Revista MUZICA Nr. 2 201 3 [621426]

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
12

STUDII

Fenomenul compresiei stilistice în
muzica europeană
(I)

Oleg Garaz

1. Stilul ca „simulacru” canonic.
Ideea „sinonimiei” simbiotice și a dublei
determinări temporale

Relaționarea canonului cu ceea ce reprezintă
subcategoria stilistică poate fi interpretată ca una privilegiată,
deoarece aceasta din urmă își exercită rolul de indiciu al
performanței, selectând din multitudinea constituentelor
inferioare disponibile într -un anumit câmp istoric doar cele mai
eficiente și, în același timp, mai reprezentative elemente, și
înglobându -le în concepții stilistice canonizabile. Dacă în planul
vizibilității istorice și în egală măsură valorice, canonul se
prezintă în prim -plan, st ilul se prezintă în planul secund, însă
într-un mod deloc „concurențial”, ci mai degrabă asigurând
partea „tehnică” a funcționării întregului ansamblu.
Această funcție de „furnizor” canonic a stilului nu este,
însă, singura funcție care îl valorizează dre pt categorie
însoțitoare a canonului în imaginea unui „parteneriat” reciproc
avantajos. Altfel spus, specificul evoluției stilistice reprezintă o
determinantă majoră a evoluției canonului însuși, făcând
posibilă astfel o anumită „sinonimie” și, în același timp, o
simultaneitate de ordin „simbiotic”, sau, altfel spus, făcând
posibilă o extrapolare biunivocă între alegerile efectuate în plan
stilistic și specificul evaluărilor în plan canonic.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
13 O primă imagine a acestei „sinonimii” simbiotice o
putem observa, împreună cu cercetătoarea americană Marcia
Citron, în chiar modul în care istoria muzicii – ca disciplină și
știință – operează cu termenii periodizanți (deși nici unul dintre
aceștia – Evul Mediu, Renaștere, Baroc, Romantism,
Modernism etc. – nu conține vr eo trimitere la fenomenul
propriu -zis muzical)1, configurând imaginea unui anumit trecut,
adaptându -l capacității noastre de reprezentare în termenii
simbolurilor culturale moderne, altfel spus, modernizându -l.
Această stare de lucruri devine posibilă, dup ă cum notează
autoarea textului, deoarece „Periodizarea este subînțeleasă în
istoria muzicii și în alte domenii ca și posibilitate de a opera cu
vaste întinderi ale timpului istoric. […] Perioadele nu sunt
trecutul, ci doar reconstrucția trecutului. Period izarea nu doar
face istoria accesibilă, ci, după cum observă Frank Kermode,
«o face modernă». Criteriul care delimitează perioadele unele
de altele reprezintă ideea modernă despre trecut și ceea ce
este important în trecut. Fără structura de organizare baz ată pe
valorile curente, trecutul ar putea foarte bine rămâne ceea ce el
realmente și este: temporalmente distant și străin.”2
Marcia Citron se întreabă în continuare ce poate să
însemne, însă, periodizarea și dacă aceasta poate fi utilizată
drept echivale nt pentru noțiunea de categorii de organizare a
istoriei. Iar explicitarea relației de „sinonimie” simbiotică o găsim
în următorul comentariu al autoarei: „periodizarea presupune
cronologie: limite plasate împrejurul unor blocuri de timp istoric.
Acest luc ru pare evident. Însă noi avem nevoie să explorăm în

1 Marcia Citron, Gender and the musical canon , Cambridge, Cambridge
University Press, 1993, p. 222: „ Many of the labels derive from other fields
and have little to do with what they have come to represent in music, for
example «Baroque» from art history or «Classic» from German literature. ”
[„Multe dintre aceste etichete provin din alte domenii și puțin au de a face cu
ceea ce au de reprezentat în muzică, de exemplu «Baroc» provine din istoria
artei, sau «Clasic» din literatur germană”].
2 Ibidem , p. 211: „ Periodization is taken for granted in music history and in
other fields as a way of dealing with vast exp anses of historical time. […]
Periods are not the past but only re -constructions of the past. Periodization
not only renders history accessible but as Frank Kermode observes, „makes it
modern‟. The criteria that demarcate periods from one another represent
modern ideas of the past and what is important in the past. Without an
organizing structure based in current values the past could well remain what it
really is: temporally distant and foreign. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
14 ce mod cronologia este structurată vis -à-vis de perioade. La fel,
este important să se ia în considerare poziționarea limitelor și
numele acordate perioadelor. Asemenea alegeri sunt politice
(s.n. – O.G. ) și ele oglindesc ideologiile (pre)dominante și ceea
ce este considerat a fi important. Anumite trăsături stilistice sunt
admirate și devin bază pentru proprietățile arhetipale ale unei
epoci date. Lucrările care se deosebesc tind să fie ignorate,
excluse sau depreciate. Astfel, periodizarea creează și
perpetuează valoarea (s.n. – O.G.).”3
La toate acestea mai putem adăuga problemele pe care
autoarea le enumeră ca fiind legate de (1) linearitatea studiului
istoriei , (2) nevoia de a „ împacheta ” (sau „ ambala ”) cantități
enorme de material al trecutului, în ideea de a putea opera cu
acesta și a -i da un sens, (3) modul în care „ împachetăm ” acest
material și, în același timp, (4) care ar fi valorile scoase în
evidență prin această procedură de „ împachetare ”, dar și (5)
cum linearitatea cronologică este divizată în blocuri temporale
cu mărimi determinate prin puncte de început și sfârșit
specificate. Dincolo de toate acestea, însă, devine evident
comportamentul specific a l stilului atunci când abordăm
problema termenilor periodizanți , a perioadelor istorice -artistice
și a modului în care acestea sunt formulate și articulate ca
entități constitutive ale istorie (muzicale) însăși, deoarece stilul
poate fi definit drept canonic . Periodizarea presupune
procedurile impl icit canonice de alegeri selective după criterii
contingente (formulate în funcție de particularitatea fiecărui
context istoric), privilegierea valorică prin formularea și
acordarea acestei semnificații consensuale (de către grupuri
dominante) în vederea transmisibilității (pătrunderii prin hotarele
următoarei perioade istorice) în calitate de model exemplar
(factor „coroziv” și „penetrant”) și imagine a unei excelențe
valorice în plan istoric.

3 Ibidem , p. 211: „ periodization entails chronology: bounda ries placed around
blocks of historical time. This seems obvious. But we need to explore how
chronology is structured vis-à-vis periods. It is also important to consider the
placement of boundaries and the names assigned the periods. Such choices
are polit ical, and they reflect prevailing ideologies of what is considered
important. Certain style traits are admired and become the basis for the
archetypal properties of a given epoch. Works that differ tend to be ignored,
excluded, and devalued. Thus periodiza tion creates and perpetuates value. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
15 Mecanismul de funcționare a stilului și a canonului este
bazat pe procedura de replicare / multiplicare și pe o relație de
interdeterminare, deoarece alegerile stilistice sunt realizate
dintr-o „bibliotecă” de modele canonice ale epocii (ca tezaur de
intonații, structuri, „prefabricate”, soluții tehnice sau concepții
componistice), iar canonul, la rândul lui, consfințește valoarea
alegerilor făcute în plan stilistic.
Continuitatea acestei proceduri aparent „inocente” și
funcționând în fiecare perioadă de timp ca un dat natural, ca o
rațiune intrinsecă și organică a l ucrurilor, nu reprezintă, de fapt,
nimic altceva decât un instrument contingent de a manipula
timpul imaginar , artistic sau valoric prin faptul că un prim dat al
ontologiei canonice presupune ca acesta din urmă să
reprezinte o imagine referențială a trecut ului, deci, după cum
indică Marcia Citron, a ceea ce este important în acel trecut.
Lucru care, însă, presupune și determină un viitor, cu alte
cuvinte, un traiect temporal până în prezentul în care se
situează evaluatorul acelui trecut ce are nevoie de o anumită
imagine a unui referent valoric în vederea propriei valorizări
pozitive (cazul compozitorilor romantici), iar prin această dublă
determinare (a trecutului dezirabil și a viitorului predeterminat )
canonul se multiplică prin realizarea unei duble ex pansiuni
simultane în direcții temporale diametral opuse. Or, tocmai
acest spațiu temporal de care are nevoie canonul pentru auto –
replicare este diminuat în procesul compresiei stilistice ,
determinând mutații simultane în ambele planuri – stilistic și
cano nic, acesta fiind și sensul sintagmei „sinonimie simbiotică”.

2. Imaginea comprimării temporale: cauze și consecințe

La modul cel mai general, sintagma „ compresie
stilistică ” poate fi explicitată printr -o procedură comparativă în
care epocile cult urale -stilistice (din cadrul culturii europene)
sunt reprezentate prin extensia lor temporală. Văzută astfel,
succesiunea cronologică se prezintă în imaginea în care timpul
acordat fiecărei epoci istorice -stilistice ulterioare este tot mai
scurt și este co nsumat / derulat cu o viteză temporală tot mai
accentuată, la această accelerare contribuind și densitatea tot
mai mare de nume, lucrări, concepții și lucrări pe unitate de
timp.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
16 Spre exemplu, cele trei avangarde moderniste ale
secolului al XX -lea se prez intă ca fiind mult mai accelerate și
intensificate chiar în comparație cu „vecinul” său istoric -stilistic
imediat anterior care este romantismul, și el structurat în trei
etape. Însă este vizibil faptul că muzicienii moderniști nu mai au
la dispoziție atâta timp cât aveau Schubert, Chopin sau
Bruckner. Chiar mai mult, s -ar putea să nu mai fie vorba de
același timp, oricare ar fi definiția acestuia (modernist în
opoziție cu clasic sau baroc ori subiectiv, social, imaginar sau
cotidian). Mult mai plauzibilă, însă, este ideea conform căreia,
spre deosebire de compozitorii perioadelor anterioare,
Schoenberg, Boulez sau Cage au trăit într -un timp decalat
(adică, „împins” într -un mod forțat) înspre viitor și, în același
timp, fiecare a existat într -o temporalitate individuală eterogenă
(spre deosebire de compozitorii Barocului, care trăiau într -o
temporalitate colectivă omogenă), propria lor personalitate
ajungând să se identifice cu temporalitatea supra -alimentată a
muzicii pe care o scriau. Temporalitatea istoric ă ajunge să fie
parcelată în segmente tot mai mici, tot mai scurte, deși în cadrul
unui întreg definibil stilistic, pentru ca, în postmodernitate, totul
să se risipească pur și simplu într -un nor de fragmente izolate.
Această intensificare temporală nu se manifestă, însă,
doar la nivelul unei accelerări (scurtări) temporale, senzația
clară a consumăriii și epuizării unui segment de timp
(inexistentă, spre exemplu, în barocul muzical), ci decurge mai
degrabă dintr -o trăire emoțională și, implicit, imaginati vă diferită
a timpului însuși, a unui timp mai rapid în cazul fiecărei etape
ulterioare.
La rândul lui, Romantismul dă dovadă de o evidentă
intensificare în comparație cu clasicismul muzical vienez, de
aici decurgând, probabil, acel sentiment de nostalgie neo-
clasică pentru imaginea idealizată a unei anumite cumpătări , a
unui echilibru , clarități și simplități prezente în muzica lui Haydn,
Mozart sau (deja mai puțin) la Beethoven, iremediabil pierdute
și, prin urmare, „aureolate” în imaginea unei „vârste d e aur”, a
unui trecut muzical european aproape mitologic. Spre
deosebire de romantici, care „negativizau” timpul pe care -l
trăiau în favoarea trecutului clasic, moderniștii își „pozitivau”
temporalitatea; și într -un caz, și în celălalt fiind vorba despre
idealizarea romantică sau, dimpotrivă, despre ruptura

