realismul, și mai mult un erou, o ființă mistic unită cu Pământul. ,,Tradiția românească a vrut ca mai ales prima linie să fie considerată fundamentală; de aceea, când vorbim de roman, noi ne gândim întâi de toate la Rebreanu, dovadă apoi de conservatorism al genului la noi, căci istoria romanului modern a părut unora o istorie a impudorii; e timpul să remarcăm că și cea de-a doua linie merită atenție, fiind la fel de rodnică și, într-o măsură, mai aproape de ceea ce s-a întâmplat în romanul european de după 1900.”

3.1. Conceptul de realism

Termenul realism a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepțiuni, din cauza numeroaselor unghiuri de vedere din care a fost cercetat, precum și a planului punerii în practică, impunându-și treptat statutul de concept fundamental. Realismul se manifestă în multe domenii culturale (muzică, pictură, arhitectură, estetică, filosofie, literatură etc.), operându-se cu această noțiune în sensul său larg, dar și în acela determinat de conotațiile profunde pe care le implică. În gândirea filosofică trebuie să căutăm primele accepțiuni ale termenului, chiar dacă, în prezent, în sfera lui de cuprindere intră mai multe domenii. Din Antichitate, începând cu Platon, trecând apoi la Evul mediu și, în cele din urmă, la postkantieni, se pot desprinde accepțiuni ale termenului realism în cea mai mare proporție pe tărâmul filosofiei. Termenul nu va fi transferat în literatură direct din filosofie, ci va avea un intermediar în domeniul plasticii. Cuvântul este legat de numele pictorului Gustave Courbet, considerat în domeniul său fondatorul realismului. Paralel cu consolidarea termenului în plastică, el își extinde funcționalitatea și în literatură. Champfleury, aderent al curentului și susținător al lui Courbet, va prelua primul în domeniul literaturii lupta teoretică pentru instaurarea unor noi principii de reflectare a realității, impunând termenul în teoria artei. Prin secolul al XIX-lea, acest concept e acceptat în viața literar-artistică universală, când încep să se înmulțească încercările de definire a lui. Astfel, în 1826 se încearcă pentru prima dată surprinderea trăsăturilor termenului, într-o definiție apărută în publicația Mercure français: "această doctrină literară, care câștigă teren pe zi ce trece și care duce la imitarea fidelă nu a calapoadelor artei, ci a originalelor oferite de natură, ar putea foarte bine să se numească realism; judecând după unele indicii, ea va fi literatura secolului al XIX-lea, literatura adevărului." Definiția surprinde destul de bine unele trăsături ale conceptului: fidelitatea față de realitate și adevăr, luciditate. Născut ca reacție firească la adresa idealismului și a romantismului, susținând ideea că e mult mai important "să vezi clar", cum se exprimă Gaëtan Picon, decât să trăiești în cercul efemer al iluziei și să gândești prin prisma ei, realismul spune un NU hotărât fanteziei.

Sensul realismului s-a cristalizat abia în cursul marilor dezbateri care s-au iscat în anii 1850 în jurul picturilor lui Courbet și al activității lui Champfleury. Acesta a publicat în 1857 un volum de eseuri intitulat Le Réalisme, iar un prieten al lui, Duranty, a editat efemera revistă Réalisme, care a apărut din iulie 1856 până în mai 1857, în care s-a formulat un crez literar simplu dar precis. Preluând din sfera gândirii filosofice termenul „mimesis”, investigând diversele moduri de prezentare a realității în literatură, Erich Auerbach consideră realismul ca fiind, în primul rând, o categorie istorică, prezentă într-un fel sau altul în evoluția literaturii. Datorită împrumutului de aspecte din realitate, precum și din diverse sfere de cercetare (istorie, sociologie, psihologie, filosofie), termenul realism își lărgește sensul treptat. Dar izvoarele acestuia au luat naștere odată cu amestecarea stilurilor (a stilului "înalt", sobru, cu stilul "umil"). Și cercetătorul își argumentează teoria: tragedia clasică prezenta "acțiuni și fapte alese", săvârșite de personaje deosebite, cum arată Aristotel, uzând de stilul "înalt"; faptele poporului, nu de puține ori ironizate și comicizate, erau reprezentate prin stilul "umil". Realismul nu putea căpăta o mare extensiune, fuziunea dintre comic și tragicsau apariția grotescului în artă fiind tot un produs al amestecului stilurilor. Erich Auerbach semanlează existența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci ,,progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere. ”În plan literar, realismul se modifică treptat în literatura română fiind catalogat caracteristica pregnantă a secolului al XX-lea. Literatura română realistă reflectă cu mare intensitate fondul autohton (geografic, social, politic, cultural), dar nu pot nega influențele de import.

3. 2. Veridic, verosimil, autentic. Realismul în literatura română

Orice concepție artistică se sprijină pe trei probleme fundamentale: modul de a privi lumea și transferarea ei într-un univers artistic; modul de a structura această lume; modul de a soluționa universul, atât la nivelul conjuncturii reale, cât și la nivelul conjuncturii artistice. O distincție trebuie făcută între noțiunile de verosimil și veridic. Verosimilul "caracterizează oameni, fapte omenești, în timp ce veridică este întreaga realitate la care ne referim, structura comportamentală a oamenilor". Prima problemă se naște în momentul în care încercăm să aflăm felul în care autorul înțelege să exprime propria-i concepție asupra realității. Căutăm să aflăm care sunt trăsăturile esențiale ale raportului autor – realitate exprimată – realitate obiectivă. Un al doilea punct spre care trebuie să ne îndreptăm privirea este cel al veridicității, altfel spus, al modului de construire la nivelul imaginarului a unui univers artistic analog realului și recongnoscibil de orice cititor, indiferent de formația sau informația acestuia. Nu în ultim rând, e necesar să cugetăm puțin asupra calității de judecător al lumii, atribuită scriitorului asupra felului în care oferă soluții care să anuleze conflictele. Indiferența acestuia e doar de puține ori posibilă.

Curentul literar realist se clădește pe conceptele de verosimilitate și autenticitate, dacă ne referim la raportul dintre discurs și realitate. Acest criteriu al verosimilului " se referă la o serie de mecanisme specifice capabile să întrețină efectul de real, sau, altfel spus, iluzia referențială” . Dar acest referent la care trimite discursul literar nu e concret, ci depinde de fluxuri și refluxuri în modul de gândire al oamenilor odată cu trecerea timpului. Dacă adevărul este valoare supremă, de netăgăduit, referința pe care o construiește un discurs literar variază atât istoric cât și cultural, verosimilul fiind ,,o calitate în stabilirea căreia intersubiectivitatea joacă un rol însemnat și care este foarte strâns legată de sistemul de valori, de ideologia, de opiniile și convingerile unui grup uman”. Scriitorii realiști aplică această regulă de "naturalizare" (adică de a face ca operele lor să devină verosimile) în diverse feluri: fie conturând un spațiu geografic care există în realitate (București, în cazul Crailor de Curtea-Veche, spre exemplu), fie pornind de la un moment istoric important (răscoala de la 1907, primul război mondial, la L.Rebreanu), fie ornând scrierea cu detalii de civilizație, cu numele unor instituții social-politice sau ierarhii sociale etc. Lumea privită în aspectul său cel mai frust ,,înseamnă”lumea binelui și a răului, lumea duioșiei și a cruzimii, lumea cu asperitățile și netezimile ei, lumea apelor tulburi sau clare, lumea determinată social și istoric, lumea în complexitatea ei. Parametrii avuți în vedere în configurarea realismului sunt: obiectivitatea în imitația realității, tipicul ca suport al verosimilității, viața socială ca obiect al imitației, critica dintr-o postură impersonală și gravă.

In romanul realist, influența spiritului științific se manifestă prin încercarea de a realiza un univers fictiv construit după modelul celui real și să aibă aparența realității. Personajele sunt prezentate în detaliu, insistându-se asupra condiționării lor de către mediul social în mijlocul căruia trăiesc. Realismul face din noțiunea de tipic o trăsătură estetică esențială, înlocuind caracterologia general-umană clasicistă cu tipologia socială, modificată față de romantism și îmbogățită. Operele realiste utilizează procedee specifice: narațiunea, cu accentul pe intrigă, tehnica amănuntului, stilul simplu, exact, vorbirea obișnuită, evaluarea etică. Literatura realistă se definește printr-o deosebită claritate, nu există atmosfera ambiguă producătoare de confuzii, nu provoacă îndoieli, cititorul nu este obligat să opteze pentru o anumită soluție a înțelegerii.

