Romanl Ionic In Periada Interbelica

ARGUMENT

Anii interbelici se caracterizeaza în literatura româna printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.

Astfel, am acordat o atentie deosebita acestei perioade si scriitorilor care au consacrat romanul la acea vreme. Consider ca perioada interbelica a avut un rol important pentru literatura deoarece a contribuit la dezvoltarea, si in acelasi timp la modernizarea ei. In aceasta perioada au aparut numeroase reviste si tendinte in evolutia literaturii.

 In literatura tendintelor umaniste democratice care domina in epoca li se opun forme de ideologie rasista: Fasciste, reactionare. De aceea viata literara cunoaste conflicte si polemici violente. In acest contest se impun personalitati ca Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Garabet Ibraileanu, Ion Barbu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu.

In romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

In perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. In studiul "Creatie si analiza" G.Ibraileanu constata existenta a doua tipuri de aceste specii literare : Unul care prezinta personaje prin comportamentul lor :roman de creatie si Unul interesat de viata interioara : roman de analiza.

Aceste aspecte ale romanelor de analiza vor fi dezbatute in lucrarea de fata, repere fiind unele dintre cele mai vehiculate si complete romane ale vremii: „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”; „Patul lui Procust”, cat si capodoperele lui Anton Holban

Supuse unei analize critice pertinente, operelor literare realist-socialiste ale acestora trebuie să li se stabilească adevărata valoare în peisajul literaturii române.

INTRODUCERE

Perioada interbelică se distinge de alte delimitări pe care istoria literară le-a imprimat în conștiința publicului larg cel puțin printr-un amănunt, de fond, dar și de formă: importanța fără precedent acordată romancierilor și, prin urmare, romanului ca specie. Se conștientizează atunci lipsurile pe care proza românească le avea în domeniu și se încearcă o depășire a complexului înapoierii prin tendințele de aliniere la modernismul occidentalizant. În cadrul acestui proces, romanul ca evoluție sintagmatică și paradigmatică ajunge practic să ardă etapele, regrupând opere diferite ca substanță și construcție. Conștienți că literatura română nu are în spate o istorie romanească proprie, interbelicii inventează și suplinesc, prin maximum de formule, un vid contrazis doar de rare excepții (Dimitrie Cantemir, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, etc.)

Multe dintre categoriile pe care teoria literară le-a transferat romanului își fac apariția acum, unele dintre ele pentru prima oară, iar publicarea lor este strâns legată de numele și chiar reputația unui autor. Așa de pildă, romanul de analiză poartă mărcile unei Hortensia Papadat-Bengescu, unui Cămil Petrescu, Anton Holban, sau Gâb Mihăescu; romanul obiectiv se alătură, cu precădere pe linia tematicii rurale, personalității lui Liviu Rebreanu; romanul de moravuri are un prolific reprezentant în persoana lui Cezar Petrescu sau a lui Ionel Teodoreanu; romanul istoric e echivalent cu Sadoveanu, în timp ce o parodie totală a mijloacelor și a formei românești, absentă, la acel moment, din spațiul european, mergând chiar pe ideea de antiliteratură, trebuie căutată sub numele de Urmuz.

Literatura singulară, inclasabilă, cu un pronunțat caracter estetizant, în interiorul căreia se provoaca plăcerea textului și decriptarea altor modele decât cel francez o dau romancieri precum Mateiu Caragiale, M. Blecher, sau Tudor Arghezi. La fel clasificările cuprind date din ce în ce mai distinctive, în funcție de temă, stuctură, forme, sensuri (romanele de mistere, de călătorie sau ale periferiei nu sunt nici ele absente); ideea de școală se scrie practic o dată cu istoria cenaclului Zburătorul.

Toate instanțele caracteristice promovării fenomenului literar (chiar și cele retrograde) se implică afectiv (fiecare în felul ei) pentru a inventa necesara specificitate a romanului românesc modern. Lupte de culise, ierarhii întotdeauna discutabile și contestabile, aruncarea în necunoscut din complexul inferiorității față de marile literaturi ale lumii… descriu starea de mijloc poetică și totuși confuză, sub auspiciile căreia avea să irumpă, nu cu foarte mult timp în urmă, romanul, transformat într-o specie fundamentală a literaturii.

Perioda interbelică, în care specia literară de care vorbim capătă consistența unui gen în sine, e comparabilă, din acest punct de vedere, cu etapa în care romanul avea să-și capete legitimitatea și, mai mult, să facă dovada unor tendințe de expansiune din Europa Occidentală în Rusia, adică secolul al XIX-lea.

Dacă la origini romanul fusese considerat un gen bastard , născut în urma înlănțuirii genurilor nobile – epopeea și tragedia, conform clasificărilor practicate de vechii greci – și a celui mai puțin serios – comedia – de această dată magma sa pare a cuprinde efecte de real care antrenează „viața” unei întregi societăți, complex și ierarhizat alcătuite (de la burghezie și aristocrația nobiliară la apele tulburi dar suculente din psihologia comportamentală a proletariatului), deși câștigă un public dens, la fel de diferențiat ca erudiție pe cât de variate tematic sunt operele în cauză. Majoritatea cercetătorilor cad de acord în a aprecia că poate fi constatată o tendință evolutivă internă, de mondializare a genului care, altădată minor, își declamă dominanța.

După expresia lui George Călinescu, înainte de a fi națională, orice literatură trebuie să fie universală, iar romanul interbelic va conferi această trăsătură – nemărturisită din păcate întotdeauna și prin traduceri pe măsură în b#%l!^+a?limbi de b#%l!^+a?circulație – literaturii noastre.

Se scrisese, fapt adevărat, roman și până în perioada interbelică, dar nu fuseseră epuizate aspectul programatic, teoretizarea, nu se indusese încă o reală conștiință valorică în rândul publicului. Momentul interbelic, cu oscilările sale între obiectivitate (Liviu Rebreanu, G. Călinescu ) și subiectivitate (Cămil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu) este sinonimul unei literaturi europene în care sunt prezenți scriitori precum: Proust, Gide, Kafka, Thomas Mann și enumerarea nu se oprește aici.

Scrierile autorilor respectivi și ale multora care nu sunt menționați în discuție își surprind publicul, în primul rând, prin b#%l!^+a?instituire unei falii între realitatea socială, reprezentată decorativ, și conștiința apartenenței „la o altfel de lume”, explorabilă – temporal, spațial și nu numai – doar în registrul interiorizării, al eului dominat de spaime, angoase și insuficient lui însuși. Metaromanul se dovedește, în multe cazuri, la fel de activ din punct de vedere al construcției pe cât fusese, odinioară, clasica intrigă. Tradiționala meditație asupra condiției umane este depășită de trimiterile pure la arta de a scrie un roman, iar reprezentarea realistă, înlocuită de cea simbolică, alegorică sau chiar de parabolă. În această ordine de idei, trebuie să notăm că literatura europeană a perioadei interbelice soluționase problematica romanului în perimetru intrinsec și aria receptorilor săi, dar și teoretic, prin prefețe, postfețe și adiacentele lucrări de specialitate.

CAPITOLUL I

ROMANUL IONIC

Repere teoretice

În perioada interbelica , în viața literară „lupta” începută în primele decenii ale secolului XX , între simbolism pe de o parte și sămănătorism și poporanism pe de altă parte, dă naștere unei opoziții între două direcții culturale majore : modernismul și tradiționalismul.

În literatura interbelică, direcțiile ce anunță dezvoltarea deosebită a romanului sunt reprezentate de Mihail Sadoveanu, scriitor epico-liric, de Hortensia Papadat-Bengescu și de Camil Petrescu – prozatori ce sondează sufletul, prezentându-l prin analiză psihologică și introspecție, de George Călinescu, adept al realismului balzacian, și de Liviu Rebreanu, considerat întemeietorul romanului obiectiv, odată cu apariția lui Ion, creație epică monumentală, apreciată de la început până azi.

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.
Romanul romanesc isi lărgește tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul romanesc este 1920, când apare “Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pana la aparitia acestui roman au aparut si alte romane cum sunt “Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, “Romanul comanestilor" a lui Duliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici si “Neamul soimarestilor" de Mihail Sadoveanu. “Ion" este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.

În romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfășurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

În lucrarea să Istoria civilizației române moderne criticul demonstrează necesitatea modernizării structurii romanului românesc , stârnind astfel controverse în rândul conservatorilor . După Lovinescu , modernismul înseamnă „principiu al progresului” ; tot el susține că există un spirit al veacului explicat prin factori materiali si morali , care imprimă un proces de modernizare a civilizațiilor , de intergare într-un ritm de dezvoltare sincronică . Principiul sincronismului , care se bazează pe spiritul veacului și legea imitației , în literatură înseamnă acceptarea schimbului de valori a elementelor care conferă operei noutate și modernitate .

O dată cu dezvoltarea romanului atât cantitativ cât și calitativ , nu au întârziat să apară și criticii literari , teoreticienii ai romanului care au analizat tot ce s-a scris și au apreciat sau nu valoarea unei opere literare , însa toți aveau același tel : crearea unei literaturii autohtone originale care să fie de nivel european .

În perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legătura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul “Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.

Criticul este de părere că nici un scriitor nu copiază realitatea „ ci-și realizează concepția să despre realitate ” , creând astfel o lume nouă . Pentru romancier există două modalitați de a percepe realul : creația , adică „totalitatea reprezentărilor concrete despre personaje ” , implicarea lor în acțiune și analiza sau „ceea ce autorul citește în sufletul personajelor sale și ne spune ” . În opinia criticului , clasificarea romancierilor în analiști și moraliști , nu mai este valabilă pentru secolul XX .

O dată cu apariția unor scriitori precum Marcel Proust sau Andre Gide , accentul cade pe analiză și nu pe creație ; G. Ibrăileanu deși preferă creația , se dovedește un comentator aprig al romanului analitic proustian pe care îl consideră o veritabilă revoluție a artei literare . La Proust analiza este creație , căci romancierul francez „ face portretul și romanul epic al unor stări de suflet . El n-are subiect , intrigă epică ori dramatică externă , are subiect și intrigă internă ” . Deasemenea , în romanele lui Gide creația lipsește aproape cu desăvârșire , în timp ce analiza este modalitatea predilectă la care recurge autorul Falsificatorilor de bani .

Preocuparea pentru sistem il face pe Ibraileanu să nu omita din discursul sau citeva teme clasice: definitia operei de arta ca transfigurare a lumii reale, inefabilul creatiei artistice, tipologii de personaje si opere. In interiorul acestei ultime teme aflam dezvoltarea unei inedite teorii a personajelor secundare. Explicind-o, intelegem si optiunea editorilor de a include eseul intr-o colectie in care cuvintul de ordine este concizie: personajele secundare sint memorabile (uneori depasind eroii centrali) pentru ca ele evolueaza pe unitati de timp si loc reduse ca intindere, si prin aceasta maxim b#%l!^+a?tensionate. Cerintei echilibrului i se adauga așadar imperativul de a stapini epic momentul, de a concentra si controla total secvența. 

Unul dintre marii prozatori ai perioadei interbelice, Anton Holban este considerat de critica literară un promotor al unei poetici moderne a romanului în atenția căruia se găsește conceptul de autenticitate. Crezul artistic al prozatorului se regăsește atât în câteva mărturisiri de valoare exemplară, cât și în interiorul câtorva dintre scrierile sale. Printre lucrările de acest fel, cea mai importantă din punct de vedere al exprimării crezului său artistic, este Testament literar. Fiind preocupat în permanență ca operele sale să fie percepute corect, scriitorul adaugă fiecărei operă a amplă prefață în care are grije să lămurescă cititorul de toate aspectele importante care îi alcătuiesc opera.

Înainte de toate, Anton Holban se definește ca un cititor împătimit, care a evoluat de la cărțile copilăriei la lecturile cititorului de profesie care știe să compare și să combine numeroasele informații acumulate. Autorul ne propune și o tipologie a romanului prin această lucrare care împarte romanul în: static și dinamic și ne dă exemplu operele sale care se încadrează în aceste două categorii astfel O moarte care nu dovedește nimic este roman dinamic, în timp ce Ioana este roman static.

În viziunea lui Anton Holban, o carte dinamică se ocupă numai cu lucrurile exterioare, superficiale ale existenței, în timp ce o carte statică preferă să analizeze interiorul ființei și pune accent pe detalii și nuanțe sufletești. Tot Anton Holban afirmă că cititorul mediocru vă prefera întotdeauna romanul dinamic pentru că îi va satisface nevoia suspans și aventură și mai ales curiozitatea firească, în timp ce romanul static reprezintă expresia vițtii celei mai intime și are un mesaj mult mai adânc, ce depășește sfera literaturii de divertisment.

În romanul O moarte care nu dovedește nimic, curiozitatea cititorului este întreținută până la final, când acesta este lăsat să oscileze între mai multe posibilități aupra destinului eroinei. În Ioana însă, intriga este cunoscută de la început, nu există surprize, scriitorul inventează o serie de variațiuni asupra temei romanului, împrumutând o tehnică muzicală specifică. În concluzie, pozatorul spune că : „o carte dinamică presupune că te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, căci numai întâmplările se pot petrece în salturi. O carte statică te obligă să rămâi în interiorul oamenilor.”

Avându-l ca model pe Marcel Proust, prozatorul are convingerea că literatura reprezintă o modalitate de a-și prelungi existența și de a-si schița propriul portret interior, scopul lui fiind de a reprezenta cât mai autentic și mai exact realitatea. Totodată, autorul nu crede în concptul de artă pentru artă și crede că viața este mult prea scurtă și dificilă pentru a face astfel de sacrificii. La fel ca marele prozator francez, proztorul crede că literatura reprezintă rezultatul propriilor experiențe ale artistului.

Cămil Petrescu aparține perioadei interbelice a literaturiii române; el este întemeletorui romanului modern de  tip subiectiv. Activitatea să literară este vastă, abordând toate cele trei genuri: epicul (volumul de nuvele „Turnul de fildeș” romanele „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de  război”, „Patul . lui Procust”, „Un om între oamerii”) dramaticul („Jocul ielelor”, „Act veneșian”, „Suflete tari” „Danton” ș.a.), liricul (volumele „Versuri. Ideea. Ciclul morți”Transcendentalia”). Cămil Petrescu promovează, de  asemenea, ideea de înnoire a literaturii, teorizând  elementele noii estetici a creației în volumele de eseuri „Teze și antiteze”, „Modalitatea estetică a teatrului”, „Husserl

– cu o introducere în filozofia fenomenologică”, „Doctrina  substanței”.

Creatorul Cămil Petrescu aduce o contribuție remarcabilă  la dezvoltarea literaturii naționale, prin originalitatea manierei de a scrie, realizând sincronizarea acesteia cu operele  literare intrate în universalitate.

În articolul „Nouă structură și opera lui Marcel Proust”, autorul corisideră  depășită formula estetică a prozei tradiționale de tip balzacian, optând pentru cea de tip modern, proustian.

Prozator, dramaturg si poet, Camil Petrescu este o personalitate marcantă a literaturii romane. In vizunea lui Camil Petrescu trebuie deposit modelul realismului critic fundamentat de Balzac si inlocuit de modelul oferit de Proust prin “In căutarea timpului pierdut”. Elemntele structurale ale romanului proustian sunt:naratiunea la persona intai, relativismul perspectivei, relatarea evenimentlor in voia memoriei affective, nu in scuccesiunea lor cronologica. Un astfel de roman presupune tehnici de creatie specifice cum ar fi analiza psihologica, introspectia, fluxul constiintei, memoria involuntara.

“Patul lui Procust” este una dintre cele mai originale romane din literatura romana ca structura si personaje. Ca structură, romanul se constituie intr-o serie de dosare de existenta, toate fiind confesiuni de constiinta. Vocea auctoriala se exprima prin inregistrearea fluxului constiintei personajelor-narator care se confeseaza (Fred Vasilescu, Ladima, Doamna T., Emilia Rachitaru), a personajelor secundare (Peniculescu), a autorului insusi. Astfel perspectiva narativa este una complexa: b#%l!^+a?actoriala si auctoriala. Perspectiva temporala este discontinua, bazată pe alternanta temporala a evenimentelor si pe dislocari. Perspectiva spatiala se reflecta mai ales in spatiul real (casa Emiliei, apartamentul lui Fred Vasilescu, redactia ziarului, magazinul de mobila cubista).

Astfel structura romanului “Patul lui Procust” este complexa pe mai multe planuri narative ce se intersecteza si se determina reciproc: trei scrisori ale doamnei T. adresate autorului, jurnalul lui Fred Vasilescu:confesiunea eroului, scrisorile lui Ladima către Emilia, comentariile Emiliei Rachitaru, partea cea mai intinsa a romanului, subsolul, epilogul intai apartine lui Fred Vasilescu, epilogul al doilea apartine scriitorului insusi, notele de subsol ale autorului care expliciteaza si incheaga intr-un tot unitar, planurile narative ale romanului.

Discursurile narative au diferite trasaturi distincte. Astfel Doamna T. se adresează autorului printr-o scrisoare, tonul este sincer, evocator, atașant. Fred Vasilescu scrie un junal; tonul este dominant misterios. Ladima se adresează Emiliei sub forma unor scrisori de dragoste; tonul este melancolic.

Romanul interbelic dezvolta o poetica a incertitudinii evidenta prin faptul ca naratorii sunt necreditabili, iar unii dintre ei (Fred Vasilescu) au o taina.

Naratorul traditional omniscient și omniprezent prezintă doar „o propunere de realitate”, pe când naratorul modern, utilizând tehnica autenticității, redă realitatea însâși. Preferă  astfel relatarea la persoana întâi a unor experiențe trăite  care conferă date subiective (un punct de vedere personal) asupra  felului în care percepe fiecare personaj – ipostază a eului real ceea ce îl înconjoară.

În romanele camil-petresciene, coordonatele modernismului sunt următoarele: perspectiva narativă  subiectivă (unică sau multiplă), folosirea persoanei întâi, autenticitatea (de factură gidiană), timp prezent și timp subiectiv  (trecut al amintirii), lipsa cronologiei, utilizarea memoriei (voluntare, involuntare), a introspecției și a analizei psihologice, anticalofilismul.

Apariția romanului modern de tip subiectiv ” Ultima noapte dragoste, întâia noapte de război” contribuie în mod substanțial la dezvoltarea literaturii române în sincronism cu literatura universală.

