Reportajul Modalitati de Realizare Studiu de Caz Postul de Televiziune „moldova 1”

Reportajul: modalități de realizare.

Studiu de caz: postul de televiziune „Moldova 1”

The reportage: methods of realization. Case Study: TV channel "Moldova 1"

CUPRINS

Introducere

1. Reportajul: aspecte conceptuale și tipologii

1.1. Reportajul – gen publicistic major

1.2. Tipologii ale reportajului de televiziune

2. Natura complexă a reportajului de televiziune

2.1. Reportajul ca „placă turnantă” a genurilor televizuale

2.2. Pregătirea și realizarea reportajului TV

3. Studiu de caz: postul de televiziune „Moldova 1

3.1. Carte de vizită a televiziunii publice „Moldova 1

3.2. Stagiul practic ca platformă de lansare profesională

3.3. O analiză a propriilor subiecte TV

Concluzii

Bibliografie

Anexe

Introducere

Actualitatea temei investigate. Radioul și televiziunea, presa tipărită și Internetul – iată mediile de comunicare în masă care sunt considerate cele mai importante în societatea modernă sau postmodernă. Cu toate acestea, dintotdeauna în spațiul public de la noi sau de aiurea au fost vizibile diverse încercări de a demonstra superioritatea unui mijloc de comunicare raportat la celelalte.

Mai ales în ultimul deceniu al secolului XXI, se vede cu ochiul liber tendința de a favoriza Internetul. Și acest lucru e de la sine înțeles: Internetul este o resursă practic nelimitată de informații atât în timp, cât și în spațiu, însă după părerea mea – cel puțin pentru moment – el cedează televiziunii prin simplul fapt că micul ecran este nelipsit în fiecare casă din Republica Moldova, iar când apar discuții „fierbinți” despre un reportaj sau altul se spune cam așa: ,,La televizor au arătat”, aceasta însemnând, în fond, că publicul nostru are încă mare încredere în acest tip de media.

Astfel, conform ultimului Barometru al Opiniei Publice (BOP – 2015), realizat de Institutul de Politici Publice din Chișinău în luna aprilie curent, cetățenii Republicii Moldova se informează în proporție covârșitoare de la posturile de televiziune – aproape 70 %.

Și totuși, problema nu consistă în preponderența unui canal mediatic față de altul, ci în forma sau structura mesajului pe care dorim să-l transmitem sau promovăm. De fapt, fiecare gen sau, mai nou, format din domeniul jurnalismului comportă anume conotații specifice canalului mediatic prin care este difuzat. Cu alte cuvinte, fiecare tip de media se orientează spre publicul său.

Chiar și o analiză sumară a sistemului mass-media autohton ne sugereacă gândul că elucidarea în profunzime a unei probleme actuale are mai multe șanse de izbândă în presa scrisă, pe când radioul are prioritate în privința știrilor scurte (flash), fiind accesibile oriunde. Motivul pentru care apelăm la telecomandă este, în primul rând, să vedem ce s-a întâmplat, să auzim sunete de la fața locului și să luăm cunoștință de comentarii succinte pe marginea unui eveniment sau altul.

Am ales drept subiect de investigare reportajul de televiziune, deoarece audiovizualul reprezintă pentru spațiul nostru mediatic ,,cel mai solicitant mijloc de informare în masă”.

Mulți dintre concetățenii noștri, ceea ce văd la emisiunile de actualități, aceea și cred. Știrile (reportajele) sunt niște produse media pe care le consumăm zilnic, de aceea trebuie să verificăm calitatea acestora, iar abordărea unui astfel de subiect este desigur una mereu actuală.

Și încă un lucru care trebuie spus neapărat în acest cuvânt introductiv. Se zice, pe bună dreptate, că „Bunul Dumnezeu se regăsește în detalii”. De aceea, poate, am încercat în acest proiect de licență să fiu mai atentă la ceea ce înseamnă Arta detaliului semnificativ în reportajul de televiziune, încercând chiar să evaluez semnificația lui în produsul audiovizual.

Scopul și obiectivele proiectului de licență. Pornind de la actualitatea temei, autoarea prezentului proiect de licență și-a propus drept scop principal investigarea reportajului de televiziune în întreaga lui complexitate – de la conceperea materialului audiovizual și până la realizarea propriu-zisă. În acest sens au fost formulate o serie întreagă de obiective:

elucidarea trăsăturilor caractetristice ale unuia din cele mai solicitate genuri de pe piața audiovizuală contemporană, și anume, reportajul TV;

elaborarea unei tipologii a reportajului de televiziune;

identificarea unor modalități mai semnificative în conceperea, pregătirea și elaborarea reportajului de televiziune;

analiza unor structuri audiovizuale de tipul reportaj, în care se regăsesc elemente (detalii) semnificative, atât de sorginte vizuală, cât și cu caracter verbal;

determinarea orientărilor și tendințelor actuale în evoluția reportajului de televiziune, reieșind din practica audiovizuală propriu-zisă (mai ales din cadrul postului public de televiziune „Moldova 1”, unde am avut posibilitatea să-mi petrec stagiul profesional).

Țin să precizez că în procesul de abordare a temei am apelat și la unele experiențe televizuale consistente din cele mai diferite spații mediatice.

Instrumentarul metodologic și suportul teoretico-științific al lucrării. Punctul de vedere din care a fost analizat reportajul de televiziune este cel oferit de teoria genurilor din mass-media audiovizuală, cu toate că în procesul de redactare a lucrării am apelat și la teoria și practica presei tipărite (pentru a identifica similitudinile și interferențele dintre aceste tipuri de media).

De asemenea, pentru o elucidare mai pregnantă a construcțiilor audiovizuale de tipul reportaj de televiziune, a fost aplicată metoda cercetării comparative.

În plus, în procesul de elaborare a lucrării am utilizat câteva metode de factură tradițională – demersul de tip analitic, precum și metodele inductivă și deductivă.

Inovația științifică a proiectului de licență. Ca element de noutate în economia acestei lucrări de licență poate fi considerată examinarea reportajului de televiziune printr-o raportare permanentă la producțiile celei de a șaptea arte (cinematografia).

Într-o anumită măsură, caracterul original al acestui studiu constă în încercarea de elaborare a unei tipologii a reportajelor de televiziune (care poate fi, bineînțeles, criticată ca fiind incompletă). Dar această întreprindere este una foarte și foarte complicată, dacă nu chiar riscantă, de aceea chiar mă gândeam, într-o primă fază, să denumesc compartimentul respectiv – „Încercare de tipologie”.

Valoarea aplicativă a lucrării. Rezultatele investigațiilor noastre pot fi utilizate în elaborarea unui studiu comparativ al reportajelor de televiziune din spațiul audiovizual autohton prin raportare la produse similare din alte spații mediatice (cu precădere, România și Federația Rusă).

Luând în considerație faptul că, la ora actuală, are loc o intensă comercializare a producției de televiziune, tinerii realizatori de programe de actualități sau emisiuni informative de sinteză ar putea găsi în aceste pagini anumite sugestii pentru conceperea și elaborarea unor producții audiovizuale performante. Totodată, acest proiect de licență ar putea prezenta un anumit interes pentru studenții care își vor axa obiectul de cercetare pe problematica reportajului de televiziune.

Structura lucrării. Proiectul de licență include o introducere, urmată de trei capitole cu subcapitolele respective, fiind finalizată prin concluziile de rigoare din încheiere și printr-o bibliografie selectivă a operelor și a lucrărilor consultate și citate în textul propriu-zis.

Capitolul 1 al lucrării, intitulat Reportajul: aspecte conceptuale și tipologii, pune în lumină mai multe definiții ale reportajului de televiziune, decelează virtuțile lui comunicaționale și primatul imaginii audiovizuale –, arătând că în domeniul audiovizualului există mesaje care trebuie să fie raportate atât la comunicarea de masă, cât și la produsele celei de a șaptea arte.

De acest unic „privilegiu” se bucură, în primul rând, documentarul de televiziune, dar și multe reportaje speciale care, pentru a fi receptate în toată plenitudinea lor, trebuie să se sprijine pe valențele expresive ale limbajului imaginii audiovizuale și pe virtuțile montajului.

În Capitolul 2 al proiectului de licență, Natura complexă a reportajului de televiziune, produsul audiovizual respectiv este analizat din mai multe puncte de vedere, pentru a-i depista mai pertinent (în cunoștință de cauză) „virtuțile jurnalistice și valențele cinematografice”, cu alte cuvinte, pentru a pune în lumină structura acestui gen publicistic major, precum și arta detaliului semnificativ – de sorginte vizuală, dar și a celui cu caracter verbal.

În fine, compartimentul aplicativ al lucrării, Capitolul 3, include un Studiu de caz: postul de televiziune „Moldova 1”. Pornind de la o succintă prezentare a canalului nostru public (file de istorie, momente din prezentul acestui post TV și perspectivele de dezvoltare), care s-ar putea constitui în câteva repere pentru o analiză a instituției media respective sub aspect diacronic, în continuare este estimat stagiul de practică care – în viziunea mea – poate fi considerat drept o adevărată platformă care să ne permită afirmarea pe plan profesional.

De asemenea, am încercat să analizez cu minuțiozitate subiectele realizate de mine în cadrul Stagiului de practică, evidențiind atât reușitele înregistrate pe parcursul acestui proces migălos, cât și deficiențele care sunt inerente la orice început de cale. M-am străduit să-mi analizez – „la rece” – subiectele realizate pe întregul traseu de producție: alegerea subiectului, documentarea din cele mai variate surse, filmarea pe teren și editarea finală a imaginilor.

O ultimă observație. Actualmente, necesitatea imperativă a reducerii costurilor de producție ale programelor (emisiunilor) de televiziune a condus la o largă răspândire a formatului talk show – nu numai în spatiul nostru mediatic, ci și în majoritatea țărilor de pe glob.

Aș vrea să subliniez că talk show-ul ca format de televiziune presupune cheltuielile cele mai scăzute, în genere schema e destul de simplă: invităm pentru eventuale discuții în studio diverse personalități, de preferință în direct, după aceea invitații pleacă și emisiunea ia sfârșit.

Dar dincolo de eventualele critici la adresa emisiunii de tip talk show, trebuie să recunoaștem că chiar un reportaj obișnuit dintr-un program de actualități necesită timp și anumite fonduri pentru documentare, fără a ține cont de faptul că această operațiune este dificilă de multe ori.

Urmează deplasarea echipei de filmare, pentru care sunt necesare bani de cazare, diurne și așa mai departe. Un reportaj de televiziune necesită timp pentru producție, adesea filmarea poate avea loc la distanțe mari, nu se rezolvă chiar totul într-o singură zi. În plus, urmează post-producția (editarea imaginilor după un scenariu și un decupaj regizoral prestabilit, care bineînțeles impun anumite modificări în funcție de situația de pe teren (unele aspecte relevante de la fața locului).

După cum se vede cu ochiul liber, la un reportaj de calitate sau microdocumentar trebuie să lucrăm mai mult timp – o săptămână sau chiar mai mult. Diferența față de omniprezentul și controversatul (de la o bucată de vreme) talk show este una de domeniul evidenței.

1. Reportajul: aspecte conceptuale și tipologii

Ce trebuie să rămâie în chip firesc, după sfârșitul lumii? Un reporter…

Nicolae IORGA

1.1. Reportajul – gen publicistic major

Primul pas în abordarea/descrierea realității cu ajutorul limbajului imaginii l-au făcut creatorii celei de a șaptea arte, apelând la instrumentele reportajului și ale documentarului cinematografic.

Însă, trebuie să recunoaștem că, de-a lungul vremii, mijloacele de comunicare în masă electronice (radioul și televiziunea) și-au construit și pus în aplicație propria lor modalitate de a depăși natura caleidoscopică, nestructurată tematic, a informației [2, p. 173].

Putem spune, fără riscul de a greși, că reportajul de televiziune (mai ales cel de dimensiuni mai mari – grand reportage, cum îl denumesc francezii) face parte din genurile ma creatorii celei de a șaptea arte, apelând la instrumentele reportajului și ale documentarului cinematografic.

Însă, trebuie să recunoaștem că, de-a lungul vremii, mijloacele de comunicare în masă electronice (radioul și televiziunea) și-au construit și pus în aplicație propria lor modalitate de a depăși natura caleidoscopică, nestructurată tematic, a informației [2, p. 173].

Putem spune, fără riscul de a greși, că reportajul de televiziune (mai ales cel de dimensiuni mai mari – grand reportage, cum îl denumesc francezii) face parte din genurile majore ale publicisticii audiovizuale, deoarece acest format televizual presupune investiții materiale mai serioase și trebuie folosit numai în cazul unor teme și subiecte cu adevărat importante și numai atunci când sunt întrunite premisele unui rezultat pe măsură. De foarte multe ori, însă, reportajul de televiziune îmbracă forma unui obișnuit comentariu ilustrat (o relatare din off).

Dar comentariul este specific mai ales pentru presa scrisă și arta radiofonică; adesea varianta sa televizuală reprezintă un demers scriptico-vizual care se apropie de reportajul de televiziune mai mult prin intenții și printr-o relativă bogăție a informației (cu precădere, de natură verbală).

Însă orice ochi de profesionist în domeniul comunicării mediatice va descifra, fără dificultăți, caracterul absolut improvizat al suportului de imagine – în fond, un pretext care comportă o minimă potrivire tematică cu lectura de după cadru a comentariului respectiv [5, p. 225].

Un veritabil reportaj de televiziune presupune o gândire sincretică care se raportează la toate componentele discursului (limbajului) audiovizual, iar elementul cu care se începe construcția este, în primul rând, imaginea. Considerațiile în cauză nu vor, în nici un caz, să repudieze sau să minimalizeze rostul comentariului ilustrat, dar în anumite condiții.

