Reprezentari ALE Erosului Si Feminitatii In Decorul Citadin Interbelic

REPREZENTĂRI ALE EROSULUI ȘI FEMINITĂȚII

ÎN DECORUL CITADIN INTERBELIC

CUPRINS

Argument

Cap. 1 Romanul românesc în perioada interbelică- efervescența creatoare

Scurtă privire retrospectivă asupra literaturii române

Intelectualizarea epicii interbelice

Receptarea genului romanesc în perioada interbelică

Eugen Lovinescu și ,,Sburătorul

Cap. 2 Eros, feminitate, decor citadin

2.1 Erosul în romanul românesc interbelic

2.2 Eternul feminin. Personajul feminin în literatura interbelică

2.3 Proza feminină sau femeia la feminin. Revista Scriitoarei

2.4 Decorul citadin: fețele orașului și nu numai

Cap. 3 Prima față a erosului și feminității: George Călinescu, Camil Petrescu și Hortensia Papadat- Bengescu

3.1 Cartea nunții și Enigma Otiliei- Vera ca ,,imagine sfântă” a carnalității femeii și Otilia ca fotografie într-un album

3.2 Patul lui Procust- Doamna T. și fluiditatea enigmatică

3.3 Femeia în fața oglinzii și Concert din muzică de Bach- Feminitate senzorială și virilizată

Cap. 4 Cealaltă față a erosului și feminității: autorii marginali ai romanului românesc interbelic

4.1 Relația dintre prozatorii interbelici canonici și cei marginali

4.2 Constantin Fântâneru: Interior- autenticitate a agitației sufletești și inocență lipsită de erotism și sexualitate

4.3 H. Bonciu: Bagaj…- erotismul devenit sexualitate brută

4.4Octav Șuluțiu: Ambigen- Di- în căutarea propriei identități

Concluzii

Bibliografie

Argument

Pentru alcătuirea unui argument armonios, esențiale sunt parcurgerea unor mici pași prin oferirea răspunsurilor la trei întrebări, Ce?, Cum? și De ce?, precum și prin schițarea principalelor idei care vor fi prezentate în această lucrare.

Așa cum sugerează și titlul, ,,Reprezentări ale erosului și feminității în decorul citadin interbelic.”, lucrarea este de tip sinteză, pendulând în jurul a trei concepte-cheie din literatura română interbelică: eros, feminitate și citadinism, analizându-le și interpretându-le pe baza unui corpus de romane alese în mod subiectiv.

Acest corpus este format din romanele Cartea nunții și Enigma Otiliei ale lui G. Călinescu, Patul lui Procust al lui Camil Petrescu și Femeia în fața oglinzii și Concert din muzică de Bach, de Hortensia Papadat-Bengescu. Însă lista autorilor nu se oprește la autorii interbelici canonici, fiind îmbogățită cu trei romane ale unor autori interbelici marginali: Constantin Fântâneru cu Interior, H. Bonciu cu Bagaj și Octav Șuluțiu, cu Ambigen.

Primul capitol are în vedere explicarea fenomenului de ,,efervescență creatoare” din perioada interbelică, având rolul de a fixa un cadru reprezentărilor erosului și eminității în operele literare alese. Evoluția înceată și imitativă a societății și literaturii de până în momentul intrării în Modernitate (și, mai ales, în Modernism), conturată sumar în paragrafele anterioare, are rolul important de a constitui atât o bază pentru ce va urma în istoria literaturii române, anume evoluția pe toate planurile în perioada dintre cele două Războaie Mondiale, cât și o modalitate de a constata contrastul dintre discontinuitate și șovăire și efervescența creatoare din perioada interbelică.

Al doilea capitol urmărește explicarea termenilor de eros, feminitate și decor citadinm aplicând-i ca specifici perioadei interbelice, marcând o schimbare radicală. Lumea românească de după Primul Război Mondial își schimbă mentalitatea în ceea ce privește iubirea- sau, mai bine zis, cu un termen specific epocii interbelice amorul. Se petrece o ,, revoluție” în felul în care sunt privite relațiile și apropierile dintre bărbați și femei. Trupurile lor, până nu demult ascunse aproape complet sub vestimentație se dezgolesc. Apropierile fizice din timpul sporturilor de vară și de iarnă sunt inevitabile, însă permise și, uneori, chiar

căutate. Bărbații își rad și mustața și barba, femeile își tund părul atât de idealizat de romantici, de pildă. Imaginea în ansamblu este cea a unei femei cel puțin la fel de interesantă și fermecătoare ca bărbatul la al cărui braț aceasta se plimbă la Șosea, pe Calea Victoriei, în timp ce între ei plutește nevăzut un nou cod amoros.

Acest nou cod amoros a fost declanșat, în mare parte, și de un eveniment literar foarte controversat în epocă și cu ecouri profunde. Este vorba despre ,,Amantul salvat’’ al doamnei Chatterley, proces literar ce a avut loc pe 12 decembrie 1932, în sala cinematografului Roxy de pe strada Lipscani, proces jurizat de Liviu Rebreanu, Felix Aderca și Camil Petrescu. Atunci când a apărut la noi, după ce fusese interzis în Anglia și în America, a declanșat, firește, un mare scandal de receptare, criticându-se folosirea unui limbaj prea direct în descrierea scenelor erotice. Prin dezbateri literare, discursuri, sesiuni de întrebări și răspunsuri, Amantul a fost salvat.

În al treilea capitol, figuri ca Vera, Otilia, Georgeta, doamna T., Emilia, Manuela, Ada Razu și Elena Drăgănescu capătă contur în această lucrare, fiind privite din perspectiva feminității lor și fiind foarte diferite între ele.

Capitolul final, capitolul al patrulea prezintă atât relația dintre interbelici și marginali, fără a-i supraevalua pe marginali, cât și forme ale feminității și erosului întâlnite la aceștia, care pendulează de la inocență la sexualitate brută și intermitență sexuală.

Cap. 1 Romanul românesc în perioada interbelică- efervescența creatoare

1.1 Scurtă privire retrospectivă asupra literaturii române

Începând cu anul 1829/30, considerat începutul perioadei pașoptiste, continuând cu Junimea, cu Simbolismul, odată cu care intrăm în modernitate, în Belle époque, la sfârșitul secolului al XIX-lea- începutul secolului al XX-lea, societatea românească prezintă o creștere continuă, evoluând pe toate planurile. Atât de semnificativ încât, mai ales după 1 decembrie 1918, în anii interbelici, România devine o țară de imigrație pentru popoarele din jurul acesteia. Într-un capitol din De ce e România altfel?, Lucian Boia face o trecere în revistă a contribuției străinilor în ,,occidentalizarea” României:

Printre meseriași și comercianți, românii erau minoritari. Burghezia țărilor române, în segmentul ei economic, debutează cu o mare majoritate neromânească.[…] În ansamblu, burghezia economică, precum și angajații sectoarelor respective (,,clasa muncitoare”) numărau mai mulți ,,neromâni” decât români.

N-am terminat încă cu ,,străinii”. Până pe la mijlocul secolului al XIX-lea, medicii autohtoni se numărau pe degete; aproape toți erau veniți din afară. Carol Davila, ce mai renumit dintre ei (de origine incertă, oarecum francez, în orice caz, nu român), a organizat întregul sistem sanitar al țării, precum și învățământul medical; figurează, incontestabil, printer cei câțiva mari făuritori ai României moderne. Arhitecții noului București, pe cale de a devein ,,micul Paris”, sunt initial aproape toți străini, francezi îndeosebi: Paul Gotterau ridică noua aripă a palatului regal, Casa de Depuneri și Consemnațiuni, Fundația Universitară Carol I; Albert Galeron, Ateneul Român (edificiul symbolic al Capitalei) … și așa mai departe.

În Pașoptism, relația dintre societatea românească în curs de dezvoltare și literatura română a fost foarte importantă, întrucât pașoptiștii trasează principalele direcții pentru unitatea culturală a românilor, deziderat ce precede unirea politică a Principatelor din 1859. Pașoptiștii devin conștienți că nu avem un sistem literar instituționalizat și că, în raport cu literatura europeană, literatura română este una marginală, a cărei evoluție este cu mult în urmă, existând decalaje mari. Cu scopul de a fonda o literatură română și de a încerca să ofere o dimineață literară, pașoptiștii amestecă modelele, imită și ceea ce la noi nu existase, imita și Neoclasicismul, dar și Romantismul franco-german.

Sau, după cum spune Garabet Ibrăileanu, într-un scurt pasaj din Creație și analiză (1927):

Dacă ne oprim la literatura noastră, constatăm că evoluția ei n-a fost normală, căci noi am căutat să copiem repede, de la 1800 încoace, întreaga evoluție a literaturii europene. Cu toate acestea, am început cu lirismul și numai de pe la 1840 am introdus și celelalte genuri- pe toate.

Evoluția înceată și imitativă a societății și literaturii de până în momentul intrării în Modernitate (și, mai ales, în Modernism), conturată sumar în paragrafele anterioare, are rolul important de a constitui atât o bază pentru ce va urma în istoria literaturii române, anume evoluția pe toate planurile în perioada dintre cele două Războaie Mondiale, cât și o modalitate de a constata contrastul dintre discontinuitate și șovăire și efervescența creatoare din perioada interbelică.

1.2 Intelectualizarea epicii interbelice

Parcurgând oricare inventar al romanelor românești, se constată că starea romanului românesc la sfârșitul secolului al XIX-lea și în primele două decenii ale secolului al XX-lea cuprinde o listă mică de titluri, sugerând că romanul românesc de până la 1920 a cunoscut o dezvoltare discontinuă, marcată de lungi perioade de pauză. Așadar, existau romane și romancieri, dar lipsește încă Romanul. Însă acest lucru va cunoaște o schimbare radicală în perioada interbelică, în care ,,s-a incercat totul și s-a reușit aproape totul”, odată cu intrarea într-o nouă vârstă a societății și, implicit, a literaturii, odată cu deschiderea spre Europa, odată cu mișcarea ideologică modernistă a ,,Sburătorului”, centrată spre sincronizarea cu Occidentul, odată cu proza care schimbă canonul, caracterizată de sincronizare, citadinism, folosirea persoanei I, de dezvoltarea jurnalului, de filosofie.

Destinul genului romanesc în Europa și, așadar, și în România este crucial influențat de ritmul rapid în care evoluează gândirea umană, marcându-se acea intrare într-o nouă vârstă a societății, și datorat atât studiilor asupra inconștientului ale lui Sigmund Freud, respectiv ale lui Carl Gustav Jung, care fac trecerea spre viziunea în care accentul cade pe individualitatea umană, pe sensibilitatea și forța sa de reacție, cât și pe teoria relativității a lui Enstein, conform careia timpul curge diferit, in funcție de modul în care sunt străbătute spațiile, dar și teoria lui Henri Bergson privind percepția diferită a aceleiași unități temporale în funcție de stările psihice ale indivizilor, fiind echivalentă, în plan narativ, cu dilatarea.

În rândul sferei de interes a intelectualilor români din perioada interbelică, acestui context filozofic și științific i se adaugă interesul pentru deschiderea spre Europa, spre Occident. Așadar, spiritul veacului este caracterizat de rapiditate: rapiditatea receptării ideilor, febrilitatea cu care acestea sunt asimilate și comentate:

Spiritul veacului se face simțit pretutindeni în intervențiile scriitorilor interbelici, care impun definitiv în literatura română modelul intelectualului erudit, cu vocație teoretică și anvergură europeană. De altfel, acesta este momentul de maximă deschidere a culturii române către valorile culturii și civilizației occidentale, perioada în care apar cele mai multe traduceri din literatura universală, în care ideile și oamenii circulă în cea mai deplină libertate. Pentru prima oară în istoria literaturii române, o întreagă generație de scriitori își mărturisește interesul crescând pentru tot ceea ce înseamnâ evoluție spirituală în plan universal. Se citesc și se comentează cu febrilitate cele mai noi apariții literare din Marea Britanie, Franța, Italia, Spania, Austria sau Germania. Proust, Gidé, Céline, Fr. Mauriac, Jules Romains, Thomas Mann, Alfred Dobblin, Luigi Pirandello, Ortega y Gasset, James Joyce, Virginia Woolf s.a.

În lumina acestei deschideri către Occident, romanul este cel care se dovedește a fi beneficiarul efervescenței creatoare interbelice, fiind marcată de o puternică conștiință asupra formei, cât și de influența benefică a criticii, favorizând intelectualizarea epicii interbelicese adaugă interesul pentru deschiderea spre Europa, spre Occident. Așadar, spiritul veacului este caracterizat de rapiditate: rapiditatea receptării ideilor, febrilitatea cu care acestea sunt asimilate și comentate:

Spiritul veacului se face simțit pretutindeni în intervențiile scriitorilor interbelici, care impun definitiv în literatura română modelul intelectualului erudit, cu vocație teoretică și anvergură europeană. De altfel, acesta este momentul de maximă deschidere a culturii române către valorile culturii și civilizației occidentale, perioada în care apar cele mai multe traduceri din literatura universală, în care ideile și oamenii circulă în cea mai deplină libertate. Pentru prima oară în istoria literaturii române, o întreagă generație de scriitori își mărturisește interesul crescând pentru tot ceea ce înseamnâ evoluție spirituală în plan universal. Se citesc și se comentează cu febrilitate cele mai noi apariții literare din Marea Britanie, Franța, Italia, Spania, Austria sau Germania. Proust, Gidé, Céline, Fr. Mauriac, Jules Romains, Thomas Mann, Alfred Dobblin, Luigi Pirandello, Ortega y Gasset, James Joyce, Virginia Woolf s.a.