Romanul este conceput ca o confesiune a eroului central și de aceea principalul mod de expunere este monologul interior  bazat pe introspecție. Stilul este anticalofil, Camil Petrescu declarându-se împotriva abuzului de imagini artistice preferă prezentarea concretă, autentică, sinceră a ceea ce simte sau a ceea ce se întâmpla cu personajul său.

Tema in romanul petrescian ilustreaza drama intelectualului lucid, inflexibil si intransigent insetat de atingerea absolutismului in iubire si in demnitatea umană.Titlul romanului este o metafora si face trimitere directa la o povestire mitologica din antichitate.

Astfel societatea este imaginata ca un pat al lui Procust, spatiu limitat, ostil valorilor intelectuale. Ea-si impune tiparul de existenta si ii procusteaza pe eroi. In acelasi timp patul lui Procust simbolizeaza un tipar de idealitate pe care fiecare personaj si-l făurește si intre limitele cariua incearca să fixeze lumea sip e cilalti. Din acest punct de vedere fiacre personaj este un procustat si un procustant.

Nicolae Manolescu propune, o distinctie majora in ceea ce priveste romanul. Astfel, in conceptia să, romanul trebuie privit din trei perspective diferite: dorica, ionica si corintica.

In studiul “Arca lui Noe”, Nicolae Manolesu disociaza trei tipuri de romane numite metaforic doric, ionic si corintic. Romanul doric descrie o lume omogena ce se supune valorilor colectivitatilor, intamplarile sunt prezentate cronologic de un narator omniscient si omnipresent, iar personajele au valoare de caracter sau de tip literar (“Ion”- Liviu Rebreanu). Romanul ionic se caracterizeaza prin autenticitate , subiesctivism si psihlogism. Intamplarile sunt narate de personaj așa cum le retine memoria afectiva (“Patul lui Procust”- Camil Petrescu). Romanul corintic este acela care imbina in substanța narativa kudicul, ironia, mitul, absurdul, political. Vocea care narează este impersonala, iar ambiguitatea si alegoria sunt caracteristicile discursului narativ.

In romanul modern se remarca, din punct de vedere al constructiei romanesti, o formula aparent fără logica,mizand pe subiectiv,intuitie, incertitudine, pe orientarea spre “eu”, acesta fiind singura realitate verificabila, autentica. Se pune accent pe răsturnarea cronologiei si pe romanul ca “mic dosar de existente”.

Romanul doric sta sub bagheta naratorului ,,creditabil”. Acesta este ,,creator de mituri si de iluzii”. Instanta auctoriala este exterioara lumii fictionale a romanului, iar naratorul este impersonal, este o voce SUPRAINDIVIDUALA. Se suprapune perfect modelului ,,masculin” de roman, propus de criticul Albert Thibaudet – ca fiind al aventurii, ce corespunde unei imaginatii active si virile. Este romanul social si politic, al explorarii lumii exterioare, al cuceririi (fie ea religioasa, intelectuala sau de altă natură). Este romanul ce propune un epos obiectiv prin excelenta. Ex.: romanele lui Balzac, b#%l!^+a?Turgheniev, Rebreanu, Calinescu.

Romanul ionic este produsul visului si al luciditatii, al contemplatiei si al introspectiei. Stă sub semnul psihologismului si al analizei. Este noul roman ce ,,crede in autenticitate”. Aici, reflectia este de natura artistica si e globala. Analiza si confesia au anulat creatia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. A. Gide propune acum noua formula de ,,roman personal”. Cel care scrie este cel care narează. Asadar, PERSPECTIVA se suprapune perfect ACTULUI NARARII. Autorul a fost detronat, este doar ,,umbra decorativa”, iar naratorul–personaj este un reflector. Morala comuna e substituita de cea individuala, iar socialitatea lasa locul intimitatii.

In romanul ionic, noul erou urmărește să-s integreze lumea siesi, afirmand-o că pe a sa proprie, spre deosebire de Ion din romanul cu acelasi nume de Liviu Rebreanu care urmărește ,,să se integreze in lume”. Acesta se afla ,,in căutarea timpului pierdut” si, deopotriva, in căutarea unei identitati. Experientele lui erotice sau spirituale se opun lumii. E un izolat, un frustrat, un contemplativ. Ex.: Ștefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi de Camil Petrescu. Astfel, in noul roman iluzia este incoerenta, este spovedanie, ci nu creatie senina.

Ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză: iar reflecția începe să tragă viața de mânecă. S-a observat că reflecția în romanul clasic e numai de natură morală: o distanță etică între autor și personajele sale, între divinitatea invulnerabilă și creaturile ei supuse greșelii. În noul roman reflecția este de natură artistică și este globală: căci noul roman a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în autenticitate. Cuvânt magic ce apare la Camil Petrescu, la Holban, la Mihail Sebastian, la Mircea Eliade. Analiza și confesia au alungat creația.

Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor ’30 există totdeauna obiectivat ântr-un personaj: Eu este totdeauna El: cel care scrie este cel care narează. Autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Problemele noului erou nu mai sunt acelea ale lui Dinu Păturică sau Ion: căci el urmărește mai puțin să se integreze în lume, decât să-și integreze lumea sieși, afirmând-o ca pe a sa proprie. Se află à la recherche du temps perdu; și, deopotrivă, în căutarea unei identități. Experiențele lui se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustat ce izbândește prin vanitatea eului. Rastignac era un luptător, eroul proustian este un contemplativ.

În loc să înfrunte Parisul (care este lumea), se confruntă cu propriile patimi și idealuri (care sunt ființa lui). Unei forma închise a ficțiunii epice i se preferă o formă deschisă a mărturisirii. Iluzia s-a inversat: nu mai ține de crearea unui univers coerent, autonom, ci de sugerarea incorenței unei intimități. Romanele acestea par a fi scrise pe măsură ce se desfășoara acțiunea: sunt o spovedanie, nu o creație senină. Temporalitatea s-a subiectivizat, este trăită, în loc să fie un simplu cadru. O formă multiplă, liberă, contradictorie a uzurpat forma unică a dominației și opresiunii.

Corinticul se manifesta mai ales in romanul american. Refluxul conditional social ia locul psihologiei sociale.

Romanul corintic este parodic si ironic, iar viziunea este deductiv parodica si caricaturala. Autorul recunoaste puterea cedata cândva personajelor.
Corinticul reflecta o noua forma de dominatie, ce seamănă cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase de sfori de un autor a carui vocatie suverana o constituie jocul. Romanul corintic e impanzit de toate formele grotescului, burlescului si caricaturii. Asadar, eposul corintic este ironic, dar ironia este uneori tragica. Ex.: Operele lui F. Kafka, R. Musil, Urmuz, Mateiu I. Caragiale.

In concluzie, criticul literar concepe ca noul roman se suprapune fidel modelului feminin propus de Thibaudet. Este erotic, psihologic, secret, interior, preferand explorarii lumii, explorarea sufletului, iar cuceririi ii propune analiza. Ex.: romanele lui M. Proust, A. Gide, J. Austen, C. Petrescu, A. Holban, M. Sebastian, M. Eliade

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

CAPITOLUL II

ROMANCIERI AI IONICULUI

ANTON HOLBAN

Temperamental, Holban era un romantic, prin obsesia singuratatii, a morții, prin vocația nefericirii; ca romancier, este insa un modern, si nu numai la nivelul scriiturii sau al compozitiei, ci si prin cultul autenticitatii, precum si prin tehnica analizei psihologice. El este un produs si un exponent al unui moment anume din evolutia romanului romanesc, al unui anumit climat care a făcut posibila aparitia unor cărți ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.

Ioana, intamplari în irealitatea imediata. Adela, Ambigen etc. Zeii tutelari ai acestor opere sunt Proust, Gide, Hortensia Papadat-Bengescu; este o literatura (inegala în realizari, fireste) a experientelor asumate sau provocate, a marilor nelinisti existentiale, a trăirilor febrile si tragice, a intelectualilor chinuiți de intrebari fundamentale, a dramelor cunoscute în decor citadin. Holban considera ca "este mai normal sa profiti în scris a-ți face portretul interior si a căuta a-ți prelungesti existenta", căci "arta este un rezultat al experientei trăirii noastre". 

Scriitorul opteaza pentru formula romanului static, adică a romanului de analiza, de introspectie. La mare pret se afla, că si la Cămil Petrescu, sinceritatea, autenticitatea, b#%l!^+a?refuzul scrisului "frumos". Holban se pronunta, în repetate rânduri, pentru o artă a semitonurilor, a nuantelor, a clarobscurului, a aluziilor si a sugestiilor, pentru "a estompa linia dintre real si ireal". Nuvela ar fi superioara romanului si ar corespunde mai bine sensibilitatii moderne tocmai prin caracterul ei "fragmentar", care cere o mai mare concentrare, oferind scriitorului ocazia de a-si dovedi virtuozitatea limitandu-se la dezvoltarea unei singure teme, în jurul careia este obligat sa "brodeze".

Povestirile lui Holban sunt, intr-adevar, fragmente, broderii, variațiuni pe o tema unică. Personajul-narator din nuvele (Chinuri, Icoane la mormântul Irinei, Obsesia unei moarte, Conversatii cu o moartă) isi provoaca reveriile si rememorarile. Starea de echilibru psihic îi repugna; detestand trairile "normale", este preocupat de intretinerea unei permanente tensiuni interioare. Imaginația – o imaginatie maladiva, exacerbata -este aceea care alimenteaza chinul sufletesc; dirijandu-si visul, personajul capata certitudinea ca scenele pe care le reconstituie sau inchipuie sunt mai reale decat insasi realitatea. Dar aceste visari nu sunt nici mijloc de eliberare de obsesii, si nici semn ca – datorită caracterului lor "organizat", a lucidității cu care cel ce viseaza se controleaza în permanenta – ele ar marca o dominare a pasiunilor, o luare în posesie a trăirilor afective.

La Holban., cunoasterea si stapanirea visarilor nu e decat o nouă ocazie de a prelungi si agrava chinul. La personajele sale, cenzura lucidității, mania interpretativa anuleaza spontaneitatea si puritatea oricarei emotii. Analizând o situatie, el nu o clarifică; dimpotriva, complicarea e inevitabila, căci îi este imposibil sa mai descopere adevarul dintr-o multitudine de interpretari posibile.

Eroul isi comanda trairile si atitudinile: autenticitatea sau sinceritatea se verifica aici tocmai prin faptul ca el e constient că nu este autentic si sincer. Obsesia sfarsitului îl duce la o experimentare imaginativă a propriei morți, pusa în scena cu o macabră voluptate.

În O moarte care nu dovedeste nimic (1931) prima victima a lucidității personajului este, bineinteles, Irina. Judecatile asupra Irinei sunt necrutatoare în severitatea lor transanta; comuniunea pe plan intelectual pare imposibila. Sandu refuza ideea casatoriei, declara uneori ca vrea sa se debaraseze de partenera lui.dar o cheama cu disperare ori de cate ori sunt temporar despartiti. Relatiile dintre ei devin relatii sado-masochiste, fiecare fiind, pe rând, călaul si victima celuilalt.

Romanul tinde în permanenta spre ambiguitate. Sinceritatea jurnalului lui Sandu este indoielnica si fiindcă el îl scrie cu gândul că va fi citit si de Irina. Finalul cărții este esentialmente deschis, căci ratiunea lui sta tocmai în necesitatea de a nu se dezlega enigma: Irina s-a sinucis sau a fost un accident? Intervine si orgoliul creatorului ce se consoleaza cu gândul că chinurile sale n-au fost inutile din moment ce au dat nastere unei opere de arta; cu alte cuvinte, opera scuza mijloacele Ioana (1934) este, că si O moarte sau (mai cu seama) Jocurile Daniei (scris în 1926), un roman a cărui textura narativa s-ar putea dilată la infinit.

În Ioana, nici peisajul aspru-varos al Cavarnei, nici perspectiva infinit schimbatoare a marii nu modifica imaginea unui spatiu inchis, în care personajele s-au claustrat cu bună stiinta, incercand apoi, inutil, o evadare (de care sunt tot mai mult convinsi că nu este posibila, încât definitorie pentru psihologia eroilor va fi nu voința de a evada, ci mimarea ei).

Dar relatia poate aparea si altfel: doi oameni care nu pot trăi unul lângă celalalt, si totusi nu se pot desparti. A ramane inseamna prelungirea chinului, a pleca inseamna recunoasterea esecului, orgoliu înfrânt. Fiecare dintre personaje este temnicerul celuilalt; captivitatea e asumata ca o fatalitate. Dupa cum observa Nicolae Manolescu, "spre deosebire de eroii masculini din celelalte romane ale lui Holban. trăind în dureroasa nesiguranta, Sandu din Ioana stie; dar desavarsita transparenta a relatiei nu-1 ajuta cu nimic. Cauza suferintei este în el, nu în afară. [] Mecanismul geloziei este urmărit la lucru în esentialitatea lui".

Ireprosabil functioneaza si mecanismul dublei lucidități: eul care povesteste îl judeca pe eul care a trăit si gândit într-un anume fel: eul povestirii dubleaza, asadar, eul aventurii. Mai mult, eul se dedubleaza si în ceea ce priveste scriitura propriu-zisa, naratorul reflectand, aducând corecturi sau aruncând o umbră de îndoială asupra celor relatate.

Multiplicate astfel, eurile ni se reveleaza din succesiunea si "ciocnirea" lor. Chinurile provocate si intretinute de gelozia lui Sandu se consuma nu numai în plan b#%l!^+a?mental, ci si în acela al comunicării, al dialogului cu Ioana: exista în lungile lor conversatii o adevarata voluptate a torturii, o inclestare cumplita intre doua inteligente reci si speculative care nu vor cu nici un pret sa se lase infrante.

Pentru personaj, confesiunea devine necesitate existentiala; cartea apare, în consecinta, drept un document uman: " e un tipat catre oameni ca sa mă consoleze si sa mă vindece". Dincolo de valoarea terapeutica a confesiunii, este clar că – Ioana i-o spune brutal – Sandu isi exploateaza trairile din rațiuni artistice: suferinta exista pentru a incapea într-o carte.

Romanul postum Jocurile Daniei se constituie dintr-o suita de notații, reflectii, scene dispuse parca intamplator. Interesul cărții consta în faptul ca este cea mai "citadina" scriere a lui Anton Holban. Automobilul, restaurantele, cinematograful, telefonul etc. joacă un rol esential, orasul aparand ca factor favorizant al starilor psihice complicate. Sandu sufera de un acut complex social: Dania este bogată, calatoreste în marile capitale europene, face risipa de lux; Sandu se simte "ruda saraca", se crede în permanenta "umilit" (cuvântul revine obsedant). Personajul feminin este insesizabil, imprevizibil, "scapa" mereu furiei analitice a lui Sandu.

Dintre toate cartile lui Holban, în Jocurile Daniei finalitatea imediata a actului scrisului apare în chipul cel mai pregnant. Dania este nu numai un interlocutor (real sau imaginar), ci si cel dintâi cititor probabil; de aceea eroul se intreaba dacă nu cumva ea ar putea sa nu fie mulțumită de titlul cărții sau sa nu se recunoasca în portretul pe care i-1 face partenerul ei.

Cea mai exacta definire a raportului existenta-transpunere romanesca, asa cum se manifesta el în Jocurile Daniei, o da insusi naratorul: "Cum sa-mi [sic!] fac sa-mi rastorn sufletul pe aceasta hartie?".

În scrierile lui Holban, al căror protagonist este Sandu, personaj-narator se cauta pe sine si se destainuie, incercand sa se elibereze prin intermediul literaturii, dar luciditatea, departe de a-1 absolvi de pacate, nici măcar nu-1 scoate din starea de confuzie. Luciditatea este sansa pe care autorul i-a acordat-o eroului sau, pentru a-i permite sa se salveze. Dar aceste posibilitati de care dispune eroul se întorc impotriva lui si nu fac decat sa-i agraveze starea: luciditatea devine o obsesie, un complex, devine deci voința de luciditate, efort torturant; confesiunea intretine suferinta, alimenteaza durerea. Tot mai izolat, personajul incearca ultimul mijloc pentru a realiza comunicarea: literatura; isi joaca, asadar, la propriu si la figurat, ultima carte.

Jocurile Daniei participa la schimbarea de paradigma ce a avut loc în proza romaneasca interbelica, verificand marile mutații teoretizate de criticii epocii si de istoria literara: trecerea de la mediul rural la mediul citadin si de la problematica taranului la cea a intelectualului (Eugen Lovinescu), de la principiul „creatiei" (realism comportamental si descriptiv) la principiul „analizei" (Garabet Ibraileanu), de la romanul tradițional la „noua structura" de inspiratie proustiana (Cămil Petrescu), de la naratiunea „dorica" (narator impersonal) la cea „ionică" (narator subiectiv) (Nicolae Manolescu).

El se incadreaza în ceea ce, în termeni generici, constituie proza de analiza psihologica, dar o distinctie mai specifica în cadrul acestui gen, intre romanele de analiza obiectiva, la persoana a treia (Hortensia Papadat-Bengescu, Gâb Mihaescu), si romanele de autoanaliza, la persoana întâi (Cămil Petrescu, Mihail Sebastian, M. Blecher, Mircea Eliade), îl aseaza în cea de-a doua categorie.

Anton Holban se revendica de la generatia „autenticitatii", a „trairistilor", care, în dorința de a „profita de literatura pentru a-ți face portretul interior si a căuta a-ți prelungesti experienta", au modelat romanul dupa formula jurnalului intim. Formula conducatoare a acestei scriituri este tema sinceritatii, naratorul propunandu-si transcrierea directa, seismografica, a celor mai mici schimbari de tonus interior, în lipsa oricarei atentii pentru stil, calofilia fiind resimtita ca un factor de falsificare a trăirilor. 

Într-un Testament literar, Anton Holban isi califica ultimele romane drept „statice", intelegand prin statism lipsa unei intrigi si a unei cronologii. Jocurile Daniei se desfasoara într-un spatiu suspendat, prea putin conectat la istorie si la devenire, care nu este altceva b#%l!^+a?decat spatiul constiintei protagonistului. Programul husserlian introdus la noi de Cămil Petrescu isi gaseste materializarea cea mai fidela în aceste scrieri holbaniene în care realitatea este supusa unei epoche radicale, ce înlătura toate elementele de particularizare fizica a personajelor, notele de culoare locală si amanuntele narative de conjunctura.

