Reprezentari ale Realitatii Prin Audiovizual

CUPRINSUL

Introducere – Dispariția și (re)descoperirea REALITĂȚII

1 Reprezentarea audiovizuală a realității – metode de cercetare

1.1 Societatea cucerită de comunicare

2 Audiovizualul – modalitate specifică de cunoaștere și comunicare

2.1 Theoria imaginii

2.2 Natura cognitiv – comunicativă a ființei umane

– Omul sau cunoașterea „sinelui” prin „sine” și prin „altul”

2.3 Realul ca pretext

2.4 Audiovizualul ca libertate manifestă

3 De la gândirea magică la gândirea în imagini

3.1 Sub aura lui Mythos

3.2 Televizorul – templu al lumii moderne?

3.3 Dependența de TV – un comportament ritualic și gravele lui acuzații

3 Redefinirea REPREZENTĂRII AUDIOVIZUALE A REALITĂȚII

Partea a II-a

4 Audiovizualul și experiența realului

4.1 Particularități ale reprezentărilor audiovizuale – considerații preliminare

4.2 AUDIOVIZUALUL – O COMUNICARE CONSONANTISTĂ A REALITĂȚII

4.2.1 Principiul integralității

4.2.2 Principiul simultaneității

4.2.3 Principiul alegerii inversate

4.2.4 Principiul ignoranței totale și atotștiinței.

5 Legea Reprezentării

5.1 Obsesia imaginii?

5.2 IMAGINEA – sinteză după un model lingvistic

A. CONȚINUTUL GENERAL VIZIBIL

3 D I N A M I C A

C. ASPECTUL ȘI IMPRESIA

5.3 Imaginea – componentă esențială în reprezentarea audiovizuală

5.3.1 Imaginea ca proces

5.3.2 De unde provine mesajul?

5.4 Componenta auditivă: de la expresia verbalizată la fondul muzical

6 Realitate și utilitate

6.1 Teoria corespondenței

6.2 Teoria coerentei:

6.3 Teoria pragmatică și pragmatismul.

7 Conceptul audiovizual, viziunea și analogia

8 OBIECTIV și/sau SUBIECTIV în cunoaștere și reprezentare prin audiovizual

8.1 Obiectiv și/sau subiectiv în audiovizual

8.2 Caracteristicile re-producerii psihice

Caracterul ideal

Caracterul activ

Caracterul subiectiv

8.3 Reflectarea obiectivă

8.3.1 Specificul gândirii audiovizual

8.3.2 Determinarea obiectivă a creației audiovizuale

8.4 Reflectarea subiectivă

8.4.1 Iluzie și realitate

8.5 Minciună, inducere în eroare, simulare

8.6 CREAȚIA ca Model Elaborat Artificial (MEA)

8.6.1 Realitate sau ficțiune în sens clasic?

8.7 Naturalism sau realism?

8.7.1 „Cinema adevăr” versus „cinema minciună”?

8.8 Descriptivism, formalism, afectivism

8.8.1 De la Idee și sentiment la agresiune informațională

Partea a III-a

9 METODA – privire generală

9.1 Paradigma sistemică

9.2 Paradigma informațională

9.3 Paradigma cibernetică

9.4 Paradigma psiholingvistică

9.5 Paradigma semiotică

9.6 Paradigma psihosocială

9.7 Paradigma ocupațional

9.8 Paradigma socio-lingvistică

9.9 Paradigma convergenței

9.10 Paradigma culturală

9.11 Paradigma configurativ audiovizuală

9.12 Premise pentru o reprezentare publică

9.12.1 Trăsături generale ale audiovizualului în spațiul social

9.13 Efecte mass–media în social

9.13.1 Modelul propagandei media

9.13.2 Modelul efectelor minime

9.13.3 Modelul consumatorului

10 METODELE DE REALIZARE

10.1 REPREZENTAREA PRIN METODE EXPOZITIVE

10.2 REPREZENTAREA PRIN METODE CONVERSATIVE

10.3 REPREZENTAREA PRIN LIMBAJ SCRIS

10.4 REPREZENTAREA PRIN LIMBAJ AUDIOVIZUAL SPECIFIC 248

10.5 REPREZENTAREA PRIN PROBLEMATIZARE

10.6 REPREZENTAREA PRIN

METODE DE EXPLORARE (INVESTIGARE) DIRECTĂ

10.7 REPREZENTAREA PRIN METODE DE EXPLORARE INDIRECTE, DEMONSTRATIVE

10.8 REPREZENTAREA PRIN METODE CREATIV IMAGINATIVE

10.9 ALEGEREA METODEI DE REALIZARE A UNEI REPREZENTĂRI AUDIOVIZUALE

11 DIMENSIUNILE AXIOLOGICE ALE ACTULUI COMUNICAȚIONAL MEDIATIC

12 TIPURI DE REPREZENTĂRI AUDIOVIZUALE

12.1 Reprezentări generale

12.1.1 ORIENTARE SPRE SUCCES DE PUBLIC

12.1.2 ORIENTARE SPRE SOLIDARITATE ȘI PROGRES SOCIAL

12.1.3 ORIENTARE SPRE SUCCES DE AUDIENȚĂ ȘI PUTERE DE INFLUENȚARE

12.1.4 ORIENTARE SPRE IMPACT EMOȚIONAL ȘI ENTUZIASM

12.1.5 ORIENTARE SPRE LOIALITATE ȘI COOPERARE

12.1.6 ORIENTAT SPRE EGALITARISM

12.2 Reprezentări evenimențiale

REPREZENTAREA EVENIMENȚIALĂ CATASTROFICĂ, DISTRUCTIVĂ, OBSESIONAL – DELIRANTĂ

12.2.1 CATASTROFA

12.2.2 DEZASTRUL DE DOMENIU

12.2.3 CALAMITATE

12.2.4 ACCIDENTE

12.3 IMPACT NEDIFERENȚIAT

12.4 IMPACT POSTEVENIMENȚIAL

12.4.1 URMĂRI ȘI REPERCUSIUNI EVENIMENȚIAL REZIDUALE

12.4.2 REACȚII ACUTE DE BLAM

12.5 FENOMENUL DE CRIZĂ

12.6 CAMPANII EVENIMENȚIALE

12.6.1 CAMPANIE POZITIVĂ / NEGATIVĂ

12.6.2 EVENIMENTE ȘOCANTE, PARADOXALE

12.6.3 REPREZENTĂRI INTERPRETATIV DELIRANTE

12.6.4 REPREZENTĂRI VEDETIST – MITIZANTE

12.7 MANIPULAREA PRIN DEZINFORMARE

13 În loc de concluzii

A N E X E

Arta de a induce

Coduri deontologice

VALOAREA social impusă

Postulatele culturii grupale

Principii și norme

Reguli

Criterii

Audiovizualul și limitele moralității

Creatorii de audiovizual

AUDIOVIZUALUL și impactul public în postmodernitate

Bibliografie selectivă

Introducere: Dispariția și (re)descoperirea REALITĂȚII

Pe la 1600, Walter Raleigh, explorator, poet și istoric englez, este învinuit și încarcerat în turnul Londrei 12 ani de regele Iacob I pentru conspirație antimonarhică. Într-o zi, în timp ce lucra la scrierile sale istorice, se sesizează și urmărește de la fereastra celulei un incident care se petrecea în stradă. După câteva minute, când a venit temnicerul, i-a cerut să-i povestească ce s-a întâmplat. Dar relatarea acestuia era atât de departe de ceea ce Raleigh văzuse cu proprii săi ochi, încât, exclamând: „Dacă așa se scrie istoria unui fapt abia petrecut, atunci cum să mai îndrăznesc eu a scrie istoria trecutului îndepărtat?!” apoi se repede să-și distrugă manuscrisul. De aici ne-a rămas expresia: Et voilà justement comme on écrit l’histoire (fr. „Iată cum se scrie istoria”) – cuvinte puse de Voltaire în gura unui personaj din Charlot, act.1 scena 7.

Romanticul german Ludwig Tieck (1773 – 1853) a fost primul care a vorbit despre „dispariția realității” în prefața la operele lui Henrich von Kleist. Această „dispariție” al cărei sentiment era încă suficient de confuz în epoca romantică, a devenit o problemă centrală în societatea puternic industrializată a capitalismului modern. Se susține că această lume capitalistă, industrială și comercială a devenit o lume exterioară, ale cărei legături și raporturi materiale sunt de nepătruns. Omul care trăiește în această lume ar fi „alienat de ea ca și de el însuși”.

Se reproșează adesea artei și literaturii moderne ca „distrug realitatea”. Această tendință există; dar realitatea nu a fost suprimată de fapt nici de scriitori, nici de pictori sau alți artiști. Realitatea de alaltăieri, realitatea care de multă vreme a devenit propria să fantomă, se păstrează într-un cadru rigid de formule, de prejudecăți și de ipocrizii. Produsul final al unui vast aparat de cercetări, de anchete și de analize, de statistici și de sesiuni de comunicări, de rapoarte și de titluri de jurnale, este banda comică, întruchiparea universului iluzoriu și al nimănui. Iluzia înlocuiește contradicția. Rezultatul unei multitudini de „puncte de vedere” este uniformitatea hidoasă a spiritelor. Răspunsul precede întrebarea. Câteva duzini de clișee, dintre care unele erau altădată oglinda realității, se debitează cu perseverență. Ele „seamănă” astăzi cu realitatea, așa cum seamănă un rege al petrolului cu o icoană.

Sunt convins că nu mai există evenimente; nu mai există decât jocul automat al clișeelor. Karl KRAUS

Tratați-i pe oameni ca și cum ar fi reali; poate că și sunt.

Ralph Waldo EMERSON

Neamul omenesc nu poate suporta prea multă realitate.

Thomas Stearns ELIOT

Realitatea e ruina unui basm.

Lucian BLAGA

Revenind în spațiul nostru de interes, nu o dată slujitorii mass-media semnalau faptul ca evenimentele din realitate îi depășesc prea mult pe oameni, posibilitățile depășesc prea mult faptele, uneltele depășesc prea mult pe producătorii lor. „Și aici – scria Kraus cu privire la presă – instrumentul ne depășește. Noi am plasat omul care trebuie să vorbească despre incendiu, omul care cu siguranță ar trebui să joace rolul cel mai puțin însemnat în stat, deasupra statului, deasupra incendiului și casei care arde, deasupra realității și deasupra imaginației noastre.” Aceasta datează de mai bine de un secol. De atunci, acest proces de distrugere a realității a făcut „progrese” greu controlabile.

E drept, majoritatea jurnaliștilor insistă că văd lucrurile „așa cum sunt”, detestă orice formă de presiune sau propagandă, n-au încredere în nici o ideologie; susțin că pornesc „în căutarea realității” în afara lumii iluzorii a pseudo-faptelor, a imaginilor șablon, a frazelor gata făcute și a lucrurilor prestabilite; se declară hotărâți să nu vorbească decât despre ceea ce pot să vadă, să audă, să atingă sau să perceapă în mod direct. De aceea caută, se agață, insistă în a impune cel mai mic detaliu vizibil, auzibil, indiscutabil „real”. Tot ceea ce se află în afara acestor detalii li se pare suspect. Numai de la ele pornind, ei încearcă – la început prudent, apoi cu comentarii din ce în ce mai categorice – să reconstituie realitatea.

Acest principiu care nu acordă valoare decât faptului mărunt, dar autentic, detaliului adevărat, lucru pe care Nathalie Sarraute nu a obosit să-l repete tot timpul, a fost impus până la extrem în „antiromanul” francez. Criticii literari au sesizat însă că această răceală, această detașare insistentă de fondul problemelor în favoarea formei imediate de manifestare compun un adevărat „refuz” ce face ca raporturile materiale să dobândească o importanță exagerată (aproape ca în romanticele „tragedii ale destinului”, în care soarta oamenilor era determinată de obiecte misterioase). Lumea nici nu are prea mult sens, nici nu este absurdă, ea există pur și simplu:

“Lumea în jurul nostru redevine o suprafață netedă, fără semnificație, fără suflet, fără valoare, asupra căreia noi nu mai avem nici o putere”- Allain Robbe-Grillet. În romanul său, „Spectatorul”, acesta reprezintă o ilustrare a acestei viziuni: oamenii nu sunt decât niște obiecte prin obiecte; un omor n-are mai mult sens decât vânzarea unui ceas; o crimă nu înseamnă mai mult decât strigătul unui pescăruș; întâmplarea nu este mai mult decât un vis tulburător sau o mărturie mincinoasă; o realitate fără perspectivă, fără valoare, fără măsură. În anumite privințe, metoda „antiromanului” pare legată de avântul ciberneticii, de studiul sistemelor dinamice autoreglatoare. Existența „mașinilor de învățat”, de „gândit”, în continuă perfecționare a încurajat behaviorismul și neopozitivismul. Nu o dată s-a pus în discuție deosebirea dintre oameni și aceste mașini dialectice la care ne raportăm uneori ca și cum ar fi dotate cu conștiință. Confuzia a fost alimentată și de faptul ca ciberneticieni eminenți considerau conștiința ca pe un dat de care… nu este cazul să ne preocupăm, socotind-o chiar o ficțiune. W.Roos Ashby, care, ca și Norbert Wiener sau Ștefan Odobleja, este unul dintre marii maeștri ai ciberneticii, scrie în Design for a Brain:

„Pe tot parcursul acestei cărți n-au fost luate în seamă conștiința și elementele subiective înrudite cu ea, pentru simplul motiv ca n-am găsit, în nici un moment, necesară introducerea lor… Oricât de vie ar putea să i se pară conștiința aceluia care o are, până în prezent nu există nici o metodă cunoscută prin care el să poată demonstra altcuiva experiența sa”.

Astfel s-a ajuns să se considere că responsabilitatea își are centrul de gravitație nu în ființa omenească, ci în raporturile dintre obiecte și, mai departe, undeva dincolo de ele, „dincolo de tot și toate”. Un anonimat spectral învăluie totul. Numele prescurtate ale marilor firme, mișcările teleghidate de trupe, teroriști sau bande mafiote, accidente… deloc întâmplătoare, ș.a. fac impresia unei lumi sub un control magic, fatalmente în autodistrugere. Cine hotărăște? Cine este răspunzător? Spre cine să te îndrepți pentuncte de vedere” este uniformitatea hidoasă a spiritelor. Răspunsul precede întrebarea. Câteva duzini de clișee, dintre care unele erau altădată oglinda realității, se debitează cu perseverență. Ele „seamănă” astăzi cu realitatea, așa cum seamănă un rege al petrolului cu o icoană.

Sunt convins că nu mai există evenimente; nu mai există decât jocul automat al clișeelor. Karl KRAUS

Tratați-i pe oameni ca și cum ar fi reali; poate că și sunt.

Ralph Waldo EMERSON

Neamul omenesc nu poate suporta prea multă realitate.

Thomas Stearns ELIOT

Realitatea e ruina unui basm.

Lucian BLAGA

Revenind în spațiul nostru de interes, nu o dată slujitorii mass-media semnalau faptul ca evenimentele din realitate îi depășesc prea mult pe oameni, posibilitățile depășesc prea mult faptele, uneltele depășesc prea mult pe producătorii lor. „Și aici – scria Kraus cu privire la presă – instrumentul ne depășește. Noi am plasat omul care trebuie să vorbească despre incendiu, omul care cu siguranță ar trebui să joace rolul cel mai puțin însemnat în stat, deasupra statului, deasupra incendiului și casei care arde, deasupra realității și deasupra imaginației noastre.” Aceasta datează de mai bine de un secol. De atunci, acest proces de distrugere a realității a făcut „progrese” greu controlabile.

E drept, majoritatea jurnaliștilor insistă că văd lucrurile „așa cum sunt”, detestă orice formă de presiune sau propagandă, n-au încredere în nici o ideologie; susțin că pornesc „în căutarea realității” în afara lumii iluzorii a pseudo-faptelor, a imaginilor șablon, a frazelor gata făcute și a lucrurilor prestabilite; se declară hotărâți să nu vorbească decât despre ceea ce pot să vadă, să audă, să atingă sau să perceapă în mod direct. De aceea caută, se agață, insistă în a impune cel mai mic detaliu vizibil, auzibil, indiscutabil „real”. Tot ceea ce se află în afara acestor detalii li se pare suspect. Numai de la ele pornind, ei încearcă – la început prudent, apoi cu comentarii din ce în ce mai categorice – să reconstituie realitatea.

Acest principiu care nu acordă valoare decât faptului mărunt, dar autentic, detaliului adevărat, lucru pe care Nathalie Sarraute nu a obosit să-l repete tot timpul, a fost impus până la extrem în „antiromanul” francez. Criticii literari au sesizat însă că această răceală, această detașare insistentă de fondul problemelor în favoarea formei imediate de manifestare compun un adevărat „refuz” ce face ca raporturile materiale să dobândească o importanță exagerată (aproape ca în romanticele „tragedii ale destinului”, în care soarta oamenilor era determinată de obiecte misterioase). Lumea nici nu are prea mult sens, nici nu este absurdă, ea există pur și simplu:

“Lumea în jurul nostru redevine o suprafață netedă, fără semnificație, fără suflet, fără valoare, asupra căreia noi nu mai avem nici o putere”- Allain Robbe-Grillet. În romanul său, „Spectatorul”, acesta reprezintă o ilustrare a acestei viziuni: oamenii nu sunt decât niște obiecte prin obiecte; un omor n-are mai mult sens decât vânzarea unui ceas; o crimă nu înseamnă mai mult decât strigătul unui pescăruș; întâmplarea nu este mai mult decât un vis tulburător sau o mărturie mincinoasă; o realitate fără perspectivă, fără valoare, fără măsură. În anumite privințe, metoda „antiromanului” pare legată de avântul ciberneticii, de studiul sistemelor dinamice autoreglatoare. Existența „mașinilor de învățat”, de „gândit”, în continuă perfecționare a încurajat behaviorismul și neopozitivismul. Nu o dată s-a pus în discuție deosebirea dintre oameni și aceste mașini dialectice la care ne raportăm uneori ca și cum ar fi dotate cu conștiință. Confuzia a fost alimentată și de faptul ca ciberneticieni eminenți considerau conștiința ca pe un dat de care… nu este cazul să ne preocupăm, socotind-o chiar o ficțiune. W.Roos Ashby, care, ca și Norbert Wiener sau Ștefan Odobleja, este unul dintre marii maeștri ai ciberneticii, scrie în Design for a Brain:

„Pe tot parcursul acestei cărți n-au fost luate în seamă conștiința și elementele subiective înrudite cu ea, pentru simplul motiv ca n-am găsit, în nici un moment, necesară introducerea lor… Oricât de vie ar putea să i se pară conștiința aceluia care o are, până în prezent nu există nici o metodă cunoscută prin care el să poată demonstra altcuiva experiența sa”.

Astfel s-a ajuns să se considere că responsabilitatea își are centrul de gravitație nu în ființa omenească, ci în raporturile dintre obiecte și, mai departe, undeva dincolo de ele, „dincolo de tot și toate”. Un anonimat spectral învăluie totul. Numele prescurtate ale marilor firme, mișcările teleghidate de trupe, teroriști sau bande mafiote, accidente… deloc întâmplătoare, ș.a. fac impresia unei lumi sub un control magic, fatalmente în autodistrugere. Cine hotărăște? Cine este răspunzător? Spre cine să te îndrepți pentru ca să găsești dreptate și ajutor?

Să încercăm un răspuns mai amplu, rugând cititorul să fie înțelegător, dar în același timp să încerce să descopere în spatele analizei multe din personajele „mai ciudate” care fac deliciul unor emisiuni de televiziune și nu numai.

În romanul lui Kafka, niște deținători enigmatici, neidentificabili ai puterii îl convoacă pe Josef K, îl judecă, îl condamnă și îl execută. Pentru contele West nu există raporturi omenești, ci doar dosare, adică obiecte. Omul însuși se transformă într-un dosar. Un mort este identificat printr-un număr indicator. Chiar când un om este intervievat personal, el nu este o persoană, ci „o problemă”. El nu intră în contact decât cu reprezentanții subalterni ai sistemului; reprezentanții superiori rămân departe și învăluiți în mister. Oamenii-problemă sunt pur și simplu niște funcții, umbrele unei „misiuni”, slujitorii unei puteri secrete, ascunse undeva în ultimul plan. Asupra „problemei” se hotărăște într-o obscuritate de nepătruns. Există acest sentiment al neputinței individului, care înfruntând aparatul puterii devine de îndată un acuzat, un vinovat, fără a cunoaște acuzația care i se aduce, nici natura crimei sale. (Și versiunea cinematografică, în ecranizarea lui Orson Welles, aduce un plus de violență, accentuând, dacă mai era nevoie, o ancestrală amărăciune). Marile hotărâri sunt luate departe de responsabilii legitimi, de reprezentanții aleși ai oamenilor și sunt lăsate în grija unui mic „grup executiv”. Statul s-a înstrăinat de cetățeanul de rând, care-l numește „puterile instalate” sau „cei de sus”, dar niciodată „noi”. Alienarea sa se reflectă în părerea proastă pe care o are des-pre politică și politicieni. El este convins ca toate acestea sunt destul de dezgustătoare, dar are impresia că nu poate face mare lucru, că în această privință trebuie să se resemneze. A sta cu mâinile încrucișate devine puțin câte puțin o deviză socială. Cetățeanul activ devine ridicol și dispare repede. Retragerea în viața particulară este rezultanta firească și, bineînțeles, o asemenea atitudine este însoțită de dezinteresul față de problematică, în general, de motivații, cauze, aspecte contradictorii, în special, rezultând o stare generalizată de incertitudine, incoerență, insesizabil – într-un cuvânt, necunoaștere. Palpabilul devine impalpabil, vizibilul devine invizibil; în spatele realității percepute prin simțuri există o realitate imensă, care scapă chiar imaginației și care nu poate fi exprimată decât prin formule underground. Realitatea viguroasă și puternică, cu toate formele și culorile sale, „natura”, pe care Goethe o cunoștea ca savant și ca poet în același timp, a devenit o vastă abstracțiune. Oamenii simpli nu se mai simt în largul lor într-o astfel de lume. Vântul rece al neînțelegerii îi îngheață. O lume care nu poate fi înțeleasă decât de politicieni aroganți ori ziariști versați, este o lume față de care ei sunt alienați. De aici și până la „catastrofă” nu e decât un pas …

Toată cultura noastră europeană se orientează de multă vreme cu o încordare chinuitoare, care sporește de la un domeniu la altul, spre un fel de catastrofă; fără răgaz, cu violență și cu mare grabă… (Friedrich NIETZSCHE)

Nihilismul, prefigurat încă de Flaubert, poate fi o atitudine sinceră a multor personalități ale vieții sociale, culturale, etc. Și nu trebuie să neglijăm faptul ca el ajută pe mulți intelectuali „frământați” să se împace cu un trecut ratat, cu o situație actuală (“încă” sau „atât de”) nedreaptă, cu un viitor ce-și dezvăluie în toată splendoarea … inconsistența și derizoriul, etc., etc. Discursurile lor cu accente patetice nu sunt adesea decât o formă de oportunism teatral, în esență ținând se ne convingă de faptul că:

„ …lumea e mizerabilă. O spun fără milă și îmi susțin părerea până la consecințele ei extreme. Această barbarie nu are limite. Și oricine crede că există ceva în această lume care să fie demn de omenire este un imbecil sau un escroc. Toate ființele omenești sunt stupide și rele, asupriții ca și asupritorii, cei ce lupă pentru libertate, ca și tiranii. E nevoie de curaj ca să o spui”.

„Consider ca este poate mult mai radical, mult mai revoluționar, mult mai îndrăzneț din partea unui om care e puternic, voinic și sănătos să spună neamului omenesc: sunteți așa cum sunteți și nu veți fi niciodată altfel; iată cum trăiți, cum ați trăit și cum veți trăi totdeauna. Dacă veți avea bani, vă veți păstra sănătatea, dacă veți avea puterea nu veți avea nevoie să vă călcați jurământul; dacă veți dispune de forță veți avea dreptate. Aceasta este istoria: Ecce historia !… Acela care nu poate suporta o asemenea idee să se târască printre viermii ce se cuibăresc în nisipul și în umezeala cu care pământul îi acoperă. Acela care, privindu-și copiii în ochi, se laudă ca mai are încă o speranță, acoperă fulgerul cu mâna, dar nu se poate salva de noaptea care-i alungă pe oameni din adăposturile lor… Toate aceste catastrofe izvorâte din destin și din libertate – flori inutile, flăcări neputincioase, iar în spatele lor, impenetrabilul, cu nesfârșitul său NU” Gottfried BENN.

Rândurile de mai sus sună mult mai radical decât orice manifest comunist și totuși, făcătorii de imagine ai noilor puteri găsesc rareori ceva de obiectat împotriva unui astfel de radicalism. Dar tonul radical al unei astfel de acuzații nihiliste trezește ecouri „revoluționare” și poate astfel să canalizeze revolta spre inutilitate și să creeze o disperare pasivă.

Mulți dintre editorii jurnalelor noastre de actualități cred că singurul lucru care-i mai interesează pe telespectatori nu ar fi decât sinuciderea, cu mai mult sau mai puțin fast. Drept care, ei nu fac altceva decât „să ajute” cu ultime argumente „de bun simț”, smulse de reporteri-ciocli „în exclusivitate”.

Oglindă uriașă, caleidoscopică a realității, TELEVIZIUNEA își însoțește cu reînnoite puteri adevăratul stăpân: telespectatorul; nicicând televiziunea nu-l va putea sfida sau măcar ocoli în imanenta lui capacitate de a fi. Audiovizualul a transformat privirea noastră asupra lumii comprimând spațiul și timpul. Aproape că nu există astăzi un eveniment al politicii, economiei, sportului și culturii care să nu-și găsească reflectarea în audiovizual. Televiziunea informează publicul despre tot ce acesta nu poate vedea cu proprii săi ochi aducându-i universul …în casă.

În pofida fascinației pe care o exercită – sau dimpotrivă, tocmai din cauza ei – criticii au avertizat în repetate rânduri asupra implicațiilor, mai mult chiar, a primejdiilor pe care le antrenează acest mediu pentru societate: „O imagine este mai ușor de înțeles decât cuvântul abstract, fiind ca atare accesibilă oricui. Specificul imaginii constă în faptul ca se adresează sentimentului nelăsând timpul necesar reflecției… Forța imaginii constă în caracterul ei nemijlocit, și în aceasta rezidă și primejdia ei” – scrie Gisèle Freud, autoare a unor apreciate fotografii artistice. Și totuși…

Și totuși, nimic nou sub soare.

Victor Hugo scria undeva despre cartea tipărită ca aceasta a preluat locul catedralei medievale și a devenit purtătorul spiritului popular, dar cele o mie de cărți au sfârtecat spiritul unic al catedralei într-o mie de opinii. Cuvântul a zdrobit piatra în bucăți. Biserica a fost sfărâmată în … o mie de cărți…

Audiovizualul, înainte de a-și ratifica garanția propriei realități, este argumentul unicei realități pe care o recunoaște: aceea televizată. Și, în virtutea atitudinii publicului – care, după cum amintește McLuhan, „nu privește, așa cum face la cinematograf, ci participă” – aceasta se suprapune realității netelevizate, devenind o „corealitate”, un univers „hiper-real” dincolo de adevăr și de fals, de multe ori „mai adevărat decât adevărul”, „mai istoric decât istoria”, „mai al nostru decât noi înșine”.

În această ipostază, ea depășește cu mult toate mijloacele de informare care au precedat-o în dezvoltarea tehnologică a comunicațiilor, chiar dacă, fără îndoială, procesul de „creare a realității” de celelalte mijloace de informare a început, după cum vom vedea, cu mult înaintea erei televiziunii. Daniel Bourstin sesizează surprinzător de repede că televiziunea va fi, prin excelență, tributară unor „pseudoevenimente”: adică evenimente care nu au loc în mod spontan, ci sunt planificate și provocate, care nu au ca obiectiv principal (dacă nu exclusiv) acela de a fi reproduse de mijloacele de informare, evenimente care scot în evidență un raport destul de ambiguu cu realitatea și care urmăresc de obicei să se constituie în niște „profeții auto-adeveritoare” pe idei, fapte, fenomene premeditate.

1 Reprezentarea audiovizuală a realității – metode de cercetare

Într-o formă sau alta, premisele unui proiect trebuie dezvoltate, particularizate, încărcate de semnificații care se vor deschizătoare de drum pentru continuarea și nu pentru încetarea investigației. Începutul prefigurează în propria sa devenire, dar numai printr-o desfășurare care nu poate împiedica apariția surprizelor asociative. Desfășurarea premiselor va fi focalizată asupra acelor probleme care enunță diversitatea orientărilor teoretice sau a practicilor de cercetare și care solicită sinteza posibilă într-un proiect metodologic adecvat nivelului de dezvoltare teoretică a audiovizualului.

Daca admitem că în audiovizual nu s-a dezvoltat o metodologie unitară și universală, autonomă față de universul theoretic luat ca referință, ci mai degrabă metodologii și strategii de investigare specifice diferitelor orientări teoretice sub semnul unor „maniere de creație”, interferențe ale unor domenii strategice în plină expansiune (politicul, ideologicul, mediul de afaceri, ș.a.), atunci vom fi nevoiți să analizam dintr-un număr extensiv de scrieri eventuale orientări teoretico-metodologice din audiovizual și să sesizăm elementele de diferențiere și pe cele de convergență.

Metoda de cercetare nu este integral independentă de teoria generalistă în raport cu care se dezvoltă fenomenul audiovizual și care-i solicită ajutorul pentru recuperarea cercetătorului dintr-o lume empirică. Dar, din păcate, empirismul a sperat într-o detașare suverană a metodei de investigare în raport cu un corpus referențial stabilizat, de valori axiomatice, eșuând până la urmă într-un conglomerat de date, enunțuri și interpretări fanteziste care, chipurile, ar vorbi „prin ele însele”, fără a fi necesară interpretarea și integrarea teoretică.

Principiul teoretic s-a convertit în principiul metodologic care ghidează un anumit fel de raportare a creatorului de audiovizual la realitatea pe care își propune să o augmenteze prin propria contribuție, cu sau fără un mod particular de construcție teoretică. Nu-ți poți imagina un creator de spot pentru o campanie de alegeri locale care, utilizând ancheta socială sau chestionarul standard pentru culegerea de date empirice și aplicând principii ale „interacționismului simbolic”, să nu se abată de la principiile de „nonmanipulare agresivă” acceptate inițial ca referință teoretică. El va susține ca va fi imperturbabil în a folosi, ca metodă principală, „observația”, „latura emoțională”, „detaliul semnificativ”, astfel încât să fie implicat în realitatea investigată pentru a reconstrui introspectiv semnificațiile sociale suficiente și necesare pentru atingerea „nobilului scop”.

O adevărată viziune critică ar trebui să pornească de pe alte poziții teoretice, reprezentarea audiovizuală fiind supusă altor metode de investigare, fiind astfel reproiectată în conștiința publică cu un set de concluzii cu adevărat proprii. De pildă, obsedanta întrebare de start, „cum se face…”, adusă în imediat de orice realizator de audiovizual în personalizatul „cum fac…” nu au nicio noimă dacă nu sunt constant și definitoriu cenzurate de „cum nu trebuie făcut…” Astfel, într-o metodologie rezultantă de orientare speculativă, reprezentarea audiovizuală s-ar baza mai puțin pe implicarea participativă a observatorului în produsul specific rezultat, cât mai ales pe schimburile de semnificații realizate în procesele de comunicare interumană, aflate pe paliere diferite și într-o asumată contradicție. Transferurile de metode dintr-un cadru teoretic și/sau practic în altul sunt, de fapt, transferuri metodologice arbitrare, pentru ca oricărei metode concrete de investigare, compunere, realizare, reprezentare sau de analiză și sinteză îi sunt intrinseci anumite principii teoretice. Desprinderile contextuale sau simplele translații de text dintr-un domeniu în altul pot duce la rezultate dacă nu ciudate, sigur absurde.

Ignorarea acestei situații nu generează atât o presupusă permeabilitate teo-retică, o transparență a mecanismelor operative a diferitelor structuri conceptual – explicative sau temeiul unor generalizări metodologice, cât un transfer de falsă erudiție de la un palier la altul, de obicei fără nicio justificare.

Și eclectismul teoretic în audiovizual are o sursă metodologică. Se consumă multă energie pentru impunerea de „curente”, „orientări” și „școli” ce se revendică prin savoarea unei invincibilități absolute în audiovizualul contemporan. Aceasta nu înseamnă ca nu există o comunicare de tip metodologic între diferitele moduri de abordare a audiovizualului. Transferul sau achiziționarea de „rețete” în domeniu menține la cote extreme investițiile pe termen scurt și mediu.

Metodologia cercetării audiovizuale se ocupă uneori cu studiul aposteriori al metodelor și tehnicilor de compunere, realizare și reprezentare de gen în strânsă legătură cu postulatele fundamentale ale teoriilor ce acoperă domenii distincte precum cinematografia, televiziunea, publicitatea, propaganda, mass-media, self media ș.a. ce devin, ad-hoc, chei matriciale de referință.

În consecință, în structura metodologiei cercetării audiovizualului contemporan includem următoarele clase de elemente componente:

a) Ansamblul principiilor teoretice referențiale reprezentând concepția teoretică despre faptele, fenomenele, relațiile și procesele pe care audiovizualul le implică, principii convertite într-un mod de abordare a realității. Aproape orice concepție referitoare la audiovizual, elaborată la nivel teoretic, a urmărit să derive sau să-și formuleze din propria perspectivă și fundamentele metodologice, fie că acoperă structuri mass-media integrate, fie că se manifestă singular, accidental, în aria manifestărilor libertății de expresie, fie ca intră pe circuite de comunicare quasi private dar care pot fi accesate fără restricții.

b) Ansamblul metodelor și tehnicilor corespunzătoare de colectare a datelor empirice, adică a operațiilor sau programelor operaționale prin care sunt captate mesajele realității, ale faptelor, fenomenelor, proceselor și relațiilor sociale în forma datelor sau informațiilor mai mult sau mai puțin structurate.

c) Ansamblul tehnicilor și procedeelor de prelucrare a datelor și informațiilor empirice, adică de ordonare, sistematizare și corelare a lor, cu scopul de a fundamenta deciziile privind semnificațiile sau relevanța teoretică ale expresiei libere, dezinstituționalizate, dar cu impact public.

d) Ansamblul procedeelor logice de analiză, construcție sau reconstrucție a unei posibile teorii a reprezentării realității prin audiovizual.

Relațiile în care sunt implicate elementele componente ale metodologiei cercetării audiovizualului de impact public pot fi orientate pe trei niveluri corelate:

– primul nivel este reprezentat de domeniul referențial;

– la al doilea nivel, domeniul referențial este particularizat, convertit și dezvoltat în forma domeniului constitutiv;

– al treilea nivel este reprezentat de domeniul relațional.

Istoria recentă a audiovizualului, indiferent de forma de reprezentare, nu duce însă lipsă de specialiști ai domeniului preocupați să formuleze generalizări teoretice și să anticipeze asupra eventualelor implicații practice. Interesul lor este predominant teoretic, problematica identificată și investigată poate fi oricând un pretext al viitoarelor desfășurări teoretice ce sunt nu doar promise dar și așteptate de un număr din ce în ce mai mare de specialiști, implicați direct sau indirect în această expansiune fără precedent a audiovizualului.

În consecință, una din problemele principale ale acestei abordări constă în convertirea postulatelor fundamentale ale unei teorii a audiovizualului, luate ca referință, în principii metodologice care ghidează modul de raportare a creatorului sau cercetătorului de audiovizual la realitate, chiar dacă oglindirea acesteia prin audiovizual parcurge toată gama de percepție, interpretare, recompunere și reprezentare, inerent tributare obiectivității și/sau subiectivității fiecărui autor în parte.

Evident, abordarea științifică a unor maniere de concepție, realizare și reprezentare singulare, „de creație originală”, de modalități atipice de abordare s-a identificat în mare parte cu empirismul și amatorismul, generând un veritabil decalaj între structura sa conceptuală abstractă și nevoile operaționale ale unor focare de emisie și reprezentare ce au eludat sau au interpretat după propriile interese mult prea complicate, ori birocratice demersuri de organizare și funcționare „pe standarde profesionale”. Datele funcționale, structurale, empirice se compun în modalități de abordare teoretice și explicative, analizate ca atare într-o epistemologie a științelor de domeniu, evident surclasate de diferita configurare a creativității ce amprentează majoritatea producțiilor de gen (în sensul de „a crea ceva” și nu doar „a transpune”). De aceea, o cercetare ce se rezumă doar la clasicele metode de colectare, prelucrare și interpretare a datelor empirice, așa cum sunt dezvoltate în metodologia cercetării biologice, filologice sau sociologice, devin aproape inoperante.

Dimensiunea teoretică a metodologiei abordării audiovizualului poate fi înțeleasă ca o metateorie elaborată din punctul de vedere al modului și necesităților de abordare empirică a fenomenelor, proceselor sau faptelor pe care fenomenul audiovizual le-a generat și dezvoltat într-o dinamică extraordinară în ultimul secol.

În acest sens se vizează

– fundamentele cognitive teoretice ale raportării audiovizualului la realitatea lumii, cu sau fără (re)compunerea unei proprii realități;

– logica formulării ipotezelor sau modelelor ipotetice cu valoare operațională testabilă ;

– logica analizei și construcției teoretice pe baza rezultatelor cercetării empirice a audiovizualului sub cele mai diverse forme și modalități de reprezentare.

O altă ipostază a metodologiei este de tip tehnico-metodic și normativ. Demersurile tehnico-metodice se concretizează în următoarele acțiuni:

Inventarierea și definirea metodelor de colectare a datelor empirice;

Specificarea tehnicilor aplicative ale fiecărei metode

Identificarea modalităților de operaționalizare a conceptelor

Definirea căilor sau tehnicilor de măsurare a variabilității datelor empirice;

Specificarea tehnicilor de investigare, ordonare și prelucrare a datelor;

Caracterizarea semnificațiilor calitative și/sau cantitative ale datelor prelucrate în vederea ipotezelor și eventualei reconstrucții a unor modele specifice;

Găsirea (eventual crearea) unor mecanisme și tehnici perfect adaptabile unui compus audiovizual extrem de divers (puține reprezentări sunt cu adevărat „identice”), colectarea, inventarierea și un unitar mecanism de semnificare a datelor atât de disparate și dificil de grupat în unități distincte.

În locul orientărilor divergente, vom pleda pentru o construcție a dimensiunii tehnico-metodice a metodologiei cercetării audiovizualului în care accentul să fie pus pe:

– diversificarea ipotezelor sau metodelor ipotetice cu valoare explicativă aplicabile uneia și aceleiași modalități de reprezentare a realității;

– corelarea și integrarea modelelor ipotetice validate empiric în construcții teoretice mai cuprinzătoare, în așa fel încât să se stabilească circuite informaționale intense între teoria generală, teoriile cu rang mediu de generalitate sau reducții teoretice parțiale aplicabile la o problemă particulară sau la un segment al realității reflectate;

– existența unor multiple posibilități de operaționalizare a conceptelor teoretice;

– desfășurarea unor observații variate: formule tipizate și/sau netipizate de reprezentare, transversale sau longitudinale, cu participarea sau fără implicarea actorilor sociali;

– extinderea posibilităților ca un număr mai mare de observatori să analizeze una și aceeași problemă sau unul și același segment al realității reflectate prin audiovizual, ca o condiție a creșterii veridicității, a importanței lor ca impact de civilizație și cultură;

– considerarea complementarității diferitelor metode de investigare;

1.1 Societatea sub aura comunicării

În ultimul secol, începând de la instaurarea radioului și televiziunii de masă, suntem martorii extensii fără precedent a practicilor proprii comunicării (evident, printr-o adevărată explozie a tehnicilor și tehnologiilor de comunicație), ce au amprentat toate domeniile societății.

Acestea au devenit cauză și efect pentru o societate contemporană ce se confruntă cu o gamă largă de probleme, de la noua față a economiei mondiale, la reglementările europene, comunicarea la nivelul comunităților locale, accesul generalizat de telecomunicațiile prin satelit sau restructurarea educației, toate acestea reconfigurând major toate schemele tradiționale – acelea care au fost la temelia modelelor de civilizație valide încă astăzi – impunând redenumiri și redefiniri pentru ceea ce generic numim realitate.

Ne începem demersul prin distanțarea de interpretările generalizante și prin propunerea metodei unei onestități conceptuale care să nu se hazardeze în teorii ultime și neverificabile, sesizând faptul ca pluralitatea noii paradigme se opune ambiției de a cuprinde toată comunicarea, plecând deliberat și sistematic de la o problemă limitată. În contextul unor aprinse confruntări privind fenomenul și efectele mondializării, discursurile despre generalizarea comunicării sunt constituite pe o particularitate salvatoare, aceea de a nu mai permite totalizări.

Putem constata că asistăm la o pregnantă individualizare a practicilor culturale, ce a impus terminologic definitiv „comunicarea de masă”, revendicată dintru început de mari corporații media, urmată, în mai puțin de un secol, de o expansiune a comunicării individuale și a practicilor personalizate (în special, pe grupuri). Aceste metamorfoze rapide au făcut ca fenomenul să nu se mai subsumeze aceleiași teorii, la fel cum în fizica contemporană nu mai există un același model pentru toate nivelele realității studiate.

În acest punct, este necesară distingerea clară dintre comunicarea politică și cea publică pentru că mulți sunt aceia care le amalgamează. Logicile diferitelor discursuri ale comunicării diferă în funcție de structura socială în care se inoculează și pe care o modifică. Unele confuzii sunt rapid sesizate și amendate, altele virusează întregi mecanisme operante firesc și validate de tradiție creând rupturi și defazări greu remediabile, Să ne gândim doar la alarmantele semnalizări de criză în cultură, ce este din ce în ce mai afectată de această deplasare gravitațională spre facil, distracție, și diagnosticată din ce în ce mai dur ca fiind datorată audiovizualizării, a mediatizării și a personalizării consumului cultural.

Necesitatea și greutățile întâmpinate de trecerea la noi și noi forme de comunicare în acest organism extrem de complicat în care se restructurează cunoașterea însăși, disponibilă în biblioteci și bănci de date, a devenit mai puțin importantă decât capacitatea de a folosi rețelele de comunicare și de a găsi rapid informația.

O adevărată provocare pentru cetățeanul acestor timpuri este tirul constant și din ce în ce mai bine țintit pe care presa în general, audiovizualul în special, îl întreține zilnic cu o tenacitate și o risipă de energie și mijloace financiare demne, nu o dată, „de o cauză mai nobilă”. Arma redutabilă, jurnalul televizat de seară, este fără rezerve un element cheie al scenei politice, mai puțin un mijloc de informare, cât un element de ritmare a fluxului cotidian și o ocazie (fantasmatică?) de „a lua parte la treburile națiunii și ale lumii”. Astfel, jurnalul televizat nu mai este un pachet de informații, ci mai degrabă o sursă a relațiilor sociale în sensul în care, pe de o parte, știrile devin subiectele de discuție ale zilei următoare și, pe de altă parte, punerea în discuție „a tot și toate”, o nestăvilită prezentare a sondajelor, a indicilor de audiență, omniprezente în societatea noastră. Privind grilele de program și schemele de organizare și funcționare a unui canal TV de la noi precum „Realitatea TV” ne dăm seama cu certitudine de acest fapt.

Este comunicarea audiovizuală programată și asistată – cu mici diferențieri, în majoritatea modelelor de civilizație manifeste la această oră – obligatorie? Mai mult chiar, în aceste module interconectate, comunicarea audiovizuală nu se aplica doar interacțiunilor umane, ci la fel de bine și relațiilor dintre toleranță și intoleranță, poluare și radicalism ecologic, erudiție și prostie, uman și inuman, dintre exces și austeritate, revoltă și complacere inoperantă, majoritatea organismelor audiovizuale adaptându-se unor direcții ale căror trăsături pregnante sunt accentuarea interactivității, un generalizat transfer de la analog la digital, o individualizare a practicilor ce fac atipice orice reducții la „format”, „model standard” și (implicit!) la rigoare.

2 Audiovizualul – modalitate specifică de cunoaștere și comunicare

2.1 Theoria imaginii

Făcând analiza cuvântului ánthropos (om), Socrate ajungea la următoarea concluzie: „Acest nume, anthropos, arată că, în vreme ce toate celelalte viețuitoare nu cercetează, nu compară și nu examinează nimic din ceea ce văd, omul, de îndată ce a văzut, adică ópope, a și examinat și judecat ce a văzut, ópopen. De aici rezultă că numai omul dintre toate viețuitoarele a fost numit în chip potrivit ánthropos: întrucât el examinează ceea ce a văzut.”

Platon nu se referea numai la „examinarea a ceea ce a văzut”, la vederea obișnuită, el extindea această vedere până la ultimul mod de cunoaștere. Când Diogene îi spune că „vede numai masa și cupa”, dar nu vede „ideea de masă și nici de cupă”, Platon îi replică: „Lucrul se explică ușor pentru că tu ai ochi ca să vezi masa și cupa sensibilă, dar nu ai și rațiunea prin care se văd ideea-masă și ideea-cupă”. Același lucru ne este confirmat de Aristotel, care concepea funcția noūs-ului, a intelectului, ca pe aceea a ochiului: „Noūs-ul este pentru suflet ceea ce este ochiul pentru corp”; cu alte cuvinte, psyché poseda și el un „organ de vedere”, care este intelectual – noūs-ul. Pentru a se forma ca filozof, pentru greci, omul trebuia „să vadă”, având organul acestei „vederi” care era noūs-ul. Dar, ce înțeles avea, în definitiv, această „vedere”?

După cum știm deja, unii termeni grecești au fost preluați și întrebuințați cu un conținut schimbat, sau altfel nuanțat. Unul dintre acești termeni este theoria. Definiția modernă dată de dicționare cuvântului este: „ansamblu de cunoștințe sistematizate care dau o explicație completă unui anumit domeniu de fapte”. Nu acesta este însă sensul lui inițial. La Aristotel, îl găsim ca opus cuvântului „practică” (în clasificarea lui Aristotel avem științe theoretice, practice și poetice – creatoare.)

În limbile moderne, „științele teoretice” au fost redate la un moment dat prin traducerea „științe contemplative”.

Substantivul theoria se trage de la verbul theoreo, theorein = „văd”, „observ”, „contemplu” (cu mintea) un spectacol. Diogenes Laertios ne spune că Anaxagoras, fiind întrebat pentru ce s-a născut, a răspuns: „pentru ca să contemplu spectacolul Soarelui, Lunii și Cerului”. Dicționarul etimologic ne trimite, pentru acest cuvânt, la rădăcina the. Iată o primă grupă de cuvinte care se formează cu această rădăcină:

the – a privi, a contempla

thea – acțiunea de a privi

theaomai – a contempla

theama – spectacol

theatos – vizibil

theatron – teatru

theoros – spectator

theoreo – contemplu

Din aceeași rădăcină se cuvintele thauma – „obiect de mirare”, „miracol”, thaumazo – „mă mir” sau thaumasia – „mirare”. Mai adăugăm apoi și pe theoricos – care înseamnă „ce aparține unei solemnități”, theoris – ce desemnează „o corabie sfântă, sărbătorească”, theos – „divinitate” și theoros – „ceea ce este destinat numai zeilor”.

2.2 Natura cognitiv – comunicativă a ființei umane

– Omul sau cunoașterea „sinelui” prin „sine” și prin „altul”

Față de alte ființe, omul are ca atribut definitoriu gândirea, care reprezintă acel stadiu evolutiv al materiei în care aceasta se autoreflectă, cu alte cuvinte, stadiul în care eu-l uman, în procesul cunoașterii, se separă, deopotrivă, în obiect și subiect al cunoașterii, deci în care se cunoaște pe sine prin sine. Așadar, datorită schimbărilor valorice survenite în structura conștiinței umane, acesta ajunge în situația de a trăi autarhic (prin propriile posibilități), pe două planuri: pe acela al subiectului, adică cel al sinelui care cunoaște și pe acela al obiectului, al sinelui de cunoscut. Pornite dintr-un punct comun, formal, aceste două planuri se află într-o permanentă cursă de urmărire, ca sinele care cunoaște se rafinează, emițând, exprimându-se „pe diferite lungimi de undă”(cum spun fizicienii), detectabile pe căi speciale (științific, artistic), de asemenea ca sinele care cunoaște modelează și, implicit, se remodelează. Astfel, conștiința umană presupune posibilitatea unei alte existențe, în plan ideatic.

Ființa umană nu este o unitate mărginită și încremenită: sinele se confundă cu altul, în același timp în care se deosebește de acesta; el pășește înspre altul și-l „deslușește”, întemeindu-se prin el. La rândul său, un altul se întoarce înspre sine și se oglindește prin ființa semenului, sporindu-și propria ființă. Sinele se formează astfel, pururi, prin altul, regăsindu-și „forma” neștiută încă. El se in–formează prin altul și-i in–formează ființa.

Conceptul informației pe care l-a impus cibernetica are o miraculoasă și nebănuită putere. Departe de a semnifica doar simpla „comunicare”, „știre” sau „veste”, „lămurirea dată asupra persoanei sau asupra unui lucru”, or „fiecare dintre elementele noi, în raport cu cunoștințele prealabile, cuprinse în semnificația unui simbol sau unui grup de simboluri (text scris, mesaj vorbit, grup de imagini, indicație a unui instrument etc.)” , conceptul central al teoriei informației are o putere semnificantă mult mai adâncă, putere pe care o intuim adesea în discuțiile (mereu actuale) despre „extinderea noțională” a informației.

În limba latină forma se traduce prin „formă, chip, imagine, figură, fel, apariție” ; dintr-odată sfera noțională se deschide larg. Și în limba noastră prin formă putem înțelege „felul” (de a fi) sau „apariția”; dar informația este legată de verbul „formo” care se traduce prin „a da o formă, a modela”, „a aranja”, „a forma” și „a plăsmui, a crea, a compune”. În noțiunea informației verbul domină substantivul: centrul gravitațional este mișcarea „formării”, „forma” fiind subînțeleasă. Particula „in” aduce mai multă limpezire, întărind părerea după care verbul domină substantivul: informația informează, „introduce în formă”, „introduce și aduce la formă”, introduce „ceva” în forma existentă parcă dinainte, construindu-i în același timp „forma”.

Prin actul informației, „cel ce informează” apare: cunoscând forma și cunoscând, în același timp, existența; cunoaște un „anume fel de a fi”. Dar actul informației care-l introduce pe acel „ceva” în forma dinainte existentă îi plăsmuiește sau îi creează ființa, o in–formează. Totodată, informația modelează conținutul formei celui ca-re „primește” informația, modelând odată cu aceasta și ființa celui ce apare (sau se plăsmuiește) prin actul informației. Informația introduce, așadar, „ființa formată” în creație. Ea comunică prezența celui ce informează (și aici, informația corespunde accepțiunii curente de „știre” sau „veste”) procurându-i noutatea. Astfel se poate „pătrunde” în ființa și în forma celuilalt, plăsmuindu-i ființa și forma, deopotrivă.

Se poate vorbi, nu fără temei, despre o anumită „reținere” sau „zgârcenie” precaută a limbajului tehnic care, dornic de precizia și claritatea semnificației „univoce”, ocolește puterea și bogăția semantică a informației, acceptând doar sensul de „semnal” (știre, veste).

Informația este liantul care leagă ființa emițătoare de ființa receptoare; ea mărturisește identitatea receptorului cu emițătorul și concomitenta lor diferență: căci emițătorul se deosebește de receptor în același timp în care se confundă cu receptorul și reciproc. Informația unifică pe unul cu un alt unul : sinele pătrunde în altul și îl informează, unificându-se cu altul.

Dar conștiința umană este capabilă să prefigureze un univers de ordinul al treilea, care, edificat pe terenul realului obiectiv, concret, se manifestă autonom, are adică legile sale proprii, este o a-realitate, cu conținut a-material, a-concret. Un asemenea univers este audiovizualul, un univers creat prin audiovizual, cunoscut prin audiovizual, cu posibilitatea ca omul „să trăiască” în planul lui în momentul în care se integrează audiovizualului (fie în calitatea de autor, fie în calitate de „consumator”). Spunem că universul audiovizual este a-real, a-material și a-concret pentru ca este o creație, o invenție, însă, în fond, reprezentarea audiovizuală există, dar în alt plan, în acela al realului re – prezentat, structurat după legi proprii. Audiovizualul este o re-prezentare a conștiinței umane transmisă pe lungimi de undă specifice, detectabile în spectre sui-generis. El este un limbaj și, ca atare, înseamnă cunoaștere și comunicare în același timp.

Timp de milenii, limbajul oral a constituit principalul mijloc de comunicare, de descoperire și formare a cunoștințelor. Această perioadă predominată de limbajul oral și care corespunde erei manuale constituie – după McLuhan – primul stadiu al culturii, denumit cultura orală.

Comunicarea orală nu putea fi folosită decât pentru relațiile dintre oamenii care se aflau unii în prezența celorlalți. Dar comunicarea orală devine ineficientă la distanță mai mare și pentru faptul ca memoria nu poate reține totul. De aceea omul a recurs și la scris. Scrierea a pornit de la obiecte simbolice și semne mnemotehnice ca să ajungă la cea pictografică, apoi la cea ideografică și, în cele din urmă, la scrierea fonetică, ultima fază în dezvoltarea scrierii. Scrisul cu litere, alfabetul, a însemnat una din cele mai mari cuceriri ale culturii, cu ajutorul ei cuceririle minții omenești au fost răspândite mai ușor.

Limbajul oral reprezintă forma primordială și fundamentală a limbajului la om și include vorbirea (proces productiv), corelată strâns cu audierea (proces receptiv). Limbajul scris este o formă derivată din limbajul oral și cuprinde, de asemenea, două laturi: una productivă – scrierea și una receptivă – citirea.

Informația de orice fel a putut fi mai ușor răspândită odată cu invenția tiparului la mijlocul veacului al XV-lea. Pașnic în aparență, tiparul a deschis drumul unor pre-faceri spectaculoase și a însemnat, de fapt, începutul unei noi civilizații. Prin multiplicare, cuvântul tipărit căpăta girul accesului larg iar cartea devine cel dintâi mijloc de comunicare de masă. Astfel omenirea a pășit într-un nou stadiu, stadiul culturii vizuale, bazată pe scriere ca mijloc de comunicare indirectă care corespunde perioadei predominată de mecanică.

“Invenția tiparului a făcut ca fețele oamenilor să devină de nepătruns. Se puteau citi atât de multe pe hârtie, încât au putut neglija modul mimic al comunicării”.

Apariția electricității la sfârșitul veacului trecut și amploarea pe care a cunoscut-o electronica în toate ramurile industriale, îndeosebi în a doua jumătate a secolului XX, au diversificat mult tehnicile moderne de informare și comunicare. Odată cu diversificarea și perfecționarea mijloacelor moderne de transmitere a mesajelor, informarea și comunicarea capătă un pronunțat caracter de masă, în sensul că același mesaj, din aceeași sursă (devenită factor social, adeseori instituțional), este difuzat simultan unui public numeros, prin intermediul filmului, radioului, televiziunii, a imprimărilor pe disc sau bandă magnetică, etc. Dat fiind extraordinara multiplicare a mijloacelor de transmitere a mesajelor, se poate spune ca astăzi comunicațiile de masă au atins mondializarea, micșorând nu numai distanțele geografice dintre oameni, ci și pe cele istorice, contribuind într-un anumit fel la omogenizarea civilizației umane. Toate acestea au făcut să se vorbească tot mai mult de trecerea omenirii într-un stadiu nou de cultură și anume în stadiul culturii oral – vizuale, sau audio-vizuale (era Marconi) căreia îi sunt specifice mijloacele electronice de comunicare în masă.

O nouă sintagmă în curs de perfecționare, menită să ne îndrepte și mai pregnant către „cultura vizuală” și să ne creeze o nouă fizionomie. Prin mecanismele sale, această „banală” combinație servește la multiplicarea și difuzarea produselor spirituale întocmai ca și tiparul, și nici influența acestui compus asupra culturii omenești nu va fi (nu este !) mai mică decât influența tiparului.

Recapitulând, sub aspectul comunicării, omul modern se află în câmpul de confluență a mai multor culturi diferite: una orală – bazată pe limbajul oral, alta vizuală – fondată pe supremația cuvântului scris (textul) și alta oral – vizuală bazată pe forța și amploarea fără precedent a imaginii, îmbinate cu cuvântul și cu sunetul. Aceste culturi nu se exclud una pe cealaltă, cum unii înclină să creadă afirmând ca mijloacele electronice de comunicare anunță sfârșitul scrierii și implicit al lecturii. Nu poate fi vorba de a opune imaginea scrisului, ci de a coexista și integra cuvântul, scrisul și imaginea. Desigur, folosirea lor în contextul aceluiași proces unitar și convergent de informare multilaterală, de cunoaștere și formare a omului modern capătă sensul unor adevărate mutații în modul de structurare, transmitere și asimilare a valorilor umanității.

2.3 Realul ca pretext

Axiomatic, putem accepta că toate ale lumii, cele văzute și cele nevăzute, aparțin imaginarului. Care spune mai multe despre om decât realitatea. Trăim într-o lume concretă, dar nu mai puțin în propria noastră lume de reprezentări, de proiecții și de iluzii. Lucrurile cu adevărat importante se află în mintea și în sufletul nostru: ,,sub fruntea noastră e lumea” (Mihai Eminescu – Sărmanul Dionis). Pentru a înțelege cât mai bine aventura umană, trebuie să rezolvăm exercițiul liber al fanteziei, în care realul e doar un simplu pretext, un obstacol spre o lume despre care știm că există, dar pe care n-am văzut-o sau n-o putem vedea.

O viziune despre tâlcul condiției umane nu se degajă dintr-o ,,simplă deșurubare și descompunere a cunoașterii” (Lucian Blaga). Înțelegerea individului, participant la aventura umană, trebuie văzută ca o relație între existența produsă și cea productivă, între creator și creat, determinant și determinat.

Numai marele anonim (echivalent al substanței metafizice) are disponibilitatea unei cunoașteri absolute, adecvate și nelimitate, care nici nu disimulează obiectul, nici nu se integrează în el ca mister, supraveghind astfel procesul de cunoaștere. Din marele anonim derivă misterele, care fac obiectul cunoașterii umane, ea însăși o posibilitate de orientare în existență. Însă nu tot timpul cunoașterea poate străpunge misterul. Și dacă acesta nu este dezvăluit, el trebuie măcar potențat: ,,Nu te înțeleg, dar nu încetez să-ți dau înțelesuri!” (ibidem).

Principiul existenței, ființa pură, realitatea permanent neschimbătoare sunt forme supreme de cunoaștere. Tentativa de a surprinde esența universului pe calea rațiunii speculative (visul metafizicii tradiționale) nu poate fi decât paradiziacă, directă, în timp ce cunoașterea valabilă a omului este luciferică, indirectă, plecând de departe, de la eșecul adamic uman.

Abia această conștiință a căderii (și/sau a repudierii) dă înțelesul și măreția aventurii umane, transformându-l pe om, dintr-o ființă abjectă, atemporală, într-un om al cunoașterii, al culturii, al istoriei.

În concepția Sfântului Augustin, aventura umană este o luptă strânsă între ,,lumina divină” și ,,întunericul drăcesc”, între două puteri supreme, reprezentate de ,,Civitas Dei” (statutul lui Dumnezeu) și ,,Civitas terrena” (statutul pământului).

Lupta devine într-un punct finită, pentru ca unul dintre adversari trebuie să cedeze, aventura începând astfel cu ,,facerea omului” și situarea lui în paradis și sfârșindu-se cu ,,re-facerea omului”. În toată lupta-aventură, omul va fi dotat cu structuri al căror rost este foarte bine cântărit în economia universală și care vor îngădui ființei doar o finalitate limitată în cosmos.

I se va impune, prin cenzură și frâne transcendente, un permanent destin creator, care rămâne mereu în relativitate. Prin toate aceste condiționări ale aventurii, omul se situează pe o linie incontestabil tragică, dar și măreață în același timp, într-o permanentă istoricitate, iremediabilă și fără capăt.

,,Pentru a încerca să înțelegem aventura umană” trebuie să ne raportăm și la divinitate, și la orizontul misterului. Parte integrantă din ființa umană, orizontul misterului ține de structura, când mai clară, când mai obscură, dar fundamentală a conștiinței. Fără acest orizont, omul n-ar fi Om, nu ar avea de ales decât între asumare și resemnare, nemaiputând ieși din orizontul concret și, mai ales, pătrunde în orizontul necunoscutului.

Dacă Dumnezeu s-a făcut om (iar omul poate fi absorbit de Dumnezeu) înseamnă ca fiecare parte se poate împărtăși din calitatea celeilalte. Se ajunge astfel la un ,,punct de echilibru între spirit și materie, între ficțiune și realitate”, care poate fi găsit și explicat cu ajutorul Legii Kybalionului.

Esență a filozofiei hermetice, cunoscută și sub denumirea de ,,Legea a tot ce este” sau ,,Legea lui UNU”, legea Kybalionului se manifestă în toate cele trei sfere ale universului (materială, spirituală și mentală), nefiind întâmplător alcătuită, la rândul ei, din șapte legi (șapte-simbol al vieții veșnice, totalitatea universului în mișcare și echilibru, cheia desăvârșirii).

Spune legea corespondenței: ,,Ceea ce este sus este și ceea ce este jos, ceea ce este jos este și ceea ce este sus”. Aceasta ajută, într-un fel, la decriptarea tainelor universului: ceea ce este în planul fizic, jos, este ca și ceea ce este în spirit, sus. Ce-ea ce este mic este și mare.

Conform acestei legi totul se leagă, iar acea disociere care se face între spirit și materie este falsă, fiindcă în fond (și în absolut) ce este spiritul este și materia. Se explică astfel faptul ca există o armonie, un raport constant între diferitele planuri de manifestare ale Vieții și Ființei (material, mintal, spiritual). Planurile sunt asemănătoare, diferența între ele fiind doar de grade și niveluri de vibrații, aparent diferite. Există așadar un echilibru. Legea a patra, a polarității: ,,Totul este dublu… asemănătorul și neasemănătorul au aceeași semnificație, extremele se ating, toate adevărurile nu sunt decât semi-adevăruri, toate paradoxurile pot fi conciliate.” Fiecare aspect numit (sau nenumit, dar existent în sine) are o față văzută și una nevăzută. Nu există bine și rău, sunt polarități ale unei energii și împreună formează monada.

Bucuria și tristețea sunt polarități ale senzațiilor, căldura și frigul, deși par opuse, în realitate sunt același fapt, distingându-se doar prin diferența de grade. La fel, dragostea și ura, binele și răul, toate depind de voința noastră de a le transforma dintr-una în alta. Din nou echilibru!

Ne-am obișnuit să credem ca intelectul desemnează un sistem de relații, activități și procese psihice superioare (inteligență, gândire, memorie imaginație, atenție, limbaj), sistem ce se constituie și funcționează la nivel uman, depășind experiența senzorială, dar bazându-se pe ea, uzând de proprietăți specifice ale creierului uman și realizându-se numai prin modelare culturală și integrare socioculturală.

Prin interpretarea audiovizualului ca aflându-se într-o continuă desfășurare, dezvoltare și schimbare, practic într-o continuă naștere, se depășește și contradicția dintre dat și dobândit. Convertirea și finalizarea procesului în produs și transformarea produsului în premisă a unui nou proces, constituie calea dinamicii și evoluției audiovizualului.

Audiovizualul încheie un ciclu al cunoașterii și deschide un altul, circuitul interacțiunii cognitive dintre individ și lume, fiind practic infinit. Inconsecvența terminologică și insuficiența delimitărilor conceptuale par a fi mai prezente în studiul audiovizualului decât în cel al altor domenii ale timpului în care trăim. Termenul de audiovizual se folosește încă din anii 20, 30, fiind preferat de teoreticieni pentru denumirea proceselor superioare de cunoaștere, compunere, realizare și reprezentare de gen.

Cercetători contemporani arată ca audiovizualul servește pentru „înțelegerea realului” de care este puternic legat, fiind chiar susținut de dorința de a acționa asupra realului. Dacă este așa, sau nu, încă nu ne pronunțăm. Cert este că audiovizualul este o parte a creației inteligente, una din formele ei, care ajută individul să se adapteze la real, dându-i noi potențe în capacitatea de a rezolva problemele noi întâlnite. Apoi, interpretarea audiovizualului ca mecanism de procesare a informațiilor aduce o nouă perspectivă teoretică de abordare a audiovizualului și a deschis rapid posibilitatea modelării pe calculator.

Audiovizualul este introdus în categoria activităților finalizate prin sarcini și diferențiat astfel de activități mentale considerate ca fiind simple. El implică elaborarea obiectivelor intermediare spre deosebire de celelalte creativ interacționale cu semenii care debutează direct cu tratarea de bază.

Audiovizualul presupune o serie de operații specifice, de o mare extensie și importanță în realizarea produsului final, operații ce pornesc de la interpretarea situațiilor, până la altele de complexități extrem de diverse, multe dintre ele făcând apel la cele mai sofisticate mecanisme de concepție și realizare care, la rândul lor, dispun de propriile constrângeri de realizare, de propriile legi de acces.

2.4 Audiovizualul ca libertate manifestă

Audiovizualul și-a impus și o sumedenie de legi particulare, normative ce fac posibilă nu numai realizarea în sine a unei creații de gen, cât șansa de a fi rapid recunoscută și validată ca atare. Dar, definindu-le și aplicându-le în travaliul creației nu s-a constatat că orice lege este întotdeauna un raport constant și invariabil între fapte? Pot exista astfel de raporturi între fenomenele interne pe care o concepție audiovizuală o generează de cele mai multe ori în formule unicat? Astfel de raporturi nu implică de fapt, necesitatea, și una din trăsăturile caracteristice ale activității umane nu este chiar libertatea? Că ar exista între anumite fenomene interioare legături constante de succesiune, nu negăm asta. Această dificultate o vedem în ușurința cu care (mult prea) multe reprezentări audiovizuale țin în suspans majoritatea demersurilor morale.

Dar dincolo de limpezirea rapidă a propriilor normative și legi, audiovizualul s-a văzut obligat să dea socoteală legităților proprii unor varii domenii, care s-au impus ca atare fie și numai datorită faptului că „despre ele era vorba” în reprezentarea audiovizuală reprezentată. S-a realizat astfel o stufoasă interdependență care a impus delimitări uneori sufocante la orice „punere în pagină”. Au fost situații în care audiovizualul era judecat mai aspru pentru încălcarea unor principii, legi scrise și nescrise decât domeniile de origine. Un film putea fi „decăzut din drepturi” ca imoral, absurd, stupid, reprobabil mai mult decât faptele și autorii înșiși care, într-un fel sau altul, se bucurau mai ușor de circumstanțe atenuante. Dar acestea le vom considera excepții…

Cu certitudine, ca o reprezentare audiovizuală să fie o întruchipare a realității, va exista mereu o logică, căci ideile se înlănțuie, urmând raporturi necesare. Tot așa, va exista mereu o psihologie cel puțin parțială; o jurisprudență, căci va trage concluzii din regulile puse de oameni; dar ce va deveni istoria care, cum vom vedea mai departe, se amestecă cu toate aceste „viziuni” asupra realității lumii în care trăim? Mai mult chiar: nu vom stârni un conflict periculos între reprezentarea realității prin audiovizual și știința istoriei?

Nu, vom replica imediat, pentru că istoria ar trebui să se limiteze la a înregistra faptele petrecute, fără a încerca să descopere între ele altceva decât o ordine a faptelor. Deși, întotdeauna, s-a sperat la… „mai mult decât atât”. Majoritatea filmelor cu subiecte istorice, fie ele documentare sau de ficțiune, au încercat să reconstituie zone cât mai largi de cuprindere. Cu plusuri și minusuri ce nu se diferențiază net nici când e vorba de „trecut”, dar nici cele ce se referă la „prezent” (ca să nu mai punem în discuție „viitorul”).

Evident, atât de controversatele reprezentări audiovizuale ale realității și-au găsit deja critici severi în rândul teoreticienilor de marcă. Dar creatorii de audiovizual nu disperă: ce va deveni critica partizană, dacă nu o artă empirică, fără anumite reguli, fără principii asigurate, forțată să schimbe neîncetat proceduri la întâmplare ale manifestărilor iraționale ale libertății?

Audiovizualul a devenit mult prea liber ca vreuna dintre științe sa-i poată pune îngrădiri sau limite axiomatice. Problema libertății reprezentării prin audiovizual este deci incompatibilă cu constituirea științelor având ca obiect chiar produsele activității umane?

Este important să degajăm problema de orice considerație metafizică. N-avem de ce să ne întrebăm dacă libertatea este posibilă sau imposibilă. Mai mult, n-avem de ce să luăm apărarea unuia sau altui sistem pentru sau împotriva libertății de exprimare, nu mai avem de ce să rezolvăm antinomia ei (opoziția) libertății și a necesității universale; omul se crede și se simte liber. Cum această problemă se poate împăca cu reprezentarea realității prin audiovizual care ar avea cu siguranță ca obiectiv să determine configurații ale realului, urmându-le pe acelea în care trebuie să se manifeste activitatea umană?

Anumiți autori s-au gândit să rezolve problema declarând ca această credință în capacitatea de reprezentare a realului prin audiovizual este o iluzie, ca de fapt, nimic nu apare în conștiință fără să nu fie determinat de un antecedent invariabil. A da acest răspuns înseamnă să tranșezi problema și să n-o rezolvi. Trebuie să pleci de la acest fapt ca omul crede în viziunile lui asupra realității, se poate spune ca i se atribuie puterea de a produce acte care n-au rațiunea lor de a fi în actele anterioare, constituindu-se prin ele însele ca realitate.

Omul crede în libertatea să de a surprinde și a se pronunța asupra realității dar această libertate care i se atribuie nu este o libertate de indiferență, acționând la întâmplare, capricios, arbitrar, fără rațiune. Toate actele rezonabile, au – cum o precizează chiar numele lor – rațiuni sau motivații. Libertatea impune capacitatea de a se crea prin sine motive de acțiune care nu sunt impuse de circumstanțele exterioare sau circumstanțele anterioare.

Evident, aceasta nu înseamnă că un demers atât de complex precum reprezentarea audiovizuală a realității se naște …din nimic. Actele noastre vin din caracterul nostru dar dacă caracterul nostru cuprinde tendințe care, la rândul lor, unele vin din ereditate, altele din educație, celelalte din sângele din care coboram, multe din mediul în care am trăit, chiar de constituția noastră fizică, de forța sau de slăbiciunea noastră musculara, nici unul nu va contesta că noi putem acționa asupra caracterului nostru, să reacționăm împotriva acestor tendințe care par să comande actele noastre și să le conducă în mod fatal. Noi suntem făcuți, în mare parte, de natură; dar această fatalitate nu este inevitabilă; noi putem să ne-o refacem, introducând în multitudinea acțiunilor noastre noi motive de acțiune. Putem, dată fiind cunoașterea caracterului unui om, să prevedem și să prezicem ce va face el într-o circumstanță dată.

Se știe care acte vor determina trăsătura dominantă a caracterului său, se știe de exemplu că un avar și un risipitor vor acționa în feluri diferite în aceeași circumstanță; se știe ca un erou va înfrunta pericolul și ca un laș fuge de el. Previziunea actelor umane nu pare deci incompatibilă cu libertatea, cu toate că ia ca punct de plecare motive de acțiune liber acceptate sau voite, într-un cuvânt, un caracter dat care poate fi în parte produsul libertății.

Ceea ce e adevărat despre fiecare individ luat în parte, este și ansamblul acestor individualități. Cursul istoriei este rezultatul impulsurilor și judecăților umane; acțiunile oamenilor, considerate în ansamblu, sunt rezultatul cumulat al legilor generale, al circumstanțelor particulare de timp și spațiu și încă circumstanțe mai speciale specifice fiecărui individ; nu există între fenomenele al căror ansamblu constituie viața umanității întregi sau viața unei națiuni anumite, nici o legătură misterioasă nici o fatalitate absolută; libertatea intervine în asta căci intervine sau poate interveni în fiecare individ pentru că la numărul circumstanțelor care formează caracterele, trebuie numărate eforturile voluntare și conștiente ale individului însuși.

Și cum numărul circumstanțelor generale și circumstanțelor individuale, atât de mare cât poate fi nu s-a sfârșit, cum numărul de posibilități care se deschid în fața libertăților individuale este limitat să ia acțiunile umane în grupuri mari, se poate asigura a se găsi aproape toate combinațiile posibile ale acestor două ordini de circumstanțe, din îmbinarea cărora au ieșit aceste acțiuni și, ca să revenim la problema noastră, toate reprezentările audiovizuale ale realității, trecute, prezente și viitoare. Prin urmare, trebuie să putem desprinde din multitudinea problemelor o anumită ordine care, fără îndoială nu este comparabilă cu ordinea matematică, nici chiar cu ordinea de natură fizică, dar care ajunge totuși să așeze previziunile mai raționale decât acelea ale unui empirism închistat ori vulgar.

3 De la gândirea magică la gândirea în imagini

Este prezentă și azi în aproape toate cultele religioase ideea că figura echivalează cu obiectul sau cu subiectul reprezentat, ca ființa sau obiectul desenat și desenul însuși sunt în esență unul și același lucru.

De când și de ce a avut nevoie omul de audiovizual și apoi ce a făcut cu această modalitate de reprezentare?

„Asistăm cu toții la o evoluție a modului nostru de a produce, de a comunica, de a trăi, o revoluție provocată de un complex de factori culturali, sociali, economici, științifici, tehnologici, ultimii impunându-se cu o forță covârșitoare. Toate tehnologiile sunt implicate, dar una se impune, și anume aceea legată de generarea, culegerea, transmiterea, elaborarea și răspândirea informației”

Pornind de la acest citat, nu trebuie să vă așteptați la o exegeză a operei lui McLuhan, dar nu va fi inutil un rezumat în spirit mcluhanian (făcută de Carlo Sartori):

„Structura unui sistem social este funcție de natura mijloacelor de informare care servesc la transmiterea comunicărilor și nu de conținutul acestor comunicări”. .. „Tiparul a provocat o explozie care a dus la scindarea unei ordini antice și solide în diferite fragmente umane, individuale, diferențiate, mecanice, marcând astfel apariția economiei clasice, a protestantismului și a benzii de montaj. Electronica, în schimb, provoacă o implozie care unifică sistemul nervos al întregii omeniri într-un tot simultan și aceasta reamintește de satul tribal, dar – de data aceasta – la scară planetară”. În acest context, care este rolul particular al audiovizualului, este explozie sau implozie, ori deschide o altă dimensiune fenomenului? Și care ar fi aceasta?

Să ne imaginăm un „film al filmului” existenței noastre, cu precădere a ceea ce credem ca „a fost să fie” din timpuri imemoriale până în ziua de azi. Dar, pentru aceasta, trebuie s-o luăm cu…începutul, nu înainte de a vă pune o întrebare: Ați văzut vreun film în care să fie vorba despre Facerea lumii?

Citind textul următor, în spiritul aceluiași impact pe care audiovizualul îl are în contextul civilizației actuale să încercăm să compunem un scenariu care să-l vizualizeze:

„Pe atunci nu era nici ceva inexistent, nici ceva existent: nici împărăția văzduhului nu era și nici ceru-i deasupră-I;

De acoperământ oare ce slujea, și unde? Și ce te apăra? Apa, adâncurile fără fund ale apelor erau oare?

Pe atunci nu era nici moarte, nici ceea ce trăiește veșnic și nici semn care să despartă noaptea de zi;

Acest ceva, unic și fără suflare, nu respira decât propria să ființă. În afara Lui nu era nimic.

Era întuneric: ascuns la început în întuneric totul era haos fără formă.

Tot ceea ce exista atunci era gol și fără formă. Acest ceva unic a fost născut de marea putere a căldurii.

Apoi a apărut mai întâi dorința – prima sămânță și germene al spiritului.

Înțelepții, care căutau cu înțelepciunea inimii lor, au găsit în-rudirea dintre ce există și ce nu există.

De-a curmezișul era trasă linia de despărțire dintre ele: dar ce a fost oare deasupra ei și ce a fost dedesubtul ei?

Și acolo erau forțele creatoare, forțe puternice, aici era acțiunea liberă, dincolo energia.

Cine știe cu adevărat și cine ne poate spune aici când s-a născut aceasta și când s-a desăvârșit acest act al creării!

Zeii au apărut abia după facerea acestei lumi. Atunci, cine știe când a apărut lumea?

El, primul izvor a tot ce a fost creat, fie că le-a creat toate singur, fie că nu. Cel al cărui ochi supraveghează această lume din înălțimea cerurilor o știe cu adevărat, dar poate ca nu știe…

O, credință, dă-ne certitudine!”

Rigveda – Hindu Scriptures, Every man’s Library, Dent, Londra

Să încercăm, tot cu ajutorul cuvintelor, să ne închipuim ce sonoritate ar avea o asemenea atmosferă (sunete, zgomote distincte, incantații, melodii alte combinații acustice sesizabile de auzul unui om obișnuit.)

Evident, nu e foarte simplu deși multe producții audiovizuale (documentare și artistice) au abordat cu curaj subiectul. Ce a rezultat? În majoritatea cazurilor o compoziție impresionantă și care, în afară de fascinație, nu ne poate induce alte judecăți de valoare.

Să descriem simplu, prin cuvinte cât mai ușor de înțeles. O compoziție audiovizuală ce își propune să surprindă o asemenea problematică.

În filmul său documentar, Richard Dawkins încearcă să formuleze un răspuns întrebării „De ce ne aflăm aici (care este scopul existenței noastre)” și se întreabă dacă știința ne poate ajuta să găsim un răspuns. Dar, vizionând filmul constatăm că, de fapt, nu se răspunde la aceasta întrebare, dar ni se arată unde să căutăm răspunsuri.

Părerile emise au la bază teoria evoluționistă a lui Darwin. Pentru a susține vizual această teorie sunt expuse imagini din muzeul Natural de Istorie din Oxford, care are drept exponate reproduceri ale regnului animal, schelete ale unor dinozauri, biorame așezate evolutiv și „împănate” cu imagini ale statuii lui Darwin, cartea lui Darwin, scheletul unei maimuțe (când se spune că provenim din maimuțe). Sunt prezente și elemente auditive: sunete produse de animale cum este cel emis de un ghepard care este asociat cu imaginea unui ghepard împăiat.

Trecerea timpului este reprezentată vizual prin schimbarea într-un peisaj natural al luminii, trecerea de la zi la noapte, și apoi a anotimpurilor, trecerea anilor, prin imaginea unui ceas de buzunar și mișcarea rapidă a limbilor acestuia pentru a desemna trecerea orelor. De aici se ajunge apoi și la demonstrația că elementele unui organism viu se pot asambla și spontan, similar formarii unui boeing dintr-un uragan. La rostirea cuvântului boeing este reprodus sunetul unui avion în zbor.

Se face și o demonstrație pentru a se arata eficiența camuflajului insectelor în lupta pentru supraviețuire. Demonstrația aduce mai mulți elevi la un loc și punerea lor să numere insectele aflate în vegetație. Rezultatul infirmă eficiența capacităților umane în comparație cu insectele deoarece nici un elev nu face o numărătoare corectă.

Petru a se face demonstrația vizuală a competiției pentru supraviețuire dintre animalele sălbatice, este arătată imaginea unui ghepard care vânează o antilopă. Bătălia pentru supraviețuire este comunicată vizual prin cursa în care ghepardul urmărește și doboară acea antilopă.

Dar, în finalul documentarului, se pune în evidență faptul ca existența oamenilor …contrazice teoria lui Darwin, datorită setei de cunoaștere, care ne deosebește de animale, care a făcut posibilă descoperirea multor tehnici care ne ajută nu doar să supraviețuim, dar să și evoluăm mental.

Descoperirile au ca elemente vizuale imagini ale unor navete spațiale, poate cele mai însemnate invenții ale omului. Crearea obiectelor care denotă frumusețe este materializată prin imagini ale unor picturi din Capela Sixtină. Distracția, activitatea specifică exclusiv oamenilor, are drept imagini parcuri de distracții și jocuri de noroc, cazinouri. Avantajul genetic pe care îl au oamenii, un creier mai mare, este evidențiat prin apariția unui mulaj transparent în forma anatomică a unui creier care se mărește.

Unul din elementele care ne deosebește de animale este vorbirea. Vorbirea este reprezentată în documentar prin elemente auditive (imitări de cuvinte spuse rapid) și prin elemente vizuale (oameni care poartă o conversație, oameni care vorbesc la telefon).

Lumea tehnologică creată de om este desemnată prin imagini ale unor linii moderne de asamblare a mașinilor (care la rândul lor sunt rezultatul unei mărețe descoperiri – roata).

Oamenii creează lucruri cu un scop, în trecut am considerat că și în natură lucrurile se aranjau „cu un scop”. Natura este reprezentată vizual prin peisaje cu pomi, iar trecerea timpului printr-un ceas de buzunar.

Explorarea altor planete, una din marile realizări ale omenirii este creionată prin imagini ale navetelor spațiale, ale primului om pe lună, costumul cosmonautului și imagini din cosmos (planete și galaxii).

La finalul documentarului este reîntărită ideea diferențierii omului în regnul animal prin gândire, prin planificarea existenței, prin stabilirea de țeluri. Omul este scopul universului deoarece constituie materia primă în posibilitatea de a face noi descoperiri.

Acest documentar are ca fir epic un discurs ținut de o singură persoană, presărat de întrebări retorice și de concluzii mai mult sau mai puțin acceptabile sau logice. Cuvintele cheie ale discursului sunt reprezentate prin elemente vizuale clare și prin elemente auditive. Ca metoda de constituire a discursului putem evidenția problematizarea, realizată prin adresarea multor întrebări cărora li se găsește mai târziu un răspuns mai mult sau mai puțin plauzibil pentru auditoriu, dar logic pentru autor. Și…cam asta ar fi…

Deliberat, rândurile de mai sus au fost concepute asemeni unui discurs didactic, simplu (poate chiar simplist) pentru că, vorbind de un film documentar, prin cuvinte nu este obligatoriu să apelăm la un stil literar mai bogat în metafore și figuri de stil, acestea – de regulă – neavând un echivalent fidel în compoziția audiovizuală. Iar interesul este să descriem cât mai exact, prin cuvinte, ceea ce compoziția audiovizuală exprimă prin imagini și sunete.

Dacă însă vom face același exercițiu pe care l-am făcut și cu textul din Rigveda, vom constata că ne aflăm în fața aceluiași impas: oare descrierea făcută documentarului BBC va sugera (cât mai exact) ceea ce autorul a vrut și a reușit să reprezinte prin film? Sau, citind rândurile de mai sus, fiecare lector va avea „o altă imagine”, își va închipui „un alt film” decât acela descris de noi? Nu intrăm, oare, pe un traseu ce are o infinitate de posibilități și, implicit, de interpretări?

Răspunsul va fi, fără nicio îndoială. Pozitiv….

Asemenea viziuni, la care se vor adăuga și altele, proprii altor modele de cultură și civilizație, vor parafa definitiv lunga serie de reprezentări ce încearcă să surprindă apariția vieții pe pământ, următorii pași întru devenirea noastră, multitudinea de incertitudini, mai mari sau mai mici, ce vor marca tumultuoasă noastră istorie.

Avem suficiente argumente să considerăm că omenirea a devenit conștientă treptat de natura și utilitatea pentru societate a unor fenomene, modele și experiențe de viață, valori cu putere de semnificație extinsă, fapte și momente importante ale realității trăite sau a unora dintre resursele existente în univers. Apariția omului, și o dată cu el a întregului proces de hominizare (emancipare de restricțiile biocosmice în direcția conștientizării și a libertății spirituale), a statornicit, succesiv, noi moduri de existență. Așa cum spune Lucian Blaga, a avut loc o „mutațiune ontologică”, al cărei semn vizibil este cultura. Expansiunea culturii (în accepția ei cea mai cuprinzătoare) nu ar fi fost însă posibilă fără acumularea și elaborarea continuă de cunoștințe și, complementar, fără informația semantică și comunicarea interumană, din aproape în aproape, dar și – prin extensii de o cuprindere variabilă – la proporții de masă.

Perioada neoliticului a rămas în memoria ancestrală a oamenilor ca o perioadă de succese comune și în unele zone această amintire s-a păstrat în legendele populare până în zilele noastre.

Venerarea patriarhului, baza orânduirii gentilice, a fost cu deosebire întărită prin credința că patriarhul nu-și ajuta tribul numai cât timp trăia, ci și după moartea sa, apărându-l pe căi neștiute. Astfel, s-a dezvoltat treptat cultul morților, făptura umană transcende timpul și-și revigorează amprenta simbolică. Dar și a animalului, care a fost cândva răpus de oameni, aceștia îi atribuiau forțe supranaturale, el devenind un protector al ginții. Fiecare gintă își făurea un simbol al legăturii ce o ținea închegată într-un tot, simbol pe care azi îl numim totem.

În neolitic apar primele monumente megalitice ale arhitecturii monumentale: menhirele, dolmenele și cromlehurile, care, la începutul epocii bronzului, capătă o răspândire foarte mare. Aceste monumente nu au un scop utilitar mărginit; rostul lor constă în faptul că exprimă unitatea și puterea ginții. Aleile de menhire și cromlehuri, șirurile ordonate de pietre uriașe așezate la distanțe egale produc o impresie solemnă. Ele au alcătuit, probabil, cadrul procesiunilor care se făceau la mormintele străbunilor.

Pentru mulți dintre noi, rămâne însă o mare enigmă o imagine precum cea din Insula Paștelui, cu cei șapte MAHOIS cu fața îndreptată spre mare: e de neimaginat nu atât cum au fost aduse aici imensele blocuri de piatră din care au fost cioplite statuile, dar mai ales ce ascund ele, ce motivație, ce simbol poartă peste milenii?

Asemenea mărturii dau peste cap logica noastră formală în a surprinde incipiența comunicării și impactului public. Insistăm asupra faptului că asemenea reprezentări nu se pot raporta la relațiile imediate de familie, de grup funcțional restrâns. Ele se vor o „expresie extinsă” și dincolo de imediatul relației, către „un unul” sau mai mulți „din afară’”, de dincolo de limita obișnuită, practică, funcțională. Și poate la fel se pune problema pentru „alți privitori” ce vor întâlni această urmă pe Lună. Noi, pământenii, am asimilat-o „ca atare”, având în ea expresia unui demers devenit firesc: primul pas al omului pe Lună. Dar pentru „un altul”, ce nu poate lua în calcul o astfel de ipostază, ce interpretări i-ar putea da?

Până una alta, putem considera că modelul de civilizație pe care ființa umană l-a întruchipat și consolidat în timp este cu precădere generat și consolidat de ceea ce generic numim p o v e s t e.

George Miller, autorul mai multor filme de succes, printre care și „Babe”, afirmă într-un apreciat documentar BBC că „scenaristul trebuie să capteze publicul cât mai mult. Îți folosești toate cunoștințele ca să farmeci publicul, să-i faci să creadă că tot ce se întâmplă în fața lor e real.” Iată descrierile pe care le da documentarul (prin titrajul în limba română):

Dar povestea nu a fost inventată odată cu filmul, care exista doar de 100 de ani, sau cu televiziunea. Ea datează de la începuturile experienței umane. Cum a câștigat filmul puterea de a duce în lumi imaginare? De unde au apărut ingredientele care îi dau această putere asupra noastră?

Pentru a afla, trebuie să mergem la originile poveștilor vizuale.

Și de unde am putea începe, dacă nu din zorii omenirii?

Ne rezumăm în a considera ca plauzibile cercetării faptul că, în Orientul antic, o serie de acumulări și transmiterea orală de date sistematizate, multiplele forme de înscrisuri ne atestă dorința omului acestor timpuri și spații de a găsi suficiente soluții nu atât pentru a asimila noi cunoștințe, informații cât mai ales pentru a împărtăși sau revigora experiența tradițională.

Suntem în Mesopotamia, în Orientul Mijlociu.

Multe lucruri care ni se par azi normale își au originea aici. Agricultura, matematica, scrisul… toate au luat naștere în ținutul dintre Tigru și Eufrat.

Dar noi am venit în Mesopotamia fiindcă aici, în sec XIX, un arheolog englez a făcut o descoperire revoluționară.

Numele lui era Austin Henry Leyard. El și echipa lui făceau săpături la situri din Mesopotamia. Au găsit numeroase comori, dar cea mai misterioasă era un ansamblu de 25.000 de tăblițe de lut, acoperite cu semne indescifrabile. Tăblițele au fost aduse la Londra și reasamblate cu mari eforturi. Semnele de pe ele s-au dovedit a fi prima limba scrisa a lumii: cuneiformele. Savanții au crezut inițial că sunt doar însemnări de la curte sau bilanțuri contabile. Dar după ani de studii, codul lor a fost descifrat. Unele dintre tăblițe istoriseau chiar o poveste. Era prima poveste scrisă vreodată. Ea începea și se termina în primul oraș din lume. Un oraș aflat în actualul Irak și numit Uruk. Construit acum 6000 de ani, a fost multă vreme cel mai mare oraș al lumii. Zidurile lui se întindeau pe 9 km. Aici trăiau aproape 500.000 de oameni. Astăzi, din păcate, războaiele și deșertul au distrus această minune. Dar a supraviețuit povestea inspirată de oraș. Povestea lui Ghilgameș, primul erou al lumii. Este povestea unui om care caută viața veșnică. El înfrânge monștri și provoacă zeii…

Povestea era atât de atrăgătoare, încât a fost transmisă peste timp. După 4000 de ani, e încă la fel de populară în Orientul mijlociu. Povestea exploata dorința universală de a avea un erou.

Toate marile povești au un erou. „Războiul stelelor” are mai multe personaje eroice. Luke Skywalker e unul dintre ele.

Și regizorul George Miller continuă : „Sigur, nu te autodefinești erou. Eroul e definit de ceea ce i se întâmplă și de felul în care reacționează el la acele evenimente”.

În cazul lui Ghilgameș, un episod anume îi simbolizează eroismul. De unul singur, el atacă și ucide pe cel mai mare leu din zonă. Povestea lui Ghilgameș s-a răspândit în Orientul Mijlociu. Regi și prinți din Persia și până în Egiptul antic au vrut să-i exploateze faima. Mai ales un rege a căutat să folosească puterea eroului. Acesta este Asurbanipal, regele Asiriei, stat aflat în nordul actualului Irak. Dar el avea o mare problemă. În anul 645 î.Hr. prea puțină lume știa să citească texte în cuneiforme. Așa că el a trecut de la o poveste spusă în cuvinte, la una spusă prin imagini. Iar rolul principal era jucat de Ghilgameș, ci de el însuși. Într-o serie de basoreliefuri, Asurbanipal se prezintă în ipostaza de ucigaș de lei. Friza e formata din 4 imagini. În prima, un servitor ridică gratiile, eliberând leul. Leul sare și aleargă către Asurbanipal. În timp ce e în aer, e lovit de o săgeată. În ultima imagine, Asurbanipal dă lovitura de grație, înfigând sabia. Sculptorii au vrut să redea întreaga tensiune a acțiunilor. Pen-tru asta au creat o serie de imagini, frize în imagini vii, ce captivează. Asurbanipal le-a expus pe zidurile palatului său de la Ninive. Deși acesta nu mai există, folosind vestigiile arheologice s-a reconstituit cu ajutorul computerului felul în care trebuie să fi arătat. Povestea lui Asurbanipal poate fi apreciată acum nu de cei foarte puțini care știau să citească, ci de toți cei care vedeau imaginile.

Dar nu era destul.

Închipuiți-vă un film în care personajul principal apare doar într-o scenă. Trebuie să găsim o poveste care curge, cu început, mijloc și sfârșit… Pe scurt, o poveste captivantă. Asurbanipal a comandat o nouă serie de frize pentru palatul său. Ea pare o schiță dintr-un blockbuster. Cu o „distribuție” de mii de personaje, frizele spun povestea luptelor lui Asurbanipal cu elamiții, care pot fi recunoscuți după legătura de la cap. În urma unei mari bătălii, de la Til Tuba, elamiții sunt siliți să se retragă spre râu. În curând, acesta devine roșu de sângele lor. Aceste imagini sunt la fel de explicite ca orice film (documentar) contemporan. O pasăre îi scoate ochii unui soldat în agonie. Unul din oamenii lui Asurbanipal ține în mână capul regelui dușman, pe care îl retează de trup și îl poartă ca trofeu printre dușmani. E o poveste complexă desfășu-rată pe mai multe scene. Ea nu are doar început, mijloc și sfârșit, ci și intrigi secundare, care fac povestea și mai complexă. Pe măsură ce luptele cu elamiții continuă, se mai întâmplă ceva. Mai mulți prizonieri sunt siliți să macine oasele strămoșilor lor și să facă din ele pâine. Închipuiți-vă ce simțeau vizitatorii văzând zidurile marii săli de la Ninive. Nu era nevoie să știi limba asirienilor ca să înțelegi.

Așadar, asirienii au pus bazele poveștilor vizuale. Ei au stabilit două elemente cheie: un erou și o intrigă. Dar lipsește ceva esențial. Deși scenele erau foarte violente și se vărsa mult sânge, nimeni nu pare să fi fost impresionat. Nu există furie, lacrimi sau emoție. Ca urmare, e greu să te implici în poveste și cu atât mai puțin să-ți pese de continuare. Nu ne simțim atrași de aceste personaje. Și atunci, când și cum au reușit artiștii antici să ne facă…să ne pese?

Pentru a găsi răspunsul, părăsim Orientul Mijlociu și mergem pe coastele nordice ale Mediteranei. Aici trăia o altă civilizație străveche care își creează și ea o tradiție in poveștile vizuale. Cine altcineva dacă nu grecii antici? Dacă vreo civilizație pu-tea crea personaje de care oamenii să se atașeze, civilizația greacă a fost aceasta…

Avem, apoi, suficiente argumente când afirmăm că nivelul cultural și de implicare în social în lumea greacă era mai ridicat; pentru cetățenii greci cunoașterea scrisului și a cititului era obligatorie, iar statul se îngrijea de educarea și instruirea tuturor. Statul și oamenii bogați coordonau mecanismele de informare și relaționare și erau obligați să susțină pe cheltuiala lor manifestările publice. O asemenea atenție acordată reprezentărilor publice face ca literatura greacă (continuată cu cea romană) să se distingă prin bogăția genurilor literare, prin varietatea formelor și profunzimea ideilor.

Primele creații ce s-au configurat în acest mediu propice au fost poemele homerice, Iliada și Odiseea, atribuite poetului orb Homer.

În secolele VIII-VI î.Hr. se plămădește în Grecia, poemul didactic al lui Hesiod, Munci și zile, care prezintă muncile agricole dar și viața de zi cu zi a locuitorilor. Expresia lirică este excepțional reprezentată de mari poeți greci, precum Tirteu, Pindar și Sapho.

Cetatea greacă, de tipul Atenei, dezvoltă o democrație, mai bine spus o formă mixtă de guvernământ, întemeiată pe relații de tip sclavagist, în care se exercită politica majorității cetățenești, formată din aristocrați, proprietari de pământ, comercianți, meseriași, dar și pături populare mai largi. Pericle a fost personalitatea istorică preocupată să acorde Atenei rolul de centru al civilizației Eladei. Și, de fapt, accesul la funcțiile de stat ale păturilor mijlocii și chiar ale celor de jos devenise posibil și real în vremea sa. Unele funcții publice erau retribuite. Un fond special, numit theoricon, permitea celor lipsiți de avere, dar cu drepturi cetățenești, să asiste la judecăți, să participe la spectacole, jocuri și mari întreceri sportive.

Când, în jurul anului 490 î.Hr. la Atena se năștea Pericle – omul cu al cărui nume posteritatea avea să boteze un secol – atacurile Persiei împotriva Greciei abia începuseră. De aceea, poate, numeroasele polisuri grecești recăpătaseră în fața agresiunii persane conștiința că făceau parte din aceeași comunitate, că, după cum scria Herodot, „corpul elenic este din același sânge, aceeași limbă, are aceleași practici, aceleași obiceiuri”.

Într-o perioadă de aproximativ 30 de ani de guvernare a lui Pericle – căci atât a durat „secolul lui Pericle” – Atena a cunoscut o maximă înflorire economică, culturală (poate cea mai spectaculară ca impact de civilizație în decursul istoriei). Dacă în timpul războaielor cu perșii ea a fost prima putere maritimă a Greciei, în timpul lui Pericle „cel îndrăgostit de frumusețe în simplitate” (după cum consemnează Tucidide) devine cel mai important centru cultural al vremii. „Cu atât mai mult sunt vrednice de admirat lucrările lui Pericle, căci fiind aduse la îndeplinire într-un timp scurt, au dăinuit pentru multă vreme”(Plutarh).

În această perioadă de apogeu au trăit și au creat sculptorul Fidias, dramaturgii Sofocle și Euripide, istoricul Herodot, filozofii Anaxagoras, Socrate și Democrit, arhitectul Hippodamos. Atunci au luat naștere capodopere ale sculpturii și arhitecturii ca templul Atenei – Victoria, Erehteionul, Partenonul, Propileele, toate pe Acropole (pe acea Acropole ateniană care, după retragerea armatei persane, nu mai era decât un morman de pietre sfărâmate). Uneori, mai multe nume ilustre s-au împletit în realiza-rea aceleiași opere. Inițiativa reconstrucției edificiilor de pe Acropole i-a aparținut lui Pericle, conducător general al lucrărilor a fost Fidias, iar președinte al comisiei de finanțare a construcției a fost Sofocle (ceea ce nu l-a împiedicat să lucreze, în același timp, la Antigona sa.)

Privind ilustrațiile de pe acest vas atenian de la sfârșitul sec. al V-lea î.Hr. e imposibil să nu rămânem fascinați de eleganța, bogăția multitudinea de ipostaze umane pe care le redă, cu o acuratețe greu de imaginat chiar și pentru o minte din zilele noastre.

La acestea, dacă adăugăm câteva mostre din scrierile lui Herodot, putem construi o imagine a antichității grecești demnă de invidiat pentru oricare din concernele mass-media din ziua de astăzi. Pentru că Herodot e nu numai „părintele istoriei” dar și (de ce nu?) al jurnalismului ca formă de consemnare a lumii în care trăim. Avem argumente? Să încercăm…

O istorie în sensul modern al cuvântului nu a existat până la războiul cu Persia. Acest conflict a stârnit curiozitatea grecilor, făcându-i să se întrebe ce fel de oameni erau aceia care le-au amenințat civilizația și îndemnându-i să consemneze în scris victoria asupra acestei mari puteri. Prima istorie apropiată de adevăr a fost scrisă de Hecaetus din Milet (500 î.Hr.) care a avertizat: „Ceea ce scriu aici este o relatare pe care o socotesc adevărată. Căci povestirile grecilor sunt multe și, după părerea mea, caraghioase”. Autorul a criticat miturile trecutului și a încercat să spună „adevărul” despre epoca sa, stabilind ca obiect al istoriei adevărul și nu amuzamentul. Lucrările sale însă vor fi total eclipsate de Herodot (485 – 425 î.Hr.), a cărei operă este historiê, „anchetă”, „cercetare”, după cum el însuși declară, „pentru ca faptele oamenilor să nu pălească prin trecerea vremii, iar isprăvile mari și minunate, săvârșite și de greci și de barbari, să nu fie date uitării”.

Herodot nu a văzut istoria ca o „unitate în care evenimentele se succed în ordine logică și cronologică”. De o curiozitate care devora totul, Herodot a fost un incomparabil „culegător de mărunțișuri”, iar cantitatea informațiilor sale este uriașă. Povestirile lui ajung până la Minos (rege semilegendar al Cretei), la a patra dinastie a Egiptului (mileniul III î.Hr.) A călătorit foarte mult, vizitând țărmurile Mării Negre, Egiptul și Babilonul și-n multe alte ținuturi dintre cele mai depărtate.

Herodot nu a fost un istoric critic în sens modern. El nu a studiat documente originale – deși, când le-a avut la îndemână, le-a cercetat – nici nu a folosit „metode științifice” pentru a afla adevărul și al reprezenta ca pe o realitate plauzibilă. A fost un om corect, care nota ceea ce credea că este adevărat și-și exprima îndoiala când simțea nevoia să o facă. Dar a fost, firește, un om al epocii sale, care a acceptat unele idei, viziuni, mentalități proprii lumii în care trăia, dar pe care posteritatea le-a eliminat.

Nu excludea din existență miracolul; plătind tribut credinței tradiționale că „zeii sunt geloși pe prosperitatea oamenilor”, a susținut această idee cu numeroase exemple-argument.

Unele procedee narative par puerile, tendința sa spre un stil colorat, tratarea cu ușurință a unor teme grave și altele, au atras o avalanșă de critici din partea contemporanilor, dar mai ales succesorilor săi.

Dar, dacă luăm în considerare faptul că Herodot a scris nu pentru studiu, ci pentru recitare publică, aparentele figuri de stil puerile se explică. Herodot și-a câști-gat existența citind fragmente din lucrările sale, trebuind deci să se gândească întotdeauna la un auditoriu. Ceea ce relata, cât și maniera de a povesti trebuiau să fie pe placul oamenilor, să le captiveze atenția, fără a-i speria cu ceva ieșit din comun. Po-vestirile potrivite unui asemenea gust trebuiau să inducă adevărul, rostite pe tonul cel mai serios. Asemenea unui moderator, unui „analist politic” sau „comentator de pre-să” din ziua de azi, Herodot împletea meșteșugit fapte concrete, surprinderea unor posibile motivații și detalii semnificative ce duc cât mai aproape de faptul în sine. Și tot ca în ziua de azi, pasiunile pe care Herodot le impută uneori figurilor ilustre sau deja legendare ori mai marilor zilei: vanitate, gelozie, teamă, mândrie, corespundeau, de asemenea, adevărului.

Pe de altă parte, așa cum am mai spus, Herodot a avut îndoieli și ezitări. Dacă nu credea în originea divină a lui Hercule și a Elenei, dacă era sceptic în legătură cu povestirile ce atribuiau zeităților o serie de fenomene naturale, era convins că Poseidon determină cutremurele, sau că pe Acropole trăiește un șarpe mare, căruia locuitorii „îi aduc în fiecare lună o prăjitură cu miere” – dar, adaugă – „ca unei ființe care există” (ceea ce lăsa problema deschisă și îl scutea de orice acuzație de impietate).

În unele probleme de știință putem stârni – astăzi ! – zâmbete condescendente: formulează o „lege de simetrie geografică”, făcând Nilul să curgă paralel cu Dunărea, sau explică inundațiile prin vânturile care suflă în sens contrar la gurile de vărsare ale unui râu. Și în matematică se arată la fel de puțin competent, dar nu mai insistăm.

Cert este că, prin imensa cantitate de material adunată, Herodot redă tradiția zilelor mărețe așa cum a fost ea păstrată în diferite părți ale Greciei, marile evenimente și personaje fiind prezentate așa cum le-a transmis tradiția și pigmentat cu anecdote dintre cele mai savuroase; de pildă, fratele lui Eschil „s-a agățat” de un vas persan la Maraton și și-a pierdut mâna; spartanul Deioces, auzind că săgețile persane vor întuneca cerul la Termopile, a spus că „se bucură, căci va putea lupta la umbră”. Asemenea unui reporter de televiziune contemporan, Herodot a consemnat chiar povestirile pe care el însuși nu le credea, socotind că ar fi putut să intereseze pe cineva. A menționat existența – specificând însă că nu crede în ea – a unor oameni cu picioare de capră în Asia Centrală. Relatează la fel de abil atât o întâmplare „polițistă” palpitantă cu hoți și o comoară ascunsă în Egipt, cât și o intrigă de curte din „viața mondenă” a Lidiei.

Asemenea unui „desfășurător de teleprogram” de la o mare televiziune, la o oră de maximă audiență, în descrierea uriașei lumi pe care a prezentat-o Herodot nu există nici un moment plicticos. Acest mare scriitor, pe care l-au interesat cele mai variate activități omenești și care a avut darul de a le reînvia, a inventat, de fapt, o combinație între artă și știință, pe care a numit-o istorie. Urmașii lui, chiar și cei mai mari, nu au făcut decât să meargă mai departe pe drumul deschis de el.

Să mai spunem o dată că, această fascinantă scriitură care ne-a rămas de la Herodot, nu era destinată unor „anale istorice” care să dăinuie peste veacuri, făcând sau nu deliciul eventualilor lectori.

Ea „se consuma” cu precădere, în unitatea de timp și spațiu a reprezentării publice, făcând, evident, deliciul miilor de spectatori care – în mod curent, programat, fără excepție! – aveau parte de asemenea „programe ofertă”. Iată, așadar, cum civilizația greacă a atins cu câteva secole înainte de Hristos acea dimensiune a reprezentărilor ce se adăugau ca o „corealitate” existenței efective a cetățenilor.

Desigur, s-au formulat și rezerve asupra acestui model atenian de democrație (cel puțin în sensul modern al termenului). Treburile publice erau cât mai mult posibil încredințate diletanților. Aversiunea atenienilor pentru profesionism în domeniul public este cât se poate de clară. (Asta ne stârnește din nou paralelisme cu jurnalistul contemporan care, de multe ori, e acuzat de superficialitate, de ușurința cu care atacă orice domeniu, fără profunzimile eruditului în științe, arte sau tehnică; și totuși, un realizator de televiziune „face cât trei profesori universitari puși unul peste altul”, spun „gurile rele”). E drept, aria de cuprindere, numărul populației, tipicul local pot justifica unele „reducții” de o asemenea manieră, însă, în timp, ele s-au dovedit a fi de-a dreptul păguboase. Apoi, Sparta oferă exemplul tipic al unui stat grecesc extrem de conservator și anacronic. Nici un alt oraș–stat grec n-a fost atât de zelos în izolarea sa voită, interzicând cetățenilor săi să călătorească în afara granițelor statului și supraveghindu-i sever pe străinii aflați pe teritoriul său (sau chiar interzicându-le intrarea) Unde am mai auzit (trăit!) noi de asemenea practici?

Viața personală și familială erau complet sacrificate și subordonate unui militarism brutal. De la Xenofon ne-au rămas detalii despre proverbiala educație spartană : „Licurg le-a interzis copiilor de a se mai încălța. Deprinzându-se să meargă desculți, ei urcau dealurile și munții cu mai multă ușurință și aveau mai mare siguranță la coborâre. În locul veșmintelor variate după anotimp, care contribuiau la moleșirea trupurilor, Licurg a hotărât ca tinerii să se îmbrace în tot cursul anului cu aceeași haină… În Sparta, a statornicit ca tinerii să trăiască în mijlocul celor bătrâni, pentru a trage foloase din experiența lor. Mâncând în comun, masa spartanilor nu era niciodată sărăcăcioasă și nici costisitoare. La aceste mese comune era exclus să auzi cuvinte jignitoare, să vezi fapte urâte, atitudini brutale sau oameni beți.”

Tot Licurg „a pus capăt îmbogățirii pe căi necinstite, introducând în Sparta o monedă de mărimi neobișnuite, pe care n-o puteai transporta acasă fără să fii văzut de autorități și servitori, chiar dacă era în valoare foarte mică.”

În 432 î.Hr., cu trei ani înaintea morții lui Pericle, a început războiul peloponeziac, care avea să se termine, în 404 î.Hr., cu înfrângerea Atenei și cu instalarea hegemoniei Spartei în Grecia. „Secolul lui Pericle” a sfârșit tragic pentru Atena; strălucirea lui a rămas însă vie în istorie prin opera de imortalizare propusă de Herodot.

Grecii erau obsedați de poveștile epice și miturile lor. Le plăcea să vizualizeze unul înainte de toate: povestea lui Odiseu, așa cum era spusă de Homer. La Sperionga, în sudul Italiei, artiștii greci au transformat grota uriașă într-o sală de banchete în care oaspeții aveau parte de mâncare, băutură și distracții din belșug. În prezent grota e goală, dar în sec. I î.Hr. oaspeții erau înconjurați de statui de bronz și sculpturi minunate, ilustrând scene din povestea lui Odiseu. Și toate acestea se vedeau cel mai bine noaptea, la lumina torțelor. Statuile se află acum într-un muzeu, dar folosind grafica de computer putem să reconstituim exact felul în care erau așezate acum mai bine de 2000 de ani. Statuile ilustrează un episod dramatic din timpul întâlnirii dintre Ulise și ciclopii uriași. Dar de ce reprezintă un progres în arta povestirii vizuale?

Un ciclop uriaș îl prinde pe Ulise și oamenii săi într-o grotă. Deși le e frică, Ulise și camarazii se reped și îl orbesc pe ciclop cu un par uriaș. Sculptorii ne arată momentul de maximă tensiune dramatică. Este înainte de punctul culminant. Dar de ce? Fiindcă în acest moment, emoțiile personajelor sunt maxime, știm ce gândesc și ce simt. Reprezentând emoțiile realist, artiștii greci au găsit o cale de a le conferi viață poveștilor.

Sculptorii lui Asurbanipal au descoperit un erou puternic. Cu scenele de luptă au elaborat acțiunea. Iar în grota de la Sperlonga, grecii au arătat cum se pot crea personaje cu care publicul se identifică.

Dar nimeni nu îmbinase toate astea într-o singură poveste.

Sub influența modelului comunicațional și de impact public grecesc s-a dezvoltat unul echivalent la romani. Se spune că istoria romanilor n-ar fi fost altceva decât „istoria unui oraș-stat în permanență extindere teritorială”. Cert este că acțiunea transformatoare a imperiului roman asupra teritoriilor pe care le-a cuprins a fost deosebit de importantă pentru dezvoltarea civilizației europene și umane, în general. Imperiul constituia un cadru social foarte favorabil extinderii culturii și civilizației, cu suficiente mărturii și în acest caz.

Cele mai des invocate sunt creațiile literare care, destul de rapid vor avea particularități și modele proprii, originale măiestrit reprezentate prin opera unor mari poeți: Horațiu (poezii lirice, ode, epopei, satire și scrisori); Publius Vergilius Maro (autorul epopeii Eneida) ; Publius Ovidius Naso (autor al unor elegii, scrisori și poezii cu caracter didactic). Exilat la Tomis, Ovidius scrie Tristele și Ponticele, opere ce conțin multiple referiri la viața geților, în mijlocul cărora a trăit poetul.

Stăruim aici pentru că, sunt foarte cunoscute cazurile unor literați trimiși în exil de către împărați. Se știe că primii pași în istoria cărții la romani sunt deja însoțiți de încercări de a-i împiedica răspândirea: romanii foloseau instrumentul cenzurii. Bibliotecarii aveau puterea de a hotărî înlăturarea cărților „suspecte” sau „periculoase” și, pe de altă parte, erau folosiți pentru a înlesni cunoașterea scrierilor favorabile regimului sau utile propagandei sale. În opoziție, M.I.Fintey consideră că, pe vremea aceea, „numărul cărților în circulație și numărul cititorilor de cărți au fost foarte reduse și neînsemnate. Cărțile și pamfletele nu au avut nici o greutate în influențarea sau modelarea opiniei publice, nici în cercurile elitei. Împărații nu numai că nu dispuneau de mijloacele de a opri sau controla «drumul» cărților din mâinile particularilor, dar nici măcar nu considerau aceasta un lucru important.” . E drept, în epoca imperială se afirmă obiceiul „lecturii publice”, acel „flagel al literaturii” cum îl numesc mulți critici de mai târziu. Împărații, începând cu Augustus, ofereau ospitalitate la palat celor care veneau să citească texte de orice fel. Urmând exemplul imperial, și cetățenii particulari s-au organizat: literații mai înstăriți amenajau o sală de lectură într-o cameră a locuinței lor, așa-numitul „auditorium”. Cei mai rafinați, preferau un public limitat de cunoscători și invitau, de aceea, prietenii în „triclinium”, camera de zi. Cei care nu posedau mijloace pentru a adopta una din aceste soluții, recurgeau la locurile publice: în For. Dar aici apare o altă delimitare extrem de importantă: instituționalizarea comunicării și relaționării publice.

Civilizația romană e o civilizație a ordinii juridice, a normei sociale, valabile urbi et orbi. În această lume, mirajul înțelegerii, interpretării și expunerii publice ca într-o oglindă uriașă a însăși conviețuirii în imediatul trăirii, nu a rămas ca un amănunt insolit, ci a devenit un element im-portant la baza unui fundamental model de civilizație. A te mărturisi semenilor a amprentat definitiv matricea istoriei, iar practica în sine a unei asemenea reprezentări una din cele mai spectaculare îndeletniciri a omului evoluat, apreciate sau hulite, trezind interes, pasiuni și invidii, asemenea oricărui ideal născut în limitele sale uman-istorice.

Înainte de a fi scrisă, povestea „spusă și auzită” capătă un statut, cum am spus, instituționalizat, Forul Roman fiind cadrul cel mai propice pentru o asemenea formă de reprezentare

Și totuși, primatul vizualului în fața auditivului rămâne de necontestat. Să încercăm să explicăm acest fapt, cu atât mai mult cu cât, povestea noastră începută la asirieni, a fost augmentată de reprezentările grecești care adaugă ca element component fundamental vizualizarea emoției.

Dar putem considera încheiat acest demers aici?

Nu…până la 100 de ani după nașterea lui Iisus.

Columna lui Traian din centrul Romei.

Cea mai măreață formă de a spune o poveste vizual. La 35 de metri înălțime, ea domină clădirile din Roma Antica. Columna a fost construită de împăratul Traian pentru a comemora victoria lui împotriva dacilor, popor care trăia pe teritoriul actualei Românii. Prada de război a fost folosită nu numai pentru columnă, ci și pentru piață, bibliotecile și alte monumente din forul lui Traian. Din păcate, astăzi forul e numai o grămadă de pietre… Numai columna s-a păstrat, fiindcă de 2000 de ani a fascinat pe unii dintre cei mai puternici oameni din istorie. Napoleon admira columna așa de mult, că a vrut să o dezmembreze și să o ducă la Paris. A fost convins să renunțe doar când i s-a spus că aceasta nu va îndura călătoria. Și Mussolini prețuia columna foarte mult. In al doilea Război mondial, a protejat-o special de bombardamente.

Dar ce are columna ca să impresioneze într-atât cetățenii romani, împărații, dictatorii, afaceriștii dar și oamenii de cultură, cercetătorii, artiștii și specialiștii in artele vizuale…până la simpli turiști?

În ea se reunesc toate descoperirile antice în materie de povești vizuale.

Într-o friză continuă, lungă de peste 200 de metri, ni se spune o poveste complexă, care se „rotește” în jurul columnei de 23 de ori. Este istoria detaliată a campaniei lui Traian împotriva dacilor. S-a spus că „e un film împietrit”.

Împăratul Traian e reprezentat ca eroul indiscutabil. În fiecare scenă pare un conducător puternic și mândru. Pe întreaga columnă apare de 59 de ori. Avem și personajul de opoziție: regele dac, Decebal. Acesta e „distribuit” ca negativ și îl vedem complotând, dar și el reprezentat extrem de convingător. Și avem și 2500 de „figuranți”, ale căror emoții sunt individualizate.

Dar e doar începutul. Ca o capodoperă ce e, Columna lui Traian spune mult mai mult. Ea anticipează chiar tehnici ce le vor fi cunoscute regizorilor de film de mai târziu.

De pildă. într-o scenă, sculptorul a reprezentat un copac, care nu are doar rol ornamental; el e mult mai important. Sculptorul l-a folosit ca să delimiteze două scene distincte. La fel cum azi, regizorul ar folosi o tăietură de montaj pe un detaliu comun celor două cadre. În altă parte, s-a folosit o altă tehnică vizuală de azi. Armata romană e reprezentată „îngropată” sub scuturi. Ea e vizualizată de sus. Alți soldați, implicați în aceeași scenă, au perspective diferite asupra ei, dintr-un unghi mai de jos. Sculptorii și-au dat seama că punctele de vedere multiple accentuează dramatismul scenei.

George Miller continuă în același serial al BBC, după mai multe aprecieri excepționale: „Astăzi nu există regizor care să nu exploateze aceste tehnici. Filmul e un fel de muzică vizuală. Te joci cu instrumentele numite „culori”. Există, evident, planuri generale, planuri apropiate…”

Creatorii columnei au mai folosit un truc: au găsit o cale de a rezuma cele mai dramatice momente ale poveștii. Privind pe axa nord-vestică, privitorul vedea o „versiune rezumat”. Ea era cam așa: Un împărat vrea să cucerească lumea. Nimeni nu-i stă în cale. În afară de un om. Gata să sacrifice totul pentru a-și salva poporul. Războiul e inevitabil. Tortură… Foc… trădare. Dar o singură tabără se bucură de sprijinul zeilor. O singură tabără poate obține victoria. Și gata… Primul thriller din istorie.