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
17 modernistă de ideea lentorii unui timp suficient pentru
exprimarea completă a tuturor conținuturilor.
Altfel spus, fiecare epocă stilistică ulterioară se
manifestă în termeni temporali ca fiind mai comp rimată decât
epocile care o preced, iar această înaintare evolutivă se relevă
în imaginea unei compresii progresive , ale cărei consecințe s –
au manifestat într -o formă deplină de abia în postmodernitate,
ca o culminație a procesului de convertire a succesiu nii în
sincronie. În planul activităților artistice, accelerarea dinamicii
temporale își atinge consecința logică în staticismul unei
echitemporalități generalizate. Astfel, imaginea istoriei
temporale ca profunzime perspectivală , cel puțin, prin
„terasare a” implicită în trecut și prezent, revine la
bidimensionalitatea unei picturi rupestre, însă la un cu totul alt
nivel al spiralei temporale, de această dată în calitate de
simulacru . Finalitatea unei asemenea compresii aplicată
reprezentărilor timpului afe ctează în mod necesar și imaginea
spațiului, „aplatizându -l” într -un mod vizibil până la
„bidimensionalitatea” surprinzătoare a unei simulări
tridimensionale.
Într-o imagine globală a succesiunii etapelor istorice,
șaptesprezece secole de Antichitate greco -romană (aprox.
secolul al XII -lea a.C. -secolul al V -lea p.C.) sunt urmate de
aproximativ opt secole de Ev Mediu (secolele al VI -lea – al XIV –
lea), urmând doar un secol și jumătate de Renaștere (secolele
al XV -lea – al XVI -lea, cu o eventuală extensie manieristă în
primele decenii ale secolului al XVII -lea)4, un singur secol al
Barocului (a doua jumătate a secolului al XVII -lea – prima
jumătate a secolului al XVIII -lea).
Iluminismul reprezintă momentul de „galvanizare” a
evoluției și de subordonare a acesteia imperativului progresiei
și emancipării , consecința logică a Renașterii laicizante și un
moment culminant al concepției antropocentrice (din
Renaștere), aflat la un nivel superior – inventarea individului

4 În comparație cu alte arte, muzica se va situa întotdeauna către sfârșitul
unei perioade stilistice. Spre exemplu, situarea Renașterii europene între
secolele al XV -lea – al XVI -lea (cu începere cam din 1450) poate f i aplicată în
egală măsură atât literaturii și filosofiei (ca incitare a acestui tip de
mentalitate), cât și picturii, însă în cazul muzicii este vorba despre o anumită
„întârziere”, acest decalaj fiind observabil în cazul clasicismului , dar și a
romantism ului muzical.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
18 uman ca personalitate (la extremă – conce pția geniului ),
precum și o nouă concepție etică (drepturile individuale).
Imaginea muzicii este diferită înainte (Renaștere) și după
(Clasicism), iar acest „proiect iluminist” determină o serie de
mutații calitative în planul activităților artistice muzic ale: (a) de
la modelul retoric (al Barocului) este realizată o mutație înspre
cel organic (al Clasicismului vienez și Romantismului); (b) sunt
generate și desăvârșite noile genuri și forme (diferite de cele
ale Barocului, unele mai eficiente și mai corespu nzătoare
implicării în înaintarea progresistă), altele fiind abandonate ca
nepotrivite; (c) treptat este elaborat un instrumentar suplimentar
(și abandonate instrumentele necorespunzătoare, incapabile să
suporte mutația), potrivit cu (d) noile contexte ale sensibilității și
imaginarului colectiv. Toate aceste mutații sunt efectuate în
vederea unei eficientizări , datorită unei noi concepții privind
accesibilitatea și, implicit, urmărind o anumită accelerare
temporală a derulării evenimentelor atât în plan so cial, cât și în
planul activităților artistice.
Câteva decenii ale epocii Preclasice (interferând cu
sfârșitul Barocului și un început al Clasicismului muzical)
preced alte câteva decenii ale Clasicismului vienez (aproximativ
trei-patru decenii ce conțin opera de maturitate a lui Haydn și
Mozart, și primele două epoci din creația lui Beethoven). O
primă etapă în definitivarea „proiectului iluminist” răzbate, ca o
constatare a mutației încheiate, chiar în Simfonia a IX -a de
Ludwig van Beethoven, un imn prin definiție iluminist, chiar
dacă textul aparține unui reprezentant al mișcării Sturm und
Drang , Friedrich Schiller5.

5 Este semnificativ și relevant faptul că muzicologul rus Ivan Sollertinskii
formulează (în anii ’20 ai secolului XX) ideea „beethovenocentrismului” culturii
musicale europene. Astfel, imaginea culturii musicale laice, începând cu
Renașterea (1450 -1600) și până în prezent (2000) se subdivide în două mari
epoci: (a) ante -beethoveniană – Renașterea, Barocul și Preclasicismul (1450 –
aproximativ 1770, anul nașterii lui Beethoven) și (b) post -beethoveniană –
Romantismul, Modernismul și Postmoderni smul (1830 -2000). Putem accepta
această imagine în virtutea faptului că juxtapunerea Barocului cu
Romantismul, eliminând Clasicismul în vederea unui contrast mai puternic,
relevă o diferență calitativă radicală între aceste două stiluri istorice, diferență
pe care o datorăm, am putea spune, în exclusivitate personalită ții artistice a
lui Beethoven.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
19 Un parametru determinant al acestei mutații l -a
reprezentat și redefinirea instituțiilor de patronaj și suport a
activităților artistice -muzicale : de la saloanele nobiliare la marile
instituții publice – sălile teatrelor de operă, ale filarmonicilor și
ale conservatoarelor. În esență, este vorba despre reorientarea
către un comandatar mult mai numeros, diversificat și generos
în ceea ce priv ește „oferta” de teme, motive, imagini, concepții
sau, altfel spus, spre reprezentanții unui mult mai consistent
câmp al imaginarului social .
Astfel, ca o primă condiție, reorientarea înspre un public
mult mai numeros determină și apariția unor spații pub lice cu
funcționalitate specifică , îndreptate exclusiv către o interacțiune
mult mai activă cu acest tip de public.
O a doua condiție a acestui tip de interacțiune se referă
la alegerea genurilor de operă și simfonie , ambele fiind genuri
sintetice mari , în calitate de genuri prioritare pentru menținerea
contactului și intensificarea unui schimb generativ6. Este de
remarcat observația făcută de William Weber în ceea ce
privește importanța genului de operă în acest context: „opera a
fost considerată capabilă a deține ambele calități, de elevațiune

6 La întrebarea ce este simfonia muzicologul german Paul Bekker formulează
în răspuns r elevant în contextul aserțiunilor de mai sus: „… simfonia
reprezintă pentru artist un mijloc de comunicare cu masele extinse de
receptori prin intermediul muzicii instrumentale. Producând concepția
simfoniei, el dă naștere concomitent, și unui reprezentă ri ideale a auditorului
și a interacțiunii active cu acesta .” (Paul Bekker, Simfonia de la Beethoven la
Mahler , Leningrad, 1926, p. 25, citat în: Mark Aranovski, Căutările simfonice.
Problema genului de simfonie în muzica sovietică a anilor 1960 -1975 ”,
Leningrad, „Compozitorul sovietic”, 1979, p. 14.).
Formularea fiind de o generalitate mult prea mare, urmează o precizare: „Nu
este suficient să afirmăm că aceasta (simfonia – n.n.) a organizat umanitatea
în vederea receptării unei forme artistice noi și a f ăcut posibilă trăirea unui
sentiment de unitate în ceea ce privește sensibilitatea și emotivitatea artistice.
Simfonia beethoveniană a reprezentat în același timp prima și singura formă
artistică -muzicală care chiar determina apariția și articularea unei a semenea
unități (a auditorului receptor)” ( Ibidem , pp. 23 -24, apud: Aranovski, op. cit. ,
pagina 14).
Ultima remarcă a lui Paul Bekker deschide accesul înspre o înțelegere mai
profundă a rolului deținut de simfonie la limita secolelor al XVIII -lea –– al XIX-
lea: „În alte timpuri, aceluiași scop serveau missele, «pasiunile», oratoriile”
(Ibid, p. 24, apud: Aranovski, op. cit. , p. 14).

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
20 superioară și accesibilitate pentru toți reprezentanții claselor
superioare.”7
Romantismul durează ceva mai mult, între Schubert (m.
1828) și Wagner (m. 1883) succedându -se, practic, trei
generații de compozitori r omantici (generația Franz Schubert,
generația Felix Mendelssohn și generația Richard Wagner, cu
eventuala extensie înspre postromantism – Gustav Mahler, Max
Reger, Richard Strauss, Hugo Wolf etc.). A doua etapă, a
„saltului iluminist”, se încheie – prin Wa gner – cu un al doilea
model al totalizării – Gesamtkunstwerk , al cărui ecou tardiv va
deveni vizibil, paradoxal, în hiperbolizarea pan -serială la
Boulez, Stockhausen și Nono în cadrul ultimei avangarde
moderniste. Este vorba despre obsesia (iluministă) a modelului
de totalizare , realizat prin cumularea de sarcini , în vederea
afirmării la nivelul unei excelențe indiscutabile, ceea ce, la
rândul ei, semnifică atât supremație , cât și putere de excludere.
Modernismul muzical s -a articulat, la rândul lui, în t rei
etape, incizia fiecăreia dintre acestea fiind marcată de câte un
război – 1870 (războiul franco -german; în esență, un apogeu și
o apoteoză a pan -germanismului, în trena acestuia
desfășurându -se mai multe războaie de eliberare națională),
1914 -1918 (Pri mul Război Mondial) și 1939 -1945 (Al Doilea
Război Mondial), perioadele interbelice (1870 -1914, 1918 -1939
și prima perioadă cu adevărat postbelică – de la 1945) în
calitatea lor de pauze de la activitățile marțiale s -au articulat cu
atât mai intens, cu cât amenințarea următoarei deflagrații
devenea tot mai vizibilă. Aceste trei interstiții recreative
corespund câte unei etape din înaintarea avangardelor artistice.
Un model cu adevărat paradigmatic, în sensul derulării tot mai
accelerate a unui cuantum tot m ai mare și mai diversificat de
curente artistice, evenimente reprezentative, nume de
muzicieni, titulaturi de stiluri, orientări și curente, îl reprezintă a
treia avangardă, postbelică (1945 – sfârșitul anilor ’60).
Sintetizând într -o imagine discursivă -analitică desfășurarea
evenimentelor până în acest punct, filosoful german Jürgen
Habermas invocă sintagma „proiectul modernității” drept

7 William Weber, „The History of Musical Canon”, în: Nicholas Cook, Mark
Everist (coordonatori), Rethinking Music , Oxfor d Unviersity Press, 1999, p.
354: „opera was presumed to be both highly sophisticated and still accessible
to all members of the upper classes.”