O serie întreagă de definiții (mai ales pe linie anglo-saxonă sau americană) tind să exprime ideea că reporterul este însuși jurnalistul, că ceea ce face reporterul acoperă întreaga menire a presei. Astfel, în Dicționarul Explicativ al Limbii Române (DEX), în dreptul termenului Reportaj vom regăsi următoarea definiție: specie publicistică care apelează adeseori la o serie de modalități literare de expresie, informând cititorii despre unele situații sau evenimente de interes general/ocazional, despre anumite realități geografice, de natură etnografică, economică și așa mai departe, datele fiind culese de obicei de la fața locului (din franceză Reportage).

În același impunător volum al Dicționarului Explicativ al Limbii Române aflăm că reporterul este o persoană însărcinată să culeagă și să transmită de pe teren știri și informații (autor de reportaje – în franceză reporter și, respectiv, în engleză reporter).

Să mai apelăm la câteva nume notorii din spațiul cultural francez. Filozoful, jurnalistul și militantul social Jean-Paul Sartre menționa: „Capacitatea de a sesiza intuitiv și instantaneu semnificațiile și abilitatea de a le regrupa, pentru a oferi cititorului ansambluri sintetice ce pot fi descifrate imediat, iată calitățile cele mai necesare reporterului”. Dar iată cuvintele unui redutabil specialist în domeniul reportajului – este vorba de cercetătorul Jean Michel Voirol: „Reporterul este jurnalistul care își împrumută simțurile altuia (cititorului). Dânsul este reprezentantul cititorilor absenți de la eveniment, care trebuie să perceapă prin cuvintele lui. Deci, reporterul trebuie să fie un instrument de percepție sensibil, activ și atent” [1, p. 243].

Iar reputatul cercetător american David Anderson scria: „Actualmente, reporterii de televiziune sunt intervievatori și scriitori, istorici și avocați, matematicieni și economiști. Primul pas pentru a fi un bun reporter este să fii un bun vorbitor, care știe cum să scrie o propoziție simplă. Al doilea pas este entuziasmul” [10, p. 11]. În acest context de idei, vom menționa că jurnalismul american a impus accepțiunea că reporterul este jurnalistul care colectează informația de pe teren, de la sursele de informare, indiferent de textul ce urmează să apară: știre, relatare, corespondență, reportaj, interviu etc. și indiferent de canal: agenție, presă tipărită, radio, televiziune.

Așadar, CE ESTE UN REPORTAJ? În plan conceptual și structural este o înlănțuire de fapte și întâmplări, care sunt „montate” în conformitate cu regulile unui spectacol audiovizual (decorul funcțional, lumea sunetelor, frumusețea costumelor, personajele în acțiune). Așadar, este vorba de un scenariu (un fel de piesă, oarecum), de dialoguri și arta regiei, asamblate după regulile unei narațiuni (prolog, desfășurarea acțiunii, finalul). Reporterul „vede” realitatea în imagini, dar dânsul nu apreciază la modul pozitiv/negativ cele văzute. Receptorul (cititorul, telespectatorul) decide lucrul respectiv. Regula de aur după care se conduce jurnalistul este sobrietatea. În cel mai strict sens, avem de-a face cu o relatare de la fața locului, prin sunet și imagine, a unui fapt sau eveniment. Carul mobil pentru transmisiunile exterioare se numește car de reportaj, iar sintagma respectivă spune mult despre ce s-a înțeles, din capul locului, prin reportajul de televiziune.

Reportajul se încadrează în familia textelor narative care exploatează tehnicile spectacolului, cu alte cuvinte în reportajul TV tehnicile narative se împletesc cu regulile genului dramatic. Se știe că unghiul de atac (de abordare) în știrea jurnalistică este aproape că impus de premisa că trebuie să răspundem la întrebările mesajului esențial cine – ce? Reportajul complică, în oarecare măsură, lucrurile. „Dramaturgia” reportajului este impusă de eveniment, dar unghiul de abordare poate fi ales în mod individual de către reporter: „Unghiul se stabilește în funcție de curiozitatea jurnalistului, de sensibilitatea lui (reporterul poate opta în favoarea „adevărului așa cum îl văd eu”, caracteristic așa-zisului Noul Jurnalism – New Journalism).

Ce caut eu în mod special? Ce simt eu? Ce impresie mă domină? Însă alegerea finală se va face și în funcție de așteptările publicului, în funcție de rubrică și așa mai departe” [1, p. 252].

Construcția unui reportaj presupune existența a două planuri ce se întrepătrund: planul narațiunii – fapte/întâmplări, locul și timpul acțiunii, persoane și planul „punerii în scenă” – decor, dialog/citate, efecte vizuale și auditive etc. Alegerea unghiului de abordare și, implicit, a informațiilor este o operațiune subiectivă și obiectivă, în același timp. Subiectivitatea selecției este dată de personalitatea autorului de reportaj.

Jurnalistul interesat de elementele factuale, cu un simț pronunțat al faptului revelator, va evidenția, în primul rând, faptele semnificative, lăsând în plan secund comportamentul uman, elementele de decor, detaliile ce derivă din percepția senzorială a realității. Alți jurnaliști nu mai puțin versați consideră ca element fundamental în realizarea reportajului comportamentul uman în relație cu anumite fapte din realitatea înconjurătoare.

Dar să reproducem cuvintele analistului media francez J.-D. Boucher: „Reportajul nu este povestirea, minut cu minut, a ceea ce ai văzut, auzit, trăit, ci o reconstrucție”. Iar în ceea ce privește modul de asamblare/redactare a reportajului, viziunea cercetătorului Michel Mencher este mai mult decât edificatoare. Iată câteva dintre regulile de bază [19, p. 21]:

1. Arată oameni care acționează (dinamica vieții cotidiene).

2. Lasă-i să vorbească (a da prioritate „vocilor de pe teren”).

3. Lasă personajele și dialogul să conducă acțiunea.

4. Conferă conținutului dinamism (printr-un montaj adecvat, eludând planurile lungi).

Aceasta înseamnă ca textul să aibă început, o parte de mijloc și un final”. Construcția unui reportaj poate fi asemuită cu montajul unui film de nonficțiune, în măsura în care acesta „asamblează” scene, imagini (prim-plan, plan de detaliu, portret) și urmărește un fir narativ.

Planul unui reportaj include:

Ideea reportajului: Ideea este un concept de bază și reprezintă axul director al textului. Este aleasă și formulată în funcție de noutatea, ineditul sau semnificația evenimentului tratat.

Ideea reprezintă ceea ce se poate spune într-o singură propoziție/frază, în cazul în care n-am avea suficient timp pentru un enunț mai amplu. În cele mai dese cazuri, ideea textului poate fi regăsită în titlu sau într-o formula mai complexă: supratitlu/titlu/subtitlu.

Efectul unui reportaj asupra publicului depinde, în bună măsură, de modul cum începe textul, de felul în care sunt redactate primul paragraf /primele fraze.

Intro-ul sau primul paragraf. Această secvență textuală necesită o formulă concisă, evocatoare și, înainte de toate, concretă. Modalitățile prin care se poate realiza introducerea unui reportaj sunt extrem de numeroase și inventarierea lor este destul de anevoioasă.

Adesea primul paragraf este bazat pe tehnici de vizualizare, transportându-l pe receptor la fața locului unde se întâmplă un eveniment sau altul.

În virtututea faptului că reporterul este, metaforic vorbind, în ipostaza unei camere de luat vederi, e preferabil ca stilul unui reportaj să se apropie de narațiunea cinematografică. Secvențele sunt scurte, ele permițându-i receptorului să recompună singur peisajul. Din punctul de vedere al scriiturii, această modalitate este o simbioză între descriere și narațiune, cu accent pe cea dintâi.

În principiu, începutul respectiv ține de specificitatea reportajului. Jurnalistul trebuie să vadă tot ce este nou/interesant în realitatea complexă despre care intenționează să relateze. Nu se admite să inventeze ceva. Fiindcă textul în cauză nu este unul de ficțiune.

Cercetătorii Didier Husson și Olivier Robert definesc în felul următor rolul primului paragraf: „Pentru a construi un bun început de text, talentul trebuie să tindă spre concilierea mai multor imperative, aparent puțin conciliabile: să anunțe tema, să atragă atenția cititorului, să-l facă să considere că subiectul poate să-l intereseze, dar să lase destul mister, pentru ca să nu aibă impresia că a aflat tot din primul paragraf. Să-i spui destule lucruri interesante pentru a-i trezi curiozitatea, dar puțin, pentru a dori să continue lectura” [31, p. 45].

„Corpul” unui reportaj este rezultatul „asamblării” de scene, portrete, dialoguri, detalii care justifică ideea textului. „Teza” de început și concluzia sunt legate prin „paragrafe de sprijin”. Ele dezvoltă, într-o succesiune coerentă, primul paragraf (inițial).

Fiece paragraf ne conduce la următorul în chipul cel mai firesc. Această trecerea lină (fără anumite „poticneli”) este sudată prin cuvinte de asamblare sau prin paragrafele de legătură, prin reluarea cuvântului final din paragraful care se încheie, la începutul celui care urmează: „Scriitorul are nevoie de paragraf pentru control. Cititorii, pentru acces. Fiecare paragraf este o idee, un spațiu distinct pentru dezvoltarea unui punct de sprijin. (…) Cititorul are nevoie să știe în fiecare moment unde se află și încotro merge.” Ca parte a unui întreg, „fiecare paragraf are o unitate. Este coerent. Are propriul accent. Pe scurt, este un text în miniatură.” [5, p. 128].

În acest sens, cercetătorul Carole Rich, vorbește de unele tehnici ale tranziției [3, p. 75].

Folosește construcția cauză-efect. Dacă un paragraf dă naștere la o întrebare, răspunde în următorul sau fii bun și introduce un exemplu relevant sau un citat. Încearcă să anticipezi întrebările pe care, eventual,le-ar putea adresa cititorul;

Înainte de a include textul unui nou vorbitor (care urmează), trebuie mai întâi să spui ceva despre vorbitorul respectiv, citându-i sau parafrazându-i cuvintele;

Când se introduce background-ul, pot fi folosite formule de tipul < cu două luni înainte>.

Dacă, eventual, trecem de la o idee la alta, pot fi folosite formulări de tipul <în altă ordine de idei>.

O ultimă mențiune: un cuvânt sau fraza unui paragraf poate fi reluat(ă) la începutul paragrafului următor.

Prin urmare, textul, în întreaga lui plenitudine, trebuie articulat prin procesul de înlănțuire a paragrafelor (o unitate externă) și de o unitate internă a tuturor paragrafelor (propozițiile/aserțiunile care îl formează se grupează, „îmbracă” ideea-cheie). Unitatea externă a textului jurnalistic nu este altceva decât ordonarea ideilor conform unui anume plan. Elaborarea sau redactarea paragrafului final este de o importanță majoră, precum „montajul” scenelor semnificative sau conceperea primului paragraf (inițial).

În ultimă instanță, începutul textului reportericesc deschide perspectivele, creând un orizont de așteptare pentru cititor; în schimb, finalul are un rol bine definit: să fixeze în mintea cititorului evenimentul/fenomenul abordat. Iar paragraful final trebuie să-l facă pe eventualul cititor „captivul” textului, favorizându-i o anume înțelegere, memorare și – de ce nu?! – reflecție [19, p. 41].

Adesea, finalul unui reportaj este conceput prin includerea elementului de noutate (în contrast cu informațiile deja existente în text): o scenă insolită, un detaliu semnificativ sau un citat memorabil. Formulele moralizatoare nu sunt binevenite, întrucât ele nu sunt în armonie cu genul de text: de obicei, textul ilustrează o experiență pe care a trăit-o autorul; o narațiune care exploatează tehnicile unui spectacol (verbal sau audiovizual).

Misiunea unui jurnalist nu este de a-l instrui pe cititor care sunt concluziile de rigoare sau morala pe care dânsul trebuie să o însușească. Reporterul îi arată receptorului cum este lumea. Cititorul de unul singur extrage morala și formulează unele concluzii.

1.2. Tipologii ale reportajului de televiziune

Cercetătoarea română Luminița Roșca de la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării a Universității din București stabilește două tipuri de reportaj: reportajul de atmosferă și reportajul de eveniment, categorii care au devenit uzuale în toate tipurile de media [9, p. 12].

Prima categorie de reportaj cuprinde scrieri care au drept scop principal reconstituirea culorii locale, a dimensiunii existențiale a unui eveniment sau altul: lume, emoții, impresii, amănunte de cadru, receptarea generală a faptelor. În cea de-a doua situație, reporterul urmărește strict acțiunea, înlănțuirea cronologică a întâmplărilor. Cu alte cuvinte, primul tip de reportaj spune cum s-a petrecut evenimentul, iar cel de-al doilea se ocupă de ceea ce s-a întâmplat.

Reportajul mai poate fi subdivizat în funcție de canalul prin care se difuzează: reportaj de agenție; reportaj de ziar; reportaj radiofonic; reportaj de televiziune, reportaj online (mai nou).

Specificul reportajului de televiziune

Particularitățile ontologice ale mesajului audio-vizual au la bază următoarele premise:

1. Mesajul este perceput în timp real (de către eventualii receptori).

2. În mod obișnuit, mesajul vizual și cel verbal sunt difuzate concomitent, în flux continuu, de aceea se cere o adecvare la mediul de comunicare televizat. Astfel, fără nici un fel de tăgadă, ceea ce nu se înțelege în momentul difuzării produsului audiovizual rămâne o informație pierdută. Televiziunea, ca și radioul de altfel, este un mediu al momentului, un mediu instantaneu.

