RESTAURAREA ICOANEI COBORÂREA LA IAD DIN COLECȚIA ARHIEPISCOPIEI ORTODOXE ROMÂNE ALBA IULIA [307807]

UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA”- [anonimizat], PATRIMONIU ȘI TEOLOGIE PROTESTANTĂ

SPECIALIZAREA: CONSERVARE ȘI RESTAURARE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator de proiect: Absolvent: [anonimizat] 2016

UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA”- [anonimizat], PATRIMONIU ȘI TEOLOGIE PROTESTANTĂ

SPECIALIZAREA: CONSERVARE ȘI RESTAURARE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Partea I

TEMA ÎNVIERII ÎN ICONOGRAFIA ORTODOXĂ

Partea II

RESTAURAREA ICOANEI „COBORÂREA LA IAD” DIN COLECȚIA ARHIEPISCOPIEI ORTODOXE ROMÂNE ALBA IULIA

Coordonator de proiect: Absolvent: [anonimizat] 2016

Cuprins

Argument ………………………………………………………………………………………………………….pag. 5

Introducere

Icoana pe lemn ……………………………………………………………………………………………………pag .6

PARTEA I

Tema „Învierii” în iconografia ortodoxă.

Icoana – istorie, tradiție și tehnică ……………………………………………………………………….. pag. 9

Icoana „Coborârea la iad” sau „Învierea” în pictura răsăriteană și cea apuseană …………pag. 12

Colecția de pictură bisericească a Arhiepiscopiei Ortodoxe Române Alba Iulia…………..pag. 17

[anonimizat]………………….pag. 19

PARTEA II

Restaurarea icoanei „Pogorârea la Iad”, [anonimizat] a icoanei…………………………………………………………………………………..pag.26

Starea de conservare …………………………………………………………………………………………..pag. 29

Stabilirea diagnosticului. Propuneri de restaurare ……………………………………………………pag. 32

[anonimizat] a icoanei.

Tratamentul optim aprobat de Comisia de Restaurare …………………………………………….pag. 00

Fișa de evidență analitică și Fișa de restaurare ……………………………………………………….pag. 00

Cercetarea stării de conservare a lucrării ……………………………………………………………….pag. 32

Prelevarea probelor chimice și biologice ………………………………………………………………pag. 36

Desprăfuirea mecanică a icoanei și curățarea versoului …………………………………………..pag. 37

Consolidarea profilactică………………………………………………………………………………………pag.

Consolidarea suportului de lemn ………………………………………………………………………….pag. 38

[anonimizat] a straturilor picturale ……………………………………………………..pag. 40

Confecționarea și montarea baghetei inferioare ………………………………………………………pag. 41

Fixarea baghetei superioare…………………………………………………………………………………..pag. 00

Completări ale suportului……………………………………………………………………………………. pag. 00

Chituirea lacunelor………………………………………………………………………………………………pag. 00

Finisarea zonelor chituite …………………………………………………………………………………… pag. 00

Efectuarea testelor de curățire……………………………………………………………………………….pag. 00

Curățirea straturilor picturale………………………………………………………………………………..pag. 00

Integrarea cromatică în culori pe bază de apă (acuarelă) …………………………………………pag. 00

Vernisarea generală …………………………………………………………………………………………….pag. 00

Recomandări finale ………………………………………………………………………………………….pag. 00

Concluzii ………………………………………………………………………………………………………….pag. 00

Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………pag. 00

Anexe ………………………………………………………………………………………………………………pag. 00

Argument

Lucrarea de față este rezultatul a doi ani de studiu și practică într-un cadru academic, în domeniul restaurării și conservării operelor de artă care au ca bază lemnul policrom și îmbină cunoștințele teoretice și practice pe care profesorii și îndrumătorii mei au încercat să mi le transmită cu atâta dăruire. Lucrarea este rodul a doi ani de strădanii și căutări în acest domeniu atât de surprinzător. Dintotdeauna am cochetat cu arta și cu ideea de frumos, dar niciodată nu mi-am închipuit că și restaurarea îți poate aduce atâtea satisfacții și bucurii. Rezultatul unui lucru bine făcut îți dă satisfacție, dar drumul până a-l duce la bun sfârșit îți produce bucurie. Și cu cât drumul este mai greu și mai anevoios cu atât bucuria este mai mare.

Din studiile făcute, bazate pe teorii și principii clare și bine fundamentate, am învățat că restauratorul trebuie să se aplece cu aceeași grijă, atenție și dăruire, asupra oricărei lucrări supusă intervențiilor de restaurare. Acest lucru este foarte dificil, mai ales dacă restauratorul respectiv mai are și veleități de artist. Acesta trebuie să știe când să se oprească pentru a nu denatura și falsifica mesajul operei restaurate. Deci, uneori munca de restaurator nu rezidă doar în dificultățile de ordin practic, procedural, aplicate lucrării respective, ci poate consta și într-o luptă cu sine însuți.

Studiul care urmează este structurat în două părți. În prima parte am încercat să analizez Tema Învierii în iconografia ortodoxă în special, dar și printr-o punere în antiteză cu pictura de sorginte apuseană. Pentru aceasta vreau să-i mulțumesc domnului Ioan Ovidiu Abrudan pentru dăruirea cu care mi-a pus la dispoziție informațiile, expertiza și cunoștințele sale în domeniul iconografiei. În partea a doua sunt prezentate operațiunile de restaurare și conservare la care a fost supusă icoana ”Coborârea la iad” pictată de pictorul-zugrav Grigore Ranite din colecția Arhiepiscopiei Ortodoxe Române Ortodoxe din Alba Iulia, intervenții realizate sub directa îndrumare a d-lui lector univ. dr. Mirel Bucur – expert restaurator, căruia îi mulțumesc pe această cale.

INTRODUCERE

Icoana pe lemn

Cuvântul „icoană” provine din grecescul εικóνα, ikóna („imagine”, „figură”) iar în înțelegerea creștinismului ortodox, o imagine sacră, în două dimensiuni, care reprezintă pe Iisus Hristos, pe Maica Domnului, un sfânt sau o scenă din viața Mântuitorului, Maicii Domnului sau a unui sfânt. Din punct de vedere istoric și artistic aceste prime imagini au fost încurajate și binecuvântate încă de la început prin așa numitele icoane achiropoete , nefăcute de mâna omenească-sfânta mahramă trimisă regelui Abgarului sau prin pictarea de către sfinți (sfântul evanghelist Luca, doctor și pictor) – a sfintelor icoane a lui Iisus Hristos și a Maicii Domnului. În ceea ce privește funcționalitatea Icoanei, se consideră că ea este un releu, care îi oferă celui care o adoră și se roagă în fața ei, posibilitatea unică de a intra în legătură directă cu Transcedentalul (lumea de dincolo). La început, icoanele erau făcute simplu, într-un stil neelaborat și nedecantat (el evoluând treptat către hieratizarea bizantină) mai degrabă realist-romanic, dându-i celui ce i se închina posibilitatea de a sta, prin credință chiar în fața celui care era reprezentat pe ea. Perioada de maximă înflorire a stilului bizantin a fost cea din veacurile XIV-XV, cu mici reveniri în anumite zone și în veacurile următoare, dar tendința a fost una de „rusticizare” și adaptare a stilului în funcție de poporul pe care îl servea. Putem vorbi astfel, după această dată de un stil sârbesc, rusesc, românesc etc.

Tehnica pictării icoanelor pe lemn este împărțită în trei etape bine definite. Astfel, într-o succesiune cronologică concretă, putem vorbi despre: pregătirea suportului (blatul de lemn), pictarea propriu-zisă și etapa finală reprezentată de vernisare. Suportul icoanelor este unul de dimensiuni variabile (de la foarte mic până la foarte mare) din lemn de esențe diferite (stejar, tei, cireș, plop, brad, paltin etc.) peste care se aplică (sau nu) o bucată de pânză. Peste acestea se aplică un strat de grund, preponderent de culoare albă, format dinr-o pulbere fină de cretă (CaCO3), alabastru sau ipsos mortificat, folosind un liant de origine animală, constituit din diferite cleiuri de piele, de iepure, de pește etc. Pictura se execută, în arealul ortodox, cu precădere în tehnica tempera cu emulsie de ou, folosind pigmenți naturali, în special de origine minerală. Ultima etapă în realizarea unei icoane este vernisarea. Aceasta are un rol foarte important în demersul tehnic și în edificarea cu succes a meșteșugului iconarului. Verniul asigură protecția și izolarea icoanei de mediul înconjurător și mai ales împotriva agenților dăunători, începând cu umiditatea, diferențele de temperatură, praful, manipularea necorepunzătoare sau biodegradarea.

Pentru restaurator, cunoașterea tehnicii de realizare a icoanei, a materialelor utilizate de meșterul iconar sau a mesajului și semnificației imaginii, au o importanță deosebită pentru a duce la bun sfârșit și în condiții optime o restaurare corectă, cu respectarea întru totul a principiilor artei restaurării.

PARTEA I

__________________________________________________

Tema Învierii în iconografia ortodoxă

ICOANA ISTORIC, TRADIȚIE ȘI TEHNICĂ

Arta antică, pare să nu fi avut, teoretic, o influență majoră asupra artei creștinilor și iconografiei lor. Dar, numeroasele și variatele imagini păgâne au influențat – conștient sau inconștient – arta creștină și așa cu spune Sendler „arta primilor creștini nu a apărut din nimic, ea constituie mărturia unui nou spirit și este rezultatul unei evoluții care s-a produs în contact cu diversele culturi ale lumii antice. Acestea sunt culturile pe care creștinismul le-a întâlnit în calea sa și prin care a reușit să-și făurească propriul său drum”. Faptul apare cu atât mai posibil cu cât fiecare revenire a Bizanțului la arta antică a marcat o civilizație care își trage seva din trecutul său păgân, de unde preia mijloacele de expresie artistică și le va transpune, le va sublima în registrul creștin. Astfel, în Palestina iudaismul, în Grecia și în țările Orientului Apropiat elenismul cu variantele sale orientale, în Italia spiritul roman și concepția sa asupra imaginii vor împrumuta artei creștine, elementele de limbaj artistic, ce se vor amalgama în creuzetul noii credințe. Atitudinea negativă a iudaismului față de imagine se bazează pe interdicția din Pentateuh: „Să nu-ți faci chip cioplit și nici un fel de asemănare” (Ieșire 20, 4). Însă Ieșirea (20, 23) și Deuteronomul (27, 15) par să limiteze această interdicție la reprezentarea zeităților, adică a idolilor. Sensul pozitiv al interdicției – cel teologic – se descoperă în lumina Noului Testament. În arta creștină din primele secole, imaginile apar reprezentate prin simboluri ce își au originea atât în mitologia greco-romană cât și în Vechiul Testament. Principiul artei paleocreștine se bazează pe evenimentele concrete din istoria sacră și face aluzie prin figuri simbolice la imaginea reală a lui Dumnezeu.

Biserica folosește aceste simboluri și le dă un nou sens pentru a-și transmite învățătura de credință. Astfel, creștinismul va adopta din limbajul propriu lumii păgâne tot ceea ce-i corespunde exprimării conținutului său de credință. În acest fel, arta creștină realizează o sinteză a elementelor romane, grecești și orientale, pentru a-i servi ca formă de expresie și devine mijlocul pedagogic prin care învățătura bisericii poate fi percepută mai direct. Părinții Bisericii din Capadocia (a doua jumătate a secolului al IV-lea) văd în imaginea creștină un mijloc de apropiere a omului de Dumnezeu, potrivit concepției filozofilor artei păgâne (Platon, Dion, Chrisostomos) și se folosesc de posibilitățile ei de „a învăța și de a îndrepta pe cei neștiutori”.