Psihologismul romanului interbelic

Urmându-l pe Manolescu putem începe analiza psihologismului romanului interbelic pornind de la apetența pentru mondenul franțuzesc. Acest lucru este exemplificat de către criticul literar prin apelul la cazul lui lui Anton Holban, cu ajutorul căruia vom putea înțelege mai bine că, ,,cel puțin pe o latură a lui, psihologismul romanului nostrum interbelic are mult mai multe tangențe cu "analiza" de tip franțuzesc (educată la școala clasicilor, a lui Proust și Gide) decat cu investigarea abisurilor ființei umane din romanul rusesc mai vechi sau cu senzualismul metafizic din acela, mai nou, al unui D. H. Lawrence; și incă, e mai legată de luciditatea moraliștilor sau de "răutatea", in fond foarte rațională, a lui Stendhal, decat de unele tentative, ca a lui Faulkner sau a Virginiei Woolf, in aceeași epocă, sau ca a Nathaliei Sarraute, mai tarziu, de a sugera

fluiditatea intensă a conștiinței și haloul misterios de impresii in care se invelește ca larva viermelui de mătase in coconul ei.” Putem observa, așadar, că această perspectivă îi oferă credit manierei camilpetresciene de abordare a împrumuturilor teoretice și anume acesta ,

spre deosebire de Holban, a pornit de la un punct de vedere net anticartezian (și principial antifrancez) în materie de psihologie, și nu a părut deloc sensibil (teoretic sensibil) la ceea ce era, în Proust însuși, moștenire a clasicei discipline de observare a sufletului, sau competență proprie, tot așa de franceză și de clasică, în materie de comportament social, mondenitate, snobism, joc de aparențe. În acest caz, vehemența lui Camil Petrescu față de inexistența romanului romînesc se caracterizează prin atitudinea în general foarte critică a sa față de valorile burgheze, iar acest fapt, spune Manolescu, ,, s-a clădit pe un spirit eminamente burghez, adică logic și fără dezordini

profunde, igienic, citadin, cu o interioritate evidentă, deși superficială; și că, nu intamplător, autorul Tezelor și antitezelor a fost cel mai aprig susținător la noi al romanului orășenesc, cu eroi suficient de complecși spre a se preta analizei”. Cum am putea nega faptul, în această ordine de idei, că romanul se împarte, după expresia lui Thibaudet, între aventură și eros, împărțindu-și totodată publicul? Un prim model este sugerat chiar de această separație. Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginații active și virile: romanul social și politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală; religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică și morală, și presupune un cititor doritor de mișcare, de acțiune, de luptă.Celălalt tip, romanul erotic, este „feminin”, în măsura în care este psihologic, secret, interior. Analiza psihologică e formă subtilă de bârfă, o cancanerie.” De aceea e „feminin” psihologismul. Noile teorii ale filosofiei, ca si noile descoperiri ale psihologiei aduc în prim planul atenției interioritatea ființei – domeniul constiinței, al inconștientului, al memoriei, al

psihicului uman. Scriitorii, la rândul lor, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile

psihicului, atrași fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se mai

îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la

îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Semnificativă este experiența

directă si impactul ei asupra lumii interioare a individului. Astfel, se vor contura, în

accepțiune proprie perioadei, cele două noțiuni: autenticitate si psihologism. De-a lungul

timpului, termenii au fost analizați, explicați, s-au propus unele cuvinte sau sintagme

considerate mai potrivite, au provocat polemici, demonstrând impactul si semnificaȚiile lor

bogate. Abordate de mari scriitori precum Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, Henry

James sau André Gide, autenticitatea si psihologismul nu vor rămâne străine nici de scriitorii

nostri interbelici. Camil Petrescu, Anton Holban sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt

reprezentanți de marcă ai modernismului românesc, care au transpus în operele lor

caracteristicile noului discurs narativ. Dintre scriitorii străini, influența majoră în spațiul

literaturii noastre a avut-o Marcel Proust. Anton Holban si-a mărturisit adesea aprecierea

pentru opera marelui scriitor, recunoscând atât similitudinile (de ordin structural-creativ,

biografic, temperamental), care pot permite o paralelă, cât si diferențierile (căci fiecare

porneste de la propria lui experiență si are propriul său stil). Vorbind despre proustianismul

lui Holban nu vorbim de o imitație facilă, de preluări lipsite de valoare si originalitate, ci, pur

și simplu, de unele asemănări de viziune și de sensibilitate artistică.

Toată epoca interbelică se caracterizeară printr-un climat social de instabilitate și tensiune. Întreaga Europă îl cunoaște și el devine din ce în ce mai amenințător după 1930. Este o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, dar și degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literature română nu a avut atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Rebreanu, E. Lovinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, întregindu-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

Cap.2 Romanul interbelic realist obiectiv

Rebreanu – realism și obiectivitate

Realismul

Caracterul polemic al realismului lui Liviu Rebreanu este cel care îl individualizează în parcursul porzei românești. În acest sens, Tudor Vianu consideră că : „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază“. Contrar realismului liric, exemplificat de Tudor Vianu prin Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță, I. Al. Brătescu-Voinești, M. Sadoveanu, prin sămănătoriștii gen C. Sandu-Aldea și Emil Gârleanu, în contra unei orientări atât de masiv reprezentată și atât de limitată în concepția ei naturistă și idilizantă, o frână pentru manifestarea caracterului psihologic-analitic, intelectual și obiectiv al literaturii moderne, după cum a demonstrat-o stăruitor și programatic E. Lovinescu, împotriva acestei orientări sortite vetustului sau perimării, Liviu Rebreanu a instituit o nouă tendință estetică – aceea a realismului dur, aspru, obiectiv, cu rezonanțe naturaliste: „Senzația organică – observă Tudor Vianu – ocupă un mare loc în toate romanele lui Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reține în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zgâlțâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoțiilor, reapar în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le dorește puternice, directe, zguduitoare. După intrarea în forță pe tărâmul senzațiilor fruste, naturaliste, îmbinate cu accente fantastice(nuvelele lui Caragiale), Rebreanu redescoperă fiorul senzațiilor tari, și după Zola, în cadrul mai larg al literaturii universale, Rebreanu integrează în descrierea umanului factura organică, relevând fondul elementar al psihologiei individuale și al psihologiei colective. În acest fel, energiile primare, obscure, descătușate, irump cu o forță cutremurătoare. Natura umană astfel descoperită avea, în evoluția prozei românești, o frapantă notă de inedit, prin adevărul adus la lumină.

Realismul românesc, ajuns la vârsta matură spre sfârșitul secolului trecut, atinge apogeul prin Liviu Rebreanu, tipul realistului desăvârșit. Liviu Rebreanu ilustrează, în plin secol XX, realismul în accepția lui de perioadă istorică europeană, din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, în opoziție cu romantismul – o mișcare artistică exprimând atașamentul față de realitatea obiectivă, socială, contemporană, tipică, evidentă, trăită de omul comun. Pornind de la o similitudine temporală a instituirii genului prin operă, dacă Eminescu este un poet romantic întârziat, un romantic în accepția istorică a termenului, atunci Rebreanu este un prozator realist întârziat, în prelungirea perioadei de vârf a realismului în ilustrarea lui franceză și rusă. Ambii autori aveau conștiința acestei întârzieri. Nostalgia realismului tradițional a persistat în gândirea lui Rebreanu care nu s-a sincronizat cu literatura europeană a anilor interbelici. Adevăratele sale modele erau Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, cu toată diferența dintre ei. Fără a critica proiectul operei sale, putem considra că Rebreanu s-a desincronizat în mod polemic, creându-și propriul proiect artistic – al unui realism de coloratură clasică.

Mărturisirile din Cred (1926) arată convingător faptul că Rebreanu era conștient de cerințele romanului modern, cerințe de care se desolidarizează. Refuză narcisismul și e circumspect față de subiectivitatea fățișă: ,,M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului … mi se pare puțin ridicolă." La antipodul acestei hiperbolizări a eului, cultivată de mulți scriitori în contemporaneitatea sa, Rebreanu promovează o atitudine exact contradictorie, ba chiar pătrunsă de anume umilință, smerenie. Dacă o mare parte din proza modernă profesează virtuozitatea expresiei și calofilia, Rebreanu vrea cu totul altceva: "îndrăznesc a spune că scrisul nu mi se pare deloc o jucărie agreabilă și nici mai cu seamă o jucărie cu fraze. Pentru mine arta – zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de oameni și de viață." Sunt cunoscute prea bine anticalofilia sa, aspirația către psihologia obiectivă. „Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții.” Liviu Rebreanu respinge ,,frumosul”, și se străduiește în chinuitorul său travaliu să prezinte exact și sintetic ,,o cantitate de viață veritabilă", ,,pulsația vieții". Dar acest ideal estetic este și o valorizare impregnată de constituenți socio-culturali acceptați de romancier și care se traduc printr-o preferință pentru anumite ipostaze ale realului, prin eliminarea altor fațete ale aceluiași real considerate de către autor nesemnificative sau false.

Așa cum spuneam și mai devreme, Liviu Rebreanu, ca romancier și artist, exprimă o nostalgie, nostalgia a ceea ce a fost cândva frumos și posibil, iar astăzi continuă să fie frumos, dar nu mai este posibil. Realismul său exprimă o vârstă literară apusă, deși consumată cu întârziere la noi, și un stil istorizat, irepetabil ca experiență artistică. Rebreanu s-a decis pentru a adopta poetica romanului realist și a facut-o cu toată luciditatea, într-un mod programatic, conștient de disponibilitatea sa temperamentală adecvată mentalității realiste. Cele mai multe consecințe estetice decurg din pretenția de obiectivitate realistă, calificată drept rece, imparțială, exactă sau impersonală. Însă realismul, s-a spus foarte adesea, nu trebuie înțeles în sensul unei reflectări simpliste a secolului, nici în accepția de oglindire pasivă a realității.

Rebreanu nota în jurnal: ,,Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic și deosebit de toți oamenii din toate vremurile. Unic e însă numai sufletul.”

Romanele lui Rebreanu presupun o alegere, o opțiune și o modelare a realității amorfe. Nu există realism fără interpretarea realității. Romanul realist nu este doar o oglindă a realului. În stilul realist există, desigur, aspirația spre un imposibil grad zero al scriitorului: la Rebreanu, așa-zisa ,,lipsă de stil” e înșelătoare. Stilul său cenușiu, cum a mai fost caracterizat, angajează un arsenal de mijloace. Dezvoltările noului roman francez au tins spre un grad zero, spre registratura cinematografică a realului, dar aceasta a condus spre un realism unilateral, obiectual, îngust. Adevăratul realism are ambiția totalității. Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi Ion și Răscoala, și-au atras numele caracterului epopeic. Epopeea realistă este o formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului ori potrivnicia zeilor. Ca marile romane realiste dorice ale literaturii universale, putem spune că romanele rebreniene sunt "mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții" (Nicolae Manolescu).