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
21 continuare a unui „proiect iluminist”, în calitatea lui de sumă de
sarcini pentru cultura secolului XX, un proiect care nu ar trebui
abandonat atâta timp cât el încă nu și -a epuizat potențialul
progresist și, simultan, promisiunea emancipării finale, aceasta
din urmă rămânând valabilă. Lucrarea filosofului francez Jean –
François Lyotard – Condiția postmodernă. Raport asupra
cunoașterii (1979) se prezintă în egală măsură ca o replică la
ideile filosofului german impunându -se drept descrierea unei
noi definiții a realității culturale care este postmodernitatea.
Transformarea treptată a contextului modernist,
deoarece este vorb a despre o emergență a postmodernismului
și nu despre o dislocare, se produce în perioada unui următor
conflict internațional – războiul din Vietnam (precedat de
războiul din Coreea și urmat de războiul din Afganistan),
sfârșitul anilor ’60 (aproximativ an ul 1968) –, reprezentând
începutul unui nou ciclu cultural în planul activităților artistice
muzicale. În același timp, instaurarea postmodernismului a
relevat cu o deosebită claritate o tendință inexistentă până
atunci într -o asemenea formă – recuperarea trecutului muzical .
Putem afirma acest lucru chiar în pofida modelului orientării
neo-clasice, întrucât nu este vorba despre o recuperare
nostalgică și omagială, ci despre una mai degrabă ironică,
pastișizantă și, în orice caz, cel puțin neutră sau, poate, chiar
refractară la ideea omagierii.
Putem formula cel puțin două explicații ale acestei
atitudini de „insațietate” cronică a postmodernismului muzical în
ceea ce privește trecutul muzical -istoric. Prima explicație este
una simplă și se datorează „anulăr ii” metanarațiunilor în
calitatea lor de „obturatoare” a perspectivei istorice regresive
impuse la modul radical de ideologia artistică a modernismului,
fapt care a permis o „vizualizare” recuperativă care ar fi fost
imposibilă, de exemplu, în termenii exc lusivismului avangardist –
modernist orientat strictamente progresiv. Reorientarea
interesului spre trecut și o focalizare tot mai interesată pe nume
și titluri evitate , omise , ignorate sau pur și simplu excluse până
în acel moment, a incitat procedura de „a spirare” înspre prezent
a unui trecut muzical -artistic tot mai consistent, în relaționare
directă cu disoluția, decelerarea și stoparea totală a oricărei
nevoi avangardiste de înaintare, emancipare și, implicit, de
excludere sau privilegiere și dominare co nceptuală.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
22 A doua explicație se referă la un fenomen ceva mai
complex, în care postmodernismul muzical este văzut drept o
ultimă etapă a unui proces recuperativ repartizat pe durata a
cel puțin două secole de gândire și practică muzicală și
care își găseș te în atitudinea recuperativă postmodernă o formă
de vârf, însă cu prețul pierderii complete a sensului pe care o
avea această „recuperare” la începutul acestei proceduri. Din
ultima frază decurge nevoia unei explicitări a modului în care
este structurat s ensul postmodern al procedurii de recuperare.
Fiind constatat faptul că, în urma anulării într -o primă etapă a
„obturatoarelor” metanarative, volumul informației recuperabile
a crescut exponențial, putem vorbi despre intenția tipic
postmodernă de a anula o rice structură cu funcție „obturatoare”,
de „filtrare”, de interdicție, evitare, omitere, ignorare sau de
excludere, pentru a accelera cât mai mult posibil tempoul
procedurii recuperative și, astfel, a amplifica într -un mod
continuu cantitățile de informaț ii recuperate. Putem, însă,
reprezenta lucrurile și într -o ordine inversă, deoarece, dacă
postmodernismul reprezintă ultima etapă a unui îndelungat
proces de recuperare, ce pornește simultan și într -o relaționare
strânsă cu formularea ideii canonului în se colul al XVIII -lea,
anularea metanarațiunilor ca piedică în accelerarea și
amplificarea procesului de recuperare reprezintă și ea o ultimă
formă a procedurii de „netezire” a accesului la un trecut tot mai
dens în funcție de durata tot mai lungă a traiectul ui evolutiv
parcurs de cultura muzicală europeană.
Într-o imagine generală, aceste etape ale recuperării se
articulează în ideea descoperirii trecutului și incitării unei nevoi
de a -l prezentifica într-un mod continuu, dar și a învățării
tehnicilor de rec uperare și formulare a unor justificări ce ar
legitima această nevoie de înserare a imaginii trecutului – ca
moștenire și tezaur – în câmpul existenței creative de
actualitate. O primă etapă a procesului de recuperare o
identificăm în a doua perioadă a Rom antismului muzical,
generația lui Robert Schumann și Felix Mendelssohn -Bartholdy,
atunci când, în contextul canonizării postume a figurii lui
Beethoven prin reluări susținute ale lucrărilor lui, în 1829 are loc
la Leipzig o primă interpretare (postumă și e a) a Pasiunilor
după Matei de Johann Sebastian Bach, dirijată de către
Mendelssohn însuși. Ambii compozitori, Bach și Beethoven,
devin două figuri aproape „fetișizate” pentru următoarele două

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
23 generații de compozitori romantici, rămânând ferm canonici în
cadrul canonului interpretativ și al celui școlar -didactic până în
prezent.
A doua etapă a recuperării, cu o focalizare mult mai
intensă pe valoarea trecutului muzical, însă de această dată ca
moștenire vie, utilizabilă la modul propriu ca material muzical
(prin intermediul transcrierilor pentru alte componențe decât
acele originale, prin folosirea împrumutului de teme muzicale
sau recurgând la omagiere prin stilizare), este inițiată prin
atitudinea „nostalgică” și neo -clasică deopotrivă a lui Johannes
Brahm s. În fapt, orientarea neo -clasică reprezintă forma finală
de articulare a mecanismului de recuperare. În special figura lui
Beethoven este văzută ca un model aproape arhetipal al unei
perioade sau vârste de aur a culturii muzicale europene, un
erou al cla sicismului muzical vienez și un model superior de
încarnare a imaginii unui muzician de geniu, credință care l -a
determinat pe Franz Liszt să transcrie pentru două piane cele
nouă simfonii ale lui Beethoven. Max Reger aderă la această
orientare, însă alegâ ndu-și o altă „țintă” de omagiere și
recuperare – pe Wolfgang Amadeus Mozart în Variațiuni pe o
temă de Mozart (op. 132, 1914), Piotr Ilici Ceaikovski deja
omagiindu -l în Suita nr. 4 , „Mozartiana ”, Nikolai Andreevici
Rimski -Korsakov în opera de cameră Moza rt și Salieri , iar Liszt
în cele două fantezii pentru pian pe teme din Nunta lui Figaro și
Don Giovanni continuă acest șir de lucrări omagiale –
recuperative. Această tendință recuperativă este susținută de
Claude Debussy, însă prin omagierea propriei cultur i – în a
doua piesă din ciclul Images , care poartă titlul Hommage à
Rameau , la fel procedând și Maurice Ravel, însă într -o
următoare etapă a recuperării, cu Le tombeau de Couperin .
Ca o culminație a acestui proces de readucere a
trecutului în prezent se impune etapa a treia (o următoare etapă
a orientării neo -clasice) prin creația lui Paul Hindemith –
Simfonia Mathis der Malerh sau suita Nobilissima visione , a lui
Carl Orff – trilogia cantatelor Carmina Burana (1935 -1936),
Catulli Carmina (1940 -1943) și Triumful Afroditei (1951), dar și
acel șir impresionant de lucrări cu sufixarea caracteristică –ana,
pe care îl consemnează Hermann Danuser în textul lui din
Cambridge History of Twentieth Century Music : Kreisleriana ,
op. 16 (1838) de Robert Schumann, Mozar tiana (amintită mai
sus) (suita pentru orchestră nr. 4, op. 61, 1887) de Piotr Ilici

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
24 Ceaikovski, o altă Mozartiana , op. 253 (1901) de Carl
Reinecke, Cimarosiana (pentru orchestră, 1952) și Gabrieliana
(pentru orchestră de cameră, 1971) de Gian Francesco
Malipiero, Rossiniana (suită pentru orchestră, 1925) de Ottorino
Respighi, Scarlattiana (pentru pian și orchestră mică (op. 44,
1926) și Paganiniana (op. 65, divertisment pentru orchestră,
1942) de Alfredo Casella, sau Bachianas brasileiras (ciclu de 9
lucră ri pentru diverse componențe – 1930 -1945) de Heitor Villa –
Lobos8. Acest gen de lucrări omagiale -recuperative a fost scris
într-un număr de -a dreptul copleșitor, iar articolul „ -ana” de la
adresa http://en.wikipedia.org/wiki/ -ana oferă o listă -alfabet de
titluri cu un număr de peste patruzeci de compoziții, care
acoperă, practic, întreaga istorie modernă a muzicii (din secolul
al XVIII -lea până în prezent).
O ultimă etapă este reprezentată prin hiperbolizarea
ideii recuperative neo -clasice prin recurgerea l a citarea directă
a lucrărilor sau stilului compozitorului invocat, procedeu care
este deja în contextul postmodernismului emergent o practică
generalizată. În creația muzicală a anilor ’60 ai secolului XX,
ambele procedee – recuperarea și citarea – ajung să fie tratate
într-o evidentă sincronie , în ideea unei scurtcircuitări de tip
postmodernist, ceea ce poate fi interpretat în termenii unui
fenomen, generalizat în postmodernismul muzical și nu doar, al
compresiei temporale . Însă nici această tehnică a cit atului nu
reprezintă o invenție a postmodernismului muzical, ci apare
doar o ultimă formă, de maximă relevanță, a unei tehnici
probate în accepțiune modernă deja în muzica lui Gustav
Mahler și Charles Ives.
Acest fapt semnifică, la rândul lui, atât accele rarea
procedurii de „excavare”, cât și dezvoltarea unei „arheologii” a
cunoașterii într -un mod totalmente fidel sintagmei lui Michel
Foucault. Intenția este de a recupera trecutul în totalitate ,
retromania devenind una din obsesiile ultimelor decenii ale
secolului XX.

8 Herman Danuser, Rewriting the past: classicisms of the inter -war period ,
subcapitolul Reclaiming national tr aditions and the idea of „ -ana‟ works , în:
The Cambridge History of Twentieth -Century Music (editori Nicholas Cook
and Anthony Pople), Cambridge University Press, 2004, p. 270 -275.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
25
3. Modele de reprezentare ale existenței muzical -istorice:
între contingență și obligativitate

Imaginea și conștiința progresiei , a înaintării susținute la
modul programat înspre un viitor al emancipării (deși această
idee iluministă semnif ica, în termeni proprii, un viitor al
emancipării, în vocabular iluminist), presupune în mod logic
existența unui trecut referențial folosit pe post de corelativ
valoric și evaluativ al calității (pozitive) și direcției (corecte) către
viitor, în dubla lui calitate de expectanță exclusivă și, în același
timp, de fantasmă deziderativă . Astfel, pătrunderea logică și
legitimă înspre acest viitor, confirmată printr -o continuă
raportare la teoria generatoare, precum și asumarea acestuia
printr -o actualizare cont inuă a stării de fapt, va presupune o
extindere corespunzătoare a imaginii unui trecut necesar, altfel
spus, corespunzător, legitimator și determinant al viitorului
ficțional, formulat strictamente în termenii unor nevoi
conceptuale ale prezentului în plin ă desfășurare, și el
decurgând dintr -un trecut selecționat și continuu adaptat în
vederea realizării cât mai rapide a viitorului scontat. Mai mult,
posibilitatea înaintării va fi formulată doar în funcție de existența
unui trecut corespunzător de consisten t și, în egală măsură, de
diferențiat, a cărui densitate va determina noi mutații în planul
prezentului. Astfel, (1) reprezentările asupra prezentului sunt
conturate prin tehnicile de manipulare privind reprezentările
trecutului, iar (2) imaginea trecutulu i ajunge să fie una din șirul
de imagini ale unui posibil trecut – chiar dacă ipotetic –,
selectată și extrasă (privilegiată astfel, în virtutea unor nevoi
concrete) în vederea implicării în cadrul unui program ideologic,
politic, artistic, estetic etc. Ac eastă corelare complexă între
trecut și viitor reprezintă, de fapt, doar una din posibilele forme
de a valoriza, pe de o parte, trecutul și, pe de altă parte, de a
configura un viitor plauzibil și realizabil, de asemenea, în
termenii prezentului. Însă acea stă imagine se arată a fi mai
degrabă una contingentă , și nu una dată pentru totdeauna, în
virtutea unei valori transcentale pe care ar deține -o la modul
implicit. Și ar fi de presupus că proiectul progresiei și al
emancipării iluministe reprezintă doar un ul din momentele
constitutive în istoria reprezentării trecutului muzical -istoric; prin
selectarea lui ca model privilegiat , el se va impune drept un

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
26 paravan sau, în orice caz, în calitate de coeficient de obturare,
de excludere și, prin aceasta, de distor siune a imaginii unui
trecut complet (sau a mai multor variante ale trecutului), mai
ales în ceea ce privește modul de receptare a muzicii în
secolele premergătoare secolului al XIX -le.
O primă ipoteză s-ar referi la un context particular al
istoriei muzic ii în care atât un trecut legitimator , cât și un viitor
deziderativ , ambele în calitatea lor de imagini implicite și chiar
„obligatorii” ale conștiinței colective, nu ar fi existat. Este
evident, că privind din secolul al XXI -lea înapoi la Renașterea
italiană, pentru noi imaginea acelui trecut este una incomparabil
mai consistentă, și în permanență reactualizabilă la grade mult
mai avansate de „definiție optică”, decât pentru oamenii
secolelor al XV -lea sau al XVI -lea.
Ar fi surprinzător să constatăm că un ele evenimente ale
trecutului european ne sunt mult mai clare și, implicit, mai
detaliate decât au fost ele pentru participanții nemijlociți. Este
vorba aici despre perspectiva temporală și, în egală măsură,
despre reflexul cultural de a o reprezenta ca at are, în calitate de
constituentă implicită a modului nostru de a vedea lumea în
completitudinea spațio -temporalității ei. Însă oricât de natural și
chiar, poate, imanent ni s -ar părea a fi acest reflex, el
reprezintă, evident, consecința educației primite și, în același
timp, este o constituentă determinantă, însă una specifică, a
culturii în care trăim. Și atunci ar trebui să admitem unul sau
mai multe contexte istorice în care această perspectivă
temporală ar fi fost una parțială și incompletă, sau, la li mită, ar
lipsi cu desăvârșire.
Observația lui Joseph Kerman se referă la trei contexte
de acest gen și frapează prin „cruzimea” imaginii, de
neconceput pentru contemporaneitatea în care trăim și pe care
el o prezintă în celebrul său eseu „A Few Canonic Variations”:
„Ceea ce mi se pare mie mai semnificativ în ceea ce
privește secolul al XIX -lea este schimbarea fundamentală care
a avut loc în această perioadă în natura tradiției artei muzicale
occidentale sau, mai exact, în modul în care această tradiție s-a
schimbat. În secolele anterioare, repertoriul a constat din
muzica generației de atunci și una sau două generații
anterioare; […]. Astfel, în secolul al XV -lea, insuportabilul
Johannes Tinctoris ar fi putut anunța că nu ar fi avut valoare
decât audiți ile din muzica scrisă în ultimii patruzeci de ani (cam

