Reprezentari Dramatice In Literatura Lui Eminescu

CUPRINS

Argument …………………………………………………………………………………………………………………….. 3

Capitolul I. Contextul cultural al creației eminesciene …………………………………………………… 5

Capitolul II. Considerații generale despre teatrologia și teatrul lui M. Eminescu ………….. 12

II. 1. Activitatea de sufleor ……………………………………………………………………………….. 14

II. 2. „Decebal” ………………………………………………………………………………………………… 18

II. 3. Modele și influențe livrești ……………………………………………………………………….. 23

II. 4. Idei teoretice despre teatru ………………………………………………………………………. 27

Capitolul III. Reprezentări dramatice în literatura lui Eminescu …………………………………. 31

III. 1. Aspecte dramatice în proza eminesciană …………………………………………………. 33

III. 2. Reprezentări dramatice în lirica eminesciană ………………………………………….. 42

Concluzii ……………………………………………………………………………………… 53

Bibliografie …………………………………………………………………………………… 54

Argument

Eminescu… numele cu sonoritate atât de cunoscută, clișeic aproape, asociat cu atâtea sintagme și atribute, definitorii și merituoase majoritatea, ce este drept, însă parcă insuficient de potrivite și de categorice pentru o asemenea ființă a literelor și a culturii, înainte de toate.

Eminescu… un român autentic, în primul rând, un om al poporului nostru, „un om al timpului modern”… încă actual și etern, așa cum îl considera Titu Maiorescu, celebru totuși prin metafora clișeu „luceafărul literaturii române”, altfel spus titanul culturii autohtone, dar și universale.

„Eminescu este, prin pluridimensionalitatea sa prismatică, un adevărat aisberg. Scufundat cu o parte din bloc în apele începuturilor genetice ale lumii, înălțat cu o altă parte dincolo de lume, în infinitul plăsmuit de un Demiurgos închis astfel în sine încât «doar el aude plânsu-și», el rămâne încă – și va rămâne o veșnicie! – un Necunoscut. (…) Ne gândim mai cu seamă la odiseea receptării, la modul în care „aisbergul” a fost explorat și înțeles. Dacă e firesc ca să nu se poată cuprinde întregul bloc, mai puțin explicabile sunt perseverarea în îngustimea vederii, fixarea în clișee și absolutizarea unor dimensiuni în defavoarea altora și, bineînțeles, a întregului.”

Și într-adevăr, poet, înainte de toate, prozator, dramaturg, publicist, ziarist și polemist, critic de teatru, al culturii și literar, culegător de folclor și chiar și traducător, deși am mai putea adăuga, Eminescu rămâne cea mai complexă personalitate creatoare, în aparenta simplitate banală, cu toate că este în continuare pentru foarte mulți încă „un Univers necunoscut”, așa cum nota el însuși într-un manuscris.

Ceea ce oferă prilej și justifică, de altfel, și lucrarea de față care reprezintă mai mult o încercare oarecum îndrăzneață nu neapărat de a aduce o noutate surprinzătoare despre atât de discutatul Eminescu, cât mai ales să-l pună pe el și opera sa într-o lumină nouă, privindu-l pe el și creația sa dintr-o altă perspectivă, prin prisma cărora se transmite din cultura românească și cunoașterea universală pe care le-a dobândit autorul, dezvăluindu-și noi fațete ale personalității sale complexe și polivalente, precum și semnalarea tuturor aspectelor teatrale sau dramatice din cele trei genuri fundamentale.

Astfel că, mai precis, demersul de față își propune să abordeze din dubla perspectivă culturală, atât ca formațiune a lui Eminescu, cât și transmiterea acesteia mai departe prin toate formele scrisului său, pornind de la pretextul teatrului, ca univers de cunoaștere și cultură pentru tânărul artist, la început, apoi acumulând experiență prin activitatea sa, cât și suport teoretic prin studiu individual, să devină un erudit și specialist în domeniul dramaturgiei.

Așadar, plecând de la ideea de bază că lumea teatrului l-a influențat suficient de pregnant pentru a păstra toata viața sa pasiunea, căci de la asta a pornit întâi, ori filonul aprins al fervorii pentru scena fictivă, cât și a vieții, pe care le-a inserat fie subtil, ori vădit în toate formele scrise, indiferent de gen, mai mult sau mai puțin curat, dramatic, liric ori epic.

Ca metodă de lucru, am conceput că este adecvat să pornim de la contextul cultural care a favorizat formarea și dezvoltarea profilului eminescian, al personalității sale, prin prisma tuturor influențelor culturale, fie provenite din studii directe, din lectură personală sau pe alte căi.

Apoi am continuat abordarea cu prezentarea unor considerații generale referitoare la teatrologia lui Eminescu, formarea sa de specialist din punct de vedere teoretic, vizând întâi experiența sa de sufleor, în care a luat contact direct cu lumea reală a teatrului, prilej cu care s-a instruit în urma traducerii lucrării de căpătâi din domeniu, „Arta reprezentărilor dramatice” a lui Th. Rötscher, în urma cărora și-a dezvoltat propriile idei teoretice despre teatru și dramaturgie. Aspect ilustrat într-unul din subcapitole, precum și o prezentare sintetică a pieselor sale de teatru, cu precădere insistând pe opera „Decebal”.

Mai departe, ne-am oprit asupra celorlalte două componente ale operei sale, proza și poezia, semnalând și identificând în acestea principalele elemente și aspecte dramatice sau care țin de ideea de teatru, precum teoria măștilor ori lirica măștilor și nu numai, desigur, analizând și probleme care țin de conflict, tipologia personajelor, arhetipuri eminesciene, monolog sau dialog dramatic, toate acestea existente în cadrul literaturii eminesciene. Desigur că spațiul nu a permis decât o abordare punctuală, sintetică și generală a principalelor texte care erau relevante demersului ori contextului analitic, cu toate că la Eminescu întotdeauna sunt atâtea de spus, de scris și de analizat.

Așadar, considerăm că printr-o abordare transparentă, clară și punctuală, lucrarea de față își rezervă meritul de a contribui la o și mai bună și mai ușoară înțelegere a operei eminesciene or, cel puțin a unor părți din ea, prin semnalarea unor fapte de cultură, dezvăluind din erudiția și setea de cunoaștere și de cultură a lui Eminescu, evidențiind încă o dată forța creatoare, genialitatea artistică și titanismul său.

Capitolul I. Contextul cultural al creației eminesciene

Eminescu a intrat în conștiința publică drept cel mai mare poet romantic român. Acest adevăr, devenit ulterior clișeu, este citit în funcție de ipotezele lansate despre evoluția romantismului. Totodată, „om al timpului modern”, așa cum l-a denumit Titu Maiorescu, Eminescu reprezintă în continuare, și astăzi, o instituție națională, căci biografia și opera sa rămân un monument emblematic al culturii române. În acest sens, Maiorescu avea convingerea despre Eminescu că este cea mai profundă și adecvată conștiință artistică prin care spiritualitatea românească a făcut saltul spre universalitatea: „Ce a fost și ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său.”

În Europa, romantismul a atins perioada de maximă înflorire în prima jumătate a secolului al XIX-lea (mai exact, al doilea deceniu), în centrul de propagare a curentului, ce cuprindea culturile mari ale Germaniei, Franței, Angliei. Chiar și aici marii autori continuă să scrie și să publice capodopere în perioada de afirmare a estetismului, simbolismului și decadentismului: de pildă, „Legenda secolelor” a lui Victor Hugo apare după „Florile răului” a lui Baudelaire. În zonele așa-zise „periferice”, curentul s-a dezvoltat mai târziu, astfel că ultimii mari romantici apar spre sfârșitul secolului: Acuňa, Almafuerte – în America de Sud, iar la noi – Eminescu.

În istoria literaturii române periodizarea este propusă de Paul Cornea. Criticul stabilește data de naștere a romantismului românesc în 1840, când apare programul „Daciei literare”. Generația pașoptistă marchează prima etapă de dezvoltare, aceea unui romantism mesianic și prometeic. Influențați de lirica lui Byron, a lui Volney sau a lui Lamartine, pașoptiștii au creat o poezie vizionară, dar retorică, poezia „avântului revoluționar” și a meditației istorice. Cu alte cuvinte, în rezumat, un „romantism exterior”, cu o largă și profundă semnificație a ideilor.

A doua etapă a romantismului începe în 1850 și atinge maturitatea prin creația lui Eminescu. După cum s-a menționat, poetul nu este izolat în contextul cultural universal, iar în literatura noastră el aduce acea „interiorizare” a modelului romantic. O altă ipoteză este susținută de Virgil Nemoianu, care distinge două etape istorice în evoluția romantismului: high-romantism (drept romantismul „înalt”, elevat) și Biedermeier (tradus prin romantismul temperat). Ele s-au manifestat succesiv în epicentrul de iradiere a curentului și simultan în zonele sale periferice (literatura cehă, poloneză, maghiară, daneză, sud-americană), unde s-au creat așa-numitele „modele de substituire”. Eminescu creează într-un moment de dominare a esteticii romantismului Biedermeier, dar recuperează, prin creație, romantismul înalt, anacronic ca atitudine și nepotrivit ca limbaj, în contextul literar al vremii. Această recuperare târzie, care îl izolează în contemporaneitate („ca un vârf singuratic de munte” – cum afirmă D. Popovici), este posibilă datorită faptului că spiritul eminescian corespunde, în datele lui esențiale, structurii culturale a romantismului înalt, perspectivelor de cunoaștere absolută, tensiunilor sufletului romantic și dezvoltării imaginative a literaturii. Până la un punct, poetul se identifică chiar cu imaginea geniului, așa cum rezultă dintr-o însemnare datând din 1867 sau 1868: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe un nour de aur din marea de amar.” Născut ca om excepțional, geniul evoluează în limitele matricei spirituale romantice: gândirea sa e înclinată către Absolut, setea de cunoaștere îl îndreaptă spre filosofie, iar intensitatea sentimentelor își caută expresia în poezie.

Dincolo de această imagine romantică, Eminescu nu poate fi înțeles fără cunoașterea contextului în care s-a ivit. A doua jumătate a secolului al XIX-lea este definită prin accentuarea crizei conștiinței europene. Ciclul cultural început odată cu declanșarea crizei de creație (în secolul al XVIII-lea) nu s-a încheiat și probabil așa se explică actualitatea frapantă a creației sale, chiar și pentru lectorul secolului XXI.

Pe de altă parte însă, anul 1850 e privit ca un moment de ruptură, care a zguduit lumea europeană, schimbând-o din temelii aproape, și căreia i-a imprimat acea evoluție rapidă spre modernitate. Epoca în care a studiat și s-a format Eminescu este profund agitată, cu adânci frământări: apar noi orientări în domeniile filosofiei, științei și literaturii, orientări care opun idealismul filosofic și imaginativ, pozitivismul scientist. În filosofie persistă puternic încă influența lui Schopenhauer, amplificată de ascensiunea discipolului său, Hertmann. Alături de idealismul lor caracterizat, în esență, prin scepticism și pesimism, se așează și pozitivismul francez și german (acesta din urmă reprezentat de Dühring – cursurile acestuia fiind audiate și de Eminescu), creând în perioada respectivă un mediu filosofic destul de variat și controversat, contradictoriu chiar. Căci pozitivismul scientist, în aceeași linie cu dezvoltarea pragmatică a Europei, își ducea disputa crâncenă cu filosofia germană în forma sa idealistă.

În secolul al XIX-lea, prestigiul și importanța omului de știință cresc, într-o lume tot mai intens dominată de criteriul eficienței și performanței. Științele se dezvoltă într-un ritm alert, accelerat, ba mai mult, exercită o vizibilă influență asupra literaturii. În epocă există o polarizare între utilitarism și intelectualism. Iar Eminescu ia contact, la rândul său, cu evoluționismul, cu noile orientări în științele naturii, precum darwinismul, având acces la informații din tratatele de logică și dobândind diverse cunoștințe de fizică și matematică. O influență puternică o va exercita filosoful și logicianul John Stuart Mill, care a fost destul de cunoscut printre junimiști.

În literatură, eclectismul domină, deoarece numeroase curente și mișcări își dispută întâietatea, fără ca vreuna să se impună decisiv și în totalitate în spațiul literaturii. Pozitivismul scientist impulsionează astfel expansiunea realismului și a naturalismului în proză, iar a parnasianismului în poezie. Realismul îi are ca exponenți pe Gottfried Keller, în literatura germană, pe Thackeray, în literatura engleză, iar pe G. Flaubert, în cea franceză. Naturalismul, reprezentat în Franța de E. Zola, implică mai mult prelungirea spiritului științific în roman, acesta cunoscând o variantă italiană, verismul, caracterizat prin interesul pentru faptul brut, pentru formele patologice ale vieții și reprezentat de Giovanni Verga. Fără îndoială că doctrina filosofică pozitivistă a lui Auguste Comte a impulsionat reacția antiromantică a realiștilor și naturaliștilor, care a avut un ecou și în critica literară, unde s-a impus determinismul criticii științifice a lui Hyppolite Taine.

În forme mai discrete, romantismul reușește să supraviețuiască; acesta fiind reprezentat în literatura germană prin personalitatea lui Richard Wagner, influențată puternic de pesimismul lui Schopenhauer, iar în literatura engleză prin creația lui Tennyson și Swinburne. Anumite mișcări literare, deși se definesc ca antiromantice, păstrează o legătură difuză cu romantismul, întrucât poezia nu se poate lipsi de reverie, de emoție și de cultul formei. O astfel de mișcare este prerafaelismul, ilustrat de Dante Gabriel Rossetti și Morris, care nu agreează perfecțiunea de expresie a artei și cer întoarcerea la formele ei primitive. Din cultul formei literare se ivesc estetismul și parnasianismul. Parnasienii francezi, José Maria de Hérédia și Leconte de Lisle, cultivă gustul exotismului, al mitologiei, dar au și o marcată tendință de obiectivare a lirismului, realizată mai ales prin descriptivism.

Reprezentanții estetismului, respectiv John Ruskin și Oscar Wilde, asociază perfecțiunea formei cu izolarea artistului de orice preocupare socială, de „impuritatea” moralei burgheze, prin adoptarea principiului „artă pentru artă”. Adepții parnasianismului și ai estetismului se raportează neintenționat la valorile clasicismului, care se pare că își păstrează vigoarea, stimulând gustul pentru echilibru, rigoare formală, cenzură a sentimentelor. La rândul lor, simboliștii francezi, printre care precursorii Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, creează o poezie de muzică și sugestie a vagului, eliberată complet de retorica romantică, devenind aproape antiretorică.

Curentele de la sfârșitul secolului al XIX-lea au și o componentă decadentă, secundară sau pronunțată, în funcție de opțiunea individuală a scriitorilor. De exemplu, la Charles Baudelaire decadentismul se manifestă în forma unui gust al morbidității, ca preferință pentru tot ce este macabru, la Swinburne (al cărui volum de poeme și balade din 1866 este considerat ca punct de plecare al estetismului și decadentismului) prin senzualitatea crudă, la Oscar Wilde prin voluptate intelectuală.

Diversele orientări estetice în literatura din a doua jumătate a secolului al XIX-lea au avut ecou și în Germania, prilej și context în care le-a perceput și Eminescu. Decadentismul francez s-a răsfrânt în romanele germanului Spielhagen și în literatura austriacă, în scrierile lui Hammerling și Lorm; decadența concretizându-se în aceste creații mai mult într-o notă acut pesimistă. Poetul a cunoscut, fără îndoială, și operele lui Paul Heyse, Geibel, Sheffel, reprezentanți ai școlii de la München, de orientare eclectică, cu o doctrină influențată de cea parnasiană. De fapt, scriitori germani nu reformează cu totul literatura, ci se întorc la principiile de claritate și perfecțiunea ale clasicismului, ceea ce face ca școala de la München să fie considerată chiar o școală neoclasică. Este chiar sensul și contextul în care asimilează Eminescu impulsurile contemporane: un sens regresiv. Din literatura europeană a momentului pătrund în creația lui: cultul formei, voluptatea erotică și intelectuală, refuzul utilitarismului burghez; toate sunt asimilate de o structură prin excelență romantică, dată de inspirație, de amploarea sentimentelor și de vasta desfășurare a viziunilor.

De altfel, cultura poetului nu se rezumă numai la sursele oferite de contemporaneitatea sa, ci are și un solid fundament clasic. În epocă se crease chiar un mit al vastei sale informații și al memoriei redutabile, întărit de aprecierile elogioase ale lui Nicolae Iorga și pecetluit mai târziu de Constantin Noica prin sintagma „omul deplin al culturii românești.” Mai reticent, sprijinindu-se și pe amintirile contemporanilor, G. Călinescu apreciază că, deși vastă, cultura lui Eminescu nu e sistematică în adevăratul înțeles al cuvântului și nu conduce spre erudiție; iar sub acest aspect, scriitorul este depășit chiar în vremea sa de Bogdan Petriceicu Hașdeu:

„Bine îndrumat în fiecare disciplină mai de seamă, dar nu îndeajuns ca învățat, Eminescu este totuși, ca poet, un om foarte cult, înțelegând prin cultură cea mai înaltă pregătire în anume scop, care aci e poezia. Ca poet, Eminescu a fost cel mai cult dintre poeții noștri, cu cea mai ridicată putere de folosire a tuturor factorilor de cultură.”

Opinia criticului e confirmată de către poetul însuși. Într-un articol publicat în „Timpul”, acesta face disocierea între competența în informație și funcționalitatea creatoare a culturii: „Cultura omenirii, adică grămădirea unui capital intelectual și moral, nu seamănă cu grămădirea capitalelor în bani. E drept că cei ce trăiesc astăzi se folosesc de rezultatele dobândite de alți cugetători înaintea lor, însă acele rezultate ei nu le capătă deodată ca o strânsură părințească, ci trebuie să și le aproprieze prin o nouă muncă intelectuală, prin studiu.”

Este limpede astfel că pentru el erudiția și cultura nu sunt termeni sinonimi. În manuscrise întâlnim o modalitate plastică de a exprima incongruența lor semantică: poetul îi numește pe erudiți „purtători ai ființei moarte”, fiindcă ideile adoptate de la alții rămân fără ecou în mintea lor. Cu totul alta este situația creatorilor: „Capul unui om de talent e ca o sală iluminată, cu păreți de oglinzi. De afară vin ideile într-adevăr reci și indiferente – dar ce societate, ce petrecere găsesc. În lumina cea mai vie ele-și găsesc pe cele ce s-aseamăn, pe cele ce le contrariază, dispută – concesii, și ideile cele mari, quintesența vieții sale sufletești se uită la ele, dacă și acum s-ar potrivi toate fără să se contrazică.”

