Repere Etnografice Si Mitologice In Romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………………………….3

UNIVERSUL CREAȚIEI SADOVENIENE

IMPRESII DE ÎNCEPUT…………………………………………………………………………………………..5

ANUL SADOVEANU…………………………………………………………………………………………………9

ETAPELE CREAȚIEI……………………………………………………………………………………………..11

DIVERSITATE TEMATICĂ……………………………………………………………………………………13

ELEMENTE ETNOGRAFICE ÎN ROMANUL BALTAGUL

NORMELE UNEI EXISTENȚE STATORNICE………………………………………………………26

OCUPAȚII STRĂVECHI. PĂSTORITUL………………………………………………………………..32

INTERPRETAREA SEMNELOR…………………………………………………………………………….38

MOMENTE DE TRECERE ÎN EXISTENȚA UMANĂ…………………………………………….47

SCHIMBAREA NUMELUI………………………………………………………………………………………61

SENTIMENT RELIGIOS ȘI CREDINȚE STRĂVECHI ………………………………………….64

OAMENI AI UNEI LUMI STRĂVECHI………………………………………………………………….74

ELEMENTE MITOLOGICE ÎN ROMANUL BALTAGUL

MITURILE ȘI LITERATURA………………………………………………………………………………….80

MITUL MIORITIC………………………………………………………………………………………………….85

MITUL MARII CĂLĂTORII…………………………………………………………………………………..92

MITUL LABIRINTULUI…………………………………………………………………………………………95

MITUL ISIS – OSIRIS………………………………………………………………………………………….. 101

MITUL COBORÂRII ÎN INFERN………………………………………………………………………….107

4. DIDACTICA

METODE MODERNE ÎN ACTIVITATEA DE PREDARE-ÎNVĂȚARE…………………..110

METODA PROIECTULUI……………………………………………………………………………………….111

AVANTAJELE UTILIZĂRII METODELOR ALTERNATIVE DE EVLUARE………..116

APLICAȚII LA CLASĂ…………………………………………………………………………………………117

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

Demersul analitic întreprins pentru realizarea lucrării REPERE ETNOGRAFICE ȘI MITICE ÎN ROMANUL BALTAGUL DE MIHAIL SADOVEANU propune abordarea romanului sadovenian din perspectiva elementelor etnografice și mitologice care se regăsesc în el. Interesul pentru această temă a rezultat din dorința de a oferi o imagine amplă asupra valorificării folclorului de către scriitorul moldovean și de a da răspunsuri unor întrebari de tipul: În ce măsură s-a inspirat Mihail Sadoveanu din tezaurul popular?

Care sunt obiceiurile, tradițiile, mentalitățile spațiului moldovenesc valorificate în roman?

Cum se reflectă mometele de trecere din viața omului (nașterea, nunta, moartea) în roman și care este ponderea pe care scriitorul o acordă ritualului înmormântării?

Care sunt elementele mitologice specifice poporului român și nu numai care se regăsesc în roman?

Lucrarea este structurată în trei mari capitole care se referă la diverse aspecte ale creației sadoveniene și, în special, la romanul Baltagul. Primul capitol surprinde momentul debutului lui Mihail Sadoveanu, reacțiile criticilor literari de-a lungul vremii, teme și etape ale creației în încercarea de a contura o imagine de ansamblu a felului cum a fost perceput prozatorul și, mai ales, opera sa. Cele două domenii surprinse în titlu se regăsesc particularizate în capitolele doi și trei; ele conturează variate aspecte etnografice (satul tradițional, psihologia locuitorilor zonei de munte, ocupațiile arhaice în care includem păstoritul, obiceiul schimbării numelui, cumetria, nunta, înmormântarea, știința intrepretării semnelor naturii, credințele străvechi, sărbătorile, filonul religios etc) și mitologice (romanul e deschis multiplelor interpretări din perspectivă mitologică, de la mitul marii călătorii până la mitul egiptean al lui Isis în căutarea lui Osiris).

Urmează un capitol care abordează aspecte metodice referitoare la metoda proiectului, o metodă alternativă care presupune plasarea în centrul atenției a elevului sau a grupului de elevi. Metoda beneficiază în acest studiu de două exemplificări: prima provoacă elevii la o cercetare dincolo de literatură, abordând un alt domeniu de interes pentru ei, cinematografia, iar al doilea proiect se bazează pe cercetare în teren în vederea surprinderii aspectelor esențiale din ritualul înmormântării la românii din Bucovina.

Alegerea acestui subiect comportă cel puțin două aspecte. Primul e de natură profesională și vizează finalizarea, printr-o astfel de lucrare, a perfecționării didactice pentru obținerea gradului I. Cel de-al doilea aspect e de natură sentimentală deoarece lectura acestui roman m-a transpus de fiecare dată într-o altă lume…cea a bunicilor mei. Deși m-am născut în Ardeal și trăiesc aici, provin din părinți moldoveni și legătura cu spațiul moldovenesc am simțit-o dintotdeauna. Mi-am petrecut copilăria și vacanțele acolo și am participat la momente speciale pe care nu le-am regăsit niciodată în lumea urbană în care trăiesc. Mersul la biserică în fiecare duminică sau sărbătoare, spovedania și împărtășania, perioadele de post ținute cu sfințenie, rugăciunea în mai multe momente ale zilei, semnul crucii, sărbătoarea morților, excursiile la mănăstiri alcătuiesc o perioadă magică a copilăriei mele pe care o păstrez încă în suflet. Când am citit în roman episodul schimbării numelui lui Gheorghiță în Nechifor am regăsit o practică utilizată în satul bunicii mele în care copilul bolnav e vândut simbolic altcuiva, dat peste pragul ferestrei, schimbându-i-se numele pentru ca boala și răul să nu-l mai găsească. Și acum îmi amintesc importanța pe care bunicii mei o acordau morții și pregătirii din timpul vieții a tot ceea ce presupune ritualul acestui ultim moment de trecere. Am luat contact cu această lume specială în județul Suceava, în satele Rădășeni și Spătărești, în vecinătatea orașului Fălticeni în care Mihail Sadoveanu și-a petrecut o mare parte a vieții.

Prin urmare, mai ales din punct de vedere emoțional și spiritual, această lucrare îmi dă posibilitatea să retrăiesc momente speciale.

1. UNIVERSUL CREAȚIEI SADOVENIENE

IMPRESII DE ÎNCEPUT …

Din momentul apariției sale până în prezent, opera lui Mihail Sadoveanu continuă să prezinte, sub toate aspectele, un interes deosebit nu numai pentru exegeții în materie, ci și pentru cititorul de rând. Vorbim despre o creație vastă care generează multiple interpretări și reconsiderări din punct de vedere literar și estetic. O operă ce rezistă în timp, deoarece reprezintă expresia cea mai fidelă a spiritului românesc în toate ipostazele.

Continuând semnificativ tradiția marilor povestitori începută de Ion Neculce, consfințită de Ion Creangă, Mihail Sadoveanu s-a manifestat longeviv în literatura română, printr-o operă impresionantă, de peste o sută de volume. Prin urmare, prima trăsătură esențială care se reține este monumentalitatea creației sadoveniene. Monumentalitatea , alături de alte elemente fundamentale, permite deschiderea operei marelui scriitor spre universalitate. Evidențiem astfel stilul narativ inconfundabil și armonios, vocația de povestitor și, mai ales, capacitatea de a evoca viața poporului român în aspectele ei principale. Într-o manieră autohtonă unică, autorul a reușit să îmbine variatele forme de manifestare ale socialului cu interesul față de istorie și cu arta remarcabilă de a surprinde viața monotonă din târgurile provinciale.

Într-un studiu dedicat lui Mihail Sadoveanu, Nicolae Manolescu atrăgea atenția asupra faptului că scriitorul moldovean a fost comparat cu aproape toți scriitorii lumii, deși critica nouă a operei lui Sadoveanu l-a socotit incomparabil. „Epopeic precum Homer, tragic precum Shakespeare, poet somptuos al naturii ca Chateubriand, Ovidiu magistral născut în Dacia noastră” sunt doar câteva din analogiile făcute chiar de Manolescu. Înaintea lui Manolescu, G. Călinescu îl asocia pe Sadoveanu cu Balzac (prin realismul său), cu Miron Costin (prin asprimea meditației) și cu Rabelais (prin voluptatea senzorială). Mai mult decât atât, asocierile continuă când vine vorba despre scriitorii care l-au influențat într-o măsură mai mică sau mai mare. „Autorul Crâșmei lui Moș Precu și al Șoimilor a fost marcat profund de Daudet, Maupassant și Zola, superficial de Flaubert și Balzac și aproape deloc de Stendhal; are afinități cu Dickens, mai puțin cu Thomas Hardy, deși îl citea și-l iubea; cu Turgheniev și Sienkiewicz, nu și cu Dostoievski și Gogol… Din literatura română, după Neculce, Creangă și povestitorii populari anonimi, l-au influențat pe tânărul Sadoveanu, în special Vlahuță și Caragiale, dar și Gh. Sion, Nicolae Gane, Delavrancea și Duiliu Zamfirescu .

Întreaga sa creație stă sub semnul realismului, dar, spre deosebire de Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu păstrează un orizont mitic, în care se proiectează fapte istorice, mari evenimente ale vieții umane și o diversitate de personaje. Un lirism discret atinge descrierile sale în care vremurile de altădată capătă valoarea emblematică a unui paradis terestru, în care divinul se îmbină cu pământescul. Oamenii locului, chiar dacă sunt situați în epoci diferite (într-o Moldovă arhaică ori în timpuri mai apropiate), sunt uniți de aceeași interpretare magică a semnelor vremii, sunt războinici de seamă, au o bucătărie arhaică rafinată, elemente prin care se construiește un univers edenic.

Tradiționalist și modernist în același timp, natură proteică și genială, Sadoveanu depășește, prin talentul lui cuprinzător, toate curentele literare cu care a fost contemporan. Realism necruțător, suflu romantic, naturalism sunt coordonatele între care evoluează universul creației sadoveniene. Elementele romantice (legendar-mitologice) și cele naturalist-realiste se armonizează în fixarea principalelor direcții ale creației: varietatea tipologiilor omenești, istoria, fenomenul social, pitorescul naturii, datini și obiceiuri ce definesc condiția umană în ansamblul ei. Sadoveanu dă impresia că nu adoptă niciuna dintre tendințele înnoitoare ale prozei moderne, însă Nicolae Manolescu insistă asupra faptului că, din punct de vedere tematic, opera lui Sadoveanu se inspiră din viața modernă. Reținem, în special, unele romane care au subiecte de actualitate. „Sadoveanu e un scriitor modern; aș spune mai mult: Sadoveanu e un scriitor contemporan- contemporan cu noi și, în multe privințe, contemporan cu literatura contemporană.”

După primele lui cărți s-a făcut imediat o apropiere de semănătoriști și poporaniști în condițiile în care, ca și aceștia, marele prozator opunea civilizației moderne, trecutul. Tot Manolescu este cel care, recurgând la o analiză temeinică, contrazice idealul sămănătorist care ar ghida opera scriitorului: „Ceea ce la sămănătoriști rămâne înduioșare superficială de soarta țăranului, devine la Sadoveanu acea adâncă și gravă simpatie cu victimele societății…; în locul umanitarismului lor minor-nostalgic, o solidaritate tăcută și izvorâtă din înțelegerea suferințelor seculare, un curent puternic de stimă și o dragoste nemărginită, asemănătoare cu a lui Tolstoi; în locul idealizării facile a trecutului național, încercarea de a-l privi global, ca pe o istorie organică, ascultând de legi proprii, în care dimensiunea omului obișnuit capătă proporții mitice și eroice.”

Mai mult decât atât, criticul literar evocă forța cu care Sadoveanu transformă istoria și natura, din simple clișee ale evocării sentimentale, în mituri naționale. Reținem, la final, complexitatea, originalitatea și individualitatea scriitorului care se conturează ca „un realist în viziune romantică și un romantic la fel de precis în detalii ca un realist, un contemplativ pasionat și un milos fără milă.” Continuă, în același timp, linia realismului sentimental și a naturalismului descriptiv.

Între anii 1903-1908, Mihail Sadoveanu colaborează cu Semănătorul, unde a găsit un climat propice actului creator, „nefiind influențat de păcatele curentului care presupunea numeroase devieri de la arta realismului.” Pe de altă parte, însuși Sadoveanu vorbește despre felul în care a fost receptat în această perioadă, într-un interviu acordat lui Camil Baltazar: „Va să zică, în 1904-1905, pe vremea Sămănătorului, eu aveam felul meu de a privi țărănimea din punct de vedere sociologic. De aceea mare parte din opera mea a ridicat proteste, imputându-mi-se de ce mă ocup numai de țărani. Învinuire ce avea să-și găsească doctrinarii ei, dar eu le-am explicat că socot poporul singura categorie interesantă și pentru însușirile lui artistice, și prin soarta lui tragică.”

Rezolvând dihotomia sat/ oraș în favoarea primului spațiu, satul lui Sadoveanu e unul plin de dinamism, care acceptă progresul social în condițiile în care se păstrează specificul autohton, cultura și civilizația devenite model existențial.

Chiar dacă a colaborat la revista Semănătorul, Sadoveanu s-a atașat sufletește de o altă revistă, Viața românească, și de Garabet Ibrăileanu, prieten de-o viață și admirator. Din 1906 datează această colaborare de care Sadoveanu își aduce aminte cu nostalgie, mărturisind că perioada ieșeană a Vieții românești a fost cea mai frumoasă din viața lui. Vorbim de o perioadă prolifică, în care scrisul lui Sadoveanu capătă strălucire, de-acum înainte intrând în perioada maturității sale literare. Acum își definește principiile de viață literară, valorifică elementele tradiției în chip creator, esențializându-i temele și motivele. Tot acum transformă țăranul român într-un obiect de cult. „Țărănimea e în primul rând un element care trăiește neschimbat de două mii de ani. Urmărind țăranii din Baltagul, ai putea vedea cât de puține legături au acești oameni cu viața obișnuită. Vitoria Lipan își urmărește răzbunarea fără a-i păsa de niciuna dintre rânduielile noastre judecătorești. Pentru ea nu există procuror. Pentru toate întâmplările ea are explicațiile și semnele ei. O a doua pricină pentru care m-am ocupat de țărănime este faptul că e o categorie bună în resorturi sufletești și morale, având un caracter ferm, care vine foarte de departe.

Cu totul alta este înfățișarea lumii de la oraș. În viața reală nu are nicio originalitate și nicio statornicie…

Eu, de pildă, am luat parte activă la lupta pentru ridicarea țărănimii despre care vorbeam mai înainte. Politică propriu-zisă nu am făcut niciodată. Am crezut că pe calea cărții voi putea fi mai folositor țăranilor noștri.” Scriitorul consideră, la un moment dat, că operele din adolescență nu-l mai reprezintă, pentru că, evoluând sufletește, această schimbare i-a influențat în mod firesc creația. „Elementele fundamentale au rămas totuși, dar suferind schimbări. Diferența dintre operele de tinerețe și cele de mai târziu e de proporție, de dozaj. Dacă mi-aș fi încheiat carierala treizeci de ani, aș fi rămasîn viața literară cu o altă fizionomie scriitoricească.” Un cititor fidel al creației lui Mihail Sadoveanu sesizează ușor reluarea operelor de adolescență, la maturitate: Apa morților va fi reluată în Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Priveliști dobrogene în Țara de dincolo de negură, Șoimii în Nicoară Potcoavă și exemplele pot continua. Sadoveanu explică, tot într-un interviu, resortul intim care stă la baza acestui proces: „ O carte pe care am scris-o la douăzeci de ani, acum, dacă aș relua subiectul, aș scrie o parte cu totul altfel. Alta fiind acum înțelegerea artistului în fața vieții, alta experiența, alta intensitatea și rezonanța fiecărui subiect, este foarte firesc ca și astăzi să privesc unele lucruri din tinerețe cu un ochi oarecum nemulțumit.”

Indiferent de felul în care a fost receptat Sadoveanu de-a lungul timpului, cert este faptul că marele scriitor și-a creat un tărâm de creație personal și specific, în care: „s-a mișcat cu artă și dragoste nețărmurită pentru poporul român, făurindu-și totodată un arsenal de mijloace artistice, la fel de specifice. Cu toate că n-a simțit prea acut necesitatea modernizării radicale a literaturii naționale, ca Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu are locul său – unic și absolut – între clasici și moderni.”

ANUL SADOVEANU

Mihail Sadoveanu se bucură de un debut editorial excepțional în anul 1904, cu patru cărți care conțin tematica operei sadoveniene, impunând un stil care, potrivit afirmațiilor scriitorului, s-a schimbat foarte puțin de-a lungul carierei sale artistice. În luna iulie a anului 1904, apare volumul Povestiri, urmat de altele trei: romanul istoric Șoimii și culegerile de schițe și povestiri Dureri înăbușite și Crâșma lui moș Precu.

Apariția lui Sadoveanu în literatura română de la începutul sec. al XX-lea este remarcată imediat de Titu Maiorescu ce consideră schițele prozatorului creații originale care aduc în prim-plan tipuri umane variate, reprezentând toate categoriile societății românești. Mai mult decât atât, în urma raportului favorabil făcut de Titu Maiorescu, volumul Povestiri este premiat de Academia Română, autorul primind un premiu și pentru Șoimii. Are parte de recenzii favorabile aparținând lui G: Bogdan-Duică, S. Pușcariu, E.Lovinescu, iar N. Iorga, impresionat de amploarea debutului, va numi acest moment „Anul Sadoveanu”. E un moment excepțional pentru tânărul scriitor, umbrit în anul următor (un an al polemicilor) de acuzațiile formulate pe seama operei sale de către H. Sanielevici, care îl considera un scriitor primejdios. În articolul Morala d-lui Sadoveanu, criticul realizase un tablou sinoptic al frecvenței viciilor (beție, adulter, bătaie, omor), exemplele fiind luate din volumele Dureri înăbușite și Crâșma lui moș Precu. Garabet Ibrăileanu este cel care îi ia apărarea lui Sadoveanu și răspunde în Curentul nou. Argumentarea sa pornește de la ideea că zugrăvirea societății în culori reale, cu toate defectele ei, înseamnă – cu adevărat – operă morală. Singura lipsă pe care o găsește naratorului este că nu zugrăvește în opera lui „decât lipitorile satului, popă, notar, crâșmar, primar, indivizi ce nu sunt reprezentanți ai clasei țărănești. Mahalaua strămutată la țară și devenită aristocrația satului, aceasta este lumea din Crâșma lui moș Precu.

Atracția lui Sadoveanu pentru literatură datează – se pare – chiar din 1893, când scrie romanul Floarea Corbeanu, haiducul, fiind elev în clasa a doua a gimnaziului „Alecu Donici” din Fălticeni. Urmând sfatul profesorului său de limba română, nu va publica această lucrare. Însă, în 1897, într-un ziar umoristic din bucurești (Dracu), Sadoveanu publică, sub semnătura Mihai din Pașcani, câteva versuri nesemnificative și o schiță Domnișoara M. din Fălticeni. Schița va fi reluată sub titlul Bine crescută. În același an, autorul publică, sub pseudonimul M.S.Cobuz, în revistele Carmen, Viața nouă, Pagini literare. Acestor publicații periferice li se adaugă altele de aceeași natură (Revista literară, Revista modernă, Opinia), dar și periodice cu o mai mare audiență (Voința națională, Albina, Revista idealistă). Nu uităm colaborarea cu Semănătorul, în perioada 1903-1908, lucrând în redacție până în 1906 și nelipsind din niciun număr al revistei. Când apare la Iași Viața românească, Sadoveanu se stabilește definitiv acolo, considerând acest gest ca un „act normal de reîncadrare în mediul” ce îl formase.

După debutul editorial, Mihail Sadoveanu publică neîntrerupt noi volume, unul sau mai multe în fiecare an, marile creații apărând după primul război mondial.

ETAPELE CREAȚIEI

În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu atrăgea atenția asupra unui aspect esențial: o operă monumentală, atât de masivă ca cea a lui Sadoveanu, implică – în mod automat- o definire a creației sadoveniene, observând felul în care viziunea scriitoricească se schimbă în timp.

Putem porni de la mărturisirea pe care Sadoveanu o face în 1942 împărțindu-și propria creație în trei etape: „1904 și 1917, 1919 și 1929, și vremea de la 1929 încoace. Aceasta este epoca maturității mele literare. Atunci am scris Zodia Cancerului, Hanu-Ancuței, Baltagul și alte câteva. Pe acestea le socotesc eu opere de maturitate, opere care vor ramâne. Acestora nu le am nimic de obiectat. Mă reprezintă bine.” Tot pe Sadoveanu îl regăsim, într-un alt interviu, într-un proces de autodefinire: „ Cred că în mine sunt trei scriitori: unul până la treizeci de ani, altul până la patruzeci de ani și altul, cel de astăzi. Ceea ce am scris după război e cu totul altceva. E alt om și deci altă operă.” Schimbarea e explicată prin maturizare artistică și prin experiența vieții. Dacă în momentul în care a scris Șoimii (la 18 ani) era dominat de un puternic romantism și de avânt poetic, mult mai târziu a putut să-și păstreze emoțiile și să privească lumea cu mai multă înțelegere.

Constantin Ciopraga distinge și el trei etape ale creației sadoveniene. Prima etapă – dominată de proza scurtă – se întinde până la primul război mondial și se caracterizează prin interesul autorului pentru proza lirică, evocatoare, pentru forța elementară și pentru oamenii lipsiți de complicație, dar misterioși prin existența lor simplă. E o perioadă a povestirilor, denumirea acestei specii regăsindu-se în titlul mai multor volume: Povestiri (1904), Povestiri din război (1905), Povestiri de sărbători (1906), Povestiri de sară (1910). A doua etapă se desfășoară între cele două războaie mondiale și se definește prin volumele de întindere, deși prozatorul nu renunță la povestire. Etapa debutează cu romanul Venea o moară pe Siret (1923) și cuprinde capodopere precum Zodia Cancerului, Baltagul, Frații Jderi, Țara de dincolo de negură, Împărăția apelor, Hanu-Ancuței, Valea Frumoasei, Divanul persan. Se reiau acum vechi teme pe care prozatorul le adâncește sau le întregește, căutând noi semnificații. Cuvântul cheie al acestei etape este înțelepciunea, direcționată spre eliberarea omului. Vorbim de o trăsătură pe care Garabet Ibrăileanu o sesizase înainte de apariția capodoperelor și pe care o subliniază și Tudor Vianu când vorbește despre reflexivitatea operei sadoveniene. În prelungirea acestei etape se situează cea de-a treia (după al doilea război mondial) pe care Constantin Ciopraga o asociază cu preocuparea pentru evidențierea transformărilor de conștiință ca efect al schimbărilor sociale.

O altă clasificare evidențiază tot trei etape. Etapa 1904-1928 conține volumele de debut și multe altele scrise pe o perioadă de mai bine de douăzeci de ani. Se caracterizează prin: capacitatea de evocare a trecutului într-o manieră nostalgică, surprinderea unor pasiuni care mocnesc pentru ca apoi să izbucnească pe neașteptate, varietatea personajelor. Perioada 1928-1944 debutează sub semnul a două mari opere: Zodia Cancerului sau vremea Ducăi Vodă (1929) și Hanu-Ancuței (1928). Nicolae Manolescu consideră că anul 1928 (cu Hanu-Ancuței) reprezintă începutul maturizării artistice a scriitorului, unii exegeți vorbind chiar de un nou debut. A treia perioadă e cea de după 1944, când valoarea operei sadoveniene nu se mai ridică la nivelul anterior, cu excepția romanului Nicoară Potcoavă (1952).

DIVERSITATE TEMATICĂ

Dincolo de încercările de fixare a creației sadoveniene în granițele unor etape, ne aflăm în fața unei opere vaste – rod al unei activități cu o evoluție calmă, care „ a curs continuu, fără ocoluri, fără ieșiri din matcă, asemenea unui fluviu liniștit.” Încă de la debut, prin cele patru cărți publicate de Sadoveanu, se prefigurau trei surse tematice: istoria națională (Șoimii), satul (Povestiri, Crâșma lui Moș Precu) și târgul moldovenesc (Dureri înăbușite). Condiției istorice și sociale a individului i se adaugă foarte repede natura, prezență constantă în toate operele lui Sadoveanu (în romane istorice, cărți de înțelepciune sau povestiri romantice).

Nicolae Manolescu observă în creația prozatorului tendința de a evada dintr-o lume în formare pe care unii au înțeles-o ca o regresiune, într-un mod simplist. Nu e vorba de o regresiune în istorie și în ntură, ci de capacitatea de a crea structuri văzute ca modele de existență. „În această idealitate stă utopismul lui, ca formă a protestului și el apare chiar din primele narațiuni, în încercarea de a scoate pe om din relațiile sociale ale epocii contemporane.” Trei modele de existență se regăsesc în creația sadoveniană. Cel mai răspândit model e chiar acela oferit de natură, care-i oferă prozatorului ocazia de a surprinde omul – ca ființă primară – în cel mai vechi și mai firesc element al lui. Un alt model existențial proiectează individul într-un univers țărănesc, pentru ca ultimul să fie livresc, cărturăresc. Pentru ultimul model, Divanul persan e cartea emblematică ce imaginează o societate ideală care se guvernează cu ajutorul rațiunii.

În acest edificiu monumental al creației sadoveniene, reținem ca o trăsătură esențială capacitatea omului de a se întoarce la tiparele originare. Este o nuanță în funcție de care vom grupa sintetic opera artistului moldovean.

Cel mai vechi tipar în care este proiectată umanitatea sadoveniană este natura descrisă în lucrări ca Țara de dincolo de negură, Împărăția apelor, Valea Frumoasei, Ostrovul florilor, Nada Florilor, dar apărând – parțial – în toate operele. Cum e văzut acest ideal al integrării în natură vom afla prezentând, mai întâi, opiniile a trei critici literari care au analizat această aspirație profundă a operei sadoveniene. O aspirație care devine, în timp, principiu existențial. Primul care oferă o explicație e George Călinescu, care vede în acestă aspirație de integrare în ritmul cosmic un reflex al teoriei lui Rousseau, de regresiune spre natură. Lui Călinescu i se alătură, în susținerea acestei idei, Paul Georgescu, Z. Ornea, Al. Oprea. A doua opinie este cea a lui Al. Paleologu care respinge raționamentul lui Călinescu, punând regresiunea spre natură pe seama unei nostalgii a originarului. E o trimitere spre începuturi, pe care am preluat-o în vederea prezentării marilor teme ale creației sadoveniene. La fel de interesantă este opinia lui Vladimir Streinu, care vede în această integrare dorința omului de a se depăși, mai bine-zis de a depăși efemeritatea. O astfel de aspirație dezvăluie „clasicismul latent” al scriitorului.

Pentru I.Oprișan, toate cele trei opinii par îndreptățite, mai ales că fiecare dintre ele poate fi susținută cu numeroase citate din opera scriitorului. În plus, cumulându-le, tot nu s-ar putea justifica complexitatea și profunzimea sentimentului naturii la Sadoveanu. Un sentiment care, potrivit criticului literar, „generează, în ultimă instanță, dorința integrării în Marele Tot.

Poezia naturii sadoveniene sensibilizează prin bogăția descrierilor, prin climatul sufletesc pe care îl conturează sau prin sentimentul sublimului. Garabet Ibrăileanu rămâne impresionat de varietatea, de bogăția tablourilor descriptive, mărturisind „ nu știu de unde le mai scoate”. Prozatorul motivează: „le scoteam dintr-un rezervoriu umplut cu nemiluita în ani și ani, în toată copilăria… Vânătorile mele au fost deseori vânători de tipuri și de impresii de neuitat. Colecția mea de trofee e săracă: mai bogate sunt amintirile, pietre prețioase ale tradiției și mitului popular.”

Calistrat Hogaș prefera peisajul alpestru, Vasile Alecsandri era refractar cețurilor toamnei. Sadoveanu însă manifestă un interes egal față de toate anotimpurile, peisajele sale având și generând o psihologie. Probabil în codrii Carpaților s-a simțit cel mai bine, muntele fiind introdus în literatură cu mult înaintea domniei sale. Însă spațiul acvatic (Delta, balta, apele) câștigă teren în mod spectaculos, în literatură, prin Sadoveanu. Codrul, muntele, cerul înstelat, marea devin aici simboluri ale eternității, opuse condiției fragile a omului. „În principiu, orice element stihial poate sugera, prin puterea covârșitoare și prin repetarea în timp, ideea de durabilitate în afara scurgerii omenești a vremii și poate fi opus perisabilității umane.”

Unele descrieri înduioșează prin starea primară, elementară a naturii (apele mocirloase din Împărăția apelor), altele- prin delicatețea amănuntelor sau prin atmosfera stranie. Cititorul e uimit de tonuri și contururi, Sadoveanu dovedindu-se un scriitor capabil să redea nuanțe imperceptibile.

Evocând natura, Sadoveanu pornește de la locurile cunoscute ale copilăriei sale, care pentru Eugen Lovinescu (originar din același ținut) sunt prea puțin poetice. Apreciem în acest caz capacitatea de transfigurare cu care este înzestrat prozatorul care, ca-ntr-un miraj, schimbă fața lucrurilor, conturând un cadru natural în care proiectează omul contemporan și omul istoric.

Individul trăiește în mijlocul naturii momentul special al primei iubiri, conștientizând și frumusețea care-l înconjoară. În Hanul Boului, pe un fundal tomnatic se desfășoară idila uni vânător cu o hangiță, iar în Ți-aduci aminte, Teofile, prima iubire rămâne în amintire într-o primăvară feerică, invadată de muguri și lumină. În tot ceea ce-i împresoară, îndrăgostiții descifrează semne, aluzii, îndemnuri la dragoste. Trăiesc stări euforice, într-o ambianță pulsând de seve care le prilejuiește intrarea în atemporalitate.

Amintirea, taina, visul, lumina, blândețea, liniștea sunt cuvinte-cheie care exprimă stări afective și conturează relația om-natură. Eternul și efemerul, infinitul și mărginitul, viața și moartea pot fi înțelese numai prin raportare la natură.

Integrarea în natură este o „acțiune puternic participativă la viața naturii, de observare, de cunoaștere, de acordare a ritmului sufletesc la ritmul vieții elementelor înconjurătoare.” Comuniunea cu natura rămâne o constantă a creației lui Sadoveanu, ideea integrării în acest vast spațiu însoțindu-l până la sfârșitul vieții. Intensitatea acestei dorințe e evidențiată magistral într-o prefață a volumului Istorisiri de vânătoare (1937), unde Sadoveanu face considerații despre vânătoare și pescuit: „-Ah! Viața acesta e frumoasă și prea scurtă. N-am aflat încă toate tainele munților.”

Toți criticii literari se opresc în exegezele lor asupra unei cărți simbol pentru acestă temă: Țara de dincolo de negură (1926). La prima vedere, e o carte despre vânătoare și despre pescuit; în fond, este o metaforă a existenței și a sufletului românesc. Cuprinde optsprezece povestiri în care multe capitole sunt veritabile poeme cosmogonice. Cartea propune tablouri dinamice, treceri din cotidian în realitatea artistică (prin motivul drumului dintr-o lume în alta), un cult al naturii, animale fabuloase venite parcă din cărțile populare și personaje cu intuiția unei lumi originare (vânători și pescari în ipostaza de povestitori, dar și de cunoscători ai lumii în care trăiesc.).

Țara de dincolo de negură poate fi socotită un poem în proză dedicat frumuseților spațiului autohton: muntele – sacru și neprihănit ( cu singurătăți necălcate de picior de om), pădurea – sugestie a labirintului vegetal și poartă de trecere spre o altă lume, delta – în care plaurul plutitor, care se naște din ape, repetă marea Geneză a Universului.

Atent la cele mai subtile și mai variate aspecte ale naturii, Sadoveanu îndreptățește aprecierea lui Lucian Blaga, care vedea în marele povestitor însăși natura care se contemplă pe sine și se tălmăcește singură în termeni supremi de conștiință.

O altă modalitate de întoarcere în tiparele originare o constituie existența ritualizată, care se desfășoară pe baza unor legi nescrise, datini și tradiții păstrate neschimbate parcă de la începutul lumii. Reprezentativ în acest sens este volumul Hanu-Ancuței (1928), care apare la hotarul dintre o primă etapă a creației, de esență romantică, subiectivă, de un lirism accentuat și o a doua etapă care poartă însemnele capodoperelor. Volumul are o structură aparte, de tip mozaicat, ansamblul narațiunii fiind alcătuit din nouă povestiri independente. Autorul recurge la tehnica literară a narațiunii în narațiune sau a povestirii în ramă. Modelul narațiunii cu cadru este oriental (O mie și una de nopți) și occidental, cultivat din Renaștere până în epoca modernă. În literatura italiană găsim Decameronul lui Giovanni Boccaccio, în cea franceză- Heptameronul de Margareta de Navarra, iar Povestirile din Canterbury, de Geofrey Chaucer, reprezintă literatura engleză. În secolul al XIX-lea, tradiția ciclului narativ este continuată de marii romancieri din literatura franceză (Balzac- Povestiri deșucheate), engleză (Charles Dickens- Schițele lui Boz) sau rusă (N.V.Gogol- Serile în cătunul de lângă Dikanka, respectiv I.S.Turgheniev- Povestirile unui vânător).

Ion Vlad propune într-una dintre cărțile sale (Povestirea. Destinul unei structuri epice) o analiză a conceptului de povestire, făcând o trecere în revistă a felului în care această specie a fost abordată în literatura română de-a lungul timpului: de la Dimitrie Cantemir până la Ștefan Bănulescu și Nicolae Velea. Autorul se oprește la nu mai puțin de 63 de scriitori, acordând câteva pagini lui Mihail Sadoveanu care „ consacră definitiv povestirea, asigurându-i o participare esențială și prestigioasă la viața formelor epicului.” Divanul persan și Hanu-Ancuței sunt operele care captează atenția exegetului clujean, ultimul volum fiind izvorât din structuri folclorice arhetipale. Următorul enunț surprinde chiar esența acestei cărți care relevă permanențele existenței noastre colective: ”Un epos uriaș, transmis succesiv și captat de un rapsod, așa ne apare Hanu-Ancuței, imagine a unei lumi, a unei colectivități surprinse în ipostazele ei generale: înțelepciunea, renunțarea, pasiunea, demnitatea, teluricul, suferința, spiritul justițiar.”

Așezat la o întretăiere de drumuri și aurit de soarele toamnei, hanul este un spațiu deschis ce permite intersecția unor întâmplări și destine. Drumeții veniți aici evocă întâmplări esențiale, petrecute cu ani în urmă; aici, vin din timp și neguri de uitare, personajele arhetipale ale unui spațiu mitic. Ca spațiu închis, hanul are ziduri groase și porți ferecate care conservă timpul, salvat din eterna curgere, prin intermediul povestirii:”iar hanul reprezintă locul unde toate aceste povești se spun; loc de întâlnire întru poveste și întru nemoarte.”

Pentru Constantin Ciopraga, Hanu-Ancuței este „o carte de atmosferă… o suită de amintiri” care, prin întoarcerea în timp a povestitorilor, generează reverberații lirice. E de la sine înțeles că faptele din trecut au un impact emoțional mai puternic asupra ascultătorilor, decât cele recente. În asemenea circumstanțe, vremea devine chiar paradisul pierdut, așa cum se deduce și din replica personajului Ienache Coropcarul: „Într-adevăr, în vremea veche s-au întâmplat lucruri care azi nu se mai văd.” Fiecare povestire din volum prezintă „istoria” unei vieți pe care protagonistul o spune în stil propriu, inimitabil. Câți oameni… atâtea întâmplări, atâtea întâmplări și tot atâtea stiluri, la care se adaugă imaginația cu care Sadoveanu joacă aceste roluri.

Funcția emotivă și cea fatică devin esențiale într-un volum ce are la bază o competiție a povestirii în care fabulația depășește rolul memoriei. Reținem acest volum ca unul care anunță schimbarea universului și a tehnicilor narative, beneficiind de rafinamentul artei povestitorului. În el regăsim aproape toate elementele povestirilor anterioare: lumea țărănească, natura, idilicul, legenda, oralitatea.

Tot în niște tipare este încremenită viața monotonă a orașului de provincie evocată în volume ca: Apa morților, Floare ofilită, Locul unde nu s-a întâmplat nimic. Adăugăm aici și existența rurală, ambele reliefând condiția socială a individului.

O categorie aparte de personaje sunt țăranii, al căror univers spiritual se poate defini chiar prin cuvintele autorului, care mărturisește că principalul său erou a fost țăranul. Se conturează aici un veritabil testament moral, în care mândria muncii e cea mai de preț în viața omului: „Aici e muncă cinstită, aici e muncă sfântă…, Doamne, băiete, atâta amar am și eu în viață: nu pot suferi pe ciocoi.” (La noi în Viișoara) Mediul rural este prezent la Sadoveanu în Dureri înăbușite, Crâșma lui Moș Precu, O istorie de demult, La noi în Viișoara, Baltagul.

În primele creații inspirate din lumea satului se observă influențele naturaliste (Dureri înăbușite). Odată cu volumul Crâșma lui Moș Precu, scriitorul insistă asupra relațiilor sociale dintre personaje, opera devenind un studiu social, moral și psihologic. Dacă Slavici și Rebreanu au prezentat țăranii și satul surprins în procesul de pătrundere a capitalismului, Sadoveanu descrie retragerea țăranilor din fața civilizației, precum și sentimentul dezrădăcinării și al alienării. El surprinde dramele dezechilibrului sufletesc, crizele și pasiunile elementare, nesupunerea la lucru, revolta spontană și violentă (Petrea Străinul, O umbră). Altă dată, țăranii iau calea codrilor, devenind haiduci: Vasile cel Mare (Județ al sărmanilor), Cozma Răcoare (Cozma Răcoare), Ilie Siminicaru (Paștele Blajinilor), Liță Florea (Nopți de Sânziene), Pintilie și Onuță (Demonul tinereții). Peisajul este tulburător prin mizerie, arșiță și izolarea de civilizație (Bordeienii). Un anume protest îl constituie și retragerea în locuri însingurate, pentru păstrarea umanității și purității (Nada Florilor, Țara de dincolo de negură).

Sadoveanu are în vedere realitățile săsești de la primele sale povestiri, fiind decis să scrie „scene sătești și moravuri sătești.” Aduce în prim-plan o lume complicată a celor considerați simpli, realizând o galerie tulburătoare de personaje: „Ca-ntr-o frescă amplă se adună laolaltă filozoful și idilicul, taciturnul și jovialul, pădurarul și pescarul, păstorul, pribeagul, soldatul, omul bălților și singuraticul înălțimilor.” Pătrunderea relațiilor capitaliste în lumea satului generează și exodul către orașe, în căutarea altei existențe. Se produce dezrădăcinarea căreia îi cad victime Ion Ursu sau Petre Străinul. În primul caz, „bietul român năcăjit” de lângă apa Moldovei devine alcoolic în ambianța mizeră a târgului Pașcani, trăind o viață lipsită de orizont, care îl degradează treptat. În al doilea caz, într-un stadiu meticulos al degradării, ritmul tragic al declinului e esențial. Personajul este „un suflet slab”, un străin, un declasat care nu se mai poate redresa.

Constantin Ciopraga, vorbind despre felul în care țăranii sadovenieni ai acestei perioade de creație reacționează în fața realităților sociale, remarcă diversitatea atitudinilor din rândul cărora se pot distinge două atitudini tipice: „La unii domină conduita enigmatică, împietrirea în durere și tristețe. La alții, deziluzia, durabilă și chinuitoare, se rezolvă în izbucniri individuale, mergând până la omor. Simpatia prozatorului pentru ei e categorică și neîntreruptă.”

Dacă satul sadovenian scotea la suprafață dureri înăbușite, târgurile surprind prin drame nenumărate, biografii triste, căderi în elementar, mediocritatea ambianței, tentative tragice de opunere unui mediu nefast care, în viziunea lui Ion Vlad, alcătuiesc „cercurile infernului.”

Creator de atmosferă, Sadoveanu conturează un univers închis, sufocant, în care se consumă destinele tragice ale unor familii burgheze și mic-burgheze înecate de prejudecăți. Existențele sunt periferice: mici funcționari, boieri scăpătați, slujbași mărunți, meșteșugari sărmani. Lor li se adugă femeile sensibile care se ofilesc în tăcere.

Sadoveanu transformă târgul provincial într-un spațiu literar în care „dramele se consumă, ca și în poezia bacoviană, sub semnul unui zbor în jos, un spațiu încătușat, fără perspectiva idealului.” Spațiile dramelor sunt Pașcanii și Fălticenii prozatorului, viața acestor târguri împletindu-se cu propria biografie. În ciuda acestui fapt, naratorul reușește să-și păstreze obiectivitatea, susținută într-o mărturisire, chiar de Profira Sadoveanu: „ Trăia în mijlocul acestei lumi mici și totuși rămânea în afara ei, putând-o privi cu înțelegere și milă.”

În mediul îngust al târgurilor de provincie, oamenii încearcă să umple vidul sufletesc, în moduri diferite: beție, adulter, reverie, taifas, cafenea. Trăind drame provinciale, eroii par să se înrudească organic. Tinca din Floare ofilită se închide în sine, nefericită în urma unei căsătorii mediocre. În anonimat desăvârșit rămâne și Neculai Manea, intelectualul de sorginte țărănească care, prin evoluția lui, „infirmă optica sămănătoristă privind puritatea și integritatea morală a omului provenit din mediul rural.” Maria Stahu din Apa morților e o ființă bovarică; ea „cere în dragoste absolutul, adică o ficțiune… De aici provine drama ei.” Lai Cantacuzino din Locul unde nu s-a întâmplat nimic rămâne un tânăr boier cu iluziile pierdute, „un exemplar tipic de ins ratat”. Daria Mazu care se aseamănă, aproape până la identitate cu Maria Stahu, e „cea mai bovarică eroină din literatura lui Sadoveanu” victima unui complex de factori, dar și victima propriei structuri psihologice.

Târgul de provincie rămâne în memoria cititorului ca un spațiu închis, dominat de cenușiul existențial, de tristețe și vulnerabilitate, de invazia urâtului și a sordidului. Pe acest fundal se mișcă siluete de disperați, de alcoolici și ratați și ființe bovarice care-și încheie destinul înfrânte sau ucise de urâtul vieții. „ Acestei lumi privite de Mihail Sadoveanu ca un spectacol al suferinței, al tristeților și al urâtului, copleșitor și strivitor prin singurătate, agresiv și crud, scriitorul i-a conferit valoare de teritoriu epic.”