În lumina acestei deschideri către Occident, romanul este cel care se dovedește a fi beneficiarul efervescenței creatoare interbelice, fiind marcată de o puternică conștiință asupra formei, cât și de influența benefică a criticii, favorizând intelectualizarea epicii interbelice.

1.3 Receptarea genului romanesc în perioada interbelică

Primul război mondial se încheiase, România se reîntregise din punct de vedere teritorial, însă, ca restul lumii, fusese zguduită, simțindu-se nevoia de intrare într-un proces de refacere rapid, caracterizat de viteză. În acest context general, totul se scurtează- rochiile, părul, scrisorile-, se credea că oamenii nu mai au timp să citească romane și că vor avea succes poezia, povestirile, nuvelele.

În ceea ce privește influența benefică a criticii, amintită în subcapitolul anterior, aceasta a fost datorată numeroaselor opinii critice în legatură cu ,,bătălia” pentru roman, în legatură cu inaugurarea unui gen care, la noi, lipsea. Această ,,bătălie” a fost cuceritoare prin pasiunea și atașamentul participanților- romancieri, eseiști, critici literari.

Spre deosebire de literatura Marii Britanii, Franței, Spaniei, care, în această perioadă, își puneau problema restructurării romanului, presimțindu-i sfârșitul acestuia, la noi, se pune întrebarea ,,De ce nu avem roman?” în ideea luării unor măsuri în ceea ce privește dezvoltarea genului romanesc la noi.

La începutul perioadei interbelice, nu avem teoreticieni ai romanului, dar avem, in 19 aprilie 1919 manifestul din ,,Sburatorul” al lui E. Lovinescu, în care caracterizează ce e nou în critică, poezie, proză; cu alte cuvinte, conturează evoluția unei noi literaturi.

În 1921, însă, în ,,Adevărul literar și artistic”, N. Davidescu va publica articolul ,,Agonia unui gen literar”, mărul discordiei ce va declanșa numeroase dezbateri pe marginea romanului. Ideea principală este aceea că literatura trecea, în opinia lui N. Davidescu, printr-o criză în ceea ce privește romanul, care tinde să renunțe la convențiile sale clasice și să se comprime într-un gen literar mai mic ca întindere, nuvela. N. Davidescu își începe demonstrația astfel:

Viata modernă, cu mișcarea ei vertiginoasă, simbolizată prin otomobil și prin aeroplan, și cu încordata și necontenita luptă pentru trai, a redus la minimum cu putință orele de contemplare, de urmărire a analizelor de subtile stări sufletești, de pătrundere a minuțioaselor legături dintre cauză și efect.

O altă mărturie la dosarul bătăliei pentru roman este cea a lui Perpessicius din 1925, în ,,Salonul literar”, unde vorbește de o înflorire a romanului de după război, epocă în care observa o ascensiune, notând, succinct, titlurile care oferă o imagine a acestei înfloriri a romanului: Ion și Pădurea spânzuraților ale lui Rebreanu, Moartea unei republici roșii, Domnișoara din str. Neptun, ambele semnate de Felix Aderca, Roșu, galben și albastru, de Ion Minulescu, trilogia La Medeleni a lui Ionel Teodoreanu, Venea o moară pe Siret, de Mihail Sadoveanu și, din nou, Rebreanu cu Adam și Eva. Analizând, în câteva cuvinte, de ce sunt valoroase aceste romane, Perpessicius aduce argumente pentru ,înflorirea romanului”, polemizând subtil cu opinii ca ale lui N. Davidescu, spre exemplu:

Întotdeauna romanul a fost în viața noastră literară un coșmar, sau mai bine zis, unchiul din America, despre care vorbesc toți, pe care-l așteaptă și care nu trebuie să vie niciodata.

Dar iată că a venit. Publicul l-a întâmpinat cu aviditatea lui refulată, care a dus la epuizarea, în medie, a unei ediții pe an. Critica, însă, n-a vrut să se lase convinsă și a murmurat cuvinte de îndoială.

Aici, în această bătălie a polemicilor, se înscrie și punctul de vedere al lui Garabet Ibrăileanu, directorul „Vieții românești”, care acordă o mare importanță genului romanesc. Publicată în revista ,,Viața românească” în 1926, contribuția lui Ibraileanu în ceea ce privește problematica romanului în deceniul al treilea al secolului al XX-lea se constituie din eseul Creație și analiză, în care, evident, face o clasificare a romanelor, împărțindu-le în romane de ,,creație” și romane de ,,analiză”. Creația conturează tipuri umane diverse, se bazează pe un filon epic riguros, în timp ce analiza explorează sentimentele, afectivitatea, interioritatea, psihologia personajelor, uneori dizolvând factorul epic.

Așa cum Lovinescu sugerează superioritatea obiectivității în artă, în evoluția ,,de la subiect la obiect sau de la lirism la adevarata literatură epică” și Ibrăileanu consideră că mai valoroase sunt romanele de creație, cele care prezintă realitatea exterioară:

Creația e superioară analizei. Arta literară fără analiză poate să existe. Fără creație, nu. Există un gen literar care prin firea lui este numai creație, genul dramatic, ilustrat de unii din cei mai mari creatori. Autoanaliza din confidențe și monoloage nu este analiza autorului; este una din multele manifestări ale personajului menite să-l caracterizeze.

Tipurile cele mai vii se găsesc- și aceasta e foarte natural- la scriitori eminamente creatori, și nu la analiști. Proust este un caz excepțional, cum excepțională este și analiza lui. Și apoi el, deși a creat câteva tipuri balzaciene, nu poate fi socotit, cu tot geniul său, printre cei mai mari creatori de tipuri. El este, cum am văzut, un mare creator de lumi sufletești.

O altă figură importantă în ceea ce privește receptarea romanului în perioada interbelică este Mihai Ralea, care publică, în 1927, tot în revista ,,Viața românească”, la foarte scurt timp dupa ce eseul Creație și analiză al lui Ibraileanu fusese publicat. Mihai Ralea își întitulează contribuția De ce nu avem roman?, întrebarea emblematică și obsedantă din climatul literar al acelei perioade.

Drept răspuns, formulează o interesantă ipoteză care se poate rezuma enumerând, succint, argumentele pe care se bazează această demonstrație. Nu avem roman pentru că nu am avut epopee, întrucât ,,e greu, aproape imposibil să apară un gen, dacă nu a fost precedat în istoria literară a unei țări de anumite altele.”. Un alt motiv pentru care nu avem roman este acela că nu avem un public suficient de rafinat pentru asimilarea romanului ca gen, burghezia fiind destul de recentă- pentru acel moment- și neavând astfel de ocupații de loisir, de petrecere a timpului liber. Nu avem roman pentru că nu avem public feminin suficient de emancipat:

Acest public lipsea în țară la noi. Situația femeii într-o anumită epocă și într-o anumită țară trebuie dedusă considerând situația culturală a bărbatului și reducând-o cu un grad. Dar într-o țară în care bărbații nu citeau, femeile trebuie să fi citit și mai puțin.

Mai mult decât atât, nu avem roman pentru că societatea noastră nu oferă tipuri individuale complexe, romanul fiind ,,povestea vieții și sufletului individualităților private celor mai caracteristice.” Și, ca ultim argument, Mihai Ralea enunță faptul că lipsa romanului este cauzat și de faptul că ocupația de scriitor nu s-a profesionalizat:

Lipsa publicului împiedică pe autor de a trai din scris. El trebuie să aibă o altă profesie (funcționar, avocat), ceea ce îl distrage de la concentrarea necesară romanului. La urma urmei, alt gen, de pildă poezia lirică, e compatibil și cu o altă ocupație. Dar romanul monopolizează forțele unui scriitor.

Din contră, posibilitatea de a trăi numai din scris dă autorului răgazul de a se adânci în materia epică. Brunetière remarca undeva că romanul a apărut atunci când scriitorul era dator să scrie mereu, pentru că publicul îi cerea noi subiecte, și aceasta era pentru el un mijloc de trai.

Însă Ion al lui Liviu Rebreanu fusese publicat în 1920, același Rebreanu publica în 1922 și Pădurea spânzuraților. Hortensia Papadat-Bengescu contribuia, în 1926, cu Fecioare despletite și, în 1927, cu romanul Concert din muzică de Bach. Un alt roman publicat până la eseul lui Mihai Ralea este Întunecare, al lui Cezar Petrescu. Atunci, se pune o altă întrebare: chiar nu aveam roman?

Camil Petrescu ,,ripostează” împotriva argumentelor lui M. Ralea în ,,Viața literară”, în 1927, la numai două luni după ce acesta îl publicase. Această intenție polemică este recunoscută încă din titlu, întrucât Camil Petrescu îi dă denumirea articolului său tot ,,De ce nu avem roman” și, mai mult decât atât, îl caracterizează pe M. Ralea drept ,,un critic diletant și, bineînțeles, profesor, care își dă osteneala să ne explice într-o voluminoasă revistă de ce nu avem roman.”

O cale de mijloc pare să propună Eugeniu Speranția în revista ,,Cele 3 Crișuri” în luna august a anului 1927. După ce comentează îndeaproape argumentele lui M. Ralea, Speranția sugerează că polemica pentru romanul românesc s-ar soluționa prin alegerea între două alternative: ,,ori nu e adevărat ca avem romancieri, ori nu e adevărat că n-avem roman.” Însă, pentru a se putea alege, e nevoie ca problema să fie pusă destul de clar, în sensul că el propune ,,că trebuie să știm precis mai întâi ce vom înțelege prin roman și că trebuie definit termenul de ,,roman românesc.”, atitudine ce ar putea fi interpretată și ca o nevoie de o teorie a romanului.

În 1933, în Critice, Pompiliu Constantinescu oferă și el un răspuns la această întrebare, notând explozia anilor 1932-1933 în ceea ce privește romanul, ani-apogeu din punct de vedere valoric; printre titlurile din 1932 se regăsesc Răscoala, de Liviu Rebreanu, Bizu, de E. Lovinescu, Femei, de Mihail Sebastian. 1933 este anul Rusoaicei lui Gib. Mihăiescu, Carții nunții a lui George Călinescu, anul în care este publicat Maitreyi, de Mircea Eliade, Patul lui Procust al lui Camil Petrescu, Drumul ascuns al Hortensiei Papadat-Bengescu.

Aceste romane, enumerate selectiv, întrucât lista titlurilor este foarte mare, reprezintă expresia efervescenței creatoare ce caracterizează perioada interbelică, efervescență stimulată, în mare parte, de contribuțiile opiniilor critice ale unor figuri precum E. Lovinescu, căruia îi vom dedica subcapitolul următor, precum Garabet Ibrăileanu, Mihai Ralea, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu. Aceste opinii critice au avut marele merit de a fi inaugurat o tradiție romanesca care, la noi, lipsea.

Urmatoarea etapă în evoluția romanului românesc interbelic o constituie reinventarea genului, în sensul că se adoptă noi tehnici romanești, cei mai mulți romancieri fiind promotori ai romanului subiectiv, autenticist, al aventurii, experienței.

Unul dintre aceștia este Mihail Sebastian, care, la vârsta de numai 19 ani, oferă Considerații asupra romanului modern, în care formulează dezideratele noului roman: ,,disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea personalității, iată câteva esențiale elemente ale unui roman modern, ceea ce vrea să însemne a unui roman liric.” La acestea pot fi adăugate următoarele: ,,cuvântul să pipăie senzația”, folosirea persoanei I, monologul interior. O alta caracteristică importantă a romanului modern, în opinia lui Sebastian, este panlirismul, pe care-l definește astfel:

Toate există în ritmul unui absolut lirism. Patetism pur. Toate se nasc, trăiesc, se înlănțuie în virtutea unor legi de logică afectivă. Trăim o imensă revărsare emoțională la astfel de proporții încât amintirea romantismului se vădește falsă și nesinceră. Este o grozavă cutremurare și o desțelenire obștească la doua strigăte scurte și potrivnice, misticismul și sexualitatea ne frământă traiul. Integrală valorificare a posibilităților neîncercate încă, inconștientul este prezent. Vremea pateticului deplin se cheama PANLIRISM.

Însă cel mai reprezentativ pentru teoretizarea noului roman subiectiv este Camil Petrescu. Și Camil Petrescu, în același spirit inovator ca cei care puneau în vârf romanul obiectiv, își va enunța, în 1935, în eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust, ideile cu privire la noile imperative ale artei moderne, pornind de la întrebarea cum anume a tulburat Marcel Proust într-atât conștiința literară a lumii întregi:

Răspunsul ar putea să fie că literatura epică de până la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne, iar față de evoluția realizată de știință și filozofie în ultimii patruzeci de ani, această literatură epică rămăsese anacronică. Se poate preciza că arta literară, arta romanului, îndeosebi, rămăsese într-un stadiu caracterizat anterior, că știința și filozofia timpului nostru nu-și aveau o literatură epică într-adevar corelativă…

Unul dintre arugumentele sale principale este acela că, în timp ce în domeniul psihanalitic, filosofic, medical se fac progrese, s-a schimbat paradigma de gândire, literatura română a ramas în urmă, în timp ce fața lumii se schimba, naratorii rămân omniscienți, de parcă toate casele ar avea acoperișuri, fiind conturate, de asemenea, trăsăturile care deosebesc romanul subiectiv de cel obiectiv:

Romancierul e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără acoperișuri, distanțele nu există, depărtarea în vreme de asemeni, nu. În timp ce pune să-ți vorbească un personaj, el îți spune în același aliniat unde se găsesc și celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cât se poate însă ști cu adevărat, cât se poate ghici măcar, ați văzut și d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de realitate, dedusă, cu realitatea originară.

Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în sufletele oamenilor, nu e decât o singură soluție: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta este singura realitate pe care o pot povesti, dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieși. Orice aș face, eu nu pot descrie decat propriile mele imagini, propriile mele senzații. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.

Cu alte cuvinte, în romanul subiectiv se întrepătrund sinceritatea, autenticitatea, imprevizibilitatea vieții, dar și unicitatea persoanei, prin gradul de individualism pe care îl atinge romanul.

Așadar, este foarte important că, în ceea ce privește efervescența creatoare în această perioadă a cristalizării genului romanesc la noi, întotdeauna au existat personalități care l-au doborât, dar, de cealaltă parte, au existat mult mai mulți care au apărat romanul, implicându-se cu pasiune în acest proces de efervescențaă creatoare.

1.4 Eugen Lovinescu și ,,Sburătorul”

Când spunem E. Lovinescu spunem și: cenaclul Sburătorul, grupare literară, revistă cu aceeași denumire, strada Câmpineanu numărul 40, încurajarea tinerelor talente, imprimarea unei anumite direcții vieții scriitoricești a epocii, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Sanda Movilă, Ion Barbu.

Și, așa cum afirmă Ovid S. Crohmalniceanu, cenaclul Sburătorul << va fi pentru o adoptare largă și rapidă la noi a ultimelor formule artistice din Occident, adică pentru racordarea literaturii române cu ,,spiritul veacului”>>. Formulând în puține cuvinte, importanța lui E. Lovinescu constă în faptul că aduce o contribuție inegalabilă dezvoltării literaturii române, prin cenaclul și revista ,,Sburătorul”, cu Istoria civilizației române moderne (1924-25), Istoria literaturii române contemporane (1926-29), prin teoria sincronismului cu Occidentul, prin distincția dintre rural și urban, prin distincția dintre obiectiv și subiectiv, considerând superioară obiectivitatea, respectiv „capacitatea de exprimare cât mai impersonală a obiectului”. În acest sens, drept apogee ale obiectivității sunt considerate romanele Ion al lui Liviu Rebreanu, Concert din muzică de Bach, de Hortensia Papadat-Bengescu, și scriitura lui Gheorghe Brăescu.

Această opinie a lui E. Lovinescu conform căreia G. Brăescu atinge un punct înalt al obiectivității este cel puțin delicată; unul dintre motive constă în faptul că Lovinescu ,,demonstrează” cu argumente superioritatea satirei obiective a lui Brăescu față de satira lui Caragiale și le introduce astfel:

Fără nicio pregătire ignorând totul din meștesugul scrisului, d. Brăescu și-a început activitatea spre cincizeci de ani. Întâmplarea i-a pus condeiul în mână și de la prima schiță, scriitorul și-a arătat nu numai darul de observație ce putea preexista, ci și siguranța de ton, o sobrietate de stil, o consecvență de procedee literare, o atitudine definitivă, care fac dintr-însul un scriitor ajuns la maturitate fără să fi cunoscut inițierea.

Până la Lovinescu, nu exista o doctrină unitară, iar rolul lui este acela de a fi conturat o viziune, un curent de opinie care să fie valorizat în societate; fără el, nu ar fi existat entuziasmul de a îmbrățișa europenismul, occidentalizarea pe toate planurile, nu numai pe cel literar.

Inspirându-se într-o oarecare măsură din teoria formelor fără fond a lui Maiorescu, care condamna împrumutul necritic al ideilor occidentale fără un fond românesc și considera că imitația Occidentului distruge spiritul național, E. Lovinescu se desparte de Maiorescu și vorbește despre legea simularii-stimulării, care constă în ideea că imitând formele, stimulăm crearea fondului:

Urmare fatală a diferenței de nivel cultural dintre noi și civilizația Apusului, prezența formei fără fond este, așadar, o realitate pe care n-o putem decât constata. Maiorescu o credea, totuși, vătămătoare. […] În loc de a merge de la fond la formă, ca în toate dezvoltările normale și seculare, în condițiile în care am fost aruncați, evoluția noastră și-a descris traiectoria de la formă la fond, deși, invers, sensul mișcării este tot atât de fatal. Necondamnând faptele, știința le explică prin caracterul lor de necesitate. Departe de a fi fost vătămătoare, prezența formelor fără fond a fost chiar rodnică prin legea simulării-stimulării, ea a produs în unele ramuri ale activității noastre o mișcare spre fond până la desăvârșita lor adaptare.

Alte structuri-cheie ale lui Lovinescu sunt sincronism, mutația valorilor estetice și spiritul veacului. Pe scurt, în opinia acestuia, sincronismul este ,, acțiunea uniformizatoare a timpului asupra vieții sociale și culturale a diferitelor popoare între dânsele printr-o interdependență materială și morală.”. Mutația valorilor estetice se referă la faptul că fiecare epocă își are propriile valori estetice, iar spiritul veacului reprezintă totalitatea ideilor, reprezentărilor culturale dintr-o anumită epocă.

Ca o concluzie, se poate afirma că înflorirea romanului și efervescența creatoare din perioada interbelică a fost datorată factorilor prezentați anterior, însă fără acțiunea energică a Sburătorului, proza românească ,,n-ar fi fost în stare să-și dobândească dimensiunea interioară și finețea epicii moderne.”

Cap. 2: Eros, feminitate, decor citadin

2.1 Erosul în romanul românesc interbelic

Potrivit Dicționarului de simboluri, erosul este ,,forța ce asigură reîntoarcerea la unitate, ființele implicate dăruindu-se una celeilalte, și regăsindu-se în cealaltă, înălțate pe o treaptă superioară de ființare, cu condiția ca dăruirea lor să fi fost totală și nu limitată la un singur nivel al ființei lor- cel trupesc, de cele mai multe ori.” De aici decurge relația dintre eros și feminitate, erosul fiind punctul comun dintre cele două exponente ale iubirii, în cadrul căruia femininul și masculinul își anulează reciproc contrariile în vederea obținerii echilibrului.

Femeia, prin fascinația femininității pe care o răsfrânge asupra bărbatului, este considerată și un motor al aspirației către transcendență. Demnă de amintit în acest context este scena din finalul tragediei Faust de Goethe, în care Margareta își spune: ,, Ridică-te spre sfere mai înalte./ De te presimte, te urmează.”, iar Chorus mysticus proclamă: ,, Etern-femininul/ Ne trage în sus.” De asemenea, datorită sentimentelor și stărilor vagi, a intuiției profetice, prin sensibilitatea la irațional, capacitatea de a iubi, atașamentul pentru natură, femininul este perceput de către masculin drept misterios, de neînțeles, greu de mulțumit, de neatins.

Lumea românească de după Primul Război Mondial își schimbă mentalitatea în ceea ce privește iubirea- sau, mai bine zis, cu un termen specific epocii interbelice amorul. Se petrece o ,, revoluție” în felul în care sunt privite relațiile și apropierile dintre bărbați și femei. Trupurile lor, până nu demult ascunse aproape complet sub vestimentație se dezgolesc. Apropierile fizice din timpul sporturilor de vară și de iarnă sunt inevitabile, însă permise și, uneori, chiar căutate. Bărbații își rad și mustața și barba, femeile își tund părul atât de idealizat de romantici. Imaginea în ansamblu este cea a unei femei cel puțin la fel de interesantă și fermecătoare ca bărbatul la al cărui braț aceasta se plimbă la Șosea, pe Calea Victoriei, în timp ce între ei plutește nevăzut un nou cod amoros.

Acest nou cod amoros a fost declanșat, în mare parte, și de un eveniment literar foarte controversat în epocă și cu ecouri profunde. Este vorba despre ,,Amantul salvat’’ al doamnei Chatterley, proces literar ce a avut loc pe 12 decembrie 1932, în sala cinematografului Roxy de pe strada Lipscani, proces jurizat de Liviu Rebreanu, Felix Aderca și Camil Petrescu. Atunci când a apărut la noi, după ce fusese interzis în Anglia și în America, a declanșat, firește, un mare scandal de receptare, criticându-se folosirea unui limbaj prea direct în descrierea scenelor erotice. Prin dezbateri literare, discursuri, sesiuni de întrebări și răspunsuri, Amantul a fost salvat.

Așadar, după cum afirmă Ioana Pârvulescu, motivul pentru care acest eveniment a schimbat fața amorului este acela că povestea de dragoste a doamnei Chatterley nu a rămas fără urmări: femeile și revistele vorbesc deschis despre amorurile interzise, iar bărbații nu-și mai ascund iubitele, se plimbă cu ele la braț, în văzul lumii.

Mai mult decât atât, pentru a sublinia schimbarea majoră pe care au suferit-o relațiile dintre bărbați și femei, tot Ioana Pârvulescu expune în Întoarcere în Bucureștiul interbelic un studiu de caz care vorbește de la sine; anume o paralelă între cum s-ar fi înlănțuit o întâmplare la 1900 și cum s-ar fi petrecut ea în anul 1930:

1900: O birjă oprește în fața unui magazin de stofe de pe Lipscani. Cu mișcări măsurate și grațioase, din birjă coboară o doamnă, strânsă în corset. Din rochia care începe la gât și se termină la călcâie se poate vedea doar vârful pantofului, ,,un centimentru pătrat de lac negru.’’ Doamna intră în magazin să cumpere șase metri de catifea pentru o rochie. Vânzătorul o primește ca pe o veche cunoștință și-i oferă cele mai bune mărfuri. La ieșire, doamna se întâlnește cu cu colegul soțului ei. Domnul e în redingotă și cu un cilindru ,,cu reflexe de placă de gramofon’’, pe care îl scoate ca să o salute pe doamnă. Apoi se întreține cu ea timp de 30 de minute ,,într-o atitudine de mare defenență’’. Acasă, doamna găsește o scrisoare de opt pagini de la amant, care-i propune o întâlnire. Îi răspunde și e ape opt pagini că acceptă. Seara, domnul și stăpânul case află întâmplător că soția lui are un amant, dar e prea bine-crescut ca să provoace o scenă. Ridică ,,înțelepțește din umeri și se gândește la amanta lui.

După 30 de ani: O doamnă cu țigareta în gură, în micul ei automobil ,,de 5 H.P.” (horse-power), în care a făcut un tur la Șosea, se duce la magazin, de unde cumpără, certându-se cu vânzătorul, 80 de centimetri de ,,ștofă” pentru o rochiță. Se întâlnește cu colegul soțului ei la un viraj, unde automobilele stopează ,,din cauza sensului unic”. Acesta, cu capul gol și gulerul răsfrânt, îi strigă Hallo! și-i face o bezea. Acasă, doamna găsește un bilețel ,,tapat” la mașină de la amant: ,,Vino la 5. Te iubesc.” Pune mâna pe telefon, se ceartă zece minute cu duduia de la centrală și-i spune apoi amantului că acceptă. Seara, aflând că soțul ei are o amantă, îl împușcă.

Această îndrăzneală și încălcare a tabu-urilor se răsfrânge și asupra romanului românesc interbelic de după 1932, ,,scenele de apropiere (și nuditatea femeii, scenele erotice) de la Camil Petrescu, Anton Holban, Călinescu, Sebastian au nu numai parfumul noutății, ci și pe cel al unei delicioase îndrăzneli.”

2.2. Eternul feminin. Personajul feminin în literatura interbelică

Datorită impresiei de mister și delicatețe pe care femeia o emană asupra bărbatului, este firesc ca personajul feminin să ocupe un loc fruntaș în literatură, figura ei fiind îndelung idealizată și intens conturată. Nicolae Manolescu afirmă în Arca lui Noe că, după arivist, femeia este cel mai important personaj din literatură:

E meritul lui Bolitineanu de a inaugura in Elena o linie a romanului nostru ce va duce, ocolind, la Anna, la Adela, la Ioana, romane ce poartă, nu intamplător, ca titlu, nume de femei: căci, după arivist, femeia este al doilea personaj constituit și specific; iar a doua temă, după aceea a parvenirii, o reprezintă jocurile dragostei și ale intamplării.

Fiind o epocă plină de culoare, caracterizată de evoluții pe toate planurile, este firesc ca personajul feminin să se schimbe și el, în sensul că acesta nu rămâne niciodată același de la început până la sfârșit, nu are o singură culoare, e format dintr-o multitudine de nuanțe.

Acum, portretul feminin devine fluid, se schimbă în fiecare clipă, în funcție de perspectiva celui care o privește și în funcție de stările interioare. Această interioritate a personajului feminin, însă, nu este cunoscută de către personajul masculin; bărbatul își limitează perspectiva, văzând-o numai din exterior, descriind-o prin gesturi și aspect fizic. De aceea, personajul feminin este, în romanul românesc interbelic, întotdeauna într-o lumină incertă care aduce cu sine ezitările bărbatului și de aici decurge și misterul, eternul feminin, din incapacitatea bărbatului de a o cuprinde în totalitatea simțirilor și ființei ei.