3. Mesajul este construit în echipă, în baza unor obiective comune. Individualismul, concept atât de drag mitologiei jurnalistului, nu mai este valabil la producția reportajului.

În plus, în cazul comunicării audiovizuale, este vorba chiar de o anume obsesie a reporterului care se află mereu „în priză” și oferă imaginea lumii „în direct”. Însă reportajul de televiziune este un gen redacțional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui propriu-zisă.

Există mărturii grăitoare, în acest sens. Este vorba de atacurile turnurilor gemene de Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici (23-26 octombrie 2002), în centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat binecunoscutul musicalul Nord-Ost.

Istoria mass media ne semnalează un fapt ieșit din comun. În anul 1938, celebrul actor și regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H.G. Wells, utilizând formula reportajului. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conținutul respectivei dramatizări, în care se relata despre invadarea Americii de către marțieni. Ca rezultat, ei au părăsit în grabă orașele și s-au refugiat la țară.

Criterii de tipologizare ale reportajului TV

Criteriul actualității evenimentului (relația dintre producerea evenimentului și momentul realizării reportajului) [10, p. 12]:

reportajul „cald”; reportajul „rece”; așa-zisul reportaj „magazin”; reportajul atemporal; reportajul de urmărire; reportajul relocalizat.

Alte patru tipuri de reportaje TV, propuse de Pierre Ganz, au la bază două criterii diferite:

După suportul de transmisie a imaginilor: reportaje directe și înregistrate.

După formatul emisiunii (modul de împachetare a informației):

a) reportajul de știri (colectarea, tratamentul și difuzarea informației se situează la distanțe relativ mici în timp în raport cu încheierea evenimentului). Altfel zis, esențialul muncii de reporter se produce în teren. În acest caz, importă foarte mult viteza de acțiune. Evident, acest tip de reportaj este difuzat în emisiunile informative specializate;

b) reportajul-magazin, care se caracterizează printr-o distanță temporală destul de mare față de eveniment. În cazul respectiv, cele trei etape majore de producție sunt distincte.

Domeniul de activitate este un alt criteriu, în temei unul de natură formală, de tipologizare: reportajul politic, reportajul social, reportajul economic, reportajul cultural, reportajul de fapt divers, reportajul sportiv și așa mai departe.

Câteva cuvinte despre reportajul de fapt divers. Deși – la o prvire sumară – pare simplu, este destul de greu să definești faptul divers. El este un fapt minor din punctul de vedere al semnificației sociale. Dar este ceva care amuză, care contrastează, mai pe scurt, ceva ciudat. Nu presupune întotdeauna o documentare laborioasă. Cercetătorul Philippe Gaillard include în tipologia faptului divers: nebunul orașului, escrocul escrocat, copilul nefericit, colecționarul ce lucruri ciudate…

Alte propuneri: Reportajul de actualitate. De regulă, este reportajul despre ceea ce se întâmplă „astăzi”. Formula invariabilă după care poate fi recunoscut reportajul respectiv: în această dimineață, în această după-amiază, astăzi etc., iar criteriul după care poate fi considerat un reportaj obiectiv este validat de următoarea definiție: este un reportaj asupra căruia mai mulți observatori imparțiali sunt de acord că reprezintă o descriere exactă a unui eveniment.

Un anume dezavantaj al acestui tip de reportaj poate fi superficialitea sa.

Reportajul de profunzime restituie contextul evenimentului, aducând răspunsuri la întrebările „de ce?”, „cu ce efecte?”, în afara celor absolut obligatorii din reportajul de actualitate („cine, ce, unde, când, cum?”). Formele de prezentare ale acestui demers jurnalistic sunt multiple: emisiune unitară, consacrată unui singur subiect (Reporter Tele 7 abc), documentar (Memorialul durerii – Televiziunea Română), dosar (Cu ochii’n 4 – TVR 1).

Reportajul de interpretare (analitic) ocupă un loc nedefinit în audio-vizual. Cercetătorii americanii îi spun INTERPRETATIVE REPORTING (jurnalism de interpretare). Acest tip de reportaj apare în anii ’30 ai secolului XX, ca răspuns la nevoia de a pune faptele/evenimentele disparate în serii, care să permită sesizarea tendințelor. Nu este sinonim cu jurnalismul de opinie. Dimpotrivă, se înscrie în prelungirea jurnalismului de informare, respingând ideea posibilității obiectivității, încercând să răspundă amplu, bazat pe informație, la întrebarea „De ce?”.

Întrucât documentarea reporterului de interpretare merge mult mai în profunzime, granița dintre jurnalismul de interpretare și jurnalismul specializat devine vagă, dacă nu inexistentă.

Cunoscutul cercetător american Curtis D. Mac Dougall definește astfel demersul interpretativ: „Pentru a interpreta știrile, este necesară înțelegerea lor pertinentă. Iar înțelegerea înseamnă mai mult decât traducerea limbajelor constitutive. Ea înseamnă recunoașterea evenimentului particular ca unul dintr-o serie, ambele având o cauză și un efect” [1, p. 245].

Lester Markel lansează următoarea pledoarie în favoarea demersului interpretativ al mesajului jurnalistic: „Interpretarea, așa cum o văd eu, este cel mai profund sens al informării. Interpretarea plasează un eveniment particular într-un flux mai larg de evenimente. Ea este culoarea, atmosfera, elementul uman care dă sens unui fapt. Este, pe scurt, decor, secvență și, mai presus de toate, semnificație. (…) Interpretarea este o judecată obiectivă bazată pe cunoașterea contextului unei situații, pe evaluarea evenimentului. Judecata editorialistului, de cealaltă parte, este o judecată subiectivă; ar putea include o evaluare a faptelor, dar mai apare un element în plus, distinctiv: impactul emoțional. Nu văd nici o diferență între interpretare și background. Interpretarea este mai mult decât un material de completare. Este o adăugare la prezentarea faptelor pertinente, prezente și trecute, un efort de a distinge sensul acelor fapte” [19, p. 75]

În această ordine de idei, sunt destul de pertinente și punctele de vedere ale unor profesioniști ai comunicării audio-vizuale, inserate în binecunoscutul „Manual de jurnalism” [9, p. 226-227].

Reportajul-anchetă sau INVESTIGATIVE REPORTING (varianta americană a anchetei) exercită o veritabilă fascinație asupra tinerilor ziariști și nu numai. Genul a atins vîrful de popularitate o dată cu ceea ce istoria a denumit „scandalul Watergate”, finalizat prin demisia președintelui american Richard Nixon, ca urmare a dezvăluirilor de senzație ale cunoscuților jurnaliști Bob Woodward și Carl Bernstein. Pentru D. Anderson și P. Benjaminson INVESTIGATIVE REPORTING „este pur și simplu relatarea informației tăinuite”.

Cunoscutul jurnalist Paul N. Williams, laureat al Premiului Pulitzer, definește astfel reportajul respectiv: „INVESTIGATIVE REPORTING e un proces intelectual. Este o problemă de culegere și sortare a ideilor și faptelor, de construire a tiparelor, de analiză a opțiunilor și a deciziilor bazate mai mult pe logică, decât pe emoție: decizia de a spune nu, în orice stadiu” [1, p. 247].

Clark R. Mollenhoh consideră că „INVESTIGATIVE REPORTING este o profesiune precară. În cea mai mare parte, înseamnă ore, zile și, uneori, săptămâni, de muncă plicticoasă, de scotocire prin documente. Înseamnă interviuri, fără sfârșit, cu oameni care, într-adevăr, nu vor să vorbească. Înseamnă piste false: frustrarea de a avea prea multe piste cu sfârșit edulcorat sau, și mai rău, cu rezultate neconcludente. Și mai înseamnă impenetrabilul zid de beton al oficialilor.

Cu toate acestea, reporterii de investigare sunt linia de comunicare vitală pentru bilanțul final al guvernului. Deviza reporterului de investigare este aceasta: „Ești aici ca să spui cum se petrec lucrurile cu adevărat, nu cum spun actele oficiale că ar trebui să se petreacă” [2, p. 121].

Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehiculează un produs mediatic de natură hibridă – așa-zisul feature –, un gen de graniță care se referă la oameni, locuri, situații și evenimente cotidiene, cărora avem obiceiul să nu le acordăm o atenție deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea”. Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile de tip magazin.

Exemple relevante sunt în grila de program a canalului NTV: Senzații rusești, Profesiunea – reporter, Eroul principal cu Anton Hrekov, nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov.

Canalul NTV a lansat în premieră absolută programul Rușii nu se dau bătuți! (Русские не сдаются!), alcătuit în întregime din subiecte feature (sunt creionate microporteretele unor oameni neînsemnați la prima vedere, dar care ne încântă prin faptele lor mai puțin obișnuite).

În genere, când se purcede la elaborarea unei tipologii a reportajelor TV, pot fi luate în calcul modalitățile de clasificare a emisiunilor, în funcție de anumite criterii – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct și emisiuni înregistrate.

2. Natura complexă a reportajului de televiziune

Într-un reportaj nu neglijați oamenii. Ei pot fi prezenți și prin absența lor: blocuri abandonate, o curte de biserică năpădită de buruieni etc. (…) Sunt situații în care absența este mai puternică, mai evocatoare decât prezența.

Sorin PREDA

2.1. Reportajul ca „placă turnantă” a genurilor televizuale

Probabil, nu întâmplător, se spune în mod tranșant în rândul profesioniștilor din mass media că un jurnalist adevărat este, în primul rând, un bun reporter. Iar un reporter veritabil trebuie să știe și să țină cont, mai întâi și întâi de toate, de câteva lucruri:

Să aleagă din multitudinea de fapte și evenimente, pe care i le oferă sau pune la dispoziție realitatea unei zile, pe cele mai semnificative de relatat;

Să vadă și să prezinte (într-o formulă audiovizuală cât mai atrăgătoare, desigur) evenimentele respective într-un context real, cu alte cuvinte datele de context (chiar anumite detalii) sunt foarte prețioase în economia acestui tip de mesaj televizat;

Să audă, să vadă, să simtă și să înțeleagă în profunzime fiecare aspect important al unui eveniment socialmente relevant (eveniment care afectează un număr mare de oameni) și să prezinte evenimentul respectiv în toată complexitatea lui.

Vom mai menționa că, acționând în consens cu preceptele de mai sus, reporterul de televiziune are la dispoziție mai multe variante sau formule redacționale (publicistice).

Dânsul poate condensa reportajul de televiziune gândit, simțit și schițat în mintea sa, prezentându-l sub diferite forme de natură audiovizuală:

unei simple relatări (poate fi vorba de o prezentare de reporter prin intermediul unor imagini ilustrative, cu sau fără o declarație-insert de dimensiuni mai reduse);

sub forma unui concentrat de gândire și simțire evaluatoare care este comentariul;

ca un produs ce necesită o elaborare mai minuțioasă – eseul literar-filosofic;

poate dezvolta aspecte ori idei într-un interviu care să pună în valoare o personalitate remarcabilă din diferite sfere ale vieții publice (politică, cultură, economie etc.);

ca o stufoasă și incendiară anchetă-dezbatere (cu iz polemic, adeseori);

în sfârșit, reporterul de televiziune poate apela la o formulă, încă mai elaborată, a unui amplu și complex (ca structură audiovizuală) documentar de televiziune [19, p. 78]:

Teoreticianul și analistul media francez Patrick Charaudeau pornește de la o premisă rezonabilă – în viziunea noastră – că și portretul de televiziune nu este nimic altceva decât un reportaj despre o persoană, în care arta detaliului semnificativ este foarte prețioasă.

Poate este cazul să menționăm că în momentul când se purcede la elaborarea unei tipologii a reportajului TV nu trebuie trecut cu vederea nici reportajul-portret. La profilul reportaj-portret putem consemna multe exemple semnificative dar, din păcate, multe dintre ele aparțin altor spații audiovizuale (reportajul autentic a cam dispărut de pe micile ecrane din Republica Moldova).

Canalul TVR Cultural (dispărut, între timp, din păcate) a avut în grila lui o emisiune remarcabilă – Omul între soft și moft, în cadrul căreia a fost prezentat un documentar de excepție Hobița, coloana și tractorul, produs de reputatul regizor Cornel Mihalache [27, p. 99].

Filmul respectiv a fost realizat în stilistica reportajului-portret și a câștigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediție (din anul 2007) a Galei Premiilor Gopo (aceste distincții sunt un fel de „Oscaruri” românești), având numeroase ecouri favorabile în presa culturală.

Despre ce este vorba? Cu toții avem știință despre faima lui Constantin Brâncuși în lume și succesul inegalabil al operelor sale. Coloana fără sfârșit este, poate, cea mai cunoscută sculptură a artistului realizată în România în perioada interbelică, alături de celelalte două monumente care întregesc complexul sculptural modern de la Târgu Jiu – Masa Tăcerii și Poarta Sărutului.

Puțini cunosc, însă, istoria cu totul incredibilă a capodoperei brâncușiene Coloana Infinitului, care a fost pe punctul de a-și găsi… sfârșitul, cu alte cuvinte de a fi dărâmată, distrusă, fiind transformată dintr-o operă artistică fără egal într-un morman de fier vechi.

Reportajul ni-l prezintă pe Tanasie Lolescu, fiu al satului Hobița (ca însuși marele Brâncuși) care, în 1953, a încercat să dea jos cu un tractor Coloana infinitului. Personajul central al acestei istorii povestește împrejurările și motivele acestei stranii întâmplări. Povestea este spusă calm, pe prispa casei, fiind însoțită în filmul propriu-zis – cu o tehnică a contrapunctului foarte bine condusă – de inserturi din jurnalele de actualități propagandistice ale vremii.