În secolul al IV-lea, Biserica creștină este recunoscută ca religie de stat în cadrul Imperiului roman. În această perioadă limbajul artistic se află în formare. De la imaginea religioasă din vremea persecuțiilor care făcea aluzie la prefigurările din Vechiul Testament, se trece la reprezentarea reală și izolată a personajelor sfinte.

La început, redată cu trăsături de portret, moștenire a artei romane, cu armonia și grația specifică lumii elenistice și adoptând tehnica orientală, icoana devine un instrument perfect ce unește diversitatea culturilor și exprimă plenitudinea credinței. Nu se poate afirma cu precizie momentul apariției primelor icoane. Potrivit tradiției Bisericii, se pare că primele icoane ale lui Hristos ne-au fost descoperite în mod miraculos și se numesc „acheiropoieta”, iar icoanele Maicii Domnului au fost pictate pentru prima dată de Sfântul Apostol Luca. Cunoaștem că în primele secole creștine au avut loc persecuții care au dezvoltat în timp cultul martirilor. Din venerarea celor martirizați se naște dorința de a le picta portretul. Cultul martirilor practicat de Biserică în secolul al II-lea se întemeia pe faptul că aceștia au reușit prin jertfe în numele lui Hristos să depășească condiția umană. „Restaurați” prin Hristos, obiectele și veșmintele lor deveneau purtătoare de sacru, fiind venerate ca obiecte de mare preț. Cultul relicvelor ia amploare în secolul al IV-lea și are o mare importanță în apariția icoanelor, deoarece cutiile în care se păstrau relicvele erau acoperite cu imagini reprezentând chipul martirilor sau o temă biblică. Deși nu se poate preciza cu exactitate când a apărut cultul icoanelor, există elemente care ne conduc la concluzia că acestea au fost venerate mai întâi în Egipt, Palestina și Siria. Cultul icoanelor se dezvoltă în secolul al V-lea și abia în a doua jumătate a secolului al VI-lea devine inalienabil credinței ortodoxe.

Icoana, pictată pe suport de dimensiuni mici, prezintă asemănări cu pictura portretelor funerare egiptene, în special cu cele cunoscute prin descoperirile de la Al Fayum. Ideea de nemurire avea o mare importanță în religia egiptenilor. În ultima fază a Egiptului Antic se răspândește obiceiul ca pe capacul de lemn al sarcofagelor să fie reprezentată pictural imaginea celui decedat. O ipoteză care stă la baza apariției icoanelor ar fi că, portretul pictat pe sarcofag avea menirea de a fixa trăsăturile defunctului pentru a-i prelungi existența terestră. Portretul era conceput întotdeauna în mod realist, înfățișându-l pe defunct la vârsta tinereții. Asemenea portrete sunt realizate atât pe lemn cât și pe pânză și redau caracterul individualizat, mai precis, defuncții sunt reprezentați frontal cu ochii mari îndreptați înspre noi, privirea intensă părând a veni din altă lume (Fig. 1, 2). În ceea ce privește tehnica de execuție a acestor deja celebre portrete este fie tempera, fie encaustică. Cele mai vechi icoane care derivă din aceste portrete sunt păstrate la Mânăstirea Sfânta Ecaterina de pe muntele Sinai.

Fig. 1. Hypatia, Fayum Fig. 2. Portret de bărbat, Fayum

British Museum, Londra Metropolitan Museum of Art, New York

(după http://commons.wikimedia.org/wiki/Fayum_mummy_portraits 07.05.2013)

Procesul de formare a icoanei se definește în vremea lui Iustinian (sec.VI), când icoana devine element inalienabil al cultului creștin și din acea perioadă începe cu adevărat istoria picturii religioase pe șevalet. În epoca lui Iustinian, elementele dispersate ale artei bizantine se vor contopi și vor forma un stil propriu artei creștine bizantine menit să reflecte principalele dogme ale Bisericii. Prima poziție a Bisericii cu privire la imaginea creștină este exprimată în anul 691 la Sinodul Quinisext „Trullan” care, prin canonul 81, hotărăște ca imaginea lui Hristos să fie reprezentată sub aspectul său omenesc în locul vechiului simbol sub forma mielului.

Icoana „CoBorârea la iad” sau „Învierea” în pictura răsăriteană și cea apuseană

Biserica Ortodoxă consideră icoana drept un element indispensabil al mărturisirii creștine, între credință și icoană existând o legătură indestructibilă. După iconoclasm arta bizantină cunoaște trei mari perioade: renașterea macedoneeană (sec. IX-XI), epoca comnenă (sec. XII) și epoca paleologă (sec. XIII-XV). Prima perioadă, cea a renașterii macedonene, se manifestă în special în miniaturile ce împodobesc manuscrisele destinate unei clientele exclusiviste de umaniști luminați și mai puțin în pictura murală. În epoca comnenă asistăm la un anume grafism, dar și un animism al personajelor, care nu mai sunt impasibile ci ființe capabile de a avea sentimente, emoții. Merită menționat că în această perioadă, la sfârșitul secolului al XI-lea, apare iconostasul care va avea o influență considerabilă asupra stilului icoanelor. În epoca paleologă apar reprezentări care au la origine modele antice. Conturul este înlocuit de modeleu, personajele căpătând volum. Influența renascentistă se resimte, figurile având aspect monumental, frumusețea și armonia proporțiilor dând de multe ori un caracter sculptural figurilor reprezentate.

După perioada paleologă secolul următor, al XV-lea, este cel care conservă inovațiile secolului trecut, dezvoltând direcții în care se manifestă tendințe stilistice particulare și uneori contradictorii. Este secolul în care arta bizantină cucerește pe deplin țările balcanice, în Rusia, ajungându-se la un manierism al stilului paleolog.

Constantinopolul și Thesalonicul sunt centrele cele mai importante de unde arta s-a răspândit pe teritoriul slav în Balcani. Încă din secolul al XIV-lea, Muntele Athos are un rol important în transmiterea modelelor picturale și culturale în lumea grecească și slavă.

Învierea lui Iisus Hristos (Paștele) este cea mai mare sărbătoare  a mai multor biserici creștine printre care și  Biserica Ortodoxă, Biserica Romano-Catolică, Biserica Greco-Catolică sau Biserica Reformată. Este sărbătorită în prima duminică de după prima Lună plină de după echinocțiul de primăvară și diferă de la un cult la altul datorită calendarului adoptat de o Biserică sau alta (calendarul gregorian sau calendarul iulian).

Fig.3 Reprezentarea răsăriteană a Învierii Fig. 4 Reprezentarea apuseană a Învierii

Pentru creșinii ortodocși, Paștele, ziua când se prăznuiește Învierea lui Hristos, este Praznicul praznicelor si sărbătoarea sărbătorilor. În iconografia ortodoxă tradițională întâlnim mai multe moduri de reprezentare a învierii lui Hristos. Cea mai frecventă este Învierea sau Coborârea la iad. Acest mod de reprezentare a evenimentului îi arată semnificația lăuntrică, mistică, universală. Dar mai sunt și alte reprezentări ale Învierii, precum Încredințarea lui Toma, Mironosițele la mormânt și Sfinții Apostoli Petru și Ioan la Mormânt. Aceste scene sunt expresii ale evidenței empirice a Învierii. "În mormânt cu trupul, în iad cu sufletul, ca un Dumnezeu, în rai cu tâlharul și pe scaun împreună cu Tatăl și cu Duhul ai fost Hristoase, toate umplându-le Cel ce ești necuprins"- acest tropar, pe care preotul î-l rostește în timpul Sfintei Liturghii, este adesea considerat ca un rezumat al învățăturii ortodoxe despre învierea lui Hristos, și este unul din fundamentele și sursa de inspirație a punerii în practică a expresiei artistice din icoana Coborârii la iad.

Potrivit tradiției iconografice bizantine (încă din secolul al VIII-lea), reprezentarea Învierii Domnului se face în primul rând sub forma icoanei Coborârii în iad a Mântuitorului. În această icoană Domnul este reprezentat călcând în picioare porțile iadului și ridicându-i din mormintele lor pe protopărinții noștri Adam și Eva. Pe fundal sunt reprezentați patriarhii, proorocii și alte figuri din Vechiul Testament, până la (și inclusiv) Sfântul  Ioan Botezătorul, înaintemergătorul Domnului, care au prevestit venirea lui Iisus pe pământ. “Acest tip iconografic îl reprezintă pe Hristos în iad înconjurat de o slavă strălucitoare; El calcă în picioare porțile sfărâmate ale iadului și poartă în mâna stângă Crucea Învierii, în timp ce cu dreapta îl ridică din mormânt pe Adam, care reprezintă întreg neamul omenesc.”

Dumnezeu-om, Mântuitorul Hristos se coboară la iad, dar nu ca un osândit, ci ca un Dumnezeu ducând în acel adânc al despărțirii de Dumnezeu viața și lumina învierii, sfărâmând încuietorile iadului și scoțându-i de acolo pe toți cei ce au crezut în El (I Petru 3, 19-20). În același timp, El este și în rai cu tâlharul cel bun, după făgăduință ("Astăzi vei fi cu Mine în rai" – Luca 23, 43), lucru ce arată că Hristos a murit pentru toți, pentru întreg neamul omenesc.

Un cunoscut teolog contemporan, Mitropolitul  Hierotheos (Vlachos) de Nafpaktos  afirma: “Biserica a hotărât să privească Pogorârea în Iad ca pe adevărata icoană Învierii… Icoana Învierii Domnului este considerată a fi în esență Pogorârea Sa în Iad… Desigur, există și icoane ale Învierii în care este reprezentată arătarea lui Hristos înaintea femeilor mironosițe și ucenicilor, Icoana Învierii prin excelență este sfărâmarea morții, care s-a petrecut la Pogorârea lui Hristos în iad, când sufletul Său și dumnezeirea Sa a coborât în iad și a eliberat sufletele drepților din Vechiul Testament care Îl așteptau ca Izbăvitor.”

Din punct de vedere iconografic imaginea care apare în icoana Învierii sau Pogorârii la iad este descrisă astfel: În planul apropiat, iadul, reprezentat ca o peșteră întunecată sub un munte. Hristos, în centrul compoziției, stă în picioare pe porțile doborâte ale iadului. În jurul acestor porți stau aruncate chei, încuietori rupte și drugi de fier. Picioarele lui Hristos sunt depărtate, arătând o mișcare viguroasă, accentuată de mișcarea veșmântului Său exterior, a mantiei. Aceasta este de obicei albastră cu lumini aurii. Mâinile și picioarele poartă semnele piroanelor răstignirii. Expresia chipului Său este solemnă, dar blândă și binevoitoare. Uneori figura Sa este înconjurată de o „slavă” ovală (mandorlă). Hristos este reprezentat ridicându-l pe Adam din groapă cu mâna dreaptă și pe Eva cu stânga. În unele icoane Hristos este reprezentat ridicându-l pe Adam cu dreapta și ținând un filacter în mâna stângă sau o cruce. Crucea reprezentând aici simbolul biruinței asupra morții. În mod caracteristic Adam și Eva sunt înfățișați bătrâni, Adam cu părul lung și alb, cu barba albă și fără aureole. Amândoi stau cu mâinile întinse spre Iisus, într-un gest de implorare. De o parte și de alta a lui Hristos stau în picioare mai multe persoane, precum Sf. Ioan Botezătorul, dreptul Abel, regii-proroci David și Solomon fără aureole. Sfântul Ioan Botezătorul se recunoaște datorită fizionomiei sale tipice din icoanele bizantine; David și Solomon, care nu se întâlnesc prea des în icoane, poartă coroane împărătești.

Cea mai veche icoană cunoscută a Coborârii la iad datează din secolul al VI-lea și se află pe una dintre coloanele ciborium-ului Bisericii Sfântul Marcu din Veneția.

