Rolul Velma Kelly din Musicalul Chicago de John Kander

Rolul Velma Kelly din musicalul Chicago

de

John Kander

Cuprins:

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

Încadrarea în epocă

1.1 Încadrarea în epocă socio-istorică

1.2 Încadrarea în epocă cultural muzicală

1.3 John Kander

1.3.1 Biografia

1.3.2 Creația

CAPITOLUL II

Chicago

2.1 Sinopsis; Încadrarea musicalul în creația compozitorului; date generale despre musical, data compunerii și premierei, locul și timpul acțiunii, personajele

2.2 Acțiunea musicalul pe numere muzicale

2.3 Relația dintre personaje

CAPITOLUL III

3.1 Caracterizarea personajului

3.1.1 Caracterizarea directă a personajului

3.1.2 Caracterizarea indirectă a personajului

3.1.3 Caracterizarea muzicală a personajului

3.2 Biografia personajului

3.3 Realizarea vocală și scenică a personajului

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

Indice de imagini

Indice de exemple muzicale

Indice de grafice

ANEXE

INTRODUCERE

Pentru lucrarea mea de licență am ales rolul Velma Kelly din musicalul Chicago, compus de John Kander, cu textul scris de Fred Ebb și Bob Fosse, inspirată de o întâmplare reală, relatată de Maurine Dallas Watkins, jurnalist și dramaturg, în piesa Chicago, scrisă în anul 1926.

Este un musical cunoscut și apreciat, atât de lumea muzicală, cât și de lumea filmului. A fost jucat ani de-a rândul pe marile scene ale Americii și Europei, piesa a fost ecranizată cu succes în 1927, film mut și în anul 2002 în Hollywood, iar musicalul a fost pus pe scenă în 46th Street Theatre în 1975, unde a fost jucat de 936 ori până la anul 1977.

Eu am ales să-l interpretez rolul Velmei, un personaj dramatic, care, împreună cu Roxie, un personaj la fel de important, ne prezintă lupta tragică pentru o existență mai strălucitoare. Soarta celor două protagoniste este foarte asemănătoare. Amândouă sunt talentate, dar au devenit criminale, și au ajuns în închisoare. Totuși, este o diferență importantă între ele. Velma a ucis din pasiune, fiind înșelată de soț cu propria soră. Roxie însă a ucis din interes. Velma a fost deja cântăreață cunoscută când a fost arestată. Roxie vroia să devină un star.

De ce tocmai Chicago? De ce tocmai Velma?

În primul rând din motive profesionale. Caracteristicile vocii mele, timbrul vocal, corespund cel mai bine interpretării acestui rol, având tipul de voce alto.

Caracterul dramatic al personajului, complexitatea ei umană, a ajuns aproape de sufletul meu, deși este o criminală, totuși pot să înțeleg motivația acțiunilor sale. Problematica prelucrată este, de fapt, o problematică universal umană: lupta pentru o existență mai bună. Deși nu pot să accept crima ca un mod de rezolvare a conflictelor, pot accept că situațiile extreme duc la rezolvări extreme.

În al doilea rând, este un paralelism între atmosfera aniilor ’20 din America și vremurile noastre. Începutul secolului XX., a fost marcat de primul război mondial, cu multe pierderi de vieți omenești și distrugeri materiale. Sfârșitul războiului aduce o perioadă de tranziție, cu schimbări radicale, rapide. În acest context valoriile umane de bază și-au pierdut importanța. Oamenii nu mai trăiesc cu sentimentul siguranței, și-au pierdut simțul etic în acest context. Trăiesc numai în vraja momentului.

Satisfacerea nevoilor proprii devine prioritară, individualismul este la modă.

În America aniilor 1920 organizația ilegală a Maffiei câștigă teren și mai ales orașul Chicago devine orașul gangsterilor, acest oraș este scena acțiunii. Nici legile scrise nu sunt respectate. În urma acestor schimbări, cu multe exagerări, cu multe urmări negative și pozitive, societatea se transformă rapid. Se transformă și lumea femeilor, care au învățat în timpul războiului că sunt capabile să se întrețină singuri. Astfel are loc emanciparea femeilor, care devin mult mai independente, de multe ori libertine, iar această transformare se evidențiează atât în stilul de viață cât și în modă, în artă etc… Aceste vremuri sunt numite vremea jazz-ului, al film noir-ului, al art deco-ului și al emancipării femeii moderne.

Dacă mă gândesc bine, în multe privințe sunt asemănări între vremurile actuale și cele de atunci, de acum 90 de ani. Poate apar în alt context, dar multe probleme sunt identice, nemaivorbind despre problemele general umane, care sunt prezente și în această piesă. Înstrăinarea de esența umană apare în societatea americană de atunci, dar și în timpurile noastre. Velma, ca și Roxie, sunt, de fapt, victimele acestor timpuri. Pentru un stil de viață acceptată și admirată de societatea de atunci își sacrifică, conștient sau mai puțin conștient, esența existenței feminine. Femeia, prin natura ei, ar trebui să fie blândă și ocrotitoare, nu agresivă și mai ales criminală. Femeia ar trebui să dea viață, nu să ia. Numai prin multe tragedii și situații inacceptabile din punct de vedere emoțional, dar mai ales etic, aceste femei ajung, până la urmă, să se accepte.

Am discutat despre drama umană a celor două femei, care ar fi de multe ori și de multe persoane, de nesuportat. Pentru a rezolva această situație într-un mod acceptabil de sufletul cotidian al spectatorului obișnuit, autorii recurg la un „șiretlic” artistic. Toate aceste întâmplări grave sunt satirizate, textele fiind cântate pe melodii contemporane, moderne în aceea perioadă. Atmosfera lor ne duce înapoi la începutului secolului XX.

Intriga tragică devine astfel câteodată comică, ridiculizând acțiunile de multe ori grave, ale personajelor. Ambiguitatea, care derivă din relația tematică- text- muzică, creează o atmosferă aproape grotescă, de multe ori degajată, veselă. Și finala este una fericită, dar faptele prezentate ne dau de gândit. Remedierea acestor situații rezolvă conflictul între cele două personaje principale, și acest fapt este una pozitivă. Ele au învățat ceva din toate acestea? Spectatorul poate să se ridice mulțumit?

Nu e sarcina mea să judec aceste lucruri. Eu trebuie să mă transpun în pielea Velmei.

Complexitatea psihologică a Velmei este o provocare reală pentru interpreta rolului ei, deci și pentru mine. Trebuie să înțeleg mai profund personajul și în vederea acestei înțelegeri am studiat și am să prezint pe scurt atât contextul istoric cât și analiza psihologică a personajului, prin prisma acceptată de mine.

În al treilea rând, musicalul Chicago are și un grad de noutate, din punctul de vedere al lucrărilor de licență din Universitatea Oradea, pentru că, după informațiile mele, această piesă, acest rol, nu a fost prezentat până-n prezent.

Obiectivele mele cele mai importante sunt înțelegerea rolului Velmei și însușirea și

interpretarea cât mai adecvată al acestui rol.

imag 1 Eu ca Velma Kelly

CAPITOLUL I

Încadrarea în epocă

Încadrarea în epocă socio-istorică

Acțiunea musicalului Chicago se petrece chiar în orașul american Chicago, în anul 1924. Alegerea titlului nu este întâmplătoare, pentru că această poveste poate să ne exprime toată atmosfera ,,anilor nebuni”, cum este denumită această perioadă de mulți istorici, iar numele orașului este una reprezentativă, fiind locația multori fapte caracteristice acestor vremuri. Este orașul bandelor, ale mafioțiolor, legată de numele lui Al Capone, mafiotul legendar al perioadei anilor interbelice din America.

Valorile tradiționale ale americanilor își pierd importanța și valabilitatea, individualismul câștigă teren, modernismul predomină în arte, iar în viața cotidiană hedonismul devine caracteristica principală al atitudinii generale. Zicala ,,Scopul scuză mijloacele” devine una genaral acceptată.

Anii 1918-1929 sunt denumiți în istoria muzicii ca ,,Jazz Age” iar în istoria Americii sunt caracterizați prin denumirea de Roaring Twenties, fiind anii transformărilor foarte rapide și zbuciumate ale întregii societăți americane, care, până la urmă au dus la marea criză economică pe plan mondial.

Denumirea aparține lui F.Scott Fitzgerald, și este una sugestivă, pentru că în această perioadă jazzul câștigă teren considerabil față de alte soiuri muzicale, și nu întâmplător. Este o muzică care eliberează sufletul de anxietăți, este muzica care a ajutat multe generații de sclavi în supraviețuire. Iar omul epocii chiar avea nevoie de aceste sentimente, după trăirea ororilor primului război mondial.

Viața cotidiană parcă urmărește ritmul dansurilor care se leagă de muzica jazz. Apar dansuri care numai au o scenografie strictă,dansurile de societate din saloanele aristocrației sunt neglijate și înlocuite de stepp și de charleston, învățate rapid de toți amatorii de dans. Aceste dansuri sunt pline de energie, de erotism și poftă de viață, conform atmosferei generale.

Femeile, care până la primul război mondial au fost supuse soților, în general bărbaților, își schimbă și ele stilul de viață. Vor libertate financiară, locuri de muncă și se întrețin singure. Mișcările feministe iau amploare. Potrivit schimbărilor stilului de viață se schimbă și moda feminină. Rochiile vaporoase și grele dispar, croiala simplă, dreaptă, fustele mai scurte și mai comode, rochiile drepte domină moda. Doamnele devin mai ,,masculine”în aparență, ascunzând caracteristicile de sex, cum ar fi bustul sau talia. Fumatul sau alcoolul este acceptată chiar afișată de femeile moderne ale epocii exprimând egalitatea între sexe. Apar tunsorile scurte, cu diferite accesorii, cum ar fii pălăriile cloche sau bentițe, care au acoperit fruntea purtătoarei. Se răspândește machiajul mai accentuat, femeile vor să arate cât mai tinere. Sportul ca mijloc de distracție și de întreținere fizică devine o modă sănătoasă, atât printre femei cât și la bărbați, deși fetele care lucrau aveau mai puțin timp pentru sport.

