Revizuiri ale Comicului Caragialian Caragiale

Argument De ce Caragiale? Mi-am ales ca temă de licență Caragiale pe baza unei amintiri, în liceu dirigintele mereu ne zicea: „Aveți o minte extraordinară, sublimă care vă lipsește cu desăvârșire“. Îmi plăcea foarte mult expresia. Mai târziu am aflat că aceasta este o expresie luată de la Caragiale și prelucrată. Era vorba de fapt despre industria română. Caragiale spunea în O scrisoare pierdută că: „Industria română e admirabilă, e sublimă, dar lipsește cu desăvârșire“. Dar de ce comedia? Mi-am pus deseori această întrebare. Am ales comedia pe baza unei confesiuni de a lui Ion Luca Caragiale: „Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaș mai cumplit decât vorba, cînd această nu-i vorbă supusă și credincioasă, nimic nu arde pe ticăloși mai mult ca râsul“. Citind acest lucru am realizat câtă nevoie avem noi oamenii de râs, de comedie, de veselie. Ion Luca Caragiale este cel mai mare dramaturg român al tuturor timpurilor. El este unul din marii clasici ai literaturii noastre, dar și un realist ce surprinde secvențe din viața oamenilor obișnuiți, cu defecte, calități și slăbiciuni, pe care le satirizează, le critică într-un mod comic. Geniul comic al acestui dramaturg român este profund original și rezultatele lui țin de o combinare inimitabilă a tuturor mijloacelor. G. Călinescu situează problema în sfera indemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale e inefabil, ca și lirismul eminescian“, constând în „caragialism“, adică într-o manieră proprie de a vorbi. Pornind de la realități românești, creând scene și tipuri originale, Caragiale s-a ridicat la o valoare universală prin puterea de generalizare și de sinteză, prin satira necruțătoare a viciilor, prin aspirația spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilitățile omului de a se perfecționa. Arta lui dramatică și nuvelistică poate servi ca model tuturor timpurilor. Am încercat să fac o lucrare cât mai originală o dovadă ar fi chiar titlul D’ale carnavalului într-o scrisoare pierdută. Lucrarea de față cuprinde patru capitole. În primul dintre acestea am încercat să-l încadrez pe Caragiale în categoria marilor clasici. Acesta face parte chiar din tripticul de aur al literaturii române, meritul fiindu-i enorm. Caragiale a fost un personaj foarte controversat la vremea sa, foarte aspru criticat pentru modul în care el și-a conceput opera. A fost deseori asaltat de ideea perenității operei sale, idee justificată prin faptul că opera lui s-a raportat foarte mult la epoca în care a trăit și de aici și credința că o dată cu dispariția epocii va disparea și creația sa. Timpul a demonstrat însă, contrariul, precum și naivitatea considerației că o societate se poate schimba radical în doar câteva decenii. Caragiale este considerat și cel mai de seamă reprezentant al realismului în literatura română, cel mai mare dramaturg român. Prin Caragiale comedia românească se apropie de cea modernă, vorbim aici de o reînnoire a tehnicii dramatice. Capitolul al doilea vizează structura specifică comediilor sale. Ca teme ale comediilor acesta surprinde niște adevăruri general umane, universal valabile. Personajele sunt proiecții ale oameniilor din prezent. În opera lui Caragiale deosebim mai multe tipuri de comic pe care de asemenea, le-am analizat în cadrul celui de-al treilea capitol al lucrării. Esența comicului fiind contrastul dintre aparență și esență. Acest comic este dat de personaje. H. Taine spunea despre personajele lui Balzac că fac concurență stării civile, dar noi putem spune că la fel fac și personajele lui Caragiale. Putem zice că personajele sunt mai vii decât oamenii vii. Dintre toate personajele celor două comedii îmi place Cetățeanul Turmentat, pentru că acesta este cel mai sincer dintre toate celelalte, un ins cinstit. Cetățeanul este conștient de nonvaloarea candidaților. La el nu vorbim de o turmentare la mod propriu ci de amețeala dată de discursurile electorale. Capitolul al patrulea se ocupă de revizuirea comicului caragialian. Primele contribuții critice, mai importante sunt în esență riposte și pledoarii, pornind de la critici precum Titu Maiorescu, Constantin Dobrogeanu Gherea, Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu, Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, George Călinescu, Tudor Vianu, Șerban Cioculescu. Pe de o parte, i se recunoaște meritul de a fi creatorul unei opere de mare finețe, iar pe de altă parte, unii dintre criticii amintiți îi reamintesc păcatul de a fi creat o operă care nu va rezista în timp dar care se bucură de succesul vremii în care trăiește.

Capitolul I

Caragiale în contextul marilor clasici

Caragiale este reprezentantul teatrului în perioada marilor clasici, alcătuind ceea ce se numește tripticul de aur al literaturii române: genialul poet, unicul și originalul povestitor și dramaturgul de excepție.

Pentru scriitorii pașoptiști, natura de poeți cetățeni făcea aderența la valorile și spiritul național incontestabile, de vreme ce mai toți scriau versuri patriotice, erau implicați în evenimentele politice și istorice și mulți au plătit pentru această implicare, fiind nevoiți să se exileze, și unii chiar să moară pe pământ străin. Cu totul alta să fie situația scriitorilor din cercul junimist, care înțelegeau să despartă apele etnicului de ale esteticului, în ciuda puternicei implicări politice a grupării. Conteporanii n-au contenit a se mira de ce Eminescu, Caragiale sau Creangă n-au cântat glorioasele victorii ale armatei române din Războiul de Independență și alte evenimente cel puțin la fel de glorioase. Acuzații de antiromânism s-au formulat de pe poziții diferite despre mai toți reprezentanții grupării maioresciene germofile, dar în cazul cel mai spectaculos e cel al lui I. L. Caragiale, care se întâmplase să fie chiar alogen prin origine.

Deși Caragiale s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale momentului, i-au scăpat totuși câteva cuvinte: „Cînd a fi să dau vreo povață unui tânăr român, iată pe care i-aș da-o: – Tinere să-ți fie patria scumpă și sfântă ca și mama ta! S-o iubești și s-o respectezi din adâncul sufletului tău! De dragoste și de respectul tău pentru ea să faci vreodată reclamă și paradă. Ba, ai dreptul și datoria să urăști, să lovești, să sfărâmi pe acei frați ai tăi ticăloși, care, în loc s-o iubească și s-o respecteze ca pe o mamă cuminte, onestă și severă, o curtează, o măgulesc și o exaltă ca pe o bătrână cochetă, nebună bună de tocat! Atât despre patrie – și spre că-n tot ce-am scris nu se va găsi despre frumoasa și generoasa mamă vreo altă tiradă“.

Îndemnul poate trece drept un program, căci asemenea tânărului virtual îndemnat la un patriotism critic, constructiv, Caragiale a iubit și a urât și a lovit necruțător, alimentând toate ipostazele posibile de interpretare a atitudinii sale. Unii au putut argumenta patriotismul său autentic, alții sentimentele antiromânești. Mai norocos decât Slavici, Caragiale n-a făcut niciodată închisoare pentru convingeile sale, dar propuneri au existat în presa vremii și cine știe ce s-ar fi întâmplat fără intervenția lui Maiorescu din 1885. Aplaudat și hulit, premiat și contestat, interzis și omagiat oficial, Caragiale rămâne suma tuturor contrastelor, o conștiință când extrem de lucidă, când tulbure și precipitată, jucând mereu „jocuri cu mai multe strategii“.

Personajele sale, despre care declara când că le iubește, când că le urăște, când că nu pricepe ce-a fost în mintea lor să facă faptele în care el singur îi amestecase, sunt români de teapa unor Mitică, Costică, Ionescu, Popescu, dar, așa cum s-a observant în repetate rânduri, cei mai mari ticăloși poartă nume grecești. Deci e Caragiale român sau antiromân? Grec sau antigrec? Caragiale explica: „Nici un neam de oameni nu-i bun sau rău, nici unul mai inteligent ori mai prost; unul e mai așa, altul mai aminterea; dar, la urma urmelor, toți sunt la fel. Zi-le oamenilor și dă-le pace“.

Așadar cu eternul omenesc Caragiale să se răfuiască, nu cu neînsemnatele diferențe etnice. Dar toți cei pe care reușea să-i supere, prieteni și dușmani, își amintesc brusc de originea sa alogenă, pe care o invocau ca pe rădăcina răului moral ce-l mână pe demonul Caragiale. Eminescu, bunul prieten de altă dată, lezat în orgoliul său amoros, nu se sfiia să-l numească în scrisorile către Veronica „satyrul cel mai scârbos, putoarea grecească de capră“. Dar tot a fost mai bine să-l atace cu „retoricile suliți“ decât să-l fi promovat la un duel, din care literatura română ar fi ieșit oricum păgubită.

Într-o vreme în care se practica „lătrătura patriotică, națională, română“, adică simpla înșiruire de formule răsunătoare care exercitau urechile mulțimii și propulsau nulități spre cariere politice amețitoare, critica obiectivă, constructivă, „vitriolul“ din penița maestrului, care vroia sincer să schimbe lumea în bine, trecea drept otravă și antiromânism. Cum el știa că „patriotism adevărat fără o adâncă înțelegere a poporului nu se poate“, avea întotdeauna grijă să strecoare o nuanță de contrast: „câteva picături de pelin pot, cu savoarea lor mai aspră, face oarecare bine cititorilor noștri după atâta dulcețărie“.

Ceea ce i-a contrariat cu totul pe contemporani a fost inconsecvența opiniilor sale publice, căci toate orientările vremii, toate culorile și nuanțele politice s-au recunoscut pe rând ca țintă a comediilor. Anton Bacalbașa(într-o vreme prieten și colaborator)le-a inventariat într-un articol intitulat „O viață furtunoasă“, dar mulți alții le-au folosit în diverse forme de a-l ataca pe Caragiale încă de la debuturile sale dramatice. Argumentația făcută de Maiorescu în 1885, după care „o comedie nu are nimic a face cu politica de partid“ nu pare să fi scmimbat cu nimic percepția contemporanilor.

Cum observa Dan C. Mihăiescu, „deși înghițit, de voie, de ne-voie, Caragiale n-a fost niciodată digerat de-a binelea“, și rămâne „în orice caz, greu de spus cine-i mai inaderent la cine: Caragiale la noi, sau noi la spiritul critic?“

Să se fi născut Caragiale prea devreme? S-au schimbat azi lucrurule, după mai bine de un veac? Am ieșit politicește de sub imperiul indigestiilor provocate de critic și degenerate în scandaluri? Rezolvat împotriva tabieturilor total neproductive în care se complace românul, Caragiale condamna „cura de trândăvie“ și efectele sale: „…așezat la o masă și-nainte-i c-un pahar de bere, ce necontenit se deșartă și se umple la loc, cetățeanul român găsește fără greutate mijlocul cum să-și înece necazul, să-și stimuleze simțămintele naționale, să-și înavuțească spiritul și să-și dea zbor veselei fantezii, petrecând pașnic câte zece sau douăsprezece ore pe fiecare noapte“.

Pe lângă tarele firii omenești în genere, la care se adăugau proastele apucături românești, Caragiale nu s-a împăcat niciodată cu condiția literatului român, a carui condiție ingrată l-a preocupat constant de-a lungul carierei sale scriitoricești: „Într-adevăr noi literații în genere nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială, (…)această stare de inferioritate ne produce un fel de depresiune morală care s-ar asemăna cu mâhnirea unui copil nevoiaș între atâția alți copii procopsiți, tolerat la coada mesei, în intimitate, și exclus de la orice reprezentațiune de dignitate a familiei“.

Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scritorii junimiști, pe care ne-am obișnuit să-i numim reverențios „marii clasici“, într-un cerc al „executanților programului junimist“ cărora „promovarea oficială le este interzisă“, afirmația pare șocantă și totală contradicție cu falsa impresie propagată de mecanismele didactice conform căreia ei erau cei mai străluciți reprezentanți ai grupului. Dar toate textele caragialiene ce vorbesc de condiția literatului român par să confirme această percepție. Nici Eminescu nu era, cum bine se știe, împăcat cu statutul scriitorului român, și oricine s-ar fi încăpățân proastele apucături românești, Caragiale nu s-a împăcat niciodată cu condiția literatului român, a carui condiție ingrată l-a preocupat constant de-a lungul carierei sale scriitoricești: „Într-adevăr noi literații în genere nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială, (…)această stare de inferioritate ne produce un fel de depresiune morală care s-ar asemăna cu mâhnirea unui copil nevoiaș între atâția alți copii procopsiți, tolerat la coada mesei, în intimitate, și exclus de la orice reprezentațiune de dignitate a familiei“.

Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scritorii junimiști, pe care ne-am obișnuit să-i numim reverențios „marii clasici“, într-un cerc al „executanților programului junimist“ cărora „promovarea oficială le este interzisă“, afirmația pare șocantă și totală contradicție cu falsa impresie propagată de mecanismele didactice conform căreia ei erau cei mai străluciți reprezentanți ai grupului. Dar toate textele caragialiene ce vorbesc de condiția literatului român par să confirme această percepție. Nici Eminescu nu era, cum bine se știe, împăcat cu statutul scriitorului român, și oricine s-ar fi încăpățânat să trăiască din scris nici nu putea fi mulțumit. Am îndrăzni să ni-l imaginăm pe Maiorescu exclusiv în calitatea sa de „critic literar“ fără banii care veneau din avocatură? Și-ar fi permis Creangă măcar bojdeuca din Țicău fără banii câștigați din manuale? Întrebări desigur retorice. Unul dintre aspectele vieții publice românești cu care Caragiale nu s-a putut împăca niciodată și împotriva căruia s-a rezolvat constant a fost statutul donquijotesc al omului de litere de la noi: „artistul nu se bucură la noi de nici o stimă. În loc de încurajare, artistul întâmpină la noi o descurajare cumplită. În genere el e privit ca un fel de pierde-vară, ca un om care n-are nici o ocupație solidă, ca un nebun care trăiește într-o lume decât cea reală, ocupându-se cu vedenii, cu visuri și cu închipuiri, lucruri care n-aduc nici un folos real societății.“

Este de bănuit că desprinderea de Junimea, pe lângă motivele personale, a fost consecința direct a faptului că, deși au ocupat în repetate rânduri poziții importante, ce le-ar fi permis promovarea unor reforme în acest sens, membrii grupării, în frunte cu Maiorescu, nu au făcut nimic să schimbe această stare de fapte. În plus, nu s-au grăbit să-i promoveze în funcții publice nici măcar pe scriitorii pe autoritatea cărora se constituise cel puțin o parte din faima grupării. Tipică în acest sens este ezitarea ministrului Maiorescu de a-i oferi lui Caragiale conducerea Teatrului Național, deși era, în mod evident, dramaturgul cel mai important al momentului și avea o îndelungă experiență ca om de teatru.(În primăvara lui 1888, după căderea lui I.C.Brătianu, conducerea guvernului era încredințată lui Theodor Rosseti care îl numește pe Maiorescu șeful departamentului Instrucției publice și al cultelor. Caragiale așteptă ca proaspătul ministru să-i încredințeze direcția teatrelor, care implica și directoratul Teatrului Național din București, dar decretul de numire întârzie până când dramaturgul merge în audiență la noul ministru și obține, nu fără rezistență, favoarea.)

În 1904, gonit de răul „prietenilor săi politici“(căci doar de cel al dușmanilor știa a se feri și singur), și ajutat de soarta care îi dăruia în cele din urmă, prin moștenirea mătușii sale Ecaterina Cardini Momolo, banii după care alergase toată viața, Caragiale luă decizia de a se muta la Berlin. Mâhnirile pe care Junimea i le-a propus în timp par să aibă un rol decisiv în această hotărâre, căci Caragiale îi scria lui Theodor Missir: „Voi, Junimea politică, mi-ați făcut mult rău. (…)eu acum, în urma hotărârii ce am luat-o de a pleca din țară, nu mai pot avea pentru Junimea sentimentele care mi le cunoșteați odinioară, sincere și călduroase…“. Dacă prietenii s-au mulțumit să-l ignore, dușmanii au fost cu mult mai violenți: „…sunt între voi alții, care de-a dreptul m-au deservit și persecutat cu răutate și înverșunare; – și cu cât mai mult invocă ei, ca scuză a purtării lor neomenoase, defectele mele, cu atât sunt mai convins că tocmai altceva mi-a asigurat ura și persecuția acestor mișei. Pe aceștia nu pot să-i urăsc și oricând îi voi putea lovi, o voi face fără nici o cruțare“.

Asupra felului în care „ura și persecuția“ colegilor săi de generație și de anturaj vor fi influențat evoluția sa scriitoricească, s-ar putea discuta mult. Să ne mărginim însă a puncta dualitatea fenomenului, care pe de o parte inhibă și descurajează, dar pe de altă parte stimulează dorința de reacție și implicit creativitatea. Un lucru pare cert: ea nu poate zdruncina încrederea de sine a scriitorului care își cunoaște bine drumul și vocația. Caragiale înțelegea exact că nu defectele, ci calitățile sale și succesele acumulate în timp îl făcuseră din ce în ce mai puțin popular la Junimea.

Despre Caragiale s-a scris mult, de regulă laudativ. Exegeții au disosiat cu luciditate între omul Caragiale, supus vremelniciei, și scriitorul care a vizat perfecțiunea. Tudor Vianu îi apreciază creația: „Caragiale este un scriitor care-și vede și-și aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască. De aceea, toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului“.

I.L.Caragiale a fost apreciat de cele mai multe ori ca dramaturg, fiind considerat cel mai important autor de comedie din literatura românească. O noapte furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului sunt opere semnificative în acest sens, oferindu-ne o vedre amplă asupra societății din secolul al XIX-lea din perspectivă comico-satirică.

Mai puțin cunoscută este activitatea sa ca poet, activitate concentrată în parodii și fabule, specii literare potrivite temperamentului său și spiritului său ascuțit, lucid și sarcastic. Deși prozatorul marilor clasici este considerat Creangă, nu putem trece cu vederea activitatea de prozator a lui Caragiale, concretizată în schițe, povestiri și basm. George Ronetti la apatiția volumului „Momente“ afirma (1901): „Nu momente maiestre, monumente!“ Momentele și schițele sunt mici instantanee de viață, prin care ne oferă o imagine complexă, a societății timpului. Critica literară a remarcat talentul excepțional al lui Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieții intime și publice, în realizarea unei tipologii variate și reprezentative. Marea performanță a lui Caragiale este că realizează aceste lucruri pe un spațiu mic, două-trei-patru pagini. Deci prima caracteristică esențială a acestor proze este conciziunea. În aceste proze scurte se observă talentul dramaturgului prin știința dialogului foarte scurt, dar care individualizează psihologii. O replică demonstrează de multe ori nivelul de cultură, interesul dominant, psihologia personajului. Din două trei trăsături Caragiale sugerează un caracter. Înscenarea este prezentă și aici prin prețioase observații, comentarii ale autorului. Caragiale are o viziune critică, satirică asupra realității. Aceste proze scurte alcătuiesc un adevărat mozaic realist, satiric al societății contemporane autorului. Foarte variate din punctul de vedere a conținutului, momentele și schițele ne oferă o imagine cuprinzătoare a instituțiilor, moravurilor epocii: școala – Un pedagog de școală nouă, Dascăl prost, Bacalaureat; demagogia politicienilor: – Amicul X, Triumful talentului; justiția: – Petițiune, Articolul 214, Arendașul român, Tempora; imoralitatea vieței de familie: – Tren de plăcere, Mici cadouri; educația greșită din unele familii burgheze: – Vizită, D-l Goe; presa: – Triumful talentului, Telegrame.

Între marii clasici ai literaturii române, cel mai puțin „clasic“ se dovedește Caragiale. Pentru adevăratul clasic, oamenii sunt egali cu ei înșiși, iar artistul e și el om. Opera lui se dezvoltă concentric, într-o suverană consecvență și armonie. O pagină desprinsă de oriunde ne edifică fără dubii asupra celui care a scris-o; e cu neputință să atingi un fir al pânzei fără a o face să vibreze în întregime. „Dacă soarta ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga operă poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale Antichității, și numai Luceafărul să se păstreze, strănepoții noștri ar putea culege din ea imaginea esențială a poetului“. Să încercăm a supune aceluiași test literatura lui Caragiale. O catastrofă nucleară, să zicem, i-ar distruge toată opera, cruțând numai două texte: O scrisoare pierdută și O făclie de Paște. Nu numai că supraviețuitorii dezastrului n-ar putea extrage din ele imaginea de ansamblu a scriitorului, dar nici măcar nu le-ar da prin minte că aparțin aceluiași autor! „Multe și de toate a-ncercat el în viața lui, ca să poată cârpi de azi pe mâine. A făcut, fiiindcă și el era român, a făcut și politică; a părăsit totdeauna opoziția, din cauza nemărginitei și injustei ei violențe, în ajunul venirii ei la putere, și s-a alipit totdeauna de guvern, care-n definitiv nu era așa de vinovat, cu câteva zile înainte de trecerea acestuia în opoziție. Și pe urmă iar așa și tot așa“. Să citim aceste rânduri ca pe un autoportret al scriitorului ar fi desigur excesiv. Dar ceva din firea „neașezată“ a lui Caragiale se poate totuși zări în ele. Și ne gândim nu atât la tribulațiile omului, cât la acelea ale creatorului de ficțiuni. Ale celui care, de mai multe ori, și-a îndreptat scrisul în direcții neașteptate, revenind în răstimpuri asupra pașilor de altădată, dar ispitit mai intens de drumuri încă nestrăbătute, dornic să vadă încotro îl pot duce și ce se află la capătul lor. Ar trebui să ne asumăm deschis această fizionomie a operei și să renunțăm la mascarea ei sub o iluzorie „unitate lăuntrică“, debitoare mai mult comodității noastre decât fenomenului luat în studiu.

Să-l redăm pe Caragiale „liber-schimbismului“ său funciar, naturii sale proteice și neliniștite, și să nu-i mai substituim acesteia propriile noastre construcții ingenioase, înălțate temerar pe fraze smulse din context. Scriitorul însuși ne-a oferit undeva, cu o claritate aproape didactică, imaginea despre sine a unui „homo duplex“, în povestirea între două povețe…, eroul șovăie între chemările ispititoare pe care i le lansează concomitent două fiice ale Evei: o adolescentă precoce și frumoasă și distinsă văduvă, în auz îi răsună sfaturi contradictorii: „Erau cei doi consilieri intimi ai mei, cari nu mă părăsesc nici un pas, nici o clipă, nici ziua, nici noaptea, nici deștept, nici în somn. Și cunosc bine pe amândoi, mai bine decât mă cunosc pe mine. Eu sunt sigură de caracterul lor, ei nu se pot niciodată bizui pe al meu. De câte ori nu i-am amăgit, urmând, cu toată povața stăruitoare a unuia – pe care mă prefăceam că o ascult cu tot interesul – îndemnul celuilalt. Dar e și vina lor: unul mă trage la dreapta, altul la stânga; când unul îmi zice da, celălalt îmi zice ba“. Similare ca mecanism psihic apar dilemele omului de litere, care l-au încercat de mai multe ori în lungul carierei sale. „Până acuma – scria Caragiale în 1907 – am arătat partea ridiculă a oligarhiei; să nu schimb cântecul și perdeaua și să m-apuc, mai cu dinadinsul, a-i arăta partea sinistră?“

Dar „cântecul și perdeaua“, se cuvine să observăm, mai fuseseră deja schimbate de vreo două-trei ori. Între 1879 și 1885, Caragiale dăduse la iveală cele patru comedii ale sale. În 1889, el publică O făclie de Paște, urmată în 1892 de Păcat, iar în 1898 de În vreme de război. Aceluiași interval îi aparține drama Năpasta din 1890. Scriitorul care, în opera sa comică, surprinsese pasiunile umane sub aspectul lor derizoriu și efemer pășește acum pe calea opusă, năzuind a înfățișa ura tenace și răzbunarea implacabilă, împletite cu disperarea, cu nebunia și moartea.

