Rolul Charity din Musical Ul ,sweet Charity

Diverse2

Rolul Charity din Musical Ul ,sweet Charity

Byadmin ianuarie 1, 2024

LUCRARE DE LICENȚĂ

Rolul Charity din musical-ul „Sweet Charity”

Analiză muzical-spectacologică

CUPRINS

Introducere

În prezenta lucrare am ales să vorbesc despre musicalul „Sweet Charity”, în care am interpretat rolul principal, Charity Hope Valentine. Am ales această temă din pasiune pentru muzică și pentru roluri muzicale, cel prezentat în lucrarea de față, având ocazia să-l studiez și să-l aprofundez în ultimul an de facultate. În cele ce urmează, vom vorbi despre complexitatea rolului Charity, drumul parcurs în căutarea personajului, trăsăturile specifice ale acestuia și aptitudinile necesare unui actor de musical pentru o interpretare profesionistă.

Primul capitol introduce cititorul în atmosfera teatrului muzical, oferind un scurt bagaj informațional istoric despre gen, definirea termenului de musical și premisele care au dus la nașterea acestui gen de spectacol muzical. Am considerat ca fiind importantă clarificarea confuziei dintre musical și music-hall, care deși au elemente comune, nu definesc întocmai același lucru. Câteva cuvinte despre Broadway – strada pe care se află cele mai multe teatre și unde s-a jucat și se joacă și în ziua de azi cele mai multe musicaluri – le-am considerat ca fiind necesare.

Capitolul următor prezintă un scurt istoric al musicalului „Sweet Charity”, pus în scenă pentru prima dată pe Broadway, de Bob Fosse, care la scurt timp după premieră, are ocazia să regizeze la Holywood filmul cu același nume. Urmează un scurt rezumat al spectacolului „Sweet Charity”, spectacol interpretat de anul III actorie, linia română, avându-i drept profesori coordonatori pe domnul Conf. univ. Dr. Habil Miklós Bács, Irina Wintze, Camelia Curuțiu. Conducerea muzicală a spectacolului nostru a fost asigurata de doamna Conf. Dr. Incze G. Katalin, iar coregrafiile au fost realizate de Conf. Dr. Livia Gună și Attila Bordás. Pentru o mai bună înțelegere a psihologiei personajului, am considerat necesară o reflexie asupra unor studii despre iubire, temă principală a acestui musical, utilizată foarte des atât în literatură cât și în muzică.

Ultimul capitol este dedicat în întregime studiului aprofundat asupra procesului de construcție al rolului Charity. Voi trata atât partea muzicală, cât și cea actoricească, analizând experiențele emoționale pe care le-am trăit în timpul repetițiilor. Nu voi neglija nici importanța elementelor de decor, recuzită și costum, fără de care nu ar fi posibilă crearea atmosferei specifice genului.

Capitolul 1

Despre Musical

1.1 Scurtă istorie și definire a genului

Musicalul s-a născut din dorința de a înnoi opereta, un gen care în ciuda candorii sale originare, începuse să fie considerat demodat, prăfuit. Deși unele trăsături coincid cu cele ale operei, operetei, vodevilului, teatrului de revista, musicalul este diferit. Spre deosebire de operetă care propunea personaje învăluite în artificialitate, acesta își afirmă contemporaneitatea prin abordarea problemelor cotidiene și ilustrarea realității în care trăim.

Musicalul este transformat de timpurile moderne într-o afacere fabuloasă practicată în a doua jumătate a sec. XIX, cel mai mult pe Broadway. Broadway-ul reprezintă un factor foarte important în dezvoltarea genului, stradă al cărui nume se confundă cu însăși arta spectacolului, cu musicalul, opereta, revista.

Cuvântul „musical”, este preluat din limba engleză, adoptat de vocabularul curent în ultimele trei sau patru decenii, fiind cel mai probabil o prescurtare a termenului „musical comedy”(comedie muzicală) sau „musical play”(piesă cu muzică). Originea denumirii sau prima mențiune documentară este necunoscută.

Cu toate că, musicalul a fost si este un gen de teatru iubit de un public destul de larg, nu a servit drept obiect de studiu în amănunt al vreunei lucrări de specialitate în România; există foarte multe definiții ale genului sau mai bine zis, frânturi de definiții, rasfirate și răspândite prin diferite dicționare și cărți, însă nici una dintre ele nu este satisfăcătoare.

Dicționarul enciclopedic definește musicalul ca fiind o „reprezentație bazată pe o acțiune dramatică unitară, care se desfășoară alternând scenele vorbite cu numere muzicale și coregrafice.”

Marele dicționar de neologisme însă, îl definește ca „gen de spectacol realizat prin prelucrarea unor tradiții ale operetei și ale teatrului muzical, de varietăți, de revistă.”

Dicționarul de termeni muzicali oferă cea mai complexă definiție, spunând că musical-ul este un cuvânt „neologism N-american de folosință internațională, sinonim la origine cu comedia muzicală sau cu o varietate a operetei, musicalul s-a definit treptat ca un spectacol constituit pe o acțiune dramatică unitară (distingându-se astfel de spectacolul de revistă sau de music-hall, alcătuite din piese de sine stătătoare), într-o alternanță de scene vorbite, numere muzicale și coregrafice. Situațiile dramatice bine caracterizate, uneori cu o tentă tragică, limbajul muzical evoluat, legat nemijlocit de muzica ușoară modernă sau de jazz, delimitează clar musicalul de opereta tradițională”.

Aceste definiții sunt corecte, dar incomplete, musicalul fiind mult mai complex, foarte interesant, extrem de captivant și care pentru a lămuri confuziile deja existente, pentru o mai bună informare a publicului, dar nu în ultimul rând pentru a evita dispariția sau dezinteresul pentru acest gen, merită o atenție deosebită.

Musicalul este considerat gen muzical dramatic deoarece are la bază un scenariu, trăsătură foarte importantă ce îl deosebește de teatrul de revistă care reprezintă doar o succesiune de numere independente. Este un spectacol complex, structurat în mai multe acte, care încorporează în jocul scenic al actorului, dialoguri vorbite, numere muzical-vocale precum arii, duete, triouri, coruri, momente coregrafice Momentele instrumentale precum uvertură, preludii, interludii fac de asemenea parte din structura complexă a genului. Numerele coregrafice nu sunt numere de balet clasic ci în cele mai multe cazuri sunt exprimarea emoțională a situațiilor scenice ale personajelor principale (și nu numai).

Popularitatea este o trăsătură fundamentală a musicalului caracterizând modul în care a fost conceput și în care a evoluat ca spectacol. Noțiunea de popular trebuie interpretată atât din perspectiva succesului la public cât și a accesului efectiv la producția spectaculară, fiind un gen adresat publicului larg, spre deosebire de operă, care se adresa doar claselor sociale înalte. Dacă în cazul muzicii culte, compozitorul scrie din inspirația și pasiunea lăuntrică sperând doar să placă publicului, în cazul musicalului, scopul primordial a devenit tocmai succesul și satisfacerea unui public cât mai larg.

1.2 Confuzia musical – music-hall

O cunfuzie foarte des întâlnită este cea a termenilor musical și music-hall, probabil datorată asemănărilor la nivel fonetic. Cu toate acestea music-hall-ul este un gen diferit de musical, având origini britanice, fiind un spectacol de varietăți adică o succesiune de numere artistice independente: momente muzicale, scheciuri, numere de magie, dresuri de animale, monologuri, care în Europa se numeau vaudevill-uri sau teatru de revistă.

Music-hall-ul a reprezentat până la apariția filmului sonor, cea mai populară formă de divertisment în Marea Britanie. Afirmarea televiziunii marchează dispariția aproape totală a genului.

Asemănător cu music-hall-ul britanic este vaudeville-ul american care contribuie la dezvoltarea musicalului prin formarea unui public adecvat genului, prin formarea artiștilor specializați (devenit actor complet – capabil să te distreze în orice fel prin cuvânt, dans, cântec) și lucrul cel mai important, îl constituie contribuția la ridicarea nivelului artistic prin tendința de a da importanță în egală măsură atât conținutului cât și formei.

1.3 Broadway

Broadway este de fapt denumirea unei străzi din orașul New York, ce se întinde paralel cu râul Hudson.

Broadwayul este considerat inima industriei teatrale Americane. Este renumit pentru cele 40 de teatre pe care le găzduiește.

Piesele de teatru și musicalurile de pe Broadway sunt împărțite în trei categorii: Broadway, Off-Broadway și Off Off Broadway .

Capitolul 2

Musical-ul „Sweet Charity”

2.1 Prezentare generală

Autorul libretului „Sweet Charity” este Neil Simon, dramaturg și scenarist american de origine evreiască. Scriind cel mai mult într-o cheie comică, utilizând atât comicul de situație cât și pe cel de limbaj, își învăluie toate operele într-un aer savuros. Varietatea, ar putea fi una din trăsăturile scrierilor sale, chiar dacă acestea au ca punct comun mediul urban în care este plasată acțiunea. Simon folosește conflicte aparent simple, banale din viața cotidiană, dar în spatele premisei comice se ascunde o problemă reală care cere rezolvare. Este de asemenea recunoscut pentru felul admirabil în care reușește să combine comicul cu dramaticul.