În fine, revoluția în moda anilor ’ 20 a dus la dispariția aparentă a diferențelor vestimentare între diferite clase sociale, hainele fiind de aceeași tip și croială, deși nu de aceeași calitate. Creațiile unor mari disegneri, contemporanii epocii, cum ar fi Coco Chanel, Madeleine Vioner , Jean Patou sau Jeanne Lavin au fost adorate de toți, dar cumpărate numai de cei bogați.

imag 2: Coafura modernă a aniilor `20

Domnii acestori ani și-au schimbat și ei aspectul, deși nu așa de spectaculos și rapid. Costumele bărbătești numai sunt toate negre ci blumarini, grii și maronii cu dungi, carouri și o croială mai lejeră. Părul era fixat cu ulei de păr, pieptănat în două la mijloc. Cravata era obligatorie. Încălțămintea era mai elegantă dacă era în două culori- de ex. alb negru. Mulți purtau arme de foc, pentru autoapărare.

Pistolul era un accesoriu normal în aceste vremuri, fără obligația de permis de port armă. Așa că și multe femei aveau revolvere minuscule, frumos decorate, dar funcționale în gentuțele lor. Având arma la îndemână se întâmpla destul de des să le folosească și în situații de amenințare, de furie, de gelozie, fără să fie în pericol de viață. În musicalul Chicago se prelucrează tocmai urmările acestui ,,obicei’’ periculos al acestori vremuri.

Decadența, individualismul exagerat, morala și obiceiurile hedoniste ale perioadei prezentate sunt bine oglindite de F.Scott Fitzgerald în ,,Marele Gatsby’’ (The Great Gatsby), un roman foarte reprezentativ al acestori vremuri. Tot el a scris și ,,Tales of the Jazz Age”-Povestiri din epoca jazzului- în care apare această denumire al perioadei folosită de atunci.

Mari artiști, ca Duke Ellington, Luis Armstrong etc., încep cariera lor strălucitoare în acești ani, ca instrumentiști și cântăreți de renume mondială în jazz, dar și numele lui Picasso, marele artist plastic apare deja pe paleta artiștilor moderni.

În perioada abordată schimbările revoluționare ale societății au avut loc nfie în pericol de viață. În musicalul Chicago se prelucrează tocmai urmările acestui ,,obicei’’ periculos al acestori vremuri.

Decadența, individualismul exagerat, morala și obiceiurile hedoniste ale perioadei prezentate sunt bine oglindite de F.Scott Fitzgerald în ,,Marele Gatsby’’ (The Great Gatsby), un roman foarte reprezentativ al acestori vremuri. Tot el a scris și ,,Tales of the Jazz Age”-Povestiri din epoca jazzului- în care apare această denumire al perioadei folosită de atunci.

Mari artiști, ca Duke Ellington, Luis Armstrong etc., încep cariera lor strălucitoare în acești ani, ca instrumentiști și cântăreți de renume mondială în jazz, dar și numele lui Picasso, marele artist plastic apare deja pe paleta artiștilor moderni.

În perioada abordată schimbările revoluționare ale societății au avut loc nu numai în America, dar și în Europa. Ideile socialiste, comuniste afirmate puternic la început de secol au transformat și lumea, au zbuciumat politica și societatea europeană. Pe plan mondial se dezvoltă rapid tehnica și industria, automobilul, telefonul, mijloacele de transport aerian etc. apar în această perioadă și se răspândesc în lume. Începutul secolului XX.– ,,secolul vitezei”- este începutul ritmului alert de transformări socio-economice importante, nemaivăzute până atunci, care continuă să se accelereze și azi și transformă în continuu viața omului. Acest lucru pe multe planuri aduce confort fizic omului, dar lipsa stabilității și a siguranței aduce și riscuri privind valorile de bază, psihicul și mintea omului.

În ceea ce privește perioada socio-istorică a nașterii musicalului Chicago, adică anii ’70, al secolului XX., ( avanpremieră în 1975), putem spune că din anumite puncte de vedere este asemănătoare perioadei prezentate anterior. În acești ani, SUA se luptă cu o nouă criză social-economică. Războiul din Vietnam cere multe sacrificii din partea populației americane și au loc demonstrații și mișcări antirăzboi în rândul tinerilor americani. Atmosfera generală începe să asemene cu atmosfera din anii 1920. Din acest motiv apar multe creații artistice, care critică într-un fel deschis sau mai ascuns această stare a societății americane. Consider că musicalul Chicago face parte din serialul acestor creații artistice, folosind ca pretext povestea din perioada anilor începutului de secol.

Încadrarea în epocă cultural muzicală

„Teatrul muzical american a parcurs o cale lungă,

împrumutând câte ceva când de la operă,

când de la operetă, uneori de la revistă, alteori de la vodevil.

Din aluatul acesta s-a ivit, apoi ceva cu totul nou…”

-Leonard Bernstein-

Citatul de mai sus aparține lui Leonard Bernstein, compozitorul unuia dintre cele mai cunoscute musicaluri: West Side Story, pus pe scenă de nenumărate ori, ecranizat și autorul altor musicaluri și operete ca: Peter Pan, Wonderful town, Candide, Mass etc.

Leonard Bernstein este unul dintre cei mai apreciați personalități al muzicii secolului XX. A fost dirijor, autor, compozitor, pianist și libretist. Cred că această definiție cuprinde foarte succint esența musicalului. Musicalul s-a născut însă înainte de nașterea lui Leonard Bernstein, deci trebuie să analizăm puțin mai detaliat definiția acesteia, atât prin istoria sa cât și caracteristicile sale în procesul de devenire a genului.

imag 3: Leonard Bernstein în 1952

Cuvântul de musical, adoptat de vocabularul curent în ultimele trei-patru decenii, nu este altceva decât prescurtarea termenului de comedie muzicală, musical comedy, sau de piesă cu muzică, musical play. Obținută prin eliziune, denumirea este și ea un „digest” al timpului nostru. Dacă ne mărginim însă la simpla analiză etimologică, nu vom sesiza ce anume ascunde proaspăta etichetă, resorturile de profunzime și complexitate ale noului teatru muzical american- scrie George Sbârcea în cartea sa O stradă cu cântec sau povestea musicalului.

Opereta, revistele, vodevilurile și-au pierdut farmecul pentru spectatorii de rând. Conținutul etic și estetic s-a pierdut în timp, iar pentru producători au devenit foarte costisitoare. Motivul adevărat îl aflăm, firește, în modificarea de optică a publicului: o nouă exigență față de genul distractiv se ivise, încă firavă și instabilă, dar manifestată pe parcurs tot mai limpede în violența respingere a formulelor găunoase repetate până la saturație. Nimeni nu se gândea neapărat la decorul sordid de maidan newyorkez. Însă oamenii doreau răspicat ceva mai realist, mai aproape de viață, mai adevărat! În musicaluri este prezentă esența emotivă a dramei, o critică a societății și a moravurilor ei și o muzică superioară mediocrității.

Crescut în disciplina muzicii clasice, Leonard Bernstein avea să spună că opereta, care se complace într-o fastoasă inerție și artificialitate, propune personaje nefirești, lipsite de seva vieții, vorbind un limbaj emfatic. În concepția lui, ca și a altor compozitori, libretiști, producători chiar, teatrul muzical aparține nu doar istoriei, ci deopotrivă și vremii de azi, fiind obligat să-și afirme contemporaneitatea.

În acest fel a ajuns musicalul să înregistreze și să oglindească realitatea zilelor noastre, problemele și trăsăturile ei caracteristice, spiritul societății care i-a dat naștere.

Câțiva regizori mai curajoși au încercat să situeze teatrul american în timpul și propria lui epocă, reflectând universul țării căreia îi aparține. Pe scenele Broadwayului au fost montate cu iscusință și răbdare, piese ca Drum în noapte de Eugen O`Neill, Orașul nostru de Thornton Wilder, Un tramvai numit dorință de Tennessee Williams, Moartea unui comis-voiajor de Arthur Miller. Broadwayul, strada teatrelor cu cântec din New York, unde s-au prezentat toate aceste piese, devine astfel piatra unghiulară în procesul apariției musicalului, spune George Sbârcea.

Musicalul contemporan este precedat de vreo două secole de numeroase dibuiri, încercări, năzbâtii, ciudățenii chiar, ba uneori și de teatru adevărat și s-a maturizat prin reluarea contactului pierdut cu realitatea socială, gata să frângă canoanele genului muzical distractiv și să rupă victorios zăgazurile tradiției. Plin de avântul timpurilor noi, el a apelat fără nici o sfială și la ceea ce îi oferea trecutul cu experiențele lui.

Spectacolele muzicale, care s-au practicat la New York, mai mult ca oriunde încă de pe la mijlocul secolului al XIX-lea, au trăit o viața deloc străină de vremea și de orașul unde deșteptau interesul maselor. Pretențiile lor de artă și divertisment se iviseră din altoiul amintirilor aduse din Europa, pe firava tulpină a noii culturi americane.

La începutul anului 1751, o trupă ambulantă venită din Anglia a prezentat pe scena unui teatru newyorkez The Begar`s Opera de John Gay și Johann Christoph Pepusch. Premiera ei absolută, la 29 ianuarie 1728 la teatrul Lincoln`s Inn Field din Londra, este socotită un eveniment de însemnătate istorică al teatrului muzical și satiric occidental.