Nicolae Balotă a considerat tragicul ca o caracteristică esențială a realismului din Ion, roman cu un puternic sentiment al predestinării, în care o desfășurare implacabilă a evenimentelor sociale face din personajele centrale, și nu numai din acestea, victime ale sumbrei fatalități. ,,Este, fară îndoială, o legătură între frenezia senzorială, apetența spre elementar, prezența arhaicului și eșecul existențial al eroilor lui Rebreanu. În spațiul său imaginar domnește o fatalitate care suflă unde vrea, o putere malefică ce frânge existențele, le preschimbă în destinul unor victime. Ion, Apostol Bologa, Petre Petre și întreg satul Amara sunt cazuri exemplare ale eșecului tragic."

Realismul lui Rebreanu poate primi ca atribut esențial pe acela de realism tragic: un realism tragic sprijinit, cum e și firesc, pe un fundament etic. Construcția epică e vegheată de modelul tolstoian. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului" – este credința nestrămutată a scriitorului. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în regim cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului neconvențional, romanul lui Rebreanu afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității ține de specificul oricărui realist Se știe că prin Ion, Rebreanu viza, în mod generic, țăranul obsedat de pământ, că, prin Apostol Bologa, înfățișa dilema transilvăneană a generației sale, oscilând între datoria civică și imperativul conștiinței naționale. In capodopere însă, tipicitatea tinde spre unicitate, ca în cazul oricărui mare roman realist. Roman realist, cu evidente semne ale clasicismului și ale naturalismului, creația lui Rebreanu se înscrie în formula marilor construcții epice, ,,formula romanului naturalist, a “Comediei umane”, dar, mai ales, formula epicei tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii nu a unei porțiuni de viață limitată la o anecdotă, ci a unui vast panou curgător de fapte învălmășite…”(E.Lovinescu).

Obiectivitatea

Problema cheie a realismului tradițional este obiectivitatea. Vladimir Streinu făcea distincție între obiectivitatea – metodă, ilustrată de Dostoievski și Stendhal, ale căror personaje sunt reductibile la un singur tip (tipul dostoievskian și tipul stendhalian) și, în al doilea rând, obiectivitatea, ilustrată de Tolstoi și Balzac, caracterizată de "lipsa de preferință a materialului omenesc observat, ceea ce a produs felurimea lumii și a formulelor operei lor". Rebreanu aparține categoriei din urmă, căci personajele sale sunt diverse ca societate pe care o ilustrează și ireductibile la un singur tip care să multiplice structura interioară a scriitorului.

Romancier realist, Rebreanu vrea ,,obiectivitate” pe care în postura de ,,teoretician” crede că o obține prin "identificarea" cu multe "relativități" pentru a pătrunde și a înfățișa absolutul, considerat "năzuința supremă", observă Simion Mioc. În modul cel mai paradoxal, obiectivitatea și impersonalitatea narativă ale lui Rebreanu sunt câștigate printr-o implicare personală, mergând până la uitarea de sine, până la ruperea oricăror legături, chiar și a celor mai firești cu lumea înconjurătoare. Autorul romanului Ion povestește cu detașare, cu obiectivitate, fără să-și arate simpatia sau antipatia față de personaje, fară să le califice faptele sau conduita prin "bine" sau "rău". În paginile lui Ion, naratorul este impersonal, foarte aproape de obiectivitatea absolută, lăsând cititorul să judece faptele personajelor. La Rebreanu, cruzimea observației nu devine caricaturală, lipsind moralismul. Înainte de Marin Preda, nimeni n-a înfățișat în romanul nostru cu o mai rece obiectivitate pe țărani, decât autorul Răscoalei, de exemplu în scena celebră a furtului de porumb. Acest sens al noțiunii de obiectivitate e mai degrabă etic decât estetic și s-ar putea traduce prin imparțialitate. "Vorbind până aici de realism obiectiv la Rebreanu am avut însă în vedere o accepțiune retorică a termenului, prin care le desemnează capacitatea naratorului de a nu influența direct ficțiunea, de a-și lăsa personajele să se prezinte singure în acțiune. În romanul doric, această obiectivitate este o țintă mai veche a romancierului. A fost numită și impersonalitate. Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator al lumii, un observator omniscient, dar lipsit de voce proprie." Lucian Raicu atenționa că la Rebreanu obiectivitatea epică a romanelor sale reflectă în planul artei ideile sale; acestea nu sunt idei personale, ci cristalizarea aproape impersonală a unei largi experiențe colective. Numai romanele Ion și Răscoala țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inițiere a lui. Rebreanu a luptat dramatic cu orice fixare rigidă a talentului său pe un singur făgaș.

Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat întemeietor al romanului românesc obiectiv, prin publicarea romanului „Ion”, data publicării fiind considerată o data istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”(Eugen Lovinecsu). Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură înseamnă un moment de răspântie. Analizând acest moment, Tudor Vianu consideră că “rolul sămănătoriștilor era încheiat, iar Delavrancea, Duiliu Zamfirescu și Brătescu-Voinești își dăduseră măsura lor… numai Sadoveanu continuă să crească din fundamentele așezate mai dinainte”.

Reprezentând epicul pur, Liviu Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc: “Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu , nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus”(T.Vianu). E.Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.

Romanul lui Rebreanu fortifică intuițiile romanului din secolul al XIX-lea, restabilind legătura cu tradiția reprezentată de N.Filimon și D.Zamfirescu, dar și cu proza lui Ioan Slavici. Asemenea lui N.Filimon, creatorul primului roman realist, de tip balzacian (Ciocoii vechi și noi), Rebreanu așează în centrul romanului său un erou voluntar, produs simbolic al unei anumite realități social-istorice, dar, în plus, îi conferă monumentalitate.

Asimilând datele românești tradiționale, Rebreanu crează diferite tipuri de roman, de la romanul social, cu virtuți monografice (Ion) și de tip epopee(Răscoala) până la romanul de analiză psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra). Potrivit viziunii sale realiste (“pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”), Rebreanu dă sens multitudinii de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate.

“Satirico – social în Ciocoii lui Filimon, sentimental în încercările lui Bolintineanu, idilic și armonios stilizat, printr-o concepție de viață și de artă, în ciclul lui Duiliu Zamfirescu, eroic în povestirile d-lui Sadoveanu, subiectiv și psihologic în Dan și în mai toate încercările din ultimul timp – adevăratul roman, realist prin metodă și epic prin amploarea planului, se fixează, în sfârșit, în Ion al d-lui Rebreanu. Nu e unic, desigur, nici în această privință, dar în încetul proces al literaturii noastre spre creația obiectivă este nu numai un popas, ci și o realizare definitivă.”(E.Lovinescu).

Cap.3 ,,Ion”, perspective asupra romanului interbelic realist-obiectiv

Liviu Rebreanu și trasfigurarea frescei sociale

Imaginea spațială este la Rebreanu matrice în care se toarnă trăirea, limbaj prin care se transcriu mișcările gândului și ale sentimentului. Forța prozei sale de analiză este generată de capacitatea de a prezenta tensiunile conștiinței în termeni vizuali. Dacă trăirea eroilor este transcrisă în registrul vizual, imaginea spațiului reține și ea însemnele prezenței umane și ale ordinii. La Rebreanu, supremația valorilor temporale este evidentă. Existența umană și peisajul sunt transcrise în discurs ca devenire și nu ca stare. Viața și natura apar ca teritorii ale trecerii, prin investirea cu valoare simbolică a imaginii spațiale sau prin insinuarea vizualului în orizontul reprezentării trăirii. Opera lui Rebreanu depășește formula configurării și funcționalitatea spațiului din romanul realist de tip balzacian, unde vizualul este modalitate de a genera iluzia tridimensionalității sau indiciul psihologic. Expresie mediată a devenirii eroilor sau imagine impregnată de însemnele umanului, spațiul lumii romanelor lui Rebreanu este simbol sau entitate vie și pulsatorie.

Ion este considerat drept prima construcție epică monumentală, primul roman decisiv al literaturii române, impunându-l pe autor ca întâiul mare prozator obiectiv model din literatura română — exponent al unui realism robust, transfigurat, bazat pe o viziune a vieții ,,mai sumbră, înfruntând cu mult curaj urâtul și dezgustătorul” (Tudor Vianu), într-un stil direct, exact transparent, lipsit de înflorituri stilistice. Realismul din Ion este o admirabilă aplicație epică a metodei balzaciene; într-o ambianță de tipuri secundare, dar de pregnant relief și veracitate psihologică, se înalță personalitatea dominatoare a eroului principal pe axa unor instincte crescute până la potența simbolică. ,,Nicăieri în literatura română viața satului n-a fost evocată cu atâta forță realistă, atât de riguros și pătrunzător. Condiția lui Ion rezumă tragedia istorică a țărănimii fără pământ." Rebreanu a descoperit în Ion poezia epică virtuală a violenței și asprimii țărănești, integrată simultan cronicii realiste, cotidianului. Formula de artă proprie a romanului este descoperirea unei perspective simbolice a realului îh realul însuși. Momentelor de calendar ale satului nu li se aplică o poetizare din afară: lupta pentru pământ, bătăile între flăcăi, nașterea unui copil, moartea cuiva, susținute de textura detaliilor, de observația realistă, își redobândesc substanțialitatea originală de acte ale existenței fundamentale, cum afirma G.Călinescu. Episoadele răscoalei țărănești din 1907 sunt o evocare fidelă, a căror viziune plastică cer o reducere a imaginii globale în fragmente expresive, concentrate, spre a alcătui un șuvoi de fapte care să sugereze o atmosferă.