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
27 cât era vârsta lui în acel moment); în Veneția secolului al XVII –
lea, deși clădirile teatrelor de operă poate ne amintesc de
cinematografele unui oraș modern, nu au existat atâtea montări
reluate din M onteverdi câte există astăzi pentru Fellini; iar
muzica lui Bach a dispărut din repertoriul de la Leipzig la data
morții lui nu mai puțin prompt decât muzica predecesorilor lui
mult mai puțin iluștri”9.
Din aceste imagini, mai ales din ceea ce sugerează
referirea la Tinctoris, putem trage cel puțin două concluzii în
ceea ce privește longevitatea lucrărilor muzicale: la nivelul
secolului al XV -lea nu exista (a) conștiința unui trecut profund
și, chiar mai mult, insondabil, sau, la limită, aprofundabil în m od
continuu, fiind vorba mai degrabă despre un trecut cu
profunzime limitată (una sau două generații anterioare), așa
cum nu exista nici (b) imaginea unui viitor, ceea ce implică o
detaliere, deoarece, pe de o parte, nu se punea problema unui
repertoriu de lucrări muzicale în calitatea lor de moștenire sau
tezaur lăsat generațiilor următoare și, pe de altă parte, nu
(putea) exista imaginea, concepția și imperativul unei înaintări
temporale -istorice, sau nevoia de a determina o asemenea
stare de lucruri. Pro blema se punea în termenii învechirii, adică
în termenii imaginii teologic -bisericești asupra realității
mundane, fiind vorba despre vremelnicie, provizorat și
îmbătrânire, deci a unei temporalități cu efecte devalorizante .
Astfel, ideea lui Tinctoris este că nu merită să audiem decât
muzica scrisă (cel puțin) în intervalul temporal limitat de
existența noastră fizică. Altfel spus, este vorba aici despre o

9 Joseph Kerman, „A Few Canonic Variations”, în Robert von Hallberg
(edito r), Canons , The University of Chicago Press 1984, pp. 180 -181: „What
seems to me more significant about the nineteenth century is the fundamental
change that took place during this period in the nature of the Western art –
music tradition or, more precisely, in the way this tradition changed. In
previous centuries the repertory consisted of music of the present generation
and one or two preceding generations; it was continiously turning over. Thus
in the fifteenth century the insufferable Johannes Tinctoris c ould announce
that there was no music worth listening to that hadn‟t been written in the last
forty years (about his own age at the time); in seventeenth -century Venice,
though the opera houses may remind us of a modern city‟s movie theaters,
there were no rerun houses for Monteverdi as there are for Fellini; and Bach‟s
music dropped out of the Leipzig repertory at his death no less promptly than
that of his far less eminent predecessors. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
28 accepțiune renascentistă a ceea ce mai târziu va fi intitulat
muzica modernă, muzica actuală sau muzic a contemporană.
Un al doilea model, evident ipotetic și el, de
reprezentare a istoriei muzicale, de această dată ca și
continuitate, este formulat de către Richard L. Crocker, prin
modul în care își structurează conținutul volumului intitulat A
History of Musical Style10. Este vorba despre organizarea unei
succesiuni uniforme de perioade istorice, fiecare cu durata de
150 de ani. După cum am arătat în capitolul I, în concepția
muzicologului american, istoria muzicii europene nu începe cu
Antichitatea greco -romană, ci odată cu începuturile Evului
Mediu, odată cu formarea primelor regate barbare în Europa, în
special prin acțiunea coroborată între Biserica Catolică și
barbarii franci.
Astfel, Partea I a volumului este intitulată „Psalmodia
700-1150”, cu o intr oducere în subiect intitulată – „1. Before the
beginning: gregorian chant. The Franks and Gregorian chant.
Roman liturgy, Recitation formulas, Office psalmody, Propers of
the mass, Chant theory) […]” (p. 1), urmând prima etapă majoră
a acestei perioade – 700-1000, „2. New Frankish Forms.
Laudes and melismas, Tropes, Acclamations of the mass,
Texted melismas, Prose and sequence, Kyrie eleison, Hymn (p.
25). Aplicând principiul divizării în cicluri regulate de 150 de ani,
această perioadă este subdivizibilă î n două segmente
temporale, fiecare cu câte un epicentru notabil:
(1) derulând timpul într -un mod progresiv, obținem o
primă perioada – 700-850, timp în care se desfășoară viața lui
Carol cel Mare (742 -814), a cărui domnie începe din 768 și
care, pe lângă formarea unui prim imperiu după căderea
Romei, fapt pentru care el este considerat a fi părintele Europei ,
este cunoscut și drept inițiator al Renașterii carolingiene , cu
consecințe notabile în ceea ce privește evoluția activităților
muzicale (evident, pri n intermediul Bisericii Catolice);
(2) perioada 850 -1000 o putem marca, de exemplu, prin
personalitatea lui Notker Balbulus (840 -912), călugăr la Saint –
Gallen (Elveția), autor al culegerii Liber Hymnorum dar și prin
continuarea reformelor carolingiene;

10 Richard D. Crocker, A History of Musical Style , McGraw -Hill Book
Company, 1966.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
29 (3) perioada 1000 -1150 reprezintă a doua subdiviziune
majoră aplicată de Richard L. Crocker: „3. Versus and Related
Forms. Rhyming Chant: Rhyme and scansion, Versus, Effects
on onther forms, Troubadours, Trouveres” (p. 47). Într -o altă
ordine de idei, anul 1 000 se prezintă drept un punct de simetrie ,
ca un prim moment în care, prin magia numărului 1000, au fost
preconizate „sfârșitul lumii”, Judecata de Apoi, Apocalipsa11.
Pornind de la anul 700 sens invers, obținem anul 550,
inclus în anii de viață ai papei Grigore cel Mare (540 -604, papă
din 590), reformatorul cântării liturgice romane, cunoscută
ulterior drept cântare gregoriană.
În continuare, evenimentele se derulează cu aceeași
periodicitate „cadențată”, însă fiind organizate după un principiu
nou, pe care muzicologul american îl identifică drept discant
basis :
– 1150 -1300 (p. 71, „4. Parisian leadership in part
music”) – activitatea lui Leoninus (între 1164 -1190) și Perotinus
Magnus (între 1180 -1238), cunoscuți sub titulatura de Ars
Antiqua ;
– 1300 -1450 (p. 106, „5. Expansion of part music”) –
urmează perioada intitulată Ars Nova , cu un început în creația
lui Philippe de Vitry (1291 -1361) și încheiată o dată cu moartea
lui Guillaume de Machaut (1300 -1377);
– 1450 -1600 (p. 154, „6. Franco -flemish mass and
motet, Harmony and new style, Dufay and Ockeghem,
Obrecht’s masses, Josquin Des Pres, Petrucci and music
printing”) – perioada Renașterii muzicale, cu un început în
creația lui Guillaume Dufay (1397 -1474) și John Dunstable
(1390 -1453), continuând cu Jo squin des Pres (1450/55 –

11Acesta ar fi model de periodizare respectând un alt principiu, în conformitate
cu simetria și ciclicitatea unor perioade de jumătate de mileniu. În opinia
autorului: „Noțiunea de Ev Mediu a început să fie întrebuințată în mod curent
abia p rin 1835. Voltaire nu a folosit -o nici măcar o dată în al său Eseu despre
moravuri din 1755; cel care o popularizează este Michelet, prin cartea sa de
Istorie a Franței (1833). Se construiește apoi, spre folosința manualelor și a
universităților, o perioad ă de o mie de ani ce se întinde de la căderea
Imperiului Roman de Apus (476: îndepărtarea lui Romulus Augustus) până la
Renaștere, marcată de descoperirea Americii (1492), inventarea tiparului
(1438) sau începuturile războaielor din Italia (1495). În total o mie de ani,
cuprinși între 500 și 1500, cu anul 1000 așezat exact la mijloc.” (Dominique
Barthélemy, Anul o mie și pacea lui Dumnezeu , Iași, Editura Polirom, 2002,
pp. 48 -49).

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
30 1521), culminând cu Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26 –
1594), Orlando di Lasso (1532 -1594) și încheindu -se cu Carlo
Gesualdo (1566 -1613) și John Dowland (1563 -1626).
Perioada Barocului muzical se derulează, logic, între
1600-1750 (p. 223), iar Clasicismul muzical este alipit de
Romantismul muzical după criteriul formelor triadice (sonata și
simfonia, așa cum le formulează Richard L. Crocker),
amândouă epocile încadrându -se în segmentul de aproximativ
150 de ani12 – 1750 -1900 (p. 355).
O ultimă perioadă pe care Crocker o intitulează într -un
mod sugestiv – „Beyond the triad” (p. 483), durează între anii
1900 -1964, limită de la care emergența unei gândiri de tip
postmodernist deja își face simțită prezența. În conformitate cu
acest algoritm, ar trebui să ne așteptăm la un următor salt
paradigmatic în jurul anului 2050.
În linii generale, această periodizare – bazată pe
„salturi” succesive după aproximativ 150 de ani de acumulare –
reflectă imaginea evoluției istorice a fenomenu lui muzical. După
fiecare 150 de ani are loc o transformare calitativă: (a) miza pe
formele triadice în clasicism și romantism (1750 -1900) după
care, la 1900, urmează (b) renunțarea la acestea, contextul
fiind re -legitimat drept unul de substanță modernist ă.
Metaforic vorbind, avem de a face aici cu o succesiune
mai degrabă „metrică” (sau chiar „izometrică”), și cu nu una
„ritmică” (sau „agogică”), prin extrapolarea unui interval de timp
stabil, fără abateri sau „variații” semnificative. Însă o asemenea
concepție explică istoria stilistică a muzicii europene doar ca
deplasare între tipologiile majore de concepții stilistice, acestea
fiind considerate în calitatea lor de „borne kilometrice” înșirate