Creatorul genial are în viziunea eminesciană o minte înzestrată cu o mare capacitate de sinteză. Cultura devine pentru un astfel de intelect o realitate vie în care se construiește o ierarhie a ideilor și apoi acestea se integrează într-un sistem armonic global; pentru geniu noțiunea esențială este conceptul trăit. Pentru toți romanticii, filosofia are o importanță maximă și decisivă în formația intelectuală și se reflectă în mod corespunzător în creația literară. Cu poezia are aproape o relație simetrică: filosofia rămâne cea mai înaltă formă a gândirii, așa cum poezia constituie cea mai înaltă formă a literaturii. Iar acest adevăr este întru totul valabil și pentru creația lui Eminescu; mai mult, în unele studii critice se caută o explicare a textului poetic prin examinarea marilor doctrine filosofice. Dacă este cumva înțeleasă în mod mecanic, ideea este dăunătoare exegezei, fiindcă poezia nu e filosofie versificată. G. Călinescu dovedește în mod convingător că ideea filosofică nu rămâne simplu izvor de inspirație, ci din momentul în care intră în procesul de creație, ea cunoaște o schimbare radicală, determinată de însăși structura imaginarului poetic eminescian.

Și ceea ce oferă specificitate personalității poetice a lui Eminescu este tocmai o antiteză esențială și intrinsecă, considerată chiar revelatorie, întrucât conține în profunzimea sa întreaga esență a existenței. Iar cei mai mulți dintre criticii și exegeții lui, dintr-o perspectivă restrânsă asupra operei sale, sunt de convingere că Eminescu cel autentic și real este numai în poeziile sale, în capodoperele sale lirice, dezvâluindu-și statutul de unul dintre cele mai valoroase genii lirice ale lumii tocmai prin profunzimea, vibrația și expresivitatea lui, prin grandoarea, viziunea și consistența lui, esența lui filosofică. Căci precum remarca Pompiliu Constantinescu, Eminescu este „un univers de precise contururi, de reliefuri complexe, de ape vii, cuprinse între meridiane fixe.” Și tocmai pe sensibilitatea generațiilor trecute, Eminescu a gravat expresia și melodia pătrunzătoare a nimicniciei veșnice, reușind să plăsmuiască o lume imaginară proprie, ispititoare ca o realitatea aievea, din neant sau idee, din nefericire și ură, din decădere și idealitatea visată.

Dacă privim lucrurile în acord cu spiritul vremii, vom observa că romanticii europeni nici nu pot, dar nici nu vor să despartă poezia de filosofie. Iar o situație concretă este oferită de aceea că prin vocea lui Novalis, ei tind să conceapă forma cea mai înaltă a literaturii ca o poezie cu substanță filosofică. și acest adevăr e valabil și pentru creația poetului nostru. Din vasta lui cultură, câteva idei filosofice au ecou mai mare în operă: sunt ideile lui Kant, Schopenhauer și cele cunoscute din filosofia budistă, chiar și din cea hindusă. G. Călinescu și C. Noica au demonstrat că punctul de plecare al concepției eminesciene despre lume și viață este filosofia lui Kant, în special teoria cunoașterii. Filosoful german susține că noi nu cunoaștem lumea în existența ei obiectivă, ci numai fenomenele, în desfășurarea lor aparentă; motivată de o existență obiectivă, cunoașterea este condiționată subiectiv, de forma și structura mijloacelor noastre cognitive. Realitatea primește o reprezentare accesibilă minții noastre prin cele două forme de intuiție, spațiul și timpul, care stabilesc ordine în multitudinea de senzații. Spiritul are capacitatea de a cunoaște noțional: intelectul prelucrează materia intuitivă și impune o ordine prin formele speciale ale gândirii omenești, categoriile repartizate pe patru tipuri de judecăți. Pornind de la ideea că obiectul cunoașterii și subiectul cunoscător se situează în planuri autonome, Kant afirmă că nu cunoaștem lucrul în sine, ci lumea fenomenelor, a aparențelor în prelucrarea spiritului nostru.

Schopenhauer modifică semnificativ teoria kantiană, observând că subiectul aparține el însuși lumii fenomenale pe care o supune procesului cunoașterii. Și ca o concluzie, între spirit și lumea obiectivă nu există o diferență de esență, întrucât ambele sunt transpunerea în lumea fenomenală a unei realități ce se află de dincolo de ele, și anume voința.

Voința se încorporează dând naștere lumii fenomenale, dar rămâne mereu identică cu ea însăși; principiul identității de esență a tuturor existențelor transpuse în lumea fenomenală este denumit cu o expresie împrumutată din filosofia budistă, „ta twam asi”. Căci intelectul pus în slujba voinței se poate totuși degrada, fiindcă aparține lumii fenomenale. Contemplată în esența ei, voința se sustrage legii cauzalității și are libertatea de a se nega pe sine. În acest sens, conform lui Schopenhauer, spiritul uman poate să recunoască și realitatea care stă la baza lumii fenomenale; astfel el înțelege lipsa de sens a existenței, care echivalează cu pătrunderea în Nirvana (cf. DEX: noțiune care desemnează în budism, precum și în filosofia indiană, repaosul absolut, eliberarea definitivă de suferință, dobândit cu ajutorul contemplației și al ascezei). Din această concepție asupra cunoașterii se naște o bogată filosofie a morții. Moartea este definită ca separare a voinței permanente de cunoașterea trecătoare. Neantul echivalează cu distrugerea reală, cu stingerea voinței de viață: astfel, cunoașterea dispare prin actul morții, dar renaște când voința se încorporează într-o nouă ființă. În noua ei existență, cunoașterea este lipsită de memoria existențelor anterioare.

Schopenhauer a fost prețuit la Junimea și pentru modul în care a abordat problema istoriei, a moralei și a geniului, care a influențat profund gândirea și concepția lui Eminescu. În primul rând, filosoful a căutat să rezolve problema separației între lumea reală a voinței și lumea aparențelor fenomenale. În opinia sa, legătura între cele două planuri o fac ideile, în accepțiunea oferită termenului de către Platon. La idei are acces numai geniul, întrucât el reprezintă singura individualitate contemplativă capabilă să-și înfrângă egoismul. Opera geniului izvorăște din activitatea liberă a intelectului, iar valoarea operei rezultă din gratuitatea ei, căci rațiunea sa de a fi stă chiar în actul creației sale. Mai mult, aceasta ia ființă dintr-o necesitate adâncă, sub impulsul Ideii, și nu din simpla intenție a unui individ concret de a „produce” creații artistice. Într-un anume sens, geniul scapă de sub imperiul istoriei, prin contemplație.

În viziune schopenhaueriană, istoria ca atare se limitează la aspectele lumii fenomenale, deci la aparențe. Numai timpul are o existență ideală și de atributele permanenței se bucură numai Ideile: ceea ce există azi, a existat în trecut și va exista în viitor, așadar totul se concentrează într-o eternă actualitate. În fine, sistemul moral este construit în jurul axiomei „a trăi înseamnă a suferi”, des explicată prin relația cu budismul. Suferința e provocată de faptul că lumea „e egoism, corupție și răutate”; chiar iubirea nu izvorăște dintr-un impuls individual, ci este geniul speței, instrumentul voinței oarbe de a trăi, căci ni se impune din exterior, căpătând în fața noastră masca unui interes personal. Tendința de perpetuare a vieții stă la baza căsătoriei, definită ca „tirania demonului speței”.

Rezumând ideile din cultura universală care l-au influențat pe poet, putem crede că filosofia a funcționat pentru el ca un fel de „geniu inspirator” al poeziei. Așa este, în măsura în care aceste idei au contribuit la formarea lui intelectuală, nefiind însă numai astfel, căci imaginația a oferit structura și forma poeziei în care s-au topit ideile, într-un amestec omogen și coerent.

Capitolul II. Considerații generale despre teatrologia și teatrul lui Eminescu

Conform mărturisirilor biografilor săi, pasiunea pentru scenă și tainele ei se manifestă de timpuriu la Eminescu prin participări susținute în calitate de actor la mici reprezentații dramatice încă de la puerila etate de unsprezece ani, iar adolescența lui stă sub puterea iluziei teatrale care îl poartă prin țară cu trupa Vlădicescu – Tardini. Dar acest miraj juvenil se transformă în anii studiilor universitare într-o intenție precis dirijată de a scrie teatru, de a contribui la crearea unui repertoriu național, iar mai târziu se concretizează în activitatea de autor, traducător și chiar de cronicar dramatic. Totuși, poetul nu a reușit să dea o formă unitară creațiilor sale, majoritatea textelor rămânând schițate în amplul tablou al proiectelor dramatice. Și în mod just, G. Călinescu atrage atenția asupra riscului de a comenta „dramaturgia” lui Eminescu ca gen de sine stătător:

„Eminescu a dorit toata viața, ca unul ce copilărise printre culise, să facă teatru, și către sfârșitul său lucra o dramă. Numai împrejurările neprielnice unei munci îndelungi l-au îndepărtat de la înfăptuirea acestor proiecte. O operă dramatică încheiată eminesciană nu există, încât studiul critic merge aici pe un tărâm ipotetic și numai în scopul întregirii figurii intelectuale a poetului.”

Vocația dramatică este, însă, categorică. Și pentru a-i oferi consistență, scriitorul caută un suport teoretic, așa cum, de altfel, procedează și pentru celelalte genuri; încă din fragedă tinerețe traduce „Arta reprezentării dramatice dezvoltată științific în legătura ei organică” a lui Rötscher, anticipând activitatea ulterioară de critic științific și teoretician al artei scenice, care ar fi fost primul la noi, conform opiniei specialiștilor. Apoi, în perioada studiilor la Viena, contactul nemijlocit cu tragediile și dramele clasice impune primele modele. Și incontestabil, influențele majore sunt exercitate de Shakespeare, elogiat de Eminescu în versurile sale (în poemul scurt „Cărțile”), cât și în unele articole teoretice:

„…când iei în mână operele sale, cari se par așa de rupte, așa de fără legătură între sine, ți se pare că nu e nimica mai ușor decât a scrie ca el, ba poate a-l și întrece chiar prin regularitate. Însă poate că n-a existat autor tragic, care să fi domnit cu mai multă siguritate asupra materiei sale, care să fi țesut cu mai multă conștiință toate firele operei sale, ca tocmai Shakespeare; căci ruptura sa e numai părută, și unui ochi mai clar i se arată îndată unitatea cea plină de simbolism și de profunditate care domnește în toate creațiunile acestui geniu puternic.”

La Viena, Eminescu se familiarizează cu teatrul romantic și cu tragediile antichității grecești, care se vor constitui, la rândul lor, în modele pentru propriile proiecte, numai că, în același timp, el rămâne un apropiat al lumii artistice, al vieții teatrale, fapt care îl ajută atât să simtă pulsul emoției teatrale, cât, mai mult, să înțeleagă nemijlocit specificul artei dramatice. Iar această pasiune din tinerețe l-a urmărit pe Eminescu întreaga sa viață, mai mult, ultimii săi ani oferind chiar și noua postură de traducător al dramei „Laïs” de Augier. Numai că dacă împrejurările vitrege ale existenței sale au făcut imposibilă definitivarea creațiilor dramatice, rămâne încă în faza de proiect, emoția intensă și patosul scenic s-au răsfrânt direct și în opera poetică, cu atât mai mult cu cât, în acest context, G. Călinescu semnalează un „dramatism liric” în poemele „Scrisoarea III” și ”Andrei Mureșanu”, substanța lor fiind oferită tocmai de anumite gesturi, reacții ori impulsii reprezentabile spațial, scenic.

Proiectele dramatice eminesciene cunosc și o anumită periodizare, după cum urmează:

1. Etapa juvenilă, prestudențească: „Marcu-vodă”(„Mihai cel Mare”, „Mira”, „Anna Movilă”); „Doamna Chiajna”; „Răzvan”; „Ovidiu-n Dacia”; „Joe și Crist”; „Alexandru Lăpușneanu” (proiect vechi); „Tudor Vladimirescu”; „Emmi”.

2. Etapa studențească: „Mureșan”; „Arpad, regele ungurilor”; „Ștefan cel Tânăr” („Mira”); „Decebal”.

3. Etapa ieșeană: „Decameron”; „Grue – Sânger”; „Alexandru cel Bun”; „Domnița Marioara”; „Petru Rareș (copil)”; „Cenușotcă”; „Basmul împăratului fără urmaș”; „Elvira în disperarea amorului”; „Gogu tatii: Bedlem – Comödie”; „Văduva din Ephes”; „Junețea lui Mirabeau”; „Verena” (dialog).

4. Etapa bucureșteană: „Cel din urmă Mușatin”; „Alexandru Lăpușneanu”; „Trei flori albe”.

Cei mai importanți comentatori ai teatrului eminescian, printre care se numără exegeții G. Călinescu, George Munteanu, Petru Creția, îi atribuie autorului intenția de a crea, printr-o ordonare coerentă a proiectelor, imaginea evoluției istorice a poporului român, ca un mega proiect dramatic, de amploare pentru teatrul autohton din vreme și nu numai, începând astfel cu momentul dacic și zăbovind asupra perioadei medievale, ilustrată prin drama dinastiei Mușatinilor. Iar drama „Decebal”, din care s-au păstrat cele mai multe fragmente, se situează într-un grup de texte cu același titlu, ce cuprinde și o epopee.

1. Activitatea de sufleor

Trebuie reamintit faptul că încă din perioada primilor doi ani petrecuți la Cerbăuți, școlarul Eminescu manifestă primele semne de afinitate pentru teatru, o adevărată și statornică pasiune. Ca după zece ani, poetul să noteze în carnetul său „Suveniri din copilărie”, că în casa gazdei sale, antreprenorul de birji Dzierzek, joaca „de-a teatrul” părea destul de serioasă: „Teatrul, l-am jucat în odaia din fund în care ședeam cu Armanul, altădată în grădină… («Landhaus an der Heerstrasse») grospapa, bostanul găurit cu lumânare, scuturatul ferestrei…”.

Și se pare că elevul Eminovici încă, pe atunci, ia primul contact cu trupa de teatru Vlădicescu – Tradini în Botoșani, ca apoi să plece în capitala Bucovinei, la anunțarea colegului Stefanelli că această formație teatrală urma să țină câteva spectacole la Cernăuți, din martie până în mai 1864. Același Stefanelli consemnează câteva impresii despre interesul neobișnuit pe care îl manifestau localnicii față de acel prim turneu al primului teatru românesc pe pământul de provincie românească, aflată sub captivitate: „Eminescu nu lipsea și era foarte atent la cele întâmplate, de ce se petrece pe scenă. El sta nemișcat cu privirea ațintită asupra actorilor, ca și când ar fi voit să soarbă toată acțiunea și frumoasele melodii cântate de dânșii, și se supăra grozav dacă careva din colegi îl stingherea prin întrebări sau observări. Îl supăra mult și aplauzul zgomotos din teatru, pentru că în aceste aplauze se pierdeau multe fraze și melodii ale artiștilor. Pe Eminescu nu l-am văzut aplaudând niciodată, dar acțiunea din piesa reprezentată se oglindea în fața sa și în ochii săi scânteietori. Dacă ieșeam întreb acte pe coridoarele teatrului, atunci Eminescu fredona melodiile auzite pe scenă sau repeta fraze din piesa reprezentată.” De unde se dezvăluie fervoarea și patosul cu care privește în mod serios și asumat lumea teatrului, cu toate implicațiile sale estetice, moralizatoare, culturale sau elective, în ochii viitorului autor de texte dramatice sau teoretician al teatrului.

Ca în anul 1866 să se concretizeze relația cu fenomenul teatrului, ocupând oficial funcția de sufleor în trupa Fanny Tardini – Vlădicescu, activitate care își va lăsa puternic amprenta asupra personalității și evoluției lui Eminescu, în special în ceea ce privește concepțiile și convingerile sale despre cultură și contribuția teatrului în această direcție.

Mai mult, avem o dovadă care atestă faptul că încă din octombrie 1866, tânărul pribeag Eminescu trăia în atmosfera scenei, pentru că într-o poezie, „La o artistă”, compusă, conform manuscriselor, tot în acea lună, mărturisind că fusese răpit de glasul unei actrițe: „Ca a nopții poezie,/ Tu cântare întrupată!/ Cu-ntunericul talar,/ De-al aplauzelor flor,/ Când se-mbină, se-nmlădie/ Apărând divinizată,/ C-un glas tainic, lin, amar,/ Răpiși sufletu-mi în dor.” Iar acest episod trădează dintr-un alt unghi apropierea firească dintre omul însetat de cultură și universul teatrului, care îi o ferea alternative de evadare și cunoaștere, de evoluție și repotențare intelectuală, erudită.

Cu o memorie ca sa, prodigioasă și cu o capacitate uimitoare de asimilare, Eminescu chiar a reținut pe de rost, din cușca sufleorului, numeroase texte, pe care le relua adesea, fie dintr-o plăcere personală, fie din dorința de a ironiza calitatea vreuneia dintre piesele pe care trebuia să le sufle. Iar aici, pot fi amintite, din al doilea turneu al trupei Vlădicescu – Tardini, printre altele: „Măria Tudor” de Victor Hugo ( în traducerea lui C. I. Negruzzi), „Căsătorie fără voie” de Molière, „Smărăndița, fata pădurarului” și „Logodnicul sătul” de Ion Dumitrescu (actor), „Cinel-Cinel”, „Nuntă șărănească”, „O partidă de pomină” și „Florin și Florica” de Vasile Alecsandri, „Arderea târgului Baia” de Nichifor Istrate, „Doi feți-logofeți” de Matei Millo, tabloul cu cântece naționale „Bătălia de la Călugăreni” de V. Maniu, „Casa de nebuni” sau „Prințesa Chamba” de Kotzebue, o serie de melodrame traduse de Fanny Tardini, apoi „Lupta demonilor” de Scribe, precum și drama „Moartea fraților Costinești” de I. D. Lecca, chiar unul dintre prietenii lui Eminescu. Toate acestea și-au adus contribuția în diversificarea și îmbogățirea gustului critic în domeniul teatral, fondat pe spiritul deja intransigent al său, pe care îl va manifesta în articolele cu iz teoretic, din perspectiva unui teatrolog.

Dar la acestea se adaugă și un necuprins bagaj de cunoștințe teatrale, dobândite mai ales din lecturile unor piese aflate în biblioteca fostului dascăl, Aron Pumnul. De altfel, încă din anii copilăriei, cunoaște deja cele mai multe din cântecele și comedioarele lui V. Alecsandri, printre care: „Iorgu de la Sadagura”, „Creditorii”, „Rusaliile în satul Cremene”, „Zgârcitul risipitor”, „Millo director” sau „Mania posturilor”, precum și „Popuriul literar”, de V. Alecsandri și Matei Millo, însă, din ce în ce mai mult, scrierile teatrale ale contemporanilor și texte dramatice reprezentative din teatrul universal.