Considerate texte reprezentative ale romanului românesc interbelic, romanele Enigma Otiliei și Cartea nunții ale lui George Călinescu, Patul lui Procust al lui Camil Petrescu și Femeia în fața oglinzii și Concert din muzică de Bach ale Hortensiei Papadat-Bengescu, au rolul de a pune în lumină asemenea personaje feminine enigmatice, subliniind exemplaritatea si signifianța lor. Personajele feminine din aceste romane sunt fluide, imaginea lor nu e albă sau neagră de la început până la sfărșit și sunt fie femei privite numai din perspectiva barbatului și prin ochii acestora sunt enigmatice, fie sunt femei care nu au nevoie de un observator.

Personaj feminin caracterizat de fluiditate este, de pildă, doamna T. din Patul lui Procust, considerată, de altfel, un model al femeii interbelice. Chiar Fred îi schițează, într-un paragraf, această complexitate de stări și de aspect fizic al doamnei T.:

Dar doamna T. a răspuns surâzând cu toată figura, puțin grăbită și absentă, încât toți am rămas mirați… E o femeie frumoasă, deși poate fără stilul modei, dar când e serioasă, are trăsăturile cam tari puțin, încât uneori pare urâtă… Când surâde însă- vag îndurerat întotdeauna- trece parcă la o altă extremitate și devine de o feminitate fără pereche. Ochii albaștri, aproape violeți, când e veselă, de culoarea prunei brumate alteori, și apropiați puțin, strălucesc dintr-odată, împreună cu albul dinților de sus, căci gura îi e mult mai mare. Toată fața i se colorează brusc, încât până și părul puțin cam uscat și des, ca de negresă, devine dintr-odată parcă mătăsos și viu. Are un surâs care se vede departe în mulțime și individualizează.

Doamna T. are o voce pentru D. și o alta pentru Fred; cu primul se comportă conform sentimentelor de milă și silă pe care i le provoacă acesta, iar pentru Fred simte o atracție care o consumă:

La Camil Petrescu, lucrurile sunt răsturnate. Chiar și în cazul când sentimentele sunt riguros aceleași, frumusețea portretului se modifică. Există nenumărate elemente care transformă chipul (trupul) unei femei: ochiul care o privește, sentimentele ei pentru cel care o privește, bucuria interioară sau supărarea, atingerea și calitatea veșmintelor (sărăcia urâțește), un cuvânt sau o frază bună sau rea (,,N-oi fi pus gând rău urâtei aceleia..” îi spune lui Fred un scriitor, un om de gust și e suficient ca lumina de pe chipul ei să dispară.) Noutatea portretului feminin din Patul lui Procust este faptul că fuge tot timpul, scapă descrierii, alunecă și se transformă încontinuu.

Fiindcă imaginea ei este un rezultat al privirilor masculine, doamna T. spune despre ea că este ,,aparent slabă”, faux maigre, întrucât așa au văzut-o toți bărbații.

Însă acest pluriperspectivism nu i se aplică numai doamnei T. în Patul lui Procust, ci și Emiliei, întrucât ea este privită de Fred cu silă, în timp ce Ladima o consideră lumina ochilor lui. Pe de altă parte, însă, Emilia nu se încadrează în sfera misterului feminin, ea este opusul doamnei T., având (și) rolul de a-i contura acesteia calitățile în ochii lui Fred, prin comparație. Carnalitatea, statul în pat cu Emilia, nu e suficientă pentru Fred, tulburarea erotică a contemplației este mult mai mare în cazul unui picior dezgolit decât în cazul nudității ostentative a Emiliei, acesta preferând platonismul erotic.

În plus, relația lui Fred cu Emilia este inegală în comparație cu relația lui cu doamna T.; în timp ce Fred Vasilescu îi este superior Emiliei, tot el se simte în inferioritate față de doamna T. Pe Fred o posibilă nesiguranță îl face să se retragă- pe ei nu incompatibilitatea îi despart, ci faptul că Fred consideră că doamna T. este atât de puternică încât el nu ar putea să o iubească fără să se dezintegreze, fără să renunțe la sine. În opinia mea, îndoiala cum să o iubească pe doamna T. fără să se dezintegreze este marea enigmă a lui Fred Vasilescu.

O altă reprezentantă a firii feminine încifrate este Otilia lui Călinescu, ale cărei resorturi interioare nu sunt dezvăluite, sentimentele ei nu sunt cunoscute, imaginea ei fiind un conglomerat al imaginilor ale celorlalți din jurul Otiliei, imagini foarte diferite între ele. Astfel, pentru moș Costache, ea este o fetiță, pentru Aglae, o dezmățată, pentru Felix, o camaradă, o soră și o posibilă iubită:

Se folosește apoi și o tehnică a relativizării imaginii prin răsfrângerea ei în mai multe oglinzi, cu unghiuri de incidență variată, ca în romanele lui Camil Petrescu. Apar în carte, de fapt, mai multe Otilii. Una copilăroasă, tandră, lilială a lui Felix, alta capricioasă, atrasă de lux și având nevoia de protecție, a lui Pascalopol, o a treia- fetița plină de tact a lui moș Costache, în sfârșit, cea de-a patra ,,zăpăcita’’, ,,dezmățata’’, ,,străina’’ de care vorbește mătușa Aglae.

Ce o diferențiază pe aceasta de doamna T. este că Otilia, în complexitatea percepțiilor despre ea, e atrăgătoare pentru toți. Însă Otilia reprezintă enigma feminității din perspectiva lui Felix, întrucât totul este povestit prin ochii lui Felix. E enigma femininului însuși care nu se dezvăluie de la început unui tânăr neexperimentat.

Cu Hortensia Papadat-Bengescu, imaginea personajului feminin suferă o schimbare din alt punct de vedere. Femeile nu mai sunt neajutorate, incapabile de incomplexitate, cu rol matrimonial și procreativ, ele nu mai sunt feminine pentru ca gravitează în jurul bărbatului.

În Femeia în fața oglinzii, femeia nu mai are nevoie de un observator masculin fiindcă bărbatul nu îi înțelege senzațiile și inteligența emoțională. Feminitatea senzorială devine atuul femeii. Ea se retrage în universul ei autocontemplativ, fiind narcisistă, hedonistă. În acest sens, scene care vorbesc de la sine în romanul Femeia în fața oglinzii este cea din capitolul Strada, scena îmbrăcării pentru bal. Eul feminin are o expansiune uriașă, ia în stăpânire lumea întrucât, de exemplu, strada îmbrăcată într-o profuziune de lumini devine o extensie a stării interioare.

Iar Concert din muzică de Bach conturează un personaj feminin foarte puternic în Ada Razu, mai puternică decât bărbații din jurul ei, dar mai ales, decât soțul ei, Maxențiu, fiind un personaj feminin virilizat, dar și tipul de femeie emancipată, prin intermediul Elenei Drăgănescu.

2.3 Proza feminină sau femeia la feminin. ,,Revista Scriitoarei’’

Atât sintagma ,,femeia la feminin’’, cât și sintagma ,,proza feminină’’ gravitează în jurul ideii de femeie ca scriitoare, o altă ,,minune’’ a perioadei interbelice. Acum, femeia nu se mai mulțumește cu statutul de soție, mamă, fiică, soră și vrea să devină independentă, iar unul dintre modurile de afirmare a independenței se reflectă în spațiul scrierii. Cu această inițiativă, femeile încetează a mai avea doar rol procreativ și matrimonial și încetează a mai fi doar personaje, în plan ficțional. Însă nevoia de afirmare a femeii ca scriitoare se lovește, la început, de prejudecăți, toate având la bază ideii conform cărora o femeie nu scrie, despre femeie se scrie, sau, altfel spus, femeia nu e scriitoare, femeia e un foarte bun personaj. Astfel, femeia este idealizată și datorită subordonării ei față de bărbat, crezându-se că atunci când încearcă să devină egală bărbatului, femeia își pierde din farmec.

Charlotte Brönte, Emily Brönte, Jane Austen, George Eliot, Mary Shelley, George Sand sunt câteva dintre cele mai importante nume ale literaturii universale. Fiind printre primele femei scriitoare, plasate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, au fost nevoite să-și ascundă identitatea în spatele unor nume bărbătești pentru a fi sigure că romanele lor vor fi publicate, pentru a nu înfrunta prejudecățile, atitudine care exemplifică perfect disprețul masculin față de condiția femeii, considerată inferioară.

Un moment important în ceea ce privește literatura scrisă de femei îl reprezintă contribuția Virginiei Woolf cu eseuri ca ,,Femeile și literatura’’ În legătură cu prejudecățile aferente ideii de femeie-scriitoare, Virginia Woolf susține că acestea se datorează unor convenții din cadrul ierarhiei valorilor existențiale stabilite de bărbați. Astfel, bărbații nu percep specificitatea și noutatea scrierilor feminine și, din cauza aceasta, nu le încadrează în ierarhia valorilor:

Probabil că atât în viață, cât și în artă, valorile unei femei nu sunt aidoma cu cele ale unui bărbat. Astfel, când o femeie începe să scrie un roman, ea descoperă că își dorește să schimbe valorile stabilite- să acorde seriozitate lucrurilor nesemnificative pentru un bărbat și să banalizeze ceea ce el consideră important. Și, desigur, din cauza aceasta ea va fi criticată; deoarece un critic de sex opus va fi realmente nedumerit și surprins de tentativa de a schimba scara de valori curente și va vedea în această încercare nu numai o viziune diferită, ci și șubredă, neinteresantă sau sentimentală, numai pentru că se deosebește de propria sa perspectivă.

Doar prin muncă, spune Simone de Beauvoir, femeia a reușit să treacă în mare parte peste limitele care o despărțeau de bărbat; astfel, sistemul dependenței ei se prăbușește, între ea șu univers nu mai este nevoie de un mediator masculin. Tot Simone de Beauvoir afirmă ca, prin muncă -în acest caz, prin exercitarea talentului de a scrie-, femeia se afirmă ca subiect, capătă responsabilitate, devenind o femeie independentă. Așadar, între activitățile care le-au făcut pe femei să se simtă libere și independente este scrisul.

Atât Virginia Woolf, cât și Simone de Beauvoir susțin că femeilor le-au lipsit mijloacele, experiența și libertatea de care s-au bucurat bărbații de-a lungul timpului, elemente importante în actul creației literare. Prima e convinsă că va veni ,, acea epocă de aur, acea epocă poate fabuloasă în care femeia va avea ceea ce i s-a refuzat atâta vreme: răgaz, bani și o cameră numai a ei.’’, iar a doua afirmă că:

Toate aceste comparații prin care oamenii se străduiesc să decidă dacă femeia este superioară, inferioară sau egală bărbatului sunt inutile, însăși situația lor este profund diferită. Dacă sunt confruntate chiar aceste situații, este evident că aceea a bărbatului este infinit preferabilă, în sensul că el are mult mai multe posibilități concrete de a-și proiecta în lume libertatea; de aici rezultă în mod necesar că realizările masculine sunt de departe mai valoroase decât acelea ale femeilor: acestora le este aproape interzis să facă ceva.

În literatura română, conceptul de literatură feminină -existența unor particularități ale operelor scrise de femei, particularități care nu se regăsesc și în scriitura masculină- se dezvoltă abia în perioada interbelică. Începutul acestei literaturi feminine este plasat, totuși, de către Elena Zaharia Filipaș, în anul 1902, deci înainte de perioada interbelică, odată cu romanul Patimi, al Sofiei Nădejde. Patimi este, așadar, punctul de început al afirmării femeii ca scriitoare, afirmare ce va fi consolidată în perioada interbelică de scriitoare precum Hortensia Papadat- Bengescu, Henriette Yvonne Stahl, Anișoara Odeanu, Lucia Demetrius, Cella Serghi.

,,Literatura nu e în genere o vocație feminină, ci bărbătească. […] De obicei, e un simplu popas între două aventuri, o forță neîntrebuințată momentan în preocupări esențiale.” spunea Lovinescu într-o redare a unei convorbiri telefonice cu Ioana Postelnicu, fiind evident statutul femeii (și) în literatură ca al doilea sex. Când, însă, o mulțime de scriitoare se vor afirma, punându-și amprenta asupra decorului literar interbelic și în ciuda replicii sale din convorbirea cu Ioana Postelnicu, Eugen Lovinescu va susține dedicat și îndelung literatura scrisă de femei, putându-se detecta semnele unui interes pentru o teorie a feminității în literatură și chiar pentru definirea a ceea ce numim noi astăzi ,,scriitura feminină”

Una dintre scriitoarele pe care le susține și a căror talent îl recunoaște cu mândrie este însăși Ioana Postelnicu, despre care notează în Aqua forte:

La cinci, mă trezii totuși în birou cu o tânără doamnă, frumoasă, cu linia zveltă a lujerului trupului, cu păr ruginiu. […] Primăvara frumuseții ei nu-mi dădea totuși nicio presimțire prielnică în privința literaturii celor câteva caietee cu care venise. Dimpotrivă, fără emoție, îmi citi apoi, bine, inteligent, vreo treizeci de pagini ale începutului unui roman: notații precise, ferme, fără sentimentalism; viziunea Bucureștilor de la înălțimea unei terase suspendate; scurt dialog tratând disonanțele sufletești ale celor doi eroi probabili; pregnantă materializare a unor stări de conștiință produse de o bucată de muzică; într-un cuvânt, siguranța prezenței unui scriitor de talent.