La început, jazzul a fost introdus în spectacole de revistă în forma lui primitivă. Saxofon, pian, banjou și baterie cântau în bătaia geometrică a ragului. Același uluitor Irving Berlin a compus în 1914 cea dintâi partitură inspirată în întregime din ragtime, pentru revistă Watch Your Step. Abia trei ani după premiera ei avea să cocentreze la New York formația Original Dixieland Jazzband, care le-a dezvăluit americanilor de pe coasta de est comorile jazzului. Audiind concertele acestei formații, originală de fapt pentru epocă, un critic muzical a exclamat plin de însuflețire.

– Iată un elixir al tinereții eterne!

Înainte ca noul idiom muzical să fi fost consacrat, compozitorii de pe Broadway s-au și complăcut în climatul plin de savoare al muzicii puternic ritmate și de o irezistibilă contagiune. Chiar dacă în toate melodiile pe care la lansau teatrele newyorkeze erau elaborate în stilul noii muzicii a negrilor, ele trădau până și în titlu aspirația compozitorilor către pulsația și arguitia ei: Jazz Marimba, Trombone Jazz, Jazz, How I Love it, A Little Bit of Jazz, Jazz Time City și altele multe.

Viața americană proiectată în sunete, iată ce a fost jazzul anilor `20. George Gershwin, Irving Berlin, Vincent Youmans, Jerome Kern, Cole Porter, Harold Arlen i-au folosit din plin sugestiile tonifiante, creând un limbaj nou, funcțional și captivant, adaptat cerințelor teatrului. Efectul a fost convârșitor asupra întregii muzicii de spectacol și de dans a secolului.

Revista își asumase un rol însemnat în popularizarea jazzului: muzica spectacolului Show Girl (1929) de George Gershwin a fost executată de orchestra lui Duke Ellington; în Girl Crazy (1930), de același compozitor, cântă formația trompetistului Red Nichols, cu Benny Goodman și Jimmy Dorsey la clarinet, Glenn Miller și Jack Teagarden la trombon, Gene Krupa la baterie, fiecare din ei un personaj bine conturat (și la fel de bine retribuit) al jazzului.

Partiturile sunt, fie în întregime urzite din elemente jazzistice, ca la Irving Berlin, Cole Porter sau Leonard Bernstein, fie apelează la bogatele sugestii ale muzicii negre spre a-și încărca paleta cu culori când proaspete și viguroase, când nostalgice și evocatoare.

Ragtimeul și jazzul au zămislit stilul particular manit să asigure comediei muzicale americane un caracter „național” de neconfundat.

Pe baza dicționarului de muzică putem spune că Jazzul (cuvânt de origină engleză, scris uneori jaz, pronunțat în română [gez] sau [ğaz] [1]) este un stil de muzică apărut la începutul secolului al XX-lea în statele sudice ale Statelor Unite, având proveniența în melodiile populației de culoare, urmașă a sclavilor de origine africană. În muzica de jazz se recunosc în special influențe și tonalități de blues și ragtime, la care se adaugă și elemente ale muzicii europene. Mai târziu au fost preluate în jazz și ritmuri ale muzicii latino-americane.

Deși de dată relativ recentă, originea și semnificația inițială a cuvântului "jazz" (la început pronunțat în engleză la fel ca și jass) este controversată. O ipoteză ar fi înrudirea fonetică cu expresia "chasse-beau", o figură de dans din statul american Louisiana, cândva colonie franceză. Alții cred că ar deriva din cuvântul Jézabel, numele unei prostituate din New Orleans, în ortografie americană simplificată "Jazz-Bel". În jargonul populației locale cuvintele jasm sau gism înseamnă rapiditate și energie, au însă și o semnificație erotică. În 1917 formația Original Dixieland Jazz Band a avut mult succes la sala "New York Columbus Circle", și cuvântul "jazz" a intrat în vocabularul curent, deși apăruse deja cu referire la muzică în 1913 într-un ziar din San Francisco, fără să fi avut un ecou deosebit.

Are multe variații, în funcție de locațiile unde a fost cântat și dezvoltat, fiecare cu diferențe mai mult sau mai puțin importante, cum ar fi:

1. Ragtime

2. Stilul "New Orleans"

3. Stilul "Dixieland"

4. Stilul "Chicago"

5. Stilul "Swing"

6. Revoluția "Bebop"

7. Stilurile "Cool Jazz" și "Hard Bop"

8. "Modal Jazz" și "Free Jazz etc., iar de atunci tot apar și alte varațiuni, fiind muzica transformabilă și liberă. O definiție care să cuprindă toate elementele caracteristice ale jazzului, de la începuturile lui până în zilele noastre, valabilă pentru toate stilurile și pentru toți muzicienii, nu este posibilă. În istoria sa de peste o sută de ani jazzul a suferit numeroase transformări și s-a divizat în diverse stiluri, cu semnificații diferite, astfel încât este greu de spus ce este "tipic" pentru jazz. Se pot menționa totuși câteva elemente des întâlnite:

Elementele caracteristice ale jazzului

Tonalitatea în muzica de jazz, spre deosebire de muzica tradițională europeană, pune accentul în primul rând pe expresivitate, și mai puțin pe frumusețea sunetului. Sunetele instrumentelor sunt aspre, nefiltrate și eruptive, vocea omenească este plângătoare sau țipătoare și acuzatoare, exprimând brutal adevărul neprelucrat estetic, într-o frazare caracteristică. Se vorbește de "hot intonation" (intonație fierbinte). Tonalitatea este însă diferită la diverși interpreți: voluminoasă și erotică la saxofonistul Coleman Hawkins, elegantă la clarinetistul Benny Goodman, tristă până la disperare la trompetistul Miles Davis, triumfală la Louis Armstrong, plină de strălucire la Dizzy Gillespie.

Improvizația – este poate elementul cel mai tipic în muzica de jazz. La început jazzul se cânta fără note, interpreții improvizau pe diferite teme sau armonii, individual sau alternativ în mici formații (combos), fiecare având propriul său stil de improvizație, ușor de recunoscut. Muzica este dezvoltată și interpretată de diferite personalități, compoziția și execuția se contopesc. Improvizația este în mod normal însoțită de repetarea schemei unui acord.

Ritmul – însoțește totdeauna execuția muzicii de jazz, jazzul este o muzică "sincopată". Ritmul conferă muzicii un swing tipic, ocupă uneori primul plan, părăsindu-se tonalitatea melodiei și frazarea. La început ritmul era dat de trombon, apoi acest rol a fost preluat de instrumentele de percuție. Orchestrele sunt împărțite între o "melody section" (trompetă, clarinet, saxofon) și o "rhythm section" (bass, baterie, chitară, pian). Dar și instrumentele din "sectorul melodic" emit sunete sincopate. Între ritm și melodie se creează o stare de tensiune, alteori însă ele se contopesc într-un flux continuu, de nedespărțit, ca de exemplu în stilul "Free jazz".

Blues – aparținând folclorului afroamerican, este caracterizat de o formulă armonică constantă și de un ritm în patru timpi, este o componentă esențială a muzicii de jazz, care îi conferă o anumită dispoziție, atât în formele lente, cât și în cele mai rapide.

Ce este nou în musical? Istoria lui destul de recentă – odată ce n-a trecut nici un veac de la ivirea lui- este de o bogăție și diversitate derutante.

”Sunt, cu toate acestea, câteva păreri, dintre care am putea fi de acord, după cele ale lui Leonard Bernstein, cel mult cu ale criticului Gideon Freud. După el, musicalul nu este altceva decât o expresie contemporană a acelei arte de ansamblu- Gesamtkunstwerk- care a profitat, la îndemnul lui Richard Wagner, de toate marile surse ale teatrului, muzicii, dansului și picturii, spre a satisface setea de divertismentul de calitate a publicului de azi. Chiar dacă autorii și compozitorii de musical nu și-au ținut întotdeauna, promisiunile, ei au fost oricum călăuziți mereu în activitatea lor de o mai mare rigoare a constricției, de o mai amplă desfășurare a conflictului dramatic , de structura mai unitară a textului și muzicii. A fost deajuns ca aceste aspirații să fie parțial realizate într-un spectacol, pentru ca eticheta de „musical” să i se atribuie fără multă bătaie de cap. ”

Dramaturgia americană a produs, în profida climatului mercantil, lucrări de profundă umanitate, de mare tensiune, de o remarcabilă valoare artistică, definitorii pentru profilul spiritual al unei întregi epoci.

În civilizația galopantă a Statelor Unite ale Americii, drama de idei și de înaltă ținută morală a coexistat pe Broadway laolaltă cu platitudinile luxos înveșmântate de pe scenele distractive.

Din acest contrapunct a luat naștere, într-un limbaj propriu timpului, musicalul.

Când vorbim despre teatrul american, nu trebuie să uităm că el se deosebește fundamental de cel din Europa.

John Kander

Biografia

Unul din cei mai cunoscuți compozitori de musicaluri americani, John Kander, s-a născut în anul 1927, la 18.martie, în America, mai precis în Kansas City, Missouri.

A învățat în mai multe locuri-Pembroke Country Day School și Oberlin College au fost primele locuri unde și-a dezvoltat talentul, iar după terminarea lor s-a înscris la Universitatea Columbia, unde a obținut masteratul. Aici, ca un student talentat, a fost îndrumat de compozitorii Jack Beeson și Otto Luening, de la care a învățat, „meseria” de compozitor. Mentorul său a fost compozitorul Douglas Moore, tot un compozitor american.