Columna lui Traian pare să aibă totul. E întruchiparea descoperirilor de mii de ani în arta povestirii prin imagini. Ea a acaparat imaginația romanilor… dar și a românilor care au acum posibilitatea să o admire (în copie) la Muzeul Național de Istorie… Din păcate (și) acest „argument filmic” a fost descoperit, elogiat și analizat cu minuție mai mult de străini decât de specialiști, artiști români… Fiind etichetată simplu „istorie în piatră” și…cam atât…

Și sunt chiar voci care consideră că, dincolo de unele explicitări (descrieri) simplu constatative… și chiar preluând ideea unui „film în piatră” (cum susțin realizatorii documentarului de la BBC) astăzi parcă nu ne mai spune prea multe… În fața ei e greu să simți că pleci într-o călătorie pe câmpul de luptă din România. Chiar dacă povestea folosește atâtea tehnici moderne, nu mai are putere să ne acapareze… Și nu doar pentru că imaginile nu sunt în mișcare; Columnei lui Traian îi lipsește un ultim element…

Dar poate că nu am căutat unde trebuie. N-am fi primii…

Mergem la Cambridge… Secole întregi, aceste centru universitar a căutat soluții la întrebările sale doar în Occident. Savanții credeau că Grecia și Roma sunt cele prin care a progresat omenirea. Dar ei și-au dat seama că civilizația clasică din zona cu precădere europeană nu deține toate răspunsurile. Așa că cercetătorii au început să caute și în alte părți ale lumii…

Ei au explorat locuri mult mai îndepărtate. Au început să cerceteze culturi până atunci ignorate complet. Descoperirile lor reprezintă ultimul element în tablou. O modalitate de a spune povești cu adevărat cuceritoare. Aceeași tehnică s-a dovedit esențială pentru orice film de azi. Descoperirea a fost făcută pe un continent îndepărtat de Europa, în cealaltă parte a lumii: Australia.

În secolul XVIII, când au ajuns aici primii europeni, s-au trezit într-un climat aspru și ostil.

Când au început să-l cerceteze, au găsit ceva uimitor. În multe grote, au descoperit imagini misterioase. Spre exemplu, în Arnhem Land, se află câteva dintre cele mai vechi picturi din lume. Cercetări recente au arătat că unele din ele datează de acum 40.000 de ani. Sunt primele galerii de artă din lume. Coloniștii europeni și-au dat seama că desenele sunt foarte vechi. Dar le-au ignorat, considerându-le doar niște „mâzgăleli”. Apoi, la începutul sec. XX, un englez a ajuns în mica așezare Oenpelli, din Arnhem Land. El era biolog și se numea Baldwin Spencer. În timpul șederii lui aici, Spencer a trăit printre aborigeni. Deși cunoscuse bine și alte comunități similare, aici a găsit ceva ce nu mai văzuse niciodată: aborigenii din Oenpelli erau obsedați de desene. Oriunde se ducea, găsea oameni care desenau, fie pe bucăți de scoarță de eucalipt, fie pe pereții grotelor. La fel se întâmplă și azi. Spencer era tot mai intrigat de aceste desene. Curiozitatea lui a dus la o descoperire revoluționară. El a observat că aborigenii făceau mereu aceleași desene: peștele barramundi, Zeița mamă, Yingana, sau Omul-fulger. De la picturile datând de mii de ani, până la pictorii ce lucrează astăzi găsim aceleași obsedante reprezentări… Se observă, așadar, un lucru unic în lume: aici există o legătură neîntreruptă între arta preistorică și cea de azi. Spencer și-a dat seama că se află în fața unei șanse unice. Dacă descoperea sursa de inspirație pentru arta secolului XX, putea să dezlege secretele picturilor străvechi din grote. Când le-a spus aborigenilor ce vroia să facă aceștia i-au răspuns că desenele lor spun … povești. Privindu-le, pare greu de crezut că o singură imagine spune o poveste. Și atunci, care e secretul?

Thompson Yulidjirri, unul dintre cei mai cunoscuți artiști aborigeni care trăiește astăzi, ne dezleagă secretul: pe măsură ce desena, ne spunea povestea celui mai important spirit al strămoșilor lor, șarpele-curcubeu. La început, un băiețel orfan se juca lângă frățiorul lui mai mic. La un moment dat i s-a făcut foame. Când a aflat că alți membri ai clanului îi mâncase mâncarea preferată, a început să plângă. Atunci, fratele lui a invocat spiritul șarpelui-curcubeu, cerându-i ajutorul. Acesta ii oferă hrană iar ceilalți membri ai comunității au fost pedepsiți fiindcă se arătaseră așa de lacomi.

Pictorii folosesc imagini singulare, puternic stilizate, pentru a învia în mintea privitorului o poveste pe care acesta o știe deja. E drept, există diferențieri stilistice funcție de narator. Aceste povești, spuse într-un singur desen au supraviețuit mii de ani. Dar ce anume le-a dat puterea să farmece mințile oamenilor? Și să fie transmise de-a lungul unui șir nesfârșit de generații? Răspunsul avea să vină abia în anii 1960. Atunci, un tânăr realizator britanic a venit să filmeze aici. Numele lui era David Attenborough. El mărturisește: „Îmi amintesc perfect cum mă strecuram în grote în care tavanul se afla la doar câțiva centimetri de capul meu. Apoi, brusc, vedeam desenați pești uriași. Lângă ei erau canguri și spirite, siluete schematice care vânau. A fost o senzație de neuitat.”

David Attenborough a fost fascinat de poveștile spuse de aceste desene. Și el și-a dat seama că, înțelegând prezentul putem descifra trecutul. Aborigenii de aici continuă să picteze și în ziua de azi. Ei ne-ar putea ajuta să înțelegem originile artei. David a început să-și petreacă timpul printre acești pictori. Așa l-a cunoscut pe pictorul Mugane: „Nu știam la ce să mă aștept. Avea un fel de pensulă, pe care o fabrica rozând capătul unui băț. Cu acesta desena iar eu îl priveam. Apoi ne-am familiarizat unul cu altul. N-am putut să-l întreb în mod direct de ce pictează dar l-am întrebat ce reprezintă ceea ce pictează. A pus degetul pe o „pată” și a spus „câine”. Apoi, o formă lunga și rectangulară; l-am întrebat ce e? S-a aplecat spre mine și mi-a spus șoptit: „…secret…” L-am întrebat de ce vorbește așa încet, cine ne aude dacă vorbim tare?… am insistat și l-am întrebat dacă poate să-mi spună mie despre ce e vorba… Atunci, Mugane s-a gândit și răspunde: …”mâine…” Trebuia să vin a doua zi și-mi spunea… A doua zi am mers iar cam 20 de minute și am ajuns într-o mică tabără. Înăuntrul ei, acoperit cu frunze, ascuns bine se afla un fluier uriaș, lung de aproape doi metri. Asta reprezentase el în desen. Apoi a intrat prin tufișuri, în locul unde urma să aibă loc o mare ceremonie, în cadrul căreia fluierul era un element esențial. Po-veștile create de artiștii aborigeni și-au dobândit puterea de atracție fiindcă au fost combinate cu muzică.(!) Ele erau menite să stimuleze cele două simțuri: văzul și auzul. Astea le-a făcut să dureze peste timp. Comunitatea aborigenă din Oenpelli are și azi „ceremonii de povestit”. Oamenii se adună dimineața. Unul dintre ei începe să cânte, bătând din niște bețe. Apoi încep să-și picteze trupurile cu modele totemice. Sunt clipe extrem de emoționante. Peste zi se fac toate pregătirile, iar dansatorii așteaptă lăsarea nopții. Ca la un semn, aceștia se strâng sub un acoperiș de piatră plin cu străvechi povești pictate. In clipa aceea ele parcă prind viață datorită efectelor de lumină și a ritmurilor și incantațiilor sonore interpretate.

În trecutul îndepărtat, cu mult înainte ca civilizațiile din vest să descopere propriile căi de a spune povești vizuale, aborigenii australieni găsiseră calea de a-și fermeca publicul și de a-l duce departe, în lumi imaginare. E drept, este posibil ca și reprezentările asirienilor sau cele greco-romane să fi avut un fond sonor însoțitor…Dar el nu s-a păstrat decât în eventuale descrieri prin cuvinte (scriitura muzicală apărând mult mai târziu)

Picturile din Australia, cu întregul ritual însoțitor sunt numai o parte din realul răstălmăcit. Nu există în sine. Sunt însoțite de cântec, de ritmul bețelor și de versurile cântate. Iar fiecare astfel de reuniune este unică în felul ei. Astfel se creează povești de o mare complexitate. Muzica e un element esențial, din toate punctele de vedere. Să o iei din cadrul desenului, înseamnă să o sărăcești, să-i pierzi înțelesul profund. Aceasta este cheia poveștilor aborigene australiene. Restul lumii avea să descopere această combinatorie mult mai târziu. La mult timp de la înflorirea și decăderea civilizațiilor antice, abia când marile religii și-au dat seama de potențialul sonor, expresia audio s-a răspândit în întreaga lume, iar rezultatul a fost unul exploziv. Acum, naratorii de povești religioase puteau folosi puterea imaginilor îmbinate cu muzica pentru a-și întări mesajul spiritual.

Desigur, când în 1894 se proiectau primele imagini in mișcare, modelul de civilizație european, asimilat „prin procură” și de cel american, se putea considera satisfăcut în a-și pune în practică un ideal străvechi și o amprentă culturala determinată: imaginea în mișcare desăvârșea spiritul creator… Deși lipsea dimensiunea audio, unii considerau că nici nu ar fi necesar, ba chiar ca „sonorul va distruge arta filmului”… Când, totuși, s-a insistat pe diversele metode de a „atașa” sonorul la film cinematograful a renăscut cu și mai multă vigoare. În sfârșit, regizorii puteau folosi întregul potențial al reprezentărilor în caracteristicile lor definitorii atât vizuale cât și audio. Creatorii de audiovizual au găsit atât de multe căi de a impresiona publicul, încât acesta a devenit o pradă ușor de transpus în lumi recompuse, imaginare, contrafăcu-te, etc. … De multe ori însă, muzica exprimă în contrast cu imaginea sensul real al trăirilor, al povestii, al mesajului… Ne-am întrebat de multe ori, de ce, după ce se termină un film bun, parte din public, în loc să plece mai rămâne în fotoliu și ascultă muzica de pe genericul final (vezi finalul creației de mare valoare a lui Forman, Amadeus )… Fiindcă suntem duși într-o altă lume și nu vrem să mai plecăm de acolo. A fost o trăire atât de puternică încât nu vrem ca magia să ia sfârșit…

Dar, ceea ce constatăm mereu când intrăm într-un muzeu de istorie sau arheologie, sunt acele reprezentări ale omului primitiv, de obicei în grupări familiale ori războinice: goliciuni corporale masculine, femeile fiind aproape întotdeauna acoperite și preponderent preocupate de pregătirea hranei ori de îngrijirea copiilor, aceștia din urmă bucurându-se de toată grija și chiar răsfățul adulților. Totul într-o fericită armonie și corespunzător normelor de bună-cuviință ale vizitatorilor muzeului de astăzi. Cât despre persoanele în vârstă? rareori apar. E ca o vacanță de familie consumată într-un plauzibil parc de distracții al preistoriei.

Bărbații și femeile din aceste triburi de vânători-culegători au fost cele mai egale ființe umanoide din câte au existat vreodată. „Bogații” și „săracii” aproape că nu se diferențiau. Fără nicio proprietate bine delimitată, nu se punea problema de „a se simți împovărat de greutăți”; nu exista nici șomaj, nici credite neplătite la bănci, nici șefii oribile.

Lucy Kellaway, editor asociat la Financial Times, scria într-un număr recent al revistei Life inteligent (o ramură a lui The Economist), despre ceea ce am putea numi „cel mai bun timp și loc pentru a fi în viață”: „Toată lumea desfășura activități independente; femeile muncitoare erau constant preocupate de una dintre cele mai frumoase distracții ale vieții: dezgroparea de rădăcini și culesul fructelor de pădure.” Vânătorii-culegători au fost mai înalți și mai sănătoși decât fermierii care le-au urmat. Aveau diete mai variate și, astfel, nu au exista un risc real de foamete. Și, chiar dacă pentru căutarea hranei se manifesta cel mai mare interes, mai rămânea mult timp pentru a se bucura de viața trăită pur și simplu”. Autoarea chiar detaliază că oamenii aveau, în orice moment, o reală disponibilitate de relaționare, de a se juca împreună cu copiii și „de a face sex cu mai mult de o persoană”. Egalitatea de gen, egalitate socială, un mod de viață ce implică deschidere către mai multe relații de cuplu, concomitente (poliamoria) și varietatea gastronomică au făcut ca strămoșii noștri din Paleolitic să aibă cu siguranță o mulțime de motive de… a zâmbi (cu dinții lor mari, strălucitori și albi).

Așadar, iată „o viziune”, „un model” impus de un autor și pe care, de regulă, îl preluăm ca atare, fără să mai punem la îndoială eventualele detalii pur fanteziste.

Dintr-o altă perspectivă ni se induce convingerea că, de fapt, toți acești umanoizi ancestrali nu ar fi putut să trăiască mai mult de 30 de ani. Pentru orice femeie era perfect probabil să moara, împreună cu copiii lor, în timpul nașterii. Și bărbații. și femeile au fost la fel de susceptibile de a avea craniile lor fracturate de animale jefuitoare cu mult mai prezente oriunde și oricând în acele vremuri. Pentru mulți autori, toți oamenii „începuturilor” au fost la fel de solitari, slabi, urâți, brutali și viețuind pe termen scurt . “

În fața unor asemenea viziuni extreme, ceva ne atrage mai mult către prima variantă (și nu doar pentru că cea de-a doua ar fi dus, finalmente, la dispariția ființării umane). Și totuși, de ce când recompunem asemenea reprezentări riscul de a fi total subiectivi ne dă târcoale unde nici nu gândești?

Pentru simplul motiv că orice astfel de reprezentări le (re)compunem „acum și aici”, fiind aproape imposibil să ne depășim propria condiție. În primul model, „optimist” de mai sus, autorul evidențiază trei dintre aspectele cele mai importante ale spiritului liberal contemporan: o obsesie a egalității, animozitate față de proprietatea privată și celebrarea sexualității neînfrânate. În această situație, orice imago al unei existențe arhaice nu mai aduce nimic semnificativ (în plus sau în minus) față de oricare dintre manifestările de exemplaritate din ziua de astăzi: toate cele trei precepte de marcaj existențial le vom regăsi perfect valide și în sloganurile ce au dinamizat momentul Occupy Wall Street, și chiar (nu vă mirați!) în foarte româneștile „mitinguri spontane de la Universitate”.

Depășim, prin urmare, prin evoluția culturală, evoluției biologică. Dar o anumită matrice funcțională rămâne constantă, fiind nu doar o modalitate de supraviețuire, ci va deveni un mijloc de comunicare, de legături sociale. Constanța anumitor valori în „marea trecere” are rezonanțe mitice, chiar dacă o sintagmă precum „mituri urbane” pare a dilua mult adevăratul impact

3.1 Sub aura lui Mythos

Studiind simbolurile mai de aproape și comparându-le, cercetătorii au ajuns la concluzia ca în aceste practici trebuie căutată originea miturilor. După această concepție, imaginile religioase și riturile corespunzătoare, preluate de la predecesori sau de la alte popoare, aveau nevoie de o „explicație”, și această explicație iconografică a dat loc la mituri. Așadar, o construcție sau un scenariu alcătuit cu ajutorul simbolurilor constituie un mўthos.

Să zăbovim un moment asupra termenului mўthos.

Traducerea latină a acestui cuvânt este fabula, care are înțelesul de povestire, basm, piesă de teatru etc. Cuvântul latin se trage de la verbul fabulor-fabulari, care înseamnă a vorbi. Dar el mai are două sensuri asupra cărora merită să ne oprim:

1. Unul dintre acestea este „a anunța” când este vorba de un oracol, și în acest sens el este în legătură cu ideea de mister (în sensul antic grecesc al cuvântului). Termenul mystérion este tradus în mod obișnuit prin „mister”, „secret”, dar sensul lui este derivat din „misterele grecești”, ceremonii la care, în fazele mai înalte, nu aveau acces decât cei calificați intelectual. Așadar, miturile aduc o revelație exprimată prin drame legendare, mysterele o prezintă sub forma de tablouri vii.

2. Un al doilea sens al verbului mythéo (sau muthéo) este acela de „a-și spune sieși ceva”, „a delibera în sine”, adică în tăcere. În acest caz, mўthos-ul încetează să fie o „vorbire”. Am trecut dintr-o dată, de la contactul cu existența externă și expunerea în expresii verbale, la planul interior, al concentrării gândirii asupra ei însăși. În acest laborator interior al intelectului se face apropierea între cele două părți al symbolului și în această stare se obține deci intuiția intelectuală pură.

Aceste două sensuri menționate s-au născut din legătura termenului mўthos cu mystérion și tăcere. Într-un mўthos ca și într-un mystérion „se pot vedea lucruri cu mintea”, adică trecând peste imaginile prezentate de mўthos și se pot gândi lucruri, adică fără a mai fi exprimate.

Aceste idei concordă de altfel cu concepția celor două cunoașteri din filozofia greacă veche: aceea directă, fără mediere conceptuală, și aceea mediată, care este conceptuală și verbală. Mythos-ul are astfel două funcții: una de a vorbi, prezentând un scenariu care se vede; alta de „a face să se sesizeze ceea ce este dincolo de scenariu”, adică dincolo de vorbire și vedere.

Este inutil să mai insistăm cu translațiile în audiovizualul contemporan: sunt atât de prezente considerațiile teoretice de mai sus, încât aproape ca ne cuprinde o puternică emoție constatând că, ceea ce atât de spectacular s-a crezut a fi o creație a secolelor XIX – XX, a avut, dacă nu validarea nașterii, cel puțin stabilirea identității în antichitate.

Am căzut de acord ca magia originară s-a diferențiat pe nesimțite în religie, știință și artă. Funcțiunea mimetică s-a modificat: pornind de la imitația destinată să confere putere magică, ea a ajuns să înlocuiască jertfele sângeroase prin ceremonii. Se produce aici o translație cu dublu sens: pe de o parte, se renunță la incursiunile „pe viu” în violentarea, sacrificarea efectivă a naturii umane, apropiindu-ne de acel „ca și cum ar fi…”, iar pe de altă parte, se amplifică sensurile trăirii unui destin adus la „limita dintre existent și inexistent, dintre viață și moarte, dintre sacru și profan” ș.a., prin modalități de construcție ce duc la trăiri analoge.

Dar, Andrew Lang caută explicația originii miturilor chiar în omul arhaic. El consideră ca miturile se datorează modalității specifice a intelectului primitiv, care caută explicații, dar le construiește cu elemente naturale, care stau la baza operațiilor efectuate de intelectul omului primitiv. Încercând să deslușească o serie de „mitologii contemporane”, A Lang afirmă ca există o fază a intelectului uman când acesta funcționează pe bază de mituri.

Înainte de a merge mai departe, vom mai cita cercetările ilustrului nostru compatriot, Mircea Eliade, care crede ca abia în secolul trecut oamenii de știință și-au făcut o idee mai exactă despre „mythos”, fiindcă au înțeles ca pentru societățile arhaice mitul nu reprezintă o „fabulă” sau o „ficțiune”, ci „o istorie adevărată”. Mitul devine astfel „viu”. Pentru Eliade, „sacrul” este o categorie mentală și un mit este o „istorie sacră”. Și numai printr-o perspectivă „istorico-religioasă” faptele reprezentate de mituri „sunt susceptibile să se reveleze ca fapte de cultură și pierd caracterul lor aberant de joc pueril și de act pur instinctiv.”

După cum deja am văzut, ideea de mythos nu este exclusă în construcțiile teoretice ale filozofilor greci. Platon utilizează mythos-ul ca metodă explicativă. Sofiștii se serveau de trei metode de prezentare a concepțiilor lor: mythos-ul, expunerea dis-cursivă și comentariul poeților. La acestea, Socrate a adăugat riguroasa demonstrație dialectică.

În valoroasa sa culegere de eseuri, Anton Dumitriu ne spune cum Protagoras, înainte de a-și înfățișa opiniile, îl întreabă pe Socrate în ce fel ar voi să-și prezinte răspunsul: „sub forma unui mythos sau sub forma unui discurs explicativ”. Cum mulți dintre auditori au răspuns să facă cum va vrea, el alege mythos-ul pentru a fi „mai agreabil”. Această scenă ne arată ca în timpul lui Socrate, mythos-ul, ca metodă de prezentare a unei probleme și a soluției ei, era o modalitate obișnuită în argumentarea filozofică.

Dacă facem un salt uriaș în timp, vom vedea ca modalitățile tradiționale de „expunere de caz” în reprezentările audiovizuale din zilele noastre se apropie foarte mult de delimitările reprezentărilor publice, proprii lumii antice grecești Putem destul de ușor să găsim echivalențe și pentru mythos (o poveste, o reconstituire pentru a ști „cine, ce și cum”), pentru expunerea discursivă (unghiuri de vedere, discuția liberă cu sau fără moderator), pentru comentariul poeților (compoziții artistice adecvate, cu trimitere expresă la tema abordată) și pentru demonstrația dialectică (dezbateri de analiză și sinteză pe scheme date, cu un moderator avizat, capabil să țină în frâu punctele de vedere divergente).

Este bine să vedem ce însemna însă acest mythos în concepția autorilor vechi, citându-l în continuare din Anton Dumitriu.

După Platon, mythos-ul își datorează utilitatea ignoranței în care ne găsim în ceea ce privește faptele autentice ale trecutului. El nu-i acordă caracterul de „a fi adevărat”, ci numai pe acela de „a fi util”. În același dialog, Platon interzice să se spună, fără discernământ, mythos-uri copiilor pentru educația lor, cu toate ca ele conțin și unele adevăruri.

Pornind de aici, cercetători moderni, cum este F. Buffière, sprijinindu-se pe rațiuni de ordin psihologic, au văzut în mythos „o predilecție a spiritului grec pentru enigmă și mister, pentru tot ceea ce asigură trecerea de la vizibil la invizibil”. Mythos-ul ar implica „două planuri” și ar fi „o vorbire neadevărată care figurează un adevăr”. Proclus, un alt filozof grec, ne spune: „Natura, când produce imagini ale formelor imateriale și spirituale, când presară lumea de aici cu imitații ale lumii superioare, reproduce indivizibilul prin divizibil, eternul prin temporal, cele inteligibile prin cele sensibile”. De aici, cercetătorul modern Henry Joly trage ușor concluzia ca avem de a face cu „o polysemie, ca există cuvinte sub cuvinte” (așa cum arată etimologiile lui Platon).

Și, din nou, facem o extrapolare în audiovizualul contemporan. S-a spus, nu o dată, că multe din reprezentările audiovizuale ale realității sunt „virate”, „falsificate” de intenții ascunse ale autorilor care dau, impun alte sensuri faptelor, fenomenelor expuse;

că este o „manipulare” meșteșugit aplicată printr-un anumit mod de însăilare a imaginilor ce „se vor autentice”;

că este o „atenționare la vedere” asupra unor aspecte ce ar avea întâietate (chiar dacă ele, în forma inițială, păreau absente sau insignifiante);

că se mizează pe un artificiu care „să atragă”, „să incite”, „să trezească interesul” pentru o anumită „punere în pagină” la care „libertatea de expresie” poate apela.

Toate acestea au devenit modalități curente de reprezentare audiovizuală cu un mai mare sau mai mic indice de „credibilitate”.

Filozoful platonician Maxim din Tyr afirmă ca „penumbra mythos-ului face adevărul mai frumos”. Și tot el crede ca atât poeții cât și filozofii practică aceeași doctrină; dar, dacă filozofii o exprimau direct, poeții o enunțau în versuri. Pe când cei vechi aveau un suflet candid ca de copii, care cerea ca ideile să fie exprimate în versuri sau în imagini, modernii, spune în continuare Maxim, au smuls toate vălurile și au făcut să apară o filozofie săracă, total goală, de rușine, „fată de stradă, oferită oricui”.

Toată lumea e de acord în timpul nostru ca mythos-ul nu mai poate fi privit ca o „fabulă”. El acoperă aproape întotdeauna o modalitate de a gândi realitatea.; dar nici vechii greci nu au conceput mythos-ul cum îl înțelegem noi astăzi.

Aristotel delimitează destul de ferm sensul și valoarea lui: „Mythos-ul este imitația unei acțiuni – σύνθєσις των πραγμάτων”. Prin urmare, el este văzut numai ca o „mima-re”, o „imitare” a realității, un procedeu care ne ajută să intuim ceea ce este imitat. Acest sens de „redare” numai a realității îl găsim și la Platon, în Timaios (în legătură cu „nașterea lumii”): „Ne este suficient să acceptăm în această materie o poveste verosimilă”. Comentând, J.P. Vernant spune: „Pentru a fi conformă cu schema mythică, dublarea realității de către filozofie, în model și imagine, nu are mai puțin sensul unei scăderi a va-lorii mythului redus la nivelul imaginii”.

Termenul μίμησις – mimesis – are înțelesul, pe lângă acela de „imitație”, și pe ace-la de „reprezentare”, „imagine”, „portret”. Aceleași sensuri sunt redate și de verbul corespunzător μιμέομαι – „imit”, „reprezint”, „imit printr-o pantomimă”. Prin urmare, prin natura ei însăși, „imitarea” implică doi termeni: imitatorul și imitatul. Dar ceea ce imită reprezintă „o imagine” diminuată a ceea ce este reprezentat. Cele două planuri existente în myth apar mai vizibil acum: – pe de o parte, există planul unor acte, – pe de alta, planul în care ele se reflectă prin imitație, prin „diminuare”.

Dar ce nevoie aveau grecii de mimesis, de a imita și prin aceasta „a diminua” o scenă în care se săvârșeau unele acte?

Același Anton Dumitriu conchide ca era singura soluție de a reprezenta anumite lucruri – care se petreceau într-o zonă pentru ei reală – dar care nu puteau fi sesizate „de puterile intelectuale obișnuite ale omului”. Într-un pasaj din Republica, Platon spune: „Lucrurile multiple (sensibile) se văd, dar nu se înțeleg, ideile se înțeleg, dar nu se văd”. Ce înseamnă oare aceasta? ca dacă am vrea să trecem de la planul inteligibil (al ideilor) la planul sensibil (al lucrurilor) este ca și cum am vrea să traducem nevăzutul în cele ce se văd, și inteligibilul în cele ce nu se înțeleg. Lucrul acesta grecii l-au încercat totuși, fă-când o transpunere, o corespondență, care este mimesis și prin aceasta o diminuare a ceea ce este reprezentat prin ceea ce îl reprezintă.

Explicația este dată chiar de Platon. Geometrii, spune el, se servesc de unele figuri vizibile și raționează asupra lor, dar ei nu se gândesc la aceste figuri, ci la altele cu care acestea seamănă. De exemplu, ei raționează asupra pătratului în sine (ca idee), asupra diagonalei pătratului în sine și nu asupra diagonalei pătratului pe care îl desenează. Și același lucru pentru toate figurile. Toate aceste figuri, pe care ei le modelează sau le desenează, care poartă umbre și produc imagini în apă, ei le întrebuințează ca și cum ar fi tot imagini, pentru a ajunge să vadă obiectele „de dincolo” de ele, care nu se văd decât prin gândire. Acesta este și sensul celebrului citat din Dante: „Căci multe se văd prin lumina intelectuală, care nu pot fi exprimate adecvat printr-o vorbire potrivită.” Sau, un altul din Heraclit : „Stăpânul al cărui oracol este la Delphi nu se arată și nu se ascunde, ci se manifestă prin semne.” Deci zeul de la Delphi (Apollon) se revelează prin „semnificații”, prin „semne semnificative”. Acestea sunt „simbolurile” prin care divinul se face semnificativ în lumea sensibilă. Cele două planuri, între care se stabilește omologia, sunt: planul ontologic și planul semnificațiilor simbolice.

Deschidem aici o altă perspectivă, nu pentru a crea un alt punct de vedere, opus și ireconciliabil cu primul, ci pentru a contura un dat de civilizație, aureolat de credința divină.

Odată cu venirea lui Hristos pe Pământ, care purta cu Sine harul divin, s-a născut creștinismul, una dintre cele cinci mari religii ale lumii, pe lângă iudaism, islamism, buddhism și hinduism.

Cuvântul hristic a fost purtat mai departe de Apostoli și transformat în credință divină: „Astfel credința vine în urma auzirii, iar auzirea vine prin cuvântul lui Hristos.” (Apostolul Pavel)

Pildele și prelegerile sfinte ale lui Hristos au fost păstrate și transmise mai departe prin mesagerii evangheliilor, (evanghelie, în grecește, – bunăvestire) care au purtat cu ei cuvântul divin. Noul Testament povestește, cu adăugirile de rigoare, specifice traducătorilor, viața (minunile, pildele, moartea și învierea lui Hristos Din mulțimea de episoade care îmbogățește arsenalul epic, biografia Mântuitorului s-a transformat într-un adevărat mit.

Istoria însă ne-a oferit mari controverse chiar și pe acest plan care, nu o dată, era considerat ca privilegiat sau mai puțin sortit unor contrafaceri distrugătoare în chiar conotațiile și denotațiile atât de ritos formulate de predecesori.

Conceptul de idol este un „rezultat al adorației exagerate a operei de arta ca pentru un lucru închis și suficient sieși. Orice estet, adorator al frumuseții de dragul frumuseții, este „închinător la idoli.”

In febra perceperii icoanei exclusiv de pe pozițiile unui estet, nu este de mirare faptul ca închinarea ce se aduce în fata ei tinde să ia o cu totul alta direcție decât cea inițiala. La aceasta, dacă mai adăugăm și puzderia de „povești însoțitoare” ce apar obsedant în majoritatea ghidurilor „de consum” deruta în fața unor considerente din afara artisticului pot induce stări de-a dreptul conflictuale.

Să reamintim doar vâlva creată de punerea în discuție publică a deja celebrei (și controversatei !) lucrări a lui Dan Brown în volumul „Codul lui Da Vinci” . E drept, în lucrarea respectivă, sunt discutate atât date de domeniul evidenței cât și altele vădit speculative. Rămânând la evidențe, putem cu certitudine să afirmăm că „ceea ce vedem” este limpede exprimat, de bun simț pentru omul de ieri, de azi, de pretutindeni? Printre altele, este sau nu persoana din dreapta lui Iisus (stânga în tablou) un bărbat sau o femeie?

O serie amplă de puncte de vedere – exprimate și printr-o multitudine de filme documentare mult difuzate prin canalele media – nu reușesc să elucideze cazul. Evidențele „cad” în fața multor argumente teiste, încriptate, păstrate și „păzite” ca atare de-a lungul multor secole. Am folosit aici termenul teism prin extensie (el desemnând doctrina filozofică bazată pe admiterea existenței lui Dumnezeu). Oricine își poate formula o părere după ce ia cunoștință cu această dilemă / provocare.

Dar să zăbovim asupra împrejurărilor în care a fost creată capodopera.

În timp ce Leonardo era preocupat de reflecțiile sale tehnico-științifice, Ludovic Maurul, proclamat duce de Milano, îi comandă (în 1495 când pictorul avea 43 de ani) Cina cea de Taină în cadrul unui proiect de creare, în Mănăstirea Santa Maria delle Grazie, a unui mausoleu în onoarea familiei Sforza. Îi oferă astfel artistului ocazia de a realiza o extraordinară sinteză a concepțiilor sale despre pictură în calitate de „cosa mentale” și a experimentelor sale dintre cele mai diverse în domeniul acusticii, opticii, mecanicii și nu în ultimul rând al anatomiei corpului uman. Această operă este rodul unui proiect precis care se sprijină pe studiul preliminar al fizionomiei și al reprezentării în spațiu. Să încercăm o analiză fugară.

Prin perspectivă, Leonardo prelungește spațiul real în profunzimea spațiului mistic a cărei iluzie a creat-o. Prin scandarea liniară a luminii și a figurilor, pune în scenă evenimentul dramatic pe care îl orchestrează într-o serie de „istorii”, de atitudini, gesturi și expresii.

Desenele solului (care nici el nu este mai lizibil), tapiseriile întinse pe pereți, plafonul cu chesone, peisajul din depărtare contribuie la formarea impresiei unei inserții de „natural” în perspectiva marii săli unde are loc procesiunea. Sub efectul reprezentării formale, principala sursă de lumină din tablou vine din stânga. Cei doisprezece apostoli ale căror veșminte evocă sculptura clasică sunt așezați fără simetrii rigide, în grupuri de câte trei; două curente pline de emoție converg către centrul în care Christ, instituind Euharistia, constituie punctul central al momentului surprins în mișcare: „Unul dintre voi mă va trăda”. După impactul prim cu chipul lui Christ, privirea se dispersează căutând parcă „un punct de sprijin” la celelalte personaje, într-o derută ce se amplifică. Întregul tablou este însuflețit de dinamismul verbului, ecoul său se repercutează din chip în chip dar și asupra mâinilor, într-un sublim teatru de imagine.

Din nefericire, starea picturii va avea rapid de suferit. Terminată în 1498, Cina cea de Taină începuse să se degradeze chiar de pe vremea când Leonardo era încă în viață. Și aceasta, se pare, chiar din vina creatorului: experimentele tehnice ale lui Leonardo sunt cauza inițială a acestei fragilități, iar umiditatea peretelui, temperatura inconstantă și vicisitudinile clădirii au compromis păstrarea în bună stare a picturii, executate nu ca frescă, ci pentru a corespunde exigențelor unui proces de execuție mai lent, cu vopsele tempera grase și cu ulei pe un strat preparator dublu pe bază de materiale organice foarte fine.

Intervențiile celor care au restaurat-o s-au succedat de-a lungul secolelor, până când au acoperit desenul inițial al lui Leonardo, denaturând și valorile cromatice al picturii originale. După multiple restaurări discutabile, „capodopera fără odihnă” este, din anii 1980, obiectul unei noi intervenții pentru a-l descoperi pe „adevăratul Leonardo”.

Documentarul comentat de redutabilul critic Patrick Macnee remarcă încă din start:

„Leonardo Da Vinci e poate personajul cel mai enigmatic pe care lumea artelor l-a cunoscut vreodată. El a pictat două dintre tablourile cele mai celebre din lume, Gioconda sau Mona Lisa și Cina cea de Taină. Mulți ignoră faptul că întreaga sa colecție conține doar 15 tablouri, din care aceste două tablouri sunt cu adevărat celebre. Trebuie să se știe că el a fost de asemenea sculptor și arhitect, muzician, inginer și savant. Fiind dedicat unor centre de interes variate, nu este de mirare că nu simțea chemare doar pentru pictură.

Da Vinci este poate omul cel mai curios care a existat vreodată. Era, de asemenea, mai curând dificil de caracterizat. Da Vinci a utilizat coduri și criptograme în numeroasele sale lucrări. El scria adesea de la dreapta spre stânga și în ciuda orientării religioase a tablourilor sale, Da Vinci nu era deloc un creștin devotat. Mulți cred că a inserat mesaje subversive în tablourile sale sau puzzle secrete în tablouri, religioase în aparență. El își disimula răspunsul la mistere în aceste tablouri în manuscrise străine”.

Este suficient să privim Omul din Vitruviu al lui Da Vinci pentru a ne da seama de preocuparea sa pentru desen și simetrie. La prima vedere este vorba de un om într-un cerc și un careu, dar în realitate Da Vinci pune o problemă de matematică pe care mulți încearcă în van s-o rezolve. Pentru Vitruviu, construcția unui templu sau a unui alt edificiu trebuie să se bazeze pe proporțiile omului care sunt perfecte. El spunea că corpul uman, brațele și gambele întinse, trebuie să se încadreze în forme ideale care sunt cercul și pătratul. O ilustrare a omului lui Vitruviu de Cesariano fusese un eșec. Cesariano trasase un cerc și un pătrat perfecte, tangente la cele patru vârfuri ale careului. Apoi a desenat un om care-l forța din interior, cu mâinile și picioarele atingând cele patru colturi. Rezultă una dintre cele mai disproporționate siluete ale Renașterii. Era nevoie de geniul lui Leonardo da Vinci pentru a rezolva această problemă.

Da Vinci a început prin a desena un om perfect proporționat, pe care nu trebuia după aceea decât să-l încadreze în cerc și careu. Cercul și pătratul nu sunt tangente decât într-un singur punct: la bază. Și îi adaugă frumusețe. Da Vinci a încorporat în acest desen cu siguranța o ecuație ascunsă. De exemplu, lungimea brațelor întinse ale unui om este egală cu talia sa. Lățimea umerilor reprezintă un sfert din talia sa. De la cot până la extremitatea degetului mare, e o cincime din talia sa. Distanța de la cot până subsuoară reprezintă o optime din talia sa. Distanta dintre baza bărbiei și nasul său și între rădăcina părului și sprâncene este aceeași și împreună cu urechile, reprezintă o treime din fata sa. Da Vinci a notat observațiile sale în criptografiile sale enigmatice dedesubtul în conținutul desenelor sale. Operele lui Da Vinci merg mai departe decât ceea ce arată. Personajele tablourilor sale par să aibă istoria lor, să aibă o viată diferită decât ceea ce este reprezentat. De ce surâde cu adevărat Gioconda? .

Identitatea femeii pe care Da Vinci o ia drept model în Gioconda ne redă perplexitatea cuiva care a traversat o lungă istorie. Una dintre vechile metode pentru criptarea unui mesaj într-o operă este „geometria”, o interpretare cabalistică. Această metodă face să corespundă o literă cu numărul ei din alfabet. Gioconda ar fi reprezentată de această ecuație. „La Joconde” din franceză se cheamă de asemenea „La Giocconda” ceea ce confirmă această ecuație. Circumferința tabloului este de 84. Dacă adunăm cifrele care compun numele lui Da Vinci, obținem încă o dată numărul 84. S-ar putea ca această femeie misterioasă să nu fie alta decât el însuși? Cina cea de Taină a lui Da Vinci este de asemenea celebră la fel ca Gioconda. Da Vinci disimulează mesajele, dar apelează la indici ai Renașterii, în operele sale cele mai religioase?

Lynn Picknett, coautoare a Revelației Templierilor, ne trimite să vizităm această capodoperă. În ciuda antagonismelor fată de Biserică și față de creștinism, în ciuda faptului că picturilor sale li se spune totuși „sfinte”, simbolul Templierilor străbate toate operele lui Da Vinci. Influenta Templierilor era încă foarte puternică în timpul lui Da Vinci, poate la un nivel secret. Pentru un tablou dintre cele mai celebre, Cina cea de Taină conține o bogăție uluitoare de simboluri esoterice evidente, care sunt departe de a aparține creștinismului. De exemplu, alături de Iisus, există un discipol făcând acest gest foarte amenințător în fata lui Iisus. Iisus nu e conștient de acest gest, dar el este acolo. I se spune „semnul lui Ioan” pentru că este evident. În Cina cea de Taină este ca și când acest discipol i-ar spune lui Iisus: „Amintește-ți de Ioan.” În Cina cea de Taină, Da Vinci se pictează ca pe unul dintre discipoli la capătul mesei, întors cu spatele la Iisus. Acesta nu este un accident, sau pentru a înfrumuseța compoziția, ci un gest de extrem dezgust pentru Familia Sfântă și Iisus. În Cina cea de Taină, alături de Iisus se vede o siluetă în spate, recunoscută ca fiind tânărul sfânt Ioan. Dar privit foarte de aproape, vom remarca că acest sfânt Ioan este de fapt o femeie. Ea poartă un mic colier de aur și are sâni și conturul ei și al lui Iisus, format în cadrul compoziției, reprezintă un M uriaș. Acest M face referire la Maria Magdalena. Templierii credeau că Maria Magdalena era amanta lui Iisus, partenera sa fizică și sacră. Este maniera în care Da Vinci exprimă această credința. Dacă se privește o pictură care e destinată să fie un mare tablou creștin al Cinei cea de Taină, nu se va spune: „S-ar părea că este o femeie.” Se vrea să fie Ioan, deci se vede Ioan. În același timp, Da Vinci se va juca cu oamenii care se văd în tablouri pentru că există o mână neobișnuita ținând un pumnal îndreptat spre pântecul unui discipol. și totuși în toate cercetările noastre asupra lui Da Vinci, nu am găsit decât o mențiune foarte scurtă a acestei mâini ținând un pumnal.

Potirul nu este reprezentat în Cina cea de Taină, așezat în fata lui Iisus, cum ne-am fi putut aștepta. În numeroasele tablouri despre Cina cea de Taină, cupa, calicea și Sf. Potir sunt reprezentate. Este o scăpare semnificativă a tabloului lui Da Vinci. Cei ce cred că cunosc acest tablou, n-au remarcat niciodată acest lucru pentru că nu pot vedea nimic în plus sau în minus față de percepția lor despre Cină. Deci nu-l remarcă.

Există o societate secretă în Franța care pretindea că Da Vinci a fost membru al ei: Prioratul din Sion. Existența acestui priorat este relevată în 1975 printr-o descoperire surprinzătoare din biblioteca municipală. Încă o dată, au fost descoperite pergamente. De data asta se numeau Dosarele Secrete. Aceste documente aveau să dezvăluie identitatea membrilor lor secreți: Sir Isaac Newton, Victor Hugo și de asemenea Leonardo Da Vinci. Dar ce este prioratul din Sion?

Conform pergamentelor, obiectivul acestei organizații era de a readuce dinastia merovingiană pe tronurile Europei. Pierii credeau că regii merovingieni erau descendenții lui Iisus Hristos, ceea ce ar vrea să spună că Iisus nu a murit pe cruce, că ar fi fost căsătorit și că ar fi avut copii. Această credința ar fi putut să distrugă chiar fundamentul creștinismului.

Se poate înțelege acum de ce apelau la metode criptate pentru relevarea acestui secret. În acea epocă Biserica era foarte puternică și oamenii puteau avea probleme serioase dacă-și puneau probleme de doctrină. Întrebarea logică ce se pune în mod obligatoriu este următoarea: din ce sursă a primit Da Vinci aceste informații secrete?

Pentru a răspunde, să ne întoarcem cu 400 de ani înaintea epocii lui Da Vinci cu un grup de nouă oameni care ar fi avut sursa de informații subversive posedate de Da Vinci. Tot ceea ce este legat de Templieri poartă amprenta misterului începutului. Am parcurs o lungă cale de la Leonardo Da Vinci, la templierii ce, trebuie să recunoaștem, au schimbat fața Europei pentru a înțelege în ce măsură a fost posibil ca Da Vinci să cunoască secrete pe care Biserica a încercat să le suprime de-a lungul timpului. Da Vinci a fost membru al Prieuriei de Sion? A pictat el silueta Mariei Magdalena în Cina cea de Taină? A trimis ea în lume linia sa de moștenitori? Probabil nu vom afla niciodată… Un lucru este însă cert: omul ține la miturile sale așa cum ține la scutecele sale. Îi e greu să le modifice, desconsidere fie și numai parțial. Pe de altă parte, admiterea tezei lui Brown modifică substanțial și definitoriu ca sens credințele noastre? Un indice de toleranță nu ne-ar induce ideea că „totul e posibil” ci, mai de grabă, aceea că dacă într-adevăr suntem sub aura dumnezeirii, atunci nouă, muritorilor de rând, nu ne rămâne decât măsura mântuirii prin credință.

Trebuie să recunoaștem că, peste asemenea considerente, umbra lui Da Vinci transpare sub semnul unei nedeslușite temeri: oare chiar există un dat de incertitudine care, dacă nu ne blamează constant, ne chinuie existența?

Mai aproape de noi, Mircea Eliade ne aduce alte lămuriri:

„Crizele omului modern sunt în mare parte religioase, în măsura în care sunt o conștientizare a unei absențe de sens. Când omul are simțământul că a pierdut cheia existenței sale, când nu mai știe care este semnificația vieții, e vorba întru totul de o problemă religioasă deoarece tocmai religia este un răspuns la întrebarea fundamentală: care este sensul existenței?…În această criză, în această descumpănire, istoria religiilor este cel puțin ca o corabie a lui Noe a tradițiilor mitice și religioase. De aceea cred că această «disciplină totală» poate avea o funcție regală. «Publicațiile științifice» (la care putem adăuga și incursiunile analitico-sintetice audiovizuale – n.n.) vor avea o rezervă în care se vor camufla toate valorile și modelele religioase tradiționale. De unde decurge efortul meu constant de a pune în evidență semnificația faptelor religioase.”

Nobilă, frumoasă și suficientă scuză pentru noi toți…

Asemenea reprezentări ne pun, dincolo de gradul imaginativ de care dispunem, în fața unor serioase dificultăți: de pildă, cum să reprezinți prin imagine nimicul, acel „nici ceva inexistent, nici ceva existent”? Sau, cum să exprimi în cuvinte o nebuloasă multicoloră, „fără un început și fără un sfârșit”? Și totuși, s-au găsit modalități, fie și simpliste, de compunere a unor compoziții figurate sau lingvistice bazându-ne pe un fel de „constante” ale văzului și auzului ce sunt adânc înrădăcinate în conștiința noastră, un fel de „punți de legătură” (sau „de fugă”) cu ajutorul cărora ne raportăm la realitate.

Și, dacă aceste constante audiovizuale într-adevăr există, atunci devine posibil și un alt tip de „lectură” a audiovizualului, ca fenomen unitar, atemporal și aspațial, structurat categorial, pe scară universală. Numai în felul acesta devin explicabile o serie de filiații permanente, paralelisme și concordanțe între zone audiovizuale total eterogene, în afara oricăror „contaminări” și „influențe” posibile. Numai în acest mod devine legitimă, chiar necesară, universalizarea unor reprezentări audiovizuale consacrate prin tradiție doar diverselor arte, literaturii, jurnalisticii, științelor umaniste ori unor extrem de diversificate îndeletniciri umane. Și invers, dacă aceleași elemente, acceptate ca făcând parte din specificul reprezentărilor audiovizuale, pot fi surprinse și în perioade mult anterioare apariției audiovizualului modern – regăsindu-le și în frescele de la Altamira, și în teatrul antic grec, în puternica mutație pricinuită de apariția tiparului, sau fascinația telegrafului, și în medievala „sărbătoare a nebunilor” sau în uriașele mobilizări de forțe pentru a face un film ce-l proslăvea pe Hitler – concluzia logică impune recunoașterea calității și valabilității universale a acestor modalități de reprezentare, adevărate invariabile ale civilizației universale. Dacă există unele identități de structură între redarea dinamicii corporale în desenele rupestre, pictura Renașterii și prin derularea peliculei cinematografice, singura puncte de legătură posibilă este subsumarea tuturor acestor reprezentări „nevoii de reprezentare a ființării”, de surprindere a omului viu, în situații reactive.

Înainte de a ne propune ca prin această cercetare a audiovizualului să încercăm să găsim suficiente argumente în timp și spațiu pentru a ne desluși, să ne amintim de un filozof care scria, la două secole după Gutenberg: „Mă tem că vom rămâne multă vreme în actuala noastră confuzie și sărăcie din vina noastră. Mă tem chiar că, după ce ne-am epuizat inutil curiozitatea fără să obținem din cercetările desfășurate nici un câștig mai palpabil pentru fericirea noastră, lumea va obosi de științe și, împinsă de o pornire fatalistă, va recădea în obiceiuri barbare. Și la acest rezultat va contribui, probabil nu în mică măsură, acea oribilă cantitate de cărți care crește neîncetat.”

Intenția noastră nu este de a explora și adânci până la „componente ultime” acest vast domeniu, ci doar de a reține câteva simple repere în vederea unor premise și concluzii teoretice.

Cine se poate îndoi de existența și tenacitatea reprezentării audiovizuale a lumii în care trăim, motiv și leitmotiv ce stârnește vaste discuții aplicate?

O serie întreagă de convergențe tipologice, „coincidențe”, „identități” chiar, nu pot fi în nici un caz negate. Nu vedem de ce aceste elemente comune, de orice tip, n-ar fi asimilate aceleiași constante. devenită abia în ultimul secol noțiunea globală de reprezentare audiovizuală. 66

E drept, se oscilează între confirmarea empirică, fragmentară, incidentală (de ordinul evidenței) și inhibiția generalizării, sub forma teoriei coerente și a metodologi-ei adecvate care, într-adevăr, lipsesc. Pe noi, ne interesează mai puțin recunoaște-rea fenomenului ca atare, cât posibilitatea de a extrage – din observații și definiții în genere acceptate pentru alte domenii – premisele utile unei încercări de formalizare și modelare ale constructelor audiovizuale, în cadrul cărora anumite constante, modalități specifice altor domenii pot să deschidă perspective și, în anumite condiții, chi-ar să se transforme într-o adevărată invariantă teoretico – audiovizuală.

Procesul, dintre cele mai complicate, parcurge o serie de „etape ideale” dintre care cea mai simplă, elementară, este analogia sau cea a asociațiilor care se impun cu forța evidențelor, în afara oricăror departajări istorice. Operația constă într-o comparație implicită, intuiție, apercepție, acuitate a „spiritului de finețe”, adesea mult mai revelatoare, mai semnificativă decât orice verificări de ordin documentar istoric.

Pe un alt plan, o serie de simboluri, teme tipice, motive, tehnici de „punere în pagină”, pot fi „redescoperite” în actualele programe și emisiuni TV. Catalogarea, inventarierea, (re)tipizarea acestor constante presupune analize și sinteze, schematizări, reduceri la elemente esențiale, articulare coerentă, inteligibilă. Ceea ce în limbaj modern și în comunicare se numesc pattern și cod nu exprimă, în esență, o altă realitate. Cu nuanța suplimentară, nu mai puțin modernă, a reducerii codului la funcționalitatea unui sistem dat, stabil, pertinent, valid. Cu „o teorie de dragul teoriei” în audiovizual ești un om mort (fenomenul în sine respinge „re multele vorbe” spuse, cu atât mai mult, scrise).

Reducerea materiei audiovizuale la un sistem de structuri formale, prin abstractizare metodologică, face posibilă nu numai o mai bună definiție a genului audiovizual, dar și o inventariere a formelor simple cu valoare de constantă, în interiorul genului audiovizual, tipare posibile ori canale de expresie cărora creatorul le dă substanță individuală, originală.

Așadar, surprinderea nu atât a genezei cât a constanței audiovizuale în timp și spațiu, implică trei operații corelative indispensabile și riguros interdependente:

– surprinderea unor reguli care „generează” sau „organizează” o reprezentare audiovizuală (după modelul „gramaticii generative”);

– conceperea unor scheme, desene, grile, prin extragerea elementelor comune – totalitatea constantelor – grupate într-un tablou în același timp convențional, ideal și pertinent (deci aplicabil tuturor reprezentărilor audiovizuale încadrabile normei sale interioare);

– denumiri și definiții teoretice constante cu sensuri tipice, accepții tipizate, esențiale, grație cărora sistemul, schema ideală și constantele componente primesc ace-lași nume și sunt identificate prin aceste nume.

Grație unei astfel de abordări se poate ajunge la definirea unor fenomene audiovizuale universale, la o adevărată morfologie și fenomenologie a audiovizualului; în felul acesta devine întru totul posibil a găsi în dezbaterile din forul roman cheia talk-show-ului televizat contemporan, în supărarea lui Macedon pe Aristotel că „face publice cunoștințe ce ar fi trebuit să rămână numai pentru ei” un model de cenzură publică sau impunerea drepturilor de autor, în fresca de la Capela Sixtină, cel mai impecabil montaj cinematografic al unei povestiri ori date suficiente pentru o știre TV de senzație.

O întrebare persistă însă: știm cu adevărat care sunt premisele relativ certe ale apariției, concepției și reprezentării audiovizuale efective?

Am stabilit cu exactitate care ar fi manifestările incipiente, apoi ce drum s-a parcurs până la mijloacele moderne de reprezentare audiovizuală și abia la urmă folosirea acestora?

Trebuie că avem o adevărată fascinație a descoperirilor de mărturii ce ne-au marcat istoria. Desigur, dacă ne raportăm la audiovizualul contemporan, e puțin probabil să dăm la iveală „vestigii” ce să ateste activitățile de gen, folosirea unor tehnici mai mult sau mai puțin apropiate de modelele curente sau a celor nu de mult apuse. Dar fascinația există în a descoperi că motivele, aspectele de fond și formă, diversele conținuturi exprimate prin modalități proprii vremurilor apuse ne pot lesne apropia de condiția actuală a prezenței și consistenței reprezentărilor audiovizuale.

Poate ar fi mai ușor să delimităm care sunt „marile obsesii”, marile teme ce formează un adevărat lanț determinant pentru civilizația momentului și prin care audiovizualul s-a structurat cu destul aplomb …. Este greu de stabilit o ierarhie, o schemă exhaustivă a configurațiilor și determinărilor mutifuncționale. Putem însă face raportări (și reducții) teoretice fără teama de a complica prea mult lucrurile.

Oricum, știm precis că o întreagă direcție a audiovizualului de tip tradițional a avut și are ca preocupare așa-numita actualitate, încă teoretizată și cultivată cu insistență. Discuția și scepticismul devin legitime când astfel de preocupări tind să acapareze întreg domeniul audiovizual, redus doar la simple „felii de realitate”. Situația se schimbă când existența reprezentărilor audiovizuale implică și determină apariția unor forme și conținuturi care, în fapt, sunt vechi de când lumea, preocupări constante ale însăși condiției umane.

Astăzi, e destul de clar pentru toată lumea că audiovizualul contemporan a adus substanțiale modificări modului nostru de gândire. Nu este vorba de a se formula argumente sau de a se cita exemple pentru a susține această teză, care se impune prin însăși evidența vieții noastre de toate zilele și printr-o serie întreagă de condiționări cărora fiecare dintre noi le este supus de dimineața până seara.

Nu este însă limpede până la ce punct și în ce sens precis audiovizualul a exercitat o influență asupra concepției noastre privind valorile. Căci, dacă pe de o parte, pare cu totul plauzibil că audiovizualul a înlesnit în bună măsură aprofundarea unui anumit număr de valori, se pare, de altă parte, că el a determinat, de asemenea, într-o oarecare măsură, o eclipsă a altor valori, nu mai puțin fundamentale. Din acest motiv audiovizualul a devenit în zilele noastre ținta unei critici adeseori radicale, extremiste și chiar aberante care însă, în orice caz, se declară motivată prin faptul că apelează la valori pe care civilizația noastră „puternic audiovizualizată” le-ar fi uitat și trădat de acum înainte.

Pentru a se desprinde dificultățile din această situație complexă, trebuie să se introducă mai întâi o deosebire între domeniul cunoașterii (care constituie și o valoare particulară) și domeniul celorlalte valori pe care, pentru a le caracteriza în mod laconic, le vom numi etice. Se va vedea că poziția audiovizualului față de aceste două clase de valori este profund diferită.

În ce privește cunoașterea, nu s-ar putea exagera importanța pe care audiovizualul l-a câștigat în acest sens. Nu este vorba pur și simplu de recunoașterea faptului evident, și chiar banal, că civilizația datorează audiovizualului (fie ca sursă inepuizabilă de informație, fie ca rețea multiformă de comunicare) dezvoltarea prodigioasă a domeniului cunoașterii, care se situează incomparabil deasupra oricărei alte epoci din trecut Este vorba, mai curând de a se recunoaște că audiovizualul ne-a ajutat mult să înțelegem însăși natura cunoașterii, să-i apreciem structura intimă și să-i evaluăm caracterele cele mai profunde. Acest lucru este adevărat și numai pornind de la faptul că, datorită presiunii exercitate de diverse modalități de reprezentare cu largă și nerestrictivă audiență, noi am putut ajunge la o „determinație” în mod practic satisfăcătoare a ceea ce s-ar putea numi conținutul cunoașterii, sau mai bine zis, structura cunoașterii. În acest ultim aspect, audiovizualul nu a jucat un rol direct, cu alte cuvinte această „determinație” a structurii cunoașterii nu se datorează unui „studiu de ordin științific”; audiovizualul a jucat aici mai curând un rol indirect, în sensul că multitudinea de reprezentări asupra fenomenelor realității noastre a reușit să expliciteze treptat caracterele fundamentale ale cunoașterii (logic-raționale, științifice, empirice, sensibile, de alte naturi), permițându-ne în același timp să înțelegem că ele constituie înseși caracterele cunoașterii obiective și riguroase într-un sens întru-totul general.

Ca regulă general acceptată, audiovizualul s-a acreditat prin reprezentări în care, orice cunoaștere riguroasă se impune printr-o confruntare între experiență și rațiune, nici unul dintre aceste două elemente neputând fi cu totul absentă (chiar la nivelul reprezentărilor puternic formalizate, de expresie „imagologic – simbolice”, „pur ideatice” ori „de stare”). Această condiție inițială cere oricărei reprezentări audiovizuale să-și precizeze mai întâi propriul domeniu al ariei de interes, al experienței, adică domeniul „obiectelor” de care înțelege să se ocupe; apoi, reprezentarea însăși – prin selecția și combinatoria de componente vizuale și auditive, raționamente explicite sau implicite – conduce la o anumită specificație de ipoteze și de mijloace de coordonare logice care permit încadrarea acestor componente într-un tablou organic care se constituie într-o explicație, o interpretare a datelor, aspectelor de la care inițial s-a pornit (sau cel puțin un efort de comprehensiune unitară).

Reprezentarea realității, ca expresie a reprezentării ordinii și dezordinii lumii în care trăim este un construct audiovizual care se impune semenilor – în scopul explicitării, înțelegerii, cuantificării și optimizării condiției umane – conceput ca un sistem de stări suprapuse de tipul și – și, generator de cunoaștere dar și de incertitudine, aflat într-o perpetuă mișcare în conformitate cu paradigma haloului care nu admite existența unei realități ultime și dezvoltând o arhitectură de universuri paralele (real – imaginar, concret – abstract, vizibil – invizibil, conștient – inconștient…), în care individul se manifestă în imediatul relației comunicaționale Eu – Tu dar și prin extensia la un El, căruia îi poate atribui orice dimensiune, apelând la unul sau ambii termeni ai oricărei binarități de mai sus.

Orice construct audiovizual este premisă pentru o reprezentare a realului, generat și amprentat de universul psihic interior al omului care întreține, în fapt, o enigmă continuă, un mister etern nedezlegat: Imaginile clare pe care le vedem și sunetele atât de limpezi pe care le auzim sunt un produs generat de universul nostru interior, ascunzând, dincolo de forma lor clară și convențională, un univers straniu, presupunând un destin incert, sugerând realitatea dar nefiind niciodată „egalul” ei. Aici apar primele semne de întrebare și insistente „De ce-uri?” ce pot ascunde adevărate stări de revoltă…

Încercând să abordăm – cu calm (!) – datele problemei pornim axiomatic de la premisa că

Fiecare reprezentare audiovizuală reprezintă o realitate de stări suprapuse

A Ceea ce ni se prezintă printr-o proiecție, transmisie electronică, digitală, analogă sau de alt tip este o realitate de tip și – și, supusă logicii terțului inclus, ca mod de co-existență al stărilor: prezent și/sau absent în imagine, reactiv firesc și/sau nefiresc, normal / anormal, deschis / închis, luminos / întunecos, audibil / surd ș.a. Toate aceste pereche au șanse egale de manifestare, iar în această șansă egală constă incertitudinea ființării prin audiovizual. Din suprapunerea prezenței cu absența rezultă inegalitățile șansei de a surprinde și a avea impact cu realitatea. De aceea este posibil ca un individ să se complacă și să accepte ca reală înscenarea clipului promoțional pentru documentarul „Moartea unui președinte” (în care i se comunică faptul de ultim moment și chiar „vede” cum președintele Americii este asasinat) , dar și să nu cumpere niciodată periuța de dinți a cărei reclamă a văzut-o de cel puțin o sută de ori; să-l lase rece un cântăreț de top ce „nu-i pe gustul său” ori să înnebunească de grija unei vedete drogate; să fie convins de multitudinea de materiale bulversant alimentate de Codul lui Da Vinci a lui Dan Brown, că Iisus a fost căsătorit cu Maria Magdalena, dar să nu accepte că urmașii acestora ar fi printre noi; să nu se ducă la vot în ciuda campaniei politicienilor ori să-și pregătească minuțios blindajul detonator din jurul trupului și pe care să-l detoneze când Papa va ajunge la câțiva metri de el. Aceasta înseamnă că orice formă de reprezentare a realității, orice acțiune umană, trebuie înțeleasă prin ambele sale aspecte, prin identitatea complementară de a fi și a nu fi în același timp

În realitatea exterioară, o realitate suficient de bine explicată de legile mecanice ori de filozofia carteziană, un individ este perceput, de exemplu, ca fiind viu, sănătos și cu înclinație spre a fi onest. Dar în această realitate exterioară individul se poate recompune, în cazul nostru, printr-o reprezentare audiovizuală prin universul său interior, un univers de stări suprapuse, ceea ce înseamnă că, dincolo de modul în care noi îl percepem, se ascunde …incertitudinea de a fi viu, sănătos, onest. Privindu-l în cheie compozițională audiovizuală, noi îl vom înțelege ca fiind în același timp viu și mort (imagini cu indivizi care nu mai sunt în viață), îl vom percepe în mod simultan prin starea să de sănătate și boală (vezi înregistrarea audiovideo a ultimului concert cu Elvis Presley), ca și prin calitatea să de a fi în același timp onest și neonest. Este ceea ce Waelhens subliniază, spunând că limbajul, prin deplasările și metaforele sale, este „o dialectică a absenței și prezenței”. Spunem că limbajul este întotdeauna un „joc de cuvinte”. La cele două extremități ale acestui „joc” se găsesc vorbăria (ca manieră „comună” de a vorbi fără a spune ceva) și poezia (manieră de a nu vorbi ca toți ceilalți); dar între aceste două moduri de a vorbi, între cuvântul steril și creația poetică, limbajul împlinește experiența ambiguității sale și pune în serviciul conștiinței o putere infinită de a spune fără a spune, adică de „a ne juca simbolic” cu lucrurile.

Individul se manifestă în lumea exterioară, o lume supusă terțului exclus, doar prin una dintre cele două stări fundamentale. În câmpul de actualitate al conștiinței supuse legii realității, conștiința apare doar cu condiția supunerii la legea obiectivității, a faptelor. Prin extensie, tot ce vrem să reprezentăm prin audiovizual, tot ceea ce este „conținut” în aria să compozițională este efectiv constrâns să se supună încadrării sale formale. Fără îndoială că proprietatea pe care creatorul de audiovizual o exercită asupra experienței (prin faptul că dispune de ea, putând așadar să includă sau să excludă ceva din ea), are astfel o oarecare elasticitate, reglată de însuși im-pactul individului cu actualitatea. Se instituie astfel un acord tacit între realitate și libertatea ființei noastre conștiente. Dar, dincolo de acest acord, produsul rezultat va avea și acea profunzime sau acea obscuritate „mai mult sau mai puțin inconștientă” care trece peste limitele deliberat conturate, scăpând de controlul structurii sale logic raționale, fiind un fel de „negativ al conștientului”(în sens optic, așa cum culoarea roșie este percepută pe retină prin negativul ei, culoarea verde). Așadar, în percepția audiovizualului, într-o compoziție cu personaje și mecanisme acționale, același individ nu este privit exclusiv prin prisma a ceea ce este, ci și prin atributele potențialului său. Ori acest potențial fiind o realitate de stări suprapuse, creează incertitudinea. O astfel de înțelegere, de abordare, ne conduce dincolo de aparențe, în lumea esenței umane. Individul care se manifestă, individul actual, nu trebuie privit niciodată ca o certitudine. El trebuie evaluat, de exemplu, ca probabil onest, posibil neonest. Acest lucru modifică radical perspectiva prezentă a înțelegerii condiției umane, conferind alte valențe modelului de civilizație actual. Și, ca o paranteză incitantă, este greu de înțeles de ce aceeași persoană, văzută în realitate ne poate trezi mult mai multe suspiciuni decât văzută pe ecranul televizorului. Cine produce această diluție a unui simț cu valoare la purtător, pe care ne bazăm în majoritatea relaționărilor noastre în lume, cu lumea, anihilându-l în cazul unor apariții „pe sticlă ?

B În interiorul universului său psihic, individul trăiește în lumi paralele: în realitatea reală și în realitatea imaginară. Între cele două realități există o relație de interdependență. De multe ori omul, din nevoia de a găsi un punct de sprijin pentru universul său interior, trece din lumea reală în lumea virtuală și invers. Două lumi care, în cazul omului, ajung uneori să se intersecteze, să se ciocnească, dezechilibrându-i starea de liniște, echilibrul interior. Din interiorul lumilor sale paralele omul aduce la suprafață o mască, dincolo de care se găsesc tocmai aceste lumi paralele întruchipate de două, zece sau (mult) mai multe ipostaze și măști.

Realitatea interioară reprezintă un univers infinit, în care nu se poate descoperi o realitate ultimă. Un univers infinit care, deîndată ce a murit într-un individ, renaște în altul, momentul de discontinuitate fiind doar aparent, dar necesar pentru a înțelege viața ca eternă și efemeră în același timp. Semnificațiile, care pun în evidență capacitatea de adaptare a individului, se dezvoltă și primesc Sens în urma experiențelor concrete trăite sau reprezentate ca atare. Existența mai multor sensuri, interacțiunea dintre ele și posibilitatea lor combinatorie sau de a se desface într-o infinitate de semnificații stau la baza incertitudinii comportamentului uman. Dintr-un asemenea travaliu iau naștere majoritatea reprezentărilor audiovizuale, travaliu fascinant, în fond, prin această tensiune între real și imaginar.

A spune despre imaginar că este acea regiune a ființei noastre pentru care nu există restricții, nici negație, nici principiul contradicției, înseamnă a spune că un asemenea demers nu ascultă decât de principiul plăcerii, de sfera pulsiunilor, înseamnă a spune că el e stăpânit total de dorință (sau de echivalențele sale), de un fel de pozitivitate ce răspunde unor cerințe care împing ființa umană să se afirme potrivit singurei legi ce acționează la acest nivel, cea a bunului plac. Se constituie astfel un focar de forțe agresoare care dinamizează psihicul, incitând și întreținând multiple trebuințe primare, închegând tot felul de configurații, stârnind complexe, fantasme, „imagos” ale iubirii, ale urii și temerii. Toate acestea devin vectori pulsionali care exercită o presiune (fie și sub forma unor cerințe mereu nesatisfăcute). Iar dacă această dorință poate fi descrisă întotdeauna ca o lipsă, ca o mare deschidere, tocmai pozitivitatea acestui „hău instinctiv” constituie realitatea fundamentală a ființei noastre inconștiente.

Așadar, în audiovizual, etern se confruntă

o realitate conștientă, probatoare, a individului „acum și aici” în ipostaza „x” sau „y” (și nu oricare), limitativă, negatoare, supusă imperativelor rațional-logice, a codurilor general acceptate și

o co-realitate inconștientă, simțită și dorită, în „n + 1” variante de „ființare”, nelimitate, pozitiviste, adaptabile oricăror combinatorii imaginative, cu sau fără noi oferte de (de)codificare

Pentru moment, această reducție dihotomică este suficientă pentru a înregistra faptul ca atare, oricare ar fi interpretările ce i se dau, și anume că structurile conștiinței sunt inseparabile de funcțiile de organizare, ce constau, înainte de toate, în a impune o ordine. Or, ordinea este un ordin, adică o prescripție a unor reguli ce trebuie respectate, ce trebuie urmate. E vorba, scrie P.Ricoeur , „de o negație care nu se găsește în inconștient; inconștientul nu comportă nicio negație, nici timp, nici funcția realului; drept urmare, negația aparține sistemului conștient ca și organizarea temporală, controlul acțiunii, oprirea mișcării, implicată în procesul gândirii, și însuși principiul realității, Iată-ne, deci, în prezența unui rezultat neașteptat: există o negativitate ce nu aparține pulsiunilor, dar care definește conștiința, împreună cu timpul, controlul motor, principiul realității”

Ricoeur insistă asupra unui al doilea grad al negației, care privește „proba realității”, spunând: „condițiile devenirii conștiente și ale probei realității sunt aceleași (…) Judecata negativă nu este o judecată a realității decât atunci când este depășit punctul de vedere al Eu-lui, al plăcerii, pentru care a spune da înseamnă a introiecta ceea ce îi convine, pentru a-l devora, iar a spune nu – a expulza ceea ce nu-i convine, adică a-l respinge, a-l îndepărta. Judecata realității marchează tocmai această înlocuire a eu-lui inițial al plăcerii prin eu-l final real.”

Reușita acestui demers se apreciază prin capacitatea de percepție și asimilare a unui receptor mediu. Acestea fiind caracteristicile (mult simplificate) ale cunoașterii prin audiovizual, putem afirma că

– audiovizualul poate fi considerat ca o modalitate de cunoaștere care atinge realitatea, dar este vorba de demers relativ (această relativitate neavând totuși o amprentă subiectivă, ci fiind, pur și simplu, consecința faptului că orice cunoaștere prin audiovizual se referă la un domeniu destul de restrâns de obiecte și fenomene cu un indice de ambiguitate deliberat), demers relativ dar circumscris adevărurilor multiple;

– prin însuși faptul de a atinge adevărul, cunoașterea prin audiovizual dezvăluie în mod efectiv realitatea (fiindcă adevărul său privește obiectele care, deși sunt limitate și circumscrise reprezentării respective, diferă de „neant” și fac parte implicit din domeniul realului, aflat într-o continuă compunere și recompunere);

– printr-o reprezentare deschisă, general expusă nu numai unei individuații, sau grupări selective, ci tuturor semenilor, audiovizualul ne-a determinat să renunțăm la atitudini pur dogmatice, să concepem surprinderea realității ca pe o întreprindere în același timp personală și comunitară;

– caracterul de reprezentare a unui fapt, fenomen „ca și când” ar fi „aici și acum”, în „mod autentic, efectiv” implică pentru această reprezentare ca ea să fie, în principiu, susceptibilă de controverse (ca orice reprezentare / interpretare care, fiind admisă pe baza adevărului consecințelor sale, rămâne mereu „falsificabilă”);

– o reprezentare audiovizuală nu poate niciodată să surprindă realitatea în ansamblul său (și în acest sens rezultă că ea este un „fals” în afara unghiului său, limitat, de vedere);

– audiovizualul a contribuit mult la evidențierea a ceea ce ar putea fi denumit „onestitate intelectuală”, anume atitudinea de a aprecia în mod obiectiv propriile noastre convingeri, de a accepta punctul de vedere opus, dacă el se dovedește a fi mai bun ca al nostru.

Practica audiovizualului și reflecția asupra audiovizualului permit deci să se realizeze și să se descopere valori, dar cu toate acestea audiovizualul rămâne incapabil să ne ajute în mod substanțial în formularea judecăților de valoare. Oricât de ciudat ar putea să pară acest lucru la prima vedere, nu este greu să ne dăm seama de cauza acestui fapt: judecățile de valoare privesc totdeauna, într-un sens general, „ceea-ce-trebuie-să-fie” în timp ce, prin reprezentările audiovizuale se încearcă elucidarea, uneori în extenso, a „ceea-ce-este”. Este adevărat că, mare majoritate din reprezentările audiovizuale, surprind „activități finalizate” – deci activități care urmăresc obiective și care propun „modele-de ceea-ce trebuie-să-fie”. Realitatea însă a demonstrat, într-un procentaj ce, de multe ori, a depășit „limitele admise”, ca multe din „modelele” ce se doreau „imparțiale”, „general valabile” (dacă nu chiar insistent autodenumindu-se drept „obiective”) să se dovedească în practică aservite vreunui scop care nu era deloc „o valoare”.

Rezultă așadar necesitatea ca, pe măsura amplificării posibilităților operatorii ale impactului audiovizual asupra noastră, să se ofere un reper precis și mijlocit de valori în interiorul căruia acestea să poată beneficia de o „atribuire de sens” și să primească indicații valabile pentru întrebuințarea lor. Nu este vorba, prin aceasta, de a se nega caracterul într-un anumit sens gratuit și contemplativ, de liber consimțământ și capacitate selectivă care trebuie să fie totdeauna inerent percepției audiovizuale, dar este vorba de a se adăuga la aceasta o conștiință mai amplă a domeniului de semnificații și scopuri în care această activitate trebuie să se insereze pentru a nu deveni străină lumii mai autentice a omului.

După ce s-a înțeles aceasta, trebuie să se înțeleagă și faptul că lumea valorilor nu este explorabilă „în mod științific” prin audiovizual. Acesta nu prezintă condiții constante și suficiente de verificabilitate (fie și empirică) fără de care nu se construiește nici o „viziune științifică”. Pe de altă parte, audiovizualul prezintă realitatea nu ca domeniu în sine ci, așa cum s-a văzut – în cel mai bun caz – ca „ceea-ce-trebuie-să-fie”. Această deosebire preliminară este accentuată și prin diferența foarte pronunțată între felul de adeziune care se dă în general valorilor și cel rezervat „adevărurilor reprezentate prin audiovizual”:

aderarea la valori posedă, într-adevăr, un caracter absolut și de angajare totală, care nu se regăsește în atitudinea indiferentă și ipotetică ce trebuie asumată în mod obligatoriu față de orice reprezentare audiovizuală.

Există însă o deosebire radicală:

o reprezentare audiovizuală se dovedește „falsificată” când ea este dezmințită de practică, când faptele imediate demonstrează contrariul, de alte puncte de vedere, de cei implicați direct etc.

în timp ce valoarea nu „transpare imediat”, este „ascunsă” sau „contrazisă vehement”, este tocmai un lucru pentru a cărui realizare se știe că trebuie luptat vreme îndelungată, trebuie plătit prețul unui mare număr de eșecuri, pe deasupra cu conștiința că realizarea sa nu va fi niciodată deplină și completă.

Cu alte cuvinte, ideea unei noi abordări prin audiovizual care și-ar propune să prezinte, să corecteze, să modifice, să îmbunătățească faptele, fenomenul „x” este, în fapt, o contradicție, și cea mai gravă dintre erorile metodice în domeniul audiovizualului este desigur „de a adapta faptele” la propozițiile noastre, „la viziunea personală” asupra realității (fără să avertizăm insistent asupra acestui fapt) exprimând, în fapt, o compoziție cu o mare încărcătură de ipotetic. În cazul valorilor, dimpotrivă, angajamentul este tocmai de a corecta, de a îmbunătăți faptele, de a ajusta adevărul în așa fel încât el să devină din ce în ce mai puțin îndepărtat de idealul reprezentat de aceste valori.

Ca o consecință, trebuie să se înțeleagă că ceea ce rămâne în afara valorilor general recunoscute și acceptate, ceea ce este atât de diferențiat reprezentat prin audiovizual nu reprezintă o vacuitate sau un ansamblu de pseudoprobleme, ci conține, de asemenea, ceva ce afectează nemijlocit destinul și semnificația omului.

C Civilizația noastră s-a legănat prea mult în iluzii că și-ar putea realiza și menține valorile în exclusivitate printr-o „abordare științifică” și a judecat cu îngâmfare tot ce-ea ce cădea în afara ei. Consecința acestei situații a fost că știința (mai ales științele particulare), nefiind în măsură prin însăși natura ei, să fundeze judecăți de valoare, epoca noastră și-a pierdut treptat contactul cu lumea valorilor. Acest lucru este cât se poate de periculos, ducând la o aderare irațională față de false valori care, la rândul lor, duc fatalmente la dogmatism, fanatism, la forme de conduită pur emoționale, a cărei pondere negativă se semnalizează pretutindeni. Fără mijlocirea rațiunii critice este imposibil de a se confrunta în mod realist valorile cu faptele, de a se studia compatibilitatea dintre real și ideal, de a se discerne adevăratele valori de moduri „pur și simplu” de a fi, de a se rezolva, în sfârșit, adevăratele „conflicte între valori”. Cu alte cuvinte, este necesar să se întrebuințeze și în audiovizual o disciplină rațională și o anumită rigoare a argumentării, a unui minimum de obiectivitate și, mai ales, să-i impună autorului să-și asume unele din atitudinile pozitive pe care le poate configura în expresie audiovizuală reprezentativă. În felul acesta s-ar putea asigura audiovizualului (a cărui suprimare putând fi imaginată doar într-o utopie cu totul dementă) atribuirea de sens care provine de la valori și s-ar putea conferi discursului asupra valorilor fecunditatea operativă care izvorăște din disciplina intelectuală a adevăratului creator.

Anton Dumitriu este destul de categoric în acest sens: „Epocile marilor sau micilor culturi care au existat înaintea celei actuale, au fost considerate, în general, de către cercetătorii moderni, sau ca «primitive», sau, cum este cazul culturii greco-romane, ca forme de început ale culturii europene moderne. Această concepție este rezultatul faptului ca în judecata de valoare care se face despre vechile culturi se iau drept criterii, drept parametri de măsură, exclusiv valorile epocii noastre. S-a încercat să se explice astfel mentalitatea și viața spirituală și materială a unei epoci, prin mentalitatea și realizările spirituale și materiale ale altei epoci. Dar acest fel de a vedea lucrurile este contrar însuși modului general admis în a concepe evoluția omenirii. Noi suntem socotiți ca fiind moștenitorii grecilor și romanilor, epoca modernă dezvoltând la maximum potențele nelimitate ale raționalismului antic. Prin urmare, în mod logic, ei (anticii) ar trebui să explice ce face omenirea astăzi, și nu invers. Judecând pe greci cu judecățile de valoare ale timpului nostru nu vom face decât să reflectăm realizările epocii grecești în oglinda valorilor epocii actuale, obținând astfel o imagine deformată.”

Concluzionând, putem spune ca audiovizualul reflectă o lume de valori și poate constitui el însuși o complexă și polivalentă valoare nu numai prin încărcătura ce o poartă în mesajele transmise, ci și prin structurile sale intrinseci create în laboratorul producției audiovizuale.

Dacă reținem definiția despre valoare ca fiind „acea relație între subiect și obiect în care, prin polaritate și ierarhie se exprimă prețuirea acordată (de o persoană sau colectivitate umană) unor însușiri sau fapte (naturale, sociale, psihologice), în virtutea capacității acestora de a satisface trebuințe, necesități, dorințe, aspirații umane istoricește condiționate de practica socială” , atunci reprezentarea audiovizuală apare ca un „bun”, o valoare care răspunde necesităților de cunoaștere și acțiune socială ale omului modern.

Multitudinea de creații cinematografice, de programe TV înfățișează practic toate tipurile de valori afirmate în cele mai diferite domenii de activitate, le susține, le afirmă sau le neagă, după atitudinea și interesele sociale, politice, economice, culturale, morale adoptate. Seară de seară suntem „serviți la domiciliu” cu valorile – bunuri, care răspund unor necesități umane, cu valorile – idealuri, care anticipează imaginativ sensul unor posibile acțiuni, dar și sumedenie de date despre valorile – lucrurilor și persoanelor, despre valori fundamentale și valori derivate, despre valori constituite, afirmate „clasice” sau despre valori în devenire.

Dar, revenind la temele noastre de interes, analizând nivelele de reprezentare într-o multitudine de modele – argument, de la cele mai vechi la cele contemporane (ba chiar pe aceeași unitate), vedem ca lucrurile se configurează diferit, dacă ne referim strict la impactul audiovizual: (sau delimitări echivalente ori parțiale ale acestuia): primează când rațiunea și cunoașterea, când sugestia magică; când dorința de a ascuți puterea de percepție, când intuiția visului ș.a.m.d.

1.Nefertiti , Egipt, 1340 î. Hr. 2 Stelă de ceremonial, 1000 î. Hr. – 3. Poarta Ischtar, Babylon, 570 î. Hr. – 4. Biblia lui Gutenberg, Mainz, 1456 – 5. Hans Holbein portret, 1532 – 6. Caravaggio, Amor cu arcul cu săgeți, 1602 – 7. Partitură din Cantata de Johann Sebastian Bach, 1725 – 8. Peisaj de Gaspar Friedrich, 1822. – 9. Camera cu balcon, pictură de A. Menzel, 1845 – 10. Jocul de cărți, pictură de Otto Dix,1920 – 11. Femeia în pulover galben, pictură de Pablo Picasso, 1939. – 12 Miniatură indiană din sec XVII – 13 Pipa păcii, pictură din Africa de sud – 14 Costum original japonez din sec. XVIII.-15 Film artistic cu Stan și Bran sec XX.

Dar fie că audiovizualul „trezește” sau liniștește, fie că aruncă umbră sau face lumină, el nu este niciodată o „descriere clinică” a realității. Funcțiunea general recunoscută a reprezentării audiovizuale în spațiul public este de a-l capacita pe omul total, de a permite Eu-lui să se identifice cu viața altuia, să devină ceea ce nu este, dar ar trebui să fie. Și nu atât prin contraste absolute, ci prin accente succesive. La modul ideal, dacă putem admite că funcțiunea esențială a reprezentărilor publice audiovizuale este mai puțin aceea de „a crea fascinație”, decât aceea de „a lumina și îndemna la acțiune”, nu este mai puțin adevărat că „un dram de magie” nu va putea fi cu desăvârșire eliminat, căci fără acest „reziduu” din natura să originară, audiovizualul ca fenomen de civilizație încetează să mai fie …ceea ce este.

„Mecanicul Generalei” este un film al superlativelor sub toate aspectele: umorul, suspansul, reconstituirea istorică, studiul personajelor, estetica vizuală și precizia tehnică. „S-ar putea chiar argumenta că este mai aproape de o perfecțiune ireproșabilă decât orice alt film realizat, indiferent de gen”.(Geoff Andrew in Time Out) Farmecul acestui film derivă chiar din poveste, inspirată de faptele de vitejie autentice ale unui grup de soldați yankey, în timpul Războiului Civil. Un fir epic simetric și elegant, plăcut din punct de vedere formal ce servește ca sursă de suspans și gaguri; și un ton epic care, combinat cu detaliul istoric ca de obicei meticulos al lui Keaton, personajul realizat de el, cu chipul lipsit de orice zâmbet, dar minunat în hotărârea sa curajoasă, deși ușor ridicolă, imprimă filmului aura unei capodopere grave și totodată comice, de cel mai profund erou uman pe care ni l-a oferit vreodată cinematograful.

În toate formele evoluției sale, în demnitate și în bufonerie, în convingere și în exagerare, în înțelepciune și în absurd, în fantezie și în realitate, audiovizualul păstrează totdeauna, prin natura sa, puțină magie.

Iar oferta a ajuns atât de abundentă încât, cea mai simplă alegere pare, de multe ori, o imposibilitate, o nebunie sau ne transformă, pur și simplu, în adevărați roboți care aleg, recepționează, asimilează …mecanic E aici, cumva, și o „mână diavolească”? Cine știe … Poate de aceea, nu m-am mirat când am auzit că, nu cu mulți ani în urmă, într-o biserică dintr-o localitate de lângă București, dacă veneai la spovedanie, părintele te întreba iscoditor: „Ai, acasă televizor?” și dacă răspunsul era afirmativ … nu te spovedea. „Te du acasă aruncă ochiul diavolului cât mai departe de tine și ai tăi și abia apoi să vii la spovedit !”

3.2 Televizorul – templu al lumii moderne?

temeiul unui alt fel de sanctificări

Axioma : – Lumea TV se instituie, funcțional vorbind, ca templu sau sanctuar al lumii moderne.

Argument : – Așa cum templul în religiile idolatre este spațiul comunicării cu lumea de dincolo și temeiul transformării (sanctificării) lumii, după modelul celei exemplare, a mitului, tot așa televiziunea, ca templu al lumii moderne, oferă posibilitatea comunicării cu „realitatea” micului ecran și a modelării, a transformării realității cotidiene după modelul celei mitologizate, consacrate la televizor.

Teoretizări: – Reactualizarea periodica a gesturilor divine, afirma Eliade, este necesară pentru „a-i invada pe oameni cu sacralitatea modelelor”. în aceasta perspectiva, caracterul mitologic al programelor TV este cultivat prin doua metode:

1. vizionarea în reluare și urmărirea pe perioade lungi a unui serial sau a unei emisiuni care are un cadru de acțiune și niște protagoniști stabili;

2. reproducerea în majoritatea filmelor sau a emisiunilor a acelorași motive mitologice.

„Funcția de baza a mitului, spune Eliade, este aceea de a fixa modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților umane semnificative: alimentație, sexualitate, munca, educație etc.”. Acesta este unul dintre mecanismele de baza în explicarea influentei imense pe care o are televizorul în configurarea modului de viata al omului contemporan. Este greu de stabilit în mod precis cauza, dar un lucru este limpede: televiziunea reușește să se suprapună foarte bine peste realitatea lumii sacrului, așa cum aceasta era perceputa în lumea religiosului descrisa de Eliade.

Pe de o parte, spațiul TV și timpul TV simulează foarte bine structura spațiului și a timpului sacru, pe de alta parte, eroii și realitatea micului ecran, printr-o anumita distanțare de oamenii și lumea obișnuită, prin consacrarea publică aproape rituală, sunt ușor identificabili, la nivelul unei percepții inconștiente, arhetipale, cu eroii „civilizatori” sau zeii de demult. De aici decurg anumite consecințe cu efecte deosebit de importante pentru viata omului contemporan:

1. Lumea TV se instituie, funcțional vorbind, ca templu sau sanctuar al lumii moderne. De ce templu? Pentru ca în majoritatea religiilor templul este considerat simbol sau casă a zeilor. Totodată, templul este „copie a arhetipului ceresc”. Templul este „imago mundi” (imaginea lumii), a lumii de sus sau scena cosmică pe care se joaca mitul primordial.

Scena micului ecran se conformează definiției templului ca fiind locul „sacru”, mitic, în care se manifestă eroii civilizatori – vedete, sportivi, personaje de film, modele (prezentatoare de modă), oameni politici sau arhitecți ai destinului popoarelor – și unde este, într-un fel, recapitulată existența lumii moderne. Televizorul este locul prin care omul obișnuit (profanul) poate comunica, așadar, cu lumea TV, participă empatic la realitatea mitică a acesteia.

“Structura cosmologică a templului, remarcă Mircea Eliade, aduce însă o nouă valorizare religioasa: loc sacru prin excelență, casă a zeilor, templul (in cazul nostru, lumea TV sau televizorul) resanctifică în mod continuu lumea, pentru că o reprezintă și o conține în același timp, în definitiv, datorită templului este resacralizată lumea în totalitate.”

Constatarea pe care o făcea Eliade referitor la religiile păgâne se aplică foarte bine și în cazul televizorului, într-adevăr, televiziunea „reprezintă și conține în același timp” lumea reală, pe de o parte, pentru că ea însăși și-a revendicat în ultimele decenii rolul de a recapitula și reprezenta pe micul ecran tot ceea ce este esențial în lume și pe de altă parte, deoarece într-o măsura tot mai mare istoria lumii moderne și viața oamenilor sunt absorbite în sfera micului ecran.

Acea resanctificare sau resacralizare identificată ca atare de istoricii religiilor în cazul templului se poate constata și în privința televizorului. Fenomenul pare straniu însă este foarte rezonabilă o astfel de interpretare. O lume care copiază – lumea TV – se face pe sine originală, impunându-și modelul lumii reale ca și cum ea însăși ar fi originalul. Aceasta contaminare magică a lumii reale de duhul „realității” TV această transformare a originalului după copia sa „sacralizată” este, de fapt, resacralizarea sau mai corect „revrajirea” despre care se vorbea anterior. „Oricare ar fi gradul de impuritate al lumii, observa în continuare Eliade, ea este în continuu purificată de sacralitatea altarelor.”

In cazul nostru acestei afirmații i se poate da următoarea interpretare: Oricât de diferită ar fi lumea reală de cea a televiziunii, „impurificată” de obiceiuri și idei contrare ideologiei micului ecran, prezența televizorului, a lumii acestuia în mijlocul comunității umane, va face ca aceasta să fie încontinuu „purificată” de aceste idei, și astfel „sacralizată” în sensul transformării ei după modelul mitic al micului ecran. Despre care este adevăratul sens al purificării și sacralizării prin televizor, credem că nu mai este nevoie să insistam.

2. Așa cum televizorul sau lumea acestuia joacă foarte bine rolul unui templu, și despre vizionarea TV se poate spune, fără a greși, că se insinuează în existența omului modern ca un act ritual. Prin intermediul vizionării, prin procesele de proiecție, identificare și empatie pe care aceasta le face posibile, telespectatorului i se dă șansa reactualizării mitului într-o modalitate care ar putea stârni invidia oricărui adept al unui cult idolatru. Astfel, telespectatorii sunt capabili să-și aproprie personajele micului ecran – eroii civilizatori – să-și însușească gesturile lor, să se identifice perfect cu ei cel puțin la nivel mental.

Un rol esențial pentru transformarea vizionarii într-un act ritual, pentru instituirea lumii TV într-o realitate mitică, îl îndeplinește caracterul cotidian al acestui obicei. Eliade constată, în cazul mitului, că „imitarea riscă să devină tot mai puțin coerentă; modelul riscă să fie denaturat sau chiar uitat”.

Pentru a preîntâmpina acest fenomen, se vădește necesara reactualizarea periodică a gesturilor divine, a sărbătorilor religioase, pentru „a-i învăța pe oameni sacralitatea modelelor”. Așadar, mitul se poate impune cu putere în viața oamenilor, perceput ca realitate sacră, atunci când el este reactualizat periodic în cadrul actului ritual, cât mai frecvent cu putință.

In situația televizorului, deși vizionarea unui film, din multe puncte de vedere, se substituie foarte bine actului ritual, impunerea realității acestuia ca una de natură mitică nu ar avea atâta eficiență, dacă nu ar fi reluată vizionarea de mai multe ori pana la fixarea modelului. Acest lucru se realizează prin două modalități diferite:

a). Serialele TV, telenovelele, emisiunile săptămânale care sunt foarte apreciate și iubite, care au un decor, o tematică sau niște protagoniști stabili vor transmite și vor fixa cu putere, în timp, în subconștientul telespectatorilor anumite modele mitice.

Spre exemplu, există multe dovezi ale faptului că acțiunea și personajele din unele telenovele sau seriale precum Dallas se înscriu ca niște realități mitice în conștiința a milioane de telespectatori. Dallas devenise parte din viata telespectatorilor, astfel încât, după încetarea difuzării serialului, în cazul multora, s-a putut constata apariția unei anxietăți asemănătoare celei trăite de oameni la pierderea, la moartea cuiva drag. Precum s-a întâmplat și în cazul serialului M*A*S*H, „familia ficțională devenise mai reală decât propria familie”. Presiunile făcute la moartea lui J. R. i-au determinat pe producători ca, printr-un artificiu scenaristic, sa-1 readucă la viata în cadrul altui episod.

Toate acestea dovedesc că raportarea omului la realitatea ficțională a lumii TV se realizează pe aceleași căi și prin aceleași mecanisme psihice, ca și în cazul realității mitice. Serialele sau telenovelele de astăzi precum mitologiile de demult, prin vizionare, conferă telespectatorului sentimentul participării la existența plenara, profundă, participare care dă sens, însuflețește.

Așa cum omul religios se făcea părtaș la viața zeilor săi, prin actualizarea mitului, tot așa și telespectatorul prin vizionare se împărtășește din comuniunea cu „eroii civilizatori” – personajele admirate de pe micul ecran.

Orice serial trebuie să se termine până la urma. Ce se va întâmpla, oare, când mitul nu mai este reactualizat? Se stinge amintirea și eficiența sa? într-un fel, se poate spune că da. Mitul concret reprezentat de filmul respectiv se va estompa cu timpul în memoria telespectatorului. Aceasta nu înseamnă însă că mentalitățile și comportamentele sădite și modelate de acest mit vor dispărea, deoarece ele au ajuns deja, într-o anumita măsură, să facă parte din viața telespectatorului, sa-i definească modul în care percepe realitatea.

De altfel, nu are nici o importanță faptul că serialul s-a sfârșit. Alt mit sau același, numai că interpretat de alte personaje, va anima în continuare fantezia telespectatorilor. Ajungem astfel la a doua modalitate prin care este favorizată mitologizarea mesajului TV.

b). Chiar și un film obișnuit sau altă emisiune pot să se înscrie în conștiința telespectatorilor ca realitate mitică, deși acestea nu sunt vizionate în mod repetat, pentru ca să se dovedească astfel, după cum spunea Eliade, „sacralitatea modelului”.

Fenomenul, în acest caz, se datorează faptului că aceeași tematică, structura de idei și chiar tipologie a personajelor pot fi întâlnite în majoritatea filmelor. în fiecare film american sunt puse în scena cam aceleași mituri.

Miturile lumii TV sunt definite, după cum constata George Gerbner, „de trăsăturile regulate în ceea ce privește decorurile, rolurile, tipurile de relații și de acțiuni prezentate cu o anumita frecvență. Prin intermediul acestor trăsături regulate mass-media, televiziunea, ajunge să creeze concepția pe care membrii audienței si-o construiesc despre realitate generând un mediu cultural, o lume simbolică, iluzorie”.

Exact această lume simbolică, sesizată de Gerbner, constituie realitatea mitologica din care se împărtășește publicul și care cultivă, prin această experiență rituală (vizionarea), „concepții comune și stabile despre realitate”.

Lipsit de religie sau de o profunda existenta religioasă și implicat în procesul vizionării TV, într-o modalitate ce vizează un act cu importante valențe religioase, televiziunea dă omului modern posibilitatea satisfacerii nevoii de absolut (doar temporar si, de fapt, numai în mod iluzoriu) prin intermediul televizorului.

Astfel, cu cât setea de religios va fi mai mare, cu atât mai mult, în chip inconștient, omul modern va căuta în lumea micului ecran „mai multe modele exemplare pentru comportamentul și acțiunile sale”. Arhetipul pe care el încearcă astfel să și-1 satisfacă, puternic înscris în ființa umană, este nevoia „de a-și asuma o umanitate ce are un model transuman, transcendent”. Aceasta deoarece omul religios, observa Eliade, „nu se recunoaște ca om adevărat decât în măsura în care îi imită pe zei, pe eroii civilizatori (expresia setei sale de ființă și ființare), conformându-se învățăturii miturilor (deoarece gesturile zeilor sunt păstrate în mituri)”.

“Funcția de bază a mitului, spune Eliade, este aceea de a fixa modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților umane semnificative: alimentație, sexualitate, munca, educație etc. Omul imită gesturile exemplare ale zeilor, fie că este vorba de o simplă funcție fiziologica, precum alimentația sau de o activitate sociala, economica, culturala sau militară etc.” Astfel poate fi explicată forța extraordinară pe care o manifestă televiziunea în înrâurirea întregii existențe a omului modern.

Vizionarea ca act ritual, ca mod de reactualizare a miturilor TV în viața telespectatorului, este mijlocul prin care televizorul ca sanctuar al lumii moderne reușește „purificarea” lumii reale de tot ceea ce este contrar ideologiei pe care o reprezintă.

Prin vizionarea TV, lumea reala este permanent atrasă către modelul ei mitic, societatea suferind astfel un proces de conversie, de transformare continuă după chipul și asemănarea lumii TV. Este greu de găsit un domeniu al vieții sociale, culturale, politice sau economice care să nu fie atins de bagheta magică a acestei pseudorealități. Puțin probabil este să găsim un obicei la modă care să nu-si afle co-respondentul pe micul ecran sau să găsim o mentalitate, din cele care animă existența omului contemporan, care să nu fi fost modelată prin miturile TV.

3.3 Dependența de TV – un comportament ritualic și gravele lui acuzații

Din punctul de vedere al creștinismului sau al etimologiei cuvântului „religie” (relegere – refacerea legăturii cu Dumnezeu) nu se poate afirma în nici un fel că televiziunea constituie o religie pentru omul modern, deoarece ea nu cultivă sau nu reface legătura omului cu Dumnezeul Cel Adevărat, ci, dimpotrivă, îl închide, îl izolează pe telespectator într-o lume fantastică de vise ce aproximează foarte bine realitatea sau într-o lume de realități care pot fi ușor integrate lumii visului. în același timp însă, dacă acceptăm definiția pe care istoricii religiilor o dau fenomenului religios, incluzând în aria acestuia și cultele idolatre, panteiste sau actele cu un caracter magic, atunci răspunsul la întrebarea noastră poate fi cu totul altul. Dar mai întâi să facem un mic rezumat al preceptelor teoretice care, înainte de a le cataloga drept speculative, ne pun o serie de probleme interesante.

Faptele demonstrează că vizionarea TV capătă caracterul unui act ritual capabil să structureze existența omului în contextul opoziției dintre sacru și profan, ceea ce constituie o însușire fundamentală a fenomenului religios. Lumea TV definește un alt spațiu și un alt timp decât acelea cunoscute în viața obișnuită. Un spațiu și un timp mult prea asemănătoare ca structură cu spațiul și timpul sacru sau mitic, pentru a nu fi, cu ușurință, identificate cu acestea.

Mai mult decât toate, caracterul ritualic al raportării omului modern la lumea TV este subliniat de importanta centrală pe care o dobândește această realitate în existența lumii moderne și în viața fiecărui individ în parte. „Realitatea” născută pe micul ecran îmbracă într-adevăr caracterul unei lumi mitice, exemplare, aflate la un nivel ontologic superior celei reale, o lume a eroilor, a idealurilor, a faptelor extraordinare. Apariția, pe micul ecran, consacră sau aureolează. Eroii acestei lumi, actori, cântăreți, oameni politici – Rambo, Madonna, Elvis Presley, prințesa Diana – au fost așezați la loc de cinste în sufletele a milioane de telespectatori, precum se întâmpla cu zeii de demult. Faptele lor sunt văzute ca exemplare și, imitându-le, telespectatorul se simte „cineva”, părăsește anonimatul, dobândește identitate.

Inversiunea ontologică despre care vorbesc autorii postmoderni, adică transformarea televiziunii, a acestei copii a lumii reale sau a acestei plăsmuiri ficționale într-o realitate de sine, o lume căreia s-a ajuns să i se acorde un statut ontologic mai înalt decât realului, care devine reper sau model pentru viata în lumea reală, este un apanaj al cultelor păgâne. Numai acolo modelul mitic, el însuși un produs al fanteziei umane, înrâurită sau nu demonic (despre revelație dumnezeiască nu poate fi vorba), devine reper fundamental, model pentru toate activitățile umane. Numai în aceste culte viața oamenilor ajunge să se desfășoare pe baza mitului sau în jurul sanctuarului (televizorul sau televiziunea în societatea modernă) ca loc al comunicării omului cu cealaltă lume.

Deși ritualul vizionarii TV sau întregul mod de viața pe care-l configurează televiziunea nu presupune existența unei divinități sau a unor acte de adorație, aceasta nu poate constitui o piedică în a considera acest obicei un act ritualic, deoarece am văzut că și în contextul altor mișcări cunoscute în istorie ca religioase, precum budismul primitiv nu exista nici o raportare la divinitate. Identificarea unui act ca fiind ritualic religios, în această situație, fenomenologii religiei o fac în funcție de stările psihice experimentate de adepții cultului respectiv în timpului actului ritual. Având în vedere acestea și rezultatul analizei noastre ar ieși pozitiv dacă ne luăm după stările experimentate de telespectator pe parcursul vizionării. Atunci când oamenii se lasă purtați de acea largă paleta de stări și sentimente între care domină fascinația, uluirea, emoțiile puternice și pasionalitatea, teama și chiar spaima, sentimentul copleșirii și al unei încrederi „indescriptibile”, chiar dacă ei nu conștientizează, nu fac decât să-și cultive aceleași stări pe care omul „religios” le trăia în prezența misterului – cel care în religiile păgâne se substituia „Dumnezeului Celui Adevărat”.

Așezându-se în fața televizorului câteva ceasuri zilnic, telespectatorul nu-și dă seama că astfel își satisface, de fapt, și nevoia de ritual. Obiceiul vizionarii îmbracă un caracter ritual atât din punctul de vedere al structurii sale interne, al manierei în care organizează viata telespectatorului, al caracterului sau repetitiv, cât și al modului în care oamenii se raportează la „realitatea” TV.

Pe parcursul întregii noastre lucrări avem posibilitatea să constatăm că multe din funcțiile pe care religia le-a împlinit în varii modalități în existența individului sunt atribuite sau preluate astăzi de mass-media sau în special de televizor. Oamenii își explică lumea sau își configurează orizontul gnoseologic și etic tot mai puțin prin intermediul religiei. Nu se mai orientează în viață cu ajutorul celor „1= porunci”, ci toate acestea se realizează astăzi, îndeosebi, prin televizor sau cu concursul acestuia. Chiar dacă telespectatorii din toată lumea țin de religii diferite, orizontul lor de valori sau comportament este tot mai puțin oferit de credința și într-o măsura tot mai mare, de mesajele sau experiențele audiovizualului televizat.

Ținând cont de toate acestea, s-ar putea ușor afirma că vizionarea TV este un comportament cu largi „valențe religioase”. De asemenea, cei care cred că televiziunea sau Internetul se constituie ca noi religii ale umanității ar găsi în cele subliniate mai înainte un bogat material justificativ pentru susținerea acestei idei. Totuși, se pare că această punere a problemei nu este atât de rodnică pentru o bună înțelegere a fenomenului televizual. Un răspuns pozitiv sau negativ ar putea crea discuții sau controverse interminabile. Semnificativ de remarcat ar fi un fapt care, conform analizei noastre, pare evident: este vorba mai exact de o simulare, de o substituire a adevăratei vieți religioase. Televiziunea nu generează o religie, ci un surogat de religie, o modalitate profană prin care omul zilelor noastre poate să-și satisfacă temporar sau să-și amăgească nevoia ontologica de religios. El sfârșește prin a-și amâna la nesfârșit conștientizarea situației în care se găsește, manifestarea acelei crize existențiale care ar trebui să-l zguduie, să-l trezească, trimițându-l către reluarea legăturii filiale cu divinitatea, către nutrirea sfioasă a unui suflet însetat de absolut. Televiziunea, în acest context, poate fi văzută ca un fel de anestezic al simțului realității, un euforizant sau un narcotic indicat pentru uitarea grijilor, a problemelor sau pentru depășirea tensiunilor existențiale create de lumea modernă. Vizionarea TV oferă „șansa” uitării, a uita chiar de trecerea timpului, de îmbătrânire, de boală și chiar de proximitatea morții.

De fapt, ceea ce definește cel mai bine ființa televiziunii nu este atât religiosul, cât caracterul înșelător. Televiziunea este fabrica de vise, închipuiri sau iluzii care hrănesc imaginarul individual și colectiv. Ne înșeală, sugerându-ne că prin ea putem dobândi tot ceea ce însuși Dumnezeu ne-ar putea oferi: viața plenară și fără griji, bogăția, fericirea, într-un cuvânt, paradisul pierdut. Televizorul ne amăgește că suntem „cineva”, că nu suntem singuri, ci participăm la viața lumii, aflându-ne în mijlocul ei. Ne iluzionează că putem depăși suferința sau moartea, trăind împreună cu eroii de pe micul ecran.

Impostura este însuși modul sau rațiunea televiziunii de a fi, prin faptul că întreaga „realitate” televizuală nu este decât o imitație, un simulacru de lume, care mimează tot ceea ce divinitatea dar și lumea reală îi pot oferi omului. Parcă nemulțumindu-se cu rolul de mim, lucrurile evoluează până într-acolo, încât se sugerează că lumea TV constituie însuși originalul, iar de acum înainte viața reală trebuie să o aibă drept model, imitând-o.

În realitate, televiziunea nu dăruiește nimic, nu rezolvă nici una dintre problemele spirituale ale omului contemporan, ci dimpotrivă. Iluzia împlinirii, a comunicării, a depășirii greutăților vieții și a puterii se manifestă doar pe parcursul vizionării, precum se întâmplă și în cazul consumului de droguri. Reîntoarcerea în lumea reală este însoțită nu numai de o revenire, ci chiar de o amplificare a crizei. Omul se simte mai singur, mai trist, mai slab, mai neputincios, lipsit de sens, privat fiind de trăirea unei vieți autentice, cu toate necazurile și bucuriile ei. Televiziunea devine astfel, poate, cea mai mare păcăleală a vremurilor noastre.

Uriașa capcană pe care aceasta o constituie pentru existența omului contemporan nu-și epuizează aici potențialul vătămător. Deși în urma vizionării criza existențială se accentuează, iar golul din suflet se mărește, lucru care ar trebui să pună pe gânduri, să determine întreruperea consumului de programe TV, omul-tele-spectator găsește tot mai puțin puterea întoarcerii către lumea reală, a dobândirii în interiorul acesteia a ceea ce sufletul său râvnește. Vizionarea slăbește puterile sufletești: pasivizează, lenevește voința, slăbește motivația, însingurează și, în esență, îl îndepărtează tot mai mult pe om de oameni și de tot ceea ce ar presupune o viață … normală. Astfel, cea mai comodă soluție, chiar dacă temporar, o oferă tot televizorul. în el se închide cercul vicios pe care tot el l-a deschis.

Sensul ultim al televiziunii și Internetului, prin însăși natura sau legea lor de existență, nu pare a fi altul decât acela de a-l determina pe om să trăiască, tot mai mult, în lumea virtuală pe care ele o nasc. Lumea televizualului, precum o ființă autonomă, un copil eliberat de sub tutela părinților săi, dobândește viață de sine. Această ființa abia zămislită nu se poate dezvolta (cercetările postmoderne arată că realitatea virtuală se află abia în zorii existentei ei) decât prin lupta cu propriul părinte. Creșterea lumii virtuale nu se poate produce decât în măsura în care prezența omului în lumea reală se diminuează tot mai mult. Omul zilelor noastre, cu cât va petrece mai multe ore zilnic în interiorul lumii televizuale, cu atât va fi mai puțin prezent în cea …reală.

Miliarde de oameni așezați în fața televizorului sau a calculatorului o parte semnificativă din timpul fiecărei zile, trăind dincolo de ecran, în spațiul virtual definit de acestea, este un fapt care în mod probabil va avea profunde ecouri în existența umană și în istoria lumii. Televiziunea și Internetul, o plasă aruncată peste întreaga lume (Internet în engleza înseamnă „rețea” sau „plasă”) se arată a deveni nu atât o importantă „religie a întregii umanități”, cât un alt mod de a fi al omului viitorului, într-o altă lume decât aceea reala. Producerea unor profunde transformări în conștiința umană se anticipează deja.

O altă consecință a substituirii vieții religioase cu vizionarea TV este dată de faptul că televizorul cultivă o percepție magică asupra lumii. Această falsă „experiență religioasa” lasă în timp o urmă adâncă în mintea omului, alienându-i acele puteri sau facultăți de care depinde viața spirituală a omului religios, îndeosebi a creștinului. Omul-telespectator se obișnuiește cu o experiența facilă, în care inițiativa aparține complet celuilalt (aici televizorului), o experiență care pasivizează și captivează, dând, în același timp, în mod amăgitor, senzația unei implicări active și a eliberării. E, așadar, o experiența incitantă în care imaginile excită puternic simțurile și emoția, când telespectatorul trăiește intens un amalgam de sentimente de multe ori contradictorii, ca neîncrederea și siguranța, implicarea în suferința celor de pe micul ecran, dar și detașarea față de aceștia, teama și totodată intensa plăcere euforica… Suntem înăuntrul lumii televizualului, participăm prin identificare și empatie la viața tumultoasă, plină de pasiuni și, totodată, ne aflăm deasupra acestei lumi, menținându-ne intangibili, protejați prin însăși condiția noastră de telespectatori (aparent neimplicați). Astfel oamenii devin tot mai puțin capabili să trăiască o experiența spirituală autentică, în care, pentru a putea (re)trai in profunzimea condiției spirituale, trebuie efort, răbdare și liniște, condiții în care mintea să ajungă să sesizeze, dincolo de gesturile văzute ale ritualurilor, prezența delicată a configurării sufletești autentice.

Televiziunea face mintea dependentă de imagini, de acum și de aici, dar de aparență, de formă exterioară sau de suprafață, inhibând gândirea simbolică, abstractă. Ceea ce caracterizează imaginile de la televizor este intensitatea cu care ele provoacă incită, chemând la acțiune în derizoriu , și nu la adâncirea simbolica a ființării. Învățați cu televiziunea, cu acest surogat de trăire ritualică, oamenii ajung să fie tot mai puțin atrași de autentice trăiri spirituale, căci nu mai au puterea de a le trăi. Plictiseala și enervarea pot apărea atunci când lucrurile sunt prea lente, când atenția nu este captivată de o trăire mai intensă sau când lipsește răbdarea și mintea nu se poate deloc aduna și liniști. Schimbările pe care experiența video le produce în mintea omului contemporan îl fac pe aceasta tot mai puțin capabil de a se înstăpâni – și acesta este lucrul cel mai grav – se deschide minții un apetit deosebit pentru o experiență de tip magic.

Mulți teoreticieni semnalizează că, în măsura în care modul de viață al telespectatorilor este modelat de televiziune, în mod proporțional, oamenii vor ajunge să gândească și să se poarte altfel decât modelele socializare induse de semeni sau modelele educaționale tradiționale. Faptele, atitudinile fundamentale în fața provocărilor lumii, orizontul de așteptare și înțelegere, mentalitățile sunt cele care exprimă cel mai bine credința unui om. Prin cultura promovată de televiziune, oamenii vor ajunge treptat să aparțină propriei condiții numai în mod formal și declarativ, fără constanta raportare reală la lume și efort de autodepășire. Camuflată în haina „universalității”, televiziunea nu ne spune să ne depersonalizăm, dar ne sugerează cum trebuie să fim și ce să facem în viata, determinându-ne astfel să ne îndepărtam de propria condiție, de care ne va mai lega doar elemente disparate, neunitare și mulțime de reacții haotice…

Să fie chiar așa? (întrebarea rămâne deschisă)

Redefinirea REPREZENTĂRII AUDIOVIZUALE A REALITĂȚII

Multe din criticile aduse adiovizualului, în general, televiziunii, în special se cer analizate cu atenție. Vom vedea atunci că teoriei și practicii de gen îi sunt necesare reformulări și puneri în pagină mult mai riguroase decât s-au configurat până acum (în ciuda unor „practici de succes”, sau acaparării și extensiei unei „piețe de desfacere” din ce î ce mai extinse)

Cuvintele reprezentare audiovizuală a realității riscă să ducă la multe confuzii. Confuzii vizând identitatea sa, forma pe care o îmbracă, unitatea sa.

Prin reprezentare audiovizuală a realității n-ar trebui să înțelegem un mod anume de aservire care, spre deosebire de violența trăită și resimțită, s-ar prezenta sub forma unei participări benevole la un spectacol. Tot așa cum, n-ar trebui să dăm reprezentării audiovizuale a realității sensul de sistem generalizat de dominație exercitat de către un element ori de către un grup asupra altuia, și ale cărui efecte, prin derivări succesive, ar parcurge corpul social în ansamblul său. Analiza, în termeni de reprezentare audiovizuală a realității, nu trebuie să postuleze ca date inițiale suveranitatea unui factor de putere, forma de lege ori unitatea de ansamblu a unei dominații; acestea îi constituie mai degrabă formele terminale.

Prin reprezentare audiovizuală a realității trebuie să înțelegem, în primul rând, ● multiplicitatea raporturilor de relaționare umană care sunt imanente lumii în care trăim, fiind constitutive organizării ei; ● jocul ce face ca aceste raporturi, pe calea coalițiilor și înfruntărilor neîncetate, să fie transformate, întărite, inversate; ● sprijinul pe care aceste raporturi de relaționare umană îl găsesc unele într-altele, astfel încât să formeze un lanț sau un sistem, ori – dimpotrivă – decalajele, contradicțiile ce le izolează unele de celelalte; în fine, ● strategiile prin care își realizează efectele și a căror configurație generală – ori cristalizarea instituțională – se întrupează în politicile publice, în formularea legii, în hegemoniile sociale.

Punctul de vedere care permite reprezentărilor audiovizuale a realității să facă inteligibilă exercitarea lor, până la efectele cele mai „periferice” și care permite ca mecanismele lor să fie utilizate drept grilă de inteligibilitate a câmpului social, nu trebuie căutat în existența originară a unui punct central, într-un focar unic de suveranitate din care ar radia forme derivate și descendențe; aceasta nu este decât baza mobilă a raporturilor de relaționare umană care induc fără încetare, prin inegalitățile lor, situații de reprezentare în și despre realitate, mereu „particulare” și instabile.

Omniprezență a reprezentării audiovizuale a realității: nu pentru că ele ar avea privilegiul de a regrupa totul sub o invincibilă unitate, ci pentru că ele se produc, clipă de clipă, în fiece punct, ori mai degrabă în orice relație dintre un punct și celălalt. Reprezentările audiovizuale ale realității sunt pretutindeni – nu pentru că ele ar îngloba totul, ci pentru că ele vin de peste tot. Și în ceea ce au ele ca dimensiune permanentă, repetitivă, inertă, reproducătoare, reprezentările audiovizuale ale realității nu sunt decât efectul de ansamblu care se instituie pornind de la toate aceste mobilități, înlănțuirea care se sprijină pe fiecare din ele și caută, la rândul său, să le fixeze. De bună seamă, trebuie să fim nominaliști : reprezentările audiovizuale ale realității nu sunt o instituție, nu sunt o structură și nu sunt nici un anumit potențial cu care unii ar fi înzestrați; este numele care se dă unei manifestări complexe într-o societate anume.

Continuând în aceeași direcție, putem să avansăm un anumit număr de afirmații:

reprezentările audiovizuale ale realității nu sunt ceva ce se dobândește, se smulge ori se împarte, ceva ce se poate păstra ori ce poate fi lăsat „să scape”; reprezentările audiovizuale ale realității se exercită din nenumărate puncte și această exercitare se face prin interacțiunea unor relații inegale și mobile;

reprezentările audiovizuale ale realității nu sunt în poziție de exterioritate față de alte tipuri de reprezentări (ce relevă multiple formule de socializare, ale proceselor economice, reprezentări de cunoaștere, specifice diverselor arte, ale sportului, de petrecere a timpului liber), ci ele le sunt imanente; ele sunt efectele imediate ale delimitărilor, ale inegalităților ori dezechilibrelor care se produc aici, constituind – reciproc – condițiile interne ale acestor diferențieri; reprezentările audiovizuale ale realității nu sunt în poziție de suprastructură, având doar rol de prohibire ori de reproducere; ele au, acolo unde se manifestă, un rol direct de semnificație și influență;

reprezentările audiovizuale ale realității vin de jos; ceea ce înseamnă că nu există, la originea relațiilor interumane și ca matrice generală, o opoziție binară și globală între emițători și receptori, dominatori și dominați, dualitate ce s-ar repercuta de sus în jos, și asupra unor grupuri din ce în ce mai restrânse, până în străfundurile corpusului social. Trebuie mai degrabă să presupunem că fenomenele de reprezentare umană multiple care se formează și operează în societate, în aparatele de producție, în familii, în grupurile restrânse, în cadrul instituțiilor, servesc drept suport unor largi efecte de separare care străbat întreg corpul social. Aceste efecte formează deci un spațiu de relaționare umană generală care traversează înfruntările particulare, legându-le. Desigur, la rândul lor, acestea determină în sânul lor redistribuiri, aliniamente, omogenizări, dispuneri în serie, convergențe. Marile dominații sunt efecte hegemonice pe care le susține necontenit intensitatea tuturor acestor înfruntări;

reprezentările audiovizuale ale realității sunt deopotrivă intenționale și nesubiective. Dacă, în fapt, ele sunt inteligibile, aceasta se întâmplă nu pentru că ele ar fi efectul, în termeni de cauzalitate, al unei alte instanțe, care le-ar „explica”, ci pentru că ele sunt, de la un capăt la celălalt, străbătute de un calcul:

nu există reprezentări audiovizuale ale realității care să se exercite fără o serie de intenții și de obiective.