 Abstrase într-un prezent atemporal, personajele sale se sublimeaza în figuri eidetice, esentiale. Ferit în mod programatic de naratiune si descrieri, romanul este o neinlrerupta caracterizare a celor doi eroi pusi fata în față, Sandu si Dania.

Arta holbaniana a portretului desavarseste ruptura cu fiziologiile literare de factura clasicista din secolul al XlX-lea, imbratisand psihologia bergsoniana a „noii structuri" a romanului interbelic. Personajele nu sunt tipuri morale, incremenite într-o configuratie caracteriala exemplara, ci sunt tipuri psihologice, aflate într-o imprevizibila si continua schimbare. Pentru a surprinde durata pura a psihicului, Anton Holban se inchide cu obstinatie „înăuntrul oamenilor", notând toate nuantele sufletesti ale starilor acestora.

În loc sa decupeze viața interioara într-un limbaj conceptual, el prefera analizele simpatetice, stufoase, ce prolifereaza ca o „colectie de fragmente", deoarece „nelamurirea ajuta la profunzime", iar sugestia este mai eficienta decat explicatia.

Titlul romanului este emblematic pentru procedura scriitorului, care isi propune sa surprinda Jocurile „de lumini si umbre din sufletul Daniei, jocuri tulburi în sufletul tău imens si pur"

.

Prin Dania, Anton Holban aclimatizeaza în literatura noastra tipul „tinerelor fete în floare" din în cautarea timpului pierdut. La fel cu Marcel, protagonistul lui Proust, Sandu este si el fascinat pana la hipnoza de indecizia si libertatea erotica a nimfetei pe cale de a trece de la adolescenta la maturitate. „Jocul" Daniei se ghideaza dupa principiul placerii si se desfasoara în bună masura în imaginatie. 

Tânăra fată „nu are simtul realitatii", „este lipsita de realitate", constata Sandu, ea se lasa condusa bovaric de inchipuiri si idealuri, destul de conventionale si mic burgheze de altfel. Ea se indragosteste de Sandu (căruia Holban îi atribuie propria sa identitate de scriitor) inainte de a-l cunoaste, citindu-i cartile.

În fapt, ea se indragosteste de „omul de hartie" si nu de omul real, de fictiunea unui eu esential al naratorului, ce se releva prin scris. Dania îl transforma pe Sandu într-o fantasma, isi proiecteaza în el imaginea iubitului ideal. Asemeni figurii mitice a Zburatorului, bărbatul este imaginat de tânăra fată în ipostaza unui sucub ce o viziteaza noaptea, urcând, nou Romeo, pe o scara de matase pana la balconul ei. Faptul că iubita se delecteaza cu el mai mult în iluzie decat în realitate (intalnirile lor sunt mereu facute imposibile de obligatiile mondene ale fetei) îl deruteaza si îl umileste pe Sandu, care se simte că si cum ar fi inselat cu propria sa imagine plasmuita. Complexului de inferioritate sociala (Dania face parte dintr-o familie foarte bogată) i se adauga sentimentul acestei ciudate gelozii fata de propriul dublu.

În relatia cu Dania, Sandu are mereu impresia ca este injosit si dispretuit, ceea ce sugereaza ca, pentru personajele lui Anton Holban, iubirea este permanent dublata de o confruntare de orgolii si sensibilitati. Cele trei romane holbaniene reusite, avându-l toate în centru pe acelasi protagonist masculin, O moarte care nu dovedeste nimic.

Ioana si Jocurile Daniei, sunt variațiuni ale relatiei psihologice de tip hegelian dintre stapan si sluga. Miza pusa în joc este dominația si controlul asupra partenerului: în primul dintre romane, Sandu o domina pe Irina si o tine prin indiferenta într-o dependenta afectiva care o aduce la sinucidere; în cel de-al doilea, intre Sandu si Ioana se stabileste o egalitate de caractere, iubirea lor incheindu-se cu o „remiza" afectiva; în cel de-al treilea, Sandu este derutat de indolenta, placiditatea si lipsa de reactii a Daniei, pe care o resimte ca pe o libertate jignitoare a fetei.

Când femeia (Irina) depinde afectiv de el, Sandu devine uranic si o chinuie pentru a se afirma pe sine; când ca (Dania) isi manifesta independenta, el nu se mai poate verifica pe sine insusi prin controlul exercitat asupra celuilalt. „Sandu, este, de fapt, un om slab, incercand sa-si învingă complexele printr-o exacerbare a personalitatii si prin umilirea partenerei". Atitudinea lui Sandu în iubire este exacerbat egocentrica.

Psihologia celuilalt devine un prilej de cunoastere narcisiaca de sine, iar romanul ia forma unui autoportret în oglindă, în care protagonistul se reflecteaza prin ochii femeii. Condiția aceasta este programatic asumata, eroul (alter-egoul) lui Anton Holban conducandu-si viața ca pe un b#%l!^+a?experiment, în vederea scrisului. El traieste pentru a-si asigura materialul psihologic din b#%l!^+a?care se hraneste literatura sa. Prin aceasta, Anton Holban introduce la noi o „nouă constiinta a romanului", a cărui „consecinta extrema a fost tematizarea scrierii romanului în locul asumarii descrierii lumii"

Asemeni eroilor lui Cămil Petrescu, Sandu sufera de un exces de constiinta, de un complex al lucidității (Al. Calinescu). Luciditatea îi provoaca ruptura de sine, protagonistul devenind spectatorul propriilor fapte. Eul sau este prins în conflictul de tensiuni dintre dorintele inconstiente alimentate de Libido si spiritul caustic impus de Supra-eu. Atunci când eul adera la pulsiunile libidinale, personajul se simte ca un actor pe scena, jucând sub privirile inhibante ale unui public sceptic. Acest complex al teatralitatii (Mariana Vartic) îi induce sentimentul de inautenticitate si falsitate, de mimare a trarilor. Atunci când eul adera la supra-eu, personajul intra în postura publicului dezabuzat, care cenzurea2a critic jocul de afecte desfasurat pe scena vietii din față sa.

În acest caz, el dezvolta un complex de „neadecvare la propriile sale dorinte despre sine"

. 

Insecuritatea profunda a lui Sandu este data de lipsa contactului nemijlocit cu propria ființa. în aspiratia de decantare a eului pur, transcendental, de dincolo de mediocritatea si banalitatea vietii cotidiene, el pare a se fi supus unei reductii fenomenologice care l-a izolat de propriile dorinte si instincte, de inconstientul de unde emana pulsiunile de viața. Sandu acuza o criză de esenta, o lipsa de plenitudine existentiala. Dincolo insa de aceasta interpretare husserliana, incertitudinea ontologica a personajului admite si o explicatie psihanalitica.

Autoanaliza lui narcisiaca nu este simptomul unei atitudini superioare, al unei lucidități teoretice, ci, dimpotriva, al unei sensibilitati maladive, al unei introversiuni maligne. Sandu sufera de o insuficienta incredere în sine, ce îi creeaza nevoia perpetua de confirmare prin supralicitarea propriei personalitati si prin controlarea celuilalt. Or, cauza unui asemenea dezechilibru sta de obicei într-o relatie insuficienta cu mama în prima copilarie (Este interesant cât de mulți dintre scriitorii nostri interbelici, de la Arghezi la Calinescu, au avut probleme psihanalitice. 

În schimb, copilul care nu a avut parte de sprijinul si participarea afectiva a mamei ramane marcat de o neincredere cronica în el insusi.

În relatiile cu alte persoane, el va incerca mereu sa complineasca acest gol, tinzând sa „pozeze" pentru a primi confirmarea dorită. în persoana iubitei, mai ales, este proiectat imago-ul matern, omul matur refacand inconstient scenariul primitiv al copilului care cere iubirea mamei. Spaima, de origine infantila, a lui Sandu este aceea ca Dania nu se mai gandea la persoana lui.

În relatia erotica, el retraieste teama compulsiva a copilului de a fi abandonat, lipsit de afectiune, si de aceea pretinde mereu gesturi de atentie, de reconfortare, de consolare. Sandu îi reproseaza mereu iubitei sale că nu îl intelege, că nu îi descifreaza intentiile ascunse, că nu îi citeste gandurile si dorintele, asa cum ar fi trebuit sa facă mama cu bebelusul din el.

În mod simptomatic, el o viseaza pe Dania balansand cu dragoste un leagan în care nu se afla nimeni; simbolic vorbind, în leagan ar fi trebuit sa se afle Sandu insusi, dupa cum o confirmă alte reverii ale acestuia în care iubita are „duiosii de mama care vrea sa vegheze somnul unui mititel". 

Jocul acesta de roluri psihologice nu se potriveste celor doi actori. Sandu, în care iese la suprafata copilul frustrat, care cerseste afectiunea mamei, ar fi avut nevoie de o iubită cu instincte materne; în Dania, în schimb, iese la suprafata copilul rasfatat, deprins sa i se facă toate voile. Tânăra femeie acum, ea nu caută în Sandu copilul tandru, ci bărbatul ideal. Simturile în trezire îi dau o senzualitate de orientala, pasiva, indolenta, pe care Sandu nu reuseste sa o inteleaga si sa o anticipeze.

Teama de imprevizibil si lipsa de control asupra femeii se suprapune pentru protagonist indiferentei mamei prototipale, ceea ce va duce la esecul relatiei dintre ei si la despartirea finală.

„Să nu dăm niciodată toate explicațiile, să sugerăm numai”, susține prozatorul, respectând acest principiu în toate scrierile.

În Ioana, mai mult decât în celelalte romane, va opera cu simbolul și sugestia. Mitul Tristan și Isolda, imaginea mării, insistența în partea a doua a romanului asupra b#%l!^+a?pisoiului Ahmed sunt elemente simbolice care ridică în absolut drama eroilor. În sensul artei de sugestie, autorul a susținut și valoarea estetică a finalului neterminat care provoacă rezonanțe în cititor.

Acesta se transformă în colaborator al scriitorului prin actul recreativ al lecturii. Anton Holban se dovedește, astfel, un adept al operei aperta, în ale cărei pagini existența personajului nu ia sfârșit odată cu lectura ultimei file. Încheind romanul, este de preferat ca autorul să strecoare doza necesară de imprecizie – „acel ultim rând trebuie să fie ușor confuz, să lase impresia că acțiunea continuă mai departe, să obsedeze și după lectura cărții”.

Prozatorul vede în „deschiderea” romanului, în impresia de neterminat pe care acesta o lasă, o condiție a viabilității operei. În acest sens, toate romanele sale pot fi circumscrise unei poetici a incertitudinii, având în centru o enigmă a cărei dezlegare nu survine odată cu finalul lecturii.

Cămil Petrescu

Unul dintre fenomenele cele mai interesante ale literaturii interbelice, îl constituie ceea ce criticii au numit "noul roman". în esenta, acesta se caracterizeaza prin deplasarea interesului autorilor de la un romanesc al evenimentelor, spre un romanesc al psihologiei; altfel spus, epicul este diminuat, iar accentul se pune pe factorul psihologic.

Astfel, relatand intamplari puse pe seama unor personaje, autorii releva gandurile, impresiile si sentimentele acestora, creand adevarate lumi sufletesti. în aceste conditii, fluxul evenimentelor este inlocuit cu fluxul constiintei, iar timpul poate fi necronologic, trecutul fiind adus în prezent prin retrospectiva.

Locul romanului traditional îl iau: jurnalul, eseul romanesc, documentul de viața – forme care permit respectarea autenticitatii.

Noul roman analizeaza: iubirea, gelozia, moartea, ideile, boala etc; tematica lui este mai înaltă si mai gravă decat cea a romanelor anterioare, fiind preluata dintr-un domeniu al spiritului.

Personajele ilustreaza principii: constiinta lor nu mai este a unei clase sociale, ci este individuală, oamenii fiind cazuri particulare, studiate de autori sau de ei insisi (prin introspectie).

Astfel, aceste, personaje pot fi: cautatori ai absolutului, inadaptabili în lumea comuna (ca în proza lui Cămil Petrescu), cazuri aflate la limită cu anormalul (în proza Hortensiei Papadat Bengescu), oameni bolnavi (în proza lui M. Blecher); în aceeasi categorie intra o seama de eroi lucizi, nelinistiti, disponibili pentru mari experiente existentiale (în romanele lui Mircea Eliade) sau egoisti incapabili sa accepte vreo constrangere (în proza lui Anton Holban).

Confundat în epoca sa cu Cezar Petrescu, nefiind un reprezentant fidel al acelei epoci sau la fel de celebru precum Sadoveanu, Zaharia Stancu, Geo Bogza, Cămil Petrescu a cunoscut consacrarea odată cu apariția romanelor sale: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și „Patul lui Procust”, activând ca romancier, dramaturg , publicist, poet si după 1942 ca academician.

"'Noul roman" romanesc a fost influentat de creatia unor mari scriitori din literatura universala (Marcel Proust, A. Gide s.a.). Cei dintâi reprezentanti de marca ai noului roman au fost Cămil Petrescu si Hortensia Papadat Bengescu.

Prin romanele sale și prin ideile estetice promovate, Cămil Petrescu a înnoit în mod fundamental romanul românesc interbelic. Romanul modern subiectiv, de analiză psihologică pune accent pe estetica autenticității, iar narațiunea se concentrează asupra trăirilor interioare. Respingând romanul tradițional, Cămil Petrescu promovează romanul modern de tip proustian care impune un nou univers epic, o nouă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, eroul intelectual, care este un căutător de valori absolute, de idealuri, dar este învins de acestea, însă totuși devine un învingător moral, reușind să depășească criza de conștiință. Mereu se află în situații-limită și trăiește drame de conștiință, fiind plin de frământări, incertitudini, îndoieli. Orgolios și inflexibil, suferă exagerat, fiind hipersensibil. Are conștiință lucidă, analitică este un inadaptat superior, care nu este înțeles de lume, dar nici el nu poate înțelege lumea în care trăiește.

Autenticitatea este una din trăsăturile definitorii ale romanului camilpetrescian: scrie cât mai real, verosimil, introducând jurnalul în narațiune, iar autorul este și narator și b#%l!^+a?personaj. Stilistic, autenticitatea înseamnă grija pentru exprimarea exactă, sinceră a trăirii unor experiențe de viață. O altă caracteristică este substanțialismul care înseamnă descoperirea complexității realului prin conștiință, astfel literatura trebuie să reflecte esența concretă a vieții: iubirea, războiul, orgoliul, cunoașterea, adevărul, tot ce interesează omenirea. În romanul de analiză acțiunea trebuie să prezinte o idee, o pasiune, un sentiment, o stare sufletească prin cugetări, confesiuni, amintiri, autoanalize, monologuri interioare, folosindu-se timpul subiectiv. Astfel, se anulează și cronologia evenimentelor, evenimentele fiind povestite în funcție de memoria involuntară. Anticalofilismul ( împotriva scrisului frumos ) este o nouă formulă estetică prin care se analizează subconștientul, iar rezolvarea este dictată de conștiință.

Activitatea scriitorului s-a lovit de o puternică rezistență. În veșnica luptă cu prejudecățile lumii literare burgheze, Cămil Petrescu a fost un autor contestat, ca Macedonski și Arghezi. Până înainte de eliberare, critica, exceptându-l pe George Călinescu, nu i-a apreciat opera la adevărata ei valoare, iar adversarii săi nu pregetau chiar să-l numească un imbecil aventurier, care izbutise să treacă drept scriitor. Descurajat de neînțelegerea și ostilitatea lumii literare burgheze, Cămil Petrescu a făgăduit public să se b#%l!^+a?lase de scris, dedicându-se exclusiv filosofiei.

Publică astfel Modalitatea estetică a teatrului (1937), Husserl, o intoducere în fenomenologie (1938), și lucrează la Doctrina substanței, rămasă în manuscris. Comediile Iată femeia pe care o iubesc (1943) și Prof. dr. Omu sunt piese scoase dintr-un material mai vechi, Casa din Snagov, redactat tot prin 1926. Cămil Petrescu a revenit practic asupra hotărârii sale de a părăsii literatura abia după 23 august 1944, când, în noile condiții sociale, opera sa a început să-și capete întrega-i prețuire.

Nici un moment însă, în toți acești peste patruzeci de ani, Cămil Petrescu nu a încetat să facă gazetărie. L-au interesat politica, economia, moda, sportul, morala, arta, bstrategia militară etc., colaborând la nenumărate publicații ca: Sburătorul, Rampa, Cuvântul liber (seria I), Cugetul românesc, Omul liber, Vremea, Revista fundațiilor, Fapta, Lumea, Contemporanul etc. În ziarul Argus a ținut ani de zile Cronica dramatică, iar în Revista vremii și Universul literar – Cronica literară. Volumul Teze și antiteze adună laolaltă numai o parte din aceste articole, pe care autorul intenționa să le grupeze într-o serie de tomuri.

Autenticitatea este esența noului în creația literară a lui Cămil Petrescu, a cărui aspirație către autenticitate conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului și momente autentice de simțire în roman. Autenticitatea este ilustrarea realității prin propria conștiință, scriitorul însuși mărturisea: Singura realitate pe care o pot povesti este realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic. Substanțialitatea (substanțialismul) este concepția conform căreia literatura trebuie să reflecte esența concretă a vieții: iubirea, gelozia, mândria rănită, orgoliul umilit, cunoașterea, dreptatea, adevărul, demnitatea, acele categorii morale absolute.

Sincronizarea în concepția lui Cămil Petrescu este armonizarea desăvârșită a literaturii cu filozofia și psihologia epocii, întrucât actul de creație este un act de cunoaștere, de descoperire și nu de invenție: Nu putem cunoaște absolut nimic, decât răsfrângându-ne în noi înșine.

Luciditatea este trăsătura dominantă a personajelor lui Cămil Petrescu, intelectuali analitici și autointrospectivi, hipersensibili, intransigenți și inflexibili moral. Luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporește.

Narațiunea la persoana I folosește timpul subiectiv, care aduce în prezent gânduri, îndoieli, fapte trecute, totul fiind subordonat memoriei involuntare; romanul înseamnă, așadar, experiență interioară: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși (…), eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.

Relativismul reiese din multitudinea punctelor de vedere în jurul aceluiași obiect, aceluiași concept, aceleiași norme morale.

Cămil Petrescu este primul nostru prozator care adoptă metoda de lucru a lui Proust. Această tehnică nouă de a nara nu numai că a aplicat-o, dar a ținut să o și teoretizeze. Necesitatea unei schimbări radicale de optică a romanului modern a pledat-o într-o conferință intitulată Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicată în volumul Teze și antiteze.

