Restructur ări ale temei Don Juan în dramatugia na țională: [628055]

441

Restructur ări ale temei Don Juan în dramatugia na țională:
dialog european sau distorsionare?

Irina DABIJA

Don Juan este unul dintre personajele ce au str ăbătut literatura universal ă de la
nașterea sa, atribuit ă de critici lui Tirso de Molina cu piesa El Burlador de Sevilla y
El Convidado de piedra , apărută în anul 1630, pân ă în zilele noastre, când înc ă mai
suscită interes, atât în rândul scriitorilor, cât și al criticilor, regizorilor, actorilor și
cântăreților de oper ă și uneori și al cititorilor. Nu trebuie s ă uităm faptul c ă
fascinația pentru acest personaj a impulsionat crearea de noi opere de art ă aparținând
tuturor domeniilor artistice: artelor plastice (tabloul The Finding of Don Juan by
Haidee de Ford Madox Brown, inspirat de poemul lui Byron sau Don Juan de Jean
Claude Delannoy, un artist canadian), muzicii, în diversele ei forme (opera Il
Dissoluto punito ossia Don Giovanni , pe muzica lui W.A. Mozart și libretul lui
Lorenzo Da Ponte, poemul simfonic Don Juan de Richard Strauss, o încercare a lui
P.D.Q. Bach cu jum ătate de act pentru opera Musafirul de piatr ă), baletului ( Don
Juan pe muzica lui Christoph Willibald Gluck și coregrafia lui Gasparo Angiolini) și
bineînțeles teatrului, multe dintre scrieri f iind concepute pentru a fi jucate pe scen ă.
Giovanni Macchia, în cartea sa Vita Avventure e Morte di Don Giovanni , consider ă
că personajul a fost creat de teatru și pentru teatru. Autorul italian scrie:
Quel personaggio, venuto di tanto lontano e non si sa proprio da dove, era nato
sul teatro e per il teatro e dava vita alle più opposte forme teatrali; tragedie, ma anche
commedie e commedie dell’arte, drammi, ope rine di edificazione morale, balletti,
melodrammi; ecc., ecc.”1 (Macchia 1987: 72).
Personajul Don Juan a respectat de-a lungul timpului tr ăsătura sa definitorie
din opera care l-a impus în literatur ă și anume, aceea de a p ăcăli. Acest gust al s ău
de a înșela, împreun ă cu plăcerea aproape mecanic ă a repetiției și cu vitalitatea sa
inepuizabil ă fac ca Don Juan s ă fie de-a lungul timpului acela și și mereu altul. O
scurtă trecere în revist ă a evoluției în literatur ă și nu numai, a acestui faimos
personaj începe în Spania, cu opera lui Tirso de Molina El Burlador de Sevilla y El
Convidado de piedra. Don Juan spaniol crede în Dumnezeu, dar dore ște să se
distreze p ăcălind cât mai multe femei și înșelându-și prietenii, crezând c ă „mai este
timp până la Judecat ă” (celebrul refren din El Burlador de Sevilla : „Tan largo me lo
fiáis”); apare apoi în operele lui pseudo-Cicognini și Giliberto, în scenariile
comicilor italieni din Commedia dell’arte și piesele lui Dorimon și Villiers pentru a

1 “Acel personaj, venit de atât de departe și cine știe de unde, se n ăscuse în teatru și pentru teatru
și dădea viață celor mai diferite forme teatrale: tragedii, dar și comedii și commedia dell’arte,
drame, opere cu caracter moral, balete, melodrame; etc. etc.” (traducerea noastr ă).

