Repere Evolutive ale Flautului

LUCRARE DE LICENȚĂ

Capitolul I

Repere istorice și evolutive ale flautului

Capitolul II

Johann Sebastian Bach – Partita pentru flaut solo BWV 1013

II.1- Barocul muzical

II.2- Johann Sebastian Bach – Viață și creație

II.3- Partita în la minor pentru flaut solo BWV 1013

Capitolul III

Wolfgang Amadeus Mozart – Andante și Rondo pentru flaut și orchestră

III.1- Clasicismul muzical

III.2- Wolfgang Amadeus Mozart- viață și creație

III.3- Andante și Rondo pentru flaut și orchestră

Capitolul IV

Nicolò Paganini – Capriciul numărul 24

IV.1- Romantismul muzical

IV.2- Niccolò Paganini – viață și creație

IV.3- Capriciul numărul 24

Capitolul V

Jacques Ibert – Concertul pentru flaut și orchestră

V.1- Cultura muzicală a secolului XX

V.2- Jacques François Antoine Ibert – viață și creație

V.3- Concertul pentru flaut și orchestră

Capitolul VI

Considerații generale – Rolul flautului în creația camerală

Bibliografie

Capitolul I

Repere istorice și evolutive ale flautului

Cuvântul flaut, provine din cuvântul latin “flutus”, însemnând respirație. Acesta este un instrument muzical ce emite sunete prin suflarea într-un orificiu la un capat al instrumentului, tonu fiind modificat prin acoperirea unor găuri din corpul său. Instrumentul poate fi facut din lemn sau metal, în funcție de tonul pe care-l dorește interpretul. Cea mai răspândită versiune a flautului, este cea transversală, în care instrumentul este ținut paralel cu podeaua. Metalele preferate pentru construcția flautului sunt argintul, aurul sau argintul-nichel (un amestec de cupru, zinc si nichel). Cateodata, flautul poate fi confecționat din platină, dar aceast lucru se întamplă rar. Cele din lemn sunt construite de preferință din Grenadilla, un lemn foarte dur si greu, găsit în Bazinul Congo din Africa.

Datorită diverselor materiale din care a fost confecționat flautul, istoria instrumentului este amplă. Apariția lui datează încă din epoca neolitică fiind construit mai întâi din diverse materiale organice, apoi din os cu câteva orificii.

Unul dintre cele mai vechi instrumente a fost găsit în grota Gourdan din Franța. S-au mai descoperit modele primitive în America de Sud, America de Nord, Extremul Orient, Italia, China, Egipt și Grecia.

În mitologie există mai multe descrieri ale flautului, inventarea lui atribuindu-se zeiței Minerva. În Egipt și Roma antică, flautiștii erau cei care deschideau procesiunile mortuare, cântând împreună cu sacerdoții, în timp ce în Japonia, flautul era considerat un instrument sfânt, de origine divină.

Flautul transversal se pare că nu era cunoscut în Europa vestică până în Evul Mediu, când a fost adus din Imperiul Bizantin. Datorită faptului că a fost folosit mai întâi în ținuturile germane, a căpătat numele de “flaut german”, pentru a-l distinge de alte feluri de flaute (cum ar fi Blockflote) care sunt ținute vertical.

Flautul transversal apare în imagini și poezii începând cu secolul XII. Apariția în curțile nobiliare germane, se face prin sec. XIII, fiind folosit în același context cu harpa, vioara și rota. Un secol mai târziu, flautul transversal va fi folosit și ca instrument muzical de exterior, în muzica militară, împreună cu clopotele, percuțiile, cimpoaiele și trompetele.

Sunetul deosebit al flautului a străbătut mii de ani de istorie, rezistând până în zilele noastre, când putem observa o adevărată evoluție în construcția instrumentului și totodată o nouă sonoritate.

 Până în jurul anului1600, flautele erau construite dintr-o singură bucată în 8 variante în Germania. În 1571 Michael Prätorius, autor de muzica, a introdus o parte mobilă între ambușură și primul deget de la mâna stângă. Astfel a creat posibilitatea acordării instrumentului.

De-a lungul timpului, cei care s-au ocupat de perfecționarea flautului sunt: Johann Joachim Quanz, Karl August Grenser, Theobald Böhm. Quanz a modificat dimensiunile instrumentului și a adăugat clapele de re#, do# și do natural la degetul mic al mâinii drepte. Instrumentul a fost înzestrat cu orificii separate pentru fa#, sol# și si b.

Totuși cele mai mari progrese s-au realizat între anii 1829-1847, când virtuozul flautist german Theobald Böhm, sintetizează cercetările sale și realizează inovații tehnice bazate pe noi principii acustice, pentru construirea unor instrumente de suflat deosebite de cele existente. El a construit tubul perfect cilindric, prevăzut cu treisprezece găuri, toate cu același diametru, mai puțin cea pentru sunetul do#2, care este mai mică pentru a servi și la obținerea unei octave. Distanțele dintre ele au fost stabilite potrivit legilor acustice pentru a se emite gama cromatică temperată.

Boehm a păstrat găurile pentru triluri existente la tipurile vechi, cu ajutorul lor realizându-se și unele sunete foarte acute. Pentru ca degetele să poată astupa deschiderile, mai mari decât ele și nu în concordanță cu configurația lor naturală, a introdus la găurile libere inele, evitând astfel glisările. Pentru a putea acoperi treisprezece găuri cu nouă degete a construit un sistem de axe mobile și cuplaje, permițând acționarea simultantă a mai multor clape, mecanism ce-i poartă numele.

Astăzi asistăm la o extindere a listei materialelor din care se construiesc flautele: abanos, argint, aur, platină, diverse aliaje, cristal și mai nou carbon. Toate au un numitor comun: sunetul inconfundabil al acestui instrument, sunet care suferă modificări semnificative datorate materialului din care este confecționat.

Sistemul Böhm cuprinde: flaut sopran în Do, flaut piccolo în Do, flaut alto în Sol și flaut bass în Do.

Flautul mic sau piculina, are în general, corpul confecționat din lemn exotic african de grenadill, prevăzut cu mecanism de clape și inele sistem sau metal. Se mai întâlnesc și piculine fabricate din plastic, metal, argint, aur sau platină. Are aceeași tabulatură ca flautul normal, dar mult mai îngustă și produce sunete mai înalte cu o octavă. Este un instrument transpozitoriu acordat în Do, Mib sau Reb.

Flautul alto, numit și flauto d’amore, este confeționat din argint, cu ambușură laterală, prevăzut cu un mecanism cu clape și inele mobile în sistem Böhm. Este un instrument transpozitoriu, acordat în Sol și Fa.

Întâlnit la toate popoarele sub diferite denumiri (determinat de rolul pe care-l avea), instrumentul este răspândit și pe teritoriul României din vremuri străvechi, cu numele de fluier. El se constituie într-o familie importantă în practica muzicală caracteristică folclorului românesc: caval, fluier cu dop, fluier dobrogean, fluier gemănat, fluier moldovenesc, tilincă.

Capitolul II

Johann Sebastian Bach – Partita pentru flaut solo BWV 1013

II.1. Barocul muzical

Barocul, perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii și mijlocul secolului al XVIII-lea, desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării.

Sintetizarea scriiturii polifonice vocale a Renașterii conduce către apariția scriiturii omofone și a tonalitații funcționale-gravitaționale. Astfel, muzica a început prin a fi omofonică, dar a devenit polifonică odată cu apariția unor compozitori de importanța lui Bach și Haendel, păstrându-și caracteristicile tonal-funcționale. De fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie și muzicalitate nemaiîntâlnite până atunci. Muzica acestui curent muzical permitea improvizații, întrucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adevarate improvizații pornind de la reperele sugerate de această scriitură.

Barocul a marcat ascensiunea armoniei în patru părți și a basului figurat, în care cifrele indică acordul ce trebuie executat. Tot el a fost martor la dispariția vechilor moduri bisericești și la consolidarea sistemului major sau minor de tonalități și a cheilor asociate cu ele, care s-au păstrat până în zilele noastre. De asemenea, a asistat și la dezvoltarea ideilor ritmice care au fragmentat muzica în linii accentuale. Era momentul în care începeau să se afirme formele care aveau să conducă direct la sonată, simfonie, concert, uvertură și variațiuni.

Tratatele lui Rameau dar și lucrările care îi aparțin lui J.S. Bach (Clavecinul bine temperat), fixează conceptul de tonalitate prin polifonia bazată pe funcționalitate armonică, prin orchestrația tratată ca un instrument colectiv de sine stătător și prin apariția unor genuri și forme muzicale mai clare ca organizare și denumire.

Ca modalitate de exprimare, barocul are o predilecție pentru muzica instrumentală, ornamentele melodico-ritmice fiind prezente ca elemente de virtuozitate tehnică, dar și cu rol ritmic. Genurile instrumentale specifice sunt sonata, suita și piesele de construcție polifonică sau omofonă: passacaglia, toccata, fuga, concerto grosso.

După cercetătorul Manfred Bukofzer, Barocul se împarte în trei perioade timpuriu, mijolciu și târziu.

Barocul timpuriu (1580-1630), se caracterizează prin părăsirea treptată a polifoniei modale și abordarea polifoniei tonale, prin utilizarea tot mai frecventă a scriiturii de tip monodie acompaniată.

În cea de-a doua perioadă (1630 – 1680), se dezvoltă dramaturgia muzicală a limbajului muzical, genul variațional, se nasc sonata da chiesa și da camera. Tot aici apar prototipuri de concerto grosso (Corelli), concert cu instrument solist (Vivaldi), ciaccona și passacaglia (Frescobaldi). Se conturează tipul de orchestră preclasică. Tot în această perioadă se conturează primele instrumente moderne ale familiei instrumentelor cu coarde și arcuș.

Barocul târziu (1680-1750), se caracterizează prin consacrarea și teoretizarea sistemului tonal. Apar germenii limbajului clasic prin înnoiri aduse formelor barocului și prin tendința de simplificare a partiturii.

Reprezentanți importanți ai stilului baroc în muzică au fost Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Handel și Johann Sebastian Bach.

II.2. Johann Sebastian Bach – Viață și creație

Johann Sebastian Bach (1685- 1750), compozitor german, instrumentist și dirijor din perioada barocă, este considerat unul dintre cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive dar și pentru frumusețea lor artistică.

Odată cu Bach, barocul muzical a ajuns la apogeu. Bach a preluat tot ce fusese înaintea lui și a anticipat mult din ceea ce avea să urmeze. Creația bachiană, cuprinde toate genurile instrumentale și vocal-instrumentale aparținând epocii baroce, făcând excepție genul de operă. Aceasta nu este numai o sinteză a stilurilor muzicale care se încrucișau la începutul secolului al XVIII-lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de vârf al epocii Barocului.