În paralel cu această reprezentare a Învierii se dezvoltă și o altă variantă iconografică a marelui praznic, și anume tema îngerului care apare femeilor mironosite arătându-le mormântul gol al lui Iisus. În pictura catacombelor Învierea este sugerată printr-o temă cu caracter prefigurativ – prorocul Iona ieșind din pântecele chitului.

Pe lângă icoana Învierii mai sus prezentată, se mai întâlnește adesea în bisericile ortodoxe și un alt tip de reprezentare numită tot Învierea, de origine apuseană.

În schimb, reprezentarea de sorginte occidentală a Învierii este fundamental diferită. Acest model iconografic a apărut în secolul al XI-lea și a devenit cunoscut și răspândit datorită lui Giotto (Giotto di Bondone, 1266-1337). Mai târziu, mai ales în secolele al XVI-lea și al XVII-lea s-au răspândit o varietate de modele de reprezentare: Domnul este reprezentat ținând flamura biruinței, în timp ce este înălțat în aer parcă printr-un salt energic din mormânt. Lespedea care acoperise mormântul este ridicată de un înger, evident pentru a-I permite să iasă afară, în timp ce păzitorii sunt reprezentați căzuți la pământ. “Acest tip occidental de reprezentare a lui Hristos ca sărind afară din mormânt s-a impus în iconografia ortodoxă la greci în timpul dominației turcești (mai ales începând cu secolul al XVII-lea), prin intermediul influenței occidentale. Practic, aceasta a devenit cea mai răspândită icoană a Învierii, deși în esență acest model [iconografic] nu este doar netradițional, ci chiar neortodox.”

În teologia ortodoxă contemporană, această reprezentare de tip occidental a Învierii este frecvent caracterizată în termeni duri ca fiind "ne-istorică, pur și simplu impresionistă și în esență neortodoxă" și caracterizează adoptarea sa în iconografia ortodoxă ca pe "un compromis dăunător Tradiției Ortodoxe exprimate prin cult și învățătura de credință", considerând că "nu este admisibilă sub nicio formă", întrucât ar duce la "sincretism artistic."

Conform credinței și Tradiției ortodoxe Icoana ortodoxă a Învierii este o icoană dogmatică, adică este menită să exprime un adevăr dogmatic, adevărata semnificație a evenimentului evocat. Ca atare, este menită să exprime ceva ce transcende contextul și momentul istoric în care s-a petrecut. Această Icoană dogmatică a Învierii pune în lumină într-un mod excepțional și percutant nu doar un eveniment istoric individual (ieșirea Mântuitorului din Mormânt), ci mai ales dogma biruinței asupra iadului și a morții și a învierii neamului omenesc. Învierea nu este doar Învierea lui Hristos, eveniment istoric, ci "un eveniment universal, maiestuos", un “eveniment cosmic”; “Hristos nu iese afară din mormânt, ci "din rândul morților" ek nekron, ‘ieșind afară din Iadul pustiit ca dintr-un palat nupțial.”

Reprezentarea Învierii potrivit modelului iconografic occidental "reprezintă un moment istoric", mai precis, “pornește de la ieșirea lui Hristos din mormânt”. În schimb, în reprezentarea bizantină, icoana "descoperă sau ilustrează explicit biruința Crucii; coborârea la Iad este deja Învierea; marele triduum mortis întruchipează zilele mistice în care se săvârșește Învierea.” În plus, icoana Coborârii la Iad ilustrează și o altă particularitate a înțelegerii ortodoxe a Învierii. Sfânta Înviere a Mântuitorului a fost și a rămas o taină. Momentul propriu-zis și modul în care s-a petrecut Învierea Domnului a rămas nevăzut și neînțeles desăvârșit de mintea omenească. Căci la Învierea Domnului nu avem de-a face doar cu o înviere a Trupului Mântuitorului și ieșirea Acestuia din mormânt, ca în cazul Sf. Lazăr (o minune vădită înaintea tuturor, urmată de reluarea cursului firesc al coruptibilității și morții trupești). Învierea Mântuitorului este o trecere a Celui ce era, de acum "una cu Dumnezeu" [ὁμόθεος], în realitatea necreată – avem de-a face cu o transfigurare ontologică. În acest sens, icoana Coborârii la Iad ca icoană a Învierii este o reafirmare a acestei taine inefabile. Exegetul bisericesc Leonid Uspensky, scrie: “Caracterul de nepătruns al acestui eveniment pentru mintea umană și prin urmare imposibilitatea de a-l reprezenta este motivul pentru care, în iconografia ortodoxă tradițională, lipsește [orice mod de a reprezenta] momentul propriu-zis al Învierii.”

Colecția de pictură bisericească a Arhiepiscopiei Ortodoxe Române Alba Iulia

Muzeul de Artă Religioasă "Reîntregirea" prezintă o parte din bogata colecție de patrimoniu a Arhiepiscopiei Ortodoxe de Alba Iulia cuprinzând exemplare apărute sub tipăritura Mitropoliei Bălgradului și câteva dintre cele mai reprezentative icoane pe lemn și pe sticlă aparținând pictorilor din centrele iconografice din Transilvania.

Fig. 5 Exemplare din colecția de carte

Amplasat pe strada Mihai Viteazu, nr. 16 din Alba Iulia, muzeul a fost înființat în anul 2008 și este găzduit de un spațiu al complexului Catedralei Reîntregirii Neamului. Simbol al unității naționale Catedrala Reîntregirii Neamului domină orașul prin înălțimea turlelor sale, de aproape 60 de metri și este amplasat pe latura de apus a Cetății, având o amplă perspectivă spre Platoul Românilor, locul în care, în urmă cu 97 de ani, 100.000 de români au aprobat cu entuziasm Unirea cu Țara-Mamă. Construită între 1921-1922, este locul în care, la 15 octombrie 1922, au fost încoronați ca suverani ai României Mari Regele Ferdinand și Regina Maria.

Colecția muzeală a luat ființă în anul 1982 și conservă piese de artă religioasă (icoane, veșminte preoțești) și carte veche reprezentând istoria bisericii ortodoxe în Transilvania. Aceasta cuprinde 553 de icoane pe lemn, 361 de icoane pe sticlă, două icoane pe hârtie (xilografuri), 11 icoane pe tablă, 32 de cruci, șapte bucăți de frescă, 25 de piese textile (antimise și prapori) și 27 de alte obiecte de cult. Colecția Arhiepiscopiei mai cuprinde și peste 2300 de exemplare de carte veche românească (Fig.5). Din colecția de carte, cea mai mare vechime o au patru file dintr-un exemplar al Tetraevanghelierului slavo-român tipărit de Filip Moldoveanu la Sibiu, între 1551-1553. Dintre exemplarele cele mai importante ale secolului al XVII — lea ieșite de sub teascurile tipografiei Bălgradului amintim: Noul Testament, Molitvelnic, Khiricadromion.

Din cadrul colecției, un fond important îl constituie icoanele pe sticlă creație a meșterilor zugravi activi în secolele XVIII—XIX din județele Alba și Mureș din centrele Nicula, Maierii Alba Iuliei, Făgăraș, Lancrăm, Iernueni, Mărginimea Sibiului, Țara Oltului, cheii Brașovului, Nordul Transilvaniei și Crișana. Acesta provine din parohiile aflate în jurisdicția Arhiepiscopiei de Alba Iulia, din județele Alba și Mureș. Dintre acestea, sunt expuse, în prezent, 30 de icoane pe sticlă, realizate de pictori din centrele iconografice de la Maierii Bălgradului, Laz, Lancrăm, Nicula și Șcheii Brașovului, și 20 de icoane pe lemn, realizate de Iacob Zugraful și Simeon Silaghi.

Cea mai veche icoană pe lemn din colecție, reprezentând pe Maica Domnului cu Pruncul, datează din secolul al XVI-lea, fiind pictată într-un atelier transilvănean și a aparținut Parohiei Țălna.

Considerații asupra biografiei și operei pictorului-zugrav Grigore Ranite

Pictorul-zugrav Ranite Grigore s-a născut la Craiova în anul 1712. Despre moartea sa nu sunt date concrete dar cercetările duc la concluzia că acesta s-a săvârșit după anul 1766. A făcut parte dintr-o familie de pictori. Tatăl său, Hranite Zugravul, a făcut pictura murală de la Schitul Sf. Ștefan din Horezu (1703) și de la Mânăstirea Govora (1711) și a fost unul dintre cei mai activi pictori din grupul de la Hurez și, în consecință, cea mai solidă punte între arta brâncovenească și cea practicată de fiii săi, Grigore și Gheorghe, la a căror inițiere în tainele zugrăviei trebuie să fi contribuit covârșitor. Legătura cu Craiova, considerată locul său de baștină, este mărturisită abia în 1764, prin semnăturile lăsate pe copia deja pomenitei icoane a Maicii Domnului de la Blaj și pe o icoană similară provenită de la Tritenii de Jos (jud. Cluj).

Grigore Ranite, la 20 de ani era în fruntea unei echipe de pictori. Prima sa atestare ca pictor este în anul 1732 în pisania de deasupra intrării în naosul bisericii Mănăstirii Tismana, la interior. Tot din anul 1732 datează pictura murală a bisericii din Vădeni (jud. Gorj), ctitoria marelui Ban Cornea Brăiloiu, semnată astfel la proscomidiar: „Pomeni Gospodi Ranite Grigorie, Gheorghie, Vasilie, zugrafii, 7240; Ion ucenic”, numele artiștilor regăsindu-se și în vechea pisanie săpată în piatră, plasată astăzi în pridvor, dar păstrată fragmentar, din textul respectiv mai supraviețuind doar cuvintele: „7241. Fiindu zugrafi Ranite […]”.Următorul angajament cunoscut este zugrăvirea iconostasului capelei episcopale din Blaj, în 1736. Aici a pictat patru icoane împărătești iar conform propriei sale declarații, între 1 și 20 iulie din acel an a pictat icoana împărătească a Maicii Domnului, cea care va lăcrima la 1764. Urma acesteia s-a pierdut la Viena, unde a fost dusă pentru a fi examinată și a se da verdictul asupra caracterului său miraculos. În 1913 capela s-a prăbușit, dar nu se știe care a fost soarta iconostasului.

Următorul angajament de proporții a fost zugrăvirea, la 1738-1739, a paraclisului „Buna Vestire” și a interiorului bisericii „Sf. Nicolae” din Șcheii Brașovului. Componența echipei: „Ranite, Grigorie, Gheorghie, Ioan, Mihail Zugravii”, îl aduce din nou în discuție pe bătrânul Hranite, ale cărui servicii au putut fi mai mult decât necesare în condițiile în care o bună parte din timp Gheorghe a fost ocupat cu zugrăvirea cel puțin a unei părți a iconostasului paraclisului. Din 1740 datează cele mai timpurii lucrări care susțin prezența lui Grigore Ranite în Banat: icoanele Sfântului Nicolae și Arhanghelului Mihail de la Partoș (jud. Timiș), piese atribuite. Până în 1745, când a semnat ușile împărătești de la Drinova (jud. Timiș), se poate crede că artistul a rămas în Banat, fiind identificat la Banatska Subotica și Ferendia, nu și la Butin. De asemenea, datorită incertitudinii atribuirii de la Partoș, se poate admite și o ședere mult mai scurtă, circumscrisă anului 1745, singurul pentru care dispunem de datare și semnătură. La 1553 Grigore Ranite semna la proscomidiarul paraclisului Episcopiei din Râmnic: „Pomeni Gospodi Grigorie Zugrafu, 1753”, iar un an mai târziu, la 5 august 1754, pisania de deasupra intrării, la interior, confirmă că era terminat de zugrăvit și naosul. În aceeași perioadă a putut fi zugrăvit și iconostasul, din care în muzeul Arhiepiscopiei mai pot fi admirate o icoană de mari dimensiuni ilustrând Adormirea Maicii Domnului și un prăznicar cu Nașterea lui Iisus. Între 1557-1559 se datează pictura murală a bisericii schitului Crasna (jud. Gorj), semnată împreună cu fiul său Ioan. Următorii ani se va afla la Rășinari, unde, între 1760-1761, va executa, tot împreună cu Ioan, pictura murală din altarul și naosul bisericii „Cuvioasa Paraschiva”, o parte a picturii exterioare, precum și iconostasul, ale cărui piese păstrate se datează între 1761-1763.