Irina DABIJA
442
triumfa în 1665 în Dom Juan ou Le Festin du Pierre de Molière, pies ă în care
personajul devine ateu și moare fulgerat, nicidecum tras în Iad de Statuia
Comandorului de Ulloa. Carlo Goldoni, l ăsând la o parte toate elementele fantastice
și pe cele considerate la timpul s ău „imorale”, scrie în 1736 un Don Giovanni
considerat de critici atât de fad, încât nu numai c ă piesa este aproape necunoscut ă
dar nu a fost niciodat ă pusă în scenă. In 1787 este scris ă și jucată la Praga opera Il
Dissoluto punito ossia Don Giovanni de W.A. Mozart pe libretul lui Lorenzo Da
Ponte. În muzic ă, prima dram ă muzicală ce îl are ca personaj pe Don Juan ap ăruse la
începutul secolului al XVIII-lea și este L’empio punito pe muzica lui Alessandro
Melani și libretul lui Pipo Acciaiuoli. Don Giovanni de W.A.Mozart deschide cele
mai frumoase „drumuri” Romantismului. Pe ntru filosoful danez Sören Kierkegaard
Don Giovanni de Mozart exprima ideea îns ăși a muzicii, deoarece „muzica este
demonul” și Don Giovanni este simbolul demonului sexual. Anul 1813 este cel în
care apare povestirea scurt ă fantastică a lui E.T.A. Hoffmann ce construie ște nuvela
după modelul interpret ărilor romantice; el refuz ă să se opreasc ă la aparen ța
exterioară a operei și caută semnifica ția profund ă. Don Juan devine simbolul
singurătății umane, al nelini știi de a dep ăși această singurătate intrând în comunicare
cu ceilalți, un exemplu al nevoii omului romantic de a învinge limita eului
individual, sim țit ca o închisoare și de a stabili un contact cu infinitul. În secolul al
XIX-lea se observ ă o spiritualizare a figurii lui Don Juan, care din fustangiul vulgar
se transform ă într-un personaj zbuciumat interi or. Personajul devine simbolul
condiției umane în viziunea romantic ă, al aspira ției omului spre frumuse țea
supremă; apare acum un Don Juan religios. Doña Ana, din personajul–fantom ă în El
Burlador de Tirso de Molina, se încarc ă în timp cu o importan ță din ce în ce mai
mare, devenind chiar cea care, prin dragostea sa necondi ționată, îl izbăvește pe Don
Juan, îi ar ătă natura divin ă din el, salvându-l din disperarea eforturilor sale inutile în
drama lui José Zorilla Don Juan Tenorio . În literatura secolului nostru, Don Juan
suferă și trebuie s ă înfrunte acelea și probleme ale contemporanilor s ăi: singurătatea
și alienarea. Max Frisch, jurnalist, romancier, arhitect și dramaturg elve țian, a
dedicat o mare aten ție uneia dintre temele dominante ale operei sale: c ăutarea
propriei identit ăți. Aceast ă temă împreun ă cu cea a existen ței individului în
imposibilitatea pirandellian ă de a reu și să evite rolul (masca) pe care oamenii și-o
pun fiecare unii altora precum și raportul acestuia cu societatea în care tr ăiește, apar
în multe din comediile și romanele lui Max Frisch dar mai ales în piesa de teatru
Don Juan sau Dragostea pentru geometrie scrisă în anul 1952.
În literatura român ă, Don Juan este protagonistul din romanul lui Nicolae
Breban, Don Juan , al Luciei Verona, Don Juan și ceilalți și al piesei de teatru Don
Juan sau Întoarcerea la dragoste a regretatului profesor de literatur ă comparat ă,
Ioan Constantinescu. Ne vom concentra cerce tarea asupra piesei de teatru a lui Ioan
Constantinescu încercând s ă identific ăm modul în care apare tema Don Juan în
literatura român ă, restructur ările impuse temei de c ătre autor. Amintim c ă interesul
profund și fascinația exercitate de acest personaj apar nu doar în crea ția sa literar ă ci
și în articole de critic ă teatrologic ă, un exemplu elocvent fiind studiul s ău El
Burlador pe scen ă – O interpretare istoric-literar ă și teatrologic ă a figurii lui Don
Juan (Constantinescu 1996: 91-104) în care a identificat existen ța a trei dominante
ale personajului: 1. insa țialitatea în materie de eros; 2. instinctul înscen ării (ce îl

Restructur ări ale temei Don Juan în dramatugia na țională: dialog european sau distorsionare?