De-a lungul timpului, Bach a consacrat și demonstrat practic complexitatea tehnică și expresivă a sistemului tonal, a întărit și ilustrat practic regulile armoniei tonale și a consacrat importanța temei muzicale în cadrul organizării melodicii, polifoniei, formelor și genurilor.

În Baroc, sonata avea încă vechile forme ale suitei din muzica instrumentală. Păstrând baza populară a sonatei, fără să renunțe la structura formei proprie vechii suite, Bach o îmbogățește cu un conținut nou, introduce în ea elemente noi în ceea ce privește dezvoltarea dramatică și contrastantă a temelor. Muzica sa ilustrează în mod uimitor rigoarea respectării regulilor, dar și excepția de la acestea, iar muzica religioasă transmite o credință profundă, sinceră, unde se percepe divinitatea și relația dintre aceasta și credința de pe poziția spiritului și inteligenței de geniu.

Din toate punctele de vedere – estetic, filosofic și de măiestrie a componisticii, Bach rămâne unul dintre cele mai mari modele ale muzicii europene și universale.

II.3. Partita în la minor pentat practic regulile armoniei tonale și a consacrat importanța temei muzicale în cadrul organizării melodicii, polifoniei, formelor și genurilor.

În Baroc, sonata avea încă vechile forme ale suitei din muzica instrumentală. Păstrând baza populară a sonatei, fără să renunțe la structura formei proprie vechii suite, Bach o îmbogățește cu un conținut nou, introduce în ea elemente noi în ceea ce privește dezvoltarea dramatică și contrastantă a temelor. Muzica sa ilustrează în mod uimitor rigoarea respectării regulilor, dar și excepția de la acestea, iar muzica religioasă transmite o credință profundă, sinceră, unde se percepe divinitatea și relația dintre aceasta și credința de pe poziția spiritului și inteligenței de geniu.

Din toate punctele de vedere – estetic, filosofic și de măiestrie a componisticii, Bach rămâne unul dintre cele mai mari modele ale muzicii europene și universale.

II.3. Partita în la minor pentru flaut solo BWV 1013

Cunoscută sub titlul de Partita în la minor pentru flaut solo, lucrarea de față, se încadrează printre primele creații ale lui Bach pentru flaut. La baza acestei mărturii stă o copie a partiturii originale, creată între anii 1722-1723 timp în care Bach era director muzical la curtea din Koethen.

În secolele XVI și XVII, denumirea de partită este dată unor piese instrumentale dintr-un ciclu de variațiuni. Cu timpul, partita devine sinonimul italian al suitei preclasice” – gen muzical construit sub forma unui ciclu de piese instrumentale de sine stătătoare, reunite în baza principiilor de contrast expresiv și unitate tonală.

Suita are la origine două dansuri: Pavana și Gagliarda; treptat, acesteia i se adaugă și alte mișcări de dans, precum Menuetul, Gavotta, Boureé-ul, Rigaudon-ul. La început nu exista nu a existat o fixare clară a ordinei dansurilor în suită, cu timpul se ajunge la o succesiune precisă, pe care o vedem cristalizată în Suitele franceze și engleze de Bach. În acest fel, componența suitei rămâne stabilită la patru dansuri obligatorii: Allemanda, Curanta, Sarabanda și Giga.

Partita în la minor pentru flaut solo BWV 1013, se caracterizează prin unitate tonală, contrastul de tempo (lent-repede-lent-repede), măsura și caracterul piesei și arhitectura predominantă bipartită, în care se asamblează două idei muzicale, care deobicei se repetă (A și B), înrudite tematic, diferite însă în plan tonal.

Allemanda, prima parte a Partitei, este un dans popular de origine germană, cunoscut încă din secolul al XVI-lea. Aceasta este caracterizată prin: metru binar, debutarea cu o anacruză și cu mișcarea ritmică uniformă, de obicei în valori de șaisprezecimi.

Allemanda debutează cu o dublă expunere a motivului ritmico-melodic (), de altfel motivul principal ce îl vom întâlni pe tot parcursul acestei primei părți. Construcția intonațională a acestuia, are la bază două celule: x – anacruzic (salt și broderie), y – anacruzic inițial, arpegială (exemplul nr.1).

Exemplul numărul 1

Aceste celule (x,y) se modifică pe parcursul dansului, prin inversări, sau recurențe, păstrându-se forma ritmică. Fiind expus prima dată în tonalitatea de bază, la minor, pe parcurs îl vom întâlni și în alte tonalități înrudite ale acestuia, cum ar fi: Do major în m. 9, mi minor în m. 21, re minor în m. 26 și Sol major în m. 29. Aceste repetări ale motivului în tonalitățile mai sus menționate, se produc pe baza unor riguroase modulații melodice.

Trebuie menționat faptul că, din punct de vedere formal, toate aceste apariții ale motivului nu sunt la fel de egale ca importanță, expunerile în la și în mi minor (exemplul nr.2) marchează începuturi de secțiuni importante, în vreme ce expunerile în celelalte tonalități subliniază începuturi de noi fraze secundare.

Exemplul numărul 2

În condițiile succesiunii invariabile de șaisprezecimi, structura ritmică a Allemandei este de mare subtilitate, fiind preponderent anacruzică ce determină schimbări de accente și trecerea de la anacruzic la cruzic.

Acest dans are o formă tipică suitei preclasice: bistrofic de tip A B, cu strofa a doua puțin mai amplă (A – m. 1-20, B – m. 21-47). Ca plan tonal se susține relația tonică-dominantă și viceversa: la minor – mi minor în A și mi minor – la minor în B.

Secțiunea A conține două fraze: a – m. 1-8, pe planul tonal la minor – Do major, prelucrând motive prin lărgiri și grupări pe patru timpi pentru a realiza amploarea frazei, și a1 – m. 9-19, cu lărgire exterioară (m. 16-19).

Secțiunea B are o structură diferită: b (m. 21-31) – reluarea structurii motivice din A, mi minor – re minor (cu material din a), m. 26-28: re – Sol și m. 29-31: Sol – Do, ce prelucrează material din a1. În fraza b1 (m. 31-39) se realizează revenirea la tonalitatea de bază – la minor. În finalul primei părți, stabilizarea definitivă a armoniei, se realizează printr-un arpegiu al tonalității inițiale.

Ca în orice lucrare preclasică, articulația de detaché este considerată o componentă importantă pentru o interpretare cât mai corectă. Alături de detaché mai este și accentul melodic care îndeplinește rolul de a sublinia linia melodică, îmbogățită prin elemente arpegiale. Împreună formează fraze expresive, culminate de interpretarea solistului. Interpretul trebuie să țină cont și să evidențieze acest subtil joc de accente, fără de care izoritmia Allemandei poate deveni banală. Tempo-ul adoptat trebuie să permită punerea în valoare a acestei trăsături esențiale a textului muzical.

Următoarea parte, Courante, este un dans popular ce are un caracter vioi în metru ternar, având o formă bipartită (bistrofică) ca allemanda. Astfel, Bach crează un contrast mai ales prin neregularitatea ritmică, construită în metru ternar, aspect evident atât în structurarea motivelor cât și în asimetria frazelor.

Couranta debutează cu o gamă ascendentă pornind de la o nuanță de piano, spre forte, conferindu-i caracterul specific acestei părți (exemplul nr.3). Primul motiv (începe cu un auftact în piano, urmat de un crescendo culminând cu forte susținut până la încheierea celui de-al doilea motiv ().

Exemplul numărul 3

Limbajul melodic al Correntei aduce două microstructuri noi: celula x (celulă ritmică cu variante) care apare încă din motivul principal conferă pregnanță ritmică și celula y, cu pedală și salt intervalic mare, generând pasaje instrumentale cu polifonie latentă.

A doua parte a partitei este alcătuită la rândul ei din două secțiuni ce sunt încadrate astfel: A- m. 1-22 , B m. 23-62. Din punctul de vedere a planului tonal, Curanta are elemente comune cu cel al Allemandei: A la minor – mi minor (cu inflexiune la Do major), iar B – invers Do major – mi minor – re minor – la minor.

Secțiunea A conține două fraze: a (m. 1-10) și a1 (11-22). Fraza a conține un moment expozitiv, cu dispunere ritmică ce generează asimetrie, urmate de un moment secvențat ascendent și descendent. În următorul exemplu, întâlnim un motiv (care dă sensul părții dansate, deoarece de la nota mi cântată în p se ajunge la cele mai importante note, la sol fa mi re, care trebuiesc scoase în evidență atât prin nuanța de f cât și prin accentele deja notate, astfel încât interpretul poate da un sens acestui dans. În măsura 10, după oprirea pe Do V se observă un pasaj de șaisprezecimi care nu este nici cadențial, nici anticipativ (exemplul nr. 4), acesta are doar un rol de legătură cu următoarea frază.

Exemplul numărul 4

În cea de-a doua frază, melodia are o structură morfologică neregulată, ultimile patru măsuri având, la fel ca în Allemande, rol de complement cadențial pentru mi minor, pentru cea de-a doua secțiune.

A doua strofă, desfășurată între m. 23-62, se împarte la rândul ei în 3 fraze av, b, b1. Prima frază aduce tema inițială în tonalitatea dominantei, ușor modificată ritmic. Cea de-a doua are un discurs muzical cvasi izoritmic, mers treptat cu intervale mici, ce fac trimitere la Allemandă. În ultima frază predomină salturile mari cu ajutorul cărora se revine la tonalitatea inițială (la).

În această parte, interpretul trebuie să dea impresia de lejeritate, chiar dacă salturile mari și lipsa pauzelor prezintă un grad ridicat de dificultate.

Sarabanda este un dans de origine spaniolă în care linia melodică, bogată, este ornamentată cu mordente, apogiaturi etc. Are o alură nobilă, într-un tempo reținut, unde melodia intră pe timpul tare, neavând anacruză. Tempo-ul este determinat de pulsația regulată a optimilor (valoare dublă față de desfășurarea ritmică anterioară), dar și de momentele de diminuare ritmică (șaisprezecimi). Elementele de contrast ale Sarabandei sunt reprezentate de structura motivului de bază, de forma piesei (simetrică tristrofică) și în plan tonal de modulația la relativă (nu la dominantă ca în părțile anterioare).

Melodia este fluidă, prezintă unele ornamente (triluri, grupete, mordente, apogiaturi) specifice muzicii franceze din acea perioadă, cursivă prin articulația de legato și prin mersul treptat, astfel creându-se acea atmosferă solemnă și gravă prin factura acordică mai susținută, care îi este proprie.