Surpriza contemporanilor a fost mare, dar nu mai puțin scontată de autor. „Trebuie să-ți ții publicul cu rasuflarea reținută“, „să-l duci din emoție în emoție“, îi va declara Caragiale, către sfârșitul vieții, unui tânăr jurnalist ardelean. „Publicul cere să-i dai ghionturi – ca să spun așa – în dreapta, în stânga, să-l înțepi în față, în spate, să-l silești să privească în sus și în jos, să n-aibă pace nici un minut, să stea ca sub privirile unui hipnotizor. Când iese din teatru să se întrebe: ce a fost asta, nene?“ Faptul că aceste fraze priveau construcția unei comedii nu ne împiedică să deslușim în ele și un alt imperativ, vizând construcția carierei literare. A-și ține publicul cu răsuflarea tăiată, a-l duce din emoție în emoție ne apre la Caragiale drept o „lege internă“ a scrisului, în funcționarea căreia deliberarea lucidă își dă mâna cu impulsul spontan. Fiecare punct de inflexiune își are, desigur, determinările proprii. În 1889, de pildă, Caragiale schimbă „cântecul și perdeaua“ dintr-o firească dorință de revanșă. Acuzațiile de imoralitate și lipsă a sentimentului civic, lansate împotriva lui încă de la premiera Nopții furtunoase și reluate în legătură cu O scrisoare pierdută, atinseseră paroxismul o dată cu D’ale carnavalului. Intervenția lui Titu Maiorescu, reașezând în termeni reali chestiunea moralității artei, îl putuse totuși afecta pe dramaturg prin câteva rezerve formulate în treacăt: „dacă, de exemplu, unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere chiar al realității ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfățișate sau cel puțin a modului înfățișării lor, o lipsă, aproape desăvârșită, a părților mai bune ale naturei omenești…“ Nu-i scăpase, firește, lui Caragiale nici hapul amărui strecurat în finalul articolului: „literatura adevărată, cu feluritele ei producere, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt și copaci mari în pădure, este și tufiș, sunt și flori, sunt și simple fire de iarbă… “.

Comediile lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiș, fie fire de iarbă, și, dacă au viața lor organică, vor avea și puterea de a trăi. Că scriitorul n-a trecut ușor asupra acestor rânduri, care refuzau comediilor sale calitatea de „copaci mari“, concentrându-le în schimb „puterea de a trăi“, avem proba materială în Câteva păreri (1896), prin disocierea efectuată acolo între durabil și viabil: problema duratei este declarată oțioasă, întrucât condiția ființei este „viața, nu durata vieței“. Cât privește moralitatea operei sale, Caragiale – surprinzător – e mai concesiv decât Maiorecu, ba într-un rând chiar autocritic; în interpretarea Cetățeanului turmentat, „dragostea sinceră cu care Brezeanu își motivează toastul este o culme teatrală. Cu două vorbe spuse cald, din adâncul sufletului, el pune un fel de pecete morală pe o poemă, poate, condamnabilă, pe o operă intelectuală de o moralitate cu drept cuvânt atât de contestată“. În rezumat, reacțiile negative sau ambigue ale publicului și ale criticii, mai exact spus ale unor părți din rândul acestora, îl împingeau pe autorul comediilor către alte orizonturi, ceea ce nu însemna totuși o fugă din calea pericolului, ci setea de a înfrunta pericole noi. Scriitorul abordează genul tragic, se consacră prioritar prozei, iar în cadrul acesteia optează pentru nuvelă. Proza nuvelistică nu-l dezminte însă pe omul de teatru: nervul epic se concentrează în scene de mare spectacol, pe care memoria cititorului le readuce oricând la suprafață. Dar în cuprinsul operei lui proza se arată a fi, prin traseul sinuos care ne poartă de la Temă și variațiuni la Calul dracului, mărturia unei tentații stăruitoare a clasicității. Împlinirea finală a acesteia absoarbe cu nesaț seva mirabilă a folclorului – cel mai bătrân clasic în viață: „ – …A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi… – …nu s-ar povesti… a mormăit baiatul. – Bag sama pe ăsta-l știi… zice baba. – Știu numa-nceputul“.

De la debutul său în dramaturgie(1879)și până în 1892, Caragiale s-a bucurat de sprijinul Junimii, deși în întregul proces de afirmare a scriitorului, societatea însăși a fost, până prin 1884-1885, ținta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Se poate afirma că destule dintre adversitățile îndreptate împotriva lui Caragiale se datorează și calității sale de junimist și de redactor la conservator-junimistul ziar „Timpul“(1878 – 1881). Prima piesă a dramaturgului, O noapte furtunoasă, bine primită de Junimea și publicată în „Convorbiri literare“(1879), unde vor apărea de altfel toate piesele sale, a beneficiat, la premieră, de atacuri deloc neglijabile. După trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras, în iulie 1881, de la „Timpul“, dar Comitetul Teatrului Național de la Iași, prezidat de Iacob Negruzzi, îl numește director de scenă, post pe care dramaturgul l-a refuzat. A participat frecvent la ședințele Junimii, iar la întâlnirea din martie 1884, în prezența lui Alecsandri, și-a mărturisit preferința pentru poeziile lui Eminescu. La 6 octombrie a citit la aniversarea Junimii, la Iași, O scrisoare pierdută reprezentată la 13 noiembrie, în prezența reginei, cu un mare succes. În 1888 Titu Maiorescu l-a numit director al Teatrului Național din București și i-a prefațat volumul de „Teatru“(1899), cu studiul intitulat „Comediile d-lui I. L. Caragiale“. În 1892, la 9 mai, Caragiale a prezentat, însă, la Ateneu o conferință cu titlul „Gaște și gâște literare“, împotriva Junimii, determinând, împreună cu articolul „Două note“, ruptura cu Titu Maiorescu și încetarea colaborării la „Convorbiri literare“. La 18 noiembrie 1895, Petre P. Negulescu i-a scris lui Simion Mehedinți că a obținut de la Titu Maiorescu să se ceară colaborarea lui Caragiale la „Convorbiri literare“, fără reluarea însă a relațiilor personale între critic și autorul articolului „Două note“. De-abia la 15 februarie 1908 Caragiale și-a reluat legăturile cu Titu Maiorescu, trimițându-i acestuia o felicitare cu prilejul aniversării sale.

S-a afirmat că scrierile lui Caragiale sunt strâns legate de istoria României.

A așeza un creator, opera lui sau, la urma urmei, un fapt oarecare în contextual în care acestea s-au petrecut reprezintă o cale sigură de a descoperi una din laturile importante ale valorii respective. Firește, nu este singura cale, dar nici una care să poată fi omisă. Istoria receptării o demonstrează cu prisosință. Mai ales în cazul exegezelor dedicate lui Caragiale. Nici Maiorescu și nici Gherea nu l-au conceput altfel, legându-l însă prea strâns de epocă. A fost motivul pentru care, urmându-i pe cei doi, atât Ibrăileanu, cât și Lovinescu au prezis lipsa de interes a viitorimii față de comediile lui Caragiale, de vreme ce viitorimea va fi străină cu totul de contextul care le-a generat. Ceea ce nu s-a întâmplat și nici nu se va întâmpla, deoarece virtuțile contextualizării nu trebuie să fie absolutizate.

Probabil cel dintâi exeget al operei lui Caragiale care a înțeles acest lucru a fost Horia Petra-Petrescu. În 1911, el se afla la studii în Germania, țară în care, atunci, pozitivismul istoricizant era în floare. Studentul nostru era îndrumat, la universitatea din Leipzig, de către lingvistul Gustav Weigand, excelent cunoscător al limbii române, studiată, între altele, cu mijloacele dialectologiei. Disciplină riguroasă, aceasta își va pune amprenta și pe spiritul în care Petra-Petrescu și-a conceput teza.

Cunoscută și citată de exegeții români, lucrarea lui Petra-Petrescu a rămas inaccesibilă unui public mai larg pînă în 2004, când a fost tradusă în românește: I.L.Caragiale. Viața și opera. Leben und Werke, ediție de Ioan Dersidan și Rudolf Windisch, prefață de Ioan Dersidan și Klaus Bochmann. Metoda lui Petra-Petrescu este rezumată limpede de citatul de mai sus: opera lui Caragiale este considerată, din punct de vedere sociologic, un rezultat al „perioadei de tranziție“, iar judecata de valoare, de la bun început – superlativă, urmează acest curs. Contextualizarea merge pînă la mediul familial. Dacă opera lui Ion Luca ar fi rezultatul condițiilor social-istorice, atunci, neapărat, dramaturgul este rezultatul întregii familii(de actori și comediografi)Caragiale. Probabil că multe din informațiile biografice sunt rezultatul convorbirilor doctorandului cu însuși dramaturgul, care locuia în cartierul berlinez Schöneberg. Când afirmăm aceasta, avem în vedere că dramaturgul i-a declarat doctorandului că numele de familie al mamei sale ar fi fost „Carabăț“, în vreme ce unii cercetători îi numesc familia „Caraboaș“. Ceea ce ar trimite la o posibilă sorginte aromânească sau de-a dreptul grecească. Ceea ce ar mai însemna că dramaturgul dorea neapărat să fie socotit român sadea și nu venetic. Opera caragialiană este împărțită de Petra-Petrescu în câteva mari compartimente: „moment“, comedii, nuvele, dramă, fiecare fiind analizat după principiul, tradițional, fond/formă. Cu alte cuvinte, este rezumat în așa fel subiectul, încât să reiasă un sens coerent, după care urmează considerațiile la fel de exacte asupra mijloacelor stilistice. Metoda era una obișnuită epocii și nu se cade a-i fi imputată doctorandului nostru, care își ilustrează afirmațiile cu ample citate, multe traduse de el însuși în germană.

Însă meritul indiscutabil al lui Horia Petra-Petrescu este acela de a-l situa pe Caragiale în câmpul literaturii europene a timpului, adică din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și din primul deceniu al secolului al XX-lea, prin referințe care se arată și azi valabile. Comediile caragialiene sunt situate, corect, în descendeta comediilor și vodevilurilor franțuzești, invocându-se, pe de o parte, o influență nemijlocită, datorată repertoriului curent al teatrelor noaste, iar pe de altă parte, gustului unui public educat de același repertoriu. Se face trimitere la Gogol, nu însă pentru a se afla vreo înrâurire, ci pentru a se sublinia existența unor circumstanțe sociale asemănătoare, care au sugerat situații scenice asemănătoare. Cred că Petra-Petrescu este cel dintâi exeget român care a discutat pe larg și argumentat despre influența „naturalismului francez și rus“. În cele din urmă sunt incluși Ostrovski, Dostoievski și Turgheniev, ca urmare a unei confuzii curente atunci între realism și naturalism. Finețea evaluărilor este întărită deseori prin invocarea unor nume celebre de esteticieni, precum Wundt, Taine, Lips, Volkelt, dar și a românilor Maiorescu, Gherea, Ibrăileanu.

Pe principii istoricizante asemănătoare și-a structurat exegeza și Luiza Marinescu: „Caragialii, o familie de scriitori“, un istoric succinct al familiei care a dat scrisului nostru artistic nu mai puțin de șase autori: Costache, Iorgu, Ion, Mateiu, Nicolae și Luca. Este pentru a doua oară când, după lucrarea lui Ion Vartic, intitulată „Clanul Caragiale“(2002), se urmărește destinul; oarecum comun al membrilor unei familii: „Figuri charismatice, înzestrate cu inteligență, sensibilitate și empatie, muncind cu deosebită pasiune pentru disciplinarea și concretizarea talentului lor, spirite altruiste, Caragialii pot fi considerați mari fondatori ai genurilor și ai speciilor literare pe care le-au cultivat în literatura română, de la comedie la dramă, de la schiță și nuvelă, la romanul fantastic“. Spre deosebire de cei care, precum N. Davidescu, au considerat că se poate invoca o „inaderență“ la spiritualitatea românească, Luiza Marinescu își întemeiază cercetarea, dimpotrivă, pe demonstrarea legăturii strânse dintre componenții familiei Caragiale și imperativele românești ale timpurilor în care ei au creat. Este firul roșu al acestei „monografii“, cu structură vizibilă de compendiu, scrisă aerisit și cu exactitate. Se fac trimiteri la contexte europene sugestive, precum coexistența bucătarului cu artistul, spre a se explica o posibilă ereditare favorabilă transmisă de strămoșul Ștefan, plăcintar la curtea domnitorului Gheoghe Caragea.

Orice studiu monografic încearcă să afle liniile directoare ale subiectului abordat. Deci ale „familiei de scriitori“ Caragiale. Luiza Marinescu a respectat de câteva ori acest principiu, descoperind unele constanțe mai ales artistice în familia Caragiale, de la Costache și până la Mateiu. Nu sunt totuși din cele relevante pentru a structura un ansamblu familial cât de cât coerent din punct de vedere artistic, așa cum lăsau a se înțelege rîndurile din atât de judiciosul citat de mai sus. Din păcate, Ion Luca, cel mai faimos membru, este înregistrat cu un duium de date strict biografic-administrative, exacte, dar lipsite de relevanță pentru definirea ansamblului familial. Este posibil ca neajunsul să se datoreze absenței din bibliografie a unor exegeze precum acelea semnate de Ion Vartic, Mihai Apostol, Ioan Dersidan, Matei Călinescu ș. a. Rămâne totuși descoperirea unui topos, „Arcadia“, dintr-o piesetă a lui Iorgu Caragialii, ca simbol semnificativ al aspirațiilor ascunse ale familiei către părăsitul loc de baștină. Preocupat de multă vreme mai ales de feluritele prezențe ale lui Caragiale la Ploiești, Ieronim Tătaru a adunat o parte din intervențiile sale pe această temă în volumul „Însemnări caragialiene“. În cea mai mare parte este vorba de despre punerea la punct a unor detalii biografice vehiculate eronat de alții: casa în care ar fi locuit elevul, dascălii care l-au învățat, notele din cataloage, prietenii, aventurile „revoluționare“ ș.a.m.d. Orice monografie serioasă nu le va putea ignora, fără riscul perpetuării unor inexactități. De mare interes este republicarea scrisorilor trimise de Petre Th. Missir, care impune recitirea răspunsurilor lui Caragiale. Acestea au fost tipărite, nu de mult(2002), în volumul al patrulea de „Opere“, apărut sub îngrijirea lui Stancu Ilin și a lui Constantin Hîrlav. Este vorba despre cel mai amplu dialog epistolar susțiut de dramaturg, rezultat al unei prietenii decurse fără poticneli majore. Missir era convins de aceasta: „sunt prin urmare foarte sigur că răspunsul deocamdată negativ ce-ți trimet n-are să tulbure relațiile noastre închegate într-un sentiment de prietenie atât de puternică, încît suferințele unuia tulbură înspre rău echilibrul în sufletul celuilaltuia“. Confesiunile de acest fel sînt numeroase și, cel puțin din partea lui Caragiale, altfel expert în a declanșa situații lunecoase, nu proveneau neapărat din dorința recuperării tantimelor cu ajutorul juridic al lui Missir. Pe de altă parte, lectura în paralel duce, în mod cert, la corijări utile, Spre exemplu, în pomenitul volum de „Corespondență“, este inclusă o scrisooare datată incert: „Vineri, 7/19 [luna? 1885]“. Ori, în volumul de față, Ieronim Tătaru reproduce răspunsul corespunzător al lui Missir datat, limpede, „Iași, 17 fevr. 1886“. Ceea ce înseamnă că misiva lui Caragiale trebuie plasată, neapărat, fie la finele lui ianuarie, fie în februarie 1886, nicidecum 1885. Ceea ce mai înseamnă, că o deducție normală, că numeroase dintre scrisorile trimise lui Missir au dispărut: o dovedesc răspunsurile acestuia la misive caragialiene care nu se mai află nicăieri. O posibilă explicație ar putea fi oferită de solicitarea adresată de dramaturg prietenului său ieșean de a-i restitui o scrisoare în care se exprimase probabil deajuns de dur față de prieteni comuni. Sunt prea cunoscute umorile schimbătoare ale lui „nenea Iancu“ pentru ca supoziția să fie verosimilă. Pe de altă parte, nu pot fi trecute cu vederea lungile pauze epistolare. „Nici nu vreau să știu motivele care te duc la farniente“-îi reproșa Missir, în iunie 1906, prietenului, acum, berlinez. Publicându-i scrisorile adresate acestuia, Ieronim Tătaru ajută substanțial la ridicarea cortinei de pe un aspect important al preocupărilor cotidiene ale dramaturgului, a cărui viață de relație nu a fost nici rectilinie, nici ferită de asperități. La formarea limbii române literare moderne – se susține, cu dreptate, în mod frecvent – decisivă a fost contribuția marilor scriitori din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Din păcate, nu există – după câte cunoaște subsemnatul, care nu este însă lingvist – monografii specializate în acest domeniu, ci doar studii parțiale, judicioase, fără îndoială, dar în care nu-și află loc uriașul material oferit de fiecare scriitor în parte. Dificila sarcină și-a asumat-o, de curând, prea cunoscutul lingvist Vasile Arvinte, care și-a propus să deceleze: „normele limbii literare“ în opera lui Creangă(2002) și, recent, a lui Caragiale: „Normele limbii literare în opera lui I.L. Caragiale“.

Avem a face cu o exegeză de tip filologic și lingvistic, constatativă și consecvent diacronică, organizată pe mari capitole: fonetica, morfologia și sintaxa, formarea cuvintelor și vocabularul. Nu este vorba despre o abordare stilistică. În consecință, suntem feriți de subiectivismul inerent oricărui demers de acest fel, chiar dacă ar fi în discuție așa numita stilistică lingvistică. În schimb, suntem puși în fața unui imens material, care demonstrează, cu limpezimea oferită de rigoarea sistematizării, că „Moș Virgulă“ – cum, pentru acribia sa în chestiuni de scris artistic, era supranumit dramaturgul – a fost preocupat mult mai mult chiar decât un lingvist profesionist, de toate aspectele limbii romănești. Să subliniez: aspectele limbii vii, aceea vorbită în mod curent la toate nivelele societății. Fără să comenteze deschis acest fapt, lingvistul Vasile Arvinte pune în fața viitorilor cercetători o bogăție de sugestii care, fără îndoială, vor fi valorificate în scurt timp. Spre exemplu, se afirmă că, în ceea ce privește particularitățile dialectale, predomină muntenismele; acestea, se susține, au pătruns în limba literară și datorită răspândirii lor prin opera caragialiană. Ceea ce deschide o cale mai sigură pentru investigațiile complementare din domeniul receptării. Oprindu-se asupra derivării, Vasile Arvinte constată frecvența ridicată a sufixului –iůne (din ordinal a sute de acurențe, de tipul prefațiune). Îmi apare cu clariatate faptul că, dincolo de fireștile ezitări ale vremii, Caragiale parodia tare de tot latinismul. Nu poate fi omisă nici constatarea iarăși statistic, potrivit căreia, în vocabularul de tinerețe al scriitorului, predominau italienismele.

Clasic al literaturii noastre, el reprezintă în creația artistică națională, realismul critic, căci: „Nu există exponent al statului burghezo-moșieresc pe care scriitorul să nu-l fi înțepat cu condeiul său ascuțit. Corupția, favoritismul, fățărnicia, mizeria, descompunerea morală, goana după știrea de senzațional găsesc în el un pictor de moravuri nemilos. Sub râs se ascunde disprețul”.

Chiar daca s-au spus multe despre Caragiale, precum că ar fi sau nu un mare clasic, totuși acesta are o mare importanță pentru literatura română.