443
implică pe cel al jocului înscen ării); 3. vecin ătatea mor ții. Vom încerca s ă
identificăm în piesa de teatru modul în care autorul a stabilit un dialog cu ceilal ți
creatori europeni, dialog materializat în idei preluate din operele acestora, o parte
păstrate, altele transformate, precum și inovațiile aduse acestei teme. Trecerea în
revistă a evolu ției personajului Don Juan în literatur ă și muzică nu este
întâmplătoare, cu atât mai pu țin opririle asupra operelor lui Tirso de Molina, Molière
și Max Frisch, deoarece în piesa lui Ioan Constantinescu vom întâlni unele detalii
menționate, preluate și/ sau modificate din operele acestor trei predecesori ai s ăi,
precum și inovații, în concordan ță cu imaginea asupra personajului Don Juan pe care
autorul și-a conturat-o în urma numeroaselor lecturi de opere și de critic ă ce îl au ca
protagonist.
Don Juan poate fi un altul, poate fi altcineva doar prin compara ție cu imaginea
sa trasată de creațiile anterioare, sau împotrivindu-se firii și caracterului s ău
construit de primii s ăi creatori. Din acest punct de vedere, personajul lui Ioan
Constantinescu vrea s ă fie altcineva, încercând și luptând s ă ascundă, uneori reu șind,
dar de cele mai multe ori nu, darul s ău natural de a atrage aten ția femeilor, de a se
face dorit de acestea. El dore ște să fie opusul a ceea ce Tirso, Molière și Mozart și
Da Ponte au creionat în operele lor și se înscrie, în linia trasat ă de Max Frisch,
menționarea repetat ă a piesei acestuia nefiind întâmpl ătoare, personajul ambelor
piese refuzând s ă fie așa cum apare în mintea și imagina ția celorlal ți, refuzând s ă
ducă viața pe care este condamnat s ă o trăiască datorită imaginarului c ăruia trebuie
să i se supun ă. După cum am men ționat anterior, se reg ăsesc în Don Juan sau
Întoarcerea la dragoste a lui Ioan Constantinescu tr ăsături ale lui Don Juan ce pot fi
considerate universale, deoarece pot fi întâln ite în operele multor autori ce au tratat
acest subiect. Începutul piesei poate fi consid erat o incursiune în istoria operelor ce
îl au ca protagonist pe faim osul personaj: considerând c ă Tirso de Molina este cel
care i-a dat numele, prima scen ă a așteptării lui Leporello de c ătre Don Juan și a
ciocnirii celor doi f ără a se recunoa ște ne poart ă pe scenele Commediei dell’Arte
pentru ca apoi s ă fim transporta ți brusc în modernitate prin introducerea în replica
lui Leporello un mijloc de transport al zilelor noastre: „St ăpâne, trenul de Madrid a
avut o oră întârziere” (Constantinescu 1994: 8).
Se observ ă astfel, unele prelu ări din operele anterioare, fidele sau
distorsionate, cum ar fi, de exemplu, numele unor personaje: este frecvent amintit ă
pescărița Tisbea, întâlnit ă în piesa lui Tirso de Molina, numele servitorului s ău,
Leporello, este cel care apare în opera lui Mozart, Gonzalvo este numele, u șor
modificat al tat ălui donnei Anna din piesa lui Max Frisch. La fel ca în piesa lui
Molière, apare și aici Moartea, cu care Don Juan vorbe ște de două ori, ca întrun delir
provocat de febra ridicat ă. Astfel, afl ăm că „Marea Doamn ă” este frumoas ă și îl
însoțește permanent, dar nu dore ște să îl ia prea curând cu ea.
JUAN: Nu. Am visat-o pe Marea Doamn ă […]
LEPORELLO: ( crispat. ) Pe Marea Doamn ă?
JUAN: Da. Ți-ar place și ție. […] Sunt sigur c ă ți-ar place. E frumoas ă.
[…] JUAN: Nu te teme! ( Zîmbește.) N-am avut nici un succes. Nu m-a vrut. Mi-a
spus: „Nu acum, alt ă dată!” Și a zâmbit (Constantinescu 1994: 110-111).