Această parte a partitei, din punct de vedere formal se împarte în trei secțiuni (formă tristrofică)A, B și AV. Prima strofă este formată din două fraze a (m. 1-4) compusă din două motive și a1 (m. 4-16). Motivul principal  (exemplul nr.5) se regăsește în această parte de mai multe ori, fie în forma inițială, fie ușor transformat prin diferite procedee (secvențare, inversare, variere). Cel de-al doilea motiv  este scris în la minor melodic, pregătind revenirea lui .

Exemplul numărul 5

A doua frază debutează și ea la fel ca prima, în la minor, cu motivul  și continuă cu dezvoltarea sa ornamentală. Rolul subsecțiunii este de tensionare prin densitate sonoră și ambitus, atingînd punctul culminant în măsura 14.

Cea de-a doua secțiune, se subîmparte în două fraze (b, b1). În b1 (m. 17-25, și complementul cadențial m. 25-27) sunt reluate variațional prin inversare, lărgire intervalică, variație rimtică, motivele strofei întâi realizând modulația Do major – re minor (cadență perfectă în m. 26 în urma unei evoluții secvențiale ascendente cu punctul culminant). Fraza a doua (m. 28-34) readuce tonalitatea de bază (cu oprire pe dominantă). Atât prin structura sa tonală, desfășurarea cursivă, secvențială, cât și prin desenul figural uniform, bazat doar pe motivul inițial, perioada se dovedește a fi un segment de retranziție.

Reapariția motivului principal în a treia strofă, este urmat de un moment melodic mai dinamic, ce este întărit și de prezenta în măsurile 56-61 a șaisprezecimilor. Desenul melodic pornește de la o nuanță de piano, acumulând în intensitate până la măsura 61, unde întalnim un forte, ca apoi finalul să aibă loc pe tonică.

Din punct de vedere interpretativ, instrumentistului i se pretinde redarea acestei părți cu grație, ajutat de: legăturile, ornamentele și dinamica notate în partitură, articulația care trebuie realizată prin coloana de aer, și prin scoaterea în evidență a motivului princial.

Bourree Englez, partea ce încheie această partită, este un dans francez cu un caracter vioi și cu măsura binară, ce începe totdeauna cu o anacruză. Tempo-ul repede cât și prezența numeroasă a valorilor mici de note, șaisprezecimi și optimi oferă acestei piese un caracter vioi și vesel, o atmosferă destinsă ce se remarcă încă din prima măsură.

Această ultimă parte este structurată de asemenea tot pe trei secțiuni (ABAv). Prima strofă (A) ce se desfășoară pe 20 de masuri, este axată din punct de vedere armonic pe relația tonică–relativă. Această secțiune debutează cu motivul principal (), ce se desfășoară pe durata a două măsuri. Acesta este anacruzic, construit pe o formulă, numită anapest (două șaisprezecimi și o optime), cu accent pe ultima valoare ca și în varianta augmentată (două optimi și o pătrime).

Exemplul numărul 6

Această primă secțiune, prezintă dificultate interpretării datorită salturilor mari alături de prezența staccato-ului pe ultima șaisprezecime, care creează impresia unei inegalități ritmice.

Deși prima perioadă începe în tonalitatea de bază, la minor, și se termină în Do Major, relativa ei, a doua secțiune (B) reia modelul celorlalte părți ale acestei lucrări și debutează cu motivul principal în mi minor, adică la relativă. Strofa mediană are rol dezvoltător, deoarece reia motive din A, și le prelucrează. Aceasta prezintă de asemenea o serie de inflexiuni modulatorii la tonalitățile relativei majore, subordonatei și dominantei, respectiv Do major, re minor și mi minor.

Piesa ca de altfel întreaga lucrare, se încheie cu ultimul fragment ce readuce motivul principal al dansului în la minor, terminând în aceeași tonalitate.

Având un caracter dansant, Bourreé-ul se folosește de tempo-ul mișcat prin toate elementele ritmico-melodice interpretative pentru a-i reda expresivitate întregului dans.

Partita îl determină pe instrumentist să folosească respirații ample, nefiind permisă segmentarea frazelor muzicale. Abordarea conținutului muzical presupune mai întâi de toate o cunoaștere amănunțită a problemelor stilistice pe care le propune muzica barocă.

Capitolul III

Wolfgang Amadeus Mozart – Andante și Rondo pentru flaut și orchestră

III.1. Clasicismul muzical

Clasicismul muzical este denumirea convențională dată acelei perioade din istoria muzicii care a cuprins a II-a jumătate a secolului al XVIII-lea și primele decenii ale secolului al XI-lea.

În această perioadă, artiștii din diferite domenii s-au distanțat mult de stilul baroc, caracterizat prin ornamentul excesiv, adeseori greoi și au adoptat stilul simplu, lipsit de podoabe. Această tendință și-a pus amprenta în principal în arhitectură și în pictură, dar și în muzică.

Atât în muzică, cât și în alte domenii de literatură și artă, Clasicismul a fost considerat ca o concepție estetică ideologică și artistică sinonimă cu reflectarea în artă a tendințelor exprimând în sens larg, atât un echilibru, pe deplin sesizabil, cât și un înalt nivel de măiestrie și de perfecțiune.

La mijlocul secolului XVIII alături de multe genuri muzicale, se cristaliză numeroase forme arhitectonice printre care forma de sonată, cu două teme contrastante realizând planul: expoziție, dezvoltare, repriză și rondo sau rondo-sonată. Sonata are o evoluție complexă atât din punct de vedere al genului, cât și din punct de vedere al formei. Evoluția de la forma bipartită la forma cristalizată a sonatei clasice s-a desfășurat în mod treptat în lucrările a numeroși compozitori.

Limbajul muzical s-a îmbogățit cu mijloace noi de expresie, din nevoia de a reda o latură emoțională diferită, astfel încât elementele primordiale ale muzicii (melodia, ritmul și armonia), vor fi influențate direct de aceste viziuni ale noului. De asemenea prin dominarea monodiei acompaniate și prin tonalism, se observă instaurarea supremației armoniei (gândirea verticală).

Melodia se caracterizează prin simplitate, expresivitate, echilibru și naturalețe, cuprinzând motive și celule cu virtuți dezvoltătoare, bazate pe principiul repetabilitații, impunându-se atenției și memoriei. Ritmul este ordonat, format din formule ritmice echilibrate, lucru care determină spontaneitatea melodiei.

În Clasicism, marea inovație adusă în muzică este bitematismul, adică alcătuirea discursului muzical pe baza opoziției dintre două teme contrastante, îmbogățind astfel conținutul expresiv al muzicii.

Un alt element important care a contribuit la îmbogățirea noului stil muzical este orchestra. Aceasta se modifică prin amplificarea aparatului orchestral, adică prin introducerea unor instrumente noi; acest lucru conducând automat la schimbarea atmosferei restrânse de cameră, deja existente, la concerte publice, care își vor pune amprenta puternic în viața socială.

Clasicismul este reprezentat de Școala muzicală vieneză, iar cei mai de seamă compozitori ai acestui curent sunt: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Compozitorii reprezentativi ai Clasicismului au trăit și au creat la Viena- cel mai important centru muzical european al acelei epoci, de aici și denumirea de clasicism vienez. Ca principii estetice, este prin excelență un curent raționalist, care plasează în centrul creației ființa umană; manifestă de asemenea tendința spre ordine și rigoare , prin afirmarea sensului moral și estetic al artei. Pledează în fine pentru sobrietate, prin neamestecul genurilor și conformarea față de regulile clasice.

III.2 – Wolfgang Amadeus Mozart – viață și creație

Reprezentant al Clasicismului muzical prin excelență, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) impune vocația europeană a epocii prin cuprinderea tuturor aspectelor de creație proprii muzicii vieneze, germane, franceze, engleze, italiene, care se adaugă instruirii sale profesionale sub îndrumarea lui Leopold Mozart. „Geniul său manifestă, în mod hotărâtor, destinul muzicii spre orizonturile Romantismului, prin stilul sensibil, expresivitatea și dramaturgia muzicală corespunzătoare curentului Sturm und Drang. Cu vocația perfecțiunii ce-i caracterizează creațiile, Mozart aduce în toate genurile modele unice de noutate bazată pe tradiție, conferind discursului muzical virtuți emoționale revelatoare”.

Ceea ce uimește în muzica sa de la prima audiție este spontaneitatea ideilor sale muzicale. Mozart trăia într-o stare continuă de efervescență creatoare. Înzestrarea sa genială, unică în istoria muzicii, îi permitea să compună fără încetare, cu o aparentă ușurință ieșită din comun.

Mozart a compus capodopere în toate genurile consacrate ale vremii sale. În această privință, nu se poate face o ierarhizare valorică între genuri. Se presupune că preferințele compozitorului se îndreptau către operă. Aceasta însă nu face ca muzica sa de operă să fie deasupra simfoniilor, sonatelor, cvartetelor, concertelor, misselor. Toate formele reprezentative ale Clasicismului sunt de astfel utilizate în mod genial de Mozart.

Melodica lui Mozart are anumite trăsături cum ar fi inspirația de geniu, concepția tonală, construcția simetrică nu exclude asimetria, unitate diversitate, potențial de dezvoltare, și adesea de inspirație populară.

Timbrul mozartian este mai curând subtil decât variat ori excesiv colorat. În concerte, Mozart creează o permanentă concordanță și compatibilitate între potențialul dinamic al solistului și configurația orchestrei- în concertele pentru vioară de exemplu, orchestrația nu prevede timpani.

Forma muzicală mozartiană reprezintă perfecțiunea proporțiilor, de la micro la macro-structuri, nu o perfecțiune căutată, conformă unor modele ideeale, ci o perfecțiune în sine. Toate formele reprezentative ale Clasicismului sunt utilizate în mod genial de Mozart.

Mozart a avut un simț dramaturgic extraordinar și a considerat că nu poate fi un bun compozitor decât dacă stăpânește legile dramaturgiei teatrale. Acest lucru se reflectă în muzica sa, nu doar în cea de operă, ci și în cea instrumentală, unde motivele și temele se comport asemenea personajelor unei drame, unde proporția dintre părți și gândirea unui întreg, sunt esențiale la acest compozitor.

Creația lui cuprinde genuri instrumentale clasice reprezentative: Simfonii, , cvartete de coarde, concerte sau simfonii concertante- pentru cele mai diverse instrumente soliste, sonate pentru pian, vioară și pian și numeroase alte piese instrumentale camerale (divertismente, serenade, casațiuni pentru ansambluri camerale). Pentru flaut a compus două concerte unde putem adăuga și concertul în pentru flaut, harpă și orchestră.