Lovinescu o primește foarte bine și pe Lucia Demetrius, căreia îi rezervă un loc de cinste și în Istoria literaturii române contemporane și un capitol în Memorii III. În Aqua forte, romanul Tinerețe al Luciei Demetrius este caracterizat de către Lovinescu astfel:

Romanul Tinerețe al Luciei Demetrius a fost revelația unui talent de esență exclusiv feminină. Prospețimea talentului scriitoarei a fost recunoscut atunci de aproape unanimitatea criticei. Carte de înaltă febră, de un erotism aproape fără obiect, difuz și universal, adevărată mizerie a sufletului, visare romantică. Sentimentalism, animism, având și desperare mocnită, tragică aproape și, mai presus de orice, exaltare biciuită de nerealizare; scris feminin, immpresionist, de notații ușor descusute, dar prinse în copcile aurite ale unor imagini pregnante, poetice, originale, licurici sclipind prin verdele vegetal al prozei nuanțate.

Însă cea mai apreciată scriitoare de către Lovinescu, este, se știe, Hortensia Papadat-Bengescu, căreia îi rezerva întotdeauna un scaun în primul rând la ședințele cenaclului ,,Sburătorul” din casa de pe strada Câmpineanu și ale cărei opere au fost subiectul unei multitudini din paginile lui din Critice și Istorii. Mai mult decât atât, potrivit Elenei Zaharia-Filipaș, pe cei doi i-a legat o prietenie excepțională, unică în literatura noastră, care a durat douăzeci și cinci de ani, formată ,,dintr-un critic care a susținut cu fervoare și statornicie, prin cenaclul și prin scrisul său, cariera unei scriitoare și dintr-o scriitoare devotată criticului-mentor”

În paginile din Critice despre Hortensia Papadat-Bengescu, Lovinescu îi schițează portretul din atribute precum ,,instictualitate”, ,,pudoare”, ,,misterul feminin”, ,,sentimentalism”, ,,lirism și subiectivitate”, ,,sete de cunoaștere”, ,,spirit analitic”, ,,luciditate”, putându-se trage, de asemenea, concluzia că, la acel moment, acestea erau și caracteristicile scrisului feminin:

Cum o femeie nu vorbește, ci șoptește, nu se declară, ci sugerează, literatura ei devine o adevărată criptografie: un zvon de cuvinte misterioase, de senzații acoperite pe jumătate, un vag poetic, o literatură cu cheie. Lipsită de orice inițiativă în dragoste și fără putința expresiei clare a bătăii inimii sale, femeia ne-a dat, în chip firesc, o literatură de umbră și de șoaptă, de mister și de alcov capitonat. În mijlocul acestei literaturi rituale a unei dragoste, mai mult suspinată decât afirmată, literatura scriitoarei, păgână până la impudiciție și incisivă până la sfâșâiere, își fixează originalitatea.

Însă în următoarea fază a analizei operei Hortensiei Papadat-Bengescu, Lovinescu nu mai apreciază lirismul și subiectivitatea prezente în Ape adânci, care au și dezavantajul de a fi în corelație cu condiția de femeie a autoarei, ci o încadrează și o îndrumă către obiectivare, care, în opinia lui, era reprezenta evoluția firească a ,,poeziei epice” în secolul al XX-lea:

Cum sensul poeziei epice merge spre obiectivare, lirismul frenetic al scriitoarei, chiar în compoziția lui originală cu o rară forță de analiză, dură, virilă, acidă, contrazicea acest sens și n-ar fi exclus ca influența Sburătorului, să se fi manifestat în direcția obiectivării, prezentă în Fecioarele despletite și, mai ales, în Concert din muzică de Bach, alături de modernismul intelectualismului, al limbii, al unui psihologism minuțios și conjugat.

În ceea ce privește ,,Revista Scriitoarei’’, se poate afirma că aceasta constituie o altă dovadă a afirmării scriitoarei în literatură. În decorul presei interbelice, foarte puține femei aveau ocazia să publice, existând și excepții ca, de exemplu, Constanța Marino- Moscu la ,,Viața românească”. Însă acest lucru se schimbă odată cu ,,Revista Scriitoarei”, din noiembrie 1926, ca principal scop al ,,Societății Scriitoarelor Române”, înființată în februarie 1925 și recunoascută ca organ juridic din martie 1926.

Primul număr al acestei reviste are pe prima pagină articolul cu numele ,,La merit egal, drept egal”, regăsindu-se aici justificarea:

Scriitorii au sporit, așa că abia ajung coloanele ziarelor, revistelor, scenele teatrelor pentru operele lor. Destul de rar răzbate scriitoarea, și de multe ori reușita ei e datorită umilitei protecțiuni. […] Scriitoarea are nevoie de un centru al ei de activitate; are nevoie de colaborarea tuturora pentru a putea deschide mai larg drumul către o muncă rodnică; are nevoie să nu mai fie privită ca femeie, ci considerată ca intelectuală.

Revista cuprinde atât creații literare, manifestări ale talentului literar prin poezie, proză, piese de teatru, cât și informații despre teatru, muzică, arte plastice. Foarte apreciate sunt părerile doamnei Cuțescu Stork, profesoară de artă decorativă la Bellearte, dar și cronicile artistice la piesele de teatru de la Teatrul Regina Maria, Teatrul Național.

Hortensia Papadat-Bengescu are un loc de cinste și pe paginile acestei reviste, apărând chiar în primele pagini ale primului număr cu un fragment de roman intitulat ,,Nory femenista’’, iar numărul 7 din mai 1928 îi consacră prima pagină, cu aprecieri privind ,,debutul strălucit al unei mari scriitoare’’.

Seraphina Brukner realizează un scurt articol despre un poet breton, Le Goffic, despre care afirmă că ,,în mijlocul Parisului zgomotos și desfrânat, el a rămas cântărețul nostalgic al peisagiilor bretonice. ’’ și analizează succint cele două volume de poeme ale acestuia. Un alt articol care sugerează că femeile care scriau în această revistă erau educate îl reprezintă traducerea direct din ebraică a ,,Cântării cântărilor regelui Solomon’’ de către Calomira de Cimara: ,,14) Mătrăgunele răspândesc mirosul lor, și la porțile noastre felurite fructe gustoase, proaspete și uscate, pentru tine, iubitul meu, ți-le-am păstrat.’’

Cele mai multe poezii sunt semnate de Adela Xenopol, Mia Frollo, Agatha Grigorescu, un exemplu al celei din urmă fiind poezia ,,Trecut’’: ,,Am rătăcit pe drumul vechi și nins/ Era pustiu și n’am văzut un om./ Doar noaptea’ncet pășea din pom în pom/ Sub luna ce’și culca profilul stins.// Cu totul altfel este, însă, poezia cu o notă umoristă, semnată de ,,o femeie cu părul tăiat și cu rochie scurtă”, intitulată ,,Ras și tunsă”, a cărei primă strofă sună astfel: ,,<<Poale lungi și minte scurtă>>/ Spune-o zicătoare/ Dar nu zice doară numai/ Pentru profesoare!/ Ci, așa-i făcută lumea/ Ca să critice femeia;/ Iar bărbații, vorbea ceea/ Pot fi cheli, fără mustăți/ Pantalonii cum le place/ Toată lumea-i lasă-n pace!”

Conform următorului text extras din rubrica numită ,,Corespondențe”, se poate spune că textele trimise de scriitoare pentru a fi publicate în această revistă erau supuse unor selecții, în urma cărora doar articolele scriitoarelor talentate ajungeau să fie publicate: ,, Dna. V.I. Reproșați că nu vă publicăm. Să ne înțelegem. Credeți că dacă scriți sunteți și scriitoare? Și mai cu seamă că suntem obligate să publicăm orice fiindcă e scris de o femee?”

În această revistă își găsesc loc și anunțuri despre volumele care apar ,,zilele acestea” cu recomandări din partea editoarelor: ,,Literatura femenină. A apărut în editura Casei Școalelor un elegant volum ,,Poezii’’ datorat întăei noastre scriitoare, talentatei Matilda- Cugler-Poni. Prețul 38 lei.

2.4 Decorul citadin: fețele orașului și nu numai

Modernitatea aduce cu sine un nou stil de viață, progresul tehnic și pune în lumină orașul:

În cercuri concentrice, orașul, casa, odaia și omul se schimbă rând pe rând, transformând romanul balzacian al vieții în romande anticipație. Nu codul civil și performanța morală preocupă acum, ci codul științific și performanța tehnică. Orașul își lărgește străzile și le îndreaptă, spre folosul mașinii și în onoarea ei.

Conform Dicționarului de teme și simboluri din literatura română, universul citadin începe să prindă viață în literatură încă de la simboliști, însă nuanțele orașului la ei sunt gri, mohorâte și neprimitoare. Bacovia, de pildă, în ,,Note de toamnă’’ oferă următoarea imagine orașului: ,,Orașul gol…/Cetate depărtată;/ frunzișul smuls/…/ De firele electrice paralizată,/ Ca un simbol,/ O pasăre cade-n oraș, ca o tristețe mai mult./ ’’

Spre deosebire de simboliști, majoritatea scriitorilor interbelici oferă o imagine îmblânzită , caldă și primitoare a spațiului citadin, preferat de proza interbelică drept spațiu al desfășurării acțiunii, pentru farmecul pe care îl emană. Acest lucru se datorează transferului de interes de la rural la urban: ,,Dacă lumea rustică este, în literatura română, spațiul naturii eterne și al unor structuri existențiale îndelung conservate, orașul reprezintă o nouă vârstă a societății și, implicit, a literaturii.”

Așadar, citadinismul reflectă modernitatea, reflectă evoluția civilizației în perioada interbelică în domeniul arhitecturii, mijloacelor de transport, modei, mijloacelor de petrecere a timpului liber. În ceea ce privește arhitectura, noutăți sunt zgârie-norii, modul modern de a amenaja o locuință și ocupația de arhitect a doamnei T., de pildă.

Astfel, referindu-se la următorul fragment din Patul lui Procust, ,,să fiu cu ea diseară, în dormitorul fără mobilă, fără covoare, ca o cameră în care azi te-ai mutat, numai cu un pat alb și o mescioară joasă, fără șifonier pentru haine’’, Sanda Radian reliefează impactul pe care îl are asupra lui Fred modul în care doamna T. îi aranjează locuința cu mobilă, fascinându-l complet și determinându-l să constate că ea se potrivește perfect cu acest decor. Iar impresia pe care i-o oferă simplitatea și luminozitatea ce caracterizează garsoniera ei face această constatare și mai puternică.

Mijloacele de transport nu mai sunt trase de cai, deoarece caii se ascund sub capota automobilelor și se înmulțesc din an în an ; automobilele conduse de Jim în Cartea nunții și de Fred în Patul lui Procust sunt sport sau decapotabile. Și tot Fred Vasilescu este pilot de avion, altă ,,minune a lumii interbelice.’’ Moda este descrisă de tendințe ca scurtarea părului, a rochiilor, de eleganță și rafinament, studiu de caz putând fi chimonourile purtate de doamna T. și de Emilia în Patul lui Procust.

În acest mediu ce abundă de nou sunt puse să se miște personajele- la baluri, concerte, serate, cinematograf, la piscina Lido, unde merg Lola, Dora și Medy din Cartea nunții.

Totodată, orașul devine un accesoriu al mondenității, mai ales la Camil Petrescu, dar și un mijloc de reliefare a nepotrivirii personajului cu mediul citadin. Prin multitudinea de detalii cu care este descris și pentru faptul de a fi un element decisiv în conturarea personajelor, orașul devine el însuși un personaj; are o viață proprie, care nu intră întotdeauna în concordanță cu sufletul personajelor. Doamna T., Fred Vasilescu, Lola, Dora și Medy, Jim sunt personaje mondene care se potrivesc perfect cu acest univers citadin.

Există însă și personaje care nu se pot adapta acestei lumi a orașului. Un astfel de exemplu este Nuța din Domnișoara din Str. Neptun , roman al lui Felix Aderca, personaj care pedulează, din cauza unor circumstanțe atenuante, între sat și oraș, sau, mai exact, marginea orașului. În final, Nuța se abandonează în fața trenului și moare, strivită de tren. Dacă e interpretat ca simbol al progresului tehnic, deci al orașului, se poate spune că personajul Nuța moare ,,strivită de oraș’’, neputându-se adapta.

Cap. 4 Cealaltă față a erosului și feminității:

autorii marginali ai romanului românesc interbelic

4.1 Relația dintre prozatorii interbelici canonici și cei marginali

De netăgăduit este faptul că George Călinescu, Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu reprezintă interbelicul canonic. Pentru o panoramă a romanului românesc interbelic, însă, de nelipsit este și cealaltă față a lui, reprezentată de prozatorii minori- marginali și marginalizați totodată.