Însă în experiența sa următoare, piesele pe care avea să le sufle Eminescu nu erau foarte strălucite, fiind vorba de melodrame cele mai multe, traduse sau adaptate din limba franceză, lucrări slăbuțe din repertoriul provincial, după cum confirmă înseși titlurile publicate, precum: „Idiotul”, „Prizonierul din Bastilia”, „Sărmanul muzicant”, „Ea este nebună”, „Dalila”, „Martirul familiei”, „Fericirea în nebunie”, „Tata-moșu”, „Cerșetorul”, „Copilul Greciei”, „Visul unui român murind”, „Nevasta trebuie să-și urmeze bărbatul”, „Un pahar de ceai”, „Strengarul din Paris”, „Femeile care plâng”, „Femeile limbute”, „Bărbatul văduvei”, „Uită-te, dar nu atinge”, „Nu e fum fără foc”, „Procopsiții”, „Noaptea unei stele”, „Boala romanțelor” și altele cu titluri la fel de relative și ocazionale, din care Pascali a ales pentru scenă numai ce a observat că are priză la public. Dar au succedat și câteva piese mai apreciate, printre care „Orbul și nebuna”, dramă în 5 acte, tradusă din franțuzește chiar de M. Millo și M. Pascali, apoi „Gărgăunii sau necredința bărbaților”, comedie în 3 acte, în traducere din franceză tot de Pascali, „Ștrengarul din Paris”, comedie franțuzească în 2 acte, dar și „Femeile care plâng”, comedie într-un act, toate acestea bucurându-se de un oarecare succes. Cu toate că, publicul fiind predominant românesc, și-a exprimat dorința pentru lucruri autohtone, ale poporului nostru, precum „Răzvan și Vidra” a lui Bogdan Petriceicu-Hașdeu, care i-au oferit lui Eminescu prilejul să aprecieze jocul bun actoricesc al artiștilor și să constate, în special, „frumusețea sonorității limbii române din vocea delicată și pronunciațiunea cea curgătoare a d-nilor actori, proprietatea limbii acesteia divine”, fiind și de părerea că soții Pascali pot oricând rivaliza cu actorii marilor scene din Europa.

Dar succesul major va fi încununat prin punerea în scenă a singurei drame istorice, naționale, „Mihai Viteazul după bătălia de la Călugăreni” de D. Bolintineanu, în care actorii au performat în costumele românești ale vremii, din portul național, spre deliciul și admirația spectatorilor, chiar sub sincera apreciere a lui Eminescu însuși, care a militat întotdeauna pentru specificul național, pur și autentic prin toate formele lui de manifestare și existență.

Pe de altă parte, un episod semnificativ din experiența sa de sufleor, îl reprezintă un anume moment în care Eminescu fiind întrebat de unii studenți de ce nu s-a remarcat pe scena deschisă ori pe ce roluri joacă, Pascali i-a lămurit ca ocupă cușca de sufleor și că era, totodată, și un talentat poet, dar și foarte nefericit, de altfel. Ceea ce se poate deduce, cu toate acestea, că Eminescu probabil a avut și unele atribuții de actor, așa cum presupunea orice trupa ambulantă, având așadar și unele mici experiențe directe cu scena, înțelegând mai bine, senzorial, tumultul și emoția teatrului, pretențiile și responsabilitățile unui actor.

De asemenea, mai mult, la Teatrul Național, conform contractului, care implica atribuțiile de copist, Eminescu era obligat să copieze rolurile în niște caiete speciale. Necunoscând limba germană, Pascali l-a însărcinat să traducă o carte despre arta dramatică de Enrich Th. Rötscher, proiect care îi pune câteva probleme, deoarece, conform celor spuse prietenilor săi, nu găsea corespondenții semantici, termenii cei mai potriviți, tehnici, care lipseau din limba românească pe atunci. Totuși a reușit să facă traducerea intitulând-o astfel „Art(e) a (representarei) represintațiunei dramatice. Dezvoltată științific și în (legătura) cohesiunea ei organiză de profesorul dr. Enrich Theodor Rötscher. După edițiunea a doua”. Iar numărul foarte mare de coli, pline de scris și însemnări, dovedesc patosul eminescian pentru lucru și studiu, pentru cercetare și muncă intelectuală a sufleorului-poet.

În anul 1869, se contura un profil mult mai matur și profund al tânărului Eminescu, cu multiple preocupări culturale și spre erudiție, care trădau o superioritate a sa chiar și în discuțiile cu amicii săi, ardeleni îndeosebi, când nu era trist și melancolic în sufletul său, așa cum se întâmpla de multe ori. Iar patriotismul său specific, de mai târziu, i se dezvăluia încă de pe acum, iar când credea că poporul este supus și insultat, se manifesta declarând tranșant: „Bată-i mânia lui Dumnezeu” sau susținând că „pentru răzbunarea neamului e sfânt orice mijloc.”

Și totuși, stigmatul superiorității intelectuale, precum și naționalismul său acerb nu-l opresc să aplice în domeniul literar-artistic principiul critic, respingând pe „Mureșanu”, deși era conștient că acest lucru îi va aprinde pe prietenii ardeleni, ori să amendeze limba lui Treboniu Laurian sau să afirme cu mult curaj despre Alecsandri, poet dulceag și delicat, că nu este capabil a oferi epopeea literaturii române. Probabil pentru că această epopee, în formă narativă sau dramatică, visa oarecum, în taină, să o creeze el. Și de atunci datează tentativa sa, la care renunță apoi, de a pune în versuri populare povestea lui Aghir și a Ilenei de Barac. De aici și continua tentație de a concepe piese de teatru, în care să elogieze eroismul și imaginea mitică a domnilor români. Iar dintre toate proiectele sale de drame istorice, probabil din aceeași perioadă și aspirația de a realiza un Macbeth românesc din Alexandru Lăpușneanu, prin inserarea conținutului nuvelei lui C. Negruzzi în ultimul act.

O problemă esențială semnalată în urma celor numai 70 de versuri din „Basmul lui Aghir” ori a dramelor care au rămas numai niște însemnări pe hârtie, rămâne aceeași problema tehnică a limbajului, insuficiența materialului lingvistic care sa-i ofere unui scriitor de talia lui Eminescu posibilitățile cele mai adecvate pentru expresia potrivită. Căci carnețelul său, lectura cronicarilor și a tuturor poeților români pe care îi cunoștea atât de bine deja nu mai constituiau un material suficient, bogat, ba chiar lacunar, limitat. În schimb, cu orice ocazie găsea câte o culegere de poezii populare, mai ales printre tinerii ardeleni, făcea orice pentru a o împrumuta, parcurgând-o cu multa introspecție.

Iar astfel se justifică și motivele pentru care Eminescu publica în acea vreme mult mai puțin, adoptând o asemenea disciplină tehnică, bazată pe niște principii temeinice personale. Și cu o pedanterie juvenilă, dar precoce, fundamentată pe tonul profund, dulce sau grav, propriu personalității sale, Eminescu predica astfel amicilor sau apropiaților săi, care erau de-a dreptul impresionați de știința și acuratețea limbii sale impecabile și curgătoare parcă: „A ieși în publicitate nu-i glumă. Mai de multe ori îmi pare rău c-am publicat ceea ce-am publicat. Este o zicală din bătrâni: gura să aibă trei lacăte: în inimă, în gât și a treia pe buze; când îți va scăpa cuvântul din inima, să nu scape de cealaltă, că dacă ai scăpat odată o vorbă din gură, n-o mai prinzi nici cu calul, nici cu ogarul, ba nici cu șoimul. Trebuie să cumpănești de-o sută de ori o scriere până o dai publicității.”

Așadar, sedimentând aceste concepții, M. Eminescu s-a afiliat în mod firesc Societății „Orientul”, fondată la 1 aprilie 1869, în București, care și-a propus ca principal obiectiv promovarea culturii prin dezbateri, dialoguri, lecturi, conferințe, dar, în special, prin studii de folclor. Ca membrii care frecventau această grupare se pot aminti Gr. H. Grandea, V. Dumitrescu, I. Bădescu, N. Droc Barcianu, C. Cârlova, Al. Negroni, Gr. Columbeanu. Numai că Eminescu nu s-a afirmat și nici nu a participat niciodată la discuțiile publice, care se țineau chiar de două ori pe săptămână, însă devenise bun prieten cu majoritatea colegilor de cerc, rugându-se astfel, un an mai târziu, de Negruzzi, din Viena pe atunci, să nu respingă categoric versurile lui Vasile Dumitrescu, trimise la „Convorbiri literare”, dovedind un altruism și o solidaritate aparte.

În vara anului 1869, ia sfârșit scurta, dar prodigioasa carieră de sufleor a lui Eminescu, cu toate implicațiile sale și oportunitățile oferite de lumea teatrului în tangență cu alte medii totodată, care au contribuit decisiv și exponențial în formarea sa ca om de cultură și de litere.

2. „Decebal”

Ioana Em. Petrescu, în cartea sa consacrată lui „Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică”, descrie piesa „Decebal” ca o componentă a mitului dacic, din care mai fac parte proiectul de epopee menționat anterior și poemul „Memento mori”. Această capodoperă dramatică eminesciană proiectează imaginea unui „personaj uluitor de o măreție imperială care nu este, cum ar putea să pară, expresia unei megalomanii, ci rezultatul psihologic al gravei vulnerări pe care popoarele mai mici o au de îndurat când se abate peste ele vântul aspru al istoriei.”

În opera sa dramatică sunt ilustrate momente istorice cruciale, precum și figuri reprezentative care au marcat istoria poporului nostru: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare și Andrei Mureșanu. Și cu toate că inaugurează teatrul poetic, de idei, lui Eminescu îi revine meritul de a continua cu succes tradiția teatrului istoric, ai cărui întemeietori rămân B. P. Hasdeu cu „Răzvan și Vidra”, V. Alecsandri cu „Despot Vodă”, el adăugând dramele „Decebal” (1873), „Bogdan Dragoș” (1879) și „Alexandru Lăpușneanu” (1880). Textul dramatic în discuție, structurat în cinci părți, conține următoarele personaje: Decebal – regele Daciei, Boris – principe dac, Dochia – nepoata fostului rege Diurpaneu, Traian – împăratul Romei, Longin – legat roman, Iaromir – principe iazig; Pater Celsus – un roman la curtea lui Decebal, glasul făurarilor de arme, un paj și curteni.

Desigur, titlurile celor cinci părți sunt sugestive și ilustrative pentru conflictele gândite în economia textului. Astfel, partea I, „Pacea pământului vine s-o ceară”, constituie un dialog între împăratul Romei și Celsus, discutând despre Decebal și Dacia. Partea a II-a, „Împăratul singur”, favorizează spre meditație asupra destinului Romei, asupra cursului istoriei și al statului puterii, al condiției împăratului:

„Ca o poveste să-mi aud viața,

Ca pe un mit eu să mă văd pe mine:

«A fost odată-n lume-un Împărat

Și a făcut așa ș-așa, ș-apoi…

Apoi va fi murit…».”

Partea a III-a, „Înfruntarea”, debutează cu un prolog intitulat Cântec al făurarilor de arme, un cântec care dezvăluie o mare fervoare, subsumate unei forțe tainice care se regăsește și în finalul dramei asemenea unui laitmotiv. Prin întrebuințarea monologului și al dialogului, predominante genului dramatic, Eminescu îl caracterizează pe Decebal, prin evidențierea conflictului, a războaielor cu romanii, a situațiilor excepționale și a comuniunii cu natura:

„O, codri, codri, vă mișcări cu mine,

Munți mari de piatră, fiți-mi gânduri,

Purtați, stânci albe, armiile de cremeni,

Mergeți naintea mea… a regelui.

Să văd apropiindu-se pământul,

[Venind] cu munții și cu codrii [lui]

Și stând pe loc naintea Romei vechi…”

În partea a IV-a, „Blestemul și căderea”, înfățișează simbolic marea dramă a lui Decebal, surprins între flăcări luminoase, dar fără nicio urmă de atitudine de învins în fața lui Traian. Imaginile celor doi conducători sunt proiectate în antiteză atât iconic, cât și prin discurs, prin dialog, relevând două atitudini, două mentalități și civilizații diferite, din care reținem tonul blestemului său impresionant:

„Zeci de secoli vă urcarăți, zeci de secoli să cădeți,

Viața voastră să nu fie decât o lungă cădere!

Cum ați omorât voi un popor, astfel să murți și voi.”

Iar ultima parte, a V-a, „Actul din urmă”, include un lung și magistral monolog al lui Decebal, care plasează lângă legendarul rege Lear, și acesta din urmă un învins al destinului istoric. Și de reținut shakespeareiana întrebare „A fi sau a nu fi” care precedă discursul lui Decebal, care ipostaziază o imagine total opusă, aceea a învinsului, față de cea din primele părți: „Sunt eu ori nu mai sunt eu e-ntrebarea?”. Astfel, că pe principiul romantic al antitezei, Eminescu propune aici, spre finalul dramei, un Decebal total opus față de cel de la început, care părea puternic și sigur ca un zimbru, încrezător și semeț, monumental aproape, pe când acum, în ultimele ceasuri, a rămas numai un personaj însingurat, trist, lipsit de speranță și mântuire parcă, sumbru aproape.

Ca apoi să succeadă, în termenii specifici lui Eminescu, o meditație profundă asupra a ceea ce este cunoscut generic sub denumirea de „fortuna labilis” și „vanitas vanitatum”, reîntâlnite și în „Memento mori”, cu trimiteri directe la soarta mereu schimbătoare, ciclică totuși, și la deșertăciunea vieții, derizoriul ei existențial:

„Ce suntem noi, ce este astă viață,

Pe ce se-nșiră ziua d-ieri cu azi,

Cum ne cunoaștem (de) aceiași?

Ce leagă fapt de fapt și zi de zi,

Când ne schimbăm, când orișicare clipă

E-acelaș nume pentru un alt om?…

Visu – unei umbre, umbra unui vis –

Om! Care e ființa ta?… Ce face

Ca tu să fii… Ce face să nu te risipești

În propriile-ți fapte și gândiri?

Sângele-acestei umbre e durerea.

Toată fericirea o uităm în viață

Ca și când n-ar fi fost, numai durerea…”

Foarte important de semnalat faptul că dificila întrebare pe care și-o adresează cu privire la soarta poporului său este de-a dreptul răscolitoare, lăsând să iasă la iveală atât o reală dramă sufletească, cu frământări puternice, a unei conștiințe măcinate de gânduri, cât și o confruntare zguduitoare cu sine, într-o decădere totală. Liric și dramatic totodată monologul lui Decebal, acesta capătă accente mult mai profunde și mai simbolice, o forță emblematică mai mare în plan dramatic decât discursurile lui Dan și al lui Ștefan din poemele lui V. Alecsandri, respectiv „Dan, căpitan de plai” și „Dumbrava Roșie.”

În epopee sunt reprezentate luptele daco-romane, acestea fiind cântate de bardul dac Ogur, un cântăreț orb, care trăiește alături de zeii Daciei, iar după înfrângerea lor, coboară în marea înghețată, în Vallhala, alături de zeii nordici. Autoarea îl consideră pe Decebal mai degrabă un titan romantic, excepțional, decât un personaj dramatic autentic. Reprezentat în lumina crepusculară a căderii Daciei, el prevestește ridicarea popoarelor împotriva Romei la fel ca în episodul blestemului din „Memento mori”:

„Marea întreagă s-a mișcat în mine.

Din codri antici și din pustii de gheață,

De sub lumina aurorei boreale

Și din dumbrăvi de lună, din pustia

Egiptului vechi, a Libiri orașe,

Porniți de constelații neguroase,

Cu mintea aprinsă de poeți bătrâni,

Popoarele pornesc în contra Romei…”

Lumina legendară nu este proiectată numai asupra lui Decebal, ci și asupra altor eroi dramatici: personajul absent, Traian, e înfățișat de Iaromir, craiul iasigilor, într-un limbaj economiastic, hiperbolizant, tot ca un titan. În ciuda acestei reprezentări vizibil poetice, se observă în textul dramatic o simplificare a limbajului, un efort de clarificare a expresiei, din care se poate deduce preocuparea lui Eminescu de a-și adapta creația unui orizont de așteptare diferit, de a face ca impactul tiradelor dramatice asupra spectatorului să fie maxim:

„În van el în răboaie haina schimbă,

În van necunoscut vrea să rămâie,

Amic și inamic îl recunosc.

Se zice cum că zeii niciodată

Deplin necunoscuți ei nu rămân,

Întotdeauna o lumină de-aur

Împrejmuie-a lor frunte și ființă.

De-aceea cred că zeii coborâră,

Că ei trăiesc azi între oameni

Ca cezari, ca preoți, ca senatori,

Ieri în Olimp… de azi-s pe pământ.” („Decebal”)

Fără o idee clară asupra complexității psihologice a personajului, forța textului scade. Conflictul dramei este simplu, care presupune o înlănțuire sistematică de opoziții între daci și iasigi, iasigi și romani, daci și romani. Dacii i-au înfrânt pe iasigi și urmează să fie atacați de romani, dar înainte de înfruntarea armatelor se realizează o confruntare între personajele simbolice: Decebal, craiul iasigilor – Iaromir și legatul Romei – Longin. Din dinamica acestor relații lipsește Pater Celsus, un preot bătrân cu vederi pacifiste, care întrevede deznodământul și plânge soarta lui Decebal, regele neînduplecat, tragic prin dârzenia cu care își înfruntă propriu destin.

Cum fragmentele se află în manuscris într-o formă deloc aranjată, singura ordonare fiind aceea realizată de Petru Creția, conflictul este greu de comentat, astfel că drama este apreciată mai mult pentru frumusețea poetică a textului. Chiar dacă pare destul de confuz și insuficient estetizat, monologul Dochiei este adeseori citat pentru a ilustra unitatea universului imaginar și modul în care circulă motivele poetice în laboratorul propriu de creație eminesciană. Exemplul de scepticism schopenhauerian, tirada Dochiei permite apropierea de fragmente similare din „Memento mori”, „Scrisoarea I”, mai ales prin reprezentarea intuitivă a genezei:

„Ah! Decebal – cât chin e-n astă lume.

Viața ei e un spasm ung,

Totul e mărginit – durerea nu.

Un singur lucru e mai bun ca viața,

Pentru că nu-i nimic, nimic chiar – moartea.

Ah, cum nu suntem pe atunci pe când

Nici ființă nu era – nici neființă,

Nu marea aerului, nu azurul,

Nimic cuprinzător – nici cuprins,

Nu era moarte, nemurire nu

Și fără suflet răsufla în sine

Un ce unic ce poate nici n-a fost.

Dar, vai! Un sâmbure în acel caos,

Mișcându-se rebel – a nimicit

Eterna pace, și de atunci durere,

Numai durere este-n astă lume.

Unde e starea ceea unde zeii

Nu exista, nici oameni, nici pământ,

Pe când acea ființă neînțeleasă

Nu-și aruncase umbrele în lume,

Umbrele ce sunt moartea și nemurirea.”

Putem concluziona astfel prin aprecierea pertinentă a lui Petru Creția atât despre eroul Decebal, cât mai ales despre valoarea acestei opere dramatice unice în peisajul genului: „Acest Decebal este o fantasmă poetică de rangul regelui Lear și este investit cu aceeași măreție și vehemență amară ca aceea a marelui zimbru dacic fremătând în puterea deplină a ceasului său. Când regele cel mai furtunos al dramaturgiei române devine umbra căruntă de aici cu glasul nu încă stins și frânt, însă pierdut sub cerul gol, cum însuși el este o umbră pierdută într-un deșert al istoriei, pierzania lui dă o mai mare putere prezenței sale din (înfruntarea). Iar poezia noastră câștigă, atât de târziu, ceva care pe veci părea pierdut și va rămâne pe veci de neuitat.”