În anul 1966 teatrele de pe Broadway au jucat în același timp nu mai puțin de patru creații ale lui, printre care s-a numărat și musicalul „Sweet Charity” care face obiectul de studiu al prezentei lucrări.

Premiera musicalului „Sweet Charity”, a avut loc la Teatrul Palace în 29 Ianuarie 1966, iar ultimul spectacol a fost jucat în 15 Iulie 1967. Conceptul, regia și coregrafia spectacolului sunt semnate de Bob Fosse. Actor, dansator, coregraf de teatru muzical, regizor, scenarist, director și editor de film, Bob Fosse este primul care montează acest musical având-o protagonistă pe soția sa, Gwen Verdon, o actriță desăvârșită, foarte populară timpului.

După succesul de pe Broadway, urmează prima întâlnire a lui Bob Fosse cu filmul, în anul 1968, la Hollywood, unde montează „Sweet Charity”, de data aceasta având-o în rol principal pe Shirley MacLaine. Filmul se difuzează pentru prima oara în 1 Aprilie 1969 în Statele Unite. Cu toată atenția și dăruirea de care Fosse dă dovadă pe platourile de filmare, cu toată minuțiozitatea cu care acesta alegea fiecare cadru, filmul nu s-a bucurat nici pe departe de același succes ca cel al spectacolului de pe Broadway. Acest eșec îi influențează în mod negativ cariera. Fiind o fire foarte sensibilă și luând asupra sa toate criticile și remarcile la adresa lucrărilor sale, este rănit, pierzându-și din încrederea de sine pe care începe să o recâștige odată cu succesul următorului său film „Cabaret”.

Muzica și versurile musicalului au fost rodul primei colaborări dintre Cy Coleman, compozitor și pianist de jazz și Dorothy Fields, libretistă și scriitoare de versuri – o colaborare care s-a dovedit a fi roditoare.

2.2 Prezentarea subiectului

Neil Simon brodează toată piesa pe tema iubirii. Acțiunea se petrece la New York, având-o ca personaj central pe Charity Hope Valentine, în vârstă de aproximativ 30 de ani, o dansatoare la sala de dans Fandango, unde lucrează alături de prietenele ei de-o viață Helene, Nickie și Carmen.

Actul I debutează cu întâlnirea dintre Charity și iubitul ei Charlie în Central Park. Ne putem da seama încă din prima clipă cu ce gen de bărbați intră ea în contact precum și natura relației dintre cei doi. El este total dezinteresat, neimplicat, un tip superficial, preocupat în primul rând de aspectul său fizic. Ea pare îndrăgostită, îl admiră, îl laudă, îi spune lucruri pe care își imaginează că le-ar putea auzi de la el. Din entuziasmul ei se naște primul moment muzical „You should see yourself”(„Ar trebui să te vezi”) care reprezintă defapt o declarație plină de admirație către el. Întâlnirea lor are un final nefericit. Charity îi mărturisește că este dispusă să cheltuie toată averea pe care o are chiar în geantă, pentru a forma un cămin alături de el și îi propune să arunce un bănuț în lacul pe care ea îl vede ca pe o fântână de pus dorințe. Cea care ajunge în apă în locul bănuțului este chiar ea. Charlie, cel pe care îl aprecia atât de mult, cu o mână o împinge în lac, iar cu cealaltă îi fură geanta și fuge.

Strigătele ei disperate, adună trecători care mai de care de care mai ciudați care privesc toată întâmplarea foarte detașat. Nimeni nu se implică, nimeni nu îi sare în ajutor, ba mai mult i se spune „ar fi trebuit să iei lecții de înnot, drăguțo”. Toți privesc accidentul ca pe un spectacol până când apare un tânăr spaniol care se oferă să o salveze. După tot felul de ipoteze elaborate de oamenii care s-au adunat în număr destul de mare în jurul ei, apar într-un final doi polițiști care liniștesc apele și încearcă să afle ce s-a întâmplat defapt. Charity îi minte în stilul ei caracteristic, spunând că a alunecat.

Aceeași minciună este reluată la Fandango în cabina fetelor. Acestea însă își dau imediat seama ce s-a petrecut defapt și încearcă să o consoleze. Toată discuția este întreruptă de apariția lui Herman, patronul localului, care într-un mod foarte ironic anunță că a venit momentul intrării lor pe scenă. Charity rămâne singură cu speranța vie, aproape autoindusă că Charlie va fi în sală, ca în fiecare seară, încercând să se convingă de faptul că trebuie să existe o explicație pentru ce s-a întâmplat.

În următorul cadru, apare sala de dans Fandango în care apare elementul cel mai important de decoror și anume bara orizontală, specifică reprezentației cotidiene a fetelor pregătite pentru numărul „Big Spender”(„Marele cheltuitor”), număr care poate fi considerat expoziție de trupuri cu vânzare, unde fiecare încearcă să se vândă prin ce are mai bun în fața marelui cheltuitor – Big spender – adică al „sfântului” client. După ce clientul alege una din fete, apare Charity cu speranța că-l va zări pe Charlie, dar acesta nu apare. Helene și Nickie, prietenele sale, o consolează. Ea se descarcă și își manifestă furia în numărul muzical cel mai complex al spectacolului „Charity’s soliloquy”(„Monologul lui Charity”) care este defapt un monolog cântat, după cum o spune și titlul.

În drum spre casă, Charity trece prin fața clubului Pompeii și îl surprinde pe Vittorio Vidal, un mare star de cinema, fugind după iubita sa Ursula, aceasta refuzând categoric să-și petreacă timpul în continuare alături de el. Charity asistă la o scenă de gelozie „ca-n filme”, după care este invitată în club de însuși Vittorio, spre mirarea ei, a portarului, a tuturor dansatorilor și nu în ultimul rând spre disperarea Ursulei. Charity încearcă să distragă atenția lui Vittorio de la cearta cu Ursula. Totul decurge bine până în momentul în care actorul o invită la dans. De emoții, îl calcă pe picior. Toate privirile sunt ațintite asupra ei, iar ea își improvizează un leșin sexy, tactică prin care ajunge în apartamentul de lux a lui Vidal. După ce inițial încearcă să se ascundă, ea va recunoaște că este dansatoare la sala de dans Fandango, învinuind pentru acest lucru „mâna nestatornică a destinului”, exprimare pe care spune că îi place să o folosească atunci când nu are răspuns la întrebări. Îl uimește pe Vittorio prin simplitate, naivitate, bucurie și umor. Se împrietenesc și beau șampanie împreună.

Fiind convinsă că are nevoie de dovezi ca să le demonstreze prietenelor că a fost cu el, îi cere o poză cu autograf. Fericirea ei culminează cu momentul muzical „If my friends could see me now”(„Dacă prietenele mele m-ar putea vedea acum”), moment întrerupt de două ori de intervențiile lui Vittorio care îi aduce mai întâi o pălărie, apoi un baston, amândouă având inscripționate inițialele lui. În momentul cel mai intim în care ea îi mulțumește foarte emoționată pentru cadouri, se aud țipetele și bătăile disperate în ușă ale Ursulei, care dorește să intre să discute cu el. În disperarea momentului, Vittorio o ascunde pe Charity în dulap. Aceasta își petrece acolo o noapte întreagă, fiind martor al împăcării mieroase și al nopții de dragoste dintre Vidal și iubita sa. Charity va pleca în zorii zilei, ținând în mână obiectele de la Vittorio și în suflet o amintire de neuitat, care pentru ea valorează mai mult decât orice dar material.

Reacțiile fetelor de la sala de dans sunt exact cele așteptate. Fetele sunt dezamăgite că prietena lor nu a reușit să obțină mai multe lucruri de la marea vedetă de cinema, în timp ce aceasta se mulțumește cu puținul pe care îl are. Urmează un moment de revoltă al fetelor, sătule de mediul în care trăiesc și lucrează, concretizat în trio-ul „There’s gotta be something better than this”(„Trebuie să existe ceva mai bun decât atât”), un moment de visare întrerupt de Herman, care, prin aroganța și atitudinea sa dură și zeflemitoare, le readuce cu picioarele pe pământ.

Charity este cea mai hotărâtă să-și schimbe viața cu orice preț, fapt pentru care decide să urmeze niște cursuri de dezvoltare personală la centrul Y. Întâlnește acolo un bărbat care îi atrage atenția, drept urmare îl urmărește până la lift și urcă împreună cu el. Liftul se blochează, întâmplare care o aduce din nou într-o situație ciudată, aceea de a avea grijă de claustrofobul Oscar Lindquist, despre care află că este contabil de taxe și că nu este căsătorit. Îi propune tot felul de joculețe pentru a-i distrage atenția. Prin cântecul „I’m the bravest individual”(„Sunt cel mai curajos individ”), reușește să îl liniștească. Când credeau că pericolul a trecut, se sting luminile, moment în care intervine din nou panica, de data aceasta la amândoi.