Dar aceasta nu însemnă că fenomenele de reprezentare de acest gen rezultă din opțiunea ori din decizia unui subiect individual; să nu căutăm „statul-major” care îi conduce raționalitatea; căci nici casta care guvernează, nici grupurile care controlează aparatele statului, nici cei care iau deciziile economice cele mai importante nu mai sunt (nu mai pot fi) cei care administrează ansamblul rețelei de reprezentare audiovizuală a realității ce funcționează într-o societate democratică (făcând-o să funcționeze); raționalitatea reprezentării audiovizuale a realității este cea a unor tactici adesea foarte explicite la nivelul limitat în care ele se înscriu – cinism local al abordării realității – care, înlănțuindu-se, implicându-se reciproc și propagându-se, își găsesc unele într-altele sprijin și condiție; ele trasează în final dispozitive de ansamblu; în această privință logica rămâne încă perfect clară, intențiile sunt descifrabile, dar totuși se întâmplă să nu fie identificat nimeni care să le fi conceput și să existe prea puțini spre a le formula: caracter implicit al marilor strategii anonime, aproape mute, care coordonează tactici locvace și ai căror „inventatori” ori responsabili sunt adesea lipsiți de ipocrizie;

acolo unde există reprezentare audiovizuală a realității există rezistență și, totuși – ori mai degrabă tocmai datorită acestui fapt – rezistența nu este niciodată în poziție de exterioritate în raport cu o asemenea reprezentare. Trebuie să admitem că suntem în mod necesar „în” reprezentare, că nu putem să-i „scăpăm”, că nu există în raport cu ea, exterioritate absolută, deoarece am fi, fără putință de scăpare, supuși constrângerii; sau că, dacă istoria este șiretlicul rațiunii, reprezentările audiovizuale ale realității ar fi la rândul lor șiretlicul istoriei – cea care învinge neîncetat. Dar aceasta ar însemna să ignorăm caracterul strict rațional al actelor de reprezentare audiovizuală a realității trăite și subînțelese. Ele nu pot exista decât în funcție de o multitudine de puncte de rezistență: acestea joacă, în relațiile interumane, rolul de adversar, de țintă, ori de punct de sprijin. Aceste puncte de rezistență sunt pretutindeni prezente în rețeaua reprezentării audiovizuale de impact public. Nu există deci, în raport cu acestea, un loc al „Marelui Refuz” – suflet al revoltei, focar al tuturor răzmeliților, lege pură a revoluționarului. Există nenumărate rezistențe – care sunt tot atâtea cazuri aparte: posibile, necesare, improbabile, solitare, concertate, blânde, violente, ireductibile, dispuse la compromis, interesate ori gate de sacrificiu; prin definiție, ele nu pot exista decât în câmpul strategic al relațiilor interumane. Dar aceasta nu înseamnă că ele nu sunt decât o repercusiune, tiparul negativ care constituie, în raport cu dominanta esențială, un revers la urma urmei mereu pasiv, ursit necontenit înfrângerii. Bombănelile ce țin morțiș să compromită „definitiv” rolul audiovizualului în viața publică a cetății nu mai au puterea de a disloca un fenomen ce s-a construit și solidificat pe cele mai importante componente de progres. Rezistențele nu depind de câteva principii eterogene; ele nu constituie nici iluzie ori făgăduință în mod necesar dezamăgită. În cadrul relațiilor de comunicare publică ele constituie celălalt termen, cel ce le stă necontenit în față. Aceste rezistențe sunt și ele distribuite în chip neregulat: punctele, nodurile, focarele de rezistență sunt răspândite mai mult ori mai puțin dens în timp și în spațiu, fac uneori să țâșnească în prim plan grupuri ori indivizi ce devin. La rândul lor, subiect de reprezentare audiovizuală, dând incandescență anumitor puncte, unor anumite tipuri de comportament. Mari rupturi radicale, masive divizări binare? Uneori. Dar cel mai adesea avem de a face cu puncte de rezistență mobile și vremelnice, instaurând într-o societate separări ce se deplasează, sfărâmând unități și provocând regrupări, marcându-i pe indivizii înșiși, dezmembrându-i și remodelându-i, trasând în ei, în trupul și în sufletul lor, regiuni de neîmpăcat. După cum rețeaua de reprezentare audiovizuală sfârșește prin a alcătui un țesut dens care străbate aparatele și instituțiile, fără a se localiza precis în ele, tot așa roiul punctelor de rezistență traversează stratificările sociale și unitățile individuale. Și, poate, codificarea strategică a acestor puncte de rezistență este cea care face posibilă o revoluție, întrucâtva în felul în care nivelul de cultură și civilizație se bazează pe integritatea funcțională a fenomenelor de reprezentare audiovizuală a realității.

Așadar, nu ne pripim să dăm rapid un posibil răspuns la mult prea denigratoarele acuze aduse, însă insistăm la o repunere în pagină, reformulare de fond și formă a audiovizualului contemporan.

Din explicarea diferită a raporturilor dintre audiovizual și realitate au izvorât moduri diverse de înțelegere a rolului și menirii reprezentărilor publice, funcțiile lor fiind uneori identificate cu alte forme ale culturii, ori desprinse total de ele și apreciate politic, din interese economice, strategice, religioase ș.a. 123

Practica a demonstrat că, la nivelul și prin intermediul reprezentărilor de gen, audiovizualul este indiscutabil o importantă cale de cunoaștere a realității, o continuă descoperire a ființei omenești, conținând ca dimensiune intrinsecă capacitatea de modelare a profilului spiritual al societății. 124

Există tentative, există reușite și învingători. Dar există și învinși, există și posibilități eșuate, despre care se vorbește de regulă mai puțin decât despre învingători sau despre proiectele validate în timp.

Nu înseamnă, de pildă, că punem sub semnul întrebării valorile și impactul mass-media americane, dar știm că ea s-a extins totuși în detrimentul altor mecanisme similare europene, asiatice, etc. Și nu a fost vorba numai de “un alt punct de vedere”, ci de un sistem intențional, ce ar putea fi comparat cu amploarea și importanța marilor imperii ale istoriei. Unii au comparat „invazia mass-media americane” peste matricea valorică europeană cu ceea ce, în antichitate, a însemnat civilizația greacă puternic marcată și reconsiderată de „mai tânăra” civilizație romană.

Televiziunea poate să-l facă pe telespectator să trăiască, într-un interval de timp scurt – 20 de minute, o oră…, dar zilnic – într-un univers construit cu scopul de a exercita o presiune asupra schimbărilor dorite. Toate simțurile sale sunt solicitate pentru aceasta (evident cu preponderența celui vizual și a celui auditiv). Astfel, se ajunge nu numai la o accelerare și o extindere a informației asimilate, dar și la apariția unor noi maniere de a vorbi și a gândi.

Se spune că pentru a dobândi admirația mulțimii trebuie să o ții la distanță. Creează televiziunea o astfel de distanță? La prima vedere s-ar zice că nu, ba dimpotrivă, ne este uneori chiar mai aproape decât familia. Prestigiul însă este ceva ce se poate cumpăra și de aici pornesc toate: credibilitate, respect, afecțiune. Impune propriile modele, se simte universal valabilă, dă soluții unor probleme, încearcă să clarifice unele evenimente – toate acestea fac din ea o putere. O putere care se exercită asupra telespectatorilor, care produce iluzii, care manipulează. Acum poziționarea este clară: ea se plasează undeva deasupra tuturor lucrurilor pentru că ea reflectă, ea creează.

Fenomenul audiovizual ca atare va continua să se bucure de o maximă atenție: ca expresie a efortului prin care omul năzuiește să se afirme și să-și găsească drumul către o condiție mai demnă și mai nobilă a existenței sale, către bine, adevăr, frumos și sacru, cunoscând noi și noi împliniri.

Poate tocmai de aceea o asemenea lucrare poate fi un prilej de dialog, nimeni neputând să-și permită, fără riscul de a deveni ridicol, să creadă că deține monopolul absolut, autoritar și incontestabil al cunoașterii (și mai ales pe cel al exprimării acestei cunoașteri).

Și totuși, este cert că vom avea de consemnat întotdeauna… “puncte de vedere”, fie și izolate, minoritare și abia perceptibile din înălțimile marilor concerne mass-media de peste ocean. În epoca actuală, contradictorie și neliniștită sub presiunea transformărilor rapide, a tensiunilor, dilemelor, năzuințelor urmate de îndoieli și renunțări, unele teorii se referă la o implacabilă criză a comunicării, căreia îi prevăd declinul, decadența sau dezintegrarea.

Audiovizualul însă este un puternic mecanism ce se opune unor astfel de tendințe. În cadrul general care guvernează cultura și civilizația, reprezentările audiovizuale se manifestă specific, constant și cu o arie de cuprindere practic nelimitată. Intrate în cotidian, reprezentările audiovizuale influențează profund senzorialitatea, sentimentele și rațiunea umană, generează atitudini, comportamente, obișnuințe și convingeri, stări sufletești dintre cele mai diverse. O emisiune de televiziune devine o adevărată sursă de energie, transmițând un flux de impulsuri prin intermediul circuitelor comunicaționale. Observată încă de Platon, o asemenea putere de înrâurire poate fi folosită în sens negativ, exacerbând, în anumite condiții social-istorice, sau în haosul creat de o incapacitate de coordonare, violența și imoralitatea.

Important este și faptul că, destul de repede, s-a speculat și mobilitatea audiovizualului de a nu fi numai reproducere a realității, imitație a lumii, ci și activitate creatoare, de făurire și plăsmuire a unor constructe inedite. Astfel, compus și recompus dintr-o multitudine de sensuri, fenomenul audiovizual se prezintă de multe ori ca o structură mozaicată, de conglomerat, fără totală coerență și omogenitate, cu contururi labile.

Apare astfel necesitatea de a selecta valorile de reprezentare pentru marele public concordante cu cele mai înalte idealuri de umanitate, societatea având posibilitatea de a decide critic, de a le ordona. Protestul împotriva tendințelor agresive ale civilizației moderne, preponderent tehnologică și industrială, se concretizează și în apariția unor reprezentări audiovizuale hipernaturaliste sau fantastice, a unor creații dominate de energia impulsurilor subiective sau de hazard și accidental. Fetișizarea mașinilor automate, “mitologia computerului”, mitul supervedetei căzute în decrepitudine morală ș.a. reprezintă serioase semnale de înstrăinare a omului. Trăim o epocă a succesiunii experimentelor, accelerată uneori de rațiuni adiacente fenomenului (interesele comerciale, moda, serviciile de propagandă și manipulare “cu plată”). Caracterul efemer al multora dintre “noutățile” care asaltează publicul pare să pună câteodată sub semnul întrebării chiar credibilitatea și statutul unor organisme specializate în producția și difuzarea audiovizualului. În această epocă, caracterizată prin profunde transformări politice și economice, evoluția fără precedent a audiovizualului, a mijloacelor de comunicare în masă a deschis posibilități infinite cunoașterii, a lărgit sfera mijloacelor materiale, a potențat forța umană, determinând noi raporturi în procesul de stăpânire și transformare a universului. Dar supraabundența de producții audiovizuale, similară celei industriale, poate pune în dificultate capacitatea omului de a se manifesta opțional.

O dată cu creșterea timpului liber se înregistrează o atracție deosebită a diverselor categorii de public către așa-numitele “genuri artistice ușoare” (telenovela, serialul polițist, filmul de desene animate, muzica ușoară, show-urile de varietăți ).

Concomitent, rețelele de televiziune pun în circulație programe cu un manifest caracter de joc, sumedenie de formule de concurs, alte programe interactive. Apărute din nevoia firească de delectare, aceste funcții ale audiovizualului nu pot fi ignorate, dar se cuvine ca ele să fie organic implicate în resorturile substanțiale, informativ-formative ale reprezentărilor de gen. În caz contrar, adică prin absolutizarea lor, apar atitudini de superficialitate, de gust îndoielnic, indistincție față de valorile autentice.

Oricum, audiovizualul, particularitățile sale depind de cursul devenirii istorice, de contextul cultural și de civilizația dată.

Trăim, selectăm, interpretăm o realitate ce se compune dintr-o uriașă combinație de elemente concrete la care participă și învingătorii și învinșii de ieri, de azi sau de mâine.

Partea a II-a

Audiovizualul și experiența realului

„Adaptându-se la Realitate, ființa noastră conștientă manifestă o capacitate operațională complexă, care instituie categoriile realului trăit în experiență sensibilă. Funcțiile memoriei, percepției auditiv-vizuale, comunicării verbale și nonverbale sunt considerate, în general, ca fiind actele constitutive ale realității, acte fundamentale întrucât prin fiecare dintre ele se poate defini activitatea esențială a conștiinței. Ele exprimă acel atribut al ființei noastre conștiente care este capacitatea să de a configura realul, adică funcția să thetică sau noetică de cunoaștere.”

Particularități ale reprezentărilor audiovizuale – considerații preliminare

Oricât de departe de studiourile Tv sunt locurile în care realizatorii de audiovizual își desfășoară activitatea – un sat luat de ape în Bucovina, sediul Parlamentului European, cartiere sub asediu în Priștina – aceștia își fac munca înconjurați de camere de luat vederi, reflectoare, microfoane, pupitre, imagini stocate pe CD-uri, antene parabolice ș.a. Aceasta este lumea care produce realizatori de audiovizual, care-i autorizează să facă munca pe care o fac și în care contribuția lor trebuie să-și găsească un loc dacă e să fie considerată ca meritând atenție.

Capacitatea creatorilor de audiovizual de a ne face să luăm în serios ceea ce ei ne prezintă în final are mai mică legătură cu un aspect concret sau cu un aer de eleganță conceptuală decât cu capacitatea lor de a ne convinge că ceea ce spun este rezultatul faptului că au participat, s-au implicat într-o altă formă de viață, că au fost, direct sau indirect, „acolo”. Iar reprezentarea audiovizuală este instrumentul la care ei recurg pentru a ne convinge că acest miracol s-a petrecut.

Faptul că mulți dintre ei sunt denumiți ca „oamenii realității” este atât de obișnuit, încât inhibă gândul că lucrurile s-ar putea să stea altfel și că o asemenea etichetă ar putea fi cel puțin hazardată. Totuși, incongruențele implicate de o asemenea existență „predestinată” – o testare fugară, câteva cursuri de jurnalism, câteva ore petrecute, din când în când, alături de ciobani, pompieri sau medici chirurgi, câteva evenimente „ieșite din comun” la care au avut șansa să participe absolut întâmplător și luni ani întregi petrecuți în carele de reportaj sau în fața camerelor din studioul actualităților – au început de ceva timp încoace să se facă simțite mai pregnant. Prăpastia dintre conviețuirea cu alți oameni acolo unde ei se află, trăirea unor evenimente excepționale, de la zămislirea lor, până la urmările dintre cele mai imprevizibile și reprezentarea lor acolo unde receptorii nu se află, această prăpastie deci care a fost întotdeauna imensă, dar în bună măsură neobservată, neglijabilă, a devenit dintr-o dată extrem de vizibilă. Ceea ce marii reporteri, documentariști cineaști din secolul trecut considerau a constitui doar o dificultate tehnică, introducerea vieților „lor” în realitățile „noastre” a devenit o chestiune delicată din punct de vedere moral, politic și chiar epistemologic. Se simte din ce în ce mai pregnant o nervozitate generală legată de asumarea dreptului de a explica existența enigmatică a altora pe motiv că i-ai cunoscut în mediul lor de viață, de a judeca un fapt de excepție pentru că „l-ai trăit (sau nu) pe pielea ta” și ai putea fi unul din „co-autorii” acelui fapt, să vrei și să și poți să arăți lumii întregi ceea ce, până nu demult rămânea (eventual) consemnat într-un registru local de evidență ș.a.m.d. Reducând mult lucrurile, am putea formula întrebarea: Ce se întâmplă cu realitatea când este exportată?

Atât lumea pe care majoritatea jurnaliștilor o studiază, lume denumită odinioară comunitate locală și calificată azi drept „în curs de afirmare”, cât și lumea din perspectiva căreia majoritatea practicienilor mass-media își justifică existența, s-au schimbat enorm. Sfârșitul regimurilor totalitare, extensia mecanismelor democratice, a libertăților de tot felul pe care acestea le implică au modificat radical natura raportului social dintre cei care întreabă și privesc și cei care sunt întrebați și priviți.

Declinul credinței în datele brute, procedeele standardizate și cunoștințele necorelate, nu numai în domeniul disciplinelor umaniste, cât și în sfera de ansamblu a politicilor globaliste sau a altor studii savante, au modificat la fel de radical concepția legată de scop a celor ce pun întrebări și examinează cu privirea. Atât forma clasică a „Raportului privind…”, cât și versiunea clasică a „Artei și științei de a…” au căzut, mai mult sau mai puțin simultan, în dizgrație.

Transformarea, în parte juridică, în parte ideologică, în parte reală, a oamenilor despre care analiștii și comentatorii de gen scriu cel mai adesea, transformarea de la condiția de supuși (ai puterii, ai ordinii de drept, convențiilor și regulilor de conviețuire ș.a.) la cea de suverani, a schimbat total contextul moral în care se manifestă activitatea mass-media. Chiar și acele comunități exotice exemplare – buddhiștii, talibanii, mulți năpăstuiți ce-și continuă existența grupală în practic toate zonele populate ale Terei – au ajuns să se prezinte într-o cu totul altă lumină, schimbând morfologia politică a lumii. Distribuirea mondială în mai puțin de un secol a realităților încapsulate printr-o mulțime de canale mass-media ce acoperă aproape total planeta nu a făcut decât să extindă procesul, reducând decalajele dintre varietățile de gândire, un efect la care a contribuit, desigur, și reprezentarea audiovizuală.

Una din principalele supoziții pe care s-au bazat până foarte de curând cursurile de jurnalism, cea că subiectele și receptorii lor (cititori, ascultători, telespectatori) erau nu numai două categorii separabile, ci și două categorii deconectate din punct de vedere etic, că prima se cerea descrisă (dar nu angrenată într-un dialog), iar cealaltă trebuia informată (dar nu implicată), s-a dizolvat aproape total. Lumea continuă să fie compartimentată, dar căile de acces dintre compartimente sunt mult mai numeroase și nicidecum atât de ferite (protejate) pe cât erau odinioară.

Cine sunt cei care trebuie convinși acum? Orientaliștii sau indienii ori arabii? Specialiștii în psihologia poporului român sau românii? Specialiștii în mass-media sau publicul spectator? Și sub ce aspect? Exactitatea datelor? Orizontul teoretic? Convingerile politice? Puterea imaginativă? Profunzimea morală?

„Sub toate aceste aspecte” este un răspuns ce poate fi dat destul de lesne, dar producerea unei reprezentări audiovizuale care să întruchipeze acest răspuns nu este nicidecum o treabă ușoară.

Într-adevăr, însuși dreptul de a da publicității (a reprezenta public un compus audiovizual, în cazul nostru) pare să fie periclitat. Apariția unor populații odinioară oprimate sau izolate (purtând propriile lor măști și rostind replici proprii) pe scena relațiilor din ce în ce mai interdependente, a unor politici globale și culturii mondializate a făcut ca rolul creatorilor de audiovizual a unor comunități fragmentate, de „reprezentator” al celor (până acum) neauziți și nevăzuți, de cunoscător al celor mai puțin sau eronat cunoscuți să devină din ce în ce mai riscant. În acest sens, Clifford Geertz, profesor de științe sociale la Institute for Advanced Study din Princeton (New Jersey), notează: „Exclamația de satisfacție triumfătoare a lui Malinowski în momentul descoperirii băștinașilor de pe Insulele Trobriand din sudul Oceanului Pacific – «Sentiment de proprietate: eu sunt cel care îi va descrie…cel care îi va crea» – sună de-a dreptul comic într-o lume în care există rețele gen CNN sau sateliți de comunicații ce ne pot surprinde mișcările unui animal într-o junglă sud americană, în care ediții de buzunar ale unor poeme scrise de africani sunt vândute la chioșcurile de ziare ale aeroporturilor din Occident, iar copiii dintr-un cătun din Australia schimbă CD-uri cu videoclipuri ale unor formații roc din Argentina.”

Lucru acesta a devenit definitoriu pentru lumea în care trăim, deși schemele culturale formative nu păreau să fie prea generoase în asemenea deschideri. A intrat audiovizualul într-o interacțiune riscantă cu însuși determinantul cultural?

„Ceea ce a devenit ireductibil de curios” – scria metaetnograful James Clifford „este …însăși descrierea culturală”

Descrierea culturală a devenit curioasă (sau dubioasă, sau părtinitoare, sau opresivă, sau brutală – adjectivele cresc în stridență) deoarece majoritatea specialiștilor media de astăzi activează într-o profesie care se formează în mare măsură prin contexte formative dar și pe un contact direct cu o realitate pe care ei nu au trăit-o (și nu regretă de cele mai multe ori acest fapt). Dorința de a se distanța de asimetriile de forțe pe care se bazează o realitate dată, de „a rămâne obiectiv” – într-un anumit context în care asimetriile își schimbă forma, dar nu dispar – este foarte puternică, uneori obsedantă și produce o atitudine cel puțin ambivalentă față de însăși noțiunea de realitate.

Această situație este agravată de faptul că, simultan cu descentralizarea informației, cu extinderea democratizării la nivelul liberei expresii individualizate, viziunile constant polarizate, schemele ce se vor imuabile, configurările vădit tendențioase și manipulatorii au continuat, întregul fenomen fiind zdruncinat de o pierdere generală a încrederii în concepțiile privind natura reprezentării – și nu numai a reprezentării audiovizuale. Bombardați pe neașteptate, în mediul universitar, de o sumedenie de prefixe polemice (neo-, post-, meta-, anti- ) și formulări subversive de titluri („comentarii la…”, „fața nevăzută a…”, „ce se ascunde în spatele…”, „adevărul despre…”) realizatorii de audiovizual au adăugat îndoielii lor etice (Ne putem asuma noi dreptul de a-i descrie pe ei? De a-i judeca? De a-i trage la răspundere în fața opiniei publice?) o îndoială ce ține de întrebarea: Este oare posibil? (Este oare posibil ca mariajul țigănesc statornicit la români să fie recunoscut ca atare la francezi?) și pe care niciun moderator nu e sigur că o va expune confruntării cu succes într-un duplex TV Paris – București. „Cum știi?” este o întrebare pe care realizatorii de audiovizual nu sunt obișnuiți să o pună decât în termeni practici, empirici: „Care sunt dovezile? Cum au fost obținute? Ce indică ele?”.

În rândurile specialiștilor în domeniu se manifestă o acceptare din ce în ce mai larg răspândită a noțiunii că „a relata lucrurile așa cum sunt” este o deviză la fel de puțin adecvată în cazul audiovizualului pe cât este în cel al …filozofiei – de la Ludwig Wittgenstein încoace, în cel al politologiei de la Michel Foucault încoace, ca să nu mai vorbim de spectaculoasele redefiniri impuse de fizica cuantică, cibernetică sau experimentele de realitate virtuală.

Mai problematică devine situația când însuși limbajul e pus sub stresul unor pripite reconfigurări. Incapacitatea cuvintelor de a descrie în mod „perfect adecvat” realitatea și tendința lor de a nu duce decât … la alte cuvinte, constituie un lucru pe care poeții și matematicienii îl știu de multă vreme, dar este o descoperire relativ recentă în cazul limbajului audiovizual și i-a pus, cel puțin pe unii dintre ei, într-o situație de impas. Lévi-Strauss, Evans-Pitchard, Foucault, „fondatorii discursivității”, autori care au consolidat nu numai proprii opere, ci și „posibilitățile și regulile de formare a altor texte”, au avut ei înșiși de învins probleme enorme legate de formularea și capacitatea de a convinge – în acest domeniu, eliminarea sau măcar estomparea neîncrederii nu a fost niciodată o treabă ușoară. Totuși, ei au fost scutiți în mare măsură de asalturile de îndoială privind legitimitatea morală a activității lor sau însăși posibilitatea ca această activitate să fie desfășurată. Poate că munca lor era bizară, dar era demnă de admirație; ea era probabil dificilă, dar își putea realiza într-o măsură rezonabilă obiectivele.

A apărea astăzi în fața publicului și a-i explicita „de ce îi reprezinți realitatea așa și nu altfel” înseamnă a avea conștiința faptului că asemenea mărturisiri sunt neavenite chiar ridicole, atât în cazul autorilor, cât și în cel al spectatorilor. Dar nici formula de „a-l plesni” cu „adevărul meu”, indiferent de comentariile justificative, nu are sorți de izbândă, mai ales în probleme de larg interes și care antrenează autori și receptori cât de cât „în cunoștință de cauză”. Să încercăm, atunci, „o cale de mijloc”?

La prima vedere, o situație în care cel ce vrea să-mi prezinte realitatea prin compoziții audiovizuale, pe jumătate convinși, se străduiesc să-i convingă pe jumătate din spectatori de semiconvingerile lor nu pare a fi propice producerii unor reprezentări de mare pregnanță, compoziții ce, oricare ar fi lipsurile lor, să facă ceea ce au făcut generații anterioare de creatori: lărgirea conștiinței privind potențialul de manifestare al vieții umane. Totuși, așa trebuie să se petreacă lucrurile dacă e ca întregul demers să fie valid și să-și producă efectele; iar dacă atât simpla perseverență („Nu te gândi la realitate, ci fă-o”), cât și acuratețea abordării academice („Nu te împotmoli în termenul de realitate, ci gândește despre el”) pot fi evitate, satisfacerea acestui imperativ ar trebui să fie posibilă: tot ceea ce este necesar este o doză adecvată de artă.

A spune că arta – mai curând decât un atribut mai modest, precum competența specializată, sau unul mai înalt, precum discernământul luminat – este în primul rând ceea ce poate facilita o validare a demersului ce-și propune o reprezentare a realității prin audiovizual, înseamnă totodată a spune că povara răspunderii creatorului, oricât de grea a ajuns să fie, nu poate fi evitată.

Nu există absolut nicio posibilitate de înlocuire a ei cu „metodologie”, „limbă” (sau o sintagmă care se bucură în prezent de o trecere deosebită) „realitatea însăși” („însușită” ar fi un termen mai potrivit), „oglindită”, „re-prezentată”. Dacă există într-adevăr un mod de contracarare a concepției conform căreia „orice reprezentare a realității este, de fapt, o falsificare deliberată a ei, un „act injust” sau un „joc” ce nu poate fi extins la adevărata existență, acest mod pare să implice recunoașterea faptului că ea este o operă a imaginației. Răspunderea – sau aprecierea – privind reprezentarea realității prin audiovizual nu poate reveni decât vizionarilor a căror creație ea este.

Concepția conform căreia reprezentarea unei compoziții audiovizuale implică „spunerea unei povești”, facerea unor imagini combinate cu sunete și inventarea unor simboluri extrase din alăturări amalgamate întâmpină de obicei rezistență, adesea o rezistență înverșunată, datorită unei confuzii – endemică în Occident cel puțin de la Platon încoace – a imaginației cu imaginarul, a ficțiunii (literare) cu fictivul, a discernerii cu inventarea. Ideea stranie că realitatea are un idiom în care „preferă să fie descrisă”, ca însăși natura ei cere „să discutăm despre ea în termeni preciși” – „lopata” este lopată, „trandafirul” este trandafir – duce la ideea, și mai bizară, ca pierderea unei asemenea exactități (literale) este sinonimă cu pierderea realității.

Dacă această idee ar fi validă, aproape toate reprezentările audiovizuale (mărturisit sau nu a fi artistice) ar trebui să fie considerate drept lipsite de orice legătură cu realitatea. De fapt, stilul ultrametaforic, puternic simbolizat este întâlnit foarte rar în filmul documentar auster sau cel al reprezentărilor actualității i-mediate, a reportajului generat de descinderea concretă „în teren”, în concretul evenimențial i-mediat. Dar nu asemenea jurnale de actualități constituie fundamentul pe care audiovizualul își sprijină aspirațiile la atenția publicului în general, ci monumentele strălucitoare clădite de mari cineaști, sau imaginile (ulterior) puternic simbolizate ale „primului pas pe Lună”, „asasinării lui Kennedy”, „căderii Zidului Berlinului” sau a „turnurilor gemene căzând sub impactul actului terorist”. Pretenția de „a privi lumea direct” și într-un mod absolut detașat, de a-i vedea pe alții așa cum sunt atunci când „numai Dumnezeu se uită”, este într-adevăr destul de răspândită. Dar ea este doar o strategie retorică, un mod de convingere a publicului – un mod care s-ar prea putea să fie greu de abandonat în întregime fără a-i face pe oameni să înceteze să te mai privească, sau acceptându-te și păstrându-te ca o relicvă, fără a le stârni neîncrederea. Nu știm cum vor evolua lucrurile în viitor, atunci când majoritatea oamenilor vor putea fi nu numai receptori ci și creatori de audiovizual. Pentru moment, este greu de prescris amalgamul ideal de date informative și ficțiune audiovizuală, de găsit definiția compunerii imaginative audio/video „perfecte” despre oameni reali care trăiesc (acționează) în locuri reale și în timpuri reale. De aceea, teoria audiovizualului trebuie să însoțească și să augmenteze practica audiovizualului, ca, împreună, să soluționeze această problemă capitală în consolidarea domeniului și transformarea lui în adevărată forță intelectuală a culturii contemporane.

În acest sens, există riscuri a căror acceptare e necesară, deoarece acceptarea lor duce la o revizuire riguroasă a concepției privind modul în care poți să sensibilizezi conștiința unui grup de oameni care sunt interesați și dependenți de „un anumit mod de a vedea realitatea” și alții, care au un alt nivel, alte pretenții (și, în final, alte dependențe) față de aceeași realitate, dar altfel interpretată și configurată valoric, fiind mai aptă să stimuleze și să determine noi și utile raportări întru continua devenire a ființei umane. Acest mod, această sarcină (o sarcină de care nimeni nu se achită niciodată într-o măsură cât de cât satisfăcătoare) constă în zugrăvirea unui prezent, o informare în imagini și sunete, o sensibilizare a cât mai multor indivizi la „cum este să fii în lume, cu lumea” – AICI, cum spunea Pascal, mai curând decât ACOLO; ACUM mai curând decât ATUNCI.

Această capacitate de a convinge publicul

(în majoritate compus din oameni din ce în ce mai instruiți și aproape cu toții participanți într-o măsură mai mică sau mai mare la acea formă distinctă de existență denumită în mod evaziv „modernă”)

că ceea ce văd și aud este o relatare autentică,

făcută de un om familiarizat în mod nemijlocit cu modul în care viața se desfășoară într-un loc anumit, într-un anumit cadru temporal și în rândurile unui anumit grup de ființe umane

constituie fundamentul pe care se sprijină în ultimă instanță

orice reprezentare audiovizuală; iar în plus, acesta se străduiește

– să analizeze, să explice să amuze, să deconcerteze, să celebreze, să edifice, să scuze, să deprindă, să submineze.

In reprezentarea realității prin audiovizual, legătura dintre „a fi aici” și „a fi acolo”, construirea imaginativă a unui teren comun pentru „prezent la” și „relatat despre” (care astăzi se întâmplă destul de des să diferențieze modul în care același eveniment e reprezentat pe diversele canale TV, „arătat așa cum este” sau „dezvăluit așa cum credem noi că este”) devine cheia de boltă a forței de care dispune audiovizualul în impactul deliberat cu publicul, cu scopul de a convinge cu orice preț – nu teoria, nu metoda, și nici prestigiul de care se bucură canalul respectiv.

Asimetriile morale, deontologice, de formare și de capacitate tehnică sau măestrie artistică și complexitatea discursivă în cadrul căreia funcționează orice raportare la realitate, fac să fie imposibil de „omologat” orice încercare de abordare a ei după un tipic infailibil. Cu atât mai mult cu cât e vorba de un rol ce presupune o abordare a unui „tip de viață” (dezvăluit de realitate), în categoriile noționale ale altuia (proprii creatorului). S-ar putea ca acest rol să fie suficient. Eu însumi cred că el este suficient. Dar acceptarea acestor delimitări denotă sfârșitul anumitor pretenții.

Aceste pretenții sunt numeroase, dar toate sunt, în ultimă instanță, încercări de ocolire a faptului (de neocolit !) că toate reprezentările realității aparțin celor care le fac, nu celor care sunt reprezentați.

AUDIOVIZUALUL – O COMUNICARE CONSONANTISTĂ A REALITĂȚII

O renominare a unei abordări teoretice ce se referă la un alt domeniu

Preambul. În general, se pornește de la faptul că a comunica înseamnă și “a pune în comun” și este un termen folosit în expresia “comunicație de bunuri”(de exemplu), ceea ce înseamnă socializarea sau absorbirea acelor bunuri într-un grup anume (o convenție, de exemplu). Dar aici ne propunem să înțelegem conceptul de “comunicație” utilizând termenul în sensul lui mai restrâns de comunicare de mesaje. Înțelegem, deci, prin comunicație orice transmitere de informație, obținută prin intermediul: emiterii (a), transmiterii (b) și recepției (c) unui mesaj (d).

Spre a evita unele echivocuri e bine să adăugăm, de pe acum, o serie de precizări cu privire la fiecare din aceste momente ale procesului de comunicare a unui mesaj sau a unei informații.

În primul rând, procesul de recepționare nu constă neapărat dintr-o simplă și pasivă “acceptare”, așa cum poate accepțiunea obișnuită a cuvântului ne-ar putea face să credem. De aceea trebuie să avem mereu prezent sensul, totdeauna activ, al cuvântului “răspuns”.

E necesar, totodată, să fim pe deplin conștienți de relativa autonomie și ambiguitatea din totdeauna – mai mare sau mai mică – a procesului de transmitere a informației. Făcând (pentru moment) abstracție de fenomenele psi ale comunicației directe, prin simpatie, intuiții, alte modalități paranormale, oricare alt tip i-mediat între emițătorul și primitorul unui mesaj, se cuvine precizat că acest mesaj se cere întotdeauna “descifrat” sau măcar “interpretat”, cu toate riscurile pe care o asemenea traducere le comportă. Vom observa, astfel, mai clar, lipsa de conținut a transmiterii, adică relativa pierdere a semnificațiilor esențiale în procesul intermediar al transmiterii. De reținut că receptorul nu este cu necesitate o persoană; el poate fi și un aparat sau mecanism electronic și acest lucru se poate întâmpla, într-un sens strict, și cu emitentul. Ca ultimă precizare, adăugăm că termenul “mesaj” are nevoie să fie înțeles în sensul lui obișnuit și comun, dezbrăcat de grandilocvența pe care criticilor literari sau propagandiștilor de partid le place să i-o pună pe umeri pentru a-l face sinonim cu “revelație” sau cu alți termeni, preamărind în acest fel opera, ideologia sau fenomenul pe care îl comentează, îl prezintă, îl supun atenției publice.

Principiul integralității

În schemele și modelele conceptuale general acceptate ale comunicării (la care pot fi adăugate și altele, cu mici deosebiri) se pornește de la ideea – consolidată în timp – că fenomenul comunicării s-ar efectua prin intermediul unei “sfori de legătură”, prin “asociație” dintre un emițător și un receptor ce stabilesc un “contact” prin intermediul unui canal.

E drept, operațiunile comunicării implică acțiuni de apropiere, punere în contact, de angrenaj, de conlucrare și colaborare, de interacțiune, de comparare, de suprapunere în toate detaliile codului, de simțire reciprocă a asemănărilor și deosebirilor, cu excluderea deosebirilor printr-un fel de interferență între notele deosebitoare.

Un fir poate servi ca să tragi de el și să miști o idee. Un fir ar putea servi la rigoare pentru a trimite prin el un curent electric. Dar un asemenea fenomen nu ar putea explica nimic din mecanismul superior al comunicării: comparare, fuziune, concept, clasificare etc. Pentru explicarea acestuia nu este destul ca două imagini-cod să se tragă una pe alta pe un canal oarecare, ci e absolut necesar ca cele două imagini considerate să se apropie una de alta în totalitatea lor, să se suprapună spre a se compara în toate porțiunile și până în cele mai mici detalii, să-și angreneze mersul rotițelor lor în mod armonios, să-și sesizeze și oprească reciproc părțile contradictorii.

Mecanismul comunicării este o acțiune complexă, implicând apropieri și depărtări, suprapuneri și cântăriri, asemănări și deosebiri, împreunări și despreunări etc. În mecanismele operațiilor de comunicare, componentele mesajului nu se atrag numai prin câte un punct sau prin anumite puncte, ci se atrag prin toate membrele și organele lor, într-un contact dintre cele mai intime.

Cu fir sau fără fir, un lucru este clar și neîndoielnic, și anume: fluxul comunicațional ce merge de la un individ la altul nu este, cum s-a crezut, un curent indiferent, oarecare, ci un flux structurat, ideatizat, imaginatizat. Un flux în care este conținută, cuprinsă, gravată o idee în totalitate, în întregime, ideea în detaliu; un flux compus din idee substanțializată și formalizată. Fluxul este ideea însăși, ideea oarecum prelungită, ideea “în scurgere”, ideea care se transportă și se deplasează de la o persoană individualizată la altă persoană individualizată. O secțiune în acest flux, la orice nivel al lui și pe orice traseu al acestui flux, ne dă imaginea întreagă, imaginea totală. Fluxul comunicațional care leagă două entități nu este un curent omogen și stereotip ca al soneriei, ci un curent structurat și organizat (ca acela al telefonului, sau al televiziunii prin cablu).

Fluxul comunicațional dintre două entități distincte A și B nu este un curent unic, amorf, un curent semnal, ci unul multiplu, fascicular, un curent compus, un fascicul de curenți diferiți, fiecare fibră a acestui curent compus corespunzând la un punct sau o notă din ideea emițătoare a respectivului curent. Este ca și cum ideea întreagă ar pleca de la locul ei și s-ar lungi din ce în ce mai mult.

Fir și idee devin, astfel, unul și același lucru, și între ele nu mai rămâne nicio diferență: firul este o înlănțuire de idei, o idee alungită, o idee care se reproduce în continuitate “de proche en proche”, o ideea multiplicată și așezată cap la cap, o idee în lungime;

ideea rămâne simplă porțiune de fir, o extremitate a unui fir logic, o secțiune transversală printr-un fir, un fir în lățime (grosime).

Principiul simultaneității

Pe lângă faptul că este generală, gândirea comunicațională (în speță evocarea prin asemănare, rezultată din codificări și decodificări) este și simultană. Ideea (conceptul, structura compozițională, ș.a) evocatoare, emițătoare “cheamă” toate ideile și le cheamă în același timp. Când spunem “asemănare” și “evocare prin asemănare”, spunem, totuși, prea puțin. Căci în realitate, evocatoarea nu evocă “o asemănătoare oarecare”, fiindcă dacă ar fi așa, multe idei ar fi “asemănătoare” cu A și multe ar putea fi evocate. Dar în acest caz evocarea ar fi:

jumătate prin asemănare

jumătate întâmplătoare (prin hazard, la întâmplare).

Ori, în realitate, “întâmplarea” este exclusă din procesul logic al comunicării. Orice proces logic are la bază un motiv logic – numai motivul logic, niciodată întâmplarea. În evocarea prin asemănare nu este evocată o asemănare oarecare (cea mai la îndemână dintre toate asemănătoarele, cea mai apropiată de ideea evocatoare sau cea mai aproape de drumurile spre evocatoare), ci cea mai asemănătoare idee, conținut compozițional, aspect formal dintre toate celelalte existente, cea mai potrivită momentului și punctului de vedere momentan dominant. Este vorba, deci, de o clasificare, un examen, un concurs între milioane de candidate la evocare, iar concursul se ține pentru un singur loc disponibil. Asemănarea cu evocatoarea este singurul criteriu al acestei alegeri.

Nu se întâmplă niciodată – exceptând, poate, cazurile patologice – ca o idee evocatoare, prin derogare de la legea logică, să le anunțe pe unele idei “convenabile”, mai înainte decât pe altele, în baza vecinătății sau apropierii. Respectiv, comunicarea se întemeiază pe similitudinea absolută de cod și nu pe o selecție preferențială, “din aproape în aproape”. Căci într-un astfel de caz alegerea n-ar mai fi sută-n sută prin asemănare (similitudine de cod), ci numai în parte, iar în rest ar fi o evocare pe considerente de apropiere spațio-temporală (de exemplu).

Or, noi constatăm că “alegerea” se face totdeauna prin asemănare, similitudine, înaintea unei simple asemănări aproximative și formale. Ipoteza că evocatoarea “cheamă” pe cea mai apropiată idee asemănătoare (cod similar) trebuie respinsă, ca fiind falsă. Constatăm că, în comunicare prin similitudine se respectă cu strictețe criteriul calitativ, adică gradul de asemănare. Evocarea prin asemănare se face numai pe similitudine. Așa fiind, succesiunea este exclusă, simultaneitatea fiind de rigoare.

Comunicarea nu izbutește decât după ce evocatoarea a îndeplinit toate formalitățile, și anume:

după ce a avizat (chemat) toate ideile, fără nicio omisiune;

după ce a măsurat (cântărit, evaluat) asemănările dintre ea și toate celelalte idei, fără excepție;

după ce a așezat, în ordine ierarhică – cele mai asemănătoare mai înainte, cele mai puțin asemănătoare mai la urmă – toate ideile (sau, cel puțin, toate cele care posedă mai mult sau mai puțin o asemănare cu evocatoarea), așadar, după ce le-a clasificat;

după ce a ales pe cea mai asemănătoare (mai precis: după ce a fost aleasă de către cea mai asemănătoare, cel mai oportun sistem de decodificare).

Desigur că dacă acțiunile complexe și numeroase citate mai sus ar avea loc în succesiune, evocarea (ideea emitentă) ar izbucni adeseori, dacă nu totdeauna, prematur, iar evocata (mesajul recepționat) n-ar mai fi “cea mai asemănătoare”, ci numai “un pic asemănătoare”. Iar faptul că evocarea se face totdeauna după criteriul “celei mai mari asemănări” pledează contra succesiunii și în favoarea simultaneității operațiilor inerente comunicării.

Principiul alegerii inversate

Mecanismele funcționării comunicării nu sunt mecanisme de domeniul ocultismului, ci mai degrabă mecanisme fizice.

Astfel, când A (emițător) îl evocă pe B (receptor), nu înseamnă că A îl presimte pe B, ci de fapt B este acela care îl simte pe A. Este vorba, deci, de o simțire – mecanism fizic și natural – iar nu de o presimțire – mecanism ocult și supranatural. ca substanță a comunicării interumane, ideile, mesajele nu se presimt; ele se simt.

Mergând mai departe, vom spune că succedentul AE cunoaște pe precedent, dar precedentul nu poate și nu are cum să-l cunoască pe succedent.

Așa cum prezentul nu poate cunoaște viitorul (pe motivul foarte simplu ca acesta nu este manifest), tot așa A (emițătorul) nu cunoaște pe B (receptorul); dar viitorul poate să cunoască prezentul, adică actualul, activul, manifest și vizibil. Prezentul, el singur, este activ; viitorul este exclusiv pasiv. Prezentul și numai prezentul este acela care acționează, vibrează, emană, emite, radiază, în timp ce viitorul nu face decât să recepționeze în mod pasiv acțiunile prezentului, așadar: să simtă, să fie impresionat. Aici ne apropiem foarte clar de schema clasică: A, activ, emite iar B, pasiv, recepționează.

Dar, în mod corect n-ar trebui să se mai vorbească despre evocările (chemările) ideilor, conținuturilor comunicate, ci despre răspunsurile acestora. Ceea ce înnoadă firul gândirii și creează fluxul comunicării nu este chemarea (ideea emisă), ci răspunsul (mesajul, ce se confirmă sau nu prin binecunoscutul feed-back)

Dar, atenție:

chemarea este generală, universală și anonimă, în timp ce răspunsul este strict localizat, individual și nominal;

“chemătoarea” stă pe loc; “răspunzătoarea” este aceea care se mișcă spre ea, atrasă de chemările sale

evocatoarea A nu face decât “să pregătească terenul”, să creeze anumite condiții favorabile apariției lui B;

se înțelege că A a contribuit prin aceasta la apariția lui B, dar numai în parte, numai pe jumătate, nu integral și exclusiv; restul meritului îi revine lui B.

Mecanismul comunicațional este eminamente selectiv: acesta e un adevăr incontestabil și definitiv câștigat în relaționările interumane. Dar ceea ce mai trebuie precizat este că această alegere nu se exercită de sus în jos, ci de jos în sus. Cu alte cuvinte: nu evocatoarea (emițătorul) alege pe evocată (receptor), ci receptorul alege pe emițător, în sensul că nu emițătorul hotărăște cine să răspundă, ci receptorul este acela care hotărăște, din proprie inițiativă, când să răspundă și cui să răspundă.

Aparent, într-un lanț A►B►C►D, A merge la B, B la C, C la D etc. În realitate, B este cel care merge la A, C este cel care merge la B și așa mai departe.

Părerile consacrate și care sunt schematizate mai mult sau mai puțin sugestiv concep comunicarea ca pe o acțiune lineară și cu sens unic (chiar dacă admit reacția de răspuns, feed-back-ul). Acestor concepții trebuie să li se substituie cea care concepe comunicarea ca pe o acțiune circulară sau cu dublu sens.

În concepția tradițională, alegerea succesoarei (a receptorului care să primească informația) depinde numai de precedentă (emițătorul, care concepe și difuzează informația), succedenta acceptându-se aleasă în mod pasiv, fără a contribui cu nimic la această alegere și fără a-și manifesta sentimentele sau opiniile sale relativ la această alegere. Să presupunem, deci, ca precedenta A, preconștientă, atotștiutoare și atotprevăzătoare, evocă pe succedenta B. În concepția pentru care pledăm, alegerea depinde nu numai de precedentă, ci și de succedentă, ba chiar cu mult mai mult de aceasta din urmă decât de cea dintâi. Succesiunea nu depinde numai de ce zice ideea prezentă, ci mai depinde și de ce poate să zică sau să răspundă ideea viitoare. Succesiunea ideilor, evocărilor, informațiilor se realizează prin mecanisme de alegere și selectivitate. Iar alegerea depinde deopotrivă de actual, cât și de virtual. Comunicarea apare astfel drept rezultat al unei combinații intime, al unei strânse împletiri dintre manifest și potențial.

Principiul ignoranței totale și atotștiinței.

Evocarea prin asemănare (impusă de codificarea și decodificarea întocmai a mesajelor) este ca un fel de contract între două părți pe bază de reciprocitate și în deplină cunoștință a condițiilor contractuale. Ea presupune ca ambii semnatari să-și cunoască bine asemănările dintre ei și este implicit ca ei trebuie să le cunoască mai înainte de a face gestul de evocare.

Este, deci, inadmisibil procesul de evocare unilateral (A evocă pe B) pentru motivul foarte simplu că A nu este Demiurg, ci o biată idee, un construct, unul dintr-un miliard, să zicem, ca atare, A nu poate și nu are de unde să-l cunoască pe B, după cum el (A) nu știe și n-are de unde să știe nici dacă B i se aseamănă, nici dacă B nu i se aseamănă.

Într-adevăr, în cazul evocării prin asemănare evocatoarea A nu numai că nu știe ce asemănări și de ce grad sânt între ea și candidata de evocată B, ci nici măcar nu știe dacă între ele două se află ori nu vreo asemănare. Ceva mai mult: în multe cazuri (cu precădere acolo unde comunicarea este făcută anarhic, condiționată de întâmplări și reacții subiective) A nu știe nici în ce direcție se află B și nici cât de lung este drumul până la el, așadar A nu știe absolut nimic despre B, nici măcar nu știe dacă există ori nu există un B ! și ca atare nu va putea evoca niciodată pe B. (În paranteză fie spus, într-un asemenea caz aveam de-a face cu ceea ce e denumit drept “lipsă de comunicare”). În asemenea cazuri, în care A nu știe nimic despre B deși îl evocă prin mecanisme de asemănare, înseamnă că A (totuși) “știe” despre B și “știe” multe, “știe totul”:

el știe că B există;

el știe direcția spre B, drumul care duce la B, distanța până la B, locul fix unde este situat acest B;

el știe că seamănă cu B și știe precis câte asemănări are cu el, care sunt, din ce puncte de vedere și cât de mari sunt acele asemănări, precum și în ce raport de clasificare se află față de alte noțiuni, compoziții, structuri ideatice asemănătoare, ca grad de asemănare.

Înainte de evocare, este sigur că A nu știa nimic din toate acestea, după cum, după evenimentul evocării, apare cert și indiscutabil că le știe. Dar dacă înainte nu le știa și dacă pe urmă le știe, asta înseamnă că le-a aflat chiar atunci, în momentul evocării? De unde le-a aflat? Cine să-i fi spus toate acestea? Cine să i le fi spus lui A, dacă nu tocmai B ! Nimeni altul n-ar fi putut să i le spună, pentru simplul motiv că nimeni altul n-ar putea să știe atâtea lucruri despre B ca B, și mai ales despre B în raport cu A, despre raporturile lui B față de A (raporturi calitative sau de asemănare; grad de asemănare în raport cu alte asemănătoare ș.a.)

Afirmând omul, noile mijloace de manifestare sugestivă și pilduitoare trebuie să potențeze cele mai distincte însușiri umane, ale personalității. Comunicarea poate ajuta la o adevărată dimensionare a existenței, la potențarea realizărilor din latura practică a existenței cu viziunea de ansamblu, la deschiderea unor noi perspective aspirațiilor de împlinire ale oamenilor.

Prin marea diversitate și vastitate a elementelor care o compun, lumea comunicării din societatea contemporană aproape că scapă descrierii. Se găsesc înglobate aici, în fond:

capacitățile intrinseci ale omului;

instrumentele și mijloacele de comunicare simple, aflate în serviciul indivizilor, grupurilor și maselor sociale;

infrastructurile și sistemele complexe;

tehnologiile, materialele și utilajele elaborate, care colectează, produc, transportă, primesc, înmagazinează și depistează mesajele;

nenumăratele persoane și instituții care participă și colaborează în sistemul comunicațiilor (cu evidenta diferențiere între comunicare și comunicație).

Simbolurile care traduc mesajele precum și mijloacele care le coordonează nu sunt altceva decât două fețe ale aceleiași realități. Un simbol, gest, număr, cuvânt, imagine, este prin el însuși un mijloc de comunicare, iar mijlocul de comunicare – mâna, pagina tipărită, radioul, ecranul TV – nu transmite numai un simplu mesaj, ci este de asemenea un simbol de comunicare. Comunicarea este deci un fenomen universal, global, ce nu poate fi redus la elemente izolate sau independente, fiecare dintre aceste elemente făcând parte integrantă din aceeași totalitate. Astfel, nu putem înfățișa decât conjugat mesajul, emițătorul și destinatarul.

Este foarte adevărat că limbajul, formele de compunere și reprezentare ne sunt …”comunicate”, ne sunt date, că societatea ne impune un sistem de simboluri în care urmează să ne regăsim; are loc un proces de asimilare a acestor simboluri, dar, în același timp, trebuie să improvizăm în fiecare clipă răspunsul dat de noi lumii, avem de făcut mereu față unor situații neprevăzute… Așa au apărut semnalizări de atenție despre “importanța limbajului”, despre “deriva” lui, despre antecedența lui. Limbajul primit, asimilat, integrat nouă înșine devine, la un moment dat, un instrument de care noi dispunem, pe care noi îl modelăm, pe care noi îl modificăm. Vine un moment de stăpânire activă a limbajului, deosebit de cel în care el ne era comunicat într-o poziție oarecum pasivă. Vine un moment al sesizării active, limbajul devenind instrument prin intermediul căruia interpretăm lumea, și tocmai prin această manevră a limbajului noi o și modificăm totodată, stăpânim într-o anumită măsură aspectele lumii cu care intrăm în relație. În acest punct, un subiect intrat în “dialog” cu lumea exterioară lui se afirmă în mediul în care trăiește și îl modifică. În acest sens, de câteva zeci de ani cel puțin, teoria comunicării este degajată de sarcina judecății abstracte devenind, în cele din urmă, un mecanism al prezentului care se străduiește să înțeleagă, să descrie, care nu-și fixează sarcina de “a alege”, care alege …să nu aleagă. Ea devine, de fapt, o disciplină a înțelegerii. Într-o mare măsură, activitatea specialistului în comunicare și relații publice gravitează în jurul reprezentării efective, în particularitățile și irepetabilitatea ei. Însă, dacă el nu uită că există “o primă întrebare”, pusă despre ceva care privește în primul rând existența noastră, clipa noastră prezentă, ceva în care viețile noastre sunt implicate – în acest caz, se vor contura mii de răspunsuri, dar mult mai puține confirmări. Poate chiar respingeri.

Legea Reprezentării

Conceptul de reprezentare este fundamental în științele cognitive și în inteligența artificială.

Reprezentările sunt obiectele rezultante din relația individului cu lumea asupra cărora operează procesele cognitive. Conceptul s-a structurat ca o componentă în filozofia conștiinței, conducând la o clasă de teorii numite reprezentaționalism (in traducere bruta) .

Totuși natura reprezentării, în general, nu este niciodată precis definită. De pilda, un simbol într-un sistem reprezentațional iși primește semnificația prin corespondența lui cu lucrul pe care-l simbolizează. Cum lucrează corespondența?

Allen Newell a furnizat o definiție cheie în Unified Theories of Cognition (Newell, 1990), în forma Legii Reprezentării, a cărei enunț are măcar un impact de bun simt:

Esența unei reprezentări [este] să fie capabilă să plece de la ceva la altceva pe o pistă diferită când originalii nu sunt disponibili.

în alt limbaj, aceeași Lege a reprezentării poate avea chiar o formula matematica:

decode [ encode (T) (encode(X))] = T(X)

unde X este situația externă și T este transformarea externă.

Aceasta este numita legea reprezentării deoarece are forma traductibila într-o formulă generală.

În realitate, există o infinitate de configurări absolute ale reprezentării, fiecare pentru o infinitate de piste decode-apply-encode care reprezintă o pistă externă, în sine, dar care poate genera oricând configurații reprezentaționale, valabile pentru orice individ. în formulă avem numai specificația externă (și la X și la T). Interferența cu fiecare individ în parte pun în mișcare mecanisme proprii, pe care le putem defini ca interne și la care se cuplează întreg complexul encode / decode.

Procesele codării și decodării din formula enunțată sunt parte a pistei, astfel că ele devin o parte esențială a legii.

Detaliind puțin, putem afirma că un sistem reprezentațional R pentru un fenomen F se configurează nu numai dintr-un set de stări interne Y potrivite situației externe X, ci și dintr-un set de reconfigurări (tip codare / decodare) convertind elemente al lui X în altele, și reflectând transformările T ce convertesc elemente al lui Y în altele. Mai departe, stările interne, generate de situațiile externe și transformările inerente (in ambele planuri X și Y) se reconfigurează devenind XT și YT prin codări și decodări funcționale, care sunt diferite pentru orice pereche R, F. Instinctual, individul configurează orice dublet R.F. ca unicat, dar prin multitudine de modelări – de la cele ce duc la reflexele condiționate pană la cele mai complexe modele educaționale – și „simplifică” depozitul reprezentațional al fiecăruia pe serii tipizate (mult simplificate și adaptabile) ce devin baza constructelor interpretative viitoare ale fiecăruia dintre noi. De aceea, același fenomen F, din aceeași situație externa X poate induce la doi indivizi stări interne Y mai mult sau mai puțin diferite ceea ce complică foarte mult capacitatea interpretativa. Majoritatea cercetătorilor sunt de acord că principalul vinovat de aceste diferențieri este T, respectiv transformările rezultante din multiplele codări și decodări care au mari deficiențe de similitudine de la un individ la altul. (sa ne gândim doar la diferențele dintre un individ și un altul când verbalizează, descriu prin cuvinte, un fapt la care au participat împreună, în aceleași condiționări de timp și spațiu)

Și aici, putem veni cu o infinitate de exemple: același fapt este confirmat fotografic de doi participanți dar nu este descris la fel prin cuvinte. Interesantă este excepția codurilor muzicale. Aceeași melodie auzită de doi muzicieni diferiți poate fi interpretata (reprodusa) identic de cei doi indivizi.

In ciuda multiplelor diferențieri, putem conchide că R este un sistem reprezentațional pentru F oricând și numai când Legea Reprezentării se susține pentru relația dintre ei, în baza funcțiilor inerente de transformare (induse de codări și decodări). Noțiunea de funcție ce devine element component în Legea Reprezentării este mai puternică decât aceea familiara multor filosofi și savanți naturaliști. în acest sistem, o funcție T nu este numai un proces care transforma o situație externa Fa în alta situație externa Fa1, scrisa ca Fa1=T(Fa), ci este și un obiect ce poate fi operat de alte funcții spre a produce mai multe funcții și configurări. și prima asupra căreia acționează este starea interna Ya, care poate deveni Ya1

Această categorie de funcție definitorie în Legea Reprezentării apare, în cazul reprezentărilor audiovizuale (RAV), mai ales sub aspect valoric. Valoarea (Val) a unei RAV poate fi scrisa mai precis:

Val RAV = codează(T(Fa1+ Ya1))

si ajungem la o funcție de tip valoric care este în întregime capabila de acțiune chiar și asupra subiectului însuși: Val Fa = Val RAV Ya.

In susținerea acestei idei, John Hartley ne reamintește că, discursul știrilor este alcătuit din semne combinate prin intermediul codurilor. Apariția semiticii și influența ei se sprijină pe o abordare a lumii ca rezultat al unui proces de dezvoltare intelectuala desfășurat de-a lungul a mai mult de douăzeci de secole, marcând o detașare semnificativă față de concepția iluministă despre realitate.

Această nouă abordare concepe „realitatea” ca pe o construcție a omului. Astfel, pentru înțelegerea știrilor, este necesar să se ia în considerare doi determinanți majori: limbajul (sistemul de semne în care sunt codificate) și forțele sociale care determină modul în care sunt produse și „citite” mesajele lor. „Nu evenimentul relatat determină forma, conținutul sau adevărul știrii, ci știrea determină semnificația evenimentului” Astfel, maniera în care știrile „artografiaza” lumea și produc înțelesul realității pentru cel care le receptează este în mare măsura dependent de natura semnelor variate pe care acestea le folosesc. Și nu atât inventarierea, însumarea lor ne conduc la încărcătura valorică atribuită ci, mai de grabă, felul în care acestea relaționează, dinamica regrupărilor și influențărilor reciproce. Acestea din urma devin funcții ce fac și desfac valoarea cu impact nu numai asupra zonei și componentelor ce au generat-o, dar și a altor configurații (învecinate sau de pe alte paliere de stocare și reprezentare), generând adevărate „explozii în lanț” cu reverberații și extensii greu mensurabile. Aici găsim și cheia înțelegerii întregului fenomen: mai importante decât componentele constructului sunt funcțiile pe care acestea le generează și care impun o dinamica atât în și cu propria structură dar și cu funcțiile altor structuri.

Ideea că funcțiile pot opera asupra altor funcții este un concept fundamental al computației, furnizând structura pentru înțelegerea fenomenelor computerizate ca interpretatorii, compilatorii, și încărcătorilor care convertesc componente de text ori audio / video static în compoziții fluente, într-o continuă reconfigurare, funcție de programele soft la care se apelează. (Friedman și col. , 1992).

Reprezentarea audiovizuala susține puternic afirmarea unei valori singulare a semnelor, multe din cerințele codurilor cinematografice ori televizuale impunând non-ambiguitatea.

In general cel care selectează și ne proiectează nouă o imagine, si-o proiectează în același timp și lui însuși. Compoziția filmică este organizată așa încât să răspundă la cele prezentate anterior, ținând cont de modul în care este receptat și înțeles mesajul acestor constructe și de reacțiile celor implicați în comunicare. Semnificația, deci, nu stă niciodată în imagine, semn, text sau sonoritate, ci este rezultatul interacțiunii dialogice stabilită între emițător și receptor. în momentul difuzării sau filmării, compoziția audiovizuală „X’ nu înseamnă mai nimic. (Paradoxal, dar nici măcar nu e „reala”!) Contextul social poate facilita sau îngreuna perceperea semnificației. Răspunsul publicului și construcția originală a fenomenului desprins din real, ca reprezentare audiovizuală, sunt afectate de circumstanțele în care se produce întâlnirea receptor / reprezentare. Dar independent de aceasta, funcția de bază a oricărei reprezentări este aceea de a „semnifica” continuu prin compoziția la care s-a ajuns (interpretată ca întreg sau părți), funcție ce „permite societății să folosească evenimente și personaje reale sau fictive pentru a da sens lumii înconjurătoare.”

Introducerea unor funcții T (codare / decodare) de ordin-înalt în constructele aplicabile problemelor conștienței (awareness) extinde mult domeniul fenomenelor care pot fi cuprinse efectiv. Absența procesării unitare seriale în creier conduce la o diferență radicală în modul în care funcțiile de ordin înalt apar în operația lui, totuși conceptul fundamental de paterne organizate spațial într-un substrat fizic uniform cauzând schimbări corespunzătoare în structura secvențiala a comportamentului rămâne. Aceasta definiție funcțională a sistemului reprezentațional aruncă mai multă lumină asupra unui număr de confuzii despre natura reprezentărilor care duc la pretenții nefondate de insuficiență a explicațiilor reprezentaționale ale conștientei (awareness).

Sistemele reprezentaționale nu sunt seturi statice de stări cerebrale. Un creier „înghețat” nu este un sistem reprezentațional și nu conține reprezentări, deoarece funcțiile de transformare ale unui creier „înghețat” sunt radical diferite de cele ale unui creier conștient normal. Un sistem reprezentațional nu este o compoziție de funcții pure furnizând serii simple de transformări de la inputul senzorial la outputul comportamental, ci conține un component-stare-codata Y care furnizează premise categorice spre locarea unui ground pentru orice conținut ce poate fi revelat prin procesul introspecției ce interoghează Acces-conștiința (accesibila gândirii), redefinibilă oricând ca realitate.

Obsesia imaginii?

Ceea ce se spune adesea, și anume că trăim în „civilizația imaginii”, nu este o simplă figură de stil ci conturează o experiență cu totul nouă ce pretinde o percepție sensibilă altfel formată. Oralitatea, manuscrisul, tiparul n-au încetat să fie mijloace de comunicare, dar imaginea le-a lăsat în umbră și presupune o solicitare mult mai complexă a simțurilor, mai ales atunci când este asociată cu sunetul și textul scris.

Un amplu studiu consacrat morfologiei artei încearcă să stabilească un raport specific între „caracterul narativ și cel decorativ în artele plastice”, asemănându-l cu „raportul dintre proză și poezie în cadrul artei cuvântului”, și anume: „în ambele domenii ale creației artistice ne întâmpină o mișcare îndreptată de la o concordanță maximă între ceea ce este exprimat și ceea ce trebuie exprimat spre încadrarea expresiei într-o ‘rețea’ de raporturi ritmice, arhitectonice și chiar ornamentale străine de lucrul ce trebuie exprimat și create de artă ca atare.”

“Rețeaua” , sistemul de forme are sens, acționează logic numai când se constituie în imagini, în semn purtător de semnificații. Dar, pentru a înlătura orice confuzii, va trebui să ne raportăm gradual, deslușind treptat

imaginea ca atare,

ca suport efectiv de compoziție vizuală,

ca formă și abia apoi

imaginea ca reflectare interioară de sensuri.

Forma nu e „narativă” sau „decorativă” în sine; ea dobândește una sau cealaltă dintre cele două însușiri în funcție de poziția ei în ansamblul semnificațiilor care constituie o compoziție, o scenă, un cadru video.

Imaginea într-o reprezentare audiovizuală, într-o emisiune TV, de exemplu, este o imagine electronică, realizată deci prin intermediul unui aparataj și a unor prelucrări electronice speciale, reușindu-se captarea unor eșantioane (audio)-vizuale cu ajutorul unei camere de luat vederi, transmisia (înregistrarea) lor, cu scopul final al unei redări la distanță, prin intermediul unui tele-vizor ce reface și redă receptorului eșantionul (audio)-vizual ales.(Punem termenul audio în paranteză pentru că, pe moment, ne concentrăm atenția asupra imaginii). Acest „eșantion” din realitate se preia cu ajutorul camerei de luat vederi în funcție de o serie de factori subiectivi. Aici intervine, în fapt, prima axiomă a audiovizualului, aceea că

vizarea, preluarea de imagini din realitatea înconjurătoare nu este și nu poate fi obiectivă, atâta timp cât de la selecție și opțiune până la felul preluării, sensurile atribuite și locul ocupat, rolul în compoziția audiovizuală rezultantă – totul se bazează pe un impuls, considerente logico-raționale ori afective și de gust prin excelență subiective, strict legate de persoana ce concepe și realizează acest travaliu.

Înseamnă atunci că acele cerințe categorice de a „reinstaura obiectivitatea în televiziune”, „ a surprinde realitatea așa cum e ea, în obiectivitatea ei absolută”, „a eradica subiectivismul interpretării faptelor” ș.a. sunt, de fapt, vorbe goale, fără acoperire? Răspuns simplu și categoric:

Da !

Chiar dacă acceptăm să scoatem o cameră de luat vederi într-un pustiu, să-i dăm drumul la înregistrare (ori emisie),să vizionăm ce a „surprins” aparatul, tot nu e vorba de un demers „obiectiv”: oricând am putea fi întrebați de ce am scos aparatul în ziua aceea, la ora aceea, în locul acela, de ce l-am orientat în direcția respectivă cu o „mărime de cadru” determinată?

Așadar, iată că până și o asemenea tentativă ce speram să ne excludă sau reducă la minimum responsabilitatea privind actul preluării de imagini, eșuează. Spațiul și timpul naturii rămâne obiectiv, dar implicarea noastră le subiectivizează. Pentru că, admițând că ceea ce a înregistrat camera este „un nimic”, ei bine, acel „nimic audio-video rezultant” este produsul voinței și acțiunii noastre deliberate.

În teza expusă mai sus, am folosit termenul de „nimic” pentru a desemna acel ceva ce e conform cu realitatea, dar care nu se subordonează unui preconcept ideatic. Că imaginilor rezultante le putem găsi sensuri, expresivități, desfășurări mai mult sau mai puțin logice, raționale acestea sunt un rezultat al virtuților noastre inerțiale interpretative ce pot, uneori, delimita „modele”, instantanee ale imediatului înconjurător chiar și din imagini neutre, disparate, rezultat al întâmplării.

Dar, în ciuda exemplului ilustrat, imaginea (în mișcare, dar nu numai) are numeroase virtuți superioare conceptului întruchipat în cuvânt, în sensul că este – cum spunea Freud – „un mijloc extrem de imperfect de a face gândirea conștientă și se poate spune că gândirea vizuală se apropie mai mult de procesele inconștiente decât cea verbală și este mai veche decât ea atât din punct de vedere filogenetic cât și ontogenetic.”

O investigare transversală a audiovizualului, încercând să-i delimităm structurile sale cele mai adânci, arhetipice, mitico-simbolice, demonstrează o adevărată vocație a „constantei” sub diferite forme: imagini și simboluri ancestrale (chiar dacă „punerea în pagină” este puternic modernizată, sofisticată), cu articulație profundă, imuabilă. Într-o succesiune de expuneri publice, emisiuni, rubrici sau pur și simplu imagini ale „actualității” în care ni se pot prezenta în succesiune:

1. Imaginea în flăcări a „Gemenilor” în urma atentatului din 11 septembrie 2001; 2. Scenele de groază din momentele scufundării „Titanicului”; 3. Păsări zburând la un țărm idilic de mare 4. O câmpie nesfârșită ce-și arată bucuria recoltei

Trecând peste concretețea reprezentării în sine, putem spune că toate aceste figurări, alese arbitrar, dar pe care am putut să le reoferim privirii noastre își au sorgintea în simbolisme sacre și mitologii arhaice, prelungite în „imaginile materiei” dominate de patru imagini – primordiale: foc, apă, aer, pământ.

O analiză complexă a reprezentărilor audiovizuale pune sistematic în evidență o multitudine de „figuri”, „procedee”, „funcții” audiovizuale universale (compozițional plastice, de lumină și umbră, ritmice, fonice etc.) imagini și cuvinte cheie, încadratura și planurile imaginii, a gesticii elementare. Tendința însăși de a vedea în reprezentarea audiovizuală în primul rând o „compoziție” vizuală și auditivă, expresie a unei „gramatici” specifice, cu forme de bază nu numai dominante, dar și generatoare de efecte tipice, ilustrează aceeași concepție „stereotipă” despre audiovizual. De aceea, pentru desemnarea mai exactă a diferitelor genuri de cazuri din perimetru audiovizualului se apelează și la alți termeni, care pot să diferențieze mai bine un aspect sau altul, un procedeu de realizare sau de reprezentare etc. ; este vorba, în primul rând, de termeni desemnând realitatea artelor sau a formelor electronice de reproducere, transmisie ce comportă un grad mai pronunțat de înrudire; este vorba apoi de termeni desemnând realitatea diverselor forme luate în singularitatea lor, realitatea genurilor, speciilor și subspeciilor audiovizuale diverse.

Dar, citind cele de mai sus, prima dificultate întâmpinată ne obligă la o nouă disociație, aceea dintre formă și imagine. Este oare formă sinonim cu imagine?

Disocierile pe marginea conceptului de imagine se dovedesc la fel de anevoioase Reținem, pentru moment, semnificația cea mai largă a termenului imagine, aceasta desemnând, după cum ne informează dicționarele, reprezentarea concretă, în măsură să ilustreze un conținut sau o idee abstractă. Abraham Moles, într-un studiu inclus în volumul colectiv Image et la comunication (Paris, 1972), definește imaginea drept „un suport al comunicației vizuale care materializează un fragment din universul perceptiv (anvironementul vizual)” Autorul e de părere că orice imagine se caracterizează printr-un anumit grad (variabil) de figurativ, printr-un anumit nivel de iconicitate și printr-un anumit coeficient de complexitate, indiferent de condițiile tehnice – contrast, format, stare fixă ori stare de animație. Dar, dincolo de considerațiile prea specioase, obișnuit, prin imagine se înțelege orice reprezentare mentală a unui lucru vizibil. Pornindu-se de aici, s-a ajuns la înțelegerea imaginii ca formă cui statut apropiat reprezentării a ceva văzut – deci forma figurativă bidimensională. Dar între formă și imagine există substanțiale deosebiri.

Formă – are, după cum știm, mai multe accepțiuni: contur, profil, aspect exterior al oricărei prezențe fizice, realitate distinctă perceptibilă cu ajutorul văzului și/sau auzului, figură, schemă, tipar.

Imagine înseamnă – după cum am văzut – reprezentare mentală a ceva vizibil ori, mai degrabă, reprezentarea unei forme vizibile dintr-un unghi de vedere determinat. Ea implică, așa cum se deduce cu ușurință, tipul de reproducere bidimensională – cu mari reducții sau amplificări ale parametrilor – dintr-o anumită perspectivă.

În mod obișnuit însă, ne-am familiarizat cu imaginile prezentate de micul ecran ca reprezentând fragmente din realitatea „văzută de alții” și oferită nouă ca modalitate de a lua contact și/sau a înțelege mai mult și mai în profunzime aspecte necunoscute sau la care, neputând participa le putem, eventual, intui.

Același fenomen de invarianță și persistență obiectivă a constantelor audiovizuale se observă și la nivelul imaginii propriu-zise sau a coloanei sonore. Există imagini tipice, stereotipice, specifice unor categorii de emisiuni (de știri, de prezentare a prognozei meteo, de prezentare a unor evenimente sportive, de ilustrare a unor hit-uri muzicale sau a unor dialoguri telefonice) a unor genuri de emisiuni specifice (reportaj, documentar, talk-show, conferință de presă), unui stil audiovizual (emisiuni de varietăți, concursuri, festivaluri) etc. Este evidența însăși că fiecare realizator nu are numai „propria sa mitologie”, dar și propriul său sistem specific de imagini (patterns of imagery), care-i fixează și cristalizează întreaga viziune. Teoria „metaforelor obsedante” și a „miturilor personale” se poate extinde fără rezerve și asupra audiovizualului.

Omul a fost preocupat tot timpul de a realiza imagini prin care să redea realitatea înconjurătoare. Imago – termen latin, indică asemănarea întocmai cu obiectul reprezentat. Astăzi, termenul de imagine a căpătat mai multe sensuri, referindu-se la orice formă de reflectare în conștiința noastră a lumii înconjurătoare, reprezentarea plastică a ființelor și lucrurilor, a unor scene din viață prin desen, pictură, dar și cu ajutorul unor sisteme optice, electronice – fotografie, film, televiziune. Dacă Lucien Febvre dăduse timpurilor moderne numele de „Civilizația cărții”, începând cu secolul al XX-lea, René Huyghe ne situează în plină „Civilizație a imaginii”.

Imaginea, pentru o mulțime, este mai puternică decât cuvântul. Am putea spune că este o relație de supremație: cuvintele evocând imagini. Există și o relație de complementaritate: cele două se susțin reciproc Iluzia este în permanență alimentată: ea oferă oamenilor speranțe. Dintr-o reprezentare mozaicată, individul reține – pornind de satisfacerea unor necesități specifice – acele componente, acele detalii de care are nevoie în construcțiile ideatice de moment sau în perspectivă.

Într-o infinită reprezentare disparată există o imagine a imaginilor, un compus audiovizual …”făcător de imagini”? Aici e punctul cel mai sensibil:

Audiovizualul își construiește propria imagine: aceea de a fi punctul central care reflectă totul. Dar va căuta întotdeauna să ascundă … imaginea – imaginii !

Cu toate că audiovizualul dobândește un statut oarecum autonom în raport cu mobilurile care participă la geneza și dezvoltarea lui, conducându-se după legi proprii, acțiunea convergentă a unor elemente obiective și subiective direcționează orientarea generală și problematica de fond a reprezentărilor publice de gen. Îl ajută, într-adevăr, televizorul pe individ să fie, să coexiste în lume, cu lumea?

Se mai spune că televiziunea se erijează în singurul nostru prieten, în singura noastră scăpare și singura noastră lume.

Îl determină pe individ să se izoleze, îi taie orice fel de legătură cu socialul, orice comunicare. De câte ori nu am primit răspunsuri de genul: „Nu vin, mai bine stau acasă și mă uit la televizor”. De aici și până a constata că televiziunea îl determină pe om să renunțe la caracterul lui social nu e decât un pas. Identificat prea mult cu „segmentul țintă”, individul pare a fi hipnotizat, face ce fac și ceilalți (un fel de „efect de turmă”). Pe o asemenea poziție poți mai ușor să diversifici, să captezi atenția cât mai multor oameni, să-ți vinzi mai bine imaginea: cei “de jos” vor tinde către mai bine, iar cei „de sus” se vor deconecta și vor surâde indulgent. Pe de altă parte, acest nivel creează impresia unui echilibru, a unui punct de vedere cât mai obiectiv, mai larg acceptat. Până una alta, trebuie să recunoaștem că, de multe ori, în fața unor reprezentări audiovizuale avem trăiri, reacții similare unora la care suntem direct implicați, participanți efectivi la ce și cum se întâmplă

Unde este dreptatea, unde este adevărul? În orice situație se întrevede și o perspectivă a “celuilalt”. Evident, mijloacele de comunicare în masă au un rol deosebit mai ales în domeniul informației și, în același timp, al influențării celui ce recepționează informația transmisă.

Cred că nu există loc în societatea modernă în care ele să nu fi pătruns, nu există om care, într-un fel sau altul, să nu intre în raza de acțiune a presei, a radioului și televiziunii (în special).

Între aceste mijloace de comunicare există relații multiple, uneori contradictorii. Dacă radioul și presa au cea mai mare arie de cuprindere, televiziunea – prin mijloacele sale specifice – a structurat deja cea mai aprinsă și captivantă tribună de dezbatere a problemelor sociale, politice, economice, morale, devenind principala sursă de cunoaștere și înțelegere a universului. Această generoasă menire i-a fost tot timpul emblemă și sens? Televiziunea noastră s-a născut în cea mai austeră perioadă de comunism, totalitarism, dictatură. Cum a ieșit de sub această aură blestemată?

După decenii de imobilism și teroare propagandistică, audiovisualul romanesc a ieșit din captivitatea ideologiei comuniste inițial slăbit, apoi cu intenții de tatonare nediferențiate, trădându-și incapacitățile funcționale prin marile lui neșanse: căutările prin excelență formale, inexistența unui sistem coerent, descentralizat de opțiune și decizie, incapacitatea de a răspunde unor necesități general acceptate, depersonalizare, utilarea mai mult decât deficitară și – nu în ultimul rând – lipsa unui personal calificat și competitiv, apt nu atât la “rigoarea înaltului profesionalism”, ci mai cu seamă capacitatea de a intui, propune și susține proiecte absolut necesare ieșirii din impas; domeniul în sine presupunea o abordare deschisă, militantistă, pentru că e un domeniu public, al tuturor, nu numai al unor factori de putere, al unor elite clarvăzătoare, cu harul unor predestinări de amploare. Poate acum ne dam seama că, și la noi, a u d I o v I z u a l u l înainte de a-l înstăpâni noi pe el… a pus el stăpânire, deopotrivă, și pe creatori și pe receptori…

Nu vom insista nici pe diversele “maniere de creație” care au adus statut de privilegiat și nu în ultimul rând averi uriașe celor ce le-au speculat până la epuizare.

Schimbările petrecute în statutul reprezentărilor publice, confuziile de planuri, limitele, stimulii nespecifici care acționează uneori ca mobiluri de „creație” sau criteriile de receptare simpliste, preponderent numerice (obsesia creșterii audienței), au contribuit la apariția și chiar puternica revigorare a teoriei decadenței, iar uneori chiar a eliminării audiovizualului din sfera de interes a valorilor superioare. Și oferta, în continuă creștere, nu a stabilizat situația, ba dimpotrivă.

Epoca modernă a pus în discuție însuși conceptul de mass-media, în raport cu existența viitoare a omenirii, ce suscită, în continuare, un real interes pentru valorile perene, mai mult decât pentru ineditul informației de moment.

În filmul lui Giuseppe Tornatore „Noul cinema paradiso” cinematograful reprezintă un punct cheie pentru întreaga existență a lui Toto, stabilind o legătură afectivă profundă cu filmele pe care le-a văzut, dovadă faptul că omul matur ajunge un regizor celebru. Salvatore-copilul era atât de pasionat de filme încât fura banii de lapte pe care îi dădea mama sa numai pentru a putea intra la cinematograf. Întrucât oferta era foarte variată: Jean Renoir, John Wayne, Charlie Chaplin Toto a învățat să aprecieze toate categoriile de filme. Cinema Paradiso a devenit casa sa iar filmele, părinții săi. Pe de altă parte nu putem să nu observăm și elementele americane prezente în film. Majoritatea filmelor vizionate la cinematograf erau americane, filme din care Alfredo își extrăgea „vorbele de duh”, apoi apar nume de actori celebri americani cum ar fi Clarke Gable sau Gary Cooper. Prezența posterelor cu reclame la diverse filme este de asemenea de observat. Cineva întreabă în sala de cinematograf „ce țigări fumezi?”, i se răspunde: „americane”

Deși critica se referă la acest film ca la un film de artă, necomercial, accesibil doar unui anumit public, ironia vine din faptul că se filmul este prezentat aici ca un spectacol accesibil tuturor, se vorbește despre oameni care merg zi de zi la cinema și văd tot felul de filme care îi fascinează. Aceste filme savurate atunci de oameni aparținând tuturor categoriilor sociale s-au clasicizat, sunt acum considerate „de artă”, „de exceptie”, destinate unui public elitist și privite cu considerație. Este, însă, posibil ca această considerație să fie determinată nu de neapărat de acele filme, ci poate de lumea din care vin, de nostalgia pe care ne-o produc.

Se vorbește adesea de pasivitatea pe care o pot determina imaginile prin concretețea lor sporită, prin faptul că ne scutesc parțial de efortul de abstractizare, dar ni se pare că nu se subliniază îndeajuns sporul de plasticitate și expresivitate pe care-l permit. Deci, audiovizualul a reușit să-și diferențieze și consolideze modalități de expresie proprii și care astfel se individualizează. De aceea, aspectul primordial de care trebuie ținut seama în orice abordare pentru audiovizual este obișnuința de a trata un subiect în limbaj vizual. Expresia verbală (comentariul vorbit), deși are marea lui însemnătate, nu joacă decât un rol secundar, de potențare a imaginii. Imaginea este cea care spune povestea, care determină comunicarea esențială. Pentru mulți dintre noi, care avem cultură livrească, apare dificultatea de a ne exprima prin imagini. Ne este mai ușor “să povestim”, să emitem reguli și precepte decât “să arătăm”. Trebuie totuși făcut efortul de a trece de la limbaj scris sau vorbit la limbaj în imagini. Pentru stră-străbunicii noștri nu exista această dificultate. Neavând încă limbaj scris, ei comunicau (și) prin imagini, prin limbaj pictografic. Realizatorul-creator de audiovizual trebuie să reînvețe să comunice prin imagini. Trăim enorm prin imagine și cred că în formarea sau extensia sensibilității noastre ea poate avea un rol extrem de mare, nu numai pentru dezvoltarea simțului formelor, proporțiilor sau culorii, dar și în general, pentru conturarea personalității unui om capabil să organizeze spațiul nu numai pentru a fi văzut, dar și pentru a fi privit.

Reducerea contactului permanent cu natura pentru pături largi de oameni a diminuat posibilitățile oferite spontan de aceasta, pentru ca ochiul să învețe să privească, în timp ce construirea (încă) haotică a mediului ambiant duce în mod îngrijorător la „tulburarea” simțurilor și nu la rafinarea lor.

Persistă, evident, habitudini vizuale tradiționale, iar ciocnirea lor cu cele moderne este adesea șocantă, se face la întâmplare și ochiul este pus să se miște în universuri prea puțin delimitate (în forme sau culori având un aspect mai mult decât aglomerat și confecționat artificial). Investigația surprinde astfel excese decorative, stridențe cromatice, amalgam de stiluri, ridicând o problemă de mare însemnătate, cea a habitatului modern în raport cu cel tradițional.

Imaginile permit vizualizarea simbolurilor verbale; ele prezintă ceea ce altfel ar rămâne doar imaginar; imaginile îmbogățesc lectura și stârnesc o gamă largă de impresii și trăiri afective, de sentimente și sensibilități, „mai bine decât o expunere sau o lectură a unei cărți” (luați, pentru moment, această idee sub formă de inventar); imaginile favorizează dezvoltarea spiritului critic și de observație și contribuie la precizarea conceptelor; o imagine bogată în conținut corectează impresiile eronate generate de vorbire și evită formarea unor abstractizări eronate, etc. Unii pedagogi și sociologi susțin că imaginea „a devenit tot mai mult asimilată cuvântului, unei propoziții, unei fraze; a fost ridicată oarecum la același rang cu cuvântul vorbit și scris și prin aceasta a căpătat virtuțile unui veritabil instrument de comunicare a mesajelor umane, a unor conținuturi culturale.” „Imaginile, ca sistem generalizat de semnificații, beneficiază de faptul că nu cunosc granițele lingvistice, asigurându-și astfel un important atu în raport cu cuvântul”

Cei mai mulți oameni apelează la o percepție pasivă a lumii înconjurătoare. În general, ei privesc în jur, lăsând ochii să rătăcească în voie, până când întâlnesc ceva neobișnuit; sau un zgomot, o mișcare bruscă, provoacă o schimbare a direcției privirii și îndreptarea atenției spre locul unde pare să se întâmple cava. Într-o călătorie mai lungă cu automobilul sau cu trenul, privind pe fereastra oricărui mijloc de transport, rareori privirea se fixează asupra unui anumit detaliu. Are loc doar o înregistrare indiferentă de impresii superficiale. Acest privit „fără țel”, foarte des întâlnit. are urmări dintre cele mai curioase: printre altele, faptul că, asemenea persoane, fiind ulterior cotate drept „martori oculari” prin simpla prezență la un anumit eveniment împărtășesc păreri contradictorii, unii în raport cu alții. Fiecare a reținut, a fost frapat de altceva, acești „martori” nu-și mai amintesc cu precizie persoane participante, timpul în care s-a petrecut evenimentul, forme, culori, dimensiuni sau alte amănunte semnificative. Am constatat că multe informații sunt triate chiar la nivelul ochiului și nu sunt transmise mai departe creierului, deoarece nu semnifică ceva important în cadrul preocupărilor din acel moment. Este inutil și foarte obositor ca tot ce este văzut să fie înregistrat cu maximum de detalii.

De fapt, ochiului îi trebuie relativ puține elemente – linii, forme, culori – ca să identifice un obiect. Memoria vizuală, imaginația suplinesc elementele lipsă. Ernst Gombrich, în „Meditations on Hobby Horse” (1978), arată că nu este nevoie decât de o imagine minimală („minimum image”) ca să se declanșeze o reacție specifică. Recunoașterea unui obiect reprezentat într-o imagine în forma sa cea mai generalizată este un act intelectual, de gândire. Nu este o mare cantitate de detalii pentru ca privitorul să înțeleagă „ce se află într-o imagine”. Dimpotrivă, cu cât imaginile sunt mai simple, cu atât mai pregnant își comunică ele conținutul. Și, evident, imaginile cu multe detalii complică înțelegerea lor.

Mult deosebită este situația celui care privește cu intenția „să creeze imagini”, primind sugestii de la realitatea de care este înconjurat. Privirea lui capătă un scop bine definit. El analizează ce i se oferă, cântărește elementele și posibilitățile plastice, ia decizii asupra fragmentelor selectate.

După cum am mai subliniat în repetate rânduri, compoziția audiovizuală reprezintă o construcție care își are rațiunea în ea însăși și nu este un simplu derivat al unor rațiuni de alt ordin (social, etic, politic, filozofic, religios etc.) ceea ce nu înseamnă că ea nu este în corelație cu acestea. Trăsăturile principale ale reprezentării audiovizuale sunt cele de organism compus dintr-o totalitate de relații esențiale, exprimând prin intermediul unei compoziții un „discurs”, o relatare, un construct specific care cere să fie contemplat și însușit pentru sine. Reprezentarea audiovizuală ca totalitate presupune relația dintre întreg și părți, în așa fel încât aceasta să nu poată fi desfăcută. Fiecare element este „necesar și la locul lui”. Caracterul de construcție specifică al reprezentării audiovizuale rezultă dintr-un act de compoziție (opțiune, delimitare, prelucrare, reprezentare în succesiune ș.a.) ce dă naștere unei structuri particulare în care părțile sunt asamblate într-o totalitate sistemică. Valoarea imediată și de perspectivă rezidă, într-o extrem de mare măsură, în noutatea (originalitatea, unicitatea) pe care o reprezintă structura ca totalitate față de spațiul și timpul în care există receptorul ei, având în mod constant o atitudine constatativă și apreciativă față de ea.

Reprezentării audiovizuale îi este specifică unitatea dintre senzorial, afectiv și rațional. Caracteristic unei astfel de reprezentări este închegarea, armonizarea dintre părțile ei, ceea ce rezultă dintr-o configurație formală, care concură la o organizare semnificativă a senzațiilor pe care le produce, trimițând la un sens definit, ce deschide un câmp de semnificații posibile.

De o mare însemnătate pentru înțelegerea specificului reprezentării audiovizuale este faptul că ea mijlocește contactul unui autor cu publicul său, iar structura ei, purtătoare potențială a semnificațiilor, creează receptorilor stările obiectiv-subiective corespunzătoare, fiind într-o relație indirectă cu obiectul reprezentat sau sugerat.

Pentru creatorul de audiovizual, sublinierea dinainte este extrem de importantă pentru că, în cele mai multe cazuri, strădania principală a autorului rămâne aceea de a reproduce cu maximum de fidelitate subiectul aflat în atenție. Conform lui Ion Pascadi (în „Estetica”, Editura Academiei 1983), opera da artă, în general – dar și reprezentarea audiovizuală, în cazul nostru – „este simultan un lucru, o configurație structurală, un simbol senzorial, afectiv și rațional ce se oferă spectacular contemplării, sugerând expresiv și ilimitat, o semnificație ideală cu ajutorul unui suport material și în raport direct cu obiectul sau atitudinea pe care le reprezintă … finalitatea ei expresă este de a produce delectarea față de un produs uman original”.

Toate produsele activității umane – inclusiv reprezentările audiovizuale – slujesc un țel, răspund unor cerințe umane. De aici rezultă o serie de constrângeri: necesitatea ca produsul reprezentat să fie „un întreg”, construcția trebuie să țină seama de câmpul de posibilități deschis atât de intenția inițială (chiar dacă s-a pornit de la bunul plac, hazard, spontaneitate) cât și de actele succesive ale procesului de elaborare, deoarece fiecare înaintare către reprezentarea finită închide sfera opțiunilor ce puteau fi urmate. mai departe, genul, specia, ramura distinctă în care se încadrează produsul rezultant limitează și ele libertatea de concepție și realizare, legi interne delimitând un anumit cadru. Constrângeri ale libertății sunt impuse și de suportul material și uneltele folosite. Apar o serie de constrângeri estetice și extraestetice, din care definitorii devin grupul social căruia intenționăm să ne adresăm, caracteristicile epocii în care se compun asemenea reprezentări, sistemul de valori existent, tradiția, gradul de accesibilitate, impunerea pe o piață saturată de produse similare etc.

Creatorii de audiovizual se plâng adesea că sunt dezavantajați față de alți creatori de produse cu impact public din cauza multiplelor constrângeri la care sunt supuși, mai ales de mijloacele tehnice pe care le au la dispoziție (în preluarea, compunerea, prelucrarea, transmisia compozițiilor audiovizuale). Dar, va trebui să recunoaștem că în toate ramurile de concepție și realizare a mesajelor destinate marelui public există limite și constrângeri, unele foarte concrete și greu de contracarat. O asemenea îndeletnicire trebuie să fie însoțită de multă ingeniozitate și de o profundă cunoaștere a fenomenului, pentru a depăși limitele, rămânând totuși în sfera specificului mijlocului de expresie.

Și-apoi, dacă am lua-o de la zero, în ceea ce privește limbajul vorbit și scris, regulile gramaticale ni s-ar părea extrem de complicate și, de ce nu, inoportune. Și totuși, în asemenea ordonări sintetice găsim cheile înțelegerii noastre dar și o multitudine de soluții pentru construcții viitoare.

Pentru exemplificare, presupunem că și imaginea ar beneficia de o gramatică proprie ce ar descrie și norma uzajul reprezentărilor vizuale. Să acceptăm ipotetic o asemenea delimitare tocmai pentru a sesiza bogăția de sensuri pe care actul privit și receptat le poate avea. Îl putem considera ca un model ce, până să fie asimilat ca atare în practică, poate fi un util ajutor în teoretizare. Ce schemă ar rezulta?

IMAGINEA – sinteză după un model lingvistic

A. CONȚINUTUL GENERAL VIZIBIL

Genul – se diferențiază în situații relativ puține, cu precădere când e vorba de ființe umane, în masculin și feminin, cu diferențieri de genul: un bărbat, un băiețel, un preot; o femeie, o bătrână, o soră medicală. Pentru obiecte și animale genul nu se diferențiază în mod expres.

Numărul – problemele legate de singular sau plural, apar rareori într-o asemenea delimitare, fiind semnalizate numai când au o semnificație în deslușirea unor sensuri exprese (singur cu dușmanii, un client, 2 jucători); sunt deseori însă făcute referiri la personaje colective (polițiștii, corul, echipa) sau cu forme multiple (grupați, răsfirați) fără diferențieri speciale pentru componentele defective de număr.

Ipostaza – corelează una sau mai multe distincții din planul semnificației cu una sau mai multe distincții din planul expresiei:

în forma de bază – este dată de o componentă a imaginii în poziția proprie a ceea ce în gramatică numim:

subiect (cine)

nume predicativ (cine este, ce este)

atribut substantival (care)

și care este o componentă (sau mai multe) a imaginii reprezentând obiectul selecției (operatorului), componentă de la care pleacă analiza de conținut, distingându-se de celelalte componente prin aspecte, acțiuni pe care le are, le face, le suportă intrinsec. Prin aceasta ni se arată cine săvârșește, cine suferă, cui i se atribuie acțiunea, sau obiectul persoana ce devin evidente prin vizualizare.

în formă subordonată – impusă unei sau unor componente ale imaginii în poziția de:

– implicare necircumstanțială directă – (pe cine, ce) grupând caracteristici cel mai intim legate de acțiunea, starea reprezentate, determinate fie de trăsături inerente, fie de o anumită formă și valoare impuse ;

implicare indirectă (cu cine, cu ce, la cine, la ce, de la cine, de la ce, despre cine, despre ce, de cine, de ce)

implicare prin agent (de < către > cine);

implicare circumstanțială – prin diversitatea circumstanțelor de realizare a acțiunii, de producere a stării sau a calității – de loc (unde), de timp (când, cât timp), de mod (cum, cât), de cauză (din ce cauză), de cop (cu ce scop)

implicare diferențiată (care);

implicare particularizată (cum este, din ce este subiectul);

implicare instrumentată – exprimă, mijlocul (lucru, instrument sau materie) ori ființa care servește ca intermediar (prin ce, cu cine, cum) și care poate fi: sociativ (indică ființa sau obiectul ce însoțesc subiectul fie în îndeplinirea acțiunii, fie pentru a suporta împreună efectele acțiunii), de relație (împreună cu, la un loc cu), opozițional (în opoziție cu alte componente similare sau așteptate), cumulativ (pe lângă, peste, în afară de), de excepție (exprimă o excepție în raport cu subiectul – decât, în afară de); de măsură

în formă regizată – exprimând beneficiarul, posesia alienabilă și inalienabilă, ființa afectată:

indirect (cui)

circumstanță de mod (cum)

circumstanță de cauză (din ce cauză)

delimitare (care)

precizare (cum este subiectul)

în formă subordonată de regim – dependență directă (al,a,ai,ale cui), diferențiere (care), acțional direct (contra, asupra cui, împotriva); circumstanțial de loc (unde), de timp (când) de cauză (din ce cauză)

D I N A M I C A

În relație cu starea, fenomenul ce se petrece delimităm dinamici:

autonome – au singure un înțeles deplin;

neautonome – copulative – (de legătură) care nu au înțeles deplin singure, fac legătura între o însușire sau determinare a subiectului și subiect;

auxiliare – care nu au sens, nu au funcție secvențială ci sunt fragmente, părți care ajută la alcătuirea formelor compuse de dinamică.

În relație cu subiectul evident din imagine putem sesiza dinamici:

personale – care au subiect o persoană,

impersonale – care nu au subiect o persoană (fenomene naturale, mecanice, de altă natură)

Relația dintre acțiunea vizibilă și subiect poate fi:

activă – subiectul face acțiunea

pasivă – subiectul suportă acțiunea

reflexivă – subiectul face o acțiune și tot el o suportă

Acțiuni și stări acționale impersonale pot fi:

acțiuni active impersonale – răspunde la telefonul care sună;

acțiuni pasive impersonale – nu răspunde la telefonul care sună;

acțiuni reflexive impersonale – se învelește, se scarpină;

stări acționale impersonale – citește o scrisoare, constată ce carte a tras, un detaliu manifest îi atrage atenția;

Modalități de reprezentare a dinamicii – felul în care operatorul consideră acțiunea pe care o selectează întru reprezentare:

PERSONALE – au timp, persoană, cadru specific;

indicativă – acțiune sigură, reală, efectuată în prezent – sesizăm numai timpul prezent ! – (personajul „x” lucrează, caută, șofează)

condițional opțională – o acțiune dorită, ipotetică sau condiționată în prezent, cu preambul divers (vrea să rămână, dar iese; vrea să plece, dar se întoarce; vrea să spună ceva, dar renunță)

imperativă – acțiune impusă (rugăminte, sfat, îndemn, atenționare) are numai prezent (pro sau contra) afirmativ (pozitiv sau negativ).

NEPERSONALE – nu au timp, persoană, cadru specific;

implicit – sugerarea acțiunii propriu-zise, imagini subiective ale personajului mergând, alergând, căutând ș.a.;

colaterale – detalii surprinse în timpul efectuării acțiunii de referință – fața, mâinile, alte părți ale corpului celui care acționează (cântă la pian, taie lemne, conduce o mașină, alte îndeletniciri);

amprentă post acțională – detalii ce atestă o acțiune suferită de o ființă, un obiect (scrisoare arsă, persoană maltratată, mașină accidentată);

aspect preacțional – acțiune cu scop, destinație imediată (deschide o ușă pentru a intra/ieși, urcă într-o mașină pentru a se deplasa, se dezbracă pentru a face baie, stinge lumina pentru a se culca)

ASPECTUL ȘI IMPRESIA

Impresii calificative – după structură, acțiune, stare pot fi:

simple

compuse

complexe

primare

derivate

variabile – cu o completare

variabile – cu mai multe completări

invariabile

Impresii determinative – constatative

tipice

Circumstanțe împrejurări de – loc, timp, cauză, scop,

de mod – propriu-zise, cantitative, frecventive durative, afirmative, negative, dubitative, potențiale, de precizare, de subliniere, de restricție, de exclusivitate, de proximitate, explicative, comparative;

Atitudinal pot fi: demosntrative, interogative, relative, hotărâte, negative

Grad de comparație – pozitiv

comparativ de superioritate

comparativ de egalitate

comparativ de inferioritate

superlativ relativ

superlativ absolut

În relație cu cadrul următor:

tranzitive – care pot avea cadre cu legătură directă (vede – ce vede) aude, întreabă – pe cine)

intranzitive – care nu au obligatoriu cadre cu legătură directă – de mișcare (merge, aleargă, călătorește, înoată), copulative (rămâne, ajunge) reflexive (se gândește, iese, se joacă, se spală) care exprimă existența și/sau starea (este, șade, doarme)

După constanțele manifeste explicit – pot fi:

regulate – care nu-și modifică dinamica în timp;

neregulate – care-și modifică dinamica;

integrale – care au toate formele componente;

defective – care nu au toate formele componente.

Imaginea – componentă esențială în reprezentarea audiovizuală

Investigând dinamica relațiilor în sistemul modern al comunicării audiovizuale, elementele particularizante sunt date de mijloacele de “realizare” a reprezentării (imaginii).

Existența acționează asupra autorului (realizatorului) prin informații logico-descriptive (de recunoaștere a elementelor realului și de numire a lor, de surprindere (observare, focalizare, preluare în vederea reprezentării) a componentelor ce îl constituie în fapt și informații infralogico-emoționale (neconceptualizate imediat dar care pot determina starea emoțională a autorului față de aspectul perceput). Aceste două tipuri de informații au, laolaltă, valoare de semnificant. Intrate în sistemul perceptiv pe care îl reprezintă autorul și prelucrate, aceste informații devin, prin interferența lor (acțiuni și retroacțiuni între ele), pe terenul capacității intelective, gândirii autorului), imagine interioară, viziune subiectivă emoțional-reflexivă asupra faptului, aspectului, realității surprinse, cu valoare de semnificat, în acest segment al procesului de cunoaștere. Definirea prin demers ideatic a imaginii interioare (în-curs-de-constituire) face ca acest segment să aibă valoarea de semnificant. Imaginea interioară (adică pattern-ul viitoarei compoziții) nu are încă statutul a “ceva complet”, unitar și definitiv. Materialul ofertă cu care viziunea internă urmează a face corp comun exercită asupra autorului retroacții, în măsură a o modifica, pe parcursul modelării sale. “Concretizarea” analogon-ului al faptul ce urmează a fi reprezentat de sine stătător este un proces complex de acțiuni și reacții între elementele semnificate și semnificate. Mai concret: în contact cu faptul, obiectul, fenomenul real, autorul este impresionat de aspectele perceptibile ale acestuia, dar, la rându-i, proiectează asupra obiectului subiectivitatea sa. Din contactul subiectului cu obiectul se ivește o relație (o structură) nouă subiectiv-obiectivă, de natură senzoriu-intuitiv-emoțională. Obiectul aflat în atenție, sau referentul, este tocmai această nouă structură, creată prin contactul eu-lui (creator) cu lumea. Referentul devine un echivalent subiectiv al realului, în totalitatea sa. El nu se mai reduce la referentul concret, pragmatic, constatat sub aspectul său tangibil, sub incidența simțurilor. Există, evident, și multiple reprezentări identice ale realului prin preluare mecanică, nediferențiate cu mijloacele audiovizualului. Dar acesta identificare a referentului de autor cu referentul pragmatic (real, concret) duce, în reprezentarea audiovizuală (în selecțiile reprezentative, în general), la copierea banală, la reproducere, retranscriere, redare. Referentul de autor e o transfigurare, o refracție și nu o reflectare, el e rezultatul unui proces de decantare ideală.

Referentul de autor este în strictă interdependență cu conceptul de realitate, concept ce are o evoluție izomorfă în cele două planuri ale cunoașterii: obiectiv și subiectiv.

Echivalentul subiectiv al realului (de natură ideală, pentru că e un fapt de conștiință), referentul de autor este însăși imaginea compozițională reprezentată, sau modelul imaginat al unui demers cognitiv subiectiv.

Deci, reprezentarea audiovizuală apare ca un model subiectiv al realității, aceasta având o accepțiune mai largă pentru creatorul de gen, incluzând: realitatea obiectivă în ipostaza de fenomen existent, sau (și) virtual; realitatea obiectivă asimilată, devenită fapt de conștiință; realitatea inconștientului autorului, stocată prin asimilare genetică.

Imaginea ca proces

E ușor de înțeles de ce Bazin sugera că “factorul esențial al fotografiei nu constă în rezultatul obținut ci în modul de realizare a ei”. Pe de altă parte, este la fel de important să luăm în considerație ceea ce face procesul de înregistrare mecanică pentru calitățile vizuale ale imaginii rezultante

În această privință ne ajută Siegfrid Kracauer, care și-a întemeiat cartea “Teoria filmului” pe observația că imaginea fotografică reprezintă un fel de compromis între realitatea fizică așa cum își înregistrează ea propria imagine pe film și capacitatea operatorului de a selecta, modela și organiza materia primă. Imaginea proiectată pe plan optic – sugerează Kracauer – este caracterizată de accidentele vizuale ale unei lumi care n-a fost creată pentru comoditatea fotografului și ar fi o greșeală să silim aceste date greoaie și informe ale realității să intre în tiparul strâmt ca o cămașă de forță ale compoziției picturale. Caracterul nedefinit, nemărginirea, aranjamentul aleatoriu ar trebui să fie considerate calități legitime și chiar necesare ale filmului ca produs destinat reprezentării publice.

Dacă, ținând cont de observațiile de mai sus, privim cu atenție la textura unei imagini fotografice tipice, constatăm, poate spre surprinderea noastră, că subiectul este reprezentat îndeobște prin aluzii și aproximații vizuale. Într-un tablou sau un desen reușit, fiecare trăsătură de peniță, fiecare tușă de culoare reprezintă o declarație intenționată a artistului, referitoare la formă, spațiu, volum, unitate, separare, iluminare etc. Textura imaginii picturale se ridică până la nivelul unui tipar de informație explicită.

Dacă abordăm imaginile fotografice sau filmice, știind la ce să ne așteptăm datorită educației ce ne-a făcut-o parcurgerea unor imagini realizate de mâna omului, vom constata că opera camerei de luat vederi ne dezamăgește. Formele se pierd treptat într-un întuneric cețos, volumele ne scapă printre degete, fasciculele luminoase apar nu se știe de unde, elementele învecinate nu sunt nici clar legate, nici perfect separate, detaliile nu se încheagă într-un întreg. Greșeala este, firește, a noastră, pentru că noi privim imaginea de parcă ar fi făcută și controlată de om și nu ca un depozit mecanic de lumină. De îndată ce luăm imaginea drept exact ceea ce este, ea devine coerentă și poate chiar frumoasă.

De unde provine mesajul?

Dacă ceea ce am afirmat mai sus este adevărat, e nevoie de o formă definită pentru că imaginea să devină “lizibilă”. Dar atunci cum poate un conglomerat de aproximații vagi să-și transmită mesajul? Nu e o greșeală să vorbim de “citirea” unei imagini, dar este totodată un lucru periculos, deoarece aceasta sugerează o comparație cu limbajul verbal, precum și analogii lingvistice care – deși în repetate rânduri au fost “la modă” – au complicat în mare măsură înțelegerea de către noi a experiențelor perceptuale din toate domeniile. Dacă nu greșim afirmând că mesajele transmise prin fotografii sau televiziune nu pot fi reduse la un limbaj al semnelor, atunci problema “cum le citim?” rămâne deschisă. Aici avem nevoie în primul rând să ne dăm seama că o imagine este “continuă” numai atunci când o parcurgem în mod mecanic cu un fotometru. Percepția umană este departe de a fi un asemenea instrument. Percepția vizuală se bazează pe un tipar; ea organizează și structurează formele oferite de proiecțiile optice în ochi. Aceste forme organizate – nu seturi de ideograme convenționale – oferă conceptele vizuale care fac imaginile să fie “lizibile”. Ele sunt “cheile” care ne dau acces la bogata complexitate a imaginii.

Când privitorul se uită la lumea înconjurătoare, aceste contururi sunt transmise în întregime de către obiectele fizice de acolo. Într-o imagine, contururile sunt selecționate, parțial transformate și tratate de către operator, cu ajutorul echipamentului său. Astfel, pentru a găsi un sens în imaginile fotografice, filmice sau de televiziune, trebuie să le considerăm drept întâlniri între realitatea fizică și mintea creatoare a omului – nu numai ca o reflecție a acelei realități în creierul uman, ci ca un teren intermediar pe care cele două forțe formative – omul și lumea înconjurătoare – se întâlnesc în calitate de “adversari și parteneri” egali, fiecare aducând contribuția resurselor sale specifice. Calitatea informă a materiilor prime optice își exercită influența nu numai când privitorul recunoaște obiectele ce au fost prezentate, ci în mod încă și mai manifest în imaginile foarte abstracte în care obiectele au fost reduse la niște simple forme.

Chiar și așa, un mijloc de comunicare sau o artă ce limitează creațiile minții prin puternice constrângeri materiale, trebuie să aibă niște limitări corespunzătoare. De fapt, când dezvoltarea artistică a fotografiei de la începuturile ei până la marii fotografi ai zilelor noastre este comparată cu evoluția picturii de la Manet până la, să zicem, Picasso sau cea a muzicii de la „Tristan și Isolda” a lui Wagner până la Arnold Schönberg, putem ajunge la concluzia că a fost o operă fotografică de înaltă calitate, dar în mod constant limitată în ceea ce privește gama ei expresivă, precum și profunzimea privirilor sale pătrunzătoare. Arta fotografică pare să acționeze sub un plafon care o limitează în mod precis. Desigur, orice mijloc artistic de comunicare, orice artă limitează gama expresivității izbutite, și are chiar nevoie s-o facă. Dar există o diferență între limitele productive care intensifică declarația, mărginind-o la câteva dimensiuni formale și o îngustare a libertății de expresie în cadrul unui anumit mediu expresiv.

Componenta auditivă: de la expresia verbalizată la fondul muzical

Cu toată presiunea ridicată a vizualului, ar fi greșit să minimalizăm, în conturarea statutului audiovizualului în societatea actuală, sonorul. Cercetarea nevoii de percepție auditivă este dintre cele mai interesante, pentru a vedea în ce măsură ea are un rol auxiliar, de completare a vizualului, sensibil-delectativ, ori îndeplinește funcții primare, răspunzând unor nevoi și trebuințe umane de bază. Sunt de luat în considerare aici nu numai valențele semnificativ compoziționale ale sonorității cuvintelor, ori înlănțuirile melo-ritmice, ci și vibrația acustică a ambientului, semnalizarea sonoră naturală, momentul în care sunetul plăcut devine zgomot, limitele în care sensibilitatea noastră auditivă s-a remodelat și pragurile pe care ea le poate atinge.

Un prim punct de interes va fi, desigur, expresia verbalizată a condiției umane.

Este imposibil ca un om să nu aibă nimic de spus. Așa ceva nu există. Mergând mai departe, vom spune că totdeauna putem descoperi în oameni ceea ce au ei mai important de spus. Trebuie să găsești momentul, modul în care un om se exprimă. Atunci obții cuvântul său. Căci cuvântul nu conține toate posibilitățile. Are nevoie de un subiect, are nevoie de inspirație, are nevoie să pornească de la viață, mai ales la cei ce sunt considerați specialiști ai cuvântului. Acesta , desigur, ar trebui să fie reporterul, redactorul, moderatorul care, la rândul lui, își acute un companion de conversație. Și aceasta nu e întotdeauna ușor. Oamenii au sumedenie de preocupări și prea puțini sunt aceea care sunt perfect pregătiți pentru o conversație televizată, au informațiile necesare, abilitările, condițiile obiective dar și starea de a se exprima în condițiile care – de cele mai multe ori – îi sunt impuse. Când sunt puși însă în situație, când se simt în largul lor, ei pot foarte bine să se servească de cuvânt. Toată problema este în a căuta acel punct crucial când omul este gata să se exprime. Dacă se exprimă rău înseamnă că nu a fost bine pus în situație și atunci ne va da o impresie de fals. Dacă însă se exprimă bine, ne-a dat o bună descriere despre el însuși.

„Trăim în secolul cuvântului. Umanitatea a cunoscut epoca madrigalului și a lăncii, a calului înspumat și a călărețului pitind cu grijă misiva așteptată, hotărâtoare… Astăzi, tumultul prefacerilor sociale și al depășirilor valorilor tehnice și spirituale se cer dezbătute, comentate, impuse. Empirismul este de domeniul trecutului, dezbaterile științifice sunt publice. Amfiteatrele, sălile de conferințe sunt din ce în ce mai numeroase. Ca să fii ascultat, trebuie să știi să vorbești; dacă vrei să convingi, trebuie să fii elocvent”.

Pentru exemplificare, ne oprim la un paragraf – pe care îl cităm integral – din Francis BACON (1561-1626). O facem nu atât pentru a demonstra statornicia unor idealuri morale de-a lungul veacurilor, ci pentru a demonstra (dacă mai era nevoie) că și în cazul televiziunii, a oamenilor săi, pot și trebuie găsite acele reguli fundamentale de abordare și conduită care nu sunt creația ultimelor decenii, ci își trag seva din timpuri imemoriale.

Să ne închipuim deci un tunel al timpurilor prin care, pătrunzând, îl întâlnim la o (prezumtivă) ȘCOALĂ A REPORTERILOR pe eminentul dascăl Francis Bacon. Iată ce ne spune el:

„ Orice om care nu este în stare să se supună îndoielii și este nerăbdător să afirme totul va sfârși prin a stabili principii pe care le va socoti înțelepte, limpezi și de nezdruncinat și, ca să le susțină adevărul, va înlătura sau va primi celelalte principii după cum îi sunt potrivnice sau prielnice. Omul acesta va lua cuvintele drept lucruri, nebunia drept înțelepciune, fabula drept adevăr și nu va fi în stare să interpreteze. Acela care de la început și înainte de orice nu va cerceta temeinic mersul minții omenești și care nu va căuta cu grijă mersul științei și locul erorilor nu va găsi pretutindeni decât năluciri și oarecum farmece și, dacă nu pune capăt orbirii, nu va putea interpreta.

Acela care vrea să se consacre interpretării faptelor trebuie să-și găsească și să-și orânduiască sufletul în chipul următor: nu trebuie să fie partizan nici al noutății, nici al rutinei, nici al antichității; el nu trebuie nici să găsească plăcere în a contrazice, nici în a se supune ca un rob vreunei autorități. Să nu se pripească în afirmații, dar nici să nu plutească veșnic numai în îndoială; dimpotrivă, toate cercetările sale să se întemeieze pe un anumit număr de dovezi. Nădejdea izbânzii să-i fie un motiv de muncă, nu de odihnă; să nu pună preț pe raritate, nici pe greutăți, nici pe strălucirea lucrurilor; să le prețuiască pentru adevărata lor însemnătate. Pătrunzând adevărurile erorilor și erorile adevărurilor, el trebuie să pună cea mai mare prevedere în cercetarea sa și să se folosească deopotrivă atât de dispreț cât și de admirație. Să adâncească părțile bune ale firii sale; să se arate îngăduitor față de firea altora; căci nu este cazul să te mânii pe piatra de care te lovești. Să privească natura lucrurilor într-un chip, iar obiceiurile oamenilor în alt chip; să știe să deosebească bine natura dublă a cuvintelor, adică acelea care pot să ajute sau să împiedice cercetarea; și să facă în așa fel încât arta de a face descoperiri să se dezvolte odată cu descoperirile. Nu trebuie ca prin trufie nici să ascundă, nici să expună în văzul tuturor știința pe care a dobândit-o; purtarea sa trebuie să fie sinceră și prevenitoare. În comunicarea descoperirilor sale să nu pună nici ambiție, nici fiere; să le dea rădăcini puternice și pline de viață ca să le ferească de stricăciunile timpului și ca să le asigure puterea de a răspândi știința; în fine, opera lui să fie așa fel încât să nu poată da naștere la erori și mai cu seamă să fie vrednică de un cititor avizat.”

Francis Bacon

Mesajele „vocale” includ tonul, înălțimea vocii, emfaza, inflexiunea, ritmul, volumul, vocabularul, pronunția, dialectul și fluența. Din studiile efectuate rezultă că aceștia sunt de cinci ori mai importanți decât sensul cuvintelor pronunțate.

Acum câteva decenii, în prim asalt de expresie a artei filmului, un apreciat cineast, Robert Bresson, era privit ca ușor extravagant în măsura în care – împotriva „cultului imaginii” – aducea surprinzătoare elogii sonorului, dimensiunii audio. „Este adevărat că urechea este cu mult mai creatoare decât ochiul. Ochiul este leneș, urechea, dimpotrivă, inventează. Ea este, în orice caz cu mult mai atentă, în timp ce ochiul se mulțumește să privească, în afara cazurilor excepționale când inventează, dar numai în fantezie. Urechea este un simț cu mult mai profund și foarte evocator. Șuieratul unei locomotive, de exemplu, ne poate evoca, poate imprima în noi viziunea unei gări întregi, uneori a unei gări precise, pe care o cunoaștem, alteori atmosfera unei călătorii sau unui drum întrerupt… Evocările de sunet sunt nenumărate. Ce este interesant la sunete faptul că lasă liber spectatorul. Și spre aceasta trebuie să tindem: să lăsăm spectatorul cât mai liber.”

Mai zăbovim asupra unor „teoretizări de epocă”: la 20 iulie 1928 marii cineaști ruși Eisenstein, Pudovkin și Alexandrov dau celebra „Declarație despre filmul sonor” ce avea să reprezinte o bornă hotărâtoarea în evoluția celei de a VII-a arte. Iată câteva extrase:

“Să ne ocupăm mai întâi de exploatarea comercială a filmelor vorbite, de acelea în care înregistrarea sunetului se va face imitându-se natura, adică va coincide în mod exact cu mișcarea de pe ecran și va crea o anumită iluzie a gălăgiei mulțimii, a anumitor obiecte care fac zgomot, etc. Prima perioadă nu va dăuna deloc dezvoltării noii arte, dar a doua perioadă poate să fie înspăimântătoare, când după ce se va fi spulberat puritatea primei impresii, se va înscăuna o epocă a utilizării automate a invenției pentru drame «psihologice» și alte reprezentări fotografiate, de ordin teatral. Folosit astfel, sunetul va ucide mizanscena. Orice adăugire a cuvântului la o scenă filmată îi va spori propria importanță în detrimentul ansamblului.

Primele lucrări experimentale ale cinematografului vorbit trebuie să fie îndreptate către o discordanță netă cu imaginile vizuale. Numai ciocnirea va da senzația dorită, acea senzație care va aduce ulterior crearea unui nou contrapunct, orchestral al tablourilor vizuale și auditive.”

Montajul audiovizual contrapunctic a supraviețuit mult timp în Anglia, Olanda, Suedia, Cehia, având până spre zilele noastre partizani fervenți (mai ales în rândul documentariștilor. În televiziune e des întâlnit ( e drept, nu în serii unitare) în producția de videoclipuri muzicale. Motivul trebuie căutat în faptul că reprezentanții acestor două categorii din urmă nu sunt legați de anecdotă, și prin asta se bucură de o libertate care le îngăduie să exploreze toate posibilitățile montajului (contrapunctic, sau nu).

Coloana audio, de cele mai multe ori, redă proprietățile acustice ale ambianței (obiectelor, fenomenelor) concrete și ale dinamicii lor surprinse în imagine (de exemplu, zgomotul străzii, al mașinilor sau atmosferei de lucru, rumoarea discuțiilor, etc.). prin prezența acestui fundal acustic ne apropiem de condițiile concrete ale spațiului despre care vorbim, amplificând puterea de reprezentare.

H. Altenborough – director al programelor BBC – afirma prin anii ’60 că „la televiziune sunetul mai domină încă imaginea deoarece aceasta este moștenitoarea radioului, în timp ce astăzi, în cinema, imaginea domină sunetul. Vizualul este mesajul dominant al naturii iar sunetul, mai delicat, are nevoie să fie protejat”.

Aceasta, desigur, numai în măsura în care avem de a face cu un „sunet mai delicat”. Convenim, de la început, că două sunt domeniile în care comunicarea muzicală funcționează cu succes în simbioza cu celelalte componente ale audiovizualului:

1. Primul este cel afectiv. Prin tempo, ritm și caracterul liniei melodice, muzica poate induce ascultătorului stări de depresiune sau exuberanță, de neliniște sau ușurare, de iritare sau plăcere. Atât veselia cât și tristețea, agresivitatea ori melancolia își au, în muzica tuturor popoarelor, înveșmântări specifice și lesne recognoscibile. De la bocete la muzica de petrecere, de la coralul protestant la cântecele Pieței Universității din 1990, arta sunetelor își reconfirmă permanent calitatea de liant afectiv, fără de care societatea umană ar fi cu mult mai atomizată decât o cunoaștem.