Astfel, aflăm că Tanasie Lolescu era, pe atunci, secretar cu probleme organizatorice pe raion și, întrucât se apropia Festivalul mondial al tineretului de la București, „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival și a fost acțiunea de strângere a fierului vechi“.

Fostul activist de partid vorbește despre felul cum era văzut sculptorul Constantin Bråncuși de către consătenii săi („cioplitoru’ ăla în piatră care trăiește la Paris și a venit cu o franțuzoaică care mănâncă șerpi și broaște, cică“) și ajunge să povestească, cu detașare și amuzament, cum a legat coloana cu lanțuri și cum se poticnea tractorul s-o dărâme definitiv.

Bătrânul Tanasie Lolescu, ajuns acum „venerabil” al primei loje masonice sătești din lume, își amintește întâlnirea din copilărie cu singurul om cu barbă din satul Hobița, dar și cum a scăpat de distrugere o capodoperă universală. Mai pe scurt, un reportaj-portret realizat cu mult profesionalism, care face mult mai multă cultură decât o duzină de talk-show-uri cu pretenții.

Într-un trecut nu prea îndepărtat, în spațiul nostru audiovizual nu exista nimic care să scape de cenzură, iar reportajele de televiziune erau piese de propagandă. Rețeta de reportaj a Televiziunii Moldovenești din anii constrângerilor ideologice este, în general, binecunoscută: imagini despre plaiul străbun, mai ales de la țară, muzică (preferabil populară), un comentariu cu o voce patetică.

Dar problema s-a complicat și prin faptul că unii dintre realizatorii de televiziune, de mai demult și de acum, sunt încă convinși că fac un autentic reportaj de audiovizual [6, p. 401].

Tehnicile persuasive ale reportajului de televiziune derivă din structura complexă a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică, publicistică, măiestria actorului, arta imaginii în mișcare, sunet, muzică… Tehnologiile activității reportericești sunt frecvent utilizate în documentarul de televiziune (ba chiar și în documentarul cinematografic).

Unul dintre cei mai înflăcărați adepți ai acestei metode – ne referim la cunoscutul regizor și scenarist rus Igor Beliaev – a publicat articolul-manifest Filmul neconvențional (1965), în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare de dicton: filmul de televiziune își desăvârșește forma în măsura în care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [34, p. 28].

Formula respectivă este oarecum categorică, deoarece actualmente procedeele de concepere și realizare ale filmelor de televiziune s-au diversificat. În plus, granițele sau hotarele dintre produsele de ficțiune și cele documentare (de nonficțiune) au devenit mult mai fluide.

În continuare am dori să ne referim la relația dintre cuvânt și imagine, mai ales în stadiul final de editare a reportajului de televiziune, când se pune în mod tranșant problema: cum procedăm – mai întâi montăm imaginile filmate și pe urmă scriem textul sau viceversa.

În jurnalismul de televiziune sunt cunoscute mai multe modalități de alăturare a imaginii și a comentariului. În funcție de caz, în prelucrarea materialelor de televiziune, se folosește o singură modalitate sau se combină mai multe (uneori este utilizată formula contrapunctului).

De obicei, narațiunea unui reportaj de televiziune este elaborată după terminarea perioadei de montaj (editare) a materialului înregistrat. Însă, din rațiuni de timp sau dintr-o anume obișnuință, nu puțini sunt realizatorii care preferă să scrie textul pe măsură ce editarea avansează. Este totuși de preferat ca scrierea narațiunii audiovizuale să fie ultima etapă a procesului de creație.

În principiu, funcția esențială a textului este de a susține imaginea, oferind informațiile care „nu se văd” sau nu se deduc din ceea ce se întâmplă pe marele sau micul ecran.

Dacă materialul televizual (dar și cinematografic) este complet editat la momentul scrierii narațiunii, autorul textului se va raporta la el ca la un ansamblu și va evita introducerea de informație redundantă sau irelevantă. De asemenea, imaginile în sine trebuie să se constituie într-o povestire coerentă, iar textul să fortifice potențialul de sugestie al imaginlor.

Cercetătorii și practicienii din domeniu vorbesc de existența a două modalități de scriere a narațiunii. Prima modalitate presupune că narațiunea este în relație directă cu ceea ce se întâmplă pe micul ecran, adică oferă informații suplimentare despre acțiune, personaje, ambianța de la fața locului etc. În al doilea caz, textul se referă la lucruri care nu se întâmplă pe ecran.

O alta funcție a textului (care este rostit de reporter sau de narator) este de a clarifica ceea ce se petrece în fața telespectatorului, pentru ca acesta să știe exact ce urmărește.

De asemenea, narațiunea furnizează o interpretare a faptelor sau a fenomenelor. Textul mai asigură tranziția dintre idei, aspect mai greu de realizat doar prin intermediul materialului vizual. Efectul emoțional al unei scene poate fi amplificat prin intermediul cuvintelor.

Narațiunea unui reportaj de televiziune trebuie să prezinte foarte clar ideea de bază a scriptului. Acest lucru se face, fie la începutul materialului, fie după o scurtă introducere. Ideea trebuie formulată clar, laconic și cât mai atractiv. În multe cazuri, discursul verbal este menit să prezinte o istorie, o evoluție în timp și spațiu care nu se poate deduce din imagini.

Anumite pasaje ale acestui discurs, cum ar fî primul paragraf ori paragrafele care rezumă din când în când istoria, vor fi redactate într-un stil jurnalistic. Ele vor puncta ideile de bază și vor da principalele informații. Restul textului va avea o structură apropiată de povestirea clasică.

Astfel, se vor putea identifica momentele subiectului, și anume: introducerea, intriga, desfășurarea acțiunii, punctul culminant, deznodământul și încheierea (este vorba de elementele din poetica lui Aristotel). E posibil ca unele dintre ele să lipsească sau sa fie mai greu de separat, după cum este posibil ca ordinea lor să fie, câteodată, schimbată. În ansamblu, însă, o asemenea istorie poate fi analizată ca o narațiune clasică, aceasta presupunând și urmărirea motivelor și simbolurilor.

Un reportaj de televiziune devine astfel un fel de univers distinct, o lume unică care se construiește treptat și în cunoștință de cauză. Modalitățile cele mai utilizate de expunere și de construire a universului audiovizual al reportajului TV sunt descrierea și narațiunea.

Descrierile prezintă oameni, lucruri, locuri etc. Atunci când este vorba de oameni, rezultatul este, în ultimă instanță, un portret, care poate să fie moral sau fizic (reportajul-portret).

Narațiunea, de regulă, are trei scopuri: recreativ, explicativ și argumentativ. Specifice reportajului de televiziune sunt ultimele două, pentru că în acest tip de produs relaxarea are loc mai mult la nivel vizual. Scopul resreativ se referă, în special, la povestirea de ficțiune. Descrierea și narațiunea contribuie la modelarea universului audiovizual, la „mobilarea lumii”. Universul astfel apărut va fi valid dacă se respectă principiul non-contrazicerii, adică nu se alătură scene sau tablouri care nu ar putea niciodată exista simultan sau care se contrazic reciproc.

De asemenea, el nu presupune existența unui singur fir narativ. Un univers audiovizual poate fi alcătuit din mai multe fire narative, care se împletesc, constituind o narațiune intercalată.

Orice povestire este rezultatul alăturării unor secvențe narative, așa cum un film este rezultatul ordonării unor secvențe vizuale. Adam și Revaz, în „Analiza povestirii”, se referă la câteva tipuri de secvențe. Primul tip, denumit alternanță-împletire, presupune dezvoltarea, în paralel, a măcar două intrigi, a căror fire narative se vor uni mai târziu.

Intercalare-înglobare este numele celui de-al doilea tip, care presupune începerea unei secvențe înainte de finalul secvenței anterioare, final care va apărea, ulterior, în text. Legarea sfârșitului unei secvențe, de începutul secvenței următoare, se numește înlănțuire-adițiune și este o a treia posibilitate de a alcătui o secvență narativă. Combinarea acestor tipuri duce la crearea unei multitudini de structuri narative. Identificarea personajelor este o altă funcție a textului unui reportaj de televiziune. Rolul lor în povestire, relațiile dintre ele sau trecutul lor, pe scurt portretul moral, nu pot fi exprimate decât prin intermediul narațiunii.

Apariția personajelor este importantă, deoarece funcționează ca o primă impresie. Caracterele lor se conturează atât prin acțiuni, cât și prin ceea ce spune reporterul-narator despre ele. Într-un reportaj de televiziune, narațiunea se manifestă și la nivel vizual, nu numai la nivelul cuvântului. Se vorbește, astfel, despre organizarea discursului imaginilor și despre posibilitatea analizării lui prin descompunerea în secvențe (o succesiune de scene ce conține o unitate dramatică a filmului).

Insă și cadrul de sine stătător și compoziția lui contribuie la „rotunjirea” narațiunii audiovizuale. El încadrează în spațiu personajele, acțiunile și evenimentele. Mai mult, oferă portretul fizic al personajelor, făcând ca orice descriere în cuvinte să fie, în acest caz, inutilă.

Un ultim element care contribuie la definitivarea poveștii reportericești ca întreg este relația dintre cuvânt și imagine, este cea care face ca narațiunea reportajului TV să apară ca un tot unitar.

Între cuvânt și imagine (din oricare produs audiovizual – știre, reportaj sau documentar) pot exista trei feluri de relații, și anume de concurență, de redundanță și de complementaritate.

Relația de concurență dintr-un mesaj audiovizual apare atunci când și imaginea, și comentariul, sunt puternice și interesante. Telespectatorul nu va putea fi atent în ambele direcții, deci atenția sa va fi îndreptată când spre imagine, când spre text.

Relația de redundanță presupune povestirea, cu ajutorul comentariului, a ceea ce se petrece pe ecran, lucru complet inutil, atâta timp cât imaginile vorbesc de la sine.

Relația de complementaritate este optimă pentru realizarea unui material audiovizual, și apare atunci când textul oferă informațiile pe care imaginea nu le poate oferi.

Într-o producție de televiziune, cuvântul și imaginea interacționează, influențându-se reciproc. Astfel, vorbele identifică și explică ceea ce se vede, iar imaginea confirmă veridicitatea lor, conferindu-le încărcătură emoțională, spectaculozitate și dinamism.

Există șase posibilități de alăturare a comentariului și imaginilor [19]. Un material de televiziune folosește o singură variantă sau apelează la mai multe, combinându-le succesiv.

Comentariu puternic/imagini de fundal (de umplutură): în această situație imaginile nu relatează subiectul și nu îl încadrează în timp și spațiu (subiectul materialului este de factură abstractă). Ele sunt doar apropiate temei și atât.

Comentariu puternic/ imagini generice: în această situație, foarte asemănătoare celei deja prezentate, imaginile ilustrează tema, dar fără sa fie explicite. Ele prezintă doar elemente sau detalii specifice subiectului.

Comentariu puternic/imagini de ilustrație: imaginile descriu punctual un cuvânt sau o idee, dar sunt ordonate fără o logică anume a discursului vizual. Există, în acest caz, un raport de complementaritate între imagine și cuvânt.

Comentariu puternic/imagini puternice: imaginile formează un discurs, care poate fi înțeles independent de comentariu. Relația dintre cuvânt și imagine este, aici, una de concurență. Dificultatea rezidă în conducerea atenției spectatorului în mod alternativ, de la palierul vizual la cel auditiv și invers.

Comentariu cu rol complementar/imagini puternice: discursul vizual este inteligibil, iar comentariul doar completează cu informații, existând o relație de complementaritate. Astfel sunt subiectele dramatice în plină desfășurare, surprinse „pe viu”, spre exemplu – demonstrațiile violente de stradă.

Imagini fără comentariu: această variantă se refera la înregistrările nefinisate, care păstrează sunetul natural, sau la eseurile în imagini, unde compoziția cadrului și fondul muzical sunt cele care vorbesc și transmit emoții (vezi unele dintre materiale difuzare la rubrica „No comment”, a canalului EURONEWS. Realitatea, în acest fel, este explorată mai subtil, iar rezultatul pune în valoare viziunea autorului.

Naratorul este „vocea reportajului/documentarului”, o voce de multe ori anonimă, care însoțește telespectatorul și îi oferă informațiile necesare unei depline înțelegeri. Naratorul este responsabil cu lectura textului, pe măsură ce narațiunea vizuală evoluează.

Un reportaj TV sau un documentar de televiziune poate avea unul sau doi naratori. Evoluția lor nu este liniară, ci întreruptă de vocile personajelor sau de pasaje muzicale.

Pe lângă funcția de informare, o altă funcție a sa este de a păstra echilibrul în cazul unui conflict. El este arbitrul care mediază acest conflict și care își păstrează neutralitatea. Datoria sa este de a expune ambele puncte de vedere și de a prezenta o concluzie obiectivă. Vocea trebuie să atribuie orice informație inedită sau care ar putea fi contestată.

Reporterul-narator este vocea care își are originea în afara evenimentelor prezentate. El vorbește uneori din postura de observator, dar poate, la fel de bine, să povestească fără să fi fost martor la ceea ce se petrece pe ecranul televizorului.

Naratorul este ghidul prin povestire, este cel care umple spațiile goale în timp și cel care face observații. Vocea sa oferă întotdeauna o anumita perspectivă și face tranziția dintre idei și scene.

În funcție de locul său în povestire, naratorul poate fi de mai multe feluri. Naratorul extradiegetic este povestitorul simplu al narațiunii, cel care descrie cadrul în care se petrec evenimentele. Naratorul intradiegetic este acela care participă la acțiune, acela care este în primul rând actor și doar ocazional povestitor (cazul unui reportaj de factură clasică).