Irina DABIJA
444
Vecinătatea mor ții, una dintre dominantele personajului Don Juan identificate
de Ioan Constantinescu, apare exprimat ă direct în citatul anterior, fiind, în acela și
timp, prezent ă de-a lungul întregii piese prin moartea domnului Gonzalvo, prin
amenințările de duel și de răzbunare a rudelor femeilor seduse. O alt ă preluare din
opera lui Tirso de Molina este celebr ul schimb de replici dintre rege și Don Juan, în
care acesta din urm ă îi răspunde la întrebarea cine este cu „Un b ărbat și o femeie”.
Replica apare de mai multe ori în piesa lu i Ioan Constantinescu, uneori ca citat din
opera lui Max Frisch: „MARIA: ( citește cu o anume emo ție) <<Sunt fericit ă. Sunt
femeie. Prive ște umbrele noastre pe zid, mi-a spus: Suntem noi; o femeie, un
bărbat..>>” (Constantinescu 1994: 29), „MARIA: ( amestecă textul piesei cu
propriile cuvinte .) <<Suntem noi, un b ărbat și o femeie! N-a fost vis… >>”
(Constantinescu 1994: 55) alteori ca exprimare a propriilor dorin țe: „MARIA:
(acaparatoare. ) Ba da, Juan. Suntem noi, un b ărbat, o femeie, tu și eu”
(Constantinescu 1994: 56) și la sfârșitul piesei: „MARIA: Îmi pare bine c ă sunt aici,
Juan, lâng ă tine. Tu, eu … Un b ărbat, o femeie. Te bucuri?” (Constantinescu 1994:
120). De asemenea, efectul pe care îl are Don Juan asupra femeilor, chiar și atunci
când își schimbă identitatea cu cea a slujitorului s ău, atracția pe care o exercit ă
asupra lor este de net ăgăduit. Carmen intuie ște cine este adev ăratul Don Juan, în
ciuda prezent ărilor făcute:
CARMEN: ( îl întrerupe, în timp ce se apropie de Juan .) […] ( Lui Juan .) Trebuie s ă fii
Don Juan ( Zâmbește). Te-aș cunoaște chiar și fără costumul ăsta.
JUAN: ( repede ) Nu sunt Don Juan, sunt…
CARMEN: ( nu ia în seam ă replica lui, din nou precipitat ă.) Ah, abia am a șteptat să te
cunosc. ( Privire scurt ă spre Leporello .) Îmi pare r ău de Roderigo. ( Îi zîmbește lui
Juan, apoi se întoarce spre Leporello .) Tu ești Roderigo, nu-i a șa? Cred c ă ai să mă
înțelegi: ( Gest discret spre Juan .) El este totu și Don Juan!
LEPORELLO: ( ezită.) Ți-am spus doar, el nu … el nu este…
CARMEN: ( îl întrerupe cu un gest și se întoarce spre Juan .) Abia am a șteptat să te
cunosc. În țelegi ce vreau s ă spun (Constantinescu 1994: 69-70).
Personajul lui Ioan Constantin escu, asemeni predecesorilor s ăi, nu poate avea copii,
idee enun țată direct de însu și Don Juan, deoarece responsabilitatea, chiar și
neasumat ă, a unui copil, i-ar produce o schimbare major ă de imagine; imaginile de
tată și amant sunt diametral opuse:
LEPORELLO: Carmen mi-a spus c ă e însărcinată și…
JUAN: (îl întrerupe .) Asta nume ști tu „nimic”? Nu, iubitule, f ără urmași!
LEPORELLO: ( precipitat .) Nu cumva te gânde ști s-o trimi ți la vreun medic. Știi că la
noi în Spania…
JUAN: (crispat.) S-o trimit? De ce eu? Nu-mi amintesc s ă fi fost de fa ță când l-ați
conceput. ( Zâmbet scurt .) Și apoi eu nu pot avea urma și.
LEPORELLO: ( surprins. ) Cum? Doar nu vrei s ă spui că tocmai tu e ști steril. ( Scurtă
pauză.) Sau folose ști…
JUAN: ( nervos .) Înceteaz ă cu tâmpeniile astea! A șa sunt eu: nu pot avea urma și.

Restructur ări ale temei Don Juan în dramatugia na țională: dialog european sau distorsionare?