2. A doua zonă de acțiune a muzicii ține de sfera volitivului. Adesea, „aducerea la unison” a sentimentelor ascultătorilor constituie numai o etapă premergătoare mobilizării voințelor acestora în vederea organizării unui scop comun. De când lumea, se merge la război cu muzică militară, menită să insufle ostașilor dorința unanimă de a-l nimici pe vrăjmaș. Melodia simplă, ritmul obsesiv și intensitatea sonoră (nu o dată paroxistică) conferă și astăzi unei anumite muzici, zisă „ușoară”, o capacitate de subjugare a voințelor de natură să determine acțiuni ale auditoriului la care acesta nu ar recurge în absența stimulului sonor. Să detaliem însă cele 2 zone.

Comunicarea muzicală fiind fundamental diferită de cea verbală, devine evident faptul că sensul muzicii trebuie căutat în ea însăși, iar nu în pretextele literare sau în comentariile ce o pot, eventual, însoți. Greșim așadar dacă identificăm mesajul unei compoziții muzicale cu conținutul textelor vehiculate de muzică, cu argumentul literar (în cadrul creațiilor zise „programatice”) sau cu titlurile sau explicațiile marginale datorate compozitorului, ori adăugate în mod mai mult sau mai puțin întâmplător. De asemenea, trebuie operată o distincție netă între semnificația muzicii și înțelesurile sugerate cu ajutorul unor mijloace de natură extramuzicală. Simplul fapt că audiția unei piese muzicale are loc într-o biserică inculcă unei bune părți a ascultătorilor ideea că ea exprimă „un sentiment religios”, ceea ce poate fi deopotrivă perfect adevărat sau profund greșit.

Mai rămâne însă de examinat procesul prin care forma muzicală este transformată, „înapoi”, în experiență emoțională.

Ce anume înseamnă „a simți emoția în muzică?”, sau mai precis transformarea sunetului auzit în experiență emoțională?” Cum funcționează, de fapt, acest proces? Trebuie să presupunem că, în subconștientul ascultătorului de muzică există o stare de fapte, muzical vorbind, similară cu aceea care există în subconștientul compozitorului. Sau, pornind de la un text poetic, să se poată transmite starea indusă de text în expresie muzicală. „Vocea, instrumentele, toate sunetele, până și tăcerile, trebuie să tindă către un singur scop, care este expresia; iar legătura dintre cuvinte și cântec trebuie să fie atât de strânsă, încât poemul să nu pară mai puțin făcut pentru muzică, decât muzica pentru poem.” spune compozitorul Gluck.

Expresivitatea muzicii este acea axă de aur în jurul căreia se rotește estetica muzicală. De vreme ce calitatea expresivității muzicale depinde foarte mult și de alegerea tonalității, caracterizarea care urmează își are aici locul potrivit.

Tonalitățile sunt fie colorate, fie necolorate. Candoarea și naivitatea se exprimă în tonalități necolorate, sentimentele duioase melancolice, în tonalitățile cu bemoli, iar pasiunile violente și puternice, în cele cu diezi., astfel:

do major – e foarte pur, caracterul său expresiv fiind: candoare, simplitate, naivitate limbaj copilăresc;

la minor – feminitate smerită și blândețea caracterului;

fa major – amabilitate și liniște;

re minor – feminitate melancolică, nutrind spleenul și zădărnicia;

si bemol major – dragoste senină, cuget curat, speranță, dorința unei lumi mai bune;

sol minor – nemulțumire, indispoziție, necazul pentru un plan neizbutit, scrâșnetul din dinți al descurajării, mânie și silă;

mi bemol major – e tonalitatea dragostei, a reculegerii pioase, a convorbirii intime cu Dumnezeu, cei trei bemoli ai săi sugerând Sfânta Treime;

do minor – declarație de dragoste și, în același timp, regretul dragostei nefericite. Orice suferință, nostalgie, suspin al sufletului pătruns de dragoste se înscrie în această tonalitate;

la bemol major – e tonalitatea mormintelor, ofilirii, judecății, a veșniciei;

fa minor – este tristețea, bocetul, gemetele de jale și nostalgia locului de veci;

re bemol major – este o tonalitate cu două fețe, oscilând între durere și încântare. Ea nu poate râde, ci doar să surâdă, nu poate hohoti de plâns, dar poate să sugereze grimasele plânsului. De aceea sunt puține caracterele expresive și puține sentimentele care pot fi înveșmântate în această tonalitate;

si bemol major – o ciudățenie învăluită de cele mai multe ori în haina nopții. Cam ursuză, are extrem de rar o mină amabilă. Spirite da harță la adresa jocului destinului, nemulțumire față de propria persoană și față de orice, gânduri de sinucidere;

sol bemol major – triumful asupra dificultăților, răsuflarea ușurată după surmontarea lor, ecoul unui suflet care a luptat din greu și a învins până la urmă;

mi bemol minor – neliniștitoare sentimente ale celei mai profunde nostalgii sufletești, a disperării mocnite, a celei mai sumbre tristeți, dispoziții; orice teamă, orice ezitare a inimii înfiorate emană din acest îngrozitor mi bemol minor; dacă stafiile ar putea vorbi, ar face-o în această tonalitate;

si major – intens colorată, această tonalitate exprimă pasiunea violentă. Cele mai stridente culori o compun. Mânia, gelozia, nebunia, disperarea și orice povară a inimii se înscrie în domeniul ei;

sol diez minor – dispoziția ursuză, inima strânsă până la sufocare, lamentarea durerii, care suspină prin dublul diez, lupta grea, într-un cuvânt, tot ceea ce răzbate cu greu;

mi major – chiotul zgomotos, bucuria radioasă și o plăcere încă neîmplinită;

do diez minor – plânsul căinței, intima convorbire cu Dumnezeu , cu prietenul sau cu tovarășa de viață, suspinul care deplânge prietenia și dragostea neîmpărtășită;

la major – conține declarațiile unei iubiri nevinovate, mulțumirea de sine, speranța revederii la despărțirea de persoana iubită, seninătate tinerească și încrederea în Dumnezeu;

fa diez minor – o tonalitate sumbră și limbajul ei exprimă mâhnire și nemulțumire. Nesimțindu-se bine în atmosfera sa tonală, înclină întotdeauna să se refugieze spre calmul lui la major sau spre seninătatea lui re major;

re major – tonalitatea triumfului, strigătul de luptă, bucuria victoriei. De aceea, uverturile, marșurile, cântările de slavă se compun în re major;

si minor – este tonalitatea răbdării, a așteptării calme a destinului și a smeritei împăcări cu voia Domnului. De aceea, plânsul în această tonalitate e atât de blând, el nu izbucneșe niciodată în mârâit sau scâncet supărător; dar compunerea în această tonalitate este destul de dificilă la toate instrumentele, de aceea se găsesc atât de puține bucăți scrise anume în această tonalitate;

sol major – tot ceea ce e rustic, idilic sau pastoral, orice pasiune liniștită și împlinită, orice delicată recunoștință pentru prietenie sinceră și dragoste credincioasă, orice emoție duioasă și liniștită a inimii. Părând facilă, cu timpul a fost neglijată pe nedrept;

mi minor – declarație nevinovată a dragostei feminine, plâns fără mârâit, suspinul însoțit de câteva lacrimi, apropiata speranță a celei mai pure fericiri prin rezolvarea în do major. Din această tonalitate se trece cu o nespusă grație în tonalitatea de bază, do major, care dă urechii, inimii și minții cea mai deplină împăcare.

Ceea ce s-a reproșat acestei caracterizări a tonalităților este că, datorită diverselor inflexiuni modulatorii, nici o tonalitate nu poate avea un caracter expresiv determinat; totuși, fiecare muzician, alți specialiști în domeniu sau ramuri adiacente trebuie să țină cont de acest caracter al tonalităților și să le accepte, în cazul unor compuneri destinate reprezentărilor deschise doar pe cele simpatetice. Pe scurt, expresivitatea muzicală a tuturor tonalităților este atât de precis determinată încât, chir dacă unii teoreticieni nu i-au recunoscut încă pe deplin valabilitatea, ea întrece în precizie cu mult pe cea poetică și pe cea imagistică, pitorească.

Pentru a simplifica, totuși, această tensionată confruntare între „marea muzică” din sala de concert și „ilustrativismul” ei pentru multe reprezentări audiovizuale mai zăbovim asupra unui aspect: scopul muzicii (dacă putem spune așa), încă de la origine, a fost acela de a suscita emoții colective, de a fi un stimulator pentru efort, în plăcerile orgiilor, în alinarea durerii sau în război. Muzica a fost un mijloc de a ameți sau de a excita simțurile (în sensul imediat al termenilor), de a vrăji sau de a incita la acțiune; ea a servit pentru a pune ființele omenești într-o situație deosebită și nu pentru „a reflecta fenomenele unei lumi exterioare”. Nu ne putem deci întreba „care era «conținutul» muzicii primitive?”. (Întrebările greșite pot duce la răspunsuri absurde). Baterea tobei, zgomotele hârâitoarei, de bici, zornăiturile metalului sunt lipsite de conținut: efectul produs asupra semenilor este singura lor semnificație. Funcțiunea socială a acestor incantații ritmico-muzicale era de a produce aceste efecte și nu de a reprezenta o realitate. După cum a remarcat Hanns Eisler, „asocierile automate” izvorăsc din anumite ritmuri definite, din anumite suite de tonuri și din anumite conglomerate sonore. De aceea, o mare parte din efectul produs de coloana sonoră a unor emisiuni (filme, seriale, alte compoziții dramatice) se datorează „asocierilor automate” de acest fel (zgomot de pași, de chei, de lanțuri dar și ritmuri sincopate, înlănțuiri sonore cvasi-disparate, până la marșuri militare, marșuri funebre, ritmuri ale copiilor sau de dans, etc. – toate acestea înlesnind o participare mai strânsă, o trăire mai intensă la relatările de pe ecran unei numeroase de telespectatori, chiar și a celui „cu gusturi rafinate”. De fapt, această putere a muzicii de a produce emoții colective, de a face pentru un timp ca oamenii să fie „o masă informă” (din punct de vedere emoțional), a fost utilă și mult speculată îndeosebi în acțiunile militare sau manifestările religioase. Se pare că, dintre toate artele, muzica este aceea care izbutește cel mai bine să amorțească inteligența, să amorțească, să creeze o supunere extatică sau chiar o acceptare a morții. Scopul unei asemenea muzici este de a crea o stare de spirit definitivă și voită, de a provoca într-un mod consecvent această stare de spirit definită și voită, de a provoca într-un mod consecvent o asemenea stare de spirit; funcțiunea sa nu mai este în a „exprima un sentiment”, ci a „produce o stare”; un asemenea act este o sumă a expresiei și a efectului, a sunetelor emoționante și a auditoriului emoționat. Ori când asemenea forme meloritmice sunt introduse într-o simfonie, ori într-o ilustrație muzicală însoțind o imagine de gen, din cauza „asociațiilor automate”, ele par a avea un conținut prin ele însele, par a fi dobândit un sens, un atribut, o identitate care le este specifică.

Nu vom încheia însă fără a nota că o imitație grosolană, repetiția servilă a unor vechi canoane (căzute în desuetudine), o armonie și o dulceață dezgustătoare într-o lume de discordanțe, niște arii pastorale romantice pentru tot felul de idile imature, accente ce se vor incitante dar care „se varsă” în efecte fără noimă – toate aceste „făcături” audio (și multe altele) se alimentează, trăiesc dintr-un conținut uitat, depășit, desuet, din forme care și-au pierdut orice forță de semnificație, dintr-un înveliș gol, încercând să trăiască, să se revigoreze dintr-o „tradiție” de care nu mai poate fi legat. Se ajunge într-un formalism al minciunilor, un travaliu al faliților. Chiar dacă odinioară unele „formule” au avut succes, a le repeta la infinit, a le recompune și distribui „ca și cum…” este o greșeală, o lipsă de gust, de meșteșug, dacă nu chiar de profesionalism.

Evident, o atenție deosebită se acordă compoziției audiovizuale ce pornește de la o canava, „bază” prin excelență muzicală: este vorba de acele videoclipuri ce se compun pe piese muzicale din seria șlagărelor, hit-urilor, sau alte compoziții muzicale „de efect”. Este un gen care a prins fantastic, generând o adevărată revoluție în audiovizual : tone de producții audio-video de o asemenea factură se distribuie zilnic pe piața de consum, intră în competiții și selecții de gen, alcătuind top-uri prin care se exprimă, de fapt, preferințele telespectatorilor. „O adevărată Revoluție în planul artei și reprezentării sale spectaculare în Realitatea noastre imediată, cât mai aproape de gusturile marelui public !” – vor afirma mulți, cu mai multe sau mai puține semne de exclamare. S-a creat o adevărată industrie care deservește acest gen ce se vrea, în egală măsură, marfă și artă . Ca marfă nu e greu să ne deslușim. Ca artă? – încep să apară semnele de întrebare, de data asta. Va trebui însă să operăm o distincție: între muzica tinerilor, în general, și videoclip-uri, în special.

Muzica tinerilor a făcut, în numai câteva decenii, un salt spectacular, atât în conținutul efectiv, dar mai ales în forma de expresie.

În cazul muzicii rock, specialiștii au căzut de acord că se poate folosi acest termen începând de la discurile „Rock the Boat”(cu trioul „Heies Corporation”) și „Rock Your Body”(cu George McCrae), de prin anii 1975.

După mai bine de 30 de ani se pot detașa câteva trăsături formale ale genului:

– este evident o muzică de ritm „pentru picior nu pentru minte” (după cum o caracterizează mulți cronicari). În principal, ritmul este simplu, natural, măsura 4/4 – susținut de percuție. Apoi, din lipsa unor bateriști de valoare, ritmul este conceput și susținut artificial (dar eficace) de sintetizatoare și alte aparate electronice;

în afară de ritm nu mai au importanță părțile melodice sau armonice, care cad pe plan secund; adesea melodii simple (chiar simpliste) sau efecte onomatopeice de la „șugubăț”, la „sinistru”;

personalitatea, acuratețea actului artistic al interpretării sunt înlocuite cu o puternică, continuă tatonare – incitare – surprindere – șoc între interpreți și public;

– aspect general vulcanic tineresc de la optimismul nesofisticat, la spasmele și crizele efective ce necesită intervenții medicale de urgență;

– mici motive muzicale ce se reiau obsesiv pe toate programele de radio și televiziune, trezesc prin reluarea în spectacol adevărate convulsii practic greu de descris (și motivat).

Interesant este că genul acesta care a prins cu precădere în rândurile tineretului a creat un adevărat show-bussines ce, la rândul său, a pus la punct o supergrandioasă manieră de concepție și realizare a spectacolelor cu public – numeros, la început, din ce în ce mai numeros, apoi. Preluarea prin televiziune nu a mărit cota de popularitate ci, eventual, a întreținut-o. De ce?

Pentru a lămuri cât de cât lucrurile, vom apela la un punct de vedere, sperăm noi, revelator, semnat de Herbert Marcuse:

Distincția dintre o revoluție internă a formei estetice și distrugerea ei, dintre sinceritatea autentică și cea contrafăcută (distincție bazată pe tensiunea dintre artă și realitate) a fost decisivă și pentru dezvoltarea și funcția „muzicii vii” (living music), „muzicii naturale”. Este ca și cum revoluția culturală ar fi împlinit cerința lui Artaud ca muzica, într-un sens liberal, să miște trupul, conducând astfel natura la revoltă. Această „muzică a vieții” (life music) are, într-adevăr, o bază reală: muzica „neagră” ca strigăt și cântec ale sclavilor și ghetourilor. În această muzică, viața și moartea bărbaților și femeilor negre sunt retrăite: muzica este trup; forma estetică este „gestul” durerii, tristeții, acuzării. Prin preluarea de către albi s-a produs o schimbare importantă: „rockul” alb este ceea ce modelul lui negru nu este, adică spectacol. Acum strigătul și țipătul, saltul și mimica se desfășoară într-un spațiu artificial, organizat; ele sunt acum orientate spre un auditoriu (simpatetic); ceea ce făcea parte din permanența vieții devine acum „un concert”, „un festival”, „un disc” posibil. Grupul devine o entitate fixă (verdinglicht), absorbind indivizii; el este totalitar prin modul în care înăbușă conștiința individuală și mobilizează un inconștient colectiv care rămâne fără fundament social.

Pierzându-și forța de șoc, această muzică tinde spre masificare: ascultătorii și coparticipanții auditoriului sunt mase antrenate în spectacol, în reprezentație.

Este adevărat că, în acest spectacol publicul participă activ: muzica le mișcă trupurile, îi face „naturali”. Dar electrizarea lor (la propriu) se manifestă adesea ca isterie, Forța agresivă a ritmului monoton repetat la infinit (ale cărui variațiuni nu trimit spre o altă dimensiune a muzicii), disonanțele abrutizante, distorsiunile stereotipe, sclerozate, nivelul zgomotului, în general, nu reprezintă toate acestea forța frustrației? Iar gesturile corespunzătoare, răsucirea, scuturarea trupurilor, care se ating rareori (dacă se ating) cu adevărat, par a fi un mers pe loc, ele nu conduc decât la constituirea unei mase gata să se disperseze. Această muzică este, în sens propriu, imitație, mimesis al agresiunii efective; ea este, de altfel, un alt fel de catharsis – terapie de grup care suspendă temporar inhibările. În acest fel, eliberarea rămâne o problemă particulară a fiecăruia.

Mai insistăm asupra acestui aspect pentru că el ridică o serie de probleme la nivelul comunicării extraverbale. Acest tip de „false fapte semiotice, pseudounități combinatorii” sunt pentru Umberto Eco „semnale deschise”, care invită destinatarul să atribuie un conținut. „Astfel, ascultând ‘grupuri’ muzicale în stil postwebernian identificăm unități muzicale replicabile și combinabile, iar uneori identificăm și regula de combinare. Mai complexă devine interpretarea în fața unei picturi informale și a unor experimente de muzică ‘aleatorie’ și ‘neo – dada’, unde identificăm GALAXII TEXTUALE, lipsite de orice regulă previzibilă, astfel încât este imposibil să mai vorbim de pseudocombinare: este vorba, în fond, de tipul de fenomene artistice cărora Lévi-Strauss (1964) le nega natura lingvistică și capacitatea articulatorie. Se poate răspunde că în aceste cazuri întreaga textură materială, cu absența sa de reguli, se opune sistemelor de reguli care guvernează arta anterioară, creând un fel de macrosistem în care manifestări de zgomot se opun manifestărilor de ordine. Soluția care ar avea avantajul eleganței formale și ar explica diferite fenomene de artă informală, conducând la recunoașterea unor fenomene ca fiind semiotice în cazul cărora absența oricărei caracteristici semiotice este pusă în evidență tocmai pentru a reliefa non-semioticitatea lor, obținând ca rezultat o anume semnificație de ‘negare’. Fenomen care s-ar înrudi cu cel al unei tăceri care vrea să comunice refuzul de a comunica.”

Dacă acest diagnostic este corect, diferența nu se datorează „tinereții relative” a audiovizualului, ci intimei legături fizice cu activitățile din viața omului. De asemenea, se conturează aici o îndatorire sau o obligație când o privim din punctul de vedere al pictorului, compozitorului sau poetului, dar rămâne un privilegiu de invidiat când îi luăm în considerație funcția în societatea umană.

Să nu uităm și un alt mijloc de expresie artistică – una din cele mai vechi arte, dar la fel de strâns legată de condițiile fizice – dansul. Și aici vom descoperi, se pare, că atunci când comparăm dansurile din vremuri și locuri îndepărtate cu ale noastre, asemănarea covârșește deosebirile, iar viziunile transmise, deși frumoase și impresionante, rămân la un nivel relativ simplu. Aceasta se întâmplă deoarece dansul este în mod fundamental o extindere ritualizată a mișcărilor expresive și ritmice ale trupului omenesc în activitatea sa cotidiană, în manifestările și comunicările sale mintale. Ca atare, îi lipsește libertatea aproape necondiționată a imaginației oferită celorlalte arte; pe de altă parte, el este, totuși, scutit de acea detașare care separă marile viziuni particulare și personale ale poeților, compozitorilor sau pictorilor de legăturile directe cu existența socială.

Poate că același lucru este valabil și pentru audiovizual. Aliat cu natura fizică a sit-ului uman, cu faptele, suferințele și bucuriile noastre, audiovizualul are privilegiul de a-l ajuta pe om să se vadă pe sine, să-și extindă și să-și conserve experiențele, să facă schimb de comunicări vitale – un instrument fidel a cărui sferă de acțiune nu e nevoie să fie extinsă mai departe decât cea a modului de viață pe care-l reflectă.

Realitate și utilitate

Până aici, am acumulat suficiente date ce ar putea să ne dea senzația că audiovizualul se constituie pe mecanisme suficient de sofisticate ce pot oricând scăpa posibilităților de analiză și sinteză proprii omului obișnuit. Știm, totuși, că extensia extraordinară a audiovizualului pentru un public extrem de divers s-a bazat pe un dat al condiției bio-fizio-morfologice a omului ce nu poate fi contestat: capacitatea i-mediată a individului de „a auzi” și „a vedea” realitatea în care trăiește. Ce înseamnă aceasta?

Pentru o înțelegere elementară ne folosim de schema prezentată în continuare, diferențiind următoarele aspecte:

0. Pornim de la un stadiu 0 (zero – prefigurat la baza schemei) prin care individul „este pus în fața” unei reprezentări audiovizuale. Este un moment similar cu acela prin care ar trebui să „ne lovim de un obstacol”, respectiv, să „intrăm în sfera de acțiune audiovizuală” (sau, auditivul și vizualul nostru ar trebui să fie sensibilizate) de un construct audiovizual aflat pe un suport (perete, stâlp, tipăritură, geamul unei vitrine, ecran TV, ecran cinematografic, ecran stradal și / sau sunet – zgomot real în ambientul general, venit de la o sursă individualizabilă) dar pe care noi „nu o vedem”, „nu o auzim” din varii motive de nediferențiere sau obstrucție. În acest caz putem vorbi de o nonreacție, rămânem pe punctul 0 fără să se declanșeze reacții ulterioare.

1. Pe o treaptă superioară, percepem semnalele audiovizuale dar nu le diferențiem de ambient, considerându-le component indistinct al „realității imediate” în care sunt incluse constructe vizuale și/sau auditive nediferențiate „în sine”. Sunt ca un detaliu perceptibil într-un context „natural”, fără atribuirea unor „funcții exprese” de reprezentare. Avem de-a face cu o accepție audio și/sau video „reală” (fără a diferenția mijlocul specific, tehnic de reprezentare audiovizuală), o asimilare de gradul 1. Deci, Insesizabilă ca formă specific audiovizuală, ci ca un detaliu real, reprezentarea în cauză poate să ne determine să punem în funcțiune imediat mecanisme proprii prin care ignorăm, evităm sau, pur și simplu „nu vrem să auzim și/sau să vedem” respectivul construct, revenind la 0-ul de la care am plecat. Atenție, în acest caz, avem o cotă parte de implicare „responsabilă” prin care respingem stimulul în cauză, dar și o stare de inconștiență, de confuzie prin care reprezentarea respectivă ar fi un dat real al ambientului. Rezultă că semnalul audiovizual respectiv „a fost sesizat” într-o formă primară translată, ca făcând parte din real (și de aceea suntem „în urcare” pe treapta 1), Dar imediat a fost „anihilat”, practic „anulat”, prin mecanismele de respingere de gradul 1 (ce ne readuc pe treapta 0). Dar aici își fac loc și imaginile subliminale care sunt înregistrate ca atare pe creier „în mod inconștient”, fără o percepție distinctă, rațională. În acest caz, posibilitatea de anulare sau respingere, ca act volitiv, nu mai funcționează. Avem „o asimilare inconștientă” cu un grad de respingere 0.

Până aici, orice reprezentare audiovizuală poate exista sau nu, însă nu e diferențiată ca atare pentru noi, ci ca orice detaliu din ambient, fără o pondere expresă, specifică.

Atenție: schema următoare trebuie citită de jos în sus.

Max. 7 – percepția și asimilarea ca o corealitate

7.

Max. 6 – validare dihotomică

6.

Max. 5 – validare ambiguă

5

Max. 4 – asimilare ca dat contextual

4.

Max. 3 – percepție interesată

3.

Max. 2 incitare diferențiată

2.

Max. 1

nediferențiere contextuală

1.

recepție

zero

0.

De aici încolo, mecanismele de percepție permit accesul în zona lucidă, rațional – logică și configurează în module din ce în ce mai mult sau mai puțin complexe reprezentarea audiovizuală:

2. Dacă, ajungând pe treapta 1, constatăm că sursa audio și / sau video respectivă face parte dintr-o modalitate distinctă, pe care generic am convenit să o numim „reprezentare audiovizuală”, lăsând propriile „mecanisme de receptare” să „lectureze” semnalele respective aflate în acțiune, vorbim de o asimilare de gradul 2. Putem astfel să ne configurăm câteva componente formale pe care acestea le conțin: auzim și vedem „ceva” concret, (semne, figuri, culori, sonorități mai mult, mai puțin sau deloc cunoscute. Abia aici audiovizualul „intră în drepturi” fiind receptat ca atare și nu ca un detaliu natural obișnuit. Fără să deslușim și o coerență a expunerii, un mesaj pe care acesta îl conține. Există și aici un prag similar treptei 0 sau 1, prin care putem declanșa mecanisme de respingere a stimulilor audiovizuali aflați în acțiune (dar, de data aceasta, „concretizate” în capacitatea noastră de percepție). Pur și simplu „nu ne incită” reprezentarea respectivă. O asemenea anihilare o considerăm o respingere de gradul 2 (ea aducându-ne tot la limita 0 de la care am pornit.

3. În cazul în care, ajungând pe „culmea” treptei a 2-a, nu lăsăm mecanismele de respingere să intre în funcțiune, ci pe cele de „asimilare”, vom proceda – cvasi-automat – la o „atribuire imediată de sens”, prin care semnalele audiovizuale respective își depășesc, pentru noi, condiția de „impact brut” audiovizual, devenind „purtătoare de mesaj” în sensul clasic al fenomenului de comunicare. Este o asimilare de gradul 3. Dacă, asimilat fiind, printr-o coerență suficientă, mesajul respectiv se demonstrează „a fi inutil” condiției de moment, nu are suficiența unei „asimilări funcționale” și, evident, „nu trezește stimuli reactivi de luare în considerație”, ci pe cei exact opuși, „de neinteres”, „de inoportun” și, implicit, „de anulare”, ne aflăm în fața unui mecanism de respingere de gradul 3

4. În care reprezentările audiovizuale sunt validate ca atare, primind statutul de componente ale „realului”, sub determinismul lui „aici și acum”, cu riscul unor confuzii generate de replici de genul „am văzut, am auzit cu ochii și urechile mele”, „așa este, a văzut toată lumea” ș.a.

5. Pe această treaptă apare „excepția”, îndoiala, diferențierea dintre lucrurile înseși și „umbrele” lor, prin imposibilitatea de relaționare directă, acceptarea condiției de „spectator pasiv” la un „ceva din altă lume”, alt timp și/sau spațiu, fără o soluție imediată de participare nemijlocită.

6. În care se face diferențiere netă între adevăr și fals, realitate și imaginar, non-ficțional și ficțional, obiectivul de subiectiv, concretul și abstractul, „directul” de „devansatul în timp” și alte binarități, contrarii cu argumente proprii, la rândul lor diferențiate prin restructurări de spațiu și timp.

7. În care orice reprezentare audiovizuală nu e decât o „corealitate” în care se pot amesteca toate binaritățile, extremele, alte reducții specifice înțelegerii umane cu o doză mai mare sau mai mică de subiectivism.

Cele 7 trepte configurate mai sus se diferențiază prin complexitatea lor, prin modalitățile cumulative de abordare și nu implică un „plus valoric” ca substanță informativ valorică. Altfel spus, având percepții de grad 7 nu suntem și „mai deștepți”, mai bine informați sau mai capabil în a percepe realitatea în complexitatea ei. Vom vedea imediat ca, de la un anumit grad de complexitate începem să complicăm lucrurile, ba chiar să facilităm accesul și asimilarea unor constructe mai mult sau mai puțin diferite, chiar contrarii realității înseși.

Dacă analizam fie și fragmentar impactul violent cu bombardamentul reprezentării publicitare se lasă impresia că majoritatea abordărilor se axează pe abolirea oricăror criterii valorice tradiționale și pe adoptarea unor modalități de expresie ce consideră / se caracterizează prin:

nonsensul „principiilor general acceptate” și opunerea prin „satisfacție imediată, plăcere neconvențională”;

respingerea meditației individuale și stârnirea gândirii abstracte, impersonale, în concretul existenței de grup;

eliminarea reprezentărilor simple și a „ideii de sistem”, în avantajul „nevoii de altceva, de inedit, de nou”;

golirea demersului public de conținutul teoretic și punerea în slujba „șocării imediate”, fără „prealabil” sau „aviz de conștiință”;

o nemulțumire accentuată față de reprezentările „tradiționale”, caracterizate drept „ineficiente”, superficiale, incapabile să exprime „farmecul”, „fascinația”, aspectul „excepțional” al fenomenului, faptului, obiectului reprezentat;

respingerea schemelor reducționiste de natură strict logică, din aproape în aproape și apelarea la alcătuiri paradoxale;

concentrarea atenției asupra stărilor intens și funcțional problematice;

exacerbarea situațiilor „limită” ale existenței;

obsesia dramaticului și a conștiinței „vinovate”;

încercarea de acreditare a „opțiunii dirijate”, a adaptării imediate la „generalul acceptat” drept atu fundamental al accesului la grup;

folosirea predilectă drept concepte propagandistice cardinale a noțiunilor cu semnificație îndeobște comercială, de consum, de satisfacere a unor necesități (nevoi) imediate (gen „opțiune”, „autenticitate”, „decizie”, „pasiune”, „reușită”, „practic”, „ideal”, „util”, „eficient”, „rentabil”, „câștig”….)

Evident, în cadrul publicității trebuie să admitem că ea însăși se definește prin accentul pe care-l pune pe atenționarea asupra unor precepte „general valabile” – „pe gustul tuturor – în contrapunere cu „numai pentru unii”;

„și tu poți…”, o salvare de ultim moment – în opoziție cu „cultivați unicitatea”;

„alege noul” – și aruncarea, părăsirea, absurdul „felului de până acum”;

„în pas cu vremea, cu moda” – și renunțarea la tipicul, particularitatea, obișnuința de fiecare zi;

„iată soluția” – și incapacitatea de a găsi o formulă…;

„forța, puterea și la îndemâna ta” – sfidând fragilitatea, însingurarea, izolarea în și prin sine.

De multe ori, mai importantă decât aceste teme (pe care chiar sloganul publicitar le exprimă din abundență, fără economie de mijloace) este pentru publicitate însăși noțiunea de reclamă, care nu este inteligibilă fără referirea la corolarul ei – antireclama; în raport cu aceasta din urmă, existența umană apare ca o perpetuă „incapacitate de a se descurca, de a rezolva, de a găsi cea mai bună soluție în concretul unei realități date”…chiar ca refuz de a accepta noul (deși e conștient că există o evoluție, un „model superior” spre care fiecare dintre noi tinde). Astfel, reclama a apărut și s-a dezvoltat speculând criza individului în relație cu socialul, cu multitudinea de „realități suprapuse” pe care individul ar trebui să le parcurgă pe traiecte bi-, tri – sau multidimensionale, dinamizând permanent relația între un „eu” și „restul lumii”, contracarând solitudinea, ambiguitatea, disperarea, tensiunea ș.a.m.d. prin ofertă: reclama a depășit simpla surprindere și deplângere a individului incapabil și inapt, oferindu-i aici și acum soluții imbatabile pentru ieșirea din impas. Iar omul este avid de soluții salvatoare, de informații utile demersului lui rectificator al unei existențe ce, de cele mai multe ori, lasă de dorit…

Iată cum, chiar pornind de la un aspect subsidiar, cel al publicității și reclamei, ajungem tot la configurări ale realului, de care individul nu mai poate fi desprins. Pentru a afla în profunzime utilitatea fenomenului complex numit generic realitate trebuie să cunoaștem tipurile, formele, manifestările ce-i sunt proprii. Numai printr-o analiza minuțioasă am putea totuși scoate la iveala această „utilitate” a realității, a teoriilor și a veridicității cunoștințelor științifice ce ne ajută să o delimităm în conținut și formă. Totuși, nu vom putea spune niciodată că avem o atotcunoaștere despre realitate. Și am putea îndrăzni să spunem că aici intervine rolul filosofiei – în a discerne, și în a măsura cu o balanță a rațiunii noastre „realitatea adevărată” de „realitatea presupusă sau inventată”. Numai așa vom reuși în a desluși și a profita de acestea.

Dintre tumultul de teorii explicite sau contextuale despre realitate putem configura trei direcții:

– teoria corespondenței – care susține că diversele configurații compoziționale sunt reale atunci când corespund unui construct similar independent și care poate fi recunoscut ca atare într-o unitate de timp și spațiu trecută sau prezentă.

– teoria coerenței – afirmă că diversele configurații compoziționale sunt reale când se potrivesc bine împreună, când se leagă una cu cealaltă.

– teoria pragmatică – susține că diversele configurații compoziționale sunt reale când întrebuințarea lor permite să ne îndeplinim obiectivele noastre în lume și să obținem ceea ce dorim.

Teoria corespondenței

Oamenii obișnuiți acceptă noțiunea de realitate. Aproape oricine este de acord că exista o sumă de fapte independent de gândurile noastre. Concepte, enunțuri obișnuite afirmă că există lucruri și stări care sunt reale. Aceste lucruri reale sunt fundamentul adevărului: pentru a fi adevărate, credințele, actele manifeste, reprezentările noastre trebuie să refere, să înfățișeze lucrurile reale, „așa cum sunt ele”. Iată, așadar, că primul aliat în configurarea realității este adevărul ce definește concordanta între ceea ce credem și realitatea independenta. Această confirmare a realității prin adevăr nu ne spune cum să deducem dacă convingerile, diversele noastre constructe, compoziții sau reprezentări de diverse tipuri sunt adevărate sau false. Este vorba de o reprezentare a ceea ce este adevărul, nu de un procedeu de expunere a credințelor adevărate. Cum știm dacă înfățișarea noastră asupra realității este exactă sau nu, este o problema ce ține de justificarea adevărului. Reprezentările noastre despre lume pot fi oricând și în egală măsură fundamentele adevărului și falsului (în toate teoretizările adevărului, nu doar în cea a corespondenței). Reprezentările noastre pot fi adevărate sau false, deoarece ele înfățișează lumea ca fiind într-un anume fel iar lumea poate să fie sau nu în acest fel. Acestea înfățișează faptele prin intermediul ideilor sau reprezentărilor.

Așadar, conform teoriei corespondenței și reprezentările audiovizuale sunt adevărate deoarece corespund unei realități independente. Adevărul unei credințe este materia ideii sau a reprezentării, concordând cu realitatea. În fapt, ne raportăm la doua lucruri: o descriere compozițională audiovizuală (reprezentarea) și faptele reale din lume – care concordă unul cu altul. Să reținem ca foarte important că, nu contează că operatorul filmează scena asasinării lui Caesar în zilele noastre, cu actori profesioniști, cu trucaje care să ducă la convingerea reală a omuciderii, într-un decor construit (toate acestea reproducând sau „semănând” cu faptele petrecute acum două milenii și rămase înscrise în memoria noastră colectivă), ci faptul efectiv surprins și filmat (pentru a fi reprezentat) al scenei asasinării Așa cum portretul unei persoane poate să semene cu acea persoană, tot așa și o reprezentare sau o idee poate fi întocmai cu faptul independent si, deci, adevărată.

De la Suetonius Tranquillus (în Viețile celor doisprezece Caesari) ne-a rămas o descriere – demnă de o relatare de presă sau TV contemporane – al momentului asasinării în senat a lui Caesar, în anul 44 î.Hr. La complot 69 de republicani. Iată „filmul” momentului:

„…Când se așeză pe scaun, conspiratorii îl înconjurară părând că-și fac datoria. Imediat Cimber, care-și luase asupra-și primul rol, se apropie de el, ca pentru a-l ruga ceva. În momentul în care Caesar refuză cu un gest amânând chestiunea pe altă dată, acesta îi smulse toga de pe amândoi umerii. Atunci Caesar strigă: „Dar asta e un act de violență!”. Îndată unul din cei doi Cassius îl răni pe la spate, ceva mai jos de gât, cu pumnalul; Caesar străpunse cu condeiul de scris brațul lui Cassius. Încercând să se ridice, fu împiedicat de altă lovitură. Când văzu că din toate părțile este amenințat de pumnale, își acoperi capul cu toga. În același timp, cu mâna stângă, își trase toga peste picioare, pentru ca să cadă decent, având și partea de jos a corpului acoperită. Și căzu străpuns de 23 de lovituri de pumnale, scoțând numai la prima lovitură un geamăt fără voie, deși unii spun că i-ar fi adresat aceste cuvinte lui Marcus Brutus, care se repezise asupra lui: „Și tu, fiul meu Brutus…”

A murit la 56 de ani și a fost trecut în numărul zeilor, nu numai prin declarația acelora care i-au decernat apoteoza, ci și prin credința poporului. S-a hotărât ca locul în senat unde a fost ucis să fie împrejmuit, idele lui Marte să se numească paricidum și senatul să nu țină niciodată ședințe în acea zi.

Nici unul din asasinii lui n-a supraviețuit mai mult de trei ani și nici unul n-a murit de moarte bună. Toți au fost condamnați și au pierit fiecare în împrejurări deosebite: o parte în naufragiu, alții în luptă, câțiva s-au sinucis cu același pumnal cu care uciseră pe Caesar.”

Dar aici intervine o altă problemă: nu atât câte „ascunzișuri” pot fi dezvăluite și folosite pentru atingerea unui anumit scop, ci câte se cunosc cu adevărat și în ce măsură un univers uman („când moare un om, moare o lume întreagă”) poate fi rezumat, speculat într-un sens sau altul fără ca, în timp, alte și alte (posibile) adevăruri să iasă la lumină?

Și în cazul nostru, iată – după mai bine de 2000 de ani – printr-un film documentar, realizat cu cele mai performante mijloace, se repune serios în discuție, Cazul Iulius Caesar – Asasinat sau sinucidere?

Pe scurt, se aduc surprinzatore dar convingătoare argumente, că Iulius Caesar nu a fost asasinat…. ci „s-a sinucis înscenând un asasinat” – motivațiile fiind multiple: boala grava de care suferea, un război iminent ce după toate calculele urma să fie pierdut și să duca imperiul într-un dezastruos final. In sprijinul acestei surprinzătoare reinterpretări a unui memorabil moment al istoriei sunt aduse argumente de necontestat ce pot, într-adevăr, să impună noua interpretare ca perfect validă.

Evident, putem să ne raportăm și la acest documentar ca la orice alt film …de ficțiune. O întrebare stăruie însă: dacă acest om a existat (și a existat !), de ce oamenii de atunci, care l-au văzut, i-au fost în preajmă (mai mult sau mai puțin), apoi oamenii ce au urmat, cei de astăzi, sunt în imposibilitatea de a afla adevărul despre el? (ne referim la un adevăr elementar, nu la unul de alură shakespeareană „a fi sau a nu fi?)

Credința adevărată nu este suficientă pentru cunoaștere. Putem avea credințe adevărate fără a avea totuși cunoaștere. Adesea este nevoie de ceva mai mult, de o justificare a credințelor. Rațiunea cea mai evidentă este că cel care crede are nevoie de o procedură prin care să recunoască cum că aceste credințe sunt adevărate. În cazul nostru întotdeauna avem nevoie de o procedură prin care să demonstram că ceea ce credem este adevărat. Justificarea presupune descoperirea unei proceduri prin care să dovedim adevărul credințelor noastre. În viața cotidiană oamenii se întreabă, în mod frecvent, dacă într-adevăr cunoaștem sau nu ceva. Membrii unui juriu pot fi îngrijorați dacă știu, cu adevărat, că acuzatul este vinovat de crima, după cum putem fi îngrijorați dacă știm cu adevărat că arma crimei se afla la noi. În asemenea cazuri oamenii sunt preocupați de adevărul credințelor lor (dacă acuzatul a comis crima, și dacă arma crimei s-a pierdut). Este nevoie în acest caz, de dovezi care să stabilească dacă credințele noastre sunt adevărate. Credințele pot fi adevărate chiar în lipsa evidențelor, dar ce crede nu poate fi sigur în afara rațiunilor suficiente.

Teoria coerenței:

Conceptul obișnuit de adevăr, concordanța cu realitatea, ne poate duce la gândul că idealiștii nu au conceptul de adevăr, din moment ce neagă existenta unei realități independente. Cu toate acestea, idealiștii au elaborat o prezentare alternativă a adevărului: adevărul este consistența reciprocă a ideilor. Aceasta este numita de obicei „teoria coerentă a adevărului”. Conceptul de coerență nu este definit precis, dar ideea fundamentală este că teoriile și ipotezele se leagă împreună. Coerența este reciprocitatea relației dintre pârti, ca într-un joc de puzzle, în care toate crezurile noastre sunt amestecate. Unele se potrivesc cu altele, în timp ce altele nu pot fi potrivite cu celelalte. Scopul este de a alcătui un ansamblu cât mai complet.

Pentru a realiza acest lucru, trebuie să aruncăm unele piese – credințe – care nu se potrivesc și să cerem, să compunem unele piese noi. Ce capacități are, de ce dispune un creator de audiovizual pentru a satisface o asemenea cerință deloc ușoară? Care-i sunt obsesiile, spre esențializare sau spre atotcuprindere (cantitativă) a cât mai multor elemente, componente, detalii nesfârșite ca număr? Și apoi, cât, cum și în cât timp ai putea cuprinde „totul”? Dar există un „tot” care poate fi cuprins de atât de emblematic creatoarea ființă umană?

Un zâmbet ni se schițează discret în colțul gurii.

Dar zâmbetul îngheață la auzul unui nume ce reverberează de aproape un secol: Eisenstein, indisolubil legat de creația princeps a artei filmului: Crucișătorul Potiomkin Deceniile de cenzură și susținere frenetică (nenumărate referendumuri îl declară drept numărul unu al tuturor filmelor lumii), nenumărate exegeze ce i-au analizat structura, simbolismul, sursele și influențele, cadrele invocate de mii de ori, toate acestea nu fac decât să recompună iarăși, și iarăși viziunea legendară a creatorilor despre agresiune și revoltă, acțiuni individuale și colective, ambiția regizorală de a manevra magistral chipuri, corpuri, obiecte, mișcări și forme geometrice, lumini, simboluri, detalii nesemnificative… tot acest arsenal inedit se lasă manevrat și compune în final un adevărat mit magnific și emoționant.

Insistând pe unghiul nostru de interes, am putea semnala că această indiscutabilă capodoperă, Crucișătorul Potiomkin a fost prea des vizionată fragmentar, insistându-se pe cele mai faimoase scene și secvențe ale sale. „Am fi, probabil surprinși să constatăm câtă forță ar putea degaja filmul vizionat în întregime – ca o poveste dramatică și emoționantă – în loc să-l tratăm ca pe o cutie neprețuită de bijuterii, din care scoatem la ocazii piese individuale”.(Jean Michel Frodor în Le Monde) Și într-adevăr, așa este; la fiecare vizionare, această capodoperă ne readuce autenticitatea acestor simboluri devenite atât de cunoscute: căruciorul de pe scări; chipul marinarului mort sub cortul de la capătul cheiului; viermii din carne; cizmele de piele; puștile îndreptate spre fețe și trupuri; privirile de sub ochelarii unei puteri militare, politice și religioase oarbe, leul de piatră ce se trezește la viață cu un răget de mânie…

Ceea ce gândim de obicei despre realitate, se așează într-un număr cat mai mare de crezuri / ipoteze consistente. Ele formează o concepție coerentă despre lume, chiar dacă aceste opinii nu sunt o lume independentă, ci strâns legate de, în cazul nostru, filmul pe care îl vizionăm și care, în realitate este un construct ficțional, devenit „realitate prin atribuire” Coerența celor ce credem este o parte importantă a justificării opiniilor. Susținătorii teoriei corespondentei adevărului accepta coerența ca pe o cale importantă pentru a afla care crezuri sunt adevărate și care sunt false. Cu toate acestea, ei neagă că adevărul consta numai în coerența crezurilor. Mai degrabă, susțin că rigurozitatea acestora este o cale importantă de a descoperi dacă convingerile noastre corespund cu o realitate independentă, reprezentată în cazul nostru de opera cinematografică.

Teoria pragmatică și pragmatismul.

„Metafizica este un subiect mai mult curios decât folositor” (Charles S. Peirce) Pragmatismul – orientare filozofică afirmată pe terenul gândirii americane a avut ca reprezentanți mai de seama pe Charles S. Pierce (1839-1914), J. Dewey (1859-1952), W. James (1842-1910), F.C.S. Schiller (1864-1937). Acesta încearcă să legitimeze interesul pentru utilitatea adevărului venind cu soluții ce vor să pună de acord spiritul uman cu dificultățile experienței cotidiene. Pragmatiștii au arătat că în adaptarea sa la mediul natural și social, omul se afla în fața unor situații problematice – care sunt stări obiective ale activităților umane încărcate cu derută, nesiguranță, confuzie, căutări care solicita judecata din partea omului. Viața este astfel văzută de către pragmatiști ca o continuă transformare a situațiilor problematice în situații neproblematice, rezolvate. într-o abordare istorica, termenul redă grecescul pragmatikos, ceea ce s-ar descrie prin „versat” (priceput, încercat) în afaceri (în îndeletniciri practice), și ar însemna: 1. apt pentru acțiune, servind practicii, practic, angajat practic; 2. servind bunăstării publice, folosului general).

Cunoștințele sunt apreciate în funcție de capacitatea lor de a ne orienta în experiența, producerea convingerii asupra valorii de adevăr a acestora având trei proprietăți:

a. de a fi ceva de care suntem conștienți;

b. de a potoli frământarea declanșata de îndoială

c. de a implica instituirea în natura noastră a unei reguli de acțiune
(a unei deprinderi)

Peirce a pus sub semnul întrebării anumite presupoziții metafizice de origine carteziană și prin propozițiile, postulatele sale am putea spune, sunt afirmate unele principii noi privind filozofia pragmatistă:

„1. Nu avem o capacitate de Introspecție, ci întreaga cunoaștere a lumii interne este derivată prin raționare ipotetică, din cunoașterea pe care o avem despre faptele externe.

2. Nu avem o capacitate de Intuiție, ci orice cunoștință este determinată logic de cunoștințele anterioare.

3. Nu avem capacitatea de a gândi fără semne.

4. Nu avem un concept al cognoscibilului absolut.”

Prin intermediul semnelor gândim și cunoaștem nu o realitate în sine, ci realul așa cum se prezintă și există pentru noi – acel real inepuizabil există independent de voința și capriciile umane, însă el ne este accesibil prin raționare. „Originea însăși a conceptului realității arată că el implică în mod esențial ideea unei comunități, a unei comunități fără limite precise și capabilă de o creștere definită a cunoașterii.” Disputa dintre adevăr și falsitate este permanentă și la pragmatiști.

Semnificația rațională a unui cuvânt sau a unei expresii, constă exclusiv în relevanța să imaginabilă asupra conduitei vieții. După W. James, metoda pragmatică constă în încercarea de a interpreta orice concepție în funcție de consecințele sale practice, o metodă ce se combină însă cu o „teorie genetică a adevărului” care înțelege adevărul ca instrument al acțiunii. Conceptul de adevăr la James nu mai desemnează corespondența dintre conținutul cognitiv-informațional al enunțurilor noastre și stările de fapt obiective la care se referă, ci semnifică o corespondența între ideile noastre și consecințele, succesul, eficiența pe care ni le procură prin aplicarea lor în acțiune.

Adevărul unei teorii, al unei propoziții, a unui film artistic sau talk-show de televiziune constă în utilitatea la care acestea ne conduc; ele nu sunt anterioare verificării, ci sunt produse de însuși procesul experienței; o secvență memorabilă dintr-un film de artă nu are calitate nici de adevăr, nici de fals, ci adevărul sau falsul sunt calități pe care noi i le conferim în funcție de rezultatele, efectele obținute în acțiune.

Dincolo de faptul că este o ecranizare a romanului McTeague a lui Frank Noris, Rapacitate este primul film turnat în totalitate în afara studiourilor specializate, regizorul von Stroheim a urmărit să realizeze cel mai realist film de până atunci pe tema ascensiunii și decăderii violente, prin crimă, a sumbrului dentist din San Francisco. Pe parcursul filmărilor ce au durat doi ani, s-a închiriat un apartament din oraș, care a devenit celebrul cabinet dentar. Mai mult chiar, regizorul a insistat ca actorii să locuiască în apartament pe perioada filmărilor pentru a se familiariza mai ușor cu ambientul și personajele implicate. Multe scene au fost filmate integral utilizându-se lumina naturală. Sunt de asemenea inserate cele mai cunoscute zone, locuri, clădiri din San Francisco exact așa cum arătau ele la începutul anilor 1920. Pentru scenele finale din Valea Morții, von Stroheim și-a transportat întreaga echipă în deșertul ce avea temperaturi de aproape 50°C, unde pur și simplu instalațiile și pelicula se topeau de căldură. în final, filmul dura aproape 9 ore, puțini fiind cei care au vizionat versiunea originală. Excesul de concretețe în spațiu, timp, contexte și apartenențe individuale se pot dilua în asemenea condiționări chiar pentru un spectator împătimit. În timp, a fost acceptat discursul prelungit, dar fragmentat, în episoade. Un prieten îl ajută pe von Stroheim să îl reducă la 18 bobine, în jur de patru ore, dar conducerea MGM îl taie și mai drastic, ajungând de numai 140 de minute, „o mutilare a muncii mele oneste” se plânge regizorul. Dar și „mutilata variantă” rămâne viguroasă, captivantă și extrem de tulburătoare.(În 1999, restauratorul de filme Rick Schmidlin a difuzat o versiune de patru ore, reconstituită pe baza peliculei și scenariului original rămase de la von Stroheim).

Metoda pragmatică constă (după James) în a „deturna privirile noastre de la lucrurile prime, principii prime, categorii, necesități presupuse pentru a ne orienta spre lucrurile ultime, spre rezultate, consecințe, fapte.” Realitatea este redusă la câmpul experienței subiective, pe fondul unei viziuni pluraliste asupra lumii și adevărului; dacă adevărul este echivalent cu utilul rezultă că nu există un singur adevăr esențial, ci adevăruri existențiale, dependente de multiplicitatea experiențelor în care este antrenat spiritul uman. Pragmatismul apelează la practică drept criteriu al verificării cunoștințelor. Pragmatismul lui James susține o convingere comună: „câți oameni atâtea adevăruri”.

Și nu o dată, vizionarea unei capodopere cinematografice a dus la o surprinzătoare omogenizare a unor elemente oarecum distincte: cunoaștere, fapte, valori. Valoarea este identificată nu cu dorința, ci cu ceea ce este dezirabil. Impresiile și opțiunile spontane nu afirmă prin ele însele valoarea morală, tocmai pentru că sunt propulsate de instincte, deprinderi, obișnuințe. Vorbirea nu este o simplă comunicare și / sau numai comunicare, ci însuși gândul care învăluie, tatonează, înfruntă interogativ realitatea empirică, în aceste condiții valoarea fiind un fapt de un fel aparte. Suntem conștienți că în morală sunt prezente principii, valori, idealuri, dar o mulțime de creații audiovizuale ne demonstrează că toate acestea pot fi epuizate în același fel în care noapte se transformă în zi, ura se topește în zbuciumul nevidecării de dragoste… Marele și micul ecran ne-au demonstrat mai mult decât oricând că valorile vizează nu ceea ce dorim, ci ceea ce este dezirabil; nu ceea ce prețuim, ci ceea ce merita prețuit; nu ceea ce ne satisface, ci ceea ce este satisfăcător; nu ceea ce ne interesează, ci ceea ce trebuie să ne intereseze.

Pragmatismul efectiv al punerii în pagină audiovizuală, majoritatea modalităților de concepție, realizare și reprezentare stau la temelia unei concepții creatoare sine qua non pentru care realitatea nu este ceva dat o data pentru totdeauna, static, închis, ci proces, devenire, creație continuă, deci un curs de fapte în plină desfășurare.

Conceptul audiovizual, viziunea și analogia

“Realismul nu se atinge exclusiv prin reproducerea realului. Pentru un câine, fotografia stăpânului său nu este reproducerea realității: ea nu e decât o bucată de carton.”

René Clair

Pornind de la aceste considerente, abordăm problema frontal, afirmând că toate reprezentările audiovizuale, dar implicit și concepțiile, viziunile care au stat la baza lor, pot fi considerate analogii sau reprezentare de componente comparabile cu realitatea. O analogie a fost la originea oricărei concepții – viziuni ce stă la baza unei reprezentări audiovizuale; o analogie îi constituie întreaga să esență. Prin analogie se naște, prin analogie se înțelege, prin analogie se exprimă. Prin analogie, adică prin asemuire, prin comparație, prin identificare, prin apropiere, prin asociere…

Noi începem prin a vorbi „la figurat”; iar după un timp oarecare luăm „la propriu” ceea ce nu fusese decât „la figurat”.

Am putea spune că și capacitatea noastră de a compune audiovizualul – precum orice altă construcție indiferent genul – începe întotdeauna cu o iluzie, care mai târziu poate să se transforme în halucinație, obsesie, până avem (sau nu) șansa de „a o vărsa” într-o compoziție audiovizuală mai mult sau mai puțin mulțumitoare (în primul rând pentru noi, dar și pentru alții). Să mai zăbovim asupra acestui fenomen.

Funcția de baza (am putea spune, de hardware) a oricărui creier uman este de a construi modele imagine asociate realității externe și de a simula posibilele configurații și evoluții de sens ale modelului. Totalitatea informațiilor care sunt sau ar putea fi generate de un astfel de model, este realitatea asociata acelei realități externe.

Revenim la cei doi termeni care impun doua importante delimitări: realitate și realitate externă. Dacă realitate este un termen care delimitează o „sursă de informații” ce nu este localizată în structura de modele ale unui creier dat, noi reflectam realitatea externa prin realitatea generata de un model asociat ei.

Așadar, pentru noi, realitatea devine totalitatea informațiilor care sunt sau ar putea fi generate de un model asociat realității externe.

Astfel, se configurează principala cerință de proiectare a creierului care este aceea de a construi modele ale realității externe și de a face analize contextuale și/sau predicții (prin simulare pe model) asupra evoluției acelei realități externe.

Consecință: în fața aceleași realități externe, fiecare om are propria lui realitate asociată acestei realități externe. Oamenii gândesc și acționează în baza realității (proprii, deductibilă după model) și nu în baza realității externe. În ultimă instanță, realitatea externa este o invenție a creierului pentru a-și explica structura să de modele.

Realitate externă

Așadar, Realitatea externă impulsionează Modelul asociat (în unul, mai multe sau o infinitate de reprezentări), care duc la ceea ce generic numim REALITATE

Se presupune existența unei modalități acționale de selecție a unor configurații audiovizuale de tip SAV (selecție audiovizuală), care sunt legate nemijlocit de organele de simt direct implicate, respectiv, auzul și văzul. Aceste selecții se raportează la o colecție preexistentă de modele concept de tip MC.

Exemplu: modele imagine de tip concept MC: „câine”, „oraș pe înserat”, „erupție vulcanică”, „concert simfonic” etc.

Selecțiile SAV vor descoperi cât mai multe elemente în realitatea externă și vor încerca să atribuie fiecărui element descoperit câte un model MC. Odată ce o entitate a fost asociata, preliminar, cu un MC, SAV va face o configurație și/sau evoluție de sens bazată și pe acel MC. De exemplu, dacă unui element i-a fost atribuit modelul „oraș”, SAV va face o configurare vizionară asupra acelui oraș ca fiind Parisul și în acel context (pe înserat). Această configurare vizionară este comparată cu informația obținută din realitatea externa. Aceasta informație obținuta de SAV din realitatea externa o numim RC (realitate de captare) care este o „realitatea de intrare” în angrenajul de interpretare și creație.

S-a introdus deci un nou termen: realitatea de captare sau RC.

RC este informația obținuta de un model din exteriorul sau (din realitatea externa sau de la alte modele). RC este folosită pentru a compara predicția modelului cu una sau mai multe referințe externe ale modelului (nu neapărat din realitatea externă; spre exemplu, în imaginea exemplu de mai sus, nicăieri nu scrie sau nu transpare direct numele orașului, Paris).

Dacă acea configurare vizionară se verifică cu ajutorul lui RC, se încearcă alta configurare vizionară pentru a crește siguranța atribuirii corecte sau acceptabile. Dacă una sau mai multe comparări dau rezultate negative, se va căuta alt model MC și procesul se repetă până când toate elementele descoperite vor fi integrate, în mod armonic, în model (toate predicțiile sunt compatibile cu datele deja existente în model).

Aceasta este funcția principala a modalităților SAV. Scopul funcției este construcția preliminară și rapidă a unui model stabil asociat unei secțiuni a realității externe. Informațiile generate de modalitățile SAV vor fi folosite de alte modele, de tip ME (modele elaborate) care continuă procesul de modelare a realității externe prin identificarea avansată a elementelor și corelarea predicțiilor pe baza unor alte modele preexistente, cu o mai mare arie de cuprindere. Dacă pe modelul dat de exemplu, pe imaginea orașului la asfințit, se aude șansoneta în care Piaf cântă Parisul, vom avea certitudinea asupra orașului și alte date ale atmosferei lui specifice. Tot constructul audiovizual astfel obținut, prin analogii cu atmosfera propriu-zisă a orașului, ne va da o imagine suficient de convingătoare a magnificului oraș de pe Sena.

Analogia nu este „unul din procedee”, ci unicul procedeu existent pentru elaborarea concepțiilor ce stau la baza oricărei reprezentări audiovizuale.

Aceea care, sub acuzația de „analogie” vor să coboare valoarea unei reprezentări audiovizuale, ignoră, desigur, ca orice reprezentare, orice teorie, orice idee științifică, orice lege, orice operă de artă, orice concepție despre lume și viață este, propriu-zis, o analogie. „Am putea chiar afirma că analogia este aceea care „înnobilează” știința noastră despre lumea în care trăim, ba chiar o clădește în întregime, pe contul materialului adunat de observație și experimentare. De aceea, cei ce zeflemisesc analogia dovedesc că nu au idee nici de domeniul respectiv, nici de modul cum se construiesc relațiile noastre cu lumea”.

De fapt, adevărul, el însuși, nu este altceva decât o analogie care se verifică necontenit , o analogie permanent verificată.

Chiar atunci când nu este „purul adevăr”, adevăr întreg 100 %, analogia este totuși și atunci o punte spre adevăr, o apropiere de adevăr, o pregătire a acestuia și drumul cel mai drept înspre el.

Formele de reprezentare vizuale sau auditive (verbal orale sau de alte configurații sonore) ale experienței individuale nu se nasc independent de contextul psiho-social în care sunt concepute și realizate efectiv. Noile modalități de a vedea sau de a înțelege nu sunt numai rezultatul unui progres sau al unui rafinament al percepțiilor senzoriale, ci și al multitudinii de motivații, interese, componente tehnice, maniere de tratare sau stiluri agreate ori „la modă”, alte aspecte conjuncturale. De exemplu, ritmul, zgomotul marilor orașe stimulează noi modalități de a vedea și a auzi; un țăran nu vede un peisaj ca un orășean (de exemplu). Cu toate acestea, condițiile sociale se reflectă foarte rar direct în reprezentările audiovizuale, iar formele și ideile noi nu coincid deloc cu un nou conținut social.

Totuși, ceea ce am putea numi „manieră de tratare” audiovizuală, nu este oare expresia uniformă în reprezentările de gen a unei perioade distincte (istoric, social, politic, economic determinate)? Nu poate fi recunoscut același „stil”, aceeași „manieră de tratare” în forme de reprezentare (compoziționale, de montaj, de lumină, culoare, dinamică etc.) care se extinde la îmbrăcăminte, gestică, fel de moravuri, politică, la muzică și la poezie, la glume sau felul de a dansa? Nu este „stilul” expresia cea mai puțin echivocă a unei societăți?

Dacă examinăm diversele emisiuni de televiziune ale mai multor canale, constatăm mai întâi ca un sistem de forme, de convenții și de tendințe a fost acceptat de realizatori de diferite orientări și de temperamente deosebite, ca o lege căreia i se supun prin constrângere. Un element colectiv intră astfel în producția oricărui creator (realizator) și cu toate că emisiunile propriu-zise se deosebesc mult după talentul sau originalitatea autorilor lor, acest factor comun, adesea greu de definit, poate fi totuși cunoscut. Am avea, astfel, o putere autonomă care guvernează totul, ajungându-se ca realizatorul, creatorul de audiovizual, protectorul său și publicul care consumă astfel de produse să se transforme într-un fel de „organe executive”, rotițe într-un angrenaj mult prea extins; produsul audiovizual este creat cu ajutorul lor, dar acesta, la rândul lui, le impune legile sale proprii. Faptul că asemenea viziune e corectă este dat și de multitudinea de produse cu maniere de reprezentare absolut (sau aproape) uniforme. (Vezi emisiunile de actualități, talk-show-urile, emisiunile concurs, de divertisment foarte asemănătoare).

Studiind însă diversele perioade ale scurtei dar consistente istorii TV, emisiuni de pe alte meridiane (cu precădere posturi locale, netributare marilor trusturi TV) constatăm că, dacă dezvoltarea televiziunii într-o perioadă dată tinde spre uniformitatea stilului, această tendință este invariabil contracarată de contra-curente. Există posturi TV cu realizatori având o personalitate pronunțată, care se împotrivesc stilului general dominant; scheme diferite, modalități de tratare neconvenționale se opun și amestecă elemente eterogene, le combat ori apelează la combinații inedite. Tabloul este de fapt mult mai complex și mult mai contradictoriu decât admite principiul unității absolute a stilului. Apariția neașteptată a unui nou ansamblu de subiecte, de modalități tehnice și prin urmare a unor noi metode de reprezentare nu pot fi explicate printr-o dezvoltare „organică” sau autonomă a audiovizualului.

Cel mai mare pericol pentru impactul public al audiovizualului este acela de a deveni o simplă istorie a formelor și problemelor…

Aceste „probleme” și aceste „sarcini” pe care și le asumă audiovizualul nu sunt nici invenții, nici ficțiuni cu pretenții metodologice…Totuși, reprezentările audiovizuale nu sunt create în vederea rezolvării acestor probleme ce se pun pentru a răspunde unor întrebări care privesc viziunea asupra lumii, comportarea în viață, credința și cunoașterea și care nu au decât o legătură îndepărtată cu problemele de formă și tehnică audiovizuală. Deci, nu trebuie să considerăm audiovizualul ca un tot anonim, ci ca opera unor creatori individuali, cu talentele și aspirațiile lor specifice.

Revenind însă la interesul nostru pentru reprezentarea realității, vom spune că, modalitățile sincronice și diacronice ale ființei noastre conștiente trebuie considerate ca fiind structuri legislatoare ale realității, sau elemente normative. Dinamica lor, manifestată prin multiple activități, se supune unor reguli de eficacitate, rezultând o serie de legi care sunt impuse ansamblului psihic. Acesta (psihicul), devenind conștient, se deschide lumii, într-o adevărată „probă a realității”. Astfel, câmpul realității este în permanență și fără o clipă de repaus cel care își supraveghează propria construcție; el conferă conștiinței o severitate a cenzurii sale permanent treze, o funcție precisă de aplicare vigilentă a unei legi împotriva principiului plăcerii, a aleatoriului nestructurat, a unei legi extrem de dure în ceea ce privește represiunea irealității inconștiente, în numele principiului realității. „Atunci când gândirea nu e fermă, ea e prinsă în jocul liber al pulsiunilor. Încetând să mai fie controlată, gândirea imaginativă exprimă atât forța Inconștientului admis să se manifeste, cât și forța organizatoare a gândirii suspendate”.

În câmpul de actualitate al conștiinței supuse legii realității, conștiința apare doar cu condiția supunerii la legea obiectivității, a faptelor în imediatul manifestării lor. Tot ceea ce este „conținut” în câmpul său este efectiv constrâns să se supună încadrării sale formale. Fără îndoială că proprietatea pe care ființa noastră conștientă o exercită asupra experienței prin faptul că dispune de ea – putând așadar să includă sau să excludă ceva din ea – are astfel o oarecare elasticitate, reglată de însăși structura în câmp a actualității, adică într-un câmp care se află în acord cu realitatea și cu libertatea ființei noastre conștiente.

Epistemologia genetică a lui Piaget, legând demersurile gândirii discursive de operațiile care o încorporează în subiect și care se desfășoară apoi în funcție de axiomatica lor, aducând interdependența realului cu posibilul în stări de echilibru subliniază bine faptul potrivit căruia „construcția realului de către subiect înfăptuiește și cere însăși transformarea acestuia.”

Pornind de aici, am putea înțelege audiovizualul în două feluri:

ca o activitate practică ținând de oglindirea unor secvențe (părți) de realitate și, eventual, la dirijarea atenției privitorului pentru o mai complexă și mai eficace înțelegere a diverselor componente sau fenomene în dinamica lor, ca factor determinant se ține seama de configurarea informațională, în care fiecare componentă se integrează unui complex unitar. De aceea, observația este definitorie și obligatoriu complexă, multidisciplinară, corelativă și desfășurată în timp;

ca un demers aplicativ, ținând de cunoașterea complexității fenomenelor realității și, implicit, a unor raportări valorice cu un mai mare sau mai mic deficit conflictual. De data aceasta, abordarea surprinde configurațiile bio-psiho-sociale și culturale ale condiției umane, interesându-ne cu precădere adevărul, urmărind sporul de cunoaștere nelimitat (și nu numai cel util pentru practică). Aici ponderea o are cauzalitatea informațională, iar ca impact, nu intensitatea influenței contează, ci semnificația ei. În abordarea propriu-zisă are loc, de regulă, modificarea activă a obiectului, intervenția în desfășurarea fenomenului.

Cunoașterea este capacitatea de a prezice evoluția realității externe pe baza unei structuri de modele armonice / logice asociate acelei realități externe. Această structură de modele a generat deja un mare număr de configurații deja confirmate. Asta înseamnă ca singura garanție a configurației corecte este încrederea în structura de modele disponibile. Cunoașterea este deci capacitatea de a configura corect evoluția realității externe, pe baza unei structuri de modele armonice / logice.

Aici avem o problema asociata definiției termenului „corect”. Din cele expuse până acum, am putea spune ca a configura „corect” înseamnă să existe o diferență acceptabil de mică între configurația vizionară și RC (realitatea de captare). Asta este una dintre posibilele definiții ale cuvântului „corect”. Mai există însă o definiție care este strâns legată de termenul „cunoaștere”.

Astfel, orice experiență presupune un model preexistent care va face acea experiență. Modelul care organizează experimentul ne va spune și ce facem și ce am obținut. Tot ce putem face prin experiență este de a îmbunătăți structura de modele deja existente. Modelele perfecționate prin experiență vor face configurații vizionare mai bune.

În acest fel este posibila unificarea celor doua înțelesuri date mai sus termenului „corect”. Astfel, în prima accepțiune, dacă prin compararea configurației unui model cu MC (model concept) rezultă o configurație vizionară asemănătoare cu RC (realitatea captată), atunci spunem ca avem o configurație vizionară corectă. În a doua accepțiune se spune ca orice configurare vizionară a unei structuri de modele este corectă prin definiție deoarece o structură de modele a trecut deja un foarte mare număr de teste și deci putem avea încredere în aceste configurări vizionare.

Deci, dacă facem o configurare vizionară, aceasta este „corectă” prin definiție. Indiferent dacă configurarea respectivă se confirmă sau nu, structura de modele de după experiență va fi mai bună. în această situație, chiar dacă vom avea o altă colecție de configurări, acestea vor fi din nou „corecte”. Configurările pot fi incorecte cel mult un timp scurt, după compararea configurației cu RC. De îndată ce s-a făcut compararea, modelele se vor modifică pentru a fi din nou „corecte”. Teoria decelează deci două accepțiuni pentru termenul „corect” și sugerează o posibila unificare a lor fără a susține neapărat această unificare de sensuri.

Singura garanție de corectitudine a configurării vizionare este calitatea acelei structuri de a fi armonică / logică. Pentru a fi armonică / logică, structura a trecut un foarte mare număr de verificări interne și în interacție cu realitatea externă; și asta este tot. Nu există nici un fel de altă garanție de corectitudine asociata cunoașterii.

Exemplu: în urma cu câteva sute de ani, toata lumea știa ca Pământul este centrul Universului. Acest lucru era susținut de o robusta structura de modele și era confirmat zilnic prin interacția directa cu realitatea externa. în plus, în Biblie, cel puțin într-o forma implicită, apare ca Pământul este centrul Universului. în acea perioada deci, ideea ca Pământul este centrul Universului era corecta.

In orice moment deci, creierul va considera „corecte” toate configurările vizionare pe care le face structura de modele, chiar dacă structura este modificată în urma experienței.

Acest mod de a vedea lucrurile ar putea fi considerat inacceptabil de către epistemologi, de exemplu, dar asta este ceea ce rezultă din analiza funcțiilor de hardware ale creierului. Indiferent dacă ne place sau nu, creierul nu poate face decât ceea ce este posibil …tehnic, pe baza principiului său de funcționare.

Termenul „greșit” poate să pună ceva probleme.

Dacă, de exemplu, un model face configurații greșite asta nu înseamnă, de obicei, ca modelul are probleme de construcție. Un model care face configurații greșite poate fi un model perfect armonic sau logic. Termenul „greșit” asociat cu un model se referă doar la faptul ca acel model nu este adecvat acelei realități externe. Totuși acel model ar putea fi adecvat altei realități externe.

Termenii „corect / greșit” trebuie deci totdeauna să fie raportați la un model sau la o structura de modele.

În plan teoretic însă, s-a înrădăcinat un model de analiză convențională care insistă să facă asemenea departajări. Astfel, se consideră ca există mai multe feluri de reprezentări audiovizuale:

Reprezentări complet false, ireale, departe de realitate, nesprijinite de nici un fapt real;

Reprezentări complet adevărate, reale, confirmate întocmai de către realitate, complet suprapuse realității;

Reprezentări ambigue, intermediare, nici de tot false, nici complet adevărate, parte realitate și parte irealitate, reprezentări încrucișate cu realitatea – parțial corespunzând și parțial necorespunzând realității.

Iar delimitări (speculații) de acest gen se pot face în continuare.

Majoritatea reprezentărilor audiovizuale nu ar fi:

– nici adevăr absolut, 100 %;

– nici complet lipsite de adevăr;

ci ele sunt amestec, în variate proporții, între adevăr și neadevăr, cercul conceptului de reprezentare întretăindu-se cu cercul adevărului și suprapunându-se, mai mult sau mai puțin, unul peste altul.

De aceea, pentru majoritatea adevărurilor ce se vor reprezentate pe micul ecran există:

– o parte cuprinsă în reprezentare;

– o parte necuprinsă în reprezentare.

Este adevărat, fiecare nouă reprezentare evidențiază câte un adevăr (sau mai multe), deci cu fiecare nouă reprezentare se lărgește capacitatea noastră de cunoaștere asupra faptului, fenomenului, situației respective. Dar, fiindcă multe reprezentări sunt asemănătoare (dacă nu identice), exprimând unul și același conținut în forme variate, rezultă ca numărul real al adevărurilor cuprinse într-o reprezentare la un moment dat, este mai mic decât numărul aparent al viziunilor, conceptelor de reprezentare înregistrate.

Fiecare aparență (concepție, aspect) se suprapune, în parte, peste o porțiune de realitate. Astfel, în fiecare aparență – în fiecare reprezentare – există câte ceva adevăr.

Ce este, în definitiv, realitatea? Ea este totalul asortat – „pus de acord” – al tuturor aparențelor sau reprezentărilor; ficțiunile adunate și ajustate.

E drept, în multe reprezentări audiovizuale care nu permit surprinderea realității „pe viu” – un anumit fenomen nu poate fi redat ca atare, sau a avut loc, ori până la surprinderea lui s-au petrecut modificări esențiale ori formale etc. – se folosesc analogii, componente asemănătoare, detalii ce pot sugera faptul ca atare. Dar nu toate analogiile sunt la fel de valabile, ci valoarea lor este foarte diferită: o analogie este mai aproape de realitate, se suprapune mai exact realității, conține, cu alte cuvinte, mai mult adevăr.

Ajungem astfel la o părere foarte răspândită, dar greșită, care susține ca orice reprezentare ar fi o „realitate deformată” și, prin urmare, falsificată.

De fapt, reprezentarea nu este decât o realitate parțială, o fracțiune din realitate, o realitate unilateral văzută.

Dificultatea este evidentă chiar dacă suntem foarte atenți când parcurgem treptele spre adevăr:

– disparațiune;

– analogie, asemuire, posibilitate de identic, apropiere fără confundare;

– ipoteză, bănuială, încercare de confundare, probabilitate de identic;

– teorie, semi-confirmare, confundare aproape reușită, verosimilitate de identic;

– adevăr, confirmare completă, confundare totală, adevăr evident, evidență, identificare.

Unii cred, insistă pe faptul ca majoritatea reprezentărilor audiovizuale sunt false: ficțiuni, irealități, iluzii, aparențe înșelătoare (apelând chiar la o excesivă teoretizare a faptului că, ceea ce vizionăm nu este decât un semnal recepționat de la …o proiecție pe pânză sau o cutie cu un ecran de sticlă). Reprezentările audiovizuale n-ar fi decât „niște convenții”, un construct care „s-ar învârti în jurul realității”. În fine, există concepția, căreia și noi ne putem ralia, susținând ca reprezentarea prin audiovizual este, la rândul lui, un fenomen care se compune, sau la care participă tot felul de fenomene fizice din realitate – o infinitate de componente care compun realitatea.

Există, asupra reprezentării prin audiovizual (ca fenomen), trei concepții posibile:

– fenomenul reprezentării audiovizuale este aparte de cel fizic, existent în realitate – separat, izolat, disparat, total deosebit de el;

– fenomenul reprezentării audiovizuale este inclus fenomenelor din realitate:

– fie incluse într-unul;

– fie incluse în mai multe (în toate);

fenomenul reprezentării audiovizuale (poate) include pe cele din realitatea fizică:

– (poate) include un singur fenomen fizic;

– (poate) include mai multe din (ori toate) fenomenele fizice ale realității.

Până la urmă, trebuie să acceptăm ca fiecare viziune, concepție de reprezentare audiovizuală – cu toate faptele cu evidență surprinse, ori care apelează la aparențe, analogii – conține o parte din realitate. Astfel, fiecare concept și, implicit, reprezentare audiovizuală este, reprezintă un adevăr parțial, o realitate parțială. Pentru a obține realitatea întreagă – totalul realităților – ar trebui să combinăm laolaltă toate realitățile parțiale, toate „bucățile de realitate”! care s-ar afla risipite prin diferitele concepții unilaterale, cu reprezentările lor.

După cum știm, în cazul unor transmisii simultane, fiecare organism de televiziune compune și reprezintă o viziune unilaterală a fenomenului reprezentat. ca atare, în fiecare reprezentare se află o porțiune de adevăr sau realitate. Pentru a avea „realitatea întreagă” și „tot adevărul”, ar trebui să îmbinăm laolaltă, într-o sinteză potrivită, toate „realitățile parțiale” oferite de toate organismele de televiziune implicate. Ceea ce nu numai ca ar fi foarte dificil tehnic, costisitor, dar – și acest lucru este cel mai important – realitatea a demonstrat că, telespectatorul obișnuit alege și se complace „viziunii particulare”, unghiului de vedere ales de un organism de televiziune, pe care-l apreciază ca „suficient” de complet, de complex, „obiectiv”, conform cu nevoile, așteptările, gusturile lui.

Și aici, va trebui să reluăm ideea expusă de Clifford Geertz că, imperativul lumii în care trăim nu este nici construirea unei culturi universale (de tip esperanto), nici inventarea unei tehnologii monumentale de management uman. El constă în sporirea posibilităților de comunicare inteligibilă între oameni care se deosebesc destul de mult între ei în privința intereselor, vederilor, condiției materiale și puterii, dar sunt conținuți de o lume în care, fiind masați laolaltă într-o stare de corelație infinită, este din ce în ce mai greu ca ei să se izoleze unii de alții”.

Echilibrul rezidă, în esență, din dinamica rezultantă a coabitării celor două procese psihice: procesele cognitive și procesele reglatorii.

Procesele cognitive sunt procesele prin care omul descoperă lumea înconjurătoare și cu ajutorul căror poate să o înțeleagă. Acestea se pot clasifica în procese senzoriale (senzațiile, percepțiile și reprezentările) și procese logice (gândirea, memoria și imaginația).

Procesele reglatorii sunt procesele prin care omul se pune în relație cu tot ceea ce îl înconjoară. Acestea sunt voința, atenția, motivația și imaginația. Imaginația este un proces cognitiv complex de elaborare a unor imagini și proiecte noi, pe baza combinării și transformării experienței.

Omul este capabil de o performanță unică, aceea a realizării unității dintre trecut, prezent și viitor, imaginația fiind legată mai ales de ceea ce va fi. Detașându-se de prezentul imediat, de aici și acum, omul își organizează și proiectează acțiunile, anticipând atât drumul care va fi parcurs, cât și rezultatele care vor fi obținute. Dacă omul nu ar avea imaginație, ar reacționa, orientându-se numai pas cu pas după indicatorii perceptivi din contextul real în care își desfășoară activitatea și deci nu ar avea o direcție precisă, ar învăța fragmentar, sacadat, cu stagnări și erori până la un rezultat oarecare.

Dispunând de imaginație, poate să-și elaboreze mintal scopul și planul desfășurării activității, pe baza căruia să se conducă, să-și regleze permanent acțiunile, să evite erorile și să aibă mai mare eficiență. Mai mult chiar, omul poate interveni activ, transformativ, creativ în ambianță, poate obține mereu ceva nou, ceea ce l-a și făcut să fie creator de cultură.

Acest proces cognitiv complex este specific numai omului, apare pe o anumită treaptă a dezvoltării sale psihice, adică după ce au apărut și alte procese și funcții psihice care-i pregătesc impactul cu realitatea: dezvoltarea reprezentărilor, achiziția limbajului, evoluția inteligenței, îmbogățirea experienței de viață etc.

OBIECTIV și/sau SUBIECTIV în cunoaștere și reprezentare prin audiovizual

Obiectivitatea și subiectivitatea reprezintă două modalități polare (diferite, dar corelate reciproc) de existență sau de devenire a sistemelor, de realizare a unor tendințe posibile ale acestora.

Obiectivitatea reprezintă o modalitate de existență sau de manifestare a unor stări, proprietăți, raporturi sau tendințe ale sistemelor, care decurge din natura internă a acestora și în condiții constante se desfășoară cu inevitabilitate, într-un anumit fel și nu în altul. Obiectivitatea determină esența și integrativitatea sistemelor, direcția lor principală de mișcare și dezvoltare, anulând sau subordonând alte trăsături sau direcții de evoluție ale acestora.

Opusă obiectivității, subiectivitatea reprezintă o modalitate de existență sau de manifestare a unor stări, proprietăți, raporturi sau tendințe ale sistemelor, care decurge din factori periferici sau exteriori ai acestora și se caracterizează prin variabilitate și inconstanță, putând să se producă sau nu, să se producă într-un fel sau altul, fără să afecteze esența și integrativitatea sistemelor.

O unitate contradictorie

Deși, prin rolul lor diferit în determinarea sistemelor, se opun, obiectivitatea și subiectivitatea se presupun totodată și se corelează reciproc. Obiectivitatea caracterizează determinarea calitativă a sistemului, îi condiționează esența, iar subiectivitatea îl afectează în mod ocazional și inconstant, condiționând particularitățile fenomenalizării esenței acestuia.

Obiectivitatea și subiectivitatea sunt moduri de manifestare caracteristice nu numai realului, ci și ale posibilului; ele nu pot însă caracteriza imposibilul, deoarece acesta nu posedă atributele de existență și devenire. Ca forme de manifestare ale posibilului, obiectivitatea caracterizează perspectivele pe care le au sistemele, direcțiile sau tendințele lor fundamentale de evoluție, iar subiectivitatea creează câmpul de variabilitate în diacronia obiectivă a sistemelor, jocul oscilatoriu al posibilităților alternative ulterioare pe care le au acestea.

Așadar, obiectivitatea și subiectivitatea sunt modalități universale și complementare ale existenței și ale devenirii, aflate într-un raport de unitate contradictorie. Ele nu se pot manifesta izolat, în stare pură, ci doar în corelație și dependență reciprocă, constituind aspecte și laturi diferite ale structurii și dinamicii aceluiași sistem. Aspectele subiective însoțesc totdeauna obiectivitatea, dar se subordonează acesteia, așa cum particularul se subordonează generalului și fenomenul, esenței.

Gândirea materialistă a manifestat în toate epocile preocupare pentru înțelegerea caracterului obiectiv al desfășurării fenomenelor; filosofia materialistă premarxistă a mers însă, în mod invariabil, pe linia opoziției dintre obiectivitate și subiectivitate, absolutizând – de regulă – obiectivitatea și relativizând existența subiectivității („obiectiv, …subiectivitatea nu există”).

Dar dreptul la existență a subiectivității a avut încă din pornire o nefericită șansă de a fi delimitată, definită și cu atât mai puțin de a fi un component valid în diversele abordări.

În această manieră, înțelegerea obiectivității în spiritul lui Democrit – care vede ordinea primară a lucrurilor în mișcarea riguros obiectivă a atomilor pe verticală – ar respinge subiectivitatea ca pe un fenomen necauzal, fiind exclusă din ordinea lucrurilor, iar afirmarea ei ar fi pusă doar pe seama ignoranței.

Materialismul modern a păstrat, de asemenea, convingerea că în natură totul există și se desfășoară în mod obiectiv și că noi calificăm drept subiective acele fenomene (obiective) ale căror cauze nu ne sunt încă cunoscute. Să ne imaginăm o confruntare cu Spinoza care ne-ar pune în situația incomodă de a considera, de exemplu, că un fenomen este calificat ca subiectiv din cauza imperfecțiunii cunoștințelor noastre și că aprofundarea acestora ar duce la suprimarea subiectivității. Iar d’Holbach ar afirma că „noi îi atribuim subiectivității toate interpretările a căror legătură cu aspectele lor concrete nu o vedem. Așadar, folosim cuvântul subiectiv pentru a ascunde neștiința noastră cu privire la ipostazele naturale sub care se produc fenomenele…; nu există nici subiectiv, nici ceva imposibil de surprins ca atare în această natură, unde nu există fapt fără o concretețe suficientă și unde toate evidențele se configurează pe baza unor legi fixe…” Ba chiar și societatea este supusă aceleiași obiectivități riguroase, toate raporturile și toate evenimentele fiind configurații la fel de hotărâtoare pentru viața reală: „obiectivitatea care conduce mișcările lumii fizice conduce și mișcările lumii morale, în care totul este deci supus fatalității.” Și încheie, ilustrul filozof: „…Prea multă acreală în bila unui fanatic, un sânge prea înfierbântat în inima unui cuceritor, o digestie grea în stomacul unui monarh, un capriciu care trece prin mintea unei femei, sunt cauze suficiente pentru a face să se producă războaie.”

Pe linia neînțelegerii corecte a raportului dintre obiectiv și subiectiv ar putea merge și Helvetius, cu deosebirea că el ar supraaprecia subiectivitatea, reducând obiectivitatea la aceasta; evenimentele din viața noastră, apariția marilor personalități, a descoperirilor în artă și în știință, toate acestea – ar formula ritos Helvetius – sunt rezultatul unor subiectivități.

În fapt, între punctul de vedere care ar absolutiza obiectivitatea (Democrit, Spinoza, d’Holbach) și acela care ar absolutiza subiectivitatea (Helvetius) nu există o deosebire principală, întrucât și într-un caz și în celălalt avem de-a face cu incapacitatea metafizică de a opera o distincție între obiectiv și subiectiv. Pe drept cuvânt, Engels observa că „dacă faptul că o anumită păstaie de mazăre conține șase boabe, și nu cinci sau șapte este de același ordin cu legea mișcării sistemului solar sau cu legea transformării energiei, atunci, în realitate, nu subiectivitatea este ridicată la rangul obiectivității, ci obiectivitatea este coborâtă până la nivelul subiectivității „.

Cauzele de ordin gnoseologic ale absolutizării obiectivității derivă din identificarea obiectivității cu perceperea absolută a realității și din modalitatea nedialectică de a privi fenomenele doar în raport cu ele însele. Punctul de vedere al materialismului metafizic este deci acela că dacă nu există fenomen aperceptiv și dacă raportul de la percepție la reprezentare este totdeauna obiectiv, atunci nu există fenomene care să nu fie obiective. Se realizează în acest raționament o identificare a fenomenului interpretativ în genere cu raportul strict dintre percepție și reprezentare. Or, există legături perceptive neobiective, care țin de aspectul contingent al fenomenelor.

Primul pas spre o înțelegere dialectică a categoriilor de obiectiv și subiectivitate, precum și a raportului dintre ele, a fost făcut de Hegel. Cu tot caracterul idealist al concepției sale filosofice de ansamblu, potrivit căreia obiectivitatea și subiectivitatea sunt forme de manifestare și determinații ale ideii absolute, Hegel afirmă caracterul lor interpretativ și desprinde aspecte importante ale raportului dintre ele. El a rezolvat, pentru prima dată, problema înțelegerii obiectivității și subiectivității prin raportarea lor la esența fenomenului considerat, prin prisma raportului dintre intern și extern. Obiectivul este, pentru Hegel, „… raportarea la sine, în care condiționarea prin altul este înlăturată”, adică ceea ce rezultă din conținutul propriu al sistemului. Cât privește subiectivitatea, el scrie: „în consecință, considerăm contingentul ca ceva ce poate să fie sau să nu fie, ce poate să fie așa sau altfel și a cărui ființă sau neființă, a cărui ființare într-un fel sau altul este întemeiată nu în el însuși, ci în altul; … dacă ceva este contingent și posibil, depinde deci de conținut”.

Obiectivitatea și subiectivitatea se referă deci la raporturi și stări existente deopotrivă în realitate. Atât obiectivitatea cât și subiectivitatea au caracter interpretativ. Deosebirea dintre ele se referă doar la faptul că prima se întemeiază pe interpretări esențiale și interne, iar cea de a doua pe interpretări neesențiale, laterale sau externe.

De exemplu, în raport cu obiectivitatea internă a evoluției unui tânăr, promiscuitatea și drogurile care determină calitatea proastă a inserției sociale într-o anumită colectivitate sunt fenomene întâmplătoare, întrucât nu decurg din esența proceselor vitale ale tinerilor; ele puteau să nu se producă, după cum puteau să se producă într-o măsură mai accentuată sau mai puțin accentuată. Dar dacă s-au produs, ele determină în mod obiectiv efectul (calitatea slabă a valorii apreciative a individului).

Fiind date interpretarea și condițiile de conformitate ale formulării ei, reprezentarea apare ca obiectivă. Dacă percepțiile fenomenului aflat în atenție sunt inconforme pe aspecte definitorii (în raport cu un tânăr oarecare), întregul proces de generare a interpretării și a producerii reprezentării ca atare apare ca un fenomen subiectiv. Procesul amintit este însă subiectiv numai în raport cu obiectivitatea desfășurării firești a evenimentelor pe un anumit modul de percepție. Promiscuitatea sau drogurile sunt subiective în raport cu valoarea apreciativă a unui tânăr, dar rezultă cu obiectivitate din factorii conjuncturali acționali care le-au generat. Același fenomen este obiectiv în raport cu cauzele și cu condițiile proprii din care apare, dar este subiectiv în raport cu alte fenomene; nu există fenomene absolut obiective sau fenomene absolut subiective. Toate fenomenele au o întemeiere interpretativă, dar apar ca obiective sau subiective numai în raporturi diferite și în condiții concrete diferite. Cum nu există sisteme izolate, toate aflându-se în raporturi reciproce unele cu altele, orice sistem este o unitate de interacțiuni obiective și subiective.

Caracterul obiectiv sau subiectiv al unui fenomen depinde de structura și dinamica raporturilor efective cu contextul în care ființează și nu de cunoașterea sau necunoașterea cauzelor care-l provoacă. În raport cu obiectivitatea, subiectivitatea are un caracter inconstant, fapt care la nivelul cunoașterii se manifestă cu precădere prin caracterul imprevizibil al proceselor și evenimentelor întâmplătoare, prin caracterul aparent accidental al acestora. Subiectivitățile sunt însă fenomene frecvente în dinamica obiectivă a raportării noastre la realitate, ele influențând procesele obiective și – de aceea – cunoașterea nu este indiferentă față de ele. Măsura în care subiectivitățile sunt sau nu (re)cunoscute afectează posibilitatea de delimitare a lor și – prin aceasta – succesul acțiunii practice a oamenilor asupra segmentului de realitate reflectat; dar nu afectează nicidecum caracterul lor subiectiv și nici conținutul lor cauzal și obiectiv.

Raportul dinamic dintre obiectiv și subiectiv se concretizează într-o serie de aspecte, dintre care vom analiza pe cele mai importante.

Obiectivitatea și subiectivitatea nu au caracter absolut, ci relativ; după cum am văzut, ceea ce într-un anumit raport sau în anumite condiții date este obiectiv poate fi subiectiv într-un alt raport sau în alte condiții. Caracterul relativ al obiectivității și subiectivității se manifestă și în raport cu schimbarea condițiilor (funcție de loc și de timp), obiectivitatea și subiectivitatea putând trece una în cealaltă. Darwin arată că, pentru o anumită specie cu caracteristici ereditare date, apariția unor însușiri noi sub acțiunea unor condiții de mediu este întâmplătoare, dar pe măsură ce acestea se generalizează și răspund mai adecvat adaptării în condiții noi, ele devin obiective, se fixează în zestrea ereditară a speciei, în timp ce alte însușiri mai vechi devin inutile, întâmplătoare. În același sens, schimbul de produse era un fenomen subiectiv în formațiunile precapitaliste, obiectivă fiind economia naturală; odată cu accentuarea diviziunii sociale a muncii și cu generalizarea producției de mărfuri, economia naturală a devenit un fenomen subiectiv, iar schimbul de mărfuri un fenomen obiectiv .

Obiectivitatea și subiectivitatea sunt într-un raport dinamic și în sensul că ele nu se manifestă niciodată în stare pură, ci coexistă, în toate cazurile, în mod unitar, în aceeași realitate; subiectivitatea este întotdeauna o completare a obiectivității la nivelul concretului. Obiectivitatea constituie conținutul esențial al procesului, ceea ce trebuie să se producă, iar subiectivitatea reprezintă modul specific, particular de a se produce. Astfel, venirea primăverii după iarnă este un fenomen obiectiv , dar care se reprezintă totdeauna prin aspecte întâmplătoare, subiective, cum ar fi: zile mai călduroase și mai însorite sau, dimpotrivă, mai reci și mai ploioase; printr-un avans sau o întârziere în raport cu ciclul obișnuit al succesiunii anotimpurilor etc.

Astfel, subiectivitatea este forma de manifestare a obiectivității : orice fenomen se realizează ca obiectiv numai în forme subiective și apare – la prima vedere – ca o sumă de subiectivități. Referindu-se la acestea, Engels preciza că „ceea ce se afirmă ca obiectiv se compune în întregime din subiectiv și că pretins subiectivul nu este decât forma sub care se ascunde obiectivitatea „.

În domeniul vieții sociale, în știință, în cultură etc., asemenea fenomene se întâlnesc în mod frecvent.

De exemplu, toate marile personalități istorice apar în mod subiectiv în raport cu obiectivitatea rolului social pe care îl îndeplinesc. În istoria științei, subiectivitatea poate interveni nu numai în ce privește persoana care formulează o teorie sau alta, obiectivă în condițiile date, ci și în modalitatea concretă în care se înfăptuiește o descoperire. Astfel, descoperirea radioactivității, ca fenomen posibil și obiectiv la sfârșitul secolului trecut, a fost întâmplătoare; Bequerel, care studia în acea vreme proprietățile uraniului, a lăsat în mod întâmplător într-un sertar al biroului o bucată de minereu de uraniu alături de o cutie cu plăci fotografice și, la developarea acestora, a constatat fenomenul degradării lor. Cum savantul știa că lumina nu putea străbate cutia și hârtia neagră în care erau păstrate plăcile, a presupus că clorura de argint s-a descompus sub influența unor raze invizibile a căror sursă nu putea fi decât minereul de uraniu. Repetând experiența în condițiile izolării depline a altor factori care ar fi putut produce același fenomen, Bequerel a ajuns la concluzia că uraniul emite în mod spontan radiații, iar mai târziu a fost cercetată natura acestora. Subiective sunt modalitatea, împrejurările concrete precum și persoana care a descoperit fenomenul radioactivității, descoperirea în sine fiind obiectivă în contextul cercetărilor din acea epocă.

De fapt, întreaga dezvoltare a culturii umane ne apare legată în mod obiectiv de numele unor personalități marcante; dar tocmai acesta este aspectul subiectiv. Obiectivă este doar apariția, într-o anumită epocă, a unor fenomene de cultură, în timp ce numărul și numele inițiatorilor lor, formularea inițială mai completă și mai consecventă sau mai puțin completă și consecventă, câți și cine anume aduc completările ulterioare, forma de expunere și difuzarea lor – toate acestea sunt întâmplătoare, moduri diferite de manifestare a obiectivității .

În sfârșit, o formă distinctă de manifestare a legăturii dintre obiectiv și subiectiv o constituie faptul că obiectivitatea își croiește drum prin mulțimea subiectivităților, sau, altfel spus, se manifestă sub forma mediei statistice a acestora. Această relație între obiectiv și subiectiv se manifestă în cadrul structurilor complexe, colectivelor (statistice), al ansamblurilor alcătuite dintr-un număr mare de elemente. Elementele (individuale) pot fi guvernate, în mișcarea lor, de legi proprii, datorită cărora se comportă deosebit unele față de altele. La această comportare diferențiată a elementelor unui colectiv statistic contribuie și acțiunea unor factori subiectivi, neconstanți care intervin în sistem fără a ține de structura internă a acestuia (este vorba de așa-numiții factori aleatori). În schimb, ansamblul de elemente, în calitate de sistem, manifestă o tendință constantă de comportare care se repetă și care se realizează sub forma mediei de comportare a elementelor subordonate. De exemplu, fiecare participant la un talk-show Tv care încearcă să-și impună punctul de vedere se abate în mod subiectiv de la direcția inițiată a temei aflate în discuție și nimerește într-un anumit punct străin de subiect. Dar, prin moderator, se revine la tema de interes se reconfigurează dezbaterea în același fel, ori de câte ori s-ar repeta experiența. Distribuția constantă și unitară a fluxului discuțiilor reprezintă o necesitate care delimitează obiectiv întregul fenomen.

Această obiectivitate care se manifestă prin masa subiectivităților este o obiectivitate de un tip deosebit, o obiectivitate statistică; ea guvernează și caracterizează mișcarea ansamblurilor și nu pe aceea a fenomenelor individuale. Natura vie, precum și viața socială sunt dominate, în mod preponderent, de necesități de acest tip.

Unitatea dinamică dintre obiectiv și subiectiv (manifestată prin caracterul lor relativ, prin trecerea reciprocă a uneia în cealaltă, prin completarea obiectivității de către subiectivitate, prin manifestarea conținutului obiectiv al proceselor în forme subiective) nu înseamnă confundarea lor, reducerea uneia la cealaltă, ștergerea deosebirilor dintre ele pe plan funcțional în determinarea structurii și dinamicii reprezentărilor la care ne referim. Obiectivitatea are întotdeauna rolul determinant în mișcarea și dezvoltarea reprezentărilor audiovizuale de gen, în structurarea esențelor, a întregului, independent de modul concret, particular în care se realizează trecerea de la potențialitate la actualitate. Subiectivitatea concurează particularitățile concrete ale realizării unui produs audiovizual; ea este, de aceea, subordonată obiectivității și joacă un rol condiționat în dinamica fenomenelor; ea determină câmpul de particularitate în raport cu ceea ce este general în evoluția proceselor reale, constituind temeiul laturii fenomenalizatoare a esențelor.

Obiectiv și/sau subiectiv în audiovizual

Drumul parcurs de creatorul de audiovizual, de la întrezărirea vagă a viitoarei compoziții, la filmarea efectivă, la tatonarea diverselor variante prin montaj, ilustrarea muzicală adecvată, până la cizelarea finală și la ultimele retușuri prin „post-procesare” reprezintă culisele audiovizualului. ca și într-un bun spectacol de teatru, nimic din toate acestea nu se mai văd atunci când compoziția este emisă și reprezentată pe ecran, în sala de cinematograf, pe ecranul TV în programul unei televiziuni, videocasetă sau videodisc în vizionări particulare. Reprezentarea audiovizuală se află atunci singură pe ecran, cu toate configurațiile, complexitățile, frumusețile și misterele ei, oferindu-se înțelegerii noastre. Rod al unei strădanii de rutină sau îndelungi și sinuoase, ea se detașează acum de autorul (autorii) ei, lăsând în umbră căutările și tensiunile din care s-a născut și pe care numai curiozitatea cercetătorului de domeniu le mai poate reactualiza. Desprinsă de împrejurările în care a fost creată, de eforturile celor care au generat-o, reprezentarea audiovizuală a devenit o realitate independentă și obiectivă, plină adesea de surprize și conținând poteci necunoscute chiar pentru autorii ei. Nu este oare frecvent ca un realizator de gen să devină pe deplin conștient de semnificațiile reprezentării sale, de-abia după ce a făurit-o și difuzat-o public, și uneori numai la observațiile altora?

Fiecare reprezentare audiovizuală luată în sine este un microcosmos iar audiovizualul, în totalitatea lui, un veritabil univers. Cât de conform este acest univers cu existența însăși, o oglindire fidelă a realului, sau un construct „în sine”, cât poate sau nu poate fi abordat prin logica formală, cât „trezește” sau numai „inspiră” sentimente autentice, profunde?…

Marcați de descurajare, unii abandonează asemenea explorări, timid sau impetuos începute, făcând chiar și complexe de inferioritate: ar fi, chipurile, hărăziți unei funciare și iremediabile incapacități de a înțelege obiectivul sau subiectivul propuse în cantități debordante de toate organismele specializate. Poate ca ar prinde mai mult curaj dacă ar ști ca explicitarea fenomenului audiovizual nu este nici pentru profesioniști un lucru simplu.

Dincolo de faptul că este o ecranizare a romanului McTeague a lui Frank Noris, Rapacitate este primul film turnat în totalitate în afara studiourilor specializate, regizorul von Stroheim a urmărit să realizeze cel mai realist film de până atunci pe tema ascensiunii și decăderii violente, prin crimă, a sumbrului dentist din San Francisco. Pe parcursul filmărilor ce au durat doi ani, s-a închiriat un apartament din oraș, care a devenit celebrul cabinet dentar. Mai mult chiar, regizorul a insistat ca actorii să locuiască în apartament pe perioada filmărilor pentru a se familiariza mai ușor cu ambientul și personajele implicate. Multe scene au fost filmate integral utilizându-se lumina naturală. Sunt de asemenea inserate cele mai cunoscute zone, locuri, clădiri din San Francisco exact așa cum arătau ele la începutul anilor 1920. Pentru scenele finale din Valea Morții, von Stroheim și-a transportat întreaga echipă în deșertul ce avea temperaturi de aproape 50°C, unde pur și simplu instalațiile și pelicula se topeau de căldură. In final, filmul dura aproape 9 ore, puțini fiind cei care au vizionat versiunea originală. Un prieten îl ajută pe von Stroheim să îl reducă la 18 bobine, în jur de patru ore, dar conducerea MGM o taie și mai drastic, ajungând de numai 140 de minute, „o mutilare a muncii mele oneste” se plânge regizorul. Dar și „mutilata variantă” rămâne viguroasă, captivantă și extrem de tulburătoare.(În 1999, restauratorul de filme Rick Schmidlin a difuzat o versiune de patru ore, reconstituită pe baza peliculei și scenariului original rămase de la von Stroheim).

În definirea semnificațiilor audiovizualului nu există nici pe departe aceeași precizie și unanimitate pe care le întâlnim în părerile privitoare la problemele de bază ale fizicii sau matematicii. Unii au văzut în audiovizual ecoul unor imago-uri cu implicații cosmice, pentru ca alții să ceară o coborâre cu picioarele pe pământ, audiovizualul neexprimând, după ei, nimic altceva în afara propriilor lui forme vizuale-auditive capabile să preia constructele altor discipline, arte, modalități de exprimare dintre cele mai diverse și care „poposesc” vremelnic în audiovizual pentru a se manifesta de sine stătător. S-a încercat prezentarea audiovizualului ca „sursă – ofertă” a afectelor, a pasiunilor, dar, indignați de această romantizare, analiști cu priviri severe au ripostat cu redimensionări „perfect calibrate” și au impus domeniului un calcul riguros. Pentru ca, la rândul lor indignați de această abstractizare, numeroși analiști să insiste asupra „impactului”, „bombardamentului”, „dependenței”, „intoxicării” de și prin audiovizual. Iar efectul de bumerang contorsionează audiovizualul însuși. Poate că și de aici rezidă multitudinea de interpretări pe care audiovizualul le propune când e vorba de realitate.

Dacă în mare parte dezvoltarea cinematografiei din primele decenii a urmat stilul „fereastră spre lume” al fraților Lumière, cu documentare sau povești fictive ce recompun povestioare ușor de tălmăcit în realismul imediat dar cu vădite căutări sensibile, Calligari se reîntoarce la modelul introdus de Georges Méliès, prezentând constant efecte stilizate, magice și teatrale care exagerează sau caricaturizează realitatea. Decorurile ireale și jocul actoricesc puternic stilizat creează o impresie profundă de isterie.

Să mai evocăm reacțiile stârnite de încercarea politizării și manipulării prin audiovizual? N-am face decât să complicăm inutil un tablou al cărui sens a devenit deja limpede pentru oricine: dificultatea ajungerii la o concepție unitară, universal acceptată, asupra audiovizualului.

Dificultate ce iese și mai flagrant în relief atunci când se pune problema caracterizării unuia și aceluiași gen, a uneia și aceleiași reprezentări, a plusurilor sau minusurilor de „adevăruri” pe care acestea le conțin. S-ar înșela amarnic cel care, plecând de la ideea ca nu poate exista decât un singur adevăr, ar considera că, din toată această multitudine de opinii, cel mult una este justă. În fiecare din ele este o doză mai mică sau mai mare de subiectivism, dar fiecare sesizează o parte mai mică sau mai mare a adevărului. De la Platon și Aristotel mintea omenească n-a obosit să mediteze asupra esenței adevărurilor vieții și nu se consideră încheiat procesul acestor explicații, după cum despre oricare talk-show se pot enunța sumedenie de păreri ce se vor putea deosebi până la antagonism (și n-ar fi un motiv să ne mirăm: viața nu e și ea contradictorie? de ce n-ar fi contradictorie și o reprezentare audiovizuală, această oglindă mai mult sau mai puțin fidelă a realității? Și de ce nu s-ar contrazice și opiniile formulate pe marginea ei?)

Sensul acestui microcosmos întruchipat prin reprezentările audiovizuale nu poate fi cuprins într-o singură formulă. Audiovizualul este complex și infinit ca însăși viața. Pluralitatea de opinii privitoare la conținutul și forma reprezentărilor este expresia formidabilei vastități a universului audiovizual. Vom începe să înțelegem benefic câte ceva din uimitoarea lui bogăție, numai în clipa când, lăsând deoparte prejudecata și ideea stereotipă ca „trebuie să găsim o explicație la tot și toate”, ca și dorința de clarificare operativă în spații deliberat vagi sau aroganța verdictelor pripite, ne vom apropia cu răbdare și cu modestie de creațiile unor mari autori de film sau alte creații valoroase adunate din plin sub cupola audiovizualului. Apropiere sub semnul conștiinței ca în audiovizual, ca și în viață, adevărul este de cele mai multe ori contradictoriu și inepuizabil. Cu cât pătrundem mai adânc în labirintul lui, cu atât ne dăm mai bine seama de mulțimea fără capăt a implicațiilor sale. Naiv, suficient și ridicol cel ce-și închipuie că, printr-un slogan sau șablon, a lămurit sensul acestui fascinant domeniu: „Televiziunea ne oferă adevărul frust, nepărtinitor”, sau „Talk-show-urile lui Turcescu reflectă criza societății românești în tranziție”, sau „Telenovela este agreată pentru ca exprimă sentimente în cel mai nesofisticat mod”. Nelipsite de justețe, asemenea formulări sunt totuși prea abstracte și deci prea sărace pentru a putea sugera complexitatea conținuturilor și formelor unei reprezentări audiovizuale. Complexitate de altfel foarte puțin explorată de către cercetători (prin comparație cu alte domenii). Audiovizualul este într-o bună măsură, o terra incognita. De-abia începem să-i limpezim misterele. Noile tehnici și modalități de reprezentare s-au succedat în ultimul secol cu o viteză atât de uimitoare, încât, modificând și schimbând rapid concepția despre audiovizual – dacă ne gândim numai ca rezultat al apartenenței la mass-media – am ajuns până la urmă în a crea o adevărată derută. (Pentru novice sau pentru diletantul prezumțios lucrurile se prezintă, bineînțeles, foarte simplu: ei pot să-ți dea în orice moment o definiție a audiovizualului, ei știu cum trebuie să se exprime și ce trebuie să spună moderatorul, ei sunt în măsură să deosebească matematic de precis o emisiune bună de una proastă, proclamând cu dezinvoltură un serial ca „formidabil” sau „genial” și un program de actualități ca „mizerabil” sau „haotic”).

Există un temei în această atitudine față de audiovizual. Novicele este înclinat să extindă asupra tuturor reprezentărilor aspectul descriptiv plastic, propriu unei bune părți a acestor reprezentări, aspect care a magnetizat atenția și interesul creatorilor de gen încă din cele mai vechi timpuri.

Volens nolens, intrăm de-a dreptul într-un …spațiu idilic. Inventarea de mijloace care să permită audiovizualului să evoce personaje, întâmplări, obiecte și peisaje din lumea înconjurătoare trebuie să fi părut deosebit de atrăgătoare pentru creatorii de gen. Cele mai susceptibile de imitat s-au dovedit a fi spațiul imediat ambiental, natura, animalele, construcțiile s-au fenomenele naturale, întovărășite de anumite liniaturi, forme, culori sau sonorități naturale, adică de elementul intim înrudit cu materialul pe care-l folosește creatorul.

Și astăzi, creatorii populari continuă să ne ofere multitudine de carpete, farfurii, alte tabloașe decorative (multe din ele fiind, poate pe nedrept, etichetate drept kitsch.)

Reproducându-le mai stilizat sau mai fidel, audiovizualul ne face să ne gândim, prin asociații, la întregul complex al imaginilor de care aceste compoziții pot fi legate. Sunt imagini care ne dau, în primul rând, o stare de echilibru, de liniște, de beatitudine, asemănătoare acelora din basmele cu Feți-frumoși. Adecvate imitării sunt de asemenea și fenomenele cu caracter dinamic (o bătălie, curgerea apei, adunarea și risipirea unei mulțimi, înălțarea și coborârea unui obiect, alte teme mitice etc.), ele acordându-se cât se poate de bine cu natura procesuală a audiovizualului: pot fi descrise faptic, povestite în dinamica lor spațial temporară.

Asociată cuvântului, reprezentarea audiovizuală vede deschizându-i-se în față posibilități descriptive nelimitate. De la modalitatea vizuală și auditivă de reprezentare – prin intermediul căreia puteau fi evocate și alte aspecte ale realității înconjurătoare – sugestivitatea se extinde asupra întregii existențe, permițând creatorului să zugrăvească evenimente istorice, obiceiuri populare, rituri și îndeletniciri obișnuite. Cuvântul este un remarcabil declanșator al posibilităților plastic-descriptive ale audiovizualului, atât pentru creator, care imprimă imagini și sonorități cu sens evocator precis, cât și pentru spectator, a cărui imaginație asociativă este canalizată într-o direcție concretă. Prin îmbogățirea și perfecționarea mijloacelor tehnice ale audiovizualului – mai ales prin culoare, lumină, redarea fidelă a sunetului, montaj – imitarea fenomenelor, realităților înconjurătoare a putut atinge cu vremea trepte de spectaculoasă fidelitate. Cât de naive de apar astăzi primele secvențe filmate la începuturile cinematografiei, de a sugera anumite contexte, realități, de a reda particularitățile fiecărui fapt surprins, dacă le comparăm cu marile producții cinematografice ale momentului. Nici un domeniu al lumii fenomenale nu mai este inaccesibil creatorului de audiovizual.

Și totuși, deși sfera descriptivă a audiovizualului s-a aflat într-o continuă lărgire, a generaliza acest aspect făcând din el unitatea de măsură a audiovizualului în general ar fi profund greșit. Am pierde din vedere un element de importanță hotărâtoare pentru justa înțelegere a acestui domeniu: îndeletnicirile plastico-descriptive ale diverșilor creatori reprezintă nu tendința majoră a dezvoltării audiovizualului, ci preocupări grefate pe năzuința exprimării unui elocvent mesaj spiritual. A dezvălui prin imagini și sunete procesele sufletești cu legile, conflictele, ascunzișurile și nuanțele inefabile ale acestora, a răspunde la întrebările cele mai generale ale conștiinței însetate să găsească un sens vieții – iată linia fundamentală a evoluției și în cazul audiovizualului. Rațiunea de existență a acestuia este nu una ilustrativă, ci expresivă, nu plastică sau onomatopeică, ci psihologică, filozofică, etică.

În mai puțin de un secol audiovizualul a devenit capabil să exprime sufletul uman colectiv și individual cu atâta veridicitate și subtilitate, încât, deși mai tânăr decât literatura sau pictura, el le-a întrecut, susțin mulți, în ceea ce privește forța de redare și înrâurire psihologică. Mult mai semnificativă decât creșterea posibilităților ilustrativ-descriptive ale audiovizualului este, așadar, lărgirea și adâncirea mesajului spiritual. Îmbogățindu-se cu mijloace mai perfecționate de a evoca o luptă de stradă sau lansarea unei nave cosmice, blocajul unor negocieri de pace sau catastrofale inundații, audiovizualul nu va putea totuși atinge niciodată atinge complexitatea receptării și contorsiile sensibile ale participantului direct la eveniment, a celui direct implicat. Sporindu-și însă expresivitatea, adică puterea de sugerare psihică, el a atins deja culmi și adâncimi inaccesibile celorlalte modalități de comunicare și reprezentare: luptele, lansările, blocajele și catastrofele din suflet – iată domeniul cel mai adecvat specificului lui, atât de interiorizat – deși atât de public exprimat – și unde el își manifestă inegalabila capacitate de a transmite un mesaj. Aici rezidă, forța, superioritatea, mândria audiovizualului.

Trecând peste obsesiile „redării cât mai fidele a realității”, convenim, așadar, ca reprezentația creatorului de audiovizual trebuie – pe o treaptă superioară, demnă de o asemenea forță și mobilitate și de expresie – să deschidă o fereastră spre regiunile superioare ale conștiinței umane; dacă nu o face, consumându-se în imitații exterioare, ea trădează cauza vitală a acestei modalități de reprezentare.

Dar, pentru aceasta, trebuie să înstăpânim foarte bine limita între real și verosimil, între concret și abstract, între relativ și absolut, dar mai ales, între obiectiv și subiectiv. Fără să ne dezicem, tinzând spre analize și sinteze exhaustive, să intrăm în acest câmp prin excelență teoretic.

Caracteristicile re-producerii psihice

Într-o exprimare foarte generală, putem considera ca psihicul este o formă de reacție la stimulările mediului înconjurător. Cum însă organismul reacționează nu doar sub forma psihicului, ci și prin intermediul altor tipuri de reacții, Mielu Zlate diferențiază reacțiile psihice de reacțiile nonpsihice, cele două tipuri de reacții distingându-se prin funcțiile diferite pe care le îndeplinesc. După părerea autorului,

reacțiile nonpsihice au doar funcția de a reflecta (a oglindi) realitatea înconjurătoare și stimulările care vin la ea;

reacțiile psihice îndeplinesc funcția principală de a re-produce realitatea naturală, deci de a o produce din nou în plan ideal și subiectiv.

Dacă reflectarea nonpsihică este materială, pasivă, obiectivă, repetitivă (reproductivă), re-producerea psihică este ideală, activă, subiectivă, constructivă.

Caracterul ideal

– ca „fenomen” impalpabil, inefabil, imponderabil, psihicul se opune lumii materiale, dar, totodată, o dezvăluie. Modul de ființare a psihicului este

imaginea, ca produs primar,

constructul abstract generalizat, ca produs secundar,

trăirea, ca vibrație a întregului organism,

efortul, încordarea, ca mobilizare a resurselor neuropsihice.

Toate acestea re-produc anumite însușiri ale obiectelor, condensează în ele relațiile de concordanță și neconcordanță a stărilor interne ale organismului cu împrejurările externe, în sfârșit, ele relevă gradul de adecvare dintre încordarea internă și dificultatea obstacolului.

Caracterul activ

– care presupune schimbarea concomitentă a obiectului re-produs, a subiectului care re-produce și a înseși relației dintre subiect și obiect, psihicul se opune nemișcării. El nu este o simplă contemplare, ceva fără mișcare și contradicții, ceva abstract, ci viu, în continuă mișcare și transformare. Este adevărat ca subiectul este purtătorul trăirilor, depozitarul de structuri și invarianți, dar este și întreprinzător de demersuri și acțiuni. În cursul re-producerii, subiectul nu rămâne niciodată identic cu sine însuși, ci se metamorfozează permanent, cel puțin până când anumite structuri se stabilizează relativ. Dar chiar și în acest caz noi schimbări sunt posibile.

Caracterul subiectiv

– prin care psihicul se impregnează cu tot ceea ce este propriu subiectului, specific pentru el. Caracterul subiectiv este cea mai importantă notă distinctivă a re-producerii psihice. Încă de la început, trebuie făcută distincția referitoare la sensul termenului „subiectiv” așa cum apare el în psihologie, în logică sau în viața cotidiană. De regulă, în logică, prin „subiectiv” se desemnează deformarea, limitarea accidentală, „eronarea” reflectării și re-producerii, iar în limbajul cotidian poate fi echivalent și cu fals, pătimaș, tendențios, mărginit, chiar irațional. În psihologie, în Dicționarul de psihologie, Paul Popescu Neveanu delimitează patru sensuri:

subiectiv este:

.ceea ce aparține subiectului și este reprezentativ pentru el – calificativul se referă nu la conținutul vieții psihice, care este obiectiv, ci la forma și factura ei, ceea ce aparține subiectului este în funcție de trebuințele, tendințele, aspirațiile, trăsăturile lui temperamentale și caracteriale;

ceea ce ține de interioritatea subiectului – nu este vorba de o caracteristică spațială, ci de una funcțională specifică, inerentă vieții spirituale ca verigă a vieții de relație;

trăire sau desfășurare de trăiri – trăirea nu trebuie considerată în sine sau ca fiind determinată de factori endogeni; dimpotrivă, ea este intersecția internului cu externul; trăirile subiective se desfășoară în zona superioară vieții, ele sunt eliberate de standardele funcționale organice, prezintă un maximum de deschidere și plasticitate, cele mai multe dintre ele urmând reperele modelelor culturale, fiind integrate personalității, vieții individului;

echivalent cu acțional – transpunerea obiectivului în subiectiv se realizează prin intermediul unei operații de mânuire, explorare, prelucrare, selecționare, generalizare, comparare; cu cât subiectul va acționa mai mult, cu atât el va cunoaște mai bine realitatea; prin activismul său, subiectul devine apt de o relativă autodeterminare care se exprimă în obiectivitate, în decizie și constă în autoorganizare și autoreglaj.

Reflectarea obiectivă

La baza dezvoltării spirituale a omului se află relațiile lui cu mediul înconjurător. Acestea constituie obiectul acțiunilor sale. Raportul subiectului cu obiectul instituie procesul cunoașterii, problemă fundamentală a oricărei filozofii. Simplificând lucrurile, distingem două tipuri principale de raporturi ale subiectului cu obiectul: unul în care subiectul se subordonează obiectului – ceea ce caracterizează cunoașterea obiectivă, altul în care subiectul subordonează obiectul – ceea ce este specific cunoașterii subiective.