După momentul de pauză, actul II debutează cu imaginea celor doi, încă blocați în lift, strigând după ajutor, având niște voci atât de stinse încât e ușor să-ți dai seama că au petrecut destul de mult timp acolo. În clipa următoare, luminile se aprind, cei doi se bucură împreună, după care Oscar, realizând că s-a făcut de rușine, încearcă să-și găsească tot felul de scuze pentru comportamentul său. O invită pe Charity la biserica ritmului vieții unde pleacă împreună. Numărul muzical „Rhythm of life”(„Ritmul vieții”), prezintă un alt fel de biserică, într-un garaj plin cu hipioți care fumează și aproape că îl idolatrizează pe Daddy, așa zisul lor „părinte”. Se comportă ca niște zombie, Oscar și Charity fiind inițiați de doi dintre asistenți. „Slujba” e întreruptă de sirena poliției. Cu toții fug speriați. Charity și Oscar se ascund la metrou, râzând de pățania lor. Oscar prinde curaj și îi cere o a doua întâlnire, care la propunerea lui, urma să aibă loc la ea la birou. Ea își dă seama în acel moment că idealul lui în materie de femei, este cu totul diferit de ceea ce reprezintă ea. De teama de a nu fi din nou părăsită, îl minte că lucrează într-o bancă, găsind scuze de tot felul prin care reușește să schimbe locul întâlnirii. Apare primul gest de tandrețe, un sărut pe mână și prima vorbă de alint: Oscar îi spune „sweet Charity”. Charity le povestește prietenelor ei tot ce s-a întâmplat. Acestea o aduc din nou cu picioarele pe pământ întrebând-o daca Oscar știe ca ea lucrează în domeniul „închiriază un trup” întrebare care o neliniștește și îi trezește simțul vinovăției.

Următoarea imagine îi surprinde pe cei doi care au căzut cu parașuta în parcul de distracții Coney Island. De data aceasta Charity este cea speriată, iar Oscar cel stăpân pe situație. Momentul în care recunoaște că e îndrăgostit de ea dă naștere melodiei „Sweet Charity”(„Dulce Charity”), ca unei declarații de dragoste. Ea încearcă să îi spună adevărul despre locul în care lucrează, dar sărutul lui o împiedică să meargă până la capăt. Faptul că Oscar o consideră inocentă și pură o face să se simtă și mai vinovată de minciunile sale. Fiind revoltată împotriva condiției sale, în următoarea scenă își dă demisia de la Fandango și odată cu asta se hotărăște să-i spună lui Oscar tot adevărul, indiferent de prețul pe care ar putea să-l plătească. Îi dă întâlnire într-un restaurant, se așează la o altă masă, spate în spate cu acesta, își ia inima în dinți și îi mărturisește tot adevărul. Spre surprinderea sa, Oscar știa deja totul. Cu toate acestea, mărturisește că este dispus să uite tot trecutul și o cere în căsătorie. La auzul primului „te iubesc”, Charity își manifestă încântarea și entuziasmul în numărul muzical „Somebody loves me”(„Cineva mă iubește”).

În următoarea scenă, se întoarce la sala de dans pentru a-și strânge lucrurile, dar este întâmpinată cu o petrecere surpriză în cinstea căsătoriei, organizată de fetele de la Fandango și de Herman, patronul localului. Următoarea surpriză este strip-tease-ul băieților pe melodia „Big spender”, moment întrerupt de apariția lui Oscar. Petrecerea e în continuare animată de discursul muzical al lui Herman „I love to cry at weddings”(„Îmi place să plâng la nunți”). Oscar îi observă abia acum tatuajul cu numele lui Charlie pe braț și multe alte lucruri mărunte și mai puțin mărunte, care îi alimentează „fixația”.

Finalul este unul la care probabil că nu se așteaptă nimeni. Charity este din nou părăsită. După ce toată lumea pleacă și cei doi rămân singuri, el îi mărturisește că nu poate să continue cu căsătoria, pentru că deși a crezut că nu-i pasă de ceilalți bărbați care au existat în viața ei, nu poate să nu se gândească la asta. Rămâne singură, cu o valiză, cântând melodia „Where am I going”(„Încotro mă îndrept”), născută dintr-o disperare lăuntrică a unui om care nu mai are nimic. Piesa se încheie cu apariția hipioților, care o trezesc pe Charity, adormită pe valiză și îi dăruiesc câte o floare, gest încărcat de speranță și curaj, care-i dă puterea să se ridice, să pornească din nou la drum și să spere în continuare.

Conform dicționarului Webster un hipiot aste caracterizat ca fiind "un tânăr din anul 1960, care respinge normele sociale stabilite, care reacționează spontan și care promovează exprimarea liberă, iubirea și extinderea conștiinței, deseori având păr lung și haine neconvenționale, folosind uneori substanțe halucinogene precum marihuana și hașișul".

Mișcarea hipiotă a apărut în America anilor 1960-1970. Hipioții nu acceptau legile impuse de guvernul american. Ei se ghidau după propriile legi cum ar fi legea atotputernică a dragostei, puterea florilor (flower-power) și erau mereu în căutarea plăcerii, care reprezenta scopul vieții lor (hedoniști). Practicau șamanismul, hinduismul și credeau foarte mult în Gaia -zeița pământului – și în puterea întoarcerii la „mama natură”. În spiritul și susținerea comuniunii om-natură, pentru „o mai bună comunicare spirituală” și pentru a atinge „echilibrul perfect între minte și trup”, recurgeau la consumul de droguri. Inițial consumau droguri ușoare, dar în cele din urmă ajungeau la dezechilibrări psihice din cauza drogurilor foarte puternice.

Din lupta hipioților împotriva ilegalizării discriminărilor între specii, pentru pace, toleranță și iubire (sunt vestite cuvintele love, peace, precum și semnele asociate acestora), asociate cu iubirea lor pentru muzică, s-a născut fenomenul Woodstock, un exemplu foarte elocvent al culturii hipiote.

Scena aceasta a hipioților, introduce in musicalul „Sweet Charity”, o doză din atmosfera specifică festivalului Woodstock intitulat și „Trei zile de pace și muzică”. Festivalul a avut loc pe domeniul fermierului Max Yasgur, în orașul Bethel, New York, în perioada 15, 16, 17 și 18 August 1969.

Mișcările hipiote practicau sexul liber și susțineau iubirea prin slogane precum „Make love, not war” (în traducere liberă „Fă dragoste nu război”) sau „flower-power” (puterea florilor), iar pacifismul era una din trăsăturile lor specifice.

Atât hipioții cât și Charity, caută un echilibru prin pace și iubire. Putem să concluzionăm deci că Charity este o hipiotă în spiritul ei. Hipioții foloseau drogurile pentru a ajunge la un „echilibru spiritual perfect”. În urma acestei informații putem să îi caracterizăm ca fiind superficiali. Superficialitatea lui Charity în alegerea bărbaților și în general în alegerile pe care le face în viața ei, nu-i permite să-și găsească echilibrul. De aceea, nici relația cu Oscar nu poate să fie una serioasă. Charity își trăiește viața într-un mod dezorganizat, chiar haotic, fapt care în comparație cu precizia matematică și stilul organizat minuțios specific meseriei de contabil al lui Oscar, nu oferă nici o speranță de viitor comun.

Atât Charity cât și hipioții își conduc viața în spiritul prezentului, nu se gândesc deloc la viitor și de aceea nu reușesc să iasă la liman.

Momentul muzical-coregrafic „Rhithm of life” are de asemenea influențe hipiote. Vestimentația folosită, consumul de droguri sugerat, muzica, spiritul unei noi religii face trimitere clară la curentul hipiot. Tăticul lor, Big Daddy, reușește să adune într-un spațiu neconvențional (un garaj), oameni care devin treptat adepți ai noii religii pe care o propune. În textul său folosește cuvântul „pace” ca formă de a-și saluta „enoriașii”, cuvânt specific hipioților și asociat unui gest bine cunoscut al degetelor.

2.3 Iubire, speranță și entuziasm

Tema iubirii este una dintre cele mai des întâlnite atât în literatură cât și în muzică. Iubirea este un sentiment complex care se manifestă prin afecțiune puternică. Manifestările ei sunt diferite și complexe ceea ce face ca definirea sentimentului să fie una foarte dificilă. Fiind un sentiment personal, pe care fiecare om îl simte în mod diferit, nu se poate face o analiză obiectivă a acestuia.

Iubirea a servit totuși ca material de cercetare pentru mulți teoreticieni, filosofi și psihologi care au studiat felul în care aceasta se înfiripă și efectele ei asupra omului.

O caracteristică importantă a iubirii este nevoia de reciprocitate. În funcție de obiectul vizat, dragostea se clasifică în mai multe tipuri: dragoste de sine, dragoste față de familie, față de Divinitate, dragostea Lui Dumnezeu față de oameni, dragoste platonică precum și câteva tipuri de dragoste în cazul cărora nu se poate vorbi de o reciprocitate cum ar fi: dragoste de animale, de artă, de patrie, de natură, de plante etc.

Ne vom opri asupra dragostei romantice, întâlnite în piesa „Sweet Charity”, materializată și prezentată diferit în cele două relații amoroase ale protagonistei, mai întâi cu Charlie, apoi cu Oscar, alături de care am putea include relația de o cu totul altă natură cu Vittorio Vidal.

Pentru a înțelege mai bine psihologia personajului, felul în care se comportă și mai ales motivele acestui comportament, am considerat că este necesară o reflexie asupra câtorva studii despre dragoste.