În Ion și Răscoala, valențele balzaciene apar mai mult în domeniul tipologiei. Dar fresca socială a lui Rebreanu diferă de cea a lui Balzac, atât în esența ei, prin intuirea în mod organic a raportului social și atavic țăran – pământ, ceea ce la Balzac, citadin, se întâmplă mai puțin, cât și prin originalitatea construcției romanești, sferoidale. Obiectivitatea structurală a realismului lui Liviu Rebreanu îi conferă acea forță de creație pe care o teoretiza G.Ibrăileanu, acel ritm epic prin excelență. Există în proza lui câteva simboluri și metafore care-i potențează realismul obiectiv. Ne gândim la sfera îmbrățișării ogorului de către Ion, care depășește limitele unei relații obișnuite. Redus la esență, Ion reprezintă o metaforă a dragostei de pământ, ale cărei elemente, implicate în fiecare fibră a romanului, se cristalizează acum emblematic. Simbolic este și apusul sângeriu când moare Miron Iuga, și el într-o strânsă tabrățișare cu țărâna, de data aceasta scena semnificând o dragoste la fel de pătimașă în clipa înfrângerii. Destinul unei clase pare să fie întrupat în aprigul boier pe care-1 calcă în picioare mulțimea răzvrătită. Tot în Răscoala, sensuri metaforice ascund vocile, precum și unele replici spuse cu înțeles aluziv, precum acelea cu bătutul coasei și tăiatul uscăturilor, tălmăcind tâlcuri ale gândirii populare.

În Pădurea spânzuraților, titlul fiind el însuși o metaforă, simbolul e și mai adecvat stărilor psihice, alternând speranța și deznădejdea, luciditatea cu exaltarea și halucinația. Trăind prima cutremurare de suflet, cînd începe să se îndoiască de logica războiului, Apostol Bologa rostește o frază cu vaste ecouri pentru ceea ce va urma: "Ce întuneric, Doamne, ce întuneric se lasă pe pământ!" Moartea eroului va fi văzută apoteotic. Toate aceste trimiteri și aureolări simbolice nuanțează realismul lui Rebreanu. Dar calitatea cu adevărat genială a lui Rebreanu este aceea de a construi pe dimensiuni uriașe, monumetale, de a stăpâni acțiuni și conflicte multiplane. El își face cunoscută concepția și de această dată, optând pentru forma rotundă, sferoidă a romanului. Faptul este reliefat în Ion, unde cartea se sfârșește cu descrierea drumului, în Răscoala, ale cărei extreme sunt marcate de comentariile lui Ilie Rogojinaru: "Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român, dacă vorbiți așa!" și "Nu vă spuneam eu că țăranii sunt ticăloși?", ca și în Pădurea spânzuraților, care se deschidea cu pregătirea și spânzurătoarea lui Svoboda și se termină cu același tablou, în locul lui Svoboda fiind Apostol Bologa.

Sferoidă, circulară, acțiunea este și ea biplană, alternantă și interferentă. În Ion se poate vorbi chiar de un roman în roman,deoarece se urmărește paralel destinul a două familii, aparținând la două grupuri sociale diferite. Scriitorul ne sugerează un roman al pământului și unul al iubirii. Dar ele se găsesc într-o legătură organică, se intercondiționează. Procedeul prezentat în Ion este și mai fructuos în Răscoala, unde masiva construcție devine multiplană, deși izbitoare din punct de vedere arhitectonic, rămâne opoziția dintre țărani și boier, dintre lumea satului și aceea care se suprapune. Contrapunctul îi permite scriitorului filmarea simultană a unor instantanee, se derulează într-o succesiune rapidă mai cu seamă când romanul iese din faza dezbaterilor. Ideea de frescă socială, precum și sentimentul că viața e cuprinsă în totalitatea ei se realizează acum în modul cel mai pregnant. Mai târziu, filmările sincronice vor contribui la realizarea atmosferei încordate, ce se încărca încetul cu încetul. Gradația acțiunii este un fapt unanim apreciat în proza lui Rebreanu, scriitorul excelând prin răbdarea epică. Linia evolutivă a unui personaj străbate o serie de trepte epice. Ion, în momentul când are ideea seducerii, Ana, când îl vede strângând-o pătimaș pe Florica, Apostol Bologa, după ce ia cunoștință de istoria dramatică a lui Klapka, sunt în împrejurări de natură să schimbe ceva în conștiința eroului, să-i determine o decizie hotărâtoare. Rebreanu posedă o știință remarcabilă a proporției și a perspectivei, a punerii în scenă și a desemnării decorurilor. Ion începe cu ampla indicație de cadru, în centrul căreia, parcă însuflețit, se găsește drumul intrând în Pripas. Odată cu apropierea obiectivului, imaginea crește, contururile se clarifică, încât primele ni se înfățișează în detaliile lor individualizatoare, inculsiv a stării sociale. Ideea de personificare îl animă în continuare pe scriitor. Apoi, perspectiva adâncindu-se descrierea se subțiază devenind pur enumerativă: "Pe urmă vine casa lui Macedón Cercetașu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele…" Acum scriitorul intră în atmosfera satului, preocupat să-i surprindă câteva din elementele și momentele caracteristice.

Ion, între decădere și mitul pământului

Romanul românesc prezintă decăderea în continuare a mitului pământului. În Desculț, pământul aproape că nu mai joacă nici un rol spiritual în viața țăranului, el nu mai strălucește ca un ideal pentru țăranii care nu sunt preocupați de gândul dobândirii lui, nici în fapt, nici măcar în discuții. Rebreanu își îndreaptă atenția înspre țărani și problemele lui, având o altă viziune față de alți scriitori, privind colectivitatea rurală, nu în atitudinea de rezistență împotriva formelor noului, preferând o izolare naturală pusă sub semnul tradiției și al datinii, ci prinsă în uriașul mecanism general de pătrundere a elementelor capitaliste, declanșând o acerbă luptă pentru înavuțire, suferind astfel specifice și inevitabile efecte ale dezumanizării. Mergând pe linia prozei ardelenești a lui Ioan Slavici și, într-o oarecare măsură, a lui Ion Agârbiceanu în operele sale, economicul va juca un rol preponderent și determinant în viața obștei țărănești.

Rebreanu declara că toate cărțile sale își au o explicație originală în acea viziune a întregului, a omului care nu trebuie sa se despartă de pământ. Pământul alcătuiește, conform viziunii lui Rebreanu, însăși problema vieții românești. Trilogia de romane plănuită să cuprindă întreaga problemă a pământului din Transilvania, Vechiul Regat și din Basarabia, urma "să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământ", scria Rebreanu în Mărturisiri. Aceasta întrucât pământul e pentru țărani, nu un "obiect de exploatare, ci o ființă vie față de care nutrește un sentiment straniu de adorație și teamă", spune prozatorul în Laudă țăranului român. În raportul dintre pământ și om, cel de-al doilea termen e preferat în ipostaza de țăran cu valoare estetică de prototip, ducând la identificarea lui cu însuși poporul român, de unde absolutizarea diferențelor dintre sat și civilizația orașului. Pentru Rebreanu, "singura realitate permanentă inalterabilă la timpul respectiv, era țărănimea – izvorul românismului pur și etern", poporul însuși. Din această convingere decurge intuiția fundamentală dintre țăranul român în condițiile pătrunderii capitalismului în lumea satului. Pornind, ca și antecesorii săi, de la o temă tradițională – viața satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea, când relațiile dintre oameni se caracterizau prin instaurarea unor tot mai ascuțite antagonisme, Liviu Rebreanu se detașează categoric prin Ion de toți cei care l-au precedat prin descoperirea și impunerea tocmai a unui mod specific de expresie, în concordanță cu nivelul de cultură și de civilizație al epocii. "În Transilvania, literatura îmbrățișa și idealul luptei pentru eliberare socială, politică și națională. În operele scriitorilor care se înscriu în acest context – diverși și foarte inegali ca valoare – nu se observă decât incidental înclinația spre observarea profundă și interpretarea realistă a vieții dincolo de înregistrarea unor fapte și simțăminte care să dea impresia de autentic prin simplificarea condiției umane în realitățile socio-politice ale vremii, prin intermediul unor forme de gândire și de expresie proprii." Apariția în 1920 a lui Ion, în această conjunctură, constituie cu adevărat un eveniment epocal. Dintr-o întâmplare petrecută în satul natal, povestită de sora sa Livia și care va constitui nucleul nuvelei Rușinea, întâmplare despre amăgirea unei fete bogate de către un flăcău sărac, Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman – ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Se știe că pământul semnifică garanția demnității și a libertății. În lumea satului, cine nu avea pământ nu se bucura de prestigiu în fața colectivității rurale, nu era vrednic de stima oamenilor. La începutul secolului al XX-lea pământul devine o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimente cruciale, precum nașterea, căsătoria și moartea — prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală, de la acest element esențial -pământul – cu toate implicațiile sale filosofice și socio-politice, Liviu Rebreanu își construiește lumea primului său roman, universul acestuia fiind structurat prin prisma acestui principiu ordonator. Spre deosebire de toți cei care l-au precedat, cu care se înrudește prin orientare tematică, Liviu Rebreanu vede în acest element primordial un mister agrar, un simbol caracteristic al universului sătesc, ale cărui prim sens și semnificație se referă la toposul în care se derulează existența omului. După un teoretician rus, orice proză reprezintă un drum.