12 Aceeași subdiviziune a istoriei muzicii ca istorie a stilurilor muzicale es te
menționată în articolul „Style” din New Grove Dictionary of Music and
Musicians (2006): „ In more recent historiography, writers (e.g. Reese,
Bukofzer, Blume) have further divided music since 1000 and the epochal
styles of Ars Antiqua, Ars Nova, Renaissa nce, Baroque, Classical and
Romantic have become familiar concepts. Blume has convincingly argued the
inner coherence of Classic and Romantic as one stylistic period, and these
epochs then depend on significant and radical stylistic change at intervals of
about 150 years (though a detailed chronology of stylistic developments in the
12th century is a matter for conjecture). New styles grow out of suggestions of
inherent in the old, and any example of a style will have relics of its
predecessors and premonit ions of its succesors. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
31 de-a lungul unei „autostrăzi” istorice construite de o civi lizație
necunoscută. Claritatea imaginii este câștigată, însă, prin
omisiunea nu atât a numelor și titlurilor importante, cât a
specificului particular în ceea ce privește însăși desfășurarea
acestei continuități cadențate . Insistând pe descrierea
„metrici tății”, discursului descriptiv îi lipsesc detaliile în ceea ce
privește „agogica”, accelerări și decelerări succesive, sau, altfel
spus, descrierea modului în care se desfășoară acumulările pe
porțiunile situate între „borne” sau „piloni”, deoarece fiecare
epocă stilistică deține un „profil” sau „relief” particular în ceea ce
privește imaginea acestei dialectici evolutive interioare. Cu atât
mai mult cu cât „ autostrada ” nu este una dată, ci se relevă pe
măsura ce înaintarea și, respectiv, acumulările sunt realizate
ca funcție a presiunii asupra viitorului , împingându -l tot mai
departe, și doar astfel câștigând teren pentru desfășurarea
prezentului.
Ceea ce putem constata în cartea lui Richard L. Crocker
este o „panoramă” extrem de consistentă a unui șir de perioade
istorice concatenate, fiecare dintre acestea – situându -ne în
prezentul lor interior – reprezentând pentru toate celelalte fie un
viitor, fie un trecut. Minus senzația deplasării sau înaintării.
Calitatea progresivă a întregului proces și „ agogic a” lui
interioară aferentă lipsesc cu desăvârșire.
Un al treilea model ipotetic de imagine a istoriei
muzicale o vom exemplifica, pentru început, printr -o alăturare
cantitativă a numărului de lucrări scrise de către cei trei
compozitori clasici vienezi: J oseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart și Ludwig van Beethoven. Toți trei își scriu lucrările
adoptând ideea formelor triadice , în conformitate cu ideea lui
Crocker. Însă, dacă alăturăm numărul de simfonii scrise,
observăm o interesantă diminuare progresivă și foarte vizibilă a
lui: Haydn – 104, Mozart – 41, Beethoven – 9, cu o singură
diferență, la primii doi compozitori, creația timpurie nu egalează
lucrările scrise spre sfârșitul vieții, pe când la Beethoven nu
doar cele nouă simfonii, ci întreaga creație (cu mici și
nesemnificative excepții) reprezintă modele eminamente
canonice ale genurilor în care au fost realizate.
Primul element observabil în această imagine este
restrângerea sau, altfel spus, compresia cantitativă a numărului
de lucrări scrise.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
32 Toți trei compozitorii apațin Școlii clasice vieneze, deși,
ca imagine a cantității de lucrări scrise, văzută ca uzanță în
limitele unei perioade strict delimitate, îl putem alătura pe
Haydn mai degrabă lui Mozart decât lui Beethoven, sau, într -un
alt sens, îl putem alătura compozitorilor Barocului, deoarece el
aparține mai degrabă aceleiași tradiții ca Alessandro Scarlatti –
65 de opere și 783 de cantate (cu toate „idiosincraziile” implicite
manierei componistice baroce), Giovanni Battista Sammartini –
67 de simfonii, cu Johann Stamitz – 58 de simfonii, sau
Domenico Scarlatti – 555 sonate pentru clavecin, pe când
Beethoven – cu atât de puțin impresionanta cifră de 9 simfonii
(la fel ca Franz Schubert, cu un număr identic de lucrări
aparținând acestui gen) – „determină” un viitor în care cele 9
simfonii ale lui Anton Bruckner și 10 simfonii ale lui Gustav
Mahler vor fi expresia de vârf ca și cantitate, dar și capacitate
generativă, media situându -se între cele 4 simfonii ale lui
Johannes Brahms sau 4 simfonii a le lui Robert Schumann și 6
simfonii ale lui Piotr Ilici Ceaikovski.
Este vizibilă această diferență pe care o putem explica
printr -o evidentă restrângere a timpului: de la timpul Barocului
la timpul Clasicismului și, mai ales, al Romantismului. Cuvântul –
cheie este intensificare , accelerare , ce poate fi explicat și printr –
o creștere exponențială în complexitate a chiar tehnicii
componistice ca standard și normă reprezentativă pentru pentru
întreg secolul al XIX -lea Clasicismului beethovenian și
Romantismul ui muzical.
Ultimul model relevă semnificația derulării istorice ca
progresie , cu atributele implicite ca înaintare, accelerare,
intensificare, esențializare, restrângere, reducere; de această
dată, devine tot mai clară imaginea unui viitor tangibil și
influențabil printr -un anumit mod de organizare a prezentului.
La fel se întâmplă și cu ideea că lucrările scrise reprezintă și o
moștenire pentru generațiile următoare, în calitatea lor de
modele valorice.
Începând cu secolul al XVIII -lea are loc o mutație fără
precedent atât la nivelul mentalității colective, cât și la nivelul
gândirii artistice, o metamorfoză cu valoare de „fractură” la
nivelul întregii culturi europene, fenomen pe care izomorfismul
„pulsațiilor” temporale ale lui Crocker nu îl expliciteaz ă conform
importanței decisive a acestuia. În calitate de constituente își
dau concursul (1) ideea progresiei (deja menționată mai sus),

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
33 cu accentul semnificativ pus pe conștiința fenomenului de
progres în artă și, în special, în muzică , (2) ideea compresi ei
temporale și, ca efect al primelor două cauze , (3) transferul de
la gândirea (muzicală) de tip retoric la gândirea (muzicală) de
tip organic .
Cele mai vizibile în ordinea fenomenală a lucrurilor sunt
efectele, ele reprezentând explicitarea mutației de la retoric la
organic în planul gândirii muzicale. În planul succesiunii
epocilor stilistice, această trecere se situează între sfârșitul
secolului al XVIII -lea și începutul secolului al XIX -lea13,
caracterizând ascensiunea gândirii muzicale de tip romantic
(gândirea organică ) în opoziție cu gândirea muzicală a
perioadei baroce și a clasicismului timpuriu (gândirea retorică ).
Specificul acestei mutații l -am putea exemplifica prin creația lui
Ludwig van Beethoven, situația prezentându -l ca pe un creator
oarec um „ianic”, deoarece o primă perioadă a creației provin
dintr-un clasicism (încă) retoric (cu o serioasă moștenire a
retoricii muzicale baroce în care este originat conceptual de
retorică muzicală ), iar următoarele două relevă tot mai puternic
opțiunea pen tru gândirea de tip organic , ceea ce îl prezintă ca
pe un prefigurator al gândirii romantice.
Ambele cuvintele – retoric și organic – reflectă într -un
mod clar particularitatea modului de a gândi lucrurile, chiar
dacă și este vorba despre un „transplant” al acestor semnificații
din domeniul propriu -zis al retoricii (ca disciplină legată de
limbaj) și, respectiv, al științelor naturale, în domeniul specific al
gândirii de tip muzical.
După cum observă Valentina Sandu -Dediu: „Tratatele
muzicale ale Barocul ui consideră compoziția drept o artă în
primul rand retorică, oferind adevărate compendii de figuri
muzicale asemănătoare cu cele din oratoria antică. Joachim
Burmeister propusese primul un fundament sistematic pentru
musica poetica , Johannes Lippius ( Syno psis musices , 1612)
consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar
Johannes Nucius ( Musices Practicae , 1613) analizează diverși

13 Chiar dacă Leonard B. Meyer indică faptul că „ mișcarea a început în ultima
parte a secolului al XVIII -lea și a continuat până în zilele noastre ” (Leonard B.
Meyer, Music and Ideology in the Nineteenth Century , în seria The Tanner
Lectures on Human Values , delivered at Stanford University, May 17 and 21,
1984, p. 23).

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
34 maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept
exponenți ai unei noi tradiții muzicale retorice -expresive . Ceea
ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând
pentru analogia muzică / retorică (mai cu seamă în exegeza
germană) ce va cunoaște un climax în secolele XVII și XVIII,
pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil,
formă, expresie, practică interpretativă”14.
Această idee de formulare a procesului sonor într -o
analogie perfectă cu formularea ideilor și rostirea lor ca și
cuvinte, fraze, propoziții sau ca aserțiuni cu valoare descriptivă
sau expresivă poate fi utilă în în țelegerea diferenței între cele
104 simfonii de Joseph Haydn și cele 9 simfonii de Ludwig van
Beethoven, dar și a cantității „supraponderate” a lucrărilor
muzicale scrise în perioada Barocului15. Este vorba despre
operarea cu blocuri standardizate sau chiar prefabricate de
motive și fraze muzicale, tipologii de cadențe, prescripții în ceea
ce privește logica organizării și desfășurării discursului muzical
(spre exemplu, succesiunea legiferată prin tradiție de tutti și soli
în genul de concerto grosso) cu imp licita „alipire” de fiecare
figură melodică a unei anumite semnificații expresive în strictă
conformitate cu modelul procedurii lingvistice. Altfel spus, se
dorea ca muzica să vorbească și să și comunice, însă într -o
strictă conformitate cu modelul limbaju lui vorbit.
Exact în acești termeni este prezentată situația de mai
sus de către muzicologul american Leonard B. Meyer atunci
când prezintă modelul organic al gândirii muzicale de tip
romantic: „În ciuda îndelungatei sale istorii, modelul organic nu
a rep rezentat principala sursă pentru conceptualizarea relațiilor
muzicale pe durata secolului precedent [secolul al XVIII -lea –
n.O.G.]. Mai degrabă, așa cum Leonard Ratner a arătat -o,

14 Valentina Sandu -Dediu, Alegeri, Atitudini, Afecte . Despre stil și retorică în
muzică , București, Editura Didactică și Pedagogică, 2010, p. 81.
15 “Chiar și actul co mponistic în sine nu mai dezvăluie la Beethoven aceeași
spontaneitate și ușurință a conceperii ca la Haydn sau Mozart; caietele de
schițe beethoveniene, cunoașterea faptului că numeroase lucrări importante
au parcurs o perioadă îndelungă de gestație mental ă sunt mărturii ale unui alt
tip de creator. De aceea și, cantitativ vorbind, producția beethoveniană de
lucrări este simțitor mai mică decât a înaintașilor săi. Dar și individualizarea
acestora este, în compensație, mult sporită – atribut ținând mai degra bă de
idealurile estetice romantice, și pe care îl vom sublinia mereu în analiza
genurilor beethoveniene. ”, Valentina Sandu -Dediu, op. cit ., p. 110.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
35 limbajul a fost modelul favorizat. Structura muzicală a fost
descrisă în te rmeni de fraze, propoziții și perioade; expresia, în
termeni retorici și figuri caracteristice; iar unitatea a fost
înțeleasă ca fiind funcție a amândurora, a expresiei și a
structurii tonale. Ca și în cazul cu limbajul, gramatica și sintaxa,
retorica și e xpresia gestuală, și chiar organizarea formală,
apăreau ca implicite și convenționale. Și, ca și cu limbajul,
fiecare tipologie, regulă și procedură asimilate tind să fie
asociate cu descendența, clasa și autoritatea ierarhică. “16
Limbajul poate fi repreze ntat, în calitatea lui de funcție a
comunicării, ca un exponent al relațiilor sociale și al societății
însăși, dar și ca semn de apartenență la aceasta, inclusiv la
înțelegerea societății ca sistem de constrângeri impuse
individului particular. Astfel, lim baj înseamnă, pe lângă funcțiile
implicite de exprimare și autoconștientizare , și spațiul public de
practicare a limbajului vorbit în vederea comunicării. În acest
sens, gândirea muzicală de tip retoric moștenește, în opinia
noastră, tot setul de funcții sociale pe care le deține limbajul
care-i servește muzicii drept model. Din multitudinea acestora,
în plan muzical devin vizibile constrângerea și normativitatea ,
pe care muzica Barocului le oglindește într -un mod cât se poate
de fidel prin senzația de redundanță și omogenitate monotonă ,
vizibilă cu atât mai mult în cazul în care o comparăm cu muzica
Romantismului din secolul următor.
Putem extinde accepțiunea retoricului la un nivel mai
avansat al generalității, punctând asupra unei retorici
geografice așa cum o consemnează Valentina Sandu -Dediu
comentând specificul stilurilor naționale: „Bunăoară, stilul italian
este descris în epocă drept plăcut, cantabile, strălucitor, variat
și foarte expresiv (Türk, 1789). Unii îi văd și superficialitatea