445
O altă constantă a personajului Don Juan este singur ătatea sa. El nu poate avea
copii, nu se poate c ăsători, nu poate avea prieteni. Singura persoan ă apropiată, cu
care discut ă, căreia i se dest ăinuie, uneori, este slujitorul s ău. Toți ceilalți bărbați cu
care se intersecteaz ă pot fi doar servitori, cum este cazul lui Leporello, sau inamici,
ca domnul Gonzalvo, pe care îl și ucide într-un duel, Andres, fratele Mariei pe care
îl rănește. Cu alții interacționează foarte pu țin, iar atunci când nu apare un conflict
de interese între ei îi sunt indiferen ți. Asemeni personajului lui Max Frisch, Don
Juan își dorește să fie altcineva, î și dorește o altă viață, deoarece este con știent de
faptul că faima numelui s ău îl obligă la un anumit comportament, la un anumit mod
de a trăi, resimțit ca o închisoare, o limitare rigid ă a modului de a ac ționa. Aceast ă
îngrădire a libert ății propriei vie ți conduce la atrac ția spre polul opus, al libert ății
aproape totale pe care Ioan Constantinescu o întrevede și o transfer ă personajului
său, libertatea pe care o d ă teatrul, de a fi mereu altcineva, de a te ascunde și a-ți
dezvălui adevărata esență a ființei, în acela și timp. Propensiunea spre înscenare este
singura modalitate de a- și găsi libertatea. Teatrul și oportunitatea de a- și asuma
mereu alte identit ăți este ceea ce îl poate izb ăvi pe Don Juan, poate pune cap ăt
căutării sale eterne de altceva, oferindu-i di versitate în unicitatea unei singure femei.
Maria, prin meseria sa de actri ță, se poate transforma permanent, oferindu-i lui Don
Juan șansa de a se îndr ăgosti în fiecare zi de o alt ă persoană, de a reg ăsi în altcineva
latura histrionic ă ce îl caracterizeaz ă.
MARIA: Îmi pare bine c ă sunt aici, Juan, lîng ă tine. Tu, eu… Un b ărbat, o femeie. Te
bucuri?
JUAN: Asta înseamn ă să iau totul de la cap ăt, înțelegi? Ast ăzi ești tu aici. Mîine va fi
cine știe cine.
MARIA: De ce? Putem fi în fiecare zi altcineva, a șa cum fiecare zi e altfel decât
celelalte.
[…] JUAN: Ast ăzi ești tu aici, dar mâine? … N-o s ă-ți pară rău?
MARIA: Nu, Juan. Ți-am spus doar, vom fi în fiecare zi altcineva.
JUAN: ( zâmbește.) Eu nu sunt actor, Maria.
MARIA: ( zâmbește) Eu sunt îns ă. (Aproape în șoaptă) Mă iubești, Juan?
JUAN: ( tresare .) Nu știu. ( O privește lung .) Poate.
MARIA: ( scoate din buzunar un batic, îl pune pe cap și îl leagă la spate .) Mă
recunoști, Juan?
JUAN: Da. Tu e ști?
MARIA: M ă iubești?
JUAN: ( ezită.) Cred că da.
[…] MARIA: ( își desface baticul, îl arunc ă și își resfiră părul. Vorbe ște cu vocea u șor
schimbată.) Privește-mă, Juan! M ă recunoști?
JUAN: Da. Tu e ști? (Pășește spre ea .)
MARIA: M ă iubești?