Studiile sale au fost întrerupte o perioadă, când s-a înrolat la Cadet cops of the United States Merchant Marines.

imag 4: John Kander

După acest episod a început să cânte pe Broadway ca pianist secund la pregătirile musicalului West Side Story. S-a evidențiat ca pianist și a fost rugat de stage managerul teatrului să cânte în showul Gypsy. Aici s-a întâlnit cu Jerome Robbins, regizor și producer american deja cunoscut în lumea Show bizznisului, coreograf prestigios, care a colaborat în mai multe musicaluri de succes de pe Broadway, ca Peter Pan, West Side Story, Gypsy, Fiddler on the Roof, și i-a câștigat încrederea profesinală. El l-a rugat să compună muzica showului.

1.3.2 Creația

În anul 1960 compune piese de dans și pentru Irma la Douce. Primul musical în care a colaborat a fost Family Affair, scris de James și William Goldman. În această perioadă s-a întâlnit cu Fred Ebb, libretist, și această prietenie a adus 40 de ani de colaborare în lumea musicalului. Kander&Ebb: Primul lor ,,copil” musical a fost Flora the Red Menace, jucat pe Broadway în rolul principal cu Liza Minelli, primul rol important al cântăreței, devenită starul musicalurilor americane în perioada respectivă. Această colaborare a devenit una trainică, au lucrat în multe producții împreună, Kander, Ebb și Minelli. Barbara Steisand sau Chita Rivera, staruri deja apreciate de Broadway, au lucrat deasemenea cu Kander&Ebb. Cabaret sau Chicago, cele două musicaluri cunoscute și apreciate de public au fost jucate de mii de ori în teatrele lumii, și au fost transpuse în filme de mare success. În anul 2002 versiunea cinematografică a musicalului Chicago a câștigat premiul Academei Award for Best Picture, în care au jucat actori ca Richard Gere, Caterine Zeta Jones, Renée Zellweger. Kander și Ebb au compus nu numai musicaluri dar și muzica apreciată a mai multor filme cunoscute. Cele mai cunoscute melodii sunt ale musicalurilor si filmelor Cabaret, Zorba, Chicago, The Act,Kiss of a Spider Woman, Funny Lady, New York New York etc.

Melodia New York New York a fost cântată de Liza Minelli. În anul 1979 Frank Sintra și-a inclus această melodie în albumul său ,,Trilogy:Past Present Future”, de atunci a fost prelucrat de mulți muzicieni cunoscuți și cântat și azi cu mult success.

CAPITOLUL II

Chicago

2.1 Sinopsis; Încadrarea musicalul în creația compozitorului; date generale despre musical, data compunerii și premierei, locul și timpul acțiunii, personajele

Producția originală de pe Broadway a fost pusă pe scenă în 46th Street Theatre, la data de 3 iunie 1975, este jucat de 936 de ori de la premieră în acest loc. Este deci un musical tânăr, dar de la premiera sa a fost jucat de nenumărate ori pe marile scene ale lumii.

Se bazează pe o întâmplare adevărată, petrecută la început de secol XX., mediatizată pe larg la timpul respectiv, despre două femei criminale.

Muzica-John Kander

Text- Fred Ebb

Bob Fosse(coreografie)

Scenariul se bazează pe întâmplarea relatată de Maurine Dallas Watkins cu titlul ,,Chicago”.

Distribuția originală:

Velma Kelly-Chita Rivera

Roxie Hart-Gwen Verdon

William Billy Flyn-Jerry Orbach

Amos Hart-Barney Martin

Matron Mama Morton-Mary McCarty

Mary Sunshine- M.O` Haughey

imag 5: Afișul filmului Chicago, 2002

Acțiunea musicalului se petrece în SUA, orașul Chicago, la începutul anilor `20 al secolului trecut, în perioada marilor transformări istorice și sociale. Suntem după primul război mondial, război care a făcut 15 milioane de victime omenești și pierderi materiale enorme.

În timpul războiului femeile, până atunci casnice în majoritate, au fost nevoite să-se intreține singure familia, bărbații fiind înrolați. Și-au dat seama că se descurcă ,iar după război nu le-a mai convenit dependența materială de soții lor. Au apărut și au luat amploare diferite mișcări sociale pentru emanciparea femeii. S-a schimbat stilul de viață al întregii societăți. Feelingul.atmosfera socială de după război a devenit euforică, oamenii s-au bucurat de viață și s-au dedicat trăirii momentului. Extrema suferinței și a fricii din timpul războiului s-a transformat în extrema bucuriei de viață, decadență morală și haos în același timp. Egocentrismul a luat locul regulilor sociale, valorile clasice și-au pierdut importanța.

,,Scopul scuză mijloacele “-a devenit sloganul preferat al omului ambițios din Chicago-ul anilor`20. Acțiunea musicalului redă această atmosferă. Este destul de complexă, pentru că de fapt are două fire-povestea Velmei și povestestea lui Roxie, două cântărețe ambițioase, ale căror soartă se împletesc .

Date fiind caracterele complexe ale personajelor și motivația lor de multe ori instinctuală, fără o logică morală, acțiunea musicalului pare puțin încărcată, chiar haotică câteodată. De fapt haosul este o caracteristică a societății americane de atunci. Este vremea bandelor, al Maffiei, care a pus stăpânire pe orașul Chicago. Așa că atmosfera piesei oglindește de fapt atmosfera socială al orașului, al cărui nume se leagă de numele lui Al Capone, regele fără de lege al gangsterilor de odinioară.

Acțiunea musicalul pe numere muzicale

Povestea se petrece în Chicago, anii 1924. Roxie Hart, o tânără naivă dar ambițioasă se duce la un bar de noapte – Onyx – unde cântă Velma Kelly. Roxie visează la o carieră strălucită de cântăreță, vrea să devină starul barurilor de noapte, ca și Velma, deja recunoscută și apreciată de public. Și lui Roxie îi place mult strălucirea efemeră a locului și atenția îndreptată spre starurile timpului, și în acest scop devine amanta unui tip dubios, Fred Casely, care îi promite că o ajută să devină cunoscută.

Seara se termină însă într-un mod neașteptat. Starul serii, Velma, este arestată de poliție, fiind inculpată de uciderea soțului ei și a sorei sale, Veronica (cine a fost și partenera sa pe scenă), după ce i-a surprins împreună . Simținduse trădată, oarbă de gelozie și furie, le-a ucis pe amândoi. Toată seara a cântat cu sufletul încărcat de fapta sa, o crimă pasională, fără premeditare.Velma este luată de poliție la închisoarea districtuală Cook, la secția femeilor criminale.

No.1. And All That Jazz – La major, 4/4, Moderately slow, deliberately – Velma Kelly

Velma Kelly cântă în ritm de jazz despre jazz, dans și distracție în barul de noapte Onyx.

Ex. 1

Ce a învățat Roxie din toate aceastea?

Devine și ea criminală, după ce își dă seama, că Fred, amantul, nu o să ajute să devină starul visat, că nu-i de folos, îl ucide din furie oarbă. Vrea să scape de proces înculpându-l pe Amos, soțul ei, dar și Amos și poliția se prinde repede de minciună, iar Roxie este arestată. O duc la aceiași închisoare, ca și pe Velma.

Aici se întâlnește cu Velma, și cu alte multe femei criminale, care și-au făcut singure dreptate.

No.2.Funny Honey – Sol major, 4/4, Tempo di blues – Roxie Hart

Roxie cântă despre Amos,soțul său. Este convinsă că poate să comită orice, o iartă oricum, n-o părăsește. Este un cântec cu iz de batjocură la adresa lui Amos.

Ex. 2

No.3. When you’re good to Mama – fa minor, 4/4, Slowly – Matron „Mama” Morton

Mama Morton, gardiana femeilor din închisoare, le aduce aminte femeilor din secție că ea este dispusă să le ocrotească, dacă este bine răsplătită.

Ex. 3

Mama Morton, angajata închisorii, are în grija sa multe femei, le aprovizionează cu țigări și alte nimicuri importante pentru ele, desigur, contra cost. Din acestă cauză femeile încearcă să fie într-o relație bună cu Mama Morton.

No.4. Cell block tango – fa minor, 4/4, Moderate Tango – Velma și alte femei din închisoare.

Deținutele secției povestesc istoria evenimentelor, care le-a băgat la închisoare. Aici aflăm și povestea Velmei, adică cum a ajuns și ea să omoară propria soră și propriul soț, în motelul Cezar, unde le-a găsit într-o ipostază de necomentat. Sunt multe povești triste, și fiecare crimă se bazează pe gelozie, minciună și trădare.

Ex. 4

Roxie află povestea lui Velma și a altor femei.

No.5. All I care about – Re major, 12/8, Moderately – Billy Flynn

Billy cântă cu nonșalanță despre faptul, de altfel neverosimil, că el face totul pentru clienții lui din dragoste, nu pentru bani.

Ex. 5

Ascultând-o pe Velma, Roxie își dă seama că are nevoie de un avocat priceput și îl vrea pe Billy Flynn. Îl convinge pe Amos, care în ciuda faptelor îi este loial, să-l angajeze.

No.6. We both reached for the gun – Si major, 2/4, Brightly – Billy, Roxie, Mary Sunshine

Reportera scrie interviul de senzație despre cazul lui Roxie Hart, în care apar elemente noi, pentru a distra orașul. Adevărul adevărat nu are prea multă tangență cu interviul, dar este mult mai distractiv și emoționant așa.

Ex. 6

Billy Flynn o ajută și pe ea, și are a strategie pentru a face cunoscută și simpatizată pe Roxie, care de altfel este vinovată. Prin intermediul ziarelor și a radioului, care se ocupă de cazurile senzaționale, crează o identitate nouă clientei sale.

No.7. Roxie – La major, 4/4, Moderate four – Roxie

Roxie este foarte mulțumită, măgulită de renumele său, obținută prin orice preț. A obținut statutul de ”vedetă” prin acest caz, și crede în acest moment că acest status este una stabilă.

Ex. 7

Roxie devine vedeta închisorii.