Metafora drumului și rama circularității

Drumul ca topos înseamnă pământ. Conceptual vorbind, metafora drumului ale cărei rădăcini coboară spre un mit primordial, conotează o dublă valorizare: aceea "inițiatică", drum al perfecționării spirituale, pe de o parte, și recuperatoare pe de alta. Una din trăsăturile drumului, comună pentru toate variantele romanului, este că "drumul traversează țara natală și nu o lume exotică străină", în care se dezvăluie varietatea social-istorică a acestei țări natale." Romanul Ion se deschide prin deschiderea drumului : ,,Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj și chiar mai departe se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă sosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului." Despre drumul de început al romanului s-a spus că face legătura între lumea reală și lumea ficțiunii: urmându-l, intrăm și ieșim ca printr-o poartă din roman. Viața fictivă se pierde în același fel în viața cea mare și fără început. Romanul, fiind un univers închis și rotund, pare a se vărsa, și la un capăt și la altul, în viață, dar e complet izolat de ea. Drumul lui Rebreanu este o cale de acces într-un univers închis, anunțând intrarea în lumea ficțiunii, cu legile și întâmplările ei. Acest drum e o metaforă a românescului. El îndeplinește un dublu rol: asigură o continuitate firească între "lumea de afară "și cea "dinăuntru" și realizează o convergență a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide și închide o lume. Ion începe și se încheie cu imaginea "drumului alb", care, unind două șosele, formează împreună cu ele un fel de hotar despărțitor: delimitează un teritoriu în care totul se săvârșește potrivit unui ritual , unor datini intangibile. ,,Începutul și sfârșitul" Răscoalei devine antiteza drumului închis din Ion. Drumul acela e ca un hotar izolator: mai mult desparte satul de lume decât îl unește cu ea. Dramele din sat reflectă evident pătrunderea relațiilor capitaliste, însă acestea se exprimă în forme de viață caracteristice satului patriarhal, fiecare sat formând o lume aparte. Existența descrisă în Ion e ca o fiebere într-un cazan. În Răscoala avem drumul deschis. Satului liniștit îi ia locul satul angrenat dramatic în istorie. Discuția dintre țărani se înfiripă și în Răscoala, în tren, între Ilie Rogojinaru, arendaș, Simion Modreanu, director în Ministerul de Interne și Grigore Iuga, fiul moșierului de la Amara. Soseau cu toții la București; finalul cărții îi găsește pe toți trei pe același peron discutând aceleași probleme: ,,Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau în zgomotul din ce în ce mai mare al lumii." În Crimă și pedeapsă, Rascolnikov străbate același spațiu circular în care pasiunea irealizabilului reflectă o "relație nefericită cu lumea și cu oamenii". Începutul este o repetiție a altui început și cuvântul este prețul trecerii pe nesimțite dintr-o lume în alta. în literatură, drumul (circularitatea) este când forță constrângătoare, acolo unde trebuie să ajungi, când alibi, când spaimă și putere germinativă.

Descrierea drumului făcută de un "ochi impersonal" este realizată în stilul unei lucrări de topografie. în finalul romanului Ion, drumul și-a pierdut voioșia și graba de la început, ieșirea din spațiul ficțiunii se face în tonalitatea sumbră dată de evenimentele care s-au succedat: "apoi șoseaua cotește, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o panglică cenușie în amurgul răcoros." Rebreanu este, înainte de toate, un arhitect, un maestru al construcției epice, realizând perfecte simetrii. La definirea ansamblului prezidează o geometrie clasică, având ca efect împărțirea fiecărui capitol în mici diviziuni, care cuprind câte o scenă, câte un moment, în sfârșit un fir liber din țesătura generală, cum spunea autorul. Romancierul susține că a urmărit deliberat o construcție circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârșit exact acolo pe unde intrase în lumea ficțiunii și împins astfel a o îngloba propiilor lui amintiri. Preferința pentru construcția circulară a intervenit, poate, adeseori, și dintr-o reprezentare ciclică a cursului vieții, dincolo de o voință tenace, arhitecturală.

Ion și dubla condiționare existențială

Pământul devine, la începutul secolului al XX-lea, o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimentele cruciale prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală a pământului, ca principiu ordonator, Rebreanu va concepe și al II-lea roman al vieții țărănești, Răscoala (1932). Pământul este necesitate vitală, nevoie de supraviețuire, posesia lui fiind o problemă de viață și de moarte, de destin istoric, catalizator al tuturor nemulțumirilor, expresie a mâniei colective contra celor ce-i împiedică să intre în posesia lui. Dacă în Răscoala drama vine de la început până la sfârșit dintr-o nevoie reală de pământ pentru supraviețuire, în Ion se pornește doar de la o nevoie reală, dar această nevoie se degradează în patimă. Drama pământului este prezentată la nivel individual în Ion, iar în Răscoala se prezintă rădăcinile ei sociale de clasă. George Călinescu spunea că "în primul roman era un singur Ion, în acesta sunt mii de Ioni.,,Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman, ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Romanul Ion este o frescă a satului transilvănean în care totul e centrat pe pământ. Proprietatea în romanul lui Rebreanu are sensuri multiple, corespunzătoare unor ipostaze distincte. Pe plan social ea reprezintă un criteriu de apreciere în comunitate. Stratificarea socială depinde de pământul pe care îl au țăranii. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neînțelegerile, izbucnirile violente, dușmănia de aici pornesc. Ion este prins în lupta pentru a avea pământ dintr-o necesitate obiectivă. Individualismul eroului are o bază social-economică reală, e normal, numai formele lui de manifestare părând anormale. Cum arată Lucian Raicu, pentru Ion pământul înseamnă o dramă, o sete nepotolită care a acumulat necesitatea până ce a facut-o patimă. Ion e o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic. A avea sau a nu avea pământ înseamnă, în condițiile proprietății particulare, a te putea numi om sau nu. În sat, oamenii se numesc oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată. Între omul bogat și cel sărac este o mare distanță socială: bogatul îl disprețuiește pe sărac, iar săracul îl dușmănește pe bogat. Ion aspiră la condiția de fruntaș pe care o și merită prin capacitatea de muncă și prin spiritul gospodăresc. Neavând pământ, fiul Glanetașului este desconsiderat de ,,aristocrația" sătească, atât de stratificată în satul transilvănean. Între feciorii de vârsta sa, Ion este recunoscut ca autoritate din pricina temperamentului bătăios. Lipsa pământului este sursa complexului său social; de aici o stare de agresivitate a sa care îl face ,,arțăgos ca un lup". Ion simte o distanță irecuperabilă între el și aristocrația rurală, având sentimentul unui renegat. Dorința de pământ a lui Ion nu e produsă decât de o aspirație motivată social. În acest sens, ambiția lui Ion se înrudește cu cea a Marei și ea provine din necesitatea intimă de a substitui un criteriu valoric cu altul. Ceea ce nu a putut moșteni Ion încearcă să dobândească. Pământul visat de Ion e o revanșă. Personajul simte că lui ,,a fi" nu i se poate opune decât ,,a avea". Prin posesiunea concretă el pune semnul egalității între condiție și stare socială. Dorința de a avea pământ a lui Ion devine în cele din urmă fatidică și nu mai poate ieși de sub puterea ei. Pământul reprezintă pentru Ion o adorare: ,,Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-1 îmbrățișeze. I se părea mai frumos pentru că era al lui… nu se putea stăpâni. Rupse un smoc de fire și le mototoli pătimaș în palme." Necesitatea schimbării condiției lui Ion i-a apărut încă din copilărie, cuibărindu-i-se în suflet ca o năzuință irezistibilă, ca o patimă. Ion se vrea într-o veșnică legătură cu pământul, de care se simte legat prin rădăcini magnetice, țintuindu-l pe glie, la coarnele plugului. Lunga experiență socială a generațiilor de dezmoșteniți a făcut ca dragostea de pământ să echivaleze aproape cu un dat biologic, să atingă valoare de simbol. Vorbesc în Ion generațiile de țărani care au trăit secole de-a rândul într-o chinuitoare și anonimă existență, lucrând pentru cei cu pământ. Căci Ion sintetizează o suferință seculară, care, printr-un proces psihic normal, ajunge la exaltare și eroul este un exaltat al pământului. Pământul îl chema pe Ion cu un glas misterior, ca o mamă, iar mai târziu ca o iubită. Iubirea lui Ion pentru pământ îl face să asculte în mijlocul câmpului ,,cum zumzăie, șușotesc, fașâie porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, grădinile, pădurile." Conviețuiesc în sufletul acesta ,,primitiv", torturat de ideea posesiunii, o mare capacitate de a se bucura, cu spaima de imensitate: ,,Cât pământ, Doamne!", o frumusețe a hărniciei și a muncii, cu ambiția care nu cunoaște scrupule. În momentul în care Ion este sărac, simte vizavi de pământ un fel de frustrare. ,,Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. ,,Iubirea pământului se stabilește în schița biografică a lui Ion: ,,L-a stăpânit de mic copil". Astfel, patima pentru pământ devine ceva înnăscut, o determinantă psihică atavică a țăranului. Ca și în nuvele, accentul problemelor e deplasat de la social la psihologic. Ideea e justă și pornește de la intenția întăririi impresiei de obișnuit, de desfigurare cotidiană a vieții cu dramele ei curente. ,,Trebuie să aibă pământ mult, trebuie ! de pe atunci pământul i-a fost mal drag ca o mamă”. Iată evidențiată una din funcțiile pământului – funcția maternă. Pământul este un obiect al adorației și al spaimei în același timp, cauza existenței și ocrotitor al ființei. Ar îndeplini, cu alte cuvinte, funcția mamei, loc de refugiu al celui care-l are. Pentru Ion, proprietatea asupra pământului înseamnă și o posesiune, nu atât funciară, cât o împlinire de ordin biologic și psihologic. În evoluția dragostei pentru pământ care se înfiripă din copilărie, acestui sentiment confuz i se adaugă voluptatea contactului cu huma, trăită intens în regim erotic și nu contemplativ: ,,Se opri în mijlocul delniței. Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe”. În structura romanului frapează elementul teluric, senzorial, ce se anunță de la început, element ce sugerează foarte pregnant erosul pe care Ion încearcă într-un fel să-l substituie. Toată scena, demnă de cea mai prețioasă antologie universală dă relief materialității, acelei dorințe nebune de contopire cu glia: ,,Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agate de opinci, să-i soarbă mirosul și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare." Gestul lui Ion care sărută pământul este un soi de religiozitate, o mistică a atașamentului față de ogor. Gestul sărutului din Ion departe de a epuiza o semnificație în tiranica pasiune pentru pământ, este intim legat de "visarea care îl interiorizează și îl prelungește. Altfel spus, smulge făgăduința absolutului, acolo unde realitatea este o criză a contingentului." Apogeul comuniunii îl reprezintă sărutul: ,,își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud." Nicolae Balotă a observat că ,,sărutarea lui Ion este, fără îndoială, o îmbrățișare cvasierotică, un act de extatică luare în posesiune. în exaltarea sa intră o întreită voluptate: a simțurilor, a cupidității, a puterii. Toate sunt întreite și toate au la bază o trăire a posesiunii." Ovidiu Bârlea considera actul ,,o bizarerie, o ciudățenie țărănească", plasând întâmplarea între obiceiurile folclorice străvechi. Cultul pentru pământ, sub această formă a sărutului, vine din mitologia populară, constituind in mijloc de venerare a țarinei mamă (Tellus Mater). Agamemnon sărută pământul când se întoarce din războiul Troiei, Ulise sărută pământul dăruitor de hrană. Sărutul mimează patetic ceea ce i se refuză. Sărutul este o sancțiune a dorinței. Rebreanu a raportat ,,bizarul" gest la mentalitatea de înavuțire, dând astfel unei superstiții o interpretare socială. La Rebreanu, punctul de plecare al romanului este cel cunoscut: un țăran sărută pământul. ,,Numai că între scena care e punctul de pornire al lui Ion și apariția romanului sunt aproape două decenii de gestație, ezitări și muncă istovitoare; de revenire neîncetată și transcriere mereu adâncită a variantelor cu scopul evident de a scoate întreaga substanță din evenimente care ar fi putut rămâne superficiale și exterioare, de a coborî la însăși originea lucrurilor, la misterul lor vital, de a găsi tonul acela adânc și greu al relatării." Dorința lui Ion de a deveni proprietar de pământ reprezintă și un deziderat de esență socială. Ion se simte în această privință frustrat cu atât mai mult cu cât familia sa și-a pierdut pământurile din vina tatălui său, obligându-l pe fiu la o poziție socială periferică. Condiția sa de țăran cu pământ puțin, pe care o reproșează deseori cu brutalitate părinților, îl expune umilinței, dar Ion este un orgolios. Revanșa socială s-ar realiza numai prin proprietate. Ion dorește sa parvină, dar ca țăran, și prin pământ. Personajul nu este un parvenit, ,,zbaterea lui pentru pământ nu e atât în sensul arivistului, cât în dorința de a-și împlini destinul ca individ." "Rebreanu revine, desigur, obsesiv asupra stării de lipsă a țăranilor, ca și a dorinței lor de a avea, dar setea lor este elementară, o sete stihială de pământ. Toate celelalte – casă, vite, hrană, bună stare, vază, putere – derivă din pământ; nevoia primordială a posesiunii se asociază cu o obsesie a elementarului, a pământului ca stihie de care depinde viața. Ion este un posedat al pământului." Ion vrea să parvină, dar nu oricum. Iată pentru ce Ion renunță la drumul oferit de Herdelea: "I-e mai drag să păzească vacile și câmpul pleșuv, să țină coarnele plugului, să cosească, să fie veșnic însoțit cu pământul." Ca să scape de sărăcie trebuie să o ia pe Ana, dar când o îmbrățișează nu poate să bage de seamă căt e de slăbuță și de urâțică. E ca o trestie bolnăvicioasă fără vlagă și slăbănoagă.