Capitolul II

Structura specifică comediilor Comediile lui Caragiale un întreg unitar. O dovadă e și încercarea dramaturgului, în proiecte anevoios muncite în anii berlinezi, de a amalgama personajele din O scrisoare pierdută într-o piesă nouă. În ciuda certelor afinități, fiecare comedie își păstrează însă o individualitate proprie, care îi conturează locul în ansamblu – fapt care poate justifica, parțial, eșecul ultimei tentative comediografice a scriitorului. Două aspecte sunt de avut aici în vedere: dezvoltarea intrigii pe de o parte, prelucrarea ei scenică pe de alta. O scrisoare pierdută prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente de neprevăzut (pierderea și regăsirea scrisorii, obținerea poliței falsificate de Cațavencu, desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât și rețeaua preexistentă relației între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o hotărâre într-o situație ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie caraligiană care avansează o situație dilematică de primă importanță, singura în care personajele principale se arată conștiente că trebuie să își joace propriul destin. Ironia sorții – și marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi luată în cele din urmă de alții, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare. Subiectul comediei D’ale carnavalului este deopotrivă mai rudimentar construit și mai complicat. Se cuvine remarcat faptul că deznodământul se află la îndemână încă de la începutul piesei. Explicația finală, prin care Nae Girimea reușește să împace, momentan, amantele rivale și să adoarmă bănuielile „respectivilor“ lor, nu se sprijină cu nimic pe lanțul întâmplărilor precedente. D’ale carnavalului este o comedie a erorilor, a amânării continue a unui deznodământ din capul locului evident. Procedeul fundamental al piesei este quiproquo-ul, confuzia. Efectul scontat se bazează pe capacitatea de a multiplica ingenios, în cascadă, asemenea complicații gratuite. Câteva observații privitoare la transpunera scenică a subiectului fiecărei comedii. Putem avea aici în vedere: scene colaterale, inversiuni temporale, tehnici de anticipație sau de reluare, de accelerare sau de retardare, intruziuni narative, secvențe monologale. Scene colaterale sunt cele care nu participă direct la înodarea intrigii. Ele pot urmări întârzierea acțiunii, conturarea unei expectative – a personajelor sau a spectatorilor – punerea în lumină a unor trăsături ale personajelor, clarificarea statutului acestora sau relațiile cu ceilalți protagoniști. Inversiunile cronologice – prezentarea unor evenimente mai târzii înaitea acestora, care le precedă – sunt neobișnuite în teatru, gen menit să întrețină, prin prezența scenică, iluzia de realitate nemijlocită – chiar și când acesta are o semnificație simbolică. Secvențele narative, împreună cu multe referiri pasagere la persoane, evenimente sau stări de lucruri neimplicate direct în intrigă, majoritatea aluzii la realități contemporane autorului, au darul de a lărgi fundalul comediilor și de a intensifica impresia de viață, legând lumea scenei de lumea reală. Am văzut deja cum construcția dramatică a comediei D’ale carnavalului se face pe principiul amânării continue a deznodământului. În O scrisoare pierdută, Caragiale folosește deopotrivă tehnici de retardare și de suspans, rupând firul unei acțiuni care ar duce la o grabnică rezolvare și reluându-l când situația este deja modificată. Între procedeele de construcție dramatică, folosirea monologului deține un loc aparte în caracterul lui deviant, de excepție, prin gradul ridicat de convenționalitate. Caragiale face frecvent uz de monologuri și de aparteuri – rostirea unui personaj în prezența altor personaje, fără să se adreseze totuși acestora, eventual adesându-se publicului spectator – în special în O scrisoare pierdută și D’ale carnavalului. Pristanda meditează asupra funcției de polițai(S: I, 2), istorisește arestarea lui Cațavencu(II, 3), admiră viclenia adversarului șefului său(„Mare peșicher ! Strașnic prefect ar fi ăsta !“ II, 7), Zoe își divulgă intențiile și îsi motivează hotărârea („mai la urmă, Cațavencu poate fi tot așa bun deputat ca oricare altul“ – II, 5) sau își exterioarizeazã fericirea, după găsirea scrisorii(IV, 10), Cațavencu lămurește conjunctura și își deconspiră strategia(II, 8), Trahanache citește cu glas tare un bilet pe care i-l scrie prefectului(II, 11), Tipătescu își exprimă disprețul față de lumea din jurul său(IV, 4) sau nedumerirea față de înștiințările false ale polițaiului(IV, 11). În ansamblu, O scrisoare pierdută prezintă o gamă variată de forme de valorificare a monologului și a aparentului, de la simplu pasaj de legătură între scene, până la secvențe cuprinzând replici cu o putenică încărcătură de semnificație. În D’ale carnavalului domină în schimb monologurile și aparteurile menite să întrețină fluxul acțiunii. În special în actul al II-lea, aproape fiecare scenă se deschide prin intrarea unui personaj nou, care declară ce i s-a întâmplat imediat înainte și ce are de gând să facă în continuare. Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri difeite ale societății. În O scrisoare pierdută, acțiunea se desfășoară în anturajul protipendadei sociale și politice a unui oraș de provincie. D’ale carnavalului pune în mișcare o umanitate de mahala, în sensul actual al termenului. În comedii avem de-a face, de regulă cu o lume închisă. Lumea lui Trahanache, a Zoei, a lui Tipătescu și a lui Cațavencu pare mai permeabilă, antrenând în jocul competiției electorale mai multe straturi sociale, cu diferite grade de individualizare: Farfuridi și Brânzovenescu, avocați, Ionescu și Popescu, institutori, „un Cetățean turmentat“, „alegători, cetățeni, public“. Opoziția între „înăuntru“ și „afară“ se regăsește în O scrisoare pierdută ca opoziție între „margine“ și „centru“, între provincie și Capitală. D’ale carnavalului începe între „frizerie de mahala“(I), continuă „la un bal mascat de mahala“(II) și se încheie în „decorul actului întâi întocmai“(III). Dispunerea simetrică se justifică prin intriga și prin viziunea piesei: „De ce mușterii am parte eu astăzi?…Frumos carnaval !“ – exclamă încă din primul act Iordache(8). Balul mascat, partea centrală a piesei e o prelungire și o culminație a lanțului de încărcături puse anterior în mișcare. Rezolvarea din ultimul act e iluzorie: jocul poate reîncepe oricând, de la capăt. Lumea piesei este pusă sub semnul carnavalescului, fapt care a făcut ca D’ale carnavalului să fie percepută drept comedie caraligiană cu cele mai putenice tendințe către teatrul absurdului. În lumea fiecărei comedii, delimitată atât scenic, cât și prin relațiile între protagoniști, apar și personaje venite din exterior. Personajul din afară pune în mișcare intriga piesei, printr-un accident(în O scrisoare pierdută – găsirea de către Cetățeanul turmentat a scrisorii pe care i-o sustrage Cațavencu), provoacă răsturnări spectaculoase de situație(regăsirea tot de Cetățeanul turmentat, a scrisorii pierdute a doua oară, și candidatura lui Agamiță Dandanache, impusă de la centru), precipită deznodământul(intervenția Ipistatului, în D’ale carnavalului). De remarcat că D’ale carnavalului prezintă cea mai vagă demascație între personaje „dinăuntru“ și „din afară“, identitatea personajelor și relațiile între ele constituind o sursă permanentă de confuzii pentru protagoniștii înșiși. Împăcarea finală coincide, de regulă, cu cooptarea personajului din afară: Agamiță Dandanache e ales și sărbătorit de către întreaga colectivitate a orășelului, Cetățeanul turmentat primește promisiunile de recunoștință a Zoei și buletinul de vot gata completat de Cațavencu. Coeziunea lumii fiecărei comedii e întărită prin solidarități de grup. Solidaritatea de grup – ce implică solidaritatea față de alte grupuri, vecine sau concurente – se formează pe baze sociale, politice sau instituționale. Cel mai adesea criticile sunt mixte: intelectualitatea de provincie e masă de a manevra în gruparea „independenților“ dornici să parvină(„dăscălimea și moflujii“). Solidaritatea de grup poate fi dilatată, după împrejurări, până la propoziții exorbitante. Cațavencu, în finalul comediei O scrisoare pierdută, i se adresează lui Tipătescu: „să mă ierți și să mă iubești !(expansiv)pentru că toți ne iubim țara, toți suntem români!… mai mult, sau mai puțin onești!“. Comediile caraligiene sunt concepute pe o problematică restrânsă: erosul, politica, consolidarea sau îmbunătățirea statului social. Aceste elemente tematice se combină în propoziții și în relații diferite de la o piesă la alta. Variază, de exemplu, gradul în care ele participă la închegarea intrigii sau la definirea personajelor, a resorturilor lor comportamentale. În O scrisoare pierdută erosul și politica intră în coliziune la nivelul intrigii. Tipătescu este nevoit, la un moment dat, să aleagă între iubirea Zoei și candidatura lui Cațavencu. Dramaturgul reușește cea mai strânsă împletire a componenetelot tematice, pe tot parcursul acestei piese. Socialul funcționează în permanență ca un criteriu subiacent acțiunilor și motivațiilor politice: în demascarea taberelor electorale, în înfruntarea orgilor, în lupta pentru parvenire și pentru supremație. „Partidul“ marchează existența întregii colectivități: șansele de succes, amicițiile și adversitățile, chiar și viața intimă. D’ale carnavalului este dominată aprope cu totul de problematica amoroasă. Deschiderile către politic sunt sporadice și stridente. Unii critici au apreciat ca deplasate referințele Miței la „replica de la Ploiești“, menite să justifice temperamentul personal al eroinei. Apropierea între istoria politică de dată recentă și istericadele amoroase de mahala e într-adevăr exagerată, neverosimilă sub aspect psihologic. Piesa mizează însă în întregime pe astfel de efecte tari, pe discrepanțe enorme. Un exemplu similar: îmbărbătarea adresată lui Crăcănel de către Pampon: „Nu plânge: ești volintir!“(II, 9). Comicul burlesc atinge în această caragialiană cota maximă. Fundalul social tinde să se estompeze, statutul precar al majorității personajelelor secondează condiția lor umană mizeră. Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor și al caracterelor pe care ele le conturează. Recursul la un repertoriu schematic de trăsături – psihologice, morale, sociale, comportamentale – în construcția personajelor este o particularitate străveche și persistentă a comediei ca specie dramatică. Caragiale folosește o tehnică similară, rafinând-o însă prin capacitatea de a adăuga, pe canavaua tipului dat, conturele unor individualități pregnante. Comediile creează o galerie de personaje memorabile, inconfundabile, schițate deopotrivă precis și cu un deosebit simț al nuanței. Să încercăm să urmărim în ce fel schema tipologică e rafinată și particilarizată. Putem observa că, deși Pompiliu Constantinescu numește această schemă „tablou sinoptic al tipurilor psihologice“, criteriul psihologic lipsește aproape întru totul. Împărțirea vizează poziția personajului în raport cu intriga erotică(soți sau amanți înșelați; cupluri amoroase ilicite: în adulter, în paralel cu concubinajul, în flirt finalizat matrimonial), activitatea definitorie a eroului și dominanta sa comportamentală(tipul politic al demagogului), statutul social(funcționar, servitor), atitudinea și poziția civică(cetățean), îndeplinirea unor functii colaterale în desfășurarea piesei(confident, raisonneur). Detaliind succesiv fiecare categorie, obținem diferențieri din ce în ce mai complexe. Pampon și Crăcănel sunt prezentați în D’ale Carnavalului în aceiași postură. Amândoi bănuiesc că sunt înșelați de amante – și chiar sunt – amândoi vor să afle adevărul și să se răzbune. Eșuează ambii, într-o încăpere iluzorie și ridicolă a bănuielilor. Personajele, identice sub aspectul rolului în piesă, se diferențiază prin fizic – sursă de contraste cosmice – prin poziție socială și, în special, prin temperament. Forme similare de diferențiere apar în cazul dubletului simetric de amante, Mița – Didina. Un alt unghi prin care poate fi privită galeria eroilor caragialieni este constanța acestora pe parcursul piesei. S-a spus cu îndreptățire că din comedii lipsesc personaje care să evolueze, care să sufere transformări lăuntrice. Mai mult chiar: majoritatea eroilor se găsesc la final, după o tulburare pasageră(accesul de gelozie al lui Jupân Dumitrache, temerile și înverșunările combatanților politici), în aceiași situație ca la început. Există, în schimb, diferențe notabile în felul personajelor de a reacționa la împrejurări. La extreme se află Trahanache și Cațavencu: unul imperturbabil, părând că nimic nu e în stare să-l clintească din ticăitele lui stereotipii, celălalt, adaptându-se cu o enormă labilitate schimbărilor bruște de conjunctură, trecând prin cele mai variate ipostaze: bunăvoință insidioasă, modestie conciliantă, infatuare afișată, umilință lingușitoare, entuziasm lacrimogen de porunceală. Li s-a imputat personajelor lui Caragiale, sub aspect estetic, excesul de schematizare. Multe dintre ele folosesc foarte des formule stereotipe(Pristanda, Trahanache, Dandanache, Cetățeanul turmentat etc.). Aceste repetiții au însă o valoare caracterizantă diferită, în raport cu personajul, sau capătă, adesea, înțelesuri variate și denotă intenții distincte, în funcție de context. Nu în ultimul rând, ele reprezintă una dintre sursele comicului caragialian. Între tehnicile patentate ale comicului, se înscrie contrastul între aparență și esență. La nivelul personajelor, acesta ia forma discrepanței între pretenție și realitate, între ceea ce cred protagoniștii despre ei înșiși și cum sunt ei de fapt. Tudor Vianu: „Print-un neașteptat dar al soartei în timp ce poezia română câștigă în Eminescu expresia ei cea mai înaltă, proza narativă și teatrul atinge același nivel în Ion Luca Caragiale, un scriitor pe care-l înrudește cu emulul său în lirică același cult al cuvântului românesc, pe care îl înzestrează cu noi și mari puteri expresive“. Un alt punct de convergență(de întâlnire) a celor doi mari clasici ai literaturii române este atitudinea critică față de societatea vremii, ruinarea satirică a instituțiilor, moravurilor, defectelor societății contemporane. Cargiale este considerat cel mai de seamă reprezentant al realismului în literatura română, cel mai mare dramaturg român. Colorată satiric încă de la începuturile ei comedia românească dobândește prin Caragiale: vitalitate și maturitate artistică; observație lucidă și pătrunzătoare; este un maestru neegalat al dialogului dramatic, o galerie de tipuri pitorești și reprezentativi. Prin Caragiale comedia românească se apropie considerabil de ceea ce înseamnă comedie modernă. Dramaturgul folosește într-un mod original o serie întreagă de tehnici obișnuite: încurcătura, coincidența, subiectul etern al cuplulului, echivocul, scrisoarea pierdută, confuzia. În același timp însă Caragiale realizează o înnoire a tehnicii dramatice: modificarea naturii conflictului dramatic(pe lângă conflictul de interese opuse, întâlnim conflictul modern dintre om și textul scris); o știință rară a replicii; o extraordinară capacitate de esențializare. Prin alte procedee de o surprinzătoare modernitate Caragiale se dovedește un adevărat precursor al teatrului modern: personajul absent; axploatarea clișeelor verbale și a truismelor din presa vremii; valorificarea oratoriei; lupta omului cu textul scris(lectura scrisorii, lectura presei). Cele patru comedii se caracterizează print-un realism viguros, demascând societatea burgheză profund imorală, cu moravurile ei familiare, politice, sociale reprobabile(condamnabile). Aceste comedii sunt tot atât documente autentice prin care cunoaștem lumea presei, a politicienilor, luptele electorale, moravurile familiei burgheze. Eroticul și politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema limbajului și orchestrarea pauzelor. Autoamăgirea individuală și marea minciună colectivă. Autotputernicia textului: între beția de cuvinte și cea de idei. Organizarea muzicală a discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ. Odată cu O scrisoare pierdută pătrundem într-o altă sferă a vieței sociale, anticipată în finalul Nopții furtunoase, în lumea luptelor politice, unde vom învăța câte ceva despre mecanismele puterii. Culisele regiei electorale din „capiatala unui județ de munte“ permit întrezărirea unui alt cerc – capiatala țării, miezul vieței politice, unde alte scrisori pierdute ascut aceiași armă – șantajul. Spirala amețită să se lărgească halucinant, într-o viziune fantastic-absurdă. Metamorfozele cercului continuă la nivelul receptării, exemplul cel mai tiptic fiind oferit de spectatorii de la Tokio ai piesei lui Caragiale, care au întrebat, foarte mirați, de unde știe acest autor român cum se fac alegerile în Japonia. „Nu m-am plecat a mă amesteca în luptele partidelor politice“ – îi scria Caragiale lui Vlahuță, oferindu-i în același timp, argumentul fundamental pentru care un artist trebuie să procedeze astfel: „…spre a păstra distanță cre-i trebuie pentru a se bucura de totalitatea spectacolului, pentru a putea prinde absolut obiectiv înțelesul etern al vieșniciei mișcări – ca un aparat de fotografiat instantanee, ce trebuie potrivit la focarul axact al lentilei!…“ Piesa întreagă se armonizează pe principiile muzicale ale unei opere. Orchestra atentă a pauzelor și a punctelor de suspensie – semne ale îndoielii ontologice, ce devin mai grăitoare decât nonsensurile ce le separă – ne îngăduie accesul la organizarea hipertexturii dramaturgice, conștientizarea unui mod de a folosi limbajele scenice, care permite vizionarea spctacolului ca proces de producere. Pauza este beneficiul moment de respiro, după care ariile pot să reânceapă. Nu de puține ori, limbajul gestual contrazice sau anulează replica, pantomima semnificând mai mult decât cuvintele. Limbajul verbalizat se împiedică, se poticnește, pauza schimbă sensul enunțului, obligându-ne să refacem traseul semantic, de la structura de adâncime până la cea de suprafață. Cațavencu se crede îndreptățit să aspire la puterea locală: „Cațavencu:(…)Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel dintâi…între fruntașii politici…“ Gramatica generativ transformațională ne ajută să decodăm cele trei intenții comunicaționale din care a rezultat acest enunț: „eu sunt cel dintâi dintre fruntașii politici“; „vreau să primesc ceea ce merit“; „acesta este un oraș de gogomani“. Numai primele două propoziții sunt compatibile între ele și cu scopul comunicării. A treia este doar o completare concesivă: „deși acesta este doar un oraș de gogomani“. Trădat de limbaj, el spune, de fapt: „Eu sunt cel mai mare gogoman, deci merit să-i conduc pe ceilalți din acest oraș de gogomani“. Calificativul se întoarce asupra emitentului, răzvrătindu-se și punându-l în capul seriei, prin simpla inserție a punctelor de suspensie și prin ingenioasa permutare topică. Adevăratul dirijor al pauzelor și întreruperilor, pentru care cere necontenit „puțintică răbdare“, este însă șiretul prezident al tuturor „comițiilor și comitatelor“: Trahanache(biruit din ce în ce în mai mult de indignare): – Ai puțintică răbdare, stimabile. Nu dau voie nimănui să-și permită, mă-nțelegi, să bănuiască măcar câtuși de puțin pe Fănică. Pentru mine, stimabile, mă-nțelegi, să vie cineva să-mi bănuiască nevasta, pe Joițica… Brânzovenescu: – Pe coana Joițica, onorabile… Farfuridi: – Îmi pare rău, neică Zahario, noi nu… Trahanache(și mai indignat): – Ai puțintică răbdare… zic: pentru mine să fie cineva să bănuiască pe Joițica, ori pe amicul Fănică, totuna e… Politica este într-adevăr greu de înțeles, revelându-se ca o nouă marcă a vacuității semantice. Pentru Farfuridi și Brânzovenescu – care readuc în prim plan asocierea carnavalească dintre politică și stomac, prin onomastică – viața publică este la fel de „adâncă“, precum era pentru jupân Dumitrache „prefațiunea“ lui Rică; tema în dezbatere a rămas aceiași: exercitarea drepturilor constituționale. Total incomprehensibilă, știința ezoterică ce studiază mecanismele puterii se reduce la slogane și clișee, legate, întotdeauna, de poziția personajului în sistemul de semnificare scenică. Ticurile verbale sunt adevărați „strigoi lingvistici“, semnificați goi de orice urmă de sens,(dublul lexical al reacțiunii lui Leonida), gata, oricând, să dinamiteze ordinea limbajului. Dictate, inițial de o intenție persuasivă, formulele stereotipe se reiau halucinant, exhibându-și inconsistența, iar celelalte personaje devin ecoul acestor toposuri lexicale bântuite de obsesii. Limbajul se auto-parodiază prin mecanisme în strânsă interdependență cu țesătura tipologică. La ridicarea cortinei ne întâmpină, în „anticamera bine mobilată“, prefectul „în haine de odaie“ – sugestie directă a pătrunderii în intimitatea omului public – și polițaiul orașului „rezemat în sabie“ – omul fără intimitate, aflat mereu la dispoziția celorlalți, botezată aici „datorie“. Tipătescu își citește în gazeta lui Cațavencu portretul absurd-fantastic, în care nu se recunoaște, ca și când s-ar privi într-o oglindă de bâlci, deformatoare: Tipătescu(terminând de citit o frază din jurnal): „…Rușine pentru orașul nostru să tremure în fața unui om!… Rușine pentru guvernul vitreg, care dă unul dintre cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir!… (indignat)Eu vampir, 'ai?… Caraghioz!“ Pristanda(asemenea): „Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb: bampir… ce-i ăla, bampir?“ Polițaiul nu cunoaște sensul cuvântului, dar, încrezător în părerea superiorului său, îl etichetează drept „curat caraghioz“, ceea ce ne trimite, încă o dată, la un tip de așteptare specifică spectacolului de circ. Caravana circului politic traversează puntea dintre capitală și provincie, în hurducăiala și acompanimentul sonor al birjei cu clopoțel, reluând sintetic toate elementele spectacolului: agitația sterilă, ce conferă zgomotului amplitudinea necesară, („hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca“), „zdruncinarea“ structurilor puterii(„zguduirile subversive“ de care vorbește și Farfuridi), gestul clopoțitului(prin care Trahanache amplifică hărmălaia, ca un dirijor caricat) și în fine, efectul acestora: amețeala și oboseala. „Istoria cu scrisoare becherului“ va rotunji acest rezumat intertextual al întregului spectacol. Acest procedeu al receptării interne – „citation de contenu ou résumé intertextuels“, cum îl numește Dällenbach – va reveni atât în discursul lui Cațavencu cât și în monologul lui Tipătescu, anticipând tehnica oglindirilor succesive din D’ale carnavalului. Istovirea, arderea energiilor, comună umanului și limbajului, ne „țiuie“, într-adevăr, în urechi, cu maximă stridență. Domină consoanele cele mai iritante: z,h, iar ș, care ar fi adăugat un ton șoptit, în contrast cu ansamblul, este eliminat(„închipuiește-ți“, „prostii“, „știi“, „așa“). Un asemenea limbaj, stâlcit până la onomatopeic, amețit, turmentat, înnebunitor, devine o formă-sens. Lumea, și odată cu ea limbajul, care încearcă să o comunice, este din ce în ce mai incoerentă, mai incomprehensibilă. Aflat în permanentă echilibristică, mumie dansată pe marginea prăpastiei abisale, Cetățeanul turmentat supraviețuiește prin viciul care îl anesteiază și totodată îl conservă. Ca și Catindatul din D’ale carnavalului, cu care are în comun „mirosul naturel“ de alcool, el apare în toate actele, metaforă vie a Eternului Chef, desfășurat „în interval de conversație“: Cetățeanul: (…) din vorbă-n vorbă, tura-vura, ne-am abătut pe la o țuică…una-două-trei… pe urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere… A făcut cinste d. Nae… l-am bătut…oo! I-am bătut! Această veritabilă arie bahică păstrează un tempo sacadat – „una-două-trei“ – și ultimele două cuvinte impun un traseu mai puțin obișnuit al decodării semantice: sub coaja sensului figurat al expresiei „l-am bătut“ înzestrăm posibilitatea de a-l lua în calcul și pe cel propriu. Acest setilă ar putea să bea, cu adevărat, întregul univers real, pe care, prin intermediul interjecției „oo!“ Cetățeanul turmentat este, în fond, un automat – gradul zero al comunicării – un semnificant gol. Ca un robot, el emite semnale sonore non-verbale și, tot în același complex de semnificare, se clatină și șovăie, în imposibilitatea de a efectua mișcări specifice umane (mers-stat). Folosind aceiași partitură lexicală ca și perechea sa electorală, el se protejează de vacarmul general, „afișând“ lista operațiilor interzise, astfel încât să poată rămâne în stare de funcționare: „Nu mă zgudui(sughite)că amețesc…“(două acurențe); „Nu striga(sughite)că amețesc!…“; „Nu mă-mpinge(sughite)că amețesc.“(două acurențe); „Nu mă-mbrânciți…că amețesc!“. Spectacolul, la a cărei montare asistăm în primele două acte, începe propriu-zis, în actul al treilea, când vârtejul devine uragan. Homo politicus, o fiară cu multiple capete, luptă să desăvârșească procesul descompunerii limbajului, al desemantizării, ce va merge până la revelația inutilității discursului. Deși, în finalul actului precedent, numele „sosit pe sârmă“ este pronunțat de față cu cei doi aprigi combatanți locali și cu Cetățeanul turmentat, făcând zadarnică orice opoziție, lupta, sau mai bine zis imitația de luptă, continuă, ca o repetiție generală pentru următoarea campanie electorală. Avem revelația că limbajul poate fi distrus, pus în imposibilitatea de a-și exercita funcția de comunicare. Vorbitor și limbaj, se „îneacă“ deopotrivă, se „încurcă“ unul pe celălalt, „asudă“, în efortul disperat de a spune ceva, orice, „înghițit“ realul, pe nemestecate, spre a-l regurgita, ca celebrul personaj urmuzian, în fragmente discontinue, se „rătăcesc din ce în ce“ printre structurile unei retorici uzate, „suflă foarte greu“, gata să-și dea duhul, sunt „biruiți de oboseală“. Despre locutor nu vorbesc, practic, decât indicațiile regiozale, fapt paradoxal pentru un discurs electoral, ce ar trebui să fie un curriculum vitae. Răzvrătindu-se, logosul nu mai comunică nimic precis, cu logică gramaticală și semantică el își exibează doar propria tragedie. Impersonalul capătă subiect, predicatele sunt omise, relatorii nu mai introduc propoziții, ci blancuri, marcate prin puncte de suspensie, subordonatele n-au regente, verbele nu-și primesc determinații obligatorii, virusul anacolutului produce o adevărată epidemie, stilul familiar inundă pe cel parlamentar; iar logica, biata logică, este pusă, definitiv, la stâlpul infamiei: trecutul „atârnă“ de chestiuni politice viitoare iar Europa – care „stă cu ochii ațintiți asupra noastră“, ca la teatru – trebuie să recunoască evenimentele politice, „cu un moment mai nainte“ ca ele să se întâmple – marcă a previzibilității specifice spectacolului de circ, în care știm, în general, la ce să ne așteptăm, de la fiecare număr. Logica, atât de tortură, se subțiază, din ce în ce, și, la un moment dat, se rupe, lăsându-ne față în față cu un șir de date, organizate după metoda numărătorii steagurilor, unele cu referent istoric(21, 48, 64), altele fictive, imitate după modelul lui 64(34, 54, 74,84, 94 și etc.). Lipsește din serie doar 44, numărul rezervat steagurilor. Orice referință exterioară, istorică în cazul în față, dispare. Limbajul numeric devine și el un sistem de comunicare haotic, integrându-se contextului, el își elaborează o serie nouă, autoreferențială, refuzând orice amestec cu lumea reală. Dilema limbajului verbalizat este totală; ea ne introduce într-un labirint, din care într-adevăr, nu mai putem ieși decât prin zborul imaginației. Sinonimele „a revizui“ și „a schimba“ se așează față în față, unul la afirmativ, celălalt la negativ, apoi își schimbă rolurile între ele, întocmai ca cele două „coruri“, ce ilustrează receptatea. Limbajul se auto-persiflează și, în ciuda insistenței asupra zicerii – „zic eu“, „să se zică“, „am zis“ – devine evidentă imposibilitatea de exprimare a oricărei idei. Scurtcircuitatea logică trece în prim-plan. Om al puterii, avocatul își construiește discursul politic – ce se validează, prezentându-se ca „just“, „adevărat“, „real“ – ca entitate suficientă sieși, care nu are nimic de adăugat. Ca și Leonida – care refuză ideea unei revoluții „când sunt ai noștri la putere“-Farfuridi tinde să conserve ordinea deja existentă – „nici prea-prea, nici foarte-foarte“ – ce va fi validată, prin tautologia finală. Vidul de semnificație este efectul acestei strategii discursive. Oratoria exercită, așadar, un fel de influență hipnotică asupra auditorului, cu accente aproape mistice. Între orator și actor există o evidentă înrudire; în ambele cazuri primează efectul de receptare. Ca și Conul Leonida, Cațavencu are drept unic scop seducția auditorului: regizându-și campania electorală ca spectacol, vorbitorul își studiază atent mișcările, gesturile și cuvintele. După acel crescendo studiat al lacrimilor trucate – plânsul clovnului în arena circului – ce sfârșește prin concretizarea unei sumbre premoniții a viitorului politic, devine „brusc, vioi și lătrător“. Robotul defect afișează informația, dozat și deformat, deconstruind discursul și sugerând multiple conotații: „cioclii“ pot fi simultan ai „economiei“ sau ai „societății“, iar „comportamentul“ clasei politice produce „râsete și rumoare mare“. Nu de puține ori, în spectacolul de circ, clovnul este izgonit, îmbrâncit afară, după ce și-a epuizat numărul, pentru că gesturile lui stereotipe amenință să se prelungească la infinit. În ciuda protestelor alegătorului, „grămăticii“ duc la capăt sarcina trasată de prezident, și fiecare tabară trage foloase din spectacolul „spontan“: Cațavencu va reintroduce pe Cetățean în sală, folosind prilejul pentru a sublinia abuzurile puterii, iar Pristanda, regizorul secund, se consultă cu Trahanache, punând la punct amănuntele scenei următoare, în care culisele vor invada scena. Un rol decisiv în strategia persuasivă a politicianului în devenire îl are economicul, dar fundarea societății Aurora Economică Română trădează scopuri demagogice („România să fie bine și tot românul să prospere!“). Oratorul inventează nevoi sociale, pe care le prezintă, apoi, ca irealizabile – Cațavencu: „Industria română e admirabilă, e sublină, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire. Societatea noastră dar, noi, ce aclamăm? Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în țara noastră!“ Când cuvintele istovesc, alte sisteme de semne teatrale le iau locul, dezvăluind detaliile „montării“ electorale. Dacă sughițul Cetățeanului era involuntar, tusea lui Pristanda este un semn al complicității, „treaba“ polițaiului este să slujească, prin orice mijloace, puterea. Încăierarea celor două grupuri coincide cu dizolvarea tonalității „muzicale“, iar zgomotul infernal, în care domină sunetele nearticulate, sugerează destrămarea logosului: „Afară! Ho! Huideo! (Zgomot la culme, strigăte, huiduieli, fluierături…)“. Neputința limbajului de a exprima tocmai „surfraziile“, în jurul cărora se focalizează întreaga structură semantică, trădează impasul dramatic la care cuvântul ajunge în teatru. Numirea lor se face prin pauze, bâlbe, puncte de suspensie, pentru a le marca goliciunea semantică. În fond, alegătorii, al căror „patriotism“ consta în a vota cu cine trebuie, nu sunt decât niște marionete absurde, trase de sforile marilor păpușari. Autovalidarea se rezumă dincolo de limitele comprehensibilului la: „eu care familia mea de la patuzopt în cameră, și eu ca rumânul imparțial“. Dandanache se află în situația unui actor care și-a uitat replica și rolul, sau refuză să-l mai joace și pentru „marele public“, după ce a informat în culise autoritățile asupra „importanței“ sale politice. Sugestia transmisibilității ereditare a locurilor în Cameră anulează aparența democratică, cu agitația ei sterilă, pe care o declară absurdă. Discursul, care din acest moment nu mai are nici un rost, se auto-cenzurează, se revizuiește până la completa anulare – „în sfârșit să trăiască“. „A nu mai zice nimic“ devine similar cu „a zice totul“ prin intermediul lui „ca și cum am zice“. Avem, în fine, revelația inutilității discursului, care-și anunță astfel apropiatul sfârșit. Discursul electoral este, în fond, receptat ca „minciună“, considerație apriotică, independentă de conținutul acesteia, ce trimite, în mod oblogatoriu, către sisteme de valori și principii omologate, prin forme de expresie stereotipe: sloganuri, maxime, promisiuni electorale. În mod programatic, candidatul promite ceea ce nu poate oferi. Subminarea lucidă și rafinată a comunicării dezvăluie elemente embrionare nebănuite; mișcările bruște, mult prea bruște, prin care anarhia și iraționalismul invadează scena, lasă la vedere o cută absurd-fantastică a vieței politice. Caravana circului „curat constituțional“ nu poate pleca decât „pe muzică“, „Pristanda: (…) Muzica! Muzica!“ Metafora polivalentă a Carnavalului. Labirintul optic și implicațiile lui în construcția dramaturgică. Tehnici ale dedublării și obeseia cuplurilor. Scandalul ca formă de teatraliatate excesivă și concentrică. Valențe muzicale. Tema frizerului artist și tehnicile de exibare și extripare a locurilor comune ale limbajului. Dislocarea sistemului de convenții teatrale. Omul-mască – expresie a vidului lăuntric. D’ale carnavalului este ultima și cea mai complexă dintre comediile lui Caragiale. Ea păstrează structura muzical articulată a Scrisorii pierdute și desăvârșește tehnica oglindirilor succesive, amplificând, halucinant, imaginile teatrale, într-un veritabil labirint optic. În figurarea metaforei grotești a Carnavalului, cu înțeles existențial bine precizat, cooperarea elementelor plastice și a celor muzicale capătă o pondere mai importantă decât în comediile anterioare. Aici, mai mult ca oriunde, teatrul reușește „să pună la serviciul său toate celelalte arte“, investind „frizeria model“ a lui Nae Girimea să oglindească, dincolo de Carnavalul geloziei, spaimelor, brutalității, pe cel al cuvintelor, mișcărilor, măștilor, costumelor, într-un cuvânt al imaginilor tetrale, al mecanismelor generative ale texturii dramaturgice. Conștient de efectul abstract, ce provine din dizolvarea planurilor, Caragiale își plasează personajele între public și oglinzile perfide ale frizeriei, multiplu orientate, ce le pândesc, să le dezvăluie pliurile cele mai bine ascunse ale personalității lor debordante, acele pliuri de dincolo de mască. În oglinda din oglindă – decor programatic metamorfic – vizionăm un aspect parțial al umanului, supradimensionat, paranoic uneori, versantul intim al sufletului omenesc – „o infimă oglindă sferică cu conștiința absurdei adâncimi proprii“. Din față, spate sau profil, acest unic versant tenebros, îngroșat de scriitorul de vocație clasică, rânjește sardonic, alunecând printre suprafețele reflectante. Prima reacție de receptare stă, și ea, sub semnul oglinzilor paralele: speranțele și certitudinile autorului pe de o parte, confirmate de Colegiul teatral care a premiat piesa, respingerea categorică a criticii și a publicului de cealaltă. „Într-o soțietate însă ca a noastră, trebuind să ai puțintică răbdare, tac și rabd cu gândul că are să vie și ziua mea…“ – Îi scria Cargiale lui Petre Th. Missir, cu trei zile înainte ca juriul să delibereze asupra premiului instituit de Teatrul Națioanal. Cea mai recentă piesă a sa, căreia îi dăduse inițial titlul Bărbierul(inspirat, cel mai probabil, după celebra operetă a lui Rossini, Bărbierul din Sevilia) figura în concurs, cu mottoul Allegro, foarte potrivit cu ritmul amețitor al derulării evenimenteleor scenice. Dramaturgul își descria noua comedie ca „foarte bună, arătând chiar un progres vădit de tehnică asupra Scrisorii“. Ziua mult așteptată a venit; premiată și apoi reprezentată pe scena Naționalului, piesa a fost fluierată, incident pe care nu va uita să-l menționeze, în cunoscutul curriculum vitae, prilejuit de numirea autorului la Direcția Generală a Teatrelor, iar scandalul de presă a încununat eșecul. „Progresul de tehnică“ a trecut aproape neobservat; singurii care văd în D’ale carnavalului cea mai bună producție teatrală a dramaturgului sunt tinerii Stemi și Niger(Ștefan Mihăilescu și N. Rădulescu-Niger), care editează broșura Caragiale fluierat, prilejuind răspunsul polemic al lui Gherea: „Nu e vorba, bătaia este înrădăcinată în moravurile noastre, dar 10 bătăi în trei acte e prea mult.“ Chiar și Maiorescu, tributar ierarhiilor generice ale momentului, considera că „ O scrisoare pierdută este superioară farsei D’ale carnavalului (…) o simplă farsă de carnaval, precum se și numește, veselă și fără pretenții“. Dar scria totuși faimosul său studiu despre opera lui Caragiale, ce avea să devină prefață a ediției de teatru, pentru a opri valul violent de detractori și pentru a lămuri problemele mai generale de estetică pe care opera dramaturgică caragialiană le punea. Criticul face însă gestul impunerii decisive a autorului dramatic. Caragiale care reprezenta „un adevărat început de literatură dramatică națională“ și deci trebuia încurajat și susținut. E drept că ne putem îndoi de eficiența acestui gen tardiv, provocat de fluierarea piesei, de vreme ce a urmat o tăcere de 4 ani, urmată de o totală reorientare a carierei sale scriitorești. Gherea și Maiorescu – vocile cele mai autorizate ale vremii – iată și oglinda criticii; o pereche de ochelari, cu două lentile total diferite, prin care piesa „se vede“ altfel decât prin prisma autorului. Care este oare oglinda venețiană, de cristal pur, și care este cea deformatoare, de bâlci? Să încercăm să ne deslușim, căci „cu cât o operă de artă este mai perfectă, și ca putere de concepție, și ca limpezime, cu atât cere mai multe deslușiri“. Ca și în comediille anterioare, vizionăm, paralel, șansele umanului și ale limbajului. Făpturile întrupate din „cerneală violentă“ reconstituiesc, continuu, spectacolul, ce se lasă amplificat de sistemele de oglinzi, prin care imaginea depășește cadrul scenei și sala însăși intră în tablou. Umanul, diluat, se reduce la o obsesie unică, violența, ce se propagă rapid, relevându-și toate nuanțele, de la semi-somnolență până la ferocitate. Stridența gesturilor, a mișcărilor și mai cu seamă, cea a limbajului cooperează la realizarea unei succesiuni de scenete, grupate sub titulatura emblematică de „scandal“. Fiecare personaj generează sau suportă scandalul, amenințare permanentă, ce planează asupra acestor marionete și totodată, asupra sistemului lingvistic. În prima scenă a piesei, calfa Iordache îi rezumă lui Pampon deznodământul „scamatoriei“ spițerului, marcă ce trimite la spectacolul de circ – Iordache: „N-a vrut D. Nae să facă scandal, măcar că era de un procuror ceva. D. Nae, știi, mai galant, i-a luat biletul și vreo cinci franci câți i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din porc și măgar nu l-a scos, i-a tras vreo două palme și l-a dat afară pe ușă…“ Cu asemenea deslușiri, pătrundem într-o epistemă originală, familiarizându-ne, pentru început cu definiția omului „galant“ și cu tehnica unui „moral bun“. Două palme, o buzunărie, aruncarea pe ușă afară și niște epitete atât de moderate ca „porc“ sau „măgar“ nu pot aspira la numele de scandal, spectacol ce presupune un ansamblu mai complex de semne ale violenței, cu ecouri în presă și cu implicarea forțelor de ordine. Nemulțumit de soluția frizerului, Pampon premeditează un tratament, ce justifică trimiterile cronicarilor contemporani la recuzita naturalistă: „o să-i dau o curățenie…să-i rup șalele!…“. El regizează o scenă de violență memorabilă, exemplară, ca orice spectacol reușit, dar „scamatorul“ rămâne, prudent, în spatele scenei, iar vioelnța se rezumă, și aici, la discurs. Spițerul este personaj absent, cu rol bine determinat în construcția dramaturgică, ce conferă comediei o incitantă notă de modernitate. Îndepărtatul păstor al cuceririlor alchimice vine la „frizeria model“ să scape de agersiunea zilnică a temporalității, pe care încearcă s-o falsifice. În limbaj caragialian, am putea spune că se râde pe …mofturi: „biletul de scamatorie“ se întinde, precum „cașcavalul prăjit“, încurcând ițele Carnavalului. Scena dintre Mița și Didina – identitate, eros, violență – iată cum am putea rezuma această scenă. Avem în față imaginea unui monstru cu două capete, oarecum diferite între ele, care se zbuciumă, parcă, într-o luptă cu sine. În Convorbiri literare, cele două femei își aruncau, în cascadă, epitete cu dublă referință, ce li se potrivesc, în egală măsură, descriind genul proxim al adulterinelor: „nerușinată, depravată!, mizerabilă!, infamă!, smintită!, deșuchiată!, nebună!“. „Rușinoasa“ Veta și „simțitoarea“ Zoe se reîntrupează, într-o formă mai radicală. Ideea cuplului conjugal se pulverizează; avem, de această dată, în scenă „profesioniste“ ale eroticului ilicit, tot așa cum față de adverasarii lui provinciali, Dandanache măsura drumul de la diletantismul politic la profesionalism. Cele două capete ale himerei își reiau, integral sau parțial, replicile, devenind, fiecare pentru celălalt, un fel de ecou, o oglindă auditivă. Indicațiile regizorale vizează tonul muzical, pe care se intonează această arie a calomniei, pe două voci. La începutul fiecărei bucăți, – nota Caragiale – compozitorul dă mai întâi cheia, apoi tonul și pe urmă măsura. (…) Da! Vom proceda conbrio, însă fără precipitare, păstrând tactul și măsura. Vom dezvolta leicht-motivul nostru în toate tonurile. Vom face zgomot asurzitor și mereu crescendo. Era vorba de strategia lui Caragiale pentru combaterea unei calomnii la adresa muzicii românești, atacată de un străin. Dramaturgul, fin cunoscător al artei muzicale, stabilea un plan de bătaie coerent și convingător împotriva gravei ofense. Cu acceiași finețe a tonurilor muzicale își construiește și piesele de teatru. Bărbierul duplicitar se îngrijește exclusiv de soarta oglinzilor(care, asemeni costumelor de carnaval, sunt „cu chirie“, configurând imaginea unui Bâlci de împrumut), căci, echilibrul întregului spectacol depinde de ele, de capacitatea lor de a dedubla și, totodată, de a dizolva imaginile teatrale. Odată despărțite din încleștare, cele două jumătăți cad leșinate pe scaune, ca niște marionete, aruncate neglijent, după terminarea spectacolului, cu „același joc“ și aceiași replică nearticulată: „A! A! A! (nervi)“, aceiași esență sub măști diferite. Nu întâmplător, la balul mascat Mița preia, prin medierea „grandiropului“, costumul de polonez al Didinei, care îmbracă, în schimb, un domino asemănător celui purtat de Mița. Scena deslușirilor dintre Pampon și Crăcănel, marcată de asemenea de violență, vine să consolideze aceiași tehnică a răsturnării în oglindă. Între cele două personaje se stabilește, de la început, o relație de complementaritate. Ex-tistul de vardiști este, ca și Mița Baston, ploieștean, ceea ce se conturează prin „violent“, „neiertător“. El cunoaște „politica poliției“, în virtutea căreia, pune în mișcare un întreg arsenal de investigații, cu mijloace dintre cele mai brutale, pe care „volintirul cu naturel simțitor“ este nevoit să le suporte. „A opta oară tradus“, Crăcănel este gata să ierte încă o dată și astfel reduplicarea multiplă tinde să devină infinită. Dar, odată construit pe principiul antinomiilor ce se anulează reciproc, cuplul își descoperă elementul comun: „Pampon: Care va să zică este un Bibicul, care devine în chestie de traducere și penru mine și penru d-ta…“. Teatrul în teatru, și mai ales Carnavalul în Carnaval, ce implică o mască a măștii, funcționează după același principiu al oglinzii din oglindă. Omul redus la mască este o formă similară cu omul redus la frizură și machiaj, care apare și în monologul dramatic: „Începem“. O solidaritate ideatică unește frizeria, balul mascat și teatrul: costumarea, aranjarea, machiajul, coafura sunt elemente ce țin de pregătirea spectacolelor de orice fel. Vizionăm o imitație de umanitate, iar auto-amăgirea accentuează această impresie. Emblema ei aste metoda homeopatică a lui Matei. Dacă la primul contact cu teoria, Iordache este sceptic, iar Catidatul precizează ferm: „de la Matei citire…“, distincția este omisă. Matei a devenit deja(ca și evanghelistul)un model de existență, în spiritul falsității, autosugestiei, mistificării, a fost omologat. Calfa bărbierului și-a desăvârșit, astfel, inițierea în meșteșugul îmbrobodirii. Cuvântul „mască“ desemnează, simultan, recuzita de val și persoanele ce o folosesc: „Pampon: (…) ți-ai schimbat costumul cu o mască, care nu știi măcar ce fel de persoană e“. Contaminate de ansamblu, anumite detalii se transformă ilogic, prin jocul răutăcios al coincidențelor. Toți se tem, se cred urmăriți, recunoscuți, toți încearcă să evadeze din propria identitate. Și tot acest haos este amplificat de labirintul optic. Într-un fel, ceea ce se oglindește intră în memoria virtuală a spațiului reflectant, devenind o replică amenințătoare și crudă la real. Consumând toată gama de efecte vizuale, de la orbire la clarviziune, oglinda din oglindă proiectează tot ce se întâmplă în scenă într-o irealitate totală. Forma statică se descompune, spațiul, dilatat prin axe abisale, se rotește halucinant, în mișcări convulsive, dând naștere unui limbaj vizual, ce transmite neliniște, dezechilibru, dezordine. Mișcarea amețitoare se colorează cu implicarea afectivă maximă a personajelor. Labirintul. Astfel vizualizat scenic, amplifică zbaterea violentă de a ieși din promiscuitate și agravează revelația finală a lipsei oricărei ieșiri. Un asemenea teatru – prin punerea „infinit creatoare de imagini a oglinzilor paralele“ – depășește jumătatea drumului dintre real și fantastic, pregătind tragicul. Căci, trivialitatea enormă, înfățișată în goliciunea ei monsrtuoasă, devine, cu adevărat, cea mai tragică temă caragialiană.