Și după cum a observat G. Călinescu în mod pertinent, Eminescu s-a concentrat asupra părților descriptive sau monologate, lăsând în plan secund construcția conflictului și aprofundarea psihologiilor, opțiune reflectată în această pendulare a textelor între liric și dramatic. Relația strânsă între cele două genuri literare exersate și abordate de autor este destul de evidentă, căci numeroase dintre textele sale poetice există în corpul dramelor în forme mai ample, precum se poate observa în următoarele cazuri: „Melancolie” și fragmente din „Memento mori” apar în „Mira”; geneza din „Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac” sau „Memento mori”, în poemul dramatic „Decebal”; „Peste vârfuri”, „Atât de fragedă”, unele fragmente din „Scrisoarea IV”, „Mureșanu”, în textul „Bogdan Dragoș”; „Din valurile vremii”, în „Cel din urmă Mușatin”.

3. Modele și influențe livrești

Lecturile eminesciene, sistematice, variate și profunde, parcurse din următoarele domenii, precum: estetica teatrală, literatura dramatică, istoria teatrului românesc și universal, au fundamentat, viabil și permanent, valoarea și calitatea emblematică, mai puțin sesizată până acum în spațiul literar românesc, a problemelor estetice ale teatrului autohton și străin, asupra artei reprezentării dramatice și a aspectelor de limbă și stil în universul scenei.

Și încă din anii studiilor în străinătate, în care și-a fructificat activitatea publicistică la „Curierul de la Iași” și „Timpul”, Eminescu s-a dovedit a fi, sub imaginea de simplu spectator sau privitor ca la teatru, dar polivalent și exigent, un real cunoscător, profund și interesat, al problemelor teoretice, al aspectelor de exegeză intrinsecă. Iar studiile sale din acest domeniu al teatrului, deși nu atât de numeroase ca număr, dar inestimabile ca valoare, au oferit direcții noi și necesare evoluției teatrului românesc, care au vizat repertoriul, vocația și specificul artei naționale, realizările actorilor, precum și a tuturor părților implicate în lumea scenei.

Astfel că M. Eminescu pare că a fost direct preocupat de studiile de istoric și teoretician ale lui Heinrich Laube, față de care și-a exprimat regretul când a fost înlăturat de la conducerea Burghtheatrului pentru ideile sale prea îndrăznețe. Mai mult, prin lecturi asidue și prin colectarea mărturiilor publiciștilor și ale actorilor vienezi, a dobândit o cunoaștere tot mai bogată și profundă a contribuțiilor acestuia la istoria teatrului german și austriac în secolul al XIX-lea. Iar cea mai valoroasă lucrare a sa, „Schriften uber Theater” (în traducere, „Scrieri despre teatru”), i-a fost foarte cunoscută lui Eminescu, bineînțeles. În plus, studiile fostului director al Burgului, precum și acțiunile sale de diriguitor teatral, au contribuit esențial la dobândirea unui bagaj impresionant de informații în domeniu pentru Eminescu, oferindu-i numeroase sugestii pentru manifestările ulterioare la nivel teoretic, al istoriei și criticii de teatru. Pentru că Laube a pus în scenă mai mult autori germani, printre care Lessing, Goethe, Schiller, Iffland și Kotzebue, valorificând creațiile naționale, apoi câteva piese de Shakespeare, pe care îl considera totuși genial și unele comedii de Molière.

Dar fără să stăpânească o concepție regizorală în sensul modern al cuvântului, oferind mai puțină importanță decorului și costumelor, Laube a militat pentru înrădăcinarea acelui principiu de interpretare realistă și, mai ales, ca aspect foarte important în ochii săi, în scopul realizării ansamblului, pune un mare accent pe maniera în care se exprimau actorii pe scena, pe limba acestora, prin amendarea declamației, care era total inadecvată și nefirească pentru vorbirea naturală. Iar aceste carențe vor fi semnalate și de Eminescu în calitate de critic literar și dramaturg.

Analiza structurii și a construcției dramatice, precum și a tiparelor psihologice sumar schițate, i-a canalizat pe exegeți spre identificarea modelelor livrești din teatrul eminescian. Textele de tinerețe sunt influențate de dramele romantice. De pildă, în „Marcu Vodă”, intriga conține diverse elemente specifice modelului romantic, asimilat din drama lui Schiller, respectiv „Intrigă și iubire”. Conflictul este deschis de intenția lui Mihai Viteazu de a câștiga tronul Moldovei, folosindu-se de Hilariu, un om cu „trecut înfiorător”, care își va constrânge fiul să o curteze pe Anna Movilă, utilă combinațiilor sale politice. Iar tânărul se îndrăgostește de Mira, fapt care pune probleme realizării cu succes a intrigii desăvârșite. Din acest moment, Eminescu părăsește linia schilleriană, în favoarea modelului shakespearian, mai ales din „Romeo și Julieta”: bătrânul machiavelic intenționează să o otrăvească pe Mira, devenită o piedică în calea realizării ambițiilor sale politice, dar îi dă numai un narcotic. Însă văzând că fiul său își pierde mințile de durere, tatăl făgăduiește să o învieze, atenuând deznodământul tragic. G. Călinescu observă astfel că intriga are un caracter episodic, iar „politica bătrânului instrument este inutila sforțare intelectuală a diplomatului când faptele nu-l ajută.”

Trebuie remarcat faptul că intenția principală a lui Eminescu este de a crea, după modelul tragediilor antice, o serie de drame moderne în care să urmărească destinul familiei Mușatinilor, pe mai multe generații. G. Călinescu este, de altfel, convins că demersul era sortit eșecului, tocmai pentru că realitatea istorică nu i-a pus poetului la dispoziție într-o doză suficientă material faptic pentru a susține un conflict de anvergură, cu atât mai mult cu cât, ideea migrației sufletelor, care îl preocupa tenace din anii studenției, nu-și putea găsi cele mai bune oportunități și terenul potrivit de exprimare într-o înlănțuire de domnii scurte, precum cele moldovene.

În fragmentele rămase, între care o variantă a dramei „Mira”, pot fi identificate mai multe subiecte: unul ar fi concentrat pe figura lui Ștefăniță îndrăgostit de Mira, fiica lui Arbore. Fragmentul ilustrează căsătoria celor doi și răsturnarea lui Ștefăniță de la tron, apoi. Al doilea subiect ar putea fi reprezentat pornind de la înfrângerea lui Ștefăniță de încă prezenta umbră glorioasă a lui Ștefan cel Mare și înlocuirea lui cu Petru Rareș. Sugestia și perspectiva din proiectul lui Eminescu a fost preluată de B. Șt. Delavrancea, care, în trilogia sa, a comis oarecum eroarea de a-l proiecta pe Petru Rareș ca un personaj absorbit de altele mai puternice și mai expresive, din punct de vedere caracterologic.

Din 1875 datează proiectul dramei „Grue – Sânger”, în care structura tragediei antice se întrezărește într-un alt mod. Punctul de plecare al dramei se află în legenda lui V. Alecsandri, iar Eminescu îi oferă niște proporții tragice încercând să ilustreze ideea că păcatele părinților se răsfrâng întotdeauna asupra copiilor. Existența lui Grue – Sânger este pecetluită de un blestem, deoarece părinții săi îl omorâseră pe voievodul Iuga. Iar ideea vinei tragice este aici completată și de o viziune asupra destinului implacabil apropiată de concepția oedipiană, Grue fiind cuprins de o dragoste demonică pentru mama sa. Și la fel ca și în alte cazuri, modelul livresc se dizolvă într-un amestec ideal de mitologie, imaginar folcloric și senzațional romantic.

În ciuda faptului că intenția lui Eminescu este aceea de a oferi teatrului autohton structura celui antic, cel mai productiv model livresc, cel mai apropiat de talentul său dramatic rămâne tot modelul shakespearian, răspândit oarecum și în proiectele sale anterioare, însă pregnant în „Bogdan Dragoș” și în „Alexandru Lăpușneanu”. În fragmentele care schițează drama „Bogdan Dragoș” este evidentă relația cu tragedia „Macbeth”, prin aspectul conflictual ai cărui protagoniști sunt Sas și soția lui care uneltesc împotriva domnului țării, îl otrăvesc și vor să-l înlăture și pe moștenitorul lui. Cuplul intrigant este dominat de figura sanguinară, descendentă a Bogdanei, care îi lasă soțului responsabilitatea vicleșugului verbal, tehnica manipulării orale, iar sieși își rezervă demonia faptelor, acțiunile ca atare:

„…Pe când tu, dragul meu,

Verși picături de vorbă la craiul și la papa,

În apa lui de aur eu picuram venin.

Eu cred că e mai sigur; căci papa te iubește;

Dar este om și moare; și Ludovic asemeni

Te are lângă el… dar este om și moare;

………………………………………………………

Moartea,, iubite doamne, nu moare niciodată.”

Și întru totul ca în „Macbeth”, destinul se întoarce împotriva celor doi, hazardul existențial confirmându-se încă o dată, căci își ucid fiul îmbrăcat întâmplător în haina lui Bogdan. Proiectul acesta dezvăluie astfel o dezvoltare mai strânsă, mai concentrată a conflictului, deși valoarea textului constă în poezia sa, fie ea declamativă ori contemplativă. Mai mult, sub influența lui Shakespeare, dar și dintr-o chemare lăuntrică proprie, predestinată parcă, Eminescu tinde să dea expresie metaforică acțiunii. Relevantă, în acest sens, este maniera în care își rezumă Sas demersurile criminale:

„De zece luni veninul mereu îi curge-n vine,

Dar tare în oțele de zece luni trăiește,

Încet se uscă asemenea vânjosului stejar

Pe care-l roade cariul..

………………………………..

Nu-i vorbă, ani de zile lucrez ca un paingăn

Și pânza mea ajunge la craiul și la papa,

De n-ar muri degrabă tot trebuie să cadă….”

Dar textul cel mai apropiat de modelul shakespeareian, atât la nivelul conflictului, cât și al tipologiei și psihologiei personajelor, este „Alexandru Lăpușneanu”, în care influența dramei „Richard al III-lea” este una foarte evidentă. Faptic, fragmentele a putea fi rezumate astfel: după asasinarea lui Gruie, din porunca lui Alexandru Lăpușneanu, domnitorului îi este adusă la cunoștință o fărădelege a vistiernicului Ioan, care o siluise pe nevasta lui Gruie, cu făgăduiala de a-i scăpa bărbatul de la moarte; iar chemat să facă dreptate, domnitorul hotărăște cu cinism ca vistiernicul să se căsătorească cu soția lui Gruie, considerând că astfel onoarea ei va fi salvată. Modul de a conduce conflictul oferă ocazia să se prefigureze deschiderea unui al doilea plan, acela psihologic, care constituie substanța reală a textului și îi oferă dramatismul accentuat, tensionat, de sursă shakespeareiană.

Într-adevăr, Lăpușneanu este viclean și sarcastic, abil în argumentații, Bogdana pare a fi justițiară și vehementă în plângerile sale, vistiernicul Ioan este un prefăcut. Și astfel, se creează un joc dublu între motivația reală a faptelor și acoperirea lor ipocrită cu o retorică a compensației morale. Iar „Alexandru Lăpușneanu” reprezintă un text izolat în acest sens, dezvăluind o echilibrare a construcției psihologice cu abilitatea artistică de a dezvolta conflicte.

Așadar, faptul că Eminescu manifesta o atracție și un interes aparte față de formele teatrale din cele mai variate, o dovedește încercarea de a aborda același subiect cu tehnici dramaturgice distincte, așa cum „Alexandru cel Bun” este un proiect din ciclul denumit „Dodecameron dramatic”. Notația alăturată titlului, „Carl der Grosse”, ne determină să credem în ideea că poetul intenționa să-l înfățișeze pe voievod în lumina mitică indusă de imaginea împăratului încoronat în anul 800, la Roma. Totuși, textul (în proză) se remarcă prin umor și prin „poezia expresiei arhaice”, pe care G. Călinescu îl consideră întâiul basm dramatizat românesc, desfășurat într-un cadru feeric, cu personaje bufone, firi primitive și impulsive, asemănătoare figurilor hâtre și neaoșe din folclorul autohton.

4. Idei teoretice despre teatru

În formarea sa de teoretician, dramaturg și teatrolog chiar, cartea de temelie care l-a influențat și l-a marcat decisiv pe Eminescu, rămâne lucrarea criticului și dramaturgului Heinrich Theodor Rötscher, „Die Kunst der dramatischen Darstellung” – „Arta reprezentării dramatice”, pe care a considerat-o o adevărată „Biblie a actorului”, cu toate că a luat contact și cu alte studii ale aceluiași autor, printre care „Cele mai sublime caractere de eroi dramatici ai lui Shakespeare”, „Probleme ale dramaturgiei și esteticii”.

Desigur că Eminescu s-a aventurat la această muncă titanică de traducător prin 1867-1868, pe când era sufleor, așa cum s-a mai menționat mai sus, folosind a doua ediție (din 1864) a lui Rötscher, căreia i-a dat titlul generic și cuprinzător „Arta reprezentării (reprezentațiuniei) dramatice, dezvoltată științific și în legătură (coeziunea) ei organică de Profesorul Dr. Enricu Theodor Rötscher, după Edițiunea a doua (știința artei dramatice).” Și trebuie menționat faptul că printre manuscrisele tânărului poet, lucrarea era tradusă aproape integral, ceea ce presupune o muncă enormă în exercițiul de traducere, în lipsa termenilor celor mai potriviți care să exprime ideea originală, ca atare.

Această lucrare monumentală și-a adus contribuția esențială la educarea și dezvoltarea artistică a poetului, dar, mai mult, i-au oferit ocazia ca, prin diferite adnotări și însemnări specifice, să pună în pagină, în limba vremii ce e drept, atât subtilitățile de gândire critică și observație ale esteticianului german, cât și propriile sugestii care se raportau la nivelul de evoluție a culturii românești în perioada sa. Traducerea acestei vaste lucrări a favorizat contextul în care Eminescu își manifesta lupta împotriva anarhiei în planul exprimării pe scenă, vizând maniera în care e întrebuințată limba noastră în pronunție, dorind cu tărie să facă din expresia literară și teatrală „un vas nobil pentru un cuprins ideal”.

În preambulul variantei traduse, poetul a dorit să preia două fragmente din „Dacia literară”, sub forma unui „motto” al studiului, extrase la rândul lor din două articole publicate de Mihail Kogălniceanu în 1840. Unul viza diverse critici cu privire la spectacolele susținute la Iași de către Costache Caragiale, pe când celălalt informa despre preluarea conducerii teatrului din Iași de către Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri și Mihail Kogălniceanu, din care reținem afirmația convingătoare a celui din urmă, în care susține că „teatrul românesc trebuie să devină artă, încetând să mai fie păpușărie.” Idee preluată și mult susținută, desigur, și de Eminescu, de altfel.

Începutul lucrării, denumită partea generală, Prevorbirea”, conținea cu precădere capitolele care abordau „Noțiunea artei dramatice: Delăturarea prejudițiilor contrare acestei arte.” Manifestând împotriva jocului instinctiv al actorului dramatic, cum de altfel va proceda și Eminescu, Rötscher preia și teoretizează unele concepții ale lui Lessing, din studiul său „Dramaturgia hamburgheză”, afirmând că „actorul trebuie să cugete pretutindeni cu poetul, trebuie să cugete chiar în locul poetului.” Iar observația lui Eminescu s-a oprit la un pasaj important despre pericolul imitării brute a naturii de către actor, altfel spus acel factor mimetic greșit înțeles și aplicat: „Pericolul în această direcțiune a artei dramatice constă într-aceea că, printr-un talent fericit de a imita tipuri ale vieții ordinare cu toată copiozitatea trăsăturilor individuale, actorul se reduce adeseori la imitarea realității ordinare. Triumfele sale ieftine ce-i procură reprezintatorului (actorului n.n.) aceste trăsături rupte din viața ordinară și reproduse cu noroc, încleiate (amalgamizate) în genere… pot să nască în el un astfel de gust de imitațiune, încât sacrifică stadiul cel serios al reprezntațiunii de caractere unui seceriș atât de neostenitor.”

Într-un alt pasaj din capitolul „Condițiunile naturale ale artei noastre: corp, fizionomie și ton (voce)” teoretizează ideea despre necesitatea impunerii fanteziei creatoare în scopul talentului, traducătorul Eminescu afirmând: „întocmai ca mine în pictură, astfel încât tablourile ce mi le închipuiesc le văd cu culori cu tot, pe când vorbele nu sunt nici la jumătatea înălțimii acelor culori cvasi vii ce mă încântă în reveriile mele”, amendând tranșant pe toți cei care, în vremea sa, „în focul juneții lor lua instinctul imitării și imitațiunea drept talent veritabil.”

Mai departe, într-o pagină anume, Rötscher susține ideea că „tonul poate să fie incapabil spre a exprima idealul, prin accentul ordinar ce i l-ar fi imprimat natura”, ulterior Eminescu semnalând această carență prin numele unor actori cunoscuți din peregrinările sale teatrale.

Dintr-un cu totul alt unghi, o coordonată esențială a teatrului său, susținută ferm și cu virgoare în studiile sale de estetică teatrală, o constituie puritatea morală absolută a dramelor. În schimb, în ceea ce privește caracterul estetic, tânărul Eminescu nu era atât de dogmatic: „…numai aceea voim, ca piesele de nu vor avea o valoare estetică mare, s-o dețină pe cea etică.” Ca în anul 1875, în articolul deja menționat anterior, „Repertoriul nostru teatral”, fără a renunța la principiul purității morale, pare tot mai preocupat de finalitatea estetică a operei dramatice, formulând cele trei principii fundamentale și complementare, singurele care pot asigura valoarea estetică: „consecvența caracterelor curățate de orice zgură a neglijențelor cotidiene; situații dramatice dictate de necesități logice intrinseci dramei, prin care caracterele să se poată dezvălui pe de-a-ntregul, farmecul liric al limbii prin care acestea să se exprime.”

De asemenea, o altă concepție definitorie gândirii eminesciene despre teatru, susținută și în vasta traducere făcută, este aceea conform căreia poporul trebuia să fie instruit și pregătit și prin arta dramatică, întrucât pentru poetul nostru național, teatrul rămâne o instituție de bază care oferă o alternativă de evadare din cotidian, de ridicare a omului în lumea marilor ficțiuni oferite de mituri. Așadar, de aici funcția atât estetică, cât mai ales cea moralizatoare, didacticistă, formatoare în sensul educării culturale a societății, în scopul evoluției.

În ciuda faptului că exegeza este în unanimitate de părere că „dramaturgia” eminesciană este mai realizată sub aspect liric, se poate susține ideea că poetul deținea, asemeni lui I. L. Caragiale, conștiința specificității geniului dramatic. El are capacitatea de a înțelege contribuția actorilor la comunicarea adevărată a mesajului textului dramatic, atribuindu-le astfel un rol important, fundamental, definit prin participarea afectivă și intelectivă la procesul de creație scenică.