16 Leonard B. Meyer, op. cit. , p. 28: „ Despite its long history, the organic
model had not been the main ba sis for conceptualizing musical relationships
during the preceding century. Rather, as Leonard Ratner has shown us,
language had been the favored model . Musical structure was described in
terms of phrases, sentences, and periods; expression, in terms of rh etoric and
characteristic figures; and unity was understood to be a function of both
expression and tonal structure. As was the case with language, grammar and
syntax, rhetoric and gestural expression, and even formal organization
seemed learned and conven tional.And, as with language, such learned
typologies, rules, and procedures tended to be associated with lineage, class,
and hierarchic authority. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
36 sau lipsa unui scop, dar îi apreciază suplețea. Stilul francez ar fi
(după unele afirmații ale lui Rousseau) insipid, plat, monoton,
dar trebuie să i se acorde credit pentru gust. Stilul german –
care preia mult de la cel italian și cel francez – s-ar defini prin
traval iu atent, armonie puternică, seriozitate (Türk) […] stilul
Italian este deocamdată liderul necontestat, iar limba italiană –
limba operei. Chiar și în domeniul instrumental italienii preferă
tipurile vocale, declamatorii de melodii (și analize detaliate
continuă cu specificul armoniei, al scriiturii, al vocalității). […]
Grație italienilor, aria, concertul, sonata și opera (seria și buffa)
instaurează modele, standarde pentru genurile secolului XVIII,
devenite bunuri de export: majoritatea compozitorilor eu ropeni
adoptă idiomul italian la propriile stiluri. […] Spre deosebire de
italieni, care văd în voce cel mai minunat instrument muzical,
francezii tratează vocea ca pe un vehicul pentru a declama un
text elegant, muzica relevând nuanțele expresive ale text ului.
Date despre balete, tragedia lirică, opera comică, tipurile de
recitativ, orchestrația și genurile orchestrale, stilul clavecinistic
întregesc un portret al stilului francez, unde se reflectă simțul
pentru protocol, pentru ierarhie, precizia, clarita tea, echilibrul.
Germanii sunt cei mai buni observatori ai scenei muzicale
internaționale: descriu, critică, teoretizează și predau stilurile
muzicale internaționale (mai ales germanii din Nord).
Contribuția componistică se remarcă îndeosebi la nivelul
individualităților, mai puțin printr -un idiom anume, generalizat.
Ei adaptează muzica italiană și franceză la propriul gust, în
funcție de centrul muzical de unde provin: într -un fel se scrie
muzică în Hamburg, în alt fel la Berlin. Mențin tradiția
componisti că a scriiturii stricte, polifonice, și dezvăluie totodată
o predilecție pentru genul fantasiei ”17.
Este vizibil un model normativ pentru imaginea fiecărui
tip de atitudine sau caracter național și istoric în raport cu arta
muzicală, model pe care cercetăt oarea franceză Brigitte
François -Sappey îl descrie în termeni aproximativ asemănători:
„Spre exemplu, se pare că muzica germanică întotdeauna a
fost favorabilă contrapunctului, dezvoltării ideilor, unei anumite
gravități (subliniată de către Nietzsche și W agner), muzica
franceză este orientată într -un mod voluntar înspre inedit,
culoare, dans, conciziune, vivacitate, iar muzica italiană este

17 Valentina Sandu -Dediu, op. cit. , pp. 119 -120.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
37 întotdeauna atașată de cantabilitatea vocală sau instrumentală
și de exprimare afectelor. Putem să mergem până la a d istinge
o Europă septentrională, înclinată înspre interiorizare și spre
mesajul subiacent, de o Europă meridională, orientată spre
hedonisme și ilustrare”18
Modelul organic se prezintă, însă, complet diferit de cel
retoric , atunci când vorbim despre structu rarea discursului și
expresiei muzicale. În termenii lui Leonard B. Meyer, modelul
organic este caracterizat mai întâi de toate prin „ repudierea
artificialului și convenționalului mult mai vehement și implicat ”19,
trimiterea fiind, evident, la starea de luc ruri în Barocul muzical.
În textul muzicologului american, descrierea continuă prin
invocarea celor două dominante ale Romantismului muzical,
originalitatea și individualitatea , accentul fiind deplasat de la
normativ la expresiv . Astfel, valorizarea origin alității și
individualității reprezintă un corelativ al denigrării și repudierii
tuturor convențiilor, în măsura în care artistul romantic trăiește,
după cum menționează Meyer, o profundă îndoială în ceea ce
privește orice formă de autoritate în plan socia l – statul,
Biserica și comunitatea, ale cărei norme sunt fondate pe reguli
și legi aparent artificiale.
Devierea de la artificial la natural reprezintă diferența
specifică și „nucleul” mutației petrecute în Romantism,
deoarece deplasarea este realizată d inspre convenționalismul
autorității sociale înspre legitimitatea și naturalețea autorității
individuale, reprezentată prin figura geniului creator .
Ne întrebăm atunci, ce vrea să spună acest adjectiv –
organic ? Argumentul Valentinei Sandu -Dediu, urmând t extul lui
Mark Evan Bonds20 este următorul: „Estetica secolului XVIII se

18 “Il semble, par exemple, que la musique germanique ait toujours été
favorable au contrepoint, au développement des idées, à une certaine gravité
(soulignée par Nietzsche et Wagner), la musique française volontiers tournée
vers l‟inédit, la couleur, la danse, la concision, la vivacité, la musique italienne
toujours attaché à la cantabilità vocale ou instrumentale et à l‟expression des
affetti . On peut aller jusqu‟à distingue rune Europe septentrionale encline à
l‟intériosation et au message sous -jacent et une Europe méridionale portée à
l‟hédonisme et à l‟illust ration ” Brigitte François -Sappey, Histoire de la musique
en Europe , Presses Universitaires de France, seria “ Que sais -je”, 1992, p. 10.
19 Leonard B. Meyer, op. cit. , p. 24.
20 Wordless Rhetoric, Musical Form and the Metaphor of the Oration , Harvard
Univer sity Press, Cambridge, Mass. și Londra, 1991.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
38 focalizează pe natura temporală a lucrării interpretate și pe
structura acesteia din punctul de vedere al audienței, așadar
folosește metafora orației pentru a defini formele muzicale.
După 1800, este abandonată metafora orației și înlocuită cu
metafora organică : opera muzicală apare ca un organism
(vegetal, eventual), forma sa fiind o relaționare organică a
părților în întreg. Ideea creșterii unui arbore dintr -o sămânță
este aplicată ș i la piesa muzicală de către romantici, la impulsul
dat de Goethe cu a sa «plantă originară»”21.
În aceiași termeni își structurează descrierea și Leonard
B. Meyer: „Nucleul metaforei organicismului aseamănă opera
de artă cu un ceva viu – de obicei, cu o p lantă înfloritoare – a
cărui germinație, creștere și coerență rezultă, prin cuvintele lui
Coleridge, dintr -o «Energie antecedentă și Principiul
Sămânței». Doar o sămânță determină înălțarea diverselor părți
ale plantei (de la rădăcini la tulpini, frunze și flori), deci, într -o
lucrare muzicală, diverse teme, relații armonice etc. sunt luate
ca manifestări ale unui singur principiu de bază – că acesta ar fi
motiv melodic, acord fundamental, nucleu armonic sau eventual
o sonoritate.”22
Într-un sens ideologic, continuă muzicologul american,
convențiile sintaxei și formei – modele comune ale cadențelor și
înlănțuirilor armonice, a schemelor melodice și formale familiare
– erau o „anatemă” pentru compozitorii romantici: „O singură
speculație spune de la sine foart e mult: mai ales că de abia
poate să și -l imagineze cineva pe Berlioz, Wagner sau Mahler
recurgând la un joc de zaruri pentru a «compune» muzică, așa
cum C.P.E. Bach, Haydn și Mozart au făcut -o!”23.

21 Valentina Sandu -Dediu, op. cit. , p. 121.
22 Leonard B. Meyer, op. cit. , p. 29: „The core metaphor of organicism likens a
work of art to a living thing – usually flowering plant – whose germination,
growth, an d coherence result, in Coleridge‟s words, from «an antecedent
Power or Principle in the Seed». Just as a seed gives rise to the diverse parts
of a plant (to roots and stems, leaves and flowers), so in a composition the
diverse themes, harmonic relationship s, etc., are taken to be manifestations of
a single basic principle – be it a melodic motive, a fundamental chord, a
rhythmic germ, or even a sonority ”.
23 Ibidem , p. 25: „ A single speculation here speaks volumes: namely, one can
scarcely imagine Berlioz, Wagner, or Mahler constructing dice games for the
«composition» of music – as C.P.E. Bach, Haydn and Mozart did! ”.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
39 Însă pe lângă calitatea (1) organică a procesului de a fi
„germinat” dintr -un singur nucleu conceptual -ideatic,
desfășurarea unei lucrări muzicale de acest tip este orientată
înspre un (2) scop , o finalitate , iar tot „traseul” parcurs
reprezintă, în opinia lui Arthur O. Lovejoy, un proces „ emergent
de auto -realiz are la toate nivelurile ale ordinii naturale ”24. Doar
cu o asemenea imagine – drept cheie de lectură – poate fi
înțeleasă diferența dintre concepția formei și genului de sonată
la Beethoven și, spre exemplu, la Domenico Scarlatti, Haydn și
Mozart. Imaginii de „suspensie planantă”, fără nici o orientare
aparentă, ci doar continuu expozitivă, pe care o are procesul
într-o lucrare barocă, într -una aparținând preclasicismului sau
chiar clasicismului timpuriu, lucrare structurată ca succesiune
de „secțiuni” conca tenate, i se opune ideea unei forme bi –
tematice (cu bi -tonalismul implicit al temelor), tri -strofice, și a
cărei consistență procesuală este definită de intensitatea și
profunzimea transformărilor tematice din secțiunea Tratare ca
imagine a unei implacabil e (3) Deveniri , deoarece acesta este,
în fapt, cuvântul -cheie ce determină diferența. Altfel spus, „în
schimbul unei ierarhii fixe de specii sau clase, stabilite o dată
pentru totdeauna de creația lui Dumnezeu, iată un proces
continuu în care potențialul i mplicit este realizat la modul
gradual”25.
O ultimă remarcă a lui Meyer se referă la simplul fapt că
această auto -realizare completă ca Devenire încheiată este
imposibilă, deoarece, dacă lumea (naturii) este lansată într -o
(4) continuă devenire, atunci și artistul, și opera lui ar trebui să
fie (p. 30). Imaginea organicismului , în opinia lui Meyer, poate fi
rezumată astfel la un set de valori ca [0. nașterea dintr -un
„nucleu” sau o „sămânță” ideatică – n.O.G.], (1) creșterea
graduală și emergența, (2) mișca rea orientată către un scop, (3)
starea deschisă și devenirea continuă. Chiar dacă reprezintă
atribute și valori ale gândirii de tip organic , ele ar putea fi
considerate simultan drept coeficienți ai intensificării ,

24 Ibidem , pp. 29 -30: „ The goal, as Lovejoy has shown, was emergent self –
realization on all levels of the natural order ”.
25 Ibidem , p. 30: „Instead of a fixed hierarchy of kinds and classes,
established once and for all by God‟s creation, there is a continuing process in
which the innate potential of nature is realized gradually ”.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
40 restrângerii și, în același timp, ai progresiei , aceasta fiind
relevată în gândirea muzicală romantică ca sens al devenirii.
Progresia. Imaginea ei este divizată între două ipoteze,
fiecare cu susținătorii și detractorii lor: (1) ipoteza perfecționării,
care este rațiunea interioară a înaintări i gradate înspre modele
tot mai eficiente în ceea ce privește expresia, a căutării de noi
mijloace pentru a realiza tot mai multe conținuturi în forme tot
mai potrivite acestora sau, altfel spus, în forme tot mai
performante și (2) ipoteza diversificării, într-o evidentă opoziție
cu prima, înaintarea fiind realizată în conformitate cu criteriul
alterității, al transformării gradate în căutarea inefabilului, a
irepetabilității și expansiunii susținute a câmpului tipologic al
structurilor și formelor de expre sie.
Într-un sens general, putem afirma că ambele ipoteze
reprezintă, de fapt, două fațete ale aceluiași proces, deoarece
înaintarea istorică este realizată printr -o continuă multiplicare,
precum și, în același timp, eficientizare și diversificare a
tipologiilor de formă, în vederea exprimării mai eficiente a unor
conținuturi tot mai diversificate. Cu alte cuvinte, binomul
simbiotic formă -conținut realizează o evoluție progresivă de
care putem deveni conștienți doar în măsură în care deținem
posibilitățil e necesare pentru a avea o imagine clară a timpului
istoric și a transformărilor însoțitoare pe care, de pildă, le
suportă gândirea și practicile muzicale. Acest fapt ne -ar permite
să realizăm cuantificările necesare și să deducem existența
obiectivă a une i transformări evolutive cu sens progresiv. Pe de
altă parte, această calitate progresivă a continuității temporal –
istorice ca imagine, grafic sau schemă ( timeline ) o putem
elabora doar pornind de la un reper tipologic, aplicându -l ca
etalon sau unitate de măsură la diverse contexte istorice de
varii dimensiuni (temporale) și realizând secvențe comparative
succesive, fie pe direcția desfășurării istorice – evolutiv, fie într –
un sens invers – involutiv. Or, această comparație reprezintă,
de fapt, modelul une i analize pe care o putem aplica unei
multitudini de parametri.
Astfel, putem construi o imagine evolutivă generală
selectând ca „unitate de măsură” Școala de la Notre -Dame
(Leonin și Perotin), focalizându -se pe modelul tehnicilor
contrapunctice elaborate în acea perioadă (secolele al XII -lea –
al XIII -lea), în vederea realizării unei extrapolări succesive
asupra etapelor ulterioare, însă păstrând focalizarea pe