Complementul religios adaugă valori de primă mărime în missă și în liturghia funebră (Requiem). Noutatea extraordinară a discursului muzical mozartian îl situează pe artist printre marii compozitori ai acestui mileniu, invitând la o perpetuă descoperire a ideilor și sentimentelor care fac din ea un tezaur neprețuit.

III.3. Andante și Rondo pentru flaut și orchestră

De dimensiuni miniaturale, Andante în Do major KV 315 a fost compusă în anul 1778 pentru comerciantul olandez și flautistul amator Ferdinand de Jean care îi comandase cel de-al doilea concert pentru flaut KV314. Despre geneza acestei lucrări cercetătorii afirmă că acest amator, i-ar fi cerut lui Mozart să schimbe partea mediană a concertului, lucrarea fiind cu mult peste măsura capacităților și talentului negustorului. Cele două variante – Adagio ma non troppo și Andante – păstrează în suportul armonic aceeași orchestrație (corzi, două oboaie și doi corni englezi) și aceeași formă arhitecturală de sonată fără repetiții.

Forma de sonată se referă la o modalitate particulară de organizare a materialului muzical în interiorul unei părți componente, a unei sonate, unei simfonii, concert, cvartet sau altă piesă de muzică de cameră. Această formă a fost dezvoltată mai ales de compozitorii de tradiție germanică în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, având originea în unele forme caracteristice pentru epoca barocă.

Poezia acestei părți lente este un adevărat lied pentru flaut încadrat de pregătirea și încheierea orchestrală. Datorită scriiturii solistice simple și a celei orchestrale lineare, Andante permite o tratare a flautului fără elemente de virtuozitate, fără ca planul solistic să concureze cu acompaniamentul. Mozart brodează lucrarea cu naturalețe, prin triluri, mordente (dans galant de curte), încă de la prima măsură unde flautul debutează cu un tril pe timpul slab format din șaisprezecime cu punct, urmată de treizecidoime.

Această lucrare, este constituită din cele trei mari secțiuni specifice formei de sonate: Expoziție, Dezvoltare și Repriză. Expoziția este la rândul ei divizată în trei momente, din care face parte tema principală (A), tema secundară (B) și fragmentul de legătură dintre acestea două, numită punte. Linia melodică a primei secțiuni este pregătită de o expunere orchestrală armonică introductivă, bazată pe funcțiile tonicii și a dominantei în care se este marcat un schimb descendent urmat de mers scalar (m. 1-2), marcând astfel parametrii tonali ai lui Do major în metrica binară de 2/4.

Exemplul numărul 1

Tema principală (m. 2-14), este reprezentată printr-o linie melodică, expresivă, ce descrie un arc ascendent-descendent în timp ce acompaniamentul susține în plan secund armonia, prin conturul ritmico-melodic figurativ al vocilor superioare, în timp ce vocile grave marchează cu fidelitate baza acordurilor (exemplul nr.1).

Mozart este îndrăgostit de nuanțele mici, difuze, și se spune că îl deranjau unele sunete mult prea dure, de aceea cere interpretului prin melodie, să creeze o imagine suavă, difuză în acut, iar sonor în grav. Paleta coloristică a acestui Andante este foarte bine dezvoltată, iar aici este influențat fără dubiu de școala din Mannheim.

Din punct de vedere formal, tema principală este o perioadă asimetrică închisă, formată din două fraze: a (m. 2-6) și b (m. 6-14).

Prezența lui fa# în desfășurarea puntei (m. 14-20) sensibilizează planul tonal al lui Sol major permițând astfel modulația la dominantă. Desfășurarea solistică este determinată de motivul generator al perioadei anterioare, și păstrează scriitura acesteia imprimând unitate discursului muzical.

Tema secundară (m. 21-33), afirmată în noua tonalitate, debutează cu un fragment orchestral asemănător celui introductiv. Formula anacruzică a expunerii flautului primește un contur distinct printr-o evoluție aparent statică (doime legată de pătrime), dinamizată apoi de șaisprezecimi și treizecidoimi ce urmăresc broderiile melodice.

Finalul Expoziției înregistrează cadența perfect compusă I-IV-V-I la noua tonalitate (m. 32-33). Scurtul interludiu orchestral dezvoltat pe procedeul secvenței (m. 33-36),reprezintă o concluzie, ce are rolul de a liniștii aceast prim fragment a lucrării, și de a întării tonalitatea dominantei, mai exact a temei secundare.

Dezvoltarea (m. 37-55) are la bază discursul temei secunde și motive din cea principală, cunoaște un traseu melodic bazat doar pe tonalități minore: sol minor (m. 37-43) – re minor (m. 44-49) – la minor (m. 49-53), succesiunea fiind încheiată de revenirea la Do major ce anunță Repriza (m. 54-55).

Respectând structura deja întipărită a formei de sonată, tema principală se reia identic în ultima secțiune. Puntea în cel de-al treilea fragment al acestei părți, chiar dacă își pierde caracterul modulant, face și aici legătura între cele două teme.

Tonalitatea Do major este cea care asigură cadrul temei B, acum traspusă, concluzia precedentă constituind legătura către codă.

Fraza concluzivă a lucrării permite o cadență a capella instrumentului solist , enunțând apoi pentru ultima dată melodia elegantă ce a generat întreaga desfășurare.

Muzica acestei lucrări este ușoară, delicată, astfel Mozart impune instrumentistului o interpretare clară și grațioasă. Acesta constă în suplețe și precizie, în elemente bine măsurate, totul fiind învăluit într-o atmosferă sonoră fină, plină de gingășie.

Rondo este forma muzicală derivată dintr-un vechi cântec și dans în cerc francez, ce s-a impus prin organizarea ultimelor mișcări ale simfoniilor și sonatelor, după principiul alternării aceluiași refren cu cuplete diferite. Totuși, diverse ansambluri de rondo-uri deosebit de reușite, în special ale lui Mozart sau Chopin, înscriu rondo-ul printre genurile muzicale.

Compus în aprilie 1781, Rondo-ul pentru vioară și orchestră în Do major KV 373, a fost comandat de către violonistul italian Antonio Brunetti, fiind scris la câțiva ani după concertele pentru vioară. Piesa a cunoscut diverse adaptări, dintre cele mai cunoscute fiind transcrierea pentru flaut în Re major. Acompaniamentul păstrează aceeași formulă orchestrală redusă ca în lucrarea anterioară.

Forma arhitecturală prezintă o structură simplă de Rondo (ABACA), refrenul revenind de fiecare dată cu aceeași expresie strălucitoare. În secțiunea A (m. 1-36), numită și refren, se poate observa în alcătuirea sa, o organizare tristrofică (alcătuită din trei perioade): A (m. 1-16) perioadă dublă în care, melodia frazei pătrate este expusă inițial de către flaut imitată apoi de către orchestră, A1 (m. 17-29) perioadă pătrată mare cu o nouă evoluție tematică, A –motivul tematic este intertpretat de solist, iar fraza de doisprezece măsuri, numită lărgire interioară, conține motivul tematic redat de orchestră, completat de un fragment cu rol de dezvoltare ce afirmă încă o dată tonalitatea inițială, Re major.

Linia melodică a primei perioade emană o sonoritate delicată, în care se reflectă simetria și echilibrul frazei (exemplul nr.2). Discursul flautului unește divizări egale ale ritmului binar cu formule punctate ce asigură cursivitate. Structura patrată de 4+4 măsuri este specifică stilului mozartian. Tempo-ul Allegretto Grazioso și dinamica piano imprimă o manieră de cânt în legato, cu tensionări de expresie specifice.

Exemplul numărul 2

Acest Rondo este alcătuit din două perioade (cu lărgiri interioare), în care se evidențiază un discurs solistic colorat, cu o scriitură aproape melismatică prin figurile ritmice ce încarcă linia melodică principală (exemplul nr.3).

Exemplul numărul 3

Perioada a doua (m. 51-83), păstrează aceeași structură de paisprezece măsuri, având o traiectorie tonală distinctă: atacul frazei anunță modulația pasageră la si minor (m. 51-54), după care se realizează modulația la La major (m. 55-65), cadența perfectă V-I (m. 64-65) este prelungită de un complement cadențial cuprinzător (m. 65-80), ce asigură trecerea spre revenirea refrenului de această dată mai concentrat (m. 84-90). Un scurt fragment orchestral, concretizează puntea spre cel de-al doilea cuplet (m. 91-94).

Cel de-al doilea cuplet, C (m. 95-138), amintește de structura lui A deoarece are în alcătuirea sa o organizare tristrofică. Prima structură debutează cu o perioadă dublă (exemplul nr.4) expusă în Sol major ce dezvoltă motivul ritmului punctat al capului tematic generator.

Exemplul numărul 4

Tripodia care continuă evoluția muzicală suferă o lărgire la nivel structural și accentuează modulațiile pasagere la mi minor (m. 111-114) și Re major (m. 115-123), profilând aceeași modalitate de prelucrare a perioadei secunde din B, prin secvențări multiple în descensio ale discursului flautului.

Exemplul numărul 5

A treia perioadă a acestui cuplet (m. 124-138), aduce o idee melodică nouă bazată pe relația dominantă-tonică: re minor – la minor (m. 124-125), Sib major – Fa major (m. 126-127), sol minor – re minor (m. 128-129), cea de-a doua parte a frazei anticipând reîntoarcerea lui Re major (m. 130-138). Articulația suferă lărgiri la nivel arhitectural pregătind ultima revenirea a refrenului A (m. 139-170).

Caracterul concluziv permite desfășurările cadențiale ale flautului (m. 164-168), lucrarea fiind încheiată de o scurtă codă (m. 171-182), în care planul solistic se reunește pentru ultima dată cu cel orchestral pentru a afirma cadența finală V-I.

Redarea lucrărilor lui Mozart, nu cere o desfășurare amplă de forte pentru susținerea frazei muzicale. Câteva elemente de bază în interpretarea flautistică, multe apărute în perioada clasicismului vienez, sunt suficiente pentru a reda conținutul de idei al unei piese muzicale. Legato-ul este un mod de atac deosebit de important, prin el realizându-se acea continuitate și rotunjime sonoră. Alături de acesta, amintim și staccato-ul, cu ajutorul căruia interpretul poate reda piesa cu un caracter vioi, vesel.

Ceea ce trebuie subliniat despre lucrările pentru flaut și orchestră mozartiene este faptul că ele rămân o piatră de încercare în evoluția tuturor flautiștilor. Marea problemă a interpretării lor nu constă în învingerea dificultăților tehnice, așa cum vor fi concertele ce vor urma, ci este pusă de simplitatea și limpezimea de cristal a structurii, care solicită o puritate tehnică desăvârșită, un echilibru perfect în expunere, calități ce nu pot fi compensate de nici unul din atributele de strălucire ale virtuozității.