În procesul cunoașterii obiective, demersul spiritual de descriere, de analiză a obiectului este, în general, direcționat de obiect, iar rezultatele demersului există în obiect, scopul subiectului fiind cunoașterea obiectului așa cum este el. Instrumentul principal cu care operează cunoașterea obiectivă este gândirea logică, ceea ce determină ca elementul de convingere, în acest demers cognitiv, să fie instalat în rațiune. Apoi, cunoașterea obiectivă se bazează pe observație, experiment și anumite legi de stabilire a relațiilor dintre fenomene. Lumea obiectivă impune omului determinismul său, demersul obiectiv fiind epurat de subiectivitate. A fi obiectiv presupune denotarea obiectului. Limbajul unui asemenea demers este preponderent logic-conceptual. Operând, frecvent, cu raționamente deductive și, mai ales, analogice, cunoașterea obiectivă ajunge la elaborarea de modele abstracte ale unor adevăruri confirmate de experiență sau posibile. Așa cum am prezentat într-unul din capitolele anterioare, modelul nu reproduce integral obiectul, ci numai anumite aspecte, funcții sau stări ale acestuia. Selecția este o operație principală în elaborarea modelului. Între obiect și model este o relație de asemănare și nu de identitate. Aceasta înseamnă ca un model este, într-un fel, asemenea cu obiectul, iar într-un alt fel, deosebit. Orice proces de reprezentare obiectivă implică abstractizarea, în virtutea căreia modelul nu este identic cu obiectul, ci analog. Caracteristica esențială a modelului este analogia la nivelul structurilor și la acela al funcțiilor. Fiind analog și nu identic, modelul scoate în evidență, pe cât posibil, unele trăsături complementare ale obiectului. Din cele consemnate, rezultă, cum spune W.A.Stoff, ca un model este un mijloc de reflectare sau de reproducere a realității. După L. Conffignal, condițiile de bază ale aplicării corecte a raționamentului analogic în obținerea modelelor sunt:

1. Modelul să fie fidel, să aibă suficiente analogii cu originalul pentru a furniza date asupra funcțiunii acestuia.

2. Este mai avantajos ca modelul să se refere la analogii funcționale, excluzând pe cele structurale.

3. Modelul să fie cât mai simplu.

Obținut prin analogie, prin selectarea și abstractizarea datelor obiectului, modelul este echivalent doar cu reflectarea obiectului în subiect și nu cu obiectul însuși. Modelul este un substitut și anume, substitutul reflectării obiectului în subiect.

Evident, imaginile de mai sus se întrepătrund pe coordonate prin excelență plastice, puternic schematizate dar care atestă ca obiectul rezultat – acel „ceva” bine delimitat – va avea implicată o încărcătură de „imago” cu trimitere directă la un „alt-ceva”, și el obiectiv.

De regulă, așa cum am mai constatat până acum în nenumărate exemple, această capacitate de relaționare, compunere, reprezentare și receptare deliberat obiectivă este însoțită și – de cele mai multe ori – „virată” de componenta sensibilă a condiției umane. Să detaliem:

Când atitudinea față de audiovizual este dominată de reveria agrementată de viziuni mai mult sau mai puțin arbitrare, nu poate fi vorba de o sigură decantare a reprezentării autentice față de cea falsă. Pura și simpla reacție emoțională nu poate genera o apreciere de înaltă fidelitate; elementele valorice autentice se cristalizează în urma unor procese profunde, comprehensibile doar unei înțelegeri rațional logice și estetice superior dezvoltate.

Lipsit de multe ori de luciditate autocritică, (tele)spectatorul sentimental nu-și dă seama însă de slăbiciunea orientării sale axiologice. În naiva și, uneori, aroganta să suficiență el este convins că, dacă o reprezentare audiovizuală impresionează agreabil văzul și auzul său (needucate), aceasta este o reprezentare „bună”, compozițiile audiovizuale „proaste” fiind desigur acelea care nu încap în rudimentarele sale tipare vizual-auditive. „E frumos ce-mi place mie !” – iată principiul care călăuzește pe unii (tele)spectatori în această fază.

Când ajungi însă într-o etapă avansată de înțelegere și apreciere a audiovizualului, te sperii și totodată faci haz de ceea ce considerai ca este „valoros”, „important”, „frumos” sub impulsul bunul plac și în condiții de incultură audiovizuală.

Foarte mulți se entuziasmează la dezvăluirile „camerei ascunse”, a filmărilor cu încetinitorul sau transmisiilor „de la locul crimei”, admirând „ingeniozitatea” autorilor: nu-și dau seama ca este o ingeniozitate de multe ori contrafăcută sau de împrumut (din filme de gen). Elogiază „limpezimea” și „simplitatea” unor expresii verbalizate tâmpe, de jargon, fără a să se întrebe dacă nu cumva, odată cu această secvență, li s-a injectat în conștiință și o doză de trivialitate. În fine, văd „dramatism” și „forță” acolo unde, în realitate, nu este decât un truc (mult prea) des uzitat sau o umflare bombastică, goală de semnificații majore, a imaginilor și sunetelor înlănțuite. Sunt stăpâniți, în abordarea audiovizualului, de o mentalitate analogă cu cea a copilului care-și închipuie ca a cunoscut suprema fericire dacă i se permite să se înfrupte dintr-un borcan de dulceață. Dacă autorul însă nu urmărește succesul ieftin la care duce cu certitudine reprezentarea forțat spectaculară, lacrimogenă, siropoasă ci respecta cerințele restrictive ale punerii în pagină obiective, el devine suspect de superficialitate și compoziție neinteresantă. O compoziție audiovizuală al cărei autor nu dă frâu liber sentimentelor puternic (vizibil, audibil) resimțite, preferând expresia reținută și construcția riguroasă, este fără prea multă ezitare asimilată unei abordări „formale”, „de umplutură”.

Într-o reușită reclamă pentru Transavia, redutabilul actor Victor Rebengiuc, spune, referindu-se la tribulațiile condiției actoricești: „Dacă vii cu inovație, vor spune ca improvizezi; dacă-i întreci așteptările, exagerezi; dacă vii cu mai puțin, dezamăgești; dacă ești serios, de ce nu ești amuzant? Dacă mergi pe tradiție, ești învechit. Atunci, cum să le-arăți cât ești de bun dacă nu poți ieși cu nimic în evidență?”

Sunt reflecții de bun simț dar care, evident, nu rezolvă problema, chiar dacă marele actor le spune cu multă convingere și e crezut ca atare .E, într-un fel, „un haz de necaz”, dar care nu rezolvă lucrurile în esență.

Nu vreau să spun ca într-o asemenea ipostază, sentimentală și subiectivistă, a apropierii de audiovizual, totul este răsturnat cu capul în jos, ca (tele)spectatorul admiră doar reprezentările „contrafăcute” și detestă compozițiile audiovizuale de „înaltă fidelitate”. Îl încântă și autenticele evenimente transmise – deschiderile Olimpiadelor, marile curse automobilistice, ceremoniile Oscar, concertul de Anul Nou de la Viena ș.a. – dar atracția pentru asemenea reprezentări se împletește cu preferințe pentru trucaje ieftine, conținuturi vulgare și antipatii neîntemeiate, ceea ce dă un aspect de conglomerat amorf simțului său valoric și gustului estetic. În loc să se orânduiască într-o ierarhie obiectiv determinată, valorile se amestecă: însăși simpatia pentru spectacolele de o valoare incontestabilă devine, în aceste condiții dubioasă: poți oare spune ca înțelegi cu adevărat efortul unor medici pentru salvarea unei vieți, noblețea și profunzimea mesajului unui film de artă, a unui concert cu Pavarotti, sau integralei Shakespeare câtă vreme continui să te pasionezi mai mult decât trebuie pentru o bătrână violată de propriul nepot, o telenovelă interminabilă, muzică de mahala sau episoade din „Vacanța mare”?

Numai o sensibilitate ghidată de cunoașterea fenomenului audiovizual, de o principialitate estetică rezonabilă, cu alte cuvinte sensibilitatea cultivată, șlefuită și controlată de gândire, numai ea se poate smulge confuziei valorilor inerentă sentimentalismului și subiectivismului.

Valoarea majoră și cea minoră, pseudo-valoarea și non-valoarea sunt fenomene cu temei real și nu poți dobândi priceperea diferențierii lor decât prin examinarea aprofundată, intelectuală deci, a fenomenelor reprezentate prin audiovizual.

Specificul gândirii audiovizuale

Necesitatea autorului de reprezentări audiovizuale de a crea este supusă unor legi deosebite, similare sau diferențiate de cele ce călăuzesc capacitatea de creație a scriitorului, pictorului, muzicianului, jurnalistului de presă scrisă, legi de care adesea nu țin seama amatorii înclinați să vadă în compoziția audiovizuală expresia unei succesiuni de întâmplări sau unor priveliști, și una și cealaltă minuțios redate.

Neexcluzând posibilitatea unor înrudiri a preocupărilor, creatorul de audiovizual are totuși altceva de spus decât scriitorul sau artistul plastic și, ca o consecință firească, va întrebuința alte moduri de exprimare, corespunzătoare mesajului său specific. Reciproca nu e mai puțin valabilă: specificitatea mesajului este, la rândul ei, consecință directă a materialului concret, vizibil și audibil, cu care operează gândirea operatorului. Particularitatea fundamentală a acesteia constă așadar în caracterul vizibil și auditiv al elementelor ce o alcătuiesc. Autorul de audiovizual gândește în cadre (un grupaj de câteva imagini statice sau dinamice, cu sunete, zgomote ușor delimitabile) sau secvențe (unitate mai vastă, construită din câteva cadre), pe care le putem denumi compoziții audiovizuale de sine stătătoare. Aria de cuprindere, caracterul acestor reprezentări este nesfârșit de variat: de la compoziții net circumscrise unor evenimente din realitate, la ficțiuni infinite din serialele cu mii de episoade. După cum diversă poate fi și reprezentarea tematică sau cantitatea ideilor de care face uz creatorul în compozițiile sale: de la monotematismul reprezentărilor grafic-verbalizate ale unei rubrici precum „Starea vremii”, la mozaicul tematic în fața căruia ne pune un film documentar sau o anchetă socială. Esențial este ca, indiferent de tematica și numărul ideilor ce vrea să le transmită, autorul să se priceapă în a le angrena într-o desfășurare audiovizuală capabilă să țină necontenit treaz interesul spectatorului (desfășurare numită de unii și „discurs audiovizual”, căci într-adevăr, organizând temporar imagini și sunete, autorul „spune” ceva, urmărește o anumită finalitate).

La îndemâna creatorului de audiovizual se află o sumă de mijloace de alăturare succesivă și dinamizare a desfășurării audiovizuale, alcătuind o „gramatică” (unii spun „logică”) sui-generis, echivalentă acelei discipline morfologice și sintactice de care ascultă înlănțuirea cuvintelor, propozițiilor și frazelor. El va anima reprezentarea grație mișcării în cadru sau schimbărilor în ritmul de montaj. Va împrospăta cursul audiovizual aducând elemente compoziționale sau detalii cu putere de simbolizare, cu cât mai contrastante cu atât mai generatoare de tensiune. Va putea schimba și îmbogăți caracterul expresiv prin mișcările de aparat, prin variațiile de formă, culoare, luminozitate, rezonanțele auditive firești sau recompuse, disonanțele și armonizările lor reprezentând pentru creator un izvor inepuizabil de energie audiovizuală; modificările de unghi de filmare, fluență, ritm aduse componentelor reprezentate în continua lor perindare sunt de asemenea o sursă importantă de dinamizare a discursului audiovizual. Va recurge la variatele sugerări ale perspectivei în spațiu și timp, la multicolora gamă de componente sonore vocale, instrumentale, electronice, a căror ingenioasă combinare este de natură să adauge un plus de particularitate și de neprevăzut discursului. Toate aceste fenomene, putând avea loc simultan, și în planul vizual și în cel auditiv, impune o atentă și continuă combinatorie, unitatea lor facilitând receptarea adecvată.

Continua curgere, iată esența gândirii audiovizuale și reprezentării ei nemijlocite. Pentru că, evident, aici este punctul cel mai clar de diferențiere între o imagine statică și o imagine în mișcare (cu sau fără elementele auditive însoțitoare, deși, auditivul impune ca obligatorie o desfășurare în timp, deci tot o dinamică). În ciuda multor similitudini la care, inerțial, apelăm cele două modalități de reprezentare – statică și dinamică – se despart.

Cucerirea de noi mijloace tehnice de-a lungul a mai bine de un secol a avut ca principală rațiune năzuința creatorilor de a intensifica aspectul tensional, dinamic, fluid al audiovizualului, pentru a face din reprezentările de gen o expresie cât mai nuanțată a complexității, fluidității și dinamismului vieții.

Desigur – și acest lucru l-am subliniat de nenumărate ori – audiovizualul trebuie abordat nu numai ca rezultat al unei „obsesii tehnice”, de realizare a acelei mașinării care să permită preluarea și/sau reprezentarea imaginilor în mișcare. Obsesia reproducerii realității trăite sau imaginate în dinamica ei a fost din totdeauna, dacă nu vizualizabilă efectiv, cel puțin sugerată, omul adaptându-se și fiind din ce în ce mai avid de noi modalități (tehnici dar și convenții, coduri) ce suplineau cu precădere nevoia de mișcare, dinamică în timp și spațiu.

După nesfârșite analize și sinteze, tatonări, experiențe reușite și evidente eșecuri, audiovizualul și-a câștigat un loc de sine-stătător …asimilând de la celelalte arte, forme de reprezentare sau pur și simplu „modele de a ființa”, ceea ce îi era necesar (și suficient !) pentru propria condiție.

Astfel, pusă în fața unei continue curgeri, atenția receptorului de audiovizual și-ar pierde punctul de sprijin dacă desfășurarea reprezentată n-ar fi concepută în legătură, mai strictă sau mai liberă, cu un plan compozițional – să-i spunem formă audiovizuală – prin care meandrele capricioase sunt prinse în chingile unei anumite organizări: introducere, cuprins și încheiere – ca în cazul discursului lingvistic; personaje în unitatea de timp și spațiu – ca în dramaturgie; compoziție de ansamblu și detaliu – ca în artele plastice; leit-motiv, solouri, acompaniament – ca în muzică ș.a.m.d. Introducând o notă de spațialitate statică, aceste scheme de configurare a audiovizualului, asemănătoare pilonilor unui edificiu, preîntâmpină consecințele negative pe care le pot genera caracterul temporar și dinamic al discursului audiovizual. Aceeași funcție o are preocuparea creatorului de audiovizual de a asigura unitatea exprimării subordonând-o unei idei dominante, sau derivând-o integral din ea, multiplicând sau detaliind această idee în forme mai mult sau mai puțin variate, pentru a o putea fixa în conștiința (tele)spectatorului.

Determinarea obiectivă a creației audiovizuale

Chiar dacă fiecare reprezentare audiovizuală își are un autor concret, cunoscut, exprimarea de sine, autodefinirea ideatico-stilistică a acestuia se produce sub impulsul unor factori obiectivi, independenți de conștiința lui personală, și care declanșează procesul creației. De importanță primordială este, în această privință, ceea ce am putea denumi oarecum metaforic chemarea epocii. Avem în vedere acele probleme de largă însemnătate socială care îl solicită pe autor (direct sau prin intermediar, asta contând mai puțin acum), pun stăpânire pe gândirea lui, îi orientează preocupările creatoare.

Să delimităm câteva probleme de fond:

Raportându-ne la o arie largă de reprezentări posibile, necondiționată de imperativele instituționalizate ale profesiei, cu cât un creator de audiovizual este mai valoros, cu atât este mai inedită natura problemelor ce-l atrag: el intuiește cu o sensibilitate neobișnuită acele procese ce mocnesc sub aparențe, procese de care lumea n-a devenit pe deplin conștientă, și întrezărește uneori profetic tendința dezvoltării lor. Această superioară conștiință a specificului reprezentării publice audiovizuale poruncește de asemenea autorului lucid ca, în fața unei împrejurări stimulatoare pentru imaginația sa, să urmărească nu atât reconstituirea ei descriptivă, ci exprimarea vibrațiilor stârnite în suflet. Nu va pune, cu alte cuvinte, accentul pe detaliile povestirii sau ale imaginii, ci pe spiritul său, pe care se va strădui apoi să-l recreeze conform cerințelor logicii discursului audiovizual.

E drept, la polul opus acestei atitudini îl vom găsi pe creatorul care execută aproape mecanic, imparțial „comanda” dată, se sustrage implicărilor ideal-afective, se izolează de contemporani, se eschivează chemărilor epocii. În lipsa hranei vitale pe care o reprezintă viața cu problemele și conflictele ei, imaginația încearcă să se alimenteze din propriile și turmentatele ei plăsmuiri, dând naștere unor reprezentări audiovizuale în care dominante sunt alăturările paradoxale, fantasmatice, continuând cu misticul, demonicul, grotescul și atingând pesimismul iremediabil al solitarului. Trebuie ținut însă cont și de reversul medaliei: reprezentările audiovizuale împăunate cu generice, ambianțe și sonorități care, etalând țipător apartenența la epocă, dezvăluie o totală insensibilitate față de frământările reale ale vremii.

Ne întoarcem însă la creatorul mediu autentic, cel aflat într-o mai mare sau mai mică – dar incontestabilă – relaționare „în lume, cu lumea”.

Sensibil, prin însăși natura gândirii sale la situațiile, faptele, fenomenele întâlnite, creatorul de audiovizual își concepe compoziția determinat într-o mare măsură de impresiile pe care le depune în conștiința sa, de-a lungul timpului, audiovizualul receptat, studiat, asimilat. Alături de spiritul epocii, de împrejurările vieții și de celelalte reprezentări (publice) cunoscute, trebuie să adăugăm ca o sursă importantă a procesului de creație, audiovizualul însuși, înțeles ca o realitate obiectivă și primordială în raport cu gândirea creatorului. Acesta se va exprima în sensul orientării pe care i-a format-o experiența cunoașterii unei anumite configurații audiovizuale. Așadar, o primă categorie de impresii este aceea formată prin vizionarea altor reprezentări, ale unor autori predecesori sau contemporani, și bineînțeles ca efectul cel mai stimulator îl vor avea genurile, stilurile, manierele de tratare cu care autorul se simte temperamental înrudit.

Nu mai puțin importantă este înrâurirea exercitată asupra gândirii creatorului de audiovizual de către elementele audio și/sau vizuale, combinatoriile de mai mică sau mai mare amploare, tradiționale sau manifestări unicat, create deliberat ori rezultate accidental din viața de toate zilele, proprii, în fond, fiecărui individ, fără nici un fel de discriminare. Acestea pot sugera creatorului modalități expresive de o originalitate și o forță la care nu se poate totdeauna ridica invenția sau metodica profesionistului de gen.

Și în cazul audiovizualului, inspirația permite creatorului să întruchipeze ideea, atmosfera, conținutul general al viitoarei reprezentări. Acum, de fapt, începe creația propriu-zisă, chiar dacă e vorba de cea mai banală captare de imagine și sunet: operatorul trebuie să găsească forma care surprinde, limpezește și adâncește viziunea de la care se pornește întreaga abordare, o organizează într-o expresie comunicabilă. Proces complex în care luciditatea intelectuală, elanul fanteziei și tenacitatea voinței sunt deopotrivă mobilizate, alcătuind acea stare de concentrare febrilă specifică unui creator „obsedat de subiectul său”.

Ritmul evolutiv al acestui proces nu este însă același la toți creatorii. Și aceasta se explică prin neobișnuit de puternica și prelungita tensiune interioară ce se mulează la o anumită dexteritate pe care autorul și-o creează lucrând în acest domeniu. Mai spontan sau mai reflexiv, creatorul devine din primele clipe ale „iluminării sale creatoare” constructorul unui microcosmos, cu legile sale specifice, cu autonomia și originalitatea sa. Tensiunea este amplificată și de faptul că, în momentul începerii lucrului, ai în față o infinitate de posibilități, îți dau târcoale lăsându-ți senzația ca „totul este posibil”, este permis. Și, dacă totul este permis – adică și „lucrul cel mai bun” și „lucrul cel mai rău”, dacă nici o rezistență nu se manifestă, orice efort este de neconceput – atunci … nu se poate clădi nimic, și orice întreprindere este zadarnică (!) Și o asemenea stare te boicotează până când creatorul descoperă punctul ferm de pornire, de la care se poate desfășura construcția.

Apoi, necesitatea de „a avea modelul în cap” înainte de a începe compunerea propriu-zisă, îl obligă pe creator la o intensă activitate intelectuală menită să-i clarifice jaloanele de care va ține cont întreg travaliul. Umplerea casetei, a benzii magnetice, sau peliculei cu imagini reprezintă de fapt materializarea unei viziuni care s-a închegat în conștiința creatorului printr-un efort susținut de gândire. Închegarea mentală merge uneori atât de departe, încât cuprinde compoziția audiovizuală în totalitatea ei. Și aceasta este valabil în majoritatea absolută a cazurilor, fie ca este vorba de surprinderea imediată a unui accident de circulație cu urmări încă în derulare, de tentativa unui psihopat de a-și da foc în fața primăriei, de oficierea unei căsătorii în biserică, de startul la o probă de atletism sau faza de gol a unui meci de fotbal, de preluarea unui spectacol de teatru sau a unui concert simfonic, de o creație artistică originală (un videoclip muzical, de exemplu) ș.a.m.d. Alcătuind structura logică a expunerii, toate momentele ce sunt acum înregistrate de obiectivul și microfonul camerei, dau ideilor – inițial numai stârnite sau minuțios formulate – direcții, consistență, eficiență, suficiență. De aceea, această structură logică primară reprezintă pilonii pe care se sprijină edificiul înălțat de noi, de soliditatea lor depinzând în cea mai mare măsură trăinicia construcției. Fiind la rândul lui „o vorbire”, „un discurs”, audiovizualul necesită și el o asemenea arhitectură interioară. Fără o gândită alcătuire lăuntrică, audiovizualul nu poate să trăiască un conținut superior, nu are forță de persuasiune.

Evident, oricât de minuțios și-ar reprezenta compoziția în viziunea să mentală, autorul, creatorul de audiovizual nu poate evita surprizele – agreabile sau dimpotrivă – pe care desfășurarea concretă a preluării de imagini (filmării) și sunete (captării și înregistrării) i le scoate în cale, logica procesului creator având și în cazul audiovizualului o autonomie a sa, mai puternică decât intențiile operatorului. Cu atât mai frecvente vor fi aceste surprize în cazul autorilor la care preluarea de imagini nu este precedată de o elaborare interioară minuțioasă.

Neprevăzutul este nesfârșit de variat, imposibil de inventariat (altfel n-ar mai fi neprevăzut). Practica arată totuși că, printre cele mai des întâlnite sunt impactul natural (starea vremii), accidentele în care sunt implicați membrii echipei, starea generală ambientală oportună sau ostilă, erori orare sau de loc de desfășurare, dar și sentimentul impasului: autorul nu mai întrezărește încotro să-și depene firul gândirii, împotmolită în cine știe ce dificultăți organizatorice, tehnice sau de ordin estetic. Neprevăzutul poate uneori apărea și sub forma întrezăririi unor elemente noi, impuse de aceeași logică autonomă a procesului creator, și care, incluse la locul și momentul potrivit, vin cu detalieri suplimentare, cu elemente ce deschid noi perspective ce nu pot fi „trecute cu vederea” sau care impun refaceri – din mers – parțiale (ori totale) ale demersurilor inițiale.

Se știe că celebrul Nanuk a lui Flaherty, este de fapt o refacere a unei filmări anterioare în nordul canadian – 10000 de metri de peliculă ce se distrug luând foc de la o țigară – noul film încercând să refacă multe din scenele anterioare dar, de data aceasta, concentrându-se asupra unui vestit vânător al nordului, Nanuk. Spectatorii timpului rămân marcați în primul rând de curajul și dârzenia ființei umane în fața unei naturi ostile, a furiei necruțătoare a peisajului arctic ce e surprinsă în imagini nemaivăzute până atunci. Filmul a avut parte de o publicitate puternică – deși tragică, în momentul în care s-a descoperit că la scurt timp după terminarea filmărilor, Nanuk și familia sa au pierit în urma unui viscol teribil, faptul real imprimând a sporită dimensiune tragică dramaticei scene din final, în care familia caută adăpost din calea furtunii.

Nevoia „impregnării imaginilor și sunetelor” de probleme și aspecte concrete ale existenței este, la majoritatea autorilor, cheia de boltă, imboldul prim sub impactul căruia acționează, aceasta impunând o lege absolută: nu se poate trece la compunerea unei reprezentări audiovizuale fără a-ți fi clarificat, în prealabil, sensul ei programatic, ideile, mesajele ce vor fi exprimate pentru a fi preluate de (tele)spectatori. Dar, pentru același fapt concret ce urmează a fi analizat, preluat, prelucrat și transmis semenilor există o infinitate de modalități (sau căi de abordare). Aceasta e valabil nu numai de la un autor la altul, dar chiar și în cazul aceluiași creator. Unde mai e atunci obiectivitatea? Sau mai bine zis, când trecem pragul unei subiectivități …permisibile? Putem denumi orice reprezentare audiovizuală ce „iese din tipic”, contravine realității, se bazează pe combinatorii aleatorice drept subiectivă ?

Reflectarea subiectivă

În cunoașterea subiectivă, subiectul își subordonează obiectul, țelul subiectului fiind autocunoașterea, autoexplicarea prin intermediul obiectului (ales, pregătit, expus, deci întrebuințat în acest scop), care, într-un anume fel, se asimilează subiectului, devine „un macrolimbaj indispensabil demersului său”. Dacă gândirea obiectivă e logică, cea subiectivă e preponderent psihologică, fapt care instalează elementul de convingere nu în rațiune, ci în emoție, în sentiment. Cunoașterea subiectivă se bazează, în consecință, pe intuiție, pe care trebuie să o înțelegem ca o contemplare nemijlocită a relației subiect – obiect (intuiție senzorială), sau ca o concluzie nemijlocită a minții (intuiție intelectuală). În cunoașterea subiectivă are loc deci o „expansiune” a subiectului asupra obiectului, ceea ce determină ca „reprezentarea rezultantă să marcheze conotarea atitudinii subiectului față de obiect, folosind, în această privință, un limbaj preponderent infralogic-emoțional, plurivoc, conotativ. Reflectarea subiectivă a cunoașterii se întemeiază așadar pe procese psihice (pe structuri de conștiință) și mijloace de formalizare specifice. O reprezentare subiectivă este, de fapt, o imagine vizionară, trăită, simțită, a relației subiect – obiect; cu alte cuvinte, intuiția unei noi esențe, principial invizibile (i-materiale, a-concrete, a-reale) și, ca și reprezentarea obiectivă, e un analogon al obiectului, dar, spre deosebire de acesta, al obiectului subiectivizat. Rezultat al unei atitudini subiective față de lumea reală, reflectarea subiectivă (imaginea) este exprimabilă într-un limbaj incompatibil cu interpretarea logic – univocă”.

În acest sens, sunt autori de audiovizual care pledează – atât teoretic cât și practic – pentru ducerea concepției programatice până la ultimele consecințe: precizarea textuală a intențiilor (filozofice, politice, psihologice, picturale) în vederea unei cât mai precise orientări a imaginației (tele)spectatorului.

În „Călăuza” Tarkovsky explorează indirect sufletul omului, iar modul in care folosește obiectele și culorile este ceva deosebit și din această cauză e considerat un „poet al cinematografiei”. Pe de altă parte, pe lângă faptul că este un „poem scris cu obiecte”, acest film are conotații puternice în domeniul filosofiei, cu problematizări specifice acesteia. Ce reprezintă omul? Ce este bunătatea? Ce este egoismul? Ce este devotamentul? Care sunt bazele civilazației noastre? etc. și ce cred oamenii despre aceste lucruri? Toate aceste întrebări ne sunt sugerate prin folosirea culorii și a obiectelor. De exemplu, cele 3 obiecte prezentate atunci când camera intra în apă, printre care o icoană și un pistol reflectă sufletul omului și sunt metafore ale civilizației umane. Călătoria spre „Zonă”, este de fapt călătoria spre sufletul omului. Spre egoismul nostru, spre subconștientul, răul, bunătatea, defectele și calitățile noastre. Ceea ce caută omul de mai mult timp este inocența pierdută. „Călăuza” este singura persoană care simte nevoia de a crede. Omul distruge, iși pierde inocența, distruge viețile celor de lângă el, civilizația noastră nu mai este atât de legată de natură. Omul are însă nevoie de speranța, are nevoia de a crede în ceva pentru că lumea noastră modernă a distrus toate acele speranțe și credințe. Filmul conține metafore care ne fac să ne gândim la aceste nevoi. E ca și în nuvelele lui Kafka. Fiecare persoană înțelege diferit aceste lucruri.

Uneori, creatorul poate porni la conceperea unei noi reprezentări fără a urmări să spună ceva determinat, dând ascultare unui imbold etic, estetic sau stilistic – vrea bunăoară să-și încerce puterile într-un gen, să zicem cine veritée pe care nu l-a mai abordat. Și, dintr-odată, în timpul filmării el constată că gândirea să se încarcă cu semnificații ce depășesc problema precumpănitor profesională – surprinderea realității „așa cum e ea” – pe care urmărise s-o exprime ca atare. Necesitatea „programatismului”, a ordonării ideatice și de stare pot irumpe oricând pe parcursul preluării de imagini, mai ales acolo unde obiectele, personajele, faptele, fenomenele surprinse, cu sfera lor foarte largă dar și foarte vagă de expresie, nu mai sunt suficiente pentru închegarea unui „punct de vedere”.

Există și o altă situație, nu din cele mai rare: creatorul nu-și pune deloc, în timp ce filmează, probleme de ordin programatic, convins chiar ca face „priză de imagine pură”, pentru ca, terminând, să constate – și el dar și alții care vizionează materialul – plasticitatea imaginilor făurite și să atribuie reprezentării „un program”, o funcție, un sens precis într-un context audiovizual ce poate fi reprezentat și înțeles ca atare.

Așadar, între procesul cunoașterii subiective și acela al cunoașterii obiective există corespondențe. Și aici vom vedea ca ceea ce ne-a atras atenția în mod special în paginile anterioare, analogia, revine în centrul atenție, căpătând noi semnificații. Celor trei condiții de aplicare a raționamentului analogic stabilite de Conffignal le corespund trei legi prioritare ale reprezentării subiective:

1. – fidelitatea reprezentării față de modelul său interior (adică, față de obiectul subiectivizat);

2. – redarea cu precădere a funcționalității faptului, obiectului, subiectului, temei în autor (cel ce ne propune, ne oferă reprezentarea ca atare);

3. – expresivitatea elementelor constitutive ale imaginii reprezentate (minimum de semne și maximum de informații, indiciu al simplității).

Odată recunoscute aceste similitudini, putem afirma că:

un proces de reflectare subiectivă are la baza să raționamente analogice și ca realizarea unei reprezentări audiovizuale este un proces de modelare

– a sistemului E (al existenței, al faptului real, petrecut),

– reflectat în sistemul A (al autorului, realizatorului), prin care se ajunge la

– un sistem R (reprezentare prin analogie).

La întrebarea „ce înseamnă a re-produce subiectiv realitatea obiectivă?”, răspunsul care se dă cel mai frecvent este: „Fiecare re-produce în felul său”. Formularea este însă vagă, ambiguă, doar pe jumătate corectă. Aceasta ar însemna ca doi operatori video aflați la fața locului în timpul tragediei din 11 septembrie 2001 de la Word Trade Center să vadă fiecare altceva: unul exploziile propriu-zise și prăbușirea edificiilor, iar celălalt, să spunem, lumea alergând îngrozită, indivizi derutați la maximum, neștiind încotro să o apuce. Fiecare e în fața aceleiași realități, dar unul va remarca anumite caracteristici, pe când celălalt altele; unul va avea anumite trăiri afective față de situația respectivă, altul – cu totul altele.

Re-producerea obiectivului în subiectiv se face în funcție de caracteristicile observatorului, de personalitatea capacitatea lui reactivă individuală, de modul în care aceste caracteristici s-au format și s-au maturizat, de unele calități, dar și de deficiențele lor. Aceasta nu înseamnă însă ca re-producerea obiectului, fenomenului și a însușirilor acestuia ar fi eronată. Dimpotrivă, a reproduce subiectiv realitatea înconjurătoare înseamnă a o re-produce corect, adecvat, altfel spus, a re-produce fenomenul ca fenomen, ca atare, așa cum este el, însă filtrat prin interioritatea psihică a subiectului. În definitiv, faptul ca nu erai prezent personal la fața locului când s-a întâmplat fenomenul, îl îndreptățește pe un altul, ce a avut această șansă, să îți arate ce a văzut el (un „el” concret, uman, nu unul perfect obiectiv, artificial).

Nu trebuie să rămânem însă cu impresia ca re-producerea subiectivă ar exclude posibilitatea apariției unor erori. În condițiile intrării în funcțiune a diferiților factori perturbatori – mecanisme ale locului, condiționări tehnice, imposibilitatea constanței în timp și spațiu, incapacitatea de a sesiza fenomenul în simultaneitatea de planuri, impuneri ad-hoc etc. – este foarte probabil ca re-producerea realității să se deformeze. Dacă am considera psihicul ca fiind relația dintre subiect și obiect și dacă am interveni cu o serie de factori perturbatori la nivelul fiecăreia dintre cele trei variabile (subiect, obiect, mediul în care se produce relația), am constata cu ușurință apariția unor iluzii

Revenind la exemplul catastrofei de la WTC, multe din imaginile filmate la distanță, datorită unghiului și compoziției cadrului, lăsau impresia ca cele două turnuri erau mai mici decât în realitate (ele având aproape o jumătate de kilometru înălțime); deficiența se corecta prin imaginile de la sol, din apropiere, unde, prin comparație cu înălțimea oamenilor se putea aprecia just imensitatea construcțiilor ce urmau să se prăbușească.

Când vorbim de caracterul subiectiv al re-producerii prin audiovizual, nu trebuie să cădem nici în cealaltă extremă, considerând ca „se copiază”, se fotografiază, „se epuizează” realitatea. Re-producerea subiectivă aproximează, selectează, filtrează în funcție de anumite condiții, împrejurări, solicitări. Ea nu epuizează fenomenul, deoarece există unele limite psihofiziologice ale aparatelor senzoriale, nemaivorbind de capacitatea de codificare-decodificare de care dispune o reprezentare audiovizuală în mod firesc, de limitele socio-istorice și socio-culturale. Ea înaintează însă treptat spre surprinderea esenței fenomenului

De altfel, studierea comparativă a reprezentărilor audiovizuale cu preponderență obiectivă sau subiectivă a dus la discriminarea re-productivului de creativ. O comparație, mult simplificată, avem în continuare:

Ceea ce are importanță în funcționarea concretă a psihicului raportat la reprezentările audiovizuale nu este opunerea, ci complementaritatea acestor două forme. Ele nu doar ca se presupun și se potențează reciproc, dar pot fi considerate și niveluri sau trepte ale funcționalității psihicului. Probabil ca la copilul mic predominantă este re-producerea simplă, în timp ce re-producerea creație este mai mult ca sigur rațiunea de a fi a adolescentului și a adultului (apud Mielu Zlate).

Dar, pe cât este de utilă audiovizualului plasticitatea ce materializează și colorează expresia vieții interioare, pe atât îi este de discutabilă excesul de imaginativ. Alergând după originalitatea compozițional-plastică, după șocul onomatopeelor neașteptate sau zgomotelor voit accidentale, creatorul uită

de menirea fundamentală a audiovizualului . cea expresivă, spirituală; tabloul, sau filmul sonorizat realizat de el, în cel mai bun caz, poate uimi prin alăturările absurde, dar nu lasă nici o dâră adâncă în suflet, căci îi lipsește adâncimea interioară, bogăția psihologică. Acestea sunt meritele și slăbiciunile unora din compozițiile trucate, menite să „dea viață” unor mesaje ambigui, nedefinite cu claritate.

Iluzie și realitate

Momentele celei mai captivante părți din Surâzătoarea doamnă Beudet constau în secvențe de vis minuțios elaborate, în cadrul cărora casnica doamnă Beudet își imaginează o viață în afara granițelor existenței sale monotone. Apelând la efecte speciale și tehnici de montaj nemaivăzute până atunci, Dulac introduce elemente proprii uneia dintre primele estetici avangardiste ale vremii. Când complicata construcție vizuală a eventualei sale eliberări prin fantezie este întreruptă de apariția soțului – în visul ei cu ochii deschiși – eroinei nu îi mai rămâne decât o singură soluție, să-l omoare.

Dincolo de povestea însăilată în acest film, să reținem că impactul asupra spectatorului este dat de atmosfera, decorul, efectele vizuale la care se apelează. Prin însăși natura sa, suprarealismul se bizuia pe iluzia înșelătoare a decorurilor pe care le prezenta. În această privință, pictorul are în fotograf sau operatorul video un concurent puternic; căci – deși prezența incisivă a unor imagini pictate realist nu este ușor de egalat cu ajutorul camerei de luat vederi, o fotografie are o autenticitate interzisă picturii încă de la naștere. Se prea poate ca fotografiile pentru jurnalele de modă să fi inaugurat tendința aceasta, arătând în mijlocul unui decor autentic (pe o terasă a unui hotel de pe riviera franceză sau pe scările din Piazza di Spagna de la Roma) un model grotesc stilizat – cu trupul redus la un simplu eșafodaj și cu fața transformată într-o mască, totul într-o poză intenționat unghiulară. Deși o vreme asemenea apariții în domeniul public au fost șocante, ele arătau în mod mult prea evident ca niște produse artificiale pentru a stârni cu adevărat senzația suprarealului. Ele erau niște giumbușlucuri mai degrabă decât creații ale unei lumi de bună credință; iar aparițiile fantomatice nu-și pot exercita vraja decât ca o excrescență a realității.

Ne putem referi și la alte moduri în care fotografii și operatorii din vremea noastră au exploatat artificialitatea artei lor. Poate nu e o simplă întâmplare faptul ca în reportajul documentar vedem adeseori diferite persoane marcând în mod manifest prezența operatorului, fie expunându-se obiectivului acestuia în mod ostentativ, amuzant sau ceremonios, fie privindu-l cu o atenție suspicioasă sau chiar refuzând să fie filmați (vezi cazul celor prinși în flagrant sau aflați în anchete penale).

Toate cele afirmate până aici provin, în ultimă analiză, din particularitatea fundamentală a artei fotografice și filmice: obiectele fizice își înscriu ele însele imaginea prin intermediul acțiunii optico-chimice, magnetico-electronice a luminii. Acest fapt a fost recunoscut din totdeauna, însă a fost tratat în tot felul de moduri diferite de către cei ce s-au ocupat de acest subiect. Secolul trecut a fost marcat de efortul unor teoreticieni de a respinge acuzația ca fotografia nu e altceva decât o copie mecanică a naturii. O concepție îngustă – dominantă încă din 1859, când Baudelaire a prezis valoarea fotografiei pentru documentarea fidelă a priveliștilor și a datelor științifice – a fost nu ușor de combătut; tot Baudelaire denunță fotografierea ca pe o acțiune a unui zeu răzbunător care – trimițându-l pe Daguerre ca pe un fel de Mesia al său – a dat ascultare rugăciunii unei mulțimi vulgare ce dorea ca arta să fie o imitație exactă a naturii. În acea epocă timpurie, procedeul mecanic al fotografiei era suspect ca o încercare a industriei de a înlocui munca manuală a artistului prin producția în serie a unor poze ieftine. Dar, cu toții își dădeau seama de deosebirile dintre imaginile pe care le obținem când ne uităm la lumea fizică și imaginile percepute pe ecranul cinematografului sau într-o simplă fotografie ce se supune unui demers creator. Se găsesc aici suficiente indicii ale expresiei artistice?

Un asemenea mod de abordare a problemei era, într-un fel, negativ, întrucât se lua apărarea noului mijloc de comunicare (și a noii arte) printr-o comparație cu etaloanele artelor tradiționale, adică subliniind gama de interpretări pe care o oferea ea artistului, la fel ca și pictura sau sculptura, în ciuda caracterului său mecanic. Numai în subsidiar preocupau virtuțile pozitive pe care le extrage fotografia sau filmul tocmai prin calitatea mecanică a derulării imaginilor. Cele două imagini reprezentate în succesiune, pot da reacții și interpretări ce depășesc o „raportare per bucată”.

Imaginile obținute de camera de luat vederi, prelucrate apoi și montate într-o anumită succesiune, pot semăna cu picturile sau desenele prin prezentarea unor imagini ușor de recunoscut ale unor obiecte fizice. Dar ele au și caracteristici proprii:

poza, imaginea rezultantă este o coproducție a naturii și a omului și din unele puncte de vedere seamănă izbitor cu natura, iar pe de altă parte

imaginea este privită ca ceva realizat de însăși natura (umană) ce are capacitatea de a recompune elementele disparate într-o altă unitate.

Distincția dintre aceste două caracteristici contează ori de câte ori privitorul este destul de rafinat pentru a-și da seama de diferența dintre o imagine și obiectele pe care le reprezintă ea. Un om dintr-un trib primitiv sau un țăran fără educație știe ca efigia căreia i se închină nu este identică cu zeul sau sfântul din punct de vedere material, dar el o tratează de parcă ar fi cu adevărat acea putere superioară, și el nu recunoaște calitățile introduse de judecata și iscusința făuritorului imaginii. Pentru scopurile urmărite de omul modern, aceste diferențe contează totuși. Chiar dacă el își dă într-adevăr seama de orice calități particulare care disting o imagine filmată și reprodusă mecanic de o pictură executată cu mâna, convingerea lui ca imaginea a fost produsă de o cameră de luat vederi, influențează în mod profund modul în care o privește și o utilizează el.

Fotografia – observa André Bazin în 1945 – profită de absența omului, pe când toate celelalte arte se bazează pe prezența lui. „Fotografia ne afectează ca un fenomen natural, ca o floare sau un fulg de zăpadă, – originea vegetală sau pământească a acestora făcând parte integrantă din frumusețea lor”. Privind o scenă dintr-o cârciumă flamandă într-un muzeu, ne interesează ce obiecte a introdus pictorul în tablou și ce ocupații le-a atribuit personajelor sale. Numai în mod indirect folosim tabloul ca o mărturie documentară asupra felului cum se desfășura viața în secolul al XVII-lea.

Minciună, inducere în eroare, simulare

Dacă privim reclama alăturată, puțini sunt cei care vor cădea în capcana trucului realizat, gândind la modul serios „Cum a ajuns acel automobil acolo?”

Și totuși, Jean Cocteau afirmă că „Un film permite să dea aparența realității la ceea ce este ireal”

În dicționarul Larousse clasique (Paris,1957), se consideră minciună „propoziția contrară adevărului”. În Lettre găsim o definiție asemănătoare: „discurs contrar adevărului făcut cu intenția de a înșela”. Aceste definiții par a fi restrictive. Ele se raportează la limbajul verbal, ca și cum am putea minți numai vorbind. Dar la fel de bine se minte prin gesturi, mimică, comportament. „Cele mai crude minciuni – scrie Robert Louis Stevenson – sunt spuse adesea în tăcere. Un om poate să fi stat ceasuri întregi fără să deschidă gura și totuși să fi fost un prieten neloial sau un jalnic calomniator.” De asemenea, putem minți apelând nu numai la entități minimale (enunț, gest), ci și la entități mai mari de discurs lingvistic sau neverbalizat.

Definirea minciunii în termenii discursului contrar adevărului comportă anumite observații. Sextus Empiricus, în Contra retorilor, analizând termenul „convingător”, îl explicitează în trei feluri:

convingător se numește astfel ceea ce e adevărat în mod evident și care, producând o reprezentare a adevărului, ne obligă să ne dăm adeziunea;

convingător se numește ceea ce este fals și, după ce produce o reprezentare adevărată, ne silește să ne dăm adeziunea – ceea ce retorii obișnuiesc să numească „verosimil”, fiindcă este asemănător cu adevărul;

convingător se numește ceea ce e comun adevărului și falsului.

Observăm că în al doilea sens identificăm în actul convingerii minciuna. Ea se caracterizează pe intenționalitate. Nu este o simplă eroare. Minciuna este o „greșeală” intenționată, învăluită și susținută pragmatic. Interesul pus în joc prezidează efortul agentului mincinos în determinarea la receptor a unei atitudini convenabile lui. Puțin îl interesează pe mincinos dacă ceea ce emite se referă la o realitate de fapt și/ori de drept. Adevărul referențial se supune adevărului pragmatic, încât orice minciună este „adevărată” pragmatic. Aici încep să întrezărim germenii acelui „S-a spus la televizor …și dacă s-a spus la televizor, atunci e adevărat !” (?)

Minciuna este un enunț intențional ce etalează o informație mai mult sau mai puțin contrafactuală. Spunem astfel pentru că informația poate avea și referent real, atunci când ideea atașată informației transmise este eronată, dar întâmplător informația transmisă concordă cu realitatea. Prin această conduită simulată se produce un decalaj între forma gândită și forma transmisă, în sensul că una se interiorizează, dar alta se spune. Analizând minciuna la intersecția dintre forma gândită, forma transmisă și factualitate, vom reține următoarele:

între forma gândită și factualitate trebuie să se instituie un raport de adecvare; un mincinos, ca să parvină la avantajele actului său, trebuie să cunoască toate datele problemei, trebuie să fie foarte „realist”;

simularea este asigurată de divergența dintre forma gândită și forma exprimată; dacă acestea coincid, se ajunge la un comportament sincer – ceea ce nu este de dorit (!);

între forma transmisă și factualitate se stabilește un raport de convergență pragmatică; din perspectiva strict discursivă, relația este arbitrară: ceea ce se afirmă poate să existe sau nu;

în timp ce forma gândită are referențialitate obiectiv – pragmatică, forma transmisă are referențialitate subiectiv – intențională; orice intenție se va travesti într-o formă discursivă corespunzătoare. Cu cât legătura „subterană” dintre cele două niveluri intenționale este mai opacă pentru receptor, cu atât succesul inducerii în eroare este asigurat.

Cădem de acord că minciuna este un act al unui agent îndreptat asupra unui pacient, caracterizat prin adoptarea unui comportament voit contrafactual, cu referențialitate prioritar pragmatică, vizând o finalitate persuasiv – acțională.

O serie de teoreticieni insistă asupra unui aspect: merită minciuna să fie atât de hulită? Și ei cred că nu: să presupunem un cadru non-minciună de mișcare a agentului pentru înfăptuirea dezideratelor sale. În acest caz, el va trebui să aștepte un context prielnic, ceea ce înseamnă timp, dar, mai ales, va fi nevoit să apeleze la strategii mult mai costisitoare: amenințare, furt, forță etc. În comparație cu aceste mijloace, „minciuna se prezintă în primul rând ca o conduită non-agresivă, ca o economie de forțe, în cursul unei lupte”(Guy Durandin). Deci, minciuna ar putea figura într-un viitor tratat al lucrului …ușor făcut!

Trebuie să recunoaștem că minciuna nu se află la îndemâna oricui. Ea presupune inteligență, uneori chiar geniu. Să evidențiem coeziunea și „logica de fier” a articulațiilor sale interne. „Se știe, greutatea o care reprezintă pentru mincinos menținerea coerenței universului său fictiv” (Ch. Perelman). Condiția succesului unei minciuni este dată de consistența sa internă. Nu în zadar se spune că o bună minciună trebuie să fie crezută și de cel care o vehiculează.

Minciuna este reclamată și de factorul civilizație. În primul rând pentru că ea presupune o anumită performanță a gândirii umane. „Eu sugerez – scrie George Steiner – că momentul când limbajul a devenit uman a fost strâns legat de momentul când omul a inventat o poveste, un mit pentru a scuza o greșeală pe care a făcut-o… și sugerez că evoluția limbajului specific uman își are originea în mare măsură în descoperirea unor mijloace sistematice de a nega o știre falsă, și din descoperirea înrudită a povestirilor false – minciuni – folosite fie ca scuze, fie în glumă.”

Dar minciuna este o conduită civilizată și din alt motiv. Societatea instituie o multitudine de norme care nu întotdeauna sunt respectate în litera lor. „Subiecții suportă dificil regulile …și dacă uneori se mint, aceasta se întâmplă deoarece introduc sub adăpostul legii un raport de forțe”. dar marele avantaj al minciunii pentru cel ce minte este că acest raport de forțe nu este recunoscut ca atare. Această „revoltă” a mincinosului răstoarnă legea care funcționează doar pentru alții. Din acest punct de vedere – conchide Durandin – „minciuna nu este un produs al civilizației, ci mai degrabă un eșec al acesteia, ea nu este o pacoste nouă, ci un derivat al agresiunii originare”.

Să nu uităm apoi de funcția protectoare și terapeutică a minciunii pentru individ. Prin minciună și neadevăr omul poate mai ușor să înfrunte realitatea și timpul. El își creează singur minciuni când nimeni nu-l minte. „Omului îi place să se mintă și să fie mințit și când nu-l mai minte nimeni sau nimic se dezagregă” (Tudor Arghezi). De aici miturile speranței și utopiile create de umanitate, care nu sunt constructe arbitrare, ci orizonturi tonifiante și propensatoare pentru om. „Avem nevoie de minciuni pentru a birui această realitate, acest adevăr, avem nevoie de minciuni pentru a trăi” – ne atenționează Nietzsche în a sa lucrare Voința de putere.

Omul nu mai este pus în situația de a încălca explicit regulile comunitare, ci eludează prin minciună jaloanele înrădăcinate socioinstituțional, care îi par tiranice, neintrând totuși în conflict direct cu instituțiile ce le promulgă. Minciuna, „ca evaziune cvasi-legalizată”, poate funcționa ca „supapă de siguranță” în societățile înclinate spre dezordine, dezorganizare. Generalizată la scara întregii comunități, ea poate „garanta” o funcționare acceptabilă în măsura în care actorii cei mai importanți acceptă regulile jocului. Am putea avansa chiar ipoteza că o astfel de generalizare asigură o coeziune mai puternică respectivei comunități, comparativ cu o alta în care se spune numai adevărul; de regulă, mai degrabă, minciuna îi strânge laolaltă pe oameni decât sinceritatea. Că o societate se poate clădi pe minciună e un lucru evident. Rămâne de văzut în ce măsură o asemenea societate (mai) este de dorit astăzi.

Sunt suficiente cuvinte și idei care nu fac casă bună cu factualitatea și cu adevărul. Însuși conceptul de adevăr este „un ideal fictiv al sălilor de tribunal sau al seminariilor de logică”. Rudimente ale strategiilor contrafactuale, sub formă de camuflaje, vicleșuguri, inducere în eroare sunt prezente în lumea animală. În timp ce neadevărurile animalelor sunt reflexe instinctive, acelea ale omului sunt – de cele mai multe ori – voluntare, gratuite și chiar creatoare. Seria răspunsurilor false la o problemă este foarte mare, încât acest caracter nemărginit al falsității este important „atât pentru libertatea umană, cât și pentru geniul limbii”.

Minciuna este facilitată de limbaj. Caracterul arbitrar al semnificantului față de semnificat potențează, într-un fel, alunecarea vorbirii spre înșelătorie. Profitând de faptul că semnele lingvistice nu seamănă cu lucrurile (poate cu excepția onomatopeelor și a semnelor iconice), ele pot fi folosite pentru a afirma că ceea ce este nu este și ceea ce nu este, este. De aici și bizara definiție dată de Umberto Eco semioticii, ca „disciplină care studiază tot ceea ce poate fi folosit pentru a minți”.

Unele figuri de limbaj au originea în această capacitate a limbii de a păcăli. Metafora este acea strategie de discurs prin care limbajul, eludând funcția de a descrie, se erijează în factor de a masca, de a ascunde. „Metafora – consideră Du Marsais – este o figură prin care se transportă …semnificația proprie unui cuvânt la o altă semnificație care nu i se potrivește decât în virtutea unei comparații pe care o facem în minte.” Și alegoria, și fabulația, și antifraza sunt mai mult sau mai puțin „copiii ficțiunii”, căci, după cum conchide Paul Ricoeur, a figura înseamnă „a vedea ca, dar nu întotdeauna a vedea sau a face să se vadă”.

Limbajul „mincinos” oficiază, întemeiază chiar marea literatură. Pentru funcția creatoare a limbii, neadevărul sau mai-puțin-decât-adevărul sunt mijloace de sporire a expresivității. Imprecizia cuvintelor, aleatorismul structural al gramaticii poetice, haloul indeterminat de semnificații derivate sunt tot atâtea modalități de a ascunde, de a tăgădui, a pluti în ambiguitate. „Poezia – de pildă – trăiește, de fapt, prin ceea ce nu se spune în ea. A spune înseamnă a perima. Mesajul poetic ține de un zbucium al istorisirii și este format mai degrabă dintr-o suită de abțineri și tăceri”(Constantin Cucoș). dacă se spune ceva, aceasta se face „printre rânduri” și, eventual, „din disperare” cum spune Nichita Stănescu.

Arta, ca sistem specific de semnificare, se împacă bine cu mimarea, prefăcătoria și minciuna. Ea nu este o simplă înșelăciune și nu se reduce la aceasta, căci altfel, repudiindu-i mijloacele perfide de insinuare, am suprima-o, dacă nu s-ar nărui singură sub propria-i ipocrizie. „Arta – spune Picasso – este o minunată minciună care ne face să ne dăm seama de adevăr”; dar, după cu afirmă M. Blanchot, ea poate fi și o „primejdioasă putere de a merge către ceea ce este, prin infinita multiplicitate a imaginarului”. Ca să nu lezeze, ea își maschează ceea ce are de spus sub faldurile prefăcătoriei.

Vorbirea prefăcută realizează un decalaj vizibil între referință și referent. Semnificația acestui tip de discurs nu se mai decelează prin raportarea la referent. „A vorbi pentru a minți nu este același lucru cu a vorbi pentru a constata, ci pentru a acționa: orice minciună este în mod necesar performativă. Vorbirea prefăcută este în același timp povestire și acțiune”. Marcarea apropierii minciunii se face, paradoxal, prin invocarea adevărului. Ulise, în Odiseea, își prefațează simptomatic toate prefăcătoriile prin formula „curat și drept ți-oi da răspuns la toate”.

Sub masca unor conduite conformiste (mincinosul nu este recalcitrant, el „nu sare în ochi”), inventând mereu tactici derutante, simulantul se complace într-un fel relațional cu implicații atât asupra indivizilor apropiați, cât și asupra comunității întregi. Totuși, o societate formată numai din simulanți nu poate exista. Minciuna se repartizează, se distribuie, este polarizată și polarizează spațiul social și politic. Ea este practicată fie de putere, fie de cei ce doresc să parvină la ea. Ca o minciună să existe cu adevărat, ea trebuie să se adreseze cuiva și să fie crezută. Ca și în pictură, se structurează un trompe-l'oeil social, un spațiu simulat, regizând astfel gesturile și acțiunile actorilor sociali într-o anumită direcție. Acest spațiu foarte intim este și trebuie să fie apanajul celor puțini, al „Conducătorului”; păstrarea secretului acestui orizont cețos generează și sacralizează, într-un fel, puterea lor. „De la Machiavelli, oamenii politici au cunoscut probabil acest secret: că stăpânirea unui spațiu simulat este originea puterii, că politicul nu este o funcție, un teritoriu sau un spațiu real, ci un model de simulare, ale cărui acte manifeste nu sunt decât efectul realizat” (Jean Baudrillard). Prin acest vicleșug de inducere la mase a iluziei „realității” și „adevărului”, prin acest simulacru, puterea se perpetuează și devine, astfel, eficientă. Să ne aducem aminte de Marele Inchizitor din Dostoevski, care numai el știa că Dumnezeu nu există, dar aceasta constituia secretul și puterea lui. Astăzi funcționează și alte secrete. De pildă, „secretul băncii – arată Edem Hallier – este mai presus de toate celelalte. Inițiații, acești preoți, acești teologi ai cifrelor, își transmit secretul, căci numai ei îl cunosc și râd pe furiș. Dar eu am să vi-l destăinui: de fapt, banii nu există”.

Fenomenologia minciunii se insinuează din plin în reprezentările audiovizuale. Realizatorul unei emisiuni tv, de pildă, poate fi vizat ca un simulant: al atotcunoscătorului, al stăpânirii situației sau a sinelui. El trebuie să joace, uneori, rolul imperturbabilului, al înțeleptului, al prietenului. Pe de altă parte, telespectatorii sunt puși în postura de a se adapta unei situații reprezentate oarecum artificiale, cea creată și regizată de realizator. Și autorii (emițătorii) și telespectatorii (receptorii) nu mai sunt ceea ce sunt de fapt: ei simulează constant comportamente așteptate, prognozate, normate, în consens cu modelele de comunicare audiovizuală. Înregimentarea în acest „spațiu de joc”, până la un punct, este benefică și garantează eficiența demersului comunicațional. Naturalețea situațiilor și relațiilor nefiind posibilă decât în mică măsură, rămâne să se apeleze la substitute, modele mai mult sau mai puțin abstracte. Sub ecranul de sticlă al televizorului sunt exersate cunoștințe și experiențe condensate, tipice, exemplare, în ritmuri prestabilite, calculate, parcimonios desfășurate. Randamentul receptării acestor semnale (a)tipice ține și de dimensionarea acestui „spațiu de simulare” pe care-l oferă ecranul TV. Aproape obsedant s-a cerut ca audiovizualul să aducă cu el realitatea sau, mai mult, să fie viața însăși. Numai că așa ceva nu-i posibil.

Ne mulțumim ca audiovizualul să ne reprezinte un simulacru al realității, o „anticameră” a ei, o experiență „in vitro”. Iar eficiența lui este dată nu de concretitudinea stufoasă a existenței (ne)desfășurată în reprezentările ei, ci de abnegația cu care selectează faptele, cazurile, posibilitățile, modelele de exemplaritate. Eficiența impactului comunicațional incorporat ține și de calea abstractă, „sintetică” de derivare a lui, ceea ce-l poate face mai suplu și mai pasibil de generalitate. Oricum, la capitolul informației imediate și mediate, audiovizualul și-a câștigat un prim loc binemeritat. De aceea, ne putem întreba: să fie minciuna, inducerea în eroare, simularea demne de disprețul nostru? Și da, și nu: da, în măsura în care, neluându-le în serios, ne încătușează; nu, în măsura în care ne ajută să ieșim din ele, chiar …mințindu-ne.

Unul dintre cele mai controversate și provocatoare filme ale anilor trecuți, „Fahrenheit 9/11” ne acutizează această senzație a minciunii aduse la un nivel paroxistic aproape…. Filmul este o atentă examinare de câtre oscarizatul Michael Moore a administrației Bush și a acțiunilor acesteia ca urmare a dramei de pe 11 septembrie 2001.Cu umorul său caracteristic și devotamentul pasional în a descoperi faptele, Moore analizează președinția lui George Bush și unde a dus aceasta poporul american sub guvernarea sa. Prin altele, se analizează cum – și de ce – Bush și cercul său de apropiați au evitat să îi acuze pe saudieni în legatură cu 11 septembrie, deși 15 din 19 teroriști responsabili atunci erau din Arabia Saudită, precum și banii care finanțează Al Qaeda. „Fahrenheit 9/11” ne arată o națiune ținuta într-o stare de angoasă constantă de catre FBI, și ademenită în a accepta sute de legi în acest sens. Un exemplu este renumita lege numita „USA Patriot Act” care încalcă drepturi civice de bază. În această atmosferă de confuzie, suspiciune și teamă, Administrația Bush se repede asupra Iraqului, iar „Fahrenheit 9/11” ne permite o privira în culisele acestui război. Ne spune poveștile pe care nu le-am auzit, ilustrând teribilul cost uman al acestui război, atât pentru soldații americani, cât și pentru familiile acestora. Iar imaginea unei americi contrafăcute a vut în întreaga lume un impact devastator. De aceea se spune că „Fahranheit – 9/11” – este filmul care ar fi putut schimba soarta lumii dacă nu ar fi fost interzis la televiziunile americane înainte de alegerile prezidentiale din SUA.

Dacă….

CREAȚIA ca Model Elaborat Artificial (MEA)

Să mai zăbovim asupra acestei fascinante facilități, fundamentală pentru creierul uman și anume, acțiunea asupra realității externe.

Să ne reîntoarcem la modelul deja abordat al fenomenelor ce stau la baza percepției și recompunerii realității. Reamintim ca un fapt de realitate, devine rezonant pentru o serie de Modele concept (MC) cumulate în memoria noastră; acestea dau naștere unor Modele elaborate (ME) ce stau la baza oricărui construct imaginativ și/sau reprezentat semenilor ca intermediar în comunicare.

Astfel, în baza modelelor deja existente, unul sau mai multe modele elaborate (ME) pot să construiască un model MEA, model elaborat artificial.

Un model artificial este un model care nu a apărut prin interacție directa cu realitatea externă, așa cum se întâmplă cu modelele MC și ME. Acest model MEA, poate deveni model de referință în modificarea realității externe. Pentru ca realitatea externă naturală (reflectata de modelele ME) să fie ducă la un model MEA (imaginat și construit artificial, mental), trebuiesc activate o colecție de modele ME, cu sau fără legătură cu realitatea, dar care pot acționa asupra acestei realității externe. Procesul se încheie atunci când modelele ME (ajustate și recombinate) transmit o informație compatibila cu modelul artificial MEA. Fără glumă, dar procesul ne este foarte la îndemână dacă ne gândim la acele situații când, încercând să convingem pe cineva că, în realitate, faptele petrecute „au arătat altfel”, introducem tot felul de recompuneri, detalii ce, în final, ajung să ne convingă pe noi – înainte chiar de a convinge pe alții – ca „așa a fost și nu altfel”. Această inducție ce falsifică o realitate ne arată cât de puternice pot fi constructele noastre imaginative, reușind să „acopere adevărul” cu … „un alt adevăr”.

Modelele MEA pot activa organele și simțurile care pot acționa asupra realității externe. Astfel realitatea externa este modificată de modelele elaborate ME preexistente, prin modificarea și readaptarea lor, pentru a îndeplini specificațiile generate de modelul artificial MEA. Ba mai mult chiar, aceste MEA pot fi induse celorlalți ca modele invariante și asimilate ca atare. Felul în care, invariabil, în ultimul act, Romeo și Julieta mor, poate deveni un model elaborat invariant pentru care milioane de spectatori vor avea ochii în lacrimi – deși știu ca invariabil este vorba de doi actori ce, la scurt timp, își vor vedea de treburile și grijile lor cotidiene…

Modelele MEA sunt modele de acțiune directa asupra realității externe și ele sunt asociate în general capacității creatoare a individului. Toate artele mizează pe asemenea modele elaborate artificiale, adaptate specificului artei respective. Ele pot de asemenea să fie create, pentru aplicații specifice conjuncturale, contracararea unor urmări, reverberații ale unor fapte de impact de care orice ființă umană nu este scutită, ca acte gratuite motivate sau nu contextual, sau ca reacții ce denotă destructurări ale persoanei, de factură patologică acută sau cronică.

Vom descrie acum modul de implementare a acestei facilități. Astfel, de îndată ce un model MEA a fost construit sau activat de unul sau mai multe modele ME, acest model MEA schițat va imagina faptul, ipostazele, acțiunea care se doresc a fi construite. în urma unui set de tatonări, simulări, ajustări va rezulta dacă acea acțiune se poate face sau nu. Dacă se poate face, se va găsi, tot prin simulare și combinatorii imaginative, soluția optimă. Dacă prin simulare nu s-a reușit să se atingă obiectivul, creierul va fi blocat în executarea acelei acțiuni. După ce compunerea mentală a acțiunii a reușit, modelul MEA va folosi modelele elaborate strict alese și implementate pentru a acționa asupra realității externe. Modelele elaborate ME, revăzute și adăugite vor trebui să acționeze exact așa cum au acționat în simulare. Proba finală e simplă: dacă MEA intră în context, devenind parte a realității urmând să stimuleze în privitori alte și alte modele elaborate, atunci avem o reușită. Dacă modelul MEA nu este bine conceput și prezintă inadvertențe sau fisuri de asamblare, atunci modelele elaborate nu se mai formează sau se destructurează, scoțând la iveală artificialul, falsul sau eventuale erori (minuscule, greu de anticipat, vicii ascunse, aspecte neglijate etc.) de abordare.

Exemplu: dacă trebuie să sărim peste un obstacol, modelul MEA asociat acțiunii, folosind modele ME, va simula acea săritură. Dacă săritura simulată reușește, exact acea săritura se va face și în realitatea externă. Dacă săritura simulată nu reușește, sau nu e complet configurată, creierul va fi blocat să acționeze. în acest fel se explică, de exemplu, de ce în fata unui obstacol care trebuie sărit, noi știm extrem de repede dacă săritura se poate face sau nu. Dacă răspunsul este „da” atunci se va face o săritura identică cu ultima săritura simulata reușită, cu foarte mari șanse de succes. Dacă răspunsul este „nu” atunci, neexistând model, creierul este blocat să execute acea acțiune. E drept, putem să rezolvăm toate intermediarele fără reproș, dar să nu reușim. Și atunci… ne mirăm „Cum de a fost posibil?” Înseamnă că, peste realitatea brută, peste cea construită după un model elaborat, s-a suprapus o „a treia realitate”, cea a hazardului, întâmplării, neprevăzutului ca dat absolut al realității.

În spiritul modelului la care ne raportăm, probabilitatea și posibilitatea reprezintă doi factori extrem de importanți ai oricărei abordări creatoare. Într-un asemenea demers, cuplu probabilitate – posibilitate, fiecare din cele două concepte reflectă realități autonome, cu legi proprii. În acord cu teoria completitudinii lumii și a ordinei ei (David Bohm), probabilitatea reprezintă ordinea explicită, iar posibilitatea – ordinea implicită a realității. Mulți teoreticieni consideră probabilitatea o „posibilitate potențială”. Noi vom face însă o diferențiere mai tranșantă: probabilitatea este o manifestare potențială, în timp ce posibilitatea reprezintă o stare potențială. Ori construct creator rezultă tocmai din confruntarea dintre stare și manifestare. De aceea, poate, creația – în adevăratul sens al cuvântului – nu poate fi redusă la un banal proces de calcul. Dintre cele două niveluri, probabil și posibil, poate exista o diferență enormă, astfel ca orice tendință de a compune și impune „o altfel de realitate” cuprinde, a priori, o marjă de eroare, uneori chiar foarte întinsă, mergând până la infirmarea sau neconfirmarea ei brutală. Și asta chiar în cazul în care ne bazăm pe modele și tehnici de compunere validate în timp. „Metodele tradiționale se dovedesc incapabile să descrie noul univers social, mai atomizat și mai individualist, cu trăsături fluctuante și instabile. Cunoașterea tradițională, bazată pe conceptul de clasare, devine inoperantă pentru ca presupune existența unor diferențe stabile. Dacă nu mai există stabilitate în modurile de viață, nu mai este posibilă nici construirea unor categorii sociale în modul clasic. De aici provine și opacitatea pe care o resimțim, ea corespunzând faptului ca mijloacele de cunoaștere tradiționale nu se mai adaptează înțelegerii transformărilor suferite de o societate cu energii mai slabe și mai difuze”.

Aceasta nu înseamnă că, „din principiu”, va trebui să renunțăm la vechile metode de concepție și realizare, chiar dacă cele ultramoderne de reprezentare (gândiți-vă numai la formele și performanțele ecranelor ce prezintă, în cele mai diverse spații, compoziții audiovizuale ce fascinează orice privitor) ne bulversează în a ne solicita „noi”, „inedite” „originale”, „atipice” compoziții. Lumea modernă impune o altă modalitate de cuprindere și acceptare a percepției lumii în care trăim. Noua democrație și (excesiva) manifestare a libertăților individuale și de grup, dezvoltă coexistențe suprapuse, de tip ȘI-ȘI; pentru mulți, acest tip de coexistență naște incertitudinea Dar și aceasta poate fi înstăpânită, pentru ca individului îi sunt date șanse de a descoperi ceea . ce se petrece în universul interior al ființei umane (în intenționalitate, în faza de preselecție, în oferta de modalități acționale… Asemenea abordări, de tip preventiv, deschid noi perspective cunoașterii și revigorării ființei umane într-o paletă mult mai amplă de manifestări

Realitate sau ficțiune în sens clasic?

“Afirm ca televiziunea nu transmite niciodată realitatea. Ea ne dă să privim ceea ce a văzut, a vrut să vadă, a dorit să vadă realizatorul emisiunii”

Claude Henri

Modul în care reprezentarea obiectiv / subiectivă prin audiovizual devine posibilă constituie cea mai dificilă problemă a reflectării și un răspuns la întrebarea cheie: cum reprezentăm prin audiovizual? n-a fost încă dat cu suficientă claritate.

De obicei, soluția este căutată în situația obiectiv-subiectivă a eu-lui „poveștitor”. Dar această soluție (clasică în sens propriu și figurat) rămâne insuficientă, întrucât toate genurile, modalitățile de reprezentare și expresie, literatura, arta însăși, presupun un proces necesar de obiectivare. Trebuie găsită deci forma specifică a obiectivării prin audiovizual. Pentru aceasta, ne vom folosi de o constantă și necesară comparație cu fenomenul literar.

Să ne reamintim ca scoaterea din narațiune a eu-lui este utopică în planul literar. Numai istoria evenimentelor, impersonală, elimină radical subiectivitatea (deși…) Trecerea de la istorie la narație presupune luarea unei atitudini, precizarea unui raport specific între evenimente și cel ce evocă aceste evenimente. Pentru ca să poată evoca și stăpâni acțiunea, eu-l face un pas înapoi, se rupe de evenimente, se obiectivează. De unde o inevitabilă perspectivă epică, întoarcerea ocularului în sens invers, răsturnarea efectului de optică.

Se poate vorbi chiar de o pseudo-lege a îndepărtării invers-proporționale: cu cât distanța de adevărul istoric se mărește, cu atât distanța de adevărul narațiunii fictive se micșorează. Scriitorii, poeții epici au intuit încă din Renaștere valoarea depărtării necesare, obligatorii, de timpul și exigențele adevărului istoric: Ronsard cerea un subiect „îndepărtat de memoria oamenilor”, chiar un interval de trei, patru secole, „ca nimeni să nu mai trăiască și să poată contrazice ficțiunile poetului”. Aspirație și mai limpede formulată de Erward Phillipps: „cu cât istoria este mai nebuloasă, concisă, obscură, independentă, cu atât ea se dovedește mai favorabilă construcției epice.”

Procesul distanțării operează și în cazul elaborării celor mai actuale relatări de presă, în abordarea realității prin audiovizual, în geneza și chiar structura acestor reprezentări.

Pentru exemplificare să ne oprim asupra unui exemplu din presa de specialitate.

Articolul denumit „Falsa pudoare”, semnat de Nicolae Manolescu, se înscrie în categoria comunicării de masă. Comunicatorul încearcă să-și transmită mesajul în scris, în mod explicit (verbal). De la început, putem spune că, dacă suntem adepții ideii ca „scopul declarat al comunicării este de a schimba comportamentul auditoriului”, în cazul de față aprecierea este mult prea rigidă. Textul articolului este o dovadă a acestui fapt, deoarece, deși exprimă părerile unui autor, nu se pretind a fi nici singurele valabile asupra subiectului tratat și nici nu cer un anumit comportament (acțiune), ci doar o atitudine (accept sau respingere) în funcție de ele. Așadar, interpretările autorului exprimă punctul de vedere al unei singure persoane, veridicitatea reprezentând o valoare subiectivă. Ceea ce poate spune este ca „urmărind bombardamentul mediatic cu care suntem confruntați zilnic – ziare, reviste, posturi de TV care concurează în a ne spune cum arată lumea posibilă în care trăim – nu putem trage altă concluzie decât aceea că, pentru unii sau alții dintre noi, valoarea informației este diferită” Revenind la articolul lui Manolescu, acesta se compune din patru paragrafe: introducere, cuprins – argumentația pe larg, în două paragrafe – și încheiere. Făcând o sumară analiză pe text, ne oprim asupra câtorva aspecte:

„S-AR PĂREA” cu care începe articolul, este o expresie impersonală, la condițional prezent, care exprimă reținerea, inițială, a autorului. Poate, în acest mod de a începe, recunoaștem ceva din ținuta excepțională a oratorilor din Antichitate al căror limbaj prețios, distant devenea, în fapt, mai persuasiv, incitant. Cu atât mai mult cu cât acest stil este evitat în scriitura modernă, exprimării i se conferă, dintru început, conotații ironice, în relație cu un aspect se pare neplăcut autorului: părerea majorității oamenilor în privința a ceea ce este arta. Deși, cum am mai spus, textul nu forțează o schimbare a opiniei cititorului, el caută un sprijin în acesta. Pentru aceasta apelează (și) la argumentări în etape:

„Dram de idealism”? – în următoarele fraze este explicat: sunt folosiți termeni precum „etic”, „estetic”, „concept de bine”, „frumos”, care sunt de importanță morală și atrag atenția. „Adevărul este, în schimb, indiferent, dacă nu insuportabil”, O frază eliptică și deconcertantă totodată. Părere personală sau a „majorității”? Acest mod de a scrie pregătește exprimarea unei opoziții, prin inducerea acestei nesiguranțe asupra înțelesului exact, sau prin punerea în ghilimele a unor cuvinte aparent pozitive (“educarea”), printr-un „cu toată” („în pofida”) sau cuvinte ca „desuet”.

Mai delicată este folosirea în chiar primul paragraf a unui nume atât de cunoscut și, în majoritate, acceptat – al lui Eminescu.

Există mai multe posibilități: aceea ca autorul să fi folosit acest nume fără un scop anume, ci doar pentru ca se potrivea exemplul. În acest caz, ieșim din incidența analizei noastre (prin care vrem să dovedim o apartenență a articolului la comunicarea publică, ce are și funcția de interpretare); autorul dorește să susțină o părere personală și, pentru aceasta, selectează informația oferită, pe care o introduce în articol cu un scop declarat.

A doua posibilitate este ca folosirea numelui lui Eminescu să fie făcută tocmai pentru ca este (încă) acceptat ca noțiune pozitivă și astfel să fie un argument în plus; în acest caz, alegerea e oarecum periculoasă, ținând cont de polemica aprinsă de pe „piața intelectuală” românească a momentului cu privire la „marele poet național” (de altfel, se pare ca autorul e conștient de acest – hai, să-i zicem în continuare – pericol, în aspectul neutru al frazei, care, (poate?), dorește să evite a distrage atenția de la tema propriu-zisă a textului printr-o eventuală iritare a cititorului. Știm deja că, este important ca, într-o comunicare autorul să apeleze la noțiuni cunoscute de către publicul căruia i se adresează, noțiuni care să constituie un consens (sau cod recunoscut) între emițător și receptor și care să dea naștere la conexiuni. Cunoscând auditoriul, comunicatorul își poate crea discursul în funcție de aceste date; astfel, nu numai ca poate prevedea o anumită reacție și poate avea în calcul interesul stârnit, dar poate chiar să inducă anumite reacții, să manipuleze (cuvântul cheie al acestei ultime afirmații stă ascuns sub termenul „poate” prezent și la autor, în ultimul paragraf: „Educația nu se poate face întorcând spatele realității”, „Cercul aceste vicios nu poate fi spart cu ușurință”)

La nivel de cuvinte, nu se poate spune decât ca argumentația este foarte sugestivă, deși, evitarea unui număr mare de termeni negativi (care să influențeze „prea mult” și în mod „direct” cititorul, poate să ne sugereze o rezervă, o oarecare prudență a autorului).

Este un rezultat al mult-prea-prudentei-condiții-a-criticului-erudit-de-astăzi, ce, în fața puhoiului de răstălmăciri a prezentului dar mai ales a trecutului, pe care o fac (mult prea) mulți neaveniți, simte nevoia să rămână într-un fel de „așteptare”, ce va permite valorilor să se impună … singure, prin ele însele. Să fie aceasta o dezicere? Să releve un context, nefericit, impropriu spiritului critic (în sens clasic)?

Rezistența anti-istorică a epicului, imposibilitatea transpunerii sale (Blaga vorbea de legea „nontransponibilității” realiste) devine atunci o concluzie firească. Când istoria este cunoscută, eposul pare artificial. Dovadă „falsitatea” cronicilor rimate, a romanțărilor etc. „Căci nu trebuie înșirate în versuri faptele petrecute, lucru pe care-l fac cu mult mai bine istoricii, ci spiritul poetului trebuie să se avânte liber printre întorsăturile întâmplărilor, prin acțiunile zeilor și prin elaborarea neînchipuit de chinuitoare a expresiilor poetice.”

Invenția epică se dovedește superioară istoriei prin varietatea să infinit mai mare de subiecte, perfecționare, idealizare. Noțiuni și tendințe nu mai puțin tradiționale, întrucât în spatele lor stau cele două teorii clasice, prin definiție supraistorice: imitația și ficțiunea, metode tipice de substituire și distanțare, uneori enormă, de istorie. Cea dintâi pleacă de la Platon și Aristotel, trece prin Renaștere, pentru a se dezvolta și nuanța în secolul al XVIII-lea în sensul imitației creatoare. Cea de-a doua asimilează poemul epic fabulei, ficțiunii, invenției. Apariția distincției – care aparține tot secolului luminilor – între novel (istorie reală) și romance (istorie imaginară) consacră aceeași disociere. Distincția modernă între povestire (récit, histoire) și discurs corespunde, în esență, unei separări identice.

Pentru ca narațiunea să înceapă, evenimentul trebuie să se fi încheiat, să fi devenit „istoric”. Epicul ar fi deci narațiunea care încetează să mai fie istorie, pentru a se preface în propria să „istorie”.

Autorul, deplin stăpân pe modalitățile specifice naratorului, știe dinainte încotro se va îndrepta faptul surprins, ce final va avea, ce implicații și reacții adverse… Istoria se desfășoară treptat, se descoperă progresiv. Reporterul este „preinformat”. Din care cauză, el poate lua diferite atitudini față de propria să relatare: meditativ-etică, de analiză și demonstrație a fenomenului, de îndoială și întrebare continuă, ironică ș.a.

Ceea ce se provoacă și se cultivă în mod esențial este intervalul dintre evenimentul imediat, actual, povestit, și cel următor, introducerea unui spațiu între secvența imediată și cea succesivă. De unde o deschidere variabilă asupra situației reprezentate, desfășurarea și ritmarea evenimentelor, descoperirea și expunerea lor progresivă. Din structura mitului se preia vocația „tainei”, misterul, tehnica „inițierii”; din cea a istoriei, conștiința și „perspectiva evenimentului”, a „faptului memorabil”, semnificativ, invenția și succesiunea de acțiuni, aparent sau efectiv imprevizibile. Și aceasta, indiferent dacă este vorba de momentul primei aselenizări, de atacul aerian asupra World Trade Center, de un banal incendiu sau stupid viol într-un cătun îndepărtat. Căci specificul relatărilor televizate din actualitate, în toate ipostazele sale, este atitudinea de așteptare, întrebare, expectație, curiozitate, determinate și prezidate, în ultimă instanță, de instinctul fundamental al cunoașterii: Care este adevărul? Cum a fost? Ce se întâmplă? Ce va urma? – întrebări cheie, inevitabile, imperative, etern deschise, ce dovedesc ca substanța „informării publice” include posibilitatea infinită a aventurii și o polisemie latentă uriașă, pe care toate reprezentările audiovizuale din lume, de orice tip, trecute, prezente și viitoare, nu fac decât s-o descopere, s-o dezvolte, s-o pună mereu în valoare. Întreaga necesitate și plăcere a vizionării jurnalelor de actualități nu este, în esență, alta. De unde și nevoia eternă de istorii, povești, aventuri, surprize etc. Constatare care demonstrează, în același timp, și lipsa de bază ontologică și psihologică reală a teoriilor „falsificării realului”, manipulării, dezinformării etc.

Pornind de la reproducerea tabloului de mai jos, semnat de Louis David,

să încercăm să-l descriem prin cuvinte, pornind de la ce reprezintă efectiv imaginea. Să citim acum fragmentul extras din cartea lui Maurice Rheims, Infernul curiozității:

„La 13 iulie 1793, o veste străbate Parisul: Marat a fost înjunghiat, a murit Marat.

A doua zi, cetățeanul Guirault, susținut de Convenție, i se adresează pictorului Louis David :

«Îți mai rămâne un tablou de făcut. – Da, îl voi face» răspunde pictorul, pătruns de acea veche idee, moștenită din Antichitate: importanța artei în desfășurarea marilor evenimente istorice.

Decis să reconstituie scena, David se duce la locul crimei. Schițează baia și accesoriile, reține trăsăturile acestui bărbat, binecunoscut lui.

Dovadă, faptul ca opera apare fidelă ca un document fotografic, căruia i se adaugă doar o nume idealizare, rod al participării sufletești a spectatorului angajat care era David. Dar spectacolul se contopește aici cu faptul divers, totul fiind menit să placă, deopotrivă, individului educat și omului de pe stradă.

Marat înjunghiat s-a stins. Ucigașa abia a fugit. Corpul neînsuflețit ține în mână suplica pe care i-a înmânat-o cu o clipă înainte Charlotte Corday. ca să o citească, a trebuit să-și părăsească pentru un minut pana, călimara, manuscrisul; armele scriitorului și polemistului se văd alături, expuse precum spadele generalilor morți. David, regizor genial, îmbină aici pictura și arta statuară. De pe pânză, torsul țâșnește ca sculptat în piatră. Restul e ascuns în masa căzii, devenită, din momentul în care pumnalul a curmat firul unei vieți, un fel de simbol al sicriului.

Pentru mulți cercetători ai epocii, Asasinarea este modelul fundamental, schița unei întregi direcții în sculptura funerară, care-și va avea încununarea deopotrivă în cimitirele mediteraneene, ca și în anumite necropole pariziene: Pere-Lachaise sau cimitirul din Genova. Cu acest Marat se pune capăt acelor monumente grandilocvente, superbe uneori, cum se prezintă mormântul mareșalului de Saxa. Recuzita scriitorului Marat o vom regăsi pe atâtea și atâtea morminte, pe care frustrările defunctului, ca și ambițiile sale, vor fi descrise în vreun fel prin mijlocirea unor obiecte – panoplie derizorie a fantasmelor, accesorii ale vieții sale cotidiene, roade ale îndeletnicirilor sale.”

Dar interesul pânzei lui David a sporit și prin faptul că, în perioada respectivă, ea n-a contenit să fie obiectul unor aprinse polemici, datorate în cea mai mare parte câtorva dintre marile personalități ale căror opere sau roluri au fost definitiv asimilate de istoria universală. Judecați, spre exemplificare, cum au interpretat imaginea dramatică pictată de David un Lamartine, Baudelaire, Proudhon sau Apollinaire, cu toții generoși și animați de spiritul libertății:

Iată consemnările lui Lamartine: „Încăperea era luminată slab. Marat se afla în baie. În vreme ce trupul i se odihnea silit, sufletul nu-și îngăduia repaus. O scândură prost geluită, pusă peste cadă, era acoperită de hârtii, de scrisori desfăcute și de foi abia începute. În mâna dreaptă ținea pana pe care sosirea străinei o încremenise deasupra paginii (…) Alături de cadă, pe un butuc greu de stejar, semănând cu un trunchi așezat în picioare, se afla o călimară de plumb, lucrată cât se poate de grosolan: izvor spurcat, de unde, vreme de trei ani, curseseră atâtea vorbe fără șir, atâtea denunțuri și atâta sânge. Marat era acoperit, în baie, cu un cearceaf murdar și pătat de cerneală; doar capul, umerii, partea de sus a bustului și brațul drept îi ieșeau din apă. Nimic din trăsăturile acestui bărbat nu era de natură să înmoaie inima unei femei și să facă să întârzie lovitura. Părul gras, înfășurat într-o batistă soioasă, fruntea teșită, ochii sfidători, pomeții proeminenți, gura imensă și batjocoritoare, pieptul păros, membrele subțiratice, pielea lividă: acesta era Marat.”

Evocarea lui Lamartine (1790 – 1869) este atât de exactă încât, de atunci încoace, vizitatorul care va poposi la Muzeul Regal din Bruxelles nu va mai putea disocia „scândura prost geluită”, „butucul greu de stejar”, „partea de sus a bustului”, de imaginea implicată a ghilotinei, căreia Marat îi dădu de atâtea ori de lucru. Lamartine îl urăște atât de mult pe omul acesta, încât ne vestește ca atitudinea lui îl va face să nu-și mai afle „tihna sufletească”.

Cât despre Baudelaire (1821-1867), acesta evită să cadă în capcana polemicii și, mai curând decât să-l celebreze pe Marat, preferă să salute geniul pictorului, imaginându-și moartea, deopotrivă, ca pe o iubită și o vrăjitoare care, cu o ușoară atingere de aripă, izbutește să-l divinizeze pe omul convenției. Urâțenia modelului, subliniată de Lamartine, este negată de Baudelaire: „Unde era oare acea urâțenie, pe care sfânta Moarte a șters-o atât de iute, cu vârful aripii sale? Marat poate de-acu, înainte să-l desfidă pe Apollo; tocmai l-a sărutat moartea, cu buzele ei drăgăstoase și se odihnește în tihna propriei prefaceri. Există în lucrarea aceasta ceva duios și totodată sfâșietor; în aerul rece al încăperii, între pereții ei reci, în jurul căzii acesteia reci și macabre se zbate un suflet.”

Butucul călăului devine sub pana lui Baudelaire „un suport nenorocit de scânduri, care alcătuia mobilierul de lucru al neobositului jurnalist.” Cu o remarcabilă acuitate de percepție vizuală, Baudelaire, după ce-l descrie pe „divinul Marat, cu un braț atârnându-i afară din cadă și ținând, moale, cea din urmă pană, și cu pieptul străpuns de nelegiuita plagă”, precizează: „Toate aceste detalii sunt istorice și reale ca un roman de Balzac; acolo-i întreaga dramă, trăindu-și jalnica oroare, dar printr-un straniu tur de forță, ce face din această pictură capodopera lui David și una dintre marile curiozități ale artei moderne, tabloul nu are nimic trivial, nimic josnic.” Iar după ce subliniază îndemânarea pictorului, care a izbutit să creeze cu o repeziciune uimitoare „acest poem neobișnuit”, Baudelaire conchide: „Crud precum natura, acest tablou are parfumul deplin al idealului.”

Era firesc ca Proudhon să-și adauge și el vocea, în cuprinsul acestui concert, denunțând „răzbunarea lamentabilă a unui partid neputincios, împlinite de mâna unei elegante aristocrate”. În opinia sa, rezultatul gestului făcut de tânăra femeie este tălmăcit perfect de geniul celui care a pictat scena, reușind să facă, în ochii publicului, din „acest Marat, ieri un monstru, astăzi un martir, un sfânt.” După Proudhon, pânza, pe lângă importanța ei politică, avea să fie hotărâtoare și pentru viitorul artei. „Dacă din a793 până în 1814, publicul și artiștii ar fi fost în stare să mai și gândească, ar fi văzut în tabloul acesta, al morții lui Marat, flacăra ce le arăta calea; școala olandeză, care a produs opere mai împlinite, nu a lăsat nimic de forța acestuia”.

Mai târziu, Guillaume Apollinaire (1880-1918), care consideră de asemenea ca Marat asasinat este una din marile capodopere ale picturii, adaugă ca tabloul „ar fi putut să fie pictat astăzi, expus la Quai d’Orsay și zeflemisit de cei mai mulți (…) cunoscători”.

Pânza reprezentând asasinarea lui Marat a suscitat cu atât mai mari pasiuni, cu cât nici David nu a fost cruțat de istorie. De altminteri, Asasinarea se află actualmente la Bruxelles, tocmai pentru ca autorul ei a murit acolo, în exil.

Naturalism sau realism?

“Este oare posibil ca realitatea surprinsă de obiectiv să înlocuiască într-o zi lumea creată de artist? Nu cred. Ce înseamnă un artist? Un om care selecționează fenomenele realității, le organizează conform modului său, comunicându-le în acest fel stilul său propriu.”

André Maurois

Naturalism sau realism, obișnuit sau tipic, epifenomen sau logica faptului, fotografiere mecanică a realității sau reflectare subiectivă… Iată alternative pentru autorul de audiovizual. Ajunși aici, ar fi bine să lămurim mai pe larg sensul pe care îl poate avea fiecare din termeni. Ce este într-adevăr acea realitate căreia reprezentarea audiovizuală trebuie să-i fie „imaginea fidelă”?

naturalism – (în accepțiunea cea mai generală și, în parte, pozitivă) – tendință în audiovizual (ca și în artă, literatură) de reconstituire a planului real în detaliile sale i-mediate, care îl apropie de unele exigențe ale realismului. Sensul peiorativ se referă la lipsa de transfigurare subiectivă, „interpretată”, recreată a realului, la lipsa de perspectivă estetică a compoziției. ca reacție la patetismul necontrolat, sentimental și melodramatic al unei abordări romantice (de exemplu), naturalismul impune un stil sobru, neutru, simplitatea vorbirii curente. Traducerea în planul reprezentărilor audiovizuale a abordării naturaliste – numită de cele mai multe ori obiective – a lărgit considerabil sfera abordărilor neidealizate ale realității, cu un câștig considerabil în mediul oamenilor simpli, ușor de convins, iar atitudinea factorilor responsabili și de decizie – în ciuda neutralității mai mult declarative – exprimă reacții în general, de apreciere, preferându-le pe acestea în locul analizelor mai aprofundate, fiind mult mai speriați de „interpretările tendențioase”.

realism – categorie estetică generalizată pe temeiul accepțiunilor mai restrânse și mai concrete și care desemnează viziunea veridică a realității ca fiind superioară oricărei alte viziuni (oricum) subiective ale omului; o reflectare subiectivă adecvată a realității obiective. Atât în sensul său gnoseologic, fundamental, de reflectare autentică a vieții, cât și în sensul său particular, de modalitate specifică a oglindirii specifice artelor reproducătoare, problema realismului rămâne un esențial teren de confruntare a diferitelor viziuni compoziționale, estetice ș.a.m.d.

Realitatea nu înseamnă numai suprafața de linii exterioare imediat perceptibile, nici fenomenele întâmplătoare, trecătoare ori precise. Ceea ce interesează, ceea ce este hotărâtor, este, poate, reflectarea a ceea ce nu apare, logica fenomenului – plecând, evident, de la forma lui imediată, exterioară. Aprofundarea cât mai pătrunzătoare și comprehensivă a faptelor este una din premisele în cel mai înalt grad indispensabile pentru crearea unei viziuni realiste, autentice.

Naturalismul se oprește la descrierea fenomenului, la prezent; realismul relevă cauzalitatea fenomenelor, indică „de unde” și „încotro”; naturalismul se mulțumește cu surprinderea și reproducerea cotidianului; realismul aspiră la o maximă profunzime și înțelegere, cercetează, pătrunzând cât mai adânc cu putință acele momente substanțiale ascunse sub suprafață. Realismul nu le reprezintă în mod abstract, separându-le și opunându-le fenomenelor, ci mai curând reproduce chiar procesul fascinant, viu prin care esența trece în fenomen, se revelează în fenomen. Prin acest proces dinamic fenomenul își trădează propria lui esență. Pe de altă parte, aceste momente izolate nu numai ca ascund în ele o mișcare extrem de complexă, ci se află în continuă acție și reacție reciprocă, într-un transfer reciproc de elemente-valori neîntrerupt.

Naturalismul este legat de obișnuit, realismul de tipic.

Media (în sensul unei abordări de mijloc) transformă reprezentarea descriptivă a vieții în mișcare, într-o descriere a unor stări relativ imobile, acțiunea este din ce în ce mai mult substituită prin succesiunea unor imagini cvasi-statice, până la a-și pierde orice funcție de reprezentare. Marea majoritate a publicului (tele)spectator acționează în mod firesc la suprafața imediat perceptibilă și multiplele evenimente din realitate pot fi deci reprezentate numai cu mijloacele simplei descrieri a evenimentelor, după „un tipic de raportare”, deja recunoscut, întreținut de și prin experiența individuală de fiecare zi.

Tipicul se caracterizează prin faptul ca în el se întâlnesc și se întretaie într-o unitate vie, contradictorie, toate trăsăturile importante ale unității dinamice prin care capacitatea, mijlocul audiovizual reflectă viața; în fiecare fenomen surprins se ascund toate contradicțiile importante ale unei societăți delimitate în timp și spațiu – sociale, morale, psihologice și de alte natură.

Interesant de observat ca marile contraste sociale se atenuează în realitatea cotidiană, ele apar numai în mod excepțional într-o formă bogată și completă, niciodată în formă deplin dezvoltată. Dacă am stabili norme de reprezentare naturalistă, am ajunge repede la câteva clișee care s-ar repeta apoi la infinit, cu foarte mici diferențe. Toate evenimentele, întâmplările sunt „la fel”: crimele, accidentele, inundațiile, alte catastrofe naturale ar deveni în scurt timp momente „obișnuite”, banale. Majoritatea creatorilor de audiovizual, reporterilor, operatorilor, realizatorilor TV nu descriu, ci narează fenomenele, nu se limitează numai în a le prezenta, ci le pătrund „în esență”, conjugă trecutul și prezentul și anvizajează un viitor (imediat sau de perspectivă); ei văd „de unde” și „încotro”. Dar pentru a evita orice echivoc posibil de schematism, este util să precizăm ca nararea și descrierea nu sunt atitudini cu limite riguros definite, impenetrabile una pentru cealaltă. Există o tendință, o atitudine (sau capacitate) mai mare sau mai mică de a nara sau a descrie fapte. Se pare totuși că, în contrastul dintre participare și observare, între narare și descriere, nararea este dintre toate momentul cel mai important și cel mai hotărâtor, prin care redarea problematicii, redarea ambianței și a participanților nu se opresc la descriere, ci toate componentele de mai sus intră în pulsație, relație dinamică, pe rând sau simultan. Se pare ca aici se reliefează și un certificat de siguranță: nu poți povesti cu seriozitate un fapt dacă nu ai ajuns mai întâi la contactul cel mai direct, i-mediat cu realitatea

„Cinema adevăr” versus „cinema minciună”?

Pentru clebrul film Goana după aur, echipa a filmat exterioarele în Truckee, în ținuturile înzăpezite din Sierra Nevada, unde Chaplin a creat cu fidelitate imaginea istorică a căutătorilor de aur escaladând trecătoarea Chilkoot. Circa 600 de figuranți, majoritatea oameni fără căpătâi din Sacramento, au fost aduși cu trenul pentru a se cățăra prin strâmtoarea înaltă de 700 de metri săpată în munte. Pentru scena principală, echipa s-a întors la Hollywood, unde a fost creat din lemn, sârmă ghimpată, pânză de sac, ghips, sare și făină un lanț muntos miniatural deosebit de realist. În plus, scenografii studioului au inventat machete excepționale. Dintre acestea, cabana minerilor, distrusă de furtună și suspendată pe marginea unei prăpăstii face ca trecerea de la machetă la decorul la scară naturală să fie aproape imposibil de sesizat.

Vorbind la începutul acestui capitol de arte și literatură, atenționam ca nu vrem să abordăm naturalismul sau realismul în linia particulară, bine reprezentată și studiată în critica de specialitate. Vom face însă o excepție: noțiunea de ciné-vérité, sau într-o traducere cuvânt cu cuvânt „cinema adevăr” a apărut în terminologia cinematografică, probabil, pentru a crea sumedenie de confuzii. Cred ca în decursul istoriei culturii niciodată nu s-a folosit o asemenea alăturare ciudată de cuvinte, gen: literatură-adevăr, muzică-adevăr sau pictură-adevăr. Pesemne s-a considerat ca arta în mod firesc se definește (și) prin adevăr, o lucrare artistică neputând fi niciodată „neadevărată”. Ar urma ca, în cazul cinematografiei să împărțim această artă în două: „cinema adevăr” și „cinema minciună”.

Lăsând gluma la o parte, vom spune ca această denumire mai specială definește o metodă de cinematografiere, de investigație a realității înconjurătoare pe care o reprezintă sau o surprinde nemijlocit, înregistrând aidoma pe peliculă crâmpeie de viață, eșantioane din realitate „în desfășurare (existență) brută”. Numai ca această pompoasă titulatură, prin formularea ei, își adjudecă în exclusivitate dreptul la adevăr. Adică, asta înseamnă ca în cinematografie nu putem ajunge la adevăr decât prin folosirea camerei în mod direct, fără nici un plan prealabil, fără nici o intenționalitate ori în genul camerei ascunse – așteptând și apoi constatând ce, cine, cum, cât și dacă se întâmplă ceva.

Această formulare, mai ales în varianta de „cameră ascunsă” face încă mare vâlvă în televiziune, mulți fiind convinși ca ascunzându-se un aparat de filmat în dosul perdelelor, al falselor oglinzi, privind prin găurile cheilor vor pune mâna pe acel unic și prețios material care se numește adevăr. Imaginile astfel filmate (înregistrate) vor reprezenta într-adevăr un moment din realitate „autentic”, obținut nemijlocit, dar de aici și până la adevăr …este un drum încă foarte lung. De-a lungul acestui drum, pe pietrele de marcaj scrie: aparență și esență, idee ordonatoare sau haos (și se pot găsi și alte asemenea binarități evident antagonice).

Să încercăm, totuși, să deslușim înțelesul acestor etichetări.

Ceea ce înregistrăm nemijlocit cu aparatul ascuns, ori declanșând pe „înregistrare” la un moment dat, la întâmplare, sunt momente audio/video, scene de viață, tot felul de moment surprinse incidental, dar atât. Sensul lor, semnificația lor se poate descoperi doar la o cercetare mai atentă. După ce s-a produs acel proces important numit intuiție – la o primă treaptă – și apoi gândire. De regulă, acest proces trebuie să aibă loc înainte de filmare, astfel ca în momentul înregistrării să știm (măcar în mare) cam ce se poate întâmpla, care e momentul „de viață autentică” așteptat. Insistăm asupra termenului subliniat: este clar ca însăși hotărârea de a filma într-o anumită zi, la o anumită oră, într-un anumit loc țin de noi, de hotărârea noastră și, implicit, de o anumită intenționalitate prin care „surprinzând” ceva, (poate) „demonstrăm „ ceva. Momentele, situațiile, faptele din realitate care pot fi filmate sunt, evident, infinite ca număr și gamă de reprezentare. Selecția este, practic, obligatorie. Și atunci, aceasta se face pornind de la o idee. O idee ordonatoare, idee ce „ne scoate din haos”. E foarte adevărat ca poți instala o cameră la malul mării, o orientezi spre „întinderea de ape”, o pui pe înregistrare și o lași așa, nemișcată …3 ore. Dacă o vizionezi, revenit la oraș și după un timp mai îndelungat această înregistrare poate „să-ți spună ceva” (amintiri dinainte, din timpul sau de după filmare); poate să trezească și într-o altă persoană care nu a fost prezentă atunci, dar care are amintiri proprii legate de mare – însă toate acestea sunt subiectivități de reacție , sugerări pe care imaginea (ori care ar fi ea) le poate sugera. E drept că, șansa unor asemenea reacții o ai în fața unor imagini cu putere de simbol. O cutie de CD-uri pe o masă, o șurubelniță pe o etajeră, o umbrelă într-un cuier, de exemplu, reduc la minim această șansă. Ba mai mult: chiar dacă ne iubim pisica, a o vedea, într-un cadru fix, trei ore dormind nu „ne mai trezește” nici un ecou (decât, Doamne ferește, dacă nu suferim de vreo boală).

Revenind la cadrele noastre filmate așa, din „impulsul necontrolat” (?) de a le filma vom spune că, mulți autori, alegând din mai multe imagini-cadru de acest gen, cu o anumită idee în cap, pot realiza compoziții cu sens, ce încep să semnifice ceva. Deci, în esență, ciné-vérité-ul este o metodă de filmare, putem spune chiar ca oferă un material brut din care, apoi, se poate „ciopli” o lucrare. Folosesc cuvântul cioplit, fiindcă mă gândesc la arta sculpturii. Sculptura folosește ca material lemnul, metalul, marmora, piatra, lutul. Așa cum aceste materiale nu definesc calitatea artistică a sculpturii (ci doar caracterul ei) și sunt alese de sculptor pentru diversitatea expresiei lor, astfel și imaginile obținute prin filmarea ciné-vérité nu reprezintă decât un material pe care îl putem numi prin analogie, material brut. Nu e un stil (și nu e nici de cum unica metodă de a ajunge la adevăr). A fost un timp când „omul cu camera”, când această „jucărie” ne-a fascinat pe toți. Și acum se mai acceptă ca „formulă de spectacol” genul cu „camera ascunsă”; ba chiar, unii producători „îmbunătățesc” metoda, amestecând și scene regizate, cu figuranți implantați în ambient, oferindu-ni-le apoi ca „autentice”. Cel mai supărător în aceste scene nu este falsul metodei, ci falsul concepției despre adevăr.

Pentru mulți autori de audiovizual metoda „pândei” cu camera – mai mult sau mai puțin ascunsă – mai are și fascinația dezvăluirii ostentative a unor scene care atrag doar prin valoarea lor de scandal, de bârfă: surprinderea unor relații, trăiri ce țin de intimitatea individului, a unor activități „de culise” ce , de regulă, nu sunt destinate publicității, sau chiar a unor scene sângeroase, violente, criminale în situații de puternic conflict – toate acestea fiind apoi folosite ca șantaj, marfă pe care se pot obține sume incredibile, mărturii demascatoare pentru autori, făptași, implicați ce, de multe ori, mai cred ca pot „scăpa nedivulgați”.

Binecunoscuții paparazzi au făcut, fac și vor face „carieră” , prin asemenea mijloace, înfruptându-se din „anormalul, rușinea și cadavrele realității”.

Adevăratul profesionist de audiovizual nu se va dezice din acest punct de vedere; de conștiința lui, de probitatea lui depinde cum și în ce context ajunge semenul lui în fața publicului. La noi sunt prea firave legi care apără individul împotriva indiscreției aparatului de filmat, deci responsabilitatea morală a „omului cu camera” este cu mult mai mare în momentul în care se hotărăște să filmeze ceva „pe ascuns”. Aici trebuie să guverneze bunul simț. N-avem dreptul, în goana după senzațional, să sacrificăm individul prin ridiculizare, prin dovedirea „cu evidență” a unor fapte mai mult sau mai puțin reprobabile, nici să devenim judecători supremi peste destine și acte omenești. Un modul audio-video poate fi oricând o „armă” socială, politică, dar pentru om și nu împotriva lui.

Descriptivism, formalism, afectivism

Prins în hora foarte multor comentarii despre fenomenul audiovizual, despre televiziune, telespectatorul naiv, ca de altfel și teleastul empiric, are toate șansele să fie cuprins de derută. Unde trebuie să caute adevărul despre impactul cu audiovizualul? În descriptivism? În formalism? În afectivism? Dacă în el s-a cuibărit o justă intuiție a audiovizualului, situarea pe oricare din aceste poziții îi va lăsa o senzație de insatisfacție: va constata ca nici considerând riguros materialul audiovizual, nici întrezărind sensuri ascunse ale imaginii, nici invocând sentimente nu capătă o explicație cuprinzătoare a audiovizualului, ceva esențial din mesajul autorului rămânând într-o misterioasă, impenetrabilă obscuritate. Va încerca să asocieze o metodă cu cealaltă, dar nici prin asemenea hibride nu va obține mare lucru. De sărăcia unei astfel de interpretări devine și mai convins când se gândește ca pentru un realizator valoros rațiunea reprezentării prin audiovizual nu se poate mărgini la surprinderea și explicitarea unor scene, la combinarea sofisticată a planurilor de imagine sau la exprimarea unor vagi stări sufletești.

Acceptând ca autorul autentic este un gânditor, logica te obligă să extinzi această concepție asupra audiovizualului însuși și să-i atribui un sens mai înalt decât cele pe care le au în vedere descriptivismul, formalismul, afectivismul. Nici luate izolat și nici asociate, aceste trei concepții nu ne pot face să înțelegem acele semnificații complexe ale audiovizualului, a căror vizionare apar pentru mulți ca izbăvitoare de mizeriile cotidiene. O explicare cuprinzătoare și demnă de importanța acestui mod de reprezentare publică este posibilă numai ieșind din hora acestor reprezentări obișnuite și ridicându-ne la un punct de vedere mai înalt și mai larg.

De la Idee și sentiment la agresiune informațională

Am văzut ca înrâurirea imediată a audiovizualului asupra noastră este, indiscutabil, de natură informativă, rațional-logică dar și emoțională. Percepem fapte, întâmplări, cauze, efecte, motivațiile lor și ne simțim mai „stăpâni pe situație”, mai conștienți de „ce” și „cum” se întâmplă. Percepem succesiunea unor stări sufletești și ne simțim ființa afectivă zguduită / înălțată. Acestea toate se întrepătrund. Procesul înțelegerii nu progresează decât dacă izbutești să prelungești în conștiință ecourile celor receptate după terminarea vizionării, după stingerea imaginilor și sunetelor și să sintetizezi mulțimea de date și stări sufletești deslușite în impactul audiovizual și trăite de propria-ți ființă. Nu este un fenomen care contrazice înțelegerea intelectuală, contemplarea emoțională sau anihilează plăcerea vizionării degajate.

Reconstituind însă mental, din numeroasele frânturi problematice și tresăriri afective, imaginea întregului, constați cu surprindere ca rezultatul depășește purul raționament sau afectivitatea și te introduce în lumea reflexivității: informațiile mai mult sau mai puțin disparate, împreună cu sentimentele sau cristalizat miraculos în idee. Audiovizualul are, așa cum se spune, un specific rațional, un altul emoțional, dar aceasta nu l-a împiedicat niciodată pe autorul conștient de menirea să se ridice la înălțimea ideii. Și nu numai ca între gândirea reflexivă și specificul emoțional nu există incompatibilitate, dar ideea crește din însăși conținutul și forma de reprezentare, din cantitatea de informație conținută din substanța afectivă stârnită, conferind o rațiune superioară alternării de stări trăite în timpul vizionării. Este de altfel ca și în viață, unde fapte în sine, evenimente abstracte, unde existența unor afecte pure ar fi de neconceput: ele apar într-un context în care omul se comportă ca o ființă acțional – gânditoare, într-o măsură mai mare sau mai mică personalizată și cu un cumul de trăiri afective, practic, nelimitate. Încă o dovadă a perfectei compatibilități dintre idei și sentimente. Și de aici concluzia impusă de felul imediat – dar nu fără dificultăți – în care ni se comunică sensul intelectual al mesajului audiovizual, adevărata înțelegere a lui presupunând o intensă participare a reflecției. Numai sesizând ideea te puți bucura într-un mod superior de bogăția, forța și complexitatea de stări emoțional-afective pe care ți-o pot aduce vizionările în fața marelui sau micului ecran.

Firescul dat omului de a vedea și a asculta, învățarea și obișnuința de a citi, nevoia de a parcurge spații cu încărcătură de semnificație, impulsul de a se racorda la sursele principale de informație, care să-l conecteze la tensiunea evenimentelor derulate în lume – toate acestea au devenit un comportament pentru majoritatea semenilor cotidian, banal, iar pentru foarte mulți dintre noi imperios necesar.

Interesul acut, volumul impresionant al informațiilor, actualitatea lor, diversitatea modalităților de exprimare (sonor, imagine – ca să ne oprim numai la domeniul de interes), multitudinea canalelor de transmitere, fac ca nevoia de informație precum și numărul consumatorilor cărora li se adresează să se înscrie pe o curbă permanent ascendentă.

De altfel, a fi informat, este una dintre cele mai nimerite acțiuni, de protejare a propriului „eu”, în sistemul relațiilor în care este angrenat, contribuind totodată la implicarea profundă într-o societate mai mult sau mai puțin ostilă propriilor interese.

Pornind de la aceste sumare considerente putem identifică cu ușurință dezvoltarea unei veritabile industrii a informației, servind atât interesele individului cât și ale unor centre de putere, dornice în câștigarea acestuia „de partea unui ideal”, sau în producerea „modificărilor prestabilite” a convingerilor și atitudinilor sale, pentru determinarea comportamentului, în anumite circumstanțe, în sensul acceptat de sursa emitentă de informații.

Deși omul este beneficiarul tuturor informațiilor, sensul lor nu este întotdeauna evident, neechivoc, alternativă care solicită ca mesajul penetrării și încorporării acestora în sistemul de referință, să se producă prin consolidarea celor intenționate sau prin fisurarea capacității de apreciere a situațiilor cu care se confruntă ființa umană determinând astfel raportarea reală sau falsă la evenimentele vizate.

Generozitatea fluxurilor informaționale, intențiile mai mult sau mai puțin vizibile de manipulare și alterare a comportamentului individului, violarea fățișă a dreptului său de opțiune în raport cu necesitățile proprii, determinată de formația și orientarea să spirituală, reprezintă tot atâtea acte de agresare a psihicului uman, vizând impuneri abuzive, care în condiții normale ar fi cu greu acceptate de către individ.

De altfel, determinarea opiniilor, atitudinilor și comportamentului oamenilor, în scopul obținerii unor deziderate, prin intermediul incisiv al cuvântului, este un procedeu vechi precum istoria.

Izvoarele sale, își găsesc matricea în vremuri imemoriale, când individul și-a dat seama de puterea să de a-și „paraliza” semenii, anihilându-le voința fără a uza de forță. Primele consemnări de acest gen, le întâlnim la Aristotel, Herodot, ș.a. Se pare însă că, niciodată până în acest secol, manipularea informațională nu a fost considerată drept principal instrument de înfăptuire a politicii și strategiei unor state fața de altele, situația datorându-se faptului ca acțiunile de acest gen, nu sunt vizibile imediat, reprezentând o forma de presiune greu sesizabilă, iar ca un corolar, acțiunile ei nu sunt sancționate de dreptul internațional.

În ultima vreme, tot mai mulți specialiști sunt de părere ca în rezolvarea conflictelor dintre state, se manifestă tot mai pregnant tendința trecerii de la politică de forță și dictat la formele subversive, dar inteligente care utilizează pe scară amplă, manipularea informațională. Forța armata rămâne adeseori doar substitutul la care se apelează în situații limită, îndeosebi prin intervenții rapide, surprinzătoare în zonele nodale destabilizate sau în curs de destabilizare.

Încercând o definiție, nepretențioasă, a conceptului de război informațional, am putea afirma ca acesta este un proces psihologic intențional, minuțios elaborat de factori interesați, în scopul abil camuflat, al deturnării atitudinilor și conduitelor, țintelor cărora li se adresează, pentru realizarea unor obiective prestabilite.

Pe fondul necesității stringente de informare a omului modern, manipularea informațională își poate atinge cu mai multă ușurință scopul, prin exploatarea confuziei din gândirea umana (influențată de „explozia informațională”) beneficiind totodată de cunoașterea numărului posibilităților mijloacelor de comunicare în masă, paralel cu dezvoltarea științelor sociale, care au pus la îndemâna celor ce promovează acest tip de agresiune, mijloace și metode mai bune de investigare și manipulare a resorturilor psihice-umane.

Am mai spus-o, și o vom mai repeta, ca mass-media a dus la o nemaiîntâlnita escaladare a limitei omului, fiecare sursă solicitând sa-i comunice „ceva despre ceva”, să-l convingă de veridicitatea știrilor, prezentându-i-le cât mai atrăgător pentru câștigarea atenției și a unui număr apreciabil de aderenți.

Astăzi, au devenit mai actuale decât oricând alternativele cunoscute:

comunicarea de masă informează, iar publicul se lasă informat,

comunicarea de masă vorbește, iar publicul ascultă,

comunicarea de masă acționează, iar publicul are iluzia acțiunii,

comunicarea de masă este subiectul procesului informațional, în timp ce publicul este obiectul lui.

Complexitatea vieții noastre sociale, amalgamând perpetuu informațiile zilnice, ne oferă un volum fără contur de cunoștințe, creând poteci în labirintul faptelor și așezând în același timp negura peste ele.

Tot ceea ce se petrece în jur, și chiar ceva în plus, întâlnim frecvent în mass-media: de la informația nudă, fără înflorituri, și până la cea subversivă, manipulatoare. Tot ceea ce se afirmă scris (prin presă), audiovizual (prin radio sau televiziune), suscită pe bună dreptate, curiozitatea.

Unul și același eveniment naște de regulă, păreri contradictorii, consecința fiind în cele din urmă, singurătatea și dezorientarea insului vulnerabil.

În regimul totalitar din care nu demult am descins, existau specialiști calificați în prelucrarea și „cosmetizarea” informațiilor de tot felul, din perspectiva unei viziuni „unice” și „eroice”, pe care apoi ni le inoculau prin diferite canale ale comunicării de masă. Emis și receptat continuu, acest ingredient devenise obișnuință, acceptat fiind până la o anumită „doză de certitudine”, absolvindu-ne de efortul căutărilor.

Comoditatea dar și această dependență creată cu mult sârg, ne ridică astăzi probleme aproape insurmontabile, atunci când trebuie să ne (re)orientăm și să evaluăm cu reală …corectitudine, vastitatea și tenebrele hățișului social, politic, economic, cultural, cu care ne confruntăm mai mult sau mai puțin brutal.

De aceea, trebuie să luăm serios în calcul că, prima dintre condițiile existențiale ale procesului de relaționare ale oricărui conglomerat mediatic cu publicul țintă, este

intenționalitatea marcată a sursei de a produce modificări în atitudinile comportamentale ale indivizilor în vederea obținerii evoluției agreate în derularea unui eveniment; o altă condiție ar putea fi

generarea unei anumite ambiguități, în sensul difuzării predilecte a informațiilor care să contribuie la apariția confuziei, echivocului, în aprecierea realității veridice, și ca urmare conturarea unei false raportări la aceasta.

Într-o atare situație bizară, nevoia unui spor de informații se impune tot mai acut. Și într-un caz și în celălalt, problema este aceea a raportării corecte și adecvate la realitatea cu care individul se confruntă, în care factorii decizionali planifică și așteaptă un „comportament corespunzător”.

Rezultatul general este la fel de nociv, întrucât are loc o indubitabilă manipulare informațională a omului, proces în urma căruia acesta va adopta poziții diferite nu în funcție de informațiile corecte, reale, ci în modalități pe care le-ar respinge dacă ar deveni conștient ca este ținta unei manipulări tendențioase.

Desigur, analiza acestui fenomen, poate fi făcuta prin prisma mai multor factori. în prezentul studiu, ne propunem abordarea subiectului luat în discuție din perspectiva următoarelor situații:

– exercitarea agresiunii informaționale din exterior, la nivel statal,

de către unul sau mai multe astfel de entități împotriva alteia.

– exercitarea agresiunii informaționale din interior de către centre de interese dispuse pe același teritoriu statal.

– exercitarea agresiunii informaționale atât din interior cât și din exterior, aceasta manifestare fiind de altfel, forma cea mai frecvent întâlnită.

Oricum, agresiunea respectivă fiind rezultatul unui proces mental intenționat este sistematic organizată. Cele mai cunoscute elemente ale acestui sistem sunt:

sursa, constituită din indivizi, grupuri, instituții oficiale și neoficiale;

strategia, cuprinzând direcțiile de acțiune, proiectele, misiunile, resursele și restricțiile;

procesul, compus din acțiunile planificate pentru realizarea strategiei adoptate;

ținta, adică persoana, grupul sau statul asupra căruia se exercită acțiunea.

În principiu, astfel de agresiuni informaționale, pot fi materializate oricând în timp și oriunde în spațiu. Cele mai uzitate însă își fac simțită prezența în: situații de criză tensionale, premergătoare unui conflict, în general, atunci când realitățile cu care se confruntă oamenii, depășesc puterea lor de înțelegere. iar informațiile necesare reglării comportamentului sunt insuficiente, sau inadecvate momentului.

Din acest punct de vedere, evenimentele petrecute în țara noastră, în decembrie 1989 și cele care le-au urmat, sau, pe plan extern, acțiunile premergătoare conflictului declanșat pe teritoriul Irak-ului, sunt mai mult decât elocvente, în ceea ce privește utilizarea persuasivă a mijloacelor de agresiune, și manipulare informațională, în fiecare caz în parte de către alți factori, în altă conjunctură și cu alte scopuri.

Neîndoielnic, asemenea copleșitoare scurcircuitări ale fluxului existențial nu apar din senin pe un construct malefic mai mult sau mai puțin mitizat. Majoritatea sunt un cumul de calcule și proceduri ce nu o dată au fost dezvăluite publicului larg, care nu putea rămâne indiferent la minuția cu care era implementat întregul mecanism. Paradoxal dar, asemenea mecanisme, presupun în primul rând o metodică ce-și au sorgintea în însăși evoluția civilizației umane. În esență vorbim de o facere și contrafacere ce au marcat constant ființa – dar mai ales ființarea – noastră.

Iar totul se poate reduce la un singur cuvânt: metodă.