Până la Proust, romancierii, cam din orice școală s-ar fi declarat și oricât de mari ar b#%l!^+a?fi fost, trădează – spune Cămil Petrescu – o concepție raționalistă, deductivă, apodictică, tipizantă despre artist, despre om și despre artă.

Fidel esteticii proustiene, Cămil Petrescu își construiește romanele sale cu o singură perspectivă. Ultima nopate de dragoste, întâia noapte de război este o lungă confesiune, un jurnal de campanie, precedat de niște mărturii intime ale celui care-l redactează.

În Patul lui Procust, perspectiva unitară apare iarăși asigurată prin faprtul că tot ce se spune constituie o relatare a autorului, în raporturi de amiciție cu personajele romanului și deci în măsură să spună strict numai ce știe el despre acestea în notele din subsolul paginilor. Ladima se exprimă direct doar prin scrisorile sale și prin câteva articole și poezii citate ca documente. Acestea sunt reproduse de Fred Vasilescu, o dată cu comentariul b#%l!^+a?Emiliei, așa cum l-a reținut el. La fel se întâmplă și în cazul conversațiilor sale personale cu Ladima. Toate sunt reduse până la urmă la perspectiva autorului, care nu modifică însă nimic, tipărește pur și simplu textele și face note separate, explicative, pe marginea lor. Realitatea apare răsfrântă ca într-un joc de oglinzi.

Lui Proust, Cămil Petrescu îi mai descoperă meritul de a fi introdus în durata concretă, în realitatea prezentului, amintirile așa cum le poate chema în conștiință memoria involuntară. E de reținut însă că în operele sale memoria involuntară își găsește justificarea numai atunci când duce la revelații psihologice. Romancierul îi cere deci să aibă o funcție cognitivă.

Cămil Petrescu rămâne, totuși, unul dintre primii noștrii proustieni. Romancier prin excelență citatdin. El a practicat o literatură intelectuală. A frecventat multă vreme cenaclul lui Lovinescu, a colaborat la Sburătorul, a fost un adversar serios și neîmpăcat b#%l!^+a?al tradiționalismului. I-a reproșat Vieții românești, după război, că a refuzat să se înnoiască. A respins tendințele de definire a sufletului național prin detalii pitorești. Astfel, romancierul s-a situat – după cum se vede – pe linia unei literaturi care tinde să facă din actul scrisului, în primul rând, o experiență spirituală, o formă de confesiune dramatică și de autorevelare interioară.

Prin romanul "Patul lui Procust", autorul Cămil Petrescu se remarca printre cei mai de seama reprezentanti ai autenticitatii, având o deosebita acuitate intelectuala si putere de creatie. Modul în care este conceput romanul modern este explicitat de autor în articolul "Noua structura si opera lui Marcel Proust". Scriitorul respinge naratiunea omniscienta în numele ideii de autenticitate acceptand naratiunea la persoana I ("Eu nu pot vorbi onest decat la persoana I"). Se creeaza astfel subiectivizarea narațiunii, dar si o limitare a perspectivei asupra personajelor si a intamplarilor. În "Patul lui Procust", spre deosebire de primul sau roman "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi", inmulteste personajele narator, dar ele rămân în continuare subiective, existand de data aceasta riscul pulverizarii perspectivei. De aceea, Cămil Petrescu inventeaza Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii. 

Romanul "Patul lui Procust" este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici: perspectiva narativa "fărâmițata", naratiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, constructia personajelor ale caror trasaturi se dezvaluie treptat, prin alcatuirea unor "dosare de existenta", dar si autenticitatea definita ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta nepervertita a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi inteleasa drept un mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaste. Aparitia fluxului memoriei involuntare, experienta brută, marturisirea directa, reliefeaza o alta perspectiva asupra actului de creatie si totodata e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic.

Criticii consideră “Patul lui Procust” ca fiind una dintre cele mai originale creații din proza românească modernă datorită : noutății absolute a formulei compoziționale ; tipologiei caracterologice a personajelor, ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor adevărate dosare de existență ; acuității analizei psihologice.

Romanul, pentru Cămil Petrescu, însemnă experiența interioară să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși, nu pot vorbi onest decât la persoana I.

Titlul este o metaforă, “Patul lui Procust” face o trimitere directă la o poveste mitologică din Antichitate, conform căreia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeții la han și-i silea să încapă perfect în singurul pat existent, socotit de el ca spațiu ideal. Orice nepotrivire a călătorului în patul lui Procust atrăgea după sine ciuntirea omului, dacă b#%l!^+a?acesta era prea lung, ori, dimpotrivă, întinderea lui, dacă acesta era prea scurt până când se potrivea exact măsurii impuse.

Ov. S. Crohmălniceanu remarca faptul că dragostea îi mutilează pe Ladima și pe Fred, încercând să-i lungească după un fel de pat procustian fatal.

Într-o primă fază a creației sale romanești , Cămil Petrescu este fidel esteticii proustiene, își construiește prima parte a romanului „Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de razboi” sub forma unei confesiuni a protagonistului romanului, iar a doua parte a romanului asemănător unui jurnal de campanie, precedat de niște mărturii intime ale celui care-l redactează.

Acest demers are loc sub pecetea unei epoci în care e evidentă nevoia de afirmare a unei identități culturale a însăși societații românești, Cămil Petrescu fiind apropiat de demersurile lui Eugen Lovinescu în acest sens și cu încercarea de „sincronizare” cu literatura europeană, în acest context înscriindu-se încercarea de autodefinire a scriitorului, adoptarea unui anumit discurs literar.Pe terenul epocii moderne individul e totuși alienat, el nu are încă bine conturată personalitatea scriitoricească, există în epocă un întreg amalgam de curente și reviste literare, direcții diverse legitimate de discursuri diferite, cel mai adesea contrare, cum este cazul disputei dintre tradiționaliști și moderniști.

Sinteza și analiza romanelor

Dacă în poezia românească primele manifestări ale procesului de sincronizare cu literatura occidentală se efectuează prin simbolism, în proză acest fenomen are loc mai târziu. În anii ’20 ai secolului nostru luăm parte la așa-zisul moment Liviu Rebreanu ; este momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Honoré de Balzac, Henry Beyle Stendhal, Lev Tolstoi, Charles Dickens (romanul doric, în accepția lui Nicolae Manolescu, “Arca lui Noe”). Sincronizarea plenară în roman va fi preconizată după aproximativ zece ani, o dată cu generația ’30 (Cămil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher), o generație lucidă, care va promova literatura “autenticității” și va implementa experimentul. Asistăm la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca model romanesc (romanul ionic, în accepția aceluiași critic).

Cămil Petrescu este, în acest context, reprezentativ. El schițează, în studiul său, “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, datele esențiale ale noului tip de roman și, implicit, ale unei noi viziuni asupra realității. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile concepții științifice și filozofice, Cămil Petrescu ne propune modelul enunțat în titlul conferinței. Autorul polemizează aici, de fapt, cu omnisciența, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau, mai bine zis “arhetipul”. Omnisciența romanescă intră în aceeași succesiune cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian.

Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, Cămil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. Concepția sa cu privire la literatură (artă, în general) este cuprinsă în numeroase articole, studii, ca și în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată în “Teze și antiteze” în care fixează trăsăturile unei estetici moderne a romanului. Autor atras deopotrivă de speculația ideatică și de investigarea, în adâncime, a vieții concrete, Cămil Petrescu reactualizează, în literatura interbelică și contemporană spiritul pur însetat de esențe al lui Mihai Eminescu și luciditatea tăioasă, aplicată realității cotidiene, a lui Ion Luca Caragiale.

Aceeași aspirație spre absolut, aceeași năzuință de a depăși zonele unei lumi supuse relativității, pentru dobândirea adevărurilor esențiale, cu valoare de universalitate i-a animat pe eroii – intelectuali din proza lui Mihai Eminescu (“Sărmanul Dionis” și “Geniu Pustiu”) și a lui Cămil Petrescu (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și “Patul lui Procust”).

Perioada interbelică românească a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare, stimulând căutările novatoare și mai ales impunând direcții de dezvoltare noi, în acord cu pulsul general european, atât în poezie cât și în proză, dramaturgie, eseistică ori critică și istorie literară. Între spiritele ce au dat un impuls de înnoire creației artistice a fost și Cămil Petrescu. Intelectual cu vederi largi, de aleasă formație filosofică, el a căutat mereu drumul spre esențe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, că poet ori critic de artă. El a fost un deschizător de drumuri, dând versului suplețea și sinceritatea exprimării lapidare, într-o poezie de de idei; așezând dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice, aducând în proză metoda investigației psihanalitice și propunând primul la noi formula teatrului document.

Alături de Eugen Lovinescu sau de George Călinescu, Cămil Petrescu rămâne una din b#%l!^+a?marile conștiințe literare ale generației interbelice. Datorită lui aveau să se precizeze, să prindă contururi și formă, anumite tendințe confuze și anumite căutări haotice ale epocii ; nu este nicio exagerare, deci, de a spune că lui Cămil Petrescu i se datorează înfățișarea sub care “modernitatea” avea să se arate, de acum înainte, pentru majoritatea scriitorilor români.

Contemporan cu James Joyce și cu Aldous Huxley Cămil Petrescu îl anticipează pe Jean-Paul Sartre, lăsându-se, totodată, influențat de inovațiile estetice ale lui Marcel Proust.

Concepția despre roman a lui Cămil Petrescu a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, respectiv cu filosofia și știința epocii.

În consecință, Cămil Petrescu propunea drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate. El consideră că romanul trebuie doar să consemneze cât mai exact experiențe de viață, transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

La începutul speciei românești, era des utilizată convenția manuscrisului găsit, dar și convenția epistolară. Cămil Petrescu repune în circulație vechile convenții, modificându-le substanțial : în locul manuscrisului moștenit sau găsit întâmplător, Autorul solicită unor pretinse cunoștințe confesiuni care îi transformă în narator-personaj, prin scrisori și însemnări.

Marea inovație o reprezintă retragerea Autorului în infrastructura paginii și rolul explicit de asamblare a mărturiilor, de completare și comentare a acestora, cu intenția de a obține materialul brut pentru un roman. Astfel, romanul se scrie sub ochii cititorului (introdus în laboratorul creației artistice) și devine metaroman (roman al romanului).

Romanul modern de tip proustian promovat de Cămil Petrescu impune un nou univers epic, o altă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, o conștiință lucidă, analitică, intelectualul, inadaptatul superior. Înnoirea romanului românesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia și știința, dar și cu literatura universală, potrivit concepției lui Eugen Lovinescu. Printre mutațiile aduse de modernism se numără intelectualizarea prozei, scimbarea mediului rural cu cel citadin și dezvoltarea romanului de analiză.

Cămil Petrescu debutează editorial în 1923 cu volumul “Versuri. Ideea. Ciclul morții”. Șapte ani mai târziu publică “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) și “Patul lui Procust” (1933). Romanele impun o nouă formulă epică, neavând un subiect propriu-zis, ele se structurează pe o pasiune sau pe o idee. Sunt romane de observație a vieții interioare, de analiză psihologică, prozatorul descriind realitatea în măsura în care a cunoscut-o printr-o experiență directă. De aceea ele pot fi “monografii ale unor trăiri sufletești ”, ca : sentimentul iubirii, gelozia, mândria umilită, orgoliul rănit, sau ale unor situații sociale : neînțelegerile matrimoniale, problema războiului, mecanismul presei, mașinațiuni politice.

Prin cele două romane, Cămil Petrescu propune : necesitatea unei structuri epice, derivate din sincronizarea literaturii cu filozofia și știința contemporană.

În romanul “Patul lui Procust”, Cămil Petrescu își exprimă concepția despre menirea scriitorului : “Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără stil și chiar fără caligrafie”.

Teoretician al “noului roman”, Cămil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei și un nou stil (fără înflorituri, capabil să exprime sinceritatea și autenticitatea trăirilor sufletești). Așadar pentru Cămil Petrescu, actul de creație este un act de cunoaștere și nu de invenție, iar scriitorul descrie realitatea propriei conștiințe. În plan stilistic, autenticitatea se reflectă în grija pentru exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experiențe de viață “adevărate” (prin confesiune, analiză și autoanaliză lucidă) și în refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).

Principiile estetice întâlnite în creația lui Cămil Petrescu sunt : autenticitatea, substanțialitatea, sicronizarea, luciditatea, narațiunea la persoana I, relativismul și anticalofilismul.

Autenticitatea constă în ilustrarea realității prin propria conștiință.

Autenticitatea este o trăsătură carcteristică a prozei de analiză, implică refuzul schematismului psihologic și al problematicii exclusiv sociale. Presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieții scoase de sub tirania semnificativului.

Când se vorbește despre Cămil Petrescu, termenul cel mai des întâlnit este acela de autenticitate, concept care se pare că ar fi fost introdus în literatura română de autorul în b#%l!^+a?discuție.

Termenul provine din fr. authenticité și desemnează însușirea a ceva de a fi necontrafăcut, de un adevăr indubitabil. La noi, autenticitatea capătă o valorificare în terminologia literară, prin Cămil Petrescu, cu ocazia pledoariilor pe care le face acesta, ca teoretician al romanului, pentru o literatură a experienței subiective de cunoaștere, a concretului esențial surprins în procesul devenirilor sale.

Cunoscut îndeosebi ca romancier, Cămil Petrescu este și teoretician al romanului, expunând în articolele sale câteva reguli pe care scriitorul modern ar trebui să le aibă în vedere : să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.(…) Din mine însumi eu nu pot ieși.(…) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.

Autenticitatea este o noțiune cheie în poetica romanului camilpetrescian. Există două accepții diferite ale noțiunii, de autenticitate cu care operează Cămil Petrescu. Ele pot fi exprimate laconic așa : autenticitatea este fie un anumit procedeu de a trăi realitatea, fie un anumit procedeu de a o cunoaște. Ea este pentru autor o metodă de a vedea sensibil lumea, în concretul semnificațiilor ei îndepărtând planurile prestabilite.

Pentru Cămil Petrescu memoria involuntară este singura unealtă în stare să reprezinte realitatea concretă, originară. Realitatea astfel oținuta este numai dedusă, nu este o realitate autentică.

Substațialitatea implică o abordare prin cunoaștere a esenței supusă de multilateralitatea realului. Literatura trebuie să cugete substanța concretă a vieții.

Sincronizarea se referă la armonizarea literaturii cu filozofia și psihologia epocii. Cămil Petrescu se sincronizează în opera sa cu filosofia, psihologia și literatura modernă universală. Recepționează fluxul memoriei și memoria involuntară de la Marcel Proust și psihologia lui Henri Bergson.

Adept al modernismului lovinescian, Cămil Petrescu este cel care prin opera sa fundamentează principiul sincronismului, contribuind la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană, prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substanțialitatea, relativismul și prin crearea personajului intelectual lucid și analitic, în opoziție cu ideile sămănătoriste ale vremii. Cămil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conștiință, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social, în cadrul căruia acesta să se poată manifesta.

Luciditatea este însușirea caracteristică a personajelor lui Cămil Petrescu. Majoritatea eroilor autorului sunt intelecuali analitici și autointrospectivi, hipersensibili, neînduplecați și rigizi din punct de vedere etic.Luciditatea nu ucide satisfacția reala, ci o multiplică.

Narațiunea la persoana întâi folosește timpul subiectiv care se subordonează memoriei involuntare. Naratorul este personajul principal al romanului, viziunea narativă fiind subiectivă și unică. Narațiunea la persoana întâi admite existența unui narator implicat (consimilitudinea între planul povestitorului și al personajului). Punctul de vedere subiectiv și unic, al personajului-narator care mijlocește între cititor și eroi, face ca cititorul să știe despre ei tot atâta cât știe și protagonistul. Însă plasarea eului narativ în mijlocul povestirii atribuie autenticitate, iar întâmplările și personajele sunt expuse ca evenimente interioare, analizate, interpretate. Redarea epică neutră a unor evenimente exterioare face loc redării unei reflecții subiective în planul conștiinței naratorului.

Relativismul reiese din mulțimea punctelor de vedere în jurul aceluiași concept.

Anticalofilismul susține formula literară a jurnalului, care notează precis “ca într-un proces verbal”. Acest concept sprijină autenticitatea limbajului. Cămil Petrescu nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificilaitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă lipsa de naturalețe și simplitate din limbajul personajelor din romanul tradițional.

Anticalofilismul este renunțarea la stilul “frumos”, îngrijit, căutat, elaborat, resimțit ca artificial, inautentic.

Pentru Cămil Petrescu adevărul se situează deasupra “frumosului”, el respinge scriscul “frumos”, ornamentat, creând termenul “calofilie” (pentru a desemna preocuparea de stil și de retorică, în afara comunicării autentice a faptului trăit ca atare. Doamnei T. din “Patul lui Procust” îi dă sfatul: “Povestește-te pe dumneata și vei fi oricând interesantă” iar în “Jurnal” nota: “Stilul e moartea însăși” întrucât preocuparea pentru scrisul frumos nu are nimic de-a face cu năzuința de a capta izvoarele înseși ale vieții, ale emoției. Și totuși, stilul lui Cămil Petrescu colorat de metafore și comparații foarte “literare”, îl apropie mai mult de Flaubert decât de Stendhal – promotor al stilului “proces-verbal”. b#%l!^+a?

Pentru a da veridicitate însemnărilor pe care le fac protagoniștii cărții, scriitorul mimează în roman stilul fără pretenții, aliterar și face profesiune de credință din anticalofilism. Teoretizează explicit o literatură care să nu cultive preocuparea pentru stil. Lui Fred Vasilescu îi dă sfatul: “Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal (…). Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material cât mai mult, chiar cânt ți s-ar părea încărcat, ori de prisos, fii prolix, cât mai prolix. Folosește când vrei să te explicit comparația. Încolo nimic”.

Realizarea prozei analitice de factură subiectivă, caracterizată prin substanțialitate și autenticitate. Scriitorul urmărește în romanele sale realitatea complexă a conștiinței. Romanele devin astfel expresia artistică a unei experiențe trăite, discursul epic fiind o confesiune a celui care l-a realizat, întrucât: “Nu putem cunoaște nimic absolut decât răsfrângându-se în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc”.