Publicistica sa demonstrează că Eminescu era preocupat atât de procesul creației, cât mai ales de receptarea operei dramatice. El este conștient de influența orizontului de așteptare a publicului asupra genului, de implicațiile teatrului ca instituție de interes public în scopul evoluției unei culturi, al unei națiuni. De aici se desprinde o concepție despre teatru inițial apropiată și în același timp totuși diferită de cea a junimiștilor. Similară, prin semnalarea ideii că în determinarea valorii creațiilor dramatice nu se poate face abstracție de criteriul estetic, astfel, de pe aceste poziții, refuzând comediile ușoare, vodevilurile și așa-numitul teatru bulevardier, pe care le considera pe toate superficiale. Pe când diferența se face prin introducerea unui criteriu etic mai accentuat în evaluare, autorul apreciind acele creații în care apar idei sănătoase și morale, iar personajele au „simțăminte mari, nobile și frumoase” – concepție tipică romantică eminesciană, relevând o atitudine susținută împotriva imitațiilor, a traducerilor și a formelor fără fond, specifice vremii:

„În genere noi nu suntem pentru traduceri, ci pentru compuneri originale; numai aceea voim, ca piesele de nu vor avea valoarea estetică mare, cea etică însă să fie absolută. (…) Sunt bine veniți autorii aceia, cari chiar cu talent mai neînsemnat își dau o silință onestă de a scrie solid și sănătos fără jignirea moralei și a cuviinței – adeseori autori ca aceștia sunt mai de preferat decât de aceia, cari strălucesc prin luxul bogat al fanteziei, prin verva cea plină și strălucită a spiritului; tot așa precum adeseori e mai de preferat apa cea vie, curată, proaspătă, care constituie o condițiune neapărată a vieții, înaintea chiar a parfumatelor visuri ale orientului.”

Iar concepția sa despre teatru s-a sedimentat în perioada ieșeană a activității sale, atunci pe când în gândirea scriitorului s-a precizat și ideea de teatru național. Eminescu a intenționat să creeze el însuși drame istorice pe măsura proiectelor sale, ceea ce ar fi susținut în mod concret un ideal enunțat numai în publicistică. Dar pentru a-l realiza era nevoie de talente majore, de autori cu o mare capacitate de a înțelege specificul sufletului românesc, evitând excesele melodramatice sau elementul tezist, care se regăsesc din plin la urmașii săi, precum Delavrancea sau Al. Davila.

În articolele sale publicistice, Eminescu subliniază drept condiție esențială a calității operei dramatice, capacitatea autorului de a reprezenta modul de a judeca românește. În concepția sa, orice dramă trebuie să aibă la bază o filosofie românească, din înțelepciunea profund autohtonă, să primească între profunzimile ei „două gesturi nespuse în filosofie și nestudiate de nimeni: cestiunea națiunii și a religiunei, singurele lumini care ne-au scăpat și au făcut de trăim și azi.”

Și de reținut ideea că până și în perioada gazetăriei bucureștene, care e mai plină în cronici dramatice și muzicale, Eminescu vizează atent tezele fundamentale asupra artei teatrale pe care le-a expus în etapa ieșeană, prin intermediul cărora realizează în mod indirect o analiză a societății românești în esența ei, în ceea ce are ea mai profund și definitoriu.

Capitolul al III-lea – Reprezentări dramatice în literatura lui Eminescu

Dincolo de clișeele lansate, prin care îl caracterizează critica și exegeza de specialitate pe acest titan al creației literare românești, dar și universale, Mihai Eminescu a excelat categoric și în domeniul prozei, deși mai săracă decât creația lirică, în care sălășluiește același spirit filosofic și cultural, aceeași erudiție și forță creatoare a unei minți luminate.

Pentru că așa cum susținea Emilian Marcu, „Eminescu, în cultura română a fost asemenea unei explozii nucleare, asemenea fulgerului. Despre bombele nucleare de la Nagasaki și Hiroșima se va vorbi până în veac, așa cum se spune, adică mereu. Tot așa se va vorbi și despre acest fenomen numit Eminescu.” Astfel, „luceafărul” literaturii noastre rămâne creatorul operei care străbate timpul, trăind într-o perpetuă actualitate totodată. A reușit deci să creeze cu operele sale un mit, cunoscut de toți tinerii scriitori care i-au succedat, și, așa cum a mărturisit Nicolae Iorga, „au cunoscut un zeu”, al scrisului românesc și al culturii întregi, am adăuga noi.

De asemenea, Eminescu reprezintă înainte de orice un teoretician al artei, deși opera sa trădează un exercițiu profund de meditare asupra problemelor esențiale și existențiale, sub amprenta schopenhaueriană, manifestând mereu tendința de a îndrepta lucrurile din lume sau, cel puțin, de a le semnala greșelile și păcatele societății și ale vieții, în genere, având o viziune romantică asupra existenței ad literam, cât și al trăiniciei actului artistic.

De aceea, Eminescu, fiind ultimul mare poet romantic al literaturii europene și cel mai valoros autor romantic național, a reușit să eternizeze în operele sale conturul caracteristic al dramei artiștilor de talia sa, aparținând romantismului. A fost într-o permanentă căutare a planului vieții superioare etice, a adevărului absolut, a cunoașterii, refuzând, în același timp, în mod consecvent orice compromis. Eminescu a fost într-un permanent conflict cu lumea vremii sale tocmai din cauza sincerității sale și a nonconformismului în viață și în gândirea sa, greu accesibilă și de înțeles.

„Mintea lui Eminescu lucrează cu ideea originilor lumii, a infinitului, a creației, adică cu cele mai înalte concepte făurite de rațiunea omului. Printre acestea, ideea eternității stăpânește mintea sa într-asemenea măsură, încât una din atitudinile cele mai obișnuite ale poeziei sale este considerarea lucrurilor în perspectiva eternității. Este, în toată opera lui Eminescu, o considerare a lucrurilor foarte de sus și foarte de departe, dintr-un punct de vedere care rușinează orice îngustime a minții, orice egoism limitat. Marea superioritate intelectuală a poetului este una din formele cele mai izbitoare ale manifestării lui și aceea care explică prestigiul atât de covârșitor al operei sale.”

Și dacă nu luăm în considerare numeroasele contribuții documentare acumulate de-a lungul timpului, eminescologia este mai degrabă dominată și invadată de exegeza poeziei, de numeroasele studii și lucrări axate pe opera poetică eminesciană, în detrimentul prozei. Astfel că sunt mult prea multe studii despre poezie și mult prea puține despre proza lui Eminescu, însă fără a susține ideea că ar fi mai puțin valoroasă sau importantă din punct de vedere estetic, artistic sau literar.

Iar prejudecata inferiorității prozei față de poezie probabil mai persistă pe alocuri, în ochii unor critici amatori sau restrictivi, însă aceasta se dovedește a fi nocivă și trebuie evident înlăturată. Căci Eminescu a reușit să creeze și să scrie cu același geniu, aceeași forță creatoare în toate operele sale, indiferent de gen sau de specie, dovedindu-și de fiecare dată harul demiurgic în plan literar.

Iar proza reprezintă pentru Eminescu domeniul relativ autonom, cu statut estetic independent, capabil să ființeze în sine numeroase elemente, precum: preocuparea pentru filosofie, tema geniului, a inadaptatului romantic surprins într-o permanentă căutare a căilor de evadare, visul – deci, elementul oniric, călătoria cosmică cu transmigrația sufletelor, dragostea și natura, elementul neptunic, interesul continuu pentru mit și folclor, dar și multe altele. De altfel, aceasta marchează în evoluția prozei românești un moment de discontinuitate în continuitatea ei, printr-o ruptură și o paranteză aparte, cu iz unic, romantic și filosofic, în spiritul geniului eminescian. Or, cu alte cuvinte, inaugurează două coordonate fundamentale, definitorii pentru universul creației artistice a lui Eminescu: cea filosofică și cea fantastică, într-o proză ancorată de la începuturile ei pe o dimensiune realistă.

Și totuși, atât poezia, dar și proza ca genuri distincte de teatru, subscriu și conțin elemente dramatice, existând în aceste două domenii literare unele dominante sau componente specifice dramaturgiei, de care Eminescu face uz într-o manieră originală și cu multă subtilitate și inovație. Astfel că există câteva texte lirice, dar și proze în care teoreticianul și dramaturgul Eminescu a inserat fie dialogul dramatic tensionat ori monologul specific scenei, după principii și tehnici pe care și le însușise de tânăr, numai că acum avea ocazia să le manifeste și să le dea expresia potrivită sau forme literare, artistice, după bunul plac sau după gândirea sa critică.

Așadar, se vor semnala și se vor discuta mai departe cele mai reprezentative creații lirice și prozaice, care conțin unele elemente dramatice sau în acre se pot identifica anumite aspecte de ordin teatral, dramaturgic, în care atât eul biografic, cât mai ales eul creator eminescian se ascunde sub măștile unor avataruri profunde și simbolice.

1. Aspecte dramatice în proza eminesciană

Proza eminesciană este destul de variată atât la nivel tematic, cât și ca specii literare, epice, abordate, incluzând de la romanul social și istoric, „Geniu pustiu”, la nuvela fantastică și filosofică, printre care „Sărmanul Dionis”, „Avatarii faraonului Tlá”, „Archaeus”, „Umbra mea”, sau chiar fiziologii, evocări realiste, precum „La curtea cuconului Vasile Creangă”, „Aur, mărire și amor”, „Moș Iosif”, ori proza erotică cu nuvela „Cezara” și schița „La aniversară”, până la basmul cult, ca proză de inspirație folclorică, „Făt-Frumos din lacrimă”.

Dintr-o cu totul altă perspectivă al teoriei literare, ca structuri narative, proza eminesciană atrage atenția prin diversitatea sa și din punct de vedere al tehnicii, al compoziției, astfel „Geniu pustiu” putând fi considerat un jurnal romantic, „La aniversară” rămâne o schiță care ascunde o scenă de viață, ca dintr-o piesă elaborată de teatru, „Archaeus” și „Moș Iosif” constituie niște dialoguri filosofice, pe când „Contrapagina” poate fi considerat un eseu, iar „Sărmanul Dionis” se bazează pe ambiguizarea discursului narativ, cu implicații dramatice.

Proza eminesciană are meritul de a aduce o problematică nouă, o tipologie diferențiată, o tehnică compozițională aparte, variată și pestriță în termenii eminescieni, dacă se permite exprimarea. Și da, probabil nu se ridică la nivelul artistic al poeziei, ca valoare estetică, care rămâne totuși domeniul preferat al autorului, însă prezintă totuși o valoare în sine, autonomă, care îi impune originalitatea atât în literatura română, cât și în proza romantică universală.

Și ce este drept, proza lui Eminescu nu a avut parte de o receptare critică atât de rapidă precum poezia sa, cauza principală constituind-o faptul că unele proze au rămas în manuscris, fără a se bucura de litera tiparului, ceea ce i-a determinat pe unii să susțină că un mare poet nu poate fi totodată și un mare prozator. De aceea, în cele din urmă, s-a dovedit că poezia, prin lirismul și sonoritatea ei deosebită s-a bucurat de o receptare imediată în contrapartidă cu proza, care presupunea totuși un anumit nivel de cultură și de înțelegere. Iar conform unor critici literari, proza sa nu a fost predestinată publicării vremelnice, fiind ferită de cenzură, în acest mod ilustrând un Eminescu mai autentic, mai apropiat de imaginea omenescului, firescului.

Și totuși, în ciuda neglijențelor ei stilistice, a incongruențelor și inadvertențelor ei, a întreruperilor și nenumăratelor ei suspendări, cu toate semnalmentele care lasă impresia unui proiect neterminat, căruia marele nostru creator național nu a mai avut răgazul să revină în scurta perioadă a existenței sale, a reușit însă să lase în urma sa o creație eternă și unică. Și punând laolaltă toate caracteristicile creației postume, acea parte a prozei eminesciene care a dăinuit în manuscrise, va ieși la suprafață faptul că este la fel de valoroasă ca și cea publicată în revistele vremii.

Mai mult decât atât, Eminescu a reușit să realizeze opere la fel de grandioase în proză ca și în poezie. De altfel, poezia și proza sunt, în fond, două compartimente principale, care nu trebuie privite rigid, izolat, ale aceleiași opere, unitare ca problematică, tematică și sub raport stilistic. Altfel spus, operele lui Eminescu formează un tot armonios, iar proza sa, alături de lirica lui, reprezintă elemente la fel de importante și necesare pentru evoluția literaturii noastre.

Astfel că fie vorba de proză ori de poezie, operele eminesciene trădează esența și forța creatoare tipică numai unei minți geniale, uni har demiurgic de a scrie și de a exprima ideea și sentimentul în esența lor, așa cum probabil și-a propus de cele mai multe ori Eminescu în scrisul său, dar cu mențiunea importantă că eul creator s-a ascuns, s-a dedublat ori s-a disimulat cu fiecare ocazie în spatele unui avatar proiectat în textul său, fie el liric, epic, chiar dramatic. De altfel, avem în vedere în acest context al discuției raportul eu-lui cu lumea așa cum l-a prefigurat Eminescu în operele sale, folosindu-se, sub formă de pretext livresc, de imaginile unor eroi în spatele cărora s-a mascat pe el însuși ori geniul său, cu scopul de a exprima mai ușor sau mai tainic ideea.

Iar în acest sens, încercând să definească în termenii săi genialitatea eminesciană, Ioan Dersidan afirmă următoarele: „La noi literatura romantică este un preludiu al modernismului prin depășirea schemelor clasice, a imobilismului și prin apropierea de natură și de sensibilitate, de individualitate. În această literatură întâlnim solitudinea morală și atmosfera insolită, oniricul și vizionarismul, antimimetismul. Se cultivă sufletul muzical și liric. Eminescu este totodată un poet descriptiv, epic și alegoric. (…) Semnele pot fi descifrate căci principiul generator al lumii este ideea.”

Și revenind la problema prozei, pentru o lămurire adecvată care să permită buna înțelegere a contextului și a aspectelor dramatice sesizabile în interiorul ei, mai trebuie menționat faptul că, în cele mai întâlnite cazuri, exegeții eminescieni au avut tendința de a încadra epica autorului în definiții precum proză poetică, poeme în proză, proză filosofică, de idei, narațiune poetică sau lirism gnomic, proză fantastică și filosofică sau de atmosferă, proză fantastică doctrinară sau pur și simplu nuvelă fantastică, aici vizând mai mult opera sa reprezentativă genului, „Sărmanul Dionis”. Numai că autorul a numit-o simplu nuvelă.

Într-adevăr, discursul eminescian este romantic, fie el poetic, gazetar, dramatic sau epic, dar care se dovedește a fi complex și original, de o forță expresivă impresionantă și de o încărcătură filosofică cu greutate. Se știe deja că Eminescu este reprezentantul secolului al XIX-lea, secolul romantismului și al începuturilor modernității, urmate de simbolism și realism. Istoriile literare înregistrează locul acestei creații romantice, originale, de o forță vizionară și expresivă de excepție, în pragul dezvoltării literaturii românești, semnalând „trădările” și despărțirile marilor poeți interbelici și contemporani de Eminescu, evoluția prozei fantastice și a gazetăriei după momentul eminescian și chiar și dimensiunile reprezentației, vocile spectacolului, care au influențat atât jurnalismul românesc, precum și mentalitățile și specificitățile noastre. Căci monologul dramatic eminescian, despre el fiind vorba în acest context, corespunde întretăierii vocațiilor lirice, teatrale, gazetărești și epice, întrucât Eminescu a simțit și a păstrat în personalitatea sa creatoare permanent fluxul interior al teatrului, al scenei.

Iar fenomenul cel mai intrigant și curios de observat și de discutat din creațiile eminesciene îl reprezintă modalitatea în care este construit monologul dramatic, altfel spus limpezirea acestuia în prezența vocii autorului și a componentelor lirice, epice sau teatrale ale discursului.”

Ș este drept că sunt nenumărate dovezile dezbaterilor critice, rămase neîncheiate majoritatea, cu privire la forma internă și creativitatea eminesciană, despre proiecte, variante, compoziții și autonomizări, despre discursul eminescian ori despre vocile auctoriale și ale textului, chiar despre eterna luptă cu limbajul, pe care a dus-o Eminescu încă de tânăr.

Monologul dramatic are menirea de a prezenta condiția nefericită a geniului artistic în lume, drama de a raporta mereu efemerul la eternitate și competiția vocilor auctoriale, rumori în viață, pentru a da glas aventurii metafizice, acel filon filosofic prin care pulsează gândirea unui geniu, un aspect destul de important al creațiilor eminesciene, prin care sunt caracterizate și de care sunt dominate.

Iar exemplul cel mai bun și emblematic, în consensul discuției, îl reprezintă „Sărmanul Dionis”, care pentru dezlegarea acestuia fiind folosită cheia citatului, o formă de intertextualitate și metaliteratură. Visurile lui Dionis sunt considerate un fel de desprindere a eroului de universul carnavalesc, umoristic și comun celor 16 strofe de cugetări poetice (ironia romantică) și de realul săturat de rău. În proză monologul dramatic eminescian este proiectat prin narațiune, ceea ce prezintă visul sufletului, dimensiunea onirică a minții, a subconștientului. Căci numai prin gânduri, sentimente, vis și atitudini aduse la expresivitate și sens, literatura nu constituie singurul mijloc de stăpânire a lumii. Pentru Eminescu, lumea este reprezentată de visul sufletului nostru, tipic geniului romantic, așa cum acesta pentru Mircea Eliade este mitul sufletului, iar pentru Mateiu Caragiale acesta devine hagialâcul sufletului.

Eroul eminescian este integrat naturii, universului, idee subliniată și într-una din scrierile sale: „unii oameni au în ei o rază cerească care îi face să fie pătrunși de puterea asupra firii a unei stele, iar ceilalți născuți din lut și nefiind decât în legături cu coaja pământului, sunt robi cu duhul și fericiți numai atunci dacă oamenii insuflați prin mișcarea stelelor lui Dumnezeu însuși, se pun în fruntea lor și le prescriu destinele.”

Autorul ne face familiari cu teme profunde, fundamentale prozei sale, precum geneza lumii, tema divinității și a cuplului etern, imaginea stelară, lumina cosmică și, într-un final, stingerea simbolică. Căci pentru Eminescu, natura este tocmai „cosmosul veșnic în care se topesc fenomenele și în care intrarea e condiționată de extincție.” Eminescu întotdeauna aspiră către neant și absolut. Iar această năzuință este realizată prin narațiune, ceea ce creează monologul dramatic. Pentru că întrebuințând narațiunea, descrierea artistică, tabloul și evocarea, imaginația romantică a lui Eminescu apelează la vis, magie și cosmogonie. Iar detaliile monologului le constituie fragmentarismul și lirismul prozei. Mai mult, acesta nu numai că înscrie detaliile într-un întreg, într-un tot armonios, ci și poeziile scurte în poeme ample, în vaste tablouri, vizionare.