No.8. I can’t do it alone – La major, 4/4, Slowly – Velma

Velma are îndoieli în ceea ce privește viitorul său. Se simte singură. Nu mai este în lumina reflectoarelor, locul ei este preluată de Roxie. Totuși speră că o câștigă pe Roxie ca parteneră de dans și va izbuti să revină în rolul ei de vedetă. Singură nu poate, cântă ea.

Ex. 8

Velma nu se bucură deloc, se frământă, încearcă să redevină starul adorat, cunoscut și apreciat de public, dar ea deja nu mai constituie o senzație. Ca să reintre în lumina reflectoarelor, îi propune lui Roxie să devină partenera ei, după ce ies de după gratii. Recunoaște că singură numai poate să reintre în lumea ei de dinainte.

No.9. My own best friend – Reb major, 4/4, Slowly – Velma

Și ca și continuarea ideii de singurătate, vine următorul cîntec, unde amândouă își dau seama că sunt pe cont propriu, fără prieteni. Se consolează cu ideea, că așa fiecare este independentă, poate să facă ce dorește. Totuși este cam trist să fii singurul tău prieten.

Roxie în acest momente se simte superioară și o respinge, așa cum a fost respinsă și ea de Velma la început.

În vâltoarea vieții din închisoare însă amândouă conștientizează că nu au pe cine conta cu adevărat, și că trebuie să se descurce singure.

No.10. Mister Cellophane – Sol major, 4/4, Moderately – Amos Hart

Amos, soțul lui Roxie este foarte dezamăgit și trist, pentru că se simte om de „celofan”, adică omul, care nu contează, parcă nici nu există. A fost folosit de soția sa, dar iubit niciodată.

Ex. 9

Se apropie ziua procesului, iar avocatul inventează o sarcină inexistentă pentru Roxie, corumpând și un medic. Și asta numai ca să crească simpatia publicului față de ea. Sigur, toate acestea sunt mediatizate pe larg, toate ziarele de scandal și radioul (Reportera Mary Sunshine) vorbește la prima pagină despre ea. A devenit star de scandal, și nu se lasă. Amos, soțul ei, se bucură de veste, dar nimeni nu este interesat de sentimentele lui.

No.11 Razzle Dazzle – Fa major, 4/4, Slowly – Billy

Billy cântă despre faptul că oamenii sunt interesați de show, de senzațional, și nu adevărul le distrează. Așa că pentru a câștiga simpatia publicului, trebuie să joci teatru și la tribunal, să faci show, altfel se plictisesc iar cazul este pierdut.

Ex. 10

Roxie și Billy încep planificarea strategiei de apărare. Vor să dovedească nevinovăția lui Roxie, folosind simpatia publicului și a jurațiilor. Billy e convins că poate influența jurații și publicul mai mult cu show-ul procesului decât cu adevărul.

No.12. Class – Reb major, 4/4, Moderately slow-in 2 – Velma și Mama Morton

Acest cântec a fost filmat, dar a fost tăiat apoi din film. Iar cântecul a rămas numai albumul filmului.

No.13. Nowadays / Hot honey Rag – Fa major, 4/4, Slowly, sempre non rubato – Velma și Roxie

Amândouă eroine ale noastre au fost în sfârșit eliberate. Ne bucurăm pentru ele, că de fapt au fost și ele victime. Victimele propriilor sentimente și victimele anturajelor nefavorabile. Acum sunt fericite că au scăpat și cântă despre frumusețile efemere ale vieții, despre dragostea lor pentru viață, care trebuie apreciată, pentru că este unică.

Ex. 11

No.14. I move on – La major, 4/4, Bluesy vamp – Velma și Roxie

Velma și Roxie au învățat multe în închisoare, dar au decis că oricum trebuie să supraviețuiască, și contează numai momentul, iar soarta poate să ne aducă și multe rele,dar și lucruri bune

Ex. 12

Relația dintre personaje

Relațiile dintre oameni sunt influențate de mulți factori, atât de natură emoțională cât și de factori istorici, economici și culturali. În lucrare am prezentat mai pe larg epoca socio-istorică a acțiunii, capitalismul anilor `20 în SUA, și diferitele caracteristici al orașului Chicago în acești ani. O caracteristică relevantă în definirea relațiilor între oameni este prezența pregnantă al individualismului, a dominanței baniilor și goana nemiloasă după profit. Aceste caracteristici sunt prezente și în viața personajelor noastre și influențează relațiile între ei. Pentru că acest musical ne prezintă de fapt o realitate posibilă atât a vremurilor de atunci cât și a tuturor vremurilor în care predomină individualismul.

În Chicago relațiile între personaje aparent nu sunt prea complexe. Cred că, caracterul personajelor este simplificat tendențios pentru a accentua cinismul acțiunii. Sunt de natură mai mult profesională sau familială, mai puțin de prietenie, și sunt determinate în general de interese strict personale sau materiale, mai mult mincinoase decât sincere. Din această cauză sunt tensionate.

De fapt trebuie să deosebim natura acestor relații în două faze- înaintea crimei/arestării, în libertate și perioada detenției Velmei și a lui Roxie. Ca om liber, Velma este o persoană autonomă, artistă recunoscută. Din punct de vedere economic este subordonată patronului din barul de noapte Onyx, dar această subordonare nu înseamnă inferioritatea ei. Cu Veronica, sore ei cea mică, este în relație de parteneriat pe scenă, dar fiind sora cea mare, Velma decide atât în familie cât și pe scenă, având o experiență profesională mai lungă în domeniu. Și soțul ei, pe care îl iubește, este la subordinele sale până în momentul crimei, pentru că a fost întreținut de Velma. După crimă, el, ca victima lui Velma, devine obiectul decăderii ei, și mustrarea de conștiință a Velmei face ca cele două victime să o subordoneze psihic. Musicalul începe cu acest moment. Velma este arestată. Se schimbă totul, adică relația ei cu întreaga societate și cu sine însuși.

Din punct de vedere relațiilor de forță din piesă, putem deosebi relații de subordonare și de egalitate între personaje. Velma, după săvârșirea necugetată a crimei, devine subordonată nu numai instituțiilor juridice, concret al întregului personal al penitenciarului, dar ,din punct de vedere moral, devine nedorită de societate.

În piesă, Mama Morton este cea care domină femeile deținute, așa și pe Velma și pe Roxie. Ea reprezintă penitenciarul, o femeie coruptă, care se folosește de situația femeilor încarcerate, dar are și o latură mai blândă- deși pentru bani, încearcă să le facă viața mai ușoară. Din punct de vedere sentimental, ea acceptă starea acestor femei din secție, știe că se poate întâmpla multora, că într-o secundă viața oricăruia să-și schimbă traiectoria. De aceea femeile din secția ei au încredere în ea.

Avocatul Billy Flynn, un avocat de succes al orașului, este apărătorul lui Velma și al lui Roxie, dar nu din dragoste pentru adevăr ci pentru bani și renume. Toate femeile din secția lui Mama Morton doresc să fie reprezentate de el. Este o relație de subordonare clară, dar această relație le dă speranțe.

Roxie Hart, celălalt personaj principal al piesei, este în aceeași situație. Totuși ea nu este singură, îl are pe soțul ei iubitor, Amos. Amos Hart este subordonat sentimental de soția sa frumoasă, o crede și o ajută până la momentul adevărului. Roxie este invidioasă și geloasă pe Velma și pe relația ei cu Billy, și încearcă prin diferite mijloace să revină în centrul atenției. Când reușește să acapareze toată atenția presei și a publicului cititor, Velma simte aceeași gelozie și invidie.

În afară de relațiile de subordonare sunt prezente și relații de egalitate, de parteneriat între deținute. Aceste femei, închise pentru crimă, își împărtășesc povestea lor, și se înțeleg, pentru că au experiențe și sentimente asemănătoare. Dezamăgirea și supărarea lor este acceptată și înțeleasă de fiecare dintre ele și compasiunea formează o comunitate în care le pasă de soarta fiecăruia.

Numai Velma și Roxie sunt în relație de concurență. La început amândouă cred, că se vor afirma profesional numai dacă cealaltă rămâne după gratii. Întrecerea lor folosește orice mijloc necurat pentru a învinge. Sunt dușmani. După un timp însă Velma își dă seama că sigură numai are șanse pe nici un plan. Atunci relația ei cu Roxie se schimbă. Se poate că această schimbare intervine pe urma dezvoltării ei psihice și nu numai din interes material sau profesional.

Roxie este o persoană foarte instinctuală, naivă și această naivitate o face vulnerabilă dar și de iubit. În închisoare Velma a avut timp de reculegere și de meditație, devenind mai tolerantă și mai matură. În ciuda faptelor, a dușmăniei între ea și Roxie, observă potențialul profesional a tinerei și o alege parteneră de scenă în viitor. Pentru obținerea acestei parteneriat, Velma o roagă pe Roxie, îi propune proiectul de parteneriat pe care Roxie respinge. Velma se umilește rugând-o, dar lui Roxie nu-i pasă, numai după eliberare, când amândouă se află într-o poziție de egalitate.

imag 6: Roxie (Renée Zellweger) și Velma (Caterine Zeta Jones) în filmul Chicago, 2002

Dinamica sentimentelor lui Velma în închisoare are o direcție pozitivă. De la mânia și dezamăgirea inițială prin invidie și gelozie (sentimente negative) ajunge la acceptarea situației, și ajutată de speranță, ajunge la iertare (sentimente pozitive). Se iartă pe sine și o iartă și pe Roxie. Această dezvoltare psihică poate fi urmărită numai de spectatorul foarte atent, dar rezultă optimism, care poate duce la catarsis.