Capitolul IV

Niccolò Paganini – Capriciul nr. 24

IV.1. Romantismul muzical

În istoria europeană a secolului XIX, se întrepătrunde o mișcare artistică și filozofică numită Romantism, ce apare ca o reacție împotriva clasicismului și a regulilor lui formale, preluând tradițiile naționale și populare, promovând cultul naturii, lirismul, fantezia și libertatea de expresie.

Subiectele istorice, natura, dragostea, legendele, fantasticul reprezintă tot atâtea teme ale lucrărilor romanticilor, care încep să capete tot mai multă pregnanță. Artistul romantic își caută refugiul în trecut, în vechile legende, în natură sau se include în sine, muzica fiind primordială, nu textul, așa cum era la clasici.

Din punct de vedere tehnic, Mozart și Haydn sunt considerați compozitori clasici, și după cele mai multe standarde, Beethoven reprezintă începutul perioadei romantismului muzical, generația romantică privinu-l pe acesta, ca artistul lor ideal și eroic. Noua generație de muzicieni a creat virtuozi, care în calitatea lor de persoane publice își făceau carieră ca soliști, mergând în turnee de concerte, de exemplu Paganini și Liszt, iar dirijorii au început să apară ca figuri importante, de ale căror abilitate de interpretare a muzicii tot mai complexe depindea în mare măsură calitatea redării.

De la începutul secolului al XIX-lea, în peisajul caracterizat de puternice transformări social-istorice încep să-și facă apariția școlile naționale, al căror proces de formare reprezintă o etapă firească în istoria umanității. Limbajul acestor școli, a adus formulări sonore cu un plus de colorit, prin apelarea elementelor folclorice ale fiecărui popor. Astfel, arta bazată pe specificul popular devine o nouă coordonare a artei universale, prin contribuțiile școlilor naționale.

Datorită programatismului și utilizării folclorului, compozitorii acestei perioade vor concepe noi genuri precum: lied, miniatură instrumentală și orchestrală, studiu, capriciu, preludiu, fantezie, impromptu, vals, mazurcă, poloneză, nocturnă, baladă, rapsodie.

Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențelor de nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare a tempo-urilor și alte procedee redau o frământare sufletească, necunoscută clasicilor.

Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbre instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

Accesibilitatea ca principiu de gândire romantică a generat forme noi de artă, eliberate de constrângeri și prejudecăți. Romanticii crează o originală sinteză între descriptivism și stilizare, între contrast și unitate, între simetrie și asimetrie.

La cumpăna secolului al XIX-lea, romantismul atinge un stadiu de saturație ce va determina un moment de răscruce: un important număr de creatori abandonează această direcție pentru a se orienta spre noi orizonturi de expresie, în vreme ce o serie de compozitori de valoare rămân credincioși principiilor estetice al limbajului romantic pe care le cultivă în continuare.

IV.2 – Niccolo Paganini – viață și creație

Creator al concertului de vioară de tip romantic și unul dintre cei mai mari inovatori ai tehnicii violonistice, Niccoló Paganini (1782-1840) a fost considerat de mulți ca fiind unul din cei mai faimoși virtuozi ai viorii și unul dintre cei mai mari violoniști din toate timpurile. Paganini a impregnat o puternică gândire creatoare dând naștere unor lucrări de neegalat atât din punct de vedere al virtuozității cât și compozițional. Cu o intonație perfectă și cu o tehnică bine conturată, muzicianul a constituit un punct de referință în evoluția sau elaborarea componistică a conteporanilor, respectiv, succesorilor săi, inspirând chiar unele creații ale marilor muzicieni romantici precum Liszt, Schumann, Chopin, Berlioz, Brahms și, mai recent, Rachmaninov.

Paganini a compus lucrările sale exclusiv pentru concertele sale, toate influențând profund evoluția tehnicii la vioara. Cele 24 de Capricii au fost compuse probabil în perioada 1805-1809, în timp ce el a fost în serviciul Curții Baciocchi. De asemenea, în această perioadă, el a compus majoritatea pieselor solo, duo-sonate, trio și cvartete pentru chitara. Multe dintre variațiunile sale, inclusiv Le Streghe, Carnavalul Venețian, și Nel cor più non mi sento, au fost compuse, sau au fost în primă audiție, înainte de turneul de concerte din Europa .

Cu toate acestea, lucrările sale au fost criticate pentru lipsa caracteristicilor polifonice, după cum a subliniat Eugène Ysaÿe. Yehudi Menuhin, pe de altă parte, a sugerat că acest lucru ar fi putut fi rezultatul utilizarii chitarei (în loc de pian), ca un ajutor în compoziție.

Dincolo de aspectele legendare, Paganini ramâne în paginile culturii mondiale ca un adevărat inovator în tehnica de mânuire a viorii, bogăția sa ritmică și melodică constituind punct de plecare pentru operele unor alți mari compozitori.

IV.3 – Capriciul numărul 24

Capriciul, termen provenind din italianul capricci, în secolul XVI desemna piese corale polifonice cu un conținut laic, apropiate de madrigal.
În secolul XVII, unele piese instrumentale de tipul ricercar, fantezie, preludiu purtau denumirea de capriciu, justificând prin titlu structura mai liberă și
caracterul oarecum bizar (capricios) al temelor. Secolele XVIII și XIX au
determinat o subliniere și mai pronunțată a acestei laturi, adăugându-i apropierea de tematica populară și unele elemente de virtuozitate.

Compozitorii romantici au cultivat capriciul ca piesă de gen instrumental și orchestral. Sunt cunoscute Capriciile pentru vioară de Niccolo Paganini, care, datorită virtuozității lor și a multiplelor probleme tehnice și de expresie pe care le conțin, sunt și astăzi prezente în repertoriul violoniștilor. Explorând aproape fiecare aspect al tehnicii violonistice – legato, staccato, spiccato, tremolo, armonicele, trilurile, arpegiile, gamele, pizzicato cu mâna stingă, și dublele (terțe, sexte, octave și decime) – Capriciile ar putea fi descrise ca studii, deși a le trata doar ca pe niste exerciții tehnice, oricât ar fi de dificil de cântat, ar însemna a le neîndreptăți. În capriciile No. 1, 2, 3, 5, 10, 12, 16 si 22, poate fi remarcat elementul de moto perpetuo (un flux continu și constant de note).

Transcripția a fost utilizată încă de la începuturile muzicii, fiind pe un plan secundar deoarece, actul în sine nu era tratat cu aceeași considerație comparativ cu compoziția originală.Varianta de largă circulație a capriciilor transcrise pentru flaut îi aparține lui Jules Herman, editată de John Wummer în International Music Company, New York City, în anul 1975, fiind cea mai reușită dintre toate transcripțiile făcute după aceste capricii.

În general, capriciile au o o temă sau două, care devin apoi baza variațiunilor, de o incredibilă măiestrie, și cu o imaginație debordantă, cu combinații de elemente melodice și tehnice bogate în sintetizări ale celulelor muzicale, în efecte de contrast ritmic, melodic și armonic uneori, îndestulate cu o bogată paletă de efecte sonore.

În Capriciul nr. 24, se îmbină tehnica de virtuozitate și caracterul improvizatoric cu melodicitatea și elemente ale discursului muzical specific romantismului.

Din punct de vedere formal, aceasta reprezintă o structură arhitectonică de tipul unei teme cu variațiuni (unsprezece la număr), în care, fiecare variațiune în parte, excepție făcând ultima, păstrează caracterul tonal și dimensional al temei.

Tema este compusă din două perioade ce seamănă una cu cealaltă, acestea fiind diferențiate doar de cadență, pe dominantă sau pe subdominantă. Prima perioadă, cuprinde doar patru măsuri, iar cea de-a doua opt. Ceea ce face ca cele două perioade să semene una cu cealaltă este acest motiv-celulă (exemplul nr.1), ce se repetă pe tot parcursul temei.

Exemplul numărul 1

Prima perioadă, A debutează de pe dominantă, în sens ascendent, cu cadențare pe dominanta tonalității la minor. Cea de-a doua perioadă, Av, este identică cu prima dar în sens descendent cu cadențare pe tonică.

Astfel că, încă din expunerea temei (măs. 1-12) sesizăm un dinamism propulsatoriu, dinamism dat și de indicația Quasi presto, în pofida nuanței de piano, cu un metru binar (2/4) – metru regăsit în toate cele unsprezece variațiuni.

O dată cu începerea variațiunilor, sesizăm o diversificare și dinamizare a discursului muzical, exceptând parametrul și desenul melodic, conturul ritmic, variațiunile se deosebesc și prin raportul de nuanță forte-piano.

Prima variațiune (exemplul nr.2), este reprezentată de formula ritmică de triolet, alcatuită din două perioade, ca și tema, ce debutează de pe tonică, prin folosirea unor apogiaturi de șaisprezecimi, cu primul timp accentuat, în mers descendent, acest lucru asigurând caracterul plin de rigurozitate al construcției.

Exemplul numărul 2

Prezența apogiaturilor și a formulelor ritmice excepționale, tronsoanele cromatice, contrastul frecvent între forte și piano, conferă variațiunilor, diversitate și un grad ridicat de virtuozitate, în special transcripțiilor pentru alte instrumente, cum ar fi în cazul nostru, pentru flaut.

O dată cu cea de-a doua variațiune, sesizăm conturul melodic, ce se axează pe formulele de șaisprezecimi, cu apogiatură simplă, accentul căzând de această dată pe timpul doi al măsurii. Această variațiune, respectă structura temei, două perioade identice una de pe tonică, ascendentă, cea de-a doua descendentă cu cadențare pe dominantă. Ceea ce îngreunează executarea acestei variațiuni, este apariția apogiaturilor simple de pe timpul slab, ce trebuie accentuat sub legato

Exemplul numărul 3

În variațiunea a III- a (exemplul nr. 4), se poate observa diferența atât la nivel ritmic, dinamic și agogic, cât și al sonorității, acest lucru fiind determinat îndeosebi datorită plasării apogiaturii la interval de octavă inferioară față de nota principală. Totodată, întâlnim elemente de crescendo și sforzando.

Exemplul numărul 4

Următoarea variațiune, diferă din punct de vedere melodic, dinamic și agogic, aceasta fiind caracterizată de mersul cromatic descendent (exemplul nr. 5), adus în succesivitate cu elemente arpegiale, fapt ce redă diversitatea unui act unitar.

Exemplul numărul 5

Acest fragment, unde celula reprezentativă este șaisprezecimea, începe de pe tonică, evoluează pe dominantă, iar în final cadențează pe tonică. Datorită legato-ului asupra mersului cromatic, interpretul poate întâlni dificultăți în sincronizarea coloanei de aer, a susținerii, cu mobilitatea degetelor.