Întoarcerea la origini se realizează și printr-o incursiune în istoria Moldovei. Vocația lui Sadoveanu pentru evocarea trecutului istoric național este evidentă încă de la începuturile activității sale creatoare. La apariția romanului Șoimii (1904), N.Iorga descoperea un simț cu totul special: simțul trecutului. Un trecut spre care prozatorul s-a îndreptat pentru a surprinde raportul dintre om și istorie, în romanul istoric al cărui creator de referință este în cultura națională. Sadoveanu scrie roman istoric într-un moment în care romanul e psihologic, intelectualist, experimental și autobiografic. Într-un articol publicat în 1930 în Vremea, la un an după apariția romanului Zodia Cancerului, Pompiliu Constantinescu explica anacronismul acestei specii, prin raportare la literatura analitică și subiectivă cultivată în anii ’30: „În literatura contemporană, romanul istoric a devenit o specie rară, aproape de dispariție. Motivarea fenomenului se găsește în atitudinea spiritului modern, îndreptat spre complexul problemelor de conștiință. Psihologismul epocii noastre a mutat universul epic în forul interior al omului.” În pofida mutațiilor estetice survenite în perioada interbelică, Sadoveanu a optat pentru specia romanului istoric, care cunoscuse puține realizări notabile până la el. După romanul de debut (Șoimii) de factură romantică, Sadoveanu scrie Neamul Șoimăreștilor, care presupune și o sondare a sufletului omenesc. Trecerea înspre proza istorică obiectivă se realizează odată cu Zodia Cancerului, în care observăm reflexivitatea scriitorului, dincolo de reînvierea trecutului, pe care îl și interpretează. Urmează Frații Jderi („romanul basm” cum îl numește autorul), o carte despre formarea conștiinței naționale. Procesul de recuperare literară a istoriei se încheie cu Nicoară Potcoavă, ce reeditează târziu un roman de capă și spadă din tinerețe.

Trei perioade distincte ale istoriei surprind romanele sadoveniene: arhaică, arhetipală, a vremurilor magice (Creanga de aur), perioada eroică, de glorie a marilor voievozi (Frații Jderi) și una decadentă, a romanelor Neamul Șoimăreștilor și Zodia Cancerului. De altfel, istoria înseamnă pentru Sadoveanu progres, civilizație, stabilitate, dar și descreștere, barbarie, subdezvoltare.

Constantin Ciopraga distinge și el trei etape în evocarea istoriei Moldovei: secolul al XV-lea – dominat de personalitatea lui Ștefan cel Mare, secolul al XVI-lea (cu frământări politice ca cele legate de succesiunea lui Ioan Vodă cel Cumplit) și secolul al XVII-lea – cu domnitori ambițioși și lacomi, ca Vasile Lupu și Duca Vodă.

În relația prozatorului cu istoria națională se simte puternic nostalgia după o vârstă de aur a Moldovei. Față de înaintașii săi (de la Costache Negruzzi până la Barbu Ștefănescu Delavrancea), Sadoveanu vine cu înnoiri: dorința de integrare a istoriei într-un umanism popular și caracterul moral al creațiilor prin care evenimentul istoric e perceput din perspectiva individului care nu cunoaște doar cauza, ci și efectul, începutul, dar și sfârșitul unei perioade istorice. Neamul Șiomăreștilor (1915) narează un episod tragic din istoria vechiului conflict dintre țărani și marii boieri, înscriindu-se în seria romanelor care aduc noutăți ca savoarea stilistică, arta compoziției și conjugarea conflictului istoric cu cel social. Romanul surprinde lupta de rezistență antifeudală. Titlul trimite la personajul principal: o colectivitate umană demnă, care trăiește cu gândul la libertate și dreptate, care luptă pentru păstrarea ființei. E o carte alcătuită din mai multe „romane”: începe ca unul de „capă și spadă”, se continuă ca unul de dragoste (cu patimi și rezolvări spectaculoase) și se încheie ca unul social (evocând conflicte sociale dintre țărănime și boierimea crudă care o deposeda de pământuri, pe fundalul secolului al XVII-lea).

Cartea esențială a maturizării sale artistice este Zodia Cancerului sau vremea Ducăi-Vodă (1929), roman istoric, dar și de dragoste, carte de călătorie și alegorie despre putere. Puterea distrugătoare e întruchipată de Duca-Vodă, un antierou, un conducător lipsit de aură legendară, care a pauperizat țara pentru a recâștiga domnia pierdută. Ca și Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir, romanul e o parabolă a puterii pentru a cărei menținere se sacrifică totul. Și pentru a confirma ideea că într-un timp degradat, într-o epocă a decadenței, nu mai există minuni, romanul culminează cu uciderea bestială a lui Alecu Ruset, care intră în vârtejul unei iubiri interzise. În viziunea lui Sadoveanu, iubirea e inițiere și presupune experimentul, cunoașterea și jertfa de sine. Zodia Cancerului rămâne o scriere realistă în care se instaurează oviziune mitică, de paradis devastat, a unei Moldove care traversează un timp istoric aspru, dar care mai păstrează amintirea „vârstei de aur”.

Un roman ce respectă regulile consacrate de către Walter Scott (care e ca un model pentru Sadoveanu, asemeni lui Alexandre Dumas) este Nunta domniței Ruxandra (1932) care „a rămas în conul de umbră al altor romane sadoveniene… din cauza unor conexiuni ideologico-politice”, nu din cauza criteriilor valorice. Romanul prezintă câteva întâmplări legate de „visurile nesăbuite ale lui Vasile Lupu și de întorsătura lor catastrofică pentru țară.” Arta prozatorului constă în realizarea atmosferei, cititorii având impresia participării directe la evenimente.

Frații Jderi (1934, 1936, 1942) e romanul integrat de Ion Vlad între cărțile istoriei și ale miturilor, alături de Zodia Cancerului, Neamul Șoimăreștilor, Creanga de aur. E un roman realist cu evenimentele proiectate în mit, dar și unul epopeic, prin viziunea mitică asupra existenței și prin imaginea atotcuprinzătoare a unei civilizații înfloritoare. Pentru Edgar Papu, „Frații Jderi este într-adevăr un roman istoric, dar totodată și epopee, și cronică, și legendă, și poem folcloric, și rapsodie națională, și roman realist… toate categoriile artei se încrucișează sau se împletesc într-însul, frumosul, gingașul, tragicul, caracteristicul, grotescul.” Sadoveanu evocă perioada de glorie a lui Ștefan cel Mare în conturarea căruia pornește de la cronica lui Grigore Ureche. Imaginea voievodului are o strălucire aparte; ne familiarizăm cu un voievod feudal care cultivă virtuțile cavalerești: generozitatea, cinstea și se bucură de o faimă pe care numai personajele de legendă o pot egala.

Ucenicia lui Ionuț (primul volum) e un bildungsroman ce surprinde drumul existenței lui Ionuț Jder de la copilărie la maturitate. E „Cartea Facerii”, așa cum Izvorul Alb (al doilea volum) este „Cartea veacului de aur” a unei Moldove paradisiace, luminată și rodnică. Volumul final, Oamenii Măriei Sale, e cartea „dragostei de patrie” sugerată de călătoria Jderilor pe tărâmul războiului.

O carte despre formarea conștiinței naționale, Frații Jderi aduce în atenția cititorilor istoria și dragostea, viața și moartea, nunți „cosmice” și sfârșituri mărețe.

O scriere deosebită rămâne Creanga de aur (1933), cu cele mai profunde semnificații mitice, un „roman istoric absorbit în structura parabolei…povestire filosofică”. Romanul nu a beneficiat de atenția criticilor literari decât recent datorită ezoterismului prozei. Redescoperind trecutul, Sadoveanu are ocazia să se îndrepte înspre cea mai îndepărtată epocă a istoriei noastre, acțiunea derulându-se într-o perioadă veche, între anii 780-794. Creanga de aur punctează momentele principale ale inițierii lui Kesarion Breb în vederea asumării funcției de preot și profet al lui Zalmoxis. Urma să devină al treizeci și treilea Decheneu, iar ucenicia lui în Egipt reprezintă o „izolare inițiatică, o dispariție pe tărâmul celălalt, pe scurt o moarte rituală.” Kesarion Breb parcurge niște trepte ale cunoașterii, care sunt revelatorii pentru destinul neamului din care provine. „Abstinența, tăria ascezei, perspicacitatea îl fac neprihănit, îi imprimă puteri miraculoase, acestea datorându-se și aventurii cunoșterii în zonele profane, în care există un singur sentiment încă nealterat: fiorul dragostei.” De fapt, povestea dragostei pentru Maria de Amnia constituie trepta finală în procesul de inițiere a lui Breb. El trece prin proba dragostei, o înfruntare necesară pentru a rezista în fața ispitei, care evidențiază natura umană pusă în slujba celor mai nobile sentimente. Tematica iubirii imposibile a mai fost abordată de Sadoveanu în Nunta domniței Ruxandra. Doar că aici această temă surprinde prin particularități inedite, cum ar fi voința cu care Breb încearcă să depășească interdicțiile: „predestinarea Mariei de Amnia, devenită împărățită, de a se subordona condiției terestre, iar, pe de altă parte, el, Kesarion, desființând ideile Templului Cunoașterii, va trebui să se întoarcă la Muntele Mitic. Sunt două destine paralele, care nu se vor intersecta niciodată, amintirea iubirii lor netrupești reprezentând pledoaria artistică pentru o lume pură, sacră, aproape ideală.”

Tot o modalitate de întoarcere la tiparele originare o constituie destinul cosmic al ființei umane. Aceasta ar fi unul dintre motivele marelui roman Baltagul, apărut în 1930 și care face parte – alături de Hanu-Ancuței – din a doua etapă a creației sadoveniene. Tot în 1930 apare un alt roman reprezentativ pentru perioada interbelică, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, romanul modernist-subiectiv al lui Camil Ptrescu, care adoptă o formulă narativă de ultimă oră, proustianismul: narațiune la persoana I, fluxul memoriei afective, introspecția, eroul intelectual, mediul urban. În schimb, opera lui Sadoveanu este străbătută de un fior melancolic, nostalgic, ai cărei termeni-cheie sunt „odinioară” și „departe”. Pentru personajul sadovenian, prezentul este doar un rezultat al unei lungi acumulări de clipe trecute, în care se ascund taine strămoșești păstrate cu sfințenie, capabile să îl pună în legătură mistică cu universul.

G.Călinescu se dovedește reticent în privința situării Baltagului în categoria romanului: „Mulți prețuiesc această scurtă narațiune ca un roman…” Harold Krasser, traducător al romanului în versiune germană, vedea în această carte o povestire. Baltagul este, însă, un roman care concentreză – într-un număr redus de pagini – toate darurile cu care a fost înzestrată natura artistică a prozatorului: capacitatea de a sugera o atmosferă prin doar câteva detalii pitorești ale cadrului natural, precizia informațiilor, exactitatea portretelor, varietatea tipurilor umane, realismul notației epice, relieful moral și sentimental al protagoniștilor.

În ceea ce privește tema și problematica romanului, unii autori consideră că Baltagul e romanul „civilizației astrale”, „al ritmurilor primitive, determinate numai de revoluțiunea pământului și nicidecum de vreo inițiativă individuală” și, în acest cadru, e romanul civilizației păstorești, cu transhumanța specifică. Pentru alți critici, Baltagul e romanul „unui suflet de munteancă”, „al schimbării lumii”, al „căutării urmelor” sau o încercare de surprindere „în esențialitatea lui, a mecanismului existenței și mentalității noastre arhaice.” Nicolae Manolescu consideră că Baltagul este „singura capodoperă a seriei realiste a lui Sadoveanu”. Judecându-l „sub semnul simbolurilor povestirii sadoveniene”, Baltagul îi apare lui Ion Vlad drept „basm”. Pentru Ion Ianoși, Baltagul este un roman creat „sub zodia monumentalului care… reconstituie statornicele rânduieli ale omului și stihiilor, conexate indisolubil”.

Romanul este o operă realistă, se caracterizează prin obiectivitate, narațiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul este omniscient. Perspectiva temporală este lineară, întâmplările sunt povestite în ordine cronologică, din toamnă în primăvară. Perspectiva spațială este reală, locul acțiunii fiind satele de munte: Măgura, Bicaz, Călugăreni, Fărcașa, Borca, Cruci, Vatra Dornei, Broșteni, Sabasa, Suha.

Incipitul romanului cuprinde o legendă despre rânduiala primită de neamurile omenești, în care Dumnezeul le-a dat muntenilor inimă ușoară și veselie, legendă pe care Nechifor avea obiceiul să o povestească.

Prima parte include expozițiunea și intriga, prezintă frământările Vitoriei în așteptarea soțului care întârzie din ce în ce mai mult timp și pregătirile de drum. În expozițiune este prezentat satul Măgura Tarcăului și locuitorii acestuia, oameni dârji, hotărâți, conformați condițiilor naturale aspre în care trăiesc. Este descrisă familia Lipan și se realizează un portret fizic al Vitoriei.

Intriga cuprinde neliniștea eroinei, dar și acțiunile pe care le întreprinde înainte de a pleca în căutarea soțului ei: ține post negru douăsprezece vineri, se închină la icoana Sfintei Ana de la mănăstirea Bistrița, anunță autoritățile de dispariția soțului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe fiica ei Minodora o lasă în grija unei mănăstiri, iar lui Gheorghiță îi comandă un baltag asemănător cu cel al tatălui său.

Partea a doua conține desfășurarea acțiunii și prezintă drumul parcurs de Vitoria și fiul ei, Gheorghiță, până la găsirea cadavrului soțului ucis. Ei reconstituie itinerarul lui Nechifor Lipan, făcând o serie de popasuri : la hanul lui Donea de la gura Bicazului, la crâșma domnului David de la Călugăreni, la moș Pricop din Fărcașa, la Vatra Dornei unde află și de actul de vânzare a oilor), apoi spre Borca, unde întâlnesc pe drum un botez, apoi și o nuntă la Cruci. Vitoria respectă tradiția, oferă cadou la cumetrie și ciocnește cu nuntașii în cinstea miresei. Întrebând din sat în sat, ea își dă seama că soțul ei a dispărut între Sabasa și Suha. Cu ajutorul câinelui regăsit, Vitoria descoperă cadavrul soțului ei într-o râpă între cele două sate.

Partea a treia prezintă sfârșitul drumului: înmormântarea și praznicul lui Nechifor, respectiv demascarea și pedepsirea ucigașilor. În cel mai evident spirit tradiționalist, Vitoria face rânduielile cuvenite pentru mort, anunță autoritățile, cheamă preotul și bocitoarele, organizează ritualul înmormântării. Scena înmormântării este considerată o excelentă pagină de folclor românesc din care nu lipsesc elementele cu valoare de simbol: bradul, bocitoarele, preoții sau găina neagră ce se trece peste mormânt. La praznic Vitoria reconstituie scena crimei, surprinzându-i și pe ucigașii Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Cuțui își recunoaște vina, însă Bogza devine agresiv. Este lovit de Gheorghiță cu baltagul lui Nechifor și sfâșiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate. Odată adevărul aflat și criminalii pedepsiți, Vitoria se pregătește să se întoarcă acasă, plănuind că va reveni aici pentru parastas și o va aduce și pe Minodora, „ca să cunoască mormântul” tatălui ei, după care vor pleca „ la Măgura, ca să luăm de la coadă toate câte am lăsat.”

Criticii literari au remarcat profunzimea romanului, generozitatea acestuia în diversitatea „codurilor de lectură” pe care le permite, fiind interpretat ca roman mitic, monografic, de dragoste, al inițierii, al familiei și, nu în ultimul rând, ca roman cu intrigă polițistă. Redus ca dimensiuni, Baltagul ilustrează o caracteristică importantă: forța de concentrare. Din acest punct de vedere, Nicolae Manolescu făcea constatarea că Sadoveanu spune într-o pagină cât Rebreanu într-un capitol.

ELEMENTE ETNOGRAFICE ÎN ROMANUL BALTAGUL

NORMELE UNEI EXISTENȚE STATORNICE

„Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi de mirare. Iuți și nestatornici ca apele, ca vremea; răbdători în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără griji în bucurii ca și-n arșițile lor de cuptor, plăcându-le dragostea și beția și datinile lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru. Mai cu samă stau ei în fața soarelui c-o inimă ca din el ruptă; cel mai adesea se desmiardă și lucește de cântec, de prietinie. Așa era și acel Nechifor Lipan care acuma lipsea.Așa au întâmpinat-o în drumul ei pe Vitoria și alții”.

Acesta este portretul de grup pe care Sadoveanu îl realizează muntenilor, la începutul capitolului al X-lea, relevând dominantele unei psihologii. Ei întruchipează temperamente fierbinți, solare, caracterizate prin rapiditatea reacțiilor și energia lor. Locuitorii munților au trăsături impunătoare și, așa cum rezultă din descrierea lui Sadoveanu, îi caracterizează tăria, dârzenia și mândria. Ei populează o lume închisă, pe înălțimi de munte, mai aproape de soare, o lume care își dezvăluie credința în natura cea mare care îi devine zeitate supremă. Astfel de trăsături ale muntenilor sunt puse în valoare de criticii literari, Constantin Ciopraga, văzând în gravitate, dârzenie, frumusețe, demnitate, statornicie morală și inteligență, mentalități arhetipale, „însemne ale etnopsihologiei alpine.”

Trăsăturile muntenilor sunt evidențiate încă de la începutul cărții, în legenda pe care obișnuia să o spună Lipan la nunți și cumetrii, rememorată de Vitoria. Incipitul deschide romanul cu un ton liturgic, preluând parcă misiunea de a continua textul biblic al genezei și de a dezvălui întâmplările care au urmat de la crearea lumii, pe plaiurile dimprejurul nostru: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam.” În ordinea prestabilită a lumii, Dumnezeu a distribuit fiecărui popor, darurile cuvenite. Muntenii, rătăcitori pe drumuri de munte, au ajuns ultimii la împărțirea darurilor. Lor li se dă tărâmul înalt, apropiat de cer și, fiind muritori, dezlegare să se veselească: „Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru, să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera și cel cu băutura; și s-aveți muieri frumoase și iubețe.” În acest text se observă o anumită concepție despre creație, asemănată de N. Manolescu cu o „rânduială gospodărească „în care Domnul Dumnezeu e un meșter priceput, care alege din ce are la îndemână ca să dea fiecăruia ce i se cuvine, adaptând lesne orice în scopuri ad-hoc… Relațiile sunt umane și pragmatice.”

Indiferent de felul cum a fost interpretat – mit cosmogonic, legendă a rostuirii etniilor, anecdotă caracterologică sau povestire – acest fragment este o secvență extrem de semnificativă, cu sensuri ce străbat structura epică a cărții. Acestă legendă completează conexiunile tematice ale romanului, adăugând caracterului baladesc și fundamentul mitic pe care se desfășoară întreaga acțiune.

Muntenii respectă această legendă, fiind iubitori de petreceri, în câșlegi și de sărbători. E o consolare de care profită când au timp, pentru că viața la munte se desfășoară după un program existențial ineluctabil. Ei duc o viață aspră, fiind nevoiți să-și câștige pâinea „cu toporul ori cu cața”. Însă cei mai vrednici dintre ei își întemeiază stâne pe înălțimi, unde stau „cu Dumnezeu și cu singurătățile” până când schimbarea anotimpurilor îi obligă să-și coboare turmele spre câmpie. Astfel, lumea lor este mai aproape de mit, prelungind, până în vremurile moderne, în timpul acțiunii romanului (începutul secolului XX), aspirația către puritatea începuturilor și către ordine, către rânduială.

Satul de la poalele Măgurei Tarcăului se află departe de lumea „civilizată” și degradată a orașelor, e mai apropiat de timpul eternului început. Zonele atemporale se conservă mai bine departe de lumea dezlănțiută a civilizației moderne. Satul arhaic este încă supus ritmurilor eterne ale rotirii anotimpurilor, Sadoveanu făcând elogiul acestei eternități create prin succesiunea generațiilor: „Izolate de lumea din văi, rânduri după rânduri de generații, în sute după sute de ani, se veseliseră de creșterea zilei și începutul anilor; toate urmau ca pe vremea lui Boerebista, craiul nostru cel de demult; stăpânii se schimbaseră, limbile se prefăcuseră, dar rânduielile omului și ale stihiilor stăruiseră…” La polul opus se află orășenii care și-au distrus mediul originar și și-au otrăvit propria ființă, în favoarea unor elemente perisabile ale lumii moderne.

Perimetrul montan se sustrage civilizației curente, respectând legi străvechi, adevărate cutume: „la noi nu este nici primar, nici jandar.” E un spațiu care pare a se delimita de tot ce înseamnă modernitatea. Despre tren se relatează întâmplător ca despre „ceva nedeslușit”, iar telefonul e de la diavol și cine vorbește „pe sârmă” săvârșește un păcat.

Pentru a-și căuta soțul, Vitoria trebuie să coboare în spațiul cel mai de jos al lumii, degradat de interese mărunte, de bani, de mercantilism și chiar de crimă, direct legate între ele. Pentru a reface rânduiala înaltă a sufletelor morților, trebuie mai întâi să o refacă pe cea terestră. Cititorul e martorul modului în care civilizația nouă își trimite relele în această lume străveche în care asasinatul trebuie descoperit, iar făptașul pedepsit: „Dacă făptuiește unul o poznă, ori o moarte de om, se duce prin stâncile munților și se hrănește cu zmeură ca urșii, până ce-l alungă la vale iarna. Atuncea-l prind oamenii, îl leagă și-l dau pe mâna stăpânirii devale.” Cei doi păstori criminali au rămas în Suha după ce au trăit într-un sat de câmpie, unde viața e mai ușoară, după cum spune Vitoria. Și pentru că cei doi au greșit, oamenii muntelui o ajută pe femeie să descopere adevărul și să restabilească ordinea. Și munteanca, și băiatul sunt susținuți de acești oameni „purtători ai unei moralități străvechi care plutește deasupra lor ca un destin.

Vorbind despre cele două lumi, părerile criticilor sunt împărțite. Paul Georgescu vorbește despre un conflict latent, ce se desfășoară între reprezentanții unei „civilizații astrale, în care faptele sunt reglate ca mersul stelelor, al soarelul și al lunii” și cei ai unei „societăți bazate pe bani, pe acumulare și posesiune.” Însă, un sociolog poate observa în roman nu numai „cuprinderea pastorală în sine, ci și fenomene de contact cu lumea nouă, adică de modificare în structura arhaică pastorală.” Și pentru că structurile conviețuiesc, putem vorbi de acomodare: „demonii unei religii arhaice se acomodează cu religia monoteistă, sfânta Venus cu Maica Precista, baba Maranda cu părintele Daniil, Sfânta Ana cu Sfântul Sisoie „care are stăpânire asupra unora dintre demonii mărunți”. Dacă vedem anterior lumea din Baltagul ca o structură socială închisă, Paul Georgescu propune tabloul în care cele două lumi se află în contact, în conviețuire și antagonism.

Distincția dintre cele două țări – cea de sus, a muntenilor crescători de oi și cea de jos, a târgurilor și a capitalei – ține mai mult de o distanțare de natură istorică, nu de o incompatibilitate, afirmă Nicolae Manolescu. Muntenii trăiesc în continuare după legile lor proprii, dar nu resping rânduielile noi.

Modul lor de viață nu s-a putut păstra identic cu acela din Miorița, civilizația patriarhală învățând de la cea modernă. Păstreză însă esența din vechea ordine. În locul confruntării de care se vorbește, în general, în critica literară, Nicolae Manolescu propune ideea conviețuirii celor două lumi „între care granița fermă s-a șters de mult, chiar dacă subzistă elemente specifice.” Vitoria s-ar afla la contactul dintre cele două lumi, iar sfiala ei în contact cu lumea de jos se explică prin faptul că n-o cunoaște încă. Mai mult, ea e femeie și trebuie să-și iasă provizoriu din rol, prinsă în mișcarea unei epoci noi. Pentru Manolescu, nu există două lumi în Baltagul, ci „o singură lume, a unor păstori deveniți negustori de oi, prinsă în mișcarea epocii noi… din care sacralitatea a dispărut”.

Deosebindu-se de colectivitățile mai apropiate, de relațiile complicate ale civilizației moderne, muntenii își elaborează normele vieții, își cultivă memoria și ritualurile unei existențe statornice. E un alt teritoriu în raport cu țara cealaltă „din vale” și sunt alți oameni, „cu datinile lor de la începutul lumii”. Satul are specificul său: e risipit pe sub râpi, sub pădurile de brad, iar căsuțele șunt șindrilite și stau între garduri de răzlogi. Și organizarea gospodăriei este cea tradițională. Casa e prevăzută cu prispă și cu ogradă în care se află adăpostul pentru vite și șura. Muntenii sunt oameni harnici, oieri care au turme la munte și avere „cât le trebuia: poclăzi în casă, piei de miei în pod. Aveau și parale strânse într-un cofăiel cu cenușă.” Din când în când, aduceau făină de păpușoi și legume de jos, dinspre câmpie, în desagi.

Și dacă bărbații sunt cu oile, grija gospodăriei o are nevasta, care trebuie să aibă pricepere, vigoare și energie, și la nevoie braț de bărbat. Așa este și în casa lui Nechifor Lipan unde nimic nu iese din tradiție. Obișnuința, care statornicește raporturile dintre oameni, e singura lege. Cine încalcă obiceiurile este împotriva firii. De aceea Minodora – care este fată de măritat – trebuie să-și vadă de rânduielile ei de fată mare, să bată și să scuture pernele și lăicerele de zestre până ce Vitoria îi va găsi un român cu casă nouă în sat și cu oi multe. Părinților le revine și dreptul de decizie asupra opțiunilor maritale. Când Vitoria se opune vehement eventualei căsătorii a Minodorei cu feciorul dăscăliței, ea se opune, de fapt, abaterii de la ordine. Așa că, după rânduială, fata ei poartă „cămașă albă și catrință neagră, vrâstată roș”, părul împletit cunună, „fără broboadă, după rânduiala feciorelor.” Umblă desculță deoarece ciuboțelele sunt „numai pentru hori și nunți și pentru drumurile la târg.” Minodora este inițiată cu severitate în datorii zilnice, de viitoare nevastă la casa ei și strunită în respectarea regulilor până în cele mai mici detalii. Pe durata absenței Vitoriei de acasă, fata va fi dusă la mănăstire pentru siguranța sa.

Educația lui Gheorghiță se realizează cu alte mijloace, în aparență mai blânde și mai permisive. E adevărat că feciorul este blând și supus poruncilor mamei, dar e posibil ca Vitoria să vadă în el oglinda bărbatului pe care-l iubește și căruia îi moștenește numele secret. Vitoria trebuie să valorifice virtuțile care se ascund în acest tânăr, transformându-l într-un demn urmaș al tatălui său dispărut prematur, și pentru că a rămas „singurul bărbat al casei”, Vitoria îi dă tot felul de sfaturi și porunci, adevărate lecții despre datoriile care îl așteaptă: „Ești încă un plod și ai să cunoști de-acu înainte supărările vieții.”

Minodora și Gheorghiță sunt cei doi copii care au rămas în viață în familia Lipanilor, alți cinci murind „de pojar ori de difterie.” Numele și imaginile acestora se estompaseră în timp, dar „la cei rămași, amândoi se uitau cu plăcere.”

Familia lui Nechifor Lipan, care furnizează și protagoniștii acțiunii, este o familie tipică de munteni trăind într-o relativă izolare. Vitoria îi mărturisește domnului David că nu au neamuri la Măgura, ei părăsindu-și de tineri meleagurile natale: „așa că aicea trăim numai noi și cu copiii noștri.” „Astfel că izolarea Lipanilor aduce întrucâtva cu semimonahismul acelor oameni din altă lume, din cea veche” consideră Mircea Tomuș, pentru care izolarea e un semn al aparteneței neamului de munteni la o umanitate arhaică. Prin imaginea acestei familii, Sadoveanu dă un exemplu strălucit al valorilor care guvernează destinul uman, al rațiunilor superioare care conduc viața și care se perpetuează dincolo de moarte.

Satul asupra căruia își oprește atenția Mihail Sadoveanu se găsește în Munții Tarcău, o grupă muntoasă a Carpaților Moldo-Transilvani, aparținând de lanțul muntos al Carpaților Orientali. Frumusețea și sălbăticia acestor locuri au fost surse de inspirație nu doar pentru Sadoveanu, ci și pentru Calistrat Hogaș ( care a parcurs o porțiune a culmii Goșmanului, povestind călătoria sa în cartea În munții Neamțului) sau pentru Alexandru Vlahuță (România pitorească).

Satul „cu ulicioare lungi și cotite”, „cu cărări printre grădini” are crâșmă și biserică. Crâșmarul le favorizează oamenilor diferite tranzacții și devine sfetnic și ajutor prin știința sa de carte. La crâșma domnului Iordan își petrecea timpul câteodată Lipan „ca să beie un pahar cu alți munteni ca și dânsul, vrednici tovarăși în treburi” care vizează meșteșugul oieritului. Și pentru că-i plăceau petrecerile și iubea viața, se bucura de muzica lăutarilor care apăreau imediat ce „se simțea pe Tarcău în sus că lui Nechifor Lipan i-a căzut veste cu parale.” În astfel de momente, oierul se întorcea târziu acasă și cu chef. Pe la crâșmă va trece și Vitoria înainte de a-l vizita pe părintele Daniil, dar, pentru că vrea să evite întrebările legate de întârzierea lui Lipan, intră prin spate.

Vitoria apelează – pentru a-și valida convingerile – la cele două instanțe spirituale existente în satul arhaic românesc. Ea îi vizitează succesiv, în fapt de seară, pe preotul satului și pe baba Maranda, solomonara, vrăjitoarea așezării, reprezentantă a unei religii precreștine, prelungite în chip misterios în vremurile moderne. Vizitele sunt discrete, parcă pe căi inițiatice, prin întuneric. Părintele Milieș este un fel de centru spiritual al satului de munte, deținătorul unei cunoașteri de care beneficiază toți sătenii. El combate credințele păgâne, eresurile, care nu se încadrează în dogmele religiei dominante, ortodoxe. Pe la el trec toate știrile scrise, la el se întretaie informațiile din sat, pentru că descifrează și compune scrisorile sătenilor. Prin el rânduiește Vitoria treburile aflate în afara satului; îi scrie lui Gheorghiță la bălțile Jijiei, primește știri de la el și de la baciul Alexa, află conținutul unei scrisori a lui Ghiță C.Topor către Minodora. Și totuși, din acest șir ordonat al scrisorilor lipsesc informațiile despre soțul ei.

Pentru că preotul nu o convinge în legătură cu întoarcerea lui Lipan, femeia apelează la baba Maranda despre care se credea că are legături cu puterile infernale. În ciuda faimei de care se bucură, trăiește într-o căsuță sărăcăcioasă „ca o ciupercă singură pe toloacă” cu un gemuleț „cât palma”, semn al statutului ei inferior preotului, dar și al condiției de văduvă singură. Vitoria pătrunde în acest spațiu cu prudență, ferindu-se de posibilele priviri ale oamenilor; universul pe care-l descoperă e plin de semne ciudate (cățelușa în care poate sălășlui un demon, mirosul de fum și flori uscate, lada mare cu lacăt greu ce poate ascunde secrete, icoana Sf. Sisoe ce are putere asupra demonilor mărunți), aici simțind parcă prezența unui spirit demonic. Batrâna îi descifrează în cărți visul, punând întârzierea lui Lipan pe seama unei ibovnice. Acestea sunt două „explorări inițiatice” la care recurge munteanca în încercarea ei de a se apropia de cel dispărut.

Îi recunoaștem – în final – lui Sadoveanu meritul de a fi realizat o monografie a satului românesc de munte, evidențiind trăsăturile oamenilor acelor locuri, legătura lor strânsă cu mediul în care trăiesc. Totul respiră un aer patriarhal, arhaic, prin organizarea gospodăriei, prin relațiile dintre membrii familiei și ai comunității sătești, prin obiceiuri și tradiții respectate cu sfințenie.

OCUPAȚII STRĂVECHI. PĂSTORITUL

Se poate afirma, cu siguranță, că tema oierilor sau păstoritul reprezintă una dintre predilecțiile sadoveniene în definirea subiectelor fundamentale ale existenței românești. Aceste preocupări se regăsesc în aproape toate scrierile lui Sadoveanu, dar în Baltagul el tinde să desăvârșească epopeea poporului român.

Conturând tabloul civilizației românești arhaice, Sadoveanu s-a oprit în acest roman asupra unei ocupații străvechi, tipologia ocupațiilor preocupându-l încă de la debut. De-a lungul anilor, cărțile sale s-au populat masiv cu reprezentanți ai unor ocupații statornice: oieri, pescari, vânători, pădurari, prisăcari, fântânari, podari, plutași, zodieri, coropcari prin care se lărgește considerabil aria de cuprindere socială și etnografică a operei. Prozatorul a transfigurat artistic aceste ocupații, având intuiția statorniciei, a persistenței lor până în contemporaneitate. De altfel, întreaga sa creație are la bază ideea echivalenței dintre civilizația arhaică românească de tip etno-folcloric și civilizația preistorică. Forma contemporană a oieritului este o prelungire a celei preistorice, așa cum afirmă prozatorul prin intermediul unui personaj din Nada Florilor: „stânile uncheșului sunt mai aproape de așezările preistorice decât de noi”.

Ideea stabilității rânduielilor ciobănești e susținută clar de autor în intervențiile sale sau rezultă din multele exemple ale creației sale , formulări de tipul „de mii de ani”, „acum zece milenii”, „din veacuri” fiind elocvente. În Ostrovul lupilor ciobanii își țin oile „la perdele de iarnă, după datina miilor de ani” și coboară cu ele de la munte în baltă „de mii de ani” în Valea Frumoasei. Deducem și alte modalități prin care prozatorul subliniază vechimea și stabilitatea datinilor și rânduielilor pastorale: proiectarea satului arhaic în mit, atemporalizarea și plasarea în zone geografice greu accesibile, evidențierea forței coercitive a datinilor.

Trebuie reținut faptul că, pentru Sadoveanu, păstorul constituie întruparea veritabilă, autentică a munteanului și a autohtonului și, mai ales, reprezentantul civilizației arhaice.Există câteva particularități ale vieții și sufletului ciobănesc care revin ca o constantă în creațiile sadoveniene: viața liberă, mândria și frumusețea ciobanilor, ospitalitatea și frumusețea cântecelor lor.

În Baltagul, în capitolul X, Sadoveanu creiona un portret al oamenilor de la munte. La fel va face într-un eseu despre particularitățile oamenilor în raport cu peisajul, intitulat Drumuri: „Acest bărbat- fie că e oier, ori plutaș, ori meșter de lemn în pădure- e om vrednic, îndrăzneț și tare, care a cunoscut din toate vremurile libertatea, în cetatea munților lui… și-a păstrat legea pe care i-a așezat-o Dumnezeu și stihiile…viforos și nestatornic ca puhoaiele și fântânile munților…aprig în dragoste și mare iubitor de petreceri cu soții săi. Câștigurile îi sunt cu primejdie, dar bune câștiguri”.

Cât de bine se potrivește Nechifor Lipan acestei caracterizări! Pentru cei care l-au văzut în mod fugar, Lipan este omul cu căciulă brumărie, darnic și vesel, dar mai ales neînfricat și hotărât: „ Dar omul acela zicea că se duce noaptea; că se bucură să umble pe lună. De oameni răi spunea că nu-i pasă; are pentru dânșii pistoale încărcate în desagi”. Pentru Vitoria, Nechifor este omul căruia „nu-i putea sta nimeni împotrivă”. Într-o noapte, când cei doi soți se întorceau de la Piatra Neamț, niște hoți i-au atacat cerându-le banii. Nechifor i-a înfruntat într-o scenă care îi conferă dimensiunile unui personaj de baladă: „Numai și-a lepădat din cap căciula, și-a scuturat pletele și-a înhățat baltagul. Atâta a strigat: Măi slăbănogilor, eu pe voi vă pălesc în numele tatălui și vă prăvălesc cu piciorul în râpă”. Om curajos și zdravăn, nu se lasă călcat în picioare și știe să-și rezolve cu pricepere afacerile. De pe urma muncii se alege cu bani frumoși, ceea ce a și atras invidia însoțitorilor săi: Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Își iubea nevasta dar, ca orice bărbat care cutreieră lumea Dornelor, se abate la câte o crâșmă să bea un aldămaș, să pună la cale o afacere. Întâlnind femei frumoase, acestea nu-i rămân indiferente și mai petrece cu ele din când în când. Din acest motiv, Vitoria îl întâmpina uneori „zbârlită”, iar Nechifor o domolea cu „o bătaie”, „ o bătaie ca aceea” sau cu o „mamă de bătaie”. Nechifor Lipan rămâne în amintirea celor care l-au cunoscut ca un om falnic, „îndesat și spătos”, cu mustața neagră și ochii „cu sprâncene aplecate” , om „vrednic și fudul” care „nu se uita la parale numai să aibă el toate după gustul lui” cum îl cunoșteau crâșmarii din munți, pe la care trecuse.Vitoria știa că era „om cu harțag la chef”, „cu mare coraj” și că „nu-i putea sta nimeni împotrivă”. Purta mereu baltag și nu se temea de hoți pentru că „ avea stăpânire asupra lor”.

Oierul devine victima unei crime; a fost lovit pe la spate, într-un mod laș, neavând posibilitatea să se apere. Cei care au greșit, încălcând tradiția, trebuie să plătească ca niște asasini ce sunt. Și pentru ca tentativa violării tradiției să nu se mai repete, Vitoria îl ia cu ea pe Gheorghiță, care se inițiază în tot ceea ce înseamnă respectarea tradițiilor. Nu e lipsit de importanță faptul că flăcăul poartă numele de botez al tatălui său și că îi moștenește ocupația. Această continuitate a tradiției, stabilitatea reprezintă o modalitate de apărare a comunităților ciobănești străvechi în fața amenințărilor capitaliste.

În opinia lui George Călinescu, romanul Baltagul se bazează pe automatismul vieții pastorale, având o „intrigă antropologică”. „În virtutea transhumanței – adaugă criticul literar- păstori, turme, câini migrează în cursul anului calendaristic în căutare de pășune și adăpost, întorcându-se la munte la date întru veșnicie fixe… Lipan nu poate face în cutare lună decât asta și asta. Mișcarea este milenară, neprevăzutul nu intră în ea ca și în migrațiunea păsărilor… În stilul său magistral, Sadoveanu înfățișează toate acele ritmuri ale vieții primitive, determinate numai de revoluțiunea pământului și nicidecum de vreo inițiativă individuală”.

Este foarte adevărat că sus, în munți, existența urmează vechiul sistem pastoral în care plecarea turmelor la șes și întoarcerea lor reprezintă limitele între care se desfășoară viața. Există aici momente capitale: etapele oieritului, transhumanța sau coborârea la iernatic. Oamenii știu că la o anumită dată se produce migrația din sate și că la o altă dată – dinainte hotărâtă – începe coborârea la adăpost.

Pentru locuitorii satului tradițional românesc, timpul avea valoare lucrativă și ținea de ocupațiile lor principale: agricultura (un calendar agrar) și creșterea animalelor (un calendar pastoral). Peste cadrele fixate de calendarul agrar și cel pastoral s-au suprapus și alte activități: pomicultura, viticultura, apicultura, pescuitul, industria casnică. Legate direct de viața oamenilor, cele două axe ale echinocțiilor și solstițiior au concentrat în jurul lor și principalele sărbători din calendarul popular. Ele au devenit „stâlpii calendarului popular“, alcătuind repere esențiale pentru agricultori și păstori. Calendarul pastoral debutează la Sângiorz (23 aprilie), cu o lună mai târziu decât cel agrar, are două anotimpuri (vara și iarna) și este precedat de luarea unor măsuri organizatorice și economice (închiderea țarinelor pentru pășunat, alcătuirea turmelor de oi și a cetelor de sâmbrași, tunderea oilor înainte de a fi urcate la munte, construirea țarcurilor și a colibelor etc.), juridice (însemnarea oilor și a mieilor, măsuratul laptelui și fixarea cotei de brânză etc.) și rituale (practici magice de purificare a vitelor, oilor și ciobanilor, de prevenire a pagubelor produse de animalele pădurii, de îmbolnăvire a animalelor, de fertilitate și rod bogat etc.). Pentru mediul pastoral, vara reprezenta anotimpul decisiv, în care se realiza hrănirea ovinelor și caprinelor în perspectiva depășirii ușoare a vitregiilor iernii. La miezul verii pastorale (în preajma lui Sântilie), pe pășunile montane „se mițuiau“ (tundeau) mieii; oile și berbecii fiind tunși înainte de urcarea la stână, între Sângiorz și Rusalii. Pentru calendarul pastoral, acțiunile specifice ale toamnei erau: coborârea oilor de la munte și pregătirea turmelor pentru iernat, deschiderea țarinelor pentru pășunatul devălmaș și arendarea pășunilor, angajarea ciobanilor pentru noul an pastoral și deschiderea vestitelor târguri sau iarmaroace pentru valorificarea produselor pastorale. Spre deosebire de anul agrar, care începea în preajma echinocțiului de primăvară, cel pastoral începea cu o lună mai târziu ( la Sângiorz 23 aprilie), când ovinele și caprinele dădeau randament maxim.

Pentru animalele domestice, iarna reprezenta perioada de gestație a ovinelor și caprinelor, după care urmau fătările de la sfârșitul lunii februarie și luna martie. Iernatul lor se făcea în adăposturile fiecărui gospodar care le îngrijea până la Sângiorz. În satele care practicau păstoritul transhumant, turmele nu se mai despărțeau la Sâmedru, ci porneau direct spre locurile de iernat (Bărăgan, Bălțile și Delta Dunării, Câmpia Tisei etc.) de unde se întorceau primăvara pentru urcatul și pășunatul la munte. Acest calendar mai trebuie completat cu sărbătorile în care se efectuau practici cu rol de apărare a turmei împotriva animalelor sălbatice și îndeosebi contra lupului: Sânpetru de Iarnă, Tănase de Ciumă, Filipii de Iarnă, Stretenia, Martinii de Iarnă.

Practicile acestea se repetă devenind automatisme și, în baza lor, Vitoria Lipan poate recompune mental drumul soțului ei și râduielile săvârșite.

De altfel, și dialogul Vitoriei cu argatul Mitrea evidențiază faptul că migrația se produce după semne meteorologice consacrate , abaterea de la regulă neintrând în discuție:

„— De ce ai venit așa devreme acasă?

— Apoi am văzut că pogoaăa alți oameni din poieni oile și vacile; le-am pogorât și eu.

Zice că are să vremuiască.

— Cine spune asta?

— Spun oamenii. Am văzut și eu dumbrăvencile zburând în cârduri spre soare. Se duc de

unde-s ele. Dar mai ales m-am uitat la un nour cătră Ceahlau. Nouru acela-i cu bucluc.

De-acu vine iarna. Și eu te poftesc pe dumneata, stăpână, să-mi dai tohoarcă și căciulă și

piele pentru o păreche nouă de opinci. De acu-i gata. Întâi are să viscolească; pe urmă au

să prindă a urla lupii în fundul râpilor. Mitrea vorbea bolborosit și din fundul gâtlejului.

Pomenind de iarnă și de lupi, se holba fioros. Vitoria simți un fior prin spate. Minodora așeză cofa cu apă la locul ei și începu a râde.”

Nicolae Manolescu combate teoria lui Călinescu susținând că Vitoria Lipan nu urmează calea transhumanței, „fiindcă Nechifor a fost ucis într-un loc neprevăzut, unde-l adusese negoțul și unde nu mai fusese decât o singură dată, cu ani în urmă”. După părerea criticului literar, singurul aspect care ține de calendarul pastoral ar fi nerespectarea acestuia prin întârzierea lui Nechifor Lipan. În rest, nimic previzibil, pentru că „Vitoria n-are cum căuta veriga lipsă într-un lanț de împrejurări, fiindcă acest lanț este arbitrar. Ceea ce ne frapează în roman este tocmai inexistența regulii și a ritmului compensată de inițiativa personală a Vitoriei”. Această inițiativă o transformă pe Vitoria dintr-o femeie simplă într-un veritabil detectiv care are capacitatea de a se adapta, în mod permanent, împrejurărilor.