Partea a III-a

METODA – privire generală

Judecat din punct de vedere etimologic, cuvântul metodă duce la ideea unei căi (gr. Bodos = cale) pe care ne conduce gândirea și, prin extensie, a unor reguli de dirijare a minții și acțiunii. Metodele se pot deosebi, astfel, de tehnici, care sunt „meșteșuguri”, priceperi (manuale și instrumentale), mijloace auxiliare (materiale), rutiniere. Distincția este relativă: metoda este o tehnică a gândirii și acțiunii, iar fiecare mijloc material auxiliar (de exemplu combinarea unor imagini „în direct” de studio, cu imagini „în direct dintr-un punct exterior aflat la mii de kilometri sau cu imagini de arhivă) poate fi folosit în mod adecvat numai dacă sunt limpezite problemele de cunoaștere implicate (codificare / decodificare specifice limbajului filmic și/sau televizual), justificările folosirii, indicațiile, limitările sale și „artefactele” (falsele informații pe care ni le pot furniza – de exemplu alăturarea unor persoane prezente cu altele demult decedate). Metodologia este, în acest sens, și o „metatehnică” („metatehnologie”). Unii autori propun cuvântul de metodică, alții de trucaje pentru ansamblul procedeelor artistico-tehnice utilizate în atingerea obiectivului propus, în timp ce alții extind sfera noțiunii de tehnici audiovizuale la totalitatea procedeelor validate, inclusiv cele mintale. De multe ori, folosirea unor pupitre electronice de montaj trece „gândirea creatoare” în sarcina tehnologiei propriu-zise. Compoziția electronică poate îmbrăca și forma elaborată a unui model estetic, nu numai forma uzuală a aplicării unei rețete (algoritm). Dar și alegerea modalității de montaj, de reprezentare în succesiune, cu un cumul compozițional ce variază spectacular aspectele de ansamblu sau de detaliu utile care pot fi reprezentate, presupune un model prealabil – astfel încât niciodată progresul tehnicilor nu poate face de prisos metodologia. Dimpotrivă, cu cât tehnicile de realizare sunt mai fine și mai sofisticate, cu atât se accentuează nevoia unui concept mai amplu al valorii lor pentru cunoaștere, pentru capacitatea de sensibilizare, pentru a nu confunda o „informație șocantă” cu „informația pertinentă” , „trăirea sensibilă elevată” cu „stârnirea incontrolabilă a unor instincte primare”.

În termeni general acceptați, audiovizualul poate fi înțeles în două feluri:

ca o activitate practică ținând de depistarea și dezvăluirea unor evenimente publice, la promovarea sau prevenirea lor, eventual la dirijarea comportamentului uman pentru obținerea anumitor performanțe (beneficii) pe plan informativ, formativ și de loisir. În acest caz, audiovizualul este orientat spre investigare atotcuprinzătoare, eficacitate și, ca atare, ne interesează metodele de cunoaștere și metodele de abordare;

ca o modalitate aplicativă, ținând de cunoașterea problematicii umane și, implicit, a situației de echilibru sau conflict; de data aceasta, reprezentarea audiovizuală este o antropologie aplicată, cu o sferă mai largă decât a intereselor umane imediate, deoarece omul este o ființă bio-psiho-socială și culturală. În acest cadru ne interesează adevărul, urmărim sporul de cunoaștere nelimitat (și nu numai cel util pentru practica imediată); metodele de reprezentare audiovizuală sunt astfel și metode de cercetare. Ele nu sunt diferite, în esență, de metodele geneticii, sau ale psihologiei, sociologiei – dar sunt adoptate și adaptate ținând seama de specificul și obiectivele reprezentării publice audiovizuale.

Oricare ar fi metodele la care se apelează, ele se referă la o multitudine de configurații constitutiv formative ce stau la baza actului comunicațional și care, la rândul lor, se sprijină pe unele principii fundamentale, (numite și paradigme).

Simplificând mult lucrurile, vom aminti ca audiovizualul se structurează de sine stătător, raportându-se direct sau indirect la:

Paradigma sistemică

care permite relevarea componentelor / elementelor structurale, evidențierea dinamicii proceselor și a fenomenelor, realizând cadrul înțelegerii globale a interdependențelor. În cazul procesului de comunicare audiovizuală, viziunea sistemică relevă probleme de tipul:

evidențierea componentelor actului comunicațional: scop, participanți (emițător, receptor), mesaje, canale, forme (auditiv, vizual verbal / nonverbal), surse interne de zgomot;

dinamica procesului comunicațional audiovizual: ordinea momentelor de comunicare, regulile de interacțiune, feed-back-ul;

determinațiile contextuale de receptare a comunicării audiovizuale (contextul fizic, social, psihologic, cultural, temporal etc.) , surse exterioare de zgomot, norme de interpretare din perspectiva semnificațiilor culturale.

De fapt, audiovizualul poate fi considerat drept cel mai important dintr-o serie de schimbări evolutive petrecute de-a lungul secolelor în domeniul formelor de comunicare. Trecerea de la comunicarea orală la cea scrisă, cea de la scris la tipar și apoi cea de la tipar la comunicarea prin radio și televiziune s-ar putea să pară a fi evoluții destul de neutre. Totuși, o serie de savanți specializați în acest domeniu sunt de părere ca schimbarea mijlocului de comunicare schimbă însăși natura mesajelor. Popularitatea de care se bucură încă această teză se datorează contribuției lui Marshall McLuhan, care spunea ca „mijlocul de comunicare este mesajul”. Speculațiile lui McLuhan au stimulat o nouă generație de savanți să examineze modul în care un mijloc de comunicare anumit (vorbirea, cărțile, ziarele, telegrafia, radioul, cinematografia, televiziunea) determină tipurile de mesaje pe care le transmite.

Paradigma informațională

relevă, din perspectiva teoriei informației, necesitatea existenței unui cod și importanța raporturilor dintre cod și canalul de transmisie.

În zilele noastre, în contextul revoluției informaționale la care suntem martori și părtași deopotrivă, complexul psihosocial al semenilor noștri, a fost modificat radical de noile condiții impuse de către electricitate, aceasta transformând permanent totul, și mai ales felul de a gândi al oamenilor, confirmând încă o dată dacă mai era nevoie, forța pe care o reprezintă incertitudinea în căutarea cunoașterii absolute. „Centrul de greutate al comunicării, s-a mutat definitiv de la schema liniară, logică, de tipul «fiecare lucru la rândul lui», specifică specializării, la relațiile simultane, de tipul «totul deodată», ce se petrece în condițiile, în care viteza de transmitere a informației electronice, se apropie de cea a luminii”.

După cum spunea McLuhan, „mișcarea informației a devenit de departe cea mai mare industrie a lumii”. Consumul de informație, a ajuns și el cea mai mare funcție de consum din lume, percepția realității depinzând acum de structura informației.

Paradigma cibernetică

pune în evidență specificul organizării procesului de comunicare, ce antrenează sisteme dotate cu o capacitate de autoreglaj, de autoorganizare și de autoinstruire.

Printre cele mai importante funcții ale acestora distingem:

– funcția de ajustare ce realizează punerea în contact, în acord cu atitudinile altora;

– funcția de apărare ce le transformă în mecanisme de protecție prin care omul se apară de el și de alții;

– funcția de expresie ce face ca prin intermediul lor, individul să poată exprima, exterioriza, să-și poată face cunoscute valorile;

– funcția de cunoaștere și caracterizare se referă la faptul ca omul nu cunoaște direct, ci prin intermediul atitudinilor.

Specialistul în media Everett Rogers a formulat o explicație a procesului prin care inovațiile (electronice) sunt adoptate și implementate în cadrul unei societăți (teoria difuziunii). El a propus 5 trasaturi ale inovației, care determina rata de adoptare a acesteia: (1) avantajul relativ, (2) compatibilitatea, (3) complexitatea, (4) fiabilitatea, (5) observabilitatea. Adoptarea computerelor personale pentru utilizarea acasă oferă un exemplu despre felul cum se aplica cele cinci trasaturi :

Avantajul relativ – gradul de superioritate a inovației în comparație cu produsele existente. Cu cat e mai bine perceput avantajul relativ de a folosi un PC pentru a prelucra și pentru a păstra instantaneele sau alte documente fotografice, de exemplu, cu atât mai repede va fi adoptat computerul personal.

Compatibilitatea – gradul în care inovația se potrivește cu valorile și experiențele indivizilor. Computerele personale, de exemplu, sunt foarte compatibile cu stilurile de viata ale clasei de mijloc și superioare.

Complexitatea – gradul în care inovația este relativ greu de înțeles și de folosit. Computerele personale sunt complexe și deci le va lua mai mult timp să pătrundă în utilizarea casnică, dar facilitățile și programele integrate sunt din ce în ce mai facile;

Fiabilitatea – gradul în care inovația poate fi încercată. Posibilitatea de închiriere a programelor audio-video pe CD sau DVD, cu opțiunea de a cumpăra, mărește rata de adoptare (ca să nu mai vorbim de rata în continuă creștere a programelor sau produselor de gen piratate)

Observabilitatea – gradul în care beneficiile folosirii sunt observabile sau ușor de descris altora. Faptul ca PC-urile sunt disponibile pentru demonstrații și descriere le ajută să se difuzeze mai repede în sistemul social.

Fragmentarea și refolosirea diverselor compoziții audiovizuale deschide posibilități de recompunere și reprezentare, practic, nelimitate.

Paradigma psiholingvistică

evidențiază trebuința de socializare a omului, realizată prin comunicare, rolul educativ-formativ al comunicării. Limbajul și comunicarea cu ajutorul semnelor lingvistice țin de comportamentul uman și îndeplinesc o serie de funcții:

– de integrare a individului în mediul său; de dezvăluire și autodezvăluire;

– de valorizare; reglatoare a conduitei celorlalți; preventiv – terapeutică

Limbajul, ca modalitate psihoindividuală de utilizare a limbii, devine mijlocul cel mai expresiv de relevare a personalității și a singularității umane, aspecte care se regăsesc și în modul în care individul „se raportează la” și „se manifestă față de” un interlocutor, mediul ambiant sau conjunctural. Majoritatea aspectelor vizualizate și a celor auzibile pot fi diferențiate tot prin raportare la cuvântul care le definește, le delimitează de celelalte fapte, fenomene, stări etc. Dar și invers: omul nu este un simplu vehiculator de simboluri și înțelesuri delimitabile prin limbaj, ci antrenează în manifestările sale tot ceea ce îi este propriu.

Paradigma semiotică

evidențiază funcția semiotică a limbajului, care ține de capacitatea omului de a utiliza semne / simboluri ca înlocuitori ai obiectelor și de a opera cu acestea în plan mintal. Limbajul uman este încărcat de întreg conținutul psihologic al existenței individului și, de aceea, are o mare putere de semnificare. În audiovizual, puterea de semnificare a limbajului utilizat este conferită nu doar de mijloacele de exprimare lingvistică, ci și de mijloacele comunicării nonverbale și ale paralimbajului.

Orice mediu audiovizual operează cu semnificații și dezvoltă capacități de semnificare. Semioza audiovizuală este procesul de comunicare audiovizuală în ipostaza de practică semnificantă. Condiția esențială pentru realizarea acestui deziderat este ca partenerii angajați în relație să dispună de un minim de repertoriu comun care, în audiovizual se poate compune distinct, auditiv sau vizual dar și într-o combinatorie, practic, infinită. Treptat, repertoriul comun se lărgește în cadrul unui proces permanent de semnificare și resemnificare.

Se poate aprecia – ca preponderent pentru audiovizual – ca semnificația nu ține numai de enunț, ci și de enunțare, important nu este numai ce se spune, ce se comunică la radio, pe ecranul de cinematograf sau de televiziune, ci și modul cum se spune. Modalitățile expresive utilizate în reprezentările audiovizuale sunt multiple. Cea mai uzitată ordonare a lor se face în funcție de două variabile: codul și canalul de comunicare.

Cod Canal

vocal nonvocal

verbal limbajul vorbit limbajul scris

non verbal trăsăturile kinetica, proxemica, limbajul privirii,

paralingvistice scheme, desene, tablouri, fotografii,

. ale limbajului ilustrații filmate, decorul, lumina

O particularitate a semiozei audiovizuale este aceea ca mijloacele lingvistice nu mai tind spre o poziție dominantă, precizia exprimării verbale nemaifiind o necesitate de prim rang, aceasta intrând în aria de cuprindere a „vizibilului” și „audibilului” Asimilate în mod conștient în travaliul creatorului de audiovizual, elementele comunicării verbale, paraverbale și nonverbale asigură acea „operativitate semiotică” definită drept capacitatea unui creator de audiovizual de a opera cu toate mijloacele comunicării umane.

Evident, semiotica, în general, cea strict raportată la audiovizual, în special, ocupă în continuare o zonă distinctă de cercetare. Rămânând însă într-o sferă strict teoretică, semiotica naște suficiente probleme de interpretare, poate și datorită modelului lingvistic la care se raportează cu precădere. Ancestrala diferențiere a limbilor ca fiind de sorginte latină, germanică, slavă ș.a. duc la unele incompatibilități de multe ori insurmontabile.

Paradigma psihosocială

vizează faptul că, prin excelență, comunicarea audiovizuală este un fapt social care îndeplinește funcții în primul rând adresative, apoi relaționale. Paradigma psihosocială circumscrie modelul punerii în relație a cel puțin două entități psihologice, care se extinde treptat prin atragerea în interacțiune a unui număr mai mare sau mai mic de interlocutori

În ontogeneză, relația de comunicare debutează după modelul:

procese psihologice comunicare procese psihologice

ale persoanei A ale persoanei B

și se manifestă, inițial, aproape instinctual, pentru ca ulterior trebuința de comunicare să evolueze spre trebuința de incluziune. Mai târziu, această nevoie de relaționare se rafinează și necesită stabilirea unui acord intersubiectiv cu interlocutorul privind utilizarea aceluiași cod:

obiect / referent

cunoașterea de către (ne)cunoașterea de către

emițător a proprietăților receptor a proprietăților

referentului utilizarea unui cod acceptat referentului

Sesizăm aici 2 situații (impuse de receptor):

în ipostaza în care nu cunoaște proprietățile obiectului (referentului) le va primi prin intermediarul emițător;

în ipostaza în care cunoaște proprietățile obiectului (referentului) le va confirma, completa (îmbogăți), corecta tot prin intermediarul emițător;

Pentru ca procesele de comunicare să se realizeze în ambele planuri este necesar ca informațiile să circule în toate punctele de relaționare, orice blocaj afectând calitatea procesului de comunicare în ansamblul său. De aceea, în contextul reprezentărilor audiovizuale se întâmplă adesea ca procesul de transmitere de informații să decurgă normal (expunere de date, fapte, aspecte de conținut și formă), fără ca acela de comunicare ( schimbul de semnificații ) să se producă. Uneori, deși emisiunea tv a prezentat în mod satisfăcător conținutul unui fapt, telespectatorii nu receptează mai nimic. Câmpul psihosocial dezvăluie o bogată gamă de stări și atitudini favorabile (atracție) sau defavorabile (indiferență, respingere, repulsie) comunicării. Ele se manifestă ca adevărați vectori în percepțiile reciproce și pot deschide sau bloca circulația liberă a informațiilor dinspre emițător spre receptor.

Un alt lingvist de formație, C. Kerbrat-Orecchioni (1994) demonstrează ca regulile care susțin funcționarea diferitelor tipuri de schimburi comunicative nu sunt universale. Ele variază de la o societate la alta, ca și în interiorul aceleiași societăți, după vârsta, sexul, originea socială sau geografică a locuitorilor. Altfel spus, ceea ce influențează comunicarea interpersonală este măsura în care locutorii vorbesc și înțeleg „aceeași limbă”.

EMIȚĂTOR MESAJ RECEPTOR

În ciuda globalizării impuse și susținute de mari trusturi media, multe particularități de limbaj și expresie uzitate în diverse compoziții audiovizuale, rămân încă greu înțelese și acceptate de multe comunități umane (și, atenție ! nu numai de cele care, cu evidență, ar avea un nivel de dezvoltare inferior). Cele mai interesante controverse sunt iscate de cele mai simple configurații, pornind de la unele modele de comportament, axate mai mult sau mai puțin pe tradiție, dar care pot bulversa tipicul existențial al unor colectivități în comparație cu altele.

Paradigma ocupațională

ce atenționează asupra faptului că, într-un procentaj în continuă creștere, individul alocă un spațiu și un timp importante în relație cu surse de redare și compunere de audiovizual. Cei care citesc presa scrisă sunt o minoritate; cei care consultă știrile prin intermediul Internetului sunt încă puțini. Toți avem deja format un reflex îngrijorător. Ajungem acasă, mâncăm la repezeala și zappăm până găsim ceva pe micul ecran. De cele mai multe ori, acel „ceva” nu e decât „răul cel mai mic”. De foarte puține ori ni se întâmplă să închidem televizorul când nu găsim nimic interesant. Pentru că, în ciuda pretențiilor de schematizare, ordonare, echilibru de fond și formă pe care emițătorul le clamează având pretenția ca nu e dispus să accepte niciun compromis, la nivelul receptorului, niciun mecanism nu are controlul și nu atenționează „cât”, când” și „cum” a asimilat din ofertă, separat, dar mai ales în combinații de cele mai multe ori aleatorii. Închipuiți-vă, dacă nu am ști „ce”, „cât” și „cum” să mâncăm, am cădea în mijlocul unui magazin alimentar și ne-am apuca să îngurgităm tot și toate, fără ca cineva să ne poată opri.(Nu pun aici în discuție periculozitatea produselor expirate sau cu nenumărate „E-uri”)

Apoi, discuțiile despre manipulare provin tocmai din faptul ca ne informăm doar de la televizor. Și există manipulare, prin promovare intensă sau prin omisiune, la absolut toate nivelurile. De la fotbal, până la emisiunile de cultură, de la rețeta gospodinei, până la actualitatea monetară ș.a.m.d.

Și în showbiz avem de suferit de pe urma reflexului despre care vorbeam, acela de a face din televizor principala preocupare de acasă. Știm tot felul de bârfe despre tot felul de vedete second-hand. Nu e în regulă să ne consumăm tot timpul liber cu panseurile din telenovele sau din emisiuni mondene. E normal să ne simțim manipulați, pentru ca folosim o singură sursă și de delectare, și de informare. E foarte grav ca pentru mulți (tineri) sportul nu înseamnă altceva decât urmărirea unui meci sau competiții de gen la televizor…

Paradigma socio-lingvistică

are ca premisă observația lui Joseph A. DeVito: „limbajul este o instituție socială” pentru ca este achiziționat în context social și mijlocește procesul integrării în societate. Limbajul este un indicator de personalizare comportamentală și rămâne tributar contextului cultural sau subcultural în care a fost asimilat și pe care continuă să-l exprime. Subiecții umani aduc într-o relație de comunicare atât diferențele individuale, cât și pe acelea de ordin cultural. Aceste particularități se reflectă asupra repertoriului lingvistic utilizat în procesul comunicării, asupra modului în care individul se manifestă într-o interacțiune și asupra modului în care el valorizează comportamentele de tip comunicativ.

Audiovizualul reduce diferențele lingvistice sesizate la nivelul codului – restrâns sau elaborat – prin abordarea unei strategii comunicative mai flexibile:

adoptarea unor modalități de emisie – recepție care să se bazeze prioritar pe fapte vizibile acționale și nu prioritar verbale;

accesibilizarea înțelesului prin apelul la demonstrație, ilustrații, detalieri, la modelare și la analogii cu realități concret-intuitive;

anticiparea explicațiilor teoretice prin identificarea înțelesului conotativ al componentelor audio și/sau vizuale reprezentate și prin precizarea celui denotativ, care va fi integrat apoi în sistemul cunoștințelor anterioare;

Deși paradigma socio-lingvistică pune în evidență diferențele privitoare la cod, achiziționarea și performarea acestuia sunt strâns legate de contextul social, care nu este decât unul dintre contextele comunicării. Preponderența socio-lingvistică rămâne în continuare fundamentală sub aspect comunicațional, având în vedere ca însuși modelul formativ (educațional) se bazează pe această sintagmă. E drept, se mizează pe o introducere masivă a audiovizualului în educația (pre)școlară și a următoarelor etape instituționalizate sau mai noile formule de continuitatea educațională până la vârste adulta înaintate. Însă mecanismele presupun investiții tehnologice și cadre specializate pe termen lung și pe modele conjugate de real impact.

Modelul elaborat de T. S. Cazacu (1999) privitor la contextele comunicării prin limbaj ilustrează faptul ca există o interacțiune între diversele categorii de contexte:

Context total

Context implicit

cadrul situațional fizic,

mediul social

Context explicit

Ansamblurile concentrice de mai sus fac parte unele din altele și interferează permanent. De aceea, analiza actului de comunicare trebuie să țină seama de toate nivelurile comunicaționale, căci „fără context codul este incomplet, pentru ca el nu conține decât o parte a mesajului” (E.Hall)

Paradigma convergenței

Aproape orice computer personal vândut azi oferă utilizatorilor posibilitatea de a accesa CD-Rom-uri care mixează text și imagini fixe cu clipuri audio și video, precum și șansa de se conecta ușor la rețele globale accesând vaste baze de date textuale și audio/video. Acesta este doar unul din exemplele cele mai evidente ale conceptului de convergenta media. Ideea ca diverse tehnologii și forme de media se întâlnesc acum pare un loc comun, dar nu cu mult timp în urma era considerat ceva vizionar. In 1979, când Nicholas Negroponte a început să popularizeze conceptul în turneul de conferințe care să permită strângerea banilor necesari pentru construirea Laboratorului Media la Massachusetts Institute of Technology (MIT), putini oameni înțelegeau ce era convergența. Publicul era deseori uimit de teoria lui Negroponte cum ca toate tehnologiile comunicării suferă o metamorfoză comună ce poate fi înțeleasă corect doar tratată ca subiect de sine stătător. Pentru a ilustra acest concept, Negroponte a desenat trei cercuri intersectate etichetate „industria de radio, televiziune și film”, „industria de computere” și „industria de editare și tipărire”. De atunci, ideea ca aceste industrii se apropie una de alta pentru a crea noi forme de comunicare a modelat în bună măsură gândirea despre viitorul mass-media și al comunicării umane.

Negroponte și alții de la MIT sunt creditați de a fi fost printre primii care au recunoscut ca această convergență a industriilor media și a tehnologiilor digitale va conduce în cele din urmă la noi forme de așa numita comunicare multimedia. Multimedia, sau media mixta cum mai e cunoscuta, se definește îndeobște ca orice mediu în care două sau mai multe forme de comunicare sunt integrate.

Deși ideea de convergenta media, așa cum a fost ea promovata de Negroponte și MIT Media Lab, a oferit un instrument popular și folositor pentru înțelegerea unor schimbări în curs în cadrul afacerilor media încetățenite, ea a lăsat loc și interpretărilor eronate. Prezumții comune de genul: actuala convergență va duce la mai puține forme de comunicare sau în cele din urmă la dispariția formelor încetățenite precum ziarele și revistele, nu sunt susținute de argumente istorice. Everett Rogers și alți specialiști media au arătat limpede ca formele noi de comunicare, în loc să consolideze ori să înlocuiască forme mai vechi, au tins să difere și să se adauge amestecului media.

Alte doua interpretări eronate destul de comune sunt convingerile potrivit cărora convergență este ceva nou pentru aceste timpuri și ca în primul rând ea implică fuziuni. Convergența, de fapt, a fost întotdeauna esențială pentru evoluție și pentru procesul mediamorfic. Convergența pe scara largă, așa cum vedem azi în media și telecomunicații, poate avea loc doar ocazional, dar formele media care există astăzi sunt de fapt rezultatul unor nenumărate convergențe la scară redusă care au avut loc frecvent de-a lungul timpului. Deși fuziunea și convergența sunt deseori utilizate ca sinonime, ele nu înseamnă același lucru. O fuziune implica faptul ca două sau mai multe entități (de exemplu companii, tehnologii sau media) să se reunească pentru a forma o singura entitate integrată. Convergența este mai degrabă o încrucișare de drumuri sau un mariaj din care rezultă transformarea fiecărei entități inițiale convergente, precum și crearea unor noi entități.

Paradigma culturală

Mijloacele comerciale de informare în masă au accelerat și diversificat enorm influența puterii culturale. Prin putere culturală mă refer la capacitatea indivizilor și a grupurilor de a produce sensuri și a construi moduri de viață care fac apel la simțuri, emoții și gânduri despre sine însuși și despre alții.

În zilele noastre cultura nu cuprinde numai valorile tradiționale, trăsăturile durabile și activitățile de rutină care alcătuiesc ambianțele locale de viață, ci și o largă și atrăgătoare gamă de resurse simbolice exprimate prin mass-media și alte instituții sociale. Puterea culturală se exercită atunci când oamenii folosesc, în strategiile lor de acțiune culturală, manifestări simbolice, inclusiv asociațiile ideologice și culturale sistemice, structurile autorității și regulile de la baza lor. Imaginile simbolice mediatizate devin puternice pe plan cultural la început, prin modul în care le organizează și le prezintă instituțiile de sponsorizare. Puterea culturală reflectă modul cum, în domeniile localizate ale vieții cotidiene, indivizii și grupurile își construiesc și declară identitățile și activitățile culturale și felul cum aceste expresii și comportamente le influențează pe altele.

La elaborarea programelor comerciale de televiziune pentru orele de maximă audiență, producătorii, directorii de rețele și agenții publicitari încearcă toți să cerceteze și în ultimă instanță să ghicească la ce se vor uita telespectatorii. Conținutul ales este ambalat și pus la încercare. Anumite teme, genuri, stiluri și vedete ating o coardă sensibilă, intrând în rezonanță cu identitățile, emoțiile, opiniile, gusturile și ambițiile telespectatorilor.

Circulația socială a imaginilor mass-media ajută cu siguranță la obținerea succesului comercial și face posibilă răspândirea ideologiei dominante. Dar, așa cum am văzut, ceea ce captează în televiziune și restul culturii comerciale – mai ales în film și muzică – devine de asemenea recunoscut pe scară largă, ca un sistem accesibil de resurse folosite de spectatori pentru a-și exercita puterea culturală. Multe dintre cele mai profunde consecințe sociale ale culturii populare – atât în favoarea, cât și împotriva modurilor dominante de gândire – subzistă tocmai în folosirea imageriei mass-media de către populație pentru a se exprima și a-i influența pe alții. Imaginile care apar în mijloacele de informare în masă sunt coordonate instituțional pentru a promova anumite produse, a ajuta la crearea unor comunități de consum pentru grupuri de produse și denumiri de marcă și, în general, a fortifica o atmosferă de consum.

Mass-media îi promovează cu regularitate pe autorii culturali care captează imaginația auditoriului, fiindcă modurile lor de a gândi, a acționa și a fi sunt prezentate atât de atractiv. Spectatorii ajung să se identifice cu ceea ce pot însemna aceste imagini și transpun reprezentările culturale în viața lor cotidiană. În vreme ce imaginile și sunetele culturii populare mass-mediatizate sunt distribuite de întreprinderile comerciale cu sediul în capitalele de divertisment ale lumii, ele pot fi puse în aplicare de oricine acționează chiar și în cele mai îndepărtate provincii.

Paradigma configurativ audiovizuală

valorifică fiecare dintre abordările precedente, de unde sunt preluate relații, procese, factori care se subsumează conceptului mai larg de competență de comunicare, indicator reprezentativ pentru profilul realizatorului de reprezentări audiovizuale. Complexitatea misiunii sale are în vedere câteva trăsături ale comunicării care sunt valoroase pentru domeniul audiovizual :

Procesul comunicării interumane se întemeiază pe o relație intersubiectivă; ea se stabilește între două entități complexe care acționează și reacționează în raport una cu alta.

Fiecare dintre partenerii relației comunicaționale prin audiovizual participă la interacțiune cu întreaga personalitate (particularitățile de vârstă, experiență, mediu de proveniență, grad de cultură și de instrucție, mentalități și stereotipii în relaționare).

Relației de comunicare audiovizuală îi este caracteristică inegalitatea partenerilor (din punctul de vedere al puterii de cuprindere, vârstei, experienței, nivelul cunoștințelor, mobilității expresive, mobilitate combinatorie, speculativă etc.), dar uneori emițătorul poate fi deficitar sub aspectul competenței de a comunica în aceeași măsură cu receptorul, dacă acesta nu (mai) acordă atenție mesajelor transmise.

Relația de comunicare prin audiovizual e centrată ca sarcină-efect pe telespectator, iar ca putere-cauză pe emițător (realizator). De aceea, există tendința ca realizatorul să-și asume excesiv rolul de emitent, dominativ iar telespectatorul un rol de receptor, pasiv.

Comunicarea audiovizuală presupune în egală măsură elemente de conținut, de formă și elemente relaționale. Locutorii emit, unii în raport cu alții, atât mesaje cu conținut informațional (fapte, fenomene, cunoștințe), cât și mesaje cu conținut interpersonal (emoții, stări, atitudini). Mesajele cu caracter interpersonal însoțesc și nuanțează mesajele cu caracter informativ.

Pentru stabilirea unei relații de comunicare autentice, în ambele sensuri este necesară crearea unor permanente oportunități de feed-back, cu rol în autoreglarea sistemului comunicațional și a procesului de adaptare la partenerul de comunicare. Și acesta rămâne nu numai un deziderat, ci un imperativ stringent a oricărui demers teoretic și practic în domeniu.

Premise pentru o reprezentare publică

Nicicând, indiferent în ce punct al globului s-ar afla, omul nu a fost mai solicitat ca în epoca noastră și niciodată nu a fost obligat să caute să înțeleagă și să-și explice, să răspundă la atât de multe întrebări în legătură cu destinul său. Avalanșa descoperirilor științifice, izbânda atâtor cuceriri tehnice, dezvoltarea și perfecționarea procesului muncii, automatizarea, informatizarea, toate acestea apasă asupra omului contemporan, mai înzestrat decât oricând cu cunoștințe din domeniul vieții materiale, dar având de rezolvat aproape aceleași probleme din totdeauna din domeniul spiritului; față de formidabila fiziologie a roboților, conștiința sa rămâne în urmă. Și omul trebuie să facă totul pentru ca acest decalaj să fie micșorat, pentru ca această conștiință să se ridice la nivelul bazei materiale și, înțelegând-o, să provoace o nouă ascensiune.

Aceasta înseamnă, în definitiv, a trăi, mai exact a locui în lume, într-o lume bine determinată, într-o anumită condiție istorică, într-o împrejurare pe care, orice am face, nu o putem ignora. Iar comunicarea, ca expresie a condiției umane aflată mereu între acțiune și gândire, între nevoi și satisfacerea lor, între fantezie și realitate, trebuie să fie o mărturisire a acestor trăiri, a frământărilor omului, a realităților și cunoștințelor sale.

Un om nu comunică pentru a se uimi pe sine însuși, nici pentru a-i uimi pe semeni și nici pentru a face plăcere unui spectator mai mult sau mai puțin întâmplător. El trebuie, așa cum rezultă cu claritate din rândurile de mai sus, să pună probleme. E adevărat, toți oamenii produc și exprimă idei. De multe ori însă el trebuie să facă mai mult: să pună în mișcare aceste idei, să le cerceteze relațiile cu altele, să neliniștească, dacă se poate, să zguduie. Cu sau fără voia sa omul ce comunică devine „contradictoriu” față de el însuși dar mai ales față de alții.

Firește, comunicarea interumană, în general, ca și comunicarea de masă, în particular, nu pot fi abordate fără a lua în considerație tipul de existență umană. Însăși noțiunile ca atare capătă înțelesuri diferite în funcție de acest factor, deoarece conținutul și funcțiile comunicării poartă, sub toate aspectele, amprenta naturii autorilor, grupului aparținător sau de destinație, a societății ca atare.

Chiar dacă nu au proporții similare, comunicațiile de grup ori cele cu reprezentare în spațiul public deschis reflectă și ele, în conținuturile sale, în mijloacele și formele de manifestare, ca și în sistemul mai mult sau mai puțin instituționalizat, modul de existență umană, gradul de civilizație atins, plusurile și minusurile libertății de expresie.

Încă de timpuriu, comunicarea – în calitatea sa de funcție socială – a fost subordonată tradițiilor, ritualurilor, regulilor și tabuurilor proprii unei anumite societăți sau unui anumit sector al societății. Așa se face că mijloacele tradiționale și codurile folosite în comunicare au cunoscut nenumărate modificări și variante de la o cultură sau civilizație la alta. Studiul societăților tradiționale – atât cele din trecut, cât și cele care s-au perpetuat până în zilele noastre – demonstrează că în comunicarea tradițională un rol deosebit de însemnat l-a avut evoluția diferită a instituțiilor culturale, juridice, morale, religioase. Putem spune că atât inconvenientele cât și avantajele legate de comunicarea în lumea modernă își au rădăcinile într-un trecut foarte îndepărtat, dar care supraviețuiește până în zilele noastre, fie că este vorba de mijloace de comunicare foarte vechi, dar care sunt folosite încă în unele arii populate, fie de o moștenire socială care este în același timp rezultatul și cauza evoluției comunicării.

Pornind de la aceste considerente, au existat, există și vor exista, desigur, opinii care, nu că ar avea „nostalgia trăirilor intime”, a „măsurii și bunului simț al proporției”, dar dezvoltă chiar o întreagă argumentație în favoarea actului, dacă nu singular, măcar delimitat al devenirii. Și, amendând impactul diluției, inerent societății de consum, sunt, în esență, apeluri la echilibru, la intimitatea poeticului în existența de toate zilele, la abordări de bun simț, la moralitate. Astfel de mesaje ne-au rămas de la Octavian Goga, fiind la fel de oportune și pentru ziua de azi:

„S-a comercializat viața și toate îndemnurile sufletului au apucat un drum pe care se întâlnesc tot mai rar cu poezia. Tot ce se petrecea odinioară în intimitatea frumoasă, în tăcerea care avea farmecul unor tăinuiri atât de scumpe, se desface aici ca o marfă, printre reclamele pentru ape de dinți, printre anunțurile moașelor ori tinichigiilor. Tot ce se socotea nu demult un privilegiu al tăcerii, începând de la cel dintâi fior nelămurit al unei priviri până la desfășurarea dramatică a emoțiilor sufletești, a ajuns un fel de afacere de tarabă cu toate notele vulgare ale negustorilor de contrabandă(…) Înainte de toate: linia de conduită a ziarelor noastre trebuie să rămână între marginile tradițiilor și obiceiurilor care călăuzesc viața noastră socială”, (Octavian Goga, 23 febr. 1908)

În același timp, există opinii după care comunicarea de masă a contribuit decisiv la structurarea unui mod de viață, ca manifestare a comportamentului uman, determinând un ansamblu de preferințe socio-culturale, informativ-formative, de trăire spirituală ori de relaxare. Ea este privită ca determinând o structură a aptitudinilor, a gesturilor, a pasiunilor diferitelor grupuri sociale față de lumea înconjurătoare, un mod de a acționa în toate împrejurările vieții sau ca un joc al opțiunilor deliberate ale oamenilor, care doresc să-și fructifice cât mai eficient timpul destinat odihnei și recreării. Păstrând proporțiile, vom vedea că, în mai toate epocile, indiferent de mecanismele de autoritate, de austeritatea unor precepte morale ori tragismul trăirii alături de cei învinși, există un potențial de detașare, de excepție de la regulă, de regenerare în fapt, ce pornește de la individual, dar își găsește expresia optimă în general, în formule grupale, ce ating numeric, uneori, procesiunile marilor victorii. Este o trăire, o renaștere, o „rechemare” la viață, care se comunică semenului, se confirmă, se împărtășește omului de lângă tine și, prin el, tuturor semenilor, estompându-se diferențierile de etnie, rasă, sex, condiție socială tec. tec. Micile, dar mai ales marile ceremonii au rămas o constantă pretutindeni în lume și în toate epocile istorice. Este aceasta o reprezentare definitorie a rolului și importanței comunicării și relațiilor publice, a spiritului unificator al comunicării la proporții de masă.

Dar important este să ne dăm seama că, păstrând proporțiile, fie că ne referim la structuri, comunități, asocieri macro ori la cele micro există o similitudine a felului în care comunicarea se structurează funcție de cantitatea, calitatea, sensurile, oportunitatea și alte componente proprii fenomenului pe care îl studiem.

Trăsături generale ale audiovizualului în spațiul social

Osmoza profundă dintre structura umană și spațiul în care ea există e o realitate pe care psihologia, filozofia culturii, științele umaniste în genere, nu au ignorat-o niciodată când au încercat să nu se refere la un om abstract. Civilizația contemporană a modificat tipul de raportare a omului la univers, prin crearea unei ambianțe artificiale, care îl prelungește și-l reflectă. Modelând o lume ordonată după propriul sistem, în care se impune ca model pe sine, transformă spațiul generator de comportamente într-un element la rândul său dirijabil, dependent de creatorii săi.

El devine un factor ideal de intervenție indirectă în însăși structura psihică a colectivității, uzând de caracterul unificator pe care sistemele de comunicație și construcție moderne le oferă. De la proiectarea marilor strategii politico-economice la elaborarea formei celui mai neînsemnat obiect, de la organizarea fluxurilor de muncă și a modurilor de relaxare, la dirijarea informației, standardul, această armă cu două tăișuri a civilizației contemporane acționează în modelarea societății. Din multitudinea de consecințe pozitive sau distructive – pe care le implică crearea acestor noi tipuri de relații, ne interesează în mod special importanța pe care o are comunicarea audiovizuală publică.

Consecvenți decalogurilor noastre, ne rezumăm la următoarele trăsături generale:

omniprezență și publicitate – mesajele audiovizuale se găsesc pretutindeni, sunt omniprezente în contextul vieții cotidiene, au o răspândire extrem de largă, neîngrădită; le întâlnim la fiecare pas, în fiecare moment;

ritmicitate și periodicitate – transmiterea în același mod și de regulă la aceleași ore a emisiunilor de radio sau tv, ceea ce face ca același mesaj să fie pretutindeni receptat, în aceeași formă și în același moment;

universalitate – conținuturile vehiculate se disting prin complexitate și multilateralitate, reprezentând cele mai variate domenii, fără să se limiteze la o specializare anume;

ofertante și selective – programele oferite sunt din ce în ce mai abundente pentru aceeași unitate de timp, dând posibilitate receptorului să selecteze pe grile diverse de preferințe, motivații, necesități;

putere de penetrație – prin numărul impresionant de mare de receptoare și modalități din ce în ce mai simple (la îndemână) de racordare, aceste reprezentări pătrund simultan în toate mediile sociale, au o mare capacitate de a cuprinde masele, de a se adresa tuturora și în mod direct, fără intermediar;

instantaneitate și actualitate în comunicare – furnizează o informație simultan sau aproape simultan cu desfășurarea evenimentelor, oferă o informație la zi, de ultimă oră, redau întâmplările și opiniile proaspete, recente;

formator și reglator de opinii – oferind continuu modele de raportare, șansa unor comparații între tipic și atipic, mecanism continuu de asimilări și dezasimilări valorice;

adaptate aspectelor formale, convenționale, evenimențiale ale societății – se adaptează și augmentează specificul realității – zilnice, săptămânale, lunare, anuale, altor periodizări, momente și evenimente ce marchează existența comunității (ritmul și preocupările vieții diurne, nocturne, sfârșitului de săptămână, vacanțelor, sărbătorilor, altor evenimente);

accesibilitate – în majoritatea cazurilor, conținuturile difuzate sunt relativ stereotipice, uniforme; sunt făcute pentru un public larg, de masă, se adresează lumii în general și sunt redate pe înțelesul tuturor; alteori, unele conținuturi sunt adaptate unui anumit public, unor categorii sociale diferențiate ca vârstă, preocupări, nivel de pregătire tec; din punct de vedere material sunt puțin costisitoare și de aceea stau la îndemâna oricui;

activitate informal – culturală și de loisir la domiciliu – aspect de mare importanță cu semnificații psihologice și sociale dintre cele mai diverse.

Pentru crearea unor structuri umane echilibrate e nevoie de un cadru armonic. Pentru confortul psihic comunicarea publică devine o necesitate regeneratoare, iar asigurarea acestui confort psihic devine una dintre problemele acute ale unui sistem în care accentul solicitării se deplasează tot mai mult pe capacitățile comunicaționale inteligente.

Violența informalului (sau a tipurilor de flux haotic de informații), demascarea standardelor în conflict cu opțiunea individuală pentru forme de excepție, acceptarea unor alte modalități de formare a realității specifice și necesitatea înțelegerii, acceptării (toleranței) unor alte moduri de viață, intuirea unor frustrări ale umanului ș.a. sunt fenomene complexe ale atitudinilor individuale – la rândul lor condiționate social – pe care le abordează sistemele comunicaționale ale momentului.

În sinteză, vom constata că, pentru majoritatea autorilor, reprezentarea publică se delimitează conceptual pe o serie de parametrii din ce în ce mai bine definiți.

Astfel, reprezentarea publică „este un sistem de valori, de noțiuni și de practici relative la obiecte, aspecte sau dimensiuni ale mediului social care permit nu numai stabilirea cadrului de viață al indivizilor și grupurilor, dar constituie în mod egal un instrument de orientare a percepției situației și de elaborare a răspunsurilor” ( Serge Moscovici, La psychanalise, son image et son public, Paris, 1976)

Conceptul de reprezentare publică „desemnează o formă de cunoaștere specifică, o știință a sensului comun, al cărei conținut se manifestă prin operații, procese generative și funcționale socialmente însemnate. Ea desemnează, în sens larg, o formă de gândire socială. Reprezentările sociale sunt modalități de a gândi practic, orientate către comunicarea, înțelegerea și stăpânirea mediului social, material și ideal… ele prezintă caractere specifice în plan de organizare a conținuturilor operațiilor mentale și logice” (Denise Jodelet, Representations sociales: phenomenes, concepts, theorie, Paris, 1984)

Reprezentările publice „se prezintă întotdeauna cu două fațete: aceea a imaginii și aceea a semnificației ce-i corespunde; fiecărei imagini i se poate atașa un sens și fiecărui sens o imagine. Ele constituie o formă particulară de gândire simbolică, odată ce imaginile concrete cuprind direct și, în același timp, o trimitere la un ansamblu de raporturi foarte sistematice, ce dau semnificație și mai amplă acestor imagini concrete. În acest sens, reprezentările sociale diferă, deci, pe de o parte, de sistemele teoretice foarte elaborate, precum ideologiile sau teoriile științifice și, pe de altă parte, de imagini ca produse imediate ale percepției.” (A. Palmonari, W. Doise, Caracteristiques de representations sociales, Paris, 1986)

„Reprezentarea socială este un proces de elaborare perceptivă și mentală a realității ce transformă obiectele sociale (persoane, contexte, situații) în categorii simbolice (valori, credințe, ideologii) și le conferă un statut cognitiv, permițând înțelegerea aspectelor vieții obișnuite printr-o racordare a propriei noastre conduite la interiorul interacțiunilor sociale” (N. Fischer, Les concepts fondamentaux de la psychologie sociale, Paris, 1987)

Definind reprezentările publice „ca niște principii generatoare de luări de poziție ce sunt legate de inserțiile specifice într-un ansamblu de raporturi sociale, propun o definiție în care semnificația ar trebui să aibă puterea de a fi înțeleasă deopotrivă de sociologi și de psihologi sociali… insist asupra faptului că luările de poziție se realizează prin raporturi de comunicare și privesc orice obiect al cunoașterii ca având o importanță în raporturile stabilite cu agenții sociali. Principiile organizatorice se situează la articularea între dinamicile sociale și dinamicile cognitive, individuale. Ele se manifestă în organizările de conținuturi reprezentaționale care presupun dinamicile simbolice ale raporturilor sociale. N-ar trebui să se utilizeze termenul de reprezentări sociale decât în măsura în care se stabilește o legătură între organizarea cognitivă și raporturile sociale simbolice.” (W. Doise, Les representations sociales, CNRS, 1993)

Efecte mass–media în social

Din zi în zi, ne simțim tot mai „înecați” de mass-media. În ultimul deceniu al secolului trecut statisticile (1994 – Columbia University Graduate School of Journalism) au arătat că accesul la informație este răspândit la scară largă: televizorul stă deschis în medie 8 ore din 24; într-o zi normală de lucru mai mult de trei sferturi din populația adultă citesc un ziar. Existau aproximativ 62000 de publicații în SUA și în Canada. Aproape toate familiile aveau cel puțin două aparate de radio în casă și unul în mașină. Atenția publicului era însă îndreptată și spre filme, înregistrări de piese de teatru, lucrări audio-video, postere tec.

Așa cum mass – media acționează asupra comportamentelor indivizilor, ea are efecte foarte puternice și asupra grupurilor sau organizațiilor sociale în general. Aceste efecte sunt posibile datorită impactului cumulativ asupra indivizilor sau pur și simplu pentru că organizațiile sociale însele se folosesc de comunicarea de masă.

Întreaga rezultantă a efectelor sociale ale comunicării de masă nu a fost niciodată studiată sau cu adevărat identificată pentru că este imposibil să se introducă o întreagă societate într-un laborator (deși au existat numeroase tentative de a construi replici miniaturale de societăți în laborator), dar în lumea reală există atâtea variabile încât orice specialist în științe sociale este depășit în încercarea de a le măsura, dacă într-adevăr acestea s-ar putea măsura.

Datorită multitudinii de efecte sociale posibile, nu se pot prezenta decât exemple ale tipurilor observate – sau induse – în numeroase sectoare ale societății: politică, economie, cultură, sfera socială.

În sistemele democratice, mass – media joacă un rol foarte important, permițând guvernului să „ guverneze „ și opoziției să se formeze. Această influență este evidentă tot mai mult astăzi, când personalitățile scenei politice apelează la toate formele de mass – media. Relația strânsă dintre comunicarea de masă și procesele politice este ilustrată de faptul că schimbările din mass – media atrag în general schimbări în viața politică. La un moment dat, sociologii chiar se temeau că mass – media ar putea conferi liderilor politici putere nemăsurată asupra populației, rezultând o subminare a democrației. Supoziția a fost infirmată în timp, dar au existat cazuri când mass – media a fost folosită pentru a crește conștiința de sine a grupurilor etnice, fie că era vorba de catolici, protestanți sau evrei. Dar în același timp, media înlesnește minorităților etnice sau grupurilor în general să capteze atenția publicului larg și să își afirme cazul. Astfel s-au făcut auzite voci militând pentru drepturile femeilor, împotriva discriminărilor rasiale, grupuri de consumatori și mulți alții.

În ceea ce privește viața economică, mass – media are un cuvânt foarte important de spus chiar prin reclamele și anunțurile publicitare pe care le conține. Nu numai că astfel se creează contexte specifice financiare ce rezultă din fluxul continuu de informație, dar se conturează tipuri umane și sociale: ale reprezentanților clasei „privilegiate „ economic, ce sunt mai mult sau mai puțin zgârciți, au case mai mari, herghelii tec.

Indiferent de tipul de mass – media, trebuie observat faptul că toate au servit tendinței de omogenizare a culturilor populare, atât de evidentă azi.

De asemenea , se pare că mass-media afectează puternic și relațiile de grup. Se vorbește tot și tot mai mult despre manipularea negativă a mass-media, luând ca exemple la scară largă lanțul de violențe apărut inițial în liceele americane, dar care pare că se extinde și în Europa. Cu toate acestea, nimeni n-a reușit să demonstreze încă legătura cauză – efect, stabilindu-se că media nu face altceva decât să transmită informația, neurmărind aceste conotații negative.

Multitudinea de factori implicați în obținerea unor efecte reale este și mai evidentă atunci când cineva întreabă dacă media promovează coeziunea în societate sau dacă, dimpotrivă, încurajează disensiunile și separatismul. Desigur că amândouă sunt posibile, depinzând de structura politică a societății, de gradul de control al guvernului asupra comunicării, de tiparele etnice și lingvistice, de principalele rețele de drumuri și piețe interne și de o întreagă serie de alte considerații. Analize de comunicare internă și din afară au arătat că o condiție pentru coeziune națională o reprezintă comunicarea cu alții în aceeași țară, mai degrabă decât cu cetățeni străini Când principalele canale depășesc granițele unei țări probabilitatea instabilității este în creștere.

Acestea sunt exemple de efecte sociale generate de acțiunile mass – media. Însă pentru a face trecerea de la pură teorie la practică, am ales un studiu de caz foarte cunoscut și foarte mediatizat.

În seara de Halloween (31 octombrie) a anului 1938, un post de radio american este întrerupt de un buletin de știri care anunța observarea unor explozii pe Marte. După încă un program muzical, se reia povestea, transmițându-se în direct din New Jersey că un cilindru uriaș a lovit Pământul cu o forță teribilă. În acel moment se pare că un milion de americani ascultau emisiunea. Curiozitatea a fost înlocuită treptat de teamă atunci când reporterul (aparent speriat și el) a început să descrie „ descinderea” extraterestrilor. În cadrul emisiunii se auzeau tot mai des apeluri ale autorităților către populație, cerând evacuarea întregii zone.

Ce se întâmplase de fapt? În noaptea de Halloween, Orson Wells, care avea să devină unul dintre cei mai vestiți regizori și actori americani, s-a gândit să adapteze radiofonic celebrul roman științifico-fantastic „Războiul lumilor”, scris de H.G.Wells. Înainte de emisiunea lui se desfășura un îndrăgit spectacol radiofonic – Charlie McCarthy – pe un alt post de radio. Așa că majoritatea ascultătorilor au așteptat finalul celeilalte emisiuni, pierzând astfel introducerea lui Wells. Dincolo de aceste explicații, mai există și o alta ținând de structura psihicului uman, de psihologia umană. Auzind veștile, foarte mulți ascultători au căutat să vadă cum se comportă cei împreună cu care audiau emisiunea. Cum cu toții erau îngrijorați și speriați, orice umbră de îndoială a dispărut. Mulți au găsit chiar corespondențe în lumea reală.

Fenomenul care a produs o asemenea psihoză în masă a fost denumit contagiune, printr-un paralelism cu termenul medical ce semnifică răspândirea unei epidemii. În psihologia socială, contagiunea reprezintă transmiterea rapidă, la nivelul mulțimilor de oameni, a emoțiilor și a manifestărilor de comportament. De fiecare dată când un individ se află într-o situație ambiguă, el încearcă să se adapteze reacțiilor celorlalți. Din cauza contagiunii, psihozele în masă capătă uneori proporții incredibile.

În același timp, efectele emisiunii radiofonice „Războiul lumilor” arată cât de puternice, dar și de periculoase, pot deveni sursele de informație atunci când sunt folosite într-un anumit scop. Cazul lui Orson Wells este unul particular, mai ales că s-a petrecut în condițiile existenței unui număr considerabil de posturi radiofonice. Cu mult mai puternică este însă influența unei surse de informație în cazul în care nu există altă alternativă. Un exemplu edificator îl reprezintă revoluția română din 1989, când televiziunea română constituia principala sursă de informație. Nimeni nu avea posibilitatea să verifice atunci dacă existau sau nu cei 60000 de morți despre care se vorbea pe post, zvonurile despre teroriști, despre iminenta aruncare în aer a Combinatului Petrochimic de la Pitești, despre otrăvirea apei potabile tec. Însuși faptul că principalul obiectiv vizat de cei care au participat la revoluție a fost Televiziunea Română demonstrează rolul vital al mijloacelor de informare în masă. Prezentarea uneori distorsionată a evenimentelor pe postul național de televiziune a indus o anumită stare în rândul maselor, creându-se celebrul slogan „Cu televizorul, ați mințit poporul !”

Aceste considerente explică modul în care mass-media ajunge să schimbe sau chiar să creeze atitudini (desigur faptul depinde și de rezistența individuală la persuasiune). Faptul că suntem uriași consumatori de mass-media nu mai surprinde azi pe nimeni. Dar puțini sunt la fel de conștienți că ei, la rândul lor, ar putea influența și chiar modela mass-media și produsele ei. În mod indirect, o facem zi de zi , cumpărând un ziar sau altul, alegând un produs sau altul. Așadar, conținutul mass – media ne poate influența comportamentul, dar pe de altă parte, atitudinile noastre determină, în mare măsură, ceea ce mass-media ne oferă.

Problema relației dintre comunicarea de masă și societate – mai precis, dezbaterea asupra influenței mass-media și efectelor lor asupra publicului – a cunoscut mutații semnificative de-a lungul timpului, distingându-se mai multe modele care înglobează cele mai importante perspective teoretice asupra acestui fenomen. În general, se vorbește despre trei mari modele:

modelul propagandei media;

modelul efectelor minime și

modelul consumatorului.

Modelul propagandei media

(propaganda model), anterior teoriei two step flow, a fost popular între cele două războaie mondiale. Dezvoltarea perspectivelor care caracterizează acest model a fost posibilă datorită eficacității propagandei realizate în diferite contexte în timpul războiului (prezentarea filmelor cu mare impact la public privind atrocitățile războiului, propaganda nazistă, a „puterii sovietice eliberatoare” tec.). Cu toate acestea, teoriile care sunt înglobate în acest model sunt lipsite de suportul practic al cercetărilor care să le confirme, existând puține date care să evidențieze dinamica opiniei publice. Din acest motiv, specialiștii au contestat ulterior modelul propagandei, argumentând fundamentarea sa pe speculații și nu pe evidențe empirice. Principalele critici aduse acestei perspective se referă la tendința de izolare a comunicatorului și elementelor mesajului atunci când erau explicate efectele mesajelor media asupra receptorului. Din această perspectivă mecanicistă comunicator – receptor , mass-media aveau o influență directă, nemijlocită asupra publicului receptor. Astfel, principalele componente ale perspectivei efectelor mecaniciste ale media au fost:

membrii audienței erau considerați pasivi și receptivi la orice mesaj mediatic;

cercetările se focalizau pe schimbările pe termen scurt, imediate și măsurabile în gândirea, atitudinile și comportamentele oamenilor;

postulau o influență directă a media asupra audienței.

Cercetările conduse de Lazarsfeld și Katz au dus, însă, la formularea unui model teoretic alternativ. În 1940, Paul Lazarsfeld și echipa sa de colaboratori au conceput o cercetare prin care se așteptau să releve puterea propagandei prin radio într-un context profund democratic, de această dată: o campanie electorală prezidențială. Numai că, în loc să confirme ipotezele de plecare ale studiului, respectiv, modelul propagandei – media, rezultatele au scos în evidență o altă realitate, care avea să devină noul model al efectelor mesajelor media:

Modelul efectelor minime

(the minimal effects model) Cercetarea echipei lui Lazarsfeld a demonstrat că foarte puțini cetățeni și-au schimbat intenția de vot pe parcursul campaniei electorale prezidențiale americane, și, mai mult, chiar aceia care și-au modificat-o în acest timp, au fost influențați mai mult de prieteni, vecini și de alți parteneri de discuții, decât de media. În cazul acestora din urmă, atitudinile și opiniile lor politice s-au cristalizat de-a lungul campaniei electorale, însă opțiunea lor finală reprezenta mai mult poziția lor socială decât expunerea la mass-media. Astfel, concluzia lor a fost că propaganda de masă prin media are efecte minime. Spre deosebire de modelul propagandei, modelul efectelor minime descoperea că informația (mesajul) media nu ajunge la individ direct, ci prin medierea unor lideri de opinie ai grupului din care acesta face parte.

Modelul efectelor minime ale mass-media venea cu câteva concluzii foarte importante: alegerile democratice permiteau, chiar încurajau, articularea punctelor de vedere alternative. Lazarsfeld a insistat asupra importanței expunerii selective la mass-media. Aflându-se în fața unor multitudini de surse de informare, cetățenii nu sunt doar niște receptori pasivi; ei aleg ce să citească și ce să nu citească, ce să asculte și să vadă sau nu. Odată cu modelul descoperit de Lazarsfeld, cetățenii sunt văzuți ca fiind capabili să discearnă între mesajele difuzate prin media, să filtreze aceste mesaje, respingându-le pe cele neinteresante și acordându-le atenția celor interesante pentru ei.

Ideea expunerii selective la media a fost mai târziu dezvoltată într-un nou model al influenței media:

Modelul consumatorului

(consumer model), model pe care unii autori îl suprapun, total sau parțial, modelului utilizării și satisfacției (used and gratifications model). Acest model consideră cititorul, ascultătorul, telespectatorul ca fiind un participant activ în procesul de comunicare. Succint, acest model arată că nu este suficient să aflăm dacă cetățenii s-au expus la un anume mesaj transmis prin media, ci este necesar să aflăm de ce s-au expus la acel mesaj și ce anume așteptau să câștige din această experiență.

Modelul utilizării și satisfacției promovează, așadar, ideea de media ca surse de influență printre alte surse, și ideea de audiență media ca un comunicator activ. El reliefează rolul elementelor sociale și psihologice care se interpun între mesajele mediatice și efectele mecaniciste. Comunicarea mediată este, conform acestui model, constrânsă psihologic și social. Teoreticienii acestei paradigme arată, pentru prima dată, că efectele media sunt condiționate de diferențele dintre indivizi, că același mesaj mediatic poate avea influențe diferite asupra diferiților indivizi. Ei subliniază că, pentru a explica efectele mass-media, trebuie mai întâi să înțelegem motivațiile și comportamentul publicului auditor. (De aceea, secțiunile și capitolele următoare din prezenta lucrare sunt gândite în acest sens).

Acest al treilea model al efectelor comunicării, care pare a fi cel mai viabil dezvoltat în ultimele decenii, mută în acest fel focalizarea cercetărilor de la distingerea efectelor directe ale media supra receptorilor, specifică perspective mecaniciste, către înțelegerea cum publicul auditor utilizează media. Cu alte cuvinte, descoperirea scopurilor și funcțiilor unui corp activ de receptori pe care media le servesc, le îndeplinesc. Efectele mass-media sunt explicate „în termenii scopurilor, funcțiilor și utilizărilor controlat de pattern-urile de selecție ale receptorilor” (B.A.Fisher, Perspectives on Human Communication, New York, 1978)

Alte studii contemporane au condus la noi dezvoltări ale acestui model. Astfel, G.Gerbner constată că relația dintre formă și conținut în procesul de comunicare este una dinamică și interactivă. Rolul principal în acest construct – de data aceasta – îl are percepția: atât percepția evenimentului de către agentul de comunicare (emițător), cât și modalitatea de percepere a mesajului de către receptor. Potrivit lui Gerbner: „Mass-media formează în societatea actuală principalul mediu simbolic ce cultivă cele mai largi concepții despre societate”

Când putem vorbi însă de o diferențiere netă între reprezentarea vizuală ca rezultat al unor „amprentări” accidentale sau cu sens figurat limitat, funcțional și când apare „expresia” audiovizuală sub formă de construct în sine, cu posibilitatea de a „semnifica” (de a simboliza, de a avea un „sens” mai mult sau mai puțin delimitat)?

Capacitatea de a realiza forme pe care le percepem vizual presupunea, încă din vechi timpuri, priceperea și îndemânarea de a realiza un lucru potrivit destinației sale, astfel încât să nu comporte nici un reproș. La grecii antici, universul formelor vizuale era desemnat prin cuvântul „techne”, care înseamnă, literalmente, meșteșug.; la nivelul vorbirii curente, „artă” este de obicei considerat orice „lucru” făcut cu meșteșug. Nu încape îndoială, conceptul de artă desemnează o realitate pe cât de diversă, pe atât de complexă. Pentru greci, artă era forma executată cu meșteșug de cineva înzestrat cu calități (pe care insul obișnuit nu le posedă), calități vizând deopotrivă sensibilitatea, fantezia și gândirea. Dar chiar și cuiva dotat cu vocație sau talent i se întâmpla să nu-i reușească o formă, neimpunându-se astfel ca valoare în percepția celorlalți. Din această cauză, la vechii greci, reprezentarea cu evidente calități artistice poseda semnificația unei adevărate reușite umane, a unei izbânzi efective. Diversele modalități de reprezentare deveneau prezențe excepționale, capabile să atragă atenția contemplatorului. Ele se ofereau privirii în lumina unor relații inedite cu prezențele din jur; stârneau la privitor – tocmai în virtutea condiției sale de izbândă umană, de ordine instaurată într-un anumit material – un complex de trăiri incluzând admirația, încântarea, bucuria, plăcerea.

Iată de ce – și poate acesta este cel mai important lucru – o viziune lucidă și responsabilă obligă audiovizualul să fie raportat la multiple scheme metodologice, chiar dacă practica a luat-o, nu o dată, înaintea teoriei. E un a,b,c. care se cere cu obstinație, dacă nu reverificat și îmbunătățit, măcar omologat și impus ca model efectiv de abordare.

METODELE DE REALIZARE

Metodele de realizare a reprezentărilor audiovizuale de orice tip trebuie să reprezinte modalități sistematice de lucru de care se pot servi realizatorii în coordonarea întregii reprezentări audiovizuale, capabile să conducă la o reprezentare unitară, fluentă, aptă să trezească interesul în orice moment.

Din perspectiva realizatorului, metodele de alcătuire și dirijare a diverselor compuneri de radio și televiziune servesc la organizarea și coordonarea unei activități sistematice prin care publicului i se vor transmite obiectivele și mesajele propuse, arătându-i, de asemenea, „ce se întâmplă”, „de ce se întâmplă astfel”, „ce importanță au aspectele reprezentate”, „ce să facă” și „ cum să acționeze” în baza acestor date reprezentate printr-un construct audiovizual.

Tratatele ziaristice, studiile mass-media consemnează diferite clasificări ale metodelor și formulelor de compunere, realizare și transmisie a unei emisiuni de radio sau televiziune care reflectă variate puncte de vedere, cum ar fi: caracterul predominant informativ / formativ, teoretizat / sugerat, după categoria de public cărora li se adresează, după tematica generală de interes abordată, după rolul jucat de comentator sau de participanții invitați, după prezența sau absența momentelor de relaxare și divertisment ș.a.

Pe noi ne interesează aici o metodologie de elaborare a conținuturilor, cu evidența ei formală, cu particularitățile, plusurile sau minusurile pe care le implică, dar mai ales cu aria de cuprindere, măsura rațională ce se pretează diverselor subiecte abordate sau care ne stau în atenție.

Orice emisiune de radio sau de televiziune se desfășoară într-o succesiune de momente. De aceea și conținutul lor se consideră (în schemele tradiționale) ca trebuie să fie parcurse de radioascultători sau telespectatori într-un singur sens, liniar. Întrucât conținutul fiecărei emisiuni are o structură ramificată, ordinea se supune unor sensuri ușor de sesizat pentru cei ce urmăresc emisiunea. Dar, în ciuda unor „puneri în pagină” ce se vor infailibile, fluența de la un moment la altul poate fi de multe ori ruptă: în loc de „un șirag de mărgele”, se compune „o grămadă” de date, aspecte, păreri mai mult sau mai puțin disparate. Dacă pentru programe Radio sau TV extinse pe o zi întreagă aceste ruperi pot apărea ca firești – funcție de momentul în care beneficiarul deschide sau închide aparatul și, evident, de capacitatea lui de înțelegere și interes manifestate – pentru o emisiune limitată, esențializată la un gen, tip de program, spațiu orar delimitate orice succesiune „neînsăilată” de momente, rubrici sau alte „surprize” devin elemente ce nu mai pot fi asimilate ca atare, apărând firesc negarea sau respingerea programului parțial sau total. Vom delimita, așadar, câteva metode și tipurile principale uzitate în emisiuni.

Pentru moment, diferențierea radio sau televiziune nu este explicită, dar avem convingerea ca va fi foarte ușor de făcut (fie prin evidența raportării la audio sau video, fie prin abordarea combinată).

Evident, delimitările de mai jos nu acoperă întreaga paletă de reprezentări prin audiovizual. Poate nu reprezintă decât un model teoretic ce, în practică, poate fi dacă nu contrazis, măcar substanțial modificat sau îmbogățit. Insist, totuși, să le supun atenției pentru a surprinde câteva particularități, ce, sub o formă sau alta, sunt proprii oricărei producții de gen. În descrierile însoțitoare încerc, printr-o formulă în general agreată, să ordonez caracteristici, forme de reprezentare, potențial, cerințe de aplicare, limite și inconveniente. Sunt aspecte ce constant se supun unei dinamici corective, proprii fenomenului audiovizual, care prin însăși natura lui trebuie să aibă cea mai mare aderență la un „aici și acum” în continuă transformare.

REPREZENTAREA PRIN METODE EXPOZITIVE

Caracterizare

Reprezentarea audiovizuală expozitivă este în fapt o informare a publicului prin audierea, vizionarea unor prezentări orale făcute de reporter, redactor, crainic. Acesta transmite informații prin: descriere, explicație, prelegere, lecturarea unor materiale ce provin de la surse autorizate.

Potențial

permite transmiterea unui volum mare de informații într-un timp redus;

asigură desfășurarea (curgerea) programului într-un ritm planificat;

constituie un cadru corespunzător de argumentare logico-rațională;

poate solicita, concomitent, mai multe procese psihice esențiale (gândire, imaginație, afectivitate);

sporește motivația de participare la urmărirea emisiunii în situația în care prezentatorul se bucură de prestigiu recunoscut.

Cerințe de aplicare

Conținutul transmis trebuie să beneficieze de:

nivel de cunoaștere ridicat, fără a depăși cu mult (în plus sau în minus) limitele general acceptate;

orientare ideatică justă;

argumentație logică de ierarhizare riguroasă a ideilor;

claritate;

accesibilitate;

expresivitate;

formulare de concluzii parțiale și/sau generale.

Conținutul transmis trebuie să fie completat de modalități expresive de prezentare și cadru ambiental adecvat:

dicție, intonație, mimică, gestică – firești, în general reținute, sobre, or, dacă se apelează la o manieră mai dezinvoltă, bine echilibrate;

fond audio, ambient, cadru scenografic plăcut, propriu, putând fi asimilat ca familiar;

Limite, inconveniente de aplicare

fiind un gen de comunicare în sens unic (de la prezentator la radioascultător sau telespectator, în cazul unor puncte de vedere spinoase, riscă să fie respins – parțial sau total – sub acuza subiectivității;

solicită în mică măsură aportul de gândire independentă (sau co-participare la analize și sinteze) a publicului receptor;

grad redus de participare (prin posibile alternative) prin oferirea – de regulă – a unor informații „gata elaborate” și care, din principiu, n-ar presupune controversă;

poate conduce la plictiseala, oboseala receptorului.

Ca modalități principale de utilizare, emisiuni în care pot fi cu succes aplicate, este evident ca pot fi folosite în cazul: expunerilor sistematice de fapte sau evenimente, explicitări prin argumentări logice, efectuarea de instructaje (spre exemplu tehnica de vot, în cazul campaniilor electorale), lectura unor texte ce emană de la organisme oficiale sau specializate (agenții de presă).

REPREZENTAREA PRIN METODE CONVERSATIVE

Caracterizare

Reprezentare audiovizuală ce procedează la informarea publicului receptor pe baza unor convorbiri delimitate convențional (sau libere inițiative de a-și expune puncte de vedere) organizate și desfășurate sub conducerea unui realizator principal.

Potențial

favorizează ideea de apartenență grupală, de concordie în surprinderea și reprezentarea datelor, aspectelor surprinse;

stimulează efortul redactorilor pentru formulări clare și „puneri în pagină” corecte (mizând pe faptul că, în cazul unor ambiguități, ceilalți participanți pot cere lămuriri);

stimulează atenția receptorilor, curiozitatea, înțelegerea aspectelor prezentate prin faptul ca grupul de realizare intră într-o adevărată competiție de afirmare a unui nivel intelectual optim, de discernământ și revelare a adevăratei lor personalități;

Cerințe de aplicare

să se bazeze pe informații, cunoștințe și observații concludente ale fiecărui participant(pe cât posibil pregătite anterior);

să vizeze câte o singură temă în atenție, abordarea întregului făcându-se din aproape în aproape;

să inducă o tensiune psihică adecvată pentru aflarea amănuntelor, a datelor importante și, în general, a adevărului.

Formularea detaliilor (a observațiilor suplimentare) trebuie să beneficieze de următoarele calități:

corectitudine ca fond;

exprimare precisă, clară și concisă;

să fie completă (să cuprindă punctul de vedere integral);

să probeze înțelegerea faptelor și a legăturilor cauzale;

să fie elaborate independent (să se simtă faptul ca redactorii au libertatea lor de a-și elabora și formula punctele de vedere și nu ca „au fost convinși” – sau cu atât mai rău, sunt nevoiți – să prezinte într-un anumit fel adevărul, cu tot ce presupune acesta);

Limite, inconveniente de aplicare

nu asigură în suficientă măsură sistematizarea datelor, informațiilor și cunoștințelor transmise;

participarea efectivă la conversație poate reveni numai unuia (sau unora) dintre participanți și, ca atare, solicitarea riscă a fi discontinuă, întâmplătoare, inegală;

fragmentează problemele în discuție și nu asigură continuarea exprimărilor individuale a unor puncte de vedere mai complexe;

nu se poate folosi în cazurile când noile date nu sunt cunoscute în prealabil și nu sunt sprijinite de acel „fler” jurnalistic sau capacități intuitive evidente;

de regulă, nu poate crea fond emoțional;

manifestă tendința de a depăși timpul afectat emisiunii;

obosește și intrigă mai mult decât alte procedee regizate, mai ales atunci când nu sunt respectate cerințele de aplicare și „se joacă” dezinvoltura, autenticul, curiozitatea într-o manieră actoricească discutabilă.

REPREZENTAREA PRIN LIMBAJ SCRIS

Pentru această modalitate de reprezentare nu rezervăm un spațiu analitico-sintetic pentru că, deși modalitatea trebuie omologată ca atere, nu intră în sfera specifică de gen, rezumându-se doar la vizualizarea unui text (sub variate forme grafice și compozitzionale). Este o proiecție a textului tipărit, similar oricărui suport specific scriiturilor (tipăriturilor)

REPREZENTAREA PRIN LIMBAJ AUDIOVIZUAL SPECIFIC

Caracterizare

Reprezentarea, informarea publicului receptor fără participarea directă a crainicului (redactorului, moderatorului) prin alcătuirea unor materiale specific TV (în acest caz) care, așa cum am mai văzut, se bazează pe impactul imediat al individului la imagine și la componenta sonoră a semnalului transmis și recepționat.

Activitatea de percepere și înțelegere a complexului audiovizual se desfășoară pe planul mental al fiecărui telespectator. Primirea de informații pe cale audiovizuală are deci avantajul de a solicita concomitent cele două căi de receptare și, prin aceasta, o cantitate mult mai mare de date decât s-ar putea recepționa prin folosirea separată a celor doi analizori. Perceperea audiovizuală are, în plus, avantajul concentrării datelor într-o unitate perceptuală foarte apropiată de realitatea imediată a individului, putând îngloba și importante însușiri estetice cu rol de necontestat în sporirea motivației de receptare și asimilare a datelor. Materialele audiovizuale au avantajul de a îmbina în modul cel mai oportun imaginea, sunetul și comentariul (sub multiplele forme ale acestora), în așa fel încât ele să se suplinească reciproc fără de a fi nevoie de intervenții explicative elementare, ceea ce stimulează gradul de participare a individului la vizionarea emisiunii.

Prelucrarea de informații poate fi folosită la orice gen de emisiune (sau rubrică) ea având un potențial televizual remarcabil:

dezvoltă capacitățile individuale de înțelegere și valorizare;

formează algoritmul de percepție;

stimulează spiritul critic și discernământul telespectatorului;

sporește încrederea în capacitatea de a înțelege, a se orienta, a analiza și a dispune.

Limite, inconveniente de aplicare

favorizează decalajul de nivel valoric și opțional în selecția și vizionarea emisiunilor;

necesită eforturi personale importante pentru a trece și a accepta între o modalitate și alta de exprimare audiovizuală;

până când își formează obișnuințe de percepție independente, telespectatorul acționează și reacționează mai mult pe baza virtuților inerțiale, ale unor sintagme cu care deja s-a obișnuit;

necesită – din partea realizatorilor – o construcție mai elaborată, cu un număr mai mare de specialiști de domeniu, într-o compoziție a cărui dozaj, nu o dată este destul de greu de realizat;

pentru producția „curentă” este nevoie de un program amplu de pregătire și consolidare a tehnicilor și modalităților de reprezentare și expresie, într-un efort susținut, cu adevărat creator.

Evident, orice compoziție audiovizuală destinată reprezentării publice trebuie să răspundă unor aspecte de conținut și formă extrem de diversificate, dar mult prea puțin analizate în complexitatea dar și unitatea lor. ca limbaj însă, audiovizualul, înainte de a-l înstăpâni noi, ne înstăpânește el pe noi. Încerc să cred ca nu e prea târziu pentru a reface acest handicap. Oricum, complacerea într-un fel de analfabetism (sau semidoctism) al genului a ajuns la un nivel atât de periculos încât factori educaționali, cu adevărat responsabili, dau constant semnale de alarmă. Și, poate nu peste mult timp, vom avea și un Abecedar în care „Ana are mere” dar, nu întâmplător, are și un iPad. Și atunci…

REPREZENTAREA PRIN PROBLEMATIZARE

Caracterizare

Este o modalitate de expunere în care se îmbină: expunerea și elucidarea de date și aspecte – problemă; recurgerea la modalități tradiționale de investigație; restructurarea / completarea fondului de tehnici de abordare.

De obicei, expunerile prin problematizare se fac cu ajutorul unui (unor) specialist de domeniu, care devine un dirijor al unei astfel de reprezentări. Iată în asemenea circuit:

▼ Se oferă datele sumare ► se oferă elementele de sprijin pentru înțelegerea situației / găsirea soluției ► se identifică aceste elemente ► se oferă elemente pentru alcătuirea unui plan de înțelegere / rezolvare ► se alcătuiește planul respectiv ► se dirijează investigația ► investigații propriu-zise ► se dirijează interpretarea rezultatelor și formularea concluziilor ► formularea concluziilor ► identificarea elementelor inedite, puțin obișnuite prezentate în concluzie ► formularea noilor date ► menționarea unor modele, tehnici de verificare / validare ► gratularea celor ce au manifestat interes / au reușit, încurajarea celor ce urmează să adere.

Potențial

stimulează participarea tuturor (majorității) participanților la emisiune;

contribuie substanțial la incitarea mecanismelor de gândire ale telespectatorului;

sprijină eforturile de a compune emisiuni dinamice, cu elemente active evidente;

oferă telespectatorului modele de soluționare tipice cu care se va putea întâlni apoi în viața de toate zilele;

contribuie la perfecționarea relației redactor – specialist (colaborator, interlocutor), în sensul stimulării cooperării „în acțiune”, al eliminării relațiilor aversive, distante sau de poziționare restrictivă.

Cerințe de aplicare

Problemele sau situațiile-problemă selecționate trebuie să sprijine conținutul tematic al emisiunii și, implicit, realizarea unor noi performanțe de alcătuire și expresie televizuală; se pot alcătui adevărate seturi de probleme, ceea ce implică o acțiune continuă de creație;

datele și amănuntele ce transpar din aceste problematici trebuie să determine situații atractive sau tensionate pe plan psihic și să provoace dinamizarea atenției prin creșterea indicelui de atractivitate;

elementele de interes noi să derive pe cât posibil din date existente în zestrea și acumulările obișnuite ale telespectatorilor;

problemele (situațiile-problemă) să fie adaptate strict la posibilitățile de rezolvare ale redactorilor (specialiștilor invitați, colaboratorilor de gen); pentru omogenizarea ritmului, realizatorul trebuie să trateze diferențiat aspectele supuse atenției, detaliile neelucidate dar importante pentru înțelegere / rezolvare și timpii de emisie pentru fiecare colaborator (participant direct sau indirect, prin filmări anterioare sau alte materiale de arhivă) la emisiune.

Limite, inconveniente de aplicare

aceste procedee necesită timpi variabili de expunere și rezolvare (echivalente punctelor, subpunctelor, aspectelor principale sau secundare din schema cadru):

la colaboratorii noi se produc frecvent stări de inhibiție, derută, oboseală, iritație datorate, de cele mai multe ori, emoției, timpului și spațiului programat restrictiv pentru elucidarea situației;

atenție la participarea colaboratorilor motivată nemijlocit de „apariția la televizor” (incitare vedetistă).

REPREZENTAREA PRIN METODE DE EXPLORARE (INVESTIGARE) DIRECTĂ

Caracterizare

Informarea telespectatorilor prin reprezentarea unor acțiuni de investigație proprie pentru înțelegerea unor fapte și fenomene, elucidarea unor date controversate, similare cercetării științifice (sau de specialitate).

Forme de reprezentare

Acest procedeu prin explorare (investigare) directă se realizează în variantele:

reprezentarea prin observare dirijată

ce are ca obiect surprinderea unor fenomene, consemnarea observațiilor, descrierea, interpretarea și formularea de concluzii; se au în vedere:

subiectul comunicat ce se impune ca problemă de rezolvat;

fondul de cunoștințe general acceptate;

faptele care se cercetează;

intuirea relațiilor dintre faptele cercetate; elementele noi care se impun cu evidență.

reprezentarea prin observare (cvasi)independentă

ce urmărește, în afară de scopul ei informațional, și formarea de deprinderi de a sesiza ușor – prin intermediul complexului audiovizual – ce este esențial și semnificativ din realitatea, fenomenul, faptul, problematica surprinse, necesitate de prim ordin în înțelegerea comunicării și relaționării interumane moderne;

reprezentarea prin efectuarea de descinderi, incursiuni, încercări experiențe

(dirijate de moderator sau cvasiindependent, prin incursiunea camerei de luat vederi și a microfonului „în miezul problemelor”, „la locul faptei”) are ca obiect punerea în atenție a unor date-fapte relevante în înțelegerea, elucidarea problemei în ansamblul ei. Implică elaborarea unui plan de tatonări succesive pentru mai multe posibilități de elucidare (rezolvare) ce derivă din propunerea de abordare, fără a recurge la selecții. Fundamentându-se pe fapte, date, elemente certe, caracterul ei trebuie să fie riguros logic, rațional. Datorită numărului mare de interconexiuni ce se pot stabili între fenomenele din realitate e bine ca această modalitate să se aplice numai în cazul unor procese și fenomene de complexitate redusă (sau reductibile la „a,b,c”-uri elementare);

reprezentarea prin inventare (creare, formulare) de soluții noi

are ca obiect expunerea de aspecte și probleme concrete ce pot „suporta” formularea unor soluții (proiecte, idei, păreri) care se compun pe capacități creative cu caracter de noutate pentru ceilalți participanți sau implicați în situațiile date.

Potențial

asigură cadrul de desfășurare a unor metodologii de descoperire a adevărului prin investigație rațională și atitudine activă;

dă satisfacții prin punerea în valoare a spiritului de observație, gândire logică și creativitate;

stimulează spiritul critic, analitic (deprinderea de a analiza cu ușurință diferite situații);

asigură posibilitatea ca telespectatorul să cuprindă legăturile cauzale dintre fenomene.

Cerințe de aplicare

Realizatorul trebuie să aibă competența pentru:

proiectarea unui desfășurător adecvat elementelor caracteristice fiecărei metode;

dirijarea cât mai discretă a colaboratorilor (celorlalți participanți la emisiune), stimulând spiritul critic, schimbul de idei și imaginând în permanență contradicții potențiale între ceea „ce se știe” și ceea ce urmează să se descopere;

schemele abordate trebuie să fie create în raport cu un nivel rezonabil al capacității de înțelegere al participanților dar și a capacității de înțelegere „medii” a telespectatorilor, folosindu-se în special:

explorarea de tip inductiv, în care noile repere se obțin prin combinarea unor date de amănunt acceptate ca atare, și

explorarea de tip deductiv, în care concluziile se pot trage prin referire la idei general valabile.

Limite, inconveniente de aplicare

Necesită rezervarea unui timp mai îndelungat de elaborare, în comparație cu alte modalități de reprezentare TV, pentru ca desfășurarea să fie concret-logică și în același timp expusă într-un timp de emisie acceptabil.

Greșeli de evitat

Exteriorizarea situației – sau neimplicarea indivizilor expuși situației respective. Aceasta se produce când situația este (sau devine) „străină”, neasimilabilă, abstractă sau intelectualizată – atât pentru realizator cât mai ales pentru participanți.

Găsirea de soluții, rezolvarea situației prin apelul la valori de tip recompensă – pedeapsă – introduse ca mijloc de presiune; în aceste situații se creează o tensiune, însă scopul însuși nu este motivat; deci presiunea va fi suportată ca opresivă și se pot prevedea conduite protestatare, care nu au nimic comun cu achizițiile dorite.

Brusca schimbare a unei situații în varianta dezagreabilă lăsând indivizilor alte căi decât cele ale rezolvării prin cursivitatea dorită. După o exprimare a lui Skinner: „s-aruncăm oamenii în apă pentru a-i învăța să înoate, iată în ce constă acest procedeu…Câți dintre ei vor reuși să iasă…Putem avea pretenția ca i-am învățat să înoate, deși cei mai mulți înoată foarte prost, iar alții se vor îneca…”

Supramotivație care dezorganizează acțiunea – am văzut anterior efectele contrare obținute printr-o situație care duce la supratensiune cel puțin pentru o parte din indivizi. Trebuie deci o motivație sub punctul său critic de intensitate.

Imposibilitatea de a evita eșecul – trebuie ca eforturile realizatorului și a grupului de colaboratori să nu devină zadarnice chiar prin condițiile situației. Dozajul dificultății în funcție de capacitățile de cuprindere este indispensabil.

REPREZENTAREA PRIN METODE DE EXPLORARE INDIRECTE, DEMONSTRATIVE

Caracterizare

Comunicarea mesajelor către telespectatori se realizează prin prezentarea de către moderator, direct sau mediat, a unor fenomene, date, activități, aspecte ale realității, expuse singular sau în grup, urmărindu-se un „mers” circular al reprezentării:

MODERATOR PARTICIPANȚI

1. Prezintă și descrie un set de date 2. Urmăresc, recepționează,

notează, se consultă

3. Selectează, triază observațiile,

părerile și opiniile cu semnificație,

formulând aspecte-problemă la care

participanții s-ar putea pronunța. 4.Urmăresc demonstrația, selecție

moderatorului,completează cu

aspecte particulare (dacă este

cazul), trag concluzii parțiale;

5. Evidențiază relațiile cauzale

existente, ansamblul factorilor care

condiționează fenomenele, formulează

(dacă nu, cere) principiile prin care

ar putea fi găsite soluții; 6. Contracarează (deliberat) primele

soluții formulate, propunând altele,

chiar destul de depărtate, alcătuiesc

planuri de „atac” și alte modalități de

opoziție, obstrucție (suficient de logice)

la unele se renunță din cauza evidentei

inoportunități;

7. Analizează, sintetizează concluziile

parțiale; dar formulează și impune o

primă formă de concluzii generale. 8. Se consemnează, se acceptă

(sau se contracarează, dar fără prea multe

comentarii) concluziile generale.

9. Se încheie într-o formulă „de compromis”

cu deschidere – în cazul soluțiilor divergente –

spre aportul telespectatorilor, care pot să-și

exprime și ei părerea (în scris, telefonic etc.)

Potențial

stimulează observația și reduce verbalismul în prezentare;

favorizează reprezentarea unor fenomene în esența lor prin stimularea trecerilor de la concret la abstract;

oferă posibilitatea prezentării fenomenelor în dinamica dezvoltării și transformării lor;

ușurează înțelegerea și abstragerea unor concluzii corecte;

sunt preferate și se adaptează cu succes confruntărilor de echipe, personalități, grupări și organizații (politice) în timpul sau în afara campaniilor de gen:

Cerințe de aplicare

atenția trebuie orientată asupra elementelor caracteristice și esențiale;

participanții să fie solicitați ca, urmărind demonstrația, să se pronunțe asupra unor păreri, aspecte, observații de detaliu;

în dialogul cu participanții să fie utilizate cât mai diverse materiale ilustrative;

materialele oferite pentru demonstrații (de obicei filme scurte, spot-uri, materiale grafice, scurte convorbiri telefonice ș.a. – ce surprind date esențiale sau corespondentul acestora), să poată fi vizionate (observate) în condiții optime și de participanți (nu numai de telespectatori) pentru a nu crea senzația unor planuri paralele, „subversive”;

materialul ilustrativ demonstrativ să fie selecționat și pregătit temeinic pentru a ajuta cât mai eficient la susținerea scopului urmărit (și a nu pune noi probleme, controverse);

în cazul unor montaje, a unor reconstituiri să se asigure cunoașterea momentelor și aspectelor esențiale.

Limite, inconveniente de aplicare

Efectele acestor demonstrații ilustrate și practice depind mult de calitatea materialelor folosite, a conținutului, formei de prezentare, a mizanscenei în cadrul de dezbatere;

conexiunea inversă (de la participanți la moderator) nu se poate asigura pentru (toți) participanții care ar solicita-o în timpul emisiunii;

gradul de participare independentă a colaboratorilor este, în general, redus datorită dirijării moderatorului, element caracteristic acestui procedeu.

Modalități principale de folosire

► 1. Prezentarea de date care nu cad sub incidența observației directe:

ilustrarea proceselor care nu pot fi observate direct;

ilustrarea unor fenomene cu grad mare de periculozitate;

ilustrarea unor fenomene care se pot produce nu în prezent, ci în trecut sau în viitor, în macro sau în microuniversul nostru, în spații îndepărtate sau infinitezimale.

► 2. Dirijarea observației și gândirii telespectatorilor pentru dobândirea de noi date, cunoștințe (de exemplu, adevăratele aspecte, de fond și formă, ale noțiunilor de democrație, privatizare, formula multipartidă de guvernământ etc.)

► 3. Evidențierea și validarea unor capacități intelectuale indispensabile omului contemporan, încurajarea demersurilor de abordare lucidă a fenomenelor înconjurătoare, a realităților social-politice, culturale, morale, ale unei existențe civilizate;

► 4. Expunerea și încurajarea unor noi și necesare deprinderi în acest tumultuos început de secol XXI și pregătirea unei bune raportări la „omul de mâine”, neocolind deschiderile spre noi și noi formule de abordare; în acest scop, modelele complexe, spațiale, acelea care ar fi considerate ca „excepție de la regulă” pot și trebuie serios abordate, făcându-se pași care, în timp, se vor valida ca fiind de mare însemnătate. Și aceasta, cu atât mai mult cu cât fenomenul audiovizual este în plină expansiune dar și într-o spectaculoasă transformare de la mass-media spre self-media.

Încercăm aici o ilustrare a acestui model prin analiza unei emissiuni ce, nu o dată, a avut aprecieri contradictorii, de la superlative și premii pentru (unicul ei) moderator, ajungându-se până în a i se nega „caracterul televiziv”.Și, într-adevăr, „În gura presei” nu reprezintă tocmai modelul standard de emisiune „pamflet”, ea de altfel nefiind catalogată astfel inițial, însă asupra acestui aspect voi reveni mai târziu.

Utilizarea acestui model de reprezentare de tip construct, conferă emisiunii flexibilitate, atrăgând în consecință un grup larg de telespectarori. și aceasta, în ciuda faptului că, în tipologia general acceptată, ar fi vorba de o emisiune gen „Revista presei”, susținută de un unic autor (prezentator)

În ansamblul emisiunii, comunicarea mesajelor către telespectatori se realizează prin prezentarea de către moderator, direct, a unor fenomene, date, activități, aspecte ale realității, expuse singular sau în grup, urmărindu-se un „mers” circular al reprezentării. Avantajele utilizării acestor tipuri de metode sunt reprezentate de: stimularea observației și reducerea verbalismul în prezentare; reprezentarea unor fenomene în esența lor prin stimularea trecerilor de la concret la abstract; posibilitatea prezentării fenomenelor în dinamica dezvoltării și transformării lor; ușurează înțelegerea și abstragerea unor concluzii corecte; sunt preferate și se adaptează cu succes confruntărilor de echipe, personalități, grupări și organizații (politice) în timpul sau în afara campaniilor de gen:

Avantajele acestei emisiuni sunt anumite caracteristici ce dezavantajează alte posibile metode de abordare a formatului audiovizual.

Astfel, acest format necesită și facilitează explorarea de tip inductiv, în care noile repere se obțin prin combinarea unor date de amănunt acceptate ca atare, și explorarea de tip deductiv, în care concluziile se pot trage prin referire la idei general valabile.

Acest construct de metode se poate folosi în cazurile când noile date nu sunt cunoscute în prealabil, „flerul” jurnalistic sau capacitățile intuitive devenind o aptitudini necesare ce sprijinite argumentarea unor informații/ rezultate/ concluzii.

Se creează un fond emoțional relativ puternic depășind bariera formalității (fapt comfirmat de limbajul familiar), gradul de implicare crește și prin abordarea retorică a problemelor, prin formatul tip interactiv al emisiunii (telespectatorii își pot exprima părerile pe forum, prin sms).

Se produce un efect de dezbatere publică interactiva prin utilizarea formulelor adresative, dar și prin provocările propuse de moderator personajelor implicate în problemele dezbătute. Astfel, telespectatorul proiectează nevoile și așteptările visavis de persoanele publice, identificându-se cu cel care aparent îl reprezintă. Moderatorul se transformă într-un mesager, solicitându-i publicului receptor un aport de gândire independentă (sau co-participare la analize și sinteze).

Diversitatea temelor prezentate pe tot parcursul unei emisiuni, cât și timpul – niciodată suficient – acordat acesteia stârnesc curiozitatea publicului receptor care vrea să afle ce se va întâmpla în emisiunea viitoare.

Alegerea acestei modalități de reprezentare, ce tatonează între divertisment; știri, pamflet; dezbater liberă aduce inconveniente în aplicare, din care putem enumera:

– fiind un gen de comunicare în sens unic (de la prezentator la telespectator, în cazul unor puncte de vedere spinoase, riscă să fie respins – parțial sau total – sub acuza subiectivității;

diversitatea temelor implică tendința de a depăși timpul emisiunii, iar temele propuse pentru a fi prezentate/ comentate rămân suspendate, astfel telespectatorii pot respinge emisiunea din motive de lipsa de consecvență, automat asociindu-se neîncredere, neseriozitate.

obosește și intrigă mai mult decât alte procedee regizate, dacă nu sunt respectate cerințele de aplicare și „se joacă” dezinvoltura, autenticul, curiozitatea într-o manieră actoricească discutabilă.

În cazul acestei emisiuni, prin realul talent al prezentatorului, prin mixtura „știri și divertisment”, durata și ora de difuzare, îi pot asigura deja cunoscutei „În gura presei” o constanță și un timp îndelungat de difuzare

REPREZENTAREA PRIN METODE CREATIV IMAGINATIVE

În noianul de reprezentări audiovizuale pe care civilizația modernă le prăvale literalmente pe capul omului de rând, atent sau neatent, chiar, la ceea ce se petrece în jurul său, dintre sutele și miile de semnale vizuale și auditive ce-l asaltează peste tot. de la micul și marele ecran, acasă ori la cinematograf, din vitrinele străzii, de pe pancartele fixate pe blocuri ori afișate pe ziduri și garduri, din signalectica stradală, din firmele și reclamele comerciale fixate ori plimbate cu ajutorul mașinilor și oamenilor – sandwich, sau proiectate noaptea pe cer din turnurile citadine-reflector, ori scrise pe azur ziua de avioane, cu fum, din ilustrația tot mai densă a presei și în special a magazinelor colorat tipărite, care folosesc în egală măsură fotografia reprodusă ca și mijloacele mecanice de reproducere a imaginilor manual elaborate, din claxoanele automobilelor transformate în goarne muzicale ori telemobilele ce te semnalizează cu tema din Sonata lunii, dintre abțibildurile aplicate pe poșete, pe umbrele, pe cămășile tinerilor ori pe buzunarele pantalonilor, pe zorzoanele de forme inimaginabil variate purtate de bărbați și de femei deopotrivă, din megafoanele marilor magazine ori stridența alarmei –salvării, din toată această factice și ieftină feerie cotidiană ce perpetuează, costisitor pentru cine-l produce, de-a lungul tuturor zilelor anului, atmosfera de bâlci rezervată altădată doar târgurilor de moși ori de drăgaică, iarmaroacelor anual repetate la date fixe, cine mai poate spune cu șanse de a nu greși, care imagine se justifică, se inserează unui context valoric, estetic și care rămâne obiect de consum audiovizual? Dacă în trecutul nu prea îndepărtat obiectul artificial, artefactul destinat consumului, fără pretenții artistice, își clama direct finalitatea, sensul utilitar al „artei cofetarului” sau specialistului în „arta culinară”, nefiind confundat de nimeni cu sensurile spirituale (chiar dacă un adevărat artist al senzațiilor palatului bucal, ca Brillat-Savarin, ambiționase cândva să ridice „fiziologia gustului” la nivelul estetic), astăzi, pe mai toate meridianele lumii, faptul de a fi comestibil nu ia obiectului dreptul de a fi considerat artă, iar „body-art” reînvie practicile tatuajului artizanal, solicitând mereu pielea trupului nostru aceleași drepturi la venerație estetică, pe care le-a căpătat pergamentul manuscriselor medievale.

Asimilarea produsului banal de consum cu produsul estetic, justificată parțial câtă vreme consumul era de alt tip decât cel estetic (consum vestimentar ori alimentar, de pildă) se desăvârșește ca proces în zilele noastre, când confuzia nu mai cunoaște limite.

Faptul ca s-a instituit, datorită particularităților epocii, un consum nou, consumul audiovizual, prilejuiește producătorilor și fabricanților în serie de asemenea banale obiecte fals estetice, orgoliile demiurgiei, cu complicitatea avizilor consumatori, deseori nici măcar conștienți. Cel ce are de suferit este artistul adevărat obligat să se degradeze până la nivelul trivialității, pentru a trăi din „prestația mâinilor sale” și, împins, firește, să-și pervertească uneori el însuși spiritul, convingându-se ca ceea ticluiește ori scornește este încă de domeniul creației: produs spiritual, fapt de cultură. Dar are de suferit și arta, nu numai artistul. Și nu de pe urma a ceea ce, fiind ne-artă și anti-artă, trece drept artă (căci aici luciditatea spiritului analitic și gustul estetic pot opera distincția necesară), ci mai cu seamă de pe urma obișnuințelor de consum estetic pe care le creează în public marea năvală a pseudo-esteticului, a kitch-ului – devenit fenomen social generalizat, a cărui legitimitate se și teoretizează de către unii specialiști – de pe urma unei relaționări morbide pe care o produce în sufletele celor mai mulți, tratarea omenirii cu însăilări audiovizuale de consum mult prea ușoare, acționând direct asupra inconștientului, impulsurilor și instinctelor, fără altă adresă și fără filtrul sentimentelor, deopotrivă cu ritmurile de consum pseudo-estetic audiovizual, la fel de amputante de personalitate, la fel de nocive. Știm deja că, oricât ar scrie cineva împotriva efectelor dezastruoase ale inserției publice de consum audiovizual, nu va reuși, fie el dotat și cu talentul unui Platon, să le disloce din funcția pe care s-au apucat să o îndeplinească metodic și asiduu și nu va stăvili degradarea unei splendide funcții spirituale a omului.

M ai sunt critici și teoreticieni care declară, mai mult sau mai puțin disperat ca singurul remediu eficace se află în revenirea la artă. La consumul estetic nepoluat de pseudoestetic. Și, în materie audiovizuală, la pictura, sculptura, arta decorativă, muzica, declamația retorică ș.a.m.d. în adevăratele lor înțelesuri, cele vechi de când lumea și veșnic noi totodată: de expresie spirituală a personalității umane în căutare de comunicare cu semenii.

Problema e, cum le deosebim? De unde știm ca nu ne-am înșelat? Noi, „consumatorii de frumos” audiovizual, ca și cei ce promovează, aleg, încurajează crearea lui, îl răspândesc și-l infuzează maselor. De unde?

Răspunsul e simplu de tot.

Expresia artistică audiovizuală adevărată are o particularitate care o distinge clar de artefactul pseudo-estetic; se cere văzută, auzită pentru ea însăși, pentru multiplele sensuri ce se desprind necontenit din contemplarea ei, inepuizabilele legături mentale și asociații afective pe care le prilejuiește, pentru lumea de idei și sentimente pe care o evocă și prin care o catalizează pe a spectatorilor, prin care-și ridică pe receptorul mesajului ei la nivelul creatorului ce a zămislit-o.

Audiovizualul de consum, flatând un vag și neancorat câmp epidermic al spiritului, simț al agreabilului, al plăcutului, nu se cere văzut, înțeles subtil, ci folosit ca instrument pentru a vedea și auzi, prin el, un bun dezirabil consumului de alt ordin decât cel estetic. Dacă o reclamă comercială, pancartă publicitară ori firmă, oricât de ingenios elaborate, profitând de progresele tehnicii moderne la maximum ( precum lumea de mirifică sclipire electrică multicoloră a cartierelor de feerie nocturnă, tip Broadway la New York, sau Ghinza la Tokio), rostul întregii desfășurări de uluitoare splendori vizual-auditive și invenția ludică foarte asemănătoare cu cea necesitată de opera de artă, nu pot fi totuși nici pe departe confundate cu ale operei de artă adevărate, pentru ca nu țintesc decât să fie mijloace de captare a atenției, pentru consumarea cutăror produse, pentru folosirea cutăror aparate ori mașini, utile confortului familial, flatând nevoia noastră de agrement, de distracție și bunăstare. Impactul cu un audiovizual ca unealtă de îndrumare spre un comportament programatic urmărit, stă la baza celor mai multe obiecte de consum audiovizual curent.

Ori de câte ori avem de-a face cu reprezentări audiovizuale destinate de a ne îndruma, prin văz și auz, către un tip de comportare anumită, dorită de alții, ori de câte ori țelul obiectului este citibil sub aspectul lui aparent, e clar ca nu poate fi vorba de artă, căci nu de consumul estetic se preocupă producătorul obiectului ci, prin mimarea lui, de consumurile (mai mult sau mai puțin) utilitare. Opera de artă adevărată nu e un obiect care îndeamnă spectatorul la o relație cu alte obiecte (cele de consum, în speță), la reificarea lumii lui, cum s-a spus, ci la umanizarea ei, la o relație cu alți oameni, au alte modele de omenie, cu realizările proprii speței umane pe care o ilustrăm fiecare, și numai ei. Și, uneori, la umanizarea lumii prin considerarea ca scop al existenței, a fiecărui fragment viu al ei.

E drept, nu e ușor de sesizat aceste diferențe…Iar confuzia poate fi din ce în ce mai mare (și, în fapt, este întreținută de cei direct interesați).

„Indigo” este, desigur, un vis de moment al regizorului Alex Ceausu. Sătul, probabil de filmele „light” sau de emisiunile stresante, reclame sclipitoare cu mesaje agasante, în visul propriu-zis al unei nopți de decembrie al regizorului aveau să prindă contur câteva cadre și câteva replici cheie. Astfel, in perioada 28-30 decembrie 2007, pe un frig năprasnic, într-un câmp deschis la aproximativ -14 grade, au inceput filmarile pentru „Indigo”.

Faptul că s-a instituit, datorită particularităților epocii, un consum nou, consumul audiovizual, prilejuiește producătorilor și fabricanților în serie de asemenea banale obiecte fals estetice, orgoliile demiurgiei, cu complicitatea avizilor consumatori, deseori nici măcar conștienți. Cel ce are de suferit este artistul adevărat obligat să se degradeze până la nivelul trivialității, pentru a trăi din „prestația mâinilor sale” și, împins, firește, să-și pervertească uneori el însuși spiritul, convingându-se că ceea ce ticluiește ori scornește este încă de domeniul creației: produs spiritual, fapt de cultură. Asadar, are de suferit și arta, nu numai artistul.

Pentru realizarea acestui film a fost nevoie de actori, un scenarist, scenograf, operatori, director de imagine, asistent regie, regizor, make-up, catering, electricieni, masinisti, sofer.

Din perspectiva regizorului, metodele de alcătuire și dirijare a filmului servesc la organizarea și coordonarea unei activități sistematice prin care publicului i se vor transmite obiectivele și mesajele propuse, arătându-i, de asemenea, „ce se întâmplă”, „de ce se întâmplă astfel”, „ce importanță au aspectele reprezentate”, „ce să facă” și „ cum să acționeze” în baza acestor date reprezentate printr-un construct audiovizual.

Filmul „Indigo” se incadreaza cu siguranta la metode creative imaginare , creatii artistice de sine statatoare, fiind idea și dorinta unui regizor.

Expresia artistică a acestui film are o particularitate care o distinge clar de artefactul pseudo-estetic; se cere văzută, auzită pentru ea însăși, pentru multiplele sensuri ce se desprind necontenit din contemplarea ei, inepuizabilele legături mentale și asociații afective pe care le prilejuiește, pentru lumea de idei și sentimente pe care o evocă și prin care o catalizează pe a spectatorilor, prin care-și ridică pe receptorul mesajului ei la nivelul creatorului ce a zămislit-o. Aria tematica a acestui film este eliberarea eului interior prin imagini și este dedicata oamenilor sensibili care cauta astfel de manifestari artistice pentru a se incarca emtional .

Cele doua actrițe din „Indigo” erau la prima intâlnire cu această „muncă” sau mai bine zis „artă”, iar cel mai greu obiectiv de atins a fost …să exprime exact sentimentele pe care le dorea regizorul.

Pentru realizarea acestui film s-au folosit mijloace tehnice digitale și tehnici de simulare a peliculei. (o camera Canon XL2 digitala, mod de filmare 25 frame-uri pe secunda progresiv, filmat in sitem weide).

Filmul de scurt metraj „Indigo” este un film independent prin care regizorul a vrut să demonstreze ca se poate face film cu un buget restrâns dar cu foarte multă pasiune. Opera de artă adevărată nu e un obiect care îndeamnă spectatorul la o relație cu alte obiecte ci la umanizarea ei, la o relație cu alți oameni, au alte modele de omenie, cu realizările proprii speței umane pe care o ilustrăm fiecare, și numai ei. Și, uneori, la umanizarea lumii prin considerarea ca scop al existenței, a fiecărui fragment viu al ei.

ALEGEREA METODEI DE REALIZARE A UNEI REPREZENTĂRI AUDIOVIZUALE

Opțiunea pentru o metodă sau alta în cazul reprezentărilor audiovizuale este influențată de o serie de factori dintre care cei mai importanți sunt:

► Aria tematică și categoria de telespectatori căreia i se adresează reprezentarea (emisiunea).

► Colaboratori și participanți

La prime contacte cu radioul sau televiziunea, colaboratorii întâmpină mari dificultăți cu mecanismele ce asigură realizarea și prezentarea în rețea a unei emisiuni de gen. Chiar dacă se conformează unor reguli practice de comportament în timpul emisiei (înregistrării) – de atenționare și control, de exemplu – vor rămâne, într-un mare procentaj, fascinați de specificitatea muncii unui organism radio sau de televiziune „în funcțiune”, inhibându-și sau dezorganizându-și mecanismele proprii de exprimare și control. De aceea, dacă acei colaboratori nu au mai participat la realizarea de emisii radio sau tv, trebuie să se dispună de un timp suficient pentru familiarizare. Există și un revers: pentru cei ce nu se află prima oară în asemenea condiții, pot exista deja sesizate maniere de a fi, formulate concluzii (păreri) eronate despre aspectele de fond dar mai ales formale, care, de asemenea, trebuie cu grijă sesizate, abordate și, după caz, corectate.

► Alte materiale de conținut ale emisiunii (existente sau realizate special) influențează, la rândul lor, alegerea metodei de parcurgere și reprezentare la public (mai ales în cazul unor materiale ce, la prima vedere, sunt sau par a fi disparate, fără vreo legătură între ele).

► Mijloacele tehnico – artistice

care reprezintă (din punct de vedere al producției de radio sau televiziune) suportul material al realizării efective a emisiei, pot influența alegerea modalității de reprezentare prin prezența sau absența unor componente, ca resurse de care dispune realizatorul. Numărul acestor componente este – după cum se atestă și din prezenta lucrare – deosebit de mare (mai ales prin posibilitățile combinatorii). Vom spune însă că, absența acestor mijloace limitează inițiativa realizatorului care va trebui să apeleze la soluții de compromis (nu totdeauna adecvate). Să nu uităm însă și faptul, nu o dată demonstrat că, folosind mijloace minime, unii realizatori „pot face minuni”, tot așa cum, având la dispoziție o multitudine de facilități tehnico – artistice, alți realizatori compun – și o spun direct – emisiuni proaste.

► Pentru facilitarea conexiunii inverse

se pot folosi mai multe metode de realizare, dar cele mai indicate sunt metodele conversative. La aceasta se adaugă – evident, când sunt folosite corect și cu discernământ – dialogurile „în direct” prin telefon sau chiar aducerea în fața camerelor tv și a microfonului (amplasate în exterior în puncte mai mult sau mai puțin fixe) a interlocutorului ocazional, specialist sau nu, oricum persoană interesată de subiectul abordat și care are capacitatea de a se exprima coerent.

Metodele expuse până acum au încercat să scoată în evidență interdependența dintre diferitele resurse audiovizuale, în cadrul cărora diversele formule de emisiuni reprezintă doar simple genuri, sau modalități de abordare.

Totodată pot fi desprinse și implicații ale alegerii unei metode sau alteia. Nu este suficient, de exemplu, să se aleagă formula dezbaterii prin problematizare; trebuie să se asigure materialele de bază, de la care se pornește și cu care se pot compune, ilustra etapele abordării în succesiune. datorită faptului ca multe metode nu pot fi aplicate decât prin intermediul unor „suporturi” materiale care urmează a fi concepute, produse, selecționate, adaptate etc., frecvența folosirii lor nu este în concordanță cu potențialul radio sau televizual de care dispunem.

Se poate numi deci „relatare”, „reprezentare a realului”, acel ansamblu de convenții și procedee audiovizuale capabile să provoace, să întrețină și să satisfacă permanenta noastră curiozitate, prin tehnica stimulării „interesului”, a „captivării spiritelor”, (cum spunea și Marmontel – noțiunea „romanelor captivante” are astăzi, în audiovizual, un demn urmaș).

Transmiterea succesivă de informații, știri, noutăți, în toate sensurile posibile, constituie cea dintâi, cea mai elementară și necesară soluție. „Relatarea despre…” comunică o istorisire într-o ordine a sa, totdeauna personală, dar care implică neapărat continuarea, seria, consecvența, un „rămâneți cu noi” pentru ca „va urma”. Fără „noutăți” în serie nu există nici „relatare”, nici „realitate”. De unde și „noutatea” intrinsecă a reprezentării realului și, deci, caracterul său implicit sau adiacent de „relatare”, prin extensiune „raport”, „reportaj”, demonstrat și prin formulele atât de frecvente: „a avut loc”, „s-a făcut”, „s-a întâmplat” etc.

Disimularea lui „va urma”, ignorarea prefăcută și calculată a continuării relatării este la fel de obligatorie. Autorul „nu știe” și nici nu trebuie să lase impresia ca știe ce se va întâmpla într-un viitor mai mult sau mai puțin îndepărtat. Un bun jurnalist de audiovizual se pune întotdeauna în situația telespectatorului care așteaptă să i se spună doar pe etape „evenimentul”. Când faptele se lasă surprinse chiar de la început, efectul de șoc este ratat, sau micșorat în cea mai mare parte. Totul se petrece ca și cum reporterul ar asista la desfășurarea propriului reportaj, pe care îl descoperă treptat, prin vizionare fragmentară, succesivă, progresivă.

Nu mai puțin necesară este întârzierea, încetinirea relatării și deci amânarea soluției, care nu trebuie niciodată oferită prea repede, ci „frânată”. Epicul se grăbește relativ încet; viteza să are ritmul lui festina lente. Cu mult înainte de formaliștii ruși care au pus în lumină acest procedeu al „întârzierii epice” (retardare, rallentando), Schiller scria cu deplină claritate: „Scopul poetului epic este în fiecare punct al mișcării sale; de aceea nu ne grăbim cu nerăbdare, ci zăbovim cu drag la fiecare pas”. Acest mit Liebe verweilen, atât de înrudit cu fausticul verweile doch !, care ar vrea să țină în loc frumusețea clipei supreme, să-i amâne trecerea, constituie momentul fundamental al așteptării epice. Paginile despre Amânarea, condiție specifică a psihologiei umane ale lui M. Ralea își păstrează, și în acest plan, interesul.

Această tehnică a amânării aplicată la audiovizual constă în introducerea unor obstacole pe drumul liniar al reprezentării, complicată prin detalieri, episoade, acțiuni secundare, aspecte adiacente, subordonate, toate întreruperi ale firului expozitiv central.

Teoria „episodului” are și ea o mare tradiție, întemeiată încă de Aristotel în Poetica, reluată mereu de definiția clasică a poemului eroic. Desprindem din zecile de referințe posibile, doar câteva formulări în stil modern: pentru Home, episod se numește orice incident care „promovează” sau „întârzie” (retards) soluția finală (“catastrofa”), în timp ce Nodler folosește chiar noțiunea și mai actuală de „suspendare” a acțiunii. Hegel semnalează și el existența acestor „piedici” ale dezvăluirii acțiunii. Voluptatea „ineditului” ne este încă o dată răpită, chiar dacă Roland Barthes numește acest procedeu „distorsiune”.

Și în audiovizual, diversele tehnici de reprezentare duc la o transformare a stării de așteptare în tensiune, denumită cu un termen mai modern suspence. Constructul audiovizual crește și trăiește, efectiv, din suspence, așa cum muzica se întreține din combinații de sunete într-o continuă facere și contrafacere a stabilității tonale, modale, meloritmice etc. Ne-am obișnuit să legăm această noțiune doar de genul de aventuri și în special de filmul, serialul polițist. Dar adevărul este ca orice gen de reprezentare audiovizuală trebuie să „surprindă” și să „suspende” într-o oarecare măsură curiozitatea, să „atragă atenția”, să o țină vie, trează, en suspence. Firește, acest suspence are grade foarte variabile de calitate și intensitate; el poate fi puternic, mediu sau slab, excepțional sau ieftin. Dar fără cultivarea stării de expectație, așteptare, „ghicire” și anticipare posibilă a viitorului acțiunii, faptelor, realității reprezentate, expunerea este negată în esență. Din care cauză, plictiseala este anti-comunicațională prin definiție; o reprezentare audiovizuală, un impact comunicațional plictisitor constituie o contradicție în termeni. Orice facilitate urmează, desigur, a fi îndepărtată. Fără un coeficient anumit de „mirare”, reprezentarea audiovizuală devine o imposibilitate manifestă.

De unde rezultă ca orice reprezentare audiovizuală ar trebui să pregătească și să se rezolve în cele din urmă printr-o surpriză, propunând o soluție neașteptată, inedită. Ea poate fi „miraculoasă”, în sensul vechii tradiții (deus ex machina, intervenții „supranaturale”, practici ascunse, secrete, oculte, mistic-magice), sau conformă mentalității moderne (“miracolul științei”, science-fiction, „momentul surpriză”, „bomba zilei”, „momentul șoc” etc.) Se pare că, fără acest răspuns neașteptat pe care reprezentarea îl dă nevoii noastre de surpriză, enigmă, mister, și mai ales de cunoaștere-a-ceea-ce-nu-știam, logica interioară a reprezentării audiovizuale nu poate să funcționeze. Avem nevoie de o intrigă, o dezvoltare, un punct culminant dar mai ales de un deznodământ, fiindcă întreaga succesiune de evenimente înaintează și sugerează o astfel de convergență. Avem nevoie de un răspuns ca să avem legătura, relația, motivarea și cauzalitatea evenimentelor (o „lege a motivației”). Și avem nevoie, în sfârșit, de un răspuns la întrebarea:

Ce semnificație are întreaga reprezentare, fapt, acțiune?

Ce este faptul reprezentat în esență?

Ce simbol închide și ce exprimă?

Audiovizualul poate răspunde la toate aceste mari taine, fiindcă el este (sau poate fi) „misterios” prin definiție. Și totuși, deși pare ca fenomenul ne înstăpânește el, înainte de a-l înstăpâni noi pe el, omul insistă să-l perceapă critic.

DIMENSIUNILE AXIOLOGICE ALE ACTULUI COMUNICAȚIONAL MEDIATIC

“Realismul nu se atinge exclusiv prin reproducerea realului. Pentru un câine, fotografia stăpânului său nu este reproducerea realității: ea nu e decât o bucată de carton.”

René Clair

Prin convenție, putem spune ca actul comunicațional mediatic este, în fond, o relație socială, un raport între doi subiecți umani. La o analiză mai atentă însă, orientată spre conținutul acestei relații, pare să rezulte ca afirmația făcută, care se afișa la prima vedere ca un loc comun, nu este întru totul consecventă.

Elementul central al comunicării mediatice – în jurul căruia se structurează și comunicarea audiovizuală cu arhitectura să complexă – este actul comunicațional, cu aceeași relație concret determinată dintre emițător și receptor.

La prima vedere, comunicarea mediatică apare ca o interrelație, ca un raport determinat în particularitățile sale de conținutul proceselor care se desfășoară în complexul de componente ce ar compune emițătorul și masa dispersă a receptorilor, alcătuind un cadru de raport relativ unitar.

În realitate, nu este vorba de o simplă „legătură între cei doi” care „se găsesc față în față” (chiar dacă la distanță), ca în orice raport de comunicare interuman, ci de un nod de relații sau, mai de grabă, de un ansamblu de raporturi diferențiate în succesiunea sau simultaneitatea lor care fuzionează dintr-o parte și din alta, trecând prin emițător și receptor; în spatele celui care emite reprezentări audiovizuale se află de fapt sistemul relațiilor mediatice – prin care creatorul de mesaj și-a câștigat statutul respectiv – sistemul raporturilor cognitive dintre agenții cunoscători, pe de o parte, și dintre aceștia și obiectul cunoașterii, pe de alta. Prin aceasta s-a ajuns la sistemul de modalități de reprezentare în baza cărora emițătorul acționează asupra receptorului, adică ansamblul relațiilor (instituționalizate) specifice sistemului mediatic audiovizual, începând cu cele proprii activității de concepție și realizare și terminând cu cele de difuzare și asigurare a recepției. La rândul său, receptorul, care se află în relație cu mecanismul media în funcțiune, este și el „purtătorul” unei mulțimi de raporturi pe care le reproduce sui-generis în situația concretă în care se găsește pe moment ori în timp.

Dacă personajul X e prezentat ca subiect în fața camerei de luat vederi – în fapt, autorului – acesta din urmă procedează într-un mod specific, „transformându-l” pe cel venit în „centrul atenției” în subiect al acțiunilor sale cognitive și practice, interesându-se nu numai de subiectul din fața sa, ci de tot universul existenței sale, nu de organismul său (sau dacă procedează ca atare o face oarecum numai ca pretext); autorul va trebui să convingă auditoriul prin atribuirea de date, de semnificații pe care le întrevede în faptul, ființa alese ca subiect. Cu alte cuvinte, relația pare a fi între un subiect social, autorul de audiovizual, și o realitate fragmentară, infrasocială.

Afirmația pe care o avansăm incită, desigur, la reacții de nedumerire, chiar de opoziție. „Cum adică, ceea ce văd și aud nu e omul integral, nu e el individul real care face și drege exact ceea ce operatorul îmi arată și mie?”

De fapt nu intenționăm să demonstrăm neadevărul ideii ca relația este de la un subiect social (autorul, cu mijloacele sale de captare a imaginii și sunetului) la o realitate concretă (personajul, faptul surprins sau înscenat ca atare) ci să acceptăm această idee ca pe o ipoteză de lucru.

Pornind de la această premisă și procedând prin reducerea adevărului până la ultimele sale limite, putem pune mai bine în evidență dimensiunile axiologice ale actului comunicațional mediatic, faptul că, aplecându-se asupra subiectului său – o realitate oarecare – autorul de audiovizual realizează un profund act de valorificare, demonstrează prin acțiunea să concretă puterea de a restructura și supraetaja ceea ce este natural, de a crea o a doua natură, care ființează în prelungirea celei originale, dar pe care o întemeiază la rândul său, pentru a-i asigura credibilitatea, semnificația în timp și spațiu. „Lumea” trecută prin verigile sistemului de reprezentare audiovizuală nu mai este întru totul o lume a naturalului. Ea a depășit – iar termenul trebuie luat în sensul propriu – limitele a ceea ce este în stare să realizeze natura. Această „lume” nouă, văzută și auzită în prelungirea naturii originale, ființează în continuare, de fapt ca o prelungire a factorului conștient în diferitele sale ipostaze – sub forma conștiinței morale, a ideilor politice instituționalizate în organismele politice, a unei anumite ideologii juridice prelungită în sistemul de drept existent și, nu în ultimul rând, a științei de a compune mesaje audiovizuale, a sistemului de „adevăruri” impuse prin reprezentările de gen în toată constelația lor. „Imaginea lumii” ameliorată prin lucrul actului comunicațional audiovizual – atât cât îi stă în putință la un moment dat – nu este numai o lume obiectivă (sau obiectivată). În ea este prezentă și trăiește spiritualitatea umană. Oamenii, faptele, fenomenele care au trecut prin gândul și ustensilele creatorului de audiovizual sunt, am spune, o realitate conștientizată, pentru ca în ea aflăm prelungită conștiința autorului, dar în baza gândului, conștiinței atinse de umanitatea însăși, în dezvoltarea sa.

Un alt aspect ce trebuie avut în vedere, pornind de la aceeași idee limită, este acela ca autorul actului comunicațional audiovizual, interacționând cu un anumit public, se referă la raportul dintre necesitate și libertate. Fiecare individ, privit din perspectiva existenței sale, se supune integral determinismului natural, obiectiv. Sub acest unghi, cunoașterea și/sau necunoașterea diverselor condiționări și componente de relație reprezintă un factor determinant.