Capitolul III

Tipurile de comic Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefează discrepanța dintre aparență și esență, dintre mască și față. Ea satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale. Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acțiune comică, ce nu le periclitează existența, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul și satira sunt mijloace care susțin comicul. Comedia își are originiile încă din Antichitate, iar la baza acesteia stau piesele cu satiri. Aceștia erau creaturi jumatate om jumatate țap și făceau parte din alaiul zeului Dionisos, protectorul Atenei. Comedia este definită de obicei prin opoziție cu tragedia. Tragedia ține cont de unitatea de acțiune și de timp, pe când comedia se bazează pe loviturile soartei. Tragedia face mereu referiri la trecut, și utilizează un limbaj solemn dar construiește și personaje excepționale, eroi exemplari ce sfârșesc tragic prin moarte sau înfrângere în fața unor forțe mult mai puternice. În schimb, comedia se referă la prezent anticipând viitorul, promovează stilul oralității și construiește caricaturi și tipuri umane, având un final comic, fară întâmplări triste. Caragiale a avut darul suveran de a crea oameni. Dacă nu i-am întâlnit vreodată, ni se pare a-i recunoaște totuși în nenumăratele tipare ale societății noastre. Prin ereditare și formație, Caragiale este un observator direct și auditiv, care sintetizează prin gest și prin vorbire, structura tipic socială a personajelor. Înainte de a redacta, e urmărit de cuvinte și gesturi caracteristice, mimate și rostite de dânsul cu un dar neîntrecut al imitației.

3.1. Comicul de situație Comicul de situație e abundent: în D’ale carnavalului – Pampon zbughind-o din frizerie după Crăcănel, crezând că acesta e „Bibicul“(I, 7); Nae Girimea sustrăgându-i Miței sticluța cu „vitrion“(I, 9) sau scoțându-i Catindatului o măsea sănătoasă(I, 12); Crăcănel provocându-l pe Pampon(II, 9); Ipistatul arestându-i pe amorezii geloși(III, 3) sau anunțând că a câștigat din nou premiul la tombola sa(III, 8); Nae Girimea fixându-le întâlniri succesive celor două amante abia împăcate(III, 9). Întrega piesă D’ale carnavalului se bazează pe astfel de situații, fiecare scenă în parte fiind o ilustrare a acestui tip de comic. Înfățișând tipul cuceritorului, al aventurierului, Nae Girimea, frizer și subchirurg, provoacă toată agitația și încurcăturile piesei, declanșează comicul de situație, care constituie și subiectul comediei. El este amantul Miței Baston, care la rândul ei este amanta lui Mache Răzărescu, ce-i mai zice și Crăcănel. Dar, în același timp, Nae este și amantul Didinei Mazu, amanta lui Ianu Pampon. Situațiile comice apar încă de la începutul piesei cu apariția în frizerie, locul de desfășurare a primului act a lui Pampon care-l caută pe Nae într-o problemă delicată și care este întrebat de Iordache, calfa lui Nae, ce dorește. Acesta insistă politicos să-și ofere serviciile: „da, poftiți!…Barba? Părul?…“ Apoi o altă situație comică este aceea relatată de Iordache lui Pampon în legătură cu spițerul care a reușit să-l înșele pe stăpânul lui vreo zece luni cu biletele de abonament. Apariția pateticei Mița, care se trântește pe scaun și spune că este nenorocită pentru că: „Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…“, o înșeală și care amenință cu un scandal cum n-a mai fost până acum în tot Universul, precum și apariția Catindatului legat cu o basma la fălci sunt alte situații care construiesc comicul de situație. Deși, îl doare măseaua, vorbește mult, pentru ca în final, când Iordache aduce cleștele, el iese repede din frizerie spunând că: „…e târziu…am treabă la canțilarie, am o groază de avizuri de făcut…“. O altă situație comică în care Pampon îi arată bilețelul de amor pe care l-a gasit în odaia Didinei, amanta lui și recunoașterea acestuia de către Mița. Ea îi scria Bibicului că Mangafaua pleacă la Ploiești și că îl așteaptă. Situația devine cu mult mai comică atunci când cu o mutră grozav de disperată îl pune pe Pampon să jure că biletul a fost găsit în odaia amantei acestuia și când amândoi jură să se răzbune. Întâlnirea dintre Mița și Nae este o altă situație comică, mai ales când Mița scoate din buzunar o sticluță mică în care este ,,vitrion englezesc“, despre care se spune că „pârlește, arde Bibicule…Și mai ales ochii“. Confuzia creată între Pampon și Crăcănel care se termină cu bătăia primită de cel din urmă, cu venirea lui la frizerie furios, cu pălăria stricată și tăvălită, nepricepând de ce și pentru ce a fost agresat, este o scenă care scoate în evidență comicul de situație. De asemenea situația creată de scoaterea măselei „nevinovate“ a Cantindatului, creează iarăși o situație comică. Dar poate cel mai bine iese în evidență comicul de situație în actul al II-lea, când toate personajele comediei se întâlnesc la balul mascat din mahala. Tachinarea Didinei de către Catindatul care era bine „magnetizat“, monologul lui Crăcănel referitor la faptul că tot nu pricepe de ce a fost agresat, Iordache în costum de turc care o induce în eroare pe Mița, modul în care Crăcănel află că este înșelat pentru a opta oară și că i se spune „Mangafaua“, schimbarea costumelor pentru a nu fi recunoscuți unii de ceilalți, aruncarea sticluței cu vitrion englezesc și plecarea în grabă a lui Nae, a Didinei și a lui Iordache de la bal sunt doar câteva momente care scot în evidență comicul generat de situațiile neprevăzute în care se află personajele comediei. Tot o situație comică este prezentată și de scena în care Mița și Didina se întâlnesc în odăița lui Nae. Cele două se recunosc și se reped turbate una la cealaltă. Numai intervenția promtă a lui Nae și amenințarea că la frizerie vor veni Pampon și Crăcănel le determină pe acestea să renunțe la luptă. Dar cea mai reprezentativă scenă în care comicul de situație este bine evidențiat, este momentul în care Crăcănel, încearcă să le despartă pe cele două strigându-le să nu spargă oglinzile pentru că sunt de împrumut. Le zguduie pe una când pe cealalată și le anunță că în curând vor sosi Pampon și Crăcănel(scoși de la închisoare de Nae)împreună cu Ipistatul care vin să facă cinste cu vin și mezeluri, deci nu mai este vreme de mofturi. Nae liniștește pe cele două punând la cale cu ele încheierea acestei comedii. La frizerie își fac apariția Pampon și Crăcănel mulțumiți că Nae i-a scos de la secție și s-a dovedit astfel că nu sunt pungași. Iordache obosit după toată „istoria asta“ își anunță stăpânul că este așteptat de Pampon și de Crăcănel care-i mulțumesc acestuia pentru binele făcut și lămuresc într-un fel problema cu biletul și Mangafaua, pentru că după spusele lui Nae: „Se întelege că a fost o încurcătură, cum se întâmplă totdeauna în carnaval…Ei!d-ale carnavalului!“. Apar și cele două dame care sunt poftite la masă și invitate pe rând la domnul Nae la o altă întâlnire de amor: Didina mâine seară la ora cinci, iar Mița pentru ora șapte. Cantindatul mai trage un țipăt pricinuit de durerea măselei, dar Iordache promt i-o scoate cu foarfecele. Finalul este unul fericit, toți sunt mulțumiți se împacă și pornesc veseli să servească masa. În O scrisoare pierdută – aparițiile inoportune ale Cetățeanului turmentat, mereu în momente de mare tensiune, declanșând enervări, speranțe, deziluzii, bucurii – prima, în agitația stârnită de vestea șantajului lui Cațavencu(I, 7), cea de a doua, la încheierea pactului electoral(II, 12), ultima, pecetluind, tot prin hazard, înfrângerea „independentului“(IV, 8), confuziile incorigibile ale lui Dandanache(IV, 3, 13). Comicul de situație nu poate atinge deplinătatea efectului doar prin recursul la un rețetar de variațiuni. El are nevoie, de regulă, de o adaptare inteligentă la psihologia și comportamentul protagoniștilor și de o fixare pregnant în replică. Ilaritatea încăierării între Didina și Mița atinge punctul maxim o dată cu intrarea lui Nae Girimea, a cărui cea dintâi replică, văzând ce se petrece, este: „Să nu dați în oglinzi, că sunt cu chirie!“ (IV. 6). Comicul de situație se convertește în comic de moravuri. În O scrisoare pierdută comicul de situație pur este mai slab reprezentat. Sub aspectul efectului comic se situează în prim-plan mai degrabă personajele, decât acțiunea. Caragiale folosește scheme tipice, modalități cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi încurcătura, confuzia, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul. Exemple: – pierderea și găsirea scrisorii, aparițiile neașteptate ale Cetățeanului turmentat, prezența unor grupuri insolite, triunghiul conjugal: Zoe, Trahanache și Tipătescu, cuplul Brânzovenescu-Farfuridi, diversele combinații, de adversari, indicațiile de la centru privind alegerea lui Dandanache, confuzia făcută de Dandanache între identitatea lui Trahanache și Tipătescu. Comicul de situație este generat de o serie de ipostaze, principala fiind încurcătura (motivul imbroglio)la care a dus pierderii scrisorii de dragoste. Un argument ar fi conflictul principal care determină o suită de alte conflicte. Se adaugă revelațiile succesive(scrisoarea ajunge de două ori în mâinele lui Cațavencu), echivocul(Dandanache îl crede pe Tipătescu soțul lui Zoe, nu pe Trahanache), grupurile insolite(triunghiul conjugal, Farfuridi Brânzovenescu, Ionescu-Popescu, Pristanda-Tipătescu), interferența personajelor(trecând prin conflicte acute, la sfârșitul piesei toți se împacă), motivul păcălitorului(cei ce par să dețină controlul, îl pierd, apoi îl redobândesc – au loc spectaculoase răsturnări de situație), „quiproquo”(publicul așteaptă proclamarea candidatului, fiind luați prin surprindere de citirea numelui lui Agamemnon Dandanache).