Pe de altă parte însă, dacă s-ar impune o ierarhizare a informațiilor și infiltrațiilor bio-bilbiografice eminesciene, înainte de toate ar trebui să se ia în calcul faptul că autorul scrie o proză de idei, fantastică și filosofică totodată, bazată pe anumite experiențe spirituale probabil.

Și sunt foarte mulți critici, istorici literari și comentatori, precum George Călinescu, Eugen Simion, George Munteanu, Tudor Vianu, I. Em. Petrescu, dar și alții, care, în cărțile lor, îl prezintă pe Eminescu din prisma gândirii culturale și a cosmogoniei ori a spiritului filosofic sau a temelor fundamentale ale creației și ale imaginarului poetic. Căci poetul era un „om de pasiune”, aceasta constituind „dominanta actelor esențiale din care s-a realizat opera romantică eminesciană.”

Și tocmai această pasiune și tendință dramatică îl duc chiar la contemplație, pasiunea reprezentând resortul însuși care dă viață gândirii în creațiile lui Eminescu. De altfel, așa cum el însuși susține faptul că „sucul învietor al gândirei e patima. E vorba numai ca această patimă să aibă un obiect nobil; desigur că cel mai nobil este adevărul. (…) O gândire este un act, un cutremur al nervilor. Cu cât nervii se cutremură mai bine, mai liber, cu atât cugetarea este mai clară. Nu este suficientă editarea încărcată – căutarea ideală a unor eroi, precum Dionis sau Toma Nour – ci este nevoie de poezie, proză și faptă înaltă”, acestea reprezentând adevăratele idealități eminesciene, romantice. Pentru că întotdeauna Eminescu a pus iubirea și cunoașterea în legătură cu fericirea și creația, cu infinitul și absolutul, caracteristic unui spirit filosofic care întruchipează condiția creatorului de geniu, dedublat de eroi săi aparent prozaici, cum de altfel se va semnala succint cu exemplele cele mai adecvate, oprindu-ne numai la protagoniștii eminescieni care simbolizează și trădează din tainele și fațetele mai mult sau mai puțin ascunse ale personalității autorului național, cu scopul principal de a evidenția atât din ideile sale despre cultură, cât și erudiția și cultura sa. De altfel, masca personajului, sub forma unui pretext dramatic, o deghizare a gândirii personale, o disimulare a mentalității unui geniu prin chipurile eroilor săi, considerăm că poate fi interpretată ca o strategie de tip dramatic, ca un artificiu tehnic literar.

Astfel că, revenind la capodopera prozei eminesciene, nuvela „Sărmanul Dionis”, trebuie subliniat un episod emblematic pentru gândirea autorului, și anume secvența narativă în care Dionis se folosește de „manuscripte de zodii” pentru a avea acces la lumile siderale pe care le visează în secret, spre a scăpa de „regularitatea mecanică” a existenței cotidiene. Iar dacă limitele cunoașterii formează nucleul semantic al nuvelei, este evident că dezvoltarea lui narativă se realizează prin acumularea altor motive specifice literaturii fantastice, bazate pe structura dată de perechea vis – magie: regresiunea spațio-temporală, ritualul magic, obiectul magic (oglinda, cartea), pactul cu Diavolul, metamorfoza, călătoria fantastică, procedeele alchimice, motivul dublului. Așadar, prin intermediul lui Dionis pătrunde în text erudiția lui Eminescu în materie de orientalistică, dar și în doctrinele oculte europene (cf. G. Călinescu și E. Simion).

În acest fel prozatorul se dezvăluie ca unul dintre cei mai rafinați cunoscători ai „magiei pozitiviste”, albe, prin care inițiatul se apropie de înțelesurile originare, de forma numenală a realității. Și tipic prozatorilor romantici, care lasă frâu liber fanteziei creatoare, punând la baza reprezentărilor despre lume tocmai subiectivitatea și idealismul, și Eminescu, în consecință, propune personaje care au centrul de greutate al vieții în miezul existenței onirice, care se confundă adesea cu existența ideală. Experiența individului prototipic Dionis – Dan poate fi citită ca variantă a demersului pe care-l face în general eroul romantic de a se ridica prin vis pe un plan superior al existenței sale spirituale.

În acest punct experiența fantastică încetează, personajul recade în cotidian și destinul său epic e dus, cu fermitate, până la capăt. Căderea sa și soluția finală a acțiunii au declanșat divergențe de opinii critice. Rosa del Conte, de pildă, explică revenirea eroului în cotidianul banal prin simbolul căderii lui Lucifer: Dionis s-a înălțat în căutarea absolutului, l-a pierdut din orgoliu, iar pierderea acestuia a fost compensată în planul existenței terestre prin iubire: „Căderea lui Lucifer, ca și aceea a lui Dionis, restabilește ordinea lucrurilor. Nu numai omul, dar nici inteligențele angelice înseși nu vor pătrunde esența zeității, deși capacitatea lor de oglindire este nesfârșit superioară aceleia a minții omenești. Ascensiunea lui Dionis a eșuat în întregime ca viziune de tip platonic, ca gnoză. În tot mai îndrăzneața capacitate a intelectului de a stăpâni legile fizice sau de a se apropia de adevărurile intuitive cele mai înalte, inițiativa rămâne mereu a lui Dumnezeu. Nu este loc așadar pentru nicio «zeificare» luciferică a omului.” De unde se desprinde o concepție fundamentală, esențială gândirii eminesciene, constantă în mai multe creații, și anume că nu este capabilă nicio minte omenească de cunoașterea absolută, e ceea ce teoretiza mai târziu Lucian Blaga prin sintagmele „cunoaștere paradisiacă” vs. „cunoaștere luciferică”, principiu temeinic care ține echilibrul suprem, fără a „strivi corola de minuni a lumii” orice minte oricât de luminoasă sau angelică, în termenii lui Rosa del Conte, ar fi.

Mai departe însă, Eugen Simion pune accentul pe ideea damnării individului romantic, considerând că prin ea poate fi explicat eșecul lui Dionis în experimentarea plenitudinii existențiale; iar damnarea individului superior face din el un erou tragic și imprimă prozei în ansamblul său o viziune tragică asupra existenței. Dar cel mai sever critic al soluției epice propuse de Eminescu rămâne Alexandru George care consideră finalul ratat, iar rezolvarea conflictului chiar banală. George Munteanu găsește o altă cale de a justifica opțiunea prozatorului. El este de opinie că Dionis parcurge, asemenea lui Hyperion, experiența cunoașterii prin iubire. Căsătoria cu Maria îi salvează, îi mântuiește, de fapt sufletul, pentru că omului îi este accesibil un singur absolut, și anume acela materializat în iubirea spirituală, platonică. Ceea ce este o premisă plauzibilă, tot o constantă a operei eminesciene, deseori singura alternativă de a trăi și a exista propusă protagoniștilor săi.

Din alt unghi, într-o altă lectură, Ioana Em. Petrescu semnalează faptul că, spre deosebire de filosofii care l-au inspirat, Eminescu definește lumea ca iluzie numai pentru om și explică acest fapt prin însușirea minții umane de a percepe universul în mod finit și succesiv. Divinitatea este imanentă lumii, iar ea este construită după principiul unei armonii prestabilite și are structură monadică. Astfel, spațiul epic al nuvelei nu se confundă cu lumea spiritului în diferite ipostazieri individualizante, iar „Sărmanul Dionis” devine o nuvelă despre limitele gândirii.

Într-un alt proiect epic, neîncheiat însă, singurul său roman, „Geniu pustiu”, vehemența aproape jurnalistică a textului ne înfățișează un alt Eminescu, un prozator moralist capabil să se ridice în planul superior al ideilor generale, fără a fi totuși tezist. Același Eugen Simion explică înclinația prea mare pentru comentariul cu accente generalizante prin vârsta adolescentină, dar îi reproșează absența unei analize profunde. Substanța romanului este oferită de predilecția autorului pentru descrierea fenomenelor conștiinței în dauna reprezentării directe a realității.

Prin personajul Toma Nour cunoaștem eroul romantic provenit dintr-o familie de țărani, marcat de moartea mamei sale, care l-a supus de mic durerii și dezamăgirii. Matur, Toma Nour devine un inadaptabil și parcurge traseul dificil al cunoașterii de sine prin traversarea mai multor planuri existențiale. Personaj romantic, el caută să rezolve problema adaptării la lumea reală prin evaziunea în anumite universuri compensatorii. Analizând experiența de cunoaștere a protagonistului, Eugen Simion identifică „patru tipuri de evaziune: în spațiu (vis sau natură), în timp, în propriul eu și în acțiunea eroică (…) De regulă, el cunoaște într-o ordine sau alta pe toate, ispășind, plătind cu sânge gesturile de eliberare morală.”

Primele forme de evaziune se apropie de titanismul specific al poeziei eminesciene: Toma Nour a fost comparat cu Mureșanu, Napoleon I., Sarmis sau Titanul din „Demonism” (cf. Zoe Dumitrescu – Bușulenga și D. Popovici). Natura titaniană a marilor spirite din poeme preiau forma evaziunii în vis, a regresiunii temporale sau a retragerii în propriul eu; în timp ce pentru Toma Nour, personaj de roman, evaziunea este numai expresia rătăcirii dramatice în căutarea de sine a sufletului său. Neobișnuită însă este și interpretarea pe care o propune Eugen Simion angajării eroului în acțiunea eroică, criticul considerând-o tot o formă de evaziune, întrucât este determinată de încercarea de a scăpa de dramele intime.

Astfel că, deși modul de abordare a personajului este modern, acesta rămâne, prin substanța sa, romantic, acesta fiind încadrat în tipologia titanului nu numai de către istoricul literar G. Călinescu, ci și în exegezele lui Matei Călinescu, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, D. Popovici, Eugen Simion. Elanurile sale titaniene sunt dublate de un demonism atitudinal, afirmându-se adesea că Toma Nour este chiar un personaj faustian. Spiritul antitezei se regăsește în proza lui Eminescu și în personalitatea acestui erou de roman, pe de o parte sceptic, nonconformist, și pe de alta capabil de mari elanuri sufletești, implicat în mari mișcări populare. Izolarea și singurătatea eroului sunt justificate printr-o atitudine specifică romanticului care-și sublimează pasiunile în însingurare. Conform lui Eugen Simion, prin toate aceste aspecte și trăsături definitorii, Toma Nour reprezintă un „arhetip” eminescian, căci construindu-l, autorul exersează din nou aptitudinile de a mitiza un personaj istoric, de a transforma un om într-un profet neliniștit, ca și cum acesta ar fi scopul principal al operei eminesciene privite în unitatea și ansamblul ei.

În basmul său destul de renumit, „Făt-Frumos din lacrimă”, personajul principal are, într-o oarecare măsură, origine abstractă și simbolică, așa cum sugerează și titlul, deoarece el se naște din lacrima scursă din ochiul cel negru al Maicii Durerilor și pare, în acest fel, predestinat suferinței. Din nou Eugen Simion susține ideea că eroului eminescian îi este dată o descendență divină pentru că la nașterea sa participă nu numai puteri supranaturale, ci și forțe transcendente. Deci evoluția lui este determinată de această „matrice” simbolică: are un comportament diferit de personajul stereotip din basme și un suflet bogat, sensibil la misterul naturii; percepția empatică a misterului naturii devine, prin parcurgerea traseului inițiatic, o atitudine existențială fundamentală a personajului.

De altfel, protagonistul Făt-Frumos din lacrimă, precum și tânărul împărat dușman, antagonist sunt melancolici, singuratici, contemplativi, putând fi astfel ușor de apropiat de tipologia romanelor sentimentale ale romanticilor. Deși apropiați prin melancolie, cei doi se deosebesc prin modul în care aleg să-și ducă la capăt menirea: împăratul are figura specifică damnatului romantic a cărui viață se desfășoară sub apăsarea unui blestem, căci fiind tot mai bătut de gândul sinuciderii, de dorul fetei Genarului, el are o atitudine existențială radicală, extremă, cu anumite conotații tragice. În schimb, imaginea lui Făt-Frumos este concentrată pe ideea unui dor profund, întunecos, care îl atrage spre tărâmuri obscure încă ale cunoașterii. El suferă, ca mai toate personajele romantice, de o durere „plină de farmec” provocată de neliniștea specifică condiției sale, ilustrând astfel, în chip simbolic un alt avatar bine proiectat al sinelui eminescian, care ipostaziază aceeași latură romantică și predispoziție spre însingurare și căutarea a sinelui.

Un alt text diferit, dar și acesta reprezentativ pentru universul prozei eminesciene este „Cezara”, care are la bază o temă predilectă pentru creația sa, în general, iubirea. Fără a rezuma subiectul textului, care are un conținut epic redus, vom sublinia faptul că predomină dialogul, ceea ce sporește oralitatea, spontaneitatea și calitatea dramatică a operei, putând fi privită și ca un alt tip de piesă de teatru, într-un înveliș epic, dar cu multiple accente dramatice, de la tipologia personajelor, până la construcția dialogului, schimbul de replici, alternanța spațiilor, ca niște scene, lipsind, ce este drept, didascaliile specifice. Totuși, nuvela prezintă elemente teatrale, care trădează reminiscențele eminesciene din acest domeniu și de care face uz cu mult talent și subtilitate geniul creator eminescian.

Astfel că reținem numai următorul fapt major că, explorând toate sensurile nuvelei, același Eugen Simion îi atribuie autorului intenția de a face din „Cezara” un text cu conținut filosofic, o meditație asupra sensurilor existenței. Criticul identifică astfel în cele trei personaje cheie ale textului trei forme de existență: Euthanasius reprezintă sihăstria, existența ca izolare într-un mediu primitiv, originar; Ieronim, prefigurează demonismul regenerat uman în care spiritualitatea uscată și rece este abandonată în favoarea vieții; iar Cezara reprezintă frenezia erotică, existența în formele sublime, elementare, ale pasiunii. Această perspectivă de lectură scoate nuvela din cadrul limitat al prozei erotice romantice și o așează în spațiul mai larg al literaturii de imaginație, cu tentă filosofică și simbolică, ce lasă să aceasta să se subînțeleagă din principiile de viață și problematica existențială proprii lui Eminescu.

„Avatarii faraonului Tlá” reprezintă, cu siguranță, o proză erudită, iar pentru momentul istoric în care a apărut a fost și o proză complicată, cu un mare efort de intelectualizare a structurii și a limbajului. Astfel că G. Călinescu, Ioana Em. Petrescu și Eugen Simion au identificat sursele livrești ale textului, destul de numeroase de altfel, printre care dominantă a apărut influența prozei fantastice franceze, vizând aici pe Gautier, căreia i s-a adăugat o documentare specifică reprezentării în forma ficțiunii a unor lumi istorice reale. Iar precizia și bogăția informației l-au determinat pe Eugen Simion să integreze nuvela în categoria fantasticului erudit.

De reținut că apropierea între fragmentul „Archaeus” și „Avatarii faraonului Tlá” a oferit cheia de lectură a nuvelei: transmigrația sufletelor este un proces de perpetuă întrupare în forme individuale a tiparului etern, arheul. Faraonul Tlá, cerșetorul Baltazar, marchizul Bilbao, demonul Angelo nu parcurg un traseu inițiatic, ca Dionis, ci au numai intuiții difuze ale esenței lor veșnice, nici una însă de intensitatea revelației proiective a faraonului, căruia i se dezvăluie cercul lui Isis. Eternitatea esenței lor abstracte se conservă prin succesiunea moților, a renașterilor, prin dialectica întrupării arheului. Astfel, primul avatar faraonul, este un sceptic cu spiritul impregnat de ideea deșertăciunii lumii, un inițiat care așteaptă să-i fie dezvăluite adevăruri absolute, fără a explora limitele propriei cunoașteri. Tlá seamănă și el cu alți eroi romantici, de asemenea, măcinați de melancolii, pentru care existența concretă, materială, nu aduce nicio surpriză, ci confirmă tiparul etern, prototipic.

Un alt avatar, Angelo, are conturul psihologic al daimonului; el explorează misterul existenței printr-o dublă inițiere: ezoterică, prin integrarea în confreria „Amicii întunericului” și erotică prin experiența iubirii pasionale pentru Cezara. Mai aproape de spiritul modern, tânărul novice nu este un melancolic, ci un anxios. Centru ființei sale este erosul, iar prin imaginea lui Angelo se conturează clar o întreagă direcție a creației eminesciene în care iubirea este înfățișată cu un sumbru scepticism, căci, în sens schopenhauerian, el înțelege prin iubire durere, nefericire în diferite forme, dar asta nu anulează fervoarea demonică a simțurilor, dorința sa de a depăși limitele voluptății și ale pasiunii.

Așadar, s-a conturat în acest mod o imagine de ansamblu a tipologiei eroilor eminescieni priviți sub aspectul măștilor dramatice ale eului creator sub care se ascunde și prin care se deghizează spiritul culturii naționale, lăsând să se ivească din ideile sale, din principiile și concepțiile filosofice și nu numai, din erudiția sa, din adevărata sa personalitate și umanitate, din genialitatea și aura sa romantică, națională și universală.

În concluzie, privită în totalitatea ei, proza lui Eminescu este inegală și contradictorie, dezvoltându-se pe toate direcțiile tiparului romantic. Se observă totuși predilecția autorului pentru proza filosofică și de imaginație, ceea ce face ca valoarea literară a textelor sale să fie mai greu de remarcat. Nucleul semantic al scrierilor eminesciene conține elemente de panteism, leibnizianism, idealism german și schopenhauerianism, semnalate de G. Călinescu. Acest eclectism filosofic corespunde aspirațiilor metafizice ale autorului, precum și ale eroilor săi. Amplificate, aceste aspirații de ordin metafizic ale personajelor se ciocnesc de neliniști de ordin social și dau existenței un fior tragic, justificat epic prin dominanta romantică a prozei. Substanța filosofică este transpusă epic într-o literatură vizionară, marcată de simțul armoniei cosmice, de nostalgia purității originare și de contemplarea visătoare a naturii. În proză, ca și în poezie, există o remarcabilă unitate între Idee și Imagine, fapt care definește stilul autorului:

Eminescu este un povestitor fantastic, căruia i se impune nu observarea realității, ci recompunerea ei vizionară, grea de semnificații adânci. (…) Privind lumea mai cu seamă sub aspectul expresiei ei morale și pe oameni, în stratul stărilor de adâncime și intensitate, Eminescu nu putea fi un pictor al realității. Ceea ce realismul a pierdut în el, a câștigat însă fantezia avântată, meșteră a zugrăvi ficțiunea eterocosmică, peisagiul transcendent.”