Militând în articolele teoretice pentru sincronizarea literaturii cu filosofia și știința vremii (psihanaliza lui Sigmund Freud, fenomenoligia lui Henri Bergson, intenționismul lui Edmund Husserl), Cămil Petrescu valorifică zonele inaccesibile ale inconștientului, ale intuiției, considerând că personalitatea umană în totalitatea ei înseamnă atât latură sa rațională, conștientă, cât și cea mai puțin explivabilă, irațională. În raport cu teoria bergsoniană, el propune o altă receptare a timpului, ca durată pură, ca un prezent continuu.În conștiința individuală, timpul își pierde valoarea tradițională și devine incompatibil cu obișnuita cronologie. Cursul său nu mai este previzibil, ci se derulează în funcție de memoria afectivă (involuntară), adică este o înlănțuire de fapte, stări, determinate de senzațiile și trăirile momentului.

Cămil Petrescu renunță la “tipurile” (de personaje), la timpul cronologic, la intriga lineară. Proza lui se caracterizează prin discontinuitate (mai ales romanul “Patul lui Procust”) narațiunea reținând esența fluxului de gânduri, de trăsături și de interpretări, căruia i se adaugă (ca în romanul proustian) “fluxul memoriei involuntare”. Timpul va fi nu cel exterior (cronologic), ci al memoriei (subiectiv). Timpul present și subiectiv (ca și la Marcel Proust) face ca romanul să însemne experiență interioară, iar construcția devine mai liberă și va fi determinată de condiția memoriei și a introspecției (“din mine însumi nu pot ieși”).

Desigur, memoria involuntară se justifică numai dacă aduce revelații psihologice, dacă are o funcție de cunoaștere; numai așa va ajuta la prezentarea mai profundă, mai autentică, mai realistă a sufletului omenesc, a motivărilor morale.

În relatarea faptelor nu spațiul geografic îl preocupă pe scriitor, ci spațiul psihologic analizat la diferite niveluri (e mai interesant ce se petrece în sufletul personajului și nu cu personajul).

Se modifică și raportul dintre scriitor, narator și personaj. Cel care narează este inclus în universul narat (personajul Ștefan Gheorghidiu trăiește intens mai întâi experiența iubirii pe care o dorește absolută, apoi experiența războiului, integrându-l pe cititor înlăuntrul faptelor, al dramei individuale și colective). Ideea că arta nu e distracție, ci un mijloc de cunoaștere stă la baza esteticii lui Cămil Petrescu.

Nicolae Manolescu – Stilui camil-petrescian

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se pune problema de ce se scrie romanul, când se scrie si ce forme înțelege să dea comunicării. Scriitorul scrie la persoana I, romanul este ionic cu urme dorice, dar se pune problema dacă ne aflăm în fața unui roman care respectă autenticitatea de care autorul face atâta caz. Romanul relatează întâmplări petrecute, deci este rezultatul unei experiențe existențiale.

De ce scrie Ștefan Gheorghidiu? Ca să ințeleagă cum a fost cu putința să iubească o femeie până a fi în stare să facă o crimă, și apoi deodată, aceeași persoană să-i devină indiferentă. Deci, trăind sub regimul lucidității, el vrea să-și motiveze actele sale în lumina conștiinței. Așa și se explică de ce Ela apare în roman la început generoasă, sublimă, ca în a doua ipostază să fie coborâtă de pe piedestal. Este un fel de Galatee, dacă ne gândim la Nichita Stănescu. b#%l!^+a?

Când scrie Ștefan Gheorghidiu? Este problema mai spinoasă a timpului. Timpurile verbale folosite de scriitor nu respectă distanțele între cronologia evenimentelor întâmplate și narațiunea menită a le comunica: după discuția de la popota ofițerilor urmează diagonalele unui testament – moștenirea, ca după aceea să facă o incursiune în alcov si după aceea o incursiune la Odobești. Ordinea este aceea a trăirilor care i s-au întiparit în memorie și memoria aceasta involuntara face feste, în sensul că vin în minte lucrurile care au impresionat cel mai mult, nu este vorba de o ordine a desfășurării evenimentelor.

Aceasta metodă exista la Proust. Este vorba de promenada doamnei Swan din Bois. b#%l!^+a?Naratorul știe că mama Gilbertei a fost cocotă și corecteză admirația tânărului Marcel (a scriitorului) prin aluzii malițioase la trecutul eroinei. Acest surâs a fost delicios pentru ațtii, dar el reușește să citeasca în el ceea ce era femeia cu adevărat. Deci, relatarea aceasta are loc într-un moment mult ulterior scenei evocate. Există o similitudine categorică cu romanul lui Proust. Asemenea nesincronizări exista și la Proust, cum există și la Cămil Petrescu. Cămil Petrescu folosește prezentul istoric (vezi convorbirea cu Oprișan; el îl intreabă la timpul prezent, de parcă atunci s-ar fi petrecut acțiunea: Suferi, Gheorghidiule?, deși relatarea este luată de undeva din trecut). b#%l!^+a?Suspiciunile și orbirile geloziei, întoarcerea febrilă la Câmpulung, obținerea de dovezi de infidelitate care-l duc până în pragul crimei, jurnalul de front și confruntarea cu moartea, disertația filozofică, toate acestea sunt relatate de parcă s-ar petrece în momentul respectiv.

Atenția naratorului se concentrează asupra evenimentelor sufletești. Aici el caută situații dramatice. La nivelul limbajului, caută deliteraturizarea, anticalofilia, toate pledează pentru autentic. Cămil Petrescu este împotriva scrisului frumos, dar nu pentru folosirea stilului sau a cuvintelor improprii: scena ce pornește de la cuvântul gafă, Nae Gheorghidiu îl folosește impropriu, dar el o face intenționat când spune că moștenirea vine ca un bloc și cu o nevastă cocoșată și urâtă, și cu un obraz gros, și cu un stomac capabil să digere orice. Moștenirea aduce după sine și anumite inconveniente și o face intenționat, ceea ce îi oripilează și pe Nae Gheorghidiu și pe Tache, care devine mai uscat și mai negru decât era. Limba era adecvată situațiilor: autorul scrie având în vedere proprietatea expresiei. Apropierea între scris, așa cum ințelegea autorul, ca mijloc de valorificare a experienței și al trăirii autentice, apare foarte limpede. Forma narațiunii înseamna istorisirea la persoana I, înseamna confesiune, scrisoare, depoziție judiciară, raport, plângere. El scrie pentru a se clarifica pe sine.

Însemnările care alcătuiesc Ultima noapte de dragoate, întâia noapte de război au fost scrise înainte de orice, pentru Gheorghidiu însuși, și acest lucru ni-l indică notele din josul paginii; povestitorul recitește ce a scris și precizează în subsol. Adnotările au un caracter echivoc, relatarea vrea să fie edificatoare și clarificatoare, dar sugestia ne pune în derută (ex. scena din alcov: Crezi că asta nu-i filozofie, să stiu dacă mă iubești sau nu? îi spune el și peste timp, făcând o paranteză, îi spune: Atunci nu mi-am dat seama ce lucru important va deveni în viața mea această întrebare, întrebarea cheie, setea de certitudine. Îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi, fără să știe nimic, cei al căror tren a pornit de pe o linie pe care alt tren vine dimpotrivă).

Deci, Gheorghidiu încearca o explicație obiectivă a unui comportament contradictoriu pe care îl are la nivelul trăirilor lui, sau ale celorlalte personaje cu care vine în contact (de ex. rudele) și invocă în acest sens un proverb Țăranul vrea să-și înece câinele pentru că a turbat, mai clar formulat: Când țăranul are interes să-și înece câinele, începe să se convingă din ce în ce mai mult că-i turbat.

La origine, inteligența nu a fost decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu. Oamenii nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă. Acest procedeu îl folosește și Caragiale în piesele lui de teatru (Pristanda), procedeu în care personajele ajung la un fel de compromis ca să poată exista și acceptă cu bună știință acest compromis.

Partea a doua a romanului, acel plan obiectiv, presupune două nivele. Există un plan obiectiv și în primul volum și anume diagonalele unui testament, în care scriitorul se manifestă balzacian: este descrisă casa unchiului Tache, strada pe care este așezată, scena de la masă și conflictul în care intră Ștefan Gheorghidiu cu rudele lui. Apar în acest prim roman elemente de frescă socială: Lumânăraru este analfabet, dar conduce toata sforăria economică, Nae este un tip periculos, este mai bine să n-ai de-a face cu el, decât să ți-l faci b#%l!^+a?dușman. Iată că viața în întregul ei sistem, este condusă de sforari politici și economici, cu nimic mai prejos decât personajele lui Caragiale, de altfel, când se abordează problema războiului, spiritul lui Caragiale își face loc; Nae Gheorghidiu zice că românul luptă cu baioneta printre tunuri, noi câstigăm Ardealul cu arma la picior, asteptând. Este foarte importantă ca structură, ca nucleu, scena de la masa unchiului Tache, pentru că aici are loc prima discuție despre război în contextul familiei și începe o analiză subtilă a lui Gheorghidiu.

Urmeaza jurnalul de front, despre care s-a pus problema autenticității, pentru că în contextul lui există elemente livrești pe care le găsim în Istoria războiului pentru întregirea neamului a lui Constantin Chirițescu. Deci, la nivelul romanului despre război, romancierul ține mereu să sublinieze calitatea diferită de înfățișare beletristică, de ce niciodată în cărtile de cititre sau în luptele copilăriei dintre noi și turci nu biruiau turcii. Spectacolul ciocnirilor de patrule aduce prea puțin cu imaginea literară a războiului.

Războiul este apocaliptic și descris în acest fel dă o senzație nebună. Constat iar, că pe b#%l!^+a?front nu mai sunt acele chipuri pitorești de care e plină literatura, ne spune autorul, deci vrea mereu să ne atragă spre caracterul total deosebit al relatărilor lui. Cămil Petrescu îl pune pe Ștefan Gheorghidiu să formuleze poetica autenticității. Eroul spune Constat și acum acea neputință a imaginației de a realiza în abstract; nu există decât o singură lume, aceea a reprezentărilor. Dupa ce suportă un bombardament la Barcut, scriitorul se b#%l!^+a?întreabă dacă se poate compara cu bătălia de la Verdun. Imaginea războiului este așa cum o desprindem din Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu.

Iată câteva elemente asupra cărora ne întrebăm în ce măsură sunt relatate sub semnul autenticității: Maria Manciulea, cea care îi trece Oltul pe soldați și care apare în roman condamnată la moarte. Gheorghidiu nu o execută pentru că nu a primit nici un ordin scris, ca dupa aceea să devină o eroină națională. Episodul cu Maria Manciulea apare în Istoria lui Chirițescu. De asemenea, apare colonelul Băltărețu, care trece Oltul și moare. Aici, autenticitatea este dată de amănuntul semnificativ: lucrurile sunt spuse de așa manieră încât dau senzația că autorul a participat la absolut totul. Știm de exemplu, cum era pe catafalc colonelul Băltărețu: era lungit drept pe spate, cu picioarele lipite și mâinile întinse pe lângă el, ca pe catafalc, în manta neagră, cu șireturi roșii, cu gulerul ridicat și cu chipiu în cap.

Convorbirea cu prizonierul german, Maria Manciulea, portretul lui Băltărețu, conferă o semnificație, aceea de a crea atmosfera care dă sentimentul autenticității. Altfel, se rămâne la nivelul unui proces verbal cu accente naturaliste.

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

Proces verbal de dragoste și război

Titlul inițial al romanului întărește pe comentator în credința că opțiunea pentru autenticitate pornește încă de la alegerea titlului, un titlu neutru, anticalofil și această alegere pare urmărește recomandarea lui Gustave Flaubert, ca romancierul să-și aleagă drept mod stilistic scrisul alb al unui notar, gradul zero al scriituri. Cu toate acestea romanul lui Cămil Petrescu are o savoare specială, putând fi citit și pentru a zecea oară cu aceeași pasiune ca la început.

Dacă prima parte a romanului constituie un proces verbal al geloziei, ca efect secundar al dragostei, cea de-a doua parte adună observațiile din timpul primului război mondial într-un veritabil jurnal de front, cu nimic mai prejos decât literatura de război europeană (Erich Maria Remarque cu Pe frontul de vest nimic nou sau Ernst Junger cu Uraganele de oțel fiind citați chiar în subsolul romanului, nu știm însă dacă sunt și citiți). Poate că ar trebui spus că în toate aceste romane scrise la persoana a treia, ce acționează ca niște filtre livrești, autorul caută argumente pentru a crea un aer comun, un spirit al generației care participă la prima conflagrație mondială. Notațiile sale subiectivizate se apropie mai mult de stilul unui autor american ca Stephen Crane, autorul romanului Semnul roșu al curajului.

Cămil Petrescu, pe urmele lui Marcel Proust, face cea mai amplă monografie a geloziei și apoi, în cea de-a doua instanță, ce nu mai apărea în epopeea romancierului francez, cel mai amplu studiu în roșu al curajului. Observația lui Alexandru Paleologu din studiul dedicat lui Cămil Petrescu din volumul Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critică, că între gelozia lui Ștefan Gheorghidiu și cea a lui Swann ,,nu e atât o diferență de calitate ci una de amplitutidine” mi se pare cea mai pertinentă. De aici rezultă b#%l!^+a?că linia melodică a celor două povești cu geloși ar fi la fel de diferite, ca în cazul în care aceeași melodie ar fi interpretată la clavecin sau la orgă. Diferența pornește chiar de la nume.

Din nou naratorului lui Cămil i se atribuie o identitate completă, un nume comun, în timp ce eroul episodului ciudat de dragoste sugerat și de titlul neobișnuit pentru limba franceză Un amour de Swann, poartă prin chiar numele Swann, eleganța dandy a termenului englezesc care desemnează lebăda ,,swan. Proust schițează chiar profilul spiritual al lui Swann, acesta e un îndrăgostit de pictură și lucrează de mai mult timp la o monografie având drept temă opera pictorului olandez Vermeer din Delft, iar primul lucru cu care compară chipul Odettei de Crecy e Zephora, un personaj coborât de pe bolta Capelei Sixtine.

Swann își reconstituie trecutul cu răbdarea și minuția unui restaurator sau a unui istoric de artă, care își continuă cercetările chiar după ce dragostea lui s-a stins sau ființa iubită a dispărut. Niciodată Swann sau Saint Loup sau Marcel nu vor pune în practică fantasmele lor spirituale, gelozia lor e eminamente intelectuală, fără vreo dorință de răzbunare fizică. Harold Bloom în Canonul occidental are dreptate să afirme tranșant: ,,Gelozia nu e tratată niciodată de Proust ca un fenomen literar; Othello și Leontes sunt departe de Swann și Marcel. Nici un amant gelos nu va deveni ucigaș la Proust: spiritul comediei proustiene le interzice asta.

Chiar dacă întreprinde adevărate acțiuni de detectiv particular, chiar dacă va coborî în medii deocheate în căutarea femeii necredincioase, faptul de a fi spionat în fața unei ferestre, ,,de a-i trage cu abilitate de limbă pe cunoscuții indiferenți, de a-i corupe pe servitori, de a asculta pe la uși nu-i mai păreau, asemenea descifrării unor texte, comparării unor mărturii și interpretării monumentelor, decât modalități de investigare științifică, având o valoare intelectuală și apropriate căutării adevărului. Carnea se transformă în literă iar scenariul existențial devine text. Există un moment în care are loc o crimă, dar la un mod virtual, sublimat prin efortul imaginației: ,,Iar Swann îl simțea foarte aproape de inimă pe acel Mahomed al II-lea, al cărui portret, pictat de Belbui, îi plăcea atât de mult, și care, simțind că se îndrăgostise de una din cadânele lui, a ucis-o cu pumnalul pentru ca, spune cu naivitate biograful venețian, astfel să-și recapete libertatea spirituală. Jocul lui Swann e unul pur mental, face parte din marele joc al cunoașterii, iar Gilles Deleuze are chiar curajul să-l considere un joc hermeneutic. Unul din mobilurile ce declanșează marea urmărire e o facultate cu totul specială: ,,pasiunea pentru adevăr. Studiind acțiunile, relațiile, proiectele sau trecutul Odettei, spionând viața ei ascunsă după jaluzelele conveniențelor literare, Swann descoperă elemente de sexualitate deviantă și un întreg infern sufletesc.

Marcel e un cronicar al trecutului erotic, un intrigant de la curtea regelui Soare care devine Femeia. Pasiunea lui de a căuta elementele imensului puzzle care e biografia femeii sunt comparate cu pasiunea ,,estetului ce răsfoiește documente din Florența secolului al cincisprezecelea pentru a pătrunde mai adânc în sufletul Primaverei, al frumoasei Vanna sau a lui Venus de Boticelli. Cu cât sufletul Odettei este mai misterios, cu atât dorința nobilă de ,,a ști adevărul crește.

Ștefan Gheorghidiu seamănă cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime, gelozia lui e mai practică, e lipsită de acel înalt transcendent estetic și gnoseologic în care se proiectează îngrijorările lui Swann.

Acțiunile unui gelos conțin astfel cele trei etape ale unei interpretări: o traducere, o explicare și o coniectură. Traducerea realizează transferul semantic între două sau mai multe limbaje (în cazul nostru o transpunere din codul dragostei în limbajul artei plastice), apoi după ce se formulează ipoteza de lucru (certitudinea că Odette îl înșeală), urmează încercarea de a descoperi un cifru ascuns situat dincolo de aparențe, producându-se o coniectură, alegerea a două sau mai multe opinii considerate valide. Interpretarea se adresează atât minții prin comprehensiune, care urmărește doar traseul semantic cât și inimii prin evaluare, ce urmează un traseu afectiv. Prin prezența și prin preeminența celei de-a doua valori, interpretarea în romanul lui Proust este bruiată, impurificată de acest balast afectiv.

Chiar în teoria germanului Schleiermacher faptul că de fapt comprehensiunea presupunea atât zona de raționalitate masculină a comparației cât și zona de intuiție feminină a divinației demonstrează că un joc pur al intelectului nu este posibil, că empatia despre care vorbește Dilthey, în cazul teoriei lui Schleiermacher e totuși de factură irațională. Prima interpretare, cea gramaticală caută elementele comune din textul lui Proust și a lui Cămil, ea a fost numită obiectivă pentru că se referă la trăsăturile lingvistice ale autorilor dar și negativă, pentru că arată doar limitele comprehensiunii.