Fără a diminua importanța autorilor canonici și fără a-i supraevalua pe autorii marginali, o punctare a particularităților acestora din urmă se poate dovedi fructuoasă și interesantă, în vederea lărgirii interesului pentru fenomenul literar din perioada interbelică românească. Astfel, autorii marginali reprezintă un fundal pe care se reliefiează individualitățile importante, fiindcă ne vor apărea în cu totul altă lumină, odată ce vom alcătui măcar o mică parte din fundalul constituit de romanele românești interbelice. La rândul lor, autorii marginali devin importanți pentru potențialul inovator pe care îl propun.

Pentru a întregi tabloul epocii interbelice, alături de Hortensia Papadat- Bengescu, George Călinescu și Camil Petrescu- autori canonici aleși aici din motive pur subiective-, această lucrare propune și o analiză sintetică a unor romane semnate de autori marginali precum Constantin Fântâneru, H. Bonciu și Octav Șuluțiu. Prin această punere în oglindă, peisajul divers al producției de romane din perioada interbelică poate fi survolat de la o înălțime favorabilă, care să permită captarea ansamblului și, în același timp, a diversității.

O contribuție importantă în studiul autorilor marginali este reprezentată de lucrarea lui Mihai Zamfir, Cealaltă față a prozei, al cărei titlu este parafrazat în denumirea capitolului- Cealaltă față a erosului și feminității: autorii marginali ai romanului românesc interbelic. Ipoteza ,,de lucru” a lui Mihai Zamfir este aceea că, deși nu este singurul prozator ale cărui merite literare nu sunt recunoscute (la timp sau deloc) în perioada interbelică, Max Blecher este cazul cel mai ,,frapant” Îl consideră pe Max Blecher și cel mai important, în sensul că noutatea pe care o aduce proza lui subordonează și influențează pe mai mulți scriitori ai acestei perioade:

Iar astăzi, după trecerea unei jumătăți de veac, observăm că reforma prozastică a lui Max Blecher- consonantă cu cea a lui Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, H. Bonciu, C. Fîntîneru, Octav Șuluțiu, Al. Robot etc. toți precedați de Camil Petrescu- a însemnat o noutate absolută, și nu doar la nivelul literelor noastre.

Mai departe, definind existențialismul drept ,,dezvăluirea completă, netrucată (cultural) și autentică (ontologic) a personalității umane”, Mihai Zamfir găsește prilejul de a-și argumenta opțiunea de a-l așeza pe Blecher pe un loc înalt în literatura română prin ,,gândirea împreună” a prozatorilor interbelici- fie ei canonici sau marginali:

A-i gândi împreună pe Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, H. Boncium Anton Holban, C. Fîntîneru etc, și a considera opera lui Max Blecher ca servind drept paradigm a grupului nu e o fantezie: pe măsură ce se sedimenteză, prin lecture successive și exegeze tot mai dense, literatura interbelică își reface lent relieful.

Folosirea cuvântului relief, chiar dacă aparține altui domeniu de cercetare, este o analogie foarte sugestivă pentru această paroramă a literaturii interbelice. Pe baza acestor idei ale lui Mihai Zamfir- în pofida faptului că Max Blecher este figura centrală-, se poate spune că Octav Șuluțiu, Constantin Fântâneru și H. Bonciu prezintă particularități ale celeilalte fețe a interbelicului. Fața nevăzută de cei mai mulți și apreciată de foarte puțini.

Potrivit lucrării Celălalt interbelic. Marginalii, când spunem un scriitor marginal, nu înțelegem un scriitor minor. Un scriitor devine marginal fie ca o consecință a marginalizării, fie a marginalității; în timp ce marginalizarea se referă la relația operei cu instituțiile culturale și la poziția scriitorului în decorul literar, marginalizarea se află în directă legătură cu efectul spontan al opțiunii estetice a autorului, ceea ce decurge din atipicitatea acestei opțiuni estetice în decorul dominant al romanului românesc interbelic.

Potrivit reprezentării sub formă de piramidă a canonului, propusă de Paul Cornea, romancierii Fântâneru, Bonciu și Șuluțiu se încadrează în cel de-al doilea segment, fiind atât marginalizați, cât și marginali. Pentru această idee este relevantă și definiția pe care Ioana Pârvulescu o dă ,,cărții de raftul doi’’: ,,Cartea care nu există în sine, ci numai prin alții. Fie că preia de la alții, fie că anticipează pe alții, cartea nu pare a aminti de sine însăși, e venită ori prea devreme, ori prea târziu, e în contratimp cu memoria literară.”

Acest fenomen nu este cauzat, așadar, numai de alegerea autorilor marginali pentru atipicitate, ci și de incidența diferiților factori extraliterari, în ciuda valorii estetice a operei lor.

Luându-le în ordine, atipicitatea acestor romancieri se desprinde, în primul rând, din originalitatea frapantă, șocantă a operei lor. Într-o perioadă în care autenticitatea este tendința dominantă în proza românească interbelică, Fântâneru, Bonciu și Șuluțiu propun, prin romanele Interior, Bagaj… și, respectiv, Ambigen, alternative la existențialism, realism și psihologism cu particularități precum: dinamitarea coerenței și cauzalității epice, vizionarism, detabuizare a trupului, prin tema identității problematizante, prin autoficțiune și autoproiecție, prin bizar, instinctualitate și, nu în ultimul rând, personaje atipice.

Printre factorii extraliterari care fac din Fântâneru un autor marginal, pot fi consemnați următorii: neputința de a se susține financiar, câștigându-și traiul prin meditații și treburi mărunte la reviste, nefrecventarea cenaclului lui Lovinescu, ,,nu scrie jurnal, nu mănâncă la Capșa, nu se învârte în cercuri cu nume sonore.” Mai mult decât atât, după ce iese din spital, Camil Petrescu îl ajută să se întrețină, printr-o pensie-ajutor, apoi își asigură existența din salariul de profesor de limbă română și de limbă rusă, urmând ca în 1968 să fie ajutat de pensia de la Uniunea Scriitorilor. De altfel, Fântâneru avea și o fire complexată, cum se amintește în paginile Dicționarului general al literaturii române.

Tot din acest Dicționar general se desprind și factorii extraliterari care fac din H. Bonciu un scriitor marginal. Bonciu vrea intenționat să rămână în afara oricărei grupări literare, este excentric, are ocupații care îl îndepărtează de literatură- deține un magazin de perdele și umbrele, este inginer- și a fost implicat într-un proces de pornografie și condamnat la trei ani de închisoare pentru atentat la pudoarea publică pentru romanul Pensiunea doamnei Pipersberg, publicat în 1935.

Iată, de pildă, și o altă mărturie despre purtarea lui Bonciu:

Îl ignoră cafeneaua, care este, la rândul ei, ignorată, cenaclurile nu-i înregistrează prezența și, de multe ori, când i se pronunță numele, confrații lui dau nedumeriți din umeri. D. H. Bonciu se refuză până și actualității, vehicul care prea rar imprimă un sens spre eternitate.

Scăpând de sub incidența factorilor extraliterari, o posibilă cauză a marginalizării lui Șuluțiu este, totuși, percepția asupra criticii sale, etapă anterioară romanului Ambigen. Dacă activitatea sa de critic nu a fost percepută ca fiind satifăcătoare, atunci este posibil ca literatura lui să fi avut același destin: ,,Cronicile lui Șuluțiu nu se articulează ca un edificiu coerent, gândit unitar, ci ca o înregistrare promptă și conștiincioasă a producției editoriale curente.”

De asemenea, marginalitatea lor de definește și în raport cu Istoria călinesciană și cu contextul ulterior al epocii postbelice, acela al ideologizării politice a literaturii și a criticii. G. Călinescu nu-i include pe marginali în Istoria sa, argumentând astfel în prefața acesteia:

Istoria literară este o istorie de valori. […] Mulți istorici literari își închipuie că operele de mâna a doua sunt mai importante întru cât ele zugrăvesc o epocă și că prin urmare istoricul se cade să studieze orice fenomen. Este o pozițiune falsă, ieșită și dintr-o greșită opinie despre raportul dintre vieață și artă. Se crede anume că există un pirit al veacului care înrâurește pe artist și că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înțelegem operele de creație. […] Nu există în istoria literară literatură mediocră, dar reprezentativă dacă n-am definit întâi valorile estetice absolute.

George Călinescu nu acordă prea multe rânduri marginalilor nici în compendiul de Istoria literaturii române de mai târziu, singurul dintre cei trei despre care scrie, totuși, fiind H. Bonciu:

Înrâurit de poeții austrieci, în special evrei, H. Bonciu aduce în proza lui metode romantice, expresioniste și suprarealiste, witz sarcastic, ridicarea fiecărui moment la o idee, interpretarea metafizică a tragicului cotidian. Prozatorul mânuiește bufoneria realistică și dureroasă, câteodată fără gust, dar nu fără fior fantastic. Dascălul de la școală întreabă pe copilul Ramses dacă nu se trage din Ramses al doilea și, văzânu-l cu gura plină de acadele, îl pune să le scuipe în palma sa. Apoi, când sună clopotul, bătrânul ronțăie acadelele scuipate de băiat. Un bărbier ia apă în gură și pulverizează astfel pe clienți. O femeie latră în patru labe (aluzie la animalitatea amorului). Desenele ce ilustrează volumele sunt un corespondent al acestei literaturi. Un individ are drept cap un cuier, sandale în picioare și mâna stângă ascunsă. El e burghezul, confortabil la picioare, neutilizator al stângei (mâna artei), al cărui cap e doar un suport de pălării.

Dacă G. Călinescu își alcătuiește Istoria pe baza principiului estetic, Istoria literaturii române contemporane a lui Lovinescu este alcătuită pe baza principiuliu istoric și sincronic. Deși le rezervă mai multe rânduri decât Călinescu, marginalitatea lor se definește și în raport cu perspectiva lui Lovinescu. Așadar, H. Bonciu este încadrat astfel:

Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), Bagaj (1934) și Pensiunea doamnei Pipersberg (1936) sunt opere în care voința de noutate, de situații și de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esențial al acestor romane esre o violență stilistică reținută, totuși, într-o demnitate de limbă și o acurateță definit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem așa, bântuie o dezlănțuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variații erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea.

Iar despre Șuluțiu Lovinescu notează următoarele:

Deși încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Șuluțiu a dovedit în romanul Ambigen (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci și o neașteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voință. Pe când, însă, integral, și de ordin spiritual, deficitul vieții îl împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală- de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experiențe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacție în decădere.

Nu în ultimul rând, un alt argument care le susține marginalitatea este selectarea ca fundal a unui București care nu seamană deloc cu ,,Micul Paris”; la ei, personajele atipice frecventează mahalalele, grădinile publice aproape nepopulate, maidane, lacul Ciurel, pe cheiul Dâmboviței, emblematic fiind episodul lui Călin Adam din Interior în care întâlnește acele capre pe cheiul Dâmboviței.

4.2 Constantin Fântâneru: Interior- autenticitate a agitației sufletești și inocență lipsită de erotism și sexualitate

Conform Dicționarului general al literaturii române, romanul Interior al lui Fântâneru „se înscrie printre primele tentative de ronovare a genului, pe urmele unor modele europene prestigioase (îndeosebi André Gide), în direcția autenticității”, conținând „o puternică angoasă existențială, trăirile relevând o discontinuitate programatică, sugerând o psihologie nebuloasă.”

Așadar, noutatea și elementul frapant care nu continuă direcția romanului în epocă este reprezentat de meritul lui Fântâneru de a fi experimentat o formulă nouă, împingând autenticitatea în sfera febrilității sufletești. Această autenticitate a agitației sufletești este marcată de purtările extravagante ale lui Călin Adam, care trece foarte ușor dintr-o stare în alta, de la o extremă la alta, de la ridicol la inocență debordantă, se minunează în fața oricărei minuscule iviri de natură, iar cel mai bine se înțelege cu copiii:

Compusă din însemnări dezordonate, ea înaintează mișcată de o alarmantă agitație lăuntrică. Autorul rătăcește fără rost, n-are nicio ocupație, îi lipsesc banii pentru chirie, umblă cu aceleași haine mototolite și neperiate, urmează îndemnuri absurde, îi arată băiatului gazdei ,,sufletul lui Dumnezeu” într-o Biblie ilustrată și-l face să leșine de spaimă; se ia după o înmormântare, iese din oraș și rămâne ore întregi așezat pe o piatră undeva printre miriști, se tăvălește în țărână, rupe ierburi și se amuză presărându-și-le pe piept; respinge o amiciție amoroasă mai veche, dar intră într-o joacă maritală cu o fetiță din vecini; dezleagă o barcă găsită la malul unui lac și pornește a vâsli în neștire; se oprește în mijlocul apei și-l pune pe țigănușul care l-a însoțit să repete după el Tatăl nostru.

Însemnările sunt dezordonate pentru ca Fântâneru urmărește, prin romanul Interior, autenticul, expresia necosmetizată a ,,interiorului”. Întâmplările narate- mici, obișnuite- sunt un exponent al intenției de destrămare narativă. Iar timpul prezent a expunerii este menit să sublinieze că tot ceea ce contează este prospețimea impresiei.

Numele eroului, Călin Adam este, în mod evident, o trimitere la Adam- personajul biblic, atât datorită singurătății absolute, cât și datorită inocenței și prospețimii percepției. Călin poate fi, din perspectiva iubirii sale pentru natură, și o timitere la Romantism, la Eminescu. Există, în roman, și alte indicii care trimit la personajul biblic: Biblia, Tatăl nostru, care par că au rolul de a nu pierde din vedere inocența personajului atipic.