3.2. Comicul de limbaj Limba, în comediile, în schițele și momentele lui Caragiale, exprimă comicul imens al gândirii aberante a personajelor. Scriitorul înregistrează până la cea mai mică nuanță particularitățile de vorbire ale eroilor săi. E o limbă în care se amestecă turcisme și grecisme cu neologisme, mai ales franțuzești, neasimilate, prilej de improprietăți și devieri semantice. Limba, în opera lui Caragiale, este un instrument miraculos. Comicul de limbaj, substanțial în compoziția piesei, relevă o capacitate deosebită a scriitorului în a reține cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite, ca un bun cunoscător de limbă română ce a fost. Acesta constă în caracterul evocator al numelor personajelor, în greșelile de exprimare, în ticurile verbale și în construcția ilogică a discursului politic. Comicul de limbaj este foarte bine reprezentat, pe toate nivelurile: fonetic și lexical, rezultat din lipsa instrucției sau din snobismul unor personaje, greșelile concretizându-se în: – jargon, pronunția incorectă a unor neologisme: „famelie“, „adrisant“, „bampir“, „ețetera“, „nifilist“, „plebicist“, „catindrală“, „preferanță“; – etimologie populară: „capitaliști“ pentru locuitori ai capitalei; – pleonasm: „cum am zice, care va să zică“; – lipsa de proprietate a termenilor: „liber-schimbist“, folosit de Cațavencu în discursul său pentru a sugera flexibilitatea în concepții. La nivel sintactic, se observă cu ușurință încălcarea regulilor logice și limbajul dezarticulat, rezultat din: – contradicția în termeni: „după lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani“, „la douăsprezece trecute fix“; – asociații incompatibile: „Cațavencu: Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire“, „Farfuridi: urăsc trădarea, dar iubesc pe trădatori…“ ; – nonsensul: „Farfuridi: Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe ici pe colo,  și anume în punctele… esențiale…“; – exprimarea prolixă: „Într-o chestiune politică…și care, de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte“; – truisme(adevăruri logice): „Un popor care nu merge înainte, stă pe loc“, „…o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are“; – tautologii: „moșia, moșie; foncția, foncție; coana Joițica, coana Joițica“; – repetarea obsedantă a unor specificații de limbaj, ce implică mai mult forma comunicării și nu ideea exprimată(elemente paraverbale – intonația, modulația vorbirii, viteza și pauzele în vorbire, râsul, tușitul, sughițul, – și cele nonverbale poatura, mimica, privirea, gestica, mișcările corpului), într-o varietate asociativă, de la rapiditatea enunțului sau încetineala acestuia la incoerența gramaticală, ce denumește automatismul lui Pristanda(care asociază diferitele valori semantice și morfologice ale cuvântului „curat“ cu orice alte cuvinte: („caraghioz“, „moflujii“, „condei“, „mișel“, „instrument“, „violare de domiciliu“, „murdar“, „să-l lucrăm“)sau inerția intelectuală(Trahanache repetă enunțul: „Aveți puțintică răbdare !“, devenind tic verbal pentru că intenția vorbitorului este să amâne răspunsurile); – exprimări echivoce: „Vreau ce mi se cuvine în orașul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi dintre fruntașii politici“; – clișee lingvistice: „parol“, „fix“, „dați-mi voie!“ ; – interferența stilurilor: oficial-administrativ și cel colocvial(stil beletristic). Comicul de limbaj deține un loc privilegiat: schimbul de replici constituie materialulul esențial al creației dramatice. O compoziție extrem de ingenioasă poate eșua în lipsa expresiei verbale adecvate. Caragiale este un maestru al mântuirii limbajului. Scriitorul scoate efecte comice de virtuozitate din felul în care majoritatea personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc impropriu în comunicare. După cum comediograful a creat personaje memorabile, tot așa el a pus în circulație un mare număr de formulări memorabile, de „ziceri“ devenite cu timpul proprietate a memoriei colective. Agramatismul constituie trăsătura cea mai frapantă în vorbirea eroilor caragialieni. El denotă, cel mai adesea, incultura, statutul de parvenit(neologismele, barbarismele)sau prostia, îngustimea de orizont, confruntate cu un limbaj peste puterea de înțelegere a personajelor(etimologiile populare). Toate acestea se subsumează portretizării comice a unor fenomene specifice epocilor de tranziție. Valențele comice ale limbajului sunt exploatate deopotrivă în plan stilistic. „Stilul este omul“, spune un dicton. În literatura caragialiană, limbajul personajelor este stilul lor, felul lor de a fi. Dotat cu un simț auditiv excepțional, apt să sesizeze cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite, Caragiale are totodată darul concretizării intuitive a personajelor prin propria lor rostire. Criticii lui Caragiale au atins în treacăt și problema limbajului comic; și curios, chiar criticii negativi s-au izbit de expresivitatea scriitorului, dar au socotit-o tot atât de caducă, de tranzitorie ca și moravurile înfățișate de personaje. Limbajul traduce însăși esența socială și psihologică a tipurilor, adică viața lor. Titu Maiorescu, după ce constată că „lucrarea d-lui Caragiale este originală“ între altele și prin aceea că tipurile au „expresiile lor“, în rezervele pe care le strecoară asupra comediilor se întreabă „dacă de exemplu unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității ce vor să reproducă“. Gherea simte, în general, valoarea artistică a limbajului comic; ne îngăduim să extragem un pasaj din studiul lui, unde, destul de fugar, întâlnim câteva sugestii în jurul valorii ce ne preocupă aici: „Dacă tipurile din comediile lui Caragiale sunt vii, și vii sunt tipurile din comediile lui, atunci ceea ce trebuie să cerem e ca frazele ce spun să fie caracteristice, să fie logice, să nu fie în contrazicere cu caracterul celui care le pronunță, ci dimpotrivă să arate tocmai caracterul lui. În acest sens a avut dreptate marele scriitor rus Dostoievski când a zis că o creațiune adevărat artistică e mai adevărată decât viața reală. În adevăr, pe când în realitate oamenii vorbesc și fac multe lucruri care nu sunt de loc caracteristice, ori care sunt indiferente caracterului lor, în artă, însă, fiecare acțiune, fiecare frază trebuie să fie și este caracteristică pentru eroul producțiunii artistice. Și în acest sens figurat putem zice și noi că tipurile comediilor lui Caragiale sunt mai adevărate decât cele din viața reală. Fiecare frază, fiecare acțiune ne zugrăvește caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru cel care o pronunță, caracteristice sunt chiar acele care par a fi exagerații satirice. Și aici dăm peste o greutate cu totul specială, pe care trebuie s-o învingă un scriitor satiric. Se înțelege că și în roman o frază trebuie să fie caracteristică eroului; într-o piesă teatrală ea trebuie să mai lucreze pentru dezlegarea intrigii și trebuie să fie scenică; iar într-o piesă teatrală cu conținut satiric se adaugă o nouă greutate, ea trebuie să ridiculizeze pe un individ, ori chiar o întreagă stare de lucruri socială. Caragiale a invins în toate aceste greutăți“. Limba comediilor lui Caragiale, la personajele tipic mahalagești, împletește zicale și locuțiuni, expresii pitotești, ca la Jupân Dumitrache, ca în D’ale carnavalului, stilizând limba vorbită a unei precise zone morale și sociale. Limbajul comediilor se poate reduce la câteva straturi psihologice și sociale: limbajul mahalalei boeme, mai pitoresc, mai plin de zicale și locuțiuni – în D’ale carnavalului și limbajul micii și marii burghezii, în care se cuprinde și limbajul politic – în O scrisoare pierdută. Limbajul în D’ale carnavalului este în întregime pitoresc; locuțiunile, lexicul, sintaxa sunt ale unor autentici mahalagii; între ei Jupân Dumitrache, în ampla narațiune pe care o face lui Ipingescu, despre întâmplarea de la grădină, cu Rică, folosește un lexic, locuțiuni și o sintaxă de o expresivă autenticitate mahalagească.

3.3. Comicul de caracter

Comicul de caracter conturează personaje ridicole, crează tipologii umane, dominate de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora. Ghiță Pristanda, polițaiul orașului, este tipul slugarnicului lipsit de demnitate; funcționar servil, încalcă legea conștient și-l arestează abuziv pe Cațavencu, deoarece primise ordin de la conu’ Fănica. Tipul încornoratului simpatic este ilustrat de Zaharia Trahanache, tipul parvenitului și al demagogului este întruchipat de Nae Cațavencu, tipul politicianului incult și prost de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, tipul cochetei de Zoe Trahanache, Cetățeanul turmentat îl reprezintă pe alegătorul anonim, iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale celorlalte personaje: parvenitul, demagogia, prostia, incultura, perfidia, ramolismentul. Comicul de caracter conturează personaje ridicole, creează tipologii umane, dominate de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora. Ghița Pristanda, politaiul orașului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la început până la sfârșit în toate momentele cheie ale acțiunii. Lipsit de demnitate, funcționar servil, încalcă legea conștient, din ordinul „verbal“ al prefectului, atitudine mărturisită prin monologul personajului. Lingușitor, se pune bine și cu Nae Cațavencu în eventualitatea că acestuia i-ar izbuti șantajul, trăsătură reieșită din dialogul cu acesta. Se pretează la mici furtișaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: „Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătului nu crede la ăl flămând..“. Indirect, din faptele sale, reieise trăsătura de profitor mărunt, el cumpără mai puține steaguri decât ar fi trebuit, iar diferența de bani și-o însușește fraudulos. Incultura, lipsa de instrucție sunt evidențiate prin comicul de limbaj: „bampir“, „famelie“, „catrindală“. Alăturarea cuvântului „curat“ altor cuvinte, evidențiază penibilul și ridicolul. Celelalte personaje ale comediei ilustrează tipuri umane, dominate de o trăsătură de caracter reprezentativă: tipul încornoratului simpatic, reprezentat de Zaharia Trahanche, tipul parvenitului și al demagogului, întruchipat de Nae Cațavencu, tipul politicianului, reprezentat de cuplul Farfuridi-Brânzovenescu. Cetățeanul turmentat îl reprezintă pe alegătorul anonim, iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale celorlalte personaje: demagogia, prostia, incultura. Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidențiat prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcție comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter, că nu-și modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate, conform delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează așadar, tipuri umane, inventariate de criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-încornoratul țicăit, Cațavencu-demagogul, Pristanda-funcționarul slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi și Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toți aceștia ilustrează, în plus și tipul politicianului corupt, demagog. Totuși, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cochetă, dar și voluntară, Trahanache reprezintă ticăitul înșelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilității lui, spiritul său diplomatic, subordonat unui singur scop: menținerea unui anumit statut social și politic. Cele două personaje sunt prezentate în mod direct de către autor în lista cu „persoane“ de la începutul piesei, unde Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind „prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar și al altor comitete“. Indicațiile autorului conturează indirect personajul, prin semnificația în plan moral sau intențional, a gesturilor și a mimicii. Astfel, Zoe este „soția celui de sus“, iar plasarea numelui ei la sfârșitul listei cu „persoanele“ nu sugerează lipsa puterii într-o lume a bărbaților, ci capacitatea de a-i manipula asemenea unui păpușar marionetele. Caracterizarea directă este realizată și de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache și a lui Tipătescu. De asemeanea, Zoe este considerată de către celelalte personaje „o damă bine“, expresie insinuantă și echivocă, având în vedere comportamentul ei. Caracterizarea indirectă a personajelor se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile și replicile lor. Trahanache apare drept un ins calm, liniștit, imperturbabil, cu o gândire plată și cu un temperament formal, dar viclean pentru că știe să disimuleze și să manevreze cu abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el și ai lui sunt șantajați nu se agită, ci abil răspunde cu un contrașantaj, descoperind o poliță falsificată de Cațavencu. Cu aceeași abilitate politică îi combate si pe Farfuridi și Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect de trădare și care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare, tare de tot…solid bărbat“. Recunoaște imoralitatea și corupția la nivelul societății, dar practică înșelăciunea și frauda falsificând listele de alegatori și promițându-i lui Dandanache unanimitate în alegeri. El nu admite însă imoralitatea în sânul familiei și de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară admite că Trahanache este un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susține atât faptul că venerabilul cunoaște adevărul despre adulterul Zoei, cât și argumente contra. De cealaltă parte, Zoe, soția sa, este femeia voluntară și autoritară care, deși nu e membră a partidului din care soțul și amantul ei fac parte, conduce totul din umbră datorită influentei pe care o are asupra acestora. Ea este doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Inteligentă și ambițioasă, ea își impune voința în fața oricui, este o luptătoare hotărâtă și folosește tot arsenalul de arme feminine pentru a-și salva onoarea. Pentru a-l convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Cațavencu, recurge la rugăminți și lamentații: „Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar un moment din viata ta, scapă-mă de rușine!“ sau trece la amenințările cu sinuciderea: „Trebuie să-mi cedezi ori nu și atuncea mor si daca mă lași sa mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice“. Deși părea a fi sensibilă și neajutorată, se dovedește a fi o luptătoare aprigă: „Am sa lupt cu tine om ingrat și fară inima“. Așa cum aprecia criticul Șerban Cioculescu, Zoe este personajul cel mai complex al comediei, singurul care aduce „dimensiunea dramaticului pe același plan cu cel social“. În plus, ca elemente de construcție a textului dramatic, principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele își dezvăluie intențiile, opiniile, dar monologul(în discursurile electorale)și aparte-ul(intervențiile lui Pristanda)completează funcțiile acestuia, realizându-se astfel, atât caracterizarea personajelor, cât și prezentarea evoluției acțiunii. Viața e un carnaval. Să investești în carnavalaluri nene! Comicul de caracter este preponderent și în D’ale carnavalului. Se termină: „Catindatul(umblând agitat): Pfu! Pfu! Pfu! Iar m-a apucat; dar rău, rău de tot! (cătră Iordache, hotărît) Știi s-o scoți? Scoate-o. (Toți privesc pe loc.) Iordache: Lasă că-i știu eu leacul ei; eu i sînt popa… de la Matei citire…(se repede la masa din fund, ia o pereche de foarfeci mari și vine cu ele încruntat, clănțănindu-le, ca la tuns, Catindatului.)Șezi! (Catindatul șade; Iordache cu foarfecele clănțănind îl amenință să i le bage pe gît.)Catindatul (ridicîndu-se înseninat): Mersi, neică, mi-a trecut!(Toți pornesc veseli și rîzînd spre dreapta.) Cortina“. Povestea: Nae Girimea, frizer de mahala, trage la o nouă amantă în persoana distinsei Didina Mazu. Acest fapt va stîrni gelozia nebună a amantei sale „de suflet“, Mița Baston, precum și a violentului Pampon, amantul oficial al Didinei. Se caută și se pedepsește vreodată îndrăznețul frizer? Păi, e carnaval. Cine are chef să strice distracția? Crăcănel, întreținănorul Miței? În nici un caz. Polițistul? Nu e prost. Carnavalul continuă. Uite-l în viața ta. Șmecheriile textului: Fiecare personaj e cu musca pe căciulă. Girimea Nae îi întărîtă pe toți, îi rade pe toți – cum se zice – nu degeaba e frizer și bărbier. Mița și Didina sunt personaje tipice și ele – adulterine…

3.4. Comicul de nume

Comicul de nume este o adevarată artă la Caragiale. Fiecare personaj al comediei are un nume foarte bine ales de autor pentru a stârni râsul. Comicul de nume are deasemenea o contribuție importantă pentru că ne ajută la caracterizarea personajelor fiind, în majoritate nume comice, cu diferite conotații, emblematice, sau elocvente. Numele Ghiță Pristanda vine de la un joc „pristanda“ în care cel care joacă trebuie să execute ce îi spune conducătorul jocului. Zaharia Trahanache sugerează prin numele său „zahariseală“, iar Trahanache vine de la „trahana“ care înseamnă cocă moale ce se poate modela foarte ușor. Acesta este viclean, de unii considerat zaharisist, ramolit, dar care știe să-și aducă în sprijinul său pe toți oamenii pe care îi are în subordine. De aceea Trahanache se lasă modelat de capriciile Zoiei și ale lui Tipătescu. Agamemnon Dandanache vine de la numele unui conducator de oști grec(Agamemnon), iar „dandana“ înseamnă încurcătură. Cetățeanul turmentat poartă acest nume deoarece reprezintă tipul alegătorului obișnuit, de rand, iar „turmentat“ sugerează nu atat faptul ca e beat, cât mai ales „abureala, zăpaceala“ la care este supus omul de rand încât nici numai știe pe cine să mai voteze : „Eu pentru cine votez?“. George Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, îl caracteriza sintetic: „Agamiță Dandanache e mai mult un bâlbâit și un mărginit mintal, simbol trist al necesităților electorale și lamentabil exponent de clasă. El comite nedelicatețea de a se sluji la infinit de o scrisoare compromițătoare, căzută în mâinile sale, dar se pune întrebarea dacă personal are destul proces mintal pentru a-și da seama de natura morală a faptelor". Ștefan Tipătescu vine de la „tip“ adică înseamnă un june, un Don Juan, o persoană atrăgătoare care știe să farmece femeile. Farfuridi și Brânzovenescu reprezintă un cuplu de nedespărțit a cărui trăsatură predominantă este imbecilitatea, iar numele lor provin de la „farfurie și brânză”. Au nume cu rezonanțe culinare, sunt doi agramați, doi oameni fără carte și care au ajuns avocați. Pristanda – numele personajului este luat dintr-un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte și în alta fară să se pornească niciunde, sau numele unui joc rusesc în care dansatorii execută toate comenzile șefului. Numele se potrivește perfect cu șiretenia primitivă a aceastuia. În D’ale carnavalului comicul de nume este și el evident și caracterizează personajele. Catindatul de ce nu Cadindatul? Pentru a evidenția prostia acestuia. Crăcănel provine de la cracă, adică ramură de copac. Putem vorbi aici de expresia – „a-și tăia craca de sub piciore“ – adică a-și crea singur o situație periculoasă printr-o acțiune nechibzuită. Pampon vine de la pompon – ciucure(mare) folosit ca ornament vestimentar. Acesta este intr-un fel sclavul celorlalți, este folosit. Cele două adulterine, Mița și Didina au nume care prin rostirea lor sunt comice, produc râsul fără să-ți dai seama ce fel de personae sunt. Nae Girimea este un alt personaj. Numele Nae este des întâlnit la Caragiale. Girimea provine mai degrabă de la grimea – basma cu care femeile de la țară își acoperă capul. Acesta este folosit de femei dar se și folosește de acestea.