2. Reprezentări dramatice în lirica eminesciană

Poezia rămâne domeniul preferat și adorat de Eminescu, genul în care a excelat și spațiul care i-a permis să fie el însuși și să-i ofere multiplele oportunități să-și îmbrace ideile și simțămintele în limbajul și forma dorite, pe care le-a plămădit fie din cuvântul arhaic, strămoșesc, dar depotențat în manieră personal, ori prin inspirație și har divin, demiurgic, al geniului care avea să-l confirme printr-o operă poetică atât de complex și completă, sublimă și strălucitoare asemeni unui luceafăr pe bolta obscură a cunoașterii și culturii naționale și universale.

Și în acest sens, Titu Maiorescu, cel dintâi care avea să intuiască această minte sclipitoare, afirma: „Fiind astfel câștigată o temelie firească, cea dintâi treaptă de înălțare a literaturei naționale, în legătură strânsă cu toată aspirarea generației noastre spre cultura occidentală, trebuia neapărat să răspundă la două cerințe: să arete întâi în cuprinsul ei o parte din cugetările și simțirile care agită deopotrivă toată inteligența europeană în artă, în știință, în filozofie; să aibă, al doilea, în forma ei o limbă adaptată fără silă la exprimarea credincioasă a acestei amplificări.

Amândouă condițiile le realizează poezia lui Eminescu în limitele în care le poate realiza o poezie lirică; de aceea Eminescu face epocă în mișcarea noastră literară.”

Dar continuând demersul critic în contextul deja abordat, trebuie menționat înainte că în organicitatea proteică a operei poetice eminesciene o componentă aparte o constituie ceea ce este cunoscut sub denumirea generică de lirică a măștilor sau chiar poeme cu măști. Dar măștile sub care se deghizează poetul sunt, prin excelență, dovezi concrete ale expresiei literare autentice și proprii gândirii fractalice a lui Eminescu, bazată pe principiul iregularității.

Pentru Alexandru Melian, măștile sunt asemenea unor „travestiuri”, considerând că pe lângă „eul liricnedisimulat care se confesează, evocă, invocă și neagă, detectabil în cea mai mare parte a operei, de la Memento mori și sonete, până la elegii și Scrisori”, în lirica eminesciană „găsim numeraose travestiuri ale eului liric.” Iar aceste travestiuri pot fi înțelese ca ipostaze pe cât de diferite și inedite în unicitatea lor, pe atât de grăitoare și simbolice pentru profunzimea eului poetic eminescian, privit în întreg portretul său.

Iar primul travesti dintre ele, conform criticului menționat mai devreme, este reprezentat de dualitatea simbolică „Luceafărul – Hyperion”, celelalte putând fi identificate și enumerate pe criteriul cronologic, după cum urmează: Andrei Mureșanu din poemul omonim, Dionis din nuvela menționată în paginile de mai sus, „Cugetările sărmanului Dionis”, Demonul din „Înger și demon”, „Feciorul de împărat fără de stea” din poemul cu același titlu, Miron din „Miron și frumoasa fără corp”, Călin din poemul omonim „Călin (file din poveste)”, Cavalerul din „Diamantul Nordului”, Dacul din „Rugăciunea unui dac”, Mușat – „Mușat și ursitorile”, Edgar din „Ca o făclie”, bătrânul Dascăl din „Scrisoarea I”, Sarmis din „Gemenii” și chiar și cei doi eroi antitetici, Mircea cel Bătrân și Baiazid din „Scrisoarea III.”

Iar pentru o mai potrivită și profundă înțelegere a acestui aspect dramatic definitoriu pentru opera poetică, este de remercat clasificarea acestor măști eminesciene propusă de criticul George Gană. Astfel că măștile sunt distribuite, pe de o parte, în funcție de specificul poeticii lui Eminescu, printre care se identifică: bardul ca figură emblematică a poetului („La Heliade”, „Mureșanu”), rapsodul (Ogur din „Planul lui Decebal”), cântărețul orb (din „Gemenii”), geniul creator (poetul din „Icoană și privaz”), poetul orfic (Călugărul din „Povestea magului călător în stele”, Sarmis din „Gemenii”). Toate acestea sunt analizate în capitolul sugestiv intitulat prin cunoscutul vers emineascian „Căci ce-i poetu-n lume și astăzi ce-i poetul.”

Pe de altă parte însă, dintr-o altă perspectivă, în capitolul denumit la fel de sugestiv printr-o sintagmă parafrazată tot dintr-un vers eminescian, „Alte măști…”, autorul include acele măști care pot fi considerate „figuri emblematice ale imaginarului eminescian”, în care intră următoarele: magul (din „Povestea magului călător în stele”, din „Memento mori” și din „Strigoii”), filosoful (din „Scrisoarea I”), pustnicul sau sihastrul ori eremitul (din „Cezara” și din „Povestea magului călător în stele”), voievodul sau prințul (din „Povestea”, din „Sus în curtea cea domnească”, din „Dragoș Vodă cel Bătrân”, din „Scrisoarea III” și „Mușat și codrul”), Cezarul (din „Împărat și proletar” și din „Memento mori”), rebelul sau demonul (din „Înger și demon”, chiar și din „Geniu pustiu”, deși nu este text poetic, și din „Demonism”).

Însă în ce măsură adoptarea măștii ca artificiu devine convenție literară ori strategie artistică, mai mult sau mai puțin asumată și liberă, întrebuințată cu scopul de a sopri expresivitatea ori simbolistica textului prin inserția insolitului, vom încerca să stabilim pornind de la premisele lui Tudor Vianu, postulate în studiul său „Atitudinea și formele eului în lirica lui Eminescu.” Și în acest sens, Vianu, urmând direcția lui Wilhelm Scherer, autorul unei lucrări de excepție intitulată „Poetici”, din 1888, marchează o distncție pertinentă între „lirica personală”, aceea eului, asumat, conștientizat ca atare, „lirica mascată” și „lirica rolurilor”. Remarcabilul teoretician susține chiar faptul că nu se pune problema unor simple modalități de „tehnică total exterioară, care ar lăsa neatins fondul însuși al sentimentelor exprimate”, mascând-le astfel, cenzurându-le chiar ori, în mod intenționat, tăinuindu-le, ci ar intra mai degrabă în discuție acele mijloace de expresie poetică care „corespund unor atitudini felurite a le eului poetic și influențează adânc felul sentimentelor exprimate”, putând înțelege astfel o formă de recontextualizare sau resemantizare a trăririlor și simțirilor poetice.

Și conform acestei demarcări esențiale, „poetul care își asumă o mască eterogenă o face pentru a manifesta mai răsoicat sentimentele lui cele mai profunde, cele care aderă la partea cea mai intimă a propriei naturi”, în timp ce, în opoziție cu prima soluție propusă, „poetul rolurilor intră într-o individualitate străină făcând descoperiri neașteptate în sine însuși, reactivând laturile nedezvoltate și excentrice ale naturii sale.”

În urma aplicării acestei distincții în poezia eminesciană, se poate deduce faptul că, de pildă, în textul „Singurătate”, „eul poetului este acordat pentru intimitate, o surdină invizibilă coboară peste simțirea lui și șoaptele cu care se exprimă nu pot traduce decât nuanțe discrete ale experienței subiective.” Pe când, din alt unghi, „de sub masca dacului păgân vocea poetului capătă sonorități de trâmbiță și sentimente excesive, înăbușite de obicei, urcă la suprafață și se declară cu tărie”, în timp ce în textul poetic „Înger și demon” se observă „preocuparea sa de a pune în scenă și de a spori intensitatea poetică a sentimentelor peste limitele la care l-ar fi obligat vorbirea în numele propriu.”

Pe de altă parte, în poemul „Luceafărul”, Tudor Vianu semnalează faptul că „Eminescu ne vorbește și în rolul lui Cătălin și de sub masca Luceafărului. În primul caz simțim însă că poetul se joacă, pe când în cel de-al doilea este limpede că el se regăsește într-una din dominantele profunde ale caracterului său.” Ceea ce duce la ideea că „poetul pune masca pentru a fi mai el însuși; el întră însă într-un rol pentru a se resimți în ceea ce ar fi putut deveni, dar nu s-a realizat, în făgăgduința cea mai îndepărată și cea mai puțin ținută a naturii sale.”

Iar concluzia pe care o trage Tudor Vianu, și anume aceea că „prin adoptarea măștii, Eminescu cobora mai adânc în sine”, că el „pune masca pentru a fi mai el însuși” constituie tocmai punctul de plecare cel mai adecvat în abordarea problematicii poemelor cu măști. Căci studiile dedicate acestei chestiuni delicate a poemelor cu măști pun în discuție, de obicei, masca, nu ceea ce ascunde aceasta, adică imaginea poetului din spatele ei. Orientată cu precădere asupra a ceea ce este propriu, particular, definitoriu fiecăreia dintre măștile menționate, demersul analitic de față nu sesizzează explicit componenta care le unește pe dedesubt, elementul comun care să evidențieze iregularitatea. Pentru că, altfel, se abata de la norma comună ori ies din limitele regulii de bază, în primul rând, Toma Nour și Dionis, așa cum deja s-a semnalat și discutat anterior, în paginile de mai sus, dar și „Feciorul de ămpărat fără de stea” și bătrânul Dascăl din „Scrisoarea I”, ori Cavalerul din „Diamantul Nordului” și însuși Luceafărul – Hyperion. Iar constatarea este evidentă, întrucât în spatele tuturor măștilor se află în permanență poetul însuși, iregularitatea îi aparține, este a sa.

De drept și de fapt, Eminescu a dovedit ceea ce ar putea fi numit conștiința măștii. El însuși face o mărturisire, afirmând că „totu-i mască pentru mine, însuși eu îmi par o mască”, idee susținută într-un text intitulat „Desgust”, preluat ulterior în elaborarea „Scrisorii IV” (cf. Perpessicius, ediția critică de „Opere”, II, p. 329). Iar această afirmație este asociată explicit iregularității poetului, argumentând ideea în „Desgust” că întreaga abordare poetică este marcată de aspectul că în toate poetul se situează pe sine însuși în afara normei comune, începând cu deschiderea în lume, caracterizată printr-o receptivitate extraordinară („Dintr-o zi culeg atâta, parc-aș fi trăit o mie”), și terminând cu înțelegerea iubirii cu totul altfel decât ca pe „un instinct atât de van/ Ce-animalele-l posedă de vro două ori pe an.” (cu versiunea în „Scrisoarea IV”: „Ce le-abate și la păsări de vreo două ori pe an.”)

Mai mult, termenii în care se prezintă această abatere de la normă capătă o valență categorică, netă, fără recurs: „Nu știu este al meu suflet mestecat atât în fiere/ De preface bucuria, fericirea în durere/ Este inima-mi bolnavă de preface-amoru-n ură/ Sau că gheața o-ncălzește și îngheață în căldură/ Este mintea mea de altfel, de privesc în lume-amar/ Ca prin negură și ceață sau prin vânăt ochelar/ Dar să știu că tot ce place mie-mi face neplăcere/ Tot ce-i dulce, blând și fraged mă îneacă numa-n fiere.”

Numai că de la această abatere care frizează anomalia, „Este inima-mi bolnavă de preface-amoru-n ură”, poetul situează distncția dintre el și ceilalți pe planul înțelegerii raportului omului cu propria-i soartă și chiar mai sus de nivelul înțelegerii locului și rolului său în cadrul ontologicului: „Orice frază lustruită pentru voi e adevăr,/ Vă credeți stăpâni pe soarte, când vă târâie de păr/ Nu trăiți voi, ci un altul vă împinge… el trăiește/ El din gura voastră râde, el se-ncântă, el șptește/ căci a voastre vieți cu toate sunt ca undele ce curg/ Veșnic este numai râul, râul este Demiurg.”(„Scrisoarea IV”)

Iar ca o concluzie moralizatoare, în spirit eminescian subînțeleasă în câteva versuri ale sale sugestive, ideea măștii, a lumii ca teatru în acer același actor spune, din veac în veac, mereu același lucru, poate fi înțeleasă ca o formă de mustrare adresată întregii societăți, tuturor indivizilor, întrucât aparenta lor existență banală rămâne fără noimă, sens sau justificare, finalitate, străină chiar:

„Nu simțiți c-amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!

Nu simțiți că-n proaste lucruri voi vedeți numai minuni?

Nu vedeți c-acea iubire serv-o cauză din natură?

Că e leagăn unor viețe ce semințe sunt de ură?

Nu vedeți că râsul vostru e în fiii voștri plâns,

Că-i de vină cum că neamul Cain încă nu s-a stâns?

O, teatru de păpușe… zvon de vorbe omenești,

Povestesc ca papagalii mii de glume și povești

Fără ca să le priceapă… După ele un actor

Stă de vorbă cu el însuși, spune zeci de mii de ori

Ce-a spus veacuri dupolaltă, ce va spune veacuri încă,

Pân' ce soarele s-o stinge în genunea cea adâncă.” („Scrisoarea IV”)

Strigând sus și tare că „Totu-i mască pentru mine, însumi eu îmi par o mască,/ Demiurg se mișcă-n mine, vrând să mă ademenească.” („Desgust”) De unde se desprinde ideea că eul în lume se poate identifica cu Demiurgul însuși, restul măștilor reprezentând multiplicările sale.

Iar astfel suntem puși, susține Alain Guillermou, în fața unei meditații esențiale care reprezintă „un fel de nucleu central în jurul căruia se organizează ceea ce putem numi filozofia lui Eminescu.”

Și ajungem astfel la o primă concluzie, aceea că principiul poetic eminescian este al îngemănării, al consubstanțialității expresie-sens. „Fond și formă să se pătrundă, să se confunde”, nota poetul foarte devreme, pe când traducea cartea lui Rötscher, „Arta reprezentației dramatice”. Și în baza acestui principiu, Eminescu se adâncește concomitent înăuntrul ființei sale și înăuntrul limbii, căutând spațiul în care ființa, cu tot cu întrebările pe care poetul și le asumă, și limba, cu tot cu virtuțile ei întemeietoare, își găsesc punctul de convergență, de corespondență, prin comunicare. Iar construirea poemului eminescian reprezintă tocmai această căutare a spațiului sacru în care Cuvântul să își recupereze esența originară.

De aceea, în acest sens, Eminescu este primul poet care, pe de o parte, nu mai descrie poetic lumea, ci își asumă întrebările ființei, pe de alta, schimbă radical esența poeziei, bazându-se pe principiul că nu trebuie să dăinuie creația artistică prin limbă, ci creația artistică în limbă.

Prin aceasta, poezia devine, în termenii lui B. Croce, o artă specifică, nu un gen literar – genul liric, alături de genul epic sau cel dramatic, în interiorul a ceea ce se numește în mod curent arta cuvântului. Această mutație, radicală, în istoria poeziei românești este concomitentă și consubstanțială constituirii limbajului poetic, tocmai prin Eminescu.

Mai departe, vizând întrebările esențiale ale ființării omului în lume, din perspectiva eminesciană, vom semnala printr-o abordare sintetică și punctuală aspectele relevante reprezentărilor dramatice în textele poetice cele mai sugestive, marcând raportul eului cu lumea ori cu propria creație.

Astfel că, privită acum în întregul ei, purtând în sine, prin ediția integrală Perpessicius, și însemnele raportului intim dintre creator și creația lui, opera eminesciană, înscrisă între coordonatele contextuale în care s-a constituit, reprezintă expresia cea mai tulburătoare a condiției tragice a ființei umane, conștientizată la un nivel maxim de acuitate de către Eminescu, care „se zbate între vremea fenomenală a existenței, în contingent și timpul esențial, al aspirației spre Absolut.”

Mai departe, trebuie remarcat un aspect foarte important referitor la creația lirică în contextul discuției de până acum, și anume că principiul poetic eminescian este al îngemănării, al consubstanțialității expresie-sens. „Fond și formă să se pătrundă, să se confunde”, nota poetul foarte devreme, pe când traducea cartea lui Rötscher, „Arta reprezentației dramatice”. În baza acestui principiu, Eminescu se adâncește concomitent în interiorul ființei și în interiorul limbii, căutând spațiul în care ființa, cu toate întrebările pe care poetul și le asumă, și limba, cu toate virtuțile ei întemeietoare, își găsesc punctul de convergență, de corespondență tocmai prin comunicare; construirea poemului eminescian este tocmai căutarea acestui spațiu sacru, în care Cuvântul să-și recupereze esența originară.

În acest sens, Eminescu este întâiul poet român care, pe de o parte, nu mai descrie poetic lumea, ci își asumă firesc întrebările ființei, pe de alta, schimbă radical esența poeziei, bazat pe principiul în care primează nu creația artistică prin limbă, ci creația artistică în limbă.
Prin aceasta, Poezia devine, în sensul lui B. Croce, o artă specifică, nu un gen literar – genul liric, alături de genul epic și cel dramatic, în interiorul a ceea ce se numește în mod curent arta cuvântului.

Această mutație radicală în istoria poeziei românești este concomitentă și consubstanțială constituirii limbajului poetic, chiar prin Eminescu însuși. Și asumându-și să-și pună întrebările esențiale ale înfințării omului în lume, poetul va adopta câteva măști sub care se va dedubla si se va disimula găsind vocile potrivite pentru a formula aceste întrebări.

Componentă fundamentală în ansamblul operei lui Eminescu, creația poetică, desfășurată, în extensia ei și totodată în adâncimea procesului de devenire a poemelor, își descoperă tensiunile interne ale raportului dublu:

– dintre creator și creația lui:

„De-al meu propriu cînt, mistuit mă mîntui”

…………………………………………………………….

„De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet.”

– dintre creator, creație și cititor:

„Ne-nțeles rămîne gîndul

Ce-ți străbate cînturile,

Zboară vecinic, îngînîndu-l

Valurile, vînturile.”

………………………………………

„Da, la voi se-ndreaptă cartea-mi,

La voi inimi cu aripe,

Ah! Lăsați ca să vă ducă

Pe-altă lume-n două clipe.”

Dar dintr-un cu totul alt unghi, Eminescu, înzestrat cu o uimitoare capacitate de asimilare, s-a documentat în toate domeniile științelor umanistice reale și celor ale naturii, sintetizându-le prin bogata lui imaginație. Preocuparea sa pentru istoria omenirii și evoluția lumii este cunsocută și atestată demult deja. Deși viziunea sa cosmogonică s-a concretizat mai târziu în „Scrisoarea I”, problema începutului și sfârșitului lumii a fost mereu prezentă în conștiința poetului, manifestându-se în diverse poezii: „Mortua est!”, „Povestea magului călător în stele”, „Memento mori”, „Împărat și proletar”, dar și altele.

Izvorul cosmogoniei eminesciene s-a identificat cu gândirea indiană, mai precis cu „Imnul creațiunii” din „Rgveda” (X, 129), a cărui cunoaștere de către poet a fost stabilită prin dovezi documentare. Eminescu a și trimis un erou al său în India spre a căuta înțelepciunea („În căutarea Sheherezadei”). Iar starea anterioară creației, ca o ipostază despre evoluția lumii în viziunea eminesciană, este evocată explicit în trei poeme eminesciene: „Rugăciunea unui dac”, „Scrisoarea I” și „Luceafărul”.