Sunt foarte interesante și, în același timp, destul de utile sfaturile pe care le-a sistematizat și vociferat reporterul Carmen Avram de la postul comercial de televiziune Antena 3, în cadrul unei întâlniri pe care a avut-o cu membrii Asociației Studenților Jurnaliști (ASJ) din București:

Emoția vinde și face bani, vinde produsul audiovizual publicului;

În momentul în care o să vindeți cu fiecare material, o să vă faceți un nume;

În meseria asta adevărul e în mai multe locuri. Voi o să aveți adevărul vostru;

Important în jurnalism este să nu minți. Dacă ai ales să descrii un personaj mințind, apoi nu mai e adevărul tău;

În reportaje: nu trageți concluzii, nu dați verdicte, nu fiti vehemenți;

Povești=emoție;

Emoție=povești;

Haosul distrage atenția; vizual, muzical și textual. Telespectatorul nu poate să îți spună de ce. Dar creierul lui nu va suporta. Trebuie simplificat [41].

2.2. Pregătirea și realizarea reportajului TV

Pregătirea în redacție.

Este o etapă destul de importantă, iar în cadrul acesteia trebuie îndeplinite patru condiții:

1. familiarizarea cu subiectul narațiunii audiovizuale (o evaluare rapidă a informației);

2. localizarea evenimentului despre care urmează să fie asamblată narațiunea audiovizuală (reperarea locului de desfășurare și stabilirea contactului cu actorii evenimentului);

3. documentarea detaliată asupra evenimentului + imagini de arhivă dacă există (obținerea unui maximum de informație despre actorii-protagoniști, cadrul și contextul evenimentului, alcătuirea unui eventual plan-scenariu după care să se facă filmarea);

4. pregătirea instrumentelor necesare filmării (reporterul, ca șef al echipei de filmare, coordonează modul de pregătire a materialului tehnic).

Producția reportajului în teren.

Elementul-cheie al muncii în teren este gestionarea relației cu sursele, acțiune ce depinde de flerul reporterului, termen echivoc sau vag care desemnează o sumă de calități: abilități sau aptitudini de comunicare, de intuiție psihologică, de capacități mentale de selecție și organizare rapidă a informațiilor, de o bună cunoaștere a oamenilor și așa mai departe.

Indisctubil, martorii sunt cea mai căutată și mai credibilă categorie de surse. Urmează sursele oficiale care, se recunoaște unanim, sunt o a doua categorie importantă de surse. Tehnicile de colectare a informației sunt interviul și observația.

În opinia cercetătorului, de care am amintit deja în rândurile de mai sus – Peter Ganz, practica din teren a legitimat patru tipuri de interviu [20, p. 47]:

interviul-mărturie, care are drept scop obținerea informațiilor de bază, fiind predeterminat să răspundă celor 5 întrebări tradiționale (cine, ce, unde, când, cum?);

prin interviul-declarație, de obicei, este exprimat un punct de vedere considerat relevant de către jurnalist în contextul unui eveniment sau altul;

interviul-explicație dă cuvântul unui expert în domeniu;

interviul-document este utilizat, cu precădere, în reportajele dedicate personalităților.

O ultimă observație care se referă la producția reportajului în teren. În special atunci când vorbim de reportajul de televiziune trebuie să explicăm ce înseamnă munca în echipă. Reușita unui reportaj de televiziune depinde de nivelul coerenței echipei. Bineînțeles, reporterul este lider în crearea reportajului TV, dar fără o echipă bine sudată abilitățile sale au o importanță redusă.

Informația în imagini. Discursul verbal (prin cuvinte) se situează, în audio-vizual, pe planul al doilea. Deși valoros prin valoarea informațiilor vehiculate, știut lucru, discursul vorbit este cu mult depășit de cel al imaginilor, „hrana” preferată a acestui tip de canal.

Tipologia planurilor de filmare consacrate de practica cinematografică :

Planul de ansamblu (descrie cel mai mare cadru fizic posibil în care se integrează acțiunea din cadrul narațiunii audiovizuale; are ca scop localizarea acesteia);

Planul general : Cuprinde un spațiu vast în care evoluează, de regulă, un număr mare de personaje (scene de masă), sau când un decor trebuie perceput în întregime [11, p. 352].

Planul întreg: Este planul de personaj (mai rar utilizat în comunicarea audiovizuală) care permite vizualizarea acestuia în întregime [10, p. 235].

Planul american: Personajul este văzut de la genunchi în sus (uneori pentru această încadratură se folosește și denumirea de plan internațional, care a fost des folosită de cineastul american David Graffit – de aici i s-a tras și denumirea) [11, p. 352].

Planul mediu: Cuprinde în cadru un om văzut până la linia brâului [5, p. 35].

Prim-planul: Procedeul de portretizare a unui personaj sau obiect, căruia i se acordă, practic, întregul ecran (a se vedea volumul lui Ion Bucheru, Fenomenul televiziune).

Gros-planul: Împinge mai departe procedeul anterior, astfel încît, dintr-o față omenească, de exemplu, devin perfect vizibile până și amănuntele anatomo-fiziologice.

Planul-detaliu:

a) Planul respectiv cuprinde un element unic și semnificativ care este detașat de mediul înconjurător (fie un obiect de dimensiuni reduse, fie un fragment al unui obiect mai mare) sau constă în decuparea unei părți a feței personajului [11, p. 353].

b) În general, aduce în atenția telespectatorului (evidențiază, pune în lumină) un detaliu anatomic: ochi, deget, nas, care este considerat un detaliu purtător de informație.

Planul de legătură – conține orice obiect sau detaliu static, considerat neutru din punct de vedere informativ, cu rol de a asigura trecerea de la o secvență la alta a acțiunii [5, p. 36].

Unghiuri de filmare

Se referă la poziția camerei în raport cu obiectul filmării. Cele mai utilizate trei unghiuri sunt:

1. De sus în jos sau plonjat (camera de luat vederi reduce importanța personajului sau descrie contextul). Plonjeul corespunde, în general, unei observații obiective, oarecum detașată de atmosfera dramaturgică a secvenței filmate.

2. De jos în sus sau contraplonjat (are efecte spectaculare, dramatice: astfel, (tele)spectatorul este dominat de acțiune și participarea sa devine subiectivă).

3. Unghi normal sau pe orizontală (camera de luat vederi este la aproximativ aceeași înălțime cu obiectul filmării – 1/1,5 m). Creează o impresie de participare neutră la acțiune.

Mișcări ale camerei de luat vederi

Panoramarea: o mișcare lentă a camerei, pentru ca obiectele să poată fi distinse. Axele de filmare sunt verticală și orizontală. Orice panoramare din cadrul narațiunii audiovizuale este precedată de un plan fix și se încheie cu un plan fix.

Transfocarea („zoom”): denumire genetică utilizată pentru a exprima modificarea continuă, în timpul filmării, a distanței focale a obiectivului, în scopul sugerării efectului de apropiere sau de îndepărtare a aparatului de subiect. Pentru obținerea transfocării se utilizează obiective de construcție specială.

Travelling-ul este realizat prin deplasarea camerei de luat vederi cu ajutorul unor utilaje speciale:

a) căruciorul de travelling;

b) macaraua de filmare;

c) dolly-ul – macara de filmare de dimensiuni reduse, combinată cu un cărucior de travelling.

Travelling-ul poate fi a) de urmărire; b) de apropiere; c) de îndepărtare; d) paralel; e) circular.

Reporterul în imagine

Prezența reporterului în imagine (stand-up) are mai multe funcții:

a) să confirme prezența la fața locului în situații când aceasta poate fi pusă la îndoială (bunăoară, în reportajele-anchetă care fac dezvăluiri spectaculoase);

b) să ateste importanța evenimentului (de unde practica transmisiunilor în direct);

c) să dinamizeze reportajul.

Exemplu de script pentru un reportaj de știri

Lansare prezentator: O tragedie s-ar fi putut întâmpla în apropiere de Cluj. Un copil de numai 11 ani din localitatea Valea Albă a luat mașina părinților și, împreună cu alți doi prieteni, au plecat la plimbare. Bine nu s-a terminat oricum. Într-o curbă, copilul a pierdut controlul volanului, iar mașina s-a răsturnat. Au scăpat cu viață și nimeni altcineva n-a fost rănit.

BETA: Dorin Craioveanu a profitat de faptul că părinții sunt plecați din localitate și și-a chemat prietenii la o plimbare. În mintea lor, își spuneau că merg cu mașina pentru a găsi mai repede câteva oi rătăcite. E o minune că nu au accidentat pe nimeni cât s-au plimbat prin sat. Într-o curbă periculoasă, din cauza vitezei excesive, Dorin a pierdut controlul volanului.

Sincron 1: Dan Avădănei, 8 ani

Sincron 2: Dorin Craioveanu, 11 ani

Zgomotul infernal i-a adus pe săteni în fugă la locul accidentului.

Sincron 3: Andrei Buruiană, martor

Sincron 4: Cătălina Roman, mama celor doi pasageri

Dorin Craioveanu a ajuns în stare gravă la spital, iar Vladimir, de 13 ani, fratele mai mare al lui Dan, a fost rănit ușor.

Reportajul se naște atunci când un martor ocular al unui eveniment, mai mult sau mai puțin excepțional, descrie într-o manieră subiectivă și cât mai expresivă ce a văzut și ce a simțit.

Într-un anume sens, reporteri au fost și supraviețuitorii de pe Titanic, cei care au descris mai târziu ce li s-a întâmplat într-o noapte îngrozitoare în mijlocul Atlanticului, și soldații care au trăit războaie sângeroase și au apucat să descrie mai apoi traumele lor și ale celor de lângă ei, și supraviețuitorii Holocaustului, și primul om care a pășit pe lună. Mai ales el, pentru că până azi nici un reporter n-a ajuns pe Lună, dar asta nu înseamnă că noi n-am aflat, de la cel care a călcat pentru prima data pe ea, cum arată suprafața Lunii și ce se vede de-acolo.

Reportajele cele mai bune, de foarte multe ori, nu sunt scrise de un reporter, oricât ne-am dori noi, jurnaliștii, să credem acest lucru. Reportajele bune nu aparțin unei categorii profesionale pentru simplul motiv că nu toate evenimentele excepționale din această lume așteaptă prezența unui reporter. Este adevărat că, atunci când un reporter antrenat și cu experiență are norocul să se afle la locul potrivit, în momentul potrivit, rezultatul este de cele mai multe ori un diamant, o întreagă poveste concentrată în câteva file, un cadou oferit cititorului sau telespectatorului, într-o pagină de ziar, de Internet sau în cadrul principalului jurnal de știri al zilei.

3. Studiu de caz: postul de televiziune „Moldova 1”

Ceea ce avem de învățat să facem, învățăm făcând.

ARISTOTEL

3.1. Carte de vizită a televiziunii publice „Moldova 1”

În general, este cunoscut faptul că concetățenilor noștri li s-a oferit posibilitatea, pentru prima oară, de a lua cunoștință și de a se familiariza cu minunata invenție a secolului al XX-lea – Televiziunea – la 30 aprilie 1958. Începând cu ziua respectivă, locuitorii din fosta Republică Sovietică Socialistă Moldovenească mai puteau fi numiți și telespectatori.

În consecință, ziua de 30 aprilie este marcată cu roșu în calendarul nostru oficial (dar și în cel afectiv), fiind sărbătorită ca Ziua Televiziunii Naționale.

Să îngăduim, însă, puțin asupra primilor pași pe care i-a făcut Televiziunea din Moldova în plan tehnic și creativ. Astfel, în anul 1956, factorii de decizie din fosta Uniune Sovietică au luat hotărârea să difuzeze programe de televiziune în republica noastră (fosta RSSM).

Dar, mai întâi, trebuia să fie edificat un turn de televiziune, urmând să fie identificat locul cel mai de sus din Chișinău sau din preajma capitalei noastre. Punctul respectiv se regăsește în sectorul Ciocana, însă, în cele din urmă, a fost ales cel din Dealul Schinoasei.

Primul director care s-a aflat în fruntea Televiziunii Moldovenești a fost Andrei Timuș, actualmente membru titular al AȘM. Responsabil pentru lucrările de construcție a turnului TV a fost nominalizat inginerul Vsevolod Revuțchi, cel care, de-a lungul câtorva decenii, s-a aflat în fruntea centrului tehnic din cadrul Televiziunii Moldovenești.

La finele anului 1957 construcția multrâvnitului turn TV este finalizată, înălțimea lui fiind de 196 metri. A fost rezolvată, astfel, o importantă problemă tehnică: transmiterea semnalului de televiziune care, din păcate, era receptat numai pe o rază de circa 60 kilometri.

Primul program de proporții al Televiziunii Moldovenești este transmis la 30 aprilie anul 1958, la orele 19:00. El a inclus un cuvânt de felicitare aparținând conducătorilor RSSM, o revistă televizată, intitulată Moldova Sovietică, un film muzical – Cântări moldovenești, precum și un concert cu artiști de estradă din orașul Leningrad (actualul Sankt-Petersburg).

Programul televizat respectiv a fost prezentat de actrițele Constanța Târțău (Teatrul muzical-dramatic moldovenesc „A.S.Pușkin”) și Ariadna Kazanskaia (Teatrul rus „A.P.Cehov”).

Într-o primă perioadă Televiziunea Moldovenească difuza emisiuni de 2 ori pe săptămână –vineri și duminica, după aceea de 3 ori, iar spre finele anului 1958 – de 4 ori pe săptămână.

Tot în acel an (1958), a fost pusă la punct prima transmisie în direct prin intermediul carului mobil de televiziune (așa-zisul „PTS”) din sala de spectacole a Teatrului dramatic rus „A.P.Cehov”. Este vorba de reprezentația dramatică Când înflorește salcâmul (spectacol transmis în direct).