În tot acest timp, Billy Flynn, avocatul de succes, le manipulează după bunul lui plac. Este un om cinic, care însă cunoaște mechanismele manipulării opiniei publice. Deținutele, dar și jurații instanței, sunt subordonate prin manipulații actoricești. El este subordonat de bani și de dorința lui de a fi starul presei, dar are și o latură de personalitate pozitivă, fiind capabil să dea speranță clientelor sale. El simte simpatie față de Velma, dar mai ales pentru Roxie, și face tot posibilul ca să le scape. Simpatia lui se bazează pe experiența de viață, știind că aceste femei sunt mult mai vulnerabile decât cele din afara închisorii.

Reprezentanta presei, ziarista Mary Sunshine, încearcă să obține pentru ziarul ei povești cât mai senzaționale. Ea nu este interesată prea mult de adevăr, protagoniștii articolelor sale sunt creații ale imaginației ei și al avocatului Billy Flynn, pentru a satisface nevoia de senzație a publicului cititor. Este legată sentimental mai mult de personaje imaginare decât de cele reale. Se detașează ușor de subiectele articolelor sale, mereu fugind după o senzeție nouă. Se subordonează profitului editorului și nevoilor cititorului, totuși prezintă cazurile opiniei publice și încearcă să le apere prin prezentarea tuturor factorilor, ai cauzelor concrete, care au dus la faptele necugetate ale subiectelor sale.

Amos, soțul lui Roxie, este sincer interesat de soarta soției sale. O iubește și încearcă să o creadă mult timp. Loialitatea lui o face pe Roxie mai puternică și mai sigură de sine, deși ea nici nu este conștientă de acest fapt. Când Amos află adevărul crud, adică faptul că el este numai o supapă de siguranță, folosit la nevoie, o părăsește pe Roxie, care rămâne singură. Deci pe parcursul acțiunii s-a schimbat și acestă relație, poate singura relație de loialitate și dragoste din piesă.

Relația cu sine însuși a Velmei se schimbă și ea. La începutul acțiunii este o femeie hotărâtă și puternică dar vulnerabilă, pentru că îl iubește pe soțul și pe sora ei. Când se simte înșelată face singură dreptate. În timpul detenției se schimbă și imaginea de sine a Velmei. La început este foarte supărată și convinsă că avea dreptul să ia viața celor doi. Între timp însă își dă seama că a rămas singură și pentru a supravețui în viitor, are nevoie de o altă atitudine- de colaborare și parteneriat cu alții. Devine mai pioasă și mai puțin plină de ea însăși.

Se poate observa, că relațiile între personajele musicalului sunt în continuă schimbare în funcție de interesele și situațiile trăită de ei, dar și de caracterul lor. Acestă dinamică, de altfel, este prezentă și în viața reală, numai că în piesă aceste schimbări sunt evidențiate mai mult pentru a sublinia ironic caracterul imperfect al naturii umane.

Schema factorilor care influențează relațiile interpersonale

Grafic 1

Această schemă conține numai elementele relevante ale relațiilor sociale, care, după părerea mea, influențează pe o scară mai largă, relațiile interpersonale ale tuturor personajelor din musicalul Chicago. Orânduirea socială, aici capitalismul, prin ideologia și mecanismele sale economico-sociale, definește modul de viață, atitudinea față de ceilalți și de sine însuși, obiceiurile și cultura, subcultura comunităților, din care fac parte indivizii, așa și personajele piesei noastre.

Schema grafică a relațiilor interpersonale ale personajelor în închisoare

Grafic 2

CAPITOLUL III

3.1 Caracterizarea personajului

Titlul musicalului ,,Chicago” ne trimite înapoi în timp și spațiu la anii începutului de secol XX. în America după primul război mondial. Orașul Chicago de atunci, orașul bandelor mafiote reprezintă de fapt simbolul imoralității și a valorilor umane pierdute în această perioadă, bazate pe fapte reale. Tema musicalului este aceea a unei drame umane, care dezvăluie moravurile din viața privată, dar și publică(vezi procesul), lupta pentru supraviețuire și putere a femeilor dornice de afirmare. În această perioadă au avut loc și multe mișcări feministe, prin care femeile cereau drepturi egale bărbaților. Conștientizarea acestor fapte istorice sunt importante în înțelegerea acțiunii și mai ales a caracterelor prezente în piesă.

În aceste condiții apare conflictul de bază-crima și pedeapsa-, personaje confruntate cu probleme existențiale, iar lipsa diferențierii reale între aparență și esență crează situații tragice și comice în același timp. Autorii parodizează de fapt spiritul acestor timpuri, așa că tragicul crimelor și a decăderii morale a personajelor capătă o altă dimensiune-cea a luptei pentru supraviețuire în momentul și în spațiul istoric respectiv. Acțiunea are mai multe planuri, este destul de complicată pentru că ne prezintă o perioadă de viață, foarte zbuciumată, a mai multor personaje, cele mai multe femei. Așa devine personaj principal Roxie Hart dar și Velma Kelly. Celelalte personaje au un rol secundar, dar la fel de importante în prezentarea acelor vremuri. Ironia este principalul mod de prezentare a subiectului, altfel această poveste ar fii prea tragică pentru a distra publicul. Accentul cade mai mult pe acțiunea bogată în intrigi, tehnica de construcție a subiectului fiind cea a amplificării treptate a conflictului, ca un ghem de complicații care acumulează progresiv altele. Deși interesele eroilor sunt contrare, în aparență, la final ele se armonizează, pentru că Billy Flynn, avocatul vedetă din piesă, a speculat cu succes avantajele sistemului, al situațiilor, în folosul eroinelor noastre. Finalul aduce destindere și succesul dorit de Velma și Roxie.

Personajele musicalului Chicago sunt realizate în viziune clasică, încadrându-se într-o tipologie umană, având o dominantă de caracter. Cele mai multe sunt caracterizate indirect, prin acțiune, prin limbaj și melodie, sau prin intermediul altor personaje. Aceste personaje întruchipează defecte umane, morale, fiecare având o caracteristică personală. Dialogurile între personaje sunt realizate în proză de cele mai multe ori, iar monologurile, care ne dezvăluie gândurile și sentimentele lor, sunt cântate.

3.1.1 Caracterizarea directă a personajului

Velma Kelly este de fapt o femeie misterioasă în această piesă. Nu se știe prea multe despre ea. Putem să o caracterizăm numai pe baza faptelor din acțiunea piesei și a cântecelor sale. Nu cunoaștem viața ei înainte de crima comisă împotriva soțului și a sorei sale. Putem să presupunem însă câteva caracteristici. Este femeia de succes, care consideră că scopul scuză mijloacele.

imag 7 : Velma Kelly (Caterine Zeta Jones) în filmul Chicago, 2002

Știm că este o cântereață talentată și de succes al barului de noapte Onyx din Chicago, împreună cu sora ei, Veronica. Deci se întreținea prin munca ei noapte de noapte, prin talentul ei, și a dat posibilitate și sorei sale să se afirme. Este o prezență plăcută, feminină, dinamică și fermă. Are mare grijă de aparențe, este bine întreținută, elegantă desigur, ea trăiește de pe urma aparențelor. Pe scena barului nu ajunge să ai numai talent muzical, trebuie să fii provocatoare, ca publicul să te dorească tot timpul, să umple localul noapte de noapte și îi place mult să cânte, dacă ne luăm după textele cântecelor sale.

Este intuitivă dar în același timp și o femeie puternică și autoritară, altfel nu avea cum să se afirme în timpul respectiv în lumea bărbaților. Nu se lasă intimidată de obicei. Este conștientă și stăpână de sine, în general (exceptând momentul crimei), cum altfel putea să cânte după crimă?

3.1.2 Caracterizarea indirectă a personajului

Despre familia ei de origine nu știm prea multe. Cum a crescut, ce fel de părinți avea, ce influențe au educat-o? Nu se știe. Avea o soră Veronica, tot cântăreață. Să presupune că au crescut în oraș și în spiritul acestui oraș devastat fizic și moral de bandele de gangsteri.

A avut un soț, pe care probabil l-a iubit cu pasiune. Probabil a pus prea multă inimă și muncă în aceste relații, așa că în momentul în care le surprinde pe cei doi într-o ipostază fără comentarii în motelul Cezar, se simte înșelată, trădată în toată existența ei de femeie, de soră, de om. Pierzând demnitatea de om în acel moment șocant, nu se mai gândește, îi omoară. Devine criminală și în același timp și victima propriei pasiuni, dar asta nu o scutește de consecințe. Deși crimele de toate felurile (pasionale sau premeditate) sunt zilnice în oraș, iar atmosfera generală este una de haos moral, Velma nu este lăsată să scape de închisoare. Este arestată după spectacol, dusă la secția femeilor criminale. Nu știm, dacă s-a simțit vinovată, nu reiese din piesă. Știm că nu a fugit după fapta sa din oraș, deci nu a vrut să scape de închisoare. Pe baza piesei cântate de femeile criminale(Cell block tango) se pare că ea, ca de fapt toate femeile de acolo, s-a simțit îndreptățită de situație să comită crima. Totuși, acolo își pierde sentimentul de siguranță. Încearcă să țină sub control situația, angajând cel mai renumit avocat pentru a o apăra. Billy Flynn este renumit în asemenea cazuri. Mama Morton, pentru bani, mai aranjează multe lucruri, dar la un moment dat, mai ales după ce o doamnă este spânzurată pentru crima comisă și Roxie Hart, rivala sa devine vedeta orașului, își pierde din speranță. Atunci conștientizează că este singură, pe cont propriu (My own best friend).