Grigore Ranite a fost unul dintre cei mai talentați zugravi din cea de-a doua generație care a practicat stilul brâncovenesc și unul dintre cei mai apreciați dascăli de zugrăvie, în preajma sa formându-se câteva dintre cele mai reprezentative figuri ale artei românești de la mijlocul secolului al XVIII-lea. Ne gândim aici în primul rând la frații Stan și Iacov din Rășinari, dar și la Vasile Diaconul și Șerban Popovici, cu al căror destin viața fiilor lui Hranite se va împleti în anii ’40, când vor fi prezenți cu toții în Banat, precum și la Dimitrie Diaconul, autorul, în 1766, al frescei din pronaosul bisericii mari a Mănăstirii Cozia, ori la foarte puțin cunoscutul Nicolae, semnatarul scenei Nașterii Maicii Domnului de deasupra intrării în biserica schitului Peri, posibil identic cu cel care, la 1732, la Vădeni, semna „Nicolea ucenic”.

La 20 septembrie 1764 „Grigorie Ranite de la Craiova” semna copia propriei sale icoane, acum miraculoasă, din capela episcopală a Blajului. Marea surpriză o constituie, pentru acest an, descoperirea semnăturii sale, „Grigorie zugrav, 1764”, pe filactera proorocului Daniil, reprezentat în partea dreaptă a registrului superior al iconostasului catedralei din Blaj. Datarea este consemnată și pe filactera proorocului Ieremia. Tot în 1764 „Grigorie Zugraf ot Craiova” semna și icoana Maicii Domnului cu Pruncul de la Tritenii de Jos (jud. Cluj), aceasta fiind cea mai târzie creație a sa cunoscută.

Între calități, talentul este principala înzestrare, care îi permite artistului să fie un bun desenator, dar și un colorist abil, însușiri prin care putea fi suplinită lipsa studiilor de anatomie necesare în redarea volumetriei și a tridimensionalității, aspecte din ce în ce mai prezente în arta postbizantină. Grigore a avut un asemenea talent, se pare atent fructificat de bătrânul Hranite, care a strâns de timpuriu în jurul fiilor săi o nouă generație de ucenici, apropiați ca vârstă, dar față de care Grigore cel puțin se va erija curând în ipostaza de maestru, de „dascăl”, înlocuindu-și astfel în atribuții tatăl, semn că potențialul său îl întrecea de departe pe al celorlalți.

O a doua calitate, cu atât mai remarcabilă cu cât era mai scurt timpul în care era câștigată și validată, este faima, renumele artistului, capacitatea sa de a primi angajamente din partea unor comanditari cu pretenții și la distanțe apreciabile față de localitatea cu care își va indica proveniența. Ar trebui exclusă din această ecuație peregrinarea, care conjugă talentul artistului mai degrabă cu oferta pe care o face el însuși, împins de lipsa comenzilor și de nevoia de supraviețuire. Peregrinarea poate fi însă și o cale de a câștiga faima. Dar Grigore Ranite nu pare să fi avut nevoie de o asemenea modalitate de a se face cunoscut. Dimpotrivă, atelierul tatălui său sau chiar el însuși atrag de foarte timpuriu ucenici sortiți unor cariere strălucite și comanditari dintre cei mai cu dare de mână. Punctul culminant al acestei dispersii a renumelui lui Grigore poate fi asociat cu zugrăvirea, în 1736, a iconostasului capelei episcopale din Blaj. Desigur, sub aspect financiar, episcopul comanditar, Inochentie Micu, nu se putea compara cu familia Glogovenilor sau cu urmașii banului Cornea Brăiloiu, pentru care lucrase familia Ranite în anii anteriori.

Privită comparativ cu opera antecesorilor săi angajați pe șantierele Brâncoveanului, cea a lui Grigore Ranite suferă de un ușor manierism, care, cu timpul, degenerează într-o reală rigiditate a fizionomiilor. Carnația figurilor, atât de bine reliefată la zugravii de la Hurez, o regăsim cu deosebire acolo unde apare și semnătura bătrânului Hranite, ceea ce poate însemna că i se datorează lui chipurile cele mai reușite. Totuși, Grigore poate fi apreciat ca cel mai talentat zugrav al anilor ’30, la sud și la nord de Carpați deopotrivă. Lucrările din anii ’50-’60 sunt însă palide, dar comanditarii lor, cel puțin episcopul de Râmnic, cei care preluaseră, în 1764, destinele Blajului și comunitatea rășinăreană, nu pot fi bănuiți a fi fost rău platnici, de aceea singurul „vinovat” este artistul. Dar, chiar și lipsită de strălucirea de la Craiova sau Vădeni, fresca de la Rășinari rezistă concurenței, Transilvania anilor 1760-1761 neavând, se pare, un artist care să-l întreacă și care să fie în același timp și pe placul rășinărenilor, printre care, Grigore avea chiar rude spirituale, foarte bine situate în ierarhia ecleziastică locală. La fel medalioanele din coronamentul iconostas-ului catedralei din Blaj, unde lacrimile Fecioarei așezaseră pe creștetul zugravului o adevărată aureolă. Nici icoanele nu mai sunt la fel de expresive după întoarcerea din Banat. Ele mărturisesc o anume oboseală, destul de greu mascată de folosirea vechilor modele, de fastul decorativ și de opulența aurului. Ideală pentru observarea transformărilor intervenite ar fi fost compararea icoanei Maicii Domnului zugrăvită la 1736 cu replica ei realizată la 1764, dar ambele sunt astăzi pierdute. Oricum, evenimentul, pentru care Grigore însuși a depus mărturie, declarând că a văzut lacrimile și le-a studiat îndeaproape, trebuie să-l fi marcat nu doar ca om, ci și profesional. Observând această traiectorie, am putea spune că destinul lui Grigore Ranite a fost oarecum meteoric: strălucirea începuturilor a fost atât de puternică încât i-a putut hrăni întreaga carieră. Avantajat de descendența sa și de mediul în care a fost nevoit să se formeze, el s-a impus de timpuriu în atenția celor mai înstărite familii oltene, care și-au asumat rolul ctitoricesc în vremurile stăpânirii austriece la sud de Carpați. Această atenție a putut funcționa și ca o înaltă recomandare pentru posibilii comanditari transilvăneni, precum episcopul Inochentie Micu și orgolioasa comunitate din Șcheii Brașovului. După întoarcerea în Oltenia, vremurile nu s-au mai arătat la fel de favorabile marilor investiții artistice, comenzile par puține, iar piața muncii destul de populată de cei care mai înainte îi fuseseră ucenici. Lucrurile stăteau la fel în Transilvania, unde fără relațiile cu mediul clerical din Rășinari și fără miracolul de la Blaj angajamentele de anvergură nu ar fi avut la fel de mulți sorți de izbândă.

Artistul s-a bucurat până la sfârșitul carierei și al vieții de recunoaștere. Deși norocul a jucat un rol însemnat în biografia sa, contemporanii l-au apreciat, iar cei dornici de învățătură i-au arătat încredere și afecțiune. Informațiile despre Ranite Grigore sunt atât de puține, însă este suficient să ne amintim tonul reverențios al scurtului comentariu notat de Stan din Rășinari în jurul gravurii răspândite în 1764 pentru popularizarea miracolului petrecut la catafalcul episcopului Petru Pavel Aron: „Aceasta este tâmpla de la episcopia Blajului zugrăvită de dascălul Grigorie Hranite”. O asemenea duioșie a amintirii anilor de ucenicie se traduce printr-o reală apreciere, la care trebuie să adăugăm puternica amprentă pe care Grigore Ranite a pus-o pe creația celor mai importanți zugravi a căror carieră a început în anii ’30 ai secolului, și ne gândim aici în special la cei doi rășinăreni, Stan și Iacov, la rândul lor creatori de școală, la Vasile Diaconul, de asemenea dascăl de zugravi la Srediștea Mare, dar și la cei încă foarte puțin cunoscuți care au rămas să activeze în sudul Carpaților. Toate acestea pot fi considerate sinonime cu ceea ce astăzi se dorește a fi definit prin termenul „elită”, adică cei mai buni, cei din frunte, cei care au format, în acest caz, destine artistice.

Grigore Ranite este destul de familiar istoricilor, fiind semnalat în literatura de specialitate încă din 1905. Academicianul Marius Porumb i-a dedicat un studiu monografic în care a valorificat toate informațiile acumulate pe parcursul veacului trecut, acordând o binemeritată atenție textului anchetei din 1766 ce trebuia să stabilească veridicitatea lacrimilor Fecioarei zugrăvite de Grigore Ranite pentru iconostasul capelei episcopale de la Blaj.

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 1-3. Vădeni, 1732, imagini din altar și naos,

cu semnătura zugravului pe sabia Arhanghelului Mihail

Fig. 6 Imagini din altar și naos cu semnătura zugravului pe sabia Arh. Mihail, Vădeni 1732

PARTEA II

Restaurarea icoanei „Coborârea la Iad”, autor pictor-zugrav

Grigore Ranite în tehnica pictură tempera pe lemn

Descrierea tehnică a icoanei

Tema iconografică „Coborârea la Iad" are ca surse primare textele epistolelor 1 Petru (3:1819,4:6) și 1 Corinteni (15:2628 și 15:45), având ca subiect propovăduirea Evangheliei către duhurile morților și Moartea învinsă.

Icoana face parte din principalele icoane ale Ciclului Praznical, care sunt în număr de douăsprezece (Buna Vestire, Nasterea lui Hristos, Botezul Domnului, Întâmpinarea Domnului, Schimbarea la Față, Învierea lui Lazar, Ïntrarea în Ierusalim, Răstignirea, Învierea, Înălțarea, Cinzecimea, Adormirea Maicii Domnului), iar în greacă, ansamblul acestora este denumit Dodekaórton. În iconografia ortodoxă tradițională întâlnim mai multe moduri de reprezentare a Învierii lui Hristos. Cea mai frecventa este “Ïnvierea” sau “Coborârea la Iad”. Învierea Domnului – Anastasis – este reprezentată la loc privilegiat, în naosul bisericilor răsăritene, de regulă prin scena „Coborârii la iad”. Icoana Învierii redate sub forma Coborârii la Iad nu se bazează pe o relatare propriu-zisă a Evangheliilor, ci pe credința Bisericii primare conform căreia, după moartea Sa, Hristos S-a coborat la Iad și a salvat toate sufletele, începând cu Adam și Eva. Această învățătură este mărturisită atât în Vechiul cât și în Noul Testament.

Compoziția icoanei de față impresionează prin numărul mare al personajelor, fiecare cu trăsături distincte și o tratare a fizionomiei foarte îngrijită. Aglomerarea din jumătatea inferioară este echilibrată de simplitatea din jumătatea superioară, dominată de două șiruri de stânci redate în trepte.