Emil Cioran este de părere că „Iubirea are atâtea fețe, atâtea devieri și atâtea forme, încât este destul de greu să găsești un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii […] Cred că forma cea mai esențială a iubirii este iubirea dintre bărbat și femeie, care este nu numai sexualitate, ci implică un complex întreg de stări afective a căror fecunditate este destul de sesizabilă.” Dumnezeu, natura, arta „sunt realități prea abstracte pentru a fi iubite cu intensitate.”

Stendhal în lucrarea sa „Despre dragoste”, susține că „iubirea se aseamănă cu ceea ce numim pe cer calea lactee, o îngrămădire strălucitoare formată din mii de steluțe, fiecare dintre ele fiind adesea o nebuloasă.” El vorbește despre 4 feluri de iubire: iubirea-pasiune, iubirea-gust, iubirea fizică și iubirea din vanitate.

În cazul lui Charity, identificăm iubirea-pasiune despre care Stendhal spune că „ne mână împotriva tuturor intereselor noastre” și iubirea-gust care „știe întotdeauna să li se conformeze.” În sufletul îndrăgostitului, iubirea cunoaște mai multe etape: admirația, placerea, speranța, nașterea efectivă a iubirii, prima cristalizare, îndoiala, a doua cristalizare (care asigură durata iubirii). Mă voi opri asupra speranței, o trăsătură de caracter definitorie a lui Charity. Stendhal afirmă că „un grăunte de speranță este suficient să dea naștere iubirii.” Această speranță se hrănește din nevoia de dragoste foarte pronunțată la Charity. Între cele două etape, speranță și nașterea efectivă a iubirii, avem într-adevăr un interval de o clipă sau „un grăunte” cum o numește el.

Nevoia aceasta excesivă de iubire, o face să fie prea puțin selectivă în ceea ce privește bărbații. Deși are aproape 30 de ani, când vine vorba de iubire, constatăm că a rămas la același stadiu de gândire ca la vârsta de 16 ani. Neliniștea vârstei de 16 ani este o sete de a iubi, iar setei acesteia „îi este propriu să nu fie excesiv de năzuroasă în ceea ce privește felul băuturii pe care hazardul i-o pune în față.”

Diferențele dintre nașterea iubirii la bărbat și la femeie provin din natura speranței care nu e aceeași la ambii. Femeia preferă emoțiile în locul rațiunii, spre deosebire de bărbat. Ea se atașează prin dăruire. După intimitate, apare însă frica, nevoia celei de-a doua cristalizări, cea mai puternică, ce lipsește femeilor ușuratice sau celor care cedează prea repede.

În cazul admirației excesive, cum este cea față de Charlie, unul dintre parteneri fiind prea înflăcărat, se repede spre celălalt și în loc să aștepte senzațiile adevărate își construiesc în imaginație un ideal, atribuind partenerului calități fictive. Acest tip de relație în general are un fundament instabil, interes doar dintr-o parte, a ei sau a lui, în cazul nostru a ei, care e capabilă să facă orice pentru el. Această admirație excesivă dispare la un moment dat, dintr-un motiv sau altul. În cazul lui Charity, admirația pentru Charlie dispare în momentul în care acceptă să realizeze că este un șarlatan, care nu o iubea, deși înainte ea nu a considerat în neregulă răspunsul „idem” al lui la declarația „te iubesc” a ei. Acceptă că a fost orbită tot timpul de propriile iluzii. S-a raportat la el ca la un ideal.

Jose Ortega Y Gasset combate teoria lui Stendhal în lucrarea „Studii despre iubire”. Pune la îndoială teoria lui despre dragoste și cristalizare. Afirmă că tot ce se întâmplă în gândirea omului este cristalizare. Iluzia ca mod de percepție umană este firească. La fel de iluzorie este percepția tuturor oamenilor asupra a ceea ce văd în jurul lor, precum cea manifestată de persoana îndrăgostită.

El susține că „în actul de a iubi părăsim liniștea și repausul din lăuntrul nostru și emigrăm virtualmente către obiect. Iar această stare perpetuă de emigrare înseamnă a iubi.” Bucuria și dorința sunt consecințe ale îndrăgostirii, așadar a iubi nu înseamnă bucurie cum afirmă Spinoza, ci mai degrabă înseamnă a îndura și a suferi pentru persoana iubită, spirit de sacrificiu chiar până la moarte. Charity este unul din personajele dispuse să sufere, să se sacrifice pentru dragoste, pentru persoana iubită. Ea acceptă suferințele pricinuite de acest sentiment, dar nu își pierde nici o clipă speranța, motor principal care o ajută să depășească toate obstacolele din viața ei. Iubirea pentru ea are o valoare incontestabil mai mare decât orice lucru material, de aceea se lasă călăuzită de ea, ceea ce o definește ca persoană. După cum spune Platon „ceea ce ar trebui să călăuzească pe oameni întreaga viață — firește, pe aceia care vor să trăiască frumos — nu-s legăturile de înrudire apropiată, nici onorurile, nici avuția; nici una din astea nu-i în stare s-o facă așa de frumos ca amorul.”

Capitolul 3

Rolul „Charity”

3.1 Construcția rolului

În analizarea și contrucția unui rol, primele elemente definitorii ale personajului, se află în text. Din scriitură am concluzionat deci că Charity este întruchiparea eternei optimiste. Lucrează la sala de dans Fandango alături de prietenele ei cărora se confesează ori de câte ori are o problemă. Acestea sunt oarecum vocea rațiunii care o ajută să revină la realitate atunci când visele îi încețoșează gândirea obiectivă, care după părerea mea oricum îi lipsește cu desăvârșire, deoarece toate deciziile ei obiective sunt influențate de factori exteriori. În fond ea este foarte naivă, din această cauză, experimentează relații nepotrivite cu bărbați care profită de ea. Speră să-și întâlnească marea iubire, dragostea fiind un element esențial după care își ghidează viața.

Este o fire jucăușă, mereu veselă și cu poftă de viață, având un deosebit simț al umorului. Se bucură ca un copil pentru lucrurile mărunte cum ar fi cadourile de la Vittorio Vidal, în timp ce prietenele ei se gândesc cum ar fi profitat ele de această ocazie și o mustră pentru faptul că ea n-a profitat destul. Charity însă nu este deloc o profitoare.

Frecvența cu care minte, am putea să o considerăm un defect, dar analizând circumstanțele, am realizat că este de foarte multe ori chiar nevoită să facă asta. Caută momentul potrivit să-i spună lui Oscar adevărul, pentru că nutrește sentimente pentru el și se simte vinovată pentru nesinceritatea ei.

Educația ei, defapt, lasă de dorit. Am descoperit din prima clipă că nu este genul de femeie care se învârte în cercuri elitiste cum este clubul Pompeii în care ajunge alături de marele actor de cinema. De aceea comportamentul ei acolo va fi departe de regulile impuse de un astfel de loc.

Iubirea, speranța și entuziasmul sunt cele trei elemente care o ghidează. În timp ce fetele de la Fandango își doresc cu ardoare să-și găsească un loc de muncă decent, ea își dorește cu aceeași ardoare să aibă parte de iubire.

Descrierea experienței însușirii rolului

Următorul pas în construcția personală a rolului a fost memorarea textului. După ce l-am memorat și am început să îmi asum din trăsăturile personajului, am încercat o improvizație cu partenerul. Mi-am dat seama că dacă nu ai puterea să treci peste simțul penibilului unui nou început, unei noi încercări, nu ai ce să cauți în această meserie. Simțul penibilului este ceva cu care, ca actor, trebuie să te obișnuiești pentru că va reveni de fiecare dată când pornești de la zero în studiul unui personaj. Pe măsură ce am încercat să improvizăm, să ne asumăm situația, s-au născut gândurile, intențiile și am descoperit din ce în ce mai multe gesturi noi din familia gestuală a lui Charity.

Unul dintre cele mai semnificative mijloace atitudinale de expresie este arta gestului. Orice gest pe scenă este privit din exterior ca printr-o lupă. De aceea nici unul dintre gesturi nu trebuie să fie lăsat la voia întâmplării. În viața de zi cu zi întâlnim adesea oameni care fac excese de gesturi. Pe scenă acest lucru nu este permis. Îți permiți să improvizezi, să adaugi gesturi noi abia atunci când poți să spui că ai „prins” personajul, deoarece a prinde personajul înseamnă a-i prelua conceptul, ceea ce dă organicitate oricărui gest utilizat. Conceptul, modul de a gândi și a acționa al personajului, odată asumat, nu permite actorului să se abată de la familia gestuală specifică acestuia. „Deși se produc în cazul unei ficțiuni, mișcările actorului trebuie să fie reale în substanța lor; acțiunile psiho-fizice veritabile să nu fie doar gesturi goale.” Gestul și muzica au o putere de expresivitate superioară cuvântului. Ele arată ce se întâmplă în spatele textului vorbit, de aceea în teatrul muzical se crează o interdependență între acestea.