Chiar dacă acceptăm varianta lui Nicolae Manolescu, ar mai fi un element care trebuie subliniat și care ține de cutume, de normele fixe de comportare într-o anumită situație. Este vorba despre obiceiul muntenilor de a face o vânzare în prezența unui martor. Ne amintim în acest sens de rugămintea pe care Vitoria o adresează subprefectului de a-i chema pe ciobanii lui Lipan să depună mărturie despre vânzarea oilor pentru că , dacă a fost vorba de o vânzare, „nu putea să-i lepede stăpânul lor așa, fără să le plătească simbriile și să-i cinstească după datină”.

Pentru Anastase Balmez acest aspect pare un amănunt lipsit de importanță; pentru Vitoria și pentru muntenii prezenți la discuții, prezența martorului la vânzare se înscrie într-un mod de a te comporta cinstit, după normele statuate de milenii ale dreptului cutumiar. Pornind de aici, Vitoria formulează o învinuire capitală la adresa celor doi oieri pe care i-o explică și subprefectului:

„— Vezi? Atuncea de ce tot amesteci acel martor?

— Nu-l amestec, domnule subprefect. Dar noi muntenii avem obiceiul să facem vânzările

cu martori, nu cu hârtii scrise de domnii judecători. Dacă domnia voastră spuneți că nu-i

martor, eu tac. Atunci s-au scris hârtii.”

Să nu uităm că în finalul cărții, respectându-se legile străvechi ciobănești, oile se întorc la văduva lui Lipan, așa cum e cinstit. Calistrat Bogza cere acest lucru la finalul vieții sale când își recunoaște și fapta:

„— Părinte, zise Bogza, gâfâind iar; eu văd că se poate întâmpla să pier. Pentru asta, fac

mărturisire aicea, să se știe că eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan și l-am prăvălit

în râpă, după cum a dovedit nevasta lui. N-am înțeles de unde știe; dar întocmai așa este.Părinte, șopti munteanca, să spuie și de ce. Rănitul pricepu. Am făcut fapta asta, ca să-i luăm oile. Am socotit că nu s-a mai afla nimic. Acuma turma oierului să se întoarcă înapoi, după dreptate.”

Și Gheorghiță se mișcă cu abilitate în această lume a oierilor, fiind deja implicat în viața pastorală. El este un adolescent, care se inițiază în tainele vieții de păstor, în meșteșugul oieritului. Astfel se explică de ce se află departe de casă, în bălțile Jijiei, în satul Cristești, nu departe de Iași. O protejează pe mamă în fața agresiunilor necunoscute, este ager și știe carte. I se încredințează chiar grija de a rezolva unele obligații pastorale: „tu, înțelege-te cu moș Alexa baciul și vindeți cât trebuie din oile canarale, ca să faceți bani”. Acum ,după moartea lui Nechifor, el rămâne „singurul bărbat în gospodărie” și va prelua afacerile firești ale unei gospodării de oier.

INTERPRETAREA SEMNELOR

Mihail Sadoveanu este scriitorul care are forța de a contura în paginile Baltagului o societate care adunase o înțelepciune încă nevalorizată de civilizația modernă. Oamenii acestei lumi ajung să înțeleagă fenomenele cosmice și tainele universului, trăiesc în comuniune cu natura, înțeleg și interpretează semnele naturii pentru că „Toate cele de pe lumea asta au nume , glas și semn”. Diversele manifestări ale naturii pot fi investite cu valoarea semnului: de la vânt, nori și soare până la modul în care se manifestă păsările și animalele. „Simbolistica semnelor este însușită de personajele lui Mihail Sadoveanu prin experiență directă, prin contactul nemijlocit cu elementele și formele de manifestare ale naturii”.

Așteptarea, un prim nucleu epic al romanului, este marcată de semne care accentuează neliniștea Vitoriei în legătură cu întârzierea nejustificată a soțului ei. Însă și călătoria, căutarea lui Lipan, este marcată de numeroase semne ale naturii care prevestesc nenorocirea. Ele devin din ce în ce mai explicite pe măsură ce Vitoria se apropie de locul unde se află rămășițele pământești ale oierului ucis. Aceste două nuclee epice ale romanului evidențiază impresionantul efort de înțelegere și descifrare a semnelor, efort depus de o munteancă care face dovada unei „excepționale vocații hermeneutice, a unui autentic har pe care Gheorghiță îl intuiește printre primii în mama sa”. Un prim element simbolic pe care îl analizăm este vântul, care conturează în opera sadoveniană un univers sonor copleșitor ce presupune o mare diferențiere a senzațiilor și minuțiozitatea notațiilor. „Mai cu seamă glasurile vântului sunt notate cu o mare putere de a discrimina nuanțele cele mai delicate și senzațiile care se asociază în sinestezii pătrunzătoare”. Acest agent al mișcării poate fi „ușor și umed”, „amar”, „cald”, „arzător”, iar glasul lui este „ răsunător” sau denotă o „jale sfâșietoare”. Se poate spune despre vânt că este un adevărat personaj al operei sadoveniene.

De altfel , clasificări și denumiri ale vânturilor găsim în vechile credințe ale românilor de pretutindeni. Vântul poate fi turbat și „bate tocmai deasupra , foarte sus, pe sub nouri și pe deasupra lor”. Vânturile rele sunt însoțite de duhuri necurate, iar vârtejurile sunt stăpânite de diavol. Vântul însoțit de omăt devine vifor sau viforniță, iar când se transformă în vârtej e- cu siguranță – stăpânit de diavol. Vânturile pot fi mai tari sau mai potolite și în funcție de puterea lor se numesc: adiere, reveneală, abureală, boare, vântișor, vântuleț, vântuț, vârtej sau vântoasă. Atunci când vorbim de intemperiile atmosferice, le recunoaștem personajelor sadoveniene capacitatea de a intui mersul vremii în funcție de felul, forma, mărimea și direcția mișcării vântului, norilor sau negurilor. În credința românilor bucovineni, „când bate vântul pe jos e semn de timp senin; dacă bate vântul pe dealuri vâjâind e a ploaie, iar de va bate pe șes, e a vreme bună. Dacă vântul vine din răsărit sau din miez-de-noapte e a vreme grea, dar bună, nu e stricăcioasă”. Numărul vânturilor în credința poporului român e variat: sunt patru vânturi după cele patru părți ale lumii sau după cele patru anotimpuri. După unii sunt doisprezece vânturi care sunt feciorii Sfintei Duminici sau reprezintă cele doisprezece luni ale anului. Astfel, vântul de martie e „un vânt tânăr, cu furtuni, un vânt iute ce arată primăvara”. Și în mitologia română vânturile ocupă un loc de frunte, divinizarea acestora luând diverse forme. În unele credințe vânturile sunt spirite bune, apar ca niște binefăcători ai omului, în altele sunt spirite rele.

Revenind la romanul Baltagul, manifestările diverse ale vântului nu rămân- ca interpretare- la nivelul semnificațiilor meteorologiei populare, ci capătă semnificații funebre. Încă din etapa așteptării vântul își face simțită prezența: „ Deodată vântul trecu șușuind prin crengile subțiri ale mestecenilor din preajmă”. Vitoria simte adierea rece ce vine dinspre munte și constată că vremea se tulbură.. Frigul prevestit de bătaia vântului se instalează parcă și în sufletul femeii. În plus, pădurea de brad „de pe Măgura clipi din cetini și dădu și ea zvon”, iar brazii „sunt mai negri decât de obicei”. Toate aceste schimbări bruște ale vremii prevestesc drama și sunt semne că, dincolo de rațiunea umană, s-a petrecut ceva. „Muntele, ca și Vitoria, participă efectiv la descoperirea crimei.Timpul, natura ies din rotație și se coboară la o realitate morală, își încep o nouă existență, aceea de primă vestire a catastrofei mioritice”. Vitoria înregistrează aceste schimbări ale vremii imediat după primul vis în care îi apărea Nechifor. „Este un prim aspect care ne indică faptul că mersul vremii, semnele ce îi vin din afară nu au să o înșele niciodată”. Dacă până la un moment dat mai speră într-o întoarcere a soțului ei, când Minodora îi cere lămuriri, Vitoria știe că Nechifor nu se mai întoarce și că e posibil să fi intrat în umbra morții. Remarcăm în acest moment că Vitoria împietrise și că în jurul ei „soarele pierise, lumina se împuținase și vântul șfichiuia”. Se poate observa în roman cum vântul provoacă diverse reacții ale Vitoriei și schimbări comportamentale. Mai mult decât atât, „acele mesaje aduse prin glasul vântului, fie ele faste sau nefaste, erau o certitudine a faptului că se afla sub protecția forțelor celeste”. Și dacă la început vântul este nefast, aducându-i muntencei vești rele, pe parcursul drumului îi devine aliat. În preajma plecării, Vitoria „auzi sunând vântul dinspre amiază în cercevelele ferestrei”, un vânt bun și blând care o îndeamnă la călătorie. Mai târziu „simți sub sumăieș vânt cald” ale cărui semne „încă nedeslușite” încerca să le înțeleagă.

Cu siguranță, natura –ca un veritabil personaj- îi vorbește muntencei, îi transmite semne pe care ea trebuie să le descifreze pentru a afla adevărul. Comunicarea între personajul principal și natură este fundamentală și permanentă în acest roman. „Vântul o va însoți mereu pe Vitoria de-a lungul drumului, dându-i de veste despre eventualele primejdii sau despre momentele și locurile în care ar putea descoperi câte un fragment din ceea ce a pornit să caute”.

Pornind la drum în căutarea lui Lipan , femeia e permanent ghidată de mișcarea vântului care pare să-i arate calea. Aproape pe tot parcursul drumului vântul i-a stat în spate astfel încât, având în sprijinul ei forțele naturii, Vitoria simte „o putere mare”. Șovăiala începutului dispare și Vitoria urmează consecvent „o singură pistă interpretativă: fluctuațiile de intensitate ale vântului”. Până la Fărcașa cei doi călători au umblat călăuziți de soare, însă „vântul rece trăgând după sine nouri și vârtejuri de ninsoare”, care îi întâmpină la intrarea în această localitate, o îndeamnă pe Vitoria să facă popas. Schimbarea vremii e atât de mare încât , trecând prin dreptul bisericii, „nu se vedea nici în cer, nici în pământ”. Semnul e vădit și interpretarea Vitoriei vine imediat: „asta-i poruncă să facem popas aici”.Din acest loc femeia va culege o informație deosebit de prețioasă: soțul ei trecuse pe acolo și-i lăsase o impresie bună lui moș Pricop, interlocutorul ei. De aici înainte munteanca călătorește mereu atentă, cu simțurile încordate, așteptând alte semne.

Vitoria trece prin Borca și prin Cruci, intră în țara Dornelor călăuzită „de un vânt subțire și călduț de la asfințit” fiind sigură că e pe cale să afle ceva important: „Avea credință că aici avea să se aleagă o rânduială nouă a vieții ei”. În Vatra Dornei au intrat însoțiți de un soare strălucitor în lumina căruia Vitoria află că Nechifor a cumpărat trei sute de oi și că a plecat la vale, să le ducă la iernatic. Era însoțit de doi gospodari cu care făcuse o învoială pentru o sută de oi. În lumina informațiilor primite de la munteancă, funcționarul neamț crede și el că lui Lipan i s-a întâmplat ceva neplăcut. E momentul în care Gheorghiță, privind ochii mamei sale, înțelege că ea de mult timp bănuia ce s-a întâmplat cu tatăl său și chiar mai mult: „ Nu numai bănuiește, ci știe tot”.

Fiind nevoită să facă cale întoarsă, Vitoria constată că vântul se arată și el „zbârlit”, bătând dinspre „miezul nopții”. „Lumina a slăbit în dosul pâclelor. Cu această suflare rece în spate și pe sub fuga aceasta de nouri subțiri, cei doi călători au umblat în tăcere ca printr-o țară nouă”. Citind semnele care i se arată, Vitoria interpretează această tăcere ca liniștea premergătoare unei schimbări esențiale: „ când vor porni iar la vale, puhoaiele trebuiau să aducă o veste nouă”. Cât au umblat pe valea Bistriței, vântul îi tot împingea de la spate, iar când pornesc spre Sabasa „vântul avea un spulber și-o putere vie, încât te puteai rezema cu spatele în el”. Peisajul alpin de la Sabasa e o profeție. Aici, „ sub crucea care se cheamă a Talienilor”, Vitoria ascultă în tăcere „bubuitul vântului în prăpăstii și șuietele brazilor”. Vitoria începe să pună lucrurile cap la cap , deslușind întunericul în care se afla: la Sabasa au fost trei ciobani, la Suha n-au ajuns decât doi. Între cele două sate va găsi adevărul . În plus, la Suha și vântul se oprise, „căzuse jos în vale și amuțise și el”. Pentru Vitoria semnul era cât se poate de clar, mai ales că și Sfânta Ana i-a dat semn „poprind vântul și întorcându-l pe crângul său”. După ce găsește și câinele lui Lipan, Vitoria nu mai are nicio îndoială: „Lipan a rămas prăpădit între Suha și Sabasa”. Natura e prezentă și aici cu semnele ei: „Clocoteau pretutindeni puhoaiele și bătea vânt cald”. Câinele este cel care o conduce pe Vitoria în râpa unde se află osemintele celui iubit. În credințele poporului român, dar și la alte popoare, câinele este considerat vestitor al morții, este un animal psihopomp. Se considera că până și „urletele lui vesteau moartea oamenilor sau a dobitoacelor”. Încheiem pasajul dedicat influenței vântului și modului în care Vitoria știe să descifreze semnele acestuia menționând chiar gândurile ei care, potrivit concepției Monicăi Spiridon, ilustrează „ un grad înalt de semiotizare a lumii”: „Dacă ai cunoaște înțelesurile vântului și a țipetelor de paseri, și a scheunatului dihăniilor și-a umbletului gângăniilor, și-a tuturor urmelor care sunt dar nu se văd dintr-odată, atuncea ai ajunge la cel vinovat”.

Semnul care întărește convingerea Vitoriei că Lipan nu se mai întoarce este cocoșul. În mai multe mitologii, cocoșul apare ca un simbol solar și ca un „vestitor al slujbei cerești” în legendele creștinești. Se crede chiar că ultimul său cântec „ cel dinspre ziuă, dar după unii, cel de la miezul nopții, are și puterea să alunge spiritele rele de pe fața pământului, cari spirite pier deodată” Dacă pentru români cocoșul este o pasăre sfântă, indienii îl venerau. Se obișnuiește să se pună chipul cocoșului pe vârful caselor ca izbăvitor de duhuri și de farmece rele. Credințe apropiate de cele din roman găsim în Moldova unde se consideră că „atunci când îți cântă cocoșul în prag, îți vin musafiri; când îți cântă pe prispă, îți va veni o rudă”. Cel mai prețuit de poporul român e cocoșul negru pentru că are puterea de a feri casa și curtea omului de răutăți. Cocoșul apare și în credințele românilor legate de lumea de dincolo: „ La ușa raiului cântă și ziua, și noaptea, un cocoș. Cât trăiești , să dai de pomană un cocoș la un om de vârsta și sexul tău- căci pe lumea cealaltă îți iese înainte cântând… sau dacă vine Dracul și îți cere sufletul, cocoșul începe a cânta și Necuratul fuge”. Cocoșul este – cu siguranță- un dușman redutabil al întunericului și nu întâmplător se crede că prezența lui purifică și sacralizează orice loc.

Important este că, în roman, Vitoria intuiește importanța acestui simbol de la care primește semnul plecării: „Vitoria privi cu uimire la cocoșul cel mare porumbac, cum vine fără nicio frică și se așează în prag. Inima-i bătu cu nădejde, așteptând semnul cel bun. Dar cocoșul se întoarse cu secera cozii spre focul din horn și cu pliscul spre poartă. Cântă o dată prelung și se miră el singur.” „Nu vine…” spune Vitoria de două ori, mai întâi cu îngrijorare, apoi aprig, spunându-i și Minodorei: „Cocoșul dă semn de plecare,.” Se pare că această pasăre stă sub semnul augurarului și are darul cunoașterii semnelor vieții și morții. Cocoșului îi revine rolul de animal psihopomp pentru că anunță „sufletului mortului orele zilei și ale nopții, înspăimântând diavolii ce i-ar aține calea”. Toate acțiunile personajelor se petrec la un anumit ceas al zilei. Lipan a fost atacat când „era vremea în asfințit”. Tot în momentul asfințitului soarelui se petrece și scena răzbunării. Moartea lui Bogza se produce când „se făcuse întuneric”. Semnul soarelui, al luminii celeste ce se stinge e un semn funebru. Odată judecata terminată, Vitoria se întoarce la viața ei de dinainte „pe vreme bună”.

Fenomenele naturii ( ploaia, zăpada, vântul, ceața ) au un rol hotărâtor în „actul de cunoaștere intuitivă a Vitoriei Lipan. Ele sunt în concordanță cu stările ei sufletești: femeia își duce tristețea și deznădejdea sub ceață”. Scena întoarcerii argatului Mitrea prezice nenorocirea, sporind neliniștea Vitoriei. Ghidându-se după semnele naturii („dumbrăvencile zburau în cârduri spre soare”) și după acțiunile altor munteni („am văzut că pogoară alți oameni din poieni oile și vacile”), Mitrea e convins „ că are să vremuiască”. Sunt multe semnele pe care românii le iau în considerare când vine vorba de schimbarea vremii: semnele de ninsoare, caii întorși cu spatele spre gard, călătoria cocorilor, fumul care vine înapoi pe horn, prezența negurilor, norii care aleargă pe cer sau vuietul pădurii. Câteva dintre aceste semne le găsim și în roman în capitolul al doilea: „întâi are să viscolească; pe urmă au să prindă a urla lupii în fundul grădinilor”, „nourul cătră Ceahlău … e cu bucluc”, „pădurea dădu și ea zvon”, „nourii suiră cu hărnicie dinspre muntele cel mare”, „vântul își spori zvonul pe deasupra satului”, „cele dintâi stopituri reci”, „frământarea de afară a stihiilor”, „vremea sta a ploaie , fără lumină, cu nourii coborâți”sau „sunând cu zvon mare, sus, sub nouri, pădurea de brazi”.

„Nourul cu bucluc” este cel care atrage atenția . În credința populară norii au fost denumiți în funcție de forma sau de culoarea lor. „ Astfel norii care sunt mai aproape de pământ se numesc nori întunecoși sau nori negri prevestitori de ploaie și furtună, nori bivoli și neguri sau nori de ploaie; aceștia sunt întinși , adică formează o singură pătură și acoperă aproape întreg orizontul”. Sunt mulți români- ne spune Tudor Pamfile- care știu „feluritele înfățișări ale norilor: care-s de ploaie și care-s de ninsoare, care-s de umbră și care-s de altceva”. Cu siguranță, Vitoria și argatul Mitrea se includ în această categorie.

În creația lui Sadoveanu se interpretează glasul vietăților, dinamica anotimpurilor, crugul stelelor, inundațiile sau cutremurele. Pentru Monica Spiridon, Vitoria e „un fel de Stratonic” care a pornit la drum ghidată de semne și porunci. Cele mai importante semne vin din lumea viselor. Vitoria simte că soțului ei i s-a întâmplat ceva pentru că întârzie nepermis de mult după ce s-a dus la Dorna să cumpere oi. Are semne care nu prevestesc nimic bun: „În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă până la el. Nu putea să-i vadă chipul; dar îi auzise glasul”. Astfel s-a frământat fără să i se aline gândurile, dar „cătră zori a avut cel dintâi semn, în vis, care a împuns-o în inimă ș-a tulburat-o și mai mult”. În vis, „se făcea că-l vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”. Interpretarea visului e cutremurătoare pentru femeie: dacă cel visat nu-și arată fața, el este mort. Visul acesta destramă îndoiala femeii; Vitoria știe acum că soțul ei nu mai este în viață, dar apelează la preot și la vrăjitoare pentru interpretarea lui. Pentru preotul Daniil, visul Vitoriei nu este decât un eres, iar în explicațiile babei Maranda nu crede. Vitoria ar vrea ca semnele și visele ei să fie convingătoare și pentru ceilalți , dar asta nu se întâmplă. Crede că sosirea lui Gheorghiță de la apa Jijiei o va lămuri în vreun fel, dar feciorul se dovedește naiv și lipsit de experiență ,iar întârzierea tatălui său nu-l tulbură prea mult. Consideră că visul ei „e un semn mai greu” în comparație cu presupunerile Marandei: „i s-a întâmplat ceva la care mă îngrozesc a gândi. Mai bine să fie ce zice baba, decât ce arată visul meu”. Acest vis apare la finalul primului capitol și se repetă periodi. Lipan era mereu întors cu spatele la ea și la lume, traversând o apă neagră, în asfințit. Simbolistica onirică descifrează semnul părăsirii lumii vii de către erou, trcând peste Styx, râul morții. În visul recurent, spiritul lui nu se va întoarce cu fața spre ea decât atunci când Vitoria, reconstituind pas cu pas itinerarul soțului ei, se va apropia de locul dramei: „Îi fac toate slujbele rânduite, să i se liniștească sufletul.Acuma mi s-a arătat în vis cu fața și mă cheamă”.

Înainte de găsirea câinelui, memoria femeii se îngreunează de chipul lui Lipan și de vocea lui: „Vitoria închise ochii zguduită. Din întunericul lui, în care se depărta, pentru întâia oară Lipan se întorsese arătându-și fața și grăind lămurit numai pentru urechile ei. În vremea nopții și a somnului, această vedenie s-a mai produs o dată. S-a adeverit și altă așteptare a muntencii. Vântul a pornit din nou”. După acest episod , Vitoria găsește câinele lui Lipan care o conduce la locul crimei. Poate că nu întâmplător câinele oierului poartă numele Lupu, acest animal ocupând un loc aparte în spiritualitatea poporului român. Vorbim despre un simbol care se poate urmări din primele momente ale existenței străbunilor noștri și până în contemporaneitate, prin manifestările sale în imaginarul religios al geto-dacilor, în ritualurile religioase ale acestora, în textele istoricilor și scriitorilor din antichitate, în literatura religioasă de mai târziu, în descoperirile arheologice mai vechi sau mai recente din țara noastră, ajungând până la scriitorii contemporani. Aceștia valorifică simbolul, îl îmbogățesc prin noi interpretări și analize, conferindu-i ipostaze spirituale dintre cele mai neașteptate.

Există mai multe ipostaze ale reprezentării acestui simbol: carnasier feroce, simbol religios și de apărare, stindard al vechilor daci, însemn heraldic al corpului preoțesc dac, ființă mitologică ce marchează repere de orientare în timp, dar și animal protector și inițiatic. Pentru cã vede pe întuneric, lupul este și un simbol al luminii. De aceea, acest animal are în credințele populare românești o valoare chtonianã – este ghid al “dalbului pribeag” în bocetele de înmormântare. „Și-ți va mai ieși / Lupul înainte / Ca să te spăimânte. / Să nu te spâimânți / Frate bun să-l prinzi / Că lupul mai știe / Seama codrilor / Și-a potecilor / Și el te va scoate / La drumul de plai / La-un fecior de crai, / Să te ducă-n rai, C- acolo-i de trai / În dealul cu jocul, / C-acolo ți-e locul, / În câmp cu bujorul, / C-acolo ți-e dorul.”[xxix] În acest cântec funerar, Bocet de sub Parâng, preluat din folclorul autohton, lupul apare în ipostaza sa de inițiator, atunci când cel dispărut se întâlnește cu diferite animale „călăuză”, dintre care este preferat desigur lupul (ghid al dalbului pribeag), pentru că scoaterea sufletului „la drumul de plai” al lumii de dincolo nu ar fi posibilă fără sfatul animalului omniscient și psihopomp ce găsește calea și prin întuneric, fiind, cum spuneam, un simbol al luminii.

În romanul Baltagul, Mihail Sadoveanu proiecteazã aceleași semnificații benefice asupra lupului. Lupu este câinele personajului absent, Nechifor Lipan, cel ucis mișelește cu baltagul și prăvălit în râpa de la Crucea Talienilor. Osemintele mortului le descoperă câinele Lupu, ghid al Vitoriei către prăpastia morții. El “dă semne”, se manifestă aproape uman, comunică lui Gheorghiță, feciorul mortului și văduvei acestuia printr-un metalimbaj, date despre locul faptei și cadavrul oierului omorât. Tot el este cel care-l “numește” pe ucigaș, sărind la beregata acestuia când e eliberat de către Gheorghiță din ascunzătoare. Lupu este câinele credincios invocat de autor în motoul de sorginte mioriticã. “Stăpâne, stăpâne / Mai cheamă și-un câne…” Câinele simbolizeazã fidelitatea, atașamentul și vigilența. Vestitor al morții și călăuză a sufletelor în lumea de dincolo, câinele Lupu parcurge în Baltagul drumul invers pentru a fi călăuza celor vii spre locul unde osemintele oierului Nechifor Lipan zăceau în părăsire, iar sufletul său nu-și afla odihna veșnică, tulburând existența celor vii. Aici simbolul câinelui interferează cu cel al lupului ( câinele oierului se numea Lupu) în perspectiva sa de animal psihopomp (care transporta sufletul pe tărâmul morții).

În acest roman, chiar și chipul uman devine „o hieroglifă, un icon” care încifrează un mesaj. Monica Spiridon realizează o corespondență între ipostazele imaginii lui Lipan și etapele parcurse de Vitoria în procesul de înțelegere a ceea ce s-a întâmplat. În primul rând, absența lui Lipan e semnalată ca „ o dispariție totală a soțului din memoria vizuală” a nevestei care nu putea să-i vadă chipul, dar îi auzise glasul. Treapta următoare presupune intuiția preliminară care are rolul de a ghida interpretarea. Deși imaginea lui Lipan îi apare în vis, oierul este cu spatele, ascunzându-și chipul. Vitoria intuiește sensul global al mesajului pe care îl transmite această imagine, știe că este un semn rău, cel mai probabil moartea. Pentru ca sensul să devină accesibil, imaginea are nevoie decriptare: „Încerca să-l oprească pe Lipan și să-i întoarcă spre ea obrazul ca să i-l citească. El era însă tot mai în fund. Peste el se revărsau ape de primăvară…”. Conotația negativă a mesajului nu putea avea decât un singur sens, moartea: „el tot căzut undeva trebuie să fie” concluzionează Vitoria. Momentul în care apare în scenă prezumtivul ucigaș este esențial, imaginea lăsându-se descifrată, mai ale că e însoțită de vocea lui Lipan: „Acum mi s-a arătat în vis cu fața și mă cheamă”. Este esențial de menționat faptul că toate aceste „descifrări ale unor semne iconice au funcții revelatoare anticipative în raport cu ancheta propriu-zisă”.

Vitoria nu se ghidează numai după aceste vise și după semnele naturii, știind să descifreze și să interpreteze semnele de pe chipurile oamenilor. Punând întrebări în încercarea de a reface drumul lui Lipan, Vitoria face ca imaginea oierului „cu căciulă brumărie” să revină și să capete contur în memoria colectivă. Călătoria ei devine „ un ceremonial de descifrare sistematică și premeditată” care presupune verificarea ipotezei formulate pe baza unor indicii prealabile. De peste tot, Vitoria citește semnele trecerii oierului, reușind astfel să refacă traseul lui Lipan.: „ Urma se găsea din semn în semn, adică din crâșmă în crâșmă”. Opririle ei sunt dese pentru a culege informații legate de fiecare pas făcut de Lipan, ancheta ei presupunând spirit metodic și perseverență. Nu întâmplător , romanul este unul „al căutării urmelor” în viziunea lui Constantin Ciopraga.

MOMENTE DE TRECERE ÎN EXISTENȚA UMANĂ

Se poate vorbi la Sadoveanu de o ritualizare a vieții „consfințită și impusă prin intermediul uzanțelor, obiceiurilor, riturilor, datinilor și cutumelor, a tradiției în genere”. Aceasta ar fi – în concepția lui Sadoveanu – elementele care definesc civilizația arhaică și, mai mult decât atât, reprezintă mecanismul ei de perpetuare și un mijloc eficient de protejare în fața „lumii noi”. Prozatorul vede în datină „o lege strictă a neamului. Această lege i-a îngăduit să se dezvolte în anume chip, i-a imprimat anume caracter unic, care constituie adevărata lui unitate. Din veacuri, datina a unit întreaga seminție și întru aceasta ea ți-a păstrat biruința cu toate scăderile vieții politice exterioare.” Tradițiile sunt cele care guvernează viața țăranilor, mărturisirile lui Sadoveanu din Anii de ucenicie fiind elocvente în acest sens: „Tradiții la naștere, la moarte, la nuntă. Asta le ține loc de instrucție, educație, higienă, civism.”

Toate cele trei momente esențiale din viața omului – nașterea, nunta și înmormântarea– sunt prezente în capodopera sadoveniană, creând atmosferă și reprezentând momente etnografice și folclorice veritabile. Se vădește astfel interesul autorului pentru momentele de răscruce din viața omului, ele sugerând trăinicia tiparelor arhaice, dar și valoarea lor general umană. Primele două momente se regăsesc în capitolul X al romanului Baltagul: cumetria de la Borca și cortegiul nuntașilor de la Cruci. „La Borca a căzut într-o cumetrie, le-au ieșit în cale oameni, au apucat de căpestre caii și i-au abătut într-o ogradă. Erau aprinși la obraz și aveau plăcere să cinstească pe drumeți și să-i ospăteze. Vitoria a trebuit să se supuie, să descalece, să intre la lehuză și să-i puie rodin sub pernă, un coștei de bucățele de zahăr și pe fruntea creștinului celui nou o hârtie de douăzeci de lei. S-a închinat cu paharul de băutură cătră nănași, a sărutat mâna preotului, s-a arătat tuturor celor care vreau s-o asculte că are năcaz c-o datorie de bani de la Dorna, pe care de atâta vreme o urmărește și n-o mai poate împlini.” Obiceiul evocat în acest pasaj se întâlnește în satele din Bucovina și Moldova și poartă numele de cumătrie. În aceste zone se păstreză datina ca, în ziua în care se botează copilul nou-născut, părinții acestuia să facă o masă, mai ales în onoarea cumătrilor mari (de aceea se numește cumătrie). La masă sunt poftite neamurile, dar și vecinii. Fiecare invitat e cinstit cu băutură, închinându-se pentru sănătatea noului creștin, după care toată lumea se așază la masă. Vitoria trece pe lângă curtea gospodarilor într-un astfel de moment și trebuie să se implice, să se supună ritualului, deși e profund îndurerată. Intră la lăuză, conform obiceiului, și aduce daruri nou-născutului: „ un coștei de bucățele cu zahăr… și o hârtie de douăzeci de lei”. Darurile care se aduc cu această ocazie poartă diverse denumiri: rodini sau rodine (în Bucovina și Moldova), cinstă sau crăvai (în Banat). Denumirea se păstrează în roman, ca și prezența bucățelelor de zahăr pe care Vitoria le dăruiește creștinului, conform informațiilor lui S.Fl.Marian. După primirea darurilor se cinstește „femeia care a venit în rodini, câte c-un pahar sau două de rachiu, dându-i în același timp și ceva de gustare…Femeia, primind paharul în mână, trebuie numaidecât să-l cinstească de bine, căci numai așa poate fi copilul curat… pentru toată viața sa.” Cititorul are acum ocazia de a vedea felul în care se comportă Vitoria într-un moment semnificativ al drumului ei, „îmbracând haina bunei cuviințe comportamentale” în împrejurări în care „atât curtenia, cât și ceremoniozitatea se fac resimțite la tot pasul.” Vitoria întâlnește și un vesel cortegiu nupțial la Cruci, pe care Sadoveanu îl introduce în roman nu numai pentru pitorescul lui, ci și în ideea de a opune tragicului existenței femeii, tonicitate și vitalitate. „Dacă la Negruzzi (în Zoe), la Filimon (în Ciocoii vechi și noi), alaiurile contrastante – nuntă, respectiv moarte – ilustrau gustul melodramatic al epocii romantice, nunta din Baltagul e un antidot.” Cortegiul îmbină pitorescul cu optimismul, riturile imemoriale cu datinile mai noi: „Fugeau săniile cu nuntașii pe gheața Bistriței. Mireasa și druștele cu capetele înflorite; nevestele numai în catrinți și bondiți. Bărbații împușcau cu pistoalele asupra brazilor, ca să sperie și s-alunge mai degrabă iarna. Cum au văzut oameni străini pe drumul de sus, vorniceii au pus pinteni și le-au ieșit înainte cu năfrămile de la urechile cailor fâlfâind. Au întins plosca și-au ridicat pistoalele. Ori beau în cinstea feciorului de împărat și a slăvitei doamne mirese, ori îi omoară acolo pe loc.” Din nou buna-cuviință o îndeamnă pe Vitoria să arate plăcere și veselie, în ciuda sentimentelor și gândurilor sale. A făcut urări frumoase miresei, împărtășind bucuria colectivității în care s-a integrat momentan. O altă lucrare a lui S.Fl.Marian ne permite să vedem în ce măsură obiceiul evocat de Sadoveanu păstrază tiparele arhaice. Informații importante găsim la începutul pasajului citat, în privința vestimentației participanților la nuntă. Dacă nevestele se îmbracă în catrințe și bondițe (cum e portul în Bucovina), „mireasa și druștele au capetele înflorite”. „Îmbrăcămintea și gătirea femeilor – fete și neveste – e, de regulă, aceeași ca și în alte sărbători și duminici, când se duc la joc… se îmbracă în cămeși și altițe, se încing cu cele mai frumoase catrințe, se îmbracă în cojoace sau pieptare și se încalță în papuci sau ciubote. Mai pe scurt, se gătesc astfel, după cum e datina de a se găti în duminici și sărbători în satul din care fac parte.” Druștele sunt cele care joacă un rol foarte important în decursul unei nunți țărănești: ele pregătesc mireasa, „o gătesc; ele o piaptănă, o împletesc, ele îi pun cununa pe cap.” Atât mireasa, cât și druștele, „se gătesc dintotdeauna cu capul gol, în care își pun diferite flori.” Ele trebuie să fie foarte frumos îmbrăcate și istețe, să se priceapă bine la cusut, iar cei care le aleg să se poată baza pe ele. Druștele, alături de vătăjițe și bucătărese sau colcerițe, sunt integrate de S.Fl.Marian în categoria funcționarelor de la nunți. La fiecare nuntă din Bucovina trebuie să fie cel puțin patru druște, două la mire și două la mireasă. Druștele trebuie să fie neapărat fete și reprezintă „pe virginele romane care, ca și la români se alegeau dintre neamurile sau amicele miresei.” În toate spațiile locuite de români este obiceiul ca atât mirele, cât și mireasa să-și aleagă, înainte de cununie, câte doi sau mai mulți feciori care – în decursul nunții – îndeplinesc mai multe funcții. Acești feciori se numesc, în Moldova, Bucovina și Muntenia, vornicei și îi găsim și în cortegiul nupțial conturat de Sadoveanu. Ei sunt aleși din rândul neamurilor mirilor, iar dacă aceștia nu au frați sau veri, se apelează la prieteni. Vorniceii trebuie să cheme oaspeții la nuntă, să conducă jocurile – atât la mire, cât și la mireasă – să primească și să cinstească oaspeții și să-i conducă pe tineri înspre cununie și, mai târziu, spre casă. Tot în Bucovina, ne informează același S.Fl.Marian, vorniceii sunt datori să cinstească pe toată lumea – oaspeți sau pe cei care stau și privesc – dar să nu treacă pe nimeni cu vederea. Așa se întâmplă și cu Vitoria, pentru care „nunta s-a abătut cătră drum” pentru a o cinsti. Femeia a luat plosca întinsă de vornicei și a făcut urări miresei, conform obiceiului. S.Fl.Marian precizează că suita mirilor e formată uneori chiar din douăzeci de feciori holtei care se duc întotdeauna călare. În pasajul din roman găsim și un alt obicei: vorniceii trag mai multe focuri de armă de-a lungul traseului parcurs, pentru a vesti comunității evenimentul. Sadoveanu o pune pe Vitoria în situația de a lua parte la aceste două evenimente semnificative, în ciuda durerii și a tristeții ei, pentru a evidenția ideea că viața merge înainte. Moartea cuiva e suplinită de nașterea altuia, iar firul existenței se înnoadă mai departe. În plus, prezentarea acestor obiceiuri creează impresia „viețuirii întru aceleași datine specifice, de la începutul lumii, a tuturor locuitorilor de sub munte, circumscriind, astel, întreg spațiul străbătut de Vitoria unuia și aceluiași univers.”

Apartenența la neam, dictată de regulile rudeniei sau, mai larg, de comunitate, de limbă, teritoriu, cultură, aspirații, viață socială nu încetează nici după moarte, între vii și morți continuând să existe o comunicare și o solidaritate permanente. Așa se explică faptul că, în spațiul românesc, obiceiurile în legătură cu moartea au păstrat, mai mult decât celelalte obiceiuri în legătură cu alte momente importante din viața omului, credințe și practici străvechi. Unitatea celor vii cu cei morți consemnată în cântecele ceremoniale, dar și în bocete, și consacrată prin numeroase acte ritualice îndătinate (priveghiul, pomana, bocitul, pomenirea la date importante etc.) stă mărturie a trăiniciei și solidarității sistemului de relații de rudenie din societatea românescă. Este cunoscută importanța pe care o prezintă ceremonialul de înmormântare la poporul român, fiindcă din el se desprinde o anumită concepție despre viață și lume. Dragostea pentru cei decedați, legătura sufletească a celor în viață cu cei plecați din mijlocul lor, manifestată prin cinstirea lor, a dat naștere unui cult cu bogate și multiple manifestări ritualice, care se manifestă unitar pe tot pământul românesc și constituie un factor de unitate și continuitate. În aceste condiții, Vitoria are o datorie sacră, de creștin, față de cel mort. Cu orice preț, ea trebuie să redea pământului trupul soțului decedat, pentru ca sufletul acestuia să-și găsească liniștea. Dispariția lui Nechifor Lipan reprezintă mai mult decât o tragedie într-o familie de oieri. Este un element perturbator pentru comunitatea căreia îi aparține Vitoria. Prin urmare, descoperirea soțului și îndeplinirea ritualului de înmormântare înseamnă o datorie sacră a semenilor mortului. Numai dacă aceste ritualuri sunt înfăptuite până la capăt se va restabili „echilibrul cosmic, descumpănit o vreme prin dispariția subită, absurdă a lui Nechifor Lipan.” Vitoria trebuie să afle adevărul, oricât de crud ar fi el, să-l dezvăluie întregii comunități, pentru ca mai apoi să organizaze ceremonia funerară pentru cel mort. Femeia simte nevoia de a împlini un act justițiar, de a respecta rânduielile lumii în care trăiește, dar imboldul cel mai puternic care o ajută să nu cedeze este iubirea pentru soțul ei. Vitoria știe că orice om trăiește și moare într-un anumit fel, așa cum îi este rânduit. „În momentul în care un om este omorât și nu are pregătită intrarea pe tărâmul celălalt, se produce ruperea acestei armonii, fiind perturbate deopotrivă liniștea sa și a celor rămași în viață. O asemenea ruptură este una brutală și necesită refacerea echilibrului, chiar cu mari eforturi”. În sistemul de credințe și mituri românești moartea este văzută ca o „mare trecere”, ca un „drum” pe care „dalbul de pribeag” îl face „din lumea cu dor/ în cea fără dor;/ din lumea cu milă / în cea fără milă.” Poporul credea că prin gesturi, cuvinte și melodii se putea acționa și în acest moment asupra forțelor binevoitoare sau potrivnice și se putea pregăti marea trecere. Obiceiurile în legătură cu moartea începeau încă din timpul agoniei. Existau practici menite să ușureze moartea. Ultimele dorințe ale celui care moare trebuie îndeplinite întocmai, atât din respect pentru el, cât și de teama urmărilor nefaste pe care le-ar putea avea neîndeplinirea lor. Cu siguranță, omul nu trebuia să moară nespovedit și fără lumânare. Nechifor Lipan nu are parte de nicio practică de acest gen, nici de închiderea ochilor, nici de actele cu caracter social care urmează morții: anunțarea neamurilor, a vecinilor, a întregii comunități, prin moduri tradiționale. Și acest lucru se întâmplă pentru că ciobanul este victima unei crime – neprobate încă – ce îl privează (până la găsirea trupului/ a rămășițelor pământești) de dreptul înhumării, un drept consfințit de legi nescrise. Un drept pe care Vitoria trebuie să i-l acorde celui pe care l-a iubit: „ Mai ales decă-i pierit cată să-l găsesc; căci, viu, se poate întoarce și singur.” Iar părintelui Daniil îi face următoarea mărturisire: „ N-am să mai am odihnă cum n-are pârâul Tarcăului, pân’ ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan… Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra și eu după dânsul.” Căutarea ei ia sfârșit între Suha și Sabasa, unde îl găsește pe Lipan cu ajutorul câinelui Lupu: „Oase risipite, cu zgârciurile umede, albeau țărâna. Botforii, tașca, chimirul, căciula brumărie erau ale lui Nechifor. Era el acolo, însă împuținat de dinții fiarelor.” Chiar dacă impactul e cutremurător la vederea rămășițelor omului ei, femeia e împăcată fiindcă va putea să-i facă rânduielile creștine obișnuite în astfel de cazuri. Începutul capitolului al XIV-lea prezintă prima rânduială făcută de Vitoria: „Despărți în tărhatul umed și muced o pocladă și o așternu peste rămășițele lui Nechifor Lipan.” Apoi aprinse o făclie, cerându-i lui Gheoghiță să-și privegheze tatăl. Pentru deplina odihnă în pământ, norma milenară reclamă ca la căpătâiul mortului să ardă făclii. La un moment dat, Gheorghiță neglijează ritul, faptul devenind un sacrilegiu: „ –Vezi, băiete, îl mustră femeia, cum nu înțelegi tu o datorie ca asta!”

Informațiile despre importanța luminii, a lumânării în momentul morții le aflăm din lucrarea lui S.Fl.Marian, Înmormântarea la români: „ lumina de ceară aprinsă care se ține omului, când moare, în mâna dreaptă sau la cap, până ce-și dă sufletul, însemnează, după credința unor români din Bucovina, precum, bunăoară a celor din Câmpulung, că respectivul este creștin, mărturisit, împărtășit și împăcat cu toată lumea, și ca să vadă pe unde va merge în cealaltă lume.” Românii din Moldova spun că cine moare fără lumânare are parte de o moarte întunecată. De aceea, rudele poartă o grijă specială pentru cei decedați în astfel de circumstanțe, ca și pentru cei înecați sau care au avut parte de o moarte năpraznică. Se mai crede că cel care moare fără lumină umblă pe lumea cealaltă rătăcind prin locuri pustii și întunecare, până când neamurile vor da o lumânare de pomană. Înțelegem, după aceste precizări, grija Vitoriei de a aprinde o lumânare lângă rămășițele trupești ale soțului său.

De asemenea, un om care moare fără lumină este considerat cel mai nefericit de pe fața pământului și are parte de un astfel de sfârșit pentru că a fost un om păcătos sau pentru că l-a blestemat cineva. În cazul lui Nechifor Lipan, lucrurile stau altfel, fiind ucis și, în aceste condiții, toate păcatele lui se iartă. În schimb, sufletele ucigașilor merg în iad și nu-și vor afla niciodată odihna. Se crede chiar că păcatele celui ucis sunt luate asupra lor de către criminali.