Variațiunea a V- a, este caracterizată de celula motiv, optime cu două șaisprezecimi, celula motiv in oglindă (exemplul nr.6). Debutează cu o optime de pe tonică, urmată de două șaisprezecimi în octave paralele, apoi alte două optimi la interval de secundă ascendentă. Acest procedeu este executat pe tot parcursul acestei variațiuni. Un alt factor particular întâlnit în această variațiune, este prezența efectului de ritm hemiolic, ce se crează datorită accentelor și legato-ului.

Exemplul numărul 6

De altfel, următoarele șase variațiuni se desfășoară numai pe pulsații de șaisprezecimi – variațiunile VI, VII, IX, X, și treizecidoimi în variațiunile VIII și XI, iar pentru a-i impregna caracterul de virtuozitate sunt aduse triluri, accente, apogiaturi, elemente de staccato sau de dinamică și agogică (forte, sforzando, crescendo) – precum în variațiunea VI.

Această prelucrare tematică, a VI- a variațiune (exemplul nr. 7), este caracterizată de mersul treptat, de prezența mordentelor și de articulația notelor în staccato.

Exemplul numărul 7

Următoarea variațiune, este construită pe un alt motiv ritmic și anume cel de triolet pe valori de șaisprezecimi (exemplul nr.8). Prima celulă este un triolet de șaisprezecimi asemenea unei apogiaturi ascendente, urmată de valoarea de optime. Datorită formulei ritmice excepțională, dar și accentuarea optimei aflate pe timp slab, îi conferă acestei variațiuni acel caracter de virtuozitate, prezent în fiecare fragment ale acestui capriciu.

Exemplul numărul 8

Variațiunea a VIII- a este reprezentată de celula de treizecidoimi, de dinamică (forte) și de articulație (legatto). Sunt greu de realizat toate aceste elemente, datorită tempo-ului în care trebuie cântat și mai ales a intervalelor ce depășesc octava (exemplul nr.9). Aceste intervale, au la bază două planuri sonore, ce pot fi evidențiate prin sublinierea notelor melodice.

Exemplul numărul 9

Următoarea variațiune, a IX- a, debutează cu arpegiile tonalității la minor (exemplul nr.10), ce trebuiesc executate cu ajutorul articulației de slap, deoarece în versiunea originală este interpretat sub formă de pizzicatto, iar în ceea ce privește orice transcripție, flautistul trebuie să se apropie de maniera în care se interpretează la vioară.

Exemplul numărul 10

Variațiunea a X- a (exemplul nr.11), poate fi considerată cea mai cantabilă parte al acestui capriciu, datorită tonalității, la minor melodic, și a mișcării lente, cu ajutorul căreia, interpretul poate recurge la anumite inflexiuni de tempo.

Exemplul numărul 11

Ultima variațiune, a XI-a (exemplul nr.12), readuce elemente arpegiale într-o manieră pregnantă, ceea ce determină și o extindere dimensională, putând fi considerată ca o lărgire exterioară sau un element cadențial. Acest ultim fragment a lucrării, este cea mai solicitantă variațiune, datorită pasajelor dificile din punct de vedere tehnic și interpretativ.

Exemplul numărul 12

Lucrare fundamentală în literatura muzicală, Capriciile au impulsionat și gândirea altor maeștri ai romantismului veacului al XIX-lea. În concluzie, numele lui Paganini a continuat și va continua să exercite o atracție irezistibilă atât asupra amatorilor de muzică cât și asupra interpreților.

Capitolul V

Jacques Ibert – Concertul pentru flaut și orchestră

V.1. Cultura muzicală a secolului XX

Finalul de secol XIX și începutul secolului XX, a reprezentat o renaștere a vieții instrumentale și muzicale în Franța, moment ce îl putem individualiza prin constituirea în 1871 a Societe national de musique și a întemeierii în 1879 a Societe de musique de Chambre pour Instruments a Vent. Aceste societăți, au avut un rol important în dezvoltarea noii literaturi dedicate flautului, asimilarea noilor compoziții, precum și popularizarea acestora.

Secolul XX, reprezintă o perioadă extrem de tumultoasă din punct de vedere al creației artistice, deoarece a dat naștere la numeroase explozii de creativitate, de genuri diferite, de facturi emblematice.

Acest secol cuprinde mai multe curente și personalități muzicale, numite și orientări tradiționaliste, unele dintre ele fiind: romantismul târziu, impresionismul, verismul, neoclasicismul, folclorismul și alte grupuri naționale.

Configurația deosebit de diversă al limbajului muzical din secolul XX, a creat multiple tentații muzicienilor. Unii au fost ei înșiși autorii unor curente, orientări ori a unor tehnici componistice. Debussy, de pildă, a rămas fidel impresionismului, al cărui creator a fost. Puccini, Mascagni și Leoncavallo au produs și ilustrat în mod genial verismul în opera italiană. Schonberg, Berg și Webern sunt identificați cu primele faze ale serialismului. Mulți compozitori au abordat pe rând sau simultan, două sau mai multe orientări componistice, iar o a treia categorie au preferat rețete proprii sau sinteze.

Pregătire și expansiunea acestui secol, s-a cristalizat cu repercursiuni de ordin estetic, care au emblematizat acest segment al istoriei artei interpretative.

V.2 – Jacques François Antoine Ibert – viață și creație

În cultura muzicală franceză a secolului XX, compozitorul francez Jacques Ibert (1890-1962), s-a remarcat printr-o muzică destul de conservatoare, preferând să păstreze tradiția clasică în diversul peisaj de curente muzicale apărute. Fiind unul din marii reprezentanți ai școlii franceze din secolul XX, a primit Prix of Rome pentru cantata Le Poète et la fée. Din 1937 până în 1955 a fost la conducerea Academiei franceze din Roma și primul muzician care a ocupat acel post. Compozitor versatil și prolific, a scris opere, balet, muzică pentru teatru și radio, muzică pentru film, muzică vocală și instrumentală, muzică de cameră, toate la fel de frumoase, muzică scrisă cu o anumită particularitate pentru instrumentele de suflat.

Muzica lui Jacques Ibert îmbină tehnica lui Debussy și Ravel cu neo-clasicismul lui Stravinsky, rezultând o muncă grațioasă, inteligentă și clară expunând o personalitate proprie, neurmărind în mod deliberat o școală contemporană sau un stil muzical.

În muzica de cameră, în concertele lui, poate fi remarcată o tendință către privilegierea suflătorilor și harpei, Cvartetul de coarde (1937-1942) fiind o excepție elocventă. Îi datorăm și piese pentru pian – printre care cunoscutele Histoires și melodii, compuse în special între 1919 și 1931. Alte titluri aparținând genului simfonic sunt Jeux (1923), Paris (1930), Simfonia concertantă pentru oboi și orchestră (1949) și Tropismes pour des amours imaginaires (1957).

Muzica lui este considerată energică, cu o orchestrație colorată și melodii atractive, plăcute publicului. Cea mai cunoscută lucrare orchestrală a lui este Divertssment (1930), urmată de poemul simfonic La ballade de la geôle de Reading luată după un poem al lui Oscar Wilde, concertul pentru flaut și orchestră, Concertino da Camera pentru saxofon și Histoires pentru pian solo, opera L'aiglon, operetta Les petites cardinal. Baletul Le chevalier errant (1951) a fost premiat de Georges Tzipine cu premiul ORTF. A scris muzica pentru filmul regizat de Orson Welles cunoscut ca Macbeth. În 1956 a scris lucrarea orchestrală Bacchanale pentru a zecea aniversare celebrată de BBC Third Programme.

Jacques Ibert a iubit sunetul flautului dovadă fiind piesele camerale compuse de el, care au pregătit apariția concertului nelipsit din repertoriul tuturor flautiștilor profesioniști, și care mai apoi au completat cadrul sonor inconfundabil al acestui minunat apogeu componistic al literaturii flautistice: Jeux, Aria pentru flaut și pian, Trois Pieces Breves pentru cvintet de suflători, piece pour flute seule scrisă cu ocazia unei audiții a concertului, Entracte pentru flaut și harpă, Deux Interludes pentru flaut, vioară și clavecin sau harpă. Această lucrare, a devenit deja celebră prin interpretările de referință dar și datorită faptului că structura tematică seamănă cu cea care a fost aleasă pentru concert.

Cine a interpretat sau a studiat aceste lucrări, a putut realiza concepția muzicală a lui Ibert care, pornind de la recuperarea formelor clasice, ajunge prin a nu refuza inflexiuni impresioniste, utilizând aceste caracteristici ca subordonate ale liniei melodice.

V.3 – Concertul pentru flaut și orchestră

Aproape că nu se poate face o ierarhizare a importanței fiecărei lucrări, dar se poate face o enumerare de compozitori ți compoziții, care au generat într-un fel apariția acestui concert, pe care majoritatea flautișilor și muzicologilor îl consider cel mai reprezentativ concert pentru flaut și orchestră al secolului XX, cea mai complex și în același timp, cea mai reprezentativă lucrare dedicată acestui instrument.

Compus în anul 1934 și dedicat flautistului Marcel Moyse, concertul va fi cântat în premieră de către acesta în același an. Lucrarea lui Ibert păstrează tiparele tradiționale ale genului, arătând măiestria compozitorului de a crea un amestec între vechi și nou, de a explora o paletă tehnică completă a flautului, fără a se complace în virtuozitate doar de dragul ei. Ibert profită și de posibilitățile compoziționale noi, dar și de simțul său rafinat pentru a obține culori orchestrale, fără a cădea în exces, reușind o sonoritate tipic franceză cu splendide texturi și forme echilibrate.

Cele trei părți ale concertului sunt aparent convenționale, cu o mișcare mediană lentă între două părți dramatice și explozive, fiecare dintre acestea fiind concepute în mod individual. Prima parte permite flautistului să își valorifice calitățile tehnice și interpretative. Prin contrast, cea de-a doua mișcare oferă o expresie completă în ceea ce privește capacitățile lirice ale flautului. Ultima parte aduce tipica atmosferă vioaie, într-un stil jazzistic în care orchestra iese în prim-plan și apoi înmânează planul principal solistului pentru a crea o adevărată sărbătoare pariziană.

Prima parte este structurată în formă de sonată cu un debut mai neobișnuit. Introducerea acestui concert ( exemplul nr. 1) este foarte scurtă, într-un crescendo impetuos de patru măsuri, executat de orchestră ( pian ), care prin capacitatea timbrică obligă solistul la o intrare ce necesită o atenție deosebită datorită modalitații de articulație, staccato, ce trebuie utilizată datorită faptului că prima perioadă, este scrisă într-o manieră percutantă ce nu lasă loc imperfecțiunilor ritmice. Fragmentul introductiv marchează cadența care ne va purta în fa minor, tonalitate care va delimita mișcarea.