Fundalul icoanei sugerează cerul. Acesta este acoperit de foiță de aur peste care este trasat cu tușe de penel de culoare neagră un serafim reprezentând lumea de dincolo, lumea duhurilor. În religia creștină, serafimii se află pe una din cele mai înalte poziții din toată ierarhia cerească, fiind numiți “cei mai iubiți” căci ei se află cel mai aproape de însăși ființa lui Dumnezeu. Se bucură de puterea cea mai mare și de aceea au fost așezați ca păzitori ai raiului și ai locurilor sfinte. Sunt considerați puritatea absolută și sunt cei care luminează cel mai puternic în eterul universal. Angeologiile spun că serafimii au câte trei perechi de aripi uriașe pe care le țin în așa fel încât să-și protejeze ochii și trupul de strălucirea cu care se află înconjurat Dumnezeu.

Steiurile de piatră curbate pe ambele laturi ale imagini conferă impresia de adâncime, de scufundare. Icoana prăznicar prezentată este prin excelență un reprezentant al artei creștine bizantine astfel, personajele sfinte sunt mereu redate frontal, astfel încât să fie puse în relație directă cu privitorul; în acest mod privitorul regăsește în întregime expresivitatea personajelor. Chipurile sfinților sunt pictate în intregime sau aproape în întregime de fiecare dată. Personajul nu este reprezentat din profil deoarece „un om duhovnicesc nu poate fi incomplet înfățișat”.

Locul central al imaginii îl ocupă Iisus Hristos, reprezentat într-o mandorlă de culoare stacojie brăzdată pe toată circumferința de raze de culoare albă, reprezentând puterea sfințitoare și originea divină a Mântuitorului. Iadul este imaginat ca locul întunecos, și rece în care toate sufletele celor morți înaintea venirii lui Hristos sunt lipsite de bucuria încercată în prezența Domnului. Sufletele păcătoșilor populează Gheena, nivel care în iconografie apare plasat mai jos de Iad. Solul pietros pe care calcă Iisus este nivelul Iadului, ale cărui porți sfărâmate se află la picioarele acestuia, acoperind gura Gheenei. Gheena, lipsită de orice lumină, apare ca un fundal negru. În jurul lui Iisus apar două grupuri de suflete ale celor morți care î-L flanchează. De o parte și de alta a lui Hristos pot fi identificați conform atributelor și înfățișării Sf. Ioan Botezătorul, dreptul Abel, regii-proroci David și Solomon fără aureole. Sfântul Ioan Botezătorul se recunoaște datorită fizionomiei sale tipice din icoanele bizantine; David și Solomon, care nu se întâlnesc prea des în icoane, poartă coroane împărătești. În partea stângă în primplan este plasat Adam iar în dreapta Eva, ambii întinzând brațele către Iisus. În mod caracteristic Adam și Eva sunt înfățișați bătrâni, Adam cu părul lung și alb, cu barba albă și fără aureole. Amândoi stau cu mâinile întinse spre Iisus, într-un gest de implorare. Eva ține brațele ascunse în mantie în semn de respect profund. Iisus prinde mâna dreaptă a lui Adam, trăgându-l spre Sine, ca semn al mântuirii. Sub influența școlii ruse, în arta postbizantină modernă, protopărinții sunt îngenunchiați de o parte și de alta a Mântuitorului, iar acesta îi prinde pe ambii de mâini.

Paleta de culori utilizată de meșterul iconar este una simplă bazată pe culorile complementare cele mai folosite de artiști, roșu și verde, cu puține accente albastre care țin să rupă monotonia. În ciuda faptului că în vestimentația majorității personajelor predomină culoarea verde, răceala atmosferei este contrabalansată de fundalul auriu, luminos și cald, sau de chenarul ramei, menite să creeze echilibru și luminozitate. Conform teoreticienilor iconografi, aurul folosit în icoane nu este menit să aibă ca unic scop, bogăția sau opulența, ci se știe că tot ceeea ce ține de lumea spirituală, de împărăția cerească, trebuie să fie reprezentat ca fiind de o strălucire de neegalat. Singura materie existentă în lumea noastră care se apropie oarecum de strălucirea aceasta este aurul, prin puterea sa de a reflecta lumina.

Starea de conservare înainte de restaurare

Coborârea la iad

Suportul din lemn de rășinoase este realizat din două planșe debitate tangențial. Acestea au fost asamblate prin simpla alăturare a canturilor, adică prin încleiere (probabil cu un clei animal) pe „laturi vii”. De obicei panourile confecționate din esențe mai puțin valoroase printre care și molidul sau bradul, nu sunt practice deoarece sunt mult mai sensibile și susceptibile la schimbările de temperatură și umiditate ale aerului, din această cauză se curbează puternic și crapă. Datorită acestui tip de îmbinare și totodată tensiunilor la care a fost supus întregul ansamblu dea lungul timpului, pe spatele panoului se poate observa o ușoară depărtare a celor două planșe (fig. 7), insesizabilă însă pe fața icoanei, datorate ranforsării cu ajutorul pânzei.

Fig. 7 Detaliu îmbinare planșe

Panoul este consolidat constitutiv cu o singură traversă profilată (sens de înaintare în lăcaș dinspre dreapta). Pe față, a fost atașată o ramă compusă din baghete profilate, îmbinate la 45°, fixate adeziv și prin cepuri din lemn. Rama policromă se păstrează parțial, bagheta inferioară fiind pierdută (Fig. 8), iar cea superioară parțial (la extremități) expulzată (Fig.9).

Fig.8 Detaliu lipsă baghetă inferioară Fig.9 Detaliu cu bagheta superioară desprinsă

Aceeași baghetă superioară prezintă câteva deteriorări cauzate de acțiunea focului, sub formă de carbonizare și afumare, care a afectat straturile de culoare, grund și chiar parțial suportul lemnos (Fig.10).

Fig. 10 Detaliu cu urme de carbonizare

Atacul biologic major de insecte xilofage (prezumtiv Anobium punctatum) a afectat rezistența mecanică a panoului, soldându-se și cu pierderi considerabile de material (Fig.11).

Fig. 11 Detaliu atac insecte xilofage Fig. 12 Detaliu cu pânza aplicată pe suport

Straturile picturale prezintă cracluri de vechime, desprinderi și lacune de profunzimi și arii diferite. Datorită structurii panoului se poate observa, în lumină razantă, că straturile picturale prezintă ușoare denivelări corespunzătoare fibrei lemnului. Sunt evidente multiple fisuri și crăpături care au ca factor determinant principal modificările dimensionale ale lemnului, la care se adaugă condițiile improprii de păstrare, îmbătrânirea materialelor, pierderea calităților adezivo-coezive ale cleiului utilizat la preparație și liantului culorilor. Se pot observa câteva mici desprinderi sub formă de acoperiș în două ape, specifice picturii pe panou.

Pelicula de culoare a suferit zgârieturi rezultate în urma curățirilor abuzive; degradări apărute în urma unor șocuri mecanice, lovituri, manipulări și depozitări neadecvate. În zona inferioară, se situează cele mai consistente pierderi de materie picturală. Din această cauză, se pot observa cu claritate întregul sistem pictural. Tot datorită pierderilor din stratul de preparație, se poate observa că în substrat, există o pânză cu grenul destul de grosier (Fig. 12).

Pictura icoanei este executată în tehnica tempera. Ca liant s-a folosit probabil o emulsie de gălbenuș de ou. Stratul de culoare prezintă cracluri de vechime, desprinderi și lacune de profunzimi și arii diferite. Desprinderile sub formă de acoperiș în două ape au dus la apariția unor lacune, de-a lungul fibrei lemnului. O parte a lacunelor se limitează la nivelul straturilor de culoare, rezultând o uzură generală accentuată a straturilor picurale.

Pe spatele icoanei, pe întreaga suprafață a suportului există depuneri neaderente de praf și murdărie ancrasată. În special pe capetele planșelor și zonelor cu așchieri sunt vizibile depuneri mai consistente de praf și murdărie.

Marginal și la locurile de îmbinare a planșelor, panoul prezintă urme ale atacului de insecte xilofage sub formă de galerii vizibile în masa lemnoasă.

Verniul îmbătrânit este îngălbenit, brunificat cu depuneri superficiale, aderente și ancrasate pe întreaga suprafață.

Stabilirea diagnosticului și a propunerilor de restaurare

Diagnostic

Procesul de îmbătrânire naturală, specific fiecărui material, dar și consecințele unor condiții de conservare și utilizare improprii (variații mari de temperatură și umiditate, lumină puternică sau acțiuni inadecvate), au determinat degradări mai mult sau mai puțin reversibile.

Degradările suportului sunt majoritatea de natură mecanică și anume:

− curbarea panoului se datorează debitării tangențiale dar și a pictării pe o singură parte a panoului, schimbul de umiditate dintre lemn și mediul ambiant având loc preponderent pe verso și canturi;

− uzura funcțională și atacul xilofag au determinat o mică pierdere de masă lemnoasă;

− depozitarea sau manipularea, împreună cu pierderea caracteristicilor adezivului, au dus la pierderea baghetei inferioare și a unei mici suprafețe din masa suportului lemnos.

− mici fisuri apar în panou din cauza nodurilor, este știut faptul că nodurile se contrag în plan perpendicular sau cel puțin diferit față de cel al panoului din cauza direcției diferite de creștere. Tot fisuri mai întâlnim în zona inferioară a panoului.

− suportul, de asemenea, prezintă murdărie superficială, aderentă ancrasată (pete de grăsime lăsate de o mână nelijentă) datorate uzului liturgic și conservării defectuoase. Am mai găsit o etichetă lipită pe verso (Fig. 13).

Degradările straturilor picturale sunt datorate îmbătrânirii lianților, respectiv pierderii proprietăților adezive și coezive ale acestora, dar și uzurii funcționale. Variațiile mari de umiditate și temperatură au determinat contracții și dilatări succesive ale suportului care a antrenat în acest joc dimensional și straturile picturale. În timp, acestea și-au pierdut elasticitatea și rezistența, fapt ce a determinat desprinderea, respectiv pierderea lor.

Fig. 13 Detaliu cu eticheta de pe verso

Propuneri de restaurare

În urma analizei tehnicii de execuție, a descrierii estetice și iconografice și a stării de conservare detaliate descries anterior, s-au putut enunța următoarele propuneri de restaurare ale piesei:

Întocmirea fișei de conservare care include descrierea detaliată a stării de conservare

Întocmirea documentației fotografice inițiale care include fotografii în lumină naturală, razantă, UV și IR.

Studierea icoanei în lumină directă, razantă, UV, IR, (analizele fizice).

Prelevarea probelor pentru analizele chimice.

Desprăfuirea mecanică pe fața și pe versoul picturii cu ajutorul pensulelor moi și aspirarea prafului.

Consolidarea propriu-zisă a straturilor picturale efectuată selectiv, pe zonele cu mici desprinderi (aplicare foiță japoneză, clei de pește 6%, presă caldă)

Confecționarea baghetei inferioare

Montarea baghetei noi și fixarea celei superioare

Completări de suport

Chituirea lacunelor după degresare și curățirea mecanică cu bisturiul

Finisarea zonelor chituite

Efectuarea testelor de curățare gradual de la soluții slabe la soluții tari și alegerea soluției optime pe straturile picturale.

Curățirea propriu-zisă (îndepărtarea murdăriei aderente)

Integrarea cromatică prin retuș imitativ și pointilist pe zonele chituite cu ajutorul culorilor de acuarelă.

Vernisarea generală a lucrării prin aplicarea unui strat de vernis Dammar 8-12% în esență de terebentină, prin pensulare.

Intocmirea fișei de restaurare.