În aceste momente, Gheorghiță – care nu înțelege încă importanța ritualului – e dominat de durere, în timp ce Vitoria își reprimă suferința, manifestând maximă atenție la păstrarea tuturor regulilor și etapelor ceremonialului funebru. Așa că îi aduce tânărului un fânar cu semnul crucii, care să vegheze la căpătâiul tatălui, se asigură că părintele Tudorache va veni să-i citescă mortului cele de cuviință și că cei care vor veni la priveghi vor primi pomană. În acest sens, cu sprijinul domnului Toma, aduce douăzeci de pâini, măsline, scrumbii și rachiu pentru cinstirea tuturor celor vii.

Priveghiul este, fără îndoială, un rit precreștin, care s-a păstrat în multe zone ale teritoriului nostru, cu sensul lui primar, de separare a neamului celor vii de cel mort, înainte de integrarea lui între cei morți. Priveghiul durează, de obicei, două nopți și se face pentru a nu lăsa mortul singur. Oamenii adunați la priveghi au datoria de a veghea luminile ce ard lângă mort, aprinzându-le pe cele stinse sau înlocuind lumânările arse, fiind atenți să nu ia foc ceva.

Adevărata origine a priveghiului ar fi – după spusele lui S.Fl.Marian – o legendă bogomilică din care aflăm că Diavolul ar încerca să intre în posesia trupului mortului, pentru că ar fi proprietatea sa. De aceea mortul e privegheat toată noaptea, ca nu cumva să se apropie de el diavolul, tot ce este necurat, înșiși strigoii. În roman, într-o primă fază, priveghiul este asigurat de Gheorghiță, terifiat că rămâne singur în pădure, cu leșul , pentru ca mai târziu oamenii din sat să vină și ei să vadă mortul.

Ritualul mai cere „cuvinte vechi” ecleziastice pe care preotul le citește în râpă, pentru sufletul mortului. Vitoria face acum un alt gest important: dă „la o parte un colț de pocladă, ca s-audă și mortul și să se uite la cer cu găvanurile negre ale căpățânii.” S.Fl.Marian menționează un obicei al românilor din Muntenia și Bucovina: se face în partea dreaptă a sicriului sau în ambele părți, în dreptul capului, mici ferestre pentru ca mortul să vadă lumea care s-a adunat să-l petreacă și să audă sfaturile ce i se dau. Cert este faptul că „mortul aude și vede toate cel ce se petrec în jurul său.” Domnul Toma și oamenii care au venit cu el sunt cinstiți cu rachiu: „Vitoria le-a turnat rachiu și au băut pe rând din același pahar, neuitând să închine pentru mort. Domnul Toma, mai ales, a vorbit drept după inima Vitoriei:

– Dumnezeu să-i ierte lui Nechifor Lipan toate greșalele cu voie și fără de voie și să binevoiască a-i da, măcar de acum înainte, hadină în pământ.” Replica este semnificativă și se înscrie în ceremonial. Astfel de expresii sunt folosite de oamenii care vin la priveghi, mai târziu, când aruncă țărână peste mort și când se primește pomană, la ieșirea din cimitir.

Un alt obicei care se observă în pasajul anterior este cel al vărsării unei picături de vin ori de rachiu înainte de a bea, pentru sufletul mortului. De altfel, Vitoria face acest gest cu mult înainte de a găsi osemintele lui Lipan, convinsă că acesta nu mai este în viață.

Ceremonia de înhumare este descrisă pe două pagini și seamănă cu cea din Frații Jderi, adică cu preoți, car cu boi împodobit cu cetină, bocitoare, buciumași, cu pânză pentru datina podurilor etc.

Văduva strânge singură, cu mare grijă, rămășițele omului, le așază în sicriu și le stropește cu vin. Ultima acțiune se reia la finalul ceremonialului și se pare că este o practică moștenită de la romani. Acest vin poartă numele de paus, paos sau apaos și, cu el, preotul îl stropește pe mort în forma crucii, înainte de închiderea sicriului. Semnificațiile pausului sunt multiple: reprezintă spălarea și curățirea mortului de toate păcatele, posibilitatea de a se înfățișa curat înaintea lui Dumnezeu, dar și nevoia de a se îndulci pe lumea cealaltă. S.Fl.Marian mai menționează o interpretare: „Ținerea neamurilor și a celorlalți oameni unul de altul, când se ridică pausul, însemnează, după credința românilor din Moldova, ca pe cealaltă lume să fie toate neamurile la un loc, precum au fost și în aceasta.” Oierul este înmormântat într-un sicriu de brad. Este bine știut că materialul din care e fabricată racla este foarte important, simbolistica arborelui prelungindu-se asupra obiectului confecționat din acesta. Bradul este prezent la români în toate riturile de trecere. El este arbore al vieții, dar și arbore funebru, ca simbol al tristeții. Cetina de brad învelește mortul în sicriu, simbolizând însoțirea în moarte a celui care a părăsit această lume. Bradul e văzut chiar ca dublul vegetal al omului. Se spune că fiecărui om îi este hărăzit un brad al său încă de la naștere, acest copac însoțindu-l pe celălalt tărâm în momentul morții sale. Obiceiul de a folosi – în diferite forme – bradul la înmormântare datează din timpuri străvechi. S.Fl.Marian oferă, în capitolul Bradul al lucrării Înmormântarea la români, o legendă interesantă din Bucovina: „cică, dintru început, Necuratul se ținea scai de brad, spunând că e copacul lui. Deci, ca să nu se apropie nici un om de dânsul, a luat și a bătut o mulțime de cuie de fier împrejurul lui.

Văzând aceasta, Dumnezeu s-a mâniat foc și, scoțând din brad cuiele de fier, a făcut alte cuie de lemn cu cruce și pe acestea le-a bătut în locul celorlalte. De atunci au rămas „cepurile cu cruce” în fiecare brad și, fiind ele cu cruce, Necuratul nu se poate apropia de acest arbore. Dar cu toate acestea a mai rămas în brad puțină mânie de-a Satanei și de aceea pocnește el când îl pui pe foc.” Astfel, bradul a devenit, în urma influenței creștinismului, un apărător și scutitor în contra Diavolului

Vitoria nu uită ca, după așezarea sicriului în car, să pună peste capacul acestuia „ un lăvicer vrâstat negru și roș”. În multe părți ale Bucovinei se păstrează acest obicei: „ se pune o bucată de pânză ca de lungimea sicriului, un ștergar sau un lăicer, carele rămâne acolo până după prohod, iar după prohod se dă au preotului, au altui om, de pomană.” Când toate acestea au fost rânduite, convoiul funerar poate porni înspre cimitir: „s-a făcut semn și celor dinainte cu steagurile și crucea.” Observăm două dintre elementele care nu pot lipsi din petrecerea mortului spre groapă: steagurile și crucea. Ele fac parte „din procesia menită pentru înmormântare.” Dacă în unele părți, mortul se duce pe năsălie, în altele e condus spre locul de veci cu sania sau cu carul tras de boi, ca în roman. La rugămintea Vitoriei, domnul Toma se ocupase, în mare parte, de cele necesare înmormântării: carul cu boi frumoși, trei preoți, trei oameni cu buciume și patru femei bocitoare. Este de remarcat sprijinul pe care Vitoria îl primește la tot pasul, din partea unor oameni ai comunității în care se află, pentru că, în universul lor arhaic, datina este mai presus de orice. Mircea Tomuș observa că cei mai importanți factori ai ceremoniei – pentru pregătirea celor necesare – au fost angajați de Vitoria cu plată cinstită. El subliniază „caracterul angajat al celor implicați în ritual, de unde garanția unei participări fără greș. Cei care participă acceptă un sistem de obligații care formează un fel de fundament și o garanție a ceremonialului. Femeia mortului, neputând să le îndeplinească pe toate, o face prin intermediul acestor servicii plătite; contribuția ei este banul, într-o lume cu un sistem precis de obligații și valori.” Obiceiul de a însoți mortul la groapă cu cântec de fluier, bucium sau trâmbiță, întâlnit în Baltagul, se păstreză și el din vechime, din perioada romană. Îl regăsim la Ovidiu: „se cântă din fluier la înmormântările cele jalnice.” În unele comune din județul Suceava, mortul este dus la groapă în acompaniamentul fluierelor, iar în Bucovina, se tocmesc „cel puțin doi bărbați care știu foarte bine a zice din fluier și care mergând alături de racla mortului, cântă pe schimbate diverse doine de jale.” Tot în Bucovina remarcăm și prezența bucinătorilor care merg în dreptul convoiului și, după fiecare stare bucină de jale. E obligatoriu ca buciumele să nu scoată un sunet oarecare, ci un buciumat jalnic și sălbatic. Sunetul acesta vestește trecerea din viață a unui creștin și îl auzim în momente diferite ale procesiunii: la pornirea cortegiului, la fiecare oprire și în apropierea bisericii, după cântecul clopotelor.

De asemenea, este un păcat de neiertat să îngropi mortul fără bocire. În cazul în care omul n-a avut pe nimeni aproape în suferința sa, n-a fost mărturisit și împărtășit cu sfintele taine înainte de a-și da sufletul, mai ales dacă n-are rude să-l bocească, e compătimit de întreaga comunitate care-l consideră urgisit de Dumnezeu. De aceea, românii au foarte mare grijă ca măcar la înmormântare să fie bocit.

În roman, Vitoria tocmește bocitoare „care au prins a plânge și a boci foarte frumos.” Nu e neapărat ca soția, mama, fratele sau sora mortului să-l bocească. Pentru că dacă ele nu sunt versate în arta bocitului, vor desemna femei plângătoare ori tămâietoare. Bocitoarele sunt întotdeauna femei sau fete care „plâng și se tânguiesc după cel repauzat” și „ intonează cu glas jalnic și monoton diferite poezii, care în cele mai multe părți locuite de români se numesc bocete”. Bocetele se mai numesc, în alte părți ale țării, „cântece de jale” și „cântări de priveghi”. Ele sunt întotdeauna particularizate în funcție de vârsta mortului, de statutul său social și de împrejurările în care a decedat. De aceea, principala caracteristică a bocitoarelor este improvizația. În aceste cântece se fac referiri la virtuțile și faptele bune ale celui plecat în neființă, la familia pe care o lasă în urmă; de cele mai multe ori, ele provoacă plânsul și durerea celor prezenți.

În decursul petrecerii mortului spre biserică, acestuia i se fac stările, puse în valoare de pasajul „La cel dintâi popas, preoții au coborât, au făcut rugăciune ș-au înălțat cântare. Vitoria singură umbla împrejurul slujbei, priveghind rânduielile și având la îndemână o babă cu sulurile de pânză pentru datina podurilor.”

Stările sau popasurile reprezintă vămile din cealaltă lume, pe care sufletul mortului trebuie să le treacă pentru a ajunge în rai. Cei mai mulți români sunt de părere că există douăzeci și patru de vămi, numărul acestora variind de la șapte la nouăzeci și nouă. Fiecare vamă are o denumire, în funcție de păcatele pentru care sufletul este cercetat: vama furtului, a uciderii, a minciunii, a învrăjbirii, a vrăjitoriei, a desfrânării. Prin urmare, un suflet va sta mai mult sau mai puțin sau nu va trece deloc de una dintre aceste vămi, mergând în iad. E bine ca fiecare om să-și plătească singur vămile chiar în timpul vieții.

Pasajul de mai sus din romanul sadovenian surprinde oprirea la primul popas care se face, de obicei, imediat ce s-a scos coșciugul din casă. Celelalte urmează la cotituri sau la intersecțiile drumurilor, pe malurile apelor, lângă poduri și punți și în fața bisericii. La fiecare stare, toți cei prezenți la procesiune se opresc, dând întâietate preotului care citește ectenia morților și câte o evanghelie a învierii. Toată lumea îngenunchează cu capetele întoase înspre preot, iar neamurile stau lipite de sicriu. Apoi, rudele dau, peste sicriu, sărmanilor sau copiilor, colăcei, lumânări și bani de sufletul celui decedat. Cu acestea, sufletul ar trebui să-și răscumpere păcatele pe lumea cealaltă.

Pasajul face referire și la datina punților sau a podurilor, foarte des întâlnită în Bucovina și Moldova. Sufletului mortului are de trecut multe râuri pentru a ajunge în împărăția cerurilor. Unele vor fi ușor de trecut, dar în cazul altora, mai adânci și mai late,sufletul mortului are nevoie de ajutorul celor rămași în viață. Rudele vor așeza în drumul până până la cimitir punți, adică bucăți de pânză curată poziționate de-a curmezișul drumului, pentru ca mortul să treacă peste ele. Locurile în care se fac punți sunt cam aceleași: pe pragul casei sau al tindei, lângă poarta ogrăzii, la intersecțiile drumurilor, în pragul unei biserici și în poarte cimitirului. Nu se uită podurile, punțile, râurile, pârâurile, gârlele sau șanțurile peste care trece cortegiul funerar. Pentru această rânduială, Vitoria Lipan are nevoie de o femeie pregătită cu suluri de pânză pentru a marca aceste locuri.

În unele zone se pune mai mult decât o bucată de pânză; se adaugă un colac, câte o lumânare sau bani prinși în colțurile pânzei. După ce mortul a trecut peste această punte, se ridică de jos pânza și se dă de pomană, de obicei, celor mai sărmani. Podurile au o semnificație foarte importantă: mortul nu va trebui să treacă râurile de pe cealaltă lume înotând deoarece fiecare bucată de pânză din lumea viilor se va preschimba în pod sau punte peste apele cele mari. Într-o altă variantă, aceste poduri îl vor ajuta pe mort să treacă peste puntea raiului care, fiind foarte îngustă, e cel mai dificil de trecut. Dacă sufletul reușește să treacă de toate vămile văzduhului și ajunge la puntea raiului, așterne pânza ce i s-a pus în cale, când a fost condus în mormânt și trece cu bine de puntea finală. Îl ajută în acest moment și lumânările date de pomană, deoarece puntea raiului e cufundată în beznă.

Simbolistica podului este prezentată documentat în toate marile religii: în budism, la evrei, la greco-romani, la mahomedani și la creștini.

Când alaiul mortuar se apropie de biserică, clopotelor încep a bate și sunetul lor se amestecă cu glasul jalnic al buciumelor. Lipan are parte de o slujbă mare, cum puține s-au văzut prin partea locului, spre uimirea celor din Sabasa și Suha, strânși în număr foarte mare. Despre această mulțime, venită să-l conducă pe oier pe ultimul drum, Sadoveanu face două referiri: „ Tot satul s-a suit pe prispe cu mâna streașină la ochi; apoi, rânduri, rânduri, s-a îndreptat spre țintirim” și „Toată alcătuirea încurcată din acel colț de la Suha, cu dușmăniile, cu prieteniile, cu intrigile, cu vorbele deșarte, cu spaimele ascunse și cu nădejdile, s-a încărcat în căruțe ș-a trecut muntele Stânișoara, în preajma mortului care aștepta cea din urmă alinare lângă făclia lui de ceară.” Citatele evidențiază ideea că, în colectivitățile tradiționale, moartea cuiva e un eveniment care îi privea pe toți. De aceea, la înmormântare participă, într-un fel sau altul, întrega suflare; aici (în roman)- oamenii din cele două sate între care Lipan și-a găsit sfârșitul.

Preoții au asigurat sufletului mortului rugăciunile necesare pentru că, dacă trupul se așază îm pământul din care a fost clădit, sufletul trebuie să urce la ceruri, să se întoarcă la creatorul lui. Sadoveanu notează în roman următoarea frază: „Preoții au cerut lui Domnul Dumnezeu pace pentru sufletul robului său, apoi au cântat cu glas înalt veșnica pomenire.” Sunt evidente aici două momente importante din Rânduiala îngropării mirenilor: rugăciunile de iertare a păcatelor pentru ca sufletul mortului să-și găsească liniștea și „veșnica pomenire” sau „eterna amintire”. Lor li se adaugă – în acea zonă – prohodul, rugăciunile de curățire și cele de iertare sau iertăciunile.

Sadoveanu amintește, în momentul înhumării, un alt obicei străvechi, de care se ocupă o bătrână pe care Vitoria a tocmit-o: găina neagră care se dă peste groapă. În cele mai multe părți din Bucovina, dar și în Transilvania, Moldova și Țara Românească, după ce groparul a început să arunce pământ peste mort, o femeie dintre neamurile mai apropiateale mortului îi dă acestuia – peste groapă – un cocoș sau o găină negră (în alte locuri- și lumânare, și bani). Toate acestea servesc ca plată groparului pentru munca depusă, însă datina are semnificații aparte. După credința poporului român, găina are rolul de a deschide drumul în cealaltă lume, pentru că ea merge înaintea sufletului și îl conduce până la poarta raiului. I se recunoaște rolul de animal psihopomp, de călăuză a sufletului decedatului.

Se poate observa, în cazul Vitoriei, felul în care femeia își reprimă exprimarea sentimentelor în manifestări exterioare, concentrându-se pe îndeplinirea elementelor de ritual. Participarea la ritual presupune, în concepția lui Mircea Tomuș, „anumite obligații și atitudini față de care stările sufletești sunt obligate să cedeze pasul, să rămână într-un plan mai îndepărtat.” Și totuși există un moment în care Vitoria își iese din rol și își exprimă sentimentele puternice pentru soțul ei, devenind ea însăși. Înaintea coborârii în groapă a sicriului, ea își cheamă soțul cu numele lui tainic, pe care îl rostește doar în clipe de intimitate, Gheorghiță. E singura manifestare dramatică a durerii, urmată de recăpătarea stăpânirii de sine. Ceremonialul își reia cursul firesc, sicriului i se pune capacul, după care este coborât în groapă. Nu se mai aude decât zgomotul bulgărilor de pământ pe care Vitoria și participanții la ritual îi aruncă peste sicriul mortului.

Și astfel, Nechifor Lipan rămâne înmormântat în cimitirul din Sabasa, nu în cel din satul lui. Fănuș Băileșteanu vorbește despre un obicei al pământului, potrivit căruia, „odată descoperit, mortul e adus și îngropat în locul natal, cel puțin pentru a se putea oficia toate practicile magico-mistice posterioare înhumării: tămâierea, așezarea crucii, pomeni etc.” Însă, în lucrarea lui S.Fl.Marian găsim și motivul/ explicația deciziei Vitoriei de a-și înhuma soțul în Sabasa. Dacă cineva a fost ucis, va fi îngropat ca orice alt creștin care a murit de moarte naturală. Dacă nenorocirea s-a produs într-un spațiu străin „atunci nu e bine să se ducă peste hotar în satul său, pentru că bate ghiața (grindina), ci să se îngroape în satul pe teritoriul căruia i s-a întâmplat nenorocirea.” Vitoria Lipan poate fi acum liniștită că și-a împlinit datoria față de cel mort: „să-mi deie voie să-l îngrop în țintirim. Să nu rămâie între lupi; să-l aduc între creștini.” Fiind victima unei crime, lui Lipan i se iartă toate păcatele, însă sufletele ucigașilor sunt condamnate la chinurile iadului. Dacă rămășițele oierului n-ar fi fost redate pământului, sufletul lui nu s-ar fi putut duce în locul de odihnă hărăzit de Dumnezeu, ci ar fi rătăcit în preajma trupului. „Alții iarăși cred și spun că sufletul omului, al cărui corp rămâne neînmormântat, plânge cu îngerul său.”

Capitolul XVI al romanului surprinde alte elemente importante ale ritualului funebru, posterioare înhumării. La poarta cimitirului, Vitoria, ajutată de cucoana Maria și de domnul Toma, dă „fiecăruia dintre cei care ieșeau, întru pomenirea mortului, un sfert de pâne ș-un păhărel de rachiu.” Oamenii primescpomana rostind o închinare rituală: „Dumnezeu să-l ierte!”. Urmează „împărțeala pomenilor și a colivei”, după care toți sunt invitați la praznic. Coliva se împarte la finalul înmormântării, celor prezenți.

Ca termen global, coliva desemnează totalitatea darurilor/prinoaselor aduse la biserică, în special fructe. În sens propriu, e vorba de un produs culinar făcut din grâu sau orz fiert și care se împodobește cu nuci și stafide. Pe colivă se face o cruce care arată că mortul este creștin, iar celelalte elemente care o ornează simbolizează frumusețea și îndulcirea vieții eterne. De aceea se consideră că cei care gustă din coliva decedatului se vor înveseli cu acesta în viața eternă. În Bucovina, însă, coliva simbolizează chiar păcatele mortului. Cine mănâncă din ea – în funcție de cantitatea consumată – preia asupra lui păcatele mortului, pentru iertarea cărora e dator să se roage. Cine nu se supune rămâne cu păcatele mortului. O a treia credință asociază coliva cu fața lui Christos și din acel motiv fiecare participant la înmormântare trebuie să guste din ea. În final, coliva e văzută ca o jertfă adusă lui Dumnezeu pentru iertarea păcatelor mortului.

La finalul protocolului, reținem praznicul, care se mai numește comândare, comând sau pomană. Bucatele cele mai consumate în spațiul moldovenesc, într-o astfel de ocazie, erau: „zeamă de tocmagi, borș de pasăre, plachii, găluște, sarmale, carne cu perje, diferite fripturi și alte bucate care îi plăceau răposatului fiind în viață.” Vitoria poftește oamenii la praznic acasă la domnul Toma unde, la loc de cinste, stau oamenii stăpânirii și preoții. Pentru că e un praznic în post, posibilitățile de a pregăti diverse feluri de mâncare sunt mai reduse, însă toată lumea se bucură să mănânce „găluște de post și curechi prăjit cu oloi de cânepă.” Dacă mâncarea e mai puțină, băutura e multă și bună, toți fiind cinstiți cu vin de Odobești.

Această masă, ca și toate mesele din riturile de trecere, reprezintă un moment al solidarității sociale a întregii colectivități și este semnul încheierii unei secvențe din ceremonial. Sensul praznicului este unirea supraviețuitorilor în fața durerii resimțite prin moartea unui om, dar și acela de continuare a vieții individuale și colective. Dincolo de ceremonial, acest praznic îi dă Vitoriei ocazia să-i demaște pe vinovați. Restabilirea dreptății înseamnă pentru femeie și recâștigarea liniștii ei sufletești, dar, mai ales, momentul final al drumului care a avut la bază o datorie sacră. Vitoria se poate întoarce acum cu gândurile înspre gospodăria și copiii ei, nu înainte de a plăti tutror celor implicați în rânduiala îngropăciunii. După trei zile, e hotărâtă să facă primul parastas pentru Nechifor, urmat de cel de nouă și de patruzeci de zile. Mortul se va regăsi astfel în slujbele de pomenire ce vor urma la intervalele știute de o întregă comunitate.

Omul primar trăia cu dubla responsabilitate că, atât în viață, cât și după moarte, va da socoteală pentru faptele sale. Această perspectivă asupra îndatoririlor personale poate explica de ce Vitoria trebuie să reașeze lucrurile în matca lor firească, să respecte justiția divină, să o stimuleze pe cea omenească, să liniștească sufletului celui sacrificat prematur, așezându-l într-un mormânt unde să vină să se în chine împreună cu cei doi copii ai săi: „Om aduce… și pe soră-ta Minodora, ca să cunoască mormântul.”

Finalul cărții aduce în prim-plan o victorie Vitorie care-și îndreaptă privirea spre viitor și care se va întoarce la rostul obișnuit al vieții ei, luând „de coadă toate câte am lăsat”.

SCHIMBAREA NUMELUI

Încă din cele mai vechi timpuri au existat numeroase superstiții si obiceiuri, întâlnite nu doar la popoarele din Europa, ci și din alte continente, legate de credința că bolile si suferințele fizice au drept cauză forțe supranaturale malefice. Atunci când nici sursa bolilor și nici remediile medicale nu erau cunoscute, omul societății rurale considera drept cauză fundamentală a neputințelor trupești, demonii bolilor sau duhurile necurate.Astfel, a luat naștere o serie de rituri magico-religioase menite să înșele demonul bolii sau moartea. În rândul acestor obiceiuri, practicate si pe teritoriul României, se numără schimbarea numelui și botezarea din nou. Episcopul Melhisedec al Hușilor, vorbind de fiul lui Ștefan cel Mare, Bogdan al II-lea, observă că mai avea și numele de Vlad, nume cu care e pomenit într-o mulțime de urice ale marelui voievod al Moldovei, dând următoarele lămuriri : "Obiceiul de a avea două numiri, unul de botez, altul adaos pe urmă din motive superstițioase, există și astăzi la poporul român. Când un copil zace de boală grea și îndelungată, mai ales însoțită de spasmuri, mamele schimbă numele bolnavului, crezând că prin aceasta ar ascunde oarecum copilul de spiritul cel rău, carele, după credința lor, produce boala".Chiar și Ion Creangă, în povestea Stan Pățitul, face aluzie la acest obicei, când eroul basmului, întrebat de nume, îi răspunde drăcușorului: "Tot Stan mă cheamă, dar de la o boală ce-am avut, când eram mic, mi-au schimbat numele, din Stan în Ipate, și de-atunci am rămas cu două nume”. În Oltenia, primul copil născut viu – după unul sau mai mulți născuți morți, se numeste după pierit. Acestui prim copil viu i se schimbă numele adesea, i se pune un cercel pe care stă scris al doilea nume. Cel dintâi nume se scrie pe o cărămidă care se aruncă într-o apă curgătoare. Astfel, se încerca inducerea în eroare a duhurilor necurate care, nemaicunoscându-l pe bolnav, i-ar pierde urma și l-ar lăsa în pace. Un alt obicei presupune ca cel bolnav – în special copiii – să fie "dat de pomană". Copilul este trecut peste mormântul unui necunoscut, și o altă persoană îl primește, zicând "bogdaproste". Astfel, «duhul rău», căutând sufletul mortului necunoscut, va uita de copilul bolnav. Folcloriștii au confirmat faptul că datina de a se schimba numele copilului bolnav era practicată în tot cuprinsul Țării Românești, în credința că duhul rău se va depărta, iar copilul se va însănătoși… „Schimbându-i numele de botez cu alt nume nou, se crede că dracul îl va pierde, și în veci nu mai dă peste el". Părintele S. Fl. Marian precum și alți folcloriști amintesc de o datină foarte veche la români, potrivit căreia schimbarea numelui se face în urma unei vânzări simulate. Astfel, femeia, al cărei copil bolește sau căreia-i mor copiii unul după altul, îl vinde pe fereastră altei femei, căreia îi trăiesc copiii, schimbându-i numele. O astfel de datină evocă Mihail Sadoveanu în primele pagini ale romanului din care aflăm că „numele cel adevărat și tainic al lui Nechifor Lipan” era Gheorghiță. Acesta este numele de botez al oierului, dar pentru că la vârsta de patru ani se îmbolnăvește și slăbește mult, se recurge la practica schimbării numelui. Copilul a fost vândut pe fereastră pentru un bănuț de aramă. Femeia care l-a cumpărat, Cobzărița, l-a descântat și „ i-a schimbat numele ca să nu-l mai cunoască bolile și moartea”. Iată pasajul care menționează acest obicei străvechi: „Gheorghiță era numele care plăcuse Vitoriei, căci era numele cel adevărat și tainic al lui Nechifor Lipan. Acest nume i-l rostiseră preotul și nănașii la sfântul botez, când îl luminaseră cu aghiazmă și cu mir întru credința cea adevărată, însă într-al patrulea an al vieții se bolnăvise de hidropică și atâta slăbise încât au fost poftiți preoți de i-au făcut sfintele masle. Atuncea, după masle, a venit si țiganca cea bătrană a lui Lazăr Cobzaru, și maică-sa i l-a vândut pe fereastăa luând preț pentru el un bănuț de aramă. Primindu-l de la mama lui, Cobzărița i-a suflat pe frunte descântând, și i-a schimbat numele, ca să nu-l mai cunoască bolile și moartea. De-atuncea i-a rămas numele Nechifor”. Doar în momentele lor de intimitate Vitoria i se adresează soțului ei cu adevăratul său nume și, pentru că-i plăcuse mult, așa își botează și băiatul. Ambele nume ale lui Lipan sunt simbolice, sugerând triumful. Numele primit, Nechifor; înseamnă purtător de victorie ( Nike-phoros), iar numele de botez e cel al sfântului care a ucis balaurul. Așadar, Nechifor s-a născut a doua oară, ca Dionysos; a trecut prin întuneric și s-a născut din nou. Sadoveanu amintește această practică uzitată în satele românești în astfel de situații, dar menționează și efortul preoților de a-l salva pe copil. Aceștia au fost chemați să-i facă „sfintele masle”, moment la care, în Bucovina iau parte cel puțin trei preoți. Despre „sfânta taină a maslului” sau „ungerea din urmă” se crede că ajută celui bolnav în a-i hotărî evoluția: ori se face bine, ori moare.În roman , doar după acest moment; se apelează – ca ultimă soluție- la vinderea copilului bolnav. Numele cel nou care se dă adesea copilului care bolește este acela de Lupu (fem. Lupa), mai rar Ursu (fem. Ursa) sau Zmeu, alteori un nume puțin plăcut, ca: Grozav (fem. Grozava),Grozea etc., toate acestea cu scopul de a îndepărta duhurile necurate de la el.De aici au derivat foarte multe nume de familie pe care le găsim, cu precădere, în Bucovina: Lupan, Lupulesei, Lupașcu, Lupescu, Ursaca, Ursachii, Urseanu, Ursuleac, Ursuleanu.

Numele noi pe care copiii le primesc le vor rămâne toată viața. Abia la moarte li se cunoaște numele adevărat. Cu numele adevărat își strigă Vitoria Lipan soțul, când îl găsește în râpă, provocând nedumerirea fiului:

„ Femeia răcni aprig:

Gheorghiță!

Flăcăul tresari și se întoarse. Dar ea striga pe celălalt, pe mort .Îngenunchind cu grabă, îi adună ciolanele și-i deosebi lucrurile. Căpățăna era spartă de baltag.” Același strigăt răsună în momentul înhumării lui Lipan.

Au fost consemnate însă cazuri în care copilul se botează a doua oară, dar noaptea și fără fast. În județul Olt, se crede că, dacă se botează a doua oară un copil bolnav de epilepsie, se vindeăa. Pentru aceasta, mama bolnavului trebuie să aducă 9 ulcioare de aga, în 9 vineri de dimineață, pe nemâncate, de la un izvor curat. În vinerea a noua, vine preotul, înainte de răsăritul soarelui, tot pe nemâncate și, fără știrea nimănui, botează din nou copilul, schimbându-i numele, astfel ca necuratul să nu-l mai cunoască. Cercetătorii consideră că practicile rituale cu caracter magico-religios îndreptate înspre protecția copilului, schimbarea numelui, a nașului sau vînzarea copilului, se găsesc și la alte popoare, specificând că și la noi, ca în alte părți, s-au petrecut schimbări esențiale, schimbări care au influențat toate aceste obiceiuri legate de „scăpare din moarte a pruncului beteag”, cu superstițiile practicate în trecut, schimbări explicate, în parte, și prin creșterea nivelului de școlarizare, de cultură, de mediatizare a informațiilor. Societatea tradițională a conservat cîteva ritualuri protective ce vin dintr-un timp revolut, atitudini impuse chiar de un mediu agresiv. Schimbarea numelui și vînzarea erau curente, după cum afirmă specialiștii, pe tot cuprinsul țării; în ritualul vindecării copilului, practicile cu caracter magico-religios se desfășurau cu o mare seriozitate, derivată firesc din marea încredere cu care erau învestite.

SENTIMENT RELIGIOS ȘI CREDINȚE STRĂVECHI

Filonul religios reprezintă o constantă a întregii creații sadoveniene, configurând – potrivit opiniei lui Nicolae Manolescu -„un univers țărănesc ideal, desăvârșit” în care componenta religioasă a existenței are un rol deosebit. Am putea spune că sentimentul religios pătrunde în creația sa până „în cele mai intime cute ale sufletului, până în cele mai pozitive manifestări ale acestuia, colorând în acest fel întreaga activitate, toate expresiunile de viață” după cum afirmă Ernest Bernea.

Aducând o viziune complexă asupra sărbătorii, pe care o extinde, de cele mai multe ori, asupra întregii firi, Mihail Sadoveanu acordă o atenție mică sărbătorilor hibernale. Iar atunci când se oprește, totuși, și asupra vreunei sărbători circumscrise acestui anotimp, el o plasează într-o perspectivă temporală mult mai amplă, așa cum procedează în Baltagul, când se referă la ziua de Bobotează, în care „părintele Daniil Milieș a binecuvântat fântânile, și izvoarele, și toate apele; […] pădurea de pe Măgura era îmbrăcată în promoroacă, cerul se boltea verde, râpile erau pline de troiene”. În mentalitatea străveche a muntenilor de sub Măgura Tarcăului, splendoarea naturii este de bun augur pentru anul care tocmai începe, ei crezând „că promoroacă în ziua de Bobotează arată an îmbielșugat”.

Boboteaza este cea mai însemnată sărbătoare din câșlegile de iarnă după Sf.Vasile sau Anul Nou și e cea mai bogată în datini și credințe. Datina cea mai importantă și mai răspândită este sfințirea cea mare a apei sau Iordanul care se face, de obicei, la o fântână sau la o apă curgătoare. Și credințele legate de această zi sunt numeroase; Simeon Florea Marian prezintă nu mai puțin de douăzeci de credințe care țin de această sărbătoare în lucrarea sa Sărbătorile la români. Credincioșii și preoții consideră că apa de la Bobotează are o putere deosebită, pentru că a fost sfințită printr-o îndoită chemare a Sfântului Duh, iar sfințirea are loc chiar în ziua în care Mântuitorul s-a botezat în apa Iordanului.  Apa sfințită la biserică în această zi și luată de credincioși are puteri miraculoase, ea nu se strică niciodată. Prin agheasmă se înțelege atât apa sfințită, cât și slujba pentru sfințirea ei. "Agheasma mare" se săvârșește numai de Bobotează, spre deosebire de "Sfințirea cea mică" a apei, care are loc în biserică în prima zi a fiecărei luni, iar în case, se folosește la sfeștanie.

La nivelul limbajului sadovenian se observă bogăția elementelor preluate din domeniul religios. Floarea Nicola consideră că Sadoveanu nu se limitează la o simplă translație de elemente din limbajul religios în opera sa, „dimpotrivă, cele mai multe dintre acestea încetează să mai fie fapte de limbă neutre, ele dobândind, prin arta prozatorului, valențe expresive”. Stratul lexical este cel mai permeabil la influența termenilor religioși, cuvântul-cheie fiind Dumnezeu. Demonstrăm frecvența foarte mare a acestui termen arătând că într-un roman de aproximativ 140 de pagini, cum este Creanga de aur, acest cuvânt apare de 225 de ori. În întreaga creație sadoveniană sunt numeroase cazurile în care Dumnezeu este invocat de către personaje și apare chiar în formule exclamative cu valoare de salut. De obicei, sunt formulări din care se degajă o profundă smerenie creștină față de Dumnezeu și care evidențiază sentimente din aceeași gamă afectivă: pioșenie, venerație , devoțiune. Formulări de tipul:„Cu puterea lui Dumnezeu nu ne putem pune„,”…mulțămesc Domnului Dumnezeu”, „ – Slavă lui Dumnezeu!”, „Numai unul Dumnezeu poate ști”, „având în inima ta numai pe Dumnezeu cel adevărat”, „Așa a încuviințat Dumnezeu a toate văzător și știutor”se regăsesc în paginile operei sale și exemplele pot continua.

„Dar să mă ferească Dumnezeu să cred una ca asta.”este un exemplu din Baltagul, redat într-un enunț simplu consacrat de tradiția orală. Un alt exemplu exprimă voința lui Dumnezeu: „Acum soarele a curățit-o și a eliberat-o, după o voință a lui Dumnezeu”spune Vitoria Lipan când găsește osemintele lui Nechifor în râpă, referindu-se la locul strâmt și singuratic în care soțul ei și-a găsit sfârșitul. Cu ajutorul lui Dumnezeu și al câinelui care „se duse chelălăind la vale, pe aceeași urmă” Vitoria ajunge la finalul drumului său.

Un personaj biblic asupra căruia Sadoveanu revine cu o semnificativă insistență este Fecioara Maria. Numele ei apare în toate operele scrise de acesta, fiind rostit cu aceeași venerație și încredere de personaje dintre cele mai diverse. „Acu la Dumnezeu am și eu nădejde, la Maica Domnului și la sfântul Gheorghe” îi spune Vitoria preotului Daniil, la fel cum așteaptă ajutor și de la Sfânta Ana pentru a-l găsi pe Lipan: „Dumnezeu îi va fi păstrat urmele.Ea are datoria să se întoarcă și să le găsească. Sfânta Ana i-a și dat semn, poprind vântul și întorcându-l pe crângul său.” Când află că Nechifor a pornit spre Neagra, speră să-i găsească urmele tot cu ajutorul lui Dumnezeu și îi spune neamțului de la cancelarie:”Cred că m-a ajuta Dumnezeu și mi-a da miros, să le adulmec din urmă în urmă”. Sintagma „Domnul Dumnezeu” este chiar cea care deschide romanul cu ocazia evocării de către Vitoria a legendei spuse de Lipan la nunți și cumetrii. Baciul cel bătrân de la care a învățat-o Nechifor fusese jidov în tinerețe și tot Dumnezeu l-a făcut „să cunoască credința cea adevărată”. Nașterea de copii e o binecuvântare de la Dumnezeu pentru cei doi soți, dar din cei șapte copii vor rămâne doar cu doi. Sănătatea oamenilor vine tot de la Cel de sus, după cum vedem din răvașul întocmit de preot lui Gheorghiță din partea Vitoriei :”…află că, din mila lui Dumnezeu, sunt sănătoasă”. Închinatul la icoane și mulțumirile aduse lui Dumnezeu la finalul mesei sau în momentul plecării la drum sunt obligatorii, ca și semnul crucii. De altfel, orice creștin adevărat își face semnul crucii în momente semnificative pe care părintele Ilie Cleopa le menționează în lucrarea Călăuză în credința ortodoxă: „când începe o sfântă rugăciune sau o termină, la începutul citirii unei cărți sfinte, la începutul și sfârșitul unui lucru, la plecarea în călătorie și la întoarcerea din ea, când este tulburat de vreo frică, de vreo veste rea sau de oarecare gânduri rele, când se scoală și se culcă, când stă la masă și când se ridică de la masă” Să ne amintim în acest sens pasajul plecării în călătorie din capitolul șapte al romanului: „În zori de zi, vineri, în 10 martie, munteanca și feciorul ei au închingat caii cei pagi ș-au încălecat… Când izbucni soarele în răsărit către Bistrița, întâi munteanca și pe urmă flăcăul își făcură de trei ori semnul sfintei cruci, închinând fruntea spre lumină”.

Exemplele din roman pot continua , regăsindu-se la tot pasul de-a lungul celor șaisprezece capitole. Mai enumerăm doar câteva dintre ele pentru a evidenția frecvența cu care limbajul religios e prezent și în acest roman: „acolo stau cu Dumnezeu și cu singurătățile”, „după rânduiala lui Dumnezeu”, „toate vorbesc,așa le-a rânduit Dumnezeu”, „Dumnezeu ne-a îngăduit să ne aflăm călători pe apă”, „are să deie Dumnezeu”, „Dumnezeu i-a blestemat să fie răi”, „am ajuns ca la un scaun de judecată a lui Dumnezeu”, „Dumnezeu va scoate la urma urmei adevărul la lumină”, „Dumnezeu nu mi i-a arătat încă”, „preoții au cerut lui Domnul Dumnezeu pace pentru sufletul robului său”, „Dumnezeu să te ierte!”.

De asemenea , Sadoveanu amintește în Baltagul o cărticică despre Fecioara Maria, căreia tradiția ortodoxă i-a conferit o prețuire cu totul specială, menționând despre domnul Toma : „…măcar că știa pe de rost Alixăndria și Visul Maicii Domnului mai bine și mai frumos decât un călugăr”. Tot despre el aflăm că, potrivit obiceiului unui bun creștin, se închina cu smerenie la icoane dimineața și seara. Există și situații în care Sadoveanu utilizează nume de persoane cu rezonanță sacră, uneori chiar și în asocieri metaforice: „…călindarul cel vechi de la începutul lumii pe carele Domnul Dumnezeu l-a dat lui Adam” .E o precizare făcută de nuntașii pe care Vitoria îi întâlnește la Cruci și care nu se conformează noilor legi ale stăpânirii.

Mihail Sadoveanu se dovedește un foarte bun cunoscător al calendarului creștin; în opera sa sunt foarte numeroase referirile la marile sărbători creștine de peste an, el folosind mai ales denumirile lor populare: Sântămăria de toamnă, Sânpetru, Sânziene, Sâmedru, Sântilie, Sântămăria, Uspenia, Sfântul Ion de vară, Rusaliile, Sfintele Paști, Sfântul Neculai cel Bogat, Boboteaza. Nu lipsesc însă nici denumirile consacrate de biserică: Tăierea Capului Sfântului Ioan Botezătorul, Ziua Crucii, Sfânta Naștere, Sfânta Înviere, Sfânta Înălțare, Sfântul Ștefan, Sfântul Andrei, Sfântul Vasile, Sfântul Mare Mucenic Dimitrie, Sfinții Împărați Constantin și Elena, Schimbarea la Față, Buna Vestire, Sfinții Arhangheli Mihail și Gavril.