Hotărârea lui de a intra în stăpânirea averii lui Vasile Baciu e contrapunctată mereu de gândul care-i zboară la Florica. Scriitorul încearcă în zadar, în al doilea volum, o reabilitare a lui Ion, silindu-l să asculte ,,glasul iubirii" (Ovid Crohmălniceanu). Și totuși, deși pare atașat cu totul de patima pământului, dragostea reprimată matrimonial naște în sufletul eorului o mare dramă. Renunțarea la Florica se produce nu fără făgăduințe și reveniri năvalnice, nu fără ezitări dureroase care evadează din mentalitatea țărănească a timpului. ,,Atracția pe care o exercită erosul asupra lui Rebreanu se explică, ontologic vorbind, prin această foame de absolut, atât de evidentă în întreaga sa creație. Căci realismul lui sui-generis, în concepția romancierului, nu înseamnă altceva decât viața eternizată prin mișcări sufletești". Ion al Glanetașului va căuta, dacă nu să înfrângă, atunci cel puțin să-și adoarmă conștiința, renunțând nu fără remușcări la Florica. E silit însă să asculte de glasul pământului, întrucât numai așa își mai poate acorda o șansă de izbăvire. Șansă care se va dovedi până la urmă că a fost iluzorie. Ion revine la Florica mânat de o forță mai tare ca dragostea pentru pământ și piere din pricina acestei ultime patimi, covârșitoare, după cum afirmă Ovid Crohmălniceanu. Nu există roman al lui Rebreanu în care iubirea să-și realizeze aspirațiile. În Ion, femeia e dominată abuziv fără a fi considerată un partener egal. Pentru Ion al Glanetașului, obsedat de pământ și avere, nu Florica, fata săracă iubită îi va fi obiectul imediat de cucerire, ci Ana, fiica înstăritului Vasile Baciu. El se va întoarce însă la cea dintâi, răspunzând glasului profund al iubirii, dar va fi prea târziu. Ion o iubește pe Florica, dar soluția triumfului social n-o întrezărește decât în compromis, Ion însurându-se cu Florica ar continua umilințele părinților. Ion nu este un maladiv, el este conștient că poate trăi fără pământ, dar în afara pământului nu este altă scăpare,este singura soluție de a ieși la un liman. Ce-l determină însă pe Ion cu indiferent ce mijloace să intre în posesia pământului ? Este dreptul fiecărui om să spere la o viață mai bună. Ion devine calculat, metodic, șiret, încercând să-și suprime deliberat sentimentul spre a-și duce la bun sfârșit planul. Conflictul interior al lui Ion este mai nuanțat și el trăiește, psihologic, în imaginație, o dublă aspirație: posesiunea și posedarea. Posesiunea este un sens social și provine din voința de a compensa o condiție precară, posedarea are sens erotic și se naște din dorința de a suplini pierderea Floricăi. După ce se decide să se căsătorească cu Ana, toate eforturile îi vor fi canalizate în scopul obținerii pământului. Spre a-și reprima iubirea față de Florica, își inventează o filosofie de viață, falsă, pentru că încearcă să se autoiluzioneze spre a suporta mai ușor pierderea femeii iubite, pierdere ce are același înțeles cu pierderea pământului, după cum obținerea lui echivala cu o câștigare imaginară a acesteia. Opțiunea pentru pământ interzice revenirea la femeia iubită, dar înavuțirea refuză împlinirea. Termenii raporturilor Ion – pământ se răstoarnă așadar în favoarea primului, respectiv în favoarea dragostei lui pentru Florica, în fața căreia, ,,pământul parcă se clatină". Există în roman un moment care atrage atenția asupra semnificației lui: episodul conflictului cu Simion Lungu, unul dintre cei la care ajunsese pământul Glanetașilor. Ion înfige plugul în delnița vecinului. De ce intră Ion cu plugul în delnița vecină? Este vorba de lăcomie, sete elementară de a avea? Nu instinctul îl împinge pe erou spre pământul altuia? Reflecția ,,Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu!" este tipic țărănească și care a dus în trecut la frământări și înfruntări sângeroase, încheiate nu o dată în chip tragic. ,,După ce croi un hat nou și sfârși de arat câteva brazde din delnița lui Simion, astupând hotarul cel vechi, flăcăul respiră adânc și ușurat. De acuma nu mai trebuia să se teamă. Inima îi tremura de bucurie că și-a mărit averea."

Pământul este elementul incoercibil care asaltează făptura lui Ion; fixație timpurie, care apare mereu, care nu se vindecă prin satisfacții parțiale. Personajele lui Rebreanu sunt prizonierii propriilor destine, sunt aruncați în situații limită, orice alternativă tinzând spre repetiție, care în fine duce la eșec. O trăsătură a stilului lui Rebreanu e captivitatea personajelor, universul lor închis. De la această marcă derivă ieșirea de sub semnul destinului, proiectarea personajelor într-o situație existențială violentă; spre a contracara destinul folosesc violența care nu se rezolvă între ei, ci în interiorul unui personaj sau al unui grup, fiind semnul unei crize individuale sau sociale în care se menifestă nedisimulat legile vieții. Ion se eliberează de patima față de pământ (prin iubire). Continuând să-l dorească senzual, Ana se îndepărtează de dragostea față de Ion renunțând psihologic. Pământul este o obsesie pentru personajele lui Rebreanu, în general. "Rebreanu scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete care covârșește totul și face epica propiu-zisă să devină numai aparența paradoxală a unui joc, ce se desfășoară în toate subteranele vieții." (Lucian Raicu) Ion are nevoie de pământ, dar pământul îl împiedică să trăiască.