În perioada imediat următoare gradul de acoperire al Televiziunii Moldovenești a sporit prin punerea în funcțiune (1961) a reemițătoarelor din orașele Bălți, Cahul, Comrat. Din anul 1974 Televiziunea Moldovenească emite emisiuni color. În anul 1977 are loc inaugurarea unui studio cu o suprafață de 600 metri pătrați – Studioul nr. 2, în care și azi sunt produse programe complexe, de mare audiență: spectacole TV, concursuri cu public, talk show-uri etc.

Încă o cifră semnificativă. La începutul anului 1980, în Moldova, numărul deținătorilor de aparate TV era de circa un million, iar în statele Televiziunii se aflau în jur de 1200 de colaboratori. În anul 1980 flacăra Jocurilor olimpice a traversat teritoriul Moldovei în drum spre Moscova și tot în acel an, mai multe echipe de realizatori și tehnicieni ai Televiziunii noastre au fost implicate în transmisiuni în direct sau pentru diferite înregistrări ale Jocurilor Olimpice de la Moscova.

Un rol deosebit în evoluția Televiziunii noastre le-a revenit formațiilor artistice, care au diversificat programele muzicale, înregistrând sute de lucrări ale compozitorilor noștri și de peste hotare. Un exemplu grăitor. Actualmente, în fondurile Companiei publice „Teleradio-Moldova” se păstrează circa 1500 de fonograme ale cunoscutei capele corale „Moldova”.

În anul 1964 a luat ființă Orchestra simfonică și de estradă a Radioteleviziunii Moldovenești, actualmente Orchestra Națională Simfonică a Companiei „Teleradio-Moldova”. În anul 1968 și-a început prestigioasa activitate Orchestra „Folclor” (un colectiv foarte îndrăgit de telespectatori).

Asociația de creație „Telefilm-Chișinău” a fost fondată în anul 1967, sub auspiciile acesteia fiind realizate peste 300 de filme documentare, filme muzicale și de ficțiune. Aici, în anul 1968, a debutat regizorul și scriitorul Iacob Burghiu, cu un cutremurător scurtmetraj: Colinda.

În anul 1986 a apărut pe micile ecrane filmul de televiziune Luceafărul (2 episoade), semnat de celebrul regizor Emil Loteanu, peliculă care a fost încununată cu Premiul de stat al RSSM în domeniul literaturii și artei. În perioada respectivă au fost produse filmele-operă Cio-Cio San și Floria Tosca cu și despre celebra noastră cântăreață Maria Bieșu, filmul artistic Meșterul Manole, o serie întreagă de documentare TV, cu o puternică rezonanță în actualitate.

Încă un lucru demn de reținut: în 1967, a fost fondat Teatrul televizat de păpuși „Prichindel” – prima instituție de acest profil din fosta Uniune Sovietică. În treacăt fie spus, primul spectacol teatral montat, pe viu, în perioada de început a Televiziunii Moldovenești a fost Păcat boieresc (1958), după narațiunea omonimă a scriitorului Mihail Sadoveanu, lucrare semnată de Irina Ilieva.

La Televiziunea Moldovenească a existat Teatrul TV „Dialog” (fondat în 1067, regizor Gheorghe Siminel), iar primul său spectacol este Piatra din casă după piesa lui Vasile Alecsandri.

Teatrul de televiziune „Dialog” a fost un centru atractiv pentru o serie întreagă de oameni de teatru (actori și regizori) – Const. Constantinov, Constanța Târțău, Petru Baracci, Ion Sandri Șcurea, V. Apostol, I. Todorov, Gr. Grigoriu, P. Zavtoni, A. Rudeaghin, Vit. Țapeș și alții. Cele mai multe dintre aceste spectacole sunt depozitate în fondurile televiziunii noastre.

După efervescența de început a anilor `90 ai secolului XX, Televiziunea din Moldova traversează o perioadă destul de complicată – de la deschiderea largă spre adevărul istoric și național, informarea imparțială a publicului, la faza de control politic și subordonare ideologică.

Și totuși, strădaniile Televiziunii noastre în promovarea valorilor naționale au fost înalt apreciate de societatea moldoveană, numele „Mesager” (principala emisiune informativă) fiindu-i atribuite unei străzi din orașul Chișinău. Emisiunea „Mesager” (cu două ediții – în română și rusă) este difuzată la orele 19:00 și, respectiv, 21:00.

În anul 2014 studioul de știri al postului public „Moldova 1” a fost renovat, fiind dotat cu camere de luat vederi moderne, lumini pe potrivă, decor multifuncțional și ecrane de mari dimensiuni. Aici sunt realizate emisiunile: „Bună dimineața”, „Cine vine la noi”, programele de actualități „Mesager” și emisiunea-dezbatere „Moldova în direct”.

Câteva cuvinte despre polticile editoriale ale postului public de televiziune „Moldova 1”. Un serviciu public al audiovizualului, într-o variantă-model, trebuie să se constituie dintr-o autentică vitrină a valorilor naționale, nu în detrimentul celor europene și mondiale, ci pentru a cultiva valorile proprii – cele morale, culturale, științifice, artistice, etnofolclorice, socio-umane etc., purtând obligații speciale față de arta și creația artistică națională. Obligațiile speciale se manifestă prin prezența pe post a spectacolului de producție națională, a dramaturgiei naționale, a muzicii și cinematografiei naționale (în cazul nostru fie acum a celei documentare, căci cea de ficțiune aproape că lipsește), care, cu toată concurența spectacolului importat (o problemă serioasă pentru aproape toate țările europene), trebuie să reprezinte un procent anumit din repertoriile postului, dar să ofere publicului opere reprezentative valoric. În pofida internaționalizării mass-media, în ultimul deceniu stăruie tot mai insistent o altă tendință a procesului cultural – protejarea izvoarelor spirituale ale artei naționale, a tradițiilor populare. Și nu pentru că ar fi vorba doar de un nou val de patriotism, de anticosmopolitism, ci de elementara grijă față de autentic, față de ineditul culturii naționale, vis-a-vis de prosperarea ei în interdependență cu alte culturi ale popoarelor limitrofe. Astăzi culturile naționale din diferite state își caută căile sale de supraviețuire în fața unei masive internaționalizări ale tuturor proceselor vieții mondiale și ale globalizării mass-media electronice.

Una din concluziile privitor la cele expuse mai sus ar putea fi și gândul că astăzi este neapărată nevoie de o politică iscusită la nivel de stat, întru susținerea și promovarea valorilor culturii naționale, valorilor care ne reprezintă ca popor, ca națiune, ca etnie pe acest pământ.

O altă caracteristică, ce deosebește un serviciu public al audiovizualului, este caracterul său integrator. De regulă, în societate coexistă numeroase elemente ce-și păstrează o relativă autonomie culturală, lingvistică, folclorică etc., există diferite confesiuni religioase, cu alte cuvinte – mai multe părți componente. E de datoria serviciului public al audiovizualului de a cultiva sentimentul apartenenței la un tot întreg prin promovarea valorilor reprezentative ale tuturor etniilor, confesiunilor religioase, zonelor etnofolclorice. În așa caz programul oferit devine factor de coeziune. În procesul de elaborare a politicilor editoriale este necesar să se țină cont de faptul că serviciul public al audiovizualului, prin natura publicului său, trebuie să aibă un caracter popular. Ca accesibilitate el trebuie să găsească raportul optim dintre necesara ținută intelectuală (lingvistică, conținut de mesaj) și înțelegerea de către părțile largi ale populației. Varietatea de gusturi, preferințe, niveluri de cultură, de categorii socioprofesionale, de vârstă, educație, tradiții etc., necesită găsirea unui numitor comun, care ar satisface doleanțele tuturor categoriilor publicului.

De asemenea un element important al instituției publice a audiovizualului și a politicilor editoriale promovate îl constituie valoarea cognitivă generală a ofertei de program din cele mai variate domenii – istorie, geografie, tehnică, cultură, artă, etnografie, folclor, credințe religioase, tradiții, mentalități etc., care formează o sursă importantă de lărgire a orizontului de cunoaștere.

Metafora „televiziunea – fereastră deschisă spre lume” este foarte concludentă și exactă în cazul instituției publice a audiovizualului. Datorită mesajului audiovizual, monumentele istorice și de arhitectură, operele devenite clasice ale creației omului, zonele geografice cele mai îndepărtate pot fi cunoscute, admirate și înțelese de oricare telespectator. În așa chip mesajul audiovizual oferă posibilitatea de a-l conecta pe spectator la un flux de cunoștințe imposibil de obținut din alte surse (poate cu excepția Internetului), adunând practic toate domeniile cunoașterii. În plus, în opinia specialiștilor din pedagogie, imaginea video reușește să concretizeze, să fixeze noțiuni pe care școala le-a oferit în decursul anilor. Spre exemplu, o emisiune televizată cu subiect de istorie va propune întotdeauna mai multe decât numele eroilor evenimentului, succesiunea cronologică a faptelor și considerațiile specialistului asupra evenimentului evocat; ea va oferi în plus telespectatorului imaginea locului unde s-au desfășurat cândva faptele, materialul iconografic existent, tot ce reprezintă vestigii materiale ale acelui moment. Astfel, ideile, noțiunile, conceptele, raționamentele capătă un suport material de imagine, fiind pe înțelesul tuturora. Este importantă și asigurarea unui raport optim între producția internă, coproducții și achiziții externe de programe, determinată de o analiză a corelației dintre preț-calitate-potențial de audiență.

Dacă e să revenim la „potențialul de audiență” menționăm încă o dată importanța efectuării unei monitorizări permanente a activității postului de televiziune, a conținutului emisiunilor, a nivelului de realizare pentru elaborarea grilei de emisie. „Dacă azi nu putem să aflăm audiența unei emisiuni concrete, exprimată în cifre – nu este normal. De aceea sunt necesare sondaje de apreciere care ar diagnostica ce se întâmplă, care emisiuni sunt privite și care – nu” [113, p. 20].

Și, de bună seamă, se cere o impulsionare a relațiilor cu telespectatorii, adică o legătură mai strânsă cu beneficiarul programelor oferite de serviciul public de televiziune, căci astăzi sunt prea puține sondaje și analize de conținut și de formă care ar putea arăta mai bine ceea ce dorește publicul. Este important ca difuzorul public să aibă conexiuni strânse cu audiența – oricum, el există pentru a asigura dreptul publicului la informație.

Un scop primordial – recâștigarea și consolidarea încrederii publicului prin punerea pe post a informației, a știrilor corecte, obiective, echidistante, imparțiale, a prezentatorilor credibili, prin realizarea de anchete, de emisiuni analitice. Calitatea, independența și obiectivitatea buletinelor de știri constituie un test esențial de încredere al oricărei televiziuni. Și în cazul TV „Moldova 1” se cere un nou conținut, un nou stil de prezentare a știrilor.

Dar, mai întâi, e nevoie să se obțină o periodicitate a edițiilor de știri conform standardelor internaționale. De regulă, ele se programează odată la 3-4 ore, în prime-time fiind plasate edițiile de știri. Mesajele trebuie să fie nepărtinitoare, ample și profund documentate. Relatând despre opinii diferite, păreri controversate, reporterul va prezenta toate punctele de vedere principale. Este necesar a difuza informații verificate, exacte, în baza principiului pluralismului de opinii.

Referindu-ne concret la activitatea programului „Mesager”, vom indica necesitatea sporirii rolului jucat de punctele de corespondenți de pe teren pentru a evita situațiile când buletinele de știri informează doar despre evenimentele din capitală și din afara țării. Or, telespectatorul canalului „Moldova 1”, în mare parte, este cel din teritoriu, în special din zonele rurale. Însă problema primordială în edițiile de știri rămâne asigurarea unei informații obiective, echidistante, imparțiale, bazate pe principiul pluralismului de opinii.

3.2. Stagiul practic ca platformă de lansare profesională

Stagiul practic pe care l-am efectuat în cadrul postului public de televiziune „Moldova 1”, în calitate de reporter, m-a învățat că a fi reporter nu reprezintă o funcție, ci o calitate.

Un reporter adevărat este omul care scrie, realizează și prezintă publicului un material bine pregătit (documentat) și servit într-un mod original. Reportajul în sine îmbină munca de teren cu forța evocării și meșteșugul scriitoricesc, observația cu povestea, subiectivismul unor gânduri cu autencititatea de trăire a unui personaj sau altul.

Pentru a înțelege ce înseamnă cu adevărat un reportaj a fost nevoie să merg la uzina fabricării acestora. Acolo am înțeles că reportajul nu se lasă ușor cuprins într-o simplă definiție, după cum ne învață cărțile de specialitate. Unii jurnaliști numesc reportajul – felie de viață. Pe când alții îl asociază oricărei mărturii de la fața locului, așa cum face audiovizualul francez, când orice știre transmisă de un corespondent este numită – reportaj semnat de …

Personal, pentru mine reportajul prezintă, textul îmbinat cu imaginea menită să facă publicul să vadă, să audă și să simtă ceea ce jurnalistul a văzut, a auzit și a simțit. Mai jos am să încerc să prezint construcția și laturile principale pe care ar fi trebuit să le conțină un reportaj bun și pe care le-am aplicat în timpul stagiului profesional în reportajele realizate de mine.

Prim-planul: Într-un reportaj video imaginea are un rol extrem de important. Prim-planul este imaginea de deschidere. Ea formează cadrul digital al textului, un element de coerență și unitate. Imaginea de prim-plan crează o stare spectatorului pentru îl introduce mai ușor în conținutul reportajului. De obicei de imaginea de prim-plan răspunde cameramanul.

