Reprezentari Dramatice In Creatia Eminesciana

CUPRINS

Argument

Capitolul I

Capitolul II …………………………………………………………..

Capitolul III …………………………………………………………

Concluzii

Bibliografie

Argument

Capitolul I. – Contextul cultural al creației eminesciene

Eminescu a intrat în conștiința publică drept cel mai mre poet romantic român. Acest adevăr, devenit ulterior clișeu, este citit în funcție de ipotezele lansate despre evoluția romantismului. În Europa, romantismul a atins perioada de maximă înflorire în prima jumătate a secolului al XIX-lea (mai exact, al doilea deceniu), în centrul de propagare a curentului, ce cuprindea culturile mari ale Germaniei, Franței, Angliei. Chiar și aici marii autori continuă să scrie și să publice capodopere în perioada de afirmare a estetismului, simbolismului și decadentismului: de pildă, „Legenda secolelor” a lui Victor Hugo apare după „Florile răului” a lui Baudelaire. În zonele așa-zise „periferice”, curentul s-a dezvoltat mai târziu, astfel că ultimii mari romantici apar spre sfârșitul secolului: Acuňa, Almafuerte – în America de Sud, iar la noi – Eminescu.

În istoria literaturii române periodizarea este propusă de Paul Cornea. Criticul stabilește data de naștere a romantismului românesc în 1840, când apare programul „Daciei literare”. Generația pașoptistă marchează prima etapă de dezvoltare, aceea unui romantism mesianic și prometeic. Influențați de lirica lui Byron, a lui Volney sau a lui Lamartine, pașoptiștii au creat o poezie vizionară, dar retorică, poezia „avântului revoluționar” și a meditației istorice. Cu alte cuvinte, în rezumat, un „romantism exterior”, cu o largă și profundă semnificație a ideilor.

A doua etapă a romantismului începe în 1850 și atinge maturitatea prin creația lui Eminescu. După cum s-a menționat, poetul nu este izolat în contextul cultural universal, iar în literatura noastră el aduce acea „interiorizare” a modelului romantic. O altă ipoteză este susținută de Virgil Nemoianu, care distinge două etape istorice în evoluția romantismului: high-romanticism (drept romantismul „înalt”, elevat) și Biedermeier (tradus prin romantismul temperat). Ele s-au manifestat succesiv în epicentrul de iradiere a curentului și simultan în zonele sale periferice (literatura cehă, poloneză, maghiară, daneză, sud-americană), unde s-au creat așa-numitele „modele de substituire”. Eminescu creează într-un moment de dominare a esteticii romantismului Biedermeier, dar recuperează, prin creație, romantismul înalt, anacronic ca atitudine și nepotrivit ca limbaj, în contextul literar al vremii. Această recuperare târzie, care îl izolează în contemporaneitate („ca un vârf singuratic de munte” – cum afirmă D. Popovici), este posibilă datorită faptului că spiritul eminescian corespunde, în datele lui esențiale, structurii culturale a romantismului înalt, perspectivelor de cunoaștere absolută, tensiunilor sufletului romantic și dezvoltării imaginative a literaturii. Până la un punct, poetul se identifică chiar cu imaginea geniului, așa cum rezultă dintr-o însemnare datând din 1867 sau 1868: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe un nour de aur din marea de amar.” Născut ca om excepțional, geniul evoluează în limitele matricei spirituale romantice: gândirea sa e înclinată către Absolut, setea de cunoaștere îl îndreaptă spre filosofie, iar intensitatea sentimentelor își caută expresia în poezie.

Dincolo de această imagine romantică, Eminescu nu poate fi înțeles fără cunoașterea contextului în care s-a ivit. A doua jumătate a asecolului al XIX-lea este definită prin accentuarea crizei conștiinței europene. Ciclul cultural început odată cu declanșarea crizei de creație (în secolul al XVIII-lea) nu s-a încheiat și probabil așa se explică actualitatea frapantă a creației sale, chiar și pentru lectorul secolului XXI.