Ana crede în Ion, dar credința o va duce la gestul disperat al sinuciderii. Minunea ivirii pe lume a unui copil ce nu avea zile de trăit este prezentată prin nașterea Anei pe câmp. Pe Ana o apucă durerile facerii pe câmp, în timp ce ducea de mâncare celor aflați la lucru. Practica născutului pe sol este răspândită la multe popoare și ne îngăduie să afirmăm universalitatea credinței în maternitatea pământului. Glia și femeia sunt adesea asimilate în diferite literaturi.

Personajele romanului Ion se învârt în jurul aceleiași probleme fundamentale – pământul, direct sau indirect. După sinuciderea Anei, Ion poartă grija fiului său din instinctul de păstrare a proprietății atât de nedrept obținute. După ce Ion obține pământurile lui Vasile Baciu, patima pământului este tot mai strâns concurată din aceea a iubirii. El este ucis de soțul iubitei sale Florica, de George. Pământul îl atrage ca o forță magnetică și fizic. Ion moare ca un câine – ultima legătură o are cu pământul prin contactul cu acesta. El cade la pământ, ,,îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se pe mâna stângă, în ciuda suferințelor îngrozitoare ce-i sfâșiau trupul.Gemea cu gura încleștată și se țâra mereu – mereu.,,Drama se încheie odată cu dispariția eroului principal, cu înmormântarea lui, care aruncă un ultim fascicol de lumină asupra acestui caracter aspru și pătimaș: ,,pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, și oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mână de lut umed care răbufnea greu și trist pe scândurile odihnei de veci." Apriga lui zbatere pentru pământ, ne lasă Rebreanu a înțelege, rămâne însă o zădărnicie. Originalitatea lui Rebreanu și monumentalitatea primului său roman se pot desprinde nu numai din concepție și viziune, ci și din minuția execuției, mergând până la perfecțiunea detaliilor structurii interne a operei. Această lege internă constă în compatibilitatea funciară a unor elemente, principii contrare: pământul și erosul, din care desprindem ideea că primordialitatea dată pământului împiedică desăvârșirea, completitudinea erosului, împlinirea personalității.

Moralitatea – indivizii ca mijloace, nu ca scop

Romancierul Liviu Rebreanu conturează un personaj aparte, dacă avem în vedere dedublarea acestuia: Ion este un prototip. Acest fapt nu este deloc nou, ținând cont de trăsăturile realismului, printre care se numără și aceasta. Ion este un personaj bine încadrat în dimensiunile spațiale, temporale și sociale. El stă de la început sub emblema tragismului. Este un fiu al pământului, își trage rădăcinile din el, ca orice țăran. Dar tragedia izvorăște din faptul că el este un țăran ,,orfan", adică fără pământ, fiind conștient că niciodată nu va avea altă șansă de a-l obține, dacă nu se va căsători cu naiva fată a bogătașului Vasile Baciu. Se va zbate în permanență între două destine, cel al fericirii sărace și cel al bogăției lipsite de sentiment. Personaj cu o personalitate dedublată, Ion are de ales între două soluții ale crizei sale : glasul pământului sau glasul iubirii. Scriitorul face să se întâlnească arta cu viața, văzând în lumea exterioară o realitate obiectivă constituită în obiect estetic prin interesul omului pentru problematica social-umană, așa cum rezultă ea din confruntarea vieții interioare a omului cu universul social.

Un scriitor nu trebuie să caute detaliile nici în istorie, nici în imaginație, ci în realitatea contemporană pe care el trebuie să le recunoască în ,,drama completă", care este romanul, într-un conflict între cei doi poli ai vieții morale a umanității: pasiunea și interesele – susținea Balzac. Adevăratul romancier trebuie să fie, după Balzac, un pictor al societății, dar și un savant și un filosof, dublat de un psiholog, care, pătrunzând viața individului în vederea prezentării societății, știe că individul uman este același prin structură, cu caractere diferite după mediul în care trăiește, ca produs al societății. Introducerea la Comedia umană surpinde clar ce a urmărit scriitorul: ,,Făcând inventarul viciilor și al virtuților, adunând principalele fapte ale pasiunilor, zugrăvind caracterele, alegând evenimentele principale ale societății, compunând tipuri prin reuniunea trăsăturilor mai multor caractere omogene, s-ar putea să ajung să scriu istoria uitată de atâția istorici, aceea a moravurilor." Susținând impasibilitatea absolută a scriitorului față de cele prezentate în arta sa, Flaubert motiva că prin frumusețea artistică se atinge frumusețea morală: ,,Cerând artistului adevărul util, i se cere în primul rând sentimentul, observația inteligentă care vede un învățământ, o emoție într-un spectacol, de orice ordin ar fi, josnic sau nobil după convenție, și care scoate întotdeauna acest învățământ, această emoție a acestui spectacol, știind să-l reprezinte complet și să-1 lege de ansamblul social."

La Liviu Rebreanu, eroul acționează fără ca autorul să ia atitudine față de el. Ce este bine pentru protagonistul romanului Ion? Este drept ca el să sufere din cauza lipsei de pământ, când hărnicia și ambiția sa ar putea să-1 așeze în rândul oamenilor cu stare? Răspunsul nu poate fi decât unul singur. Ion ar fi reușit să se împlinească dacă timpul i-ar fi permis, dacă pe îndelete ar fi putut să dobândească pământ numai prin munca sa. De ce nu se gândește Ion la o asemenea soluție ? Criza personajului mai este acutizată de încă un factor: este țăran ardelean, iar Ardealul era aplecat destul sub povara dominației străine. În celebra scenă a horei, Ion începe să se gândească la alegerea pe care trebuie să o facă. Opțiunea sa, într-un moment în care este ademenit de glasul pământului, îl face să considere că apropierea de Ana este calea cea mai bună. Deși nu o iubește, Ion se va însura cu ea, mai degrabă cu zestrea ei: ,,Nu-i fusese dragă Ana și nici acuma nu-și dădea seama bine dacă îi e dragă. Iubise pe Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea că tot o mai iubește. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei pline și umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaștri ca cerul de primăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe …”. Odată aflat în posesia pământului, Ion nu se oprește, tinde să obțină și mai mult, să cunoască satisfacție și pe celălalt plan, să-și linștească cealaltă persoană din interiorul său. Sancțiunea lui Ion este pe măsura comportamentului său? A făcut Ion mai mult rău celor din jur decât lui însuși? La aceste întrebări cititorul poate răspunde urmărindu-l pe erou în acțiune și formându-și propria impersie. Ion are concepția sa asupra existenței, din care autorul va extrage "pulsația vieții" în "ritm epic". Dacă pentru Ion pământul este Dumnezeul la care se închină, nu este chiar așa de surpinzător că, pentru a-l obține, el recurge la violență, lăsând în urma sa victime. Nu ține cont de nimic atâta timp cât este amețit de mireasma fâneții. Nicolae Balotă compară gestul sărutului pământului de către Ion cu cel săvârșit de Alioșa Karamazov, dar conotația se îndepărtează. Criticul găsește că termenii folosiți de Rebreanu sunt obsesivi, naratorului nu-i pasă că se repetă, îngroșând fără măsură liniile, facându-le ,,mai halucinante decât dacă le-ar păstra într-o vagă, misterioasă evanescență". "Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în săruturi, întinse mainile spre brazdele drepte, zgrunțuroase și umede. Mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele." ,,Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-l sfărâmă între, degete, cu o plăcere înfricoșată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu. Sorbi mirosul, frecându-și mâinile. Apoi încet, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor…"

Autorul îl lasă pe Ion să se zbată între două laturi ale comportamentului uman, fără să-l dirijeze pentru a-l plasa între eroii de factură pozitivă sau negativă. Mircea Muthu arată că romanul lui Rebreanu epuizează un destin individual a cărui lume rămâne în sufletul cititorului ca o amintire vie. Colectivitatea de săteni reprezintă conștiința-martor care analizează faptele lui Ion în încercarea de a împreuna cele două laturi ale dorinței: și pământul, dar și iubirea. Drama eroului se declanșează chiar din momentul în care e pus să cîntărească șansele sale, pe parcursul ritmului epic căpătând o încărcătură tensională aparte. Ființa lui Ion este mereu atacată de elementul impulsionar care este pământul. Drama sa nu se vindecă prin satisfacții parțiale, dimpotrivă ea ajunge la paroxism chiar în momentul când s-ar părea că poate să atingă împlinirea. Oscilarea între bine și rău a lui Ion este determinată de conștientizarea că ,,sărăntocii" nu sunt integrați în comunitate, ci sunt umiliți de bogătași. Țăranilor adevărați le trebuie pământ pentru a scăpa de nedreptățile social-economice și pentru a putea să fie demni în cadrul comunității. Revoltându-se împotriva nedreptăților social-economice, Ion se răzvrătește împotriva condiției sale de țăran sărac, iar dorința lui de a se înălța deasupra îl conduce spre prăbușire. Nedrept este că, în vârtejul pasiunii lui, Ion atrage alte personaje, cărora le tulbură liniștea. Din cauza comportamentului acestuia suferă și alte personaje. George, ca să-i facă necaz lui Ion, se căsătorește cu Florica; Ana are un singur păcat, faptul că l-a iubit de la bun început pe Ion, vina ei devenind tragică, pentru că este privită și de tatăl ei doar ca inconvenient; de aceea își va curma viața punându-și ștreangul de gât. Copilul acesteia și al lui Ion, rod al rușinii, moare și el, fără să cunoască atingerea și dragostea unor părinți iubitori. Vasile Baciu e ruinat de Ion, vina sa constând în încăpățânarea de a nu-și înstrăina pământul (justificată oarecum de destinul său), precum și în ,,nenorocirea" de a avea o fată îndrăgostită de Glanetașu.