Multe precizări pe care le face Sadoveanu în legătură cu alte zile din calendarul creștin sunt edificatoare pentru erudiția sa în acest domeniu: 27 februarie – praznicul cuviosului nostru Procopie, 9 martie – cei patruzeci de sfinți mucenici din Sevasta. În ziua de 27 februarie Vitoria își duce fata la mănăstire: „Azi e o sfântă luni și începem împlinirea hotărârii”. Pe 9 martie merge la biserică la slujba pentru cei 40 de sfinți mucenici și duce daruri: colivă, colaci, untdelemn și vin. E momentul în care primește sfânta împărtășanie și plătește părintelui să se roage pentru călătoria ei. Sărbătoarea creștină a Sfinților 40 de Mucenici din Sevastia s-a suprapus peste începerea anului agricol tradițional și a generat o sărbătoare tradițională românească, Mucenicii sau Măcinicii. În credința populară în ziua mucenicilor se încheie zilele babelor, lăsând loc zilelor moșilor. De aceea, în această zi se fac numeroase ritualuri de alungare a gerului, cum ar fi: lovirea pământului cu bâte sau maiuri, rostind descântece, pentru ca să iasă căldura și să intre gerul, sau jocul copiilor peste foc.  Românii fac și previziuni meteorologice pornind de la această sărbătoare: dacă în această zi va fi vreme bună, va urma o vară frumoasă. „Cum e vremea la 40 de sfinți, așa va fi primăvara întreagă”. La începutul cărții se amintește de sărbătoarea Sfântului Andrei care se apropie accentuând îngrijorarea Vitoriei legată de întârzierea lui Nechifor Lipan. Sântandrei este o mare divinitate dacică peste care creștinii au suprapus pe „Sfântul Apostol Andrei”. Numele original al zeului uzurpat s-a pierdut, însă s-au păstrat tradițiile legate de această sărbătoare. Este vorba despre o importantă divinitate precreștină, personificare a lupului. Noaptea de Sântandrei (29-30 noiembrie) și ciclul de reînnoire a timpului, care coincid cu perioada calendaristică a Dionisiacelor Câmpenești și cu fermentarea vinului în butoaie la popoarele tracice, păstrează numeroase urme precreștine. În lipsa soțului său, Vitoria se „desface încet-încet de lume”, interiorizându-se astfel încât nici sărbătorile de iarnă nu mai pot fi ca altădată: „Sărbătorile și petrecerile solstițiului de iarnă i-au fost pentru întâia oară străine și depărtate. Urările de Anul Nou, capra și căluțul și toată zvoana și veselia cotlonului aceluia din munte le respinsese de către sine”. O altă sărbătoare amintită este Sfântul Dimitrie sau Sâmedru care se sărbătorește în 26 octombrie. Este ziua care marchează plecarea lui Nechifor Lipan: „S-a dus după o cumpărătură de oi. A plecat pe la Sâmedru și nu s-a mai întors”.Românii cred că „cine va păzi cu sfințenie această sărbătoare îi vor fi ferite vitele și oile de stricăciunile lupilor”. Există chiar o credință a ciobanilor legată de această zi. Ei pot afla dacă iarna va fi geroasă sau nu, așezând dulama în mijlocul oilor. Dacă oaia care se culcă pe dulamă este albă, iarna va fi cu siguranță aspră; dacă oaia este neagră, vor avea o iarnă blândă. Pe de altă parte, „cum e ziua de Sânmedru, așa va fi toată iarna. Dacă la Sânmedru e vreme aspră, va fi iarnă bună, iar alții zic că de va fi la Sânmedru vremea bună, toamna va fi lungă și frumoasă”. În drumul ei Vitoria aduce aminte și de Baba Dochia „care își scutură cojoacele și le întinde la soare”. Zilele Babei țin în credințele românilor de pretutindeni între nouă și doisprezece zile până când Baba Dochia își leapădă toate cojoacele. Întâia babă care cade la 1 martie se numește Baba Dochia sau Baba Marta, în unele locuri și „Cap de primăvară pentru că este ziua cea dintâi a primăverii”. Zilele începutului de martie ne amintesc de Anul Nou serbat primăvara, daco-românii făcând acest lucru până în veacul al XVII-lea. Ca la orice început, se poate prevesti ceea ce va urma. Astfel, înainte de 1 martie, îndeosebi femeile își aleg o zi din cele nouă; după cum era vremea în ziua respectivă, așa urma să fie și traiul lor. Alteori, în același mod, aflau flăcăii cum avea să le fie nevasta. Uneori, primele patru zile închipuiau cele patru anotimpuri, după cum era vremea acum așa urmând a fi și anotimpul respectiv. Dacă pe 1 martie e timp frumos, toată primăvara va fi la fel, ploaia din această zi anunțând un an îmbelșugat. Începutul Babelor e și începutul primăverii, „atunci se bate Iarna cu Primăvara și după o războire de câteva zile iese învingătoare Primăvara. Zilele acestea sunt zilele de trecere din iarnă în primăvară”. Unul dintre crâșmarii de la care Vitoria află informații despre oierul „cu căciulă brumărie” își amintește că Nechifor a trecut pe acolo tot în preajma unei sărbători: Sfinții Arhangheli Mihail și Gavril. Această sărbătoare se cinstește la 8 noiembrie și se crede că în această zi fiecare român trebuie să aprindă o lumânare la biserică „ca să aibă lumină de veci pe lumea cealaltă. Această lumânare va lumina și calea întunecoasă a celor ce vor muri de moarte năprasnică sau cari au murit și n-au avut la căpătâi lumânare”. Sărbătorile creștine străvechi marchează în comunitatea arhaică și derularea anotimpurilor, a ciclurilor de viață ale naturii, și astfel, în calendarul creștin ortodox succesiunea sărbătorilor reflectă, în bună parte, marile schimbări ale firii din cursul unui an. Venirea toamnei, de exemplu, este anunțată de ziua Tăierii Capului Sfântului Ioan Botezătorul. Pentru muntenii din opera sadoveniană, începutul iernii coincide cu sărbătoarea Sfinților Arhangheli, iar sfârșitul ei se identifică cu Sfânta Înviere, când muntele începe, treptat, să se anime.

„ Chiar și la nivelul vechii familii de tip rural, evocată adesea de autor, evenimentele care au loc în sânul ei sunt raportate de membrii acesteia tot la sărbătorile religioase”. Edificatoare în acest sens este familia de oieri de pe valea Tarcăului, în care s-a permanentizat obiceiul ca stăpânul casei, Nechifor Lipan, să plece la Dorna pentru negoțul cu oi pe la Sâmedru și să se întoarcă la ai săi în prejma sărbătorii Sfinților Arhangheli. Foarte des sunt amintite în operele sadoveniene și numele altor sfinți care se bucură de un cult special în spațiul creștin circumscris Moldovei: Sfântul Gheorghe: „Acu la Dumnezeu am și eu nădejde, la Maica Domnulul și la Sfântul Gheorghe. Te-i ruga pentru mine și m-or izbăvi”.De o atenție deosebită se bucură și sfânta Ana, a cărei icoană de la mănăstirea Bistrița atrage mulți oameni necăjiți, care-și pun speranța în milostenia acestei sfinte, cum este și cazul Vitoriei Lipan; înainte de a pleca în căutarea soțului său, Vitoria face un pelerinaj la icoana sfintei Ana, precedat de o perioadă de post aspru: „Trecu la sfeșnice și așeză făclioarele de ceară pe care le adusese de acasă învălite în năframă. Cu năframa aceea bătută în fluturi de aur trecu la icoana cea mai mare și mai de căpetenie a mănăstirii, cătră care avea a-și spune ea năcazul îndeosebi. Sfânta Ana o privi dintr-o dată prin fum de lumânări, și munteanca îngenunche și îi sărută mâna… I se dădu sfintei cu toată ființa, ca o jertfă rănită, și lăsă să cadă pe năframă lacrimi”. În multe cazuri vorbirea personajelor cuprinde expresii specifice limbajului bisericesc, uneori modul de a se exprima căpătând un caracter ceremonios, cucernic: „Și sfânta Ana are să puie cuvânt la scaunul Împărăției celei mari”. O mare pondere dețin în sectorul lexicului sadovenian consacrat trăirii religioase termenii care se referă la elemente aferente spațiului bisericesc și monahal. Este impresionant de mare numărul sfintelor lăcașuri pe care Sadoveanu le evocă sau doar le amintește în opera sa, de la cele mai modeste, la cele mai mărețe; sintagme ca: „ sfântă biserică”, „sfântă mănăstire”, „ sfântă chinovie”, „ sfânt schit”, „ctitorie sfântă”, „sfânt locaș”, „ loc sfânt”, „locașurile lui Dumnezeu”,” lăcașurile lui Hristos”, „ casa lui Dumnezeu” revin în paginile sadoveniene cu o frecvență deloc întâmplătoare. Sadoveanu manifestă o predilecție aparte pentru vetrele monahale românești, acest lucru constituindu-se într-o constantă a scrisului său; în cazul spațiului geografic moldovenesc putem menționa numeroase mănăstiri: Putna și Neamț în Frații Jderi, Bistrița în Baltagul, Agapia și Văratic în Poveștile de la Bradu Strâmb, Cheia și Golia în Zodia Cancerului. În numeroase alte pasaje, Sadoveanu utilizează și alte cuvinte din aceeași arie semantică: pridvor, pronaos, naos, iconostas, sfinte icoane, zugrăveală sfântă, prapor, făclii, candele – toate acestea desemnând elemente caracteristice unei biserici. În Baltagul asistăm la un moment în care Vitoria participă la slujba de seară la mănăstirea Bistrița , secvența prinzând contur și cu ajutorul termenilor din câmpul lexical monahal: „ Abătură spre stânga, la mănăstire, și poposiră tocmai la slujba de sară, între lumini și cântari. Toți monahii erau în strane, cu camilafcele aplecate, și slujea părintele arhimandrit Visarion starețul. Flăcăul rămăsese în urmă, ca să puie la adăpost caii. Munteanca își lepădă cojocul lângă ușa de intrare și înaintă sprintenă, numai în sumăieș, pășind moale pe covor cu opincile, în fața iconostasului se opri și salută pe sfinți cu mare înfrângere, aplecându-se adânc, cu mâna dreaptă până la pământ. Făcându-și cruci repetate, îsi murmură gândul care o ardea. Trecu la sfeșnice și așeză făclioarele de ceară pe care le adusese de acasă învălite în năframă. Cu năframa aceea bătută în fluturi de aur trecu la icoana cea mare și mai de căpetenie a mănăstirii, către care avea a-și spune ea năcazul îndeosebi. Sfânta Ana o privi dintr-o dată prin fum de lumânări și munteanca îngenunche și-i sărută mâna. Stând umilită și cu fruntea plecată, îi dărui năframa, c-un ban de argint legat într-un colt, și-i spuse în șoaptă taina ei. Îi spusese și visul; și ceru răspuns. I se dădu sfintei cu toată ființa, ca o jertfă rănita, și lăsă să cadă pe năframă lacrimi. După aceea se ridică fără să vadă pe nimeni și trecu în ușa din stânga a altarului, așteptând umilită, cu mâinile încrucișate sub sâni și cu fruntea înclinată. Auzi un glas blând. Simti că-i chemată. Deschise privirea spre altar și văzu pe prea sfințitul Visarion. Îndată îngenunche și-i sărută poala straiului. El iși puse mâna pe creștetul ei. Era un ieromonah bătrân și uscat,cu barba albă.” „Sentimentul cu care trebuie să intrăm în biserică este acela că părăsim cele ale lumii, ne degrevăm de problematica existenței și intrăm în mănăstire mai mult spiritual și-atunci avem o comuniune cu duhul care se află în biserică, un duh pe care îl regăsiți atât în rânduiala din biserică cât și în sfinții pictati pe pereții bisericii. Ca să urmezi modelele care sunt sfinții îți trebuie într-adevăr o nevoință, o asceză, dar această asceză consta de fapt în a te elibera de problematica lumii și a trăi măcar atât cât ești în biserică o altă dimensiune a existenței.”. La fel procedează și Vitoria Lipan care i se dăruiește în întregime Sfintei Ana, încredințând icoanei neliniștea și tulburarea în care se află. Mănăstirea Bistița este unul din principalele monumente istorice, vatră de credință și de cultură românească, ostrov al evlaviei străbune, cu o existență de mai bine de șase sute de ani, adăpostind oseminte domnești și fapte de neuitat din istoria și viața spirituală a neamului nostru. Ctitorie a patru voievozi mușatini, Alexandru cel Bun (1400-1432), Ștefan cel Mare (1457-1504), Petru Rareș (1527-1538, 1541-1546) și Alexandru Lăpușneanu (1552-1561), mănăstirea este situată în județul Neamț și găzduiește icoana Sfintei Ana, una dintre cele mai vechi icoane voievodale din România, legată de evlavia credincioșilor, ca o icoană protectoare a familiei, a copiilor și a bolnavilor.

Cu o constantă evlavie, sugerată prin reiterarea epitetului „sfânt”, Sadoveanu redă și o mulțime de elemente ce țin de cultul creștin: sfântul potir, semnul sfintei cruci, sfinte odoare, sfânta nafură, apă sfințită, mir, untdelemn sfințit, taină sfântă, sfânta cununie, sfântul botez: „Acest nume i-l rostiseră preotul și nânașii la sfântul botez, când îl luminaseră cu aghiazmă și cu mir întru credința cea adevărată”. E vorba de numele de botez al lui Lipan, Gheorghiță, nume care va fi schimbat când copilul bolnav va fi vândut simbolic unei femei din sat pentru a se însănătoși.

Sunt numeroase și aspectele aferente trăirii liturgice, Sadoveanu redând chiar și momentul suprem al acesteia, sfânta euharistie: „Vitoria dusese cu Gheorghiță frumoase daruri la biserică: colaci, colivă, untdelemn și vin. Asupra lor aprinsese cu mâna ei făclii. Pe urmă se închinase la toate icoanele și se oprise în preajma altarului. Părintele Daniil i-a dat sfânta împărtășanie. A închis ochii, simțind o răcoreală de rouă în cerul gurii și-n toată ființa, și a îngenunchiat. Nimeni, dintre poporănii de față, nu cunoștea înțelesul acelei împărtășanii. Se curățise de orice gânduri, dorințe și doruri în afară de scopu-i neclintit. Murmurele și cântările slujbei îi ajungeau ca valuri line la urechi”.

Sfînta euharistie este taina prin care, sub forma pâinii și a vinului, ne împărtășim în mod real cu Trupul și Sângele Domnului. Pâinea și vinul sunt transformate în timpul Sf. Liturghii în Trupul și Sângele Domnului, prin puterea Duhului Sfânt. Pentru a putea primi împărtășania este nevoie de pregătire, adică credinciosul trebuie să țină post și să se spovedească. Sf. Pavel ne avertizează: “Să se cerceteze omul pe sine și așa să mănânce…căci cel ce mănâncă și bea cu nevrednicie, osândă își mănâncă și bea…va fi vinovat față de Trupul și Sângele Domnului”(I Corinteni 11: 27-29). De asemenea, cel ce îl primește în el pe Hristos împărtășindu-se, este apărat de rele: “Diavolul  nu îndrăznește să facă vreun rău aceluia în care vede că este Hristos”(Mărturisirea Ortodoxă).

Sadoveanu acordă o mare atenție fețelor bisericești în jurul cărora se formează nuclee de viață creștină. Dacă numărul preoților este destul de mic în creația sa și „aceștia sunt aproape neinteresanți din punct de vedere literar”, o altă pondere o are tagma călugărilor: monahi simpli, stareți, egumeni, arhimandriți. Sonoritatea numelor acestora atrage atenția: preasfințitul Visarion în Baltagul, părintele episcop Inochentie, părintele Emilian eclesiarhul, părintele Agapie, prea sfințitul Tarasie, fratele Gherasim, cuviosul Timoftei sau cuvioșia sa, părintele Stratonic, fiind doar câteva exemple sugestive. La un moment dat , Vitoria poartă o discuție cu nuntașii de la Cruci despre existența celor două calendare: cel vechi , pe care-l țin moldovenii implicați în discuție și cel nou, impus de stăpânire. Este vorba despre calendarul iulian ( „stilul vechi” ) numit așa în cinstea lui Iulius Cezar care datează de la 1 ianuarie , anul 45 î.Hr. Datorită unor neconcordanțe, în secolul al XVI-lea, papa Grigore al XIII-lea (1572-1585) a decis reforma calendarului Iulian. Atunci a fost creată o comisie de astronomi și teologi care urmau să lucreze la elaborarea unui nou calendar. Acea comisie a aprobat proiectul de calendar propus de astronomul italian Luigi Lilio, profesor la Universitatea din Perugia. Noul calendar a fost numit, în memoria Papei Grigore al XIII-lea, gregorian. Mai tîrziu, pentru acest calendar se va folosi calificativul „stilul nou”. Calendarul gregorian a fost introdus treptat în diferite țări europene, în special în acelea în care domina religia catolică: Italia, Portugalia, Franța, Germania, Austria etc.

Țările de religie ortodoxă au acceptat „stilul nou” abia în secolul al XX-lea: Rusia în 1918, România și Grecia în 1924. Acesta trebuie să fie anul la care face referire Vitoria când remarcă introducerea recentă a noului calendar: „Și mai am o mirare: că, după rânduielile cele nouă ieșite de la stăpânire și bătute cu darabana și spuse de crainic și la noi în sat, călindarul s-a schimbat. Toți ne-am trezit mai bătrâni cu treisprezece zile— numărând zilele, sărbătorile și posturile după moda papistașilor. Acu ar fi să fim în post, iar dumneavoastră faceți nuntă, ca și cum ar fi tot câșlegi.” Și pentru că muntenii țin la tradițiile lor, respectă în continuare calendarul vechi, fapt mărturisit de nuntași, dar și de Vitoria: „He-he! au răcnit nunii suindu-se în picioare în sănii; dumneata, nevastă de la Tarcău, nu știi pesemne că noi nu ne dăm și vrem să fim mai tineri cu treisprezece nopți, și noi ținem cu călindarul cel vechi de la începutul lumii pe carele Domnul Dumnezeu l-a dat lui Adam. Noi nu vrem altfel și facem pe popa nostru cu de-a sila să se ție de lege. El, săracu, zice cum zicem noi— iar altora de prin părți de lume, dacă le place să ție cu nemții ori cu jidovii, n-avem ce le face. Al lor are să fie, pe ceea lume, focul cel nestins.

— N-aveți grijă, a răspuns munteanca, că și cei de la Tarcău îs cu legea veche.”

Din 1582 și pînă în sec. XX în multe țări europene se foloseau simultan ambele calendare – cel iulian și cel gregorian. Astăzi această situație se mai poate atesta în calendarele bisericești, în special în cele care urmează calendarul iulian sau „stilul vechi”. Iată de ce sărbătorile religioase sînt marcate de două ori – o dată „pe stil nou” și a doua oară „pe stil vechi”.

Diferența între calendarul gregorian și calendarul iulian este de 13 zile. Prin aceasta se explică faptul că sărbătoarea Crăciunului, de exemplu, cade pe stil nou la 25 decembrie, iar pe stil vechi – la 7 ianuarie. Probabil, cu timpul, această ambiguitate va dispărea și sărbătorile religioase se vor marca pe același stil. În toate țările catolice și în majoritatea țărilor ortodoxe bisericile au trecut la stilul nou. Mai sunt și astăzi moldoveni care marchează sărbătorile pe stil vechi sau le țin de două ori, după cele două calendare.

OAMENI AI UNEI LUMI STRĂVECHI

Cine populează această lume arhaică?

Vitoria Lipan este un personaj exponențial, întrunind toate trăsăturile muntenilor: existența ritualizată, legătura cu natura, temperamentul solar, refuzul contactului cu lumea din afară, care și-a pierdut valorile sacrului. Ca și ceilalți munteni, Vitoria își organizează viața în virtutea tradiției: crede în superstiții, în vise și în semnele naturii și consideră imixtiunea obiceiurilor din afară ca pe un sacrilegiu care schimbă rânduiala.

În numele datinei străbune, munteanca va străbate un drum al destinului ca are ca scop împlinirea rânduielii, astfel încât osemintele lui Nechifor să fie puse „în pământ sfânt”, hărăzindu-i-se astfel răposatului „binecuvântarea din urmă și rugăciunile de care n-a avut parte”. Pe bună dreptate, Perpessicius o compara pe Vitoria cu Antigona, scoțând-o astfel din timpul concret și încadrând-o în etern.

Dacă împlinrea datinei ține de sacru, alte momente ale drumului relevă trăsăturile profane ale personajului: tenacitatea, dârzenia, inteligența, spiritul justițiar. Ultima trăsătură îl determină pe George Călinescu s-o asemene cu personajul lui Shakespeare: „În căutarea ucigașilor, Vitoria e un Hamlet feminin, care bănuiește cu metodă, cercetează cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare și, când dovada s-a făcut, dă drumul răzbunării”. Părăsindu-și modul de viață, Vitoria pornește într-o acțiune care va evidenția întregul arsenal al tradiției, fiind condusă de sentimentul iubirii „de douăzeci și mai bine de ani”. Se poate spune că „acceptând calea tiparelor ce-l conexează universului în întregul său, un ins devine creator, trăiește viața universului, iar acesta intră în epocă, în particularitate individuală a subiectului respectiv”. Pentru că înfruntă singură o realitate nouă „care trebuie cunoscută și cucerită pas cu pas”, Vitoria a fost pusă în similitudine cu Robinson Crusoe. Criticul literar Cornel Regman evidențiază și alte trăsături ale eroinei: rațiunea, farmecul purtării, viclenia, buna cunoaștere a oamenilor și a slăbiciunilor umane, autenticitatea sufletească. Cea mai importantă trăsătură a muntencei i se pare însă „rezistența tenace pe care o opune amăgirii, refuzul de a se minți”. Vitoria Lipan este mai mult decât un personaj literar, ea „devine simbolul omului simplu, bun și drept, dârz și hotărât, pentru care valorile etice strămoșești sunt legi imuabile.” Ea înțelege loviturile sorții, dar nu se resemnează în fața lor și, în lupta pe care o pornește, va asigura izbânda dreptății. În final, pedepsindu-i pe vinovați și făcându-și datoria față de cel mort, Vitoria rămâne între cei vii. E hotărâtă să ia viața de la capăt după rânduielile vechi ale acestei lumi tulburate de episodul morții lui Lipan.

Personajul e privit în toată complexitatea sa din mai multe perspective care-i conferă profunzime. Soție, mamă, detectiv, munteancă- sunt numai câteva din ipostazele Vitoriei Lipan, prin care i se reliefează caracteristicile.

După mai bine de douăzeci de ani de căsnicie, își iubește soțul ca în vremea tinereții, deși recunoaște că – după legile nescrise – vârsta iubirii a trecut, având doi copii mari, aflați ei înșiși în pragul căsătoriei. Când baba Maranda îi sugerează că bărbatul ei întârzie din cauza unei femei cu ochii verzi, Vitoria știe că nu poate fi adevărat. Ea are certitudinea că e iubită și că Nechifor se întoarce la ea „ca la apa cea bună”.

Având șansa de a se eterniza prin urmașii ei, ca orice părinte se bucură de cei doi copii care sunt rodul iubirii ei cu Nechifor. Cei doi reprezintă oglinda părinților lor, nu doar descendenții lor biologici.

Așezarea Vitoriei în postura neobișnuită de detectiv constituie un element inedit al romanului și evidențiază un amalgam interesant de trăsături: inteligența vie, intuiția feminină, voința, arta disimulării, capacitatea de manipulare. Eroina știe, instinctiv, să interogheze martorii, să speculeze slăbiciunile interlocutorilor, să strecoare intrigi între nevestele ucigașilor și să reconstituie faptele. Are și marele talent de a-i induce lui Anastase Balmez sentimentul că el a găsit soluțiile și veriga lipsă a cazului.

Ipostaza de munteancă este corolarul tuturor celorlalte, Vitoria împrumutând, în felul ei de a fi și în caracterul ei, ceva din tăria stâncilor pe care își duce traiul. Ea are o înțelegere superioară a lumii, ce se explică prin apropierea satului ei de pe măgură, de înaltul cerului.

Apare în ipostaze multiple: protagonistă, figură de prim-plan, „personaj focalizant deținând principalul rol actanțial” și cea care face legătura între personaje și episoade, dând pondere fondului moștenit arhaic.

Dincolo de toate interpretările și punctele de vedere din care a fost privită, Vitoria rămâne cel mai comentat personaj sadovenian, prin care se ilustreză admirabil „rolul femeii ca păstrătoare a familiei, a gospodăriei și a tradiției.”

Nechifor Lipan este personajul principal absent, a cărui figură se reconstituie din amintiri și din reconstituirea evenimentelor făcută de Vitoria. În roman persistă doar umbra lui, de unde „tehnica amintirii în surdină”. Prin el se conturează imaginea unui oier priceput, capabil să asigure gospodăriei sale sporul și belșugul. Are o înfățișare voinicească, emană forță bărbătească și se apropie – ca imagine – de portretul mioritic: „la mustața aceea neagră și la ochii aceia cu sprâncene aplecate și la toată înfățișarea lui îndesată și spătoasă, Vitoria se uita ascuțit și cu îndârjire, căci era dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani. Așa-i fusese drag în tinerețe Lipan, așa-i era drag ș-acum, când aveau copii mari cât dânșii”.

Vitoria îl evocă pe Nechifor de la început, în două ipostaze: deținător al unei înțelepciuni trainice și cioban priceput. Ca oier, el este păstrătorul unei tradiții mitice, al unei civilizații astrale, înțelepciunea lui provenind dintr-o comunicare directă, mai apropiată, cu spațiile transcendente. De asemenea, faptul că este un om al ținuturilor înalte îl face priceput în meseria oieritului. Oricum, cele două calități determină configurația sufletească a lui Nechifor Lipan.

Deși reprezintă un erou mereu absent, Lipan rămâne, totuși, protagonist, datorită evocărilor directe ale soției sale sau ale celor indirecte ale oamenilor care l-au cunoscut. Aprecierea calităților lui este unanimă: spunea povești cu farmec, tâlc și umor, anima toate petrecerile din sat, știa să-și facă prieteni și să se bucure împreună. Imaginea lui câștigă treptat impozanță, fiind mereu prezentat în poziție ecvestră, ca eroii din basme.

Acest bărbat a fost în centrul universului existențial al Vitoriei, care îi mărturisește Mariei Vasiliu adevăratele ei sentimente: „…am trăit pe lumea asta numai pentru omul acela al meu, ș-am fost mulțumită și înflorită cu dânsul…”

Oierul de la Tarcău, bine zidit, semeț, netemător de primejdii, se înscrie în tipologia oamenilor tari, departe de resemnarea păstorului din balada populară. Constantin Ciopraga îl vede în preajma altor persoane reprezentative ale creației sadoveniene: „văzut dincolo de timpul său, Lipan stă în preajma starostelui Nechifor Căliman, din Frații Jderi; e geamăn cu Tudor Șoimaru, protagonistul din Neamul Șoimăreștilor, poate fi imaginat la taifas cu un Neculai Isac, „căpitan de mazâli” poposit la Hanu-Ancuței.”

Gheorghiță reprezintă generația tânără și e fiul care trebuie să ia locul tatălui dispărut prea devreme. Deși e tânăr – are în jur de șaptesprezece ani – este ajutorul principal al mamei în realizarea actului justițiar. De mic s-a dovedit a fi copilul preferat al femeii care îl „ocrotea și-l apăra de câte ori în ochii lui Lipan erau nouri de vreme rea.” „Flăcău sprâncenat”, „mândru și voinic”, Gheorghiță pare „un Adonis în ițari schițat în linii sobre.” Uneori e sfios și nesigur, e încă fraged, prea devreme „intrat la slujbă grea și la năcaz”, dar e „zdravăn” ca tatăl său și supus hotărârilor mamei. Nu înțelege de ce mama lui alege să pornească în căutarea tatălui și crede că aceasta este sarcina autorităților.

Prin faptul că știe carte și are încredere în autorități –ca expresie a formelor de civilizație– Gheorghiță va depăși, probabil, mentalitatea tradițională reprezentată în chip strălucit de Vitoria.

Pentru feciorul Lipanilor, călătoria întreprinsă alături de mama sa determină modificări profunde la fiecare nivel al ființei, de la rezistența fizică până la ascuțirea spiritului și întărirea sufletului. El parcurge, așadar, un scenariu inițiatic, ca novice.

Minodora este fiica Vitoriei Lipan și slăbiciunea lui Nechifor care o dezmierda mai mult. Numele îl are „de la o maică de la Agapia” și i l-a dat tatăl pentru că-i plăcuse. E o fată harnică, docilă, care duce cu grijă toate treburile casei. Ajungând „domnișoară”, Vitoriei i se pare prea emancipată și consideră că se rupe de tradiție. Așa că îi reproșează comportamentul, cerându-i să trăiască conform tradițiilor înrădăcinate: „Îți arăt eu coc, valț și bluză… Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-au știut de acestea – și-n legea noastră trebui să trăiești și tu!” Probabil că nu știe carte, deoarece scrisorile către Ghiță C.Topor, pe care-l place, i le scrie băiatul învățătorului.

E un personaj episodic, întruchipând tânărul receptiv la noutățile civilizației. Pe durata călătoriei mamei și a fratelui, Minodora este trimisă la mănăstirea Văratic, la mătușa Melania care este călugăriță.

Daniil Milieș sau părintele Dănilă, cum îi zice lumea, reprezintă autoritatea spirituală în satul arhaic. E preot în Măgura Tarcăului și este un om strașnic, care a știut să-și domine poporenii, după cum mărturisește soția lui, Aglaia: „A avut mult bucluc și vorbă cu oamenii, dar, cum i-i obiceiul lui, i-a răpus pe toți și i-a împăcat.” Scriitorul îi dedică, în întregime, capitolul al treilea al romanului, unde îi realizează și portretul: „un om mare și plin, cu ochii mititei foarte pătrunzători. Părul cărunt îi era strâns pieptănat și împletit în coadă la ceafă. Dinții îi străluceau sub tufele de păr ale mustăților.” În afară de slujba bisericii, el ajută oamenii cu sfaturile sale, le întocmește jalbe ori scrisori. Acestea sunt și motivele pentru care Vitoria îl vizitează de câteva ori.

La polul opus se află baba Maranda, vrăjitoarea satului, care trăiește într-o căsuță, cu un geam „cât palma”, păzită fiind de o cățelușă în care s-ar ascunde necuratul, după opinia Vitoriei. Baba cunoaște lucruri tainice și tot felul de meșteșuguri, împunge ochii și inima unor „mogâldețe de ceară” și poate să provoace moartea cuiva: „-Dacă va fi nevoie, se poate trimite spre acel loc o pasere, care strigă noaptea și are ochi de om. E mai greu și-i cu primejdie, dar se poate.” Vrăjitoarea o asigură pe Vitoria că Lipan întârzie din cauza unei femei „cu ochii verzi” pe care o poate răpune pe calea vrăjilor. Ca să obțină cât mai mult de la clienți, bătrâna se plânge de sărăcia ei: „Vai de capul meu cum trăiesc eu aici…”

Mitrea, argatul familiei Lipan, este o ființă rudimentară ce-și duce existența pe lângă vite „răcnind și suduind încurcat, așa cum îi era obiceiul”. E mereu cu câte-o înjurătură pe buze, dar fără răutate, din obicei. Mănâncă în șura în care doarme „ca să nu-l vadă nimeni” și, pentru că ar dormi toată ziua, Vitoria spune despre el că este „ca o pedeapsă a mamei care l-a născut”. Deși e în vârstă, nu se însoară până nu va avea și el oi multe, căci „îi lumea rea și femeile-s fudule”. E un om zdravăn, lucru care se vede în scena uciderii lupului cu „un par greu de corn, pe care îl ținea lângă dânsul pentru nevoi de acestea”. Cunoaște bine semnele vremii după zborul dumbrăvencelor și mersul norilor către Ceahlău.

Dincolo de aceste personaje care populează Măgura Tarcăului, întâlnim de-a lungul drumului și alte personaje: domnul David (hangiul evreu care glosează lucid despre soarta oierului dispărut), un jalbăr din Piatra-Neamț, prefectul și subprefectul Anastase Balmez și o galerie întreagă de cârciumari și hangii (domnul Iordan, Iorgu Vasiliu, domnul Toma, Macovei, Donea). Mai ales de la aceștia din urmă și – de multe ori – de la soțiile lor, Vitoria Lipan află informații care o ajută în reconstituirea traseului urmat de omul ei și în aflarea vinovaților. Iorgu Vasiliu, îngrijit și cuviincios, sprijină cu tact investigațiile Vitoriei și îi spune acesteia cine sunt cei doi ciobani care l-au însoțit pe Lipan: Bogza și Cuțui. Doamna Maria, soția lui, o ajută și mai mult pe Vitoria: aranjează întâlnirea cu vinovații la primărie, stârnește cele două neveste una împotriva celeilalte, o însoțește și-i dă sfaturi. E o femeie inteligentă și pricepută și are intuiția crimei de la prima discuție cu nevasta oierului dispărut. De mare ajutor îi este Vitoriei și domnul Toma, crâșmarul din Sabasa, care-i găzduiește pe mamă și fiu, el ocupându-se și de praznic.

Ucigașilor lui Nechifor Lipan li se acordă o treime din roman, adică partea finală (capitolele XII-XVI). Calistrat Bogza, asasinul baciului, poreclit și Iepure, e un om violent care, în fața logicii reci și detașate a muntencei, intră în panică, dar joacă rolul omului indiferent. Recunoaște crima înfăptuită cu scopul de a-i lua oile lui Lipan și cu speranța că nu se va afla nimic. Celălalt, Ilie Cuțui, e părtaș la crimă, păzind comiterea faptei.

Cei doi ucigași sunt, prin anumite aspecte, reversul tovarășului lor de drum. Caracteristica lor e evidențiată printr-un detaliu simbolic al înfățișării lui Bogza: despicătura buzei care lasă să se vadă dinții devoratori. Și cuplurile lor se află în opoziție cu familia Lipan, deoarece proaspăta și neașteptata bogăție nu le aduce bucurie.

Cei doi se regăsesc perfect în imaginea pe care o contura preotul întâlnit de Vitoria la cumătria de la Borca. Sunt „apucători ca lupii”, blestemați de dumnezeu „să fie răi, să prade… ori să iasă cu toporul la drumul cel mare să pălească pe gospodar în frunte și să-i răpească avutul”. Părintele recunoștea că, atunci când vine vorba de munteni, nu este cale de mijloc. Aceștia ori sunt buni, „cu bucurie și cu cântece”, ori sunt oameni „crânceni, care-ți calcă dreptul” și aceia vor merge în iad.

Bogza și Cuțui, deși sunt și ei ciobani, încalcă tradițiile și devin „oameni ai altor obiceiuri și deci ai altor vremi, incompatibile cu cele vechi.” și acesta este motivul pentru care ei trebuie pedepsiți. Nu întâmplător Bogza e lovit cu arma cu care a ucis, pedepsirea lui restabilind tradiția. Cei doi reprezintă, conform opiniei lui Pompiliu Marcea, „penetrația capitalistă” și de aceea trebuie tratați cu intoleranță.

Așadar, partitura Vitoriei acaparează aproape în întregime romanul, fără să împieteze însă asupra forței lui Sadoveanu de a individualiza alte personaje și de a contura un univers divers în spiritul romanului realist tradițional.

În cursul lecturii, cititorul e atras de scurte prim-planuri care scot în relief figuri deja amintite, dar care trăiesc prin câteva gesturi și trăsături: Minodora la vârsta iubirii copilărești, amatoare de declarații în versuri; taciturnul Mitrea comunicând mai mult cu vremea și cu animalele decât cu semenii săi; părintele Daniil Milieș, preot și sfătuitor al sătenilor, expresie a traiului împăcat, bine rostuit; baba Maranda, ale cărei ajutoare necurate sunt mai mult amuzante decât terifiante; starețul Visarion de la Mănăstirea Bistriței care apreciază atitudinea Vitoriei față de cele sfinte, dar o sfătuiește să apeleze și la „stăpânirea pământească”, adică la poliție și prefectură; pitoreasca nevastă a domnului Iorgu Vasiliu, meșteră în a pune întrebări și a fierbe oamenii etc.

ELEMENTE MITOLOGICE ÎN ROMANUL BALTAGUL

MITURILE ȘI LITERATURA

Termenul românesc de mit provine din cuvântul francez „mythe” și din cuvântul neogrecesc „mythos”, care înseamnă povestire sau legendă. Este un concept polisemantic. Mircea Eliade a analizat în cartea sa Aspecte ale mitului variatele înfățișări ale acestuia. În concepția sa, mitul „povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei faceri: ni se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale.”

Din această definiție se pot extrage câteva trăsături ale mitului:

Mitul este o „istorie” a unui eveniment creator petrecut la începutul lumii.

Din perspectivă temporală mitul se plasează în vremea originilor, de aceea se vorbește de timp mitic, un fel de structură permanentă, care înglobează trecutul, prezentul și viitorul, disociat de ceea ce numim timp istoric sau cronologic. De exemplu, vom spune că vremea cuplului primordial Adam și Eva aparține timpului mitic, pe când domnia lui Ștefan cel Mare aparține timpului istoric.

Personajul miturilor, deși este de proveniență sacră (zeii, semizeii, eroii), precum Prometeu, Strigoiu, Meșterul Manole, se poate identifica fie cu întreaga colectivitate, fie cu unul din membrii acesteia. Majoritatea cercetătorilor sunt de acord că miturile conțin ceva din mentalitatea arhaică a popoarelor, în sensul exprimării unor psihologii colective, structuri arhetipale sau voci individuale rămase necunoscute. În filozofia lui Platon „arhetip” denumea modelul prim, originar, ideal, al obiectelor sensibile.

Vorbind de funcțiile mitului, vom menționa valoarea lor explicativă. Ele reprezintă prima treaptă a cunoașterii, chiar dacă aceasta e naivă, neștiințifică. Cunoașterea mitică se bazează pe intuiții. Prin mituri colectivitățile arhaice și-au exprimat în mod figurat sentimentele fundamentale (dragostea și ura), au scos în evidență elementele naturii (ciclul anotimpurilor, apariția unor munți, văi, insule etc.) sau realități sociale (apariția unor așezări omenești, a unor popoare).

Mircea Eliade arată că funcția dominantă a mitului este de a înfățișa „modelele exemplare ale tuturor riturilor”, fie ele legate de naștere, căsătorie, muncă, fie de educație, înțelepciune etc. De aceea insistă asupra funcției modelatoare, etice a mitului. Mitul sau istoria povestită constituie o cunoaștere „ezoterică” întrucât, ea este secretă și se transmite prin ceremonialul unei inițieri, această cunoaștere fiind însoțită de o putere magică-religioasă.

„Miturile sunt povestiri despre originea lumii și a fenomenelor lumii, pe care membrii unei societăți le transmit din generație în generație, din timpurile străvechi. Timpul ocupă o poziție capitală în definirea mitului. Pe de-o parte timpul legitimează discursul mitic din interior, ca pe un cuvânt fondator, dar și pentru că joacă un rol determinant în procesul de fabricare a mitului ca obiect.”

În literatura de specialitate au existat multiple încercări de a defini termenul, fără însă a obține o definiție totală, general valabilă. Astfel „Antropologii consideră drept mituri cam toate textele sacre pe care le întâlnesc la o civilizație dată, fără a fi preocupați de delimitarea acestora de celelalte categorii ale narațiunii (legende, basme, povestiri și chiar epopei ori balade). Această distincție este și mai puțin clară în cazul filozofilor, teoreticienilor artei și ai literaturii ori a eseiștilor”.

Pentru civilizațiile primitive, mitul modifică credințele, principiile morale, ceremoniile rituale, avertizându-l pe omul modern de existența lor și lărgindu-i totodată orizontul cunoașterii. Se afirmă că funcțiile mitului sunt multiple, astfel:

Mituri care explică fenomene ale naturii (Mitul lui Prometeu)

Mituri care exprimă neîndeplinirea unor aspirații umane (Mitul lui Icar)

Mituri care conțin dorința omului de a atinge perfecțiunea într-un domeniu (Mitul sfinților/al unor personalități mitizate: Joana D’Arc)

Mituri care simbolizează atitudini etice (Mitul modestiei răsplătite)

Mituri escatologice (cuvântul grecesc „escatos”=ultim) se referă la destinul final al omenirii, la sfârșitul lumii și judecata de apoi (Mitul potopului universal, Mitul Atlantidei)

De obicei, definirea mitului este raportată la societățile arhaice, sacrul fiind un element definitoriu al noțiunii de mit. Însă mituri se nasc în toate epocile. De pildă, mitul lui Faust, axat pe motivul pactului cu Diavolul s-a constituit în secolul al XVI-lea, pornind de la un personaj real, atestat istoricește.

Născut în Saxonia, 1480 și mort în 1540, Faust ar fi fost, după mărturisiri legende și fabulații, un medic, care practica magia, un om de știință sau un șarlatan, chiar un aventurier. Cu timpul însă acest mit a constituit un motiv literar care a stat la baza unor opere însemnate din literatura universală, cum e capodopera lui Goethe: Faust. Așadar, miturile nu sunt structuri închise. Ele se schimbă, pot căpăta semnificații diferite, în funcție de fizionomia și idealurile unei epoci.

În general, miturile diferitelor popoare s-au transmis prin tradiție orală ori fragmentar ca părți ale unor opere literare culte. Putem aminti Epopeea lui Ghilgamesh la asiro-babilonieni, Mahabharata și Ramayana la indieni, Iliada și Odiseea de Homer, Teogonia lui Hesion la greci, Eneida lui Vergiliu la romani, Vechiul Testament în literatura ebraică etc. La acestea putem adăuga dialogurile platoniciene și scrierile istoricului Herodot. Miturile indiene ale creației cosmice sunt cuprinse în cele patru Vede.

Multe mituri îi au în vedere pe zei, care sunt numeroși în legendele politeiste. Aici se observă o ierarhizare, deasupra se află zeii supremi: Zeus la greci, Ra la egipteni, Brahma la indieni etc. Urmează zeii care personifică diferite aspecte ale realității cosmice (lumina, întunericul, timpul, moartea), componente ale vieții sociale (justiția, războiul, artele, comerțul) sau alții care simbolizează sentimente omenești, precum dragostea, speranța etc. Există o categorie aparte formată din personaje ridicate din rândul oamenilor la rang de zeitate pentru merite deosebite: descoperitorii unor secrete ale naturii, ai unor elemente de civilizație, cum sunt focul, scrisul, roata etc. Din rândul acestora fac parte Prometeu, Hercule etc. Pe de altă parte, mulți scriitori folosesc în operele lor figuri sau fapte mitice drept simboluri literare. De exemplu Orpheu (cântăreț trac cunoscut pentru dragostea lui pentru soția sa Euridice) a devenit simbol al puterii creatoare și al iubirii. Meșterul Manole simbolizează jertfa necesară oricărei creații.

Cel mai adesea mitul se prezintă sub forma unor narațiuni. Mit fără înșiruire epică de evenimente nu se poate , în schimb, nu toate povestirile sunt mit. De obicei mitul se transmite prin mijloace specifice oralității, dar nu exclude fixarea prin scris și prelucrarea literară. Mitul povestește evenimente excepționale, referitoare la facerea dintâi a lumii naturale sau sociale sau la transformările prin care au trecut toate acestea pentru a-și dobândi forma actuală. Mitul vorbește despre lucruri obișnuite, pe care însă, cufundându-le în lumea lui, le transformă în fenomene și fapte neobișnuite.

În peisajul literaturii române cel care a observat și a argumentat pentru prima dată prezența miturilor a fost George Călinescu în lucrarea sa Istoria literaturii române de la origini până în prezent . Criticul remarcă faptul că, în lipsa unei tradiții culte, literatura veacului al XVIII-lea s-a sprijinit pe folclor și anume pe acele teme și motive care pot constitui o tradiție autohtonă. Astfel, Călinescu distinge patru mituri fundamentale ale poporului român, care „constituie punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național”

Traian și Dochia sau mitul etnogenezei românești, el simbolizând constituirea ființei noastre ca popor.

Mitul existenței pastorale a poporului român numit și mitul mioritic sau mitul reintegrării prin moarte în natură.

Mitul estetic sau mitul creației ca rod al suferinței și al sacrificiului individual este cunoscut și ca mitul jertfei pentru creație care stă la baza baladei Meșterul Manole.

Mitul erotic sau al zburătorului.

Aceste patru mituri, spune George Călinescu, înfățișează patru probleme fundamentale:

nașterea poporului român;

situarea cosmică a omului;

problema creației în termenii culturii;

iubirea.

Pe lângă miturile amintite încearcă să ridice și altele, de exemplu mitul marii călătorii sau al marii treceri, mit care simbolizează o posibilă punte între două ipostaze antinomice ale omului: viața și moartea.