Elementele de portret: Acestea depind direct de subiectul propus pentru reportaj. Dacă reportajul este efectuat într-o piață, vor fi luare sincroane cu vânzători și cumpărători. La fel în cazul unui protest, vor fi filmate cadre cu fețele nemulțumite ale protestatarilor. Elementele de portret crează și transmit emoții telespectatorului.

Narativizarea informației: Într-un reportaj video aceasta depinde foarte mult de textul jurnalistului și de vocea care sonorizează textul. Acesta nu trebuie să conțină multe cifre din cauza cărora să apară unele neclarități; trebuie să conțină cuvinte pe înțelesul publicului și să aibă o cursivitate în idei. Vocea care sonorizează textul trebuie să fie potrivită cu subiectul reportajului.

Dacă se relatează un reportaj de la carnival, vocea va trebui să aibă o cursivitate dinamică.

Elementul anecdotic: Plasată corect și cu măsură, anecdota constituie sarea și piperul oricărui reportaj. Adesea, ca model se prezintă frazele glumețe ale politicienilor într-un reportaj cât de serios ar fi el, gluma adaugă un interes sporit pentru reportaj. Într-un reportaj TV elementul anecdotic îl constutuie nu doar frazele, ci și imaginile care vorbesc de la sine.

Scenele vivante: Orice reportaj este sec și neconvingător dacă nu are în sine elemente mici care să completeze imaginea și mesajul general. Adesea elemente vivante sunt obiectele de pe biroul unui om politic, pozele familiale, suvenirele scumpe poleite cu aur etc.

Urmarind principala emisiune de actualități „Mesager” a postului public de televiziune „Moldova 1”, am identificat câteva aspecte caracteristice pentru transmisiunea în direct:

Lipsa de aprofundare în esența evenimentului. Aceasta este o sarcină dificilă pentru reporterul de emisie directă. El nu poate să explice ceea ce se întâmplă ca atare. El însuși este impresionat de cele ce se întâmplă, iar ceea ce este mai greu în astfel de situații este să improvizezi.

Jurnalistul se exprimă într-un limbaj obișnuit. Momentul ,,în direct” îl prezintă pe reporter așa cum este el, cu defectele sale de exprimare, cu pauze lungi între cuvinte. Aici se observă cu ochiul liber ,,profesionalismul” oricărui ziarist.

Absența regulilor. Într-un reportaj în direct nu se poate ține cont de rigorile impuse, deoarece totul este imprevizibil. Una dintre valorile fundamentale ale jurnalismului este onestitatea și etica profesională și acest lucru ar trebui să țină cont reporterul atunci cînd relatează în direct. Pentru a fi un jurnalist de succes, trebuie să înveți să fii responsabil și să relatezi cu acuratețe evenimentele la care participi.

În cazul reportajului înregistrat, jurnalistul dispune de timp pentru a furniza informațiiile, a le ierarhiza și a scrie comentariul final care va fi înregistrat. Într-un reportaj în direct, această etapă nu mai există și intervenția respectivă poate fi caracterizată prin lipsa de structură. De asemenea, există riscul ca reporterul să fie manipulat de către sursele sale de informație. Astfel, ,,rolul de mediator jucat de jurnalist, între public și actorii evenimentelor, este mai dificil ca niciodata”.

Alt moment dificil ține de o anume presiune asupra reporterului. Viteza de reacție a reporterului sporește, iar acest fapt creează acestuia alte și alte dificultăți.

Coordonarea. Munca în jurnalismul de televiziune depășește cu mult ce văd telespectatorii. Coordonarea între membrii echipei este vitală pentru succesul unei intervenții în direct. De multe ori, remarcăm întreruperi în relatarea reporterului, imagini plasate în momente nepotrivite ale transmisiei, lipsa legăturii între prezentator și reporterul din teren. Toate aceste probleme fac ca intervenția în direct să fie marcată de imprevizibil.

Un stil de transmisiune în direct, promovat de canalul PRO TV Chișinău, fiind preluat mai apoi și de alte canale din audiovizualul moldovemnesc, este transmisia în direct mult după ce evenimentul s-a consumat (îl vom numi un eveniment realizat ,,în pseudodirect”).

O astfel de transmisie decurge dupa următoarea schemă: prezentatorul din studio prezintă telespectatorilor subiectul și pe reporterul aflat la fața locului, acesta din urmă începe să vorbească aproximativ 20-30 de secunde, urmează un reportaj înregistrat despre evenimentul respectiv, după care reporterul revine în transmisie directă cu câteva considerații finale.

Plus la asta, locul din care are loc relatarea în direct este nepotrivit, de exemplu, subiectul reportajului este despre un proiect de lege care apără drepturile cetățenilor străini pe teritoriul republicii, iar ca imagine de fundal este arătat Parlamentul. O fi o tangență între aceste două fapte, dar nu una directă. Această schemă se aplică exagerat de des mai ales în jurnalele din zilele de sîmbătă și duminică. Argumentele celor care susțin acest gen de transmisii în direct sunt următoarele: practica reporterului, dinamica buletinului de știri.

Mulți editori și redactori susțin că acest gen de transmisie este un procedeu modern, o reacție la stilul conservator al televiziunii publice. În realitate este genul de reportaj care nu comunică nimic telespectatorilor. Susținătorii procedeului respectiv consideră că astfel crește participarea emoțională a telespectatorilor, iar confuziile și greșelile trec mai ușor neobservate. Telespectatorii înteleg că emoția jurnalistului este justificată datorită faptului ca și el este om și nu se poate detașa total de eveniment, așa cum se întâmplă în cazul reportajelor înregistrate.

În ultima vreme, reportajul realizat în emisie directă s-a extins în audiovizualul moldovenesc, datorită concurenței și a dezvoltării echipamentelor digitale. Acest tip de reportaj nu mai permite distanțarea reporterului de eveniment și admite o rigurozitate mai scăzută a informației difuzate.

O mare provocare în familiarizarea cu modalitățile de concepere și elaborare a reportajelor de televiziune rezidă în felul cum știm să ne inițiem în tehnicile de stimulare a creativității. În acest sens, este foarte profitabil să exersăm în diferite analize comparative.

Bunăoară, putem purcede la analiza unor texte din presa scrisă care întrunesc, mai mult sau mai puțin, calitățile reportajului, străduindu-ne să punem în lumină toți parametrii textului jurnalistic: tema, problema, ideea, subiectul, compoziția, procedeele de construcție, figurile de stil utilizate etc. În acest mod este elucidată mai pregnant și în cunoștință de cauză structura textului (relația conținut/formă). De asemenea, este bine să analizăm posibilitățile și modalitățile de transformare a unui text scris într-o structură audiovizuală și viceversa.

În ceea ce privește compunerea unui script pentru un reportaj special (să zicem, de 3-4 minute) pe o temă de actualitate, în care să ținem cont de posibilele imagini de arhivă pe care le deține instituția audiovizuală (la care, eventual, activăm) este recomandabil, mai întîi, să facem o inventariere a tipurilor de imagini care, de obicei, sunt depozitate în arhiva oricărei televiziuni.

Acest fapt ne oferă posibilitatea să însușim tehnicile de lucru cu imensele cantități de imagini care își așteaptă ceasul și clipa când ar putea fi utilizate.

Am citit undeva că, în ultima vreme, s-a produs un fenomen destul de interesant, care ar merita să fie cercetat mai pe îndelete. Faptul că în grila de program a posturilor de televiziune, mai vechi sau mai noi, sunt programate în reluare multe emisiuni nu prezintă mare interes.

Dar – în ultimele două decenii – au apărut deja canale audiovizuale (în spațiul ex-sovietic), a căror ofertă de program este aproape sută la sută constituită din materiale aflate în fondurile altor televiziuni – Nostalgie sau Retro TV (ambele cu difuzare prin cablu).

Oferta lor audiovizuală este, nu de puține ori, admirabilă. Sunt antrenate în acest incitante proiecte multe din vedetele de odinioară ale micului ecran, precum și unii dintre protagoniștii actuali ai televiziunii care, în ediții speciale, glosează pe marginea emisiunilor de ieri și de azi… Este, credem, o bună școală pentru viitorii profesioniști ai audiovizualului.

Dincolo de un anume „suflu al ideologiei sovietice”, care poate fi depistat fără nici un fel de eforturi în multe dintre programele respective, mai ales ale celora de sorginte publicistică, este necesar să menționăm că o serie întreagă de emisiuni (literare, muzicale, teatrale, de divertisment etc.) și filme documentare (de nonficțiune) și de ficțiune sunt în bună măsură valide și azi, fiind marcate de valențe educativ-formative de netăgăduit.

Constatăm însă, spre marele nostru regret, că un proiect asemănător este aproape imposibil de realizat în spațiul audiovizual din Republica Moldova (din considerente valorice, în primul rând). Nu același lucru s-ar putea spune și despre Țările Baltice, îndeosebi Estonia.

Altă modalitate de a însuși cât mai temeinic tehnicile de realizare a reportajelor TV (înainte de a mă include plenar în stagiul profesional) a consat în exersarea operațiunii de transformare a unei știri de televiziune într-un reportaj de televiziune și viceversa (în baza unui eveniment la care am fost prezentă). Aceste exerciții mi-au permis, în primul rînd, să recapitulez tehnicile de construcție ale știrii și, mai apoi, se realizez cu mai multă îndemânare reportajele TV.

În scurta mea practică jurnalistică am pus în aplicare și alte modalități, între care tehnica evenimentului simulat și a montajului imaginar (pe baza unor date prefabricate).

Am elaborat scripturile unor astfel de reportaje, pornind de la niște situații care, la o adică, realmente ar putea să aibă loc (sunt verosimile).

Am încercat să urmăresc succesiunea cadrelor, durata și conținutul fiecărui plan:

Cea mai mare bancă comercială din orașul Chișinău a fost jefuită. Un oficial de la banca respectivă a declarat că s-au furat circa cinci sute de mii de dolari SUA. În plus, unul dintre clienții băncii a fost luat ostatic. S-au tras focuri de armă.

Scriitorul Paul Goma. Romanul „Destine basarabene”. Coproducție moldo-româno-franceză. Actorii Mircea Diaconu, Petru Vutcărău, Ala Menșicov, Mihai Fusu, Vlad Ciobanu. Sponsor principal: Banca Comercială Română. 5 mln. de dolari.

Tradiționalul Festival de muzică ușoară „Maluri de Prut”, dedicat regretaților artiști Doina și Ion Aldea-Teodorovici, care s-a desfășurat la Palatul Național „Nicolae Sulac”. Exercițiul consistă în realizarea unui reportaj în transmisiune directă.

În fine, pentru un viitor profesionist din audiovizal care prestează munca de reporter este foarte important spiritul observațional. Scriam în introducerea la această lucrare că m-a preocupat întotdeauna interesul pentru arta detaliului semnificativ. În această ordine de idei, este foarte instructivă modalitatea de a urmări circumstanțele în care, spre exemplu, se desfășoară o zi din viața unui șofer de taxi. Utilizând datele colectate, se poate realiza un reportaj de televiziune. În acest caz, ar fi bine ca primul paragraf (tehnica lead-ului) să aibă toate însemnele unei schițe de portret. Mai apoi se purcede la o analiză complexă a reportajului TV: unghiul de abordare al subiectului, compoziția subiectului, mijloacele de expresie utilizate etc.

Stagiul profesional oferă o bună oportunitate de consolidare a competențelor profesionale care au fost dobândite pe parcursul anulor de studii în îmbinarea lor cu o activitate de producție propriu-zisă, realizându-se în acest mod o simbioză sui-generis între cunoștințele de ordin teoretic și abilitățile pragmatice. Astfel, stagiul de practică permite studentului familiarizarea cu specificul, cultura organizațională a unei instituții mediatice, cunoașterea fluxului de activități din cadrul mediilor tipărite sau audiovizuale. În plus, stagiul profesional constituie și un bun schimb de experiență între stagiar și anagajator.

Obiectivele pe care mi le-am propus:

Să văd in actu cum funcționează postul public de televiziune „Moldova 1”;

Să mă integrez – pe cât e posibil – într-o echipă a Televiziunii Naționale;

Să cunosc la fața locului activitățile redacției de actualități și echipamentul necesar;

Să particip la procesele de documentare, filmare și editare (montare) a știrilor TV;

Să cunosc personalul redacției și graficul de luru al unui adevărat jurnalist TV;

Să aplic în practică cunoștințele teoretice dobândite în cei trei ani de facultate;

Să execut în mod calitativ și la timp toate sarciile coordonatorului de practică;

Să obțin mai multă experiență de lucru în echipă (spirit de echipă);

Să analizez (din mai multe puncte de vedere) lucrul cu sursele în procesul documentării;

Să cunosc mai profund structura reportajului TV, studiind modul de editare al acestuia;

Să dau dovadă de mai multă inițiativă, perseverență, curaj și interes.

Acestea au, în linii mari, principalele sarcini pe care mi le-am asumat înainte de a începe sragiul de practică propriu-zis. Cred cu tărie că numai prin perseverență, curaj și interes profund în materie de jurnalism am reușit să cunosc multe lucruri practice – interesante și utile.

3.3. O analiză a propriilor subiecte TV

Am ales să merg la postul public de televiziune „Moldova 1” pentru a-mi petrece stagiul profesional anume aici. De ce?

În primul rând, pentru că urmăresc în permanență acest canal de televiziune.

În al doilea rând, pentru că mă leagă multe amintiri plăcute despre postul de televiziune „Moldova 1” încă din frumoșii ani de liceu, de când sunt o împătimită a fenomenului televizual. Și, nu în ultimul rând, pentru faptul că poartă un nume frumos – numele întregii țări. Totuși, este – orice s-ar spune – un post mai puțin afiliat politic, cu vechi tradiții, care intră în toate casele Republicii Moldova și care a lăsat și lasă amprente în inimile unor generații întregi de jurnaliști și, bineînțeles, telespectatori – mai mult sau mai puțin fideli.