Exemplul numărul 1

Tema principală A1, expusă la instrumentul solist (m. 5-15), se distinge prin atacul contratimpat al înșiruirii grupurilor de șaisprezecimi construite prin alternarea salturilor intervalice mari cu mersuri treptate, melodica fiind colorată de cromatismele specifice muzicii secolului XX, imprimând astfel un caracter de mare virtuozitate flautului. Acest prim fragment expozițional, nu are prevăzut nici un accent notat, astfel solicită interpretului accentele subânțelese (legăturile peste măsură), care au menirea de a sublinia efectul ritmic ce se vor găsi pe parcursul acestui concert.

Același motiv al ritmului contratimpat, este preluat de către discantul orchestral (m. 15-20), prima fază a punții, care evidențiază astfel un prim dialog între tutti și flautist, preluând apoi linia melodică principală într-o expunere de factură variațională.

În cea de-a doua fază a punții (exemplul nr. 2), accentele nescrise, se deduc din organizarea materialului sonor și din jocul de schimbări de măsuri (binare cu ternare), care decid prin imbinarea lor și prin modalitatea înlănțuirii legăturilor, caracterul jucăuș și ferm în același timp.

Exemplul numărul 2

În a treia fază a punții, interpretul riscă să strice echilibrul ritmic și nu în ultimul rând pe cel dinamicm,datorită dozării extrem de precisă a respirației. Această răsuflare dacă este prea lungă destabilizează temp-oul, iar dacă este prea scurtă, nu recondiționează îndeajuns nivelul presiunii de aer, ceea ce poate dăuna în continuarea frazei muzicale.

În acest fragment muzical, se reafirmă motivul tematic principal expus cu variații într-o perioadă mult mai amplă (m. 33-51) a cărei cadență finală readuce tonalitatea fa minor.

Grupul tematic secundar B (măs. 53-141) contrastează nu doar prin sonoritățile dinamice reduse, ci și prin scriitura lirică. Linia melodică are la bază un motiv care urmărește o progresie intervalică de pe fundamentala fa (fa1-solb1-fa1-lab1-fa1-sib1).

În prima perioadă a acestui grup tematic (B1), profilul melodic este total schimbat, iar problematica interpretativă este cu totul alta (exemplul nr.3). Piano espressivo nu se referă la diminuarea sonorității la maximum, ci se referă la schimbarea de atitudine a solistului, la calmarea obligatoriea fluxului de aer și a presiunii, la redistribuirea aerului într-o direcție nouă, cu caracter interiorizat, dar cu o calitate sonoră deosebită de cea care a fost utilizată până aici.

Exemplul numărul 3

Următorul fragment muzical (m.112-126), cea de-a doua perioadă din grupul tematic secundar B2, reprezintă un risc pentru un solist neexperimentat, datorită pauzelor de șaisprezecime care fragmentează fiecare pasaj (exemplul nr. 4). Cu acompaniamentul de pian aceste pasaje nu pun probleme deosebite, dar cu cel orchestral devin extrem de delicate.

Exemplul numărul 4

Acest fragment ce face legătura dintre Expoziție și Dezvoltare, ultima perioadă a grupului tematic secundar (B3), poate fi considerat ca și o concluzie dinamizată (exemplul nr. 5), deoarece aduce elemente atât din tema principală cât și din B2. De asemenea el constituie o dificultate tehnică deosebit de relevantă în planul abilitaților tehnice ale interpretului, mai exact, un pasaj de referință în literatura de specialitate: pasaj de terțe cromatice în urcare, în legato, în tempo impus, în cresscendo și dacă este posibil, fără a se altera calitatea sonoră și intonațională.

Exemplul numărul 5

În Dezvoltare (m. 142-208), Ibert prelucrează elemente din A punte și din grupul tematic secundar. Această perioadă patrată ce continuă evoluția de virtuozitate a flautului (exemplul nr. 6), revine cu dialogul dintre planurile sonore în aceeași structură simetrică de opt măsuri.

Exemplul numărul 6

Trecerea evidentă către reluarea temei B este realizată de pedala pe fa3 a flautului care permite o punte orchestrală de patru măsuri (m. 190-193).

Exemplul numărul 7

Repriza este ușor diferită de Expoziție, datorită tonalității în care este expusă tema principală (exemplul nr. 8), și prin absența a două perioade din grupul tematic secundar, ceea ce ne face să considerăm repriza ca fiind una concentrată.

Exemplul numărul 8

Măsurile finale amintesc pentru ultima dată de tema energică ce deschide forma de sonată, prima parte a concertului încheindu-se cu o scurtă codă ce concluzionează întreaga sonoritate cu o ultimă răbufnire a tonicii fa.

Partea a doua, Andante, face apel tot la o formă arhitecturală tradițională specifică mișcării mediane a concertului instrumental, și anume forma de lied tristrofic ABA. Muzica este calmă, chiar dureroasă, evocând imagini sonore liniștite și deosebit de cantabile. Ca și în prima parte, compozitorul evită să pună armura corespondentă datorită limbajului muzical fluctuant și bogat în cromatisme, această mișcare având ca bază tonală modul major pe reb.

Expunerea acestei părți este extrem de contrastantă cu tot ce a fost etalat în prima parte. Poate doar puntea să se apropie ca tempo și caracter de această secțiune A. Faptul că nuanța este notată cu pp nu exclude o sonoritate care să permită controlul solistic, dar nu obligă prin tempo-ul notat la o aborare foarte matură a limbajului sonor.Schimbările de măsuri (exemplul nr. 9) nu au aceeași caracteristici cu cele executate în prima parte, mesajul acestor derivații de măsură, fiind de ordin coloristic-timbral.

Exemplul numărul 9

Discursul muzical al flautului prezintă o linie solistică armonioasă și cursivă, unită în arcuri de legato ce conduc sonoritatea în nuanțe calde de pianissimo (exemplul nr. 9). Același motiv prezentat în introducere este acum transpus de către solist și orchestră, creând o desfășurare sonoră și flexibilă. Metrica de 3/4 și ritmul iambic al acompaniamentului conferă starea fluctuantă delicată pe care compozitorul o notează cu dolcissimo. Odată cu evoluția liniei solistice spre registrul acut, melodia devine dureroasă, intensitatea intensificându-se către mezzoforte.

Cadența primei perioade (m. 17) se oprește pe acordul de Do major cu rol de dominantă, perioada a doua (m. 18-34) surprinzând cu un discurs melodic nou ce readuce starea lirică imprimată de nuanța de pianissimo. Remarcăm preluarea formulei iambice de către flaut (în formă punctată), în timp ce acompaniamentul aduce structura ritmică de troheu. Evoluția muzicală cunoaște o progresie atât la nivel dinamic, cât și în ceea ce privește dispunerea solistică către registrul acut (prin procedeul transpoziției și al variației), orchestra intensificând acompaniamentul prin suprapuneri asimetrice de sincope pe un desen cromatic ascendent.

Exemplul numărul 10

Culminația sonoră pe de sunetul reb3 (m. 26) este rezolvată printr-o evoluție descendentă care readuce treptat nuanța inițială. Cadența la Reb major (m. 34) marchează finalul secțiunii ce este asigurat de fragmentul orchestral, amintind de introducere prin motivul generator, prezentat într-o formă amplificată din punct de vedere al numărului de voci (m. 34-36).

Trecerea spre strofa B este realizată de către acompaniament prin aducerea unui material muzical distinct, mult mai intens datorită dispunerii ritmico-melodice, dar și datorită fluctuațiilor dinamice (măs. 37-42).

În secțiunea B (exemplul nr. 11) în perioada B a celei de a doua faze, descoperim rafinamentul componistic în prelucrarea elementelor din prima perioadă, dar rezolvate modulatoriu, fapt ce colorează plăcut secțiunea mediană.

Repetarea prin espressivo a frazelor ce cresc ca înălțime dar fără a se specifica direct dinamica, obligă executantul la o creștere măcar tensională, care se poate realiza nu atât prin cresscendo cât prin comprimare de tempo care să creeze impresia de valuri sonore cu fluctuații de piano-forte-piano.

Exemplul numărul 11

Este obligatorie o respirație pe fiecare pauză de optime, în așa fel încât la finalul frazei, solistul să dispună de înmagazinarea masivă a presiunii de aer care să îi permită susținerea în forță a frazei care culminează cu crescendo (exemplul nr. 12) cumulată cu Animando.

Exemplul numărul 12

Reluarea temei principale (m. 80- 96) suferă modificări prin faptul că linia melodică este dispusă în discantul orchestral (la partida viorilor), în timp ce flautul aduce o contramelodie bazată pe o înșiruire de șaisprezecimi, imprimând virtuozitate discursului liric. Planul acompaniamentului are o sonoritate mult mai însuflețită, iar împreună cu mișcarea ritmico-melodică a flautului, atmosfera devine vioaie.

Exemplul numărul 13

În perioada a doua a secțiunii (m. 97-109) liniile melodice ale discantului orchestral și al flautului sunt inversate pentru a atinge o ultimă culminație ce anunță încheierea mișcării printr-o codă cantabilă (m. 110-118) ce afirmă într-o supremă ipostază motivul generator în planul tonal al lui Reb major.

Partea a treia, Allegro scherzando, readuce atmosfera dinamică din prima parte prin sonoritățile explozive de bucurie și încântare. Urmând același tipar structural tradițional specific genului de concert instrumental, Ibert încadrează materialul muzical într-o formă de Rondo care, prin reunirea segmentelor componente, ar putea creiona o formă tristrofică mare.

Prima secțiune A, are ca element specific jocul de accente al ritmului contratimpat în fortissimo expus de către orchestră în tonalitatea Fa major, alternat de grupuri de triole ale discantului (exemplul nr. 14), iar apoi preluat de către flautul solo.

Exemplul numărul 14

Secțiunea B(exemplul nr. 15), compusă într-o formă de lied începe cu o frază destul de lungă în care nu intervin schmibările de măsuri, acestea urmând să apară mai târziu, în secțiunea modulatorie. Reprezentativ pentru această secțiune este faptul că îmbinarea trioletelor se face cu ajutorul unui subtil joc de nuanțe și a unui joc ritmic, de dialog între solist și acompaniament, deosebit de periculos în condiții de interpretare directă. Tot aici apar diversificate nuanțele, imediat ce intervine flautul solist, acompaniament schimbă nuanța în pp.