Asemănător altor literaturi, miturile românești s-au păstrat fragmentar circulând pe cale orală, în colinde sau în balade în creația lirică sau epică. Ele configurează elemente din spiritualitatea poporului nostru. Astfel, în balada Traian și Dochia, Gheorghe Asachi fundamentează mitul genezei etnice, văzut ca o contopire a latinității cuceritorului cu dacismul supușilor. În spiritul romantic al vremii sale autorul prezintă pe Dochia, fiica lui Decebal, stăpână peste păstori și turmele lor. Urmărită de Traian, care se îndrăgostește de ea, această zână a munților nu îi cedează și se transformă într-o stană de piatră, devenind un simbol al statorniciei poporului român pe aceste meleaguri.

Mitul originii etnice va fi dezvoltat și în poemele lui Eminescu Povestea Dochiei și ursitoarele și Mușatin și codrul sau de Dimitrie Bolintineanu în Traianiada. George Coșbuc a surprins în opera sa momente semnificative din viața satului: ceremonialul nunții țărănești și străvechiul ritual al înmormântării în creațiile sale Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger .

Mitul mioritic a fost cel mai discutat în literatura română, el fiind contopit adeseori cu cel al „marii călătorii”. Componente ale acestuia din urmă se găsesc în cântecele populare care conțin ceremonialul sătesc de înmormântare: cântecul bradului, cântecul mare de petrecut, zorile etc. Contopirea celor două mituri se regăsește în romanul lui Sadoveanu Baltagul .Găsim aici tema din balada Miorița. Ciobanul Nechifor Lipan este ucis de tovarășii săi păstori pentru a-i prăda turma. În creația populară există tema măicuței bătrâne care își caută fiul ucis. Asemănător, în roman aflăm tema căutării soțului ucis de către Vitoria, soția ciobanului. Aceasta veghează la respectarea ritului funerar arhaic pe care îl dorea ciobanul din Miorița. În Miorița moartea păstorului constituie un punct terminus, în roman moartea lui Lipan constituie firului epic. Conform altei ipoteze, romanul e considerat „antimioritic”, el reflectând nu mitul din Miorița, ci mitul egiptean al uciderii lui Osiris (zeul egiptean) și căutarea trupului său dezmembrat de către zeița Isis.

Mitul erotic al zburătorului se regăsește în balada Zburătorul a lui Ion Heliade Rădulescu, în poemul eminescian Călin (file din poveste), căpătând conotații mitologice mai ample în poemul Luceafărul.

Asemănător basmelor, miturile au o certă valoare instructiv-educativă. Ele lărgesc și aprofundează orizontul de cunoștințe al cititorilor, punându-i în contact cu popoare și civilizații, mentalități și obiceiuri pe care istoria nu le pot mijloci într-o formă atrăgătoare. În al doilea rând, povestirea sau citirea lor oferă modele de urmat ori de respins în viață, exemple de conduită, pe lângă întărirea unor convingeri și sentimente morale. În sfârșit, narațiunea miturilor captivează și întreține atenția și interesul, stimulând gustul estetic în formare.

MITUL MIORITIC

Se pare că în structura de adâncime a acestui roman se împletesc mai multe mituri fundamentale: mitul mioritic, mitul marii călătorii, mitul labirintului, mitul lui Isis și Osiris și mitul coborârii în Infern.

Primul mit pare a fi indicat chiar de prozator prin mottoul romanului, deși Alexandru Paleologu susține că cele două versuri din balada populară nu fac altceva decât să ne introducă pe o pistă falsă de interpretare. Și totuși, povestea exemplară, alegorică, a morții ca nuntă de proporții cosmice, ca reintegrare în natură, se întrezărește în paginile acestui roman interbelic.Un aspect foarte important formulat de balada populară este confirmat de roman: moartea este doar o trecere în partea nevăzută a lumii, nu o dispariție, ci o continuare a ritmurilor existenței.

În planul real al romanului, autorul narează o întâmplare petrecută în spațiul montan, pe care o cunoaștem foarte bine. Din țesătura aparent simplă a faptelor, se relevă un substrat mitic de mare profunzime. Mitul mioritic (acceptat de unii, contestat de alții) se concretizează în faptul că romanul continuă acțiunea baladei. În spatele narațiunii stă ideea destinului uman: autorul ridică o întâmplare la rang de universalia, căci moartea este „a lumii mireasă”, stăpânind tot ceea ce stă, la un moment dat, sub semnul ființării. Rupt din univers prin naștere, omul se reintegrează în acesta prin moarte, pentru a-i perpetua unitatea: Nechifor, care „s-a înălțat la soare”, devine Omul universal. Timpul acțiunii este mitic, prezentul curgând în trecut prin păstrarea tradiției și prin existența mereu egală cu ea însăși. Spațiul este unul închis: numele satului nu are importanță pentru că el simbolozează un sat pentru eternitate, sustras timpului comun.

Încă din 1930, anul apariției romanului Baltagul, Perpessicius stabilește liniile esențiale de interpretare a acestuia, considerând că Sadoveanu recurge la o reconstituire a crimei păstorești din balada Miorița. „Dramă omenească, povestea din Baltagul poartă totuși un pronunțat accent de mare baladă, romanțată, de mister cosmic, aici rezolvându-se epic, după cum în Hanul Ancuței se rezolva feeric.” Criticul literar menționează marele merit al lui Sadoveanu de a păstra în roman puritatea de timbru a baladei populare și conturul ei astral. Dar Baltagul rămâne „ romanul unui suflet de munteancă, văduva Vitoria Lipan – pentru care îndatoririle mortuare pentru soțul ei, răpus de lotrii ciobani când se dusese după negoț de oi, la Dorna, sunt comandamente exprese, ce nu-i dau răgaz până când nu-și află soțul răpus și nu-i dă creștineasca înmormântare…” Punctul de plecare al romanului îl constituie binecunoscuta baladă populară Miorița căreia i se adaugă alte două creații: Dolca (actualizând ideea prieteniei dintre om și animal) și Șalga (prin setea de dreptate a eroinei). Ponderea cea mai mare în conturarea romanului o are, bineînțeles, Miorița. Acordând o extraordinară atenție creațiilor populare, Mihail Sadoveanu se înscrie în categoria acelor scriitori care stabilesc o relație de adâncime cu folclorul, pe care o regăsim și la Mihai Eminescu, și la Lucian Blaga. Acesta din urmă dădea expresie teoretică relației de adâncime cu folclorul, care este absolut necesară și net superioară relației de suprafață, reprezentată cel mai bine de Vasile Alecsandri. Blaga afirma următoarele: „Cultura majoră nu repetă cultura minoră, ci o sublimează, nu o mărește în chip mecanic și virtuos, ci o monumentalizează potrivit unor vii forme, accente, atitudini și orizonturi lăuntrice. Nu prin imitare cu orice preț a creațiilor populare vom face saltul de atâtea ori încercat într-o cultură majoră. Apropiindu-ne de cultura populară trebuie să ne însuflețim mai mult de elanul ei stilistic interior, viu și activ, decât de întruchipări ca atare.” Un exemplu stălucit al modului în care se manifestă această relație îl dădea el însuși prin creația sa dramatică de inspirație mitico-folclorică, Meșterul Manole.

Pentru o perioadă de mai bine de patruzeci de ani, până în 1978 când apare studiul lui Paleologu despre Sadoveanu, romanul Baltagul a fost considerat o valorificare de natură cultă a baladei Miorița. Doar că romanul nu surprinde deloc starea lirică a celui aflat în perspectiva morții, ci acțiunile celor care rămân în urma mortului, surprinzând efortul lor de „ a îngenunchea moartea în vederea integrării vieții.” Judecat din această perspectivă, romanul depășește granițele mioritice și pătrunde mult mai adânc în fondul ancestral al spiritualității noastre înspre un alt mit care reglementează raportul omului cu universul: mitul marii călătorii, asupra căruia ne vom opri în subcapitolul ce urmează. Baltagul rămâne un roman cu rădăcinile adânc înfipte în folclorul românesc, valorificând universul ideatic al unei balade care, de-a lungul timpului, a reprezentat o sursă valoroasă de inspirație pentru scriitorii români. Ecourile ei se regăsesc la George Coșbuc, Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Nicolae Labiș, George Topîrceanu sau Horia Lovinescu. Sadoveanu însuși vorbește despre unicitatea acestei balade pe care o consideră „cea mai nobilă manifestare poetică a neamului nostru” și care a reprezentat o constantă a creației sale, fie că este amintită, fie că e reprodusă parțial sau comentată. Creațiile sadoveniene în care se manifestă aceste tendințe sunt Măria sa puiul pădurii, povestirea Orb sărac din ciclul Hanu Ancuței, Anii de ucenicie și, spre sfârșitul vieții, Cântecul Mioarei. Din această ultimă creație și dintr-un articol din 1923, O nouă variantă a Mioriței, se reține preferința clară a lui Sadoveanu pentru o variantă a Mioriței publicată de Ovid Densusianu în Viața păstorească și descoperită în satul Goești (Iași). Se pare că aceasta este varianta care i-a atras atenția, nu cea culeasă de Vasile Alecsandri.

Una dintre cele două versiuni în care a fost păstrată se numește chiar Cântecul mioarei, varianta care trădează cele mai multe afinități cu romanul Baltagul. O primă asemănare vizează cadrul desfășurării acțiunii, un spațiu alpestru care în balada populară e surprins în versuri sugestive:„ S-aude, s-aude, /departe la munte, /gomăn, gomănaș, /glas de buciumaș, /de trei ciobănași, /gomăn, gomănind, /oile pornind, /pe-un picior de munte /cu hățașuri multe./Ș-apoi suie și coboară, /zi mare de vară…”. Alte versuri ale baladei amintesc de râpa unde și-a găsit sfârșitul Nechifor Lipan: „el îi îngropat/ în țărnă-astupat,/ la capăt de deal,/la muche de mal,/la valea adâncă,/la poteca strâmtă,/de vânt nebătută,/de ochi nevăzută….” Atașăm și pasajul din roman care descrie râpa de sub Crucea Talienilor: „De sus, de lângă parapetul de piatră, săpătura costișei venea oablă ca o prăpastie. Sus, era umplutură pardosită cu lespezi cioplite. Până jos în cotlonul râpei arăta să fie cam douăzeci de metri. Aicea malul era ros și scobit și avea în față puțintel tăpșan ocolit de colțuri de stâncă. Pe urmă râpa se prăvălea mai în fund. Era un loc așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele îl ajungea și-l bătea în plin. Nu suia la nici o potecă; n-avea nici un fel de legătură în curmeziș cu vecinătățile. Aici fusese soarta lui Nechifor Lipan, să cadă ca-ntr-o fântână, lovit și brâncit de mâna dușmanului. Nimeni nu mai putuse vedea acea cruntă priveliște.”

Modul în care se prezintă în baladă dispariția ciobanului face trimitere la amănuntul din roman referitor la plecarea lui Lipan în scopul cumpărării de oi și coborârii lor la iernat, peste munte, în bălțile din Țara de Jos: „Și el mi-o plecat,/ departe-n iernat/,dincolo de munte/
prin hătașuri multe…”.

Ceea ce particularizează varianta din Goești este substanțialitatea și ponderea pe care o dobândește episodul căutării, al investigării realizate de două figuri feminine, nu doar de una . Este vorba despre mama și despre iubita ciobănașului moldovean. Acest episod atât de extins compensează prin dimensiunea lui lipsa episodului nunții cosmice, care se regăsește în varianta Alecsandri. În consecință, se acordă un spațiu mai amplu căutării, anchetei și dialogului cu ucigașii, ceea ce duce la o accentuare a epicului baladei.

Măicuța bătrână îi supune pe cei doi ciobani unui interogatoriu direct, așa cum face și Vitoria Lipan cu ucigașii soțului ei: „- Cioban ungurean /și cu cel vrâncean /mări, n-ați văzut și n-ați auzit, /tot de-un flăcăuaș /și de-un fecioraș /și de-un ciobănaș? /Mări, de mi-ți spune,/de voi a fi bine, /iar de nu mi-ți spune, /de voi a fi bine, /iar de nu mi-ți spune, /mult oi lăcrăma /și v-oi blăstăma /și vi-ți clătina, /mări, ca frunza, /și vi-ți legăna, /mări, ca iarba.”

Ceea ce lipsește în Baltagul este oaia cu virtuți oraculare, însă de o anumită capacitate de premoniție se bucură Vitoria al cărei vis simbolic i-l înfățișează pe Lipan trecând o apă neagră. Și în baladă oaia amintește la un moment dat, în dialogul cu măicuța bătrână, că cel ucis îi apărea în vis chemând-o: „ba l-am cunoscut /și l-am auzit, /cu gomăn de om, /mă chema din somn, /gomăn gomănind, /prin plaiuri suind, /pe la miez de noapte, /dorm apele toate…”.

Apusul de soare marchează simbolic omorul în baladă „ Da cel ungurean /și cu cel vrâncean /pe cel moldovan, /ei mi s-o grăit, /mi s-o dămolit, /ca să mi-l omoare /în apus de soare, /umbre când pornesc, /negure s-opresc /pe munți și pe ape…/dorm apele toate”, dar și în roman, apărând în visul Vitoriei .

Se ridică o întrebare la finalul acestei încercări de a evidenția legătura dintre romanul sadovenian și varianta preferată de autor: de ce alege prozatorul ca motto al romanului două versuri care lipsesc chiar în această variantă? Mai ales că varianta din Goești nu face nici măcar o referire la câinele credincios. Răspunsul s-ar afla tot într-o scriere sadoveniană, în Cântecul Mioarei, opera rămasă neterminată, în care regăsim o versiune inedită a baladei creată chiar de Sadoveanu. E o mixtură în care scheletului variantei din Goești i se adaugă numeroase elemente din versiunea Alecsandri. Această creație reprezintă pentru prozator varianta ideală a Mioriței și în ea se regăsesc și cele două versuri cuprinse în motto-ul romanului. Atât varianta sadoveniană, cât și Baltagul accentuează investigarea, drumul și dialogul cu ucigașii, adică aduc în prim plan „ un scenariu al căutării de aceeași factură cu cel osiric”.

Ipoteza pro-mioritică a fost susținută de majoritatea exegeților operei lui Sadoveanu: Eugen Lovinescu, Perpessicius, G. Călinescu, I. Negoițescu, Constantin Ciopraga etc. Potrivit acestei ipoteze, Baltagul este o reeditare în proză a temei din Miorița prin ciobanul Nechifor Lipan ucis de tovarășii săi de păstorit, pentru a-i lua turma. Căutarea de către Vitoria a ciobanului ucis reeditează tema măicuței bătrâne care își caută fiul. Vitoria respectă ritul funerar arhaic pe care, de altfel, și-l dorea și ciobanul din Miorița.

Indiferent de varianta care a stat la baza scrierii cărții, e important să trecem în revistă câteva dintre observațiile criticilor literari referitoare la legătura care se stabilește între creația cultă și poezia populară.

Fănuș Băileșteanu susține că, pornind de la mitul mioritic, Sadoveanu înfățișează „ un caz tipic nu atât vindicativ, cât justițiar și de adâncă omenie” într-un roman care are „o certă descendență din balada populară, nu numai prin tema morală, atât de consubstanțială folclorului românesc, dar și prin unele motive și simboluri”. Dacă în poezia populară se insistă pe dorința ciobanului de a fi înmormântat „pe-aici pe aproape”, „în dosul stânii” și pe transfigurarea posibilei morți într-o nuntă, în roman, Nechifor Lipan nu-și exprimă un astfel de testament, iar soția îl îngroapă în zona în care îl găsește. Odată împlinită datoria față de mort, Vitoria se concentrează pe cealaltă datorie, față de viață.

Perpessicius evidențiază pricipalele trăsături ale romanului, care „ se altoiesc pe tulpina unitară a eposului morții și ritualelor ei”: accentul baladesc, rezolvarea misterului cosmic în epic, cunoașterea mediului rural, poezia naturii și umorul discret.

Eugen Lovinescu apreciază capacitatea prozatorului de a reconstitui istoric acțiunea legendară a baladei, evocarea prelungindu-se în mit: „în această suprapunere a realității pe mit este punctul cel mai îndepărtat al artei lui Sadoveanu, în care fuziunea liricului cu epicul se face mai desăvârșit”.

George Călinescu evidențiază „intriga antropologică” a romanului și capacitatea lui Sadoveanu de a depăși tema lirică a baladei, construind un univers arhaic, milenar, în care personajul principal devine „un exponent al speței” (Călinescu, G- opera citată, p.629 ) Întâmplările din Baltagul își au punctul de plecare în Miorița: un cioban a fost ucis de alți doi păstori și prădat de turme. În locul măicuței bătrâne apare soția oierului ucis, care pornește la drum refăcând traseul soțului, identificând partenerii de călătorie ai lui Lipan, pentru ca la final să dea drumul răzbunării.

Pompiliu Constantinescu vede în Baltagul un roman „al mentalității preistorice a țăranului de munte, cu migrațiunea stabilită de anotimpuri, cu aversiunea omului față de viața civilizată și de complicațiile ei procedurale” din care răzbate un sentiment baladic.

Constantin Ciopraga susține cu fermitate că ideea romanului „derivă dim Miorița, desigur cu altă armătură; același triptic de păstori, care la Sadoveanu umblă călări, același pretext material, același omor final. În baladă, moartea păstorului (omolog al lui Lipan) e un punct terminus, în capodopera sadoveniană, același moment tragic e începutul tramei epice”.

Ion Dodu Bălan actualizează elementele pe care Sadoveanu le-a preluat din Miorița, dar și din celelalte două balade populare: Dolca și Șalga: „Din Miorița Sadoveanu lua simbolul, structura epică, conflictul dintre cei trei ciobani și chipul femeii, pe care-l împlinește cu acela al curajoasei ciobănițe din Șalga, care, încălecând voinicește pe cal, aleargă și pedepsește pe căpitanul cetei de hoți, răzbunându-se și făcând în felul acesta dreptate, realizând un principiu etic fundamental al poporului român”. Nu uităm nici de câinele din roman, care ajută la pedepsirea vinovaților și are un precursor în cățelușa din balada Dolca.

Sadoveanu interpretează mitul mioritic într-un spirit realist, având posibilitatea să-l mute în timp și să-l adapteze unei realități noi. Vitoria Lipan înțelege că omul e supus sorții, dar nu acceptă resemnarea în fața loviturilor pe care le primește. De aceea, munteanca se luptă cu soarta pentru ca în final să se asigure că dreptatea este cea care va învinge.

Raportând romanul la balada populară, Manolescu insistă asupra demitizării situației originare, constatând că „Sadoveanu sacrifică marele ritm al transhumanței pentru un fapt divers, pentru un accident”. Existența calendarului vieții păstorești nu poate fi negată, dar esența cărții nu stă în urmărirea traseului transhumanței. „Asistăm la o ieșire din spațiul consacrat, deci mitic.”

Semnele realismului le evidențiază și Paul Georgescu în această „monografie social tipologică” care descrie o comunitate arhaică de tip pastoral. El este cel care consideră Baltagul „o parafrază cultă, modernă , a Mioriței” în care elementul ciclic-milenar se îmbină cu acela social-istoric. Mitul este privit aici din perspectiva soției care trebuie să se obișnuiască cu pierderea celui drag, suportând greul absenței acestuia.. Paul Georgescu se situează la confluența diverselor interpretări divergente prin ideea existenței, în roman, a două structuri, mitică și realistă, care sunt complementare.

Mitul existenței pastorale din Miorița suferă modificări în roman: dacă în baladă nu este relevant actul răzbunării, aici el devine esențial, constituind însăși structura narativă a romanului, pereceput atât în sensul arhaic al cuvântului, de răs-bunare, de întoarcere către bine a răului făcut, cât și de act justițiar concret, ce presupune pedepsirea făptașilor. Dacă s-a spus despre ciobanul mioritic că se resemnează, că acceptă să rămână în spațiul unde a trăit, munteanul-oier din Baltagul trebuie să plece mai departe, să ajungă în lumea destinată celor drepți. Pentru ca acest lucru să se întâmple, Vitoria trebuie să aline durerea sufletului celui dispărut, aceea de a nu avea rânduială și de a nu fi răzbunat pentru moartea nedreaptă.

În ambele opere aduse în discuție, perfecțiunea și eternitatea cosmosului îndeamnă ființa umană către eternizare, prin aspirație către înalt, prin integrare în ritmurile infinite ale lumii de sus. Ciobanul mioritic năzuiește la o contopire cu cosmosul, cu natura-biserică. Vitoria Lipan, prin căutarea soțului, împlinește ritualul trecerii lui pe pământ și acționează pentru refacerea ordinii primordiale a lumii. Revenim la ceea ce etnofolcloriștii români numeau în anii 1960-1970 mitul marii călătorii decupat din textele ceremoniale de înmormântare.

MITUL MARII CĂLĂTORII

Absorbția mitului folcloric în creația cultă este un fenomen pregnant în literatură. S-a demonstrat că romanul lui Sadoveanu e construit pe un mit folcloric, cel al marii călătorii, altul decât cel mioritic, cu care însă se înrudește strâns prin implicații reciproce.

Transpunerea poetică a mitului marii călătorii se datorează unor texte ceremoniale de înmormântare: Cântecul bradului, Cântecul zorilor și Cântecul mare de petrecut. Potrivit cercetătorilor, ultimul dintre ele ar conține structura propriu-zisă a mitului, însă toate aceste texte ceremoniale au la bază opoziția viață- moarte. În Cântecul bradului ea se realizează cel mai bine la nivel semantic, prin mulțimea de cuvinte și sintagme luate din sfera ceremonialului de înmormântare.

Studiind diverse texte, cercetătorii au identificat elemente esențiale care stau la baza acestui mit: definirea morții ca stare fizică, dar și a eroului mitic, comuniunea lumii vii cu cea de dincolo, acomodarea celor rămași în urma mortului cu noua situație. Secvența care surprinde cel mai bine sensurile profunde ale mitului este cea care înfățișează marea călătorie înspre un spațiu zugrăvit în culori edenice. Sunt importante sfaturile adresate eroului mitic pentru că ele formează un ghid comportamental în vederea integrării în lumea de dincolo, o lume care se află în strânsă relație cu lumea celor vii. Aceste cântece sunt dominate de aspirația spre armonie și frumos, de aceea locurile infernale nu se regăsesc aici, mai ales că prin moarte omul este absolvit de păcatele săvârșite în timpul vieții.

A.Gh. Olteanu insistă asupra dublei funcții a mitului marii călătorii care îi ajută în egală măsură pe cel dispărut și pe cei rămași; mortul se va putea integra într-o altă existență, iar cei rămași vor simți mângâiere sufletească. Mitul devine astfel „catharsis-ul situației date, restabilind echilibrul pierdut, o clipă, în comunitatea arhaică”.

Mitul marii călătorii e intuit de Sadoveanu în cultul morților cu o semnificație aparte pentru români. Un fragment din Anii de ucenicie devine revelator în acest sens, înfățișând reacțiile și comportamentul bunicii lui Sadoveanu în momentul dispariției Profirei Ursachi, mama scriitorului. Toată grija bătrânei se îndreaptă, în acele momente, înspre asigurarea condițiilor necesare trecerii sufletului moartei în lumea de dincolo: a bocit-o ea însăși, a împlinit datina podurilor și multe altele. Amintirile prozatorului surprind grija bătrânei („Era ceva tulbure fără îndoială: era spaima că fata s-a prăpădit nu numai pentru lumea aceasta, dar și pentru cea viitoare. Durerea bătrânei era covârșită de asemenea îngrijorare.”), dar și liniștea ei în momentul încheierii celor mai importante datini („Și i s-a luminat fața când s-a vărsat peste țărâna ce se întorcea în țărână vinul altei vieți și când a prezentat preotului găina neagră peste groapă, încredințând milosârdiei divine un duh nemuritor… Am înțeles mai târziu de ce bunica era cu fața liniștită, împăcată și aproape veselă”). Recunoaștem în aceste mărturii grijile Vitoriei Lipan la Marea Trecere, grijile pentru așezarea răposatului în noul timp al veșniciei. Sentimentul datoriei împlinite se regăsește atât la bătrânica de la Verșeni, cât și la Vitoria Lipan, spre finalul înmormântării soțului ei: „Deși aceasta era pentru dânsa ziua cea mai grea și se zbuciuma ea singură mai mult decât toate ostenitoarele, se socotea destul de mulțămită”. Adevărul este că astfel de lucruri asigură o posteritate calmă, deoarece doar așa „ iubiții noștri pot fi liniștiți pe celălalt tărâm; numai astfel, aducându-ne întruna aminte de ei”.

Mitul marii călătorii și romanul Baltagul beneficiază de câteva aspecte comune care evidențiază legătura profundă, relația de adâncime dintre folclor și creația cultă a unui scriitor conștient de profunda spiritualitate a poporului român..

Un prim punct comun îl reprezintă opoziția dintre viață și moarte, reprezentată în roman de Vitoria și Nechifor Lipan. Această opoziție fundamentală generează altele cu care se află în relație de determinare și dependență: Vitoria- ucigașii lui Nechifor, Vitoria- Gheorghiță, Gheorghiță- ucigași. Deoarece prin deznodământul romanului se lichidează opoziția fundamentală, automat asistăm și la lichidarea celorlalte. Vitoria este prinsă în acest sistem de relații, devenind cel mai semnificativ și mai dinamic personaj, care preia funcțiile unei comunități întregi. Se includ aici și funcțiile pe care, în Miorița, le îndeplinesc elementele naturii, Vitoria fiind văzută ca personaj mitic și profan deopotrivă.

Prezența eroului mitic constituie un alt element comun în relația roman- mit. Eroul, Nechifor Lipan, apare în ipostaza călătorului care, mai întâi, se deplasează în spațiul real, plecând la Dorna să vândă și să cumpere oi. Mai târziu, el trece puntea imaginară a realului în visul Vitoriei, devenind un alt fel de călător. Reținem că Lipan nu vine, ci se duce, e cu spatele și trece o apă neagră, îndreptându-se spre asfințit. Concluzia Vitoriei, în urma amestecului oniric- magic-real, este una singură și cea mai rea posibilă: soțul ei a murit. Din acest moment, eroul romanului se suprapune eroului mitic al marii călătorii și începe procesul integrării celor două lumi: de aici și de dincolo. Scrisoarea pe care munteanca o trimite fiului ei, cerându-i întoarcerea acasă de sărbători deoarece a rămas singurul bărbat în gospodărie, e semnificativă pentru a marca acest moment. Toate acțiunile pe care Vitoria le întreprinde de aici încolo descind direct din datină: găsirea soțului, înmormântarea lui pentru a-și găsi liniștea pe cealaltă lume și pedepsirea vinovaților. Doar așa se realizează deplina integrare.

Mitul marii călătorii necesită prezența și contribuția notabilă a mortului care, în textele poetice, se observă chiar în incipit, în dialogul cu cel decedat. Și în roman, contribuția mortului e covârșitoare prin apariția lui în visele Vitoriei, semnele modificându-se pe măsura apropierii muntencei de osemintele soțului ei. Amintim, în acest sens, momentul decisiv în care „din întunericul lui în care se depărta, pentru întâia oară Lipan se întorsese arătându-și fața și grăind lămurit numai pentru urechile ei”. Imediat după aceea, Vitoria găsește câinele mortului, singurul martor al crimei, cel care o poate conduce la locul unde zac osemintele lui Lipan. Chiar dacă toate acestea țin de ficțiunea artistică sadoveniană, la baza transfigurării artistice stau elementele mitului și o bună reprezentare în conștiința spirituală a necesității îndeplinirii datinilor.

Chiar dacă e răpusă de durere în momentul găsirii osemintelor, Vitoria trebuie să-și recapete repede luciditatea pentru a putea rândui cele necesare integrării în lumea de dincolo: „Stau și mă mir într-o privință, cum de-am găsit în mine puterea să rabd atâtea și să îndeplinesc toate”.

Funcția integratoare a mitului e tot mai bine evidențiată pe măsură ce ne apropiem de finalul romanului, împlinirea rând pe rând a datinilor având ca efect acomodarea Vitoriei cu noua situație și mulțumirea că mortul își va găsi liniștea. Această liniște a soției oierului o regăsim în comportamentul deja amintit al bunicii scriitorului și evocat în Anii de ucenicie. Replica finală a Vitoriei ne convinge că dubla integrare, a mortului și a celor rămași, s-a îndeplinit, Vitoria trezindu-se parcă dintr-un vis: mitul. Ultima pagină a romanului conturează tabloul unei vieți pline, active, semnificativ pentru atitudinea românului în fața vieții și a morții.

MITUL LABIRINTULUI

Un alt mit cunoscut cu care este asociat romanul Baltagul  este mitul labirintului. Legenda Labirintului cretan în care Tezeu intră, ajutat de firul Ariadnei, pentru a-l ucide pe Minotaur, constituie o temă epică inepuizabilă, aceea a căutării. Labirintul este definit de Marin Mincu  ca „o metaforă a căutării  în care rătăcești calea sau te rătăcești în  tine însuți căutând ceva,  poate sensul acelei fărâme de absolut sub zodia căreia te-ai iscat în lume. Negăsindu-l de prima dată, revii din nou, refăcând itinerariul iar și iar până când afli un răspuns.” Ieșirea din labirint ar reprezenta găsirea drumului just, aflarea unei soluții optime, într-un cuvânt rezolvarea unei probleme de cunoaștere și consacrarea unui nou ritual existențial.

O incursiune în problematica acestui simbol e necesară pentru a-l înțelege mai bine. Labirintul este o încrucișare de drumuri, dintre care unele sunt fără ieșire și constituie fundături prin mijlocul cărora trebuie să descoperi drumul ce duce în centru. Primul labirint construit de om despre care avem cunoștință este construcția ridicată de Dedalus la solicitarea lui Minos, care dorea pentru Minotaur o închisoare inexpugnabilă în insula Creta. Planurile acestei construcții sunt ele însele o metaforă thanatologică. Fără firul Ariadnei, palatul lui Minos s-ar fi transformat în mormânt pentru viteazul Tezeu.

În mitologia greacă, labirintul (greacă: labyrinthos , cu sensul de locul toporului dublu, de exemplu complexul de clădiri de la Cnossos) a fost o structură elaborată, proiectată și construită la Cnossos de către legendarul arhitect  Dedal  pentru regele Minos din Creta. Rolul labirintului era de a-l ține închis pe Minotaur, o creatură mitologică, care era jumătate om jumătate taur și care în cele din urmă a fost ucis de către eroul atenian Tezeu. Dedal a construit Labirintul cu viclenie, pentru ca el însuși să poată scăpa din el după ce l-a construit. Tezeu a fost ajutat de Ariadna, care i-a oferit un fir de ață care să-i arate astfel calea spre întoarcere. Înainte de Dedalus, natura a construit primele labirinturi în peșterile preistorice străbătute de dense rețele și culoare de acces. Îndeplinind funcții protectoare, labirinturile apar gravate pe dalele catedralelor occidentale. Amintim și funcția apotropaică a labirintului care nu era doar una simbolică, ci căpăta întruchipări spațiale: multe cetăți medievale aveau construite înaintea porților labirinturi, iar casele grecești erau însemnate cu ideograme labirintice. Prezența acestui simbol are rolul de a situa mental orașul sau casa în centrul lumii.

Labirintul poate avea sau nu răscruci; cu alte cuvinte, se poate ca drumul să fie lung și complicat, fără să prezinte posibilități de eroare în parcurgerea sa, dar se poate și ca drumul să impună unele alegeri între mai multe căi. După forma traseului, labirintul poate fi geometric sau neregulat, cum e și acela parcurs de Vitoria Lipan. O altă clasificare se poate face în funcție de centrul labirintului; labirintul poate avea un singur centru sau mai multe și poate fi închis sau deschis. Centrul închis presupune existența unei singure ieșiri care este identică cu intrarea, în timp ce un centru deschis are mai multe ieșiri, fiecare dintre ele presupunând un ciclu inițiatic separat. Labirinturile pot fi plane sau etajate, urmând o dezvoltare elicoidală. În acest ultim caz drumul poate fi descendent sau ascendent, labirintul devenind cavernă sau turn. Într-un labirint pot exista și noduri capcană, care îl aduc pe călător la punctul inițial sau îl țin departe de adevăratul centru: atingerea scopuli inițiatic. Labirintul întotdeauna are o dublă rațiune de a fi. El există  atât pentru a permite , dar și pentru a opri accesul spre un anume loc unde  nu poate pătrunde oricine. Prin această dublă funcțiune a labirintului se poate observa apariția unei selecții ce se află evident în raport cu inițierea. Nu oricine poate pătrunde în Centrul Labirintului.

Pornind de la simbolistica labirintului, putem aprofunda semnificațiile pe care acest simbol complex le vădește în legătură directă cu eroina cărții, Vitoria Lipan. Romanul Baltagul poate fi văzut ca romanul labirintului, înfățișat în trei ipostaze: labirintul fizic, labirintul psihic și labirintul moral. Ținta supremă pentru munteanca de la Tarcău este găsirea soțului plecat departe; pentru ea, Nechifor se află în mijlocul labirintului. Vitoria trăiește neliniștea departelui în care se află soțul ei, întreținută de confruntarea gândurilor sale ce gravitează în jurul a două centre labirintice intermediare: iubirea trădată și moartea, aceste centre fiind situate la punctul de conjunctură dintre labirintul psihic și cel ezoteric. Labirintul ezoteric are ca praguri, ca obstacole ce trebuie depășite, semnele și visele care trebuie interpretate și care au semnificația unor mesaje. Luând lucrurile în sensul cel mai elementar, calea lui Nechifor Lipan peste „tulburarea de ape” este calea spre labirinturile morții, întruchiparea Styxului pe care sufletul personajului ce se arată în vis trebuie să-l treacă. În discuția Vitoriei cu preotul Daniil Milieș, munteanca definește visul ca o premoniție a intrării în labirint. O altă interpretare a visului, care o pregătește de momentul intrării în labirint, este cea a babei Maranda. Baltagul se fundamentează pe tema căutării, care devine axul romanului în jurul căruia polarizează două forțe: una centrifugă (timpul) și o forța centripetă (spațiul). Fără aceste două forțe, labirintul n-ar dezvălui nimic. E important să menționăm că în momentul în care eroina se lasă în voia labirintului interior, ea face abstracție de timpul pe care-l oprește din curgerea lui firească. Spațiul pe care Vitoria îl va străbate în căutarea lui Lipan este și el un labirint, deoarece munteanca nu-l cunoaște: „Nechifor Lipan le cunoștea pe toate și știa orișicând la ce uși să bată și la ce slujbași să se înfățișeze, căci el umbla din tinereță în țara cealaltă de vale; ea însă, ca o femeie, rămăsese în sălbăticie. O ajungea mintea ce are de făcut, însă față de o lume necunoscută pășea cu oarecare sfială”. Înainte de a parcurge labirintul căutării lui Lipan, Vitoria parcurge labirintul îndoielii, al luării unei decizii, deci al unei deliberări personale. În neliniștea în care trăiește, Vitoria pare a se mișca deocamdată în cerc, cerând sfaturile celor din jurul ei în care vede un sprijin. Aceștia trăiesc însă într-un timp și într-un spațiu diferite de cele în care viețuiește Vitoria și de aceea nu înțeleg semnele muntencei. Doar străbătând labirintul interior Vitoria conștientizează că tăria nu poate veni decât din interiorul ei. După așteptări, purificări și sacrificii se conturează o concentrare supremă, care devine esențială în găsirea căii adevărate. Chiar dacă lumea exterioară pare să dispară din acest moment, totuși Vitoria o raportează la propriile îndemnuri. Până și chipul ei se schimbă, fiind marcat de împietrire și sobrietate: are „o înfățișare încruntată și dușmănoasă”, „își subție buzele cu îndărătnicie”, obrazul ei devine „un portret de neclintit”. Pe de altă parte, gesturile ei devin ritualice, fie că vorbim de sfințirea baltagului, fie că ne gândim la momentul în care se împărtășește: „Nimeni… nu cunoștea înțelesul acestei împărtășanii. Se curățise de orice gânduri, dorinți și doruri în afară de scopu-i neclintit”. Și scopul ei este căutarea lui Lipan, adică înfrângerea labirintului propriu-zis. În viziunea lui Marin Mincu, Vitoria nu-și caută doar soțul, ci se caută pe sine, semnificația de bază a drumului rămânând aceea de „iter perfectionis… de călătorie întreprinsă cu scopul autodepășirii morale și totodată cu intenția subiacentă de a da un model de viață, de a institui norma”.

Motivul drumului, atât de frecvent în creația sadoveniană, se realizează în interiorul unui spațiu în care timpul se anulează prin izolare și singurătate. De fapt, în Baltagul există trei drumuri. Unul este cel făcut de Nechifor și se încheie sub Crucea Talienilor; de aici călătoria pământească se transformă într-o mare călătorie cosmică. Cel de-al doilea drum este al Vitoriei și pentru el se purifică prin post și rugăciune. Ea va realiza un drum al destinului, parcurgând câteva etape necesare: cumetria de la Borca, nunta de la Cruci, pentru ca în final ea însăși să îngroape osemintele lui Nechifor. Simbolic, drumul Vitoriei reprezintă o traversare ritualică a celor trei mari momente ale existenței. Acest drum al Vitoriei pare o replică pământeană la marea călătorie de dincolo de moarte a lui Nechifor. Cel de-al treilea drum este făcut de Gheorghiță și este o călătorie inițiatică, la capătul căreia el va prelua atributele tatălui, căci viața va continua, dar cu o altă generație. Înainte de intrarea propriu-zisă în labirint, au loc două dialoguri semnificative . Primul este provocat de Gheorghiță care o întreabă pe mama sa despre durata drumului: “-Dar cât o să stăm?” . Răpunsul este abupt: “-Nu stăm; umblăm , până găsim ce căutăm”, sugerând o acțiune îndelungată, indecisă în spațiu și timp. Al doilea dialog urmează imediat. El are loc între călăuza David și eroină. Acesta îi spune Vitoriei: “Dumneata nevastă, după câte văd eu, esti pornită pe cale lungă”. Calea lungă este chiar labirintul care , nerezolvat, înseamnă un drum infinit. “Vreau să zic că nu-i atât lungă calea, cât cotită”,   aici David insinuează meandrele căutării labirintice. Deci drumul  ce se va face, cu cotiturile și ocolișurile lui, nu este posibil decât individual , fiind în esență un drum de cunoaștere și inițiere.    Orice labirint presupune uneori itinerarii false. Centrul labirintului nu este descoperit de prima dată. Depășind centrul labirintului (Crucea Talienilor),  Vitoria se duce la Suha. Aici însă   nimeni nu-și aduce aminte de Nechifor. În acest timp, eroina rătăcește între Suha și Sabasa. În final,  Vitoria  va ajunge în centrul labirintului, descoperind rămășițele soțului și rezolvând dezlegarea căutării. Vor mai fi apoi pendulări concentrice între Suha și Sabasa pentru potolirea și rezolvarea labirintului interior, o dată cu săvârșirea pedepsei. Călătoria cea adevărată, explorativă, se pornește în zilele lui martie, străbătând invers linia transhumanței. La începutul firului, călătorii sunt însoțiți de cârciumarul David care este „om trimes" pentru că își dă seama că pelerinajul hermeneutic și justițiar trebuie să urmeze un traseu labirintic: „ Vra să zică, dumneata ai pornit cu gând să întârzii, să cauți, să umbli cotind'. Primul nod al firului labirintic este la Bicaz, unde hangiul își amintește de Nechifor. Urmele sunt găsite și la Călugăreni, apoi la Fărcașa. Drumul morții se confruntă cu viața: la Borca, în calea drumeților apare o cumetrie, iar la Cruci, o nuntă. Reținem amănuntul etnografic. Firul se reînnoadă la Vatra Dornei. Acolo, Nechifor Lipan cumpărase în noiembrie trecut trei sute de oi. De acum înainte apar trei ciobani. Chipul unuia dintre ei rămâne în amintire, deoarece are buza despicată, detaliu ce semnalează natura malefică și infernală a personajului. La hanul de la Broșteni aflăm că ciobanii au trecut spre Gura Negrei. Urma acestora este regăsită la Borca, apoi la Sabasa, Vitoria „a suit un drum șerpuit săpat în stâncă…la muntele, cu cale șerpuită și cu punți de piatră peste prăpăstii ." După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria a coborât pe celălalt versant al muntelui, în satul Suha. Examinând și itinerarul final, recunoaștem și aici simbolul labirintului. Labirintul, cu drumurile sale șerpuite, reprezintă Regatul Morții, linia șerpuitoare amintește curgerea continuă a vieții spre moarte și a morții spre viață. Vitoria pornește în căutarea soțului, din interior, din întuneric, pentru a ajunge în exterior, unde se află lumina: „Ființa ei începe să se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia să iasă lumina". Drumul eroilor acestui epos păstoresc, Vitoria și Gheorghiță, se desfășoară de la răsăritul la apusul soarelui. Privirea lor este mereu ațintită asupra imaginii solare. Traseul lor reprezintă simbolic drumul soarelui, el are o funcție sacrală, este un itinerar cosmic, „desenul labirintic se află într-o evidentă relație solară" (Paolo Santarcangeli). Adăugăm observația că „labirintul este simbolul direcției pierdute, adesea cu un monstru în centrul său" (Northrop Frye). Dacă interpretăm arhetipal și simbolizăm, Calistrat Bogza, poreclit Iepure, are acest rol al monstrului, chiar dacă detaliul fizic nu ne trimite cu gândul la minotaur. În mitologia românească iepurele este vestitor al nenorocirii, al morții. Ajunsă la Suha, Vitoria iese din întuneric, știe adevărul cu certitudine. Asasinii sunt Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Dar adevărul trebuie demonstrat. Este ajutată de Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa, și de cucoana Maria, soția sa. În satul Sabasa îl găsește în curtea unui gospodar pe Lupu, câinele lui Lipan, care o călăuzește în râpa unde descoperă oasele risipite și hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia își îndeplinește datoria, face tot ce datina îi cere față de cel mort. Înainte de final, mobilul mișcării labirintice este expus rezumativ: ,Avea de căutat, de găsit și de rânduit”. În momentul atingerii centrului labirintului, labirintul este rezolvat ca problemă de cunoaștere, dar rămâne de soluționat ieșirea din labirint. Eroul nu trebuie să rămână în labirintul a cărui semnificație majoră este cea de regat al morții. Această ieșire din labirint se realizează printr-o străbatere inversă, care este cea mai dificilă, a aceluiași itinerar. Acum labirintul trebuie făcut un spațiu familiar.  Descoperirea ucigasilor și pedepsirea lor, ca și riturile înmormântării ilustreaza o străbatere inversă a labirintului. Astfel, spațiul și timpul se reîntorc în sine, elementele cosmologice se liniștesc. În roman, ieșirea din labirint se rezolvă cât se poate de simplu prin reinstaurarea ritualului. Echilibrul existențial trebuie restabilit, cel dispărut trebuie repus în drepturile sale, prin încadrarea în ordinea cosmică: „îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniștească sufletul". Prin înmormântare, Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers arhaic. Ritualul înmormântării este vechi și aparține fondului autohton. El are funcție integratoare. Carul funebru este împodobit cu cetină, bradul fiind arborele vieții veșnice. Pe lângă preoți, apar bocitoare și bărbați cu buciume, o bătrână are la îndemână „sulurile de pânză pentru datina podurilor". Un element de ritual este și „găina neagră care se dă peste groapă". Ajunsă la capătul cercetărilor, munteanca se întoarce brusc la existența cotidiană, ca și cum ar fi dat uitării labirintul interior ce a provocat intrarea în labirint.