Cea de-a doua, cea psihologică, se mai numește și tehnică pentru că se bazează pe o tehnologie dar și pozitivă, pentru că produce actul de gândire care generează discursul. Teoria lui Schleiermacher e cu atât mai necesară criticului literar, care, la rândul său, operează o interpretare. În spiritul acestor teorii sunt și luările de poziție ale lui Garabet Ibrăileanu care afirma că, pentru o bună percepere a universului proustian este necesar un b#%l!^+a?minim de aparat mental și senzorial comun. Fără a intra în prea multe detalii de ordin hermeneutic vom face observația că la Proust scopul esențial al geloziei este producerea discursului îndrăgostit iar nu turnirurile, medievale sau nu, în care se angajează naratorul lui Cămil.

Dacă Swann își construiește universul erotic pornind de la analogia cu pictura, Ștefan Gheorghidiu preferă mai frustul spațiu cazon, abținându-se cu greu să nu-și provoace rivalul la duel. Într-una din scenele comice, printr-un act ratat, sărută mâna domnului fiind gata-gata să fie provocat la duel de acesta, care crede că între soția sa și Ștefan Gheorghidiu înflorește o idilă.

Naratorul e un duelgiu într-o lume rămasă fără dueluri, un simbol care vine din romanul mai vechi, stendhalian, cum s-a mai observat, iar uneori în timpul acestor veritabile turniruri medievale, ca și la Proust, este ucisă la modul virtual chiar femeia iubită: ,,De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, când femeile sunt frumoase, devin mai întotdeauna lupte amicale, tot așa de amicale cum erau acele tournoi medievale, numai că atunci când totul trebuie să revină la normal, după furii nemărturisite și explicații amare, întocmai ca și în acele pomenite timpuri, de multe ori cadavre acoperite sunt aduse înapoi pe scuturi și tărgi acasă.

Ca și Swann, care ucide în el imaginea Odettei, Ștefan Gheorghidiu nu face decât să dea o moarte simbolică femeii pe care cândva a iubit-o. Nicolae Manolescu crede că eroii camil-petrescieni cred mai mult în salvarea aparențelor decât în adevăr.

Contribuția adusă de Cămil Petrescu la evoluția romanului românesc modern

Romanul modern este un roman de tip citadin preponderent, cu prezența unor tehnici moderne de expunere, analiză psihologică și observație socială profunde, în care sunt prezentate preponderent probleme ale lumii intelectualilor, în special cu personaje principale reprezentânt tipul inadaptatului.

În romanul modern ne întâmpină o deplină libertate imaginativă și constructivă .

Cămil Petrescu s-a remarcat în literatura română ca prozator, dramaturg, poet și eseist. Conceptul său de roman, pe care l-a expus în articolul Noua structură și opera lui Marcel Proust din culegerea Teze și antiteze, susține formula proustiană de roman, subiectivă, motiv pentru care Cămil Petrescu a intrat într-o polemică la vremea aceea cu George Călinescu, care susținea formula balzaciană, obiectivă. Cămil Petrescu afirmă chiar că din mine însumi eu nu pot ieși. Eu nu pot scrie onest decât la persoana I. Susținea de asemenea că stilul frumos este opus artei.

În romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război autorul renunță la omnisciență și obiectivitate, oferind autenticitate operei, prin naratorul subiectiv la persoana I, care folosește fluxul conștiinței (memoria involuntară), fără a-și cenzura trăirile. Prima parte a romanului este o ficțiune, iar cea de-a doua o experiență trăită.

Ca în majoritatea operelor sale și caracteristic romanelor moderne, în centrul acțiunii sunt intelectuali cu conștiințe problematice. Ca metode de expunere și tehnici folosite se remarcă stilul anticalofil, tehnica flash-back-ului, retrospectiva, introspecția, relatarea subiectivă. Personajele sale în general, atât Gheorghidiu în acest roman cât și Gelu Ruscanu ori cei din Patul lui Procust sunt modele ale inadaptaților, modele de alter-ego, personaje care prin distrugerea idealurilor și tiparelor individuale despre viați decad, iar prin încercarea lor de a forța destinele, de a obține absolutul, de a realiza irealizabilul cad în hybris.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, personajul principal, conștiință problematică, luptă pentru obținerea și păstrarea unei iubiri absolute, iubire care-i este repudiată în cel mai josnic mod de Ela.

Poet, dramaturg, romancier, eseist Cămil Petrescu ocupă în literatura română din prima jumătate a secolului XX unul din cele mai importante locuri datorită, în primul rând, notei de elevație intelectuală pe care a imprimat-o scrisului său. Autor deopotrivă atras de speculația abstractă, ca și de investigarea în adâncime a vieții concrete, Cămil Petrescu reactualizează în cadrul literaturii, spiritul pur, însetat de esențe. b#%l!^+a?

Aflat, în vremea începuturilor sale, la confluența a două epoci istorice, când realismul tradițional al secolului al -XIX- lea făcea loc orientărilor subiectiviste din filozofia și arta timpurilor mai noi, dramaturgul și romancierul Cămil Petrescu păstrează o linie de echilibru între tendințele care subordonează creația activității introspective și b#%l!^+a?cele care o asimilează unui proces de cunoaștere obiectiv.

În acea perioadă, între cele două războaie mondiale, romanul românesc se modernizează, căpătând ca trăsătură fundamentală distribuirea – în proporții aproape egale – a atenției față de fenomenul de viață subiectiv și obiectiv.

Cămil Petrescu este tipul de scriitor pentru care viața reprezintă un permanent motiv de reflecție și trăire puternică, experiențele sale, de o mare diversitate, fiind trecute mereu prin filtrul unei conștiințe fascinate de valori absolute. În ceea ce privește specificul artei romancierului, el este definit, de obicei, prin raportare la două nume celebre ale literaturii universale: Stendhal și Proust.

Sub puterea exemplului lui Proust, Cămil Petrescu a făcut din roman expunerea numai a ceea ce cu adevărat i-a trecut prin conștiință. Tot de la Proust a deprins metoda întreruperii cursului actual al narațiunii, prin întoarceri în trecut determinate de desfășurările imprevizibile ale memoriei. În ceea ce privește apropierea de Stendhal, Cămil Petrescu adoptă același stil nud, lipsit de podoabe, urmărind înregistrarea precisă a faptelor, în afara preocupării de efect literar.

Cu aceste influențe universale, literatura lui Cămil Petrescu se însumează noului ciclu de cultură prin temperatura ei unică, prin creșterea din faptul arzător al vieții, prin autenticitatea stărilor de conștiință exprimate, ca și prin refuzul consecutiv de a se opri asupra vreunei intrigi cu caractere, moment culminant și deznodământ. Cămil Petrescu este cel ce teoretizează romanul modern, în care naratorul se identifică cu un personaj, în care eul se află în centrul operei, și îl respinge pe cel tradițional în care naratorul este omniprezent și omniscient.

Unul din cele mai însemnate romane ale lui Cămil Petrescu, în care putem identifica toate tendințele modernismului, este Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, considerat romanul unei clarificări interioare. Apărut în 1930, romanul este unul modern, de tip subiectiv. Structurată în două părți, lucru sugerat și de titlu, opera se axează în primul rând pe drama de conștiință a eroului principal.

Tânăr intelectual, cu preocupări filozofice, Ștefan își dorește ca prin căsătoria cu Ela să se realizeze în dragoste. Mariajul celor doi debutează sub auspicii materiale modeste și totul decurge liniștit până când Ștefan moștenește o avere ce aduce cu sine o radicală schimbare de destin. Cuplul se modernizează , urcă dintr-o dată mai multe trepte pe scara socială. Vârtejul acestei ascensiuni o fascinează mai cu seamă pe Ela, care se adaptează moravurilor noii societăți, în timp ce Ștefan Gheorghidiu observă, intrigat, schimbările intervenite în comportamentul soției sale. Odată apărută, ruptura dintre cei doi soți se adâncește continuu pe tot parcursul primei părți a cărții.

Filonul esențial al romanului e dat de acumularea incidentelor menite să ducă la separarea definitivă a soților și, mai ales, de relatarea amănunțită a frământărilor pe care le cunoaște bărbatul, pus, cu brutalitate, în fața caracterului derizoriu al dragostei sale.

Eroul Ștefan Gheorghidiu, depășește marginile înguste, anihilante ale dramei erotice care-i macină existența, odată ce ia contact cu drama infernală a celui dintâi război mondial. Participarea la război înseamnă pentru el o cotitură, în sensul că aproape tot ceea ce era tensiune și problematică a eului individual, își află o rezolvare în atitudinile eului colectiv, supus acestei încercări capitale. Eroul își pierde acele dispoziții care-l împing spre o singularizare extremă și se cufundă în masa anonimă a oamenilor care suferă și-și acceptă destinul cu o împăcare tristă, dureroasă. Această experiență a războiului contribuie la împlinirea sa omenească. Dacă istoria e interesată de marile bătălii care antrenează mari armate, romanul lui Cămil Petrescu reflectă mai curând aspectele neglijate și neglijabile ale războiului: frigul, durerile de stomac, întâmplările comice sau absurde. De pe scena istoriei, războiul se mută pe aceea a conștiinței individului.

Romanul e dominat de figura eroului principal, Ștefan Gheorghidiu, care narează la persoana întâi. Faptele capătă o garanție de autenticitate tocmai prin acest procedeu al filtrării lor prin unghiul de vedere al unui personaj care le recepționează cu un mare b#%l!^+a?freamăt al sensibilității și cu toată atenția îndreptată asupra semnificației lor.

Comparația este mijlocul cel mai des folosit pentru a înfățișa mișcările psihologice ale eroului, care se observă cu o atenție niciodată slăbită și care ațintește o privire tăioasă asupra celor ce-l înconjoară. Există, la Ștefan Gheorghidiu, un sadism al b#%l!^+a?inciziei pe viu, în sensul că el disecă fiecare aspect al vieții afective, această particularitate punându-și amprenta pe modalitatea stilistică a romanului.

Construcția cărții își trage specificul din necesitate îmbinării analizei introspective cu observarea cadrului social în care se mișcă eroii. Planurile se îmbină armonic, iar motivele demonstrației psihologice și sociale sunt astfel conduse, încât să ofere imaginea unui tot închegat, unitar. Acțiunea se desfășoară într-un ritm ascendent, cu etape pregătitoare și alte etape care marchează în chip subliniat criza morală a eroului.

În romanul lui Cămil Petrescu, evenimentele par scuturate de semnificație și astfel, egalizate. O anumită estetică a romanului camilpetrescian poate fi schițată pe baza a două principii consecutive: renunțarea la ierarhia de semnificație a evenimentelor sau, în orice caz, reducerea ei drastică, și cultivarea în consecință a evenimentului comun, banal, cotidian. Autenticitatea este de asemenea o noțiune cheie în poetica romanului camilpetrescian, autorul operând cu cel puțin două accepții diferite ale autenticității: autenticitatea e fie un mod de a trăi realitatea, fie un mod de a o cunoaște.

Cămil Petrescu este probabil cel dintâi la noi care a simțit nevoia să coboare în romanele sale viața de pe scenă în stradă: atât în sensul introducerii în limbajul eroilor a banalităților cotidiene, cât și în acela al renunțării la emfaza care marca totdeauna, în romanul clasic, vorbirea și gesturile personajelor. Scrisul încâlcit, urmărind conturul unei gândiri reflexive peste limitele obișnuite, nepăsarea la ideea comunicării cu publicul, lipsa de metodă în însăilarea acțiunii, dezechilibrul între narațiune și comentariul fastidios și amplu sunt de asemenea caracteristici ale romanului modern pe care scriitorul român le opune romanului de tip clasic.

În concluzie Cămil Petrescu a fost nu numai un reformator al romanului românesc ci și un creator de stiluri, realizând acele romane în care trăirile interioare ale personajelor sunt mult mai importante decât acțiunea în sine. El este cel dintâi care acordă o importanță deosebită unor evenimente considerate până atunci fără însemnătate. Este cel care introduce în romanul românesc autenticitatea și introspecția, realizând acele personaje preocupate doar de viața lor interioară.

Cea mai de seamă epocă din evoluția literaturii românești – epoca dintre cele două războaie mondiale – are în Cămil Petrescu pe unul din exponenții ei de frunte, un scriitor care a ilustrat-o în câteva din direcțiile ei fundamentale și care a reflectat-o critic în studiile și eseurile lui.

Tipuri de roman

Dacă tradiție poate fi socotită marea formulă estetică a realismului, atunci fără îndoială că romanul românesc interbelic îi este profund îndatorat. Numai că, pentru un curent literar atât de longeviv ca realismul, nu este de ajuns a semnala constanța lui pe întinderea unui secol și mai bine, ci este mai mult decât obligatoriu, tocmai datorită duratei sale, a pune în lumină procesul de metamorfoză pe care l-a parcurs de la faza clasică, inaugurală, ce poartă amprenta decisivă a lui Balzac, la faza modernă dintre cele două războaie mondiale, marcate inevitabil de eflorescența mișcărilor artistice inovatoare de la începutul veacului nostru.

Din cele trei momente ale istoriei burgheze și ale romanului realist-burghez, primele două sunt destul de clare și în România: socialitatea triumfătoare și epoca individualismului și interiorității. La început sunt iluziile: o lume care-și creează, o dată cu condițiile materiale și spirituale, mitologia proprie. Romanul doric este creator de mituri, ca și clasa burgheză în ascensiune. Forma socială nu este resimțită opresiv, de către indivizi istorici, nici manipularea de către autor a personajelor. Cu timpul se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Romanul ionic este produsul acestei vârste visătoare și lucide, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman b#%l!^+a?refuză tutela autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. Personajele, de o ireductibilă intelectualitate nu trăiesc numai, ci își ridică trăirile la lumina înaltă a înțelegerii, sau cum zice așa de frumos Cămil Petrescu însuși în sferele albastre ale conștiinței pure. La noi, tranziția de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930, când societatea burgheză apare consolidată instituțional, iar romanul atinge apogeul întâii lui vârste. Ar fi la fel de greșit să credem că o formă o înlocuiește net pe alta (nici în societate, nici în literatură lucrurile nu se petrec astfel), pe cât ar fi de greșit să credem că o formulă este superioară alteia. Romanul doric declină lent în deceniile următoare, dar continuă să fie o instituție prea solidă pentru a fi pur și simplu aruncat la ladă de gunoi a istoriei. Îl apără însăși această onorabilitate dobândită în decursul vremii, impresia de vechime și prestanță. Nepotul arivistului din secolul XIX a devenit în secolul XX un cetățean de vază. O explicație a preferinței, încă existentă astăzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla și parafrând o afirmație a lui Marx despre actualitatea operelor antice putem spune că: umanitatea găsește în iluzia dorică o mitologie necesară, de felul celei pe care adolescenții o caută în romanele naive de aventuri. În orice cititor adul doarme un copil. Nevoia adultului de eroi puternici, deciși, care au putere asupra soartei și-și făuresc singuri destinul este din aceași plămadă sufletească cu nevoia adolescentului pentru întâmplări și oameni minunați. din acest punct de vedere cititorul mediu se identifică mai ușor cu astfel de eroi, trăiește imaginar cu mai multă emoție în lumea lor rațională și omogenă.

Chestiunea dispariției romanului doric se pune, în fond, în felul următor: putem considera că un tip literar și-a încheiat cariera atunci când el nu mai produce decât opere epigonice. Care este în literatura noastră ultimul roman doric neepigonic? Greu de spus. Romane onorabile de această factură se scriu și astăzi și se vor scrie probabil și în viitorul apropiat. Explicația constă în faptul că această întâie formă a genului din lumea modernă se menține vitală prin fidelitatea aceluiași public care a acceptat-o cu un secol, un secol și jumătate, în urmă. Când romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărțit. Cea mai mare parte a rămas în partidul doric, o anume minoritate trecând în cel ionic. Nu reformatorii Cămil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai puternică priză la public după 1930, ci tot Liviu Rebreanu, dintre marii înaintași, sau Cezar Petrescu și Ionel Teodoreanu, care nu reformează nimic, mărginindu-se să se conformeze tradiției. Ei scriu best-sellers-urile epocii, cu alte cuvinte acel roman gustat de cititori și care le oferă acestora garanții solode de stabilitate. În epoca interbelică, George Călinescu a făcut caz mai mult decât oricine de această orientare, revendicată de Balzac, manifestându-și în caracteristicul său stil paradoxal disocierea de ideile lui Lovinescu sau Cămil Petrescu din convingerea că literatura română nu era coaptă încă pentru a trece la proustianism. Romanul ionic este, la rândul lui, prea firav spre a-l concura decisiv pe cel doric, sortit parcă să moară tânăr. Are ceva de etern adolescent; și nu atât la un precursor ca Garabet Ibrăileanu, cum ne-am aștepta, cât la un succesor întârziat ca Alexandru Ivasiuc. Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul îi asigură succes la anumite categorii de cititori, dar îl compromit în ochii altora, mult mai numeroși aceștia, care doresc să fie reconfortați în sentimentele lor precum și în atașamentele lor convenționale față de lume, iluzionați la nevoie, dar nicidecum aduși la realitate. Romanul doric nu va dispărea însă, nici el, relativ puținii cititori compensând numărul restrâns printr-un devotament absolut.

Întreg procesul dezvoltării fiind întârziat, burghezia noastră cunoaște o critică fulgelătoare, de care aproape nu apucă să ia cunoștință. Această criză (preludiile fascismului și totalitarismului, apoi scurta perioadă a dictaturii antonesciene, care lichidează o și mai scurtă domnie legionară) este simultană cu stabilizarea clase, după primul război mondial, în condițiile statului național unitar abia născut. Nu avem termen de comparație cu evoluția socială din alte țări, cum ar fi acelea în care se naște romanul corintic al lui Kafka. Forma socială n-a putut fi resimțită niciodată la noi atât de îndelung represivă ca în Imperiul Habsburgic și nici n-a putut duce la un sentiment de alieneare atât de profund ca în țările hiperindustrializate, unde manipularea individului capătă înfățișări absurde. Desigur, forma romanului nu reflectă mecanic o formă socială și are o evoluție proprie, ca orice structură viabilă, ce o poate îndrepta spre soluții complet independente. Într-o anumită măsură, ne dăm seama de acest lucru când descoperim, înainte chiar de 1920, un prozator ca Urmuz, ale cărui romane în miniatură conțin numeroase elemente ale b#%l!^+a?romanului corintic. Însă Urmuz nu este nici înțeles imediat și, cu atât mai puțin, urmat. Douăzeci de ani după moarte, el este considerat încă de George Călinescu un simplu autor de farse spirituale. În literatura noastră interbelică, tendințele de disoluție a tehnicii tradiționale a romanului și-au făcut simțită prezența mai lent și poate chiar timid. Cu toate că am avut una din cele mai puternice mișcări de avangardă din Europa și cu toată experiența provocatoare a bizarului Urmuz, proza a reacționat mai puțin și mai prudent la chemarea contestației și mai cu seamă a rupturii. Este însă tot așa de adevărat că semnele de schimbare și de înnoire a formelor românești apar și se înmulțesc mai degrabă în deceniul al IV-lea, când înregistrăm deja experimente nu numai numeroase, dar și semnificative.