În construcția rolului Charity am folosit foarte mult gestul vocal. Acesta presupune o multitudine de nuanțe vocale expresive pentru trăirile interioare ale personajului. De exemplu în numărul muzical „You should see yourself” („Ar trebui să te vezi”) am utilizat tehnica răgușelii în foarte multe locuri, pentru a exprima pasiunea și dorințele manifestate de Charity față de Charlie. Această tehnică trebuie să fie exersată foarte bine. Dacă vocea nu este plasată în locul în care trebuie, răgușeala care ar trebui să fie tehnică, poate să ducă la o răgușeală reală sau chiar la pierderea vocii.

Charity este o femeie simplă, foarte puțin educată, dar sensibilă, cu un set de idealuri aproape iluzorii ce-i formează caracterul într-un anumit fel. Vocabularul trivial, mestecatul gumei aproape în permanență și sorbitul din pahar în apartamentul lui Vidal, sunt câteva din gesturile pe care le-am utilizat pentru a-i sublinia caracterul.

Am folosit ca sursă de inspirație în studiul rolului, atât filmul „Sweet Charity” cu Shirley MacLaine, cât și filmul „Nopțile Cabiriei” cu Giulietta Masina, în regia lui Federico Fellini, care se ghidează după același scenariu, dar nu este un musical, modul de abordare al rolului fiind diferit pentru fiecare din cele două cazuri. Am folosit de asemenea și analogia cu anumite persoane cunoscute, care prezintă un model comportamental asemănător celui pe care îl imaginam eu pentru Charity.

M-am gândit de foarte multe ori cum ar fi fost să fiu prima actriță care studiază acest rol, așa cum a fost Gwen Verdon. În același timp, să ai exemple, este de un real folos.

Cred totuși, că este o provocare mult mai mare să nu ai atâtea surse de inspirație și să te bazezi exclusiv pe propria imaginație. Mi-ar fi plăcut să descopăr singură tot caracterul personajului, care într-adevăr, o parte este dat de autorul libretului, însă cealaltă parte depinde de iscusința și imaginația actorului. Având ca sursă de inspirație foarte multe actrițe care au studiat același rol, mi-a fost greu să nu preiau anumite gesturi care mi-au plăcut. Sunt și actori care cu toate că au surse de inspirație, preferă să nu le folosească tocmai din cauza faptului că uneori preiei chiar involuntar ceea ce vezi la altcineva. Chiar dacă ai foarte multe repere și informații, ești totuși un creator pentru că deși te inspiri, oferi individualitate personajului. Am putea să o considerăm pe Gwen Verdon un creator absolut al personajului Charity pentru că singura ei sursă de inspirație a fost imaginația proprie și studiul comportamentelor din societatea timpului respectiv.

Procesul de căutare în cazul unui rol în premieră, cred că este absolut fascinant. În cartea lui Sam Wasson intitulată „Fosse”, este descris întreg procesul primei puneri în scenă a spectacolului „Sweet Charity” pe Broadway. Fosse spune că soția lui, Gwen Verdon, îl trezea din somn ori de câte ori îi venea o idee nouă și dorea să o pună pe loc în aplicare să vadă dacă funcționează. De exemplu, sărind în pat și ținându-și vârful picioarelor orientat înspre interior, poate pentru a-și ține echilibrul, a descoperit că această poziție se potrivește personajului pe care ea îl concepea de la zero în acel moment.

Am experimentat această libertate totală de creație în conceperea „jocului” asociat melodiei „I’m the bravest individual” („Sunt cel mai curajos individ”), prin care trebuia să distrag atenția lui Oscar în momentul crizei de claustrofobie din lift. Am creat acest joc împreună cu partenerul meu de scenă, construind un mic dans, format din elemente caricaturizate, specifice unor trupe de muzică în vogă în România între anii 1998-2000. Aș putea să fac o legătură între sursa noastră de inspirație și felul similar în care Bob Fosse a coregrafiat momentele de dans din clubul Pompeii, informație pe care nu o dețineam la momentul respectiv. Fosse s-a inspirat din stilul de dans în club al tinerilor, caracteristic perioadei respective, caricaturizându-i elementele specifice.

Unul dintre cei mai grei pași în construcția rolului a fost păstrarea caracterului personajului pe tot parcursul spectacolului, inclusiv în momentele muzical-coregrafice. Mi s-a atras atenția asupra faptului că atunci când dansez, pierd caracterul și că este aproape imposibil ca o persoană atât de muzicală și cu un simț ritmic atât de bun, să nu se lase pătrunsă de muzică și să nu dea voie pașilor de dans să se desfășoare într-un mod firesc. Nefiind o dansatoare desăvârșită, mă concentram foarte mult asupra coregrafiei. Aveam foarte mare grijă să nu greșesc nici o mișcare, să fie totul perfect, dar tocmai din cauza acestei dorințe de perfecțiune și a concentrării excesive, pierdeam celelalte puncte esențiale de atenție. Mi-am propus în următoarea repetiție, pentru a depăși această piedică ce nu-mi dădea voie să fiu la fel de naturală și în dans, pe cum eram în cânt și jocul actoricesc, să renunț la toată această dorință de perfecțiune, concentrându-mă mai mult asupra situațiilor scenice. Am reușit să depășesc acest mic blocaj, repetând foarte mult momentele coregrafice. Astfel, mi-am distribuit atenția în mod egal asupra tuturor sarcinilor pe care le aveam de îndeplinit, fără să neglijez nici una dintre acestea.

Despre unitatea minte-trup în realizarea rolului cântat

Așa cum muzicianul are un instrument pe care îl studiază cu atenție și pasiune, actorul are ca instrument propriul corp, cu vocea, imaginația, gândirea și experiențele acumulate în viață. Acest instrument necesită o atenție deosebită și o instruire riguroasă. Actorul trebuie să pună accent pe unitatea minte-trup, să-și relaxeze și să-și conștientizeze corpul. Eliberarea vocii ține de relaxarea corporală care trebuie să fie controlată deoarece ea se formează cu ajutorul musculaturii interioare care primește impulsuri de la creier. Toate blocajele emoționale, fizice, intelectuale, auditive sau spirituale care pot afecta calitatea interpretării muzicale, verbale sau actoricești, trebuie depășite.

Mi s-a întâmplat nu odată, să am impresia că un sunet este mult prea înalt pentru calitățile mele vocale. In unele cazuri, chiar este posibil să fi fost adevărat, dar în majoritatea cazurilor, am realizat că mintea pune acest soi de opreliști formând blocaje destul de greu de depășit. Dacă înaintea unui sunet înalt șovăi, creierul meu trimite impulsul pe care îl voi denumi „nu pot” la coardele vocale, distorsionând calitatea sunetului. Impulsul „nu pot” mi s-a dovedit a fi valabil atât în muzică, cât și în actorie și chiar în viața de zi cu zi. Este o barieră pe care omul și-o pune în mod conștient și fiind foarte dificil să treacă peste ea se împiedică de fiecare dată. Atunci când înaintea unui sunet pe care nu eram sigură că voi reuși să îl ating, îmi stimulam impulsul „pot”, reușeam de fiecare dată.

„Legătura dintre tehnic și impulsul creativ pune în mișcare corpul și vocea în mod simultan.”

Atitudinea scenică

Atitudinea scenică este foarte importantă. Ea ține de postura fizică, orientarea afectivă, tendința de a reacționa și de a acționa în mod intenționat. Ea se schimbă în funcție de situația scenică în care se află actorul, în funcție de natura relațiilor și a conflictelor. Atitudinea care trebuie adoptată față de Oscar, Vidal și Charlie este diferită în parte pentru că modul de raportare la fiecare din ei este foarte diferit.

Vidal este un model, drept pentru care m-am raportat la el ca atare. Este bogat, are tot ce vrea. În relație cu el este foarte important de scos în evidență umilința cu care trebuie tratat pentru simplul fapt că a fost atât de generos, el fiind un om foarte important, Chrity fiind o „fată de pe stradă” cum o numește Ursula. Cu toate acestea, tocmai naturalețea cu care se comportă ea, simplitatea și bucuria ei trezesc admirația lui Vidal.

Ne dăm seama din prima clipă că Charlie este un șarlatan. Charity însă este prea orbită de iluzia unei iubiri ideale ca să realizeze acest lucru. Pentru a sugera pe de o parte tot acest ideal pe care îl reprezintă pentru ea și pe de altă parte tot dezinteresul din partea lui pe care ea nu îl sesizează, am încercat să subliniem în parte atitudinea fiecăruia. Astfel Charity îl privește pe Charlie cu o admirație exagerată, iar el o tratează cu maximă indiferență.

După ce o pățește de atâtea ori, pe Oscar îl privește cu scepticism la început, până să realizeze că este poate singurul bărbat de încredere pe care l-a întâlnit în viața ei, care merită o șansă. Cu toate că este din nou părăsită, speranța nu o părăsește, ba mai mult îi dă puterea să meargă mai departe.

Jocul scenic este comunicare. Situația este cu mult mai importantă decât caracterul personajului. Dacă te concentrezi asupra situației se va crea relația. Cu ajutorul multitudinii de situații în care este pusă Charity, împreună cu informațiile date de autor, am descoperit caracterul personajului pe care l-am interpretat. Dau astfel dreptate afirmațiilor lui Robert Cohen și voi fi sigură în următoarele, deoarece am realizat că de fapt, nici în viața de zi cu zi nu mă concentrez asupra caracterului meu, ci asupra situațiilor mai mult sau mai puțin plăcute în care mă aflu și pentru care trebuie să găsesc o rezolvare folosind diferite tactici.