De asemenea, atipică este și simbolistica interiorului. Interiorul poate fi de două feluri: unul este cel sufletesc, iar celălalt este concret, marcat de trecerea dintr-o încăpere în alta, încăperi sărăcăcioase, cu pereți scorojiți. Astfel, se constată un paralelism între spațiul interior și spațiul exterior, acesta din urmă relevând particularități ale spațiului interior. De exemplu, casa lui moș Costache din Enigma Otiliei este dărăpănată, fiind o referință pentru zgârcenie și bătrânețe, iar a lui Pascalopol, lux și rafinament. Este și cazul romanului Patul lui Procust, casa lui Fred Vasilescu sugerând mondenitatea acestuia. La Fântâneru, însă, interioritatea nu este izolată, fiindu-i specific un fel de izomorfism între psihic și interioritate:

Rup o frunză dintr-o salcie. Pielița verde, magnifică, mă impresionează. Curge sânge în vinișoarele foarte proaspete. O plimb peste obraz. Simt un fior cald; mă exaltă. Subtilizez: cuprisul imaginației poate fi orice, ca în cazul de față: frunzele, cuprinsul imaginației pământești. Idee bizară! O socot o achiziție! Să existe imaginația! Să vadă pereții unei case! Să înregistreze în conștiință deznădejdea unor glasuri! Nu pot fi decât lucid. Meditația capătă un ritm violent. Monologhez după o volubilitate irezistibilă. Capul mi se aprinde. Poate că vorbesc tare. Mă văd într-o odaie.

Tot pentru conturarea inocentului pur, romanul este lipsit de erotism sau sexualitate. Călin o respinge pe Azia și mărturisește că prezența femeilor îl intiminează și-l stânjenește: ,,oricând, față de majestatea femeilor, am avut un sentiment de umilire și de nimicire fizică.” Se simte bine doar în natură, alături de animale și în preajma copiilor:

Extrem de vulnerabil din punct de vedere afectiv, personajul are o mare sete de afecțiunem pe care și-o revarsă asupra ființelor inocente și pure: animalele și copiii. Natura plină de viață pare să-l vindece de nevroze. Mângâierea unei căprițe sau salvarea unui șoricel de la înecîi dau extaze, punându-l, panteistic, în contact cu divinitatea. Între el și copii există puternice legături afective.

4.3 H. Bonciu: Bagaj…- erotismul devenit sexualitate brută

Bagaj… al lui Bonciu apare în 1934, la doi ani după publicarea Interiorului, continuând direcția dezarticulării, însă nu prin dezarticularea epicului, a personajului și a discursului narativ ca în cazul lui Fântâneru, ci prin spargerea convențiilor acreditate ca emblematice pentru ideea de roman. Dintre aceste convenții, de amintit sunt: tehnica manuscrisului găsit, tehnica bildungsromanului- întrucât viața lui Ramses se derulează, fragmentar, ce-i drept, din copilărie și până la moarte, personajele atipice și ciudate- ucigașul cu frigarea, cel ce găsește manuscrisul și Ramses Ferdinand Sinidis care, pe lângă nume ciudat și eterogen ce amintește în același timp de faraoni, regim, exotism și stranium are și ,,un monstru pitic care-i vorbește din piept-.

Dincolo de acest parcurs al vieții lui Ramses din copilărie până la moarte și traversarea unor momente istorice ca Primul Război Mondial, parada militară condusă de Ferdinand după victorie, dar și trecerea prin criză și faliment, precedate de perioada prosperă de după Război, Bagaj… este un ansamblu de aventuri erotice:

Dacă există, dintre toți romancierii interbelici, unul care să-și fi făcut, declarat, o ,,profesiune de credință” din dinamitarea convențiilor (atât a celor de mentalitate- căci promovează o detronare a erotismului din poziția lui apropiată de senzaționalul facil, trecând tematica într-un registru grotesc) și, implicit, din șocarea contemporanilor, acela este H. Bonciu. Diferit ca metodă, imaginar, limbaj și viziune [….] Spargerea clișeelor, îndepărtarea de frontierele supralicitate ale realismului, chiar implicarea, alături de răul existențial, a unor coordonate ce țin de fantasticul cu înaltă miză estetică, iată numai câteva dintre coordonatele vizibile ale operei sale în proză.

De aventuri erotice și de grotesc, însă acest grotesc nu sperie fiindcă are o dimensiune ludică. În această răsturnare constă noutatea șocantă a Bagajului…, în faptul că Bonciu răstoarnă în ludic dimensiunea tragică a naturalismului. Totodată, conform Dicționarului general al literaturii române, ,,Bonciu este un cinic, el susține negativul cu o stăruință în care se ghicește, nostalgic, reversul lui.”

Tot dintr-o astfel de răsturnare decurge și faptul că, în acest roman, erotismul devine sexualitate violentă, instinctuală. Pentru exemplificarea acestei ipoteze, este necesară o incursiune în expresionismul românesc.

În acest sens, Crohmălniceanu sugerează că expresionismul românesc e mai mult decât Lucian Blaga, această tendință păstrând legături cu impresionismul, naturalismul, Jugendstil, neoromantismul șim în proximitatea lui, cu absurdismul și suprarealismul. De asemenea, Crohmălniceanu susține că G. Călinescu și E. Lovinescu s-au arătat neîncrezători în virtuțile expresionismului, dedicându-i lui Blaga ample studii, în timp ce despre ceilalți expresioniști se afirmă doar: ,,Avem și noi expresioniștii noștri”, enumerați fiind Ion Sîn-Giorgiu, H. Bonciu, M. Săulescu, Adrian Maniu.

Însă noutatea și unicitatea lui Bonciu constă în potențarea acelor tendințe care păstrează legături cu expresionismul. Astfel, expresionismul preia și radicalizează de la impresionism, rezultatul fiind metamorfozarea realității până o face de nerecunoscut. De la naturalism preia aspecte negative ale societății, rezultatul fiind viciul care devine un simbol al societății alienate și înclinația către instinctualitate, către coborârea omului la o condiție de animal. De la fiorul cosmic neoromantic, extatic în fața elementelor naturale, de la vizionarism se ajunge, prin expresionism, la spaimă în fața vidului, în fața morții.

În ceea ce privește absurdismul, expresionismul îi ia contrazicerea logică și o exagerează. Iar din visul suprarealist se ajunge la un coșmar.

Dacă Judendstil (Art Nouveau) exprimă un erotism latent prin combinația dintre material și vegetal, o anumită senzualitate a imaginii prin linii curbe diafanizate, expresionismul transformă erotismul în sexualitate brută, caricatura îngroșându-se până la grotesc. Aceasta este răsurnarea pe care o suferă erotismul și acesta este motivul pentru care devine sexualitate brută la Bonciu.

În acest sens, relevant este un fragment care exprimă naturalismul dus la extrem, în cadrul căruia omul este redus la instinctualitate animalică, într-o atmosferă sumbră, de pervertire, de decădere:

-Latră! Am răcnit către femeia cu carnea dulce tolănită pe covor, în timp ce-mi prindeam bretelele de pantaloni.

Înspăimântată de punctele de plumb scăpărător din ochii mei deschiși peste măsură, dânsa făcu: „Ham! Ham!”, ocolind în patru labe încăperea.

Becul sângeriu se stinse de la sine și lumina vânătă și spălăcită a zorilor năvăli în odaie. Un liliac enorm cu aripile întinse intră ca o săgeată, se izbi cu un pocnet surd de peretele cenușiu și căzu pe dușumea, amețit de lovitură.

În contrast cu femeile grotești reduse la sexualitate este Hilda, al cărei portret este foarte relevant:

Pe Hilda, amanta oficială a pictorului, o cunoșteam pe atunci numai din vedere. Tânără, înaltă și mlădioasă ca pantera, avea chipul pictat de el în fiecare dimineață și corijat cu farduri mereu, peste zi. […]

Îmbrăcămintea croită și chiar de dânsa cusută după schițele pictorului era întotdeauna simplă și neagră, cu mâneci lungi și guler înalt, strâns închis în jurul gâtului. Scurtă până la genunchi, rochia aceasta bizară îngăduia să i se vadă liniile ideale ale gambelor goale până la glezne, în acord impecabil cu picioarele micuțe, încălțate în niște pantofi fără tocuri, cu vârfurile gotice ca două pernițe mari, negre și prelungi. Niciodată nu am surprins-o cu picioarele pe pământ, ci, ca o faimoasă creațiune picturală, trecea, plutind parcă, pășind zânbitoare, cu ochii negri, enormi, deschiși înspre o țintă imaginară, în depărtări numai de ea cunoscute.

Find o expresie a radicalizării Jugendstil, Hilda devine aliajul dintre estetic și vegetal, natural, chipul ei părând o operă de artă care amintește de imponderabilitatea din tabloul Mireasa al lui Chagall. În cazul portretului Hildei, Bonciu imită arta, nu realitatea- el transmite literar picturalul.

4.4 Octav Șuluțiu: Ambigen- Di- în căutarea propriei identități

La un an de la șocul pe care îl produce romanul Bagaj… al lui Bonciu, își face apariția în decorul romanesc interbelic un alt roman controversat, Ambigen. În acest sens, Dicționarul general al literaturii române oferă următoarele informații:

Premiat la concursul de roman al editurii Vremea, Ambigen a fost publicat inițial în foileton, provocând scandal sub acuzația de imoralitate, cerându-se chiar demiterea autorului din învățământ. La tipărirea în volum, autorul adaugă textului o postfață intitulată Paragraf pentru o eventuală istorie a gândirii românești, unde își apără cu vehemență cartea de învinuirile aduse și denunță cu inteligență pudibonderia unor așa-ziși ,,puritani”, care confundă grosolan morala cu arta.

Cu toate acestea, Ambigen este considerat un roman autenticist, subsumat literaturii analitice de tip confesiune, alături de Anton Holban, Constantin Fântâneru, Max Blecher.

O altă perspectivă este aceea a lui Nae Antonescu. În Scriitori uitați, acesta pune romanului etcheta de ,,originalitate frapantă” și îl situează pe linia romanului de analiză alături de Mircea Eliade, Camil Petrescu, Anton Holban. Însă la Șuluțiu această linie continuă și se bifurcă apoi prin exagerarea stărilor de deprimare, luciditatea fiind împinsă până la extrem:

Ambigen este o carte amară, de tristețe a cărnii, un nefericit destin al durerii acutem împânzit într-un univers în continuă destrămare. Unde largi de lirism subterane străbat paginile îndeosebi atunci când tipurile de femei domină scena, senzuale și languroase, virile și întreprinzătoare, stăpâne pe instinctele lor, ca și jucăușa Ata, sensibila Eveline, miterioasa Judith și energica Elina, lângă căldura căreia Di se odihnește așezat, risipindu-și definitiv neliniștile.

Deși Di caută iubirea absolută: ,,vroiam să adresez această confesiune aceleia pe care n-am întâlnit-o niciodată. Am vazut-o când țineam ochii deschiși spre idealul de neatins, asupra unui punct gol.”, în jurul lui se profilează aproape numai femei care pot fi reduse la sexualitate:

Femeile pe care le-am urmărit –pe nici una de două ori- nu le-am iubit. Ce urmăream? Căutam o femeie pe care să o iubesc și care să mă iubească. În fiecare vedeam posbilitatea unei înțelegeri erotice. Speram că una va înțelege de ce îi iau urmele și mă va încuraja și-mi va încredința o fericire.Speram cel puțin o satisfacție carnală pe care nu mi-o puteau da profesionistele. Cu fiecare necunoscută, credeam că voi putea întemeia în sfârșit o comuniune de tandrețe și senzualitate.

Așadar, Di nu poate atinge iubirea absolută fiindcă tot ce poate atinge este „iubirea” animalică și instinctuală:

O femeie îndură prea mult. Pe Elina n-aș i putut-o bate. De ce? Nu o respect. E vulgară, trivială, grosolană. Numai actul sexual o transformă. Dar și atunci e despletită și disperată ca walkirie de mahala. Nu o apreciez. O tem. Precis mi-e teamă să nu facă scandal. Am oroare de zgomot și de zgomotul acestor femei mai cu seamă. Nina însă îndură. E femeie până la animalitate. E femeie ca o vacă. E proaspătă.

Făcând o paralelă cu tipul de iubire propus de autorii canonici, se poate observa originalitatea frapantă în ceea ce-l privește pe Di, întrucât acest tip de eros este foarte diferit de iubirea intelectualizată de la Camil Petrescu sau cea maritală din Cartea nunții a lui Călinescu.

Ipoteza conform căreia Di se află în căutarea propriei identități se bazează pe ideea că Di este un experimentator lucid și analitic, intermitent sexual fiindcă face din consemnarea scenelor corporalității un pretext pentru căutarea propriei identități, întrucât Di mărturisește ,, sufăr de a nu fi femeie.”

Această intermitență se manifestăm în primul rând, prin lipsa inițiativei, prin lipsa puterii de a acționa, Di preferând să umple acest gol prin cuplarea cu femei care preiau inițiativa, care domină și sunt posesive. Și întotdeauna Di se sabotează singur, punându=și tot timpul piedici: ,,De fapt, chiar dacă n-ar fi acesta adevărul, eu căutam benevol obstacole pe care mi le impuneam pentru a nu precipita acțiunea.”