Pe de altă parte însă, anul 1850 e privit ca un moment de ruptură, care a zguduit lumea europeană, schimbând-o din temelii aproape, și căreia i-a imprimat acea evoluție rapidă spre modernitate. Epoca în care a studiat și s-a format Eminescu este profund agitată, cu adânci frământări: apar noi orientări în domeniile filosofiei, științei și literaturii, orientări care opun idealismul flosofic și imaginativ, pozivitismul scientist. În filosofie persistă puternic încă influența lui Schopenhauer, amplificată de ascensiunea discipolului său, Hertmannn. Alături de idealismul lor caracterizat, în esență, prin scepticism și pesimism, se așează și pozitivismul francez și german (acesta din urmă reprezentat de Dühring – cursurile acestuia fiind audiate și de Eminescu), creând în perioada respectivă un mediu filosofic destul de variat și controversat, contradictoriu chiar. Căci pozitivismul scientist, în aceeași linie cu dezvoltarea pragmatică a Europei, își ducea disputa crâncenă cu filosofia germană în forma sa idealistă.

În secolul al XIX-lea, prestigiul și importanța omului de știință cresc, într-o lume tot mai intens dominată de criteriul eficienței și performanței. Științele se dezvoltă într-un ritm alert, accelerat, ba mai mult, exercită o vizibilă influență asupra literaturii. În epocă există o polarizare între utilitarism și intelectualism. Iar Eminescu ia contact, la rândul său, cu evoluționismul, cu noile orientări în științele naturii, precum darwinismul, având acces la informații din tratatele de logică și dobândind diverse cunoștințe de fizică și matematică. O influență puternică o va exercita filosoful și logicianul John Stuart Mill, care a fost destul de cunoscut printre junimiști.

În literatură, eclectsimul domină, deoarece numeraose curente și mișcări își dispută întâietatea, fără ca vreuna să se impună decisiv și în totalitate în spațiul literaturii. Pozitivismul scientist impulsionează astfel expansiunea realismului și a naturalismului în proză, iar a parnasianismului în poezie. Realismul îi are ca exponenți pe Gottfried Keller, în literatura germană, pe Thackeray, în literatura engleză, iar pe G. Flaubert, în cea franceză. Naturalismul, reprezentat în Franța de E. Zola, implică mai mult prelungirea spiritului științific în roman, acesta cunoscând o variantă italiană, verismul, caracterizat prin interesul pentru faptul brut, pentru formele patologice ale vieții și reprezentat de Giovanni Verga. Fără îndoială că doctrina filosofică pozitivistă a lui Auguste Comte a impulsionat reacția antiromantică a reliștilor și naturaliștilor, care a avut un ecou și în critica literară, unde s-a impus determinismul criticii științifice a lui Hyppolite Taine.

În forme mai discrete, romantismul reușește să supraviețuiască; acesta fiind reprezentat în literatura germană prin personalitatea lui Richard Wagner, influențată puternic de pesimismul lui Schopenhauer, iar în literatura engleză prin creația lui Tennyson și Swinburne. Anumite mișcări literare, deși se definesc ca antiromantice, păstrează o legătură difuză cu romantismul, întrucât poezia nu se poate lipsi de reverie, de emoție și de cultul formei. O astfel de mișcare este prerafaelismul, ilustrat de Dante Gabriel Rossetti și Morris, care nu agreează perfecțiunea de expresie a artei și cer întoarcerea la formele ei primitive. Din cultul formei literare se ivesc estetismul și parnasianismul. Parnasienii francezi, José Maria de Hérédia și Leconte de Lisle, cultivă gustul exotismului, al mitologiei, dar au și o marcată tendință de obiectivare a lirismului, realizată mai ales prin descriptivism.