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
41 specificul tehnicilor contrapunctice și realizând comparații
corelative succesive fie între eta pele creative învecinate, două
câte două, fie păstrând reperul inițial – Școala de la Notre –
Dame, pentru a -l corela cu fiecare etapă a evoluției gândirii
contrapunctice (Ars Nova, începutul Renașterii – Philippe de
Vitry, Școala franco -flamandă, Palestrina , tipologiile și
particularitățile tehnicilor de contrapunctare etc.). Comparația
va releva diferența specifică sub forma imaginii sporurilor
evolutive , cu implicita interpretare a sensului acestora. Putem
aplica acest principiu pentru a construi „arbori g enealogici” ai
formei și genului de sonată, simfonie, concert instrumental,
selectând drept corelativ și etalon forma primară, rudimentară a
fenomenului. În egală măsură, selectând „revoluția atonală”
drept punct de reper în contextul muzical al secolului XX, ar
putea fi realizate un șir de comparații între cele trei etape ale
avangardelor moderniste doar pe linia de descendență atonală –
dodecafonică -serială. Sensul unei asemenea abordări ar fi unul
multiplu, deoarece, pe lângă constatările pur statistice ,
cuantificabile a transformărilor , la ne -ar oferi imaginea modului
în care s -a transformat gândirea (selecția și asumarea unei
anumite liste de calități), imaginea direcției în care a evoluat (ca
și consecință a selecției din mai multe direcții posibile) și a
energiei cu care s -a desfășurat această evoluție (factori impliciți
și expliciți care au servit drept stimuli evolutivi).
O formulare generală a progresiei o prezintă
muzicologul francez Émile Vuillermoz, însă enunțând și o
anumită interdicție care pla nează atât asupra termenului, cât și
asupra concepției în general: „Întreaga istorie a muzicii este,
prin urmare, doar decât o succesiune de tatonări, sondaje,
descoperiri, de conștientizări, eliberări, anexări, extinderi ale
frontierelor, de sporuri succe sive, de perfecționări… pe scurt,
niște cuceriri perpetue. Și dacă, dată fiind evoluția sunetelor
care i -a condus pe pictorii -peisagiști de la monodia medievală
la «Lever du Jour» din Daphnis și Chloé , noi nu avem dreptul
să pronunțăm cuvântul progres, a tunci trebuie să renunțăm la
încercările de a -i conferi acestui termen un sens acceptabil”26.

26 Émile Vuillermoz, Histoire de la musique , Librairie Arthéme Fayard, 1973,
p. V: „ Toute l‟histoire de la Musique n‟est donc qu‟une suite de prospections,
de sondages, de découvertes, d‟affranchissements, de libérations,
d‟annexions, d‟élargissements de frontières, d‟enrichissements successifs, de
perfectionnements.. . bref de perpétuelles conquêtes .”

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
42 Se impune, însă, un comentariu în ceea ce privește
această interdicție, deoarece pe lângă conștientizarea valorii în
sine a fiecărui context istoric -muzical, rămâ nem cu
imposibilitatea de a realiza o viziune comparativă structurală
sau, mai rău, valorică, a fenomenelor abordate. Procedând
astfel, devine tot mai evidentă imaginea contextelor istorice ca
mulțime de „pete” luminiscente separate, suspendate în
izolarea unicității și intangibilității lor valorice sau a
particularității structurale. Chiar dacă, spre exemplu, s -ar
renunța la o asemenea procedură comparativă, tot ar rămâne
nevoia de a susține, măcar la un nivel de minimă vizibilitate,
legăturile de înrudire între stiluri, curente, concepții și tipologii
de practici, forme și genuri, pornind de la care s -ar ajunge din
nou la nevoia comparației pentru a evalua gradele de
transformare, noutate, originalitate sau epigonism. Deoarece
este evident că sensul însuși a termenului istorie se validează
atât prin continuitate, cât și prin interdependența – progresivă
sau retroversivă – a fenomenelor constitutive, iar deplasarea în
ambele sensuri temporale o putem realiza chiar în virtutea
criteriului de asemănare, deriva re, înrudire sau repetabilitate
variată.
Imaginii de salturi calitative realizate între terase
tipologice izolate le opunem pe acelea de flux, fluviu, curgere
orientată, șuvoi sau alternanță dialectică de acumulări
determinând mutații successive, care, la rândul lor, incită un
nou val de acumulări etc. Iar gradele de alteritate le putem
cuantifica prin proximitatea sau depărtarea temporală între
fenomenele muzicale studiate. Astfel, putem vorbi despre
evoluția istorică a gândirii și practicilor muzicale ca fiind incluse
într-un process de modulație temporală , în care deseori două
fenomene îndepărtate care aparent nu au nici o legătură, cum
sunt tonalitățile extreme într -o modulație de gradul III , pot
deveni înrudite prin relevarea și identificarea treptată a
tonalităților intermediare care, surprinzător – atât între ele, cât și
cu tonalitățile extreme – se vor prezenta a fi într -o înrudire de
gradul I. Într -un alt sens, această înrudire mediată temporal –
istoric a fenomenelor o putem percepe și prin imaginea înrudirii
între oameni și a gradelor acesteia, exact ca într -o modulație
complexă.
Însă această imagine a etapelor stilistice drept câmpuri
izolate în intangibilitatea lor valorică, ar exclude nu doar

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
43 descendența, genealogia, ci și posibiltiatea unei arh eologii (în
ideea lui Michel Foucault), întrucât aceasta neagă principiul
transmisibilității ca funcție și determinantă a evoluției, ca
progresie cu sens de transformare sau mutație în vederea
realizării unor sensuri, scopuri, obiective (generale sau
particulare), în calitatea lor de potențialități realizabile. Or, nu
mai necesită comentarii faptul că gândirea și practicile muzicale
reprezintă un coeficient al unei existențe sociale, aceasta fiind
văzută ca totalitate, adică simultaneitate de energii, idei,
activități și imperative corelate și interdependente într-un mod
„simbiotic”, fenomene de care se ocupă discipline precum
sociologia, psihologia (individuală, de grup și la nivel de mase
umane), geopolitica sau, la limită, psihoistoria. Iar asumându -ne
aceste funcții ale unei transformări evolutive în plan colectiv,
asumarea unei evidente evoluții, progresii și transformări în
planul gândirii și practicilor artistice muzicale devine implicită.
Din această cauză, nu este de neînțeles nici ironia și
nici re volta mascată ce răzbate într -un mod atât de vizibil din
retorica zeflemitoare a următoarelor rânduri: „De alftel,
propagandiștii acestei dogme [inoperanța termenului de progres
– n.O.G.] nu încetează a ne furniza argumente pe care tot ei le
confundă. Din momentul în care încep studiul unei epoci sau
inventarul de lucrări lăsate de către un om de geniu, ei insistă
cu satisfacție pe ceea ce ei numesc «achiziții», «inovații
fecunde», «profeții îndrăznețe», «anticipări geniale» sau
«consacrarea» muzicienilor p e care ei îi studiază”27. Și ca o
asemenea critică să nu rămână doar o simplă invocare a unui
conflict „imaginar”, Vuillermoz desfășoară imaginea perioadei
istorice cuprinse între secolele al XII -lea – al XVIII -lea din istoria
muzicală europene, care conți ne o enumerare a generațiilor de
compozitori, „încolonați” cronologic, în ideea unei implacabile
progresii valorice :
„Citind organum -urile lui Leonin, ei îl felicită pe autorul
acestora că a știut să ridice o simplă improvizație la înălțimea
«unei opere d e artă minuțios cizelată». Studiindu -l pe

27 Ibidem , pp. V -VI: „D‟ailleurs, les propagandists de ce dogme ne cessent de
nous fournir des arguments qui les confondent. Dès qu‟ils abordent l‟examen
d‟une époque ou l‟inventaire des ouvrages laissés par un home de genie, ils
soulignent complaisamment ce qu‟ils appellant les «acquisitions», les
«innovations fécondes», les «audacieuses prophéties», les «géniales
anticipations», les «ascensions» des musicians qu‟ils étudient. ”

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
44 moștenitorul lui Leonin, Perotin cel Mare, ei declară că acest
mare muzician a știut să ducă schițele lui Leonin până la
punctul maxim de perfecțiune.”
[Observație: este de remarcat posibilitatea îmbunătățirii,
perfecționării în relația dintre două generații succesive de
muzicieni, această perfectibilitate fiind deductibilă printr -o
comparație între elementele lucrărilor realizate și, evident, în
interiorul aceleeași clase de fenomene.]
„Urmărind, apoi, nașterea ars novei lui Philippe de Vitry,
ei salută «emergența unei arte noi, mai suplă, mai apropiată de
viață» decât aceea a lui Leonin și a lui Perotin. Descoperindu -l
pe Guillaume de Machaut ei exclamă: «Iată -ne, deci, departe
de stângăciile unei polifonii incipi ente și barbare a organum -ului
și a psalmodiei .”
[Observație: comparația funcționează drept criteriu
evaluativ prin alăturarea, de această dată, a două periode
stilistice învecinate. Perfectibilitatea funcționează nu doar la
nivelul îmbunătățirii elementel or structurale, ci și la nivelul
întregii concepții pe criteriul etosului.]
„Atunci când apar Ockeghem, Obrecht și Josquin des
Prés, ei nu ezită să ne facă să observăm că în mâinile lor
«muzica predecesorilor lor se umanizase și procedeele de
elaborare îș i pierduseră aspectul lor mecanic și stereotipic,
pentru a se transforma în mijloace de expresie noi și în principii
eficiente de construcție».
[Observație: comparația scoate în evidență o mutație
calitativă atât la nivelul parametrilor structurali – „principii
eficiente de construcție”, cât și la nivelul expresiei – „muzica
predecesorilor lor se umanizase ”.]
„În prezența lui Roland de Lassus ei constată că «tot
ceea ce contrapunctul de la început de secol putea conserva
mai primitiv și mai jenant, aici a cedat loc celei mai
impresionante lejerități melodice, armonice și ritmice»… Și
puteți să anticipați exclamațiile triumfale cu care ei vor saluta
«victoriile» marilor cuceritori care se numesc Monteverdi, Bach,
Mozart și Beethoven!»”28.
[Observație: comp arația relevă un următor pas în
perfe cționarea mijloacelor componistice (structurale și
expresive), pentru a scoate în evidență accelerarea acestui