Însă fără a continua dezvoltarea unei apologii a cosmogoniei, întrucât nu face subiectul demersului de față, dorind numai să semnalăm textele poetice reprezentative în acest sens în care se identifică măști și ipostaze ale eului eminescian, preocupat de probleme filosofice, existențialiste sau cultural, vom continua prin ilustrarea avatarurilor creatorului demiurgic.

„I s-a mulat, înainte de toate, o mască platoniciană de geniu înnăscut, prea puternic în a sa proprie ființă încât să-l fi abătut vreun contact cu contingentul de la drumul său firesc. Imaginea maioresciană este statică, apolinică, glacială; nepăsarea și răceala hyperionică îi imprimă un caracter aspațial și atemporal. Eminescu este, după părerea lui Maiorescu, cu capul în norii unei idealități goale. Trăiește deci în lumea ideilor generale și coborârea în contingent, în lumea convențională îl repugnă. Poetul se identifică în totul cu Hyperion: este esență pură, metafizică, setos de frumusețea formelor perfecte și afișând o seninătate abstractă. Masca platoniciano-schopenhaueriană a lui Eminescu respiră, în primul rând, impersonalitate. Întâmplările din afară, mișcarea evolutivă nu mai contează: geniul se impune prin autodeterminare, printr-o existență datorată propriei intuiții și voințe.”

Relevantă este ideea despre dorința vechilor greci de a concentra într-un singur individ toate forțele și calitățile umane care duceau la încarnare: un individ aparte purtând în sine întreaga plenitudine a vieții, în timp ce ceilalți o posedă numai în măsura în care o contemplă la el. La greci, conform observației lui Soren Kierkegaard, apare un raport inversat, adică zeul nu posedă în el însuși forța pe catre o reprezintă, ci indivizii, care beneficiază de aceasta prin directa legătură cu zeul.

Astfel că fenomenologii de tipul lui Heidegger văd tipul reprezentativ sau încarnat care domină lumea Ființei în Poet, fiindcă numai discursul poetic are capacitatea de a exprima Întregul nevătămat al existenței de ordinul lumii care se supune universului interior al inimii. Deci preaplinul existenței își are sursa în însăși inima poetului, precum susține Eminescu în „Povestea magului călător în stele”: „Pe creațiuni bogate sufletul este domn.”

De aceea omul eminescian face, în fond, gesturile tipice ființei omului modern, care, așa cum afirma Heidegger, se impune pe sine în prim plan în încercarea de a se ridica, hyperionic, deasupra lumii, și își asumă calitatea de stăpân ce domină prin ridicarea deasupra. Iar Eminescu, tip reprezentativ sau încarnat, cu conștiința de bard sau de geniu, având revelația destinului plin de frământări și înconjurat de pustii în preajmă („Viața-mi se scurge ca și marmura/ Ce-o suflă-un crivîț printer pustii/ Mă urc ca crucea pusă-n câmpii/ Și blesteme mi-e neagră gura.”) se întreabă, din tinerețe încă „și dacă pentru sufletul meu/ Nu-i loc aicea, ci numa-n stele” („Amicului F. I.”). Altfel spus, își punea problema raportării la Lumea ființei și a locului său în ea, gândindu-se la o ridicare deasupra hyperionică. Și aceasta este tocmai marea tema existenațială a vieții și a operei lui Eminescu.

Se cuvine să ne oprim o clipă asupra filosofiei „Luceafărului”, capodopera cheie a creației eminesciene, care sintetizează atât gândirea sa, cât și elementele esențiale ori aspectele urmărite în lucrarea de față, acest poem fiind socotit de către întreaga exegeză ca inima gândirii poetului. Mulți îl consideră un tratat de metafizică nuclear, pierdut în ceața miturilor, o stea rătăcitoare greu de așezat într-un loc stabil și bine definit. Mulți dintre critici au încercat să dea o nouă interperetare poemului, și mereu alta nouă, înconjurând acest text cu exegeze talmudice.

„Pentru unul, Luceafărul întruchipează pe Arhanghelul Mihail și Eminescu e un mistic care practică postul și prevestește mișcarea ortodoxistă contemporană. El a creat aci o întreagă cosmogonie și o teodicee – semn de genialitate. Altul vede în Luceafăr un nume păgân, pe Neptun stăpânind fundul apelor, demon acvatic cu vrăji venerice. Pentru altcineva, el este Satan-Lucifer, dar și Orfeu păgânic, amorțind prin cântec duhurile Hadesului. O interpretare aducând în chestiune platonismul și gnosticismul, creștinismul și bogomilismul face din Luceafăr haosul matern din care a iești lumea prin potența activă a Demiurgului, și în același timp Logosul, verbul revelator al dumnezeirii. Din atâtea și atâtea dezlegări merită să fie relevată aceea patriotică, după care Luceafărul reprezintă România geologică sau pământul, Cătălina fiind nația românească, precum și aceea de natură lingvistică a lui Hyperion = Hyper-eon. (…) Luceafărul e un element al unui Cosmos emanatist distribuit pe o scară de existențe, în care el ocupă o sferă înaltă, fiind din forma cea dintâi. E un sephirot (dup kabbaliști), sau un eon (după gnostici) hipercosmic, un element uranic înzestrat cu nemurirea de Atotputernicul.”

Așadar, geniul este desigur o copie a Demiurgului. În Luceafărul subordonarea este evidentă, deși esența platonică a geniului este de natură demiurgică. Dar ca să fie dezlegat de nemurire, geniul are nevoie de permisiunea supremă. Însuși faptul că poate fi dezlegat de eternitate, ca de o simplă vrajă, că ar putea să se integreze și naturii lui umane, este semnul categoric al limitelor concepției despre demon la Eminescu. Căci, asemenea eroilor din proză, demonul poate lupta împotriva răului pur, împotriva Mumei Pădurii și a Genarului, în fața demonului văzut în fața lui pur negativ. Făt-Frumos, după ce înlătură răul, se integrează în natura lui demonică, de forță suprafirească și în absolutul iubirii. Dionis, de asemenea, întrupare totală a demonului, cunoaștere ultimă a misterului în spirit faustic, încearcă să depășească forțele titanice ale lui Făt-Frumos. Numai că titanismul lui Eminescu este însă subordonat Demiurgului, iar singura lui condiție de a se identifica cu Absolutul ține de Eros, de principiul prin care Demiurgul s-a relevat lui însuși, creând universul din fecundarea haosului, care este mama, el fiind tatăl, iar lumea constituind o întrupare a acelui „dor nemărginit”. („Scrisoarea I”)

Mai mult, se știe clar că, dintr-o anumită perspectivă, astrul invocat în cel mai nedumerit poem eminescian apărea ca Luceafăr, în timp ce din unchiul opus, el apărea ca Hyperion. În viziunea lui Eminescu, aceasta nu rămâne o simplă chestiune de onomastică, ci simbolizează posibilități și atitudini diferite ale cunoașterii. În primul caz, subiectul cunoscător nu poate și nici nu își pune problema de a ieși din sine, de a gândi alteritatea. A fi măsura tuturor lucrurilor i se pare ca un dat, nu un rezultat, dovedind autosuficiență și deși ar contrazice un asemenea mod de a fi, trezind vreo neliniște, sfârșește tot prin a fi pus sub semnul confortabil al netranscenderii, al lui: „Deși vorbești pe înțeles,/ Eu nu te pot pricepe…” („Luceafărul”). Căci tot ce se supune unei asemenea percepții, implică utilizarea principiului rațiunii suficiente: „nu slăvindu-te pe tine… lustruindu-se pe el/ Sub a numelui tău umbră”; „Rele-or zice că sunt toate câte nu vor înțelege…” („Scrisoarea I)

Bineînțeles că nu tot la fel se prezintă lucrurile în a doua situație, a cunoașterii restituite sensului ei originar. Foarte bine dezvoltă în acest sens George Munteanu, afirmând următoarele: „Aici, exceptând ceea ce poate fi o virtualitate privilegiată, un loc menit în cer, deloc neglijabilă e și actualizarea neîntreruptă a acestei virtualități, curajul morții și al renașterii repetate (fenomenologic vorbind) drept condiție și cale de a deveni o autentică, universală măsură a lucrurilor, un hyper-eon. Nu numai Luceafărul, dar și întreaga operă eminesciană, existența de aievea a poetului și cea de când îl vedem și nu e reprezintă aventura necontenit luată de la capăt a unui asemenea tip de cunoaștere. Ni-l putem reprezenta pe Hyperion căzând și acum în mări din tot înaltul, chiar dacă în stadiul de operă finită, daoare de a-și atinge sfericitatea, Luceafărul trebuia să se încheie în felul știut. A se simți în lumea sa nemuritor și rece nu vrea să însemne și ostil nouă decât în măsura în acre noi sfârșim încă adeseori prin a fi ostili chemărilor ce ne adresează simbolicul astru, nereceptivi la revelația întruchipărilor lui de gheață și foc. Hyperion, condiția hyperionică, pot însemna doar din asemenea motive însingurare, deși în esența lor reprezintă sete de comunicare, numai că pe o bază a intransigenței față de cercul strâmt, impliând refuzul compromisurilor cu soarta ce ni s-a dat. O asemenea condiție exclude așadar opacitatea, închiderea față de ceea ce semnifică un mod mai înalt de a fi.”

Mergând mai departe cu exemplificările relevante contextului demersului de față, un alt poem emblematic, „Împărat și proletar”, este, după cum s-a mai observat, o reabordare actuală a poemului caducității „Memento mori”. Istoricul literar George Călinescu nota pe marginea acestui text că „pentru obișnuitul cu idilica eminesciană, această compunere oratorică pare o dibuire de tinerețe. Ea are însă sonorități de violoncel, pe care urechea noastră de astăzi nu le mai poate prinde. Violoncelismul acestei epoci stă în ideea fundamentală, care leagă totul, în gravul aer profetic heliadesc. Eminescu spirit dramatic mai ales atunci, a adus din tragedie noțiunea destinului, pe care a strecurat-o, prin metoda unei largi documentări, în sentimentul de inutilitate obosită. Trebuie să citești Memento mori spre a te pune la cheia grabvă a aceluia, pentru ca să poți prinde de la început sacadarea tristă, iambică, din Împărat și proletar, antinomie mai dinainte dezlegată în sensul zădărniciei.”

Pe când „Rugăciunea unui dac” a făcut parte din poemul mai lung „Gemenii”. Fiind reașezat la locul de unde a fost desprins, se va observa că reputația lui Eminescu nu va fi afectată sub nicio formă. Durerea de a-și fi pierdut frăția fratelui și credința Tomirei îi adresează lui Sarmis blesteme amare împotriva lui Zamolxe și a lui Brigbelu. Acestea sunt preferate într-o rostire crudă, dură, plină de imagini îngrozitoare:

„O, voievozi ai țarii, frângeți a voastre săbii

Si ciuma în limanuri sa intre pe corăbii.

Puteți de-acum sa rumpeți bucăți a mele flamuri,

Mânjit pe ele-i zimbrul adunător de neamuri,

De azi al vostru rege cu drag va sa îngroape

Domnia-i peste plaiuri, puterea-i peste ape.

S-acum la tine, frate, cuvântul o sa-ndrept,

Caci voi să-ngălbenească si sufletu-ti din piept

Si ochii-n cap sa-ti sece, pe tron sa te usuci,

Sa sameni unei slabe si străvezii năluci,

Cuvântul gurii proprii, auzi-l tu pe dos

Si spaima morții intre-ti în fiecare os.

În orice om un dușman sa știi ca ti se naște,

S-ajungi pe tine însuti a nu te mai cunoaște,

De propria ta fata, rebel, sa-ti fie teama

Si somnul vameș vieții sa nu-ti mai ieie vama.

Te mira de gândirea-ti, răsai la al tău glas,

Încremenește galben la propriul tău pas,

Si propria ta umbra urmând prin ziduri vechi,

Cu mânile-ți astupa sperioasele urechi,

Si striga după dânsa plângând, mușcând din unghii

Si când vei vrea s-o-njunghii, pe tine sa te-njunghii!…

Te-as blestema pe tine, Zamolxe, dara vai!

De tronul tău se sfărma blastemul ce visai.

Durerile-mpreuna a lumii uriașe

Te-ating ca si suspinul copilului din fașe.

Învață-mă dar vorba de care tu sa tremuri,

Sămănător de stele și-ncepător de vremuri.”

Nu se putea conchide mai potrivit decât cu mult pertinenta remarcă, definitorie pentru creația eminesciană, a lui Titu Maiorescu, care sintetizează: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire pănă astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești.”

CONCLUZIE

Întreaga lucrare de față, gândită în acești termeni și în economia aceasta din punct de vedere al conținutului și structurii, contribuie la o cunoaștere și redescoperire mai atentă și pe alocuri profundă a unor aspecte și fațete ale operei eminesciene, pe care le-am considerat că au fost lăsate ușor în umbră, iar noi încercând să le scoatem la lumină, reactualizându-le. Așa cum se întâmplă cu experiența tânărului Eminescu din perioada peregrinărilor teatrale, despre care puțini lectori amatori și chiar și profesioniști au informații, necunoscând însă un lucru foarte important și esențial pentru formarea viitorului autor și teoretician în domeniul teatrului, și anume că baza formării sale datează chiar din această scurtă perioadă atât prin activitatea sa de sufleor, cât și prin asimilarea oricăror studii.

Eminescu fiind un om de cultură, un om al culturii și pentru cultură, era ceva ce ține de firesc în cazul său, ca toate preocupările sale să fie concentrate pe studiu și informare, pe cunoaștere și dezvoltare personală, sub aspectul erudiției și al formării intelectuale.

Căci așa cum Titu Maiorescu susținea, „Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturei europene de astăzi.”

Pe de altă parte am mai constatat un lucru foarte important și anume că traducerea studiului lui Rötscher a constituit pentru Eminescu un fericit prilej de îmbogățire a culturii noastre teatrale și nu numai. Punerea în circulație a unor teorii și precepte importante, uneori chiar de pe poziții idealiste, hegeliene, dar mai ales alcătuirea unui indice de autori, a putut fi desigur un îndemn pentru poet de a lua cunoștință, la acea vârstă destul de tânără, cu operele acestora, în general de a-și lărgi orizonturile judecăților de valoare asupra dramaturgiei universale, a problemelor legate de teatru. Iar toate acestea au alimentat preocupările viitoare pe tărâmul esteticii și al exegezelor critice proprii.

Căci la Eminescu toată erudiția sa funcționează prolific și se repotențează în titanul culturii noastre, în care și-a găsit cel mai bun purtător de Idee, întrucât „acel cuprins ideal al culturii omenești nu era la Eminescu un simplu material de erudiție străină, ci era primit și asimilat în chiar individualitatea lui intelectuală.”

BIBLIOGRAFIE:

1. Alexandrescu, Sorin – „Privind înapoi, modernitatea”, București, Editura Univers, 1999.

2. Cazimir, Ștefan – „Studii literare”, București, Editura Eminescu, 1936.

3. Călinescu, George – „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, București, Editura Minerva, 1982.

4. Călinescu, George – „Opera lui Mihai Eminescu”, în „Opere”, în vol. I, XII-XIII, București, Editura pentru Literatură, 1969.

5. Constantinescu, Pompiliu – „Mihail Eminescu”, în „Scrieri”, vol. II, București, Editura Minerva, 1971.

6. Deconescu, Ramona – Maria – „Mihai Eminescu – rdmaturg și teatrolog”, București, Editura Sfântul Ierarh Nicolae, 2010.

7. Del Conte, Rosa – „Eminescu sau despre Absolut”, Cluj, Editura Dacia, 1990.

8. Dragomirescu, Mihail – „Eminescu”, Iași, Editura Junimea, 1976.

9. Dumitrescu-Bușulenga, Zoe – „Eminescu. Cultură și creație”, București, Editura Eminescu, 1976.

10. Dumitrescu-Bușulenga, Zoe – „Eminescu și romantismul german”, București, Editura Minerva, 1987.

11. Eminescu, Mihai – „Lecturi kantiene”, București, Editura Univers, 1975.

12. Eminescu, Mihai – „Poezii”, vol. I-III, București, Editura Minerva, 1970-1972.

13. Eminescu, Mihai – „Proză literară”, București, Editura pentru Literatură, 1964.

14. Eminescu, Mihai – „Opere”, vol. IV – „Teatru”, București, Editura Minerva, 1978.

15. Guillermou, Alain – „Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu”, Iași, Editura Junimea, 1977.

16. Iorga, Nicolae – „Un roman de Eminescu”, „Sămănătorul”, 11 ianuarie 1904, în „Oameni care au fost”, vol. I, București, Editura E.P.L.A., 1934.

17. Iorga, Nicolae – „Eminescu”, Iași, Editura Junimea, 1981.

18. Kojevnikov, Iuri – Cuvânt înainte la „Mihai Eminescu și problema romantismului în literatura română”, Iași, Editura Junimea, 1978.

19. Lovinescu, Eugen – „Mihai Eminescu”, Iași, Editura Junimea, 1980.

20. Maiorescu, Titu – „Critice II”, București, Editura pentru Literatură, 1967.

21. Munteanu, George – „Eminescu și eminescianismul”, București, Editura Minerva, 1987.

22. Negoiță, Ion – „Poezia lui Eminescu”, București, Editura pentru Literatură, 1968.

23. Nemoianu, Virgil – „Îmblânzirea romantismului”, București, Editura Minerva, 1966.

24. Noica, Constantin – „Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii românești”, București, Editura Eminescu, 1975.

25. Noica, Constantin – „Introducere la miracolul eminescian”, București, Editura Humanitas, 1992.

26. Paleologul – Matta, Svetlana – „Eminescu și abisul antologic”, București, Editura Științifică, 1994.

27. Papu, Edgar – „Poezia lui Eminescu”, București, Editura Minerva, 1971.

28. Perpessicius – „Eminesciana”, Iași, Editura Junimea, 1983.

29. Petrescu, Ioana Em. – „Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică”, București, Editura Minerva, 1978.

30.Petrescu, Ioana Em. – „Eminescu și mutațiile poeziei românești”,
Cluj, Editura Dacia, 1989.

31. Petrescu, Ioana Em. – „Mihai Eminescu – poet tragic”, Iași, Editura Junimea, 1994.

32. Piru, Al. – „Eminescu azi”, București, Editura Mondero, 1993.

33. Popovici, D. – „Poezia lui Eminescu”, București, Editura Tineretului, 1969.

34. Rusu, Liviu – „De la Eminescu la Lucian Blaga”, București, Editura Cartea Românească, 1981.

35. Simion, Eugen – „Scriitori români de azi”, vol. I, București, Editura Cartea Românească, 1978.

36. Simion, Eugen – „Proza lui Mihai Eminescu”, București, Editura pentru Literatură, 1964.

37. Streinu, Vladimir – „Clasicii noștri”, București, Editura Tineretului, 1969.

38. Vianu, Tudor – „Mihai Eminescu”, Iași, Editura Junimea, 1974.

39. Vianu, Tudor – „Poezia lui Eminescu”, București, Editura Cartea Românească, 1974.

40. „Mihai Eminescu interpretat de …” , Colecția Biblioteca Critică, București, Editura Eminescu, 1972.