La intrarea palatului din Cnosos se află emblema taurului, dar de-a lungul coridoarelor se găsește o altă emblemă sacră: labrys-ul, securea dublă, armă-unealtă cu care monstrul a fost doborât. Securea dublă este considerată apanajul nemuririi. Nu e întâmplător faptul că emblema palatului din Cnosos devine chiar titlul romanului sadovenian. Arma sacră este confecționată și păstrată pentru scopul ei final: confruntarea cu vinovații. Baltagul este asemănător ca formă securii duble și este făcut „ca să confere nemurire unei legi sacre, aceea a dreptății, împotriva unei arme identice, care a fost folosită într-un scop cu totul opus, încălcându-și grav destinația.” Prin urmare, baltagul are rolul de a reinstaura norma.

În concluzie, căutarea constituie axul romanului sadovenian și se asociază cu mitul labirintului. Parcurgerea drumului presupune reconstituirea evenimentelor care au condus la moartea celui dispărut, aventura muntencei căpătând un sens dublu: cunoașterea lumii și cunoașterea de sine. Parcurgerea labirintului este o încercare esențială pentru Vitoria Lipan, devenind o probă de renaștere și regenerare morală. Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diversele popasuri), dar este semnificativ și la nivelul titlului. Baltagul rămâne instrumentul justițiar, reparator, adevărată emblemă a cărții.

MITUL ISIS – OSIRIS

Categoria inițiaticului, în viziunea sadoveniană, are o dublă accepție: de creație inițiatică, racordată în subtext la unul din miturile fundamentale ale omenirii, și anume cel egiptean al cuplului divin Isis și Osiris; de inițiere virilă a unui adolescent, obligat să treacă prin încercări fizice (greutățile drumului) și morale (suferința pierderii tatălui), pentru a accede la condiția de ins matur, cunoscător al dificultăților și al tragediilor vieții.

Paul Georgescu a intuit structura inițiatică a cărții, suprapusă unui scenariu mitic binecunoscut, cel al căutării rămășițelor pământești ale bărbatului dispărut de către soția pioasă și iubitoare, pentru a i se putea oficia ritualurile înmormântării și pentru ca spiritul lui să se integreze lumii veșnice. Alexandru Paleologu a reconstituit tiparul mitic integral, în care Vitoria Lipan (Isis) îl caută pe Nechifor Lipan (Osiris). Trupul dezmembrat al acestuia e găsit într-o văgăună cu ajutorul câinelui devotat Lupu (Anubis). În această călătorie istovitoare și plină de neprevăzut Vitoria este însoțită de fiul ei Gheorghiță (Horus).

Se observă că primul model arhetipal a fost respectat, deoarece cel care moare este bărbatul, iar femeia credincioasă îl caută, îl găsește și îi pedepsește pe cei vinovați: Calistrat Bogza (ipostaza lui Seth) și Ilie Cuțui (complicele asasinului).

Al doilea model arhetipal a fost modificat, deoarece inițierea virilă era făcută de un bărbat și, după cum se știe, în romanul lui Sadoveanu rolul inițiatorului îi revine Vitoriei. Ea devine călăuza lui Gheorghiță, așa cum zeița Isis îl ocrotise pe Horus, învățându-l tainele existenței umane și cosmice.

În lucrarea Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Al. Paleologu susține că mitul Isis – Osiris se suprapune perfect subiectului romanului până în cele mai mici amănunte și consideră romanul Baltagul „ o anti-Mioriță”. În opinia criticului literar, mottoul cărții, distihul din baladă „Stăpâne, stăpâne/ Mai cheamă ș-un câne” ar reprezenta o cursă în care au căzut, de-a lungul timpului, Perpessicius, Eugen Lovinescu și G. Călinescu.

Confruntând cele două creații, Miorița și Baltagul, Al. Paleologu evidențiază câteva mari diferențe în privința crimei, a victimei sau a cadrului acțiunii, dedicând acestor opere un capitol întreg al lucrării sale.

La finalul baladei populare nu se știe dacă planul pus la cale de cei doi ciobani – uciderea ciobănașului moldovean – a fost pus în aplicare, în timp ce în roman crima a fost săvârșită. O crimă pe care Vitoria Lipan o vrea pedepsită, romanul având caracter justițiar. În baladă însă nu aflăm nimic despre vreo posibilă urmare justițiară.

În cazul în care crima ar fi fost săvârșită, ciobănașul din baladă ar fi rămas, trup și suflet, în cadrul familiar lui. În schimb, Nechifor Lipan e găsit într-un loc străin, în râpa de sub Crucea Talienilor. Vitoria este cea care adună rămășițele trupești ale soțului ca să le redea pământului pentru ca și sufletul acestuia să-și găsească liniștea.

În balada populară, victima complotului este un tânăr, aproape adolescent, necăsătorit și sortit unei morți timpurii. Nechifor Lipan se află la polul opus: e un om matur, căsătorit, tatăl a doi copii.

Paralelismul opozițiilor continuă cu încă o diferență. În baladă, victima își transfigurează posibila moarte într-o nuntă cosmică, dar în roman moartea presupune o coborâre în infern.

La finalul capitolului, Al. Paleologu neagă multe opinii critice, recurgând la interogații retorice: „Baltagul, monografie antropologică, a societății patriarhale ? Baltagul, parafrază a Mioriței ? Transhumanță ? Acte previzibile, stereotipe, gesturi ritualizate? Nimic din toate acestea”.

Vom merge pe această direcție de interpretare a romanului, nu înainte de a vedea în ce constă mitul Isis-Osiris. Vorbim despre un mit egiptean, considerat mitul total. La început, Osiris stăpânea împărăția pământului, domnind peste ogoare și învățându-i pe locuitorii Nilului să cultive pământul și să îngrijească viile, ajutat de Isis, sora și soția sa. Nephtys, sora lui Isis și soția lui Seth, dorind un copil de la Osiris, ia chipul surorii ei. Din această împreunare se naște Anubis cel cu înfățișare de câine, asemănător cu șacalul sau cu lupul. Seth (Typhon), fratele lui Osiris, îl convinge pe acesta prin vicleșug să intre într-o ladă care este aruncată în Nil. Isis și Nephtys au găsit cadavrul lui Osiris la Byblos și l-au ascuns, iar Seth, descoperindu-l, l-a dezmembrat în paisprezece bucăți, împrăștiindu-le în tot Egiptul. Isis adună rămășițele soțului ei și îl reînvie prin vrăji, ajutată fiind în căutarea ei,dar și în actul îmbălsămării de Anubis. Între timp, Isis îl naște pe Horus și crește copilul în Deltă. Horus, ajuns adult, îl urmărește pe Seth și își răzbună tatăl, devenind stăpân al regatului pământesc. Osiris, deși rege al lumii de dincolo, rămâne legat de pământ și de forțele tainice; el se revelează în revărsările de ape ale Nilului. Anubis rămâne în credințele egiptene călăuza divină care îi conduce pe morți în infern, iar pe morții păcătoși îi devorează îndată după ce îi judecă Osiris. Isis întruchipează dragostea și fidelitatea , dar și devotamentul matern.

Osiris este cel mai popular zeu al mitologiei egiptene, simbolizând „moartea și învierea periodică a naturii vegetale, ideea de renaștere permanentă, încolțirea grânelor, dar mai ales moartea ca trecere într-o altă lume, al cărei rege este”. Popularitatea acestui zeu s-a datorat mai ales imaginii umane de care beneficia, mult mai apropiată de înțelegerea omenească , în comparație cu alți zei egipteni cu capete și trupuri de păsări și animale. A fost trădat și ucis din cauza popularității de care se bucura, de către fratele său care ar fi avut nu mai puțin de 72 de complici.

Paul Barbăneagră afirmă în Arhitectură și geografie sacră. Mircea Eliade și redescoperirea sacrului că Osiris a fost primul rege legendar care a domnit în Egipt. „ Ca fiu al Cerului și al Pământului, izvor al tuturor științelor, el i-a învățat pe oameni agricultura, medicina și știința stelelor. Îl regăsim judecător al morților, precum și faraon al lumii subpământene. Stăpân al celor patru elemente, Osiris, stăpânește deopotrivă tot ceea cecnu se vede, tot ceea ce este ascuns în tenebre și tocmai prin aceasta el este zeu complementar al Soarelui diurn. Suveran al Egiptului în Vârsta de Aur, timp al originilor în care omul nu era supus morții. Osiris, căzut în cursă, este asasinat de fratele său Seth, închis apoi într-un sicriu și aruncat în apele Nilului. În urma acestei crime, care îl face pe Osiris întâiul între morți, fiecare creatură va deveni muritoare”.

Isis este zeița căsătoriei, simbolizând armonia matrimonială și fidelitatea casnică a femeii față de soțul ei chiar și după moartea lui. Mai târziu i se adaugă și atributul de zeiță sapiențială, posedând arta magiei, a tămăduirii și chiar pe cea a învierii din morți. De numele ei se leagă și săvârșirea primului ritual al îmbălsămării amintit în Egipt.

Mitul lui Osiris, consideră Paleologu, „este prin excelență mitul total, … cel mai complet dintre toate cele care-i corespund și cu care ulterior s-a coroborat.” Probabil că mitul osirian a fost ales de prozatorul român tocmai pentru că este mitul total, semnificând armonizarea triadelor: iubire, căsătorie, fecunditate; paternitate, fidelitate, prietenie; solidaritate, justiție, triumful final al Binelui asupra Răului; moarte, pietate, nemurire.

Așadar, complexitatea acestui mit trimite spre o dublă funcție: una simbolică, în măsura în care garantează îndeplinirea ceremoniilor funerare pe pământ și soarta postumă a sufletului nepieritor; alta, practic-formativă, cu finalitate pedagogică, asigurând maturizarea tinerilor pregătiți astfel să ia locul generațiilor vârstnice. Rolul fiului în pedepsirea ucigașului celui care i-a dat viață constituie un exercițiu inițiatic de virilitate, urmat de preluarea responsabilităților tatălui său. Regula cere ca un bărbat mai experimentat (un frate mai mare, un prieten etc) să-și asume rolul de inițiator, însă, în condițiile create de subiectul romanului, numai mama putea să ducă la bun sfârșit un astfel de rol. De altfel, și Isis îl învăța singură pe Horus cosmogonie și îl iniția în medicină, magie sau migrația sufletelor. Gheorghiță este intrigat de decizia mamei sale de a face o anchetă pe cont propriu, neînțelegând decât mai târziu aluziile din replicile materne: „Nu te uita urât , Gheorghiță, că pentru tine de-acu înainte începe a răsări soarele” . Soarele este astrul inițierii în mitologia egipteană, unde Ra era și zeul cunoașterii. De altfel, zeul-soare este la egipteni „mai proeminent decât în toate mitologiile lumii, cumulând marile atribute de creator universal, stăpân absolut și judecător suprem”.

Se identifică în acest mit elemente care se referă la vechile divinități agrare, cum ar fi Dionysos, Demeter sau Orfeu. Ideea care stă la baza tuturor acestor mituri, prezentă și în balada populară și în romanul lui Sadoveanu, este cea a regenerării cosmice.

De altfel, Carmen Popa remarcă un aspect foarte interesant care trebuie reținut: „mitul Mioriței trădează filiații secrete cu mitul egiptean, existând undeva în straturilelor cele mai vechi un canal de comunicare…Cine vede în moartea ciobanului din Miorița un omor ritual, prezent și în vechiul cult al Cabirilor, face inevitabil analogia și cu mitul osirian. La origine, și mitul lui Osiris era un mit agrar, de unde rezultă și afinitățile dintre ele. Paleologu admite și el că balada Miorița se poate raporta la mitul osiric, sugestii ale acestei legături apărând chiar la contemporanii lui Sadoveanu: Th. A. Speranția și H. Sanielevici.

Baltagul poate fi citit „ca o rescriere pe tema Isis-Osiris, acesta fiind unul dintre modelele majore de lectură căreia creația sadoveniană i se pretează”, acest model propus de Paleologu fiind eficace, coerent și aderent la text. Urmând o logică mai bună, trebuie să considerăm că, de fapt, „mitul osiric, balada și narațiunea sadoveniană se înscriu într-o serie morfologică, contractând relații de continuitate de tip oglindire”.

În viziunea lui Paleologu, datele romanului Baltagul corespund perfect celor oferite de mitul antic, doar că sunt foarte bine camuflate de scriitor: „Povestea Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor lui Nechifor, risipite într-o văgăună, este povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris”.

Se remarcă, în primul rând, referirea la un mit solar. Soarele, căldura și adierea caldă a vântului sunt de bun augur pentru munteancă pentru că toate acestea îi semnalează prezența protecției divine. Aceleași elemente ale naturii îi vor indica Vitoriei momentul când poate trece cu bine de o probă sau când a mai făcut un pas înspre lumina adevărului. Când munteanca are îndoieli legate de soarta soțului ei, ea și le exprimă într-o formulare de genul: „trebuia să afle dacă Lipan s-a înălțat în soare ori a curs pe apă”. Paleologu consideră acest pasaj din capitolul al unsprezecelea al romanului prima aluzie, aproape imperceptibilă, la Osiris. Acesta reprezintă soarele „care apune și răsare, adică moare și reînvie”. (ibidem, p.106)

Motivul soarelui străbate întreg romanul, conferind oamenilor și întâmplărilor o aură de sacralitate; prin el se realizează dimensiunea cosmică a iubirii, a vieții și a morții. Soarele este Muma în sens goetheean, în care se întoarce trecătoarea alcătuire umană; sub lumina lui începe lunga călătorie a Vitoriei care i se închină ca în vechile ritualuri păgâne. Semn al purității, al sincerității și al căldurii sufletești ( „… mai cu samă stau ei în fața soarelui c-o inimă ca din el ruptă”) și martor al clipei în care Nechifor a stat în cumpănă cu Neantul, soarele intră în chiar destinul uman.

Mai târziu, Osiris a fost identificat și cu alte divinități ale soarelui: Amon-Ra și Ptah. Zeul egiptean e reprezentat în romanul lui Sadoveanu de Nechifor Lipan, personajul absent. Corespondențele referitoare la personaje pot continua. Vitoria o reprezintă pe zeița Isis și, în căutarea soțului dispărut, are nevoie de brațul unui bărbat: Gheorghiță, fiul ei, care joacă rolul lui Horus. Și în mit, Horus îi este fiu lui Osiris și misiunea lui este aceea de a-și răzbuna tatăl.

În roman, câinele Lupu are o contribuție esențială în găsirea mortului. El este corespondentul lui Anubis din mitologia egipteană, care este considerat zeu al morților și este figurat ca zeitate cu cap de câine sau de șacal. Acesta are datoria de a păzi, în timpul nopții, mumia de forțele răului. Nu asta face și câinele Lupu după moartea stăpânului său? „Numai acest câine a știut toate – ne spune Vitoria, refăcând firul evenimentelor – și a vegheat în preajmă până ce l-a alungat foamea către oameni vii. S-a mai întors din când în când și a mai așteptat; după aceea, într-o zi a sosit vifor și ninsoare și iarna a astupat râpa”. Câinele joacă rolul animalului psihopomp, exceptând faptul că, rămânând în viață, îi va conduce pe cei vii la locul faptei. În plus, el are un rol clar în soluționarea crimei.

Pornind de aici, Alexandru Paleologu revine asupra motto-ului romanului, fixând rolul decisiv al câinelui în deznodământul dramei. Mai mult decât atât, el crede că și în Miorița „rostul invocării câinelui este legat de funcția sa de psihopomp, în iminența morții ciobanului, și nicidecum în vederea apărării acestuia împotriva ucigașilor”.

Câinele este primul animal domesticit de om, vechimea sa pe lângă ființa umană datând dintr-o perioadă anterioară erei noastre. În folclor și mitologie câinele e rareori divinizat, el apărând frecvent ca personaj negativ, chiar demonic și uneori ca animal de sacrificiu. Ca divinitate, este reprezentat de Anubis, Gharmr (paznic infernal la scandinavi) și cățelul pământului (personaj cosmogonic subteran în mitologia românească). Însă numai Anubis este un „ zeu binevoitor, deși în legătură cu moartea, fiind supraveghetorul îmbălsămării și călăuza morților la judecata postumă.”

Criticul identifică, de asemenea, și accesorii ale scenariului mitic în romanul sadovenian, „accesorii integrate firesc, absolut concordante cu ambianța și moravurile locale și perfect familiare în recuzita lor uzuală”. Astfel, poclada pe care munteanca o așază peste rămășițele soțului ei și, mai târziu, la înmormântare, „lăicerul vârstat negru și roș” pus peste sicriu reprezintă pielea de animal și bucata de stofă cu care e învelit Osiris în vederea reînvierii sale.

Un alt accesoriu care trebuie remarcat este bețișorul alb cu care Vitoria încercase „a sfredeli dușumeaua primăriei de la Suha. Îl purta cu dânsa subsuoară ca pe ceva folositor, deși nu-i era de niciun folos”. În iconografia osiriană, Horus și Anubis poartă fiecare câte un instrument magic: primul are un bețișor, celălalt o toporișcă, ce poate fi considerată echivalentul unui baltag.

În Valea Nilului, Isis adună toate rămășițele lui Osiris aruncate de ucigașul său. Punctul central al motivului osirian în Baltagul este găsirea și reasamblarea trupului dezmembrat al lui Nechifor Lipan: „Oase risipite, cu zgârcurile umede, albeau țărâna. Botforii, tașca, chimirul, căciula brumărie erau ale lui Nechifor. Era el acolo, însă împuținat de dinții fiarelor… Îngenunchind cu grabă, îi adună oasele și-i deosebi lucrurile”. Mai târziu, în ziua înmormântării, Vitoria așază în sicriu rămășițele lui Lipan și le stropește cu vin: „Alții au coborât racla în râpă ș-acolo Vitoria singură, suflecându-și mânecile, a luat cu grijă bucățile soțului său și le-a potrivit una câte una în cutia de brad, stropindu-le cu vin”.

Concluzia lui Paleologu este că, fără urmă de îndoială, „Sadoveanu a transpus în romanul său în mod deliberat și cu bună știință toate aceste elemente accesorii ale scenariului osirian”.

MITUL COBORÂRII ÎN INFERN

Critica literară a relevat existența în structura romanului a unui alt mit: coborârea în Infern a lui Orfeu. Acest mit se identifică în toate etapele călătoriei Vitoriei Lipan. Când femeia pornește de acasă, la început de primăvară, ea știe că drumurile ei vor căuta semnele morții, căci visul premonitoriu cu Nechifor trecând călare o apă neagră, nu i-a lăsat nicio îndoială. La fel ca pentru Orfeu, coborârea Vitoriei în Infern este motivată de o iubire puternică față de cel care a fost dragostea ei de mai bine de douăzeci de ani. O altă legătură posibilă cu mitul este simetria inversă, legată de rezultatul căutării. Se știe că Orfeu, prin cântecul lui, a înduplecat-o pe zeița Persefona să i-o redea pe Euridice, cu condiția să nu se întoarcă să o privească până după ieșirea din Infern și ajungerea pe Pământ. Orfeu încalcă interdicția și soția lui dispare pentru totdeauna, lăsând zadarnică orice încercare ulterioară de a o mai recupera. Vitoria pare să știe tâlcul mitului, pentru că după ce înfăptuiește ritualul de înmormântare (asigurând celui plecat odihna sufletului și viața veșnică), nevasta nu mai privește înapoi, ci gândurile ei se proiectează spre viitor. Ea știe că iubirea are resorturi mai puternice decât certitudinea prezenței fizice a celui drag.

Dupa  explorările inițiatice prin care trece Vitoria, care presupun consultarea celor două instanțe spirituale ale satului, ea are credința că soțul ei a murit și se pregătește pe îndelete pentru marea călătorie. „Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra și eu după dânsul" este hotărârea Vitoriei, repetând scenariul mitic al lui Orfeu, care pleacă în Infern pentru a o găsi și aduce înapoi pe Euridice. Marea călătorie se bazează tocmai pe aplicarea uneia dintre regulile nescrise ale acestei lumi străvechi: sufletul mortului, al lui Nechifor Lipan, trebuie să-și afle liniștea, prin împlinirea ritualului de înmormântare și prin găsirea și pedepsirea vinovatului.

Drumul Vitoriei Lipan, pentru reconstituirea ultimelor momente ale celui ucis, este o adevărată odisee, ea trebuind să deslușească tainele ce se ivesc la tot pasul.
Firul narativ se dezvoltă urmând numeroasele drumuri prezente în planul romanului: drumul lui Nechifor Lipan spre moarte, "Marea Trecere" spre tărâmul etern, prin care el se dezbracă de materialitate; drumul Vitoriei Lipan pentru găsirea și răzbunarea mortului, pentru împlinirea ritualului; călătoria inițiatică, de maturizare, a lui Gheorghiță, care se formează ca bărbat, preluând, în finalul romanului, rolul gospodăresc al tatălui său, într-un proces de naturală continuitate; întoarcerea la cursul normal al vieții, întâlnit la începutul romanului, sugerând o arhaitate eternă, ad originem. În acest fel, Baltagul  devine loc geometric al principalelor teme și motive relevate, cu diverse prilejuri, de critica literară: călătoria spre moarte, marea trecere, drumul spre centru, întoarcerea în arhaic, recuperarea memoriei ancestrale, încercarea inițiatică a lui Gheorghiță.

În viziunea lui Al. Paleologu, mitul coborârii în Infern i se aplică fiului, nu mamei, fiind asociat cu procesul de inițiere prin care trece acesta. E o inițiere care presupune depășirea unei experiențe limită: „ea înseamnă încetarea stării profane anterioare, condiție necesară unei a doua nașteri, la altă treaptă calitativă”, adică moarte și reînviere.

Inițierea lui Gheorghiță se produce când coboară în prăpastie și-și priveghează tatăl. Acest moment echivalează cu coborârea în infern. Astfel, copilul pătrunde tainele lumii întunericului, ceea ce îi grăbește maturizarea. În râpă intră copilul, iar când iese și-și ajută mama la organizarea înmormântării, Gheorghiță devine bărbat.

Gheorghiță se maturizează în trecerea sa prin întunericul râpei; act ce este o moarte inițiatică, destinată unei a doua nașteri. O primă fază a inițierii lui Gheorghiță este starea de meditație, care se desfășoară în nemișcare, în imobilitate: „Era o liniște neclintită. Stătu și el neclintit”. Vegherea în râpă a osemintelor tatălui este un act ce se configurează într-o renaștere simbolică și asigură continuitatea între părinte și urmaș, însemnând și dobândirea unei personalități: „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în chemări. Flăcăul nu înțelegea din toate decât o frică strecurată din pământ în el".

Mai ales episodul coborârii lui Gheorghiță în râpa unde se află rămășițele tatălui său ne înfioară printr-o grandoare sumbră, atunci când Al. Paleologu îi dezvăluie episodului echivalentul arhetipal, acel descensus ad inferos, probă obligatorie a virilității, moarte și înviere magică, după modelul osirian. Și alte asemenea paralelisme se vădesc fericite și eliberează înțelesuri adânci, nepercepute până acum, scoțând din banalitate însăși interpretarea literaturii lui Sadoveanu. „Cu grabă, dar fără lacrimi, femeia făcu cea dintâi rânduiala. Despărți din tărhatul umed și muced o pocladă și o așternu peste rămășițele lui Nechifor Lipan. Flăcăul părea cu totul zăpăcit. Abia acuma întelegea că acolo zace tatăl lui. Plângea ca un copil mic, cu ochii mititei și buzele răsfrânte. Femeia stătu în picioare, cu mâinile cuprinse sub sâni și căuta să-și deie sama de loc. Până jos în cotlonul râpei, arăta să fie cam douăzeci de metri. Aicea malul era ros și scobit și avea în față puțintel tăpșan ocolit de colțuri de stâncă. Pe urmă râpa se prăvălea mai în fund. Era un loc așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele îl ajungea și-l bătea în plin. Nu suia la nicio potecă; n-avea niciun fel de legătură în curmeziș cu vecinătățile .Aici fusese soarta lui Nechifor Lipan să cadă ca-ntr-o fântână, lovit și brâncit de mâna dușmanului. Nimeni nu mai putuse vedea acea cruntă priveliște. «- Gheorghiță – hotărî ea – tu să stai aici, să priveghezi pe tatu-tău..» Era o liniște neclintită, parcă toate împietriseră în asfințitul de soare. Stătu și el neclintit ca toate, ascultându-și bătăile inimii. Singurătățile muntelui pulsau de apele primăverii; viața tainică își întindea iar punțile peste prăpăstiile morții. Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în chemări. Flăcăul nu înțelegea din toate decât o frică strecurată din pământ în el".

Privegherea mortului în râpă este un prilej pentru tânăr să-și învingă frica și să se dovedească în curând bărbat în toată firea. Vorbim de un loc singuratic, inospitalier, ferit de privirile oamenilor, acel loc rău care ascunde fapta criminalilor. Veghea nocturnă și solitară devine o probă inițiaticăcare este sinonimă cu „moartea ființei profane anterioare și coborârea în infern”. Tânărul are de înfruntat demonii spaimelor lăuntrice și adierea morții care îi provoacă neliniște, fără a primi sprijin. Deși la un moment dat, Gheorghiță vrea să evadeze din acest loc îndreptându-se spre mrginea prăpastiei și uitând de sarcina încredințată de Vitoria, în final va trece cu bine peste această probă.

În mitologie, după o astfel de inițiere trebuie să găsești calea înapoi, indicată în roman de prezența crengii de aur, adică de baltagul pe care tânărul îl poartă la brâu. Acesta este elementul care îl va conduce spre lumină. Odată depășită această probă, Gheorghiță are puterea înfruntării vinovaților, câștigându-și astfel dreptul de a fi, pe viitor, brațul de nădejde al familiei lui. Ca și tatăl, fiul poartă numele marelui mucenic Gheorghe (care ucide balaurul, adică Răul); împreună cu Vitoria, el va realiza un act de purificare a lumii, pedepsindu-i pe cei care încălcaseră legea nescrisă a vieții.

De altfel, nu numai Baltagul, ci și Creanga de aur și  Ochi de urs  sunt scrieri în care narațiunea presupune o coborâre în infern și o depășire a acestei staze a crizei. Excursul infernal are caracter inițiatic, transformându-se într-o pedagogie a suf erinței și a resurecției. Alexandru Paleologu extrage, de asemenea, din opera lui Sadoveanu o serie de arhetipuri mitice, de scenarii simbolice, pe care le interpretează, explicându-le sensurile și semnificațiile (creanga de aur- simbol al înțelepciunii; baltagul –  ca instrument al inițierii; scenariul ritual al lui Osiris sau arhetipul labirintului).

4. DIDACTICA

METODE MODERNE ÎN ACTIVITATEA DE ÎNVĂȚARE

Foarte importantă în procesul de învățământ este strategia de instruire deoarece ea reprezintă modul în care profesorul reușește să aleagă cele mai potrivite metode, materiale și mijloace, să le combine și să le organizeze într-un ansamblu, în vederea atingerii obiectivelor propuse. Termenul de „metodă” provine din grecescul „methodos” și se traduce prin „cale care duce spre” atingerea obiectivelor am putea continua noi, responsabilii cu elaborarea strategiei educative.

Din perspectiva profesorului, metoda se constituie într-un instrument didactic de motivare și stimulare a elevilor de a asimila activ noi cunoștințe și forme comportamentale.

Viziunea școlii moderne adaugă noi accepțiuni termenului de metodă, astfel putând însemnând calea prin care profesorul își propune să-i determine pe elevii săi să descopere singuri adevărurile, să găsească soluții la problemele cu care se confruntă în procesul instructiv-educativ. „Într-o școală modernă, predarea se sprijină, în mare măsură, pe activitatea independentă și productiv-creativă a elevilor. Aceștia sunt îndrumați să întreprindă propriile căutări și să elaboreze idei, astfel de acțiuni constituind o sursă puternică de continuă dezvoltare a competențelor”.

Se observă faptul că profesorului îi revine o sarcină destul de grea și anume alegerea metodelor adecvate strategiei didactice elaborate. Pentru reușita demersului instructiv-educativ, profesorul trebuie, mai întâi, să plaseze în centrul preocupărilor beneficiarul acțiunilor sale, adică elevul, iar apoi să aibă în vedere cîteva aspecte:

posibilitățile intelectuale ale elevilor;

nivelul învățării anterioare;

posibilitățile de angajare în activități ale elevilor;

înclinațiile acestora (vezi teoria inteligențelor multiple, H.Gardner);

formele de activare a elevilor;

tipul de lecție;

raportarea la celelalte elemente ale instrurii.

Nu doar alegerea metodelor constituie un punct nodal al strategiei didactice, ci și utilizarea lor în activitatea la clasă, deoarece metodele alese trebuie să unifice, să coreleze și să regleze sarcinile corespunzătoare obiectivelor propuse, conținuturile vehiculate, formele de organizare, dar și resursele.

Întrucât curriculum actual are obiective ce se axează pe formarea și dezvoltarea elevilor, este evident faptul că metodele predării, învățării și evaluării „se vor centra pe prezentarea, exersarea de experiențe, situații, acțiuni corespunzătoare acestor obiective, în orice componentă a educației.

Datorită faptului că ne confruntăm cu o varietate de situații la clasă, acestea generează la rândul lor o mare diversitate de metode, profesorul având posibilitatea să-și manifeste creativitatea în combinarea acestora, cu scopul atingerii reușitei în demersul instructiv-educativ implicat.

“Pedagogia modernă nu caută să impună nici un fel de rețetar rigid, dimpotrivă, consideră că fixitatea metodelor, conservatorismul educatorilor, rutina excesivă, indiferența etc. aduc mari prejudicii efortului actual de ridicare a învățământului pe noi trepte; ea nu se opune în nici un fel inițiativei și originalității individuale sau colective de regândire și reconsiderare în spirit creator a oricăror aspecte care privesc perfecționarea și modernizarea metodologiei învățământului de toate gradele. În fond creația, în materie de metodologie, înseamnă o necontenită căutare, reînnoire și îmbunătățire a condițiilor de muncă în instituțiile școlare.

Din această cauză, dar, mai ales, datorită interacțiunii reciproce predare-învățare-evaluare, există metode printre cele impuse de paradigma școlii moderne, care scapă unei clasificări riguroase din punctul de vedere al rolului didactic dominant.

Pentru a reuși să pătrundem mai adânc în tainele unor astfel de metode, vă propun o metodă de activare a elevilor și anume, metoda proiectului.

Metoda proiectului

Proiectul se constituie atât într-o metodă de învățare prin acțiune practică cu o finalitate reală, aplicativă, cât și într-o metodă alternativă de evaluare. Spre deosebire de alte metode, metoda proiectului presupune anticiparea mentală a unei acțiuni, precum și executarea ei, prin cercetare concretă. Elevul sau grupul de elevi este plasat în centrul acțiuni, oferindu-i-se posibilitatea să-și afirme independența în gândire și acțiune, dar și să însușească direct tehnicile de cercetare, prin efort, cooperare, autocontrol, după îndrumarea inițială.

„Proiectul începe în clasă, prin definirea și înțelegerea sarcinii de lucru, eventual și prin începerea rezolvării acesteia, se continuă acasă pe parcursul a câtorva zile sau săptămâni, timp în care elevul are permanente consultări cu profesorul și se încheie tot în clasă, prin prezentarea în fața colegilor a unui raport asupra rezultatelor obținute și dacă este cazul, a produsului realizat.”

Proiectul este o metodă activ-participativă ce presupune transfer de cunoștințe, dezvoltare de deprinderi și capacități, abordare interdisciplinară, precum și consolidarea unor abilități sociale ale elevilor. Prin această metodă, profesorul estompează limita dintre teorie și practică, prin caracterul activ elevii putând să asimileze cunoștințe prin propriile lor experințe de viață, să acționeze și să rezolve sarcini, autotestându-și capacitățile cognitive, sociale și practice. Confruntându-se cu situații veridice, elevul este pus în situația să caute, să cerceteze, să emită ipoteze, să găsească soluții, toate acestea ducând la întărirea spiritului de răspundere proprie, la maturizarea gândirii, la o pregătire pentru depășirea situațiilor complexe din viața reală.

Proiectul se constituie și într-o metodă alternativă de evaluare deoarece elevii au posibilitatea de a demonstra nu doar ceea ce știu, și, mai ales, ceea ce știu să facă, punându-și în valoare deprinderile, priceperile și abilitățile, el putând lua forma unui proiect individual sau de grup. Și metodele, modelele, componentele sau strategiile de învățământ îmbătrânesc, ca și oamenii. Într-o lume supusă unei singure legi, paradoxal stabile – cea a schimbării – învățământul nu poate face excepție.

O metodă autentică a învățământului este centrată pe autonomia, inteligența, sensibilitatea și creativitatea elevului. Elevul trebuie “ascultat” cu răbdare, lăsat să se exprime, să se dezvăluie, să-și manifeste opinia, să acționeze. El trebuie acceptat așa cum este, ajutat să fie el însuși, să-și manifeste personalitatea și propria valoare, să-și găsească propriul drum, dezvoltându-și înclinațiile, preocupările și interesele. Schimbarea efectivă a activității în clasă trebuie să înceapă cu o nouă relație a educatorului cu elevii, cu repoziționarea rolului și statutului elevului în procesul educațional, precum și cu noi funcții ale cadrului didactic. Noua relație dominant umanistă, democratică va consolida noi roluri ale educatorului: organizator, îndrumător, consilier, participant, mediator, moderator, manager al procesului educațional, evaluator, facilitator al relațiilor și activităților de grup, consultant etc. Timpul alocat activității “profesorului” trebuie redus substanțial în favoarea timpului repartizat activitații independente, în perechi, în grup a elevilor în economia duratei unei lecții.

Un mod de a conferi deschidere și viață muncii noastre este și acesta al exercițiului interdisciplinar prin folosirea proiectului ca metodă complementară sau alternativă de evaluare. Acesta oferă elevilor posibilitatea de a demonstra ce știu, dar, mai ales, ceea ce știu să facă, adică să le pună în valoare anumite capacități. Realitatea practicii noastre profesionale ne învață că el nu se poate aplica nici permanent, nici pretutindeni, dar utilizarea lui dă frumusețe și viață învățării școlare, fiind și posibilă și necesară.

Modalitățile alternative de evaluare favorizează identitatea “unicității” elevului, cultivarea aptitudinilor creative, flexibilitatea, elaborarea, originalitatea și sensibilitatea pentru probleme și redefinirea acestora.

Actualele orientări în învățământul românesc, dar mai ales schimbarea abordării de la curriculum centrat pe disciplină la unul centrat pe elev, care este situat în centrul organizării procesului de predare – învățare, au atras după sine necesitatea găsirii acelor soluții didactice care să stimuleze performanța elevului cel puțin la nivelul descris de potențialul său.

Un mod de a conferi deschidere și viață muncii de la catedră este și acesta al exercițiului transdisciplinar prin folosirea proiectului ca metodă didactică interactivă, cu rol instructiv – educativ.

Văzut, în plan teoretic, ca o metodă globală, cu un puternic caracter transdisciplinar, ca o metodă care stimulează și dezvoltă multilateral personalitatea în curs de formare a copilului, în planul practic el se definește ca un efort deliberat de cercetare al copiilor, concentrat pe depistarea detaliilor și înțelegerea subiectului în întreaga sa amploare și nu pe găsirea de răspunsuri corecte la întrebările puse de adult.

Așadar, un proiect este o extindere, o investigare a unui subiect din sfera idealului sau practicului către care copilul își îndreaptă întreaga sa atenție și energie. Proiectul îi implică pe copii în conducerea investigației asupra fenomenelor și evenimentelor despre care doresc să învețe mai mult. Și ceea ce este absolut deosebit, din punctul de vedere al respectării rutei individuale a învățării și a ritmului propriu, proiectul poate fi dus la bun sfârșit de un grup mic de copii, de întreaga grupă sau, ocazional, de un singur copil. Metoda proiectelor este o strategie de învățare și evaluare a cărei caracteristică se concentrează pe efortul deliberat de cercetare, pe căutarea și găsirea răspunsurilor legate de tema propusă. Această metodă a fost inițiată de John Dewey, care, la sfârțitul secolului al XIX –lea, bazându-se pe teoria interesului, a elaborat o programă fundamentată pe necesitățile și posibilitățile copilului. În al doilea deceniu al secolului XX, W. Kilpatrick popularizează ideile lui Dewey –aplicând în școlile americane metoda proiectelor, al cărei scop principal era armonizarea școlii cu societatea. Metoda răspundea cerințelor educației pragmatice americane, punând accent pe acțiune, eficiență și independență în gândire.

Înainte de a se demara un proiect, profesorului îi revine sarcina de a răspunde la câteva întrebări:

Demersul evaluativ se va centra pe proces, pe produsul final sau pe ambele elemente?

Profesorul va fi evaluatorul final, coordonatorul întregii activități sau consilierul permanent al elevilor pe parcursul realizării proiectului?

Structura proiectului este propusă de către profesor sau aparține în exclusivitate elevilor?

Resursele sunt puse la dispoziția elevilor încă de la începutul activității sau trebuie identificate și utilizate adecvat de către aceștia?

Realizarea unui proiect presupune parcurgerea mai multor etape:

Pregătirea proiectului:

identificarea unei teme (tema poate fi propusă de către profesor, de către elevi sau negociată cu elevii);

conturarea obiectivelor;

formarea echipelor de lucru;

stabilirea sarcinilor de lucru și a timpului alocat ;

precizarea cadrului necesar dezvoltării proiectului (cunoștințe teoretice necesare) ;

resurse materiale și de timp ;

alegerea modalității de prezentare: în cadrul disciplinei de limba și literatura română, proiectele se pot concretiza în lucrări științifice, referate, culegeri de folclor, monografii, reviste, mape tematice, albume, culegeri de texte, prezentări PowerPoint etc.

Implementarea proiectului:

Stadiul de pregătire – stabilirea rolurilor în cadrul echipei :

secretarul – notează ideile membrilor grupului și planifică întâlnirile echipei;

moderatorul – facilitează comunicarea în cadrul grupului și răspunde de multiplicarea materialelor bibliografice;

raportorul – prezintă concluziile, soluțiile finale ale grupului.

Implementarea propriu-zisă:

culegerea, organizarea și prelucrarea informațiilor legate de tema aleasă;

elaborarea unui set de soluții posibile ale problemei;

evaluarea soluțiilor și deciderea către cea mai bună variantă;

executarea proiectului;

dirijarea acțiunii de către profesor;

finalizarea acțiunii ;

prezentarea proiectului/produsului final ;

Evaluarea proiectului

Pentru o evaluare cât mai obiectivă trebuie avute în vedere câteva criterii generale de evaluare criterii care vizează: ( Evaluarea curentă și examenele. Ghid pentru profesori, coord. Adrian Stoica, Ed. Pro Gnosis, București, 2001.)

calitatea proiectului/produsului:

validitatea: nivelul la care proiectul reușește să acopere unitar și coerent, logic și argumentat, câmpul tematic propus;

completitudinea: modalitatea în care au fost valorizate conexiunile și perspectivele interdisciplinare, competențele teoretice și practice;

elaborarea și structurarea: vizează acuratețea și rigurozitatea demersului științific, logica și argumentarea ideilor, coerența, corectitudinea ipotezelor și concluziilor;

calitatea materialului utilizat: relevanța conținutului științific, semnificația și acuratețea datelor colectate, strategia de prelucrare și colectare a datelor;

creativitatea: gradul de noutate pe care îl aduce proiectul în abordarea tematicii, măsura în care elevul optează pentru o strategie originală, inedită.

calitatea activității elevului:

raportarea elevului la temă: măsura în care elevul a făcut ceea ce trebuia sub aspectul validității și relevanței abordării temei proiectului;

performarea sarcinilor: nivelul de performanță pe care îl atinge elevul în realizarea diferitelor părți componente ale proiectului;

documentarea: modalitatea în care a fost realizată documentarea (de totalitate de către elev sau cu sprijinul profesorului);

nivelul de elaborare și comunicare: nivelul de comunicare pe care îl atinge elevul în momentul prezentării proiectului, accesibilitatea informației etc;

greșelile: nivelul la care se manifesta greșeli (științific sau prezentare), tipul de greșeli (scuzabile, acceptabile sau fundamentale), frecvența greșelilor;

creativitatea: originalitatea stilului elevului;

calitatea rezultatelor: utilitatea proiectului în sine și a activității desfășurate de către elevi.

Avantajele utilizării metodelor alternative de evaluare

Încă din denumirea lor metode alternative de evaluare reiese faptul că acestea se constituie într-o alternativă la metodele tradiționale de evaluare, care încă domină în practica școlară a zilelor noastre.

Metoda proiectului oferă tuturor elevilor spațiu de afirmare, în funcție de interesele, aspirațiile și capacitățile fiecăruia, prin sarcini diferențiate.

Un asemenea demers favorizează învățarea integrată, înlătură granițele rigide dintre discipline și domenii, permite dezvoltarea gândirii integrativ-sistemice și dă elevilor posibilitatea să descopere complementaritatea cunoștințelor.

Metoda proiectului ca metodă alternativă de evaluare oferă șansa de a analiza în ce măsură elevul folosește adecvat cunoștințele, instumentele, materialele disponibile în atingerea finalităților propuse, scoate elevii și cadrul didactic din rutina zilnică, pune elevii în situația de a acționa și a rezolva sarcini în mod individual sau în grup, autotestându-și capacitățile cognitive, sociale și practice.

Această metodă se constituie într-o formă de evaluare motivantă pentru elevi, în ciuda faptului că presupune un volum de muncă sporit și necesită cercetare continuă.

APLICAȚII LA CLASĂ

Unul dintre proiectele asupra căruia ne vom opri atenția în această lucrare are la bază comparația dintre două arte: literatură și film. Elevii au fost puși în situația de a compara romanul Baltagul al lui Mihail Sadoveanu cu varianta cinematografică, care apare în regia lui Mircea Mureșan. Anterior și alți cineaști își exprimaseră opțiunea de a ecraniza puternica operă, inspirată la rândul ei de balada Miorița. Este vorba de proiectele lui Victor Iliu, Liviu Ciulei și Lucian Pintilie. Coproducție româno-italiană, filmul a fost prezentat la Veneția și la Film Forum la Brno.

Înainte de prezentarea opiniilor elevilor, consider necesară o privire de ansamblu asupra relației care se stabilește între cele două domenii.

Literatura română aparține domeniului artei, unde intuiția artistică deține un rol esențial. În primul rând, studiul acestei discipline dezvoltă sensibilitatea elevilor, inoculându-le cunoștințe, idei, sentimente și le modelează atitudini, comportamente umane. Literatura reprezintă cadrul perfect de imaginație construită cu ajutorul literelor și expresiilor care redau o rezonanță aparte cititorului. Pentru ca elevii să-și însușească limbajul specific al literaturii, profesorul de limbă și literatură română trebuie să se preocupe de procesul receptării artistice a operelor, de metodele, procedeele și mijloacele specifice acestui proces, de înlesnirea contactului direct al elevului cu opera literară (dezvoltarea creativității elevilor ; transfigurarea realității ; fenomenul literar trebuie raportat la împrejurările în care a apărut; expresivitatea textului literar, trăsăturile unui text literar; interpretarea trebuie făcută în funcție de particularitățile individuale și de vârstă ale elevilor și de individualitatea operei etc.). În consecință, „finalitatea principală a procesului de receptare a literaturii în școală rămâne aceea de a forma din elevi cititori de literatură, în devenire oameni cu deprinderea de a citi, zilnic, ceva interesant, capabili de a adopta o poziție personală față de lecturile lor”. 