28 Ibidem , p. VI .

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
45 proces, iar prin enumerarea numelor celor patru compozitori
sunt „jalonate”, de fapt, patru etape succesive, tot mai
„comprimate” ca desfășurare temporală, ale apropierii gradate
de „idealul” unei fuziuni complete și definitive între structură și
expresie (formă și conținut) în termenii concepției componistice
clasic -romantice. Putem observa desfășurarea relativ constantă
a etapelor perfecționării mijloacelor, acestea fiind ordinate în
imaginea de urcare a unei scări imaginare, începând cu secolul
al XII -lea al lui Leonin și până în secolul XVI al lui Orlando
Lasso, pe când cele patru etape „fulgurante” de succes iune
mult mai alertă, începând cu Claudio Monteverdi și până la
Ludwig van Beethoven, le putem asocia mai degrabă cu
escaladarea alertă a unei coaste de munte.]
Astfel, progresia semnifică într -un prim sens
perfectibilitatea, care este o cheie de lectură indispensabilă în
înțelegerea rațiunii interioare a progresului în artă, însă această
perfecționare se prezintă și drept un obiectiv -țintă exclusiv al
gândirii muzicale, permițând la rândul ei o practicare mult mai
eficientă, ca și capacitate de absorbție , a unor informații mult
mai diferențiate ca tipologie, mult mai mari ca și cantitate , mult
mai valoroase ca și calitate a unei informații „convertibile” într –
un sens pur muzic al, acești trei parametri deter minând o mai
bună focalizare pe obiective artisti ce cu adevărat importante.
Iar această perfecționare este realizată într -o relație de
interdeterminare cu aspectul temporal, în sensul în care
îmbunătățirea determină și permite scurtarea unui parcurs
ideatic -temporal (perioada de acumulare -sinteză), compr imând
durata fiecărei etape următoare printr -o accelerare interioară pe
care o presupune într -un mod implicit.
În evaluarea acestui tip de relaționare a etapelor
stilistice, rolul decisiv îl deține comparația , folosind de fiecare
dată drept referent etapa imediat anterioară celei analizate. Iar
observația lui David Harvey confirmă acest fapt: „«Compresia»
trebuie înțeleasă în raport cu orice situație anterioară”29.
Întrebarea este ce se comprimă . Și cum ne putem reprezenta
această comprimare .
În tabloul ge neral al epocilor stilistice muzicale, această
comprimare o putem reprezenta prin scurtarea sau micirea

29 David Harvey, Condiția postmodernă , Timișoara, Editura Amarcord, 2002,
p. 248.

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
46 duratei temporale a fiecărei periode istorice ulterioare. O
analogie sugestivă a duratei o putem imagina prin relaționarea
între timp și spațiu luând în considerare timpul necesar pentru
parcurgerea unui spațiu, a unui traseu liniar început în punctul
A și orientat spre punctul B. De aici devine evident că
accelerarea traversării spațiului va determina o scurtare a
timpului necesar parcurgerii, iar dezvol tarea mijloacelor pentru
o parcurgere mai rapidă vor determina senzația de comprimare
atât a spațiului, cât și a timpului.
Explicitând în textul lui concepția compresiei spațiu -timp,
David Harvey argumentează într -un mod asemănător:
„Fenomenele la care mă refer sînt exemplificate în mod util de
timpul necesar traversării spațiului și de modul în care ne
reprezentăm acest lucru. Pe măsură ce spațiul pare să se
strîmteze, luînd forma unui «sat planetar» al telecomunicațiilor
și a unei «nave spațiale Pămînt», caracterizată prin
interdependențe economice și ecologice (pentru a folosi doar
două imagini familiare cotidiene) și pe măsură ce orizonturile
temporale se îngustează într -atît încît nu mai există decît
prezentul (lumea schizofrenicului), trebui să învăță m să facem
față unei senzații copleșitoare că lumile noastre spațiale și
temporale se comprimă (s.n. – O.G.)”30
O altă observație pe care o face antropologul și
geograful englez este relevantă în ecuația discursului nostru, și
anume referirea la Europa ca m odel sau câmp spațial -istoric
selectat pentru a demonstra funcționarea fenomenului de
compresie : „În cele ce urmează, voi lua în discuție această
problemă din punct de vedere istoric, folosind ca exemplu
(oarecum etnocentric) cazul Europei (s.n. – O.G.).”31

30 Ibidem , p. 248.
31Ibidem , p. 248. Este semnificativ faptul că acest cuvânt – Europa – apare
într-un text „eterogen” ca tematizare, însă cu exact aceeași accepț iune de
context -model, relevant în exemplificarea unor procese de geneză și
articulare ale unor ansambluri de fenomene specifice – sociologice -filosofice –
economice în cazul textului lui David Harvey, muzicale – în cazul textului
nostru. Pornind deja de la acest paralelism neostentativ, putem schița
„sinonimii” și analogii fecunde, spre exemplu, în înțelegerea diferenței
specifice, dar și a particularităților implicite ale evoluției fenomenului gândirii și
practicilor muzicale pe continentul european, incluz ând aici și eventualele
extrapolări înspre alte spații geografice ale modelului (canonului) muzical al
Europei.

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
47 Cum funcționează, însă, acest fenomen nu doar la
nivelul perioadelor temporal -istorice ale evoluției artei muzicale
europene, ci chiar în ceea ce privește modul în care este
concepută, reprezentată și practicată concepția stilistică însăși.
Cu alte cuvint e, (a) ne interesează aici cum se „comportă”
conceptul de stil în contextul fenomenului de compresie spațiu –
timp și mai ales, (b) care este imaginea specifică a compresiei
în contextul tipologic, dar și evolutiv al stilului muzical.
De la bun început pute m prezuma complexitatea
extremă a acestei relaționări, pe care o putem deduce din
însăși complexitatea accepțiunilor pe care le are termenul stil și
care, în consistența lui semantică și referențială , se prezintă ca
un sistem polistratificat.
(1) De o max imă generalizare se vădește accepțiunea
termenului stil la nivelul titulaturilor perioadelor stilistice, criteriul
tipologiilor istorice – stilul Renașterii, Barocului, Clasicismului,
Romantismului, stilul impresionist sau serial etc. –, aceasta fiind
imag inea stratului exterior al sensului. Tocmai la acest nivel își
spune cuvântul un anumit „polimorfism” semantic și o
generalitate a acestor termeni periodizanți, care generează și o
anumită confuzie în ceea ce privește aplicarea termenilor. În
contextul lis tei de mai jos, accepțiunea stilului ca denominativ
pentru o perioadă istorică o putem vedea și ca pe un
„receptacul” sau „acvariu”, care conține toate celelalte
accepțiuni ale stilului în calitate de constituente;
(2) Următorul strat – unul de profunzime – ne trimite la
imaginea subdiviziunilor unei perioade pe criteriul esențializării –
sintezei – stil incipient (emergent), stil de maturitate (stabil) sau
stil înalt (maximă relevare), aplicabil, la acest nivel, unei
perioade istorice în întregime. Spre exem plu, Renașterea o
putem subdiviza în cel puțin trei perioade:
(a) una incipientă (de la Guillaume Dufay (1397 -1474)
sau John Dunstable (1390 -1453) până la Josquin des Prez
(1450/1451 -1521)),
(b) una mediană, de acumulare (între Josquin și
Giovanni Pierlu igi da Palestrina (1525 -1594)) și
(c) una de maturitate, perioada stilului înalt (de la
Palestrina la Orlando di Lasso (1532 -1594), Carlo Gesualdo
sau Gesualdo da Venosa (1566 -1613) și, eventual John
Dowland (1563 -1626)).

Revista MUZICA Nr. 2 / 201 3
48 (3) Criteriul localizării geogra fice reprezintă un al treilea
strat de profunzime – stilul Școlii de la Notre -Dame, stilul școlii
de la Mannheim, stilul școlii de la Leipzig, stilul italian, francez,
german sau rus etc.;
(4) Al patrulea strat al semnificației reprezintă imaginea
stilulu i individual – stilul beethovenian, bachian, mozartian etc.
Aici identificăm un al doilea context în care putem aplica
subdiviziunile – incipient, de maturitate, târziu. Această
subdivizare funcționează, însă, doar începând din a doua
jumătate a secolului al XVIII -lea, odată cu emergența ideii de
organicitate, a creșterii întregii lucrări dintr -un nucleu sau a
„vârstelor” biografice ale vieții unui compozitor;
(5) În continuare, putem apela formele „mixte” de
identificare ale stilului genurilor muzicale32 – stilul simfonic, stilul
concertistic, stilul operistic, oratorial sau stil monumental și
cameral etc. (putem invoca aici diverse stări de „metisaj” între
conceptul de stil și gen, precum cele realizabile în lucrări
concrete – stilul operistic al Recviem -ului lui Verdi, vocalitatea
ca factor determinant în simfoniile lui Schubert, „pianisticitatea”
simfoniilor lui Schumann sau, din contră, „simfonicitatea” în
Sonata pentru pian nr. 29, în si bemol major, op. 106,
„Hammerklavier ” de Beethoven, stilul concert istic în Sonata in si
minor pentru pian, S. 178, de Lisz, „cameralitatea” simfoniilor

32 Genurile însele se prezintă, cel puțin în accepțiunea modernă, într -o
impresionantă de serie de tipologii, fiecare în parte fiind „specializa tă” pe
relevarea unui anumit aspect constitutiv, pornind de la aspecte specifice
practicii muzicale și diversificându -se înspre problematizări legate de
receptarea fenomenului muzical. Iată o sumă de criterii de identificare -grupare
a tipologiilor de gen: (1) criteriul sursei (vocal, instrumental, vocal –
instrumental), (2) criteriul componenței (trio, cvartet, dixtuor etc.), (3) criteriul
expresiei (epic, liric, dramatic), (4) segmentul social al practicii muzicale
(muzica tradiției folclorice, folclorul urb an, muzica maselor în opoziție cu
muzica elitelor, muzica pop sau lounge în opoziție cu muzica clasică etc.), (5)
criteriul conjuncturii (muzică militară, religioasă, de petrecere, de nuntă sau
funerară), (6) criteriul organizării sonore (modal, tonal, ato nal), (7) criteriul
dimensiunii (cameral, monumental, instrumental solo sau simfonic), (8)
criteriul etnic -rasial (muzica arabă, africană, amerindiană, chineză, muzica
minorităților în opoziție cu muzica etniei majoritare etc.), (9) criteriul vârstei
(muzi ca pentru copii, pentru adolescenți, cu o rază mai largă sau mai îngustă
de adresabilitate pe criteriul vârstei) sau (10) criteriul muzicii serioase sau al
muzicii ușoare .

Revista MUZICA Nr. 2 / 2013
49 pare și „monumentalitatea” simfoniilor impare ale lui Beethoven
etc.;
(6) Al șaselea strat de profunzime s -ar putea referi la
particularitățile tehnicii implicate în ecua ția stilului unei perioade
istorice – stil omofon, stil monodic, stil eterofon sau polifonic –
contrapunctic (utilizând titulaturile tipologiilor de organizare
sintactică a discursului muzical). În egală măsură, putem
implica aici și denumiri ca: stilul moda l, tonal, atonal (acestea
fiind titulaturile tipologiilor de organizare tonală);
(7) Criteriul timbralității ar defini imaginea celui de al
șaptelea strat – stilul vocal, stilul instrumental sau stilul lucrărilor
pentru vioară, clarinet, orgă, pian, violo ncel, clavecin, fiecare
instrument cu un „stil” propriu în ceea ce privește posibilitățile
tehnice și expresive etc.;
(8) Într -un ultim sens, al optulea, putem invoca criteriul
complexității atunci când, spre exemplu, putem vorbi despre un
stil de virtuoz itate, cu gradațiile lui implicite (comparație între
imaginea virtuozității, posibilă la diverse instrumente sau ca și
calitate determinantă a excelenței tehnice și, implicit, expresive
la diferiți interpreți). Aici putem face diferențieri, spre exemplu,
pur tehnice – între Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles,
Carl Czerny (ultimii doi au fost elevi ai lui Beethoven) și Ludwig
van Beethoven; într -o altă perioadă stilistică și la un nivel
transcendental al complexității, între Frederic Chopin, Franz
Liszt și Charles -Valentin Alkan; la un nivel al alegoriilor de gen
– între „monumentalul” și „concertisticul” Anton Rubinstein și
mai „temperatul” și „cameralul” Nikolai, fratele lui; între
virtuozitatea sclipitoare a lui Alexandr Scriabin și virtuozitatea
„stihială”, hiper -expresivistă a lui Serghei Rachmaninov.
Dată fiind această diversitate aparent inoperantă a
semnificațiilor termenului, recurgem la cea mai simplă
modalitate de a reprezenta procesul de compresie stilistică ,
folosind ca exemple compozitorii nominalizați în lista ipotezelor
canonice, însă cu o singură diferență: punctul de plecare nu -l
va reprezenta Antichitatea greacă sau Evul Mediu, și nici
Renașterea.