Romanul doric își serbează marile triumfuri și ionicul începe să se consacre tocmai în deceniile următoare morții lui Urmuz, deloc stânjenite de o experiență romanească de o cu totul altă natură, care le amenința, fără să le atingă totuși deocamdată. Firul istoric nu este totuși rupt. Ale elemente ale corinticului decât parodia urmuziană descoperim în Creanga de aur (ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea în două zile (alegoria existenței), Bunavestire (alegoria politică), Nebunul și floarea, Vânătoarea regală (alegoria morală), Cartea Milionarului (mitul). În fine, ca un mic paradox, dacă enciclopedia doricului este atât de târzie (Cronica de familie), enciclopedia corinticului este foarte timpurie: Ingeniosul bine temperat pare a închide în 1969 paranteza istorică deschisă de prozele lui Urmuz în 1920.

Doricul

Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginații active și virile: romanul social și politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală, religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică și morală, și presupune un cititor dornic de mișcare, de acțiune, de luptă. Celălalt tip, romanul erotic, este feminin, în măsura în care este psihologic, secret, interior, preferând explorării lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologică e forma subtilă de bârfă, o cancanerie. De aceea e feminin psihologismul. Balzac e viril, Proust e feminin. Romanul românesc urmează și el o linie dublă: prin Slavici, Agârbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustreză socialul, politicul, fresca și aventura; prin Duiliu Zamfirescu, Garabet Ibrăilenu, Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban ilustreză analiza psihologică, tipologia feminină, dramele sufletului.

Putem încerca acum să construim modelul artistic și retoric al romanului b#%l!^+a?tradițional (îl mai numim așa doar până la sfârșitul acestui paragraf). E vorba în linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII și din secolul XIX, care la noi își atinge apogeul abia în deceniul al treilea al secolului XX. El zugrăvește o lume omogenă și rațională, în care valorile obștei se dovedesc în stare să le intregreze pe cele individule; morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unuia singur (sau mai bine zis, morala individului este una și aceeași cu morala colectivității); personajul e un caracter, adică o unitate relativ stabilă, indiferent de acțiunea în care se află prins, care-l confirmă sau îl infirmă, fără a-l modifica fundamental. În aceste condiții putem înțelege lesne forma auctorială a romanului acesta: un autor onmiscient și omnipotent este asemenea unei instanțe supraindividuale, necontestate și autoritare: obiectivitatea aceasta aparentă ascunde însă o reprimare a multiplului individual că va fi resimțită, ulterior, de către artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de către colectivitate.

Deocamdată însă romanul răspunde idealurilor unei epoci încrezătoare și este creator de mitologie. E încă o specie tânără, virilă, lipsită de rafinament. Preferă psihologiei fapta, analizei, epicul, deși dorința lui supremă e de a crea iluzia vieții complete. Lumea lui e coerentă, vocația, autoritară. Autorul își ia în stăpânire personajele, e un demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvălui nemijlocit în creație; în care e prezent totuși, de la primul la ultimul rând, prin cunoașterea desăvârșită a destinelor, sufletelor și soluțiilor intrigii. Când începe romanul, știe deja cum îl va sfârși.

În Noua structură și opera lui Marcel Proust, Cămil Petrescu spunea că romanul tradițional – în care El este totdeauna Eu, cel care narează este cel care scrie, – așază iluzia vieții mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum va fi numit de acum inainte) aparține unei vârste biblice de început și unui creator la fel de impasibil ca și Creatorul.

Corinticul

Totuși, ciclul nu se încheie aici, simetric: după epoca primară și energică a doricului romanesc și după epoca feminină și interiorizată a ionicului, trebuie să urmeze corinticul. Spre a construi și acest al treilea model, trebuie să includem o paranteză istorică. Apogeul psihologismului european fiind în opera lui Proust, intelectualismul se prelungește prin Gide, Papini și Huxley până spre mijlocul secolului XX. Ambele tendinșe reflectă o vârstă individualistă și aristocratică. Depășirea ei devine o necesitate după primul război mondial, cel puțin în Europa, dar nu și la noi, unde abia în deceniul al patrulea ionicul romanului se impune cu adevărat.

O morală, în accepția pe care am precizat-o, din nou colectivistă, comandă o estetică de același fel. Așa se explică anti-psihologismul acestei literaturi, dispariția eroului, adică a insului cu biografie particulară (înlocuit de omul fără însușiri, de aproape anonimul K. Sau de omul unidemensional); așa se explică generalitatea alegorică ori formele negativ-ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul și mitul ce caracterizează corinticul romanesc. Claude-Edmonde Magny este de părere că psihologis-mul literaturii dintre 1914-1932 reflecta gusturile unei burghezii mijlocii, capabile să se autoanalizeze și destul de cultivate spre a găsi totdeauna ceva de spus despre sine înăși ca interioritate net individualizată. O dată însă cu pătrunderea în roman a unor categorii sociale inferioare, lipsite de cultură, de ușurință a expresiei și, în fond, nereflexive moral, psihogismul își dovedește vanitatea.

În această etapă autorul recucerește puterea cedată cândva personajelor. Corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Este desigur o evoluție în care impulsul artei moderne a fost determinant. Personajele par simple marionete, trese pe sfori de un autor a cărui vocație suverană o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic este, în acest sens, ironic: un dumnezeu jucăuș reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuității pierdute. Nu mai este vorba de sublimul creației dintâi, ci de un surogat de creație, de după potop. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată de biete făpturi ce s-au salvat de la înec: o lume de supraviețuitoare. Ironia este uneori tragică, împânzind romanul de toate formele grotescului, burlescului și caricaturii. Sursele literare cele mai importante ale corinticului trebuie căutate, de altfel, în romanul alegoric și satiric al lui Rabelais și Swift.

b#%l!^+a?

ANTON HOLBAN

Opera lui Anton Holban

A inceput sa caștige relief în proza noastra abia dupa moartea lui prematura. Atât cât a trăit, a fost apreciat mai mult ca un intelectual fin, foarte cultivat, cu mult gust. Dupa ce a incetat din viața, cu timpul, s-a observat ca puțina sa opera beletristica prezinta o surprinzatoare unitate și ca cele cateva romane și nuvele lasate de el transcriu, respectand principiul autenticitații, în primul rând, o neliniște intelectuala chinuitoare.

„Literatura lui Holban constituie reflexul unei insurecții spirituale impotriva alienarii și insingurarii, o stradanie demistificare a realitații și o modalitate de restabilire a legaturii cu umanitatea.”

Dacă la Cămil Petrescu disjuncția dintre esența și conștient îl impinge pe bărbat la sinucidere, la  Anton Holban hotararea lipsește, gesturile mari nu sunt posibile și datele tragice se contopesc în moartea femeii.Dacă în romanul „O moarte care nu dovedește nimic” personajul feminin, Irina, este inferioara lui Sandu, în „Ioana” eroina este superioara, iar Dania din „Jocurile Daniei” va avea o instabilitate a adolescenței. Romanele lui Anton Holban zugravesc diferitele ipostaze ale procesului psihologic al bărbatului declanșat de tipuri feminine diverse. Metoda lui Anton Holban am putea-o numi evocativa; ea se abate de la metodele cunoscute, starile sufletești se asociaza în legatura cu incidente reale reinviate de memoria afectiva. Romanele sunt alcatuite ca un subtil mozaic în care fragmentele mininaturale intregesc o psihologie.

Nu s-a integrat niciodată unui curent de sensibilitate, unei generații, cu înrudiri de structura sau cu finalități culturale. O caracteristica a romanului sau este eseismul. Lucrul este mai mult decat analiza de idei, speculația, criterii care au adus eticheta de roman eseistic în limbajul critic.

Anton Holban nu crede în „arta pentru arta”, considerand ca viața e prea scurta și dificilă pentru a face asemenea sacrificii. Este o literatura confesionala selectiva, întrucât autorul nu-și inregistreaza reacțiunile, gesturile, cuvintele, intamplarile zi de zi, ci alege dintre ele pe cele care i se par lui mai importante sau care formeaza preocuparea lui constanta.

În romanul lui Anton Holban apare tendința instinctiva „pe care suntem surprinși a o identifica și la Sandu, adică la eroul predilect al scriitorului, la eroul ce fusese inzestrat cu cele mai frumoase aspirații de intelectualitate.”

„Ioana” este o carte mai matură deși formula care contravine temperamentului febril și anxios al autorului, ramane neschimbata. Narațiunea este mai echilibrata, alternand momentele de tensiune sufleteasca cu cele de seninatate necesare pentru destindere. În acest roman insa „a disparut acea impresie de precipitare, care era în primele romane, semnul unei incapaciențe juvenile. Acum se poate distinge chiar o intenție de construcție și personajele sunt mai puțin fantomatice.”. Holban reia același personaj și aceleași intrebari obsedante, Irina se numește acum Ioana, iar naratorul scriitor ramane, bineinteles, tot Sandu.

Înrudit ca tematica și atmosfera cu „Ioana”, romanul „Jocurile Daniei” transpune istoria a doi oameni „care cred ca se iubesc și totuși nu-și pun nici o intrebare.”

Deși nu și-a propus pragmatic ca fiecare roman sa surprinda o latură a fenomenului erotic, particularitațile experiențelor, presiunea evenimentelor sau a partenerelor, Anton Holban a accentuat de fiecare data anumite caracteristici dominante.

Dacă O moarte care nu dovedește nimic este romanul „detronarii stapanului”,  Ioana îl reprezinta pe cel al imposibilitații unei victorii și al perpetuarii absurde a luptei, în „Jocurile Daniei” în schimb avem de-a face cu reversul problemei din O moarte care nu dovedește nimic, are loc o inversare a rolurilor de stapan și sclav. De remarcat este faptul ca Holban este un romantic prin obsesia singuratații, a morții și prin vocația nefericirii. Literatura sa e consacrata mai ales sondajelor interioare, se ocupa cu disecția mentala a starilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic. Experiența sa literara este una caracteristica „individualității private”: literatura care îl intereseaza îi seamana, adică nu este condiționata de ceva exterior și extraliterar. b#%l!^+a?

 Holban este unul dintre cei mai avizați cunoscatori ai fenomenului literar contemporan și totodată un entuziast al literaturii clasicismului francez.     Pasiunea pentru muzica, literatura, arte plastice, i-a determinat fiecare zi pana în ultimele ceasuri ale vieții sale. Carțile sale s-au dovedit, așa cum Anton Holban spera, apte de a-i „prelungi existența”.

Practician și teoretician al proustianismului, Anton Holban este un caz de o remarcabila omogenitate a creației. Romanele lui pot fi privite ca adecvari superioare ale formei: modalitatea fragmentar- analitica pe care autorul o folosește este restransa asupra unor obsesii (singuratate,iubire,gelozie,moarte) Spre deosebire de alți autori din generația sa, el nu a făcut artă din experiența sa negativa. Criticul Octav Suluțiu a remarcat ca opera lui Holban se identifica cu viața sa, fiind ușor sa se discearna „toate elementele unei existențe copios folosita drept material literar.”

Fața de alți autori care folosesc propria lor viața amestecand-o sau contopind-o cu nascocirile fanteziei, Anton Holban n-a adăugat nimic ci a repetat, n-a scornit ci a reprodus. Prin alte cuvinte, nu și-a stilizat suferința iar singurul lui scop era acela al adevarului moral.                                             

Romancierul Anton Holban insereaza ample pasaje fără legatura directa cu romanul, incepe de oriunde și se poate termina oricând având un control perfect.

Ideea lui Nicolae Manolescu ca în „Holban nu se ascunde un critic ci mai degraba un diletant curios de prea multe lucruri”, apare ca un comentariu de arta plastica arătând echilibrul interior al prozatorului obținut dupa mari eforturi.

Anton Holban își transcrie în opera sa, strabatuta de neliniști și căutări infrigurate, propriul sau destin. Una din calitațile esențiale ale romanului modern este văzută în posibilitatea de a retrai o experienta umană si extinderea ei la proportiile condiției umane în general.

Prozator din speța celor ce au practicat literatura autenticității sau, cu un termen propus în epocă de Petru Comarnescu, a experiențialismului, Anton Holban a teoretizat ideea literaturii nude ca simplă înregistrare a trăirii unor experiențe sufletești, alături de Cămil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Max Blecher, C. Fântâneru, Petru Manoliu, H. Bonciu ș. a.

Elaborată în baza conceptului de autenticitate, arta literară a autorului Ioanei susține experiența subiectivă, tragică și autentică, izvorâtă din trăirile interioare. Admirator al lui Proust și Gide, dar și al clasicilor francezi, Anton Holban a pus în dificultate încercarea insistentă a comentatorilor de a-l încadra într-o anumită formulă, stabilindu-i ascendența: de la Rousseau, Amiel, Constant, Stendhal la Proust, Gide, Huxley. Operația s-a dovedit cu atât mai dificilă, cu cât autorul Ioanei pledează deopotrivă pentru autenticitate, experiență, sinceritate, dar rămâne adeptul exigențelor artei clasice, acordând un rol important meșteșugului, proporției și armoniei interioare.

Situat de G. Călinescu în capitolul Filozofia neliniștii. Epica experiențialistă, de E. Lovinescu la Epica autobiografică, iar de Ov. S. Crohmălniceanu la Literatura „autenticității” și „experienței”,Anton Holban ar putea fi revendicat de diverse grupuri de scriitori. Într-o cronică la romanul O moarte care nu dovedește nimic, Eugen Ionescu îl integra unei tradiții „pur franceze”, tradiție deschisă de Rousseau (cea dinConfesiuni) și continuată de două curente de scriitori, reprezentate de Gide și Proust.

Alături de Benjamin Constant, Stendal, Amiel, autorul Romanului lui Mirel ar aparține primei serii. Oricât de inedite ar fi aceste apropieri, la o analiză mai profundă, ele se dovedesc vulnerabile.„Cultivând «trăirea» și făurindu-și din transcrierea directă, b#%l!^+a?nestilizată a emoțiilor subiective emblema unei concepții estetice, observă Elena Beram, Anton Holban se găsește la intersecția unor influențe multiple, dintre care desprindem deocamdată elementele filozofiei bergsoniene și pledoaria gidiană în favoarea autenticității”.

Temperamental, Anton Holban se situează mai aproape de Cămil Petrescu, având în comun cultul pentru autenticitatea înțeleasă ca „mijloc de a cunoaște și explica sufletul” și nicidecum ca „procedeu documentar, ca fidelitate față de experiența vieții”.

Se lansează în viața literară cu însemnări plastice și medalioane literare, în 1924, la revista Mișcarea literară, la care colabora, printre alții, și Cămil Petrescu, și nu va renunța niciodată, asemenea autorului Tezelor și antitezelor, la ambiția „scrisului statornic”. Articolele risipite pe la Sburătorul, Vremea,Viața literară, Convorbiri literare, România literară nu trădează însă o vocație de critic („Nu sunt un critic drept […] mă consolez că și Boileau, Sainte-Beuve au judecat rău”).

Anton Holban a adus totuși o serie de considerații originale asupra autorilor care îl interesau: Racine, Barbey d’Aurevilly, Proust și Hortensia Papadat-Bengescu. În general, articolele comportă un caracter arbitrar, iar scriitorul pare a se complăcea în situația de simplu amator de literatură și artă, destul de rafinat pentru a putea surprinde impresiile semnificative despre o carte, o piesă muzicală.

Numai în virtutea unei imperioase necesități lăuntrice, fără nici o pretenție de teoretizare, el s-a impus în viața literară. Primele sale scrieri, Romanul lui Mirel (1929) și piesa de teatru Oameni feluriți, prezentată pe scena Teatrului Național în 1929, conțin numeroase elemente autobiografice și trădează vocația de „analist” neobosit, aflat în căutarea de „experiențe tragice”.

Nuvelistul și romancierul Anton Holban a fost unul dintre puținii creatori interbelici care nu și-a afișat, în mod ostentativ, profesiunea de artist. „Nu mă grăbesc să scriu. Probabil că temperamental nu sunt scriitor”, mărturisea într-un interviu. „Se vede că nu sunt om de litere înnăscut, căci dacă aș avea ocazia de a pleca la capătul lumii sau de a asculta tot timpul muzică, n-aș mai scrie un rând”, se confesa în altă parte. În acest fel, el lasă să se întrevadă că literatura a îndeplinit pentru el o funcție de exorcizare a unor obsesii care, dintr-un motiv sau altul, nu s-au putut exterioriza în alt mod.

În anul 1935, într-un interviu, făcea o precizare cam paradoxală, având în vedere că aparținea unui scriitor: „Am mai spus-o, nu-mi place literatura. Nu mai găsesc în ea nici un motiv de orgoliu. Scriu pentru că n-am ceva mai bun de făcut. Regret că n-am avut destul curaj să plec în lume”. Stratagema îndoielii în talentul său, dar și în menirea literaturii conferă o notă în plus de originalitate operei lui Anton Holban.

În antiteză cu ceilalți autori interbelici, Anton Holban susține superioritatea nuvelei în comparație cu romanul – „specia rege.” Asupra acestei probleme va reveni periodic, aducând mereu noi argumente subtile. Preferința pentru compoziția miniaturală a nuvelelor se desprinde atât din articolele publicate, cât și din structura nuvelelor scrise de el cu infinită dăruire.

El admite prompt că „în lupta care s-ar da între nuvelă și roman” este „de partea nuvelei”, pentru că „având un material mai mic, orice defect se vede cu ușurință”. Preferința pentru nuvele o explică printr-un „vițiu temperamental”, considerând că aici s-a realizat cu adevărat: „nu de Ioana sunt cel mai mulțumit. Descopăr și aici multe convențiuni, anumite concesii pe care romanul le pretinde. Conversații cu o moartă […] mi se pare mult mai esențială. Un singur punct spre care îți îndrepți toate puterile de a broda”, iar cu altă ocazie: „consider nuvela ca incomparabil superioară romanului, cu tot cadrul ei restrâns”.