Fișă analitică de evidență

Deținător: Arhiepiscopia Ortodoxă Română, Alba Iulia

Cercetarea stării de conservare a lucrării

Observarea și cercetarea lucrării, înainte de orice intervenție, constituie un moment deosebit de important în întreg demersul procesului de restaurare. În această etapă, lucrarea este studiată și „întoarsă pe toate fețele” cu mare atenție, începând de la observarea cu ochiul liber sau cu ajutorul lupei, continuând cu examinarea în lumină directă, razantă, contre-jour, I.R. și U.V., până la expunerea acesteia razelor X sau Gama. Pentru o acuratețe mai mare și pentru a facilita această etapă, se recurge concomitent cu observarea respectivă și la fotografiere. În lumina frontală (Fig. 14), cu ochiul liber și cu lupa s-a putut observa praful, murdăria superficială aderentă, lacunele și craclurile. În lumină razantă (Fig. 15) s-a observat modul de pensulație, grosimea straturilor picturale, pierderea planeității icoanei și rețeaua de cracluri.

Fig. 14 Observare în lumină frontală Fig. 15 Observare în lumină razantă

Fotografierea în lumină razantă are ca avantaj faptul că relieful suprafeței tabloului apare mai pronunțat decât în cazul în care lumina cade perpendicular.

La analiza cu ajutorul lămpii cu U.V. se observă foarte clar și diferențiat, verniul îmbătrânit cu culoarea lui caracteristică dar mai ales zonele unde s-a intervenit cu integrări cromatice. Acestea au o fluorescență mult mai pronunțată și se disting cu ușurință din întreg câmpul pictural.

Studierea în lumina U.V. este o metodă de cercetare non-distructivă, utilizată în diagnosticarea operelor de artă, pentru a observa intervențiile anterioare sau învechirea vernis-ului. Un obiect supus razelor ultraviolete poate reflecta sau absorbi în manieră diferențiată, în funcție de materialele componente a suprafeței. Aceasta poate emite raze U.V. ca reflexe ce nu sunt observabile cu ochiul liber dar se pot înregistra fotografic.

Radiografierea icoanei (Fig. 16), realizată în secția de Radiologie a Spitalului de Pediatrie Sibiu, s-a efectuat în urma colaborării cu domnul Doctor Ciprian Radu Șofariu, specialist al secției de Radiologie a spitalului. ????????????????????????????????????

„Razele Roentgen fac parte din categoria de raze electromagnetice, având lungimea de undă de aproximativ 1000 de ori mai scurtă decât lungimea de undă a razelor de lumină” și astfel fac vizibile defectele ascunse ale panoului.

Semnalul radiologic puternic se datorează prezenței albului de plumb și albului pe bază de ipsos. În urma acestor investigatii materia densă lemnoasă, în special nodul din partea stângă a jumătății superioare, apare mai deschisă la culoare iar cea mai puțin densă mai închisă.

Prelevarea probelor chimice și biologice

Prelevarea probelor chimice și biologice este unul din momentele când restauratorul trebuie să acționeze cu maximă precauție pentru ca intervenția sa să fie una minim distructivă. Astfel, eșantioanele de materie picturală necesare analizelor de laborator, trebuie să fie reprezentative și extrase din zonele cel mai puțin vizibile ale grundului, suportului textil sau strat pictural, acesta realizându-se așa fel încât degradările deja existente să nu se agraveze, iar integritatea fizică și estetică a lucrării să nu aibă de suferit. Probele pentru analizele de laborator se prelevează înainte de orice fel de intervenție cu substanțe chimice, care ar putea să contamineze compoziția acestora. Eșantioanele trebuie numerotate cu grijă, împachetate în plicuri individuale, etichetate cu: denumirea probei (ex.albastru cer) și locul de unde a fost extrasă (cu coordonate planimetrice) iar prelevarea trebuie să se realizeze cu ajutorul instrumentarului specific, respectiv: bisturiu, pensule uscate și curate, mănuși etc.

Plicurile cu probe, urmează să fie trimise la laborator, pentru analiză, rezultatele fiind înregistrate într-un Buletin de analiză.

Desprăfuirea mecanică a icoanei și curățarea versoului

Operația de curățire a lemnului trebuie efectuată de așa manieră încât suportul să nu fie denaturat. Acesta trebuie să-și conserve culoarea și patina tipică fiecărei esențe. Se efectuează:

– desprăfuire cu pensulă sau perie moale

– curățire umedă dar cu atenție – să aducem lemnului cât mai puțină umiditate (curățire cu tampon de vată învelit în pânză, îmbibat în diverse soluții: apă și amoniac, detergenți adecvați etc.)

– curățirea chimică și mecanică pentru îndepărtarea unor pete/straturi de ceară, vopsea sau diverse patine ulterioare modificate – se folosesc amestecuri de solvenți, uneori chiar solvenți din categoria decapanților .

Curățirea chimică a fost combinată cu cea mecanică unde a fost cazul, petele de murdărie fiind emoliate și îndepărtate cu ajutorul tampoanelor de vată cu o soluție compusă din apă distilată 50%, alcool etilic 45% și amoniac 5%, ???????????????????????? soluția care a dat cel mai bun rezultat în urma testelor de curățire.

Pe alocuri, în special în zonele periferice și pe canturi, am întâlnit pete de ceară în care au fost înglobate particule de praf și murdărie. Pentru îndepărtarea acestora am utilizat metoda mecanică de răzuire, cu ajutorul unui bisturiu. Ulterior am intervenit cu un solvent pe bază de hidrocarburi, și anume white-spirit, pentru eliminarea în totalitate a straturilor grase.

Consolidarea profilactică a straturilor picturale

Consolidarea profilactică sau preventivă este o operație menită să protejeze partea pictată a operei pe parcursul diverselor intervenții de restaurare. Constă în aplicarea pe straturile picturale a unei foițe japoneze lipite cu un adeziv care la sfârșitul lucrului să poată fi îndepărtată fără a crea degradări. Pentru lucrarea mea am folosit hârtie de mătase pe care am aplicat-o prin pensularea unui adeziv constituit din clei de pește de concentrație mică (3-5%). Cleiul de pește asigură adezivitatea necasară, este elastic și totodată transparent, iar după aplicarea lui peste foiță, imaginea rămâne lizibilă. Aceasta se poate îndepărta prin umectare cu apă caldă și stergere/tamponare cu vată uscată, căutând să se îndepărteze orice urmă de clei de pe suprafața picturii (care prin uscare ar putea tensiona straturile picturale, producând desprinderi ale acestora).

Rolul acestei operații este acela de a consolida preliminar straturile picturale înainte de restaurare și de a preveni deterioararea lor sau a pierderii de fragmente în timpul manipularii piesei.

Consolidarea suportului de lemn

Impregnarea panourilor este unul din procedeele de restaurare care se aplică numai în cazuri foarte grave, de deteriorare a lemnului datorită insectelor xilofage. Mai ales anobidaele (carii de lemn) distrug lemnul transformând panourile într-o masă buretoasă, care cedează la simpla apăsare cu degetul. Carii rod părțile moi ale fibrei lemnului, lăsând părțile tari care se păstrează ca un fel de schelet de susținere, însă insuficient de rezistent, rupându-se la cea mai ușoară lovire. În asemenea cazuri este permisă impregnarea panourilor care, indiferent de soluția folosită, trebuie considerată ca o măsură definitivă de restaurare, deci ireversibilă. Dacă zonele infestate biologic sunt întinse sau grav degradate trebuie să fie consolidate. Consolidarea este o operație esențială pentru restaurarea unei picturi prin care se restabilește rezistența suportului. Distingem două tipuri de consolidare a panourilor, care au ca scop stabilizarea acestora: consolidarea structurală și consolidarea mecanică.

Consolidarea structurală constă în introducerea unui material străin (consolidant) în chiar structura lemnului fragilizat. Rețeaua galeriilor insectelor formează o rețea, un adevărat „sistem de distribuție” pentru introducerea consolidanților. Intervine și un efect de capilaritate a lemnului sănătos dintre galerii. Praful de lemn și dejecțiile din galerii vor favoriza și ele consolidarea. Împreună cu substanța consolidantă vor forma o masă care va contribui la stabilizarea suportului degradat. Operația de consolidare a lemnului este influențată de lungimea, lărgimea, profunzimea galeriilor, precum și de umiditatea lemnului, de temperatura și vâscozitatea lichidelor sau de diferența de presiune. De asemenea este important gradul de evaporare al solventului și puterea lui de a umfla lemnul. Ideal este ca evaporarea să nu fie foarte rapidă, iar lemnul să nu se umfle sub acțiunea consolidantului. În urma consolidării crește greutatea, duritatea lemnului, apar modificări cromatice ireversibile. Impregnarea lemnului se face cu diverși consolidanți: cleiuri animale (de pește, oase, piele), uneori cu aditivi: piatră acră (alaun), formalină, bicromat de potasiu, emulsii pe bază de ulei, ceruri animale (de albine), și vegetale (de Carnauba), sintetice (parafină), mixturi sintetice de ceară – rășină aplicate în stare topită (COVIDEZ RLP: ceară de parafină 60%, colofoniu esterificat 30%, copolimer EVA 10%), materiale sintetice solubilizate în solvenți: esteri de celuloză, nylonul lichid, silicați, metilceluloza, carboximetilceluloza.

După anul 1950 apar rășinile sintetice: alcool polivinilic, acetat de polivinil etc.; monomeri a căror polimerizare are loc în interiorul lemnului, fie sub acțiunea căldurii, fie la rece sub acțiunea unor catalizatori chimici întăritori – rășini acrilice (Paraloid B 72, B 82, B 67; Basileum LX Härtend), rășini epoxidice și poliesterice (care conțin o rășină întăritor și un accelerator ca să pătrundă ușor) etc.

Consolidanții sintetici prezintă: rezistență la factorii de mediu, sunt insolubili în apă, nu produc gonflarea lemnului, după întărire pot dobândi duritate mare, unii sunt lipsiți de elasticitate, toți sunt ireversibili – lipirea este definitivă.

Pentru impregnarea propriu-zisă am utilizat Paraloid B72 (copolimer de metacrilat de etil și acrilat de metil) (Fig.17) care este o rășină termoplastică de duritate mijlocie, insensibilă la lumină și îmbătrânire, solubilă în diverși solvenți: toluen, xilen, acetonă, acetat de etil, acetat de butil. Am injectat cu ajutorul unei seringi cu ac gros, soluția de Paraloid B72 în fiecare orificiu până la saturare și apoi am îndepărtat surplusul de substanță cu acetat de etil. La colțuri și în locurile unde lemnul era mai puternic deteriorat impregnarea s-a repetat mai multe zile la rând prin simpla picurare a substanței și absorbirea de către lemn până la saturare. Concentrația de soluție folosită este de 8 % și a fost dizolvată în acetat de etil , deoarece este mai puțin toxic decât toluenul sau xilenul folosite anterior în restaurare.

Paraloid B72 este utilizat în restaurare după 1950 și este considerată una dintre cele mai stabile rășini folosite în restaurarea picturilor murale, de șevalet, ca verni și mai ales la impregnarea suporturilor de lemn. Pentru un rezultat cât mai satisfăcător am utilizat această soluție în concentrații progresive pornind de la slab concentrat 5% , până la 25%.

Consolidarea propriu-zisă a straturilor picturale

Este o operație prin care se asigură restabilirea coeziunii straturilor picturale și a aderenței între acestea, sau între acestea și suport, cu ajutorul unui adeziv. Este o operație fundamentală, una dintre cele mai importante și dificile operații de restaurare. Asigură sănătatea și durabilitatea operei. Aceasta este ireversibilă.

Datorită faptului că stratul de culoare de pe suprafața icoanei, exceptând zonele lacunare, în cea mai mare parte prezenta o stare de fixare foarte bună și stabilă, singurele zone unde a fost necesară o consolidare propriu-zisă, au fost cele de la îmbinarea planșelor, (unde s-a creat o ușoară desprindere), și în zona de întâlnire a baghetelor-ramă cu panoul icoanei.