Faptul rezultant din necunoaștere este (și el) un fapt natural, ce se constată și se amplifică în baza unor anumite contexte, cauze, legi, ca urmare a jocului întâmplării ș.a.m.d. De aici decurge o limitare a libertății, o dovadă în plus ca omul este supus necesității.

Dacă suita evenimentelor – de la cunoaștere la necunoaștere și, mai departe, prin repercusiunile acesteia – se desfășoară cu necesitate, inevitabil deci, în acest caz actul comunicațional mediatic apare ca un efort gratuit, ca un proces social accesoriu procesului natural, care coexistă numai cu mersul firesc al lucrurilor fără niciun efect. Oare nu așa s-au petrecut lucrurile, într-o anumită măsură, de-a lungul istoriei omenirii? Și totuși, începând cu primele relații de comunicare eficiente între individ și comunitatea din care acesta făcea parte, pierdute în negurile istoriei, și ajungând până la rezultatele spectaculoase ale comunicării mediatice contemporane omul a dovedit capacitatea de a lupta împotriva necesității, de a-i limita consecințele posibile. Istoria comunicării mediatice este, ca și în alte domenii ale istoriei umane, dovada cuceririi treptate a libertății.

Desigur, libertatea umană nu se reduce la a trăi, dar, pentru a vorbi de libertatea autentică, de celelalte genuri de libertate, pentru a intra necontenit în imperiul libertății, trebuie mai întâi să exiști ca ființă capabilă pentru un asemenea act sau – exprimându-ne mai prozaic – să viețuiești.

În plan abstract, din perspectiva unei filozofii speculative, libertatea este cucerită procesual de omenire, prin generații succesive. Dar omenirea este formată din oameni reali, concreți, care participă, într-un fel sau altul, la lărgirea libertății, fiecare generație beneficiind de „plusul” de libertate cucerit de cea anterioară și fiecare pierzând, prin pieirea sa, gradul de libertate ce i se datorează. Comunicarea mediatică, sistemul audiovizual, alături de alte sisteme sociale, este chemată să îmbunătățească pe cât posibil viața fiecărei generații, pentru ca astfel, fiecare om concret, care face obiectul acțiunilor sale, să beneficieze de acel „plus” care se va acumula pentru generația ce vine. Dar omenirea, recâștigată prin efortul comunicării mediatice, nu numai ca beneficiază de un grad sporit de libertate socială, dar și contribuie în mod superior la lărgirea libertății sociale; deci, într-un fel ar progresa ea pe drumul dominării necesității, dacă efortul său pe această direcție ar trebui reluat cu fiecare generație nouă, neexperimentată, și altfel înaintează – atât din punct de vedere al ritmului, cât și calitativ – dacă fiecare nouă generație preia ștafeta alături și sub îndrumarea generației vârstnice ce n-a pierit tocmai datorită lucrului realizat prin actul comunicațional.

Subiectul care trece prin gândul și tehnicile creatorului de audiovizual nu mai ființează exclusiv în baza determinismului natural, ci și după criterii omenești, ca rezultat al efortului conștient. În mecanismul finalității procesului de semnificare, care „controlează” modalitățile de compunere și reprezentare audiovizuală cu impact public, se intercalează finalitatea conștientă, scopul urmărit de autor (emițător), scop care, obiectivat, devine „element” al determinismului condiției publice a omului. Aceasta câștigă o anumită libertate față de necesitatea naturală datorită actului comunicațional, libertate ce devine, la rândul ei, condiție generatoare de libertate socială. Și, în continuare, beneficiind de efectele libertății sociale, materializată într-un anumit nivel de dezvoltare socială, individul uman funcționează tot mai mult în baza unor resurse sporite, care-i asigură o gamă mereu mai largă de posibilități de a exista.

Până aici am încercat să demonstrăm că, în baza actului comunicațional mediatic, individul uman nu mai rămâne o realitate pur naturală, ca el „primește o a doua natură”. Dar, de fapt, această restructurare a ceea ce este natural în om, această supraetajere a condiției sale nu se datorează numai actului comunicațional. Omul ca specie biologică este antrenat și integrat în circuitul vieții sociale, în cadrul căreia, acționând asupra naturii formale și modificând-o, se modifică de fapt pe sine însuși. Actul comunicațional se intercalează și el în acest proces general de automodificare, în ansamblul determinărilor sociale în baza cărora individul nu mai poate fi considerat pur natural, și, ca atare, cercetat exclusiv ca „fragment al naturii”.

Aici apare un paradox

Pe de o parte, societatea în ansamblu, prin multiplele sale mecanisme (inclusiv cel comunicațional), a fost în stare să-l smulgă pe om din fauna ancestrală și tot ea reeditează de fiecare dată acest salt, cu fiecare nou-născut, pentru a face față exigențelor impuse de social; pe de altă parte, în situația în care individul se abate de la normele social impuse, de la demersurile societății privite ca mediu formativ al omului, individul poate derapa, atinge inconformități majore și ajunge la blocaje semnificative, uneori categorice. Individul inapt în raport cu acest nou mediu, în care s-a realizat și a ființat ca „organism normal-social” până la situația de inconformitate intervenită, va suporta, într-un fel, aceleași consecințe pe care le impune selecția în mediu natural. Prin social, în general, prin comunicare socială, în special, individul uman devine ființă socială, dar același social nu este în stare să mențină în planul său o ființă socială care manifestă dereglări în ființarea sa.

Acul comunicațional trebuie să se fi născut ca rezolvare a acestei contradicții specifice, a faptului ca societatea ca organism nu poate supraviețui decât în măsura în care membrii care o compun sunt capabili să răspundă exigențelor momentului, pe de-o parte, și, pe de alta, datorită incapacității ei, concepută ca sistem global, de a recupera pentru buna să funcționare pe aceia care, din motive de inconformitate, nu se mai pot integra funcțional din colectivitatea din care făceau parte. Desigur, conștiința unei atari disfuncționalității nu s-a născut peste noapte. Tocmai de aceea, pe treptele timpurii ale dezvoltării umane, abandonarea, marginalizarea celor incapabil să corespundă exigențelor comunității era o practică obișnuită. Actul comunicațional, sub formele lui primitive, trebuie să se fi născut pe baza ideii embrionare despre valoarea individului care se găsește într-o stare specială (de inconformitate) pentru grupul din care acesta făcea parte și incapacitatea comunității respective – așa cum era ea organizată – să-l reintegreze în circuitul social impus. Actul comunicațional apare deci, de la început, ca rezultat al unui proces de valorificare, de constatare și apreciere, ca o modalitate de optimizare a sistemului social prin ameliorarea condițiilor indivizilor.

Dacă „automodificarea” naturii umane în procesul de modificare a naturii formale se realizează ca un act reflex, obiectiv, spontan, instituirea actului comunicațional este dovada faptului ca societatea ajunge la o autodepășire, la conștiința necesității „automodificării” membrilor săi, la ideea efortului ca în stare de inconformitate trebuie sprijinit într-un mod specific pentru a-și (re)câștiga condiția.

Așadar, la prima vedere, comunicarea publică este un domeniu al socialului, printre celelalte, care funcționează în conformitate cu structura și natura sa. Dintr-o anumită perspectivă însă, ea se prezintă ca o realitate ce se situează la un nivel superior în raport cu societatea, ca un front de avangardă prin care societatea acționează funcțional, cu relativă eficiență în vederea reevaluării membrilor ei care se găsesc în starea de anonimat inoperant. Tocmai de aceea prin impactul comunicațional mediatic este supraetajată nu numai natura umană, ci și societatea, condiția socială a omului. Aceasta nu înseamnă ca prin comunicare media s-ar depăși cadrul socialului, ca acesta nu ar mai fi un element al organismului social, ci numai ca actul comunicațional mediatic nu poate fi confundat cu orice relație socială. El este o realitate axiologică.

Orice act uman prin care are loc depășirea existentului, negarea acestuia prin crearea a ceva nou presupune cunoașterea.

Actul comunicațional mediatic autentic demarează prin investigație. Primul contact al autorului cu subiectul său se finalizează printr-o problematizare. Aceasta poate fi o „punere în pagină” adevărată sau eronată. Dimensiunea axiologică a actului comunicațional începe, așadar, prin producerea unor cunoștințe care, pentru a fi eficiente în continuare, trebuie să aibă valoare de adevăr.

Construcția adevărului sub forma reprezentării audiovizuale comportă câteva particularități (ne interesează aici, desigur, numai aspectele gnoseologice ale problemei): înainte de toate adevărul reprezentat trebuie constituit ca adevăr concret, răspunzând astfel exigenței formulei: „nu există realitate, ci numai realitate perceptibilă uman”. În al doilea rând, realitatea reprezentată are valoare de adevăr relativ. Compoziția audiovizuală reprezentată este, într-un fel, o concluzie a actelor de investigație inițiale dar, din alt punct de vedere, ea este o premisă pentru întregirea tabloului cu privire starea individului ca urmare a interacțiunilor ce decurg din procesul de relaționare în lume, cu lumea. ca atare, ea se va îmbogăți permanent, substanțializându-se și detaliindu-se. În sfârșit, adevărul sub forma compoziției audiovizuale este nemijlocit legat de practică, de acțiunea comunicațională mediatică și nu rămâne să trăiască în sfera sistemelor teoretice (deși o asemenea posibilitate nu este exclusă, pe această direcție adevărul prelungindu-se în interpretări, comentarii, puncte de vedere ș.a.)

Depășind mecanismul preluării, compoziției de imagini și sunete, prin interpretări, adevărul apare ca sinteză a unor constatări despre existent, pe de o parte, și a non-existenței, pe de alta, ca unitate conceptuală a realului și posibilului, a necesarului și probabilului.

Dacă prin preluarea și compoziția imaginilor și a sunetului funcționează dimensiunea axiologică a cunoașterii, prin interpretare, demersul cognitiv pregătește nemijlocit cel de-al doilea moment specific oricărui act axiologic, valorificarea.

Faptul surprins, omul din fața camerei de luat vederi nu este numai un obiect de interes științific, cognitiv, prin care operatorul își satisface spiritul de curiozitate. Obiectul acțiunii de audiovizualizare, ființa surprinsă pe ecranul camerei de luat vederi, aparține totuși unei ființe umane complexe: cel din fața camerei este un subiect cu o anumită personalitate, care a fost implicat în relaționări multiple cu lumea înconjurătoare nu este reprezentat ca obiect de cunoaștere, ci pentru a comunica unul sau mai multe mesaje concrete semenilor.

Luând cunoștință de starea în care se găsește acesta, operatorul (autorul) se raportează la el de asemenea ca un „subiect”, oricât ar vrea să facă abstracție de acest statut. Mai mult chiar, creatorul de audiovizual – la rândul său format în anumite condiții, ca produs al unei anumite specializări de domeniu, cu o anumită moralitate – este mânat de anumite idealuri sau interese materiale, năzuind să împlinească valențele statutului său. El va acționa, așadar, față de fenomenele surprinse, de omul din fața să nu numai ca subiect cognitiv, ci și ca subiect valorizator, actul de constatare și selectare audio-video (filmare) fiind necondiționat împletit cu actul de apreciere. Dealtminteri, comunicarea audiovizuală ca realitate socială nu este altceva decât reacția condiției umane față de starea de impact în lume cu lumea, aprecierea acestora ca valoare (sau deprecierea, ca non-valoare).

Prin același act de valorificare pe care până în prezent l-am urmărit pe direcția subiectivizării, are loc, în continuarea acestuia, dar prin inversarea sensului de înaintare, așa-numitul proces de obiectivare. Tot ceea ce s-a adunat în subiectivitatea autorului devine acum punct de plecare de la autor la „restul lumii”; are loc împlinirea scopului prin respectarea planului de acțiune, deci trecerea de la subiectiv la obiectiv.

Valorificarea „se încheie” prin „restructurarea” realității care a constituit obiectul primelor două momente – al cunoașterii și aprecierii – prin „construirea” efectivă a altei realități mărturie, prezentă pe un suport specific, imortalizată pe mecanismele de înregistrare audiovizuală (transmisie directă vizibilă pe un ecran, bandă magnetică, CD ș.a.). Valorificarea trece și se realizează, în ultimă instanță, prin cel de-al treilea moment al actului comunicațional, privit din perspectivă axiologică, prin creație audiovizuală.

În actul comunicațional mediatic are loc producerea unei realități noi, condiția umană reconsiderată; are loc nașterea efectivă a valorii pregătite prin cunoașterea sub forma postidicției și predicției, proiectată prin actul aprecierii cu toate verigile sale, dar realizată prin lucrul efectiv al actului comunicațional.

Câți trecători, surprinzând pe stradă, „pe viu”, un funcționar de bancă, un medic de spital, un fotbalist, un polițist de comună puternic mediatizat (în urma unor „povești de senzație”) nu constată una sau mai multe diferențe față de persoana de pe ecran, fără să-și mai pună problema ca aceasta din urmă este tot valoare de creație, un rezultat al culturii umane? Un asemenea mod de a gândi rezidă, poate, în faptul ca de regulă au fost considerate valori creațiile (artistice) ale omului, lumea valorilor „exterioare” lui, uitându-se ca el, omul însuși, este o valoare, valoare supremă sau, cum ar spune anticul Protagoras: „măsura tuturor lucrurilor”.

Prin specificul creației sale, compoziția audiovizuală destinată reprezentării publice mediatizate nu este nici artă, nici știință, nici moralitate, nici construct mitic sau orice altceva, așa cum deseori se încearcă a fi definită – ceea ce nu înseamnă ca nu le-ar presupune – ci este …creație audiovizuală, deci un domeniu distinct al culturii umane, construit și structurat pentru a corespunde unor exigențe impuse de sistemul social, de actul comunicațional public, care realizează o specie anume de valori.

. Dacă sistemul comunicațional mediatic este un organism specializat pentru o anumită funcție pe care i-o impune societatea, de aici nu rezultă nicidecum ca lucrătorii săi trebuie să fie niște ființe unidimensionale care trebuie să execute, ca verigi ale unui organism, funcțiile pentru care s-au specializat. Ei sunt și trebuie să fie și oameni care filozofează și activiști politici care militează pentru perfecționarea sistemului social, pentru ca numai așa sistemul mediatic își va „satura” toate valențele; în același timp ei trebuie să rămână subiecți morali, preocupați nu numai de exaltarea interesului public, ci și de geneza și generalizarea binelui moral. Dar înainte de toate, ei trebuie să fie cercetători asidui ai multiplelor și contradictoriilor fațete ale realității, susținători necondiționali ai modelului de civilizație adoptat de întreaga societate, jaloane orientative în capacitarea interesului public, monitori echidistanți ai mecanismelor manifeste sau oculte ale puterii, instanță supremă a măsurii și bunului simț.

Ultimul proiect finalizat de regizorul Cristian Nemescu, „Marilena de la P7” a pornit de la un exercițiu cu un subiect diferit, plănuit să nu depășească durata de șapte minute, din care s-a conturat, într-o etapă ulterioară, un film de dragoste adolescentină (subiect predilect pentru regizor), montat în final la o durată neobișnuită, de 45 de minute.

Filmul s-a bucurat de o primire bună din partea publicului; ce impresionează în Marilena de la P7 este viziunea foarte omogenă, îmbinarea scenariului cu imaginea și sunetul într-o formă organică, inovatoare prin experimente și tehnici neobișnuite.

Într-o suburbie a Bucureștilor, un puști de 13 ani, Andrei urmărește în fiecare seară de pe un acoperiș, împreună cu prietenii din împrejurimi, spectacolul prostituatelor luate din stradă de clienți în mașinile lor. Băiatul se îndrăgostește de una dintre fete, dar află că îi trebuie o sumă apreciabilă de bani pentru a o putea aborda.Prin urmare, fură salariul tatălui său și pornește spre locul de întâlnire a prostituatelor. Proxenetul în slujba căruia lucrează Marilena este de față și acceptă doar să îl trimită pe Andrei cu Marilena și încă o colegă la o terasă din apropiere, unde cântă rromul Elvis (interpretat de cântărețul Elvis Romano, care a tradus în limba sa versurile lui Elvis Presley, iar în film se acompaniază cu o chitară).

Prostituatele își petrec puțin timp cu Andrei, mai degrabă jucându-se cu el și îi spun la plecare că are nevoie de o mașină pentru a le putea da întâlnire. Băiatul îi cere numărul Marilenei, care îi notează ceva în palmă cu pixul.Andrei trimite la postul local de radio, o dedicație pentru „Marilena de la P7”. Ea se află în casa unui bătrân unde radioul este deschis tare; melodia este „Are You Lonesome Tonight?”, semnată tot de Elvis Presley. Între clienții săi, Marilena a descoperit un bărbat atrăgător, poreclit Giani de care se îndrăgostește. Într-o seară, însă, privind de la depărtare, îl vede intrând în mașină alături de o femeie necunoscută.

Marilena este foarte deznădăjduită. Andrei își găsește rezolvarea în privința mașinii, plănuind să fure troleibuzul pe care-l conduce tatăl său; în plus, băiatul are oarecare cunoștințe de condus, tatăl său purtându-l câteodată cu sine la lucru. Împreună cu prietenii lui, Andrei reușește să fure troleibuzul când tatăl coboară la depou. Tatăl îi urmărește pe copii împreună cu un coleg de muncă, șoferul unui utilaj de intervenție. Ajunși la locul întâlnirilor prostituatelor, băieții nu o găsesc pe Marilena.

Andrei recunoaște mașina lui Giani parcată în fața blocului P7 și intră în scară. Într-adevăr, Marilena și Giani se află în apartamentul ei; fata pleacă pentru un minut la toaletă. Andrei se strecoară în apartament și privește dindărătul unei uși cu geam la ce se petrece. Marilena continuă să vorbească din baie cu bărbatul și se prăbusește brusc pe podea, după ce își taie vena jugulară. Giani vede ce s-a întâmplat, se sperie și fuge jos, la mașină; în stradă, proxenetul îl vede plecând în grabă și urcă la Marilena. Între timp, Andrei a pătruns în cameră și o privește pe fată, murdărită de sânge și tremurând în spasme. În împrejurimile blocului P7, povestea sinuciderii Marilenei circulă repede.

Ideea filmului a pornit de la colaborarea dintre Nemescu și operatorul Liviu Marghidan pentru un exercițiu de mici dimensiuni, încă din vremea studenției (mai precis, din 2003). Ideea de la care s-a pornit a aparținut lui Cătălin Mitulescu și Andreei Vălean; din povestea inițială s-a păstrat încercarea unui grup de băieți, de a fura un troleibuz pentru a ajunge la niște prostituate.

Dacă durata filmului a fost aproximată mai întâi la un scurt-metraj, proiectul s-a dezvoltat de-a lungul anului 2005. Nemescu mai avea în plan ceea ce va constitui mai târziu în lung-metrajul „California Dreamin'“, la momentul respectiv irealizabil; a hotărât că „Marilena de la P7” poate fi foarte util ca exercițiu regizoral și de lucru cu actorii. Astfel, scenariul a fost rescris și s-a pornit de la un buget foarte restrâns (sub 14 mii $, bani strânși de Nemescu prin participarea la festivaluri de film cu scurt-metraje mai vechi). Pe parcurs, însă, proiectul filmului a primit noi fonduri, totuși modeste, astfel încât actorii și o parte din realizatori au acceptat să presteze gratuit. Filmările au fost făcute tot în 2005, în apropierea pieței din cartierul bucureștean Rahova. Au fost întâlnite dificultăți din pricina nesiguranței aduse de zona aleasă. Totuși, unele aspecte au avut de câștigat prin pitorescul cartierului: astfel, scenografia și muzica originală pentru film au intervenit destul de puțin. Manelele omniprezente au intrat în multe scene drept muzică de cadru; s-au reușit chiar câteva filmări „pe ascuns” (de pildă, filmarea din spate la momentul când băieții discută despre prostituate). Scenariul a fost extins pe direcția unor astfel de adăugiri, care au părut mult mai verosimile realizatorilor în comparație cu replicile construite de ei.

„Marilena de la P7” a fost judecat de jurnaliști ca un pretext de a evidenția fenomene sociale (prostituția, traiul prost în cartierele rău famate bucureștene ș.a.), unele filmări fiind considerate ca trimiteri la film documentar. În realitate, Cristian Nemescu a dorit ca publicul să își îndrepte atenția către povestea de iubire trăită de puștiul Andrei. „Marilena de la P7” a mai atras atenția criticii prin impudoarea de a prezenta conținut explicit, atât la nivel verbal, cât și vizual. În răspuns, Cristian Nemescu a justificat „culoarea” replicilor ca un factor necesar al realismului filmic, declarându-se partizan al vizualului explicit. Filmul continuă să fie apreciat pentru valențele sale experimentale; unghiurile de filmare și montajul sunt tratate într-o manieră neobișnuită, în vreme ce accentele fantastice ale scenariului amintesc de procedeele realismului magic. Dar dincolo de orice etichetări sau analize filmologice, am insistat pe o prezentare detaliată a acestui film tocmai pentru că el răspunde într-un mod impecabil obsesivei noastre întrebări: există o modalitate de creație care, printr-o compoziție audiovizuală de gen, să poată în final să fie asimilată ca „reprezentare audiovizuală a realității”?

Se pare că acest film răspunde unui asemenea deziderat..

TIPURI DE REPREZENTĂRI AUDIOVIZUALE

Reprezentări generale

Din ce in ce mai mult, posturile publice de difuziune sunt chemate să dețină informații sigure, accesibile și compatibile pe plan internațional, în legătură cu toate aspectele activității pe care o desfășoară. Pe de o parte, această necesitate apare a rezultat al competiției tot mai acerbe pe piața audiovizuală, unde posturile publice nu mai dețin monopolul. Pe de altă parte, se poate observa că, în pofida dereglementării și liberalizării, deciziile privind posturile (publice) de difuziune tind să se extindă la nivel național și european.

ESCORT 2.4, propus și generalzat la nivelul Uniunii Europene de EBU (uniunea europeana de radio și televiziune) își propune să ia în considerare întregul proces al difuzării emisiunilor, de la etapa conceptualizării, trecând prin producție și programare, până la transmisia propriu-zisă, incluzând aici chiar și informațiile administrative și financiare. Din momentul în care a fost aplicat, ESCORT 2.4 a început să funcționeze ca un prim efort de standardizare pentru Sistemul Informatic de Administrare a Emisiunilor. El a devenit sursa comună de informații, la nivel național și internațional. Bazele sale de date pot fi comparate de către toți membrii EBU și sunt continuu îmbogățite de către grupuri de membri ai EBU.

Clasificarea emisiunilor este un instrument de mare utilitate în politica posturilor publice de difuziune, din punct de vedere al creșterii presiunii pentru o mai mare responsabilitate, dar si, pur și simplu, in scopuri de marketing. Dar clasificarea emisiunilor este mai mult decât simplă administrare. În mod fundamental, ea ține de studierea audienței. Studierea audienței este, la urma urmei, o cercetare a relațiilor dintre audiență și emisiuni. In același timp, structura unui sistem de clasificare adecvat este determinată de acele întrebări pe care le-ar pune unul dintre creatorii responsabili de politică a unui post public de difuziune. Aceste întrebări ne ajută să ne stabilim mai rațional propria politică și/sau să răspundem unor întrebări relevante care ne pot fi adresate de către autoritățile de stat, politicieni, presă, opinie publică și oameni din public.

Sistemele tradiționale de clasificare poli-dimensionale aplicate până la apariția acestu ghid EBU nu îndeplineau condițiile expuse mai sus. Acestea nu pot fi respectate decât de către un sistem multi-dimensional.

Un sistem de clasificare multi-dimensional poate fi înțeles ca o modalitate de a descrie o emisiune de radio sau de televiziune (RTV) în funcție de mai multe coordonate într-un spațiu multidimensional. Într-un asemenea sistem multi-dimensional, orice emisiune RTV care se poate concepe va fi clasificabilă în fiecare dintre dimensiunile folosite. S-a preferat ca la baza fiecărei dimensiuni să stea un singur punct de vedere. Urmează de aici că descrierea unei emisiuni după o anumită dimensiune nu este neapărat relevantă. Ceea ce constituie adevărata semnificație este combinarea descrierilor din mai multe (uneori din toate) dimensiunile clasificării. Dimensiunile care vor fi folosite în clasificarea emisiunilor RTV pot fi descrise drept:

– dimensiuni minimale necesare pentru a oferi unui profesionist din domeniul difuziunii, chiar nefamiliarizat cu emisiunea respectivă, o idee corectă asupra modului în care emisiunea va arăta (intenție, format, conținut, public țintă și origine);

– alte dimensiuni care oferă informații utile în scopul planificării producției (tehnic, necesități, financiar, rezultatele cercetării publicului țintă);

Evident, documentul EBU, adaptat cu statut de lege de către Comunitatea Europeană, este foarte stufos și manifestă o grijă deosebită în definirea și folosirea diversilor termini care, de-a lungul timpului au devenit familiari pentru profesionistii genuluio. Și totuși, unele din definitiile de gen sunt surprinzător de simplu formulate, ceea ce, pe de o parte, facilitează adaptarea rapidă la majoritatea organismelor specializate în conceperea, realizarea difuzarea audiovizualului, dar, pe de altă parte paoate crea unele confuzii at pe plan formal cat și conținutual.

Pentru exemplificarea, iată câteva din definițiile diverselor genuri de emisiuni extrase din varianta în limba română a documentului EBU:

DIVERTISMENT Emisiune a cărei intenție principală este să producă relaxare, stare de plăcere și/sau conștientizare a frumuseții

DIVERTISMENT DE INFORMARE Emisiune a cărei intenție primă este divertismentul, dar care conține elemente informative substanțiale

INFORMARE Emisiune a cărei intenție principală este să informeze asupra lucrurilor, situațiilor, evenimentelor curente, teoriile sau previziunile cele mai noi, sau să ofere contextul explicativ sau sfaturi.

Conținutul emisiunilor informative este perisabil, ceea ce implică faptul că o astfel de emisiune nu poate fi difuzată, de exemplu, peste un an, fără a-și pierde aproape întreaga relevanță.

Exemple: știri, documentare privind subiecte la zi, informații necesare consumatorului, strângere de fonduri pentru cauze caritabile

Contraexemplu: transmisiile sportive

INFORMATIV DE DIVERTISMENT Emisiune a cărei intenție principală este să informeze, dar care conține elemente substanțiale de divertisment.

SFAT Emisiune a cărei intenție este să ofere sfaturi în probleme de interes personal, cum ar fi informații privind prețurile și calitatea unor produse, aspecte financiare, sănătate sau, în interesul unor grupuri bine definite, informații privind starea vremii și condițiile de trafic.

CUNOAȘTERE Emisiune a cărei intenție principală este să crească volumul de cunoștințe privind subiecte car nu sunt de actualitate, folosind metode didactice sau non-didactice. De asemenea, asemenea emisiuni își pot propune să constituie surse de inspirație religioasă.

Emisiunile de cunoaștere trebuie să fie durabile, adică să poată fi difuzate la mult timp după ce au fost realizate, fără a-și pierde din interes.

Exemple: ghid de călătorie, documentare de război, emisiuni educative, emisiuni religioase

CUNOAȘTERE GENERICĂ Emisiune a cărei intenție principală este să crească volumul de cunoștințe privind subiecte care nu sunt de actualitate, folosind metode didactice sau non-didactice.

EDUCATIV Emisiune a cărei intenție principală este să crească volumul de cunoștințe privind subiecte car nu sunt de actualitate, folosind metode explicit didactice.

Exemple: cursurile de limbi străine, emisiunile de tip cursuri la distanță.

CUNOAȘTERE RELIGIOASĂ Emisiune bazată pe diferite forme de credințe religioase sau care își propune să edifice audiența asupra acestora.

IMPLICARE Emisiune care își propune să implice oamenii în acțiuni sociale, cum ar fi colectele publice, cauze umanitare etc.

FORMAT Această dimensiune este folosită pentru a clasifica emisiunile în funcție de structura formală. Altfel spus: cum arată emisiunea, indiferent de subiectul pe care îl abordează.

NON-FICȚIUNE Orice emisiune care despre fapte, situații, opinii, teorii și previziuni.

ȘTIRI Emisiune cu prezentare formală (birou), în general intercalată cu materiale vizuale.

MAGAZIN Emisiune care constă din tronsoane separate care au în comun măcar o trăsătură și sunt prezentate sub un titlu principal.

EVENIMENT COMENTAT Un eveniment din afară, prezentat de către difuzor și însoțit de comentariu, transmis live sau cu o întârziere de maxim 24 de ore.

Exemple: meci de fotbal, piesă de teatru, dezbatere parlamentară

DOCUMENTAR Emisiune care abordează o singură temă, presupune comentarii descriptive și/sau interpretative, ilustrări, interviuri, declarații, fotografii sau alt gen de documentare.

TALK-SHOW / INTERVIU / DEZBATERE Emisiune în principal vorbită, la care participă mai mult de o persoană.

LECTURĂ / DISCURS / PREZENTARE Emisiune în principal vorbită, la care participă doar o persoană.

PREZENTARE TEXTUALĂ Emisiune care constă numai în informație alfanumerică.

FICȚIUNE Emisiune care constă într-o compoziție în proză sau versuri, adică o poveste spusă de cineva, scrisă pentru a fi sau care poate fi interpretată (actori, păpuși sau animație).

Exemple: seriale, piesă de Shakespeare, film artistic, piesă radiofonică

Contraexemplu emisiune despre ficțiune

FICȚIUNE INTERPRETATĂ Emisiune care constă într-o operă de ficțiune, interpretată în direct de actori.

LECTURĂ Emisiuni în care sunt recitate poeme, sunt citite povești sau orice formă de opere literare.

FICȚIUNE CU PĂPUȘI Emisiuni care constă într-o operă dramatica interpretată de păpuși.

Exemplu: The Muppet Show

FICȚIUNE DE ANIMAȚIE Emisiuni care constă într-o operă dramatică prezentată sub formă de animație (desene animate)

Exemplu: Familia Flinstone

SPECTACOL CU GAZDĂ Emisiune (ce nu poate fi interpretată nici ca non-ficțiune, dar nici ca ficțiune sau spectacol de dans sau muzică), în general de divertisment, în care una sau mai multe persoane acoperă rolul de prezentator, gazdă, animator, spicher, coordonator de chestionare sau jocuri etc.

PANEL SHOW Emisiune (ce nu poate fi interpretată nici ca non-ficțiune, dar nici ca ficțiune sau spectacol de dans sau muzică), în general de divertisment, prezentată de un grup mai mult sau mai puțin fix de persoane.

COMEDIE Emisiune interpretată de un, o pereche sau un grup de actori de comedie.

MUZICĂ Emisiune (în principal radiofonică) alcătuită în principal din muzică.

MUZICĂ / BALET / DANS Emisiune (în principal de televiziune) alcătuită în principal din muzică, dans sau balet.

INTERPRETARE SOLO Apariție muzicală a unuia sau mai multor soliști, acompaniați de o orchestră (mică sau mai mare).

Exemplu: concert de vioară, festival muzical

INTERPRETARE IN GRUP RESTRÂNS Apariție muzicală a unui grup de mai puțin de 7 persoane.

Exemplu: Cvartetul Dave Brubeck, Trioul pentru corzi Haydn

INTERPRETARE ORCHESTRALĂ Apariție muzicală a unui grup mai mare de 7 persoane.

Exemplu: concert de orchestră simfonică

MUZICĂ DRAMATICĂ Instrumentiști și interpreți vocali interpretând într-un decor dedicat

Exemplu: operă, operetă, musical

BALET / DANS Emisiune interpretată de dansatori (de balet)

Exemple: Lacul lebedelor, dansuri populare, dans de societate

Contra-exemplu: emisiune despre balet / dans

MUZICĂ Emisiune despre muzică

Exemplu: viața lui Mozart

Contra-exemplu: emisiune care constă în muzică

CINEMA Emisiune despre subiecte aflate în legătură cu lumea filmului și cinematografie.

Exemple: prezentări ale filmelor noi

Contra-exemplu: emisiune alcătuită dintr-un film

PUBLICITATE Emisiune despre (lumea) publicității.

Exemple: interviuri cu oameni care lucrează în publicitate

Contra-exemplu: emisiune alcătuită din reclame

UMANIOARE Domeniul educației considerat a avea în principal un caracter cultural și care, în general, cuprinde lingvistica, literatura, istoria, matematica și filozofia.

ȘTIINȚE APLICATE Științe care studiază fenomenele materiale și procesele industriale.

ȘTIINȚE NATURALE Biologie, botanică, geologie și zoologie.

ȘTIINȚELE FIZICE Astronomia, chimia, electricitatea, mecanica, fizica.

MEDICINĂ Emisiuni despre subiecte medicale, sănătate etc.

FICȚIUNE POPULARĂ Operă de ficțiune scrisă aproximativ după anul 1918, care nu are pretenții literare sau culturale.

COMEDIE Seriale de ficțiune realizate într-un stil amuzant și interpretat de o distribuție care poate varia.

COMEDIE FRAGMENTATĂ Emisiune umoristică sau satirică care constă în scurte secvențe dramatice, scheciuri, interpretate de actori de comedie.

Exemple: spectacolele lui Benny Hill, Monty Python

SITCOM Serial dramatic realizat întru stil umoristic și interpretat de o distribuție mai mult sau mai puțin constantă.

SOAP Serial dramatic care abordează situații din cele mai puțin pretențioase, interpretate de o distribuție limitată.

MELODRAMĂ MEDICALĂ Producție de ficțiune situată în spitale și / sau abordând subiecte medicale

MELODRAMĂ JURIDICĂ Producție de ficțiune a cărui principală acțiune se desfășoară în tribunal și / sau în cadrul unor firme de avocatură.

EPIC Povești dramatizate despre fapte ale unor eroi tradiționali sau istorici, care intervin în sau sunt caracterizați prin implicarea în evenimente de importanță istorică sau legendară.

FICȚIUNE SERIOASĂ Ficțiune cu valoare literară și / sau culturală.

FICȚIUNE CLASICĂ Ficțiune scrisă aproximativ înainte de anul 1918.

FICȚIUNE CONTEMPORANĂ Ficțiune scrisă aproximativ după anul 1918 care are valoare literară și / sau culturală.

DOCUMENTAR DRAMATIC Ficțiune bazată pe fapte reale, uneori chiar cu inserturi documentare.

SIMPLU JOC Competiție cu caracter de pur divertisment (în general concurs) cu valoare redusă a producției. (Asemenea emisiuni vor fi excluse din cuantumul total al timpului de emisie, solicitat potrivit Directivei Comisiei Europene privind „Televiziunea fără frontiere”, Art. 4 și 5).

Exemplu: Roata norocului

JOC DE ANVERGURĂ Competiție cu caracter de pur divertisment (în general concurs) cu valoare ridicată a producției. (Asemenea emisiuni vor fi incluse în cuantumul total al timpului de emisie, solicitat potrivit Directivei Comisiei Europene privind „Televiziunea fără frontiere”, Art. 4 și 5).

VARIETĂȚI Emisiune în care se produc diferiți artiști, cum ar fi actori de comedie, magicieni, cântăreți etc.

Exemplu: Paul Daniel’s Show, transmisii de la circ

SPECTACOL DE SURPRIZE Emisiune de genul „visul devenit realitate”.

Exemplu: Surprize, surprize

UMOR Emisiune fără scheciuri sau alt tip de fragmente umoristice, care constă (în principal) din glume verbale, gaguri etc.

MUZICĂ Această categorie poate fi folosită pentru a specifica emisiuni clasificate drept „dans / balet” în dimensiunea format.

Exemplu: Baletul „Lacul lebedelor” va fi clasificat drept „muzică serioasă, clasică / romantică”.

MUZICĂ SERIOASĂ Muzică serioasă, incluzând muzica de cameră, instrumentală, de operă, simfonică, sacră sau corală.

MUZICĂ VECHE Muzică compusă înainte de jumătatea secolului al XVII-lea.

MUZICĂ CLASICĂ / ROMANTICĂ Muzică compusă între jumătatea secolului al XVIII-lea și înainte de sfârșitul secolului al XIX-lea.

MUZICĂ CONTEMPORANĂ Muzică serioasă compusă în secolul XX.

MUZICĂ CLASICĂ UȘOARĂ Muzica de Strauss, Lehar etc.

JAZZ Muzica populară din America, apărută în mediile sclavilor africani din New Orleans. Jazz-ul este caracterizat de o serie de sincopări, pe baza unor ritmuri mult repetate, în care improvizația joacă un rol important.

MIDDLE-OF-THE-ROAD Muzică acceptată cu plăcere de cea mai mare parte a publicului amator de muzică.

POP / ROCK / ROCK-POP Principalele genuri de muzică populară, cele mai ascultate, în special rock and roll, reggae etc.

ETNO Muzică populară veche, rămasă neschimbată de-a lungul istoriei, în general cântată la instrumente tradiționale, cum ar fi raga în India sau koto în Japonia.

WORLD MUSIC Muzică comercială care se bazează pe muzica tradițională, în special din zona Caraibelor, care folosește, adeseori, instrumente noi cum ar fi sintetizatorul.

FOLCLOR Muzică produsă de tradiție, care a evoluat în principal prin transmiterea orală

GRUP ETNIC Emisiune destinată în mod special persoanelor dintr-un grup minoritar, diferiți prin cultură și limbă.

GRUP DE IMIGRANȚI Emisiune destinată în mod special imigranților și descendenților lor direcți, diferiți de majoritate, prin cultură și limbă.

ORIGINAR DIN RADIO Emisiune produsă inițial pentru a fi transmisă la radio.

ORIGINAR DIN TELEVIZIUNE Emisiune produsă inițial pentru a fi transmisă la televiziune.

ORIGINAR DIN SALA DE CONCERTE Emisiune constând într-un eveniment muzical sau piesă de teatru, care s-ar fi desfășurat și în afara transmisiei radio / televizate.

FONOGRAM Emisiune de radio constând în principal în înregistrări (gramofon, CD, casete etc.)

ORIGINAR DIN CINEMATOGRAFIE Producții destinate inițial marelui ecran.

VIDEOGRAM Emisiune de televiziune constând în principal în videoclipuri.

ORIGINAR DIN EVENIMENT PUBLIC Emisiune constând în transmiterea unui eveniment care s-ar fi desfășurat și în afara transmisiei radio / televizate.

PRODUCȚIE UNICAT Emisiune difuzată în cel mult două părți.

ANTOLOGIE Emisiuni care împart cu alte emisiuni numai titlul și conceptul de bază.

SERII Emisiuni care împart cu alte emisiuni titlul și formatul.

SERIAL Producție de ficțiune care constă într-o poveste care se întinde pe mai multe episoade.

MINI-SERIAL Un serial de cel mult 6 episoade.

SERIAL DE MARE DURATĂ Un serial care are peste 26 de episoade.

Chiar dacă termenii de mai sus se referă strict la diversele genuri de emisiuni difuzabile pe posturile de radio și televiziune încearcă diferențieri de detaliu există unele ambiguități, unele emisiuni (e drept mult diferențiate și ca formă și sub datele conținutuale în ultimul timp) să fie greu de clasificat pe acest model care nu este prea generos când e vorba de compoziții complexe, mixturi de genuri și alte combinatorii, care impun folosirea curentă a unor performante programe de calculator.

Dar pe noi ne intereseaza aici, în mod special, cum am putea schematiza întreaga gamă de producții audiovizuale ce pornesc, modelează și interpretează realitatea, lumea în care trăim, în toată complexitatea ei, dar mai ales sub noile auspicii pe care mass-media le-a generalizat și impus ca o condiție sine-qua-non a civilizației momentului.

Walter Lippmann considera că mediul real este mult prea vast, prea complex, are o existență prea efemeră pentru a fi cunoscut în mod direct. „Nu suntem echipați pentru a face față atâtor nuanțe, atâtor combinații și permutări. Dar trebuie să acționăm în acest mediu și, înainte de a acționa, îl reducem la un model mai simplu.” Iar acest model simplu este hotărât de către mijloacele de comunicare de masa. Astfel, mass-media afectează serios accesul în spațiul public al unor teme, preocupări, evenimente, prezentând acea imagine a realului pe care o consideră conforma cu așteptările noastre.

„Media de masa construiesc realitatea în producțiile lor, de maniera în care fiecare dintre noi, după naștere, construiește propria sa imagine despre lumea care îl înconjoară și căreia îi dă un sens după observațiile și experiențele sale. Dacă însăși aceste observații și experiențe ne vin prefabricate de media, putem afirma că acestea contribuie la construirea propriei noastre realități”. Aceasta realitate este numita (co)realitate, realitate paralelă, realitate de rang doi, sau de mâna a doua, constituită din informații și evenimente la care nu participam sau nu avem acces și pe care le acceptăm ca fiind reale.

Cum reperează jurnalistul sau creatorul de audiovizual de domeniu evenimentele care formează aceasta (co)realitate?

Jurnalistul decupează realitatea în „fapte care fac știrile” și fapte nerelevante, iar această alegere este determinată de cadrul referențial dobândit în urma propriului proces de socializare, (auto)instruire și specializare de domeniu. De aceea, întâmplările oferite publicului drept realitate sunt alese în conformitate cu stereotipurile și așteptările sale, iar când ia rolul de mediator nu vede decât acele întâmplări care se pliază pe modelul cultural (profesional de domeniu) pe care și l-a interiorizat, model cultural după care, de regulă, se ghidează și receptorii.

Faptul public, o data luat la cunoștință de către jurnalist (de presa scrisă sau audiovizual), este evaluat din punct de vedere al „importanței lui pentru public” și transpus într-o formă consacrată de construcția jurnalismului de gen.

Evenimentele mediatice transpun fapte căutate, interesante, capabile să influențeze direct sau indirect colectivitatea din care face parte cititorul, auditorul…telespectatorul sau din viața personală a receptorului „x” sau „y” luat ca etalon, tocmai pentru că înțelesul faptelor aduse în paginile ziarelor sau pe ecranele TV nu are o existență de sine stătătoare, ci ia naștere în urma dialogului actorilor sociali și a negocierii.

Așadar, faptul transpus nu este un obiect, o oglindire „brută”, luat de jurnalist sau operator și pus în fața audienței, ci presupune o activitate de concepere, de prelucrare și finisare, pentru a ajunge la un înțeles accesibil, un înțeles reactualizat de cultura receptorului. Semnificația faptelor – transformate în evenimente mediatice – nu este fixă, ci variază funcție de contextul social, cultural, istoric…, creându-se astfel o realitate de simboluri și elemente convenționale.

Mai mult chiar: „Dacă orice știre se referă la un eveniment, nu orice eveniment devine știre” Procesul de transformare a unui fapt în eveniment mediatic și apoi in știre sau actualitate TV se realizează printr-un proces detaliat pe mai multe etape, care, mult simplificate, arată astfel:

Jurnalistul este avizat și se cuplează la mecanismul transformării dintr-un fapt (oarecare) în eveniment; evenimentul este evaluat în funcție de anumite criterii selective pentru a fi transformat în eveniment mediatic; la rândul lui, evenimentul mediatic este prelucrat și transformat în știre – actualitate tv; acestea trec și ele printr-un proces de evaluare editorială, urmând ca prin procesul de publicare / difuzare să se transforme în știre – actualitate mediatizată și difuzată în spațiul public pentru a fi receptată.

Prin majoritatea mijloacelor de informare dar și prin nenumărate modalități de a intra în relație cu lumea, în mod obișnuit, omul teoretic constată și descrie: invarianța / variabilitatea; normalitatea / anormalitatea; echilibrul / dezechilibrul; tipicul /atipicul; regularitatea / iregularitatea. În fel și chip află, e atenționat, e ademenit, i se ordonă că „asta e bine” și „asta e rău”, că „asta îți e util” pe când „asta îți e total inutil”, sau că „asta ar fi bine (trebuie) să faci” însă „asta, sub nici un motiv: să nu cumva să faci (să îndrăznești)!”…Cu o vădită atracție pentru util, comodul mintal și coerența logică, sunt nevoite să se confrunte, nu o dată, cu absurditatea, aproximația, rătăcirea, eroarea și greșeala. De aici accepția binarismului, a toleranței, înțelegerii lui și a raportărilor funcționale adecvate. Am putea afirma, destul de categoric, că Logica ierarhizării evenimențiale se bazează pe cei doi poli opuși sau complementari: ordinar / extraordinar

Căutarea modalităților noi de relaționare cu universul înconjurător cere, de multe ori, renunțarea la modul de gândire înrădăcinat, transformat într-un fel de monopol și făcând parte, se spune, din tot felul de obișnuințe, legi nescrise sau chiar „bunul simț”. Libertatea presei, explozia fără precedent mijloacelor de informare, exprimarea aproape neîngrădită a oricărui „punct de vedere” sunt legate în mod indisolubil și de „descoperirea” unor formule de abordare contrare …obișnuințelor, „vechilor mentalități”, „bunului simț”. Și, trebuie să recunoaștem că, dacă predecesorii noștri s-ar fi temut de ideile „de neconceput”, multe din reprezentările cele mai apreciate nu ar fi apărut niciodată. De altfel, în această dispută, o oarecare confuzie se creează și datorită nediferențierii, poate voit întreținută de anumiți producători de mesaje – dintre:

opțiunile sau respingerile autentic exprimate;

diferențierea mecanismelor ce întrețin sau, dimpotrivă, se opun anumitor fenomene, construcții, formule de abordare;

analiza lucidă a rezultatelor, pozitive ori negative, la care cu evidență s-a ajuns.

Amestecul rezultant ni se prezintă, de cele mai multe ori, atât de inegal, aleatoriu, confuz încât și cea mai „nevinovată ființă” pornește prin a implora „dați-mi un punct de sprijin !”

Cum ne descurcăm în această avalanșă de criterii de apreciere nu numai ca receptori, dar chiar și ca emițători de mesaje?

Ei bine, tocmai aici stă cheia unui asemenea demers: sub rezerva simplificărilor impuse de dimensiunile acestei lucrări vom prezenta o asemenea formulă de reprezentare, plecând de la considerentul că secretul înțelegerii cât mai exacte a oricărui fenomen, mecanism al realității nu constă numai în nenumărate detalii, analize și sinteze, ori surprinderea distorsionată a unor aspecte „de scandal”, în fapt nesemnificative…

Rămânând tributari unei „gândiri binare”, în care opozițiile ne dau suficienta dinamică în a surprinde specificitatea, să vedem în ce măsură un asemenea model ne poate structura demersul interpretativ-creativ și cum poate fi o cheie și a descifrărilor ulterioare.

Dacă ne stabilim o scară, bine delimitată, între cele două extreme (bine / rău; util / inutil și altele) și vom încerca să formulăm întrebări și să găsim răspunsuri pe fiecare treaptă, ne vom putea mai ușor descurca în analizele de caz.

Concret, vom construi o scară de raportare în șapte trepte, din care3 cu 3 (în opoziție, și una la mijloc (neutrală):

Considerăm cele 7 trepte ca fiind cele 7 puncte bază dintr-o posibila emisiune TV de actualități. Să încercăm să le diferențiem (evident, cele 7 puncte nu vor intra în succesiunea din descrierea următoare, ci amestecat):

Maxim negativ – un moment care va fi o expunere de eșecuri evidente, valoare negativă incontestabilă, inoportunitate, periculozitate, accidental, restrângere, profund greșit, nonvaloarea rezultatelor, dezintegrare

– se manifestă oprobiu public, intervenție pentru stopare, limitare, restrângere, chiar anulare.

Mediu negativ – un moment ce scoate la lumină mecanisme negative, periculoase, deficitare, prost structurate, incapabile să facă față unor solicitări (minimale), neagreate, cu determinări oculte…

– se manifestă tensiune jenă, repulsie, cu atitudini de retragere, se plasează în afara grupului, structurii, ariei de cuprindere (implicare)

Minim negativ – un moment care surprinde opțiunea negativă, inconformă, inaptă să răspundă unor necesități, unor cerințe multiple, adecvate, normale, ce pot crea mari dificultăți;

se respinge pasiv, se pune la îndoială, se refuză alte soluții, ajutorul, sprijinul…

Neutral – cel mai imposibil unghi de abordare: nimic nu e interesant, nu stârnește atenția, „totul e posibil” nonimplicare mai mult sau mai puțin declarată…

– refuzul de a discuta, jenă, se ocolește subiectul, se ia în derâdere, nu se știe mare lucru, mari confuzii, ipostaze derutante…

Minim pozitiv – se bazează pe aprecierea opțiunii, opțiuni (clar) conturate, conforme, apte să răspundă unor necesități (imediate sau de perspectivă), unor cerințe multiple, ce pot crea reale șanse de rezolvare…

– se aprobă, se acceptă cu ușurință, arată înțelegere, se orientează către…

Mediu pozitiv – se bazează pe aprecierea mecanismelor, modalități, procedee bine structurate, armonizate, capabile, fac față unor solicitări extreme, sunt agreate…

– se relevă (eventual) probleme ce rezolvă tensiuni, permit stări emoționale de satisfacție, plăcute, de relaxare

Maxim pozitiv – se bazează pe valoarea excelentă a rezultatelor, reușite evidente, impact pozitiv, incontestabil, oportunitate, exemplaritate, multiple posibilități, extensie, benefic…

se recunosc merite, se aduc laude, se manifestă solidaritate, încurajare pe mai departe, ajutor, se valorifică efortul.

Evident, pe schema graduală a celor șapte trepte se pot aduce alte și alte caracteristici, alte date de conținut sau formă.

În planul reprezentării audiovizuale mediatice, evenimentul public nu este reflectat fidel, el fiind „tradus” după anumite scheme discursive sociale cunoscute receptorilor. Evenimentul mediatic devine, așadar, o construcție simbolică.

O dată faptele ajunse evenimente mediatice acestea se pot clasifica în funcție de 5 criterii:

După relevața editorială

evenimente majore – acestea sunt faptele de prim ordin, care nu pot fi evitate de jurnaliști (un cutremur, asasinarea unui președinte, o catastrofă);

evenimente demne de interes – sunt fapte care interesează (doar) un anumit public sau care au loc la mare depărtare;

evenimentele de importanță medie – alcătuiesc cea mai mare parte a conținutului unui program de actualități.

După consistența evenimentului

evenimente reale – fapte ce s-au materializat, s-au consumat recent;

evenimente proiectate – fapte care încă nu au avut loc, ci trimit la evenimente care se vor materializa, pot avea loc sau nu.

După gradul de intenționalitate

evenimente de rutină – fapte obișnuite, determinate în mod deliberat (un eveniment de acest tip este conferința de presă – televizată)

accidente – fapte spontane, neașteptate, de regulă nedorite. Ele reprezintă o ruptură în ordinea fireasca a lucrurilor (cutremure, inundații, incendii, alunecări de teren…);

scandaluri – scot la lumină elemente ascunse din viața indivizilor, a instituțiilor de tot felul, rețele acționale în secret dar date în vileag.

întâmplări fericite – fapte neprevăzute din existența unor indivizi, colectivități, structuri organizaționale care ajung la rezultate (reușite) de mai mica sau mai mare valoare, importanță și care , promovate de autori sunt considerate și pot deveni importante pentru întreaga comunitate.

După accesul la media

evenimente cu acces obișnuit – fapte repertoriale, identificate ca sure și care sunt căutate și întreținute de mediatori;

evenimente cu acces perturbator – fapte disruptive, care „sparg” rutina cotidiană și care fac conținutul unor rubrici gen „ultima oră” „ediție speciala” ș.a.

evenimente cu acces direct – promotorii acestor fapte sunt chiar jurnaliștii, reporterii, realizatorii.

După modelul discursului adoptat

evenimentul raportat – cuprind fapte publice și opinii vizavi de acestea;

evenimentul comentat – jurnalistul, intervievații, invitații sau experții nu oferă doar informații despre fapt, ci își exprimă și opiniile;

evenimentul provocat de media – mass-media, majoritatea organismelor de televiziune în special, nu se mulțumesc doar cu dezvăluirea sau discursul mediatic al faptelor, ci se implică și la dezbaterea lor publică, generând o serie de urmări ce augmentează puternic urmările firești, obișnuite ale faptului respectiv (făcându-l mai „important”, „semnificativ” prin comparație cu altele similare, dar nemediatizate).

Aceste diferențieri îi corespunde o serie de „rețete”, scheme discursive pe care mediatorul le folosește în funcție de contextul evenimențial și de intențiile implicite ale lui (ale producătorului). Aceste rețete, devin adevărate „canoane”, forme qvasi-obligatorii în care evenimentul este introdus pentru a i se da o formă anume cu care publicul este familiarizat. și aici, încă o dată, se demonstrează ca evenimentul mediatic nu este decât un instrument de (re)construire a realității, cu ajutorul căruia mediatorul decupează lumea exterioară în imagini familiare, accesibile consumatorilor de produse mediatice, oferindu-i-o sub forme specifice analitico-sintetice.

Tot de un rețetar, la care se adaugă și un cumul de experiență, uneori har și talent autentic bine exersat ține și calculul premergător prin care se anvizajează un anumit succes de public. Pentru că. Și asta trebuie să o recunoaștem, obișnuința și multitudinea de alegeri pe care o poate face un simplu telespectator, a condus în timp la o anumită omogenizare a preferințelor iar prin multiplicări succesive, la generalizarea unor modalități atractive ce devin condiție sine qva non a oricărei reprezentări publice audiovizuale.

Luând în considerație numai trei parametri în reprezentarea lor binară (de plus și minus cum am văzut în rândurile de mai sus) într-o combinatorie completă, se ajunge la scheme conținutuale ce pot fi ușor înțelese și realizate ca atare. Cele 3 X 2 elemente combinatorii sunt:

U (superior) / D (inferior) ; P (pozitiv) / N (negativ) ; F (primar) / B (secundar)

putem ajunge la câteva compoziții diferențiate, după cum urmează:

(ca o observație, eventuale exemplificări cu emisiuni sau alt gen de reprezentări care să satisfacă asemenea formule combinatorii sunt aproape imposibil de făcut pentru că topologia reprezentată este ipotetică, ea rezultând dintr-un cumul logic de componente și care, în practică, este aproape imposibil de realizat. Totuși este important de urmărit abordarea pe scheme riguroase de concepție, care, într-un fel sau altul sunt condiție obligatorie pentru o reușită de gen)

ORIENTARE SPRE SUCCES DE PUBLIC

Tipul UP este localizat în partea superioară – pozitivă a spațiului tipologic de reprezentări audiovizuale de către majoritatea (tele)spectatorilor.

Este un gen de mare accesibilitate, cu multiple deschideri, tinde să domine aria de interes dar în același timp e deschisă pe variate puncte de vedere și puncte multiple de interes. În realizarea unor asemenea reprezentări se mizează pe succes și popularitate. Este un generator de interacțiune pozitivă în grilele de program. Încurajează participarea colaboratorilor, invitaților de tot felul, alți susținători și îi ajută să stabilească relații pozitive între ei și să-și exprime deschis opiniile și sugestiile lor.

Este cotată ca o reprezentare valoroasă pentru sarcinile unui organism audiovizual.

În ciuda posibilului succes de public și a popularității meritate, prezentatorii, moderatorii (și prin ei realizatorii) se supraapreciază în general ca fiind (mult mai) bine cotați, personal și valoroși pentru sarcinile grupului media de care aparțin. Cred ca ceilalți pot (și trebuie) să aprecieze aceste calități (în exces) deși, în celelalte privințe, mizează din partea receptorilor pe o raportare și apreciere corectă. De obicei, Imaginea de sine a unor grupuri de realizare a unor asemenea reprezentări prezintă o expansiune inadecvată, ca urmare a supraaprecierii. Consideră ca pot avea un statut de excepție.

Interacțiunea totală pe care o inițiază în impactul cu publicul spectator este înaltă și tinde să ocupe primele locuri în preferințele lor, în acest sens realizatorii manifestând un înalt grad de responsabilitate socială.

În schemele compozițional – tematice caracteristica de prim interes este cererea și emiterea de informație și opinie. Devin astfel adevărați lideri de opinie, prin popularitatea de care se bucură la public. Pe lângă realizatori, mulți alții – implicați direct sau indirect – sunt dornici să le adreseze sugestiile lor. Autorii însă tind să se adreseze mai degrabă grupului (de simpatizanți, public constant) ca un întreg, dar nu ignoră nici posibila adresare către fiecare în parte (prin diverse modalități de incitare la dialog și opinie).

Se prezintă: cu statut profesional înalt, implicare socială, dominanță în abordare, sociabilitate în relaționare, aptitudini de coordonare în discuții de grup și abilitate acțională în analizele de caz. Atenție la excesul de zel, la supraaprecierea de sine: orice gafă, imprecizie, incompatibilitate vor fi, la rândul lor, taxate în exces. Se înțelege că ultimile observații se referă cu precădere la moderatorul unei asemenea emisiuni dar, prin extensie, asemenea poziționări valorice pot rezulta și din concepția de bază a autorului (realizatorului) și se regăsește până în componente (indiferent că e vorba de comentariu, decor, montaj, ilustrație muzicală ș.a.m.d)

ORIENTARE SPRE SOLIDARITATE ȘI PROGRES SOCIAL

Acest tip UPF de reprezentare audiovizuală este localizată în zona superioară – pozitivă – anterioară a spațiului de interes a publicului țintă, la care se raportează.

Tinde să fie specializată în tematici de solidarizare a acelor spectatori orientați în sarcină în vederea asigurării progresului social (în general și în particular). Este o constantă sursă de modele ce pot fi interpretate ca factor de progres relațional interpersonal și de înaltă interacțiune pozitivă în grupurile țintă. Adesea este citată și ca model democratic de abordare a realității.

În realizarea propriilor sale valori și scopuri, autorii se orientează spre solidaritate socială și progres. Raționamentul lor tacit pare să fie: „o bună grupare este una democratică – participanții la emisiune dar și publicul receptor fiind incitați să discute lucrurile împreună și să decidă unanim ce și cum se întâmplă sau trebuie făcut”. Este genul de reprezentare care abundă de inițiative și oferte de consiliere în orientarea spre realizarea optimă a intereselor fundamentale, militând permanent într-un plan mai general pentru solidarizarea altor și altor participanți pentru un progres comun eficient.

Manifestă foarte mult interes pentru conținutul emisiunii, realizatorii fiind de multe ori apreciați ca (foarte) valoroși pentru așteptările și interesele publicului. Fie ca este producător, realizator, redactor, reporter, moderator …sau cu alte atribuții în echipă, fiecare companion își percepe corect poziția și rolul său în grup și este, de asemenea, perceput corect. Coordonatorii de program tind să se adreseze echipei ca un întreg, iar uneori, fiind prea mult centrați pe interesele generale ale grupului, le ignoră pe cele particulare. Au coeficientul de primire a interacțiunii înalt, sunt deschiși în a primi sugestii, opinii.

În grila generală de program și la concurențe cu reprezentări similare, tinde spre poziționări de vârf, dar nu țin în mod deosebit să aibă cea mai puternică poziție în sondajele de apreciere. Sunt prietenoși și apreciativi față de breaslă.

Manifestă constant: sociabilitate, consecvență, activism, dominanță, vedete cu un Eu puternic, eficiență intelectuală ridicată, statut apreciativ înalt, participare socială și abilitate acțională în disputele concurențiale.

ORIENTARE SPRE SUCCES DE AUDIENȚĂ ȘI PUTERE DE INFLUENȚARE

Tipul U este localizat în partea superioară a spațiului de reprezentare audiovizuală de către profesioniștii domeniului din care face parte. În realizarea propriilor sale scopuri și valori, realizatorii unor asemenea reprezentări se orientează spre succes de audiență și putere de influențare.

Este, în general, un gen de reprezentare omniprezentă, spontană, flecar, cu nesfârșite perorații și argumentări, tot timpul „pe fază”. Tenace în a-și realiza scopurile propuse, deschiși spre orice gen de abordare, cu realizatori aventuroși dar moderat în relațiile amicale și în cele conflictuale. Se manifestă o dinamică întreținută constant, atât în formă dar și în fondul problemelor abordate, ce vizează un înalt grad de activism și participare socială, precum și tendința de conversiune a impulsurilor și trebuințelor inferioare (proprii) în acțiunea deschisă (publică). Apar ca evidente, de asemenea, tendințe de dominare și preluare a unor responsabilități proprii altor mecanisme sau organisme (mai mult sau mai puțin ) implicate, uneori, pentru realizatori mai mult implicați, și tendințe psihopatice, maniacale. În cazul în care acestora „li se dă apă la moară” este posibil să devină un lider de opinie autoritar și influent.

Mulți din moderatorii unor asemenea reprezentări tinde să-și identifice imaginea de sine cu un sentiment de succes și putere excesivă. Sunt siguri de ei și, nu o dată, încrezuți. E drept, sunt percepuți corect de restul companionilor, dar, personal, se percep mai puțin corect, deoarece tind să se supraaprecieze. Așa se face ca devin mai puțin manierați și sensibili la problemele socioafective ale momentului, se comportă adesea prea dur, generând tensiuni (chiar conflicte) în rândul participanților la program.

Este genul de reprezentare care tinde să se adreseze publicului ca un întreg și se remarcă printr-o scăzută tendință zăbovi asupra unor detalii (ce li se par autorilor ca) mai puțin importante, ori de a se adresa fiecărui individ în parte, deoarece este tipul de reprezentare concentrată pe „problemele de larg interes”, și abordarea diverșilor implicați, a grupului ca întreg. În ansamblul valorilor vehiculate, cea mai importantă este puterea acțională, de implicare efectivă, de răspundere a factorilor decizional și, nu în ultimul rând, resurselor materiale ce se impun. De aceea, schemele de desfășurare sunt de cele mai multe ori egocentrice, iar loialitatea față de modalitatea de abordare înseamnă, în special, loialitatea față de instituția și domeniul mass-media pe care îl reprezintă. Dezaprobă pe mulți alții, trecutul (în general), dar se manifestă o mare încredere în viitor, prezentând un înalt nivel de aspirație. În ciuda multiplelor disponibilități și modalități acționale, autorilor le este extrem de dificil să suporte autoritatea – atât în aria de cuprindere a domeniului abordat dar chiar și „în propria ogradă”, la dispeceratele, serviciile organizațional administrative din propria companie. Sunt tipul de realizatori care au, de obicei, o poziție centrală în structura de decizie a grupului din care fac parte.

Emit multe sugestii și opinii dar primește puține

Reacția altora față de prestația lor și produsul rezultant este, în general, una de rezistență iar calitatea interacțiunii cu terți este negativă.

ORIENTARE SPRE IMPACT EMOȚIONAL ȘI ENTUZIASM

Tipul UPB este localizat în partea superioară-pozitivă-posterioară a spațiului de reprezentare audiovizuală.

Este tipul de reprezentare cu mesaj sociabil, expresiv, deschis, cordial și personal, prietenos, afectuos, grijuliu, permisiv și tinde a se specializa în conținuturi, forme și comportamente de distribuție a afecțiunii, recompenselor și laudelor în grupul țintă. Este o bună ocazie de a surprinde problemele socio-afective ale publicului în general, a celui participant direct, în special și de cele mai multe ori lăsată în grija unor persoane ce capătă valențe de lider afectiv.

În realizarea propriilor scheme de conținut și formă, valori și scopuri, se tinde spre evidențierea unui sprijin emoțional și entuziasm. Convingerea realizatorilor în acest sens pare a fi: „fiecare simte nevoia unei afecțiuni permanente”, sau: „nu am întâlnit oameni care să nu aibă ceva bun în ei”…

Imaginea publică a unor asemenea autori se identifică cu puterea de a emite și genera afecțiune în grup. De aceea sunt cei mai agreați și binecunoscuți dintre toate tipurile de moderatori. Uneori sunt chiar supraapreciați în direcția pe care de fapt o urmează și o amplifică în mod constant. Inspiră altora multă încredere în sine. Generează multă interacțiune pozitivă și afecțiune în public.

Manifestă entuziasm, afecțiune, extroversiune, spontaneitate, confidență, stăpânire de sine, echilibru, previziune socială, sociabilitate, eficiență intelectuală, sociabilitate, EU puternic.

ORIENTARE SPRE LOIALITATE ȘI COOPERARE

Tipul UF este localizat în partea superioară-anterioară a spațiului de reprezentare audiovizuală.

Se compune pe conținuturi și forme de reprezentare ce mizează pe emiterea de sugestii către publicul țintă. Este puternic orientat spre sarcină și valoare. În raporturile cu structurile responsabile sau personaje semnificative este impersonal – în sensul neutralității afective, de aceea nu este consecvent prietenos dar nici neprietenos.

În realizarea propriilor valori reprezentate se orientează și se specializează în modalități și tehnici de generare a loialității și cooperării. Raționamentul tacit pare să fie: „Un grup nu-și poate realiza sarcina fără cooperarea voluntară a fiecăruia”. În publicul aderent se identifică cu „un plan mai general”, un plan impersonal, care tinde să obțină loialitatea tuturor participanților și concilierea conflictelor. Insistă ca toți cei implicați să se simtă ca nu ar trebui să fie așa de individualiști. Se manifestă abilitatea de a transforma, prin persuasiune, comportamentele individualiste în comportamente de cooperare. Finalitatea acțiunilor unei asemenea reprezentări se reflectă în creșterea coeficientului de participare al fiecărui participant implicat la realizarea sarcinii în comun și în distribuirea obiectivă , imparțială și impersonală a recompenselor și gratificațiilor. Coeficientul de emitere și primire a interacțiunii în public este înalt, dar coeficientul de adresare individuală este relativ scăzut. Acordă mai multă atenție publicului, grupului ca un întreg, ignorând aproape membrii componenți. Generează puține tensiuni și bună dispoziție în grup.

Manifestă: statut social înalt, participare socială, dominanță, sociabilitate, responsabilități asumate de conducere, consecvență, rigiditate impersonală, autocontrol și stăpânire de sine, abilitate acțională în rol.

ORIENTAT SPRE EGALITARISM

Acest tip P este localizat în zona pozitivă a spațiului de apreciativ al publicului

Tendința principală într-o asemenea reprezentare este orientarea spre distribuția egală a impactului puterii în accepția generala a publicului, ceea ce poate fi posibil prin diluția structurii de putere și uniformizarea statutelor. De aceea, îi concepe și capacitează pe companioni sau alte personaje sau factori implicați ca fiind egali, nici tinzând spre dominare, nici tinzând spre supunere. Comentariul moderatorul este prietenos, sociabil și informal. Se interesează de alții ca persoane individuale cu trebuințele, motivele și trăirile lor proprii, pe care le concepe la fel de importante ca și pe ale lui. Nu se concentrează asupra convenționalității, devianței sau relevanței lor în sarcină. În realizarea scopurilor întregii reprezentări se orientează spre egalitarism. Raționamentul tacit pare să fie: „Ar trebui să fie egalitate pentru toată lumea, pentru ca noi toți suntem ființe umane”. Autorii sunt modești, nu se supraapreciază, dar tind să-i supraaprecieze pe ceilalți în sarcină și exprimare. Generează interacțiune pozitivă în public și este genul de reprezentare agreată, chiar admirată. Deși percepe diferențiat publicul militează pentru uniformizarea lui. Realizează un nivel mediu al interacțiunii totale inițiale.

Manifestă: eficiență intelectuală, participare socială, sociabilitate, consecvență, stabilitate emoțională, responsabilitate socială.

Ne oprim aici cu acest exemplu de „rețetar de efect”, culegeri întregi, manualele și cărțile de jurnalism oferindu-le în complexitatea lor, cu sau fără exemplificări adecvate.

Și ne vom opri asupra unui alt aspect , din aceeași sferă de interes, aspect ce devine extrem de important în definirea unui posibil „indice de distorsiune” sub care realitatea poate sau să fie reprezentată prin audiovizual.

Am afirmat ca mediatorii dețin puterea de a alege întâmplările, evenimentele, temele pe care să le supună examinării publice. De regulă, s-a generalizat ideea că este capacitatea lor de a decide care evenimente sunt importante și care nu, forța de a respinge intrarea în câmpul informației a anumitor fapte, este puterea mass mediei de a decide ce este „real” și ce nu, ce este adevărat sau fals. Organizarea evenimentelor mediatice devine orânduirea faptelor, amintirilor mentalului colectiv. În definitiv, selectivitatea faptelor ar fi o acțiune de „simplificare” a cantității de informații zilnice, jurnaliștii fiind aceia care hotărăsc ce informații sunt fundamentale pentru dezbaterile, dialogurile publice și care nu. Și totuși, prin intermediul selectării temelor, mass-media poate manipula opinia publică. Acest proces de selecție evidențiază un cerc vicios care există la nivelul relației dintre mediatori și receptori, deoarece, pe de o parte, editorii aleg știrile (faptele) care atrag publicul și care răspund așteptărilor acestora, dar, pe de altă parte, și receptorii își pot schimba comportamentele, atitudinile, opiniile în funcție de informațiile pe care le primesc… tot de la mediatori. Se creează o relație de dependență mutuală: publicul este dependent de informații, de realitățile reprezentate, rămânând conectați la realitatea ne-mediată, iar gatekeeprii sunt dependenți de ceea ce consideră publicul că este interesant la un moment dat, de ceea ce îi atrage atenția, fiind continuu constrânși de atragerea, menținerea și creșterea audiențelor.

S-a ajuns astfel ca evenimentele „aruncate” ori insinuant inserate în spațiul public să nu mai fie doar recente, surprinzătoare în sine și să aducă publicului noi și diversificate informații și interpretări. S-a ajuns la adevărate construcții excesive, sub chei ce frizează anormalul, diformitatea voită, chiar patologicul propriu persoanelor psihopate. Încercați să deslușiți asemenea delimitări (nuanțe) în exemplele ce urmează și care dau consistența unor producții de gen distincte:

Reprezentări evenimențiale

REPREZENTAREA EVENIMENȚIALĂ CATASTROFICĂ, DISTRUCTIVĂ, OBSESIONAL – DELIRANTĂ

Definiții descriere:

Ansamblu de reprezentări: relativ distincte; cu legături structurale, dar nu extensive în timp (în sensul ca sunt înrudite, dar în același timp, diferite); care ocupă „spectrul reprezentărilor publice spectaculare”, situat în centrul activității mediatice;

Considerate ca reprezentările publice:

cele mai severe, mai dramatice și incomprehensibile;

cu cel mai mare impact public

care corespund noțiunii empirice de „bomba zilei”.

CATASTROFA

Definiții descriere:

Din perspectivă general-procesuală, sub acest termen generic sunt incluse reprezentări publice ale realității ilustrate prin exacerbarea comunicării, modalităților de preluare și transmisie masivă de informații, mobilizări de mijloace și personal specializat pentru ediții (speciale) complexe și multiple, cu conținuturi și forme alarmante, mobilizatoare, emoționant participative, multiple căi de comunicare și relaționare bi și multilaterale.

Ansamblu de caracteristici de fază activă (scheme de campanie elocvente, denumite de multe ori „de criză”)

abundență ideo-verbală

gândire, concepție inferențială

comportament dezorganizat sau puncte de transmisie „de fugă”

seturi informative „în valuri”, de multe ori nestructurate, cu detalii halucinatorii

prezente pe toată perioada existenței faptului real, alături de

alte relatări, mai puțin spectaculare, în emisiunile obișnuite ale grilei de program

a căror inserare în emisie extinde episodul evenimentului pe majoritatea reprezentărilor

emisiunile curente, din perspectiva situației de criză, dar și tradițională, cunosc o sistematizare de excepție, în:

relatări de ultima oră, care la rândul lor cuprind:

secvențe informative inferențiale ce întrețin și dau amploare evenimentului;

secvențe în direct cu detalii minore până la altele halucinatorii;

ediții speciale care întrerup programele curente și care, la rândul lor, cuprind:

intervenții, măsuri organizatorice ad-hoc, înștiințări de (re)organizare și măsuri suplimentare;

activitatea echipelor, organismelor de intervenție, a altor factori acționali și de decizie.

■ Fluxul informațional non-stop, cu conținuturi și forme de reprezentare ieșite din făgașul normal al transmisiilor de gen, adaptate evenimentului dar o excepție de la realitatea obișnuită, sunt cu precădere centrate pe:

– mesaje insistente de referință conform cărora realizatorii consideră că anumite expresii vehiculate, gesturi, atitudini, comentarii, alte relatări prin telefon, radio sau TV, pasaje din ziare sau reviste converg la eveniment, sunt strâns legate de acesta;

– apeluri obsedante de atenționare, conform cărora spectatorul trebuie să între în zona din afara oricărui pericol, fiind atent, în cazul persistenței unor zone de risc, să nu cadă sub incidența lor, să se protejeze, să fie extrem de precaut, iar în cazul unor acțiuni criminale încă în acțiune, să nu fie observat, urmărit, spionat sau înșelat și să folosească orice mijloace pentru a se refugia în perimetre de siguranță

– apeluri repetate de control, care ar exprima convingerea publicului ca cele întâmplate, acțiunile sau comportamentele aferente, în ansamblu, sunt sau nu sunt influențate, dirijate de forțe distincte, bine delimitabile, neobișnuite în situații normale, dar activate și extrem de periculoase în situații ca cele ale momentului; în sens opus, factorii oficiali de intervenție pentru salvarea, ajutarea, reglementarea diverselor situații trebuiesc cunoscuți, ușor dar mai ales sigur identificabili;

– mesaje multiple de inserție și cunoaștere extinsă a evenimentului conform cărora ideile, părerile cât mai multor persoane trebuiesc înserate, introduse în fluxul informativ pentru a întreține atenția și grija semenilor de pretutindeni.

– precizări corective de „extracție a aspectelor defăimante” conform cărora, deși s-au indus (o serie) de idei false, denigratorii, ori au fost reactivate idei (preconcepute) defavorabile, trebuiesc trecute cu vederea, nerelevante pentru moment, apelându-se în schimb la toleranță, înțelegere și deplin spirit de întrajutorare.

■ Întreținere a panicii, cu percepții fără obiect de perceput sau cu fragmente scoase din context, care se pot desfășura:

– în plan mintal ideatic sub forma pseudo-pericolelor

– în planul reluărilor obsesive, cu imagini propriu-zise dar extrase din „filmul inițial” cu preponderențe senzoriale:

– vizual – auditive, cu cea mai înaltă prevalență dintre toate modalitățile obsesive, cu inserarea de imagini șocante, prelucrate optic și însoțite de zgomote, țipete, apeluri, semnalizări agresive

– clipuri generice ce sintetizează drama momentului sau comentează starea de fapt;

– manifestările obsesionale de panică pot prezenta:

– înaltă semnificație în interpretarea momentului – cu exacerbarea elementelor vizual – auditive ce atestă persistența pericolului;

– slabă semnificație în interpretarea momentului, grupare în care se înscriu

argumente de scădere, închidere, anulare a unor șanse ce până la momentul critic păreau firești;

formularea unor îngrijorări ce devin inerente în cazul revenirii, a încercărilor de recompunere și trecerea la acțiuni reparatorii.

■ dezorganizarea schemelor de concepție și realizare, a mecanismelor comunicării constituie, de asemenea o trăsătură specifică reprezentării evenimentelor catastrofice, ilustrate prin:

– slăbirea coordonării, fluenței și controlului relațional,

– deteriorarea sau pierderea legăturilor curente cu terți,

– „tangențialitate”, situații în care răspunsul la apeluri este, „alături”, nu răspund propriu-zis la conținutul întrebării, sunt date de persoane „delegate”, care „țin locul” sau „se află întâmplător” la punctele de emisie/recepție; toate aceste fenomene explicându-se în plan operațional prin:

– incoerența ideo – verbală și de reprezentare a celor implicați

– dezorganizarea compartimentelor și a reacțiilor atitudinale ale celor (mai mult sau mai puțin) implicați, ilustrate prin manifestări diverse:

– de la acte și acțiuni particulare, contradictorii, inoportune sau lipsite de scop la

– manifestări dezordonate, imprevizibile sau la

– stări de agitație psihomotorie, sau

– comportament organizat dar neadecvat, ilogic sau delirant motivat

– comportamente fixiste, cu reducerea implicării, cooperării, responsabilizării până la:

– rigiditate legală, de regulament sau ordine (interioară), în care eventualele relaționări sunt anulate sau

– posturi de blocaj ilustrate prin adoptarea și menținerea, pe o perioadă indefinită, a unor poziții (atitudini) insolite, nerelevante, inoperante sau

– agitație operativă, ilustrată prin activitate organizatoric acțională dezordonată, fără scopuri precise, aparent utile;

reacții inoportune care, deși foarte cunoscute, în cazuri critice sunt revigorate, acordându-li-se un grad înalt de dezavuare critică; mai frecvent întâlnite sunt:

– aplatizarea afectivă, care constă în diminuarea semnificativă a capacității de a reacționa (prin suferință, întristare sau, dacă este cazul, prin bucurie, exaltare) la stimulii ambienței și a desfășurării acționale;

– alogie, care nu se referă, cum se pare, la modul de încălcare a rigorilor logicii formale, ci constă în:

– reducerea fluxului și ritmului ideativ

– reducerea modalităților de expresie și reprezentare, a fondului lexical folosit

– intervenții, răspunsuri scurte, vagi, întârziate, cu grad semnificativ de ambiguitate

– avoliție, care implică slaba capacitate de deliberare, de a lua o hotărâre, de implicare, ilustrată prin ezitare, prin perpetuă și nejustificată amânare;

– trăsături spectaculare asociate:

– expresie mimică inadecvată: nonconcordantă cu starea celor din jur, exagerată, voit lacrimogenă sau exuberantă inoportun, perplexă ș.a.

– fuga de sau anularea „contactului vizual”

– diminuarea sau pierderea controlului mișcărilor, a „ținutei corespunzătoare”

– pierderea interesului și a compasiunii, tristeții (sau plăcerii);

– inversarea ritmurilor operante: interes / dezinteres, acțiune / pauză, tensionare / relaxare

– scăpări, excese de depersonalizare, derealizare;

– grad semnificativ de invalidare profesională (de conținut, de formă, tehnică ș.a.) cu instalarea unor

– griji și obsesii în plus

■ prevalența reprezentărilor catastrofice, spre deosebire de toate celelalte forme și modalități de reprezentare este:

– relativ asemănătoare pe toate meridianele

– cu reduse diferențe socio-culturale, etnice, religioase

– cu 98% populație receptivă la impact

– cu o rată puțin mai înaltă pentru sexul masculin

DEZASTRUL DE DOMENIU

Definiție – descriere;

Considerat ca tipul de eveniment efect al unor cauze mai mult sau mai puțin naturale, foarte importante pentru arii de cuprindere distincte, sub aspectul prevalenței; se manifestă public prin:

idei alarmante relativ persistente, axate pe diverse teme: distrucție, pierdere ireversibilă, compromiteri referențiale, persecutorii , de ieșire din structuri funcționale și protective etc.;

manifestări demonstrativ halucinatorii predominant vizual / auditive, dar și legate de alte modalități de recepționare, care, prin forma și conținutul lor conferă argumente ideației obsedante;

aplatizare dispozițional-reactivă a factorilor responsabili de coordonare și control, susceptibilă de a genera

urmări, repercusiuni negative,

importante sub aspectul disfuncționalității, incapacității, lipsurilor (deși cu elemente compensatorii sub aspectul severității);

evoluție continuă și îndelungată, cu invalidări social, politice, economice, de alte naturi, sigure și însemnate.

CALAMITATE

Definiție – descriere:

Impact surprinzător de domeniu și în cel mai înalt grad incomprehensibil, este ilustrat spectacular prin:

– filmul declanșării, desfășurării extensive, efectelor rapide și pierderilor cumulative

– perplexitatea și stranietatea celor afectați

– comportament dezorganizat în reacțiile de salvare, diminuare și protecție;

– conduită interogativ- investigativă a presei, de multe ori factor perturbant în tensiunile de moment;

– incoerență ideo-verbală a celor implicați

– orientare dispozițională expansiv-bizară

– grimase, ipostaze lacrimogene, lamentări, manierisme, excentricități comportamentale;

– evoluții continui, cu detalii de întreținere și remisiuni slab semnificative

este considerată ca cea mai severă pierdere (pagubă) socială, cu

gradul cel mai înalt de invalidare a activității socio-profesionale.

ACCIDENTE

Definiție – descriere:

Gen de reprezentare cu impact public ale cărei conținuturi pot fi grupate în două serii specifice:

ale unor entități stabile (locații bine delimitate)

ale unor entități în mișcare (deplasare)

Sintetizând, faptele cele mai râvnite de mediatori sunt crizele și/sau accidentele, cele care transformă publicul în juriu, iar spațiul public în „Tribunalul cel mai îndreptățit” să judece fapta celor implicați…. dar care, de cele mai multe ori, nu reușesc să ofere direcții clare de analiză și sinteză și eșuează în nesfârșite scenarizări care se pliază pe eveniment din ce în ce mai vag, dar care (re)stârnesc sau întrețin curiozitatea (bolnăvicioasă?) a unui public ahtiat după asemenea reprezentări.

IMPACT NEDIFERENȚIAT

Definiție – descriere:

Gen de reprezentare semnalat surprinzător și nespecific pentru dinamica și contextualitatea în diverse unități de spațiu și timp, ilustrate prin:

– fapt de excepție imprevizibil și cu cauze incerte pentru moment

– fapt de extremă, nedorit dar previzibil prin cauze, factori declanșatori și (co)autori efectivi sau morali cunoscuți

– fapt recidivant pe zone, medii, autori și implicați, factori de interes delimitabile și cunoscute ca atare

IMPACT POSTEVENIMENȚIAL

Definiție – descriere:

Ansamblu de date și fapte apreciat (poate în mod exagerat), ca un eveniment de sine stătător, ilustrat prin:

– detalii justificativ apreciative elocvente apărute după un episod evenimențial critic acut și prezente în timp ca replici sau elemente de continuitate;

– fapte majore, în special negative și mai rar pozitive, subsidiare fenomenului de referință anterior semnalat, reprezentat;

– risc de recidivă semnificativă determinate de conștientizarea și trăirea simptomatică a datelor specifice evenimentului deja recunoscut și validat ca excepțional;

URMĂRI ȘI REPERCUSIUNI EVENIMENȚIAL REZIDUALE

Definiție – descriere:

Sub aspectul impactului public, evenimentul rezidual se reprezintă printr-un ansamblu de aspecte (negative) prezente cu precădere în aria:

– instabilității cu reducerea amplitudinii, ritmului și armoniei relaționale;

– cunoașterii, cu diminuarea fluxului și ritmului informațional, a supleței și flexibilității ideo-verbale;

– conației, cu diminuarea și anularea inițiativelor, a capacității de deliberare, cu sugestibilitate și probitate aleatorică; imaginației, cu dezvoltarea unor credințe și convingeri neobișnuite, a unor experiențe perceptuale și trăiri insolite și a

– dispoziției, cu slabă capacitate de rezonanță afectivă, detașare, tendință de persiflare, renunțare și izolare

REACȚII ACUTE DE BLAM

Definiție – descriere:

Formă de impact public descris și reprezentat prin trăsături generale negative ale evenimentului de excepție (nu de mult) petrecut, ilustrat prin:

– concepție și debut lent, insidios și progresiv, cu

– manifestarea neîncrederii și a incapacității factorilor responsabili

– renunțare, retragere, detașare față de susținători

– invalidare socială, profesională, familială, urmată de

– reducerea progresivă a capacității de inserție în realitate.

FENOMENUL DE CRIZĂ

Definiție – descriere:

Reprezentare publică parțial validată, cu evoluție fluctuantă, situată la periferia spectrului evenimențial, cu un tablou de genuri, conținuturi și forme de reprezentare mai conturate decât acela al evenimentelor catastrofice, și se manifestă public prin:

stil de reprezentare particular, inedit, ciudat, excentric

dificultăți și inoportunități relaționale cu factorii implicați, cu tendința din partea acestora, pe de o parte, la imputare, atribuirea de responsabilități conexe, nonreacții sau atitudini greșite, iar pe de altă parte la aplanare, ascundere, distanțare, introversie, diminuarea sau anularea responsabilității;

obsesionalitate pe teme de mocnită agresivitate sau relaționări interesate

reacții particulare, neobișnuite, inedite, alimentate cu aluzii la interese materiale sau (i)morale;

gândire abstrasă realității, tangențial-circumstanțială, complexă, hiperelaborată, metaforică, superstițioasă, magică;

conținut ideativ dominat de neîncredere, suspiciune, interpretativitate sau delir;

sentimente de depersonalizare și derealizare, care constituie avanscena unor episoade spectaculare efemere;

evoluție continuă, fluctuantă, cu ameliorări și decompensări, corelate cu situații și evenimente psihotraumatizante și cu care se fac legături în mare parte forțate, exagerate;

prevalența impactului public este diferit apreciat, astfel:

la o evaluare socială globală este estimat la o audiență de până la 70%

cu evaluări conjuncturale de 90% din cei direct implicați și

o cotă generală de 20% dezinteres

la publicul din zonele direct afectate interesul este evident mai crescut decât la publicul din cu totul alte arii spațial-temporare.

CAMPANII EVENIMENȚIALE

Definiție – descriere;

Considerate – în deceniile precedente – ca net distincte de fenomenul propagandistic, în ultimii ani ele și-au nuanțat conținutul tabloului impactului public, în sensul apropierii de reprezentarea evenimențială, particularizându-se însă printr-o o ideație pro domo persistentă.

CAMPANIE POZITIVĂ / NEGATIVĂ

Definiție – descriere

Gen de reprezentare a cărei semnificație publică definitorie o constituie:

– ideația pozitivă valorizantă aparținătoare (de susținere, de simpatie) persistentă, cu idei aparent plauzibile dar, desigur, mult mai limitate, cu unele extensii chiar neverosimile;

– ideația negativă – inversul ideației pozitive

– pe teme de avantaj (moral și/sau material), valorizări afective, simpatii, ipostaze sau apropieri „excepționale” permisibile și posibile (direct sau prin intermediari)

– pe teme de prejudiciu

– manifestări distractive ilustrate prin stimularea interesului și a plăcerii;

– manifestări depresive – ca opus al celor distractive

– momente sărbătorești, de petrecere pe varii motivații și tematici;

– momente comemorative cu reluare de imagini ori reconstituiri evident nefaste ori tragice

– îndrumări profesionale sau de implicare social utile relativ satisfăcătoare

– enumerarea unor incapacități profesionale sau de implicare prin inegalitatea de șanse, discriminări, intoleranță

Conform conținutului programului de campanie, sunt descrise, prezentate diferite oferte publice sau tipuri de implicare ce pot fi:

– forma (tipul) de susținere care constă în convingerea virtualului beneficiar că este liber în a opta, implica, acționa sau retrage, independent de voința sau bunul plac al altora, cu modalități firești și liber de orice constrângeri;

– forma (tipul) de persecuție, care constă în convingerea celor vizați direct sau indirect că sunt înșelați, obstrucționați în demersurile sale, supravegheați, urmăriți, spionați, fapt pentru care deseori e necesar apelul la instanțe de judecată sau la diferite foruri guvernamentale, sociale ș.a.

– forma (tipul) de atracție afectivă conform căreia, pornindu-se de la „indicii” evidente, cei interesați, aderenții manifestă clare atracții și dependențe apreciativ-afective, sub varii manifestări personale și de grup;

– forma (tipul) de respingere afectivă conform căreia, pornindu-se de la unele detalii și gesturi „scăpate” de sub control dar surprinse în mod inerent atestă o reală inaderență, insatisfacție, dezgust chiar repulsie, cu eventuală victimizare în cazul unor relaționări excesive;

– forma (tipul) grijă afectoasă constă în convingerea (delirantă) că este iubit de către cineva (direct implicat) bine cunoscut, înalt investit (în plan social, cultural, politic) „relația” lor, deși prin excelență publică, rămâne definitorie în plan spiritual, sau pot fi desfășurate – de comun acord – acțiuni de confirmare și relaționare individuală, concrete, ieșindu-se chiar din sfera de interes public;

– forma (tipul) de indiferență sau repulsie constă în convingerea (obsesivă) că este urât de către cineva (direct implicat) bine cunoscut, eventuala interferență putând crea conflict deschis, cu implicații violente și eventuale implicări ale autorităților.

– forma (tipul) de mărire sau de grandoare care constă în convingerea delirantă ca posedă capacități excepționale, ca deține paternitatea unor invenții, descoperiri, ca este trimis ori investit cu o anumită misiune sau mesaj;

– forma (tipul) de minimalizare sau de ratare care constă în convingerea delirantă ca nu posedă niciun fel de calități ori capacități excepționale, că nu deține paternitatea unor invenții, descoperiri, că nu se poate erija în purtătorul de cuvânt ori investit cu o anumită misiune sau mesaj, fiind total inapt, incapabil ori cu evidente deprecieri și inerente ratări.

– forma (tipul) de apreciere progresivă – tot mai frecvent întâlnită în seria dreptului la o liberă exprimare – prin care „personal” se constată o vizibilă evoluție, cumul performant, real progres cu sigure șanse de noi reușite și succes deplin;

– forma (tipul) de depreciere progresivă – tot mai frecvent întâlnită în seria dreptului la o liberă exprimare – prin care „personal” se constată o vizibilă involuție, cumul degradant, reală depreciere cu evidente neșanse, eventuale noi tentative fiind sortite eșecului deplin

– constanța reprezentării este variabilă și poate avea o formă:

– continuă, ca în forma de incitare / persecuție

– intermitentă, ilustrată prin perioade floride, abundent programate și reprogramate, urmate de remisiuni (cu eventuale reluări)

– episodică, deseori cu episod unic sub forma „evenimentul zilei”, „din nou în actualitate”, „rubrici tradiționale”

Campaniile pozitiv / negative sunt bine receptate (spre mediu dacă sunt prea dese), ilustrate printr-un procent variind între 40 % și 70% public interesat, din care 20 % țin să-și anunțe direct apartenența

sub 40% audiență de susținere campania poate fi considerată ca neatingându-și scopul sau eșuată

EVENIMENTE ȘOCANTE, PARADOXALE

Definiție – descriere:

Ansamblu de reprezentări publice, cu delimitare de domeniu practic nelimitată, reunite prin următoarele criterii / caracteristici:

debut acut, efect evident delimitabil în spațiu și timp, ce surprinde în primul rând formal, prin efecte

mod de surprindere sau înregistrare tipic și atipic (în egală măsură) dar supuse unor interpretări rapide;

evenimente stresante acute, cu sau fără antecedente imediate

date și fapte supuse unei rapide metamorfoze, care le modifică amploarea și valoarea de impact public de la o oră la alta, de la zi la zi

impactul public poate influența dezvoltarea ulterioară, elucidarea și chiar mecanismele de control și decizie dar elucidarea completă se vrea realizată în minimum de timp.

În funcție de prevalența manifestărilor de larg interes, pot genera unități distincte de reprezentare – în seria celor de gen „evenimentul zilei” – cu eventuale deschideri pentru delimitarea unor modele existențial – evenimențiale, cu un statut public mai ferm validat și a căror puncte de interes se grupează pe aspecte de genul:

– stări și situații permisive ce pot, demonstrabil prin analiză, genera situații similare, sensibil egale, mai ample sau de alte naturi, înrudite;

– reinterpretarea unor evenimente, fapte trecute și care, sub aceste noi elucidări rezultate din situația actuală pot duce la elucidări ale unor aspecte rămase în suspensie, cumularea de noi și importante date de cauză și efect ce pot chiar da peste cap vechi catalogări, diagnosticări, omologări ce duc la alte interpretări, semnificații valorice.

Evidențierea unor așa zise „false probleme”, cu varii implicații și cu delimitări în timp, după care:

– dacă „falsa problemă” după un timp delimitabil cade în derizoriu, atunci ea se înscrie în seria unui „cumul rezidual” de „întâmplări” cu un mai mare sau mai mic interes al momentului

– dacă „falsa problemă” are o evoluție care depășește câteva săptămâni, devine „adevărata problemă” și, prin schimbarea statutului, se bucură de o altă marjă de interes.

Continuând pe această linie, reprezentările de gen au adunat un număr (regretabil de) mare de emisiuni, teleprograme (singulare, înseriate, sau specifice orientării unui difuzor) care la cea mai sumară analiză, de fapt, sunt compoziția ce atestă o concepție și o realizare puse, fără drept de tăgadă, sub semnul dacă nu al patologicului, precis sub determinarea unor gusturi îndoielnice ori reprobabile prin raportare la nivelul de civilizație general acceptat.

REPREZENTĂRI INTERPRETATIV DELIRANTE

Definiție – descriere:

Reprezentare publică, cu delimitări de domeniu ce converg către teme de larg interes, ilustrate prin:

– adoptarea ideației (delirante) a unui personaj (persoană publică, individ obișnuit, moderatori sau alți realizatori sau vedete de emisiuni) cu mobilități de reprezentare puternic persuasive (delirante) – denumit inductor – de către un public variant numeric – denumit indus – inclusiv de către un grup de persoane aflate în strânse relații cu inductorul (și aici intră și cei care facilitează o asemenea reprezentare, sunt într-un fel sau altul co-autori ai impactului public).

Inductorul, deseori de sex masculin (dar și de sex feminin cu evidente mobilități de lider, dezinvoltură, tip paranoid, cu tupeu ș.a.) are o personalitate puternică, cu rigoare logică și remarcabile disponibilități argumentative și persuasive;

Indusul, deseori de sex feminin (dar și de sex masculin tipic latent, în așteptare, slab motivat, dependent de spiritul gregar și „de turmă”) prezintă o personalitate de tip dependent, un grad semnificativ de sugestibilitate și se află într-o relație afectivă sau de subordonare față de inductor (inclusiv aceea de a-i urmări și suporta reprezentările, emisiunile)

Evoluția unor asemenea cuplări cu specificitate interpretativ delirante este continuă și îndelungată, totuși

separarea de inductor determină remisiunea relativ rapidă a fenomenului indus (în primul rând sub aspect general, mai greu în privința detaliilor);

prevalența și numărul component al unui public indus este greu de cunoscut cu exactitate, întrucât receptorii induși nu au neapărat roluri decisive, nu perturbă vița socială ori diversele structuri grupale, nu consultă specialiști în analiza și eventual diminuarea fenomenului, se complac, de multe ori, și funcție de starea de moment; oricum nu acceptă critici severe sau surclasări în derizoriu.

Ca exemplu des întâlnit sunt acele emisiuni de dialog decshis cu radioascultătorii sau telespectatorii – cu statut de indus – și care intra în legătură (telefonică) cu moderatorul – inductorul – pe o temă dată sau unele aleatoriu alese din sfera de interes imediată. Pentru asemenea emisiuni, de regulă, difuzorul alege spații de timp suficient de mari (de obicei noaptea) pentru ca dialogul să se poată desfășura în voie… Intersant este și faptul că, în situația în care un telespectator propune o anumită temă sau un mod de abordare distinct, incitând și provocând la dezbatere, el devine inductor și incită o serie de alți induși să intre în emisiune pentru a răspunde acestei „provocări”.

S-a constatat ca asemenea emisiuni adună în timp un număr constant de participanți ce urmăresc asiduu emisiunea și doresc să se iimplice în dialog.

REPREZENTĂRI VEDETIST – MITIZANTE

Definiție – descriere:

Serie de reprezentări publice al căror impact este ilustrat prin:

– prezența simultană sau consecutivă a unor puneri în scenă de excepție cu componente de superperformanță, laudativ-interpretative, potențare maximală a unor calități evidente și general apreciate, ipostazieri excepționale și cu valențe de unicitate impresionabile, care evoluează sub forma unor

– reprezentări unice sau recurente de tip expansiv, cu revelarea unor roluri tipice sau a unor comentarii (apreciative) de rol,

– reprezentări înseriate mixte, în care interpretările de rol sunt interferate cu acelea ale unor efluvii apreciative

– reprezentări de invocare (în lipsă) în care sunt reluate fragmente reprezentative ale persoanei, aduse noi mărturii și reflexii laudative de către cei direct implicați (în timp) sau urmași individuali ori grupați în asocieri specifice (de fani);

– în opoziție, trăsăturile expansive tradiționale (cu precădere cele de supraestimare, valorizări logoreice, idei și detalieri de grandoare în exces) sunt înlocuite cu iritabilitate, agitație, idei de persecuție, de tratament discriminatoriu, de invidie sau chiar complexe tentative de răzbunare, invalidare, excludere, distrucție ș.a.

Prezintă un risc mai înalt de recurență cu reveniri constante în timp de tip interpretativ delirant.

Susceptibil de a cuprinde acele reprezentări din spectrul celor „definite prin negație”, în sensul ca nu sunt întrunite criteriile de includere în entitățile publice de reprezentare general acceptate, inclunzând și acele „cazuri” care, prin caracterul particular al manifestărilor publice nu pot fi încadrate în genurile tradiționale.

Reprezentarea propriu-zisă de gen, produce – cel puțin în momentul reprezentării și imediat după aceasta – un grad semnificativ de diminuare (sau chiar invalidare) a altor indivizi, fenomene, manifestări identice, cu declanșarea unor complicații de tip:

– destructurarea unor mecanisme tipice de promovare a genului (altele decât cele ale modelului reprezentat)

– nemulțumiri ale taberelor adverse – atât la emițători (alți realizatori de gen), cât și la receptori (public cu alte preferințe, gusturi, manifestări)

– dependența de investiții creative, organizatorice, materiale, financiare din ce în ce mai consistente

Prevalența nu dispune de rețete sau date de concepție și realizare sigure, dar se consideră că este mai ușor de aplicat la

– la adolescenți și publicul tânăr – în cazul tipurilor, genurilor de divertisment

– la adulți – în cazul tipologiilor acționale cu impact în sfera politicului, economicului altor domenii de interes social

– la bărbați – sub aspectul conținutului de idei și implicații contextuale

– la femei – sub aspect formal, de date ce fac apel la estetic, manifestarea unor aptitudini, capacități de excepție fizică, libidinală, de dăruire și implicare afectivă

Așadar, evenimentele mediatice audiovizuale sunt (sau ar trebui să fie) constructe narativ-expozitive care-i oferă realizatorului posibilitatea de a ordona realitatea, să-i dea un sens inteligibil și ușor accesibil pentru receptor. Când spunem „povești”, cu personaje care le potențează, se construiește o realitate coerentă, transformăm haosul informațional în conținuturi cu sens, ușor de asimilat de memoria colectiva. Asta, dacă bunele intenții ale autorilor sunt de necontestat…. dar dacă nu avem această certitudine? Dacă vom constata (prea târziu) că am fost păcăliți? Cum e posibil așa ceva?

MANIPULAREA PRIN DEZINFORMARE (sau falsificarea deliberată)

DIFICULTATEA DEFINIRII DEZINFORMĂRII

Deși recunoscută ca atare, a decupa dezinformarea ca obiect de studiu distinct se dovedește a fi o operație dificila. Majoritatea specialiștilor consideră dezinformarea un „ansamblu de acțiuni și procese conduse de servicii specializate și instituționalizate”. Ea poate fi realizată însă și de persoane izolate sau grupuri informale cu scopul explicit de a induce în eroare receptorii.

Dezinformarea este, mai întotdeauna, un act antisocial, subordonat altor scopuri. Prin aceasta se lezează demnitatea umana creându-se condiții pentru acțiuni ce pot avea consecințe periculoase prin faptul că victimele procedeului, pot acționa în direcții și modalități, pe care nu le-ar accepta dacă ar fi beneficiarii unor informații corecte.

Uneori însă pot fi imaginate situații în care dezinformarea poate fi benefică pentru oamenii ce fac obiectul său și pentru organizațiile în care acționează (de pildă, în anumite situații de luptă, pentru întreținerea moralului, pentru creșterea capacității combative).

Finalitățile acesteia îmbracă o mare diversitate de forme: de la falsificarea cunoștințelor, la acțiuni asupra indivizilor pentru a le dirija opiniile și ideile, stările sufletești și comportamentele. Iluzia dialogului este doar aparentă, chiar și atunci când se întreține deliberat această părere.

De fiecare dată, comunicarea are sens unic de la dezinformator la dezinformat, în scopul vădit de a-l face pe acesta din urmă să acționeze conform dorințelor primului.

Așadar, dezinformarea este întotdeauna deliberată. Ea poate fi dictată de necesitate, relevând astfel slăbiciune sau frică sau poate fi o acțiune premeditată, pentru a obține succesul cu minimum de forțe.

Sub aspectul desfășurării în timp, dezinformarea este punctuală (într-un anumit moment) sau permanentă. Cea punctuală poate oferi un avantaj sigur, imediat, uneori decisiv. Într-o conjunctură favorabilă, în timp, o dezinformare permanentă, constituie o veritabilă forță de distrugere, putând genera și efecte imprevizibile, tip „bumerang”.

Istoric privind, noțiunea în cauză s-a născut în mediul statal sovietic, prin anul 1920, desemnând un arsenal de mijloace cunoscute sau oculte destinate influențării guvernelor străine, discreditării opozanților politici, în special emigranți, subminării încrederii între aliații ostili Uniunii Sovietice, falsificării aprecierilor adversarilor privind realitatea.

Desigur în viața socială, pot fi întâlnite frecvent situații în care avem obligația schimbării situației existente cu bune intenții, acest demers însă, nu poate fi categorisit ca dezinformare în sensul real al cuvântului, dezinformarea autentică, deosebindu-se prin existența alegerii deliberate, intenției de manipulare sau de exercitare a influenței.

Interesantă, oarecum asemănătoare, ni se pare și definiția dezinformării dată de către John Barron, în lucrarea sa „Ancheta asupra KGB”, ca fiind „propagarea conștientă și deliberată a faptelor și opiniilor eronate”.

Pentru o imagine de ansamblu asupra definirii noțiunii luate în discuție, ne permitem trecerea succintă in revistă și a altor încercări de această natură.

Într-o versiune, data de Academia Franceză, dezinformarea este perceputa ca o „acțiune intermitentă sau continuă – prin folosirea oricărui mijloc, constând în inducerea în eroare a unui adversar, sau favorizarea subversiunii în rândurile acestuia, în scopul de a-l slăbi”.

La rândul său, Sergiu Tamas in „Dicționarul politic” definește dezinformarea ca fiind o acțiune intenționată de informare greșită a cetățenilor, a unor organisme politice sau de conducere administrativă, în vederea atingerii unor scopuri politice, economice, etc.

În „Dicționarul de sociologie” dezinformarea este orice intervenție asupra elementelor de bază ale unui proces comunicațional, care modifică deliberat mesajele vehiculate cu scopul de a determina la receptori (ținte) anumite atitudini, reacții, acțiuni dorite, de un anumit agent social.

Acesta din urmă nu trebuie să fie neapărat dezinformatorul, el poate fi o instituție, o organizație, etc.

În sfârșit, H.P.Cathala, propune o definiție exhaustivă a dezinformării ca „reprezentând ansamblul procedeelor dialectice puse în joc în mod intenționat pentru a reuși manipularea perfectă a persoanelor, grupurilor sau a unei întregi societăți, în sensul de a devia conduitele politice, de a le domina gândirea sau chiar a le subjuga. Ea presupune disimularea, surselor și scopurilor reale, precum și intenția de a face rău, printr-o prezentare deformată sau printr-o interpretare tendențioasă a realității”.

Este o formă de agresiune care caută să treacă neobservată și se înscrie în rândul acțiunilor psihologice subversive.

După opinia specialiștilor, această ultimă definiție pare să lămurească cel mai complet conceptul de dezinformare asupra căruia insistăm în acest capitol.

Se impune precizarea că dezinformarea nu se reduce, doar la sfera politicului, ci poate fi întâlnită la fel de bine și în alte domenii (de exemplu, în definiția sa, Sergiu Tamas, vorbește și despre domeniul economic, lăsând posibilitatea de a fi enumerate și alte domenii).

În baza celor sesizate, încercam o definire personală a dezinformării ca reprezentând o întreagă suită de acțiuni și modalități materializate în scopuri și origini obscure, urmărind cu predilecție determinarea anumitor atitudini, comportamente, conduite, la o țintă anume (persoana, grup sau societate) în vederea obținerii unui profit cert.

Altfel spus, dezinformarea face parte integrantă din viața noastră de zi cu zi. Nu este mai puțin adevărat, faptul că ea își poate face simțită prezența chiar în cadrul general al informării, nefiind întotdeauna intenționată, datorându-se atât modului sau formei de prezentare a mesajului (se întâmplă ca mesajul să fie trunchiat pentru a se încadra corect în pagină, emisiune, etc.), cât și modului în care a fost receptat, putând fi deformat de către receptor din neglijență sau prin adaosuri inutile.

În asemenea cazuri, efectele dezinformării se pot afișa fără a se putea nominaliza intenția de dezinformare.

Libertatea spiritului nu este asigurată de nimeni altcineva decât de individul însuși deoarece omul se expune numai informațiilor pe care dorește să le audă și le refuză pe cele care vin împotriva prejudecăților sale. De aceea, nu toate grupurile sunt, la fel de accesibile și vulnerabile la dezinformare. Un grup foarte unit, cu un sistem de valori unanim acceptat și care are încredere în liderii săi, va fi mult mai puțin accesibil acțiunilor de dezinformare.

Deci, dezinformatorul trebuie să-și cunoască țintele foarte bine pentru a acționa eficient. De aceea, se poate întâmpla ca atunci când țintele sunt bine protejate și este necesar un timp îndelungat pentru „pregătirea terenului” dezinformatorul să rămână fără obiect când acțiunea a devenit posibilă.

Folosindu-se de o logică simplă, dezinformatorul acționează în special asupra reacțiilor afective și emotive.

Dezinformatorul exploatează și consecințele unor definiții mai puțin riguroase. De exemplu, libertatea devine libertinaj, egalitatea devine nivelar, iar fraternitatea – constrângere. Deși, aparent sistemul de valori rămâne neschimbat, în realitate el este dezechilibrat și determină luarea unor măsuri greșite.

CONVINGEREA

Există bănuiala că orice prezentare a unui mesaj (și cu atât mai mult a unei probleme) opiniei publice, nu este făcută niciodată fără o intenție, care să nu aibă cel puțin o umbră de vinovăție. Gustave Le Bonn, consideră că putem identifica, patru factori principali de convingere:

prestigiul, care sugestionează și impune;

afirmația fără probleme, care elimină discuția;

repetarea, care face să fie acceptată ca ceartă o anumită afirmație;

influențarea mentală, care întărește rapid convingerile mentale cele mai slabe.

După I.M.Kapferer, care a studiat efectele comunicării asupra individului, convingerea necesită o serie de etape: prezentarea comunicării, conceptualizarea sa perceptivă și acceptarea comunicării în funcție de atitudinile anterioare ale subiectului.

În acest moment se produce sau nu schimbarea atitudinii generale a subiectului. Pentru realizarea convingerii, este necesară o programare delicata. S-a observat că mesajele cele mai bine primite sunt acelea care furnizează, în același timp, o motivație și instrucțiuni cu privire la punerea lor în practică, iar rezistența la acțiunea de convingere este de multe ori datorată efortului de stăpânire a emoțiilor prea puternice, pe când preocuparea de a înțelege, crește permeabilitatea.

Mediul și circumstanțele care însoțesc comunicarea mesajului au o influență decisiva asupra modului în care acesta este primit.

S-a constatat că este mai ușor să se acționeze asupra mediului decât asupra individului. S-au făcut experimente în cadrul cărora au fost reuniți indivizi ce își exprimaseră o aceeași părere cu privire la un eveniment, idee. În același timp, în cadrul grupului a fost plasat un individ al cărui rol era de a emite o părere contrară. S-a observat că de cele mai multe ori, indivizii își modifică opinia inițială. În această situație e importantă personalitatea și abilitatea individului al cărui rol este de a emite o părere contrară.

DIVERSITATEA DOMENIILOR DE UTILIZARE

Deși există tendința generală de a crede că dezinformarea se utilizează numai în cadrul domeniului politic în timp de pace și în domeniul militar în caz de război, adevărul este însă altul. Ea este utilizată și în alte domenii în grade diferite, de la dezinformarea în scopuri comerciale până la folosirea ei deliberată în scopuri distructive.

În fiecare zi, suntem supuși informației mesajelor publicitare, scopul unei reclame fiind de a determina indivizii să cumpere produsul respectiv (declanșarea unui comportament de achiziție).

Reclama comercială se preocupă mai mult de impactul asupra maselor decât de valoarea mesajului, pe care îl transmite. Ea poate fi fondată pe informații corecte, dar poate include și informații eronate, speculând preferințele cumpărătorilor, anumite situații conjuncturale ale pieții, etc.

Deși, de regulă, dezinformarea inclusă în publicitate nu are obiective agresive, totuși când asemenea obiective apar, acțiunea nu mai este decât aparent publicitară, ea având și alte utilități rămase nedeclarate.

Dacă acceptam faptul că „psihicul” este un procesor de informație care poate fi afectat de informațiile receptate, dezinformarea poate fi concepută astfel încât să dezechilibreze structurile psihice, să reducă discernământul receptorilor, să inducă stări patologice.

Încercând o sistematizare, putem spune că dezinformarea poate fi utilizată în orice domeniu al acțiunii sociale, oriunde procesele sociale depind de anumiți oameni, ori de câte ori poate apărea un interes pentru a se dirija comportamentele și atitudinile oamenilor, iar acțiunile corecte, deschise nu pot conduce la efectele scontate.

În loc de concluzii

Compunând această lucrare, autorul a încercat să distingă între modul în care se pune problema reprezentării realității prin audiovizual pe plan teoretic, ca formă de relaționare a individului în lume, cu lumea și, în fapt, în sfera civilizației, discutând despre o poziționare efectivă (nu principială), existentă (și nu atât dorită). A crede însă, chiar în plan teoretic, într-o autonomie „pură” a fenomenului este neștiințific și ar goli această modalitate de relaționare de conținutul ei specific, anihilând-o.

Argumentele în acest sens – expuse pe parcursul întregii lucrări pe larg dar nu exhaustiv – ar putea fi sistematizate astfel:

1. Audiovizualul se manifestă într-un cadru mult mai larg decât cel strict de reprezentare audiovizuală instituționalizată, răspunde unor trebuințe și interese umane care, abia prin decantare și rafinare, pot fi considerate specifice, dar care au la bază, de cele mai multe ori, mobiluri extracomunicaționale: psihice, general-antropologice, sociale, economice, politice, juridice, etice sau filozofice. Statutul audiovizualului este polimorf în sensul că – integrat în sisteme de referință diferite – variază, și doar o atitudine formată, o cunoaștere specifică și o sensibilitate diferențiată îl fac să corespundă țelurilor lui virtuale.

2. Delimitarea audiovizualului ca modalitate de reprezentare și integrarea lui în sfera unei realități efective sunt nu numai demersuri teoretice și practice, acestea ajung să intervină și în susținerea sau negarea relației comunicaționale propriu-zise, prin faptul că-i influențează în mare măsură existența. În afara dinamicii interne a fenomenului audiovizual însuși, intervin în acest proces și numeroși alți factori exteriori lui, de natură demografică, geografică, specific națională, de nivel de trai etc. întrucât toți aceștia construiesc cadrul de civilizație în care audiovizualul se integrează și care – prin intermediul conștiinței epocii – îl influențează în forța de extindere, formarea și limitele mediului în care el se impune, capacitatea de influență.

3. După ce o istorie relativ scurtă – dar cu antecedente de preconfigurare notabilă – a contribuit la autonomia audiovizualului, deci la construirea unui profil distinct, asistăm în contemporaneitate la o prezență constantă în cotidian, ceea ce evident introduce parametri funcționali, utilitari, modificând însuși statutul comunicării, odată cu trecerea ei din imediat într-un ambient, practic, nelimitat. Procesul poate fi pozitiv, dar în același timp contribuie la estomparea granițelor dintre dreptul la libera exprimare și responsabilitatea morală a reprezentării publice ceea ce influențează atitudinea față de emițătorii publici și publicul receptor printr-un statut indistinct și adesea impropriu.

4. Reprezentările audiovizuale – expresie esențializată a unor modalități de a înțelege și a trăi în expresie transfigurată realul comunicațional – au suferit în contemporaneitate o poziționare atât de ambiguă, încât configurația lor tradițională a rămas necorespunzătoare. Motorul acestui dezechilibru îl constituie nu numai constanța fenomenului și seria reprezentărilor de excepție, ci și faptul că viața însăși s-a dovedit atât de polivalentă încât a amendat rigiditatea esențializată a tipicului uman, ca și puritatea matricelor individualiste, genurilor și stilurilor de relaționare ale individului cu semenul în general. Am putea spune că, dacă audiovizualul n-ar fi existat până acum, el ar fi fost inventat și extins prin practică cel puțin ca hobby al unei civilizații în derută.

5. Comunicarea publică – atribut specific al reprezentărilor audiovizuale – s-a cristalizat și definit mult în decursul timpului, dar întrucât comunicarea nu poate fi ruptă de capacitatea nemediată de înțelegere, ea ajunge în conștiința oamenilor pierzându-și mult din specificitate. Succesul și recunoașterea sunt departe de a fi călăuzite de criterii de valorizare tradiționale, fiind adesea determinate de factori cu totul din afara domeniului. Atracția exercitată de audiovizual asupra unui număr mare de indivizi are adesea alte explicații decât cele specifice, iar „terenul accesibilității”, greșit înțeles, duce la nivelarea și generalizarea gusturilor, la transferul de criterii din alte domenii și confuzia de planuri. Dar nici forța șocului senzorial, nici noutatea sau natura excepțională a mesajului, nici încărcătura emoțională, nici profunzimea intelectivă, nici susținerea unui public cât mai numeros – luate adesea aparte drept criterii de interpretare și susținere – nu sunt suficiente pentru a surprinde esența audiovizualului, decât dacă sunt considerate într-o indisolubilă unitate și adecvate configurației individuale sau de grup.

6. Statutul de reconfigurator al realității al creatorului de audiovizual este supus numeroaselor influențe legate de trecerea dintr-un mediu social în altul, de întâlnirea și suprapunerea unor serii civilizatorii diferite, ceea ce face ca la intersecția individului experimentat cu cel „novice”, a specialistului școlit cu amatorul dezinvolt, legalului cu ilegalul, urbanului cu ruralul, să apară unele structuri hibride, neorganice, sau ca indivizi autentic combativi, „de o viziune contrarie” să sufere prin opoziția, precauțiile excesive, riscurile integrării în contexte neadecvate, un proces evident de degradare. Apariția și proliferarea nelimitată a reprezentărilor falsificate, grav prejudiciate sau chiar iresponsabile, al căror rost este (eventual) afirmarea de sine, exprimarea unor modele (aflate în top”), mimarea unor stiluri de viață public-privată de aiurea, preluarea fără discernământ a unor constructe improprii, nociv-dezechilibrante arată că în acest teritoriu criteriile valorice, morale au fost cu totul subordonate unor considerente de altă natură. Din păcate există însă nu numai produse „mass-medioate” pe care le excludem (teoretic doar, pentru că în viață funcționează ca un rol incitant deja asimilat), ci și atitudini stupide, iraționale, brutale, reacții complet neadecvate în (prea)multe reprezentări de gen destinate marelui public și care ies din posibilitatea normală de cuprindere și înțelegere.

7. Implantarea audiovizualului în universul comunităților locale, dar mai ales persistența lui aici, depind (în afară de statu-quo-ul lui) de numeroși factori sociali, psihici, educaționali, politici, ba chiar de conviețuire, după cum caracterul formal sau informal al atitudinii indivizilor, intervenția sau nu a instituționalizării pot schimba multe în destinul mass-media și a slujitorilor ei. Idealul ar fi ca toți acești parametri extracomunicaționali – de neînlăturat – să fie adecvați fiecărui specific în parte; dar, din păcate, în majoritatea cazurilor nu se întâmplă așa. În clipa în care existența efectivă a unor mijloace de comunicare audiovizuală este judecată nu numai intrinsec ci și extrinsec, apar numeroase forțe care o pot scoate din teritoriul ei și, recompusă de pe poziții dintre cele mai diverse (și nejustificate), se întoarce împotriva comunității pe care, inițial, și-a propus să o servească.

8. Devenind (prin validare, statut social legal) fapt de civilizație, audiovizualul are o natură comunitară ceea ce influențează nu numai genul de relații interumane dar și înțelegerea și acceptarea lor, iar această legare a lui de grupuri (sau comunități) distincte, introduce în conștiința civică numeroase elemente exterioare fenomenului ca atare. În comparație cu obiceiurile, tradițiile, cutumele religioase dar mai ales mentalitățile consolidate în timp, audiovizualul impune relaționări „de excepție” (mai slabe, procentual, dar nu neglijabile în mentalul populației), care sunt receptate colectiv, iar posibilitatea unei „adecvări personale” ale fiecărui individ este, dacă nu majoritară, cel puțin problematică.