3.2 Analiza muzicală

3.2.1 Analiza tehnicii vocale

Din punct de vedere vocal, rolul Charity necesită o voce de mezzo-soprană. Acest aspect a reprezentat o provocare pentru mine, eu fiind soprană de coloratură. Am fost nevoită să-mi dezvolt mai mult vocea de piept care implică forță interpretativă, volum și susținere puternică la nivelul diafragmei.

Pentru o soprană de coloratură este destul de dificil să susțină sunetele înalte pe voce de piept. Am acordat acestui aspect o deosebită atenție. Cu ajutorul îndrumătorului muzical, am descoperit că gândirea emisiei sunetelor joase și înalte este un paradox. Atunci când emiți sunete înalte, trebuie să gândești sunetul în jos. Emisia sunetelor joase însă, trebuie gândită în sus pentru o mai bună deschidere a gâtului ce favorizează circulația coloanei de aer. A se înțelege faptul că în momentul cântului, indiferent de tonalitatea în care se interpretează, gâtul trebuie să fie foarte relaxat în interior. În caz contrar, se produce leziunea coardelor vocale, care poate avea urmări grave pe termen lung.

Primul pas în studiul unui număr muzical poate fi analiza ritmică a partiturii, ce presupune rostirea ritmică a textului. După ce ritmul a fost bine înțeles, se poate trece la punerea versurilor pe muzică, respectiv învățarea melodiei.

Pentru un cântăreț, la fel ca și pentru un actor, este foarte importantă privirea din exterior. Rolul îndrumătorului este unul esențial. Fără munca și pregătirea individuală însă, nici un artist nu reușește să facă performanță. Având doar o întâlnire pe săptămână cu profesorul îndrumător, ar fi fost aproape imposibilă învățarea tuturor momentelor muzicale, fără studiu individual. Unele numere le-am învățat în întregime singură, după care le-am prezentat pentru corecturi.

O atenție deosebită trebuie acordată emisiei sunetului muzical, care trebuie să fie curat, fără a se neglija partea de rostire articulată a textului. De multe ori în cânt, din cauza concentrării asupra emisiei sunetului, apare tendința de a omite sau a nu articula suficient de puternic finalurile cuvintelor ceea ce face dificilă sau chiar imposibilă înțelegerea textului.

Spre deosebire de alți colegi, eu nu am pornit de la zero studiul muzicii, fapt pentru care mi-a fost mult mai ușor să învăț numerele muzicale într-un timp foarte scurt, având astfel mai mult timp pentru studiul interpretării.

A interpreta cântul este un lucru cu totul diferit față de a cânta pur și simplu. Diferența ar putea fi exprimată prin cânt într-adevăr și fredonare. În experiența interpretării, toată ființa interpretului ar trebui să participe activ. Dacă acest lucru nu se întâmplă, nu se poate numi interpretare; l-as putea numi doar act superficial de fredonare.

Datorită faptului că interpretarea este proprie fiecărui individ, aceasta ține foarte mult de voința și gradul său de implicare. Fiind o experiență foarte personală, interpretarea în cânt sau în jocul actoricesc, dacă este copiată sau „împrumutată” de la un coleg sau un artist pe care îl luăm drept model, poate foarte ușor să devină falsă și cu greu ajunge să capete finalitate.

Interpretarea presupune aprofundarea mesajului versurilor cântate, plasarea cântecului într-o situație clară, a ști de ce se naște momentul muzical și cui se adresează. Un cântec nu diferă deloc de o scenă de teatru. El nu are voie să fie cântat în general. Înainte de orice, pentru cântec există textul. Oricât de îndelungat ar fi studiul emisiei vocale-cântate, nu poate să producă în mod eficient ceea ce poate oferi studiul aprofundat al textului pe sunetul muzical.

Interpretarea muzicală pe scenă necesită o atenție și un autocontrol foarte mare. Înainte de emisie, sunetul trebuie gândit, aerul trebuie dozat cu rigurozitate. Dacă interpretul nu a ajuns la performanța de a-și doza aerul instinctiv, este necesară notarea exactă a locurilor unde este permisă respirația. Consider că o respirație luată în mijlocul unei fraze, în așa fel încât să producă intreruperea acesteia este total inadmisibilă. Chiar dacă interpretul este la bază actor, nu i se permit greșeli de felul acesta. Coloana de aer trebuie să funcționeze la fel de bine atât la actor cât și la cântăreț. Ba mai mult, în teatrul muzical unde se dansează, se joacă și se cântă în același timp, un actor nu are ce căuta fără o respirație bine antrenată. Nimic nu este mai urât și neplăcut decât să vezi pe scenă un actor chinuit. Deși la baza teatrului muzical stă o muncă titanică, trebuie să se ajungă la nivelul la care tot ce este defapt îngrozitor de obositor pentru interpret, să pară simplu pentru spectator.

Pornind dinspre muzică înspre teatru, am întâmpinat dificultăți în înțelegerea lucrurilor afirmate mai sus. Am studiat foarte mult această relație text-muzică, dându-mi seama că nu e suficient să ai o voce bună, să cânți impecabil, să creezi nuanțe muzicale impresionante, dacă prin versurile melodiei nu reușești să exprimi conținutul muzicalo-teatral solicitat.

3.2.2 Analiza structurii melodice

Din multitudinea de numere muzicale pe care le-am aprofundat în vederea construcției rolului, am ales în mod special, ca material de studiu „Charity’s soliloquy”. Alegerea pe care am făcut-o nu este întâmplătoare. Am luat în considerare gradul ridicat de dificultate al partiturii, importanța numărului în construcția spectacolului și nu în ultimul rând faptul că a reprezentat o provocare pentru mine. Ar fi interesant un studiu asupra faptului că în film, regizorul Bob Fosse nu a utilizat acest cântec. Ca părere personală, aș presupune că tocmai gradul de dificultate l-a determinat să facă această alegere, dar sunt convinsă că motivele au și un fundament regizoral, criteriile de montare a unui musical ca formă de teatru fiind evident diferite de cele ale unui film musical.

Cântecul este defapt un monolog prin care Charity rememorează tot parcursul relației cu Charlie. Un atribut important al acestuia ar fi cantabilitatea. Dacă ar fi să-i dau o denumire, aceea ar fi cea de monolog muzical. Asemeni unui monolog dramatic ce presupune o multitudine de schimbări ale gândurilor și emoțiilor interioare, exprimate cu ajutorul cuvintelor, monologul muzical are nevoie de aceleași schimbări, însă versurile fiind implantate într-o albie muzicală, acestea împreună vor realiza exprimarea celor afirmate mai sus.

În capitolul Iubirea. Speranță și entuziasm, am afirmat că într-o relație amoroasă, individul trece prin mai multe etape. Aceste etape sunt surprinse foarte bine în numărul muzical analizat (Charity’s soliloquy), fiind delimitate foarte clar prin inflexiuni modulatorii, schimbări de ritm și tempo.

Melodia se împarte în patru părți diferite, cu ritmuri diferite, legate între ele prin momente de parlando. Prima parte are în general un caracter melancolic dat de accentele de flaut. Identificăm o creștere la nivel interpretativ ce culminează cu un moment de parlando, după care se revine imediat la caracterul inițial. Acest caracter rezonează cu starea sufletească a personajului, care rememorează începuturile relației, suișurile și coborâșurile ei, adică momentul de îndrăgostire despre care vorbește Jose Ortega Y Gasset, cu toate etapele prin care trece.

Se trece la următoarea parte a melodiei în ritmuri de bossa nova, pe începutul căreia este plasat un alt moment de parlando. Având în vedere anul în care a fost compusă partitura, alegerea compozitorului Cy Coleman pentru introducerea acestui stil poate avea ca sursă de inspirație, succesul genului. Sincopele din acompaniament, pot să distragă foarte ușor atenția cântărețului de la ritmul liniei melodice vocale, partea cântată începând cu un auftact.

După un alt moment de parlando, urmează partea a treia în ritm tango ce subliniază momentul de revoltă al lui Charity, prin impulsivitate și pasiune, atribute caracteristice genului. Finalul este exploziv atât din punct de vedere vocal cât și instrumental, introducând influențe de flamenco, mai exact de sevillanas, un dans popular Spaniol în care erau folosite castagnetele.

Orchestră vs. negative

Un alt aspect pe care aș dori să îl tratez este interpretarea pe negativ care pe de o parte reprezintă un avantaj deoarece îți permite să studiezi oricând fără a avea nevoie mereu de un corepetitor. Este însă foarte dificil să fii condus de o mașinărie mecanică, mereu la fel, fără suflet, foarte precisă de altfel, pe care trebuie să o slujești pentru că ea nu se poate mula după tine, nici nu poate să îți mascheze eventualele greșeli.