În Ion există o tenebroasă pornire instinctuală care este o sursă a tragediei sale. Ion nu este un "tragic" în sensul clasic al cuvântului, ci mai degrabă victimă a unei tragedii ce depășește individualul. Spațiul în care are loc tragedia lui Ion este satul, univers al valorilor, dar în care se nimicesc valori. ,,Conflictul tragic este reprezentat de romancier ca o înfruntare între două puteri, dar și ca o subminare a puterii ce se înalță prin ea însăși." Ion caută ,,merindea veșniciei" în ,,dreaptă cumpănă" între ,,lumea dinlăuntru" și ,,lumea din afară". Ion este romanul eșecului acestei căutări. Personajele resimt existența umană ca zvârcolire continuă și zadarnică. Peste toate acestea, vine nepăsarea care acoperă totul, care șterge toate urmele. Sclav al devenirii continue, Ion este condamnat la luptă zadarnică, fără nici o țintă, fără nici un rezultat. Încearcă să evadeze din lanțurile temporalității, dar eșuează : ,,I se perinda în gând toată viața lui alcătuită numai din umilințe, speranțe veșnic spulberate, necazuri necurmate, viața întreagă care și-a bătut joc de dânsul, impunându-i mereu compromisuri din cauza cărora nu și-a putut asculta glasul sufletului." Dintre eroii romanului, doar Ana e cea care ascultă de ,,glasul iubirii", faptă care o va împinge la moarte, dându-și seama că ea e o unealtă în confruntările egoiste dintre tatăl și soțul ei. Considerat de unii "brută", de alții "victimă inocentă și măreață a fatalității", personajul care dă titlul romanului își țese destinul de cele mai multe ori violent, lăsând în urma sa mai multe victime. Moartea sa va liniști apele tulburate ale satului, iar trecerea timpului presară praful uitării asupra Pripasului.

Concluzii

Romanul interbelic reprezintă un moment crucial în istoria literaturii române. De multe ori se spune că dacă am fi avut parte de traducători zeloși și am fi scos romanele interbelice peste hotare, așa cum s-a făcut în cazul lui Mircea Cărtărescu actualmente, am fi putut fi mult mai recunoscuți, măcare pe plan european. Cazul lui Liviu Rebreanu este unul aparte, motiv pentru care l-am și ales pentru analiză și ca fiind deschizătorul de drumuri în cariera romanului interbelic.

G. Călinescu, privindu-l pe Liviu Rebreanu din perspectiva romanului ,,Ion", il consideră pe acesta ca fiind: ,,poet al omului teluric". Același critic apreciază că intenția autorului a fost aceea de a crea o fresca a satului transilvanean din care insusi autorul s-a ridicat, iar in ceea ce priveste personajele acestui roman ,,nu sunt indivizi cu viata unică, ci exponenți ai clasei și generației". Liviu Rebreanu, din acest punct de vedere, nu face decat să-și dezvăluie rolul său de autor realist. Astfel, el își propune să reflecteze lumea în toată complexitatea sa.

Ca marile romane realist-dorice (Nicolae Manolescu), putem spune că romanele rebreniene sunt mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în mediul cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului anticalofil, romanul rebrenian afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității însă ține de specificul oricărui realism, Rebreanu vizând prin Ion țăranul obsedat de pământ Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi Ion și Răscoala și-au atras renumele caracterului epopeic. Epopeeea realistă, explică Alberes, este o "formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului." O viziune fatalistă determină viziunea rebreniană tragică. În romanele lui Liviu Rebreanu se poate vorbi, așadar, de un realism tragic sprijinit și pe un fundament etic. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului", este credința nestrămutată a scriitorului nostru. Am ilustrat faptul că romanele lui Rebreanu țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inerție a lui. La fel ca marea în romanele americane ale lui Hemingway sau banul în romanele balzaciene, pământul în romanele lui Rebreanu exercită o forță de atracție fascinantă, căpătând proporțiile catastrofale ale blestemului biblic originar, în virtutea căruia se amintește omului că este pământ. În Ion, așa cum am arătat, pământul este interpretat ca o pasiune devastatoare, ca o patimă, având parcă în măruntaiele lui un uriaș suflet, cum remarca și N.Manolescu. Pământul este o obsesie esențială, generatoare de disoluție morală, reprezintă intuiția fundamentală a lui Rebreanu, care stă la baza romanului Ion, și pe care el o întrupează într-o imagine grandioasă a universului rural. Pământul devine principiu regresiv, facilitând pătrunderea în infernul cel mai de jos al vieții morale. Pământul declanșază forțe contrare: ura și iubirea, respectiv atracția și repulsia, glasul pământului și cel al iubirii, precizând și rosturile omului, cum consideră Rebreanu. La Rebreanu, romanul Ion aduce în discuție trei sensuri ale stăpânirii pământului. Sensul comun este reprezentat în raporturile dintre Vasile Baciu și proprietatea sa; sensul proprietății contaminat de acela al posesiunii de factură subconștient-erotică singularizează personajul Ion. Există încă un sens care implică obștea și solidaritatea țărănească.

Tudor Vianu constată că Liviu Rebreanu a intrat în circuitul literaturii universale ca o ,,realizare impresionantă", prin el romanul românesc angrenându-se în circuitul mondial al genului. George Călinescu îl ,,singularizează" pe Rebreanu ,,pe cea mai înaltă linie epică" și-l consideră adevăratul creator al romanului românesc. Arta lui Rebreanu este opusă idealizării, pentru că viața românilor din Ardeal nu se putea închega decât print-o viziune realistă, și nu pentru că scriitorul trebuie să se conformeze unei anumite teorii literare europene. în lucrare am căutat să arătăm felul în care proza rebreniană, în special romanul Ion, s-a integrat în trăsătura de ansamblu a realismului de la începutul secolului al XX-lea, ocupându-se de relația individ-proprietate rurală.

Ceea ce impresionează, în primul rând, în romanul lui Rebreanu este evadarea din cătușele unei formule înguste și particulare; e intenția de a îmbrățișa larg nu numai o clasă socială, ci toate stratele românilor din Ardeal. Prin importanța punctului de plecare, prin metoda și prin realizarea unui plan atât de vast, romanul d-lui Rebreanu e tolstoian, este echivalentul nemuritorului Război și pace, procedând prin aceeași adunare neistovită de amănunte, prin aceeași risipire a observației, împinsă până la împrăștierea atenției, prin aceeași vigoare de creație obiectivă, prin același haos de episoade ordonate totuși în tainice corespondențe, prin impresia de nelimitat. Ion e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române și, cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive.

BIBLIOGRAFIE

ALCAN, Felix – Tarde Gabriel: L'opinion et la foule, Paris, 1922 și Les lois de l'imitation, Paris, F. Alcan, 1985, p.210-211;

BAHTIN, M., Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, București, 1982, p. 476

BALZAC, Honoré de Comedia umană, vol. 11 (Varul Pons) Editie critică de Angela Ion, traducere de Theodosia Ioachimescu, Editura Univers, Bucuresti, 2000;

BALOTĂ, Nicolae – De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, 1974;

CĂLINESCU, George – Istoria literaturii române de la origini … I, București, Minerva, 1975;

LOVINESCU, , Eugen – Creația obiectivă: Liviu Rebreanu: 1 . … (Istoria literaturii române contemporane, Ed. Minerva, Buc, 1973;

MALRAUX , André – Les voix du silence [Voices of Silence] (1951, in English 1953);

MANOLESCU, Nicolae – Arca lui Noe, ESEU DESPRE ROMANUL ROMÂNESC, EDITURA 1001 GRAMAR București, 1998;

MARINO, Adrian – Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1969. Calinescu.

MIOC, Simion – "Poetica Lui Liviu Rebreanu" – Editura Dacia, Cluj – Napoca, 1985;

MICU, Dumitru, Rebreanu, ctitor al romanului românesc modern în Lecturi și păreri, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 106

MUTHU, Mircea- "Liviu Rebreanu Sau Paradoxul Organicului" – Editura Dacia, Cluj – Napoca, 1993;

PAMFIL, Alina, Spațialitate și temporalitate, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993;

PETRESCU, Camil – De ce nu avem roman, 1927

PICON , Gaetan – Liniile mainii (Biblioteca de arta) autor – Editura Meridiane, 1974

RAICU, Lucian, Liviu Rebreanu: eseu, Editura pentru Literatură, București, 1967;

REBREANU, Liviu – Jurnal I, text ales si stabilit de Puia Florica Rebreanu, note si comentarii de Nicolae Gheran, Editura Minerva, Bucuresti, 1984;

REBREANU, Liviu – Ion, editura: GRAMAR, 2008;

SASU, Aurel, Sărbătoarea operei, Editura Albatros, București, 1978, p. 73;

Săndulescu, Al., Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București, 1976, p. 42;

STREINU, Vladimir, Pagini de critică literară, Bucure ști, Editura Minerva,1974;

TIEGHEM, Philippe van, Marile doctrine literare în Franța, Editura Univers, București, 1972, p. 225;

TIHAN, Teodor, Metafizica iubirii la Liviu Rebreanu în Apropierea de imaginar, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1988, p. 75;

THIBAUDET, A. 1973, Reflecții, I, Despre literatură. Despre roman, traducere de Georgeta

Pădureleanu, texte alese, prefață și note de Mircea Pădureleanu, București, Editura Minerva;

VIANU, Tudor, Arta prozatorilor români, Bucuresti, Editura Albatros, 1977;