O altă explicație privind predilecția lui Anton Holban pentru nuvelistică ar fi aceea că, în numai câteva pagini, se poate surprinde mai convingător un fragment de viață autentică decât pe parcursul unui roman de dimensiuni mult mai ample. Poate de aceea noțiunea de „nuvelă” i se pare inexactă pentru intențiile sale și o preferă pe aceea de „fragmente”: „Nuvela, de altfel, poate să aibă o mulțime de aspecte. Întrebuințez cuvântul b#%l!^+a?«nuvelă» pentru că nu există altul. Mai degrabă «fragmente»”.

Cu altă ocazie, prozatorul susține în același sens: „cuvântul nuvelă este greșit ales. El presupune prea multe combinații, ca pentru un sonet […]. Aș spune: fragmente. Adică, a-ți îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct, fără să fii nevoit să combini mai multe puncte împreună, ca la un roman”.

De altfel, toate nuvelele lui Anton Holban pot fi considerate fragmente, întrucât ele par adesea detașate dintr-un roman, existând posibilitatea de a fi oricând asamblate ca atare. Astfel, nuvelele Bunica se pregătește să moară și Colonelul Iarca pot fi grupate cu Romanul lui Mirel prin inspirația din ambianța Fălticenilor. O moarte care nu dovedește nimic atrage în nucleul său nuvelele Icoane la mormântul Irinei, Marcel, Obsesia unei moarte și Conversații cu o moartă.

Prin atmosfera marină, romanul Ioana adună în orbita sa schițele Puiu, Cu Tanti la Mumcil. Siluete din Parada dascălilor se regăsesc în nuvelele Halucinații, Zi glorioasă la Cernica, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Posibilele integrări se datorează compoziției fragmentare, modalitate specifică de creație a autorului.

Adept al nuvelei, Anton Holban scrie roman prin asamblare de microstructuri. Procedând invers, s-ar putea extrage din O moarte care nu dovedește nimic sau din Ioana fragmente care pot deveni povestiri de sine stătătoare. Până la publicarea romanului O moarte care nu dovedește nimic, Anton Holban a suprimat trei sferturi din el. O parte din fragmentele eliminate au fost publicate independent sau modificate doar structural, devenind scrieri de sine stătătoare. Nuvela Râca constituise inițial începutul romanului O moarte care nu dovedește nimic și fusese înlăturată de Anton Holban ca urmare a obiecțiilor făcute atât de prieteni, cât și de membrii cenacluluiSburătorul. Se presupune că substanța povestirii Melancolii de Sfântul Dumitru se integra la început romanului Jocurile Daniei.

Spirit ghibelin, Anton Holban face parte din tagma scriitorilor care se nasc în suferințe atroce, creatori pentru care arta nu este delectare, ci meșteșug. „Nimeni nu va bănui ce muncă migăloasă conține fiecare rând și ce trăire intensă ascunde”, „nu este pagină pe care să nu fi sângerat, pradă întrebărilor”, mărturisește prozatorul. Pentru autorul Jocurilor Daniei, literatura stă sub semnul „dificilului” nu numai în sensul creației, ci și în acela al abordării unei problematici existențiale în stare să surprindă raporturile individului cu semenii săi și cu el însuși.

Arta lui Anton Holban nu este cea a redactării propriu-zise, ci a tensionării acelei redactări, a găsirii timbrului specific. De aici trecerea rapidă de la una la alta, revenirea obsesivă asupra unui element-cheie, repetarea supărătoare în aceeași frază, aparenta neglijență stilistică, așadar, în ultimă instanță, caracterul amorf al scrierilor sale urmărind autenticitatea expresă.

Neliniștea holbaniană presupune experiența nemijlocită, în care scrisul se bazează numai pe observația personală și tinde să reflecte doar candoarea momentului. Scriitorul este obsedat de ideea trăirii „cu toți nervii” a disponibilităților psihologice, determinate de faptele narate în momentul scrisului. Intuirea morții determină la autorul Ioanei nevoia de a trăi timpul scurt care i-a fost dat la intensități maxime, de a nu simula nimic, de a se împlini printr-o autenticitate desăvârșită a reacțiilor.

Asemeni lui Max Blecher sau Octav Șuluțiu, Anton Holban se dovedește incapabil să imagineze existențe exterioare eului său, parcurgând un drum de întoarcere spre sine. Imperativul scrisului său fiindsinceritatea, lumea adevărată, el își impune un spirit critic implacabil, mergând până la transcrieri nude, în felul lui Gide. Nimic mai chinuitor pentru sensibilitatea maladivă a scriitorului decât prezentarea unei vieți sufletești aparent complexe, dar bazată exclusiv pe reacții pastișate. b#%l!^+a?

Autenticitatea, condiție ce revine aproape obsesiv la Anton Holban, se concentrează pe ideea de febrilitate și semnifică, înainte de orice, captarea în stare cât mai viabilă a tensiunilor emoționale în chiar momentul producerii lor. Conceptul reprezintă surprinderea „chinului personal” în stare genuină, evitând, pe cât e posibil, orice falsificare „literară”. Trăirea momentului de transcriere a evenimentului pare mai importantă decât valoarea propriu-zisă a întâmplării povestite.

Notație pe viu, în manieră gidiană: „trebuie să le înregistrezi imediat, cum voi încerca eu în aceste pagini, căci altfel, sau frământările de mai târziu vor înăbuși ondulațiile prime sau indiferența te va face să nu te mai apropii cu nici o emoție de acele evenimente”.

Autenticitatea „trăirii” nu se obține însă, în concepția lui Anton Holban, printr-o copiere directă a trăirii, ci printr-o reflectare mediată, printr-o autoanaliză „fără complezență”, printr-o selectare, ce reține în momentul redactării numai evenimentele de maximă intensitate psihologică. „Important este numai să alegi ceea ce este caracteristic din bogăția de fapte care ți se oferă. Fantezia constă să combini aceste detalii pregnante. Căci prin observație nu înțeleg fotografie”.

Scriitorul întreprinde o selectare, fiind conștient că nu tot ceea ce ține de interiorul său poate interesa și că doar anumite coordonate ale experienței trăite pot deveni reprezentative pentru mai mulți indivizi. Dar el își rezervă dreptul de a „selecta” și „combină” doar faptele reale, autentice ale existenței.

Procesul de selecție indică o muncă de laborator constantă și descoperă în Holban un artist autentic, modelând materia epică în așa fel, încât să releve doar vibrația vieții. Un scriitor adevărat trebuie să știe „să aleagă” faptul de viață „caracteristic”, selectat cu preponderență din experiențele personale. O transpunere mecanică, fotografică a reacțiilor individuale nu este în măsură să redea structura sufletească a personajelor.

Asemenea lui Cămil Petrescu, el se împotrivește reducerii conceptului de autenticitate la noțiunea de fotografie: „Romanul trebuie să conțină neapărat o tranșă de viață. Dar să nu fie fotografie”.

Scriitorul trebuie să țină seama, în orice împrejurare, de hotarul dintre realitate și ficțiune, consideră Anton Holban, în așa fel încât să dea literaturii ceea ce îi aparține, fără claritatea obiectivului unui aparat de fotografiat.

În consonanță „cu cerințele scriiturii timpului său, Holban accentuează, în textele cu referire la esența prozei, asupra emoției și nu a transpuneriiad litteram a realității în artă; confesiunea, imaginația, emoția sunt câteva dintre elementele de autenticitate în trăirea profundă a unui sentiment ale cărui irizări trec dincolo de granița simplei fotografii mult prea clare și inerte”, observă Ofelia Ichim.

CONCLUZII

Perioada interbelică se distinge de alte delimitări pe care istoria literară le-a imprimat în conștiința publicului larg cel puțin printr-un amănunt, de fond, dar și de formă: importanța fără precedent acordată romancierilor și, prin urmare, romanului ca specie.

Multe dintre categoriile pe care teoria literară le-a transferat romanului își fac apariția acum, unele dintre ele pentru prima oară, iar publicarea lor este strâns legată de numele și chiar reputația unui autor. Așa de pildă, romanul de analiză poartă mărcile unei Hortensia Papadat-Bengescu, unui Cămil Petrescu, Anton Holban, sau Gâb Mihăescu; romanul obiectiv se alătură, cu precădere pe linia tematicii rurale, personalității lui Liviu Rebreanu; romanul de moravuri are un prolific reprezentant în persoana lui Cezar Petrescu sau a lui Ionel Teodoreanu; romanul istoric e echivalent cu Sadoveanu, în timp ce o parodie totală a mijloacelor și a formei românești, absentă, la acel moment, din spațiul european, mergând chiar pe ideea de antiliteratură, trebuie căutată sub numele de Urmuz.

Din cele trei momente ale istoriei burgheze și ale romanului realist-burghez, primele două sunt destul de clare și în România: socialitatea triumfătoare și epoca individualismului și interiorității. La început sunt iluziile: o lume care-și creează, o dată cu condițiile materiale și spirituale, mitologia proprie.

Romanul doric este creator de mituri, ca și clasa burgheză în ascensiune. Forma socială nu este resimțită opresiv, de către indivizi istorici, nici manipularea de către autor a personajelor. Cu timpul se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul b#%l!^+a?spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția.

Romanul ionic este produsul acestei vârste visătoare și lucide, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Totuși, ciclul nu se încheie aici, simetric: după epoca primară și energică a doricului romanesc și după epoca feminină și interiorizată a ionicului, trebuie să urmeze corinticul. În această etapă autorul recucerește puterea cedată cândva personajelor.

Corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Este desigur o evoluție în care impulsul artei moderne a fost determinant. Personajele par simple marionete, trese pe sfori de un autor a cărui vocație suverană o constituie jocul.

Pentru Anton Holban și Cămil Petrescu, autenticitatea era apanajul psihologismului: un individ singuratic, în dezacord cu lumea, este sondat până la insondabil, până devine ,,unic și irepetabil”.

Romanele lui Anton Holban reiau mereu sub noi ipostaze aceeași poveste de dragoste, ceea ce și explica stabilitatea numelor protagoniștior. Ceea ce îl intereseaza pe romancier este crearea unui climat autentic și nu identificarea obli-gatorie sub intriga a unei aventuri. „Ioana” se dovedește chiar mai sumbra decat celelalte cărți ale autorului.

Asemenea lui Cămil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban se dovedește promotorul unei poetici moderne a romanului, în centrul careia se gasește conceptul de autenticitate. Scopul prozatorului este acela de a se prezenta cât mai adevarat sau, mai exact, cât mai autentic. Ca și alți prozatori și la Anton Holban literatura reprezinta rezultatul propriilor experiențe ale artistului. În antiteza cu alți prozatori autohtoni, Anton Holban recurge la o stratagema insolita, în masura sa îl deruteze pe cititor, procedeu ce consta în a da același nume unor personaje diferite.

Astfel, Irina din „Oameni feluriți” revine și în „O moarte care nu dovedește nimic”, Ioana din „Romanul lui Mirel”  reapare și în romanul omonim, în sfarșit acest dublu al autorului care este Sandu, devine și el protagonistul mai multor creații. Fenomenul se explica prin faptul ca în viziunea lui Holban exista o stransa interdeterminare intre cartile aceluiasi autor care se influențeaza intre ele.

În intreaga perioada interbelica, Anton Holban este singurul scriitor care intelege exclusiv ca autenticitatea nu poate fi realizata decat cu prețul sacrificarii esenței ei, ca ea nu poate rezulta decat dintr-o „contrafacere”.

Pentru Anton Holban literatura se reduce la „transcrierea” tumultuoasei sale existențe interioare. Chiar dacă este vorba de aceasta „transcriere” a obsesiilor sale interioare, procesul se desfașoara extrem de anevoios.

Cămil Petrescu pledeaza pentru o estetica a autenticitatii, în studiile teoretice si în romanele sale. Romanul modern de tip proustian promovat de Cămil Petrescu impune un nou univers epic, o alta perspectiva narativa si un nou tip de personaj, o constiinta lucida, analitică, intelectualul, inadaptatul superior. Innoirea romanului romanesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia si stiinta, dar si cu literature universala.

Romanul interbelic de analiza, cultivat Cămil Petrescu, pune accent, prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice si, adesea, a unei perspective subiective, pe descrierea a problemelor de constiinta sau chiar patrunderea în zonele obscure ale inconstientului, în psihologia abisala.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspective narrative, timpul prezent si subiectiv, fluxul constiintei, memoria afectiva, naratiunea la persoana I, b#%l!^+a?luciditatea analizei, anticalofilismul, dar si autenticitatea definite ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta nepervertita, cu trairea febrile.

Viziunea despre lume a scriitorului, transferata personajului-narator Stefan Gheorghidiu este viziuneaunui spirit reflexive cu preocupari filozofice si literare, ceea ce da nastere unei proze analitice de facture subiectiva. Accentul cade pe factorul psihologic, pe inregistrarea si analizarea ecoului pe care îl au exenimentele exterioare în constiinta personajului, epicul fiind diminuat.

Trasaturile noului roman al secolului XX sunt substantialitatea si autenticitatea.

Substantialitatea este caracteristica romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, întrucât naratiunea reflecta esenta concreta a vietii, structurandu-se pe o pasiune (monografie a indoielii), iar personajele sunt exemplificari ale unor principii, niste constiinte individuale. Autenticitatea presupune reflectarea realitatii prin propria constiinta si are drept marca naratiunea la persoana I. b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

BIBLIOGRAFIE

Burgos, Jean, Imaginar și creație. București: Editura Univers, 2003

Călinescu, Matei, Eseuri critice. București: Editura Pentru Literatură, 1967

Livia Iacob, Romancieri interbelici, Editura Institutul European, Iași, 2006

Nicolae Crețu, Constructori ai romanului : Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bangescu, Camil Patrescu, Editura Eminescu, București, 1982

Anton Holban, în Testament literar, București, Editura Eminescu, 1985

Holban, Anton, Opere I. Romane, Schițe și nuvele, București, Editura Univers Enciclopedic, 2005

Pamfil, Alina, Spațialitate și Temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj-Napoca, Editura Dacopress, 1993

Călinescu, Alexandru, Anton Holban – complexul lucidității, Bucureși. Editura Albatros,1972

Manolescu,Nicolae, Istoria critică a literaturii române .5 secole de literarură. Pitești, Editura Paralela 45, 2008,

Holban Anton, Jocurile Daniei, (publicat postum, la Editura Cartea Românească, în îngrijirea lui Nicolae Florescu, în 1971

Vartic, Mariana, Anton Holban sau personajul ca actor, București, Editura Eminescu, 1983

Liviu Petrescu, Realitate si romanesc, Bucuresti, Editura Tineretului, 1969

Călinescu, Alexandru, Anton Holban – complexul lucidității, Bucureși. Editura Albatros,1972

Mangiulea, Mihai, Introducere în opra lui Anton Holban, București, Editura Minerva,1989

Ovidiu S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.I, b#%l!^+a?Editura pentru Literatură, București, 1967

Camil Petrescu, Teze și antiteze, Editura Minerva, București, 1971

Petrescu, Camil, Noua structură și opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002

Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970

Al. Paleologu – Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critica, București, Ed. Eminescu, 1970

Harold Bloom – Canonul occidental, București, Ed. Univers, 1998

Paul Ricoeur – Eseuri de hermeneutică, București, Ed. Humanitas, 1995

Ion Sîrbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, București, 1973

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, 1977

Perpessicius, Mențiuni critice, Editura Albatros, București, 1976

Alexandru George, Semne și repere, Editura Cartea Românească, București, 1971

Zoe Dumitrescu-Bușulenga (coord.), Analize literare, Editura Junior, București, 1994

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.Patul lui Procust, Editura Eminescu, București, 1984

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 2006

G.G.Ursu, Florin Mihăilescu, Analize și interpretări literare, Editura Didactică și pedagogică, București, 1975 b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

BIBLIOGRAFIE

Burgos, Jean, Imaginar și creație. București: Editura Univers, 2003

Călinescu, Matei, Eseuri critice. București: Editura Pentru Literatură, 1967

Livia Iacob, Romancieri interbelici, Editura Institutul European, Iași, 2006

Nicolae Crețu, Constructori ai romanului : Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bangescu, Camil Patrescu, Editura Eminescu, București, 1982

Anton Holban, în Testament literar, București, Editura Eminescu, 1985

Holban, Anton, Opere I. Romane, Schițe și nuvele, București, Editura Univers Enciclopedic, 2005

Pamfil, Alina, Spațialitate și Temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj-Napoca, Editura Dacopress, 1993

Călinescu, Alexandru, Anton Holban – complexul lucidității, Bucureși. Editura Albatros,1972

Manolescu,Nicolae, Istoria critică a literaturii române .5 secole de literarură. Pitești, Editura Paralela 45, 2008,

Holban Anton, Jocurile Daniei, (publicat postum, la Editura Cartea Românească, în îngrijirea lui Nicolae Florescu, în 1971

Vartic, Mariana, Anton Holban sau personajul ca actor, București, Editura Eminescu, 1983

Liviu Petrescu, Realitate si romanesc, Bucuresti, Editura Tineretului, 1969

Călinescu, Alexandru, Anton Holban – complexul lucidității, Bucureși. Editura Albatros,1972

Mangiulea, Mihai, Introducere în opra lui Anton Holban, București, Editura Minerva,1989

Ovidiu S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.I, b#%l!^+a?Editura pentru Literatură, București, 1967

Camil Petrescu, Teze și antiteze, Editura Minerva, București, 1971

Petrescu, Camil, Noua structură și opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002

Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970

Al. Paleologu – Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critica, București, Ed. Eminescu, 1970

Harold Bloom – Canonul occidental, București, Ed. Univers, 1998

Paul Ricoeur – Eseuri de hermeneutică, București, Ed. Humanitas, 1995

Ion Sîrbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, București, 1973

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, 1977

Perpessicius, Mențiuni critice, Editura Albatros, București, 1976

Alexandru George, Semne și repere, Editura Cartea Românească, București, 1971

Zoe Dumitrescu-Bușulenga (coord.), Analize literare, Editura Junior, București, 1994

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.Patul lui Procust, Editura Eminescu, București, 1984

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 2006

G.G.Ursu, Florin Mihăilescu, Analize și interpretări literare, Editura Didactică și pedagogică, București, 1975 b#%l!^+a? b#%l!^+