Am optat să-mi fac stagiul practic în Departamentul Știri și Dezbateri, mai concret în cadrul programului informativ „Mesager”. Modul cum am fost întâmpinată de colaboratorii acestei redacții m-a încurajat din start, insuflându-mi optimismul atât de necesar la orice început de cale.

Din convorbirea cu domnul Leonid Melnic, șef departament producție, s-au cristalizat domeniile tematice în care aș fi vrut să mă inițiez. Până la urmă, mi s-a oferit sectorul „Cultură și divertisment”, emisiunea Cine vine la noi? (autorul și regizorul proiectului: Teodor Guțu, producători: Ana Iacub și Otilia Lozovanu-Culea, prezentatoare Gloria Gorceag). Periodicitatea emisiunii respective: luni-vineri, orele 18:00.

Producătoarea Otilia Lozovanu m-a îndemnat chiar din primele zile să colectez cât mai multe informații despre evenimente importante care urmează să se producă, despre oamenii interesanți și valoroși sau despre diferite locuri pitorești de care nu duc lipsă plaiurile moldave și care, eventual, ar putea fi vizitate de conaționalii noștri sau de oaspeții de peste hotare.

La rândul său, domnul Teodor Guțu mi-a spus – părintește – să mă feresc de bârfe, poante ieftine, de tot ceea ce denumește termenul kitsch. În fond, primele zile din noua mea „activitate” am fost îndrumată de dl Teodor Guțu, care mi-a explicat structura redacției și scopurile fiecărui compartiment în parte. Astfel, am avut posibilitatea să particip la diferite transmisiuni în direct, să valorizez la modul practic ce este un reportaj, interviu, știre, să aflu cum poate fi „acoperit” un eveniment în toată plenitudinea din punct de vedere informațional.

Concluzii

Televiziunea a evoluat în mod fulminant și, actualmente, ocupă o poziție predominantă în sistemul comunicării de masă, fiind considerată ba cea mai mare instituție de spectacol, ba modalitatea cea mai insidioasă de manipulare, ba „gumă de mestecat” pentru ochi etc.

Canalul audiovizual difuzează jurnale de actualități, concerte înregistrate sau în transmisiune live, dezbateri pe toate temele și în diferite formate, competiții sportive, filme cinematografice și de televiziune, spectacole de teatru TV – micul ecran pare predestinat unui amalgam de produse culturale, între care reportajul TV – un gen telegenic prin excelență – ocupă un loc foarte important.

În plan tipologic, televiziunea este foarte aproape de arta cinematografică. Se deosebește de cinematografie prin:

a) legături periodice cu publicul;

b) caracterul familial al receptării;

c) capacitatea de a transmite informații despre anumite evenimente, evitând stadiul înregistrării prealabile (transmisiunea în direct);

d) posibilitatea de a comunica simultan cu zeci de mii și chiar milioane de spectatori fizicește disparați.

Genul cel mai vehiculat în presa electronică – reportajul – și-a găsit noi modalități de valorificare audiovizuală. Au apărut creații audiovizuale care sunt stilizate sub forma reportajului.

Reportajul de televiziune este conceput, în primul rând, pentru a fi prezentat pe micul ecran în cadrul unor jurnale de știri.

În consecință, particularitățile tehnice ale reproducerii imaginii pe ecranul TV impun un limbaj cinematografic specific: o compoziție simplă a cadrului și planurilor medii, un ritm de montaj adecvat.

Prezența reportajului în grila de program a unui canal de televiziune se constituie într-un indiciu destul de grăitor al prestigiului instituției mediatice respective. Însă constrâns de logica comercială a pieței de produse media, reportajul TV este nevoit, în permanență, să-și redefinească personalitatea și să găsească noi modalități de comunicare cu publicul telespectator.

Sper că în această lucrare am reușit – în limita posibilităților – să elucidez în plan teoretic și sub aspect practic ce înseamnă reportaj de televiziune, mai ales cel care este difuzat de binecunoscutele și foarte urmăritele programe de știri.

În literatura de specialitate pe care am utilizat-o la scrierea acestei teze de licență, am descoperit lucruri pe care nu le-am observat până acum. Sper ca ca această experiență să-mi fie de un mare folos.

Se spune că fiecare jurnalist trebuie să-și găseacă vocația și locul potrivit într-un anumit tip de media. Cred că reportajul de televiziune este cea mai bună probă de încercare pentru viitorul jurnalis. Nu întâmplător, cum am menționat și la începutul acestei teze, în jurnalismul anglo-saxon se consideră că pentru a fi un bun jurnalist trebuie să fii un bun reporter.

Recapitulare

Consider că realizând această lucrare, am prezentat cu o serie întreagă de amănunte semnificatice, atât teoretic, cât și practic, care sunt treptele pe care trebuie să ,,meargă” un reportaj de știri până a ajunge la emisie.

La modul succint, iată care sunt principalele etape de parcurgere:

Fiecare idee de reportaj trebuie verificată dacă prezintă sau nu interes pentru publicul telespectator;

Documentarea;

Lucrul pe teren;

Editarea textuală;

Editarea video;

Titre și/sau subtitre;

Verificarea și reglarea de sunete;

Emisia: rezultatul muncii reporterului.

În final am dori să menționăm că a lucra în calitate de reporter la un post de televiziune înseamnă a fi în fiecare zi în toiul evenimentelor la care asiști, înseamnă trăiri și emoții, care uneori cu greu pot fi transmise de pe micile ecrane.

Aceste emoții rămân depozitate în sufletul fiecărui reporter care se ,,dăruiește” cu desăvîrșire acestei meserii. Puțini sunt telespectatorii care pot să înțeleagă amalgamul de adrenalină pe care-l trăiește un repoter pe teren.

Acest lucru necesită vocație, har divin și talent. Am întâlnit reporteri care fiind pe teren au scăpat prânzul, uneori chiar și cina, și toate acestea pentru a aduce privitorului o informație bine structurată și verificată.

Oricât de motivant ar fi salariul din cadrul unei televiziuni – fără talent și dăruire profesională nu se poate face un jurnalism de calitate spre care aspirăm și noi, cei care în curând vom îmbrățișa migăloasa „îndeletnicire” de jurnalist.

Bibliografie

Agnès Y. Introducere în jurnalism. Iași: Editura Polirom, 2011. 440 p.

Bălășescu M. Manual de producție de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2003. 205 p.

Bignell J., Oriebar J. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009. 312 p.

Bourdieu P. Despre televiziune. București: Meridiane, 1998. 127 p.

Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Fundația România de mâine, 1997. 378 p.

Briggs A., Burke P. Mass-media. O istorie socială. De la Gutenberg la Internet. Iași: Polirom, 2005. 344 p.

Căliman C. Istoria filmului românesc (1897 – 2000). București: Fundația Culturală Română, 2000. 519 p.

Charaudeau P., Ghiglione R. Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005. 232 p.

Coman M. Manual de jurnalism, Volumul I. Iași: Polirom, 2001. 272 p.

Coman, Mihai. Manual de jurnalism, Volumul II. Iași: Polirom, 2001. 288 p.

Cristian C., Rîpeanu B.T. Dicționar cinematografic. București: Meridiane, 1974. 507 p.

DeFleur Melvin L., Bal-Rokeach S. Teorii ale comunicării de masă. Iași: Editura Polirom, 1999. 368 p.

Dicționar de media (colecția Larousse, coord. Francis Balle). București: Univers Enciclopedic, 2005. 368 p.

Dinu M. Comunicarea. Repere fundamentale. București: Editura Științifică, 1999. 362 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul I. București: Editura RAO International, 2007. 723 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul II. București: Editura RAO International, 2007. 665 p.

Fiske J., Hartley J. Semnele televiziunii. Iași: Editura Institutul European, 2002. 216 p.

Giovannini G. De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. București: Editura Tehnică, 1989. 272 p.

Grosu Popescu E. Jurnalism TV. București: Teora, 1998. 112 p.

Hartley J. Discursul știrilor. Iași: Polirom, 1999. 208 p.

Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.

Lazăr I. Cum se face un film? București: Cartea Românească, 1986. 255 p.

Lazăr M. Noua televiziune și jurnalismul de spectacol. Iași: Editura Polirom, 2008. 200 p.

Lochard G., Boyer H. Comunicarea mediatică. Iași: Institutul European, 1998. 120 p.

Rachieru A.D. Globalizare și cultura media. Iași: Institutul European, 2003. 148 p.

Severin J.W., Tankard J.W. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Iași: Polirom, 2004. 400 p.

Stavre I. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Editura Nemira, 2004. 240 p.

Stiopul S. Despre natura cinematografului și alte eseuri. București: Antet, 2000. 351 p.

Straus F., Nuet A. Cum se fac filmele. București: Humanitas, 2006. 127 p.

Thurlow C. Totul despre scurtmetraj. București: Publishing, 2010. 375 p.

Zeca-Buzura D. Jurnalismul de televizune. Iași: Polirom, 2005. 200 p.

Zeca-Buzura D. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 299 p.

Zeca-Buzura D. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Editura Polirom, 2009. 232 p.

Беляев И. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982. 151 с.

Лазутина Г.В., Распопова С.С. Жанры журналистского творчества. Москва: «Аспект пресс», 2011. 320 c.

Resurse Internet

http://www.ijc.md/index.php?option=com_content&task=view&id=532&Itemid=1

http://www.ghidjurnalism.ro/reportajul

http://stirileprotv.ro/stiri/romania-te-iubesc/marea-defrisare-cine-se-afla-in-spatele-dezastrului-din-paduri-partea-1.html

http://jurnal.md/ro/news/nichifor-regele-puscariei-video-exclusiv-217389/

http://jurnal.md/ro/news/-efi-de-la-pruncul-demi-i-dupa-reportajul-jurnal-tv-despre-nichifor-217989/

http://www.asjiasi.ro/in-culisele-reportajului-cu-carmen-avram.html

http://www.trm.md/ro/istorictv

Bibliografie

Agnès Y. Introducere în jurnalism. Iași: Editura Polirom, 2011. 440 p.

Bălășescu M. Manual de producție de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2003. 205 p.

Bignell J., Oriebar J. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009. 312 p.

Bourdieu P. Despre televiziune. București: Meridiane, 1998. 127 p.

Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Fundația România de mâine, 1997. 378 p.

Briggs A., Burke P. Mass-media. O istorie socială. De la Gutenberg la Internet. Iași: Polirom, 2005. 344 p.

Căliman C. Istoria filmului românesc (1897 – 2000). București: Fundația Culturală Română, 2000. 519 p.

Charaudeau P., Ghiglione R. Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005. 232 p.

Coman M. Manual de jurnalism, Volumul I. Iași: Polirom, 2001. 272 p.

Coman, Mihai. Manual de jurnalism, Volumul II. Iași: Polirom, 2001. 288 p.

Cristian C., Rîpeanu B.T. Dicționar cinematografic. București: Meridiane, 1974. 507 p.

DeFleur Melvin L., Bal-Rokeach S. Teorii ale comunicării de masă. Iași: Editura Polirom, 1999. 368 p.

Dicționar de media (colecția Larousse, coord. Francis Balle). București: Univers Enciclopedic, 2005. 368 p.

Dinu M. Comunicarea. Repere fundamentale. București: Editura Științifică, 1999. 362 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul I. București: Editura RAO International, 2007. 723 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul II. București: Editura RAO International, 2007. 665 p.

Fiske J., Hartley J. Semnele televiziunii. Iași: Editura Institutul European, 2002. 216 p.

Giovannini G. De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. București: Editura Tehnică, 1989. 272 p.

Grosu Popescu E. Jurnalism TV. București: Teora, 1998. 112 p.

Hartley J. Discursul știrilor. Iași: Polirom, 1999. 208 p.

Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.

Lazăr I. Cum se face un film? București: Cartea Românească, 1986. 255 p.

Lazăr M. Noua televiziune și jurnalismul de spectacol. Iași: Editura Polirom, 2008. 200 p.

Lochard G., Boyer H. Comunicarea mediatică. Iași: Institutul European, 1998. 120 p.

Rachieru A.D. Globalizare și cultura media. Iași: Institutul European, 2003. 148 p.

Severin J.W., Tankard J.W. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Iași: Polirom, 2004. 400 p.

Stavre I. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Editura Nemira, 2004. 240 p.

Stiopul S. Despre natura cinematografului și alte eseuri. București: Antet, 2000. 351 p.

Straus F., Nuet A. Cum se fac filmele. București: Humanitas, 2006. 127 p.

Thurlow C. Totul despre scurtmetraj. București: Publishing, 2010. 375 p.

Zeca-Buzura D. Jurnalismul de televizune. Iași: Polirom, 2005. 200 p.

Zeca-Buzura D. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 299 p.

Zeca-Buzura D. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Editura Polirom, 2009. 232 p.

Беляев И. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982. 151 с.

Лазутина Г.В., Распопова С.С. Жанры журналистского творчества. Москва: «Аспект пресс», 2011. 320 c.

Resurse Internet

http://www.ijc.md/index.php?option=com_content&task=view&id=532&Itemid=1

http://www.ghidjurnalism.ro/reportajul

http://stirileprotv.ro/stiri/romania-te-iubesc/marea-defrisare-cine-se-afla-in-spatele-dezastrului-din-paduri-partea-1.html

http://jurnal.md/ro/news/nichifor-regele-puscariei-video-exclusiv-217389/

http://jurnal.md/ro/news/-efi-de-la-pruncul-demi-i-dupa-reportajul-jurnal-tv-despre-nichifor-217989/

http://www.asjiasi.ro/in-culisele-reportajului-cu-carmen-avram.html

http://www.trm.md/ro/istorictv