Având din alte proiecte experiența interpretării atât cu negativ cât și cu orchestră pot să afirm că lucrul cu orchestra este incomparabil mai satisfăcător din punct de vedere artistic, atât pentru interpret cât și pentru public, dar în același timp este și mai greu. Orchestra are puterea de a da caracterul necesar interpretării, simțind pulsul scenei. Atenția reciprocă dintre dirijor și interpreți este esențială. Trebuie să existe o comunicare reală între cele două părți. Dificultatea este vizibil sporită prin adăugarea unui nou punct de atenție în mod permanent, pe lângă celelalte existente deja.

Consider foarte dificil să faci ca un lucru mecanic, matematic, mereu la fel, să pară mereu viu și proaspăt de fiecare dată. Acest lucru, în cazul cântului pe negativ, se poate realiza doar având gânduri clare și o interpretare de excepție.

Lucrul cu corul presupune o răbdare de fier, mai ales în cazul numărului mare de oameni, educați în stiluri diferite și având vârste diferite. Cu riscul de a mă repeta, am să vorbesc din nou despre disciplină, esențială nu numai în munca actorului și a cântărețului ci și în viața de zi cu zi a fiecărei persoane. Lipsa de disciplină nu face altceva decât să obosească și să îngreuneze procesul de învățare.

Calitățile vocale și rapiditatea cu care individul asimilează cunoștințele sunt diferite. De aceea este nevoie de foarte multă înțelegere, răbdare și nu în ultimul rând dorință și spirit de echipă. Pentru eșecul unui număr muzical coral este suficient ca doar unul din interpreți să greșască și în secunda următoare îi va trage în jos și pe ceilalți.

Momentul muzical al terțetului de fete, a celor trei fete Charity, Hellen și Nickie, poate fi considerat moment referențial în însușirea a ceea ce înseamnă a fi un actor total, adică actor care să nu își permită lacune în interpretarea cântului, dansului și a jocului scenic.

Emoționalitatea ridicată a terțetului se datorează momentului de impas în care ajung cele trei prietene, care realizează că sunt prinse în capcana propriului destin, în mrejele propriilor alegeri făcute din pricina diverselor constrângeri sociale. „There’s gotta be something better than this” („Trebuie să fie ceva mult mai bun de făcut decât asta”) este un moment muzical de revoltă care provine din incapacitatea fetelor de a-și depăși condiția și dorința lor arzătoare de a încerca totuși să facă asta. Helene și Nickie își doresc să o susțină pe Charity în totalitate și până la capăt, dar ambițiile acesteia depășesc cu mult posibilitățile bunăvoinței lor. Situația socială și implicit situația materială nu le permite să renunțe la locul de muncă de la sala de dans Fandango, pentru a porni în căutarea unui loc de muncă mai bun. Alegerea prietenelor îndreptată spre siguranța zilei de mâine în detrimentul viselor și al speranțelor, subliniază sensibilitatea lui Charity care se ambiționează să-și schimbe viața cu orice preț.

Compozitorul Cy Coleman, în construcția acestui terțet, sugerează tot ce încearcă prietenele să transmită, prin ritmicitate și desfacere melodică. Cantilena vocilor, urmărește caracterul fiecărei fete. Nickie este o fire mai hotărâtă, care știe exact ce vrea, este cu picioarele pe pământ și spune mereu lucrurilor pe nume. Caracterul melodic al secvenței în care spune că vrea să devină o recepționeră, rezonează întocmai cu felul ei de-a fi. Helene este puțin mai visătoare și mai gingașă, trăsături puse în evidență de caracterul melodic al segmentului ei din partitură. Își dorește să lucreze la garderoba localurilor scumpe, unde vin numai oameni importanți, cu pălării de toate felurile, care mai de care mai frumoase și mai scumpe. Charity este de departe cea mai visătoare dintre ele, esența terțetului din punct de vedere al structurii muzicale fiind finalizată cu segmentul partiturii sale vocale.

Am putea să percepem acest terțet ca pe o urcare pe trepte, pornind de la cea mai înfiptă dintre prietene, Nickie, și ajungând la cea mai visătoare, adică la Charity. Poate chiar această opoziție dintre caracterele celor două fete, o determină pe Charity să ceară mai întâi sprijinul și sfaturile lui Nickie atunci când are o problemă. ( „Nickie…de ce-a făcut-o?” ). Poate că prietenia dintre cele trei fete se datorează tocmai caracterelor individuale foarte diferite, prin asta reușind să se completeze foarte bine una pe cealaltă. Faptul că Nickie, Helene și Charity sunt unite, dă un caracter puternic terțetului.

Spre deosebire de alte musicaluri, în muscal-ul „Sweet Charity” muzica este dependentă de text. Simplele linii melodice scrise fără text, ar fi greu de memorat. În musicalul „My fair lady” de exemplu, cântecul Elizei rămâne în memoria spectatorului, cântat chiar și fără text, reușind să ofere plăcere prin simpla structură melodică.

La ieșirea din sala de spectacol, după musicalul „Sweet Charity” însă, puține melodii pot fi fredonate din memorie. Muzica în acest caz este mult intelectualizată prin text. Drept urmare, o atitudine verbală foarte bogată în interpretarea acestor linii muzicale trebuie să prezinte un punct de interes major.

3.3 Emoția-element important în structura interpretativă a rolului

Emoția în teatru se naște ca rezultat al gândurilor, imaginilor create și al asumării situației. Indiferent dacă punctul de pornire în abordarea rolului este din interior spre exterior sau din exterior spre interior, adică de la formă sau de la gând, rezultatul trebuie să fie același. Producția trebuie să fie vie și nelipsită de organicitate. Eugenio Barba este de părere că „nu lucrăm cu corpul sau cu vocea, lucrăm cu energiile”.

Emoțiile trebuie să fie controlate, nicidecum să controleze actorul. Există foarte multe cazuri în care emoția conduce. Din această cauză apare dificultatea structurării acțiunilor scenice. În aceste cazuri, actorul nu este stăpân pe propriile emoții care iau oarecum locul rațiunii. „Trebuie să notăm însă că arta spectacolului nu este pură emoție: ea oferă emoție, dar aceasta este controlată de viziunea estetică a autorului și a interpretului.” Este foarte ușor pentru un actor să cadă sub dominarea trupului irațional și instinctiv. Trebuie menținut un control permanent al conștiinței artistice, raționale și lucide. Incze G. Katalin susține că idealul de urmat este calea de mijloc dintre relațiile trup-minte, instinct-raționalitate. Trebuie să existe o balanță, un echilibru între acestea.

Emoția nu poate fi forțată sau împinsă. Ea trebuie lăsată să izvorască din sufletul actorului. A încerca să o forțezi înseamnă a o reteza din temelie. De exemplu la final, singurul punct cu adevărat dramatic al piesei, nu am intenționat să plâng. Eram conștientă totuși de faptul că este un moment emoționant atât pentru mine ca actor și personaj cât și pentru privitor. Mi-am dat seama de importanța situației atât în teatru cât și în cadrul momentelor muzicale. Dacă te lași pătruns de situație și lași gândurile să se nască din situație este imposibil să nu te implici afectiv, această implicare dând naștere emoției. Fiind vorba de final este foarte important să ții cont de tot parcursul personajului, să te hrănești din toate experiențele acumulate până în acea clipă. Făcând acest lucru este aproape imposibil ca emoția să nu se nască și cel mai important, este aproape imposibil ca aceasta să nu se transmită publicului.

Am realizat că cel mai important lucru este să nu încerc să joc emoția. După cum spune marele teoretician de teatru Robert Cohen, trebuie să joci împotriva emoției. Actorul analizează toate stările emoționale pe care le experimentează în timpul unei emoții reale din viața de zi cu zi. Sarcina lui este aceea de a încerca să le suprime. Tocmai această suprimare, dă naștere emoției autentice, fără a se recurge la schimonoseli false.

„Muzica are capacitatea de a manipula emoțiile umane.” Anumite sunete au capacitatea de a produce bucurie, tristețe, frică și multe alte emoții în sufletul ascultătorului.

Consider și îmi permit să afirm din experiența proprie că puterea teatrului muzical constă tocmai în emoția creată prin muzică în asociere cu emoția dată de jocul actoricesc. Cântecul trebuie să se nască din prea plinul emoțional al situațiilor dramatice. În sprijinul acestei afirmații, am să dau un exemplu cât se poate de banal și cotidian. Atunci când se fierbe laptele, încălzindu-se treptat, la un momentdat formează o spumă, care crește. În mod normal, atunci când se întâmplă acest lucru, oprim focul pentru a evita revărsarea spumei laptelui. În cazul situației scenice „focul” nu trebuie oprit. Acea „spumă” care crește treptat este însăși emoția. Clipa revărsării „spumei”, dă naștere momentului muzical și reprezintă clipa trecerii de la vorbă la cântec.

„Lucrurile despre care nu mai putem vorbi, trebuie cântate” afirmă Heiner Müller. Putem concluziona astfel că momentele cântate se nasc dintr-o necesitate, atunci când situația ajunge la un punct culminant în care simplele cuvinte nu mai sunt suficiente vehicule de exprimare. În sprijinul acestei idei am să citez sfatul lui Luciano Berio adresat unei cântărețe cu care a lucrat: „Fă ceva vorbit, ca și cum o emoție prea puternică te-ar împinge, ca și cum emoția însăși te-ar împinge să cânți.”