Reprezentanții estetismului, respectiv John Ruskin și Oscar Wilde, asociază perfecțiunea formei cu izolarea artsitului de orice preocupare socială, de „impuritatea” moralei burgheze, prin adoptarea principiului „artă pentru artă”. Adepții parnasianismului și ai estetismului se raportează neintenționat la valorile clasicismului, care se pare că își păstrează vigoarea, stimulând gustul pentru echilibru, rigoare formală, cenzură a sentimentelor. La rândul lor, simboliștii francezi, printre care precursorii Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, creează o poezie de muzică și sugestie a vagului, eliberată complet de retorica romantică, devenind aproape antiretorică.

Curentele de la sfârșitul secolului al XIX-lea au și o componentă decadentă, secundară sau pronunțată, în funcție de opțiunea individuală a scriitorilor. De exemplu, la Ch. Baudelaire decadentismul se manifestă în forma unui gust al morbidității, ca preferință pentru tot ce este macabru, la Swinburne (al cărui volum de poeme și balade din 1866 esste considerat ca punct de plecare al estetismului și decadentismului) prin senzualitatea crudă, la Oscar Wilde prin voluptate intelectuală.

Diversele orientări estetice în literatura din a adoua jumătate a secolului al XIX-lea au avut ecou și în Germania, prilej și context în care le-a perceput și Eminescu. Decadentismul francez s-a răsfrânt în romanele germanului Spielhagen și în literatura austriacă, în scrierile lui Hammerling și Lorm; decadența concretizndu-se în aceste creații mai mult într-o notă acut pesimistă. Poetul a cunoscut, fără îndoială, și operele lui Paul Heyse, Geibel, Sheffel, reprezentanți ai școlii de la München, de orientare eclectivă, cu o doctrină influențată de cea parnasiană. De fapt, scriitori germani nu reformează cu totul literatura, ci se întorc la principiile de claritate și perfecțiunea ale clasicismului, ceea ce face ca școala de la München să fie considerată chiar o școală neoclasică. Este chiar sensul și contextul în care asimilează Eminescu impulsurile contemporane: un sens regresiv. Din literatura europeană a momentului pătrund în creația lui: cultul formei, voluptatea erotică și intelectuală, refuzul ultilitarismului burghez; toate sunt asimilate de o structură prin excelență romantică, dată de inspirație, de amploarea sentimentelor și de vasta desfășurare a viziunilor.

De altfel, cultura poetului nu se rezumă numai la sursele oferite de contemporaneitatea sa, ci are și un solid fundament clasic. În epocă se crease chiar un mit al vastei sale informații și al memoriei redutabile, întărit de aprecierile elogioase ale lui Nicolae Iorga și pecetluit mai târziu de Constantin Noica prin sintagma „omul deplin al culturii românești.” Mai reticent, sprijinindu-se și pe amintirile contemporanilor, G. Călinescu apreciază că, deși vastă, cultura lui Eminescu nu e sistematică în adevăratul înțeles al cuvântului și nu conduce spre erudiție; iar sub acest aspect, scriitorul este depășit chiar în vremea sa de Bogdan Petriceicu Hasdeu:

„Bine îndrumat în fiecare disciplină mai de seamă, dar nu îndeajuns ca învățat, eminescu este totuși, ca poet, un om foarte cult, înțelegând prin cultură cea mai înaltă pregătire în anume scop, care aci e poezia. Ca poet, Eminescu a fost cel mai cult dintre poeții noștri, cu cea mai ridicată putere de folosire a tuturor factorilor de cultură.”

Opinia criticului e confirmată de către poetul însuși. Într-un articol publicat în „Timpul”, acesta face disocierea între competența în informație și funcționalitatea creatoare a culturii: „Cultura omenirii, adică grămădirea unui capital intelectual și moral, nu seamănă cu grămădirea capitalelor în bani. E drept că cei ce trăiesc astăzi se folosesc de rezultatele dobândite de alți cugetători înaintea lor, însă acele rzultate ei nu le capătă deodată ca o strânsură părințească, ci trebuie să și le apropieze prin o nouă muncă intelectuală, prin studiu.”