3.5. Comicul de moravuri Comicul de moravuri este în strânsă legătură cu realitatea socială și istorică. Autorul satirizează viciile societății, mentalități învechite, atitudini incompatibile cu valorile promovate de societate. O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viața publică și ceea de familie a înaltei societăți în ultima parte a secolului al XIX-lea. Acțiunea stârnește râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte morale pe care autorul le satirizeaza. Aflăm astfel că într-un oraș de munte urma să aibă loc alegeri pentru Camera Deputaților, eveniment ce autotrenează intraga viața politică a orașului. Oamenii politici sunt împărțiți în 2 tabere: de o parte Zaharia și Zoe, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu și Pristanda(îl susțin pe Farfuridi)iar în cealaltă parte Cațavencu, Ionescu, Popescu și dascălimea(îl susțin pe Cațavencu). Intriga o constituie pierderea scrisorii pe care Zoe o primește de la Tipătescu cu care are o relație amoroasă. Scrisoarea e gasită de Cetățeanul turmentat și ajunge până la urmă la Cațavencu, care amenință ca o va publica în ziar dacă nu va fi ajutat să devină deputat. Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în această lume minciuna, triunghiul conjugal, șantajul reprezintă esența acestei lumi, chiar dacă personajele încearcă să arate o aparteneță a lor. Încercând să aplaneze niște lucruri, Tipătescu ordonă arestarea lui Cațavencu însă Zoe încearcă să-l ajute pe Cațavencu de teamă de a nu afla de legătura cu prefectul. În actul al III-lea la întrunirea electorală Trahanache îi prezintă pe cei 2 candidați care își susțin discursurile. Adunarea degenerează într-o încăierare de proporții atunci când Trahanache anunță numele noului ales. Agamiță Dandanache. În acest vacarm general Cațavencu pierde pălăria în care se află scrisoarea, aceasta ajunge în mâinile Cetățeanului turmentat, iar apoi la Zoe. Finalul este comic, victorioase ieșind prostia și șantajul, dar și tragic prin faptul că această lume ar putea fi mai bună. Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară a Zoiei, a coanei Joițica, a cărei voință este declașată de alarmanta perspectivă a publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu și, subsecvent, a compromiterii ei iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul considerației sociale, prin alte cuvinte ale conveniențelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societății burgheze provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân și încrezător , Zoe s-a încurcat cu prefectul, din anul chiar al mutării lui în acea „capitală“ a „unui județ de munte“. D’ale carnavalului este si aceasta la rândul ei o comedie de moravuri. În special vorbim de moravurile celor două adulterine Mița și Didina. Nae Girimea – frizer și semichirurg – în această din urmă calitate de „felcher“ chemat să pună lipitori, să extirpeze bătături și să scoată măsele. Dintre cele două personaje feminine ale acestei comedii, numai Mița Baston, „republicana din Ploiești“, are stofă pasională deosebită. Ea-l iubește cu adevărat pe Nae și se spovedește ucenicului acestuia, Iordache, că e „nenorocită“, pentru că amantul ei de inimă o „traduce la sigur“. Expresia pasiunii ei pare dubioasă prin retorismul ei vulgar când exprimă: „Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…“ neștiind că iubirea și adorația sunt ipostaze pasionale între ele incompatibile și nebănuind că limbajul ei de periferie nu l-ar putea emoționa nici pe Iordache, care-i concesiv, cu placiditate: „Ei! da“. În studiul intitulat „Comediile d-lui Caragiale“, Titu Maiorescu apară valoarea artistică a operei și demonstrează că întreaga creație artistică ilustrează realitatea politică și socială a epocii, dând astfel o replică usturătoare inamicilor scriitorului: „Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul își ia persoanele sale din societatea contemporană cum este, pune în evidență partea comică așa cum o găsește, și, același Caragiale, care astăzi își bate joc de fraza demagogică, și-ar fi batut joc ieri de islic și tombateră și își va bate joc mâine de fraza reacționară, și, în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil“. Criticul susține în continuare rolul moralizator al artei, care își propune să îndrepte tarele și moravurile politice și sociale, iar în cazul lui Caragiale acestea se corijează prin râs. Titu Maiorescu enunță în acest articol, apărut în anul 1885, când Caragiale era contestat vehement pentru trivialitate și imoralitate, teoria înălțării impersonale prin artă: O noapte furtunoasă,  Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului – cine din cei ce se duc la teatrul român nu a văzut una sau alta din aceste comedii ? Mulți cunosc pe cea dintâi, mai toți pe cea de-a treia și câțiva pe celelalte. Criticul spune de la început că acestea merită să fie lăudate – toate fără excepție. După cum se știe, Conul Leonida față cu reacțiunea nu a avut priză la public, iar D-ale carnavalului a fost chiar fluierată. Piesele lui Caragiale au fost acuzate de imoralitate, deși veridicitatea tipurilor supuse analizei este remarcabilă:  Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viața noastrã socială de astăzi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișării lor în situațiile anume alese de autor. Stratul social luat sub observație de Caragiale în aceste comedii este cel de jos, iar aspectele prezentate sunt tipice, există la toată lumea, autorul dramatic descoperind existența unei societăți în toată veridicitatea ei, sub formele unei spoieli de civilizație occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat și transformată într-o adevărată caricatură a culturei moderne. Tipologia personajelor este, de asemenea, diversă, caracterizată cu o intuiție și o fervoare critică de-a dreptul remarcabile: Conul Leonida citește jurnale, explică nevestei sale esența republicei cum o pricepe el, valoarea lui „Galibardi“ și teoria halucinațiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înțeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este „sufragiul universal“, este pătruns de demnitatea gardei civile și primește de la Rică Venturiano deslușiri asupra suveranității poporului; iar cocoana Veta își cântă amorul „într-un moment de fericire și printr-o perlă de iubire“. Candidatul de la precepție vrea să scape de dureri după sistemul lui Matei; Mița Baston jură pe „statuia“ libertății din Ploiești și ipistatul Carnavalului pune un potrabac cu muzică la lotărie. Ziaristul Nae Cațavencu și avocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic și revizuirii constituționale; Dandanache își susține dreptul la deputație prin tradiția de la „patruzșopt“, iar polițaiul Ghiță este un element principal pentru alegerea „curat constituțională“. Adevăratul om onest este simplul „Cetățean“ alegător, care este însă totdeauna turmentat. Lumea este, așadar, atât de diversificată și de surprinzătoare, de convingătoare în realitatea ei artistică, încât chiar personajul din piesã, prefectul Tipătescu, exclamă la un moment dat: „Ce lume, ce lume !“ Pentru a apăra pe Caragiale de acuzația de imoralitate, ce depășea în mod clar planul esteticului, Maiorescu aduce în discuție teoria hegeliană a înălțării impersonale prin artă: „Orice emoție estetică, fie deșteptată din sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană și să se înalțe în lumea ficțiunii ideale“. Se poate vorbi în felul acesta de o „obiectivitate curată“. Personajele trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menține în iluzia realității în care ne transportă. Menținerea acestei iluzii este singurul element hotârâtor, și un limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe rând în gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivită. Impersonalitatea în artă există și în alte opere: Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit și copiii murdari și zdrențuroși, care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele lui Murillo se țin de adevărata pictură, iar acei copii zdrențuroși ar fi prea triviali pentru artă? În faimosul Salon Carre din Louvre la Paris, unde este așezată la un loc chintesența picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, femeia hidropica a lui Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlã. A contestat vreodată cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistică?  Noțiunea de trivial nu este potrivită nici pentru comediile lui Caragiale: „Trivial“ este o impresie relativă din lumea de toate zilele, ca și decent și indecent. Artistul nu poate să descrie o lume  trivială, dacă el asigură operei sale autenticitatea care o proiectează în spațiul ideal al ficțiunii și al emoției estetice superioare. Paradoxal, tocmai incapacitatea artiștilor inautentici de a realiza catharsis-ul prin artă este sursă de trivialitate și de imoralitate : „Dacă pseudoartistul rămâne el însuși în această lume de rând, dacă el însuși nu se lasă cuprins de inspirarea impersonală, și prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi în lumea curată a ficțiunilor, atunci se înțelege că lucrarea sa poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul și ținta. Dar aceasta nu atârna nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirării sale; și atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie într-adevăr trivială, pe când soția cherestegiului Dumitrache nu este“.