Este inteligentă ambițioasă și descurcăreață. Începe să caute calea de a scăpa din situație. Se gândește și la reîntoarcere pe scenă, în lumina reflectoarelor, care de fapt cum crede ea, este singura posibilitate de supraviețuire. În planurile de viitor o include și pe Roxie, momentan prea orbită de notorietate pentru a primi oferta ei. Dar Velma are răbdare. Știe din experiență că e mai ușor în doi și pe scenă. Interesele comune, până la urmă, fac din cele două partenere pe scenă. Amândouă sunt mulțumite, se bucură din nou de viață, dansul și cântecul lor energizează sala întreagă seară de seară. Showul continuă în Chicago, viața merge înainte. (I move on)

3.1.3 Caracterizarea muzicală a personajului

Muzica, melodiile pieselor interpretate de Velma, sunt parte integrantă a musicalului Chicago. Ele definesc semnificativ atmosfera piesei și exprimă starea psihică a personajului.

Velma, inițial, este o femeie puternică, energică- sugerată și de timbrul vocal al personajului: alto- și sigură pe sine, dar această stare se schimbă în urma evenimentelor prezentate de piesă.

Starea psihică a Velmei se oglindește prin stilul și dinamica pieselor, precum și în modul de interpretare. Această stare psihică reprezintă de fapt procesul de prelucrare al doliului, a morții soțului și al sorei sale dar și procesul de conștientizare a vinovăției sale.

Prin prizma celor de mai sus, voi analiza muzical piesele alese, fiind cele mai marcante din repertoriul Velmei.

Realizarea muzicală depinde și de sentimentele, emoțiile, care caracterizează momentele acțiunii.

În prima piesă, And All that jazz, interpretată imediat după înfăptuirea crimei, când încă nici nu conștientizează că soțul și sora ei au fost omorâți chiar de mâna ei, apare sentimentul puternic de mânie și frustrare. Piesa scrisă în La major, este plină de energie, dinamică și de tensiune, caracterizată prin dinamica piesei, acompaniată de un bigband. Totodată, starea ei psihică este ambiguă, oglindită prin mai multe modulări în cadrul piesei și a modului de interpretare.

A doua piesă, I can`t do it alone, exprimă sentimentele Velmei, care se ascund în spatele a unei atitudini autoironice, adică frica de necunoscut. Este conștientă de posibilele urmări ale faptelor sale și devine nesigură pe sine, sentimentală cu tenta de autocompătimire. Piesa începe lent, în stil recitativo, acompaniat de doar câteva instrumente, cu accente nesigure, dar dinamismul crește în partea doua, exprimând și unele sentimente de speranță.

My own best friend se intitulează a treia piesă, care exprimă și esența sentimentelor și emoțiilor personajului în momentul respectiv: neîncrederea în oameni, nesiguranță, autojustificare. Aceste sentimente sunt caracteristice întregii societății în perioada discutată. Piesa are o linie melodică melodramatică, ritmica muzicală este lentă, care se schimbă ușor în cadrul ei. Modulațiile exprimă nesiguranța și schimbarea sentimentelor sale. Fraza muzicală ne amintește de un șlagăr al timpurilor respective, nu conține culminații melodice accentuate. Tonalitatea de la minor oglindește starea de resemnarea Velmei în fața faptelor săvârșite.

Acceptarea situației și speranța de revenire la normal apare în piesa următoare, Nowadays. Totuși discrepanța între textul mai mult optimist al piesei și ritmul ”slowly”, precum și linia melodică ușoară exprimă o stare de acceptare a situației și speranță a personajului.

Piesa de final, intitulată I move on, exprimă esența dezvoltării sentimentale celor două personaje principale, de la mânie, nesiguranță, pesimism spre iertare, optimism și reîntoarcerea în viață. E plină de speranțe, optimism și dorința de viață. Piesa este în La major, stil blues, fără modulații, ceea ce oglindește revenirea la normal și speranța amândurora.

Partitura personajului Velma este caracterizată prin stilul epoci interbelice- jazz, blues etc. discutat mai detaliat în subcapitolul Încadrarea în epoca cultural muzicală- plină de sentimente oscilante între nesiguranță, dorința de afirmare, resemnare și speranță în viitor. Velma este însăși un personaj specific vremurilor respective și stilului de viață plin de lumini și de strălucire al barurilor și scenelor în care se ascund mari tensiuni și așteptări.

Liniile melodice ale pieselor, în general, sunt aparent ușoare și armonice, acordând posibilitatea interpretului pentru improvizații și interpretare originală. Totodată, partitura nu este simplu de învățată și interpretată.

3.2 Biografia personajului

Această biografie este una imaginară, pentru că în musicalul Chicago nu se face nici o referire concretă la viața anterioară a personajului nostru. Cunoscând însă perioada istorică a acțiunii, atmosfera timpurilor, condițiile generale de viață a societății începutului de mileniu XX., putem să ne imaginăm un traseu de viață cât de cât credibilă a acestei eroine .

Să urmărim deci o biografie dramatică, care ar putea fii veridică în orice perioadă, dar mai ales în anii începutului de secol XX., perioadă zbuciumată și tulbure din multe puncte de vedere.

Velma s-a născut într-o familie de imigranți în Chicago, la 9 septembrie 1899. Tatăl ei Norman Kelly , a fost un muzician talentat, care a cântat la pian într-un bar de noapte din oraș. A fost un om blând, care își iubea soția și familia lui numeroasă. Soția sa, Wilma, a fost o femeie frumoasă , sensibilă, o mamă iubitoare. Aveau 5 copii împreună, trei băieți mari, Trevor, Jason și Norman jr., ambițioși și onești , și două fetițe drăgălașe–Velma și Veronica. Familia nu este înstărită, au probleme financiare destul de des. Numai Veronica, cea mai micuță din familie nu simte problemele familiei. Ea este alintată de toți, mai ales de mamă, și totul i se cuvine, chiar dacă ceilalți copii renunță la multe nevoi. Velma, fiind mai mare numai cu trei ani decât ea, de multe ori se simte frustrată și supărată din această cauză, dar din stimă și dragoste pentru părinți nu se manifestă în acest sens. Devine o fată foarte ambițioasă, chiar prea fermă, dar acest sentiment ascuns de inferioritate și frustrare o însoțește toată viața.

Urmează însă o perioadă și mai grea pentru societatea americană, cât și pentru cea europeană. Primul război mondial marcheză populația europeană dar și pe cea americană. Băieții, care au contribuit la întreținerea familiei, toți trei, se înrolează. Mama lor sensibilă se teme ziua și noaptea pentru viața lor, devine tot mai apatică și când primesc o înștiințare de câteva cuvinte despre moartea eroică ai celor trei fii, se îmbolnăvește de depresie majoră, fiind internată într-un azil. Viața familiei devine una de coșmar. Pe lângă problemele sentimentale au și probleme financiare acute. Tatăl, încercat de atâtea griji, trebuie să aibă grijă de cele două fete, care și până atunci de nenumărate ori l-au însoțit la locul lui de muncă, având pe mama bolnavă. De mici au ascultat și au văzut cum cântă și dansează fetele din bar, chiar au învățat pe de rost cântecele și dansul de pe repertoarul formației din local. Dar de la internarea mamei, fetele, vrând nevrând, petrec fiecare noapte în bar. Încetul cu încetul din fetițe devin domnișoare, chiar frumoase și talentate în dans și cântec. Tatăl lor însă îmbătrânește prea repede. Devine alcoolic și bolnav de diabet, de atâtea amar și muncă de noapte. Întro seară cade mort pe pian. Cele două fete rămân singure de tot. Le doare foarte tare pierderea tatălui, dar nu au timp prea mult de jelit. Trebuie să se întrețină , și se angajează ca ospătărițe la bar. Velma speriată de singurătate și de situație, se cuplează cu patronul barului, care de mult o dorea ca amantă, dar ocazia mult dorită s-a ivit numai după moartea tatălui. Nu-l iubește, dar se simte în mai mare siguranță, măcar financiar. Patronul se folosește de situația ei, iar Velma rămâne gravidă. După nașterea fetiței sale însă bărbatul o lasă singură. Velma suferă mai ales din cauza sentimentului de singurătate și o nesiguranță cumplită legată de viața fetiței sale abia născută. Pierde și ultimele fărâme de încredere în alții. Dar trebuie să rezolve problema, singură.O duce pe copila la o doamnă mai în vârstă, care o va crește pentru bani, dar asigurând-o o educație cât mai bună, departe de baruri. Pentru acest serviciu Velma o plătește bine, făcând eforturi mari, lucrând în două- trei ture. O iubește enorm pe mica Jeanine, este în stare de orice pentru ea, dar anturajul ei nu știe de copil. O vizitează des, de câte ori are câteva ore libere. Numai Veronica știe de Jeanine. Într-o seară nu a mai venit cântăreța barului. Patronul trebuia să acționeze repede, pentru că publicul părăsea localul. I-a venit în minte că fetele lui Norman de multe ori se jucau a cântăreață în orele de calm în bar. Și acum era nevoit să le roage să-l ajute și să cânte și să danseze pentru publicul barului. Cele două nu s-au sfiit. Abia așteptau această ocazie. Și nu degeaba. Au avut un succes răsunător. Au fost angajate chiar din momentul următor. Talentate și frumoase, au început o carieră de vedetă. Nu a trecut mult timp, au fost descoperite de un tânăr manager al barului Onyx, un bar renumit al orașului Chicago, unde s-au întâlnit capii bandelor de gangsteri, care au plătit bine serviciile cântărețelor bune. Tânărul s-a atașat de Velma, s-au îndrăgostit și până la urmă s-au căsătorit. Velma lucra mai departe, o întreține pe mama cea bolnavă, pe fetița ei tăinuită, despre care nu știe nici soțul ei, dar și pe soțul ei, care nu se dovedește prea muncitor. Munca și talentul o ajută mult, câștigă bine împreună cu sora ei, Veronica. În sfârșit se crede în siguranță, se simte iubită și puternică. Numai că într-o seară, chiar înainte de spectacol se întoarce neașteptat în camera de motel-Cezar, unde sunt cazate ea și sora ei pentru că a uitat ceva. O găsește pe soțul ei iubit și pe sora sa într-o situație fără comentarii. Rămâne șocată. Într-o fărâmă de secundă se trezește în ea tot trecutul zbuciumat, sentimentele de frustrare și singurătate, când trebuia să renunțe la multe pentru sora ei. A fost cuprinsă de gelozie, de ură , de răzbunare pentru toate relele din viața ei. Nu s-a mai gândit, i-a omorât pe loc pe amândoi. Și imediat după acesta s-a dus pe scenă, cântând și dansând publicului, care nu a observat nimic deosebit. După ce a fost arestată însă își dă seama că crima comisă atrage după sine nu numai pedeapsa ei. Atât mama cât și fetița ei rămân fără sprijin în lipsa ei. Acest fapt o motivează într-un mod deosebit pentru a scăpa cu orice preț din închisoare. De aici începe acțiunea musicalului…descrisă în capitolul dedicat acțiunii.