Este limpede astfel că pentru el erudiția și cultura nu sunt termeni sinonimi. În mansucrise întâlnim o modalitate plastică de a exprima incongruența lor semantică: poetul îi numește pe erudiți „purtători ai ființei moarte”, fiindcă ideile adoptate de la alții rămân fără ecou în mintea lor. Cu totul alta este situația creatorilor: „Capul unui om de talent e ca o sală iluminată, cu păreți de oglinzi. De afară vin ideile într-adevăr reci și indiferente – dar ce societate, ce petrecere găsesc. În lumina cea mai vie ele-și găsesc pe cele ce s-aseamăn, pe cele ce le contrariază, dispută – concesii, și ideile cele mari, quintesența vieții sale sufletești se uită la ele, dacă și acum s-ar potrivi toate fără să se contrazică.”

Creatorul genial are în viziunea eminesciană o minte înzestrată cu o mare capacitate de sinteză. Cultura devine pentru un astfel de intelect o realitate vie în care se construiește o ierarhie a ideilor și apoi acestea se integrează într-un sistem armonic global; pentru geniu noțiunea esențială este conceptul trăit. Pentru toți romanticii, filosofia are o importanță maximă și decisivă în formația intelectuală și se reflectă în mod corespunzător în creația literară. Cu poezia are aproape o relație simetrică: filosofia rămâne cea mai înaltă formă a gândirii, așa cum poezia constituie cea mai înaltă formă a literaturii. Iar acest adevăr este întru totul valabil și pentru creația lui Eminescu; mai mult, în unele studii critice se caută o explicare a textului poetic prin examinarea marilor doctrine filosofice. Dacă este cumva înțeleasă în mod mecanic, ideea este dăunătoare exegezei, fiindcă poezia nu e filosofie versificată. G. Călinescu dovedește în mod convingător că ideea filosofică nu rămâne simplu izvor de inspirație, ci din momentul în care intră în procesul de creație, ea cunoaște o schimbare radicală, determinată de însăși structura imaginarului poetic eminescian.

Dacă privim lucrurile în acord cu spiritul vremii, com observa că romanticii europeni nici nu pot, dar nici nu vor să despartă poezia de filosofie. Iar o situație concretă este oferită de aceea că prin vocea lui Novalis, ei tind să conceapă forma cea mai înaltă a literaturii ca o poezie cu substanță filosofică. și acest adevăr e valabil și pentru creația poetului nostru. Din vasta lui cultură, câteva idei filosofice au ecou mai mare în operă: sunt ideile lui Kant, Shopenhauer și cele cunoscute din filosofia budistă, chiar și din cea hindusă. G. Călinescu și c. Noica au demonstrat că punctul de plecare al concepției eminesciene despre lume și viață este filosofia lui Kant, în special teoria cunoașterii. Filosoful german susține că noi nu cunoaștem lumea în existența ei obiectivă, ci numai fenomenele, în desfășurarea lor aparentă; motivată de o existență obiectivă, cunoașterea este condiționată subiectiv, de forma și structura mijloacelor noastre cognitive. Realitatea primește o reprezentare accesibilă minții noastre prin cele două forme de intuiție, spațiul și timpul, care stabilesc ordine în multitudinea de senzații. Spiritul are capacitatea de a cunoaște noțional: intelectul prelucrează materia intuitivă și impune o ordine prin formele speciale ale gândirii omenești, categoriile repartizate pe patru tipuri de judecăți. Pornind de la ideea că obiectul cunoașterii și subiectul cunoscător se situează în planuri autonome, Kant afirmă că nu cunoaștem lucrul în sine, ci lumea fenomenelor, a aparențelor în prelucrarea spiritului nostru.

Schopenhauer modifică semnificativ teoria kantiană, observând că subiectul aparține el însuși lumii fenomenale pe care o supune procesului cunoașterii. Și ca o concluzie, între spirit și lumea obiectivă nu există o diferență de esență, întrucât ambele sunt transpunerea în lumea fenomenală a unei realități ce se află de dincolo de ele, și anume voința.