Capitolul IV

Revizuiri ale comicului caragialian

Comentatorii au disociat în mai multe feluri valorile comicului, inclusiv contrastiv, comparând, de exemplu comicul lui Caragiale și Creangă și au decretat o deosebire esențială: la Creangă, acesta ar fi inundat de lirism și ar fi mai aproape, din acest motiv, de hâtroșenie, de humorul țărănesc; la Caragiale, comicul ar fi trust și esențial sarcastic, chiar vehement caricaturizant. S-a încercat și o explicație conform căreia Ion Creangă ar fi iubit oamenii, atitudinea lui dovedindu-se afectiv valorizatoare, pe când Caragiale nu i-ar fi iubit ci, dimpotrivă, îi ura, îi disprețuia arogant și de accea s-ar fi purtat necruțător cu personajele sale. A. Marino considera chiar că, „efect al plăcerii malițioase, simțul comicului nu poate fi în substanță decât rău, caustic, sarcastic (vezi afirmația „Îi urăsc mă“) și profund nesentimental. El nu înțelege și nu simpatizează, nu este clement și nu cruță pe nimeni“. Comicul nu poate fi, așadar, vesel, ci numai trist, expresie a unei decepții sau nemulțumiri interioare, produsul unei judecăți negative, frustrante prin raportare spontană la o normă implicit, ignorată sau călcată. Comicul caracterizează astfel defectele de ordin general. De aceea în comediile lui Caragiale sunt potențate moravurile urâte și josnice, se aduc pe scenă viciile, imoralitățile etc. O altă chestiune se referă la însuși specificul comediei și la dreapta înțelegere a acesteia. E clar, esențialiatea comicului este anti-lirică și din acest punct de vedere avea perfectă dreptate cineva când se întreba aproape retoric: ce s-ar întâmpla dacă am lua de bune opiniile autorilor comici, începând cu Aristofan și continuând cu Moliére ori Caragiale? Ei, bine, concluzia ar fi dezarmmată pentru încrezătorii totali într-ale comediografiei. Din punctul de vedere al adevărului, comedia ar cultiva falsul, din cel al moralei este calomnioasă, din cel al obiectivității ea este subiectivă, comportamental este odioasă, din punct de vedere al opiniilor sociale este trivială, sanitar schizoidă și așa mai departe. Cam la fel gândea și Alexandru Paleologu când scria, aparent paradoxal, că „marea creație nu are cum să fie decentă“ și adăuga referitor la creator : „Oricum nu este cuviincios să ai geniu“. Și : „Nu e creator decât acela care-și pune viața cu toate întunecimile și păcatele în alchimia creației. Acesta trebuie să izbucnească, brutal sau nu, direct sau nu, dar să izbucnească amplificat în operă, dacă aceasta este o creație cu adevărat“. Contrar tuturor prejudecăților, G.Călinescu susținea, pentru Caragiale, existența unui umor inefabil incomparabil lirismului eminescian și-l considera independent de orice observație critică. Generalizându-l, îl suprapunea însuși conceptului de caragialism, adică unei maniere proprii de a vorbi, în sensul că teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au asupra spectacolului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia fraza din gura actorului și o continuă singur, vrăjit. Când Pristanda vorbește despre „renumerația“ lui după buget, parcă simți nevoia să stigi și tu: „Mică, sărut mâna, Coane Fănică!“ . Ca să fim drepți, trebuie să spunem că, prin înșeși originile ei, care trimit la creație, fertilitate, fecundație, viață și moarte etc., comedia nu este non-transparentă pe cât s-a spus și pare. Nu este mai puțin adevărat nici că, față de orice exces axiologic, ființa umană fiind, cum bine știm, una puternic valorizatoare, comedia vine și readuce echilibrul pierdut. Contrar, lirismul restabilește excesul de devalorizare, ceea ce le explică și justifică celor două dimensiuni permanența și complementaritatea. Ar trebui, credem în continuare, să lămurim succinct ce este comicul și care sunt formele și modalitățile sale de manifestare, pentru că acestea prea sunt simplificate, deseori, când este vorba de prezența lor în opera lui Caragiale. O primă chestiune de discutat ar fi cea a suprasolicitării dimensiunii comice a operei caragialiene, concepție dăunătoare și, într-un fel, simplificatoare. Și aceasta nu numai pentru simplul motiv că ceva este comic pentru a nu fi dramatic, sau că orice comic este, în esență, cât se poate de serios, sau că râdem ca să nu plângem pentru acel ceva și așa mai departe, ci și pentru că estetica seriosului este o categorie la fel de relevant ca și celelalte. Nu-i putem refuza scriitorului o viziune „complexă“ asupra vieții și nici nu-l putem pune doar la statutul de autor comic exclusiv. Mai ales școala l-a prezentat astfel. Mai întâi, textul serios poate fi interpretat, așa cum îl definește G.Genette, ca „o poveste și-ar dezvăluila fiecare frază ficționaliatea […] s-ar exprima ca o enunțare întru totul serioasă. Desigur, în această accepție, toate textele sunt scrise serios la marii creatori, chiar și cele comice sau parodice. În mentalitatea curentă seriosul implică unele texte ce se află clar în afara intenționalității comice, deși la Caragiale nu poți fi sigur niciodată de acest lucru, cum prea bine se știe. Noi înșine am demonstrat cum o schiță de un comic buf, Búbico…, este în realiatate o foarte serioasă alegorie cu trimitere la un fapt dramatic pentru un anumit moment din istoria țării noastre. Orice comic are o structură de adâncime gravă, serioasă, pe cunoscuta idee că râdem de ceva ca să nu plângem. Deși repetată ea pare un truism, încă nu se conștientizează suficient acest fapt. Nu totdeauna râsul, de care încă Bergson asocia obligatoriu comicul, este… și comic, estetic vorbind. El poate exprima o numită fericire, dar nu neapărat motivată artistic. Omul râde și fiind doar gâdilat. Și mai grav, există și forme ale unui râs necomic care e mai mult rânjet, crispare, decât surâs. Simplificând lucrurile, comicul este o categorie estetică fundamentală opusă tragicului. El desemnează, în genere, un fenomen care provoacă râsul, după cum tragicul – plânsul. Mult mai cuprinzător decât identitatea comic/comedie, comicul se manifestă într-un timp și spațiu determinate. În conformitate cu mai toate definițiile devenite clasice de acum, comicul rezultă din neconcordanța, conflictul dintre aparență și esență, dintre conținut și formă, parte și întreg, valoare și nonvaloare, scop și mijloace etc. Considerându-l „arta de a produce râsul“, este totuși o mare deosebire între a râde, în general, și a râde comic, adică între râsul pur și simplu și cel estetic, artistic, cum mai spuneam. Dacă se poate râde oricum și despre orice, „comicul literar cultivă doar anumite forme de râs care au o cauzalitate specifică“. Râsul normal, spun teoriticienii chestiunii, de la Kant și Jean Paul la Bergson și Escarpit, se desfășoară în doi timpi: tensiunea și relaxarea, crisparea, surpriza în fața contradicției și un „rebondissement“ prin revenirea siguranței, superiorității individului. Comicul se mai definește raportându-se la rizibil, ridicol. „Ridicol, scria Caragiale, e acela care n-are talent și nu vrea să știe că nu-l are și, vrând în ruptul capului să dea dovezi pozitive că-l are, dă una peste alta dovezi că nu-l are. De negustori cari nu scriau poezii nimeni nu poate râde că nu le scriu; dar toți negustorii pot râde de cine le scrie cu ghiotura, adică fără cântar“. Obiectul generalizat al comicului la Caragiale se numește prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din lume: proștii mor, dar prostia e nemuritoare“, obișnuia el să spună. Urmează(sau îl precede)moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia, șaga, sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul și altele, au drept caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a formelor canonice ale frumosului, în direcția creării de situții cărora să li se potrivească definiția aristotelică de „păcat și urâțenie nedureroasă și necorupătoare“. Ca atare, trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerința raportării situațiilor la om și la ținuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînțeles, în accord cu natura fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizați asupra operei lui Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le, unilateral, numai pe le specifice. Luându-le în parte, trebuie să spunem că umorul este poate sentimentul cel mai complex din seria comicului, constând într-o repetată raportare degradatoare la un dat superior. Această modalitate artistic a comicului e spontană și îngăduitaore manifestându-se sub forma unei ironii ușoare, îndelungate, concesive. Sub o aparență de gravitate și importanță sunt descrise obiectele în asemenea culori, încât provoacă veselia și râsul. Ca rezultat al contrastului particular obiectului comic și al reacției inteligenței subiectului, umorul îmbină adesea comicul cu seriozitatea gravă. Un om fără umor este unul cu deficiențe deopotrivă estetice și de comportament pentru că umoristul iubește oamenii, crede în perfectibilitatea ființei umane. Constituind o categorie estetică autonomă, umorul e legat și de caricatură. Reformulând gluma mimică, adaptând-o unei epoci și unui spațiu geografic, precum și exigențelor artei sale, Caragiale îi dă un nume, moft, și o definește: „ Moftul… este un senzor gingaș și nostim, care a luat naștere din umorul din flori al Hazului cu Gluma… purtând într-o mână. Râsul, o floare, și în alta niște foarfece mari… Moftul… al cărui cult a fost răspândit mai ales la popoarele de gintă latină; are o mulțime de temple; băieți și fetele, femeile și bărbații, moșnegii și babele îi sacrifică flori de câmp…“. Ironia este o formă a comicului suverană în opera lui Caragiale. Prin ea se manifestă vizibil latura subiectivă a scriiturii. Ea se opune, ca definiție, seriosului și constă în a spune contrariul a ceea ce dorești să se înțeleagă, conferind aparent valoare nonvalorii, astfel ca intenția să fie totuși sesizată. Ironia este expresia unui spirit care, însetat de ordine și dreptate, este iritat de inversarea unui raport natural, normal, inteligent, moral, și care, simțind dorința de a râde disprețuitor de manifestarea unor greșeli sau a unei neputințe, o stigmatizează răzbunător, răsturnând la rândul său sensul cuvintelor sau descriind o situație diametral opusă situației reale. Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva nou în spiritul critic al vremii și a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage pe cititor și în același timp realiza o inserare a acestuia în ficțiune prin care naratorul devenea și el participant. Există, de asemenea, o formă a ironiei „prin intermediari“. În Orientale. Două documente, așa cum se indică și în subtitlu, se oferă lectorului două „documente privitoare la activitatea primului parlament otoman“ dintr-o „colecție“ mai numeroasă. După V.Fanache, ne-am afla în fața unui caz în care: „Caragiale mânuiește […] ironia prin intermediari“, adică folosindu-se de personajele sale. Domeniul comicului a fost și rămâne un teritoriu permanent deschis celor mai diverse abordări. Indiferent de grilă(sociologică, fiziologică, psihologică, psihanalitică, filozofică etc.), râsul rămâne o enigmă care, cel mult, îi împarte pe pasionați în două categorii: optimiștii, cei care cred că au dezlegat-o, și pesimiștii, cei descurajați de faptul că nu reușesc să-i dea de cap. Cel mai profitabil aspect este permanența reiterare a discuțiilor pe marginea acestei categorii estetice. Segmentul de față, limitat, încearcă o astfel de discuție. Opera lui Caragiale(comediile, momentele, schitele etc.)se oferă continuu unor astfel de „dezbrăcări“ și „îmbrăcări“ succesive. Comedia este sectorul cel mai atractiv și, totodată, cel mai complex, deoarece aici insuficiența cuvântului este completată de toate ingredientele artei dramatice. O scrisoare pierdută a devenit cartea de vizită a dramaturgului român. Justificată sau nu, poziția aceasta privilegiată obligă la un studiu amănunțit, fascinează sau inhibă pe oricine s-ar apropia de ea cu o minimă intenție exegetică. Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai ușor recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual(pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politețe, de dispreț, râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.). Între comic și râs se interpune o categorie: rizibilul, definit ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiții favorabile, pot provoca râsul. Rizibilul involuntar, o „subspecie“ a comicului de situație este punctul în care concepția regizorală are cea mai largă libertate de mișcare. Regizorul poate apela la alte mijloace de expresie comică(pantomimă, intonație etc.)pentru a da textului noi valențe. O punere în scenă unanim apreciată și recunoscută i-a aparținut regizorului Sică Alexandrescu. Unele replici sau segmente de replici, scurte secvențe pantomimice sau insignifiante elemente de decor fac din Scrisoarea pierdută pe care a regizat-o o partitură de maestru. Replica lui Pristanda „ce-i aia, bampir?” trebuie rostită „interesat, respectuos și cu o nuanță de protest în glas“. Deși nu cunoaște termenul, Pristanda simte că-i ceva „de rău“ la adresa șefului și, involuntar aproape, se solidarizează cu el. Același Pristanda este pus să ia un „drepți“ regulamentar ori de câte ori vorbește despre datorie sau despre „funcționarul cu tragere de inimă“, dar și când salută cu „sărut mâna“ pe Trahanache sau pe Tipătescu. Un alt amănunt, în aceeași regie, vine să nuanțeze valențele textului. În debutul actului III, într-o paranteză scenică foarte amplă, Caragiale descrie cadrul în care va avea loc întrunirea electorală: „Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări și un clopoțel“. Lângă acest clopoțel cu sunet cristalin regizorul mai „așază“ un clopot care sună ca o talangă de oi și din care Trahanache va suna ori de câte ori simte că scapă „turma“ de sub control. În regia lui Liviu Ciulei, Brânzovenescu, fără „sonor“, mimează toate replicile(esențiale, cele care conțin maxime de genul „iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători“)lui Farfuridi, într-atât este de rușinat în calitatea sa de personaj „complementar“. Exemplele pot continua „în susul“ și „în josul“ rizibilului. Complicitatea cu spectatorul(cu inteligența, cultura și simțul umorului pe care le are sau nu)este un factor de risc pentru regizor. De aceea, unele concepții regizorale constituie și astăzi un reper, în timp ce altele, încercând să-l „stilizeze“ sau să-l „modernizeze“ prea mult pe Caragiale, au suferit în planul receptării. De la sfârșitul secolului trecut, comicul și tragicul se amestecă, se dizolvă, se întrepătrund, dând naștere umorului negru, comicului absurd și altor tendințe care convin publicului sau îl scandalizează. Condiționarea culturală dă naștere unor tendințe recognoscibile și asumabile: germanică(nihilism vesel), britanică(veselie serioasă), americană(banalizare, în hohote, a aspectelor grave ale existenței)etc. Unanim acceptată ca reper al umorului de tip românesc, comedia lui Caragiale a cunoscut și cunoaște o vastă paletă de interpretări, mergând până la extreme: de la considerații de genul celei făcute de Pompiliu Eliade(„Puis, sa comédie est bien triste, au fond. On ne découvre pas un seul personnage sympathique dans toute la pièce”) la pledoaria pentru inconsisțenta, vidul sufletesc al eroilor (G. Dimisianu, Silvian Iosifescu, Mihail Ralea, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, E. Lovinescu, G. Ibrăileanu, Șt. Cazimir, B. Elvin etc.)sau chiar la ipoteza potrivit căreia eroii piesei, cu bune și rele, sunt niște creștini care caută iertarea și împăcarea(N. Steinhardt, I. Vartic). Nu o dată s-a relaționat numele lui Caragiale cu teatrul absurd. Motivul „lumii pe dos“ îi este atribuit ca facilitând trecerea de la tragicul latent la grotesc. Ba mai mult, se induce ideea de mască, de paiată. Personajele caragialiene sunt grotești în aproape toate sensurile termenului: a) în sens etimologic: „desene capricioase, bizare“, care declanșează râsul prin alura lor comic – extravagantă; b) prin ridicolul lor absurd; c) prin aparența lor caricaturală; d) în sfârșit, în sens modern al grotescului datorat evoluției artei moderne începând cu romantismul: „urâțenia bufonă“; după Prefața la Cromwell, „grotescul este un simbol al animalității care rămâne în om și se opune sublimului“. Așadar, personajele lui Caragiale sunt grotești. La o distanță considerabilă în planul receptării, aceiași eroi sunt „superiori și pătrunși de creștinism. Un creștinism nesolemn și neștiut, un creștinism latent, intrat în obiceiuri și fapte mărunte. Se poartă creștinește, fără elemente tragice, spectaculoase, fără dezbateri și îndoieli – în chip firesc.“ Să particularizăm: același Cetățean turmentat este și vid, personaj fără substanță, grotesc, „trăit“ de întâmplări, este și un biet creștin care caută să se miște prin lumea din care face parte fără să deranjeze prea mult. Nici „adaptarea“ la epoca receptării nu este facilă: într-o interpretare deja consacrată, „bietul“ Cetățean simbolizează omul de rând, cinstit, debusolat politic, anonim(în antiteză, deci, cu cei „de sus“), dar, mai nou, turmentarea lui nu mai e turmentare politică, ci turmentare-pur-si-simplu, manipulează și el, ca și ceilalți, și nu-i nici chiar așa de onest. Exemplele pot continua: Zoe oscilează între o „madam Bovary“cu accese de lider politic și personaj-kitsch, Farfuridi între demagog dublat de idiot și om politic care știe el ce știe, ba mai mult, un veritabil conservator, Trahanache între senil, decrepit și șmecher, diplomat etc. Plecând de la o axă verticală, o oarecare provocare ar fi aceea de a stabili ce anume se află „dincoace“ și „dincolo“ de râs. Deși este cel mai evident efect, râsul nu rezumă finalitatea comică. Comicul lui Caragiale trimite la o diversitate de cauze și de consecințe, iar limita dintre acestea este suficient de instabilă. După Freud, plăcerea provocată de lucrurile comice comportă două tendințe: cea obscenă(sau „vorba care dezbracă“)și cea ostilă(sau „vorba care atacă ori care apără“). Textul lui Caragiale se oferă ambelor porniri: ce dezbracă el? Ce atacă sau ce apără? O clasă socială, s-a spus, o clasă politică, niște tipuri umane(deși noțiunea de „tip“ nu mai are la el aceeași aplicabilitate), moravuri – toate acestea le dezbracă. Diferența dintre „atacă” și „apără“ e la fel de considerabilă ca și cea dintre comic și tragic. S-ar zice că din moment ce dezbracă anumite aspecte negative, înseamnă că atacă. Dar dacă, de fapt, apără … un anumit specific?! Îl conservă … După acest prim nivel, al consecințelor, există un al doilea, după T. Todorov, cel al siderării, al incomprehensiunii, al non-sensului care atrage atenția receptorului și îl antrenează, în căutarea unei noi interpretări. Ajuns la acest „joc secund“, receptorul cunoaște, în sfârșit, o stare de relaxare. Aici intervine râsul, un „efect al efectului“. Deliciile Scrisorii pierdute au „tinerețe fără bătrânețe“, iar actorul este întotdeauna îngăduitor cu spectatorul. Îl… așteaptă. Mai putin privilegiat este lectorul sau ascultătorul, cazuri în care feed-back-ul râsului nu-i mai este permis celui care dă naștere unui personaj. „Dincoace“ de râs este întotdeauna mai ușor. „Dincolo“de râs se află, însă, așa-numitele „efecte secundare“. Sub acoperirea râsului, voluntar sau nu, autorul operei comice poate provoca efecte în plan psihologic, etic, sociologic, ideologic etc. În cazul lui Caragiale, aspectul sociologic este cel mai interesant. Fiindcă s-au stabilit deja argumentele intraductibilității profitabile a textului lui Caragiale, publicul-țintă rămâne o comunitate condiționată cultural, social și istoric: vorbitorii și gânditorii în limba română. Scrisoarea pierdută(toată opera comică a lui Caragiale, de fapt) pune în scenă alternativa solidarității(Caragiale râde „cu“)și a excluderii(Caragiale râde „de“)deci, implicit, o anumită situare a individului în interiorul grupului. Și chiar dacă „modalitatea specifică de funcționare a lumii lui Caragiale este talmeș-balmeșul“ , ni se conturează ca sigur un adevăr: răspunsul la cele două(presupuse)întrebări este unul și același: Caragiale râde „cu“ și „de“ noi. Până la urmă, tot ce rămâne din demagogia lui Cațavencu, din infidelitatea Zoei, din slugărnicia lui Pristanda, din turmentarea Cetățeanului este hohotul de râs. Hohotul, adică vocile reunite: a lui Caragiale și ale ascultătorilor – lectorilor – spectatorilor săi. Alexandru Paleologu accentuează: „Ca toate marile minți lucide și vizionare, pătimașe pentru soarta nației lor, de la profeții Israelului până la Nietzsche și Thomas Mann sau Dimitrie Cantemir, Caragiale și-a ocărât-o și batjocorit-o pe a lui, jignit și disperat de ratările și diformitățile ei. Râsul lui nimicitor face să explodeze ca niște baloane de săpun toate întruchipările vidului, de la demagogia vorbelor deșarte și umflata hagiografie națională până la falsa cultură, falsul civism, falsa prietenie și falsul umor.“ Comicul împarte forțat lumea în cei care râd și cei care nu fac asta; cei din urmă devin, în general, victime ale celor dintâi. Caragiale știe să umble „cu mănuși“: chiar și „prefecții“, „prezidenții“, „polițaii“, infidelele, politicienii se plimbă dintr-o categorie în alta. O dată ce râsetele se potolesc și cortina cade după celebrul „Curat constituțional!” al lui Pristanda, emițătorul și receptorul trăiesc o senzație de libertate. Apoi totul reintră în normal. Dacă ar fi să ne referim la teatrul lui Caragiale, mai ales, dar și la întreaga sa literatură, problema comicului rezultat mai ales din prostie sau inteligența nu se poate pune numai în termenii judecății obișnuite, de toate zilele care ne dictează, aparent fară greș: Farfuridi este un imbecil, Cațavencu asemenea, numai agresiv, Trahanache, un senil perfect. Prostia și deșteptăciunea au aici măsurile lor proprii de judecată și spațiul lor limitat în care se judecă: nu putem aprecia prostia personajului prin deșteptăciunea spectatorului. Dacă ne oprim la piesa O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, putem observa că în interiorul operei imbecilitatea personajelor nu mai este atât de sigură. De exemplu, nimeni din dușmanii lui Farfuridi nu-l acuză de prostie, dupa cum nimeni din dușmanii lui Cațavencu nu face acest lucru. În spațiul închis al piesei Cațavencu este chiar o autoritate, el are a-i învata pe toți ceilalți și chiar și pe dascăli: „Voi dascălii sunteți băieți buni, dar aveți un cusur mare: cum vă vorbește cineva de istorie, s-a isprăvit, are dreptate. Ce istorie?…“ Ce este tragic în această comedie sunt cu precădere personajele. În general, însa și aici, personajul caragialian nu se poate concepe decât posedând ceva(o scrisoare, ori o femeie aducătoare de noroc), prin intermediul căruia speră să devină el însuși cineva. O neîncredere în forțele proprii sau o neîncredere în obiectivitatea lumii, iar câteodată amândouă, îl determină să nu înceapă cu sine, desăvârșindu-se pentru a ocupa un loc onorabil în societate. De la nivelul „serviciului“ reciproc pâna la formele în care „dependența“ de cineva reprezintă o sursă de viață și de prestigiu, personajele se zbat nu să devină ele înșeși, ci să intre în grija cuiva. Cine intra în grija cuiva, a găsit cheia de a nu-și mai avea el însuși de grijă. O bârfă, un secret, o neînsemnătate pot semnifica un astfel de obiect „găsit“ și declanșator al unei iluzii. Nimeni în această lume nu se înfățișează curat și liber. Când domnul Nae Cațavencu amenință, având cu sine obiectul de constrângere, aproape imediat, survine replica, tot atât de amenințătoare din partea prezidentului, având și el un obiect al adversarului, poate mai eficient. Astfel constatăm apariția unor relații de reciprocă dependență, în variante infinite. Lumea este adunată laolaltă întâmplător, traversată de noroc și de ghinion, de „pațanii“ și „lovituri“, ea amesteca „deștepții“ cu „proștii“, canaliile cu mai mult sau mai puțin oneștii. Toți se pierd sub multitudinea de obiecte „găsite“ și așteptând să li se dea o recompensă, aceste ființe care și-au concentrat întregul lor zel în a profita de obiectele altora și în a depinde de alții, aproape că nu mai știu cine sunt ele înseși, pierzând, în ce le privește, independența de caracter și orice identitate interioară. Masca înlocuiește adevarata față, jocul teatral comportamentul natural și conversația de ocazie, convingerile. Manevrarea personajului de către obiecte începe să ia dimensiuni grotești și astfel îl proiectează într-o comedie a iluziei. Apoi, sub fascinația gândului că se află la un pas de putere, Cațavencu acționează nebunește, lăsându-se descoperit din toate părtile. În loc de visatul „scaun“, el provoacă succesive încurcături, în care treptat se trezește prins ca-ntr-un lanț: „Om nebun! Ți-ai pierdut mințile?“ îi spune Zoe cu sinceritate. Numai că, din pricina nebuniei lui Cațavencu, nici Zoe și nici prefectul nu se comportă mai normal. Astfel, lupta electorală dintre partida guvernamentală și cea din opoziție pare a se muta de pe arena publică pe terenul fragil al nervilor, urmând să cedeze cel care își pierde mai repede mințile. Adversarul poate fi eliminat înnebunindu-l, lucru care nu-i scapă șiretului Cațavencu: „În sfârșit capitulează! Se putea altfel? (…) Amabilul Fănică trebuie să facă venin de moarte… atât mai bine pentru mine! Își pierde mințile, atât mai rău pentru el!“ Astfel, pierduta, scrisoarea strică „rânduielile“ înțepenite ale orașului într-atât, că venerabilul conu Zaharia se vede obligat să le reamintească partenerilor lui de putere, statutul lor de privilegiați: „Ce sunteți d-voastră, mă rog? Vagabonți de pe uliță? Nu… zavragii? Nu… D-voastră, adică noi, suntem cetățeni, domnule, suntem onorabili“. Însă în momentul în care se formulează această întrebare aproape toate „personalitățile“ orașului nu știu exact cine sunt. Direct sau indirect, de la distanță sau mai aproape ele se simt dependente de traseele posibile ale scrisorii și de mâinile în care va ajunge. Apoi, dacă ne referim la comicul de nume, să reamintim: Ce fel de nume sunt acestea: Tipătescu, Trahanache, Cațavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar Pristanda? Aceste nume din prim-plan sunt nereale, nume imposibile, însă numele din planul secund, ale personajelor puțin importante, sunt mai plauzibile, de o realitate chiar foarte apasată: Ionescu, Popescu. Această dispunere corespunde însăși structurii intime a comediei: o convenție apasată pâna la exagerare se sprijină pe un fundal realist. Daca ne oprim puțin la Cetățeanul turmentat, la prima vedere am putea spune că nu e decât o sursă a comicului. Dar nu e așa. El este cel care găsește, prima dată, scrisoarea, declanșând vârtejul cunoscut al patimilor. El este personajul care mereu găsește câte-o scrisoare și mereu se grăbește să o restituie adresantului. Din acest punct de vedere, morala piesei poate fi următoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, până aproape de limită, prin urmările unei întâmplări minore ordinea lui este restabilită și existența lui asigurată în continuare prin acțiunea unui personaj care este, el însuși cel mai tulburat din toate prezențele umane ale universului respectiv. Astfel, Cetățeanul provoacă întâi, panică lumii de la putere și iluziile celor însetați s-o preia, ca apoi, tot el, să inverseze raporturile, cei de la putere restaurându-și echilibrul, iar cei din opoziție cunoscând ei înșiși teama, de care vor scăpa prin totală supunere. De asemenea, scrisoarea poate fi asemănată unui personaj aproape invizibil și, totuși, omniprezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu-ne că pentru Tipătescu pierderea și regăsirea scrisorii devine o chestiune de viață și de moarte(„Vrea să ne omoare, trebuie să-l omorâm!“), pentru Zoe înseamnă o intolerabilă rușine publică(„Scapă-mă de rușine!“), pe când pentru Ghiță ea este doar o treabă de serviciu. Chiar și Cațavencu investește în scrisoare iluziile cele mai înalte – ajungerea la putere. Prin faptul că nu toate personajele acordă scrisorii aceeași semnificație, totul intră într-o alertă imprevizibilă. Însă regăsirea norocoasă a ei, comică de-a dreptul, este posibilă într-o astfel de lume neguvernată de vreun principiu. Poate cele mai comice care s-ar părea sunt discursurile. Însă, de exemplu, discursul lui Farfuridi la adunarea electorală din actul al III-lea nu probează neapărat imbecilitatea oratorului. După cum observăm, nimeni nu protestează împotriva aparentei inepții pe care o comunică, deși Farfuridi are adversari. În realitate, această opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de paradoxal nonsens, nu face altceva decât să definească întreg înțelesul lumii respective. O lume care are ambiția schimbării și, totodată, ar dori să ramână precum este. În acest sens, Farfuridi declară: „Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica!“ sau „Eu am, n-am să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc la târg“. Oricum, prin dezordinea fluxului verbal plutesc formațiuni bine închegate de formule politice: „într-o chestiune politică“, „de la care atârnă viitorul“. Ceea ce este de-a dreptul excepțional, dar care pentru unii poate fi catalogat drept comic este finalul piesei. Acea „mulțime de cetățeni cu ramuri verzi“ în mâini care invadează scena constituie fundalul simbolic al deznodământului. Însă, conform simbolismului european, pe de o parte, verdele este culoare mediană, situată între roșu infernal și albastrul celest, iar pe de altă parte, „ramura verde“ reprezintă însemnul binecunoscut al împăcării, al vieții, al paradisului. De aceea lumea Scrisorii pierdute e o lume de mijloc, așezată pe o linie a echilibrului, însă unde omenescul este așezat între divin și infern, unde acesta nu este cu totul și cu totul înrobit răului. Astfel, dacă analizăm această piesă din perspectiva definiției dată de Hegel tragicului: „Tragicul consistă în aceasta: când într-un conflict cele două părți ale opoziției au în sine dreptate, dar ele nu pot realiza adevăratul conținut al țelului lor decât negând sau rănind cealaltă putere, care și ea are aceleși drepturi“, observăm ca într-adevăr se potrivește perfect. Astfel putem spune că această comedie este populată de închipuiți și de închipuire, de făcători și victime ale iluziei, de scamatori ai vorbelor și auditori prostiți: toți au dreptate și au aceleași drepturi și în plus, au țelul lor opus celorlalți. A construi ipoteze, a interpreta indicii, a face conexiuni, a reconstitui din frânturi vizibile ipotetice „narațiuni“, iată cîteva dintre articulațiile(nu numai textuale)ale lumii caragialiene, lumea – virtuală – a unui cinic. Tocmai pentru că e fascinat de ipotetic și virtual, cinicul acesta denunță mai puțin jocul social, o suprafață aparentă, chiar dacă foarte vizibilă, și mai degrabă utopiile cunoașterii. Mai mult, el denunță iluziile existenței lumii ca dat imuabil, definitiv, suficient sieși. Există o lume obiectivă? – și, dacă da, e posibil ca ea să fie cunoscută? Sunt întrebări întemeietoare ale scrisului caragialean. Într-un fel sau altul, Caragiale afirmă constant că lumea e mai degrabă reprezentare(chiar joc de reprezentări)și, prin urmare, interpretare. Căci nu numai textul, precar și ipotetic, e substituit de context(poveștii, destructurate adesea, îi ia locul rezumarea, comentariul), dar lumea însăși își pierde consistența, fiind substituită de ipoteze, comentarii, joc. În fond, Caragiale e contemporanul lui Nietzsche. Dar, pentru că nu suportă singurătatea, cinismul său este, în fapt, calea unui hedonist de a-și construi adesea cititorul, un partener de dialog subteran, de chicoteală sau de complicitate. Chit că, uneori, chiar cititorul acesta e prins în capcanele textului, lăsat să decidă, fără argumente, în favoarea ironiei sau a asumării grave, a inocenței fatale și fundamentaliste sau a lucidității detașate. Fără acest cititor, lumea lui Caragiale nu-și justifică existența. Și dacă există, ea există numai pentru a întemeia astfel de întrebări, care nu sunt, trebuie s-o spunem, neliniștitoare. Mă refer la Caragiale. Despre el am argumente și susțin că este, în momentul de față, și învingător și învins. Este desigur învingător în zona literarului. Pronosticul negativ al lui E. Lovinescu, făcut în urmă cu aproape un secol, nu s-a îndeplinit. În 1908 criticul scrisese aceste rânduri: „În cincizeci de ani nu va mai răâmânea nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a comediilor lui Caragiale; amintirea republicii din Ploiești sau a gărzii civice se vor fi risipit de mult“. Ideea subânțeleasă era că îi literatura lui Caragiale, alcătuită din materiale perisabile, se va deprecia. Nu va mai avea ce să spună cititorilor de peste cincizeci de ani. Am fost martorii unor desfășurări care nu l-au confirmat pe E. Lovinescu. Nici republica de la Ploiești, nici garda civică nu au fost uitate, faptul datorându-se tocmai scrierilor lui Caragiale. Acestea le-au conservat până la noi amintirea și o vor transmite și celor din viitor. S-a întâmplat deci altfel decât a prevăzut marele critic. Realitățile, viața și-au găsit ele suport în literatură și nu invers. Ne putem imagina mirarea de care ar fi fost cuprins E. Lovinescu în fața enormului val pro-caragialian din ultimele două decenii. Nu doar că s-au scris o mulțime de noi cărți despre autorul Scrisorii pierdute, în acest interval, dar el a și fost „rescris“ de o întreagă generație de creație. Optzeciștii și succesorii lor, încolonați la „ușa domnului Caragiale“, cum proclamase simbolic unul dintre ei, au preluat cu fervoare teme, situații, formule de limbaj caragialesc, cu sentimentul îndreptățirii pe care ți-o dă o apartenență filială. A lua de la părintele tău este cel mai firesc lucru. Nu numai prozatorii ci și poeții amintitei generații au luat, cu același sentiment filial, de la Caragiale, în special poeții „sudici“, „bucureștenii“, încorporând citate din el în textele lor poetice. În postmodernismul românesc Mircea Cărtărescu, în postură de cercetător, menționează un fel de a proceda la care el însuși, ca poet, a recurs.(„Citatele din Caragiale, autor pentru care poeții bucureșteni din Cenaclul de luni au avut un adevărat cult, sunt frecvente…“). Mai mult, Ion Simuț distinge și în critica aceleiași generații o filiație caragialiană, ilustrată prin Radu G. Țeposu, Cistelecan, Buduca, Mircea Mihăieț, Virgil Podoabă, Val Condurache, cultivatori ai stilului ironic. L-aș plasa aici și pe Dan C. Mihăilescu. Sunt rare asemenea reactivări ale unui clasic, adus să patroneze spiritual și estetic o mișcare literară de care îl desparte un veac. După decembrie 1989, baza raportărilor la I.L. Caragiale încă s-a lărgit, ivindu-se forme de viață publică și instituțională care aminteau izbitor de lumea scrierilor lui. Parlament, mai multe partide, înfruntări electorale în zgomotoase campanii, acestea au fost percepute de mulți români nu atât ca expresii ale revenirii la democrație, cât ale mimării și parodierii acesteia, trimițând în linie directă la Caragiale. Și erau motive. Ne amintim caricatura de parlament numită CPUN, ne amintim vânzoleala din arena politică, brusc populată de personaje caragialești sută în sută. Ni-l amintim pe grotescul Dumitrașcu, emițător de sforăitoare tirade despre străbuni, ne amintim puzderia de Cațavenci lătrători, izolaționiști în tradiția al cărei început e de aflat în O scrisoare pierdută(„Nu voi, stimabile, să știu de Europa dumitale, eu voi să știu de România și numai de România“), ne amintim de românul verde Funar, mâncătorul de unguri, ne amintim de noul Coriolan Drăgănescu, reciclat în Piața Universității, ne amintim desigur tot acest mare spectacol caragialian la care s-a râs copios, frenetic. S-a râs, dar nu prea se mai râde. O ciudată și neliniștitoare, aș spune, modificare de optică a intervenit în ultima vreme. Personajele caragialești tipice ale politicii noastre nu mai apar drept comice, nu mai incită la râs, ca până de curând. Pe mulți îi exasperează sau îi dezgustă, dar pe și mai mulți, și aici este faptul neliniștitor, îi conving de bunele lor intenții, de iubirea lor pentru popor, de patriotismul lor dezinteresat. Discursul vadimist, funarist, păunescist, sau cum vrem să-i spunem, deși același ca în urmă cu zece ani, pentru mulți, pentru din ce în ce mai mulți, după cum sunt semnele, nu mai este ridicol, hilar, nu mai sună a gol. Este emoționant, este dramatic, este convingător, este aducător cu nemiluita de voturi, ca la trecutele nenorocite alegeri. Aici s-a ajuns fiind speculată, destul de grosolan dealtfel, credulitatea populară și încă Eminescu, în multe mai aproape de Caragiale decât îndeobște se recunoaște, observase în vremea lui: „…poporul crede lesne celor care-l amăgesc, e lesne măgulit de lingușirile demagogilor și se lasă dezbrăcat de cel ce-i aruncă o frază frumoasă ți-l numește la tot momentul suveran, generos, mare, neîntrecut, unic pe fața pământului.“ Poate se va opri acest curs, prin redobândirea lucidității de cei care și-au pierdut-o, de o vor fi avut cândva, a simțului de observație critică sau măcar a spiritului de prudență. Până atunci se pare însă că asistăm la un moment dificil al posterității lui Caragiale. Nu a celei literare, cum am văzut. Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfățișează ca învins, cel puțin deocamdată, în sfera criticii lui sociale și de moravuri. Învins de propriile personaje care au găsit acum prilejul să se răzbune – aveau și de ce să o facă – pe creatorul lor. Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră, examinarea obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu și modelul Caragiale; extinderea modelului caragialesc asupra vieții reale; corelația dintre realitatea istorică și ficțiunea literară în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc și fondul identitar românesc; Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste și postmoderniste; lectura implicată și lectura strict literară a lui Caragiale. Cît privește modelul Eminescu și modelul Caragiale, se cere spus următoarele. Modelul Eminescu reprezintă, la scară națională, vocația istorică, dimensiunea mitică a poporului român, modelul Caragiale – dimensiunea comicului și absurdului, a realului viciat și degradat. Eminescu întruchipează spiritul constructiv, vocația creatoare, Caragiale – spiritul distructiv, demonicul. S-au publicat mai multe răspunsuri la o anchetă privind actualitatea lui Caragiale, autor – cum se formulează în una din aceste întrebări – repudiat, de care mediul cultural românesc își amintește mai degrabă cu neplăcere, în timp ce Eminescu are statul de mit național. Aproape toate răspunsurile neagă valabilitatea acestei afirmații categorice, în mare parte nejustificate. Caragiale e și el un mit, dar unul de „semn opus“. Ambii, Eminescu și Caragiale, reprezintă polii spiritului românesc: în jurul celui dintîi gravitează idealurile naționale, elanurile patriotice, sentimentele înalte, „lumea ideilor platonice“, în timp ce numelui celui de-al doilea este asociat derizoriul realității cotidiene, infernul ființei, ridicolul și caracaturalul, negativul existenței. Către și de la aceste două puncte axale converg și, respectiv, diverg liniile energetice ale spiritualității românești. Unul dintre autorii răspunsurilor la anchetă, poetul și eseistul Dumitru Chioaru, definește această structură temperamental-ontologică foarte axat: „Eminescu și Caragiale sunt polii spiritualității românești, adică idealul intangibil și realul degradat pînă la absurd. Da, așa e, visăm la Eminescu și trăim în Caragiale. Eminescu are, în ochii românilor, imaginea unui martir al credinței noastre într-un destin care transcende istoria. În schimb, Caragiale reprezintă Demiurgul cel rău, repudiat pentru că se substituie cotidian Creatorului eminescian, făcând lumea în negativ, ca o batjocură a Creației“. Una dintre cele mai obișnuite inerții în receptarea operei comice a lui Caragiale o reprezintă identificarea lumii create de el cu spiritul și caracterul poporului român. Să fie oare faimoasa lene balcanică, flecăreala bonom-orientală(„marea trăncăneală“ – M.Iorgulescu), imbecilitatea și mitocănia chiar trăsăturile ce formează temperamentul și caracterul românului? Să reprezinte oare miticismul și moftul dâmbovițean chiar profilul nostru identitar, prototipul nostru național? Categoric, nu. Ori, între realitatea istorică și ficțiunea literară au existat, întotdeauna și la toți autorii, diferențe. Diferențe de ordin existențial. Asemenea diferențe există, bineînțeles, și în cazul lui Caragiale, în pofida acelui emblematic „specific național“ și a unor caracteristici tipologic-ontologice ce se desprind din scrierile sale. În acest sens, împărtășim punctul de vedere al dlui Gabriel Onțeluș carem scrie: „Sigur că, în plan simbolic, creația literară a unui mare scriitor poate fi considerată expresia unei națiuni. Exemplele numite Eminescu și Caragiale sunt, astfel, semnificative pentru cultura spațiului carpato-dunărean. Asemenea judecăți de valoare omit însă, de cele mai multe ori, că între realitatea istorică și ficțiunea literară diferențele sunt de regim existențial. Chiar dacă acuitatea percepției realiste dovedite de autor în cazurile lui Mitică sau Cațavencu, bunăoară, ne-ar îndreptăți în descoperirea unor analogii profunde cu specificul societății românești, îndrăznim să avansăm ipoteza că tocmai o lectură psiho-sociologică infirmă, în bună măsură, evidența asemănării între universul real și cel ficțional“. În sprijinul acestor afirmații vine și faptul că personajele lui Caragiale își găsesc întruchipare(cu mici deosebiri) și în alte spații etnice, extraromânești, ele exprimând caracteristici ale omului în general, manifestări și atitudini ale eternului uman. Din acest punct de vedere, opera comică a lui Caragiale necesită o lectură strict literară, neimplicată, eliberată de predispoziții și atitudini preconcepute. Se poate afirma că, în chip oarecum paradoxal, modelul caragialesc s-a extins asupra vieții și realității românești, mai cu seamă în anii de după 1989. În aceeași România literară, Nicolae Manolescu susține, pe bună dreptate, că „viața politică și morală românească pare a se inspira, după 1989, ca și în alte momente istorice, din opera lui Caragiale“. S-ar părea că am acceptat „veșnicia canonului caragialesc“, lăsându-ne striviți de povara levantinismului nostru păgubos, ruinați pe dinăuntru de proverbialul nostru balcanism. Într-o ciudată(și vicioasă)inversare, realitatea adoptă modele artistice, viața imită arta. Personajele lui Caragiale s-au revărsat din cărți și au invadat strada, societatea. Avatarurile societății din ultimii 150 de ani n-au putut să le lase „abandonate“ în literatură, în lumea funcțională. Cațavencii, Trahanachii, Tipăteștii, Miticii, Zițele, Mițele și Didinele au „depășit“ cadrul operei literare, s-au deliteraturizat, și de atâta vreme se află alături de noi, se regăsesc în noi, influențează societatea publică. Mitică(„homo caragialesis“)din spațiul dâmbovițean pătrunde tot mai insistent în ultimii ani și în spațiul basarabean, în parlamentul de la Chișinău. Să fie vorba aici doar de o „comoditate“ perversă a românilor de a se folosi de modele etice și comportamentale recunoscute, de „lenea“ de a căuta alte opțiuni, de a accepta, în sfîrșit, schimbările radicale? Tot în acest sens, criticul Ion Vartic, încă în 1988, avansa ideea că eroii caragialieni reprezintă, de fapt, prototipuri ale omului cotidian modern, modele de comportament public – imagine susținută de lipsa de ideal din societate, de vidul moral, de bagatelizarea și convenționalizarea vieții, de proliferarea kitsch-ului, derizoriului. Abia omul recent(H.R. Patapievici), susțin unele voci, adică românul carpatino-dâmbovițean din timpurile noastre postmoderne, pragmatic și ignorant în materie de cultură, „care nu se mai revindecă din nici o tradiție“, s-ar putea să adopte un alt tip de atitudine, să iasă de sub tutela celor două modele – Eminescu și Caragiale. Asistăm astăzi la globalizarea culturii, la nașterea unei noi paradigme istorice și culturale. Pe măsură ce se va confrunta cu alte forme de civilizație modernă, universalizându-se, omul recent se va îndepărta tot mai mult de eroii lui Caragiale, și-l va scoate pe Mitică din sânge și obiceiuri. Așa numita „generație Internet“, susține Radu Pavel Gheorghe, poate că va renunța și la tipurile de atitudine lăsate moștenire de societatea părinților și bunicilor lor, limitându-se la o lectură strict literară a lui Ion Luca Caragiale. Așadar, Caragiale ar putea să-și piardă, în timp, statutul de „contemporan perpetuu“. Modelul caragialesc a generat, cum se știe, schimbări și atitudini reformatoare și în plan pur estetic. În piesele lui Eugen Ionescu, promotorul unei formule dramatice revoluționare, spiritul caragialian este perceptibil. Avangardiștii moderni ai secolului XX au preluat de la ilustrul lor predecesor absurdul comic al situațiilor, vocația ludică a personajelor, îngroșându-le liniile și culorile. Pentru a denunța „răul românesc“, falsitatea societății comuniste, optzeciștii adoptă, între altele, și o atitudine caragialiană: ironia, observarea și descrierea unei lumi derizorii, lipsite de idealuri majore, „acoperirea cu simulacre senine“ (Liviu Ciocârlie), într-o reprezentare paradoxală, a unei realități dure, degradate. Din „mantaua“ lui nenea Iancu a ieșit, așadar, „o pleiadă diversă de creatori“ – poeți, dramaturgi, prozatori – care au lărgit simțitor parametrii paradigmatici ai literaturii contemporane. Ori de câte ori s-a scris despre Caragiale, s-a uitat una din marile plăceri pe care o lasă cititorului această operă: impresia de patriarhalitate. Se desfășoară înaintea noastră o viață simplă, bună, optimistă, câteodată chiar idilică. Eroii lui Caragiale sunt sănătoși sufletește, trăiesc fără tensiune, fără mari ambiții, fără deziluzii amare și fără ciocniri tragice. Ridicolul lor nu ni-i face odioși, nici dezgustători. Majoritatea acestor personaje sunt simpatice. Oricât l-ar fi speriat pe marele nostru satiric începuturile de modernizare și europenizare ale României, pe care le-a ridiculizat, eroii săi, cu toate maimuțărelile lor occidentale, mai mult de suprafață, sunt, în adâncul lor, însuflețiți de sentimente simple, de tradițională și dulce patriarhalitate. Ei trăiesc viața simplă și comodă din acele timpuri lipsite de grandoare, dar și de meschinărie. Ceea ce surprinde iarăși la acești eroi e superficialitatea lor. Pasiunile, sau poftele nu le sunt adânci. Ei n-ar comite nelegiuiri ori crime ca să le satisfacă. Fac gălăgie mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de carnaval, dar în fond sunt „bon enfant“, plini de jovialitate și bonomie. Și apoi nu sunt răutăcioși. Ei rezumă psihologia momentului istoric de atunci: mentalitate în fond bucolică, caracteristică regimurilor cvasi-feudale, și apoi psihologia etnică a românului, lipsită de rancună și de pasiune. Țara noastră, cu tot constituționalismul și capitalismul ei, rămăsese la moravurile unei societăți înapoiate, simple și de treabă. Eroul lui Caragiale, cu foarte mici abateri, e omul „cumsecade“, cu ridicolul său, fruct al unei sociologii de idealism feudal. Un burghez care are la mahala casă cu cerdac, în care-și bea cafeaua, care au grădină cu nuci sub care-și citește gazeta liniștit, care nu-și bate capul cu afaceri complicate și cu o existență prea grea, nu poate fi feroce. Nu e viața febrilă și mizerabilă de metropolă industrială și comercială. Dacă ne gândim bine, este ceva rousseauist în Caragiale. E tocmai societatea românească de pe la 1880. Pentru un neurastenic, ars de complicate probleme sufletești, poate exista un mai minunat antidot decât această literatură și această societate? De accea, comicul lui Caragiale(conștient de simpatia pe care o inspiră personajele sale)e mai aproape de umor sau de burlesc, decât de ironie, cu toate că marele nostru satiric nu era un sentimental, ci mai degrabă un sarcastic. Dar materialul l-a învins. Ironia e o ură ușoară îndreptată în contra unor oameni pe care îi iei în serios. Dar majoritatea eroilor caragialieni nu pot fi luați în serios, și încă… Defectele lor sunt omenești, adică sunt mici slăbiciuni ridicule, pe care le iertăm cu un zâmbet. Caragiale nu ne mișcă, nu ne cutremură, dar ne distrează. Dar de la marele război încoace lucrurile s-au schimbat. Au intrat în competiția societății noastre elemnete eterogene, cu alte educații și alte principii. Moravurile blânde, ușoare, fără îngrijorare s-au alterat. S-au efectuat mari salturi sociale de la clasă la clasă. Sedimentele adânci, așezate pe fundul societății, s-au tulburat și au ieșit la suprafață. Oamenii și lucrurile s-au amestecat în combinații nepotrivite, încă neconsolidate. Și moravurile economice sunt altele. Proprietatea mare a dispărut. Revoluțiile monetare au ridicat sau minat averi considerabile. Apetiturile au crescut fără frână. Auzim, în fiecare zi – lucru necunoscut în gazetele așa de nevinovate de altădată – de crime monstruoase, de violuri feroce, de drame pasionale zguduitoare. În viața cotidiană întâlnim lăcomia brutală, spirit nemăsurat de aventură, șiretenie adâncă și lașitate perversă. Abuzuri, nedreptăți, perfidii, trădări și dezerțiuni. Sunt cazuri în care, comparative, Cațavencu ar apărea un înger. Lumea lui Caragiale există, desigur, încă. Dar ea e adânc atinsă. Poftele și patimile iau proporții de seriozitate. O nouă lume, pentru pictura căreia umorul nu va mai fi ajuns, se alcătuiește. După toate aparențele, ieșim din epoca Caragiale și intrăm în epoca Balzac. Dar poate tocmai acest nou mediu va ajuta literatura noastră să se adâncească și ea. Problema actualitățiii lui Caragiale a fost pusă din puncte de vedere diferite ca esență. Când i se citește opera din perspectiva prezentului, cel mai adesea se vorbește de actualitatea acesteia pe plan politic ori social. Altfel stau lucrurile când actualitatea lui Caragiale este văzută prin prisma calității scriitorului, reală ori imaginară, de precursor al unor curente specifice secolului XX, în acest caz fiind vorba de aspectul tehnicii artistice. În această ordine de idei, am rezerve cu privire la considerarea lui Caragiale drept un precursor al teatrului absurdului, prin supradimensionarea unor elemente incipiente. Nu trebuie confundată categoria absurdului, existența în literatură cu mult înainte, cu regulile specifice ale teatrului absurdului din secolul XX. Nu trebuie uitat, totuși, faptul că I.L. Caragiale nu a fost, în teatru, un adept al inovației ostentative; inclusiv articolele teoretice ori cronicile sale dramatice dovedesc aceasta. Modalitățile de configurare a unor tipuri de personaje, procedee care pot fi crezute la prima vedere moderniste pot fi recunoscute cu ușurință chiar la comediografii antichității; de la aceștia din urmă trebuie pornit, ajungându-se pâna la repertoriul teatral din vremea lui Caragiale, fară a se pleca de la premiza noutății tehnicii sale dramatice. Abia atunci când comparația a fost finalizată, ceea ce mai ramâne poate constitui un argument în favoarea calității de precursor a dramaturgului. S-ar putea să existe și o explicație de ordin sociologic pentru faptul că teatrul scriitorului continuă să fie totuși mai apreciat decât proza, piesele sale fiind mereu reprezentate, ecranizate, pe când proza, în general, trebuie citită. M-a sedus destul de mult o vreme ideea lui Zarifopol, potrivit căruia Caragiale ar fi atins, în creația sa, două culmi, prima oară în calitate de creator de stil dramatic, apoi de stil narativ. Ca argument, criticul aducea evoluția către narativitate a unui observator satiric al actualității, ajuns să prefere povestirea de atmosferă, basmul filosofic, evocarea. În acest caz, opera scriitorului este compartimentată oarecum diferit, deoarece stil dramatic se întâlnește și în proza acestuia, în schițe sau în nuvelele naturaliste. Am adăuga o altă categorie semnificativă la Caragiale, cea a parodicului, care nu a fost lipsită, totuși, de atenția criticii. Parodiile în proza ori în versuri ale lui Caragiale, trimițând la o multitudine de limbaje funcționale, opere, autori, curente demonstrează o „dexteritate” artistică apropiată, în raport cu genul, de cea a dramaturgului ori a povestitorului. Pot fi invocate, de asemenea, numeroasele pasaje din restul operei trimițând la literatura sentimentalistă, la diversele stiluri ale publicisticii sau ale oratoriei politice din epocă. Trimiterile directe sunt mai greu de descifrat, însă tipurile de limbaj continuă să se manifeste cu aceeași intensitate și astăzi. În altă ordine de idei, nu am interpreta totuși intercalarea unor pasaje parodice în diferite texte caragialiene drept o inovație ostentativă a tehnicii artistice. Actualitatea lui Caragiale este dată de feeria socială și de comportamentismul eroilor operei, cum s-a mai scris. Este, pe de o parte, spațiul voit aseptic, seria laserului lingvistic, a observației și dialogului ca reprezentare a lumii și, pe de altă parte, seria temperatorilor, a celor cuprinși în cercul politicii și al puterii. La Caragiale centrul puterii pământene („grupuleț“, „nuca de jucărie“), constituit de temperatori, este condus de potențați politici. Componenta documentară a operei lui Ion Luca Caragiale cuprinde scene din viața socială și politica românească a celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea. Restituirea istorică și corectivul realității la Caragiale stau în atenția exegeților; deosebind, de exemplu, timpul comediilor de cel al schițelor și spațiul acestora de toposul nuvelelor, povestirilor și dramei. Spiritul critic și condamnarea formelor fară fond caracterizează realismul ironic caragialian. Arta clasică și realistă, obiectivă, schematică și tipizantă, cum scriu susținătorii familiei de sânge și ai familiei de spirite. Autorul lucrează mai ales cu fișe „auditive“, aplicate prezentului persistent. Sintinvenții melodice de câteva tacte, în mersul(ritmul)preludiului etern – stilul caragialian(concursul unei inteligențe; prezența intențiunii și expresivității): Mitică, Dandanache, Anghelache, Leonida, Canuță, stereotipii, răspar, tip și calapod, fața și reversul (realitatea și aparența), surpriza… Larma existențială globală, proliferantă și tribală, din proza tatălui, va fi verificată și aplicată cu îndărătnicie de fiu, Mateiu I. Caragiale, grupurilor mici, unui club, unei caste, ai cărei membri marcanți sunt aleși pe sprânceană, după ochi și cautătură. Le-am putea adăuga, în al treilea rând, atitudinea autorului(și cititorului)față de personaje, situarea între „uite-i ce draguți sunt” și „îi urăsc, mă”. În comedii și schițe coexista, în proporții diferite, abjecția și împăcarea cu viața, tranzacția(nu mila). Alături de interes, degradare, strânsură și pripă apar mahalaua, miticismul și moftologia. Frapează, în al patrulea rând, alternanța, ca la noi, a temelor majore și minore, care țin de pagina dintâi a ziarelor: medicina după Matei, revizuirea Constituției, moratoriul(legea de murături), prostia, garda civică, alegerile, Garibaldi – patru vorbe, republica din Ploiești, repausul duminical, anecdotica triunghiurilor erotice, moravurile vieții publice și familiale, averea, carnavalul, inteligența, filonul(pontul și poanta), profesia, ochii malefici, puterea, politica, parvenitismul, scrisoarea, revoluția și reacțiunea, scandalul(petrecerea, larma), căldura, focul, pompierii. Unii exegeți adaugă vidul, iluzia și rătăcirea tragi-comică a minții etc. Nevoia de a inventa și a prezenta poverile și îngrijorările epocii și spaimele omului îl apropie pe Eugen Ionescu de I.L. Caragiale. Îi desparte alarma de secol XX, pe care Eugen Ionescu o trage asupra răului, experimentarea absurdului existenței și a vulnerabilității omului. Sunt eroi încărcați de fluxuri diferite. Regele se pregătește să moară învățând cu candoare ipoteze despre umanitate. S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se știe, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, bășcălie, ticăloșie și iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la vechimea repausului duminical repausul de sâmbătă, reflexele mutărilor și profitul participării la evenimente istorice și social-politice cu „ai noștri”(răsplata jertfei patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva noastră nu e decât o hotărâre de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat și actualizat. Iată un exemplu gros dintr-un necrolog(real sau posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat)este un „fericit” prilej de solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat arată că viața românească de toate zilele se bate bine cu literatura întemeietorului dinastiei. Căci la noi, ca în alte părți, reforma și evenimentele trec, năravurile rămân. Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desțărarea autorului este un pas spre desprindere, moarte și (re)actualizare. Astfel noutățile sale literare sunt înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creației: comedii, nuvele, dramă, schițe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al comicului și abisalității: „vocația râsului ca artă”.