3.4 Analiza spectacologică a rolului

Din punct de vedere spectacologic, al întregului, rolul principal Charity din musicalul „Sweet Charity” este unul foarte complex, foarte solicitant, Charity fiind prezentă pe scenă aproape pe tot parcursul spectacolului. Gwen Verdon avea 41 de ani când a jucat acest rol, de aceea toți se temeau că nu va rezista fizic unui spectacol atât de epuizant. De altfel chiar ea declară : „A fost unul dintre cele mai grele spectacole pentru că nu aveai niciodată ocazia să ieși în culise și să te așezi.”

Parcursul unui spectacol de la primele repetiții până la premieră poate avea durate variate de timp. În cazul spectacolului „Sweet Charity”, al anului III actorie, promoția 2014, studiul numerelor muzicale a început cu un an înaintea montării efective.

Perioada de repetiții, asumarea rolului și mai târziu asumarea decorului sunt etape foarte importante în construcția spectacolului. Am început prin a repeta în spații de dimensiuni diferite cu obiecte improvizate, ca în ultima perioadă de repetiții să trecem în spațiul final, cu decor complet și toate elementele necesare unei bune desfășurări. Trecerea la spațiul final reprezintă un moment foarte important mai ales în cazul musicalurilor, dar și în cazul spectacolelor de alt gen. Pentru un actor de musical este foarte important să se familiarizeze cu acustica sălii și cu distanțele reale pe care le are de parcurs în scenă, mai ales în timpul dansurilor.

Primul șnur, deși de cele mai multe ori nu este foarte reușit, are o importanță majoră. A fost primul moment în care am conștientizat dificultatea parcurgerii întregului spectacol, efortul care trebuie depus, precum și faptul că în afara pauzei dintre acte, nu există nici un moment de „respiro” de la început până la sfârșit. De aceea m-am concentrat asupra dozajului energiei pentru a rezista psihic, fizic și vocal pe toată durata spectacolului. Incze G. Katalin afirmă că primul șnur : „oferă suportul necesar pentru a trăi cu adevărat realitatea spectacolului”. Cele mai solicitante momente pentru mine, din punct de vedere energetic, au fost cele muzical-coregrafice din cauza forței interpretative pe care o necesită. De asemenea, este foarte greu să îți păstrezi atenția scenică vie pe toată durata spectacolului și să parcurgi un drum interior pe care să îl faci să fie proaspăt de fiecare dată. Datorită faptului că spectacolul s-a montat în întregime, am avut ocazia să studiez un personaj de la prima și până la ultima clipă a vieții sale scenice. Am realizat într-un final ce înseamnă să „uiți” pe scenă. Să lași lucrurile să se întâmple aici și acum.

Elementele de decor folosite sunt foarte sugestive. Putem să considerăm că au chiar o poezie a lor, întregind spectacolul. Două elemente pe care le consider indispensabile spectacolului sunt în primul rând oglinzile cu leduri și bara orizontală la care dansează fetele în sala de dans Fandango.

Oglinzile sunt specifice cabinelor de dans. Pe lângă efectul estetic, ele au o funcționalitate extraordinară, ajutând la schimbarea spațiilor scenice. Am putea interpreta de asemenea, rolul lor de a-i înfățișa lui Charity realitatea dură pe care aceasta refuză să o accepte.

Bara orizontală a existat și în prima montare a spectacolului pe Broadway și în nici un caz nu putea să lipsească din construcția spectacolului, mai ales din momentul muzical-coregrafic „Big spender” („Marele cheltuitor”), al fetelor de la Fandango. “În „Marele cheltuitor”, chiar îți dorești să îl faci pe acel bărbat să vină la tine, deci de la brâu în sus ești strălucitoare, ești minunată. Dar de la brâu în jos, ești obosită, picioarele te dor și îți sunt terminate. „Te rog Doamne, lasă-mă să merg acasă și să mă culc” „Dar trebuie să fac rost de bani”; amândouă în același timp.” Am putea să concluzionăm că bara are tocmai acest rol; de a delimita cele două părți ale corpului într-un mod sugestiv și tendențios, sugerând presupusul mod de viață al acestor fete.

Repetițiile cu costum sunt foarte importante, deoarece costumul poate să ajute în construcția rolului, dar poate fi și un element distructiv. Respirația nu trebuie să fie afectată în nici un fel de un costum foarte strâns pe trup, care prin natura sa să nu permită folosirea corectă a diafragmei.

Un alt element important al spectacolului de licență „Sweet Charity”, îl constituie alegerea regizorului de a lega anumite scene cu ajutorul momentelor de step ale lui Herman. Această alegere s-a dovedit a fi foarte ingenioasă, sporind complexitatea spectacolului.

Pentru reușita unui astfel de spectacol este nevoie în primul rând de susținere reciprocă între partenerii de scenă, energie pozitivă și umilință. Toată lumea crede că este minunat să joci un rol principal și le dau dreptate, însă fără sprijinul permanent al colegilor, nici un personaj principal nu reușește să strălucească. Este suficientă energia negativă a unui individ, pentru a-i afecta pe toți ceilalți.

Concluzii

Fiind o interpretă tânără, trebuie să menționez că acesta a fost primul meu rol principal, cel mai complex dintre toate pe care le-am studiat până acum. M-am simțit onorată față de o sarcină artistică atât de frumoasă, dar în același timp atât de dificilă.

Un rol principal într-un musical este foarte dificil de conceput și necesită foarte multă muncă pe toate planurile: vocal, actoricesc și coregrafic. Mai întâi fiecare dintre cele trei elemente trebuie să fie tratat separat, ca ulterior să ajungă să poată să funcționeze împreună. Scopul final este ca spectatorul să nu sesizeze munca titanică din spatele întregului. Spectacolul trebuie să devină spumos, proaspăt, lejer și să nu dea nici o secundă impresia de chin al actorului care nu își dozează energia în mod corespunzător și eficient.

Atunci când interpretezi un rol principal, dacă nu primești susținerea rolurilor secundare, nu ai cum să strălucești de unul singur. O relație armonioasă cu partenerii de scenă este absolut necesară.

Tot efortul depus este răsplătit prin aplauzele furtunoase ale publicului din seara premierei.

Pornind dinspre muzică spre teatru, trebuie să recunosc faptul că la început muzica ocupa un segment mai important în sufletul meu decât teatrul. Acest lucru s-a schimbat pe parcursul celor trei ani de studii. Pot să afirm acum că nu aș putea să renunț nici la teatru, dar nici la muzică, amândouă devenind importante pentru mine în egală măsură.

Ceea ce m-a împins înspre teatru a fost dorința de a deveni un artist complet. Știam foarte bine că muzica fără teatru nu este completă și nici viceversa. Mi-am întărit convingerile, în timpul studiului acestui rol, care pentru mine a însemnat confirmarea faptului că după acești ani de studiu, după atât de multă muncă, mă pot considera un actor complet sau un artist complet așa cum îmi doream să devin, reușind să îmbin armonios (cel puțin în acest rol) cântul, dansul și jocul actoricesc.

Anexe

Afișul spectacolului „Sweet Charity”

Charity și Charlie „You should see yourself”(photo: Alin Barbir)

Charity „If my friends could see me now”

(photo: Alin Barbir)

Terțetul „There’s gotta be something better than this” (photo: Alin Barbir)

Charity-Oscar în lift (photo: Alin Barbir)

Charity-Vidal-Dansatorii – Clubul Pompeii (photo: Alin Barbir)

Hipioții – „Rhythm of life” (photo: Alin Barbir)

Sala de dans Fandango – „Big Spender (photo: Alin Barbir)

Gwen and Bob, pregătind pentru filmare numărul “Big Spender”, 1968.

Getty Images/Lawrence Schiller, Polaris Communications

Prima repetiție a lui Bob Fosse cu Shirley MacLaine pentru numărul “If My Friends Could See Me Now” din musicalul Sweet Charity.

Photofest

Bibliografie

Banu, George, De la vorbe la cântec, Editura Koinónia, Cluj-Napoca, 2012

Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Editura Humanitas, București, 1990

Cohen, Robert, Puterea interpretării scenice: introducere în arta actorului, Editura Casa cărții de știință, Cluj-Napoca, 2007

Incze G., Katalin, Experiența interpretativă pe scena muzical-teatrală în lumina retoricii vocalității, Editura Casa cărții de știință, Cluj-Napoca, 2013

Ortega Y Gasset, José, Studii despre iubire, Editura Humanitas, București, 2012

Sbârcea, George, O stradă cu cântec sau povestea musicalului, Editura Muzicală, București, 1979

Spînu, Dan, Musical-ul modern. Studiu și creație proprie vol. I, Teză de doctorat, Universitatea de Arte „George Enescu”, Iași, 2013

Stendhal, Despre dragoste, Editura pentru literatură universală, București, 1968

Wasson, Sam, Fosse, Editura Houghton Mifflin Harcourt, New York, 2013

Surse electronice

http://www.tscarena.ro/tsca/hippie

http://dexonline.ro/definitie/musical

http://bookspot.ro/file.axd?file=2011%2F10%2FPlaton+-+Banchetul+Dialoguri-04.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/Sweet_Charity

http://en.wikipedia.org/wiki/Broadway_(Manhattan)

http://www.newyork.com/resources/broadway-and-theater-history/