Exemplul numărul 15

În continuare ( exemplul nr. 16), putem observa un pasaj de o dificultate cu mult peste medie, din două motive pur tehnice: acesta nu poate fi redat în condiții normale datoriră pozițiilor improprii flautului (scris pianistic), și imposibilitatea de a respira pentru a putea susține sonor în ff pasajul. Cumulate, aceste aspecte, cu faptul că pasajul se rezolvă în rallentando întregesc gradul de risc, dacă ținem cont și de faptul că rezolvarea lui este notată în pp lucru extrem de dificil de realizat.

Exemplul numărul 16

Segmentul solistic al lui C (exemplul nr. 17), generează o perioadă patrată (m. 65-72) care pregătește revenirea lui B (m. 73-88), continuat apoi de către motivul tematic al lui A (m. 89-103). Măsurile 103-126 realizează o tranziție către o secțiune nouă (dacă am urmări partea ca o formă tristrofică, aceasta ar fi partea mediană) ce permite o expunere a capella instrumentului solist, ipostază ce aduce și o schimbare de tempo, Moderato assai , astfel caracterul devine brusc mult mai liric și mai evaziv.

Exemplul numărul 17

Revenirea agogicii inițiale, Tempo I (m. 126), marchează debutul secțiunii D (exemplul nr.18) care are o întindere mult mai amplă. Scriitura îmbină elemente statice (valori de doimi) cu formule de triole sau chiar grupuri de sextolete ce tensionează discursul, fără însă a-i schimba caracterul sentimental.

Exemplul numărul 18

Culminația lucrării este atinsă odată cu succesiunile scalare de sextolete care intensifică dinamica către fortissimo (măs. 162-179), rezolvarea ascensiunii fiind adusă printr-o expunere descensivă a capella a flautului.

Revenirea temei D este urmată de reluarea lui B, apoi a secțiunii A, C, din nou B și iarăși A întrerupt de o virtuoasă cadență a flautului.

Exemplul numărul 19

Această cadență (exemplul nr.19) este specială, datorită dificultății extreme a pasajelor care o compun. Era o dovadă de curaj compozițional folosirea atâtor elemente noi, cum ar fi frulatto, articulația compusă, sunete în poziții false, toate îngemănate cu pasaje tehnice de o deosebită dificultate, cu progresii cromatice în accelerando, toate extinse pe toată întinderea flautului.

Coda (exemplul nr. 20), compusă din structuri ritmice și melodice, readuce în prim plan dificultatea deosebită de a executa pasajele în ff astfel încât să nu fie afectate sunetul, timbrul sau ritmul.

Exemplul numărul 20

O atenție deosebită trebuie acordată rezolvării pasajelor solistice dificile, peste medie, care pun probleme nu atât din punct de vedere al motricității, cât și din punctul de vedere al realizării complete, în sens de tempo, nuanță și de culoare sonoră.

Jacques Ibert spunea despre lucrările sale, că, de fiecare dată când scrie pentru un instrument, acordă o deosebită atenție calității sunetului și posibilităților expresive ce pot fi exploatate prin linia melodică.

Din momentul în care a fost editat, acest concert a fost catalogat ca piatra de încercare a fiecărui flautist care a dorit să ajungă în categoria de elită a interpreților acestui instrument, deoarece suflul novator al acestei lucrări, a deschis o nouă eră de manieră componistică și interpretativă.

Capitolul VI

Considerații generale – Rolul flautului în creația camerală

Muzica de cameră este acea compoziție muzicală pentru un număr restrâns de instrumente, care a apărut odată cu Renașterea, ca formă a muzicii culte, și se execută fără dirijor.

Conceptul de muzică de cameră a evoluat de-alungul timpului. În secolul al XVI-lea, termenul cuprindea toate lucrările muzicale laice (da camera) spre a le deosebi de cele religioase (da chiesa). În secolul al XVII-lea, termenul camera însemna apartamentele personale ale regelui, iar muzica de cameră era muzica interpretată la curtea regelui. Muzica de cameră a evoluat apoi spre divertismentul marilor seniori, capabili să întrețină formații la curte, dar a fost interpretată și pentru încântarea familiilor modeste, care practicau personal muzică.

În accepțiunea actuală, muzica de cameră include lucrările scrise pentru formații al căror efectiv cuprinde între două (duo) și zece (dixtuor) instrumente. De exemplu, George Enescu a compus un Dixtuor pentru instrumente de suflat.

În funcție de numărul interpreților, orchestra de cameră se numește duo, trio, cvartet, cvintet, sextet, septet, octet, nonet. De regulă, o astfel de orchestră constă din instrumente cu coarde, la care uneori, se adaugă și instrumente de suflat, în special flaut, oboi sau clarinet. Ansamblurile standard includ trioul de coarde, cvartetul de coarde (două viori, violă, violoncel), cvintetul de coarde, trioul sau cvartetul de pian. Trebuie menționat, faptul că de obicei într-un cvartet, vioara I poate fi înlocuită cu ușurință de flaut.

Dacă începem enumerarea pieselor camerale pentru flaut din perioada preclasică, ar trebui să amintim practic numeroși compozitori, mai mult sau mai puțin importanți, deoarece toți au scris piese camerale folosind intens timbrul flautului.

Geniala Suită în si minor de J. S. Bach pentru flaut și orchestră de coarde

care se metamorfozează practic într-un concert instrumental cu valențe camerale, sau nemuritoarele cvartete pentru flaut, vioară, violă și cello de W. A. Mozart, sunt numai două exemple suficient de semnificative dacă facem referire la posibilitățile cameral – solistice ale flautului.

Începând cu secolul XX, îl putem aminti pe Arnold Schoenberg, care a inclus flautul în lucrările lui camerale, în combinații instrumentale care amintesc de faptul că un număr mare de compozitori, au îmbrățișat ideea de a scrie cameral incluzând flautul sau mai nou, flautul piccolo. Tot în acest secol putem încadra lucrările camerale și baletele lui Igor Stravinsky, acesta utilizând flautul în numeroase solouri de o dificultate peste medie.

Printre compozitorii care au dedicat flautului lucrări camerale, îl putem aminti pe Claude Debussy (Music for Chansons de Bilitis, Sonata pentru harpă, flaut, și violă), Gabriel Faure (Sicilienne din Pelléas et Mélisande), Carl Nielsen (Cvintet pentru flaut, oboi, clarinet, fagot și corn), Karlheinz Stockhausen (numeroase lucrări), Franz Doppler, Eugène Walckiers, Eugène Joseph Bozza, Friedrich Kuhlau și mulți alții.

Pe lângă calitățile interpretative și tehnice, flautistul trebuie să acorde o mare atenție intonației, dinamicii,metricii și agogicii în raport cu celălalte instrumente ale ansamblu cameral.

Încă de la începuturile muzicii, flautul a constituit un element de bază în istoria muzicii și în special în cea camerală și continuă să aibă o bibliotecă impresionantă în acest domeniu.

Bibliografie

Baicu-Simon Dorel – Teoria si tehnica interpretării transcripțiilor pentru flaut – Editura Artes Iași

Studiu de concert: aspecte tehnice și interpretative, structurale, de gen, de conexiune artistică, Editura Artes Iași

Bărbuceanu Valeriu – Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora

Chelaru Carmen – Cui i-e frică de istoria muzicii?- volumul 2, Editura Artes Iași

Harold C. Schonberg – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, Bucuresti

Brumaru Liviu – Istoria muzicii universale- clasicismul- Editura Fundației România de mâine.

Ianegic Ion – Nicolo Paganini, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor

Pierreuse B. – Flûte littérature: catalogue général des ouvres éditées et inédites par formations instrumentals

Rockstro R.S. – A Treatise on the Construction, the History, and the Practice of the Flute (London, 1890, rev. 1928)

Mozart Wolfgang Amadeus – Viata in imagini, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor.

The new grove Dictionar of music and musicians

Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2000

Dex Online- http://dexonline.ro/definitie/baroc

Wikipedia- http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc#Evolu.C5.A3ia_barocului,

*** – Dicționar de mari muzicieni, sub coordonarea lui Antoine Golea și Marc Vignal, Editura Univers Enciclopedic, București, 2006.

*** – Dicționar de termeni muzicali, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Enciclopedică, București, 2008.

Bărbuceanu, Valeriu – Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora, București.

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1974.

Bukofzer, Manfred – Musique in the Baroque Era, from Monteverdi to Bach, Edxitura W W Norton & Co Inc, 1947.

Constantinescu, Grigore și Boga, Irina – O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Oling, Bert și Heinz, Wallisch – The complete encyclopedia of musical instruments. A comprehensive guide to music instruments from around the world, Rebo Publishers, Olanda, 2003.

Pascu, George și Boțocan, Melania – Carte de Istoria Muzicii, vol. I, Editura Vasiliana ’98, Iași, 2003.

Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, vol. II, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995-1998.

Bibliografie

Baicu-Simon Dorel – Teoria si tehnica interpretării transcripțiilor pentru flaut – Editura Artes Iași

Studiu de concert: aspecte tehnice și interpretative, structurale, de gen, de conexiune artistică, Editura Artes Iași

Bărbuceanu Valeriu – Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora

Chelaru Carmen – Cui i-e frică de istoria muzicii?- volumul 2, Editura Artes Iași

Harold C. Schonberg – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, Bucuresti

Brumaru Liviu – Istoria muzicii universale- clasicismul- Editura Fundației România de mâine.

Ianegic Ion – Nicolo Paganini, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor

Pierreuse B. – Flûte littérature: catalogue général des ouvres éditées et inédites par formations instrumentals

Rockstro R.S. – A Treatise on the Construction, the History, and the Practice of the Flute (London, 1890, rev. 1928)

Mozart Wolfgang Amadeus – Viata in imagini, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor.

The new grove Dictionar of music and musicians

Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2000

Dex Online- http://dexonline.ro/definitie/baroc

Wikipedia- http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc#Evolu.C5.A3ia_barocului,

*** – Dicționar de mari muzicieni, sub coordonarea lui Antoine Golea și Marc Vignal, Editura Univers Enciclopedic, București, 2006.

*** – Dicționar de termeni muzicali, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Enciclopedică, București, 2008.

Bărbuceanu, Valeriu – Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora, București.

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1974.

Bukofzer, Manfred – Musique in the Baroque Era, from Monteverdi to Bach, Edxitura W W Norton & Co Inc, 1947.

Constantinescu, Grigore și Boga, Irina – O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, București.

Oling, Bert și Heinz, Wallisch – The complete encyclopedia of musical instruments. A comprehensive guide to music instruments from around the world, Rebo Publishers, Olanda, 2003.

Pascu, George și Boțocan, Melania – Carte de Istoria Muzicii, vol. I, Editura Vasiliana ’98, Iași, 2003.

Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, vol. II, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995-1998.