Voința se încorporează dând naștere lumii fenomenale, dar rămâne mereu identică cu ea însăși; principiul identității de esență a tuturor existențelor transpuse în lumea fenomenală este denumit cu o expresie împrumutată din filosofia budistă, „ta twam asi”. Căci intelectul pus în slujba voinței se poate totuși degrada, fiindcă aparține lumii fenomenale. Contemplată îm esența ei, voința se sustrage legii cauzalității și are libertatea de a se nega pe sine. În acest sens, conform lui Schopenhauer, spiritul uman poate să recunoască și realitatea care stă la baza lumii fenomenale; astfel el înțelege lipsa de sens a existenței, care echivelează cu pătrunderea în Nirvana (cf. DEX: noțiune care desemnează în budism, precum și în filosofia indiană, repaosul absolut, eliberarea definitivă de suferință, dobândit cu ajutorul contemplației și al ascezei). Din această concepție asupra cunoașterii se naște o bogată filosofie a morții. Moartea este definită ca separare a voinței permanente de cunoașterea trecătoare. Neantul echivalează cu distrugerea reală, cu stingerea voinței de viață: astfel, cunoașterea dispare prin actul morții, dar renaște când voința se încorporează într-o nouă ființă. În noua ei existență, cunoașterea este lipsită de memoria existențelor anterioare.

Schopenhauer a fost prețuit la Junimea și pentru modul în care a abordat problema istoriei, a moralei și a geniului, care a influențat profund gândirea și concepția lui Eminescu. În primul rând, filosoful a căutat sp rezolve problema separației între lumea reală a voinței și lumea aparențelor fenomenale. În opinia sa, legătura între cele două planuri o fac ideile, în accepțiunea oferită termenului de către Platon. La idei are acces numai geniul, întrucât el reprezintă singura individualitate contemplativă capabilă să-și înfrângă egoismul. Opera geniului izvorăște din activitatea liberă a intelectului, iar valoarea operei rezultă din gratuitatea ei, căci rațiunea sa de a fi stă chiar în actul creației sale. Mai mult, aceasta ia ființă dintr-o necesitate adâncă, sub imulsul Ideii, și nu din simpla intenție a unui individ concret de a „produce” creații artistice. Într-un anume sens, geniul scapă de sub imperiul istoriei, prin contemplație.

În viziune schopenhaueriană, istoria ca atare se limitează la aspectele lumii fenomenale, deci la aparențe. Numai timpul are o existență ideală și de atributele permanenței se bucură numai Ideile: ceea ce există azi, a existat în trecut și va exista în viitor, așadar totul se concentrează înttr-o eternă actualitate. În fine, sistemul moral este construit în jururl axiomei „a trăi înseamnă a suferi”, des explicată prin relația cu budismul. Suferința e provocată de faptul că lumea „e egoism, corupție și răutate”; chiar iubirea nu izvorește dintr-un impuls individual, ci este geniul speței, instrumentul voinței oarbe de a trăi, căci ni se impune din exterior, căpătând în fața noastră masca unui interes personal. Tendința de perpetuare a vieții stă la baza căsătoriei, definită ca „tirania demonului speței”.

Rezumând ideile din cultura universală care l-au influențat pe poet, putem crede că filosofia a funcționat pentru el ca un fel de „geniu inspirator” al poeziei. Așa este, în măsura în care aceste idei au contribuit la formarea lui intelectuală, nefiid însă numai astfel, căci imaginația a oferit structura și forma poeziei în care s-au topit ideile, într-un amestec omogen și coerent.

Capitolul II (?) – Considerații generale despre teatrul eminescian

Conform mărturisirilor biografilor săi, pasiunea pentru scenă și tainele ei se manifestă de timpuriu la Eminescu prin participări susținute în calitate de actor la mici reprezentații dramatice încă de la frageda puerilă de unsprezecene ani, iar adolescența lui stă sub puterea iluziei teatrale care îl poartă prin țară cu trupa Vlădicescu – Tardini.