Pe de altă parte, filmul presupune un alt mod de participare la actul comunicării. Receptorul devine din cititor spectator de film. Cinematografia a făcut saltul de la imaginea vizuală statică la imaginea vizuală dinamică. Desfășurarea vizuală a mișcării a făcut posibilă o perspectivă epică, cinematograful devenind foarte repede o modalitate de a povesti cu ajutorul imaginilor. Prin urmare, literatura și filmul reprezintă forme de comunicare artistică deoarece, asemenea obiectului estetic, sunt destinate în primul rând să placă și astfel devin captivante. Prin studiul lor, și în cazul nostru, prin proiectul în care au fost antrenați elevii, se cultivă valori și atitudini importante: cultivarea plăcerii de a citi, de a viziona un spectacol de teatru sau de film, stimularea gândirii autonome, reflexive și critice, prin lectura textului sau vizionarea filmului, cultivarea sensibilității, prin receptarea operei artistice și formarea unor reprezentări culturale privind evoluția și valorile literaturii și ale cinematografiei. Menționez și câteva dintre competențele generale valorificate prin acest proiect: folosirea competențelor în domeniul receptării particularităților și limbajului specific literaturii și cinematografiei, folosirea instrumentelor de analiză stilistică și structurală a diferitelor modalități de comunicare artistică, argumentarea, în scris sau oral, a propriilor opinii asupra textului literar și ecranizării. Competențele specifice sunt numeroase, de aceea voi menționa doar câteva dintre ele: sesizarea specificului literaturii și cinematografiei ca arte, formarea competenței de a aprecia opera de valoare, formarea capacității de a individualiza opera prin structură, temă, motiv, stilistică și capacitatea de a stabili analogii, integrarea fenomenului literar în cel cultural-istoric prin analogii, conexiuni cu istoria artelor,cunoașterea și înțelegerea mesajului operei literare și cinematografice, identificarea raportului text-imagine în realizarea ecranizărilor, realizarea transferului de valori estetice specific literare din domeniul literar în celelalte arte, identificarea similitudinilor și diferențelor în constituirea mesajului în literatură și cinematografie, integrarea operelor artistice în circuitul valorilor naționale și universale, dezvolterea spiritului interogativ- argumentativ despre viață și lume etc.

Pentru formarea și consolidarea competențelor specifice pot fi folosite activități de învățare ca: analiza de text / film, comentariul de informații (știri, articole, cronici), realizarea unui material power-point, răspunsuri la chestionare, joc de rol și altele. Evaluarea elevilor are în vedere felul în care s-a realizat proiectul, modalitatea de susținere, valabilitatea și pertinența informațiilor prezentate, originalitatea proiectului și a prezentării, creativitatea elevilor și modalitatea în care fiecare dintre ei a participat la elaborarea produsului final. Relațiile dintre literatură și cinematografie au fost mult discutate de-a lungul timpului, creând numeroase controverse: Care sunt legăturile dintre cele două arte? Ce asemănări există între munca unui scriitor și cea a unui regizor? Ce influențe exercită cele doua limbaje, literar și cinematografic, unul asupra celuilalt? Literatura, și mai ales romanul, continuă să ofere subiecte interesante atât regizorilor, cât și scenariștilor. Unele ecranizări au devenit cu timpul celebre și chiar mai apreciate decât textele de la care au plecat. Sunt considerate valoroase acele producții cinematografice care reușesc nu doar să adapteze opera literară, ci și să o recreeze. Formă a conștiinței sociale și modalitate de cunoaștere a realității, literatura este arta cea mai complexă, în sensul că se referă la multiplele aspecte ale naturii și ale vieții omenești, deși folosește materialul cel mai simplu: cuvântul. Literatura stabilește o relație particulară cu cinematografia, motiv pentru care programa școlară pentru clasa a IX-a prevede studierea acestei relații. Competența specifică ce se urmărește a fi dezvoltată la elevi este compararea limbajului cinematografic cu acela al textului scris, prin conținuturi precum raportul imagine-text, limbajul cinematografic, limbajul literaturii (materialul de expresie specific, posibilități de prelucrare a acestuia, impact asupra publicului), concepte specifice cinematografiei: regie, scenariu, imagine, coloană sonoră, interpretare actoricească.

Fiind o metodă activă, acest proiect acordă elevilor rolul central în activitatea de învățare, profesorul fiind „expertul ce-i sfătuiește și le orientează pașii”. Finalitatea metodei vizează, dincolo de reconstrucția obiectului, dezvoltarea personală a elevilor: „construind și descoperind cunoștințe, elevul se construiește și se descoperă pe sine; iar acest dublu traseu orientat face cu putință nu numai inițierea, ci și inițiativă”.

Pe baza observațiilor notate de elevi, s-a discutat despre specificul artei cinematografice. S-a ajuns la următoarele concluzii: artă a secolului al XX-lea, cinematograful este o formă modernă de comunicare artistică. Enunțul artistic este colectiv (scenarist, regizor, operatori, actori), indirect (între emițătorul colectiv și receptor intervin diferite simboluri), instrumental (concursul aparatelor tehnice). În cazul ecranizărilor unor opere literare, fidelitatea sau infidelitatea față de text nu trebuie să fie un criteriu de valorizare a spectacolului cinematografic. Din punctul de vedere al dimensiunii temporale a receptării, literatura și cinematografia sunt arte ale succesiunii; mesajul lor este perceput în timp. O altă asemănare ține de folosirea codului verbal, cu specificarea că în cazul cinematografiei acestuia i se adaugă elemente nonverbale și paraverbale. Se poate vorbi de sincretism în cazul cinematografiei, deoarece pentru a transmite mesajul este nevoie de text (scenariul, care poate avea la bază o operă literară), viziune regizorală, scenografie, lumină, sunet, costume și calitatea jocului actorilor. Toate aceste elemente ,,cooperează” pentru ca mesajul să ajungă la receptorul-spectator. Pe lângă autorul propriu-zis al operei literare luate ca punct de plecare, se poate vorbi de autori de ordin secund, mai ales regizorul; acesta are o serie de libertăți și inițiative, conferind spectacolului cinematografic valoarea unui act de creație. În concluzie, literatura și filmul se stimulează reciproc, sunt în permanentă căutare de noi mijloace expresive. Deși între ele s-au statornicit raporturi strânse, este incontestabil faptul că nu se pot substitui, chiar atunci când este vorba de opere bine cunoscute, specificul lor dându-le nota dominantă; fiecare apelează la alt limbaj. Elevii au evidențiat faptul că nu există diferențe majore între romanul lui Mihail Sadoveanu și ecranizarea realizată de Mircea Mureșan din punct de vedere al conținutului, deoarece pelicula urmărește îndeaproape firul epic al romanului. În privința incipitului, cel din film li s-a părut mai sugestiv pentru că aduce în prim plan imaginea lui Lipan trecând călare înspre apus, o imagine care insistă asupra neliniștii Vitoriei, care se transformă treptat în certitudine. Și manifestările naturii au fost considerate mai sugestive în ecranizare, și e firesc să fie așa, având în vedere că vizualul și auditivul intervin cu puternica lor formă de sugestie, strecurând în rândul publicului- după cum spunea o elevă – aceleași trăiri ca în sufletul Vitoriei Lipan. Realizatorii proiectului au căzut de acord că se poate vorbi de o suprapunere perfectă între cele două arte în ceea ce privește realizarea Vitoriei Lipan, care e la fel de bine și pregnant conturată și în carte, și în film. Unii dintre ei chiar au mărturisit că ar dori să revadă filmul pentru jocul actoricesc al actriței Margarita Lozano, personajul pe care ea îl reprezintă fiind ingredientul special care cucerește publicul instantaneu. Se pare că meritul esențial al filmului stă în interpretarea rolului principal, pentru că, în rest, distibuția este ștearsă.

S-au pus în discuție și alte două scene care i-au impresionat în realizarea cinematografică în detrimentul romanului: scena în care Vitoria se roagă la mănăstirea Bistrița și cea a înmormântării. Prima dintre ele trezește emoție pentru că are puterea de a recrea o atmosferă bisericească specifică orizontului nostru spiritual, în care fiecare spectator se poate regăsi. Corul, prezența lumânărilor aprinse, a icoanelor pictate pe ziduri rețin atenția în mod special și au o forță de sugestie extraordinară. Cadrele insistă asupra contactului vizual dintre Vitoria și imaginea Sfintei Ana din icoană, iar celor care vizionează momentul le este fin sugerată moartea lui Nechifor prin prezentarea succesivă a unor picturi biblice cu scene ce înfățișează îndeosebi moartea. Scena înmormântării li s-a părut și ea mai bine reprezentată în film, devenind excepțională prin detalii; vizualul și auditivul reușesc să întregească imaginea unui cadru autentic ce are la bază ritualul înmormântării. Cântecul bocitoarelor, deși simplu, are un real impact asupra ascultătorilor prin puterea de evocare a versurilor. Artificiul cinematografic, realizat prin fixarea cadrelor pe chipurile pline de jale ale oamenilor, are efectul de a spori drama, actul săvârșirii crimei căpătând proporții uriașe. Elevii au urmărit și felul în care filmul reia unele momente din roman, refăcându-le cu instrumentele specifice altei arte și au evidențiat fidelitatea față de roman a unor scene și chiar replici ale personajelor. Scenele din film, care nu există în carte, sunt puține, dar ele reflectă viziunea regizorului și potențează dramatismul. Dacă finalul romanului se află în raport de simetrie cu începutul, accentuând necesitatea reluării ritmurilor firești ale existenței, simetria se poate observa și în cazul filmului. Ea se realizează tot prin imaginea lui Nechifor călare care, de această dată, se pierde în conturul apusului. Decodarea imaginii a venit imediat de la elevul devenit spectator, care a văzut în ea liniștirea sufletului pribeag al răposatului ce și-a găsit în sfârșit odihna cea de veci.

Elevii n-au surprins doar punctele tari ale filmului, ci și elemente care lasă de dorit. Au avut sentimentul că uneori legătura dintre scene nu e bine realizată și că unele scene nu pot fi înțelese de cel care nu a citit întâi cartea. În acest sens, s-au oprit la două scene semnificative în roman, nu și în film. Momentul în care e găsit Lupu e prezentat sumar, publicul trebuind să deducă singur că acela este câinele lui Lipan. În casa evreului David, Vitoria îl strigă noaptea pe soțul ei cu numele cel tainic, Gheorghiță, și răspunde fiul ei. Publicul spectator nu va înțelege acest moment întrucât, în film, nu a existat o explicație asupra schimbării numelui din Gheorghiță în Nechifor, acest aspect apărând doar în roman. Punctele slabe ale filmului nu s-au oprit aici; în viziunea elevilor, tensiunea nu e atât de puternică cum s-ar fi așteptat ei, cartea fiind cea care reușește să creeze suspansul până la final. Sunt momente în film care nu le-au trezit interesul, nereușind deloc să le capteze atenția, iar coloana sonoră nu e chiar ceea ce ar fi preferat ei, nefiind atât de apropiată de melosul românesc.

Concluzia lor a fost că măiestria în cuvinte a lui Sadoveanu nu poate fi depășită de această peliculă cinematografică. Au recunoscut că filmul este bun și ar mai merita văzut o dată, însă cartea e atât de captivantă și deschisă interpretărilor încât ea trebuie neapărat recitită ori de câte ori omul simte dorul unei Românii vechi, autentice, nealterate. În plus, un film nu va fi niciodată capabil să garanteze plăcerea unei lecturi.

Cred că enunțul final conturează elevul ideal pentru profesorul de limbă și literatură română într-o perioadă în care lectura pierde tot mai mult teren în favoarea altor preocupări.

Trăim într-o lume în care cartea ca obiect cultural începe să-și piardă importanța și impactul asupra noii generații. Alternative aparent mult mai atractive și, în orice caz, mult mai comode, tind să capteze atenția elevilor noștri. Adesea, la întrebările profesorului de limbă și literatură română legate de lectura unei cărți, elevii răspund prin alte întrebări: Există un film făcut după această carte? Este pe internet? E suficient rezumatul?(eventual, descărcat de pe internet). O întrebare firească se impune: de ce refuză elevii să citească? Răspunsuri putem găsi mai multe: lectura versus televizor, lectura versus calculator, lectura versus modalități diverse de petrecere a timpului liber. Din toate aceste confruntări cartea pare să piardă teren. Care ar fi cauzele? Ce soluții și strategii poate găsi și adopta profesorul? Tendința înlocuirii lecturii cu petrecerea timpului în fața televizorului sau calculatorului este explicabilă prin prisma noului stil de viață în care mass-media și internetul oferă informații de-a gata, într-o succesiune amețitoare de imagini care nu lasă răgazul reflecției personale asupra celor receptate. Consecințele sunt îngrijorătoare și se manifestă concret la orele disciplinei fie prin refuzul de a citi o carte, fie prin dificultăți de receptare și interpretare a cărților citite, fie prin dificutăți în exprimarea unor opinii și judecăți și producerea unor mesaje scrise pertinente și coerente în legătură cu cele citite. În ciuda efortului dascălilor, lectura nu se numără printre pasiunile elevilor, poate și pentru că programele actuale propun o viziune destul de tehnică și abstractă asupra a ceea ce înseamnă cititul unei cărți. Concepte teoretice greoaie tind să transforme cititul într-o corvoadă, într-o obligație a elevului și să o îndepărteze de natura sa  nobilă de experiență personală profundă, atractivă și modelatoare. Amenințarea examenelor finale și statutul de disciplină obligatorie nu sunt nici ele de natură să transforme literatura într-o modalitate atractivă de formare a personalității tinerei generații. Deși învățământul actual își propune să formeze competențe, din păcate, în bună parte, în structura examenelor finale se regăsesc sarcini care solicită, mai degrabă, reproducerea din memorie. Totuși, în ciuda multor impedimente, profesorul nu poate să renunțe la a găsi modalități prin care lectura să redevină  o preocupare constantă a elevilor săi. Nu am deschis întâmplător acest subiect delicat, deoarece aveam nevoie în acest proiect de părerile elevilor referitoare la cele două activități de bază: lectura unei cărți și vizionarea unui film. Așa că ei au răspuns unor întrebări pentru că trebuia să aflu dacă preferă să citească sau să vizioneze un film. Am aflat și așteptările lor în cazul unei cărți care are o versiune cinematografică, ce așteaptă de la film, dacă speră într-o fidelitate a peliculei cinematografice sau așteaptă o provocare, ce le-a plăcut mai mult și ce i-a emoționat: cartea sau filmul, dacă văd întăi filmul, ar citi și cartea?

Răspunsurile elevilor au fost foarte interesante, bazate pe argumente și exemplificări. Au dat exemple de cărți valoroase, adevărate capodopere, care nu au beneficiat de o ecranizare pe măsură, dar și de capodopere cinematografice născute din cărți minore. Cazul cel mai fericit este al filmului Zbor deasupra unui cuib de cuci în care un regizor de geniu nu s-a mulțumit să ecranizeze o carte, ci a resemnificat-o.

Cei mai mulți elevi au mărturisit că nu se așteaptă la o transpunere fidelă a unei cărți într-un film, ci așteaptă o provocare, o incitare din partea versiunii cinematografice care să le deschidă, dacă își doresc acest lucru, un dialog personal cu cartea. Din acest punct de vedere, filmul Baltagul i-a dezamăgit tocmai prin fidelitatea regizorului față de subiectul romanului sadovenian.

Pentru unii elevi încercarea de a compara cartea cu filmul nu-și are sensul pentru că vorbim de două arte diferite care lucrează cu materiale diferite: cuvinte și imagini. Filmul beneficiază de imagine, de culoare, de gesturi și priviri, de tăceri sau de muzică care se adresează văzului și auzului. Însă cartea provoacă cititorul la o transpunere personală în imagini particularizate a elementelor menționate anterior. De aceea pentru câțiva elevi, cartea e mai incitantă decât filmul, care te face spectator la versiunea regizorului, oferindu-ți totul gata format și îngrădindu-ți imaginația. Văzând lucrurile din această perspectivă, am putea spune că spectatorul filmului e un cititor mai leneș, care se mulțumește cu mai puțin.

După lectura unei cărți, sunt elevi care și-au imaginat cum ar arăta filmul, cine ar putea interpreta mai bine un anumit rol, ce elemente ar modifica pentru a obtine un efect mai mare asupra spectatorului. Însă, în momentul în care au devenit ei înșiși spectatori, au trăit sentimente diferite raportate la respectiva ecranizare: încântare, satisfacție, dar și dezamăgire cruntă.

Deși în timpurile pe care le trăim se pare că uneori filmul bate cartea, există totuși în rândul elevilor unii care sunt deja și vor rămâne cititori avizi, pentru care literatura e o taină pe care o descoperă, în mod tulburător, prin intermediul cuvintelor. Interesantă mi s-a părut remarca unei eleve pentru care filmul era un bombardament vizual concentrat într-o unitate de timp foarte scurtă. La polul opus, cartea se supune ritmului propriu al cititorului cu care clădește o relație puternică prin sugestie.

Din păcate, sunt și elevi care nu citesc și care văd în film o scurtătură, o scuză în a evita citirea unei cărți.

În cazul în care cartea e deja citită, elevii n-au manifestat rețineri legate de vizionarea ecranizării, deși acest lucru presupunea o imagine deja formată. Unii s-ar duce la film doar mânați de curiozitatea comparației. În schimb, puțini dintre ei ar citi o carte după ce au văzut filmul, mai ales că finalul le este deja cunoscut. Se exclud însă filmele foarte bune și mai ales cititorii pasionați, care ar dori să citească o carte chiar dacă ar avea în minte reprezentarea filmului.

Rămân în continuare cu încrederea că tinerii nu vor prefera lectura deja filtrată prin intermediul unui regizor, ci vor prefera cartea a cărei lectură necesită un act participativ intens. Voi da și câteva exemple care să reflecte viziuni și preferințe diferite ale elevilor:

„Cartea are mai multe detalii și te ajută să-ți creezi o poveste, un scenariu, o imagine în minte fără să fi văzut vreo scenă în realitate. Este mult mai expresivă și pune accentul pe descrieri. Dacă vrei să alegi între o carte (după care este făcut și un film) sau filmul cărții, este mai bine să citești înâai cartea apoi să vizionezi filmul. Însă în cazul în care nu au nicio legătură între ele… sincer, cred că aș alege filmul pentru că este mult mai relaxant să te simți comod în fața ecranului, atunci când ești obosit/ă, decât să te obosești și mai tare citind. Asta nu înseamnă însă că nu trebuie să citim deloc.”

„Eu aleg cartea, pentru că eu trăiesc ceea ce citesc și în carte faptele sunt prezentate complet împreună cu trăirile personajelor. În carte sunt foarte multe detalii despre personaje, despre portretul lor fizic si moral, iar într-un film bazat pe un roman, acel film va rezuma cartea în 2-3 ore și oricum nu reușește să redea toate detaliile și întâmplările.”

„Filmul este varianta mai rapidă pentru aflarea unei povești,  plus că imaginea ajută mult în creionarea anumitor aspecte. Totuși nu stă la fel de bine la anumite detalii”. „Nu contează dacă am timp sau nu , mereu voi alege cartea în fața unui film. Deși de ceva timp… din lipsă de timp , mai puțin citit”. „Eu aleg cartea. Eu nu am răbdare 2 ore la film, dar aș citi și 12 ore. Plus, cartea îmi oferă libertatea de a-mi imagina eu personajele, anumite detalii, decât să mi se impună viziunea regizorală. Iar asta contează cel mai mult pentru mine”. „În relația carte-film, consider că e mai bine să citim cartea deoarece cartea oferă mai multe detalii, poate chiar importante și semnificative într-un anumit context, peste care scenaristul trece cu vederea, expunându-și propria viziune și interpretare, modificând unele aspecte și situații. Eu, spre exemplu, am văzut mai întâi filmul care mi-a plăcut nespus, mi-a stârnit curiozitate și a generat în mintea mea o serie de întrebari care m-au motivat să merg apoi la bibliotecă, să iau cartea și să citesc, din dorința de a găsi posibile răspunsuri la întrebările generate de vizionarea filmului. Citind cartea am realizat că empatizez într-o oarecare măsură cu personajul, comportamentul și situațiile prin care trece m-au sensibilizat și au trezit în mine un sentiment de admirație, dar și compătimire”. „Am apreciat mult filmul istoric Frații Jderi după romanul cu același nume scris de Mihail Sadoveanu. Actorii care au dat viață personajelor din roman au corespuns aproape total imaginii create în mintea mea în timpul lecturii. Acum nu mi-l pot imagina pe Ionuț Jder decât cu chipul lui Sebastian Papaiani din tinerețe, pe fratele lui, Cristea, vistiernicul, în persoana lui Florin Piersic. Comisoaia Ilisafta a rămas în memoria mea cu chipul Dragăi Olteanu Matei, iar voievodul Stefan cel Mare are aspectul lui Gheorghe Cozorici. Atmosfera de epocă a fost recreată cu mare atenție la detalii, încât noi, spectatorii, am fost transportați cu dibăcie în secolul al XV-lea. Și pentru asta consider cinematografia a șaptea artă, cu rol deosebit în educația noastră estetică, morală, patriotică, civică și de care o mai fi.”

„Așadar, filmul, prezentându-ne o imagine gata construită, limitează, îngrădește libertatea imaginației spectatorului. Mai ales pentru adolescenții zilelor noastre e mai comod să privească și să audă, să primească imaginea dintr-o dată decât să citească zeci de cuvinte care să exprime ideea resprectivă și să încerce să-și imagineze”.

E adevarat că uneori sub magia ecranizării, spectatorii să-și dorească să citescă o carte, sau, citind o operă literară, să ne dorim să o vedem ecranizată. Un film îi poate face cărții după care a fost realizat un serviciu sau un deserviciu. Părerea mea este că în aceste vremuri, când informația prezentată de mass-media abundă de violență, în toate formele ei, avem nevoie să evadăm din realitate, din cotidian, în lumea cărților, să construin un univers în care, de obicei, binele învinge răul, un univers care trăiește din forța sugestiei. Fiecare dintre cele două arte – cinematografia și literatura, în parte, este o reușită. Nu există un conflict între carte și film. Ele nu pot fi nici măcar comparate, deoarece se adresează altor simțuri”. Folosind diverse surse de inspirație, citind articole și cronici ale filmului, realizatorii proiectului au adus în atenția colegilor diverse informații interesante legate de această coproducție româno-italiană.

Realismul sadovenian este pe deplin servit de regizorul Mircea Mureșan, care a avut de înfruntat două handicapuri majore în receptarea operei sale. Primul a constat în existența a trei proiecte anterioare, asumate de regizorii Victor Iliu, în 1964, al doilea propus de Liviu Ciulei în 1966 și al treilea creditat fiind Lucian Pintilie, în 1968, cu un decupaj regizoral gata de intrare în producție. Al doilea handicap major, în ochii tuturor comentatorilor, a fost distribuirea actriței spaniole Margarita Lozano în rolul Vitoriei Lipan, gest, ce ar fi anulat încărcătura spirituală a viziunii sadoveniene, în special, raportarea la subtextul metafizic al baladei. La sfârșitul anului 1968, filmul Baltagul intră în producție, Mircea Mureșan semnând scenariul și regia, consultant Dumitru Carabăț. Ecranizarea se va materializa sub forma unei coproducții româno-italiene România – 70%, Italia – 30%, cu Margarita Lozano și Folco Lulli, dublați în versiunea românească de Eugenia Bosânceanu și Nucu Păunescu.

În filmul românesc, Margarita Lozano, interpreta Vitoriei Lipan, construiește un personaj atașant, în același timp enigmatic, dar și deschis experiențelor dramatice, un personaj fidel chemării, sugerate de autorul romanului, menite a afla adevărul cu orice preț, dar și de a împlini creștineștile îndatoriri față de cei plecați din lumea noastră. Duritatea răzbunării Vitoriei este umană și nu transcendentală, iar regizorul Mircea Mureșan a știut să construiască perfect universul unei acțiuni emblematice, nu neapărat metafizice, cât omenesc posibile în datele psihologiilor epocii. Dacă Sadoveanu a demitizat balada, atunci și Mircea Mureșan a ales calea cea dreaptă, realismul nu neapărat etnografic, dar apropiat de obiceiurile și locurile evocate pentru a traduce convingător un roman, cam prea mult speculat în sens ritual. Spectaculosul filmului, un original road movie la acea dată, greu de înțeles pe alte meridiane, fără o cultură legată de eposul pastoral, rămâne intact și astăzi, fără localizări precise, dar cu tipologii precis conturate, deși inegal susținute în profunzime. Dacă principiile morale ale personajelor din Baltagul lui Mircea Mureșan sunt întemeiate pe tradiție, și nu pe mit, filmul respiră aerul unui clasicism epurat de inovații formale, supus benefic unei interpretări echilibrate, fără stridențe, fără note discordante. Părerile specialiștilor au fost consemnate și ele în acest proiect, amintindu-i în acest sens pe Tudor Caranfil, Călin Căliman, Ștefan Oprea, Eugen Ciufu.

Pentru primul dintre ei, filmul are pasaje notabile, dar e trădat prin carențe de fond, structură dramaturgică și relief psihologic. Spectaculosul și pitorescul, tentația epatării vizuale l-au îndepărtat pe realizator de filonul tragic al romanului.

Pentru Călin Căliman, eroina, în interpretarea actriței Margarita Lozano (cu vocea Eugeniei Bosânceanu), este un personaj menit să stăruie în memorie, are în anumite momente prestanță de eroină antică. În privirile eroinei se poate citi o profundă liniște interioară, a încrederii în adevăr, care tronează dincolo de neliniștile ei tragice. Liniștea aceasta se traduce, însă, câteodată, printr-o participare detașată la acțiune, fapt mai puțin pozitiv, din moment ce povestea Baltagului este povestea Vitoriei Lipan.

Actrița Margarita Lozano a înțeles surprinzător de bine sufletul muntencei din Tarcău și a adus-o pe ecran cu satisfăcătoare dimensiuni de autenticitate. Ștefan Oprea consideră că ea are tragismul și demnitatea eroinelor antice, sensibilitatea și inteligența nativă a țărancei noastre; Vitoria Lipan în interpretarea Margaritei Lozano, este un tip cinematografic specific românesc, cu un specific fără stridențe care se încorporează firesc mediului natural și sufletesc, dramei care-i este dat s-o trăiască.

Cu siguranță, proiectul a fost interesant pentru mine și pentru elevi, a suscitat întrebări, a generat răspunsuri posibile, ne-a pus în situații problematizante, a evidențiat viziuni despre lume și ne-a lărgit orizontul de cunoaștere, deschizând perspective noi asupra literaturii și cinematografiei.

Un alt proiect pe care, de data aceasta, o să-l prezint succint se îndreaptă înspre domeniul etnografiei românești și urmărește modul în care se desfășoară ritualul înmormântării în zona orașului Fălticeni, în satele din apropiere. Proiectul presupune studiul unor fragmente din lucrări de specialitate care se opresc asupra acestui rit de trecere și are la bază cercetarea pe teren și ancheta.

Elevii au urmărit felul în care obiceiul înmormântării s-a păstrat în mediul rural, neatins atât de mult de prefacerile civilizației moderne. Aspectele surprinse în proiectul lor se referă la semnele care prevestesc moartea, adânc înrădăcinate în mentalitatea populară, dar și la semnele agoniei. Un alt aspect vizează momentul decesului și pregătirile ce urmează imediat după ieșirea sufletului. Este vorba despre momentul scăldatului, al îmbrăcatului și așezării mortului, dar și despre obiceiul de a priveghea mortul în cele două nopți ce premerg înmormântării. Bocetul este o altă tradiție asupra căreia s-au oprit, realizând și o mini-antologie de treisprezece bocete. Toate momentele ceremonialului funebru au fost surprinse, de la slujba religioasă la coborârea în groapă, de la obiceiul praznicelor de pomenire la durata doliului. Ineditul proiectului îl constituie fotografiile atașate care conferă mărturii valoroase despre continuitatea datinilor străvechi. Ele surprind clar aspecte esențiale în acest ceremonial funebru: obiceiul de a duce mortul cu carul cu boi sau cu sania (dacă e iarnă), elemente ale cortegiului funerar (crucea mortului, crucea de la biserică, steagurile și felinarele, pomul, năsălia mică și coliva. Alte fotografii surprind gruparea familiei în jurul carului mortuar, opririle preoților pentru datina podurilor, coliva și colacii care se dau de pomană, pomul, stropirea cu paos a mortului sau momentul în care se dă de pomană găina peste sicriu.

Elevii au avut ocazia să identifice și aspecte pe care le-au întâlnit în romanul lui Sadoveanu, fiind uimiți de modul în care moldovenii din județul Suceava înțeleg să se îngrijească de moarte încă din timpul vieții. În cea mai mare parte, elementele surprinse în cadrul cercetării lor nu se regăsesc în satele din apropierea Dejului și tocmai de aceea au fost impresionați de ceea ce au descoperit într-o realitate care stă la baza scrierii romanului sadovenian.

5. ANEXE

PROIECT DIDACTIC

Școala: Colegiul Național Andrei Mureșanu, Dej

Propunător: Ramona Marchiș

Clasa: a-VIII –a

Obiectul: Limba și literatura română

Unitatea de învățare: Genul epic. Romanul

Subiectul lecției: Argumentare de roman – text suport Baltagul de Mihail Sadoveanu

Tipul lecției: de aprofundare și sistematizare

Obiective cadru (după Curriculum național): 1.Dezvoltarea capacității de receptare a mesajului scris.

2. Dezvoltarea capacității de exprimare orală.

Obiective de referință ( În conformitate cu Criteriile de notare pentru clasa a-VIII –a )

Elevii vor fi capabili:

Să deosebească elementele de ansamblu de cele de detaliu în cadrul textului citit.

Să identifice modurile de expunere într-un text epic.

Să sesizeze valoarea expresivă a arhaismelor, regionalismelor într-un text citit.

Să realizeze înlănțuirea corectă a ideilor într-un mesaj oral.

Să utilizeze relațiile de sinonimie, de antonimie, de omonimie în organizarea mesajului oral.

Să construiască un discurs oral pe o temă dată

Obiective operaționale

La sfârșitul lecției elevii vor fi capabili:

Să definească romanul ca specie literară

Să recunoască trăsăturile operei epice ( acțiunea, naratorul, personajele )

Să explice semnificația titlului

Să prezinte evoluția acțiunii după momentele subiectului/nucleele epice

Să recunoască tipurile de personaje implicate în acțiune

Să explice îmbinarea modurilor de expunere

Să recunoască atitudinea naratorului și perspectiva narativă în text

Să identifice tehnicile narative care apar în roman

Să caracterizeze succint personajul principal văzut în relație cu celelalte personaje secundare

Să argumenteze încadrarea romanului în diferitele tipologii datorită complexității tematicii abordate.

Resurse:

Conținuturi: textul suport din manual, volumul autorului

Capacitățile normale de învățare ale elevilor, cunoștințele însușite anterior de ei despre roman

50 de minute

Strategia didactică:

Metode și procedee: lucrul cu manualul, conversația euristică , argumentarea , problematizarea, învățarea prin descoperire.

Forme de organizare a activității elevilor: frontal, pe grupe.

Mijloace de învățare: fișele de lucru, fhlipchart, planșa didactică

Material bibliografic:

– Limba română, manual pentru clasa a-VIII -a, Alexandru Crișan, Sofia Dobra, Florentina Sămihăian, Editura Humanitas, 2000

– Metodica studierii limbii și literaturii române, Ghid teoretico-aplicativ, Constantin Parfene, Editura Polirom, Iași, 1999

– Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Alina Pamfil, Editura Paralela 45, București, 2003

– Baltagul – Mihail Sadoveanu

DESFĂȘURAREA ACTIVITĂȚII

PROIECT DIDACTIC

PROFESOR: RAMONA MARCHIȘ

ȘCOALA: COLEGIUL NATIONAL ANDREI MURESANU, DEJ

DISCIPLINA: LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

CLASA: a VIII-a

TEMA/SUBIECTUL: Compunerea argumentativă

Romanul. Text-suport ”Baltagul”, de Mihail Sadoveanu

SCOPUL: Redactarea unei compuneri de argumentare a apartenenței la gen și la specie a operei literare ”Baltagul”, de Mihail Sadoveanu.

OBIECTIVE OPERAȚIONALE

În plan cognitiv

Până la sfârșitul lecției elevii vor fi capabili:

OC1: să prezinte câteva date bibliografice ale scriitorului Mihail Sadoveanu;

OC2: să enumere cele trei părți ale unei compuneri;

OC3: să precizeze patru caracteristici ale genului epic;

OC4: sa precizeze patru carcateristici ale romanului;

OC5: să exemplifice aceste carcateristici cu elemente ilustrative din opera literară de studiat;

OC6: să specifice momentele subiectului romanului ”Baltagul”;

OC7: să precizeze cele patru perspective din care poate fi comentat romanul ”Baltagul”.

OC8: să construiască fraze in care să utilizeze conectori logici specifici textului argumentativ;

În plan afectiv:

OA1: să dovedească receptivitate afectiv-intelectivă față de opera epică;

OA2: să surprindă valențele morale, simbolice și mitice ale romanului ”Baltagul”.

RESURSE PROCEDURALE (METODE ȘI PROCEDEE)

Lectura câtorva fragmente; Conversația euristică; Explicația; Observația; Lucrul cu manualul;

RESURSE MATERIALE (MIJLOACE DE ÎNVĂȚĂMÂNT)

– Textul integral al romanului ”Baltagul”, de Mihail Sadoveanu;

– Manualul de limbă și literatură română pentru clasa a VIII-a, Editura Humanitas;

– Materiale media: slide-uri Power Point, Imagini video (din filmul Baltagul, ale scriitorului Mihail Sadoveanu)

– Planșe; Fișe pentru activitatea independentă a elevilor

ORGANIZAREA ACTIVITĂȚILOR ELEVILOR

-activitatea frontală, individuală, pe grupe.

STRATEGII DE EVALUARE

-evaluarea continua (formativă) = verificarea/examinarea orală, întrebări răspunsuri.

CONDIȚII INIȚIALE DE REALIZARE

– clasa de elevi;

– timpul alocat lecției: 50 min.;

– cunoștințele anterioare ale elevilor despre romanul ”Baltagul”, de Mihail Sadoveanu;

– Capitolul Genul epic, Unitatea de învățare Romanul;

-Lectura integrală a romanului ”Baltagul”.

Bibliografie:

1. Ghid metodologic pentru aplicarea programelor de limbă și literatură română, lucrare apărută sub coordonarea Consiliului Național pentru Curriculum.

2. Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Alina Pamfil, Editura Paralela 45, 2006

3. Metodica studierii limbii și literaturi române în școală. Ghid teoretico-aplicativ, Constantin Parfene, Editura Polirom, 1999.

3. ȘCOALĂ INCLUZIVĂ – ȘCOALĂ EUROPEANĂ. Concepte. Metode. Practici, Elena Hussar, Diana Aprodu, Lucica Dandu, Mirela Berzea, Mihaela Ciuchi, Mariana Crăciunescu, Livia Liliana Sibișteanu, Editura Casei Corpului Didactic Bacău, 2007.

4. Pedagogie, Constantin Cucoș, Editura Polirom, 2002

5. Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice, Bogdan Bălan, Ștefan Boncu, Andrei Cosmovici, Teodor Cozma, Carmen Crețu, Constantin Cucoș (coordonator), Ion Dafinoiu, Luminița Iacob, Constantin Moise, Mariana Momanu, Adrian Neculau, Tiberiu Rudică, Editura Polirom, 2005.

DESFĂȘURAREA ACTIVITĂȚII

6. BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

Albulescu, I, Albulescu, M., Predarea și învățarea disciplinelor socio-umane. Elemente de didactică aplicată, Editura Polirom, Iași

Barbăneagră, Paul, Arhitectură și geografie sacră. Mircea Eliade și redescoperirea sacrului, Editura Polirom, Iași, 2000

Bălan, Ion Dodu, Recitind Baltagul, postfață la Mihail Sadoveanu, Hanu-Ancuței. Baltagul, Editura Minerva, București

Bălu, Ion , Natura în opera lui Mihail Sadoveanu, Editura Ion Creangă, București, 1987

Băileșteanu, Fănuș, Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu, Editura Minerva, București, 1977

Bernea, Ernest, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, București, Editura Humanitas, 1997

Blaga, Lucian, Elogiul satului românesc, în Discursuri de recepție la Academia Română, Editura Albatros, București, 1980

Cazacu, Mihai, Sinteza sadoveniană, Editura Litera, București, 1982

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1988

Cerghit, I., Metode de învățământ, ediția a IV-a revizuită și adăugită, Editura Polirom, Iași, 2006

Cleopa, Ilie , Călăuză în credința ortodoxă, Editura Episcopiei Romanului, 2003

Ciaușanu, Gh.F., Superstițiile poporului român, Editura Saeculum, București, 2005

Ciocanu, I., Studii și materiale pentru învățământul preuniversitar, Editura Prometeu, Chișinău, 2003

Ciopraga, Constantin, Baltagul de Mihail Sadoveanu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002

Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu, Editura Tineretului, București, 1966

Coman, Mihai, Mitos și epos, București, Editura Cartea Românească, 1985

Constantinescu, Pompiliu, Mihail Sadoveanu la 65 de ani, în Scrieri, vol.4, Editura Minerva, București, 1970

Crohmălniceanu, Ov.S, Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura pentru Literatură, București, 1967

Dicționar de etnologie și antropologie, coordonat de Pierre Bonte și Michel Izard, Iași, Editura Polirom, 1999

Eliade, Mircea , Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Eseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998

Evaluarea curentă și examenele. Ghid pentru profesori, coord. Adrian Stoica, Editura Pro Gnosis, București, 2001

Georgescu, Paul, Destinul interior

Gherman,Traian, Meteorologia populară, Editura Paideia, București, 2002

Ghid de Evaluare Limba și Literatura Română, Editura Aramis, București, 2001

Ianoși, Ion, Romanul monumental și secolul XX, Ed.pentru literatură, București, 1963,

Ibrăileanu, Garabet , Doi critici și mai mulți scriitori, în „Curentul nou”, 1905, nr.2

Interviul acordat lui Camil Baltazar, apărut în „Universul literar”, anul LIV, nr. 13,15 aprilie 1945

Interviul acordat lui Caton, apărut în Adevărul, anul XLVII, nr. 15120, 16 apr.1933

Interviul acordat lui Vasile Netea, apărut în Vremea, anul XIV, nr. 677, 6 dec.1942

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989

Joița, E., Pedagogie și elemente de psihologie școlară, Editura Arves, Craiova, 2003

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane 1900-1937

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura 100+1 Gramar, București, 2005

Manolescu, Nicolae, Descrierea Moldovei, în România literară, nr. 29/1974

Manolescu, Nicolae, Mihail Sadoveanu-preliminarii la o sinteză monografică a operei, în Sinteze de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981

Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărții, Editura Eminescu, București, 1976

Marcea, Pompiliu, Lumea operei lui Sadoveanu, Editura Eminescu, București, 1976

Marcea, Pompiliu- Umanitatea sadoveniană de la A la Z, Editura Eminescu, București, 1977

Marian, S.Fl, Înmormântarea la români, Editura Grai și Suflet- Cultura Națională, București, 1995

Marian, S.Fl., Nașterea la români, Editura Grai și Suflet- Cultura Națională, București, 1995

Marian, S.Fl., Nunta la români, Editura Grai și Suflet- Cultura Națională, București, 1995

Marian, S.Fl., Sărbătorile la români, Editura Saeculum, București, 2011, vol.2

Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, vol.II, Editura Iriana, 1955

Mincu, Marin, Un aspect al poeticii sadoveniene- labirintul, postfață la Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței. Baltagul, Editura Minerva, București, 1987

Mitrache, Gheorghe, Scriitori comentați. Mihail Sadoveanu, Editura Recif, București, 1994

Mitru, Constantin, Sadoveanu despre Sadoveanu, Editura Minerva, București, 1977

Nicola, Floarea, Vocația sacrului,tipografia Marineasa

Olteanu, A.Gh., Reflexe folclorice în literatura scrisă, Editura Humanitas, București, 2000

Oprișan, Ionel, Opera lui Mihail Sadoveanu, Editura Minerva, București, 1986, vol.1

Otescu, Ion, Credințele țăranului român despre cer și stele, Editura Paideia, București, 2002

Pamfil, Alina, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Editura Paralela 45, 2003

Pamfile, Tudor, Sărbătorile la români, Editura Saeculum, București, 2005

Papu, Edgar, Frații Jderi, în Gazeta literară, an XII, nr. 44(677), 28 oct.1965

Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Ed. Polirom, Iași, 1999

Perpessicius, Mențiuni critice, III, reprodus în Opere, IV, Editura Minerva, București,1936

Perpessicius, Mihail Sadoveanu „ Baltagul”-roman, în Opere, IV, Editura Minerva, București, 1971

Pistolea ,Vasile, Unități de timp în calendarul popular. Anotimpurile anului, în Agora creștină

Pop, Ion, Dicționar analitic de opere literare românești, vol. III, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2001

Popa, Carmen, Coordonate ale magicului, Editura Alma Mater, Sibiu, 2008

Regman, Cornel, Baltagul în cadrul creației sadoveniene în Confluențe literare , București, Editura pentru literatură, 1966

Regman, Cornel, Cuvinte despre Baltagul, în Selecție din selecție, Ed. Eminescu, București, 1972

Sadoveanu, Mihail, Anii de ucenicie, în Opere, XVI, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959

Sadoveanu, Mihail, Poezia populară, în Opere, XIX, Editura pentru Literatură, București, 1964

Sadoveanu, Mihail, Străinii, în Adevărul, nr. 16.264, 4 febr.1937

Sângeorzan, Zaharia, Mihail Sadoveanu.Teme fundamentale, Editura Minerva, București, 1976

Spiridon, Monica, Sadoveanu , divanul înțeleptului cu lumea, Editura Albatros, București, 1982

Tomuș, Mircea, Mihail Sadoveanu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991

Vicol, Dragoș, Sincretismul sacrului și al profanului- o dominantă spiritual-artistică a lui Mihail Sadoveanu (comunicare științifică), Galați, 1999

Vlad, Ion, Cărțile lui Mihail Sadoveanu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981

Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Editura Minerva, București, 1972

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE PE PROPRIE RĂSPUNDERE

Subsemnata, MARCHIȘ RAMONA ALINA, înscrisă la examenul pentru obținerea Gradului didactic I, seria 2012-2014, specializarea Limba și literatura română, prin prezenta, certific că lucrarea metodico-științifică cu titlul Repere etnografice și mitice în romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu, al cărei coordonator științific este lector conf. dr. Eleonora Sava, este rezultatul propriilor mele activități de investigare teoretică și aplicativă și prezintă rezultatele personale obținute în activitatea mea didactică.

În realizarea lucrării am studiat doar surse bibliografice consemnate în lista bibliografică, iar preluările din diferitele surse, inclusiv din alte lucrări personale, au fost citate în lucrare.

Prezenta lucrare nu a mai fost utilizată în alte contexte evaluative – examene sau concursuri.

Data: 05.08.2013 Semnătura: Marchiș Ramona Alina