Irina DABIJA
446
JUAN: ( scurtă pauză.) Da (Constantinescu 1994: 120).
Înclinația sa spre mistificare și înscenare face parte din structura intim ă a
personajului Don Juan, încât are toate premisel e pentru a deveni un actor apreciat. El
este adesea felicitat de Gonzalvo pentru jocul s ău actoricesc și uneori prime ște laude
chiar și atunci când este sincer, ca în scena de la spital în care reu șește să îi
îndepărteze pe poli țiștii veniți să ancheteze uciderea unuia dintre b ărbații mascați
care l-au atacat în camera de hotel din Sevilla. Jocul înscen ării este adesea
acompaniat de travesti. Propensiunea spre simulare și deghizare, în strâns ă legătură
cu nestatornicia lui Don Juan, apare în El burlador de Sevilla încă din primele
versuri, când afl ăm că cel cu care Isabela și-a petrecut noaptea crezându-l curtezanul
ei, don Octavio, este altcineva; la întrebarea ei: „ Cine e ști, anume?” Don Juan
răspunde cu o întrebare retoric ă: „Cine sunt?”, pentru ca apoi s ă adauge: „Un om
fără de nume”.Aceast ă replică cu rol de proleps ă, are o semnifica ție deosebit ă
încărcându-se de o mare importan ță datorită locului s ău la începutul piesei. „Un om
fără de nume” înseamn ă, pe de o parte c ă oricine îi poate lua locul, oricine poate
face ce a f ăcut el și pe de alt ă parte că el poate lua locul oricui, poate s ă devină
oricine. Aceasta se va întâmpla de-a lungul întregii piese: Don Juan continu ă să se
travesteasc ă dându-se drept ducele Octavio sau marchizul de la Mota, vrând s ă pară
mereu altcineva – un b ărbat îndrăgostit pentru Tisbea sau so țul Amintei, un nobil
cavaler – ceea ce presupune r espectarea promisiunilor f ăcute – pentru Gaseño, tat ăl
Amintei. Continuele sale mistific ări se succed nu pentru a satisface dorin ța sa de a
cuceri ci pentru pl ăcerea sa mali țioasă de a înșela. În piesa lui Ioan Constantinescu,
Don Juan nu î și schimbă doar hainele cu cele ale lui Leporello, ci și identitatea.
Acest schimb are loc treptat: la început îi schimb ă identitatea lui Leporello, dându-i
numele de Antonio, iar el însu și nu mai este Don Juan, ci doar Juan, simbol al
generalizării, dar și al vulgariz ării sale, pentru ca mai apoi s ă își schimbe rolurile
între ei pân ă spre finalul piesei când fiecare î și recapătă identitatea. Leporello
resimte acut și profund aceast ă schimbare, o percepe nu ca pe o simpl ă schimbare de
nume, ci de personalitate, suferind și de o criz ă de identitate. Numele s ău, ca și cel al
stăpânului său, au în ele o înc ărcătură ce influen țează caracterul, modul de a gândi și
trăi al celui ce îl poart ă.
JUAN: Pe tine nu te mai cheam ă Leporello, te cheam ă Antonio.
[…]LEPORELLO : Ne se poate, domnule! Cum s ă nu mai fiu eu Leporello?
JUAN: Tocmai asta vreau s ă-ți explic…
LEPORELLO: ( îl întrerupe. ) Dar este imposibil, domnule! Nu numai c ă nu mai sunt
ce am fost, adic ă slujitorul dumneavoastr ă, acum trebuie s ă nu mai fiu nici cine sunt.
Nu, nu se poate!
JUAN: De ce nu vrei s ă înțelegi că asta e cea mai bun ă soluție?
LEPORELLO: ( precipitat. ) Cea mai bun ă soluție? Să renunț adică la mine, la tot…
(tresare. ) Atunci ce sunt eu și cine sunt?
JUAN: Ești actor și te numești Antonio. Ce vrei mai mult?
LEPORELLO: Dar nu se poate, domnule! Eu nu pot s ă fiu o persoan ă pe care n-o
cunosc (Constantinescu 1994: 16-17).

Restructur ări ale temei Don Juan în dramatugia na țională: dialog european sau distorsionare?