9. Dinamica trecut – prezent – viitor influențează atât geneza, existența, multiplicitatea și funcția audiovizualului cât și soarta individuală a indivizilor apartenenți (fie ei emițători sau receptori, creatori sau consumatori), aceștia depinzând de măsura în care se conformează sau nu contextelor respective. Intervin în acest proces atât o selecție general-socială, condițiile de relaționare sau fluxul „modei”, cât și criteriile de autoritate care impun un tip de reprezentare sau reacția în lanț pe care o poate provoca sau nu. Între comunicare și celelalte tipuri de trebuințe și valori ale oamenilor există numeroase concordanțe sau corespondențe de esență și structură, dar și discordanțe, inegalități ceea ce face ca locul comunicării în universul problematicii umane să fie unul determinat relațional și nu în sine. În clipa în care audiovizualul va fi judecat factorial, statutul de impact public (statutul propriu-zis al comunicării mediatizate) ajunge să fie dominat de cel general – social, ceea ce-i știrbește astfel autonomia.

10. Funcțiile audiovizualului, în fapt departe de a fi doar specifice formând și întreținând o relație comunicațională, o capacitate de percepție aparte a aceleiași realități, sunt adesea de natură extracomunicațională, reglând comportamentul indirect (subliminal), contribuind la integrarea sau exprimând noncomformismul indivizilor, compensând efectiv nevoi de alte tipuri sau simbolizându-le.

A N E X E

Arta de a induce

Pornind de la asemenea aspecte deloc neglijabile, în timp, specialiștii, dar și mulți oameni cu un bun simț deosebit, au reușit să creeze adevărate „rețetare” de ambient cu putere de înrâurire. Iată câteva dintre acestea folosite și de creatori din domeniul televiziunii. Astfel, dacă ne întrebăm:

Cum se creează…

Acțiune dinamică

forme dinamice îndrăznețe

cadență constructivă majoră

planuri unghiulare

diagonale

materiale solide (piatră, beton, lemn, oțel)

texturi naturale aspre

verticale înalte

nucleu compozițional direcționat

concentrarea interesului în punctul focal al acțiunii

mișcarea sugerată prin linii retorice, prin linii care țâșnesc și prin succesiuni gradate de forme și sunete

steaguri care fâlfâie, automobile în mers

revărsare de sunete, crescendouri dinamice

stridențe de alămuri, uruit și ritmuri de percuție

Contemplare

scara nu este importantă (subiectul se retrage în meditație)

spațiul blând, neprietenos sau imens și bogat ornamentat dar cu forme structurale neinsistente

nici un element insinuant

nici o distragere prin contraste izbitoare

simbolurile, dacă sunt folosite, trebuie puse în relație cu obiectul contemplației

spațiul trebuie să sugereze izolare, detașare, intimitate, siguranță și pace

lumină blândă și difuză

culori liniștitoare și retrase

sunete (dacă există) ca un șuvoi de note joase, intonate în surdină, percepute de subconștient.

Dragoste senzuală

intimitate desăvârșită

orientare spre interiorul încăperii

scară intimă, materiale delicate

plafon jos

elemente și atmosferă exotică

planuri orizontale

linii fluide, suprafețe moi, voluptoase

forme rotunde și moi

lumină palidă

muzică pulsantă și înfiorată

Plăcere

ambient, forme, texturi, culori, sunete, simboluri, lumină, toate – în mod evident – potrivite folosirii spațiului, oricare ar fi acesta

satisfacerea anticipărilor, cerințelor sau dorințelor

succesiuni dezvoltate și realizate

relații armonioase

unitate în varietate

calitatea rezultantă: frumosul

Neplăcere

succesiuni care frustrează eventuala mișcare sau revelație

suprafețe și spații nepotrivite, utilizări anticipate

excese

conflicte nedorite

lipsă de logică

lipsă de confort

elemente false

nesiguranță

folosirea improprie a materialelor

plictiseală

dezordine

elemente sforăitoare

elemente neinteresant

culori distonante

temperaturi sau umiditate dezagreabilă

calitatea luminii neplăcută

Relaxare

simplitate

volume ce pot varia ca dimensiuni de la infim la infinit

potrivire

obiecte și materiale familiare

linii curgătoare

forme și spații curbilinii

stabilitate constructivă evidentă

orizontalitate

texturi agreabile

forme plăcute și confortabile

lumină dulce

sonoritate mângâitoare

culori liniștitoare, nuanțe de alb, gri, albastru, verde

Spaimă

spațiu închis, capcană

comprimare și povară

lipsa unor repere de orientare

imposibilitate de a aprecia poziția sau scara lucrurilor

suprafețe și spații ascunse

posibilități de surpriză

planuri înclinate, întortocheate sau frânte

forme instabile, ilogice

suprafața de bază hazardată și alunecoasă

primejdia „plutește în aer”

goluri neprotejate

elemente reliefate agresiv

spații contorsionate, întunecate, neclare

elemente nefamiliare

elemente șocante, stranii

elemente care uimesc, nefirești

elemente de mister

simboluri care implică oroare, durere, tortură, sau utilizarea forței

lumină palidă sau tremurătoare, sau dimpotrivă, țipătoare, obositoare

albastru sau verde rece

culori monocromatice, anormale

Temă spirituală, sublimă

scară covârșitoare, care trece dincolo de experiența normală și umană și care cufundă într-un vast adânc al spațiului

forme avântate, în contrast cu forme orizontale, joase

un volum astfel imaginat încât să-l țintuiască pe om pe o suprafață largă și să-l facă să-și ridice ochii și mintea sus, spre sau dincolo de un simbol al infinitului

ordine compozițională tonală, adesea simetrică

succesiuni foarte studiate

materiale scumpe și durabile

sentimentul eternului

folosirea albului cast

dacă se folosește culoarea, să fie rece și detașată, cum ar fi diferențele de nuanțe verde – albastru, verde – violet

o radiație difuză cu săgeți de lumină

o muzică adâncă, plină, măreață, cu pasaje înălțătoare

Tensiune

forme instabile

compoziție scindată

complexități ilogice

gamă largă de valori

ciocnire de culori

culori intense, nepotolite

dezechilibrul vizual al unei linii sau punct

inexistența unui punct de odihnă

suprafețe, dure, aspre, colțuroase

elemente nefamiliare

lumină verticală, orbitoare sau oscilantă

temperaturi neplăcute

sunete pătrunzătoare, trepidante asurzitoare

Veselie

spații libere

forme și trasee curgătoare și line

loopinguri, tumbe și mișcări rotitoare, acomodate în spațiul respectiv

mișcare și ritm exprimate în construcție

lipsă de restricție, de reținere

forme, culori și simboluri care fac apel mai curând la emoții decât la intelect

elemente temporale, întâmplătoare

prefăcătoria este acceptabilă

elementul imaginativ este scos în evidență

lumina pulsează, strălucește, curge în sclipiri, țâșnește sau radiază; strălucirea și spontaneitatea în contrast cu meditația, întunericul și eternul

culori calde și strălucitoare

sunete exuberante sau bine ritmate

Lucian Blaga în Spațiul mioritic – Duh și ornamentică ne supune atenției un interesant tablou comparativ al unor reprezentări de acest tip în spațiul tradițional european:

Precizând conținuturile afective ale impactului televizual, înțelegem totodată de ce nu se poate vorbi despre o incompatibilitate între informație ți specificul emoțional al trăirilor umane; încercările de a desluși cât mai exact componentele realității privesc și probleme cu puternic caracter afectiv. Iată de ce păcătuiesc prin unilateralitate cei ce limitează conținutul televiziunii la informație. Televiziunea (re)prezintă infinite atitudini față de viață, de raportări (i)mediate la realitate, dar concomitent determină și bogate stări afective. Bombardamentul informațional în Tv este întotdeauna însoțit de o aureolă de emotivitate. Evident, și dezinteresul, plictisul sunt (pot fi) fațete ale aceleiași (in)dependențe afective.

Dacă televiziunea n-ar avea asemenea capacități intrinseci, n-ar fi posibil ca oamenii să se entuziasmeze sau să fie profund dezamăgiți de multe din aspectele prezentate pe micul ecran, unele dintre acestea reușind să atragă simpatia sau antipatia omenirii întregi timp de ore, zile, săptămâni … Înseamnă ca oamenii au găsit în mesajul cutărei sau cutărei emisiuni TV ceva din ceea ce frământă propriul lor suflet. Cum s-ar explica apoi faptul ca atitudinea față de realitate exprimată în emisiunile Tv de renumiți realizatori este întotdeauna în consonanță cu tendințele spirituale, motivațiile de substanță ale perioadelor, locurilor și oamenilor în care trăiesc aceștia? Iată așadar baza obiectivă a conținutului subiectiv căruia îi dă expresie cu maximum de evidență limbajul audiovizual, propriu televiziunii.

Pornind de la diferențierile general acceptate ce se pot face între Limbajul științific și Limbajul poetic vom încerca, în continuare, să vedem cum poate fi adaptată această opoziție la audiovizual:

Trebuie să adăugăm, în această diferențiere între limbajul științific și limbajul poetic, ca natura lor ideală nu se referă la aspectul lor axiologic, ci la forma lor abstractă. Și o expresie și cealaltă produc un fel de continuum formal, din care emană puțin câte puțin o densitate intelectuală sau sentimentală.

Coduri deontologice

Principiile, regulile, normativele alcătuiesc – prin cumulare și reformulări sintetice – coduri deontologice, de care orice profesionist trebuie să țină seama. Acestea se referă, în primul rând, la câteva principii generale ce țin de respectarea legii (fie că este vorba de sistemul legislativ general, fie de legi particulare, de domeniu), sau unele legi nescrise dar care sau impus prin tradiție, indice de civilizație, alte criterii de bun simț. Diferite, în formă, de la un loc la altul, de la o legislație la alta, ele au, totuși, numeroase puncte comune, o sinteză a lor fiind oferită, de exemplu, de Codul internațional al practicilor loiale de publicitate, adoptat de Camera Internațională de Comerț, în 1986. Principiile da bază ale Codului, în număr de trei, sunt următoarele:

orice publicitate trebuie să se conformeze legii, să fie loială și veridică;

orice reclamă trebuie să fie concepută în sensul responsabilității sociale și trebuie să se conformeze principiilor concurenței loiale în general admise în relațiile comerciale;

nici un mesaj publicitar nu trebuie să atenteze la încrederea pe care publicul o acordă reclamei.

De ce atâtea precauții? De ce ne impunem, înainte de a așterne prima frază pe hârtie, astfel de puncte de control, dirijare sau avertizare?

Gradul de responsabilitate pe care și-l asumă un creator de imagine publică nu este unul pasager, orientativ sau ce ar ține de bunul plac al fiecăruia. Natura însăși a relației de comunicare este, orice s-ar spune, în sens semiotic, o relație de complicitate. În momentul în care determini, la un număr mai mare sau mai mic de indivizi, o reacție menită să-l implice într-un act relațional de dependență, din care poate să iasă în câștig sau pierdere, aducând avantaje sau prejudicii lui ori celor din jur, schimbându-i, într-un fel sau altul, opțiunea proprie (pe care o avea sau nu bine conturată anterior momentului), din acel moment ești cel puțin coautor (dacă nu chiar autor moral) al unui act ce implică o multitudine de repercusiuni: în plan material, ideatic, afectiv și de alte naturi. Societatea umană a impus, în timp, ca fiecare participant la mecanismele sociale să-și asume o cotă parte din răspunderea plusului sau minusului de care structura grupală are sau nu nevoie. Deci individul devine, este aparținător societății doar în măsura în care se conformează unor normative general valabile deja configurate, putând aduce îmbunătățiri ale lor, sau chiar altele, inedite ce vor trebui însă să fie validate de colectivitate. Odată asimilate ca atare ele vor face corp comun cu cele anterioare, față de care întreaga societate este responsabilă în a le proteja, îmbunătăți și perpetua. Aceste răspunderi colective se raportează apoi, prim mecanisme specifice premiale sau penale, după caz, la fiecare individ, în măsura în care acesta le respectă sau nu. Deci societatea își ia, la rândul ei, răspunderea de a proteja normativele general acceptate, pe fiecare individ care le respectă și, dimpotrivă, să sancționeze orice abatere de la norme, pe individul care le încalcă. Este adevărat,

► nu toate informațiile emise devin cunoștințe efective pentru public;

► nu toate cunoștințele devin convingeri;

► nu toate convingerile devin comportamente, fapte;

► nu toate faptele sunt expresia unor convingeri, ci doar a unor cunoștințe;

► o serie de comportamente sau fapte nu reflectă întru totul convingerile unor indivizi referitoare la aceste fapte;

► în același timp, asupra receptorului acționează diverse fluxuri informaționale, multe acționând contrar sensului dorit de noi și care pot afecta, într-o măsură mai mare sau mai mică, pentru un timp mai îndelungat sau temporar convingerile indivizilor.

În acest lanț al comunicării și influențării, sensibilitatea informațională, fondul aperceptiv, capacitatea de decodificare a mesajelor de către fiecare subiect este un element important. Cum această sensibilitate poate fi excepțională, puternică, normală sau redusă, și cum putem avea și cazuri reduse de opacitate informațională (din incapacitate sau din indiferență tenace), rezultă că în procesul comunicării și relațiilor publice sunt șanse diferite de decodare a mesajelor, decodare care poate fi, în consecință,

exactă, amplificatoare, aproximativă, reductivă, sau pur și simplu, aberantă.

Oricum, prin însăși activitatea sa, prin mobilitatea care și-o ia (sau i se dă) de a face slalom printre toate aceste „întruchipări relaționabile”, specialistul în comunicare și relații publice atinge, se implică în tot acest angrenaj ce incită (dez)echilibrul social, incitând la accepție sau respingere, oportunitate sau inoportunitate, consolidare sau dezagregare ș.a.m.d. ceea ce a determinat societatea (și, implicit, fiecare individ în parte) să-i impună o serie de normative, pentru ca acțiunea lui să nu fie distructivă, să nu degenereze în acte reprobabile sau cu indice crescut de risc. Aceste principii, reguli, criterii trebuie privite în interdependența lor, ceea ce înseamnă că realizatorul are obligația morală, dar și profesională, de a și le asuma, respecta și pune în aplicare în litera dar mai ales spiritul lor.

VALOAREA social impusă

Urmărind conflictele, crizele, alte fenomene ce presupun probleme serioase încă nerezolvate ne dăm seama că ne aflăm în plină viziune dinamic – contradictorie. Epoca pe care o trăim este atât de bogată în mutații, schimbări de funcții sociale, modificări existențiale și transformări ale conștiinței, încât este dificilă surprinderea momentelor caracteristice, traseelor pe care acestea le parcurg din momentul apariției lor până când își consolidează statutul social sau dispar. Despre comunicarea publică se poate spune că există numai vorbind despre „realitatea ei socială”, adică despre intrarea ei în câmpul faptelor de relaționare (publică) ale societății. Condiția de comunicare publică presupune, intrinsec, coerența, structura și sensul caracteristic pentru un organism social în genere, iar extrinsec reprezentativitatea (pentru o anumită structură socială), caracterul expresiv (pentru o anumită atitudine umană), forța de sugestie (asupra subiecților ei). Se poate vorbi de o asemenea existență doar prin, pentru și în societate (ceea ce nu înseamnă că tot ce îndeplinește condițiile acestui statut se definește neapărat ca act comunicațional). Din punct de vedere sociologic suntem nevoiți să abordăm, în egală măsură, și compozițiile de imagine publică (încă puțin înțelese), dar și pe cele de propagandă deschisă, sau de reclamă comercială supuse unei largi audiențe, cu un statut implicit de marfă, delimitările fiind făcute cu ajutorul unor criterii stabilizate în timp.

Postulatele culturii grupale

Dacă postulatul este un principiu primordial nedemonstrabil, acceptat unanim, în cazul structurilor sociale el se impune prin verificare în timp, cu suficiența și eficiența cu care a răspuns imperativelor de moment, prin felul în care a fost transmis fiecărei generații aparținătoare ca un mod de percepere, de gândire, de simțire, de comportament atunci când apar probleme asemănătoare. Așa, de pildă, succesele din trecut dau modele ce vor fi imitate, iar insuccesele modele ce vor fi evitate.

În cazul diverselor organisme, structuri grupale, asociații și uniunii, ligi ori grupuri de presiune postulatele au, de multe ori, un aspect preștiințific, ocult, dar în majoritatea cazurilor se constituie într-un adevărat liant ce menține gruparea respectivă, conturând și aspectul ce îi dă personalitate, o anumită poziție în context (sau pe piață), într-un cuvânt, imaginea publică. Pentru o reală delimitare a acesteia, se au în vedere:

legislația existentă;

tipul, profilul specific și competiția de gen existentă;

modul de soluționare al crizelor;

istoria și tendința grupării (ținând cont și de faptul că majoritatea oamenilor manifestă conservatorism, prin tendința de a păstra structurile existente, chiar dacă restructurate, acestea dând sentimentul de siguranță);

dinamica personajelor din grupare, organizație, firmă;

influența unui lider dominant;

modurile de acțiune, dinamica de grup, tehnologia folosită și rezultatele efective;

aportul asociaților activi, colaboratorilor, simpatizanților, utilizatorilor, cumpărătorilor obișnuiți cu un anumit mod de relaționare, coparticipare, servire, consum;

sistemul informațional care a impus anumite cerințe, înlocuirea lui conducând la schimbări neacceptabile;

resursele (umane, financiare, tehnice, materiale) pe care le are organismul, structura grupală respectivă.

Principii și norme

Termenii propuși apar ca instrumente de măsurare sau parametri de judecată ai fenomenului comunicațional. Presupunând deci existența unor principii și norme în lumina cărora el este nu numai validat ca atare, dar și ierarhizat, raportat la scara de valori existentă, ca și la necesitățile sociale ale prezentului. Aplicabile atât textului cât și contextului comunicațional, principiile și normele trebuie să aibă în vedere statutul relaționărilor publice, funcțiile specifice, modalitățile în care se desfășoară, condițiile în care, prin reprezentare sau receptare, comunicarea dobândește o existență socială, se adresează publicului și determină sistemul său de evaluare.

Asemenea criterii teoretice vor cuprinde comunicarea doar în componenta ei intelectivă și vor rămâne în mare măsură incomplete și sărace, nefiind în stare să-i cuprindă aspectele particulare, de detaliu sensibil și, îndeosebi, „să traducă” sensibilul în noțiuni.

Vom porni atât de la natura intrinsecă a actului comunicațional, de la construcția lui, ca și de la faptul că, fiind o sinteză de valori, comunicarea are implicații cognitive, filozofice, politice, etice ș.a.m.d. și prin aceasta permite folosirea și a unor criterii aparținând acestor domenii, deci extrinsece comunicării ca atare. Unitatea autonom – heteronom este cea care duce la o asemenea împletire a internului cu externul, evident cu obligația de a păstra atât simțul proporțiilor, cât și cel al relativității lucrurilor.

În ce sens putem vorbi de criterii specifice?

După cum s-a observat până acum, principiile existente în cultura unei structuri grupale în plan social dar și în cazul unui colectiv, a unei organizații cu scop lucrativ și de producție, principiile existente se structurează în postulate, dintre care menționăm:

credințele, valorile, normele, miturile, ritualurile / rolurile, simbolurile,

ce există în gruparea respectivă și sunt tipice acesteia. Ele exprimă ansamblul de activități dintr-o comunitate ce se referă la o experiență și cunoștințe colective.

Credințele reprezintă propoziții generale despre funcționarea unui grup.

Desigur, fiecare grup dorește să se impună în context, fiecare firmă vrea să fie prima în domeniul său de activitate. Dar cum să ajungi să ocupi poziția pe care o dorești? Credința bine direcționată face ca fiecare gând să dobândească o forță nebănuită. Credința este o componentă indispensabilă a succesului. „Instrucțiunile” pe care aceasta le dă subconștientului sunt de o putere greu de egalat. De aceea, credința face parte din cultura oricărei structuri grupale, iar în timpurile noastre firmele cele mai renumite nu pot concepe lipsa ei.

Valorile descriu preferințele colective care se impun în grup și reprezintă reguli de acțiune.

Dacă analizăm diferite fast-food-uri, este evident că există diferențe între tratamentul oferit clienților în asemenea unități, deoarece fiecare aparține altei firme. Într-un fel ești tratat în calitate de client la McDonald's, la Pizza_Hot, la Sheriff's, la Quick și altfel la cârciuma din colțul străzii.

Normele sunt reguli specifice de comportament uman. Ele se referă la relațiile cu alte grupuri, la relațiile din grup, la libertatea fiecărui individ, la modul de inovare, etc.

Miturile sunt simbolurile care se referă la istoria comunității, grupului sau întreprinderii, la epocile de început, sau la evoluția întreprinderii respective. Ele dau imaginea generală despre grupare, organizație, despre întemeietorii lor. Acestea au o funcție explicativă și se referă la umanitatea fondatorului ei (de exemplu, primul patron avea o grijă deosebită pentru sănătatea muncitorilor), la ascensiunea socială (ca autodidact), la securitatea socială (nu dădea afară oamenii, schimba omul pe posturi), la alegerea colaboratorilor, etc.

Ideea prezenței unor simboluri în organizație a apărut în anii '70, când au început să fie studiate legendele de succes, istoriile, ritualurile și ceremoniile, tabuurile persoanelor de succes. În deceniul trecut cercetările s-au extins și asupra unor subiecte precum „saga intelectuală”, „folclorul întreprinderii”, „puterea simbolică a informațiilor”, etc.

Riturile sunt acte care se repetă și despre care se crede că au o influență pozitivă asupra personalului unei organizații. Riturile (ritualurile) se referă, de exemplu, la primirea de noi angajați, la întâlniri în afara programului, la masa de prânz luată în întreprindere, la excursii, ceremonii (de avansare, de pensionare), obiceiuri încetățenite la multe grupări și firme. Toate acestea se pot numi global „situații de protocol” și sunt specifice fiecărei grupări, organizații mai mult sau mai puțin organizate și „cu tradiție” în timp.

Rolurile sunt o altă fațetă a riturilor. Dintre rolurile practicate într-o organizație, cele mai importante sunt rolurile manageriale ori cele de lider. Astfel, s-au putut detalia – cel puțin pentru managerii din țările dezvoltate – o serie de caracteristici ce decurg din:

varietatea tipurilor de activități;

fragmentarea activităților;

întreruperi frecvente și întâlniri scurte și numeroase cu subordonații și colegii;

nivel ridicat al comunicării cu clienții, furnizorii, subalternii, colegii ș.a.;

varietate de forme de lucru, inclusiv elaborarea de documente, convorbiri telefonice, întâlniri;

tendință mai mare de a utiliza timpul de lucru în afara biroului / departamentului, decât personalul fără sarcini de răspundere;

tendință mai mare de a crea rețele de contact și comunicare în cadrul organizației și în afară, pentru informare.

În ciuda varietății sarcinilor managerului, au fost identificate trei categorii principale de roluri:

Roluri inter-personale – care include activitățile de management ale personalului, de supraveghere, delegare și motivare a subordonaților. Aici se disting:

persoana reprezentativă – ce face adesea parte din rolul managerului de nivel superior și reprezintă gruparea, organizația, instituția (de exemplu: la conferințe, în relațiile cu mass-media, relațiile publice);

liderul / conducătorul – acest rol fiind legat de aptitudinile de management al resurselor umane și se referă cu predilecție la atitudinea personală în fața partenerilor; managerii își asumă rolul de lider pentru a superviza, delega, motiva subordonații;

persoana de legătură – rol ce poate fi perceput ca funcționând lateral, pe orizontală, atât în interiorul unui departament, dar și în interiorul organizației, grupării, între departamente.

Rolurile informaționale – se referă la resursele pe care managerii trebuie să le administreze, putând distinge:

monitorul – care implică realizarea rolurilor legate de monitorizarea informației sub forma „controlului”;

diseminator – care realizează difuzarea informațiilor la diferite persoane din organizație; pentru a realiza acest rol, fiecare manager trebuie să știe ce și unde să le furnizeze;

purtător de cuvânt – care reprezintă punctul de vedere (oficial) al unui grup.

Rolurile decizionale – se referă la deciziile pe care le iau managerii în activitatea lor și care, pot fi diferențiate în:

întreprinzător – care poate să-și exercite influența / inițiativa numai într-un anumit mediu, conform obiectivelor organizației:

soluționarea perturbărilor – care se referă la situațiile în care relațiile nu decurg bine, sau când subordonații întâlnesc probleme cu care nu sunt familiarizați și managerul trebuie să intervină pentru a corecta situația;

alocarea resurselor (timp, personal, bani echipamente) – care trebuie făcută astfel încât obiectivele să fie realizate optim;

negociator – care apare atunci când este nevoie de un reprezentant al unui grup la o discuție.

Evident, există criterii general – valabile pentru întreaga societate, altele pentru fiecare din componentele ei și, în sfârșit, unele proprii doar unei anumite funcții, situații, stări, efect, produs…

Reguli

Din formulările mai mult sau mai puțin ritoase ale majorității codurilor, din așezarea, tălmăcirea și răstălmăcirea lor în straturi conotative din ce în ce mai strict legate de demersul practicianului, se compun o serie de reguli ce pot deveni obligatorii pentru orice demers în domeniul creației de imagine sau publicitare. Să încercăm o enumerare (ce nu se vrea, nu poate fi, exhaustivă).

Regula decenței – se referă la evitarea oricărei declarații sau prezentări contrare conveniențelor sociale și morale admise în mod curent.

Regula loialității – interzice orice abuz relativ la încrederea consumatorului, orice formă de exploatare a lipsei lui de experiență; unor asemenea reprezentări li se interzice să exploateze superstițiile, să incite (direct, sau indirect) la violență, să încurajeze, sub o formă sau alta, discriminarea între sexe, rasială sau religioasă.

Regula veridicității – evocă interdicția de inducere în eroare a publicului, pe cale directă sau indirectă, prin omisiune, ambiguitate sau exagerare (privind îndeosebi particularitățile / caracteristicile structurii, serviciului, produsului promovat, modul de aderare / susținere / cumpărare, cele de protecție / asigurare / garanție, drepturile de autor / coautor, de recunoaștere internă / externă). Aceeași regulă presupune interdicția de a utiliza în mod fals citarea rezultatelor unor studii, sondaje, cercetări sau apelul la unele formulări pseudo – științifice ca argumente în pledoaria pentru structura / serviciul / produsul promovat.

Regula comparației – interzice orice paralelă de natură să încalce principiile concurenței loiale; elementele comparației trebuie să se bazeze pe fapte obiective, verificabile, alese în spiritul concurenței loiale.

Regula atestării – privește interdicția de a reproduce sau de a cita o recomandare neadevărată din partea unei persoane ce folosește ca argument propria experiență.

Regula respectării demnității – se referă la excluderea din reprezentare a oricăror elemente care denigrează, în mod direct sau indirect, prin ridiculizare sau prin alte mijloace, o activitate sau profesiune ori un serviciu / produs.

Regula protecției vieții private – interzice referirea sau prezentarea, fără autorizare, a vieții publice sau private a unei persoane, indiferent de identitatea acesteia.

Regula respectării renumelui – protejează folosirea numelui sau a siglei unei organizații, instituții, firme, societăți ș.a. potrivit acestei reguli, este interzisă în reprezentările de gen utilizarea fără autorizare sau nejustificată a elementelor distinctive aparținând unui alt proprietar, într-un demers public străin acestuia.

Regula imitației – interzice copierea unor elemente aparținătoare altor compoziții, reprezentări publice, mesaje publicitare, astfel încât aceasta să aibă ca rezultat crearea de erori sau confuzii.

Regula identificării – impune, în reprezentare, separarea clară, sub o formă sau alta, a mesajelor publicitare de contextul în care ele sunt transmise către receptori, astfel încât să se evite orice confuzii de ordin informațional.

Regula securității – instituie interdicția de a atenta, indiferent de mijloace, la securitatea morală sau psihică a individului, cu o referire specială la publicitatea care folosește copiii sau adolescenții sau care se adresează acestora, fiind interzisă orice afirmație sau prezentare care poate provoca daune morale, mentale sau psihice, profitând de credulitatea lor naturală sau de lipsa lor de experiență.

Criterii

Intrați în acest hățiș al atâtor principii, coduri, reguli nu mai avem altceva de făcut decât …să stabilim și niște criterii ce trebuie să guverneze creația de imagine, reclamă în reprezentare publică. Alte reguli, norme, atenționări și interdicții?!

De data aceasta intrăm într-un spațiu mai delicat: acela care face apel la reguli nescrise, poate bunul simț, poate felul de a fi al cetățeanului civilizat … sau toate la un loc.

Timpul scandalului public, al temerii de a ieși pe stradă, al neîncrederii în trecători, vorbe spuse la colțuri ș.a.m.d. dacă nu a trecut în totalitate, sigur e la apus. Încet dar sigur, societatea civilizată și-a impus standarde de conviețuire care nu mai acceptă violența, darea în spectacol, prostul gust, sfidarea moralei comune, deranjul. Ne pregătim pentru o lume în care echilibrul, măsura, discernământul, esteticul, bunul simț nu mai sunt idealuri greu de atins. Suntem din ce în ce mai aproape de o conviețuire ce se compune pe criterii din ce în ce mai complexe, mai apte să răspundă unor necesități superioare ale vieții în comun.

Care ar fi, așadar, criteriile – decurgând din principiile și regulile generale, dar și din imperativele existenței civilizate – ce trebuie să guverneze creația de reprezentări publice, imagine, reclame, din unghiul relației creator – receptor într-o societate civilizată, prin prisma mesajului public? Ce criterii se cer respectate în conceperea acestui mesaj, pentru ca el să fie, deontologic vorbind, corect măcar, dacă nu chiar ideal? Iată câteva formulări:

1. Criteriul compensației – se referă la faptul că orice reprezentare publică trebuie să-i ofere participantului (chiar și celui neinteresat strict de ideile / serviciul / pro-dusul reprezentate), o cât de mică satisfacție (satisfacție, morală, intelectuală, estetică etc.)

2. Criteriul atractivității – presupune că reprezentarea publică să nu plictisească în nici un fel, să evite banalitățile, locurile comune, inducerea senzației de lucru deja auzit sau deja văzut.

3. Criteriul atitudinii pozitive – impune adoptarea, în conceperea oricărei creații destinate reprezentării publice, a unei poziții optimiste, stenice, sugerând încredere în valorile vieții, bucuria de a trăi. O reprezentare publică nu trebuie, în nici un caz, să indispună, să producă tristețe, să ofenseze sau să comită, în vreun fel, agresiuni asupra bunului simț.

4. Criteriul onestității – aduce în discuție corectitudinea față de public, față de virtualul beneficiar al apartenenței / serviciului / produsului promovat.

5. Criteriul credibilității – se referă, în egală măsură, la ceea ce decurge din aplicarea criteriului onestității, dar și la plauzibilitatea mesajului transmis. O reprezentare publică o putem asimila cu spunerea unei povești, a unui basm, unde orice este posibil, cu condiția ca jocul și convențiile lui să fie acceptate de cel ce le ascultă. Aceasta vrea să spună că cel care o creează are de găsit acele căi și mijloace de elaborare a mesajului care îi vor da receptorului senzația de firesc și normalitate, chiar dacă totul nu e decât pură ficțiune.

6. Criteriul informațional – reprezintă piatra de temelie a oricărei reprezentări publice realizată profesional. Informația transmisă prin mesaj public trebuie să fie clară, structurată logic. Orice aglomerare de date, dispunerea haotică a lor vor crea, întotdeauna, efectul contrar celui scontat. Experiența demonstrează că una din problemele cele mai delicate cu care se confruntă creatorul de imagine și reclamă publică este tendința (și dorința !) de a spune, dintr-o singură suflare, totul despre fenomenul / serviciul / firma / produsul propus. Cauza unei asemenea atitudini este fie ignoranța în privința efectelor pe care excesul de informație le are, fie un (explicabil) entuziasm, exaltare în fața și față de propria activitate. Un bun profesionist va ști, de fiecare dată, să țină în frâu, să tempereze excesele, să explice că, în mod obișnuit, nici măcar o treime dintr-o comunicare nu se reține și că supraîncărcarea cu date a mesajului îi diminuează acestuia tocmai capacitatea de a transmite informații.

7. Criteriul veridicității – aduce în discuție proprietatea mesajului public de a nu induce în eroare, de a nu semăna suspiciune și neîncredere. O reprezentare supra-aglomerată, incoerentă, confuză, va avea ca efect îndepărtarea receptorului, pentru simplul motiv că, intelectual și afectiv, orice individ este pregătit să respingă tot ceea ce este indefinit, abscons, greu de înțeles.

8. Criteriul accesibilității – se leagă nemijlocit de ideea enunțată înainte. Un bun creator de imagine și publicitate va evita întotdeauna formulările sofisticate, jocurile „savante” de idei și cuvinte, care mai degrabă derutează decât informează.

9. Criteriul motivației – impune creatorului o lege simplă, ce caracterizează orice proces de comunicare: pentru ca el să se realizeze este nevoie ca, la baza lui, să stea relații cauzale foarte precise și clare. Altfel spus, comunicarea trebuie să fie logică, să argumenteze coerent, să motiveze convingător.

10. Criteriul proprietății – se referă la adecvarea discursului public la natura domeniului / serviciului / produsului promovat. În strânsă legătură cu criteriile enunțate anterior, criteriul proprietății selectează, de regulă, un avantaj unic, specific, exclusiv al fenomenului / serviciului / produsului căruia i se face reclamă și construiește în jurul lui mesajul publicitar cel mai adecvat.

11. Principiul memorabilității – face trimitere la calitatea oricărui mesaj public bine realizat de a fi ușor de reținut, de asimilat. Memorabilitatea se referă nu doar la un segment din mesaj (cum ar fi, de pildă, sloganul), ci la mesaj în întregime. O reprezentare publică ce își atinge cu adevărat ținta este aceea care devine un bun comun, care reușește să se implanteze în limbajul cotidian și să fie asimilată de acesta.

12. Criteriul mobilizării – la acțiune induce (poate) finalitatea cea mai importantă a conceperii unui mesaj public. Oricât ar fi de atașat de propria-i creație, cel ce gândește un mesaj public nu trebuie să uite nici o clipă că acesta nu este și nici nu are rost să existe ca un obiect în sine. Scopul prim, dar și cel din urmă al oricărui construct publicitar este acela de a-l îndemna pe receptor să aleagă / să se integreze / să susțină / să-și însușească / să cumpere – act deliberat ce închide procesul comunicării și relaționării public.

Având acest model de sistematizare a principiilor, regulilor și criteriilor ce condiționează conceperea, elaborarea și reprezentarea publică a materialelor de gen, mai sunt de adăugat puține lucruri.

Primul dintre ele ar fi, încă o dată, conștientizarea faptului că toate aceste principii, reguli, criterii (și, poate, încă multe altele) funcționează, au sens în strânsă interdependență, realitate ce poate crea senzația că, între ele, diferențele sunt atât de mici încât unele ajung să se confunde. Experiența a demonstrat că tocmai nuanțele care le diferențiază trebuie reținute și puse în aplicare, dacă vrem să producem imagine, publicitate la un nivel cu adevărat profesional.

Ar fi de reținut, apoi, că, cel puțin pe piața românească a momentului la care ne raportăm, aceste principii, reguli, criterii nu fac parte dintr-un sistem legislativ coerent, a unor coduri deontologice acceptate și impuse în diversele arii profesioniste de concepție și realizare a creației de gen. Ceea ce nu înseamnă, însă, că, ele vor putea fi ignorate sau încălcate la infinit. Adevărații profesioniști au înțeles întotdeauna că normele nescrise ale profesiunii sunt, de multe ori, cel puțin la fel, dacă nu chiar mai importante decât legile ce reglementează juridic cadrul propriei activități. Asumarea și practicarea de către creatorii de imagine publică, alte compoziții și mesaje ce se înscriu în spațiul reprezentării deschise a acestor principii, reguli și criterii ține, așadar, înainte de orice, respectul față de profesiune. Iar dacă atunci când, totuși, ți se va da masca jos, vei putea zâmbi …înseamnă că ai reușit !

Audiovizualul și limitele moralității

Noi am fixat ca obiectiv al științelor morale descoperirea legilor produselor conștiente sau inconștiente ale activității umane. Dar, definindu-le nu s-a declarat ca sunt imposibile? Orice lege este întotdeauna un raport constant și invariabil între fapte. Pot exista astfel de raporturi între fenomenele interne ce configurează concepția, realizarea și reprezentarea audiovizuală? Astfel de raporturi nu implica de fapt, necesitatea , și una din trăsăturile caracteristicile ale activității umane nu este chiar libertatea? ……

Acesta dificultate o vedem în ușurința cu care (mult prea) multe reprezentări audiovizuale țin în suspans majoritatea demersurilor morale.

Cu certitudine, ca libertatea expresiei să fie cu adevărat libera, va exista mereu o logica , căci ideile se înlănțuie, urmând raporturi necesare; va exista mereu o psihologie cel puțin parțiala; căci printre fenomenele psihice se numără de exemplu senzațiile în care nu s-ar ști contesta dependenta constanta de antecedentele determinate; va exista totdeauna o morala, căci esența moralei este de a presupune libertatea umana și de a prescrie regula ca aceasta libertate reglata de rațiune trebuie să se impună ei înseși; va exista chiar o jurisprudența, căci jurisprudența trage concluzii din regulile puse de oameni; dar ce va deveni istoria care, cum vom vedea mai departe, se amesteca cu toate aceste „viziuni” asupra realității lumii în care trăim?

Ea va trebui să se limiteze la a înregistra faptele petrecute, fără a încerca să descopere între ele altceva decât o ordine a faptelor și fără a putea spera să tragă învățăminte pozitive pentru viitor ; ea va fi astfel experiența sterila a umanității. Ce va deveni politica, dacă nu o arta empirica, fără anumite reguli, fără principii asigurate , forțată să schimbe neîncetat proceduri la întâmplare ale manifestărilor iraționale ale libertăți? Problema libertății este deci incompatibilă cu constituirea științelor având ca obiect chiar produsele activității umane?

Este important să degajam problema de orice considerație metafizică. N-avem de ce să ne întrebăm dacă libertatea este posibila sau imposibila. Mai mult, n-avem de ce să luam apărarea unuia sau altui sistem pentru sau împotriva libertății, nu mai avem de ce să rezolvam antinomia ei (opoziția) libertății și a necesitații universale; omul se crede și se simte liber. Cum aceasta problema se poate împacă cu reprezentarea realității prin audiovizual care ar avea cu siguranța ca obiectiv să determine configurații ale realului, urmându-le pe acelea în care trebuie să se manifeste activitatea umana?

Anumiți autori s-au gândit să rezolve problema declarând ca aceasta credință în libertate este o iluzie, ca de fapt, nimic nu apare în conștiința fără să nu fie determinat de un antecedent invariabil. A da acest răspuns înseamnă să tranșezi problema și să n-o rezolvi. Trebuie să pleci de la acest fapt ca omul crede în libertatea lui, se poate spune ca i se atribuie puterea de a produce acte care n-au rațiunea lor de a fi în actele anterioare.

Omul crede în libertatea să dar aceasta libertate care i se atribuie nu este o libertate de indiferenta, acționând la întâmplare, capricios, arbitrar , fără rațiune. Toate actele rezonabile, au – cum o precizează chiar numele lor – rațiuni sau motivații. Libertatea impune capacitatea de a se crea prin sine motive de acțiune care nu sunt impuse de circumstanțele exterioare sau circumstanțele anterioare.

„American Beauty” ne dă în acest sens o adevărată lecție (pentru oricine este dornic sa învețe abc-ul vieții). Un strigăt incredibil de deșteptare. Citez din film „ and in a way, I'm dead already.” Care este hotarul dintre viață și moarte? Simplist vorbind, moartea propriu-zisă, nu ca stare pasivă ce se instalează „în locul vieții”, ci Moartea personificată în personaj, cu coasa, personaj activ… Dar moarte și viață, ca noțiuni vagi coexistă uneori pe perioade dezarmante. Se poate muri la 20 de ani. Iar in acest caz, Moartea este rutină ca dezumanizare, ca lipsă a implicării emoționale în faptele zilnice și de aceea fals banale ale vieții.

Dezumanizare ce își găsește întreaga desăvârșire în rigoarea militară. Acolo regula este lentila de interpretare al oricărui inefabil gest de viață. Viața moare și o atmosferă impecabilă de laborator este tot ce poate rămâne în urmă.
O slujbă de compromis

Viață, minunea vieții este peste tot… Peste tot „there's so much beauty in the world that sometimes I feel I can't take it.” Dar pentru asta este nevoie de un ochi capabil de mirare in fața „banalităților”.

Lester evoluează de la personajul blazat, și mort deja într-un fel, la personajul care descoperă viața în afara convențiilor, în momentul în care descoperă că el este cineva, că are un trecut (de asta la sfârșit, recapitulându-și viața, imaginile îi sunt din trecut, și , nu mai puțin înainte de a fi împușcat – este furat de o veche poza de familie), deci o identitate, că fericirea nu are o rețetă, nu are o lege universală ce poate fi atinsă printr-o viață standard, ci fericirea este un ceva personal și ține de o trăire autentică a faptelor mărunte ale vieții.

Această ultimă idee este subliniată de Angela – personajul care se închipuie, care își construiește fericirea prin fapte neautentice și pentru care satisfacția este adusă de „mari realizări” (ca aceea de a deveni model). Este un contra exemplu. Lester își găsește bucuria într-o slujbă cu cât mai puține responsabilități

„Viața” dinaintea reînvierii este o viețuire hipnotică într-o lume a valorilor întoarse, a unor valori care nu-i aparțin lui Lester și pe care le acceptă prin resemnare. Momentul redescoperirii vieții este momentul în care poate striga „it's just a couch”, este momentul în care „lucrul” este lucru, în care valoarea materială își ocupă locul – este înlocuibilă, dispensabilă iar ceea ce primează asupra acesteia este valoarea sentimentală. Iar valoarea sentimentală este ubicuă și „a o vedea” ține de disponibilitatea de a vedea în spatele lucrurilor, acea forță binevoitoare care face ca, dincolo de bine și rău, orice act de viață să fie o minune. Privită de deasupra pseudovalorilor, de deasupra problemelor zilnice, dintr-o perspectivă generală, la scară globală, faptele de a trai, a te bucura de frumos, a suferi, a muri – sunt niște minuni deasupra puterii noastre de înțelegere. A pricepe acest lucru, înseamnă o armonizare cu eul natural, înseamnă pentru Lester a înțelege că moartea nu este o nenorocire, iar o viață poate fi împlinită, poate fi socotită fericită în momentul în care valorile s-au rostuit. Adică, este viața în care omul a reușit să facă ordine și să pună lucrurile la locul lor. Și astea toate, într-un singur film ..de Oscar. Ori mai mult de atât?

Actele noastre vin din caracterul nostru dar dacă caracterul nostru cuprinde tendințe care, la rândul lor, unele vin din ereditate, altele din educație, celelalte din sângele din care coborâm, celelalte din mediul în care am trăit, chiar de constituția noastră fizica de forța sau de slăbiciunea noastră musculară, nici unul nu va contesta că noi putem acționa asupra caracterului nostru, să reacționam împotriva acestor tendințe care par să comande actele noastre și să le conducă în mod fatal. Noi suntem făcuți în mare parte de natura; dar această fatalitate nu este inevitabilă; noi putem să ne-o refacem, introducând în multitudinea acțiunilor noastre noi motive de acțiune. Natura m-a făcut leneș; eu pot acționa din nou și deveni un factor dinamic pentru mine și semeni; educația mea a fost egoista ; eu pot acționa din nou și deveni generos.

Intr-un cuvânt caracterul nostru poate fi opera noastră, fie ca lăsam la întâmplare cursul tendințelor noastre ereditare și al tendințelor acumulate fie ca noi le-am combătut și îmblânzit pentru a le substitui, prin problema liberei noastre voințe, a altor motive de acțiune la care ne supunem de acum înainte. Putem deci, data fiind cunoașterea caracterului unui om, să prevedem și să prezicem ce va face el într-o circumstanța data.

Se știe care acte vor determina trăsătura dominanta a caracterului sau, se știe de exemplu ca un avar și un risipitor vor acționa în feluri diferite în aceeași circumstanța; se știe ca un erou va înfrunta pericolul și ca un las fuge de el. Previziunea actelor umane nu pare deci incompatibila cu libertatea, cu toate ca ia ca punct de plecare motive de acțiune liber acceptate sau voite , într-un cuvânt, un caracter dat care poate fi în parte produsul libertății.

Ceea ce e adevărat despre fiecare individ luat în parte, este și ansamblul acestor individualități. Cursul istoriei este rezultatul impulsurilor și judecaților umane; acțiunile oamenilor, considerate în ansamblu, sunt rezultatul cumulat al legilor generale, al circumstanțelor particulare de timp și spațiu și încă circumstanțe mai speciale specifice fiecărui individ; nu exista între fenomenele al căror ansamblu constituie viata umanității întregi sau viata unei națiuni anumite, nici o legătura misterioasa nici o fatalitate absoluta; libertatea intervine în asta căci intervine sau poate interveni în fiecare individ pentru ca la numărul circumstanțelor care formează caracterele, trebuie numărate eforturile voluntare și conștiente ale individului însuși.

Si cum numărul circumstanțelor generale și circumstanțelor individuale , atât de mare cat poate fi nu s-a sfârșit, cum numărul de posibilități care se deschid în fata libertăților individuale este limitat să ia acțiunile umane în grupuri mari, se poate asigura a se găsi aproape toate combinațiile posibile ale acestor doua ordini de circumstanțe, din îmbinarea cărora au ieșit aceste acțiuni. Prin urmare, trebuie să putem desprinde din multitudinea problemelor o anumita ordine care, fără îndoiala nu este comparabila cu ordinea matematica, nici chiar cu ordinea de natura fizica , dar care ajunge totuși să așeze previziunile mai raionale decât acelea ale unui empirism închistat ori vulgar.

Creatorii de audiovizual

Cine sunt cei care devin creatori de audiovizual?

Creatorii de audiovizual sunt de obicei psihiatri, psihologi, asistenți sociali si, mai rar, teologi sau filosofi. Dar dincolo de pregătirea sau de profesia lor de baza, sunt oameni cu propriile lor dorințe, speranțe, nevoi, probleme etc., adică niște oameni obișnuiți.

Ce îi atrage către domeniul acesta?

E uimitor cat de mulți oameni se înscriu în fiecare an la cele câteva facultăți de audiovizual din tara, cu intenția de a deveni creatori de audiovizual. E adevărat ca mai târziu, când devin conștienți de complexitatea formarii ca specialist în comunicare audiovizuala, precum și de efortul emoțional sau de cel financiar necesar, mulți renunță, orientându-se spre zonele aplicate ale domeniului unde investiția este mai mica și rezultatele apar mai repede (recrutări de personal, psihologia organizațiilor etc.). Dar rămâne totuși un număr important de absolvenți de audiovizual care se îndreaptă spre compunerea și reprezentarea realității. De ce? E dificil de spus ce atrage oamenii să devină creatori de audiovizual. O parte a răspunsului este împărțită cu toți cei care își aleg meserii dedicate ajutorării altor oameni, cum ar fi medicii și asistentele medicale, asistenții sociali, profesorii și educatorii, avocații, preoții etc., oameni împinși de anumite resorturi interioare să aibă grija de alții – fie pentru ca acesta a fost rolul lor în familia de origine, fie pentru ca acesta e modul în care se valorizează pe sine, fie datorita unei concepții de viata mai mult sau mai puțin idealiste în care altruismul este o valoare de baza. O alta parte a răspunsului are însă de-a face cu zona întunecata din noi…

Sunt ei înșiși oameni „cu probleme”?

Deși aproape toți creatorii de audiovizual sunt bine intenționați, dedicați meseriei lor și ideii de întrajutorare a semenilor și echilibrați din punct de vedere emoțional, nu toți sunt astfel. Unii dintre ei si-au dorit să devină creatori de audiovizual în încercarea, adesea inconștienta, de a-si rezolva propriile lor conflicte emoționale. Deși cele mai multe dintre aceste conflicte sunt de natura nevrotica, ele pot fi de asemenea de natură narcisistică sau din categoria borderline.

Unii creatori de audiovizual, în mod inconștient, pot atribui persoanelor (cu care intra în contact și care devin personaje) probleme care le aparțin de fapt lor. De exemplu, un realizator x care trece el însuși printr-un divorț, poate crede ca și persoana y despre care face un reportaj, aflata de asemeni în divorț, are același gen de sentimente ca și el – ceea ce este posibil, dar nu poate fi luat ca atare fără a verifica.

Alt creator de audiovizual care provine dintr-o familie abuziva, va trata cu excesiva protecție un subiect care de asemeni revelează un abuz (prezent sau trecut), deși o astfel de protecție nu face decât să pună subiectul în postura de copil incapabil să se protejeze singur și deci să îi facă un de serviciu.

Exista de asemeni posibilitatea ca un creator de audiovizual să se folosească de subiecți pentru a-si satisface propriile nevoi narcisiste. De exemplu, cineva care nu a fost niciodată mulțumit de atenția și aprecierea primita, copil fiind, ar putea deveni creator de audiovizual pentru a se putea bucura, în mod compensator, de atenția și aprecierea publicului, colegilor, diferitelor medii unde este recunoscut.

Unii dintre cei cu astfel de probleme, dacă sunt capabili să înțeleagă și să-și controleze tendințele lor cele mai problematice, pot fi foarte buni creatori de audiovizual, în special pentru subiecții cu probleme complicare sau cu multe necunoscute, pentru ca pot empatiza și rezona ușor cu astfel de subiecți. Exista totuși riscul să se supraidentifice cu subiecții lor, să fie prea maternali sau să dea prea mult de la ei, să încalce principiile etice sau să realizeze diverse puneri în act (adică să pună în practica dorințe sau fantasme de-ale lor). Pentru creatorii de audiovizual din aceasta categorie, psihoterapia individuala intensiva este deosebit de importanta.

Care sunt trăsăturile de personalitate și experiențele considerate necesare pentru a deveni un bun creator de audiovizual?

In primul rând, e necesar un anumit grad de stabilitate. De asemeni, sunt importante calități precum preocupare pentru ceilalți, dedicație, integritate, conștiinciozitate, competitivitate, inteligenta. Capacitatea de insight – adică abilitatea de a privi în tine însuti sau abilitatea de a înțelege dedesubturile psihologice ale unui comportament, al tău sau al altuia – este una din cele mai importante însușiri. Am lăsat la urma poate cea mai importanta trăsătura – capacitatea de a empatiza, adică de a simți ceea ce simte cel de lângă tine, fără a te identifica total cu el sau cu simțămintele lui. Carl Rogers – fondatorul psihoterapiei centrate pe persoana – considera empatia ca fiind una dintre cele trei condiții absolut necesare (si suficiente, spunea el…) pentru a ajuta un om în suferința.

E de asemeni necesar pentru un creator de audiovizual să fi avut parte în cursul propriei sale vieți de o anume rezonanta în public, de ipostaze notabile, de reușite, bucurii dar și de suferința, depresie sau conflict nevrotic, fără de care e dificil să înțelegi și să empatizezi cu ceilalți aflați în momente cheie. Freud spunea ca „un anumit grad de nevrotism este de o valoare inestimabila în calitate de forța care te împinge înainte, în special pentru un psiholog.” și creatorul de audiovizual este implicit un excepțional psiholog. O concepție despre viata care balansează între pesimism și realism e de asemenea necesara. De obicei, prea mult optimism e asocial cu un anumit grad de negare a dificultăților vieții și nu ajuta atunci când vine vorba de înțelegerea unui conflict interior. De asemeni, un creator de audiovizual trebuie să fie capabil să asculte fără a simți nevoia să întrerupă. în plus, trebuie să fie capabil să suporte critica sau ostilitatea unora dintre subiecți sau (tele)spectatori fără a simți nevoia să riposteze. Nu în cele din urma, intuiția și creativitatea în ritm fluent sunt necesare în fiecare noua compoziție, neexistând rețete în acest domeniu în care fiecare element oferta, detaliu ambiental sau afirmație a subiectului deschide, teoretic, sute de posibilități de înțelegere, compunere și reprezentare.

Cum le influențează viata practica audiovizualului?

Audiovizualul, atunci când este făcut bine, poate fi deplin satisfăcător și stimulativ din punct de vedere intelectual pentru cel care îl practică. Pe de alta parte insa, unul din cele mai dificile aspecte ale acestei activități este nevoia permanenta de a te confrunta cu propriile tale probleme, de genul celor menționate mai sus, și de a le diferenția de problemele subiecților. O astfel de confruntare presupune atât o atenție permanenta îndreptata către sine, cat și un efort organizat de înstăpânire a problemelor personale.

O altă consecință a practicării acestei meserii este, adesea, bulversarea vieții de familie personale care apare ca urmare a numeroaselor ore petrecute cu subiectele aflate în atenție. Deși un creator de audiovizual nu este aproape niciodată singur, el nu poate relaționa cu subiecții săi de la egal la egal, nu se poate confesa lor și nu poate glumi cu ei doar de dragul de a glumi. Ori tocmai de acest fel de interacțiune relaxata și relaxanta, libera de orice constrângeri, hrănitoare din punct de vedere afectiv, este ceea ce lipsește multora dintre creatorii de audiovizual care muncesc într-un organism specializat.
Una dintre cele mai subtile consecințe ale alegerii acestei profesii se refera la faptul ca, datorita activității lor, creatorii de audiovizual devin mult mai sensibili la aspectele interpersonale problematice din viata lor personala, fiind capabili să vadă probleme acolo unde alții din jurul lor nu văd niciuna, le minimalizează (dacă nu le e pur și simplu…frică să le bordeze). E ca și cum practica audiovizualului te înzestrează cu o pereche de ochelari care amplifica teribil de mult percepția oamenilor din jur și a relațiilor cu aceștia. A fi capabil să vezi mai mult decât alții ceea ce este rău, deficitar, strâmb sau de-a dreptul patologic în jurul tău nu este neapărat o binecuvântare – insatisfacția cu propria viata sau chiar depresia fiind un pericol real pentru multi creatori de audiovizual. în asemenea situații, devine evidenta nevoia de a apela, în calitate de pacient, la un psihoterapeut.

Impresia după vizionarea primelor filme ale lui Antonioni este aceea de tatonare a subiectelor realizate cu mijloace diferite. Ne aflăm departe de acea unitate creatoare care va reprezenta mai târziu, în mod hotărâtor, caracterul fundamental al operei sale. Astfel, în Cronica unei iubiri, pe fondul unei anchete polițiste și de-a curmezișul unei intrigi atât de sincopate și complexe, asistăm încă de pe acum, de la începutul creației antonioniene, la o amară constatare a fragilității cuplului, a imposibilității iubirii. Dar această imposibilitate nu este pe moment decât rezultatul unui sentiment de culpabilitate. Mai târziu, această trăsătură va deveni o fatalitate a condiției umane. Paola și Guido nu l-au ucis pe Ferrari (soțul Paolei, care de fapt se sinucide), în sensul strict al cuvântului, dar au intenționat s-o facă, iar atunci când intervine moartea lui Ferrari ca un deznodământ dintr-o narațiune clasică, fapt ce le-ar rezolva problemele și le-ar deschide drumul spre fericire prin dragoste, acest sentiment de iubire devine o imposibilitate. Cei doi se despart dar există în această separare o sfâșiere romantică, excelent exprimată prin imagine, care nu are nimic în comun cu neantul sentimental pe care Antonioni îl va explora mai târziu în filmele sale.

Dacă în Cronica unei iubiri regăsim tratate în forță temele preferate a lui Antonioni, în „Învinșii” el se distanțează, iar cele trei episoade, construite plecând de la trei fapte autentice, care dau un soi de reportaj romanțat despre tineretul dezaxat de după război. Filmul „Învinșii” va întâmpina tot felul de obstacole. Astfel, subiectul părții italiene a trebuit să fie schimbat ca urmare a intervenției cenzurii. În ceea ce privește episodul francez care evocă afacerea numită „Cei 13 de la Malnoue”, acesta a putut să fie turnat și să fie exportat dar filmul a fost interzis în Franța. Tema comună din „Învinșii”, în toate cele trei episoade, pare a fi identificarea instinctului criminal din rândul tineretului și un fel de exaltare mitomană care exprimă de fapt una din liniile tematice ale operei lui Antonioni – dezaxarea morală. Episodul englez este de departe cel mai bun dintre cele trei. Un tânăr ziarist săvârșește o crimă cu singurul scop de a scrie un articol de senzație, unde povestește cum a descoperit el cadavrul. Constatând că articolul său a căzut în mijlocul indiferenței generale el insistă și sfârșește prin a se oferi să-și comunice propria confesiune. După aceea va fi arestat de poliție iar la sfârșitul anchetei crima lui se dovedește departe de a fi perfectă.

Căutarea fericirii prin iubire rămâne pentru Antonioni scopul final al umanității; și departe de a fi dezgustat de tot ceea ce se întâmplă, ea îl obsedează. Societatea nu poate atinge acest sentiment de fericire, căci se poate observa că cineastul a preferat la fiecare film o altă soluție pentru problematica propusă.

După prima perioadă de creație, în care stilistica neorealistă persistă, urmează marele salt în care Antonioni aduce lumii o oglindă caleidoscopică în care se reflectă incapacitatea omului de a-și găsi sensul vieții, cufundându-se în derizoriu. În general, se consideră de mulți critici de film că „Aventura” reprezintă începutul maturității complete a lui Antonioni; aici artistul a dezvoltat atâtea mijloace de expresie cinematografice, a adus un bagaj tehnic impresionant iar perfecțiunea stăpânirii lucrărilor sale nu va mai suferi de acum încolo variații pe o altă temă.

Ceea ce este totuși paradoxal în filmele realizate de Antonioni după Aventura este că dragostea devine un sentiment convențional aproape de abstract iar cu apariția Monicăi Vitti acest sentiment pierde marea sa retorică și devine un obiect psihic obsedant, fiind asociat cu orbirea și inconsistența personajelor antonioniene. Marele cineast susține în toate filmele sale imposibilitatea fericirii personajelor prin dragoste, atunci când acestea își propun să o realizeze prin iubire. De fapt, universul în care își închide Antonioni personajele este unul aproape perfect, pentru că în orice direcție s-ar îndrepta, acestea ajung tot la un tărâm al deziluziei, al unei disperări mocnite. Efectul maxim este atins de Antonioni în filmul „Blow-Up”, când după o trilogie exploratorie a sentimentului de dragoste, Antonioni atinge culmile expresivității cinematografice prin realizarea unui binom cu valențe multiple, centrat în jurul raportului: realitate – iluzie. Aparent pare a fi vorba de sentimentul de alienare dar analiza profundă a filmului relevă o viziune metarealistă, cu implicații fundamentale pentru întreaga natură umană.

AUDIOVIZUALUL și impactul public în postmodernitate

„Fenomenul televiziune exprimă, cu sau fără voia noastră, o nouă formă sensibilă a realității.”

Louis Fouche

Și în domeniul audiovizualului epoca postmodernă a însemnat transformări radicale chiar în interiorul conceptului, dar și al practicii în sine. Pe lângă atragerea de noi publicuri, a căror apariție se datorează, de asemenea, transformărilor din toate domeniile, mai ales cel economic, organismele producătoare și distribuitoare de audiovizual adoptă un mod nou de auto-prezentare, de comunicare cu aceste publicuri. După 1960, multe dintre ele se transformă în centre active ale comunităților furnizând materiale informativ – formative, survolând întreaga gamă de interese și preocupări, dând noi dimensiuni modalităților de petrecere a timpului liber și oferind substanțiale produse de distracție. Din organisme a căror principală preocupare consta în realizarea activităților de colectare și transmitere a informațiilor, ignorând partea de cercetare și dezbatere, tocmai aceasta din urmă a beneficiat de o atenție deosebită, cu rezultanta imediată un aflux în creștere de comunicare către publicul larg. Astfel, audiovizualul a adoptat un set de trăsături noi, specifice acestei obsedante preocupări. Între acestea, creșterea, schimbarea, dezvoltarea și, mai ales experiența, sunt conceptele cheie pe baza cărora organismele audiovizuale încep să își reformuleze misiunea și obiectivele.

Astfel, se promovează o nouă viziune conceptuală în privința piesei de rezistență a emițătorului de audiovizual: impactul actualității. Se prefigurează instituirea unui nou tip de abordare în realizarea și prezentarea actualității către public. Este vorba de un transfer al punctului de focalizare, de la obiect înspre cercetare și dezbatere, de la expunerea declarat obiectivă a faptelor autentice, la contextualizarea lor, surprinderea sau atribuirea posibilității acestora de a semnifica mai mult, de a-și recăpăta, eventual, „sensurile pierdute odată” dar și altele „ce ar fi putut să fie posibile”, cu extragerea lor din contextul originar. Emisiunile de televiziune vor să ofere publicului mai mult decât o descindere cu scop informațional – ele prilejuiesc trăirea unor experiențe, care să atragă, să comunice, să se sprijine pe interactivitate și implicare a publicului. El, publicul, nu mai este un simplu privitor ci un participant la experiența audiovizuală.

Numeroși cercetători identifică diverși factori care determină această schimbare. Printre ei, atitudini culturale dictate de augmentare (înlocuire?) a faptului real în anumite contexte, cum ar fi decizia unor organisme TV de a augmenta imaginile realității de moment cu imagini, filme de arhivă, documentare, programe interactive de intervenții, puncte de vedere „în direct”. Motivul unei astfel de hotărâri a fost presiunea exercitată de organizațiile nonguvernamentale, societatea civilă în general, care acuzau manipularea diverselor evenimente pentru folosirea lor ca material de propagandă, presiune sau impunere a unor idei partizane și expunerea lor cu pregnanță, speculând momentul, în spațiul public. Alți factori de influență sunt, de exemplu, limita de ingerință în sfera legalului, de imposibilități relaționale sau de spațiu, restricțiile foarte riguroase cu privire la asigurarea unui dialog transparent, imparțial și sigur, acceptarea simulacrului și a realității virtuale ca indicii corespunzătoare cu realitatea.

Pe de altă parte, reprezentarea audiovizuală a fost, este și va rămâne o instituție informativ-formativă, social-culturală cu finalitate complexă, în care diversele obiective de ordin social, politic, cultural-uman, de divertisment se vor îmbina …profitabil cu cel economic, de eficiență și profitabilitate. În contextul economiei de piață, și audiovizualul a trebuit să adopte imperativul de a obține cele mai bune rezultate cu investiții minime. În competiția acerbă de a câștiga publicul, instituția audiovizuală nu se mai poate limita la exercitarea funcțiilor clasice, trebuie să se adapteze cerințelor și nevoilor publicului și să facă față concurenței.

Evoluția audiovizualului, ca instituție culturală, este una dintre cele mai spectaculoase, având în vedere transformările suferite de către societatea în toate domeniile. Deopotrivă cercetători și specialiști ai genului au înțeles ca reprezentarea audiovizuală nu poate rămâne multă vreme o modalitate ce oferă publicului vizionarea agreabilă a unor valori reprezentative, mai mult sau mai puțin simbolice, și că, pas cu pas, trebuie să se orienteze către îndeplinirea unor funcții cu caracter socio-uman. Deplasarea centrului de greutate de la funcția informativ-comunicațională la cea de centru de activități sociale de o vastă cuprindere este rezultanta unor procese complexe, a diversificării fără precedent a vieții sociale, ale cărei efecte se resimt în toate compartimentele comunicării publice. Este deja generalizată și acceptată ca atare ideea ca viitorul audiovizualului este considerat a fi cel de spațiu deschis, în slujba publicului, un mediu de comunicare inter-umană a informației, prin instituții care ajută la formarea opiniilor. Dacă în trecut nu prea îndepărtat micul ecran oferea un timp și un spațiu delimitat pentru mesaje elaborate, ușor și sigur de îngurgitat ca atare, mileniul al treilea cere audiovizualului să-și ofere serviciile, să se transforme într-un loc de discurs, un mediu care să informeze, dar în același timp să stimuleze discuții, să medieze între puncte de vedere divergente. Audiovizualul viitorului imediat se va baza pe interactivitate și se va concentra pe publicul-(tele)spectator.

Cercetările privind publicul audiovizual, aspirații, structură socio-demografică, stiluri de viață sunt esențiale pentru reușita acțiunilor organismelor specializate. S-a impus deja o schimbare a atitudinii și a mentalității personalului din instituțiile de gen cu privire la dialogul emițător-public, sugerând următoarele:

realizarea unor programe, emisiuni pe categorii mult diferențiate de public

depășirea blocajului comunicării realizator-public

utilizarea experienței mondiale pozitive în acest domeniu, de identificare, selectare și diversificare a modalităților de captare a interesului publicului, pentru elaborarea unor strategii complexe, integrate, ale tuturor mijloacelor disponibile, într-o lume dominată de piață, de profit.

S-a produs așadar o transformare, o trecere de la instituția ce oferă publicului șansa instruirii și educării, la o instituție culturală care „vinde” seturi informative, componente educaționale, cultură în mod programat, după anumite strategii de piață.

Dacă sunt câteva cuvinte care să exprime caracteristicile, tendințele, curentele și viziunea secolului în care trăim, pe unul dintre locurile fruntașe se află globalizarea.

Concept, proces, fenomen, utopie, strategie, ideologie, oricare dintre acești termeni poate fi considerat o definiție, însă acest termen implică o multitudine de procese complexe cu o dinamică variabilă atingând domenii diferite ale unei societăți. Definițiile teoreticienilor pun în lumină diverse aspecte ale unei realități multi-fațetate: economic, politic, moral, social, cultural. Thomas Friedman, jurnalist, reporter financiar al faimosului New York Times, consideră globalizarea unul dintre cele mai „la modă” fenomene socio-economice din lume. Pentru el, reprezintă integrarea la nivel mondial a piețelor financiare, a statelor- națiune și a tehnologilor, în cadrul unei piețe libere capitaliste, la o scară nemaiîntâlnită până în prezent. Keith Porter, director de comunicații și producător de emisiuni radio pentru Stanley Foundations, SUA, scoate fenomenul din sfera economică și îl mută în cea social-individuală, punând accentul pe efectele pe care le produce la nivel individual:

„Oameni de pe întreaga planetă sunt mai conectați între ei ca niciodată înainte. Informațiile și banii circulă mai repede ca niciodată. Bunuri și servicii produse într-un loc din lume sunt din ce în ce mai disponibile în toate părțile lumii. Călătoriile internaționale sunt mai frecvente. Comunicațiile internaționale sunt un lucru obișnuit. Acest fenomen a fost intitulat globalizare”.

Pentru Donald Hafner, profesor de științe politice la Boston College, SUA globalizarea reprezintă „intensificarea relațiilor de interdependență, la scară trans-continentală.”

De fapt, tot discursul susține ideea înlăturării granițelor, a interferării și îmbinării mai multor elemente astfel încât să dea naștere unui sistem unitar, funcțional la nivel internațional. Această eliminare a granițelor este valabilă și vizibilă în toate aspectele vieții, începând de la modă, coafură, stiluri de muzică, genuri de filme, literatură, până la nivelul științelor și al practicilor. Tot mai des, ziarele și revistele de specialitate publică articole despre o nouă profesie, un nou tip de funcție, slujbă, o nouă știință și, de cele mai multe ori, o nouă practică.

Dezvoltarea masivă a tehnologiilor, a mijloacelor de comunicare, supra-saturarea pieței cu zeci de sortimente de produse din aceeași categorie, goana aproape disperată după consumatori și satisfacerea dorințelor acestora, au dat naștere unor viziuni noi, complexe, asupra îmbinării mai multor practici. Una dintre acestea este ceea ce se numește Integrated Marketing Communication (IMC) – comunicare integrată de marketing, o nouă abordare academică și practică a domeniului comunicării de marketing.

Comunicarea integrată de marketing este orientată asupra consumatorului, asupra mai multor tipuri de consumator, mai multor piețe. Ceea ce este extrem de important pentru acest tip de comunicare este faptul ca are în vedere nu doar publicul consumator sau potențial client, ci și publicurile interne: angajații unei companii, membrii ai Consiliului de Administrare etc. Pentru a putea vorbi de o strategie integrată de comunicare, trebuie să avem în vedere publicul, pe tot parcursul realizării ei, de la stabilirea obiectivelor, la planificare, implementare și execuții, până la evaluarea rezultatelor. Spre deosebire de planificarea strategică în publicitatea tradițională, unde campaniile sunt direcționate către o singură piață, caracterizată prin trăsături demografice și psihografice vaste (de exemplu: femei, 25 – 40, urban), planificarea unei strategii de comunicare integrată urmărește identificarea tuturor categoriilor de public relevante pentru marca respectivă.

Cel de-al doilea stâlp de sprijin pentru IMC este constituit din canalele de comunicare, de transmitere a mesajelor către toate aceste publicuri. Aici, mai mult decât oriunde, putem acorda un merit deosebit evoluției tehnologice care creează și inovează, face posibilă diversificarea canalelor de transmitere a mesajelor. Sunt folosite în continuare, într-o proporție impresionantă, mijloacele clasice – radio, TV – dar piața de inovative media este în continuă creștere, fiind atrăgătoare atât pentru emițătorii comunicării cât și pentru receptorii ei. O strategie de comunicare integrată presupune și elaborarea unei strategii de media bine întemeiate, prin care să fie selecționate cele mai adecvate canale, în funcție de categoria de public vizată. Astfel, un mesaj unic poate fi comunicat în mod diferit, prin canale diferite: publicitate clasică, relații publice, internet, direct marketing, evenimente etc.

Nu în cele din urmă, rezultatele prezintă o importanță majoră în comunicarea strategică a unei mărci. Măsurarea financiară a rezultatelor – ROCI- nu trebuie să scape din vedere. Evaluarea rezultatelor programelor de comunicare integrată urmăresc, de cele mai multe ori, măsurarea răspunsurilor comportamentale mai degrabă decât a celor atitudinale. Dezvoltarea, aplicarea și evaluarea eficienței unui program integrat de comunicare este un proces extrem de complex și se desfășoară pe o perioadă lungă de timp. Pe de altă parte, reprezintă o investiție importantă deoarece rezultatele obținute stau, de cele mai multe ori, la baza dezvoltării strategiilor și programelor viitoare ale companiilor.

Jerome Kliatchko analizează structura și modul de funcționare al programelor de comunicare integrată de marketing, punând accentul pe interdependența dintre acestea. Cei trei piloni de bază ai IMC – publicuri, canale, rezultate – sunt strâns legați unul de celălalt și buna lor coordonare constituie managementul strategic al programelor de comunicare de marcă. Kliatchko exemplifică fiecare dintre cele trei caracteristici. Astfel, în ceea ce privește orientarea către diverse piețe, adaugă, pe lângă publicul consumator direct al serviciilor și produselor, alte publicuri precum trade-ul, reprezentanții de vânzări etc. Putem completa, de asemenea, cu publicul intern, angajații, direct implicați în buna evoluție a programelor. Diversitatea canalelor este susținută de publicitate, managementul relațiilor cu clienții (CRM), relații publice etc. În legătură cu evaluarea rezultatelor, două sunt uneltele avute în vedere: valoarea comportamentală a răspunsului consumatorilor și output-ul venit din partea acestora. Nu este atât de important ceea ce se investește ci rezultatul acestor investiții.

Pentru a concluziona și a putea continua demersul de analiză practică a unei strategii de comunicare integrată, pot spune că, pe cât de complexe și diferite sunt părerile și interpretările practicienilor și ale teoreticienilor, pe atât de complex, și deopotrivă fascinant, este procesul în sine, de elaborare și aplicare a unei platforme de comunicare integrată.

După cum am văzut, mass-media sunt o sursă majoră de expectații sociale modelate referitoare la organizarea socială a unor anumite grupuri din societatea modernă. Prin conținutul lor, mijloacele de comunicare de masă descriu sau înfățișează norme, roluri, ierarhii și sancțiuni aparținând de fapt fiecărui tip de grup cunoscut în viața socială contemporană. Citind cărți, privind la televizor, mergând la cinema etc., oameni de toate vârstele și condițiile se pot familiariza cu normele a zeci de grupuri – bande criminale, restaurante la modă, echipe de chirurgi, polițiști, familii bogate, minorități sexuale, formații rock – lista este aproape nesfârșită. Din aceleași surse, ei pot învăța ce rol comportamental se așteaptă de la ei dacă devin detectivi particulari, profesori, balerini, scafandri, proxeneți sau antrenori de tenis. În mod similar, ei pot observa modele de onoare sau de dezonoare socială, acte de deferență sau dispreț cu care sunt tratați oamenii în diferite poziții în cadrul grupurilor. În cele din urmă, ei pot experimenta prin substituire recompensele și pedepsele care însoțesc dezaprobarea socială a abaterilor sau recunoașterea realizărilor remarcabile.

Un relevant model ne oferă în acest sens cinematografia americană. Ani de-a rândul, realizatorul de film al Hollywood-ului a fost considerat un executant „de a doua mână”, filmul fiind dominat de vedetă, bărbat sau femeie. După caz, rolul de partener era repartizat fie unui „leading man”, fie unei „leading lady”. În imensa majoritate a subiectelor, fericirea perechii de eroi era primejduită de faptele unui „intrigant”, care se numea fie „vilain” fie „heavy”, sau de intervenția unei „femei fatale”, denumită „vamp”. Restul interpretării unui film constituia ceea ce se numea „suporting cast”, adică o distribuție compusă din ceea ce se numește în jargon de teatru „utilități”, din figuranți inteligenți sau chiar figuranți de mase. Personalul artistic al studiourilor californiene cuprindea o gamă întreagă de interpreți indispensabili pentru a prezenta cele mai variate intrigi: ingenue și copile, juni primi, actori și actrițe de compoziție, mame și tați „nobili”, copii și chiar animale mai mult sau mai puțin „decorative”. Un public nesățios, mereu avid de alte și alte modele va întreține neîncetat o infinitate de liste și clasificări de gen ce vor să satisfacă cele mai variate gusturi.

Dar cei mai mulți dintre istoricii care s-au aplecat asupra cinematografului american par să fi neglijat sau chiar să fi tratat cu dispreț pe protagoniștii filmelor de acțiune, deși ascendentul lor asupra publicului sălilor de cinema era cu mult superior celui al interpreților de melodrame sau comedii sentimentale. Lansate în 1913 de William N. Selig, serialele au cunoscut o popularitate fără rival și au provocat un incomparabil entuziasm. În ochii mulțimilor, filmele de acțiune s-au bucurat de o favoare pe care n-a reușit niciodată s-o egaleze vreun alt gen de producție. Aceste filme aveau o influență tonică și nu trebuie să ne surprindă aprecieri de genul: „Cele mai multe dintre acțiunile jucate de o gamă largă de interpreți ne îndeamnă mai presus de orice să devenim puternici în viață, să fim mai plini de încredere în ceea ce întreprindem, să surâdem chiar și în clipa nenorocirii. Aceste filme glorifică munca, exaltă hotărârea; eroul lor este un self-made-man; ele ne învață rodnicia activității, îndrăzneala, sângele rece, ne îndepărtează de apatie, de rutina posacă, de resemnarea pasivă și fatalistă, sau de deznădejdea sterilă în fața adversității. Și atâtea calități răscumpără multe dintre defectele lor” Desigur, serialele au avut și au destule defecte, dintre care principale sunt naivitatea în descrierea personajelor, neverosimilul situațiilor și mediocritatea regiei, dar pe lângă calitățile enumerate de Coustet se cuvine să adăugăm și meritul notabil de a fi obișnuit publicul se meargă regulat la cinema, sau să-și piardă zeci de ore săptămânal pentru „a nu pierde” serialul preferat. Cu fiecare zi, un imens număr de „consumatori” solicită și devorează alte și alte „lecții de viață”, cu un mai mare sau mai mic indice de exemplaritate.

Acestea sunt lecții relevante și complexe. Desigur, nu toți indivizii vor intra și vor participa la grupurile ale căror patternuri de organizare socială sunt portretizate prin mass-media. Totuși, ei vor intra cel puțin în unele grupuri a căror formă de socializare a fost portretizată de mass-media. Ideile de bază ale influențelor de acest gen pot fi rezumate astfel:

Patternurile de organizare socială sub formă de norme, roluri, ierarhii și sancțiuni aparținând unor anumite tipuri de grupuri sunt frecvent descrise în conținutul mass-media.

Aceste descrieri aparținând oricărui tip de societate pot fi sau nu autentice; adică, ele pot fi veridice sau pot induce în eroare, pot fi precise sau denaturate. Oricare ar fi relația lor cu realitatea, publicul asimilează astfel de definiții, iar ele devin seturile lor de expectații sociale. Aceste expectații sunt o parte importantă a modurilor anterioare de înțelegere a lumii în care trăim. Seturile de expectații ale oamenilor în privința celorlalte grupuri care alcătuiesc comunități cu mult deosebite față de ceea ce „modelul american” a impus unei lumi întregi ca tipic, pot fi uneori surprinzătoare dar, oricum, devin parte importantă a cunoștințelor lor generale despre ordinea socială.

Definițiile furnizate de expectații servesc drept ghid de acțiune, adică, definiții referitoare la modul în care indivizii ar trebui să se comporte față de alții, jucând roluri în anumite grupuri, și definiții referitoare la modul în care alții se vor comporta față de ei în diverse situații sociale.

Toate acestea pot reprezenta un cadru conceptual larg care ajută la organizarea și interpretarea relațiilor dintre diferitele categorii de conținut mass-media și influențele pe termen lung asupra indivizilor și societății. Iar audiovizualul, arta filmului cu precădere nu puteau să ocolească un asemenea impact.

Iată de ce nu ar trebui să ne mire fantastica revigorare a cinematografiei românești din ultima perioadă. Și, nu puteam încheia acest demers privind „Reprezentări ale realității prin audiovizual” decât cu această încununare emblematică a audiovizualului românesc. Și, poate, mult timp de acum încolo ne vom referi la regizorul român Cristian Mungiu care a câștigat titlul suprem al competiției cinematografice de la Cannes: premiul Palme d’Or pentru filmul „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”. Performanta lui Cristian Mungiu ne scoate din qvasi anonimatul unei cinematografii de minimă rezistență și ne aruncă brusc în vârful piramidei. Iată o sinteza pe scurt, a știrilor apărute in presa internațională. Și, deliberat, mă abțin de la orice speculații, rugând lectorul să citească cu atenție, eventual „printre rânduri” ce au scris mari agenții de presă în urma succesului de la Cannes a lui Cristian Mungiu.

„The New York Times” : „Mesajul din partea juriilor Festivalului de la Cannes a fost clar: Romania conduce. La final, festivalul a acordat două dintre cele mai importante premii ale sale unor filme românești, consacrând vitalitatea acestei cinematografii, aflată pe val în ultima vreme. Premiul suprem, Palme dOr, a ajuns la Cristian Mungiu pentru „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, o privire necruțătoare, dar in același timp sensibilă, asupra vieții in timpul dictaturii lui Nicolae Ceaușescu. (…) De asemenea, juriul a decernat premiul Un Certain Regard primului lung-metraj al lui Cristian Nemescu, „California Dreamin” (nesfârșit), a carui acțiune se desfășoară în România, în timpul războiului din Kosovo, din 1999. A fost o victorie sfâșietoare, pentru că Nemescu a murit într-un accident de mașina anul trecut, la vârsta de 27 de ani. Din 2005, când publicul de la Cannes rămânea uluit de regizorul român Cristi Puiu și de al sau „Moartea domnului Lazarescu”, Cannes-ul a prezentat cateva filme românești admirabile, care dovedesc cum anumiți regizori din această țară, cu ajutorul unor remarcabile talente actoricesti, pot confrunta dificultățile prezentului și brutalitățile trecutului”.

„The Hollywood Reporter”: „Toate drumurile duc la cinematografia romaneasca. Dupa 12 zile, 22 de filme și 60 de ani de festival, juriul prezidat de Stephen Frears a dat verdictul duminică seara, decernând mult râvnitul Palme dOr lui Cristian Mungiu pentru „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”. Distincția confirmă că toate drumurile duc la cinematografia românească, după ce, cu o zi in urma, „California Dreamin” (nesfârșit) al lui Cristian Nemescu câștigase premiul Un Certain Regard. (…)Filmul este întunecat, posomorât și fără muzic, dar are un suspans teribil, iar camera statică a lui Mungiu vine să restabilească echilibrul dintre cruzimea banală și generozitatea simpla „.

„Time”: „Acordarea trofeului Palme dOr lui Cristian Mungiu a fost o alegere excelentă (…)Se poate aprecia palmaresul de la Cannes ca fiind unul al Națiunilor Unite. Alegând dintr-un total de 22 de filme în competiția oficială, juriul prezidat de Frears a decernat nouă premii unor filme din opt țări diferite: România, Japonia, Statele Unite, Germania, Franța, Rusia, Coreea de Sud și Mexic. Doar Franța a avut doua filme câștigatoare, dar regizorii acestora sunt din Teheran și New York. (…)Acordarea trofeului Palme dOr lui Cristian Mungiu a fost o alegere excelentă, filmul întrunind consensul criticii și fiind cumpărat de distribuitori din intreaga lume. Premiul este și un omagiu adus unei țări a cărei industrie cinematografică este în creștere. (…) Un alt efort românesc, „California Dreamin” (nesfârșit) al lui Cristian Nemescu, a câștigat cu o zi înainte premiul principal al secțiunii Un Certain Regard”.

„Le Nouvel Observateur” „Triumf românesc!. Succesul lui Mungiu transformă ediția de anul acesta a festivalului într-un „triumf românesc”, întrucât, cu o zi înainte, un alt film din România a câștigat premiul Un Certain Regard, cel al regretatului Cristian Nemescu. Filmul românesc s-a plasat pe orbita succesului. Anul trecut, „A fost sau n-a fost?”, de Corneliu Porumboiu, a obținut Camera dOr, iar in 2005, „Moartea domnului Lazarescu”, de Cristi Puiu, a câștigat premiul Un Certain Regard.”

„Los Angeles Times”: „Cinematografia românească – o forța mondială.
Triumful lui Mungiu – care a urmat succeselor înregistrate de „Moartea domnului Lazarescu”, „A fost sau n-a fost?” și „California Dreamin „ (nesfârșit) – subliniază afirmarea cinematografiei românești ca o forță mondială”.

„Liberation” . „România – noul port al cinematografiei. Juriul a dat dovada de un gust ireproșabil, când a decis să-i acorde lui Mungiu Palme dOr. (…)Totodată, acest premiu face public un secret cunoscut doar de cinefili: în câțiva ani, România, care revine dintr-un spațiu politic în care imaginea era reglementată de Putere, a devenit noul port al cinematografiei. Nu numai pentru că producții din lumea întreagă își dispută studiourile sale (…), ci mai ales pentru că din școlile de cinematografie de la București au ieșit, în ultimii ani, o serie de cineaști tineri, interesați să depună mărturie despre transformările dureroase prin care trece societatea post-Ceaușescu”.

„El Pais” : „Un film magnific și deosebit de dur, „4 luni, 3 saptamani și 2 zile” e, fără nici o îndoială, cel mai bun film în competiție. (…) într-un stil sobru, din care nu lipsește și nici nu e în plus măcar un singur cadru, pelicula românului Mungiu arată că se poate porni de la o traumă, banală pană la urmă, pentru a fi scoase în evidență cele mai bune și cele mai rele părți ale sufletului omenesc”.

„Le Temps”: „O lectie de cinematografie ce nu va putea fi uitată ușor. Cine ar fi putut prezice că, în fața dulcegăriilor lui Wong Kar Wai (“My Blueberry Nights”) și a tonului afectat al lui David Fincher (“Zodiac”), un mic film românesc ar fi putut să dea o asemenea lecție de cinematografie, ce cu siguranță nu va fi ușor uitată?”

„International Herald Tribune” . „Întunecat, dar penetrant. Acest film este întunecat, dar totodată penetrant, pentru că evidențiază abilitatea dintotdeauna a cinematografului de a transforma urâțenia și disperarea în artă.”

„Variety” : „O realizare impresionantă. Filmul lui Mungiu e perfect construit și briliant interpretat, este o realizare impresionantă. Culorile sunt toate nuanțe de cenușiu tăcut, culoarea cimentului, captând urâțenia vieții din blocul estic.”

„Associated Press”: „21 de filme surclasate. Regizorul român Cristian Mungiu a câștigat cel mai important premiu al Festivalului de la Cannes, cu filmul „4 luni, 3 saptamani și 2 zile”, o imagine terifiantă despre un avort ilegal în România, în perioada comunistă. Filmul, care a avut un buget redus, remarcabil prin naturalețe (…) a surclasat celelalte 21 de filme aflate în competiție, incluzand aici producțiile unor regizori renumiți, precum Quentin Tarantino, Wog Kar-wai și frații Cohen.”

Bibliografie selectivă

ACHIȚEI Gheorghe, AGARICI Paul, DIMITRIU Mihai, Audiovizual și diaporama, București, Editura Tehnică,1983

AIFTINCĂ Marin, Babilonul informației, Editura Politică, București, 1987

ANDERSON Gordon Managing Performance Appraisal System, Blackwell Publishers, London, 1993

ANTIP Felicia, Lumea din ziare, Editura Cartea Românească, București, 1992

ARMSTRONG, Michael A Handbook of Personnel Management Practice (Sixth Edition), Kogan Page, London, 1996

BACON Francis, Despre înțelepciunea anticilor, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976

Bain, Neville & Mabey, Bill The People Advantage. Improving Results Through Better Selection & Performance, Macmillan Business, London, 1999

BALDRIGE Letitia, Codul manierelor în afaceri, Editura Amerocart, București, 1985

BARTHES Rolland, Eléments de sémiologie, communications , Torino: Einaudi, 1966

Baumes, Georges – Leonard de Vinci, Societé des Editions Louis-Michaud, Paris

BĂLAN George, Arta de a înțelege muzica,

BĂLAN George, Muzica și lumea ideilor, Editura Muzicală, București,1973

BERGER René, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

BERGMAN Ingmar, Lanterna magică, Editura Meridiane, București, 1984

BERNSTEIN Leonard, Cum să înțelegem muzica, Editura Muzicală, București, 1982

Birkenbihl Vera, Semnalele corpului, București, Editura Gemma Press, 1999.

BLOOMFIELD Leonard, Langage New York; Holt, 1963

BOIA Lucian, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

BOTEZ Victor, Comunicare și valoare în presă, Editura Academiei, București, 1987

Bremmer, Jan, O istorie culturală a gesturilor, București, Editura Polimark, 2000.

Brenner Robert C. Body Language in Business (www.brennerbooks.com)

CÂMPEANU Pavel, Oamenii și televiziunea, Editura Meridiane, București, 1979

Câmpeanu, P., Radio, televiziune, public, Editura Șiințifică, București, 1972.

CARANFIL Tudor, Dicționar universal de filme, Editura Litera Internațional, București 2008.

CARANFIL Tudor, Vârstele peliculei, Editura Meridiane, București, 1982

CARNAP, Rudolf Analicita, Significanza, Induzione Bologna, Il Mulino, 1971

CARNAP, Rudolf Introduction to Semantics Cambridge, Harvard Un.Press, 1942

Cathala, Pierre Henri, Epoca dezinformării, Editura Militară, București, 1991.

CHABROL, Claude Sèmiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973

Chelcea Septimiu, Repere pentru o analiză psihologică a manipulării, în Revista de psihologie, nr.1/1992.

Chelcea, Septimiu, Comunicarea nonverbală în spațiul public, București, Editura Tritonic, 2004.

Chelcea, Septimiu, Metodologia cercetării sociologice: metode cantitative și calitative (ed. a doua), București, Editura Economică. 2004.

Chiru, Irena, Comunicarea interpersonală, București, Editura Tritonic, 2003.

CHOMSKY Noam Aspects of the Theory of Syntax Cambridge, M.I.T., 1965

Cialdini, Robert, Psihologia persuasiunii, București, Editura Business Tech International Press, 2004.

CORNELIU Puiu, Televiziunea ieri, azi, mâine, Editura Albatros, București, 1987

COSMOVICI Andrei, Psihologie generală, Editura Polirom, Iași, 1998 GIOVANNINI Giovanni. Istoria mijloacelor de comunicare de masă, Editura Tehnică, București, 1989

DAMA Ludovic, Drumul spre film, Editura Facla, Timișoara, 1981

DA VINCI, Leonardo, Tratat despre pictura, Editura Meridiane, Bucuresti, 1971.

Davis, Rodney, Ce ne dezvăluie fața?, București, Editura Polimark, 1997.

Dijmărescu, Ion, Managementul proiectelor, București, Editura România Liberă, 1997.

DINU, Mihai, Comunicarea, Editura Științifică, București 1997

Dinu, Mihai, Comunicarea: repere fundamentale, București, Editura Algos, 2000.

Dinu, Mihai, Fundamentele comunicării interpersonale, București, Editura ALL, 2005

DRĂGAN Ion, Opinia publică, comunicarea de masă și propaganda, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980

DRĂGĂNESCU Mihai, Sistem și civilizație, Editura Politică, București, 1976

DRĂGĂNESCU Mihai, Spiritualitate, informație, materie, Editura Academiei, București, 1988

DRĂGHICESCU Dumitru, Din psihologia poporului român, Editura Albatros, București, 1996

Dumitrescu, Zamfir – Leonardo. Structuri geometrico-plastice, Ed. Meridiane, București, 1988

ECO Umberto Opera aperta Milano, Bompiani, 1962

ECO Umberto, Tratat de semiotică generală Editura științifică și enciclopedică, București, 1982

Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București, 1996.

Fidler, Roger – Mediamorphosis. Să înțelegem noile media, Cluj, Ed. Idea Design & Print, 2004

FLORU Radu, Stressul psihic, Editura Enciclopedică Română, București, 1974

FREUD Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, Editura Jurnalul literar, București, 1992

FRIEDMAN Michel, Libertăți și răspunderi ale ziariștilor, Editura Humanitas,

FrunzettI, Ion –Pegas între Meduza și Perseu, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1985

Gautier, Téophile – Scrieri despre artă, ed. Meridiane, București, 1980

Gendlin E.T., Thinking Beyond Patterns: Body, Language, University of Chicago (http://www.focusing.org)

GHIȚESCU, Gheorghe – Leonardo da Vinci și civilizația imaginii, ed. Albatros, București, 1986

Gibson, R., Nixon, P., Ward, S. (ed.) – Political Parties and the Internet: net gain?, London, Routledge, 2003

GIULEANU Victor, Ritmul și creația muzicală clasică, Editura Muzicală, București, 1990

Gonțeanu, Corina – Blogurile, noul val al comunicării online, URL : www.PRwave.ro

GRIGORESCU Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982

GULCHARD-MEILL Jean, Să privim pictura, Editura Minerva, București, 1980

HABERMAS Jurgen, Cunoaștere și comunicare, Editura Politică, București, 1984

Hackett, Penny Succes in Managing People, John Murray, London, 1996

Haig, Matt – E-PR. The Essential Guide to Public Relations on the Internet, London, Kogan Page, 2000

Hogan, Kevin, Psihologia persuasiunii, București, Editura Antet, 2001.

IAROVICI Emil, Fotografia azi, Editura Tehnică, București, 1989

ILIE Gabriel, GUȚU Gabriela, Publicitate și reclamă comercială, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

ILIU Victor, Fascinația cinematografului, Editura Meridiane, București, 1973

IONESCU Emil, Manual de lingvistică generală București, 1993 – Editura ALL

IORGA Nicolae, Sfaturi pe întunerec, Editura Militară, București, 1976

IROD Alexandru, De la manuscris la cuvântul tipărit, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1985

Jonns, Gary Comportament organizațional. Înțelegerea și conducerea oamenilor în procesul muncii Traducere de prof. univ. Ioan Ursachi, Ion Postolache, Raluca Aron, Editura Economică, București, 1998

JOUVENEL Bertrand de, Progresul în om, Editura Politică, București, 1983

Judith S. Donath, Body language without the body: situating social cues in the virtual world, (http://duplox.wz-berlin.de)

Kapferer, Jean-Noel, Zvonurile, Editura Humanitas, București, 1993.

KAYSER Wolfgang, Opera literară, Editura Univers, București, 1979

Kellner, Douglas – Cultura media, Iași, Inst. European, 2001

KNOBLER Nothan, Dialogul vizual, Editura Meridiane, București,1983

LAZĂR Ioan, Arta narațiunii filmului românesc, Editura Meridiane, București, 1981

Le Bon, Gustave, Psihologia mulțimilor, Editura Anima, București, 1991.

LEROI-GOURHAN André, Gestul și cuvântul, Editura Meridiane, București, 1983

Levinson, Paul – Marshall McLuhan în era digitală, București , Ed. Antet, , 2001

LÉVI-STRAUSS Claude Antropologie structurale, Paris, Plon, 1958

Lovink, Geert – Cultura digitala. Reflectii critice, Cluj, Ed. Idea Design & Print, 2004

Lull, James, Mass-media – Comunicare, Polity Press, 1999.

MAGHERU Paul, Noțiuni de compoziție și stil, Editura Coresi, București, 1991

Mamali, Cătălin, Nivele ale interacțiunii și manipulării sociale, în vol. Sociologia în acțiune, vol.II, Iași, 1973.

MARCUS Solomon, Artă și știință, Editura Eminescu, București, 1986

MARCUS Solomon, Invenție și descoperire, Editura Cartea Românească, București, 1989

MARCUS Solomon, Semne despre semne, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979

MARCUSE Herbert, Scrieri filozofice, Editura Politică, București, 1977

MARIN Alexandru și colectiv, Tehnica filmului de la A la Z, Editura Tehnică, București, 1979

Marinescu, Valentina, Introducere în teoria comunicării, București, Editura Tritonic, 2003.

Mc LUHAN Marshall The Guttenberg Galaxy Toronto, Un. Press, 1962

Mc LUHAN Marshall Understanding Media New York, Mc Graw – Hill, 1964

Mc Luhan, Marshall Mass-media sau mediul invizibil, Editura Nemira, București, 1997.

McLuhan, Marshall – Galaxia Gutenberg¸ București , Ed. Politică, 1975

Meckelburg Ernst, Agenții P.S.I. – Manipularea conștiinței noastre, Editura Nemira, 1996.

METZ Christian Film language New York, Oxford University Press, 1974

METZ Christian Le cinéma: langue ou langage? Communications 4 , 1964

MIFTODE Vasile, Metodologia investigației sociologice, Editura Junimea, Iași, 1982

MIGDAL Andrei, De la îndoială la certitudine, Editura Politică, București, 1989

MILCA Mihai, Propaganda și politica, Editura Politică, București, 1981

MIRCEA Corneliu, Intercomunicare, Editura Științifică Enciclopedică, București, 1979

MOLES Abraham A. Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flamarion, 1958

MOUNIN Georges, Istoria lingvisticii, Editura Paideia, București, 1999

MUCICÎ Teodor, PETROVICI Minodora, Universul mijloacelor audio-vizuale, Editura Albatros, București,1982

Newson Doug, Carrell, Bob – Redactarea materialelor de relații publice, Iași, Ed. Polirom, 2004

Nuță Adrian, Abilități de comunicare, București, Editura SPER, 2004.

OGODESCU Simion Doru, Persoană și lume, Editura Albatros, București, 1981

PASCADI Ion, Artă și civilizație, Editura Meridiane, București, 1976

PATER Walter, CHESTERTON Gilbert, ELIOT Thomas, Eseuri literare, Editura pentru Literatură Universală, București, 1966

Patricia K. Flynn, Body Language – The Language of Contemporary Fashion, (http://www.cis.yale.edu)

Patriciu, Victor-Valeriu, Internetul și dreptul, București, Ed. All Beck, 1999

Pease, Allan, Limbajul trupului, București, București, Editura Polimark, 1994.

PEIRCE Charles, Semnificație și acțiune, București, Editura Humanitas, 1990

PERCIUN Nicolae, Din istoria telecomunicațiilor române, Editura Academiei, București,1999

PERCIUN Valentin, „Hyperion” – Viața lui Mihai Eminescu, scenariu sinopsys pentru serial TV în 36 de episoade, fondul de lucrări personale, București, 1988 – 1998

PERCIUN Valentin, Compendiu de televiziune, vol. I – VII, fondul de cursuri, lucrări și studii universitare, București, 1998

PERRUCCI Andrea, Despre arta reprezentației dinainte gândite și despre improvizație, Editura Meridiane, București, 1982

PETRESCU Camil, Comentarii despre teatru, Editura Eminescu, București, 1983

PETROVICI Virgil, Lumină și culoare în spectacol, Editura Albatros, București, 1974

Phillips, David – Online Public Relations, London , Kogan Page, 2001

PIAGET Jean, Le structuralisme Paris, P.U.F., 1968

Raveica, Titus – Istoria filosofiei moderne, vol. I, Institutul European , 2002

RĂDULESCU Mihai, Stilistica spectacolului, Editura Junimea, Iași, 1985

Rășcanu, R., Psihologie și comunicare, Editura Universității din București, 2003.

READ Herbert, Originile formei în artă, Editura Univers, București, 1971

Saffo Paul – Welcome to a World of Global Villages, URL: www.saffo.com

Saffo, Paul – Consumers and Interactive New Media: A Hierarchy of Desires (în Ten-Year Forecast, Institute for the Future, 1993), URL: www.saffo.com

SÂRBU Viorel, Funcționalitatea creației, Editura Facla, Timișoara, 1983

SCHAFER Claudia, Limbajul corpului, București, Editura Niculescu, 2001.

SCHRODINGER Erwin, Ce este viața? și Spirit și materie, Editura Politică, București, 1980

Séailles, Gabriel – Leonard de Vinci. L’artiste et le savant, Librairie Academique Perrin et Cie, Librairies-Editeurs, Paris, 1912

Shenk, David – Cu ochii pe tine. Lumea nouă a supravegherii high-tech, National Geographic, noiembrie 2003

SMEU Grigore, Previzibil și imprevizibil în epică, Editura Academiei, București, 1972

SOFRONIE Corneliu, ZUBCOV Roxana, Psihologia cuantică, Editura Perfect, București,2005

SPINOZA Baruch, Tratatul despre îndreptarea intelectului, Editura Enciclopedică, București, 1979

STAMTON Nicki, Comunicarea, Societatea de Știință și Tehnică, București,1995

STANCIU Nicolae, NĂSTASE Ștefan, RĂDULEȚ Toma, Tehnica imaginii în cinematografie și televiziune, Editura Tehnică, București, 1971

STANCU Valentin, Stoica Marcela, Relații publice, Editura Concept, București, 1997

STOICIU Gin, Orientări operaționale în cercetarea comunicării de masă, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981

STOSSEL Șt., OGODESCU D.S., Omul și universul informațional, Editura Facla, Timișoara, 1978

SZCZEPANSKI Jan, Sociologie, Editura Științifică, București, 1972

ȘOITU Laurențiu, Comunicare și acțiune, Institutul European, București, 1977

Toffler Alvin și Heidi, Război și Anti-război, Supraviețuirea în zorii secolului XXI, Editura Antet, 1995.

URMĂ De, Acustică și muzică, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982

Vallentin, Antonina – Leonardo da Vinci, ed. Meridiane, București, 1968

VASILIU Emanuel, Introducere în teoria limbii, Editura Academiei, București, 1992

Vegheș Ruff, Iulian, Grigore, Bogdan – Relațiile publice și publicitatea online, Iași, Ed. Polirom, 2003

VOICULESCU Erevin, A șaptea artă, vol 1 și 2,Editura Minerva, București, 1966

WALD Henry, Ideea vine vorbind , Editura Cartea Românească, București, 1983

WELLEK, René & WARREN, Austin Theory of Literature New York, Harcourt Brace, 1949

X X X Antologie Despre frumos și artă – tradițiile gândirii estetice românești, Editura Minerva, București, 1984

X X X Antologie UNESCO, Mai multe voci, o singură lume, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982

X X X ANUARIO – Radio Televisione Italiana, Ediție RAI, Torino, 1990

X X X B.B.C. Handbook 1072 –1992, Londra 1992

X X X Dicționar general de științe – Științe ale limbii, autori: Angela BIDU-VRÎNCEANU, Cristina CĂLĂRAȘU, Liliana IONESCU-RUXĂNDOIU, Mihaela MANCAȘ, Gabriela PANĂ DINDELEGAN, Editura Științifică, București, 1997

X X X Antologie Literatură și pictură, Editura Albatros, București, 1983

X X X Antologie Teorii ale limbajului, teorii ale învățării, Editura politică, București, 1988

X X X Contribuții la cunoașterea Radioteleviziunii Române, Oficiul de presă și tipărituri al RTV, București, 1972

X X X coord. NECULAU Adrian, Psihologie socială, Editura Polirom, Iași, 1996

X X X Dicționar de sociologie, coord. C. Zamfir, V. Vlăsceanu, Editura Babel, București, 1993.

X X X Sociologia propagandei, antologie, Institutul de Științe politice, Catedra de Sociologie, București, 1975

Bibliografie selectivă

ACHIȚEI Gheorghe, AGARICI Paul, DIMITRIU Mihai, Audiovizual și diaporama, București, Editura Tehnică,1983

AIFTINCĂ Marin, Babilonul informației, Editura Politică, București, 1987

ANDERSON Gordon Managing Performance Appraisal System, Blackwell Publishers, London, 1993

ANTIP Felicia, Lumea din ziare, Editura Cartea Românească, București, 1992

ARMSTRONG, Michael A Handbook of Personnel Management Practice (Sixth Edition), Kogan Page, London, 1996

BACON Francis, Despre înțelepciunea anticilor, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976

Bain, Neville & Mabey, Bill The People Advantage. Improving Results Through Better Selection & Performance, Macmillan Business, London, 1999

BALDRIGE Letitia, Codul manierelor în afaceri, Editura Amerocart, București, 1985

BARTHES Rolland, Eléments de sémiologie, communications , Torino: Einaudi, 1966

Baumes, Georges – Leonard de Vinci, Societé des Editions Louis-Michaud, Paris

BĂLAN George, Arta de a înțelege muzica,

BĂLAN George, Muzica și lumea ideilor, Editura Muzicală, București,1973

BERGER René, Artă și comunicare, Editura Meridiane, București, 1976

BERGMAN Ingmar, Lanterna magică, Editura Meridiane, București, 1984

BERNSTEIN Leonard, Cum să înțelegem muzica, Editura Muzicală, București, 1982

Birkenbihl Vera, Semnalele corpului, București, Editura Gemma Press, 1999.

BLOOMFIELD Leonard, Langage New York; Holt, 1963

BOIA Lucian, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, București, 1997

BOTEZ Victor, Comunicare și valoare în presă, Editura Academiei, București, 1987

Bremmer, Jan, O istorie culturală a gesturilor, București, Editura Polimark, 2000.

Brenner Robert C. Body Language in Business (www.brennerbooks.com)

CÂMPEANU Pavel, Oamenii și televiziunea, Editura Meridiane, București, 1979

Câmpeanu, P., Radio, televiziune, public, Editura Șiințifică, București, 1972.

CARANFIL Tudor, Dicționar universal de filme, Editura Litera Internațional, București 2008.

CARANFIL Tudor, Vârstele peliculei, Editura Meridiane, București, 1982

CARNAP, Rudolf Analicita, Significanza, Induzione Bologna, Il Mulino, 1971

CARNAP, Rudolf Introduction to Semantics Cambridge, Harvard Un.Press, 1942

Cathala, Pierre Henri, Epoca dezinformării, Editura Militară, București, 1991.

CHABROL, Claude Sèmiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973

Chelcea Septimiu, Repere pentru o analiză psihologică a manipulării, în Revista de psihologie, nr.1/1992.

Chelcea, Septimiu, Comunicarea nonverbală în spațiul public, București, Editura Tritonic, 2004.

Chelcea, Septimiu, Metodologia cercetării sociologice: metode cantitative și calitative (ed. a doua), București, Editura Economică. 2004.

Chiru, Irena, Comunicarea interpersonală, București, Editura Tritonic, 2003.

CHOMSKY Noam Aspects of the Theory of Syntax Cambridge, M.I.T., 1965

Cialdini, Robert, Psihologia persuasiunii, București, Editura Business Tech International Press, 2004.

CORNELIU Puiu, Televiziunea ieri, azi, mâine, Editura Albatros, București, 1987

COSMOVICI Andrei, Psihologie generală, Editura Polirom, Iași, 1998 GIOVANNINI Giovanni. Istoria mijloacelor de comunicare de masă, Editura Tehnică, București, 1989

DAMA Ludovic, Drumul spre film, Editura Facla, Timișoara, 1981

DA VINCI, Leonardo, Tratat despre pictura, Editura Meridiane, Bucuresti, 1971.

Davis, Rodney, Ce ne dezvăluie fața?, București, Editura Polimark, 1997.

Dijmărescu, Ion, Managementul proiectelor, București, Editura România Liberă, 1997.

DINU, Mihai, Comunicarea, Editura Științifică, București 1997

Dinu, Mihai, Comunicarea: repere fundamentale, București, Editura Algos, 2000.

Dinu, Mihai, Fundamentele comunicării interpersonale, București, Editura ALL, 2005

DRĂGAN Ion, Opinia publică, comunicarea de masă și propaganda, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980

DRĂGĂNESCU Mihai, Sistem și civilizație, Editura Politică, București, 1976

DRĂGĂNESCU Mihai, Spiritualitate, informație, materie, Editura Academiei, București, 1988

DRĂGHICESCU Dumitru, Din psihologia poporului român, Editura Albatros, București, 1996

Dumitrescu, Zamfir – Leonardo. Structuri geometrico-plastice, Ed. Meridiane, București, 1988

ECO Umberto Opera aperta Milano, Bompiani, 1962

ECO Umberto, Tratat de semiotică generală Editura științifică și enciclopedică, București, 1982

Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București, 1996.

Fidler, Roger – Mediamorphosis. Să înțelegem noile media, Cluj, Ed. Idea Design & Print, 2004

FLORU Radu, Stressul psihic, Editura Enciclopedică Română, București, 1974

FREUD Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, Editura Jurnalul literar, București, 1992

FRIEDMAN Michel, Libertăți și răspunderi ale ziariștilor, Editura Humanitas,

FrunzettI, Ion –Pegas între Meduza și Perseu, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1985

Gautier, Téophile – Scrieri despre artă, ed. Meridiane, București, 1980

Gendlin E.T., Thinking Beyond Patterns: Body, Language, University of Chicago (http://www.focusing.org)

GHIȚESCU, Gheorghe – Leonardo da Vinci și civilizația imaginii, ed. Albatros, București, 1986

Gibson, R., Nixon, P., Ward, S. (ed.) – Political Parties and the Internet: net gain?, London, Routledge, 2003

GIULEANU Victor, Ritmul și creația muzicală clasică, Editura Muzicală, București, 1990

Gonțeanu, Corina – Blogurile, noul val al comunicării online, URL : www.PRwave.ro

GRIGORESCU Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982

GULCHARD-MEILL Jean, Să privim pictura, Editura Minerva, București, 1980

HABERMAS Jurgen, Cunoaștere și comunicare, Editura Politică, București, 1984

Hackett, Penny Succes in Managing People, John Murray, London, 1996

Haig, Matt – E-PR. The Essential Guide to Public Relations on the Internet, London, Kogan Page, 2000

Hogan, Kevin, Psihologia persuasiunii, București, Editura Antet, 2001.

IAROVICI Emil, Fotografia azi, Editura Tehnică, București, 1989

ILIE Gabriel, GUȚU Gabriela, Publicitate și reclamă comercială, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

ILIU Victor, Fascinația cinematografului, Editura Meridiane, București, 1973

IONESCU Emil, Manual de lingvistică generală București, 1993 – Editura ALL

IORGA Nicolae, Sfaturi pe întunerec, Editura Militară, București, 1976

IROD Alexandru, De la manuscris la cuvântul tipărit, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1985

Jonns, Gary Comportament organizațional. Înțelegerea și conducerea oamenilor în procesul muncii Traducere de prof. univ. Ioan Ursachi, Ion Postolache, Raluca Aron, Editura Economică, București, 1998

JOUVENEL Bertrand de, Progresul în om, Editura Politică, București, 1983

Judith S. Donath, Body language without the body: situating social cues in the virtual world, (http://duplox.wz-berlin.de)

Kapferer, Jean-Noel, Zvonurile, Editura Humanitas, București, 1993.

KAYSER Wolfgang, Opera literară, Editura Univers, București, 1979

Kellner, Douglas – Cultura media, Iași, Inst. European, 2001

KNOBLER Nothan, Dialogul vizual, Editura Meridiane, București,1983

LAZĂR Ioan, Arta narațiunii filmului românesc, Editura Meridiane, București, 1981

Le Bon, Gustave, Psihologia mulțimilor, Editura Anima, București, 1991.

LEROI-GOURHAN André, Gestul și cuvântul, Editura Meridiane, București, 1983

Levinson, Paul – Marshall McLuhan în era digitală, București , Ed. Antet, , 2001

LÉVI-STRAUSS Claude Antropologie structurale, Paris, Plon, 1958

Lovink, Geert – Cultura digitala. Reflectii critice, Cluj, Ed. Idea Design & Print, 2004

Lull, James, Mass-media – Comunicare, Polity Press, 1999.

MAGHERU Paul, Noțiuni de compoziție și stil, Editura Coresi, București, 1991

Mamali, Cătălin, Nivele ale interacțiunii și manipulării sociale, în vol. Sociologia în acțiune, vol.II, Iași, 1973.

MARCUS Solomon, Artă și știință, Editura Eminescu, București, 1986

MARCUS Solomon, Invenție și descoperire, Editura Cartea Românească, București, 1989

MARCUS Solomon, Semne despre semne, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979

MARCUSE Herbert, Scrieri filozofice, Editura Politică, București, 1977

MARIN Alexandru și colectiv, Tehnica filmului de la Z, Editura Tehnică, București, 1979

Marinescu, Valentina, Introducere în teoria comunicării, București, Editura Tritonic, 2003.

Mc LUHAN Marshall The Guttenberg Galaxy Toronto, Un. Press, 1962

Mc LUHAN Marshall Understanding Media New York, Mc Graw – Hill, 1964

Mc Luhan, Marshall Mass-media sau mediul invizibil, Editura Nemira, București, 1997.

McLuhan, Marshall – Galaxia Gutenberg¸ București , Ed. Politică, 1975

Meckelburg Ernst, Agenții P.S.I. – Manipularea conștiinței noastre, Editura Nemira, 1996.

METZ Christian Film language New York, Oxford University Press, 1974

METZ Christian Le cinéma: langue ou langage? Communications 4 , 1964

MIFTODE Vasile, Metodologia investigației sociologice, Editura Junimea, Iași, 1982

MIGDAL Andrei, De la îndoială la certitudine, Editura Politică, București, 1989

MILCA Mihai, Propaganda și politica, Editura Politică, București, 1981

MIRCEA Corneliu, Intercomunicare, Editura Științifică Enciclopedică, București, 1979

MOLES Abraham A. Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flamarion, 1958

MOUNIN Georges, Istoria lingvisticii, Editura Paideia, București, 1999

MUCICÎ Teodor, PETROVICI Minodora, Universul mijloacelor audio-vizuale, Editura Albatros, București,1982

Newson Doug, Carrell, Bob – Redactarea materialelor de relații publice, Iași, Ed. Polirom, 2004

Nuță Adrian, Abilități de comunicare, București, Editura SPER, 2004.

OGODESCU Simion Doru, Persoană și lume, Editura Albatros, București, 1981

PASCADI Ion, Artă și civilizație, Editura Meridiane, București, 1976

PATER Walter, CHESTERTON Gilbert, ELIOT Thomas, Eseuri literare, Editura pentru Literatură Universală, București, 1966

Patricia K. Flynn, Body Language – The Language of Contemporary Fashion, (http://www.cis.yale.edu)

Patriciu, Victor-Valeriu, Internetul și dreptul, București, Ed. All Beck, 1999

Pease, Allan, Limbajul trupului, București, București, Editura Polimark, 1994.

PEIRCE Charles, Semnificație și acțiune, București, Editura Humanitas, 1990

PERCIUN Nicolae, Din istoria telecomunicațiilor române, Editura Academiei, București,1999

PERCIUN Valentin, „Hyperion” – Viața lui Mihai Eminescu, scenariu sinopsys pentru serial TV în 36 de episoade, fondul de lucrări personale, București, 1988 – 1998

PERCIUN Valentin, Compendiu de televiziune, vol. I – VII, fondul de cursuri, lucrări și studii universitare, București, 1998

PERRUCCI Andrea, Despre arta reprezentației dinainte gândite și despre improvizație, Editura Meridiane, București, 1982

PETRESCU Camil, Comentarii despre teatru, Editura Eminescu, București, 1983

PETROVICI Virgil, Lumină și culoare în spectacol, Editura Albatros, București, 1974

Phillips, David – Online Public Relations, London , Kogan Page, 2001

PIAGET Jean, Le structuralisme Paris, P.U.F., 1968

Raveica, Titus – Istoria filosofiei moderne, vol. I, Institutul European , 2002

RĂDULESCU Mihai, Stilistica spectacolului, Editura Junimea, Iași, 1985

Rășcanu, R., Psihologie și comunicare, Editura Universității din București, 2003.

READ Herbert, Originile formei în artă, Editura Univers, București, 1971

Saffo Paul – Welcome to a World of Global Villages, URL: www.saffo.com

Saffo, Paul – Consumers and Interactive New Media: A Hierarchy of Desires (în Ten-Year Forecast, Institute for the Future, 1993), URL: www.saffo.com

SÂRBU Viorel, Funcționalitatea creației, Editura Facla, Timișoara, 1983

SCHAFER Claudia, Limbajul corpului, București, Editura Niculescu, 2001.

SCHRODINGER Erwin, Ce este viața? și Spirit și materie, Editura Politică, București, 1980

Séailles, Gabriel – Leonard de Vinci. L’artiste et le savant, Librairie Academique Perrin et Cie, Librairies-Editeurs, Paris, 1912

Shenk, David – Cu ochii pe tine. Lumea nouă a supravegherii high-tech, National Geographic, noiembrie 2003

SMEU Grigore, Previzibil și imprevizibil în epică, Editura Academiei, București, 1972

SOFRONIE Corneliu, ZUBCOV Roxana, Psihologia cuantică, Editura Perfect, București,2005

SPINOZA Baruch, Tratatul despre îndreptarea intelectului, Editura Enciclopedică, București, 1979

STAMTON Nicki, Comunicarea, Societatea de Știință și Tehnică, București,1995

STANCIU Nicolae, NĂSTASE Ștefan, RĂDULEȚ Toma, Tehnica imaginii în cinematografie și televiziune, Editura Tehnică, București, 1971

STANCU Valentin, Stoica Marcela, Relații publice, Editura Concept, București, 1997

STOICIU Gin, Orientări operaționale în cercetarea comunicării de masă, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981

STOSSEL Șt., OGODESCU D.S., Omul și universul informațional, Editura Facla, Timișoara, 1978

SZCZEPANSKI Jan, Sociologie, Editura Științifică, București, 1972

ȘOITU Laurențiu, Comunicare și acțiune, Institutul European, București, 1977

Toffler Alvin și Heidi, Război și Anti-război, Supraviețuirea în zorii secolului XXI, Editura Antet, 1995.

URMĂ De, Acustică și muzică, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982

Vallentin, Antonina – Leonardo da Vinci, ed. Meridiane, București, 1968

VASILIU Emanuel, Introducere în teoria limbii, Editura Academiei, București, 1992

Vegheș Ruff, Iulian, Grigore, Bogdan – Relațiile publice și publicitatea online, Iași, Ed. Polirom, 2003

VOICULESCU Erevin, A șaptea artă, vol 1 și 2,Editura Minerva, București, 1966

WALD Henry, Ideea vine vorbind , Editura Cartea Românească, București, 1983

WELLEK, René & WARREN, Austin Theory of Literature New York, Harcourt Brace, 1949

X X X Antologie Despre frumos și artă – tradițiile gândirii estetice românești, Editura Minerva, București, 1984

X X X Antologie UNESCO, Mai multe voci, o singură lume, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982

X X X ANUARIO – Radio Televisione Italiana, Ediție RAI, Torino, 1990

X X X B.B.C. Handbook 1072 –1992, Londra 1992

X X X Dicționar general de științe – Științe ale limbii, autori: Angela BIDU-VRÎNCEANU, Cristina CĂLĂRAȘU, Liliana IONESCU-RUXĂNDOIU, Mihaela MANCAȘ, Gabriela PANĂ DINDELEGAN, Editura Științifică, București, 1997

X X X Antologie Literatură și pictură, Editura Albatros, București, 1983

X X X Antologie Teorii ale limbajului, teorii ale învățării, Editura politică, București, 1988

X X X Contribuții la cunoașterea Radioteleviziunii Române, Oficiul de presă și tipărituri al RTV, București, 1972

X X X coord. NECULAU Adrian, Psihologie socială, Editura Polirom, Iași, 1996

X X X Dicționar de sociologie, coord. C. Zamfir, V. Vlăsceanu, Editura Babel, București, 1993.

X X X Sociologia propagandei, antologie, Institutul de Științe politice, Catedra de Sociologie, București, 1975