3.3 Realizarea vocală și scenică a personajului

Caracterul personajului face parte din mesajul principal al piesei, de aceea, interpretarea mea urmărește acest caracter și nu doresc să schimb esența ei. Aș dori să pun accentul pe ambiguitatea, complexitatea ei, ințesat de un sentimentalism mai mult ironic dar nu comic.

Repertoriul personajului meu este bazată preponderent pe muzica de jazz. Tonalitatea în muzica de jazz pune accentul în primul rând pe expresivitate, și mai puțin pe frumusețea sunetului. Sunetele instrumentelor sunt aspre, nefiltrate și eruptive, vocea omenească este plângătoare sau țipătoare și acuzatoare, exprimând brutal adevărul neprelucrat estetic, într-o frazare caracteristică.

În vederea formării figurii Velmei, în viziunea mea, am analizat următorele elemente:

stilul, forma și partitura pieselor

textul cântecelor

caracterul personajului

epoca în care se petrece acțiunea

mesajul transmis de către autori

interpretări clasice ( film, sceptacol)

caracterul timbrului meu vocal

relația sentimentală între mine și personaj

În urma analizei acestor elemente s-a născut personajul pe care intenționez să îl prezint cu ajutorul celor cinci piese alese.

Pentru a crea atmosfera în care se mișcă Velma, și impresia complexă a figurii, am lucrat la realizarea vocală și scenică folosind o întreagă gamă de elemente de expresie și interpretare muzicală.

În același timp un element hotărâtor în prezentarea personajului constituie imaginea scenică, vizuală, dobândită prin mișcare scenică, dans, costumația, decor scenic.

Pentru realizarea vocală a pieselor m-am folosit de următoarele elemente de expresie și interpretare vocală:

Legato de prelungire- fragment din piesă And All That Jazz

Ex. 13

Legato de expresie- fragment din piesă And All that jazz.

Ex. 14

Triolete- fragment din piesă I can`t do it alone

Ex. 15

Accente melodice – sunt momente de maximă tensiune care imprimă o anumită forță de expresie melodiei. ( And All That Jazz)

Accente legate de textul melodiei – în piesa I can`t do it alone, când povestește Velma despre sora ei, accentul fiind pe textul, pe o melodie freely rubato , neaccentuată. ( recitativo)

Totodată, prin folosirea accentul expresiv impus de cel mai important cuvânt sau frază al textului determină o intensitate a stărilor sufletești și sentimentele care se degajă din conținutul lucrării. ( I can`t do it alone )

Culminații melodice exprimate prin forța și articulația vocală.

Nuanțarea- este partea cea largă și bogată a interpretării muzicale pentru că, în afară de câteva indicații nemăsurabile, nuanțele au un caracter relativ.

Partitura conține indicații muzicale mai mult pentru acompaniament, acordând o libertate creativă pentru interpretarea vocală.

Termenii propriu ziși- tempo se notează la începutul lucrări muzicale, dar în unele cazuri nu sunt valabile până la finalul piesei aparând un alt termen de mișcare. De exemplu, piesa I can`t do it alone începe slowly, dar în măsura 5-a se modifică în freely rubato.

Aceste notații, privind termenii de tempo însă în această partitură, nu reprezintă indicații ferme, dând posibilitatea interpretului de a evalua în funcție de caracterul propriu.

Piesele alese se caracterizează printr-o ritmică adecvată textului și contextului muzical.

Ca exemplificare de elemente de ritmicitate prezintă folosirea ritmurilor speciale: ritmul sincopat și ritmul în contratimp, specific jazzului.

Utilizarea acestor ritmuri speciale asigură o palpitație aparte a melodiilor, dobândind un efect tensionat al întregii expresii muzicale.

Un element important de obținere a efectului dorit și de crearea atmosferei dorite, constituie stilul de interpretare . În viziunea mea, stilul de interpretare a pieselor este un stil liber, specific jazzului anilor `20, îmbogățit de elemente improvizative specifice stilului propriu.

Interpretarea scenică

Decorul- este unul minimal, format dintr-un scaun cu spătar, măsuță, pe care va fi așezată un pahar, o sticlă, țigară, o lumânare. Acest decor este unul simplu, simbolizând mediul în care se petrece acțiunea. (bar, închisoare etc.)

Costumația- creație proprie- care în liniile de croială și tipul de material se potrivește modei anilor 1920, pe cap bentița din aceași material, a fost des folosită de femei. Folosesc un machiaj strident, roșu și negru.

Mișcarea scenică:

And All That Jazz- acțiunea se petrece într-un bar de noapte, Velma cântă și dansează ”în scenă pe scenă”. Mișcările sunt ample.

I can`t do it alone- în închisoare Velma povestește pentru Roxie, în acest caz Roxie fiind reprezentată de spectatori, planul real și planul imaginar se amestecă. Sunt și povestitor și protagonist, mai mult, interpretez și rolul Velmei și a sorei sale. Dansez în rolul amândurora.

My own best friend- este un moment meditativ de resemnare din punct de vedere psihologic, static- stau pe un scaun, fumând cu privire spre infinit, lipsesc mișcările de dans. În ultima parte, de la CODA ( Me, myself and I…), mă ridic, exprimând și prin acest mod că am prins putere, mi-am dat seama că sunt puternică și capabilă să-mi duc viața mai departe. Speranța este exprimată și muzical, melodia modulează de la Do major la Reb major.

Nowadays- melodie cântată după eliberarea din închisoare sugerează bucurie, calm și speranță în viitor. Mișcările devin calme, stând pe scaun, mimez mișcări de dans, care alternează cu plimbare în fața scenei, povestind spectatorilor despre fericirea vieții zilei de ”azi”.

I move on- piesa, care de fapt conține concluziile privind atitudinea Velmei față de viață și problemele ei, este mai săracă în mișcări ample, de dans propriu zis, dar sunt prezente mișcări și gesticulații ale mâinilor care dau accent textului.

imag 8: Eu ca Velma Kelly

Sper că toate aceste mijloace și technici de interpretare muzicale și scenică să dea viață unui personaj autentic.

CONCLUZII

În procesul de lucru cu materialele necesare acestei lucrări, cred și sper că m-am dezvoltat atât profesional cât și psihic și intelectual.

Din punct de vedere profesional am învățat multe, atât teoretic cât și practic despre jazz, genul muzical preponderent folosit în realizarea musicalului Chicago, și altele. Mi-am îmbogățit repertoriul și mi-am perfecționat tehnica de interpretare în acest sens. În cursul acestei munci m-am convins că jazzul se potrivește bine cu abilitățiile mele vocale și de interpret, am învățat multe piese de jazz și blues, și în afara acelor obligatorii, piese care au fost prezentate de mine împreună cu formația Red Fiction în mai multe serate de jazz-blues în cursul aniilor de studii.

Citind literatură de specialitate în domeniu, s-au consolidat și multe cunoștințe teoretice despre acest gen muzical.

Deși despre musicalul Chicago am găsit puțină bibliografie, a fost o muncă interesantă prin care m-am documentat despre musicalul în general. Puținele materiale concrete de analiza musicalului, fără analiză detaliată, au fost o provocare profesională pentru mine, fiind nevoită să o analizez singură. În această muncă m-am străduit să fiu cât mai complexă, să aflu detalii semnificative din mai multe puncte de vedere: muzical, social, economic, politic și psihologic. Am încercat să înțeleg conexiunile între toți acești factori, care contribuie toți laolaltă în formarea oamenilor, așa și a personajului meu, Velma. În acest proces de informare m-am format și eu ca persoană și artist. Am învățat multe detalii despre perioada studiată, fapte istorice, date despre cultura și muzica epoci, despre psihologia și atitudinea omului de la începutul secolului XX. Cred că aceste cunoștințe m-au făcut o persoană mai înțeleaptă.

Urmărind dezvoltarea psihică a personajului meu, transformări, care, defapt sunt general umane, m-am transformat și eu puțin. Atitudinea față de greutățile vieții, filosofia de viață afișată de Velma, și bucuria de a trăi- indiferent de probleme- sunt mesaje pozitive care ne ajută în supraviețuire.

Și cred că trebuie să mai rețin ceva important, atât din punct de vedere uman cât și profesional. Muzica, limbajul universal al omenirii, are inflență benefică în viața noastră. Personajului meu îi plăcea mult să cânte ( And All That Jazz, Nowadays), și acest fapt o ajuta și în cele mai grele momente ale vieții sale. Prin cântecele sale s-a protejat de colapsul psihic total. Așa a avut putere să reînceapă viața.

Sunt convinsă că acesta este și mesajul cel mai important al musicalului Chicago către spectatori.

BIBLIOGRAFIE

Indice de imagini

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

Indice de exemple muzicale

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

Indice de grafice

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

Indice de imagini

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

Indice de exemple muzicale

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

Indice de grafice

Nincs ábrajegyzék-bejegyzés.

ANEXE