Micile desprinderi sub formă de acoperiș în două ape au fost consolidate cu clei de pește, soluție apoasă 8% prin pensulare peste foița japoneză. Prin intermediul foliei antiaderente transparentă (Melinex) și a foiței japoneze deja fixată pe pictură, s-a efectuat presarea la cald a straturilor picturale cu ajutorul spatulei electrice. Folia de melinex este rezistentă la temperaturi ridicate (temperatură de topire 250ș C) și constituie o suprafață neadezivă. Apoi am folosit presa rece (bucăți de marmură, săculețe de nisip) în scopul eliminării surplusului de umiditate din profunzimea straturilor picturale.

După consolidare și uscarea cleiului a urmat îndepărtarea foiței japoneze de pe suprafața picturală, cu ajutorul tampoanelor înmuiate în apă caldă. Această operație s-a desfășurat rapid, iar apoi s-au folosit tampoane uscate pentru îndepărtarea surplusului de apă care ar fi putut pătrunde cu ușurință în straturile picturale și ar fi putut duce la desprinderea acestora

Confecționarea și montarea baghetei inferioare

De multe ori pictura pe panou este mărginită de un cadru, o ramă, care contribuie la stabilitatea panoului. Această delimitare se realiza prin practicarea unei adâncituri pe fața panoului în urma căreia se reliefează marginea, cadrul, care delimitează aria picturii. O altă formă de consolidare a panoului este cadrul aplicat ce constă din două traverse și doi montanți. Baghetele ce formează rama sunt fixate adeziv sau cu cepuri de lemn. Profilul ramei evoluează în timp, de la forme simple la forme complexe, uneori sculptate, forma ramei putând fi un indiciu al epocii în care a fost realizată pictura.

Un panou pictat poate căpăta cu timpul o anumită curbură. Acest fenomen se datorează mai multor factori și cauze. În anumite cazuri poate fi vorba de o alegere nefericită a scândurilor pentru panouri. De exemplu scândurile extrase de la marginea trunchiului, au frecvent tendința de a se curba. Absența simetriei între partea pictată și spatele suportului de lemn poate provoca dezechilibru în cantitatea de umiditate absorbită de lucrare. În timp ce fața pictată și vernisată este slab higroscopică, reversul care nu este protejat de straturi de culoare sau de vernis absoarbe sau pierde mai ușor umiditatea.

Toți acești factori, coroborat cu alterarea calităților adezivo-coezive ale liantului utilizat la îmbinare, au dus la pierderea baghetei inferioare..

După modelul existent, am confecționat o baghetă similară, dintr-un lemn uscat de rășinoase. Aceasta a fost atașată panoului prin lipire cu un adeziv pe bază de colagen (clei de piele, soluție apoasă 20%). După lipire, ansamblul a fost menținut în presă 24 de ore (Fig. 18). Datorită suprafeței curbate a panoului, a fost necesară luarea unor măsuri suplimentare. Astfel, înainte de lipire bagheta a fost crestată cu ajutorul unui fierăstrău, la intervale de 8-10mm (Fig. 19) pentru ca aceasta să ia forma panoului și să nu se creeze tensiuni între acestea, ulterior existând pericolul expulzării baghetei.

Fig. 18 Ansamblul cu bagheta sub prese Fig. 19 Imagine cu crestarea baghetei

O altă măsură a fost montarea unor cepuri, din același material lemnos, mai ales datorită faptului că în acea zonă existau practicate găuri de la cepurile originale, pierdute odată cu vechea baghetă. Cepurile au fost introduse prin partea din spate a icoanei.

Ca și unelte, la confecționarea baghetei și cepurilor s-au folosit, rindeaua, dalta și fierăstrăul.

Fig 29 Detalii cu cepurile introduse în baghetă

Fixarea baghetei superioare

Lemnul este un material anizotrop, ca atare pe cele trei axe de creștere se comportă diferit. Pe direcție longitudinală contragerea este mult mai mica față de cea radială de aprox. 10 ori iar față de direcția longitudinală de 20 de ori. Astfel în structura masei lemnoase acționează forțe care duc la curbarea suprafeței panoului, uneori chiar la crăparea acestuia.

Datorită tensiunilor create de-a lungul timpului asupra panoului icoanei și totodată datorită debitării, nu în totalitate corectă, și nu în ultimul rând a pierderii caracteristicilor adezivo-coezive a liantului utilizat, bagheta superioară, s-a desprins de corpul icoanei. Singura legătură între cele două și cauza pentru care bagheta nu a avut soarta celei inferioare (pierderea), au fost cele două cepuri, care s-au mai păstrat (Fig. 30).

Fig. 30 Detaliu cu desprinderea baghetei

Din această cauză, cu aprobarea comisiei de restaurare, am luat decizia demontării și refixării baghetei. Așadar am confecționat un cep nou, dintr-un material lemnos similar (esență de rășinoase) cu celelalte două care s-au păstrat. În prealabil a fost necesară curățirea vechiului adeziv cu care a fost lipită bagheta. Pe lângă cleiul existent care și-a pierdut calitățile adezive, întreaga zonă era ocupată de praf și depozite de murdărie aderentă și ancrasată (Fig.31). Aceasta a fost curățită mecanic cu o pensulă mai aspră și apoi cu ajutorul bisturiului (Fig. 32), printr-o prealabilă umectare cu comprese umede.

Fig. 31 Detaliu cu depozite de clei și murdărie Fig. 32 Curățire mecanică

Ca și bagheta inferioară, bagheta superioară trebuia adusă în planul panoului icoanei, care a suferit o ușoară curbare. Acest lucru a fost realizat prin crestarea baghetei cu ajutorul fierăstrăului din 10 în 10 mm, pentru a spori elasticitatea acesteia (Fig. 33)

Fig. 33 Detaliu cu crestarea baghetei superioare

După pregătirea celor două suprafețe de contact, am procedat la lipirea acestora cu ajutorul unei soluții apoase de clei de iepure în concentrație de 20%. Totodată au fost introduse cele două cepuri păstrate împreună cu cel de-al treilea confecționat ulterior. Întreg sistemul a fost pus apoi în presă, unde a stat aproximativ 24 de ore (Fig. 34).

Fig. 34 Lipirea baghetei cu ajutorul preselor mecanice

Completări ale suportului

De multe ori lipsurile din lemnul unui panou de icoană pot diminua considerabil efectul estetic al acesteia, dezechilibrând complet și atrăgând atenția mai cu seamă asupra deteriorării și distrugând unitatea operei. Nu întotdeauna întregirea panoului este recomandabilă, comisia de restaurare urmând să decidă de la caz la caz, dacă părțile ce lipsesc urmează a fi completate sau nu. Pentru completări se pot folosi diferite materiale care au proprietăți similare sau cât mai apropiate de cele ale suportului, pentru a nu provoca tensiuni în structura acestuia. Astfel putem alege să folosim, după caz, un lemn foarte uscat din aceeași esență ca icoana. Dacă panoul icoanei este putred și ros de cari, este indicat a se folosi și pentru completare un lemn vechi, prezentând un grad apropiat de deteriorare cu originalul.

Dacă lipsurile panoului nu sunt prea mari – constând de exemplu dintr-o margine deteriorată, se pot completa cu o pastă din rumeguș (Fig. 35), clei și cretă purificată, cleiul fiind cel de pește pentru asigurarea unei cât mai mari elasticități. O altă metodă, foarte des întâlnită în restaurarea modernă este utilizarea materialelor sintetice care înlocuiesc cu succes materialele tradiționale, respectând totodată și principiile restaurării.

Fig. 35 Completare cu pastă de rumeguș Fig. 36 Pastă bicomponentă de Balsite

În situația de față, cu aprobarea comisiei de restaurare, ca material de umplutură am recurs la folosirea Balsite-ului, un stuc bicomponent pe bază de rășină epoxidică. Cele două componente se mixează în cantități egale (Fig. 36), cu ajutorul spatulei, amestecul aplicându-se direct pe lemnul bine curățit și degresat. Acesta se depune în straturi succesive, aplicând al doilea strat după uscarea primului. Pasta se nivelează și se modelează cu bisturiul, dându-i forma exactă a bucății pierdute din panou. Acest sistem se poate aplica și pentru completarea colțurilor lipsă. Astfel am modelat exact forma colțului care lipsea (Fig. 37).

Fig. 37 Completări ale suportului cu Balsite

După completarea tuturor lipsurilor, panoul a fost lăsat să se usuce la temperatura camerei. Uscarea se produce mai încet, datorită evaporării mai lente a solventului. După 2-3 zile suprafețele completărilor pot fi mai bine netezite cu lama bisturiului sau cu hârtie abrazivă de diverse granulații.

Balsite-ul are o rezistență mecanică și elasticitate asemănătoare lemnului de balsa pretându-se astfel la folosirea lui în restaurare deoarece permite elementelor de lemn să se contragă sau dilate în funcție de condițiile ambientale. Balsite-ul poate fi pigmentat cu pigmenți naturali sau sintetici, culoarea neschimbându-se după uscare; este rezistent mecanic dar în același timp poate fi prelucrat ușor cu dălți și hârtie abrazivă. Se poate îndepărta mecanic dar și cu ajutorul unor solvenți cu evaporare lentă cum este de exemplu dimetilformamidă.

Chituirea lacunelor

Stabilirea și integritatea stratului pictural reprezintă o prioritate în ansamblul restaurării, acesta fiind pilonul de susținere al imaginii, cea care transmite mesajul artistic.

Chituirea lacunelor la nivelul stratului de preparație se execută în general pentru realizarea a două principale deziderate: în primul rând protejarea stratului pictural rămas neafectat dar care, având o margine liberă este expus în continuare degradărilor; iar în al doilea rând din considerente estetice, pentru o mai bună lizibilitate a lucrării și mesajului artistic. Este o intervenție indispensabilă unei bune integrări, căci este imposibil să se realizeze un retuș bun pe o suprafață necorespunzător pregătită. Chituirea trebuie să se efectueze cu rigurozitate, în limitele lacunei, fără să se acopere pictura originală. Chitul trebuie să aibă o consistență și o elasticitate adecvată, să adere bine la suport, să poată fi șlefuit și să poată fi întotdeauna ușor de eliminat total, fără a provoca leziuni picturii din zonele limitrofe chituirii.

Pentru un rezultat optim este necesară asigurarea adeziunii stratului de preparație la stratul suport înaintea executării operațiunilor de completare. Astfel, după efectuarea operațiunii de consolidare a stratului pictural, am recurs la degresarea și îndepărtarea depunerilor aderente din lacunele ce urmau a fi completate, în primul rând mecanic, cu bisturiul iar apoi cu ajutorul solvenților (apă amoniacală: 6 picături NH4 în 100 ml H2O distilată, 10 ml alcool izopropilic). Această operațiune a fost necesară, întrucât depunerile aderente care acopereau lacunele ar fi împiedicat adeziunea materialelor de completare. În zonele lacunare curățate și degresate s-a pensulat clei de pește cald în concentrație 6%. În orificiile de zbor cleiul a fost introdus prin injectare cu seringa. Încleierea are rolul de a preveni o eventuală absorbție de către lemnul uscat, a liantului din chit. În locurile unde lacunele erau profunde, s-a chituit mai întâi cu o pastă din clei de pește 8% și rumeguș de lemn foarte fin, pentru a se evita eventuale fisuri sau crăpături în profunzimea straturilor de chit. Apoi, după uscare s-au adăugat straturile succesive de chit din cretă de munte (Ca CO3) și clei de pește.