Concluzii

Caragiale poate fi numit cel mai mare clasic al literaturii române, un genial poet, un unic și original povestitor și nu în ultimul rând un dramaturg de excepție. Acesta s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale momentului, unii au zis că este un patriot autentic, alții că ar avea sentimente antiromânești. Sorin Alexandrescu îl încadrează și pe Caragiale în cercul marilor clasici, fiind un executant al programului junimist. Se desprinde de Junimea se zice ca din motive personale sau pentru că nimeni nu l-a avansat în funcție. În 1904 primește o moștenire de la mătușa sa și se hotărăște să plece la Berlin. Despre Caragiale s-a scris mult, de regulă laudativ. Vorbim aici despre omul Caragiale, dar care a vizat perfecțiunea. Tudor Vianu spune despre acesta că este un scriitor care-și vede și-și aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască. Arta lui tinde către prezentarea directă a omului. În 1879 debutează în dramaturgie și până în 1892 acesta este sprijinit de Junimea. D’ale carnavalului și O scrisoare pierdută sunt publicate în Convorbiri literare. Clasic al literaturii noastre, el reprezintă în creația artistic națională, realismul critic, căci, cum spunea și G. Călinescu: „Nu există exponent al statului burghezo-moșieresc pe care scriitorul să nu-l fi înțepat cu condeiul său ascuțit. Corupția, favoritismul, fățărnicia, mizeria, descompunerea morală, goana după știrea de senzațional găsesc în el un pictor de moravuri nemilos. Sub râs se ascunde disprețul”. Comediile lui Caragiale sunt un întreg unitar. O scrisoare pierdută prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente de neprevăzut(pierderea și regăsirea scrisorii, obținerea poliței falsificate de Cațavencu, desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât și rețeaua preexistentă relației între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o hotărâre într-o situație ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie caraligiană care avansează o situație dilematică de primă importanță, singura în care personajele principale se arată conștiente că trebuie să își joace propriul destin. Ironia sorții – și marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi luată în cele din urmă de alții, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare. Subiectul comediei D’ale carnavalului este deopotrivă mai rudimentar construit și mai complicat. Se cuvine remarcat faptul că deznodământul se află la îndemână încă de la începutul piesei. Explicația finală, prin care Nae Girimea reușește să împace, momentan, amantele rivale și să adoarmă bănuielile „respectivilor“ lor, nu se sprijină cu nimic pe lanțul întâmplărilor precedente. D’ale carnavalului este o comedie a erorilor, a amânării continue a unui deznadământ din capul locului evident. Procedeul fundamental al piesei este quiproquo-ul, confuzia. Efectul scontat se bazează pe capacitatea de a multiplica ingenios, în cascadă, asemenea complicații gratuite. Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri difeite ale societății. În O scrisoare pierdută, acțiunea se desfășoară în anturajul protipendadei sociale și politice a unui oraș de provincie. D’ale carnavalului pune în mișcare o umanitate de mahala, în sensul actual al termenului. În comedii avem de-a face, de regulă cu o lume închisă. Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor și al caracterelor pe care ele le conturează. Eroticul și politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema limbajului și orchestrarea pauzelor. Autoamăgirea individuală și marea minciună colectivă. Autotputernicia textului: între beția de cuvinte și cea de idei. Organizarea muzicală a discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ. Un asemenea teatru – prin punerea „infinit creatoare de imagini a oglinzilor paralele“ – depășește jumătatea drumului dintre real și fantastic, pregătind tragicul. Căci, trivialitatea enormă, înfățișată în goliciunea ei monsrtuoasă, devine, cu adevărat, cea mai tragică temă caragialiană. Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefează discrepanța dintre aparență și esență, dintre mască și față. Ea satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale. Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acțiune comică, ce nu le periclitează existența, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul și satira sunt mijloace care susțin comicul. Vorbim de cinci tipuri de comic importante în comedii: – comicul de situație

– comicul de limbaj

– comicul de caracter

– comicul de nume

– comicul de moravuri

Vorbim și de o revizuire a comicului caragialian. Obiectul generalizat al comicului la Caragiale se numește prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din lume: proștii mor, dar prostia e nemuritoare“, obișnuia el să spună. Urmează(sau îl precede)moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia, șaga, sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul și altele, au drept caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a formelor canonice ale frumosului, în direcția creării de situații cărora să li se potrivească definiția aristotelică de „păcat și urâțenie nedureroasă și necorupătoare“. Ca atare, trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerința raportării situațiilor la om și la ținuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînțeles, în accord cu natura fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizați asupra operei lui Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le, unilateral, numai pe le specifice. Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva nou în spiritul critic al vremii și a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage pe cititor și în același timp realiza o inserare a acestuia în ficțiune prin care naratorul devenea și el participant. Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai ușor recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual (pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politețe, de dispreț, râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.). Între comic și râs se interpune o categorie: rizibilul, definit ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiții favorabile, pot provoca râsul. Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfățișează ca învins, cel puțin deocamdată, în sfera criticii lui sociale și de moravuri. Învins de propriile personaje care au găsit acum prilejul să se răzbune – aveau și de ce să o facă – pe creatorul lor. Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră, examinarea obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu și modelul Caragiale; extinderea modelului caragialesc asupra vieții reale; corelația dintre realitatea istorică și ficțiunea literară în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc și fondul identitar românesc; Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste și postmoderniste; lectura implicată și lectura strict literară a lui Caragiale. S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se știe, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, bășcălie, ticăloșie și iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la vechimea repausului duminical repausul de sâmbătă, reflexele mutărilor și profitul participării la evenimente istorice și social-politice cu „ai noștri“(răsplata jertfei patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva noastră nu e decât o hotărâre de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat și actualizat. Iată un exemplu gros dintr-un necrolog(real sau posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat) este un „fericit” prilej de solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat arată ca viața românească de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului dinastiei. Căci la noi, ca în alte părți, reforma și evenimentele trec, năravurile rămân. Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desțărarea autorului este un pas spre desprindere, moarte și (re)actualizare. Astfel noutățile sale literare sunt înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creației: comedii, nuvele, dramă, schițe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al comicului și al abisalității: „vocația râsului ca artă”.

BIBLIOGRAFIE:

Opera autorului:

1. CARAGIALE, Ion Luca, Opere, Volumul I-VII, Editura Academiei Române, București, 2002.

Critică literară:

1. ARVINTE, Vasile, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Casa Editorială Demiurg, București, 2007.

2. CAP-BUN, Maria, Literatura marilor clasici, volumul I, Ovidius University Press, Constanța, 2003.

3. CAZIMIR, Ștefan, Caragiale, universul comic, Editura pentru Literatură, București, 1967.

3. CĂLINESCU, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Albatros, București, 1976.

4. CĂLINESCU, George, Caragiale, omul și opera în Studii și cercetări de istorie literară și folclor, XI, 1962.

5. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române până în prezent, Editura Minerva, 1983.

6. CIOCULESCU, Șerban, Caragialiana, Editura Eminescu, București, 1964.

7. CIOCULESCU, Șerban, Viața lui I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, 1969.

8. CIOCULESCU, Șerban; STREINU, Vladimir; VIANU, Tudor; Istoria literaturii moderne, București, 1944.

9. CONSTANTINESCU, I. Emilian, Caragiale și începutul teatrului European modern, București, 1974.

10. CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri, Volumul II, Editura pentru Literatură, 1967.

11. CREȚU, Stanuța; SUIU, Rodica: Dictionarul literaturii române de la origini pana la 1900, Editura Academiei Române, București, 1979.

12. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, volumul II, 1956.

13. LOVINESCU, Eugen, Critice, volumul III, 1915.

14. MANOLESCU, Florin, Caragiale și Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, Cartea Românească, București, 1983.

15. MARINO, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, 1973.

16. POPA, Marian, Comicologia, Editura Univers, București, 1975.

17. ROTARU, Ion, O istorie a literaturii române, Volumul I, Editura Minerva, București, 1971.

18. STEINHARDT, Nicolae, Cartea împărtășirii, Ediție gândită și alcătuită de Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.

19. TĂTARU, Ieronim, Însemnări caragialiene, Fundația Culturală LIBRA, București, 2006.

20. TOMUȘ, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, București, 1977.

21. VARTIC, Ion, Clanul Caragiale, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2005.

22. VIANU, Tudor, Opere, Volumul II, Editura Minerva, 1972.

Reviste literare:

1. DELAVRANCEA, Cella, Câteva amintiri despre Caragiale, Viața românească, XV, nr. 6, iunie, 1962.

2. DIACONU, A. Mircea, I.L.Caragiale. D’ale hermeneuticii, Istoria literară, 2006.

3. DIMISIANU, Gabriel, Învingător și învins, România Literară, articolul 22, 2001.

4. DRAGOMIR, Caius Traian, Paradigmele eșecului, Viața Românească, nr. 3, 1998.

5. GHEORGHE, Radu Pavel, România Literară, nr. 13, 2002.

6. IBRĂILEANU, Garabet, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, Studii literare, C.R., p. 82.

7. MAIORESCU, Titu, Comediile d-lui Caragiale, articol din 1885

8. MANOLESCU, Nicolae, România Literară, nr. 4, 2002.

9. MIHĂILESCU, Ștefan; RĂDULESCU-NIGER, Nicolae, Caragiale fluierat, Drepturile omului, nr. 89/24 mai, 1884.

10. ONȚELUȘ, Gabriel, România Literară, 3-9 aprilie, 2002.

11. PALEOLOGU, Alexandru, Provocațiuni: Despre decență; despre indiscreție, Viața Românească, nr. 3, 1998.

12. REVISTA, Dilema veche, anul V, nr.252, 15 decembrie, 2008.

13. SUCEVEANU, Arcadie, Despre Caragiale azi, revista Sud-Est Cultură Civilizație, nr. 3, 2003.