447
Ioan Constantinescu a stabilit un dialog cu predecesorii s ăi, păstrând în Don
Juan sau Întoarcerea la dragoste prezentarea imaginii lui Don Juan construit ă de
operele anterioare: fascina ția exercitat ă asupra femeilor, imposibilitatea de a avea
copii și de a avea prieteni, dar, în acela și timp, distorsionând-o prin accentuarea
dominantelor identificate în studiul citat: prezen ța permanent ă a morții, dorința de a-
și abandona masca de seduc ător care i-a fost pus ă, predispozi ția spre travesti,
mistificare și înscenare. Se întrevede în Don Juan din piesa româneasc ă o oboseal ă
în păstrarea imaginii de seduc ător, o dorin ță de a găsi o scăpare, o cale de ie șire,
poate chiar de izb ăvire, din acest tipar împietrit pe care trebuie s ă îl respecte. Este
același Don Juan pe care îl cunoa ștem și totuși altul nou pe care dorim s ă îl
cunoaștem.
Bibliografie
Constantinescu 1994: Ioan Constantinescu, Don Juan sau Întoarcerea la dragoste , Iași,
Editura Junimea.
Constantinescu 1996: Ioan Constantinescu, El Burlador pe scen ă. O interpretare istoric-
literară și teatrologic ă a figurii lui Don Juan în „Semnal teatral”, An II, nr. 3-4/ 1996,
publicație Uniter, Bucure ști, Editura Unitext.
Costanzo 1968: Luigi Constazo, Il mito di Don Giovanni Tenorio , II ediție, Napoli, Editura
Federico & Ardia.
Curi 2002: Umberto Curi, Filosofia del Don Giovanni. Alle origini di un mito moderno ,
Milano, Editura Bruno Mondadori.
De Bévotte 1907: George Gendarme De Bévotte, La Légende de Don Juan , Paris, Editura
Librairie Hachette et Cie.
De Maeztu 1999: Ramiro De Maeztu, Don Quijote, Don Juan și Celestina , Cluj, Biblioteca
Apostrof.
Farinelli 1946: Arturo Farinelli, Don Giovanni , Milano, Fratelli Bocca Editori.
Frisch 1966: Max Frisch, Teatru , București, Editura pentru Literatur ă universal ă.
Molière 1955: Molière, Opere , vol. II, traducere de Alexandru Kiri țescu, Bucure ști, Editura
de Stat pentru Literatur ă și Artă.
Molina 1973: Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla și Musafirul de piatr ă, traducere de
Aurel Covaci, Bucure ști, Editura Univers.

¿Reestructuraciones del tema Don Juan en la dramaturgia
nacional: diálogo europeo o distorsión?

Don Juan es uno de los más conocidos personajes, entrando y quedandose en la
histora de la literatura universal como un conquistador de corazones femeninos, llegando a
ser, también uno de los temas más conocidos y queridos tanto por los críticos como por los escritores. Cada uno los últimos citados han querido mostrarnos otra cara del personaje,
continuando en la dirección trazada por los pr edecesores, pero, en lo más frecuente de los
casos deseando ofrecer una nueva dimensión a través de un acercamiento sorprendido,
muchas veces sufriendo influenc ias y reflejando los problemas del tiempo de la escritura de
las obras. Uno de los creadores es el malogrado profesor de literatura comparada, Ioan Constantinescu, profundamente interesado y fascinado por el personaje Don Juan, autor no
sólo de artículos de crítica, pero también de la obra de teatro: Don Juan o El Regreso al
amor , publicada en el año 1994. Como cada uno de sus predecesores, Ioan Constantinescu
deseó presentar una nueva imagen de este personaje complejo, el mismo y todavía siempre

Irina DABIJA
448
otro, teniendo a base uno de los rasgos que identificó en su estudio El Burlador en la escena
– una interpretación histórico-literaria y teatrológica de la imagen de Don Juan y es decir,
tres dominantes del personaje: 1. la insaciabilidad en cuanto al eros; 2. el instinto de mise en
scene (que implica el del juego de la mise en scene); 3. la cercaní a de la muerte. Estas
características dominantes que ap arecen bien trazadas en la obra de Tirso de Molina y que
son a base del personaje Don Juan, se pueden encontrar en mayor o menor medida en las obras que serán escritas ulteriormente y que tendrán como personaje principal al burlador de
Sevilla. Las tres características ya mencionadas las vamos a encontrar en la obra de teatro
Don Juan o el Regreso al amor , continuando de esta manera la presentación del personaje
conforme a la dirección trazada por Tirs o de Molina, Molière, Mozart – Da Ponte y
facilitando, en el mismo tiempo, la concepción de una nueva imagen de Don Juan.

Iași, România