Un alt argument pentru sprjinirea ideii de intermitență sexuală în vederea căutării propriei identități îl constituie amintirea conceptelor de animus și anima formulate de Jung, care există în fiecare individ inegal, astfel încat una dintre părți o domină pe cealaltă:

Mă văd ca printr-o prismă transparentă. Sunt tras în două părți de două forțe egale care se anulează reciproc. Când vreau ceva eu acela care ar trebui să fiu, eu acela care sunt mă răzgândesc și nu mai vreau.

În toți stau forțele acestea. Una e bărbatul, alta e femeia. Se bat în viață, se bat în moarte, se bat în fiecare din noi. În mine e mai tare femeia.

În al doilea rând, fiindcă în Di mai tare este dimensiunea anima, intermitența se manifestă și prin gesturi specifice femininului, precum privitul îndelungat și atent în oglindă și pasiunea pntru parfumuri.

Scenele în care Di se privește în oglindă și-și exprimă disprețul față de ceea ce vede sunt diverse, însă poate cea mai expresivă este următoarea:

Stau și azi deznădăjduit în fața oglinzii. Sunt abandonat ca un lemn putred. Degetul duce în sus o șuviță de păr rebel, care cade iar răsfirată molatec, unsuroasă.

Sunt urît și parcă sunt un copil. La o vârstă când am trecut adolescența de mult și când înaintez greu în maturitate, fața nu arată mai mult decât 20 de ani. Par un colegian hlizit. Sau o fată urâtă. Copilăria asta prelungită în fizic pare femeiască. Părul crește rar și în lungimi aproximative. Acum e destul de negru și de bogat pentru a-mi acoperi bine obrajii. Îl las adeseori neras, pentru a da impresia că sunt bărbat. Îmi trec mâna prin el și mă înfior de plăcere. […]

Rasa par ca și când aș fi spîn. Obrajii netezi ca-n palmă sunt catifelați sub pipăit. Lipsa părului și albeața pudrei îmi provoacă amețeli: sunt ca un androgin. Asemănarea cu acesta, identică, este prinsă și pe o fotografie făcută cu obrajii rași. Buzele țuguiate, cea de sus subțire, cea de jos groasă, par a sufla într-un nai o melodie de captare a bunelor atenții păstorești. Ochii zâmbind într-o parte, au o șiretenie impudică. Părul abia se ține pe cap: te aștepți să cadă tot, deodată. Fața depilată, de fătălău.

Concluzii

În concluzie, consider că obiectivele propuse în Argument au fost îndeplinite pe de-a întregul, cu o mulțime de exemplificări și introducerea unor diverse opinii critice. Lucrarea de față, cu titlul, ,,Reprezentări ale erosului și feminității în decorul citadin interbelic.”, a pendulat în jurul a trei concepte-cheie din literatura română interbelică: eros, feminitate și citadinism, analizându-le și interpretându-le pe baza corpusului de romane alese în mod subiectiv.

Figurile feminine s-au profilat perfect în vederea alcătuirii acestei mici panorame asupra literaturii române interbelice, fiind portretizate doar dn exterior, psihologia lor rămânând necunoscute și, în același timp, idealizate și pline de mister. Vera, Otilia, Georgeta, doamna T., Emilia, Manuela, Ada Razu și Elena Drăgănescu capătă contur în această lucrare, fiind privite din perspectiva feminității lor și fiind foarte diferite între ele, ,,surorile” lor din romanele interbelice pendulând între inocență, sexualitate brută și intermitență sexuală.

Bibliografie:

Corpus de texte:

Bonciu, H., Bagaj…Pensiunea doamnei Pipersberg, studiu introductiv de Adriana Babeți, Iași, Polirom, 2005.

Călinescu, George, Cartea nunții, București, Editura Cartex 2000, 2004.

Călinescu, George, Enigma Otiliei, București, Editura Cartex 2000, 2004.

Fântâneru, Constantin, Interior, Ed. îngrijită și studiu introductiv de Simona Popescu, Ed. Polirom, Iași, 2006

Papadat-Bengescu, Hortensia, Fecioarele despletite. Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns, București, Editura Eminescu, 1982.

Papadat-Bengescu, Hortensia, Femeia în fața oglinzei, antologie, postfață și bibliografie de Ion Bogdan Lefter, București, Minerva, 1998.

Petrescu, Camil, Patul lui Procust, ediție îngrijită și curriculum vitae de Florica Ichim, București, Gramar, 2008.

Șuluțiu, Octav, Ambigen, text îngrijit de Mihaela Constantinescu, prefață de Nicolae Florescu, București, Editura Jurnalul literar, 1992.

Bibliografie critică și teoretică:

Antonescu, Nae, Scriitori uitați, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980.

Beldie, Constantin, Caleidoscopul unei jumătăți de veac în București (1900- 1950), Ediție îngrijită de Oana Bârna, Postfață de Nicolae P. Leonăchescu, București, Humanitas, 2014.

Boia, Lucian, De ce e România altfel?, București, Humanitas, 2012

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Semne, 2003.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain (coord.), Dicționar de simboluri, Polirom, Iași, 2009

Ciurea, Ștefania- Adina, Celălalt interbelic. Marginalii, București, Editura Universității din București, 2014.

Craia, Sultana, Fețele orașului, Editura Eminescu, București, 1988

Crohmălniceanu, Ovid. S., Amintiri deghizate, ediție îngrijită și prefață de Ioana Pârvulescu, București, Humanitas, 2012.

Crohmălniceanu, Ovid. S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, București, Editura Cartea Românească, 1984.

Crohmălniceanu, Ovid. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Universalia, București, 2003.

de Beauvoir, Simone, Al doilea sex, vol. 2, București, Ed. Univers, 1998.

De ce scrieți? Anchete literare din anii 30, text cules și stabilit de George Hrimiuc-Toporaș, prefață, note și index de nume de Victor Durnea, București, Polirom, 1998.

Goethe, Johanne Wolfgang, Faust, în românește de Lucian Blaga, prefață de Tudor Vianu, București, Editura de Stat pentru literatură și artă, 1955

Iacob, Livia, Romancieri interbelici, pref.: Bogdan Crețu, Institutul European, Iași, 2005

Ignat, Mihai, Onomastica în romanul românesc, Editura Universității Transilvania din Brașov, 2009

Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Ed. Minerva, 1983

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Chișinău, Litera, 1998.

Lovinescu, Eugen, Memorii. Aqua forte, ediție îngrijită de Gabriela Omăt, București, Editura Minerva, 1998

Lovinescu, Eugen, SCRIERI 1, Critice, Eseu și studiu introductiov de Eugen Simion, Editura pentru Literatură, București, 1969

Lovinescu, Eugen, SCRIERI 2, Memorii, Ediție de Eugen Simion, Editura Minerva, București, 1970

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc, București, Gramar, 2004.

Marin- Curticeanu, Valentina, Eugen Lovinescu: critic si istoric literar, Editura Univers, Bucuresti, 1998.

Mincu, Marin, Canon și Canonizare, București, Pontica, 2003.

Musat, Carmen, Romanul romanesc interbelic: dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, Editia a doua, Bucuresti, Humanitas Educational, 2004.

Omăt, Gabriela, Modernismul literar românesc în date, (1880-2000) și texte (1880-1949), vol. I, București, Editura Institutului Cultural Român, 2008.

Pârvulescu, Ioana, Alfabetul doamnelor. De la doamna B. la doamna T., București, Editura Crater, 1999.

Pârvulescu, Ioana, Cartea întrebărilor, Ed. Humanitas, București, 2010.

Pârvulescu, Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Humanitas, București, 2003.

Radian, Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1896

Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literatura română, Univers enciclopedic, București,

Scurtu, Ioan, Istoria civilizației românești: perioada interbelică (1918-1940), București, Editura Enciclopedică.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 1: A-B, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 3: E-K, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 6: S-T, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004

Sora, Simona, Regăsirea intimității, București, Cartea Românească, 2008.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi, București

Woolf, Virginia, Eseuri alese, vol. 1.: Arta lecturii; trad., pref., și note de Monica Pillat, București, Editura Rao, 2007

Zaharia-Filipaș, Elena, ,, Primul nostru roman feminin’’, România literară, numărul 48/ 2002

Zaharia-Filipaș, Elena, Studii de literatură feminină, București, Paideia, 2004.

Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei, București, Ed. Cartea Românească, 2006.

Bibliografie:

Corpus de texte:

Bonciu, H., Bagaj…Pensiunea doamnei Pipersberg, studiu introductiv de Adriana Babeți, Iași, Polirom, 2005.

Călinescu, George, Cartea nunții, București, Editura Cartex 2000, 2004.

Călinescu, George, Enigma Otiliei, București, Editura Cartex 2000, 2004.

Fântâneru, Constantin, Interior, Ed. îngrijită și studiu introductiv de Simona Popescu, Ed. Polirom, Iași, 2006

Papadat-Bengescu, Hortensia, Fecioarele despletite. Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns, București, Editura Eminescu, 1982.

Papadat-Bengescu, Hortensia, Femeia în fața oglinzei, antologie, postfață și bibliografie de Ion Bogdan Lefter, București, Minerva, 1998.

Petrescu, Camil, Patul lui Procust, ediție îngrijită și curriculum vitae de Florica Ichim, București, Gramar, 2008.

Șuluțiu, Octav, Ambigen, text îngrijit de Mihaela Constantinescu, prefață de Nicolae Florescu, București, Editura Jurnalul literar, 1992.

Bibliografie critică și teoretică:

Antonescu, Nae, Scriitori uitați, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980.

Beldie, Constantin, Caleidoscopul unei jumătăți de veac în București (1900- 1950), Ediție îngrijită de Oana Bârna, Postfață de Nicolae P. Leonăchescu, București, Humanitas, 2014.

Boia, Lucian, De ce e România altfel?, București, Humanitas, 2012

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Semne, 2003.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain (coord.), Dicționar de simboluri, Polirom, Iași, 2009

Ciurea, Ștefania- Adina, Celălalt interbelic. Marginalii, București, Editura Universității din București, 2014.

Craia, Sultana, Fețele orașului, Editura Eminescu, București, 1988

Crohmălniceanu, Ovid. S., Amintiri deghizate, ediție îngrijită și prefață de Ioana Pârvulescu, București, Humanitas, 2012.

Crohmălniceanu, Ovid. S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, București, Editura Cartea Românească, 1984.

Crohmălniceanu, Ovid. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Universalia, București, 2003.

de Beauvoir, Simone, Al doilea sex, vol. 2, București, Ed. Univers, 1998.

De ce scrieți? Anchete literare din anii 30, text cules și stabilit de George Hrimiuc-Toporaș, prefață, note și index de nume de Victor Durnea, București, Polirom, 1998.

Goethe, Johanne Wolfgang, Faust, în românește de Lucian Blaga, prefață de Tudor Vianu, București, Editura de Stat pentru literatură și artă, 1955

Iacob, Livia, Romancieri interbelici, pref.: Bogdan Crețu, Institutul European, Iași, 2005

Ignat, Mihai, Onomastica în romanul românesc, Editura Universității Transilvania din Brașov, 2009

Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Ed. Minerva, 1983

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Chișinău, Litera, 1998.

Lovinescu, Eugen, Memorii. Aqua forte, ediție îngrijită de Gabriela Omăt, București, Editura Minerva, 1998

Lovinescu, Eugen, SCRIERI 1, Critice, Eseu și studiu introductiov de Eugen Simion, Editura pentru Literatură, București, 1969

Lovinescu, Eugen, SCRIERI 2, Memorii, Ediție de Eugen Simion, Editura Minerva, București, 1970

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc, București, Gramar, 2004.

Marin- Curticeanu, Valentina, Eugen Lovinescu: critic si istoric literar, Editura Univers, Bucuresti, 1998.

Mincu, Marin, Canon și Canonizare, București, Pontica, 2003.

Musat, Carmen, Romanul romanesc interbelic: dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, Editia a doua, Bucuresti, Humanitas Educational, 2004.

Omăt, Gabriela, Modernismul literar românesc în date, (1880-2000) și texte (1880-1949), vol. I, București, Editura Institutului Cultural Român, 2008.

Pârvulescu, Ioana, Alfabetul doamnelor. De la doamna B. la doamna T., București, Editura Crater, 1999.

Pârvulescu, Ioana, Cartea întrebărilor, Ed. Humanitas, București, 2010.

Pârvulescu, Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Humanitas, București, 2003.

Radian, Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1896

Ruști, Doina, Dicționar de teme și simboluri din literatura română, Univers enciclopedic, București,

Scurtu, Ioan, Istoria civilizației românești: perioada interbelică (1918-1940), București, Editura Enciclopedică.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 1: A-B, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 3: E-K, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004.

Simion, Eugen (coord. gen), Dicționarul general al literaturii române, vol. 6: S-T, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004

Sora, Simona, Regăsirea intimității, București, Cartea Românească, 2008.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi, București

Woolf, Virginia, Eseuri alese, vol. 1.: Arta lecturii; trad., pref., și note de Monica Pillat, București, Editura Rao, 2007

Zaharia-Filipaș, Elena, ,, Primul nostru roman feminin’’, România literară, numărul 48/ 2002

Zaharia-Filipaș, Elena, Studii de literatură feminină, București, Paideia, 2004.

Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei, București, Ed. Cartea Românească, 2006.