Pentru început s-a pensulat un strat de lapte de chit iar după 24 de ore s-a aplicat următorul strat după ce în prelabil, a fost mărită cantitatea de cretă din amestec, straturile de chit devenind din ce în ce mai consistente. Înainte de aplicarea unui nou strat de chit, s-a verificat dacă cel anterior a fost complet uscat, pentru evitarea apariției fisurilor. Ultimul strat va depăși puțin nivelul picturii, pentru a deveni perfect plan cu suprafața picturii după nivelarea lui. Chituirile au fost executate fără a depăși zona lacunară pentru ca la finisare să nu lezăm pelicula de culoare sensibilă la solvenți. De aceea chiar înainte de uscare am îndepărtat surplusul de chit cu mici tampoane de vată.

Zonele chituite cele mai extinse au fost în partea inferioară a icoanei, la îmbinarea baghetelor cu panoul, zona centrală, cu precădere veșmântul Mântuitorului și mici zone din fundalul aurit (Fig. 38).

Concomitent cu realizarea chituirii lacunelor, a fost necesară grunduirea baghetei inferioare, noi confecționate. Primul strat aplicat pe baghetă a fost constituit dintr-o soluție apoasă de clei de pește, de concentrație 6%, urmat apoi de aplicarea unui strat de grund din clei de pește 6% cu cretă, similar cu laptele de chit utilizat la chituirea lacunelor.

Finisarea zonelor chituite

Finisarea zonelor chituite s-a realizat în primă fază prin șlefuirea pe uscat a chitului cu ajutorul hârtiei abrazive de granulație mică, apoi aducerea chitului la nivel, cu dop de plută sau bețișoare cu vată și emulsie de gălbenuș de ou 1:3 (Fig.39).

Fig. 39 Detalii cu finisarea chitului cu ajutorul dopului de plută

Efectuarea testelor de curățire

Înainte de a începe o curățire se cuvine mai întâi să se examineze caracteristicile lucrării. Prin urmare, pentru curățire, stratul de vernis va trebui să formeze în general o peliculă de substanță și compoziții omogene sau mai bine mai multe straturi aplicate în diverse epoci, eventual alterate într-o manieră inegală, iar atunci reacția la solvenți va fi uniformă pe toată suprafața. Nu se poate spune același lucru la culoare, care prezintă o stratificare mai complexă chiar și atunci când liantul nu este decât un ulei sicativ. Acțiunea solventului este diferită în funcție de pigmenții utilizați.

Dintre toate operațiile de resaturare, curățirea este una dintre cele mai delicate. În funcție de murdăria depusă pe suprafața piesei și de sensibilitatea (rezistența) stratului de culoare, s-au efectuat teste de curățire cu diferiți solvenți, pentru a putea aprecia acțiunea individuală a fiecăruia dintre aceștia.

Sandro Baroni prezintă câteva dintre amestecurile cele mai frecvente de solvenți, folosite în restaurare: apă, alcool, acetonă; apă, alcool, amoniac; esență de lavandă, acetonă; esență de terebentină, acetonă; esență de terebentină, alcool, acetonă, amoniac; dimetilformamidă, acetat de etil, diluant azotat. Fiecare curățire constituie un caz în sine și ceea ce se arată inofensiv pentru o icoană poate să cauzeze pagube iremediabile pentru alta. Astăzi există o gamă bogată de solvenți, adesea foarte toxici, pe care restauratorul poate să-i utilizeze pentru a modula și ameliora efectul curățării sau a aduce la același nivel cazurile particulare și complicate. Operația de curățire depinde de sensibilitatea și de îndemânarea, de răbdarea și de constanța celui care operează, unite într-o profundă cunoaștere a materialelor picturale.

?????????????????????????? Imagini cu teste + substanțe??????????????????????

Curățirea straturilor picturale

Cunoașterea compoziției culorilor tempera înlesnește găsirea celui mai potrivit mijloc pentru curățirea lor și ne ferește de întrebuințarea unei substanțe dăunătoare culorilor. Liantul cel mai des folosit pentru pigmenții tempera este gălbenușul de ou și cleiul din piele tăbăcită (pomenite deja de naturalistul roman, Pliniu cel Bătrân).

Verniul descompus de căldură, sau matizat și albit sub influența umidității, se poate regenera cu vapori calzi de alcool. În urma testelor de subțiere a stratului de vernis, amestecul pe bază de ??:????????????????????????????????? a dat rezultatele cele mai bune. Această operație a permis solubilizarea stratului de murdărie și vernis, care a dus la o subțiere selectivă a verniului și o egalizare controlată și uniformă. Egalizarea presupune transportul sau vehicularea verniului din zonele unde este prea consistent în zone unde este prea subțire. Verniul degradat a fost solubilizat cu soluția amintită mai sus și s-a făcut cu ajutorul tampoanelor de vată înfășurate pe bețișoare de bambus. Operația a fost realizată treptat prin umectare și apoi schimbare a tamponului și monitorizare continuă.

Fig. 40 Icoana înainte de curățare Fig. 41 Icoana după curățare

Integrarea cromatică în culori pe bază de apă

După operațiile de curățire și egalizare a vernis-ului original, urmează reintegrarea cromatică. Cuvântul reintegrare desemnează rolul jucat de retuș în a reda lucrării lizibilitatea de ansamblu. Retușul unei anumite zone va trebui să fie identificabil, vizibil și recognoscibil la un examen atent și de aproape, în calitate de intervenție de restaurare, care nu trebuie să se confunde cu originalul. În același timp el va trebui să dea lizibilitate lucrării, contopindu-se armonios și discret cu aceasta, fără să creeze perturbări sau discontinuități vizuale. Pentru a atinge acest scop, retușul va trebui să se limiteze strict la marginile lacunei, fără să se suprapună tușelor zugravului.

Tehnica folosită va trebui să fie diferită de cea a vechiului maestru iar retușul să fie cu ușurință reversibil. Alegerea tehnicii se va face luând în considerare un anumit număr de factori: caracteristicile picturii originale și aspectul peliculei picturale; extinderea zonelor lacunare și localizarea lor; epoca operei și importanța sa în plan istoric, estetic și documentar; locul în care este conservată și întrebuințarea dată.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Nu am terminat!!!!!!!!!!! Trebuie să pun poze si să exemplific tipul, modul etc.integrării

Vernisarea generală

La final pentru protejarea peliculei de culoare am aplicat un strat de verni pe bază de dammar 8% în esență de terebentină. Concentrația rășinii este în acest caz mai mică deoarece am dorit să protejăm pelicula de culoare, dar să nu apară un luciu pronunțat.

!!!!!!!!! UNDER CONSTRUCTION!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Recomandări finale

Restaurarea nu se încheie odată cu ieșirea piesei din laborator, ci se continuă cu atenta supraveghere din partea conservatorilor și a personalului autorizat. În continuare, trebuie să-i fie oferite lucrării cele mai bune condiții de păstrare care presupun un mediu ambiant controlat, stabil și o depozitare sau, după caz, o expunere adecvată. Pentru spațiile în care sunt expuse obiecte diferite din punct de vedere al materialelor constituente, valorile optime pentru UR sunt cuprinse între 50%-65%. Menținerea constantă a umidității este foarte importantă pentru a evita riscul modificărilor dimensionale ale suportului.

Temperatura acționează asupra materialelor direct și indirect. Direct, acționează prin efecte de dilatare și contractare și indirect prin influența asupra coeficientului de umiditate din material. În spațiile expoziționale cât și în cele de depozitare, se recomandă o temperatură de 18˚-20˚C. Icoana trebuie să fie protejată de radiația luminoasă naturală, solară, directă. Iluminarea optimă să aibă valori cuprinse între 150-180 lx. Lumina trebuie să fie rece cu protejarea sursei de iluminare cu filtru WOOD, pentru diminuarea cantităților de radiații ultraviolete.

Lucrarea va fi ferită de factori de poluare și praf atmosferic, precum și de eventuale atacuri biologice. Vor fi luate măsuri de precauție împotriva vibrațiilor, incendiilor, inundațiilor, actelor de vandalism sau efracțiilor. Depozitarea este recomandată în poziție orizontală. Expunerea nu se face prin tensionare, ci doar prin sprijinire. Dacă lucrarea trebuie să fie transportată, manevrarea se va face cu atenție, cu mănuși de bumbac. Ambalarea se face corespunzător, folosind materiale neacide. Cele care ating icoana trebuie să fie moi, următoarele semirigide și pentru protecție finală rigide. Transportul propriu-zis se va face în condițiile prevăzute de normele de conservare.

Concluzii

Realizarea unei lucrări științifice cu acest grad de complexitate necesită acumularea unor cunoștințe specifice, precum și aplicarea lor practic, dar și o continuă informare și documentare în domeniul restaurării și conservării operelor de artă. Munca depusă la restaurarea icoanei ”Coborârea la iad” a meșterului iconar Ranite Grigore, mi-a oferit ocazia de a cerceta, aprofunda și aplica, o gamă variată de tehnici și strategii de lucru.

În prima parte a lucrării am încercat să prezint tema iconografică a Învierii printr-o punere în antiteză a două reprezentări a acesteia. Este vorba despre cele două interpretări care totodată se și completează, una răsăriteană-bizantină și cealaltă apuseană.

În partea a doua a lucrării am tratat din punct de vedere tehnic modul de restaurare a lucrării amintite mai sus. În ceea ce privește restaurarea icoanei ”Coborârea la iad” a lui Ranite Grigore, aceasta a constituit o provocare din multiple puncte de vedere. Aplicarea unor tehnici de lucru, învățate până la acest moment, unele doar la nivel teoretic, însușirea unor tehnici noi și folosirea unor materiale noi, realizarea de conexiuni cu alte discipline studiate, toate acestea m-au determinat să evoluez pe plan profesional și să îndrăgesc mai mult acest domeniu atât de frumos.

Deși lucrarea nu prezenta degradări ce ar fi pus în pericol integritatea sa artistică, aspectul său a fost îmbunătățit în urma intervențiilor de restaurare.

Bibliografie

Baroni, Sandro, Restaurarea și conservarea tablourilor, Manual practic, 1992

Cavarnos Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sofia, București, 2005

Cenini, C., Tratatul de pictură, Editura Meridiane, București, 1977

Chindriș, Ioan, Studiul introductiv la Icoana plângătoare de la Blaj, 1764.

Coman-Sipeanu Olimpia, Restaurarea picturii tempera. Note de curs, Sibiu, 2009

Dancu, Iuliana, Restaurarea icoanelor pe lemn și sticlă, București, 1966

Darida Ioan, Metodologia conservării și restaurării operelor de artă. Note de curs, Pitesti, 2008

Evdochimov, Paul, Arta icoanei, o teologie a frumuseții, București, 1992.

Nafpaktos, Hierotheos, Praznicele Domnului, Livadia, Grecia, 1995.

Ouspensky, Leonid și Lossky Vladimir, Călăuziri în lumea icoanei, București, 2003.

Pârvulescu, Un caiet de modele de zugrăvie din secolul al XVIII-lea, Timișoara, 2008

Sendler, Egon, Icoana, chipul nevăzutului, Elemente de teologie, estetică, tehnică, Editura Sofia, București, 2005

Slanski, Buroslav, Cercetarea și Restaurarea tabloului, Ed. De Stat pentru Beletristică, muzică și artă, Praga, 1956

CÂTEVA ÎNTREBĂRI:

-ceva analize avem? (pigmenți, grund, biologice, lemn, spectrografie etc)

-mi-ar mai trebui niste poze pentru :-consolidări (profilactică, propriu-zisă)

– injectări

– teste de curățire (am găsit hârtia cu cele 5 soluții dar n-am nici o poză)

– ce am injectat? Paraloid B72, perxil!?

-ceva informații în plus pt. colecția din Alba

ASTEPT SFATURI SI CORECTĂRI.

MULTUMESC