Repere Balcantiste In Romantismul Muzical

CUPRINS :

INTRODUCERE……………………………………………………………………………………………………4

CAPITOLUL I : APARIȚIA OPERETEI CA GEN ……………………………………………..5

CAPITOLUL II: ÎNTRE MUZICĂ ȘI TEATRU – MUZICALUL…………………………..12

II.1. Frederick Loewe …………………………………………………………………………………17

II.2. My fair Lady……………………………………………………………………………………….20

II. 3. Analiza personajului Harry……………………………………………………………………23

CAPITOLUL III: REPERE VOCALE ÎN OPERA BAROCULUI……………………….24

III. 1. Georg Friedrich Händel………………………………………………………………………37

III.2. Xerxes – subiectul operei……………………………………………………………………..39

III. 3. Analiza ariei lui Xerxes……………………………………………………………………..39

CAPITOLUL IV: VOCALITATEA MOZARTIANĂ ȘI CLASICISMUL VIENEZ……………………………………………………………………………………………………………….41

IV. 1. Wolfgang Amadeus Mozart………………………………………………………………..44

IV.2. Don Giovanni – subiectul operei…………………………………………………………..46

IV.3. Analiza ariei lui Masetto……………………………………………………………………..49

CAPITOLUL V: REPERE BELCANTISTE ÎN ROMANTISMUL MUZICAL……………………………………………………………………………………………………………50

V.1. Domenico Gaetano Maria Donizetti………………………………………………………..56

V.2.Elixirul dragostei – subiectul operei………………………………………………………..57

V.3. Analiza ariei lui Belcore………………………………………………………………………..58

V.4. Don Pasquale – subiectul operei……………………………………………………………60

V.5. Analiza ariei lui Malatesta…………………………………………………………………….61

Discografie…………………………………………………………………………………………………63

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………64

INTRODUCERE

În urmă cu patru ani de zile am trecut pentru prima dată pragul Facultății de Muzică din Timișoara, moment în care m-am umplut de speranță, de bucurie și totodată momentul în care am simțit, în sfârșit, că mă aflu la locul potrivit și că asta trebuie să fac.

Acum, după patru ani de zile în care am muncit, am avut onoarea să lucrez cu profesioniști, ani în care am acumulat o sumedenie de cunoștințe necesare unui artist liric, pot să spun că o mare parte din ceea ce căutam am găsit.

Cu toate acestea munca unui cântăreț nu se sfârșește niciodată, decât odată cu cariera acestuia, deoarece oprirea din studiu este similară cu sfârșitul carierei.

Un bun cântăreț este conștient și de necesitatea păstrării legăturii cu un profesor de canto, întotdeauna fiind nevoie de o părere obiectivă și de un control exterior asupra vocii, lucru pe care profesorul de cânt este cel mai în măsură să îl facă.

Pe parcursul anilor de studiu am avut privilegiul să interpretez rolul lui Harry din musicalul My Fair Lady, rol care mi-a adus o mulțime de beneficii, un rol care m-a ajutat să evoluez atât pe latura muzicală cât și pe cea actoricească sau de coregrafie.

Ca încununare a anilor de studiu voi prezenta în recitalul – examen patru arii alese cu pricepere, arii menite să scoată în evidență calitățile mele vocale și interpretative.

Repertoriul ales cuprinde următoarele arii:

aria lui Xerxes din opera Xerxes de Georg Friedrich Handel.

aria lui Masetto din opera Don Giovanni de W. A. Mozart.

aria lui Belcore din opera Elixirul Dragostei de Domenico Gaetano Donizetti.

aria lui Malatesta din opera Don Pasquale de Domenico Gaetano Donizetti.

După cum se poate observa aceste arii fac parte din repertoriul de bariton,

cuprinzând următoarele curente muzicale: Baroc, Clasicism și Romantism.

CAPITOLUL I :

APARIȚIA OPERETEI CA GEN

Anul de naștere al operetei, considerat și acceptat pretutindeni, este 1858, data la care s-a prezentat la Paris, la Bouffes-Parisiens, Orfeu în Infern de Jacques Offenbach.

Jacques Offenbach

Pornindu-se de la mânuirea păpușilor, obicei practicat și în târgurile și iarmaroacele de pe meleagurile noastre, s-a ajuns în timp la înlocuirea păpușilor cu omul, la introducerea cântecului străzii în teatru. Este epoca în care se plămădește opera comică franceză (1712). Fenomenul apropierii artei de viață a fost generat de ideile revoluționare ale burgheziei. Acest fapt îl demonstrează și situația din Italia, unde aceleași cauze au generat efecte asemănătoare. Apărută din simple divertismente, s-a născut opera buffa italiană, prima dintre acestea fiind La serva padrona (1733) Giovanni Battista Pergolesi. Opera buffa italiană a cucerit repede scenele lirice ale Europei. Ea a ieșit învingătoare din concurența pe care i-a opus-o în Franța alte două genuri de operă și anume opera de curte și opera comică, cu aceasta din urmă contopindu-se; mai bine-zis, opera comică franceză de la începutul secolului XIX reprezintă o fuziune între cele mai valoroase elemente ale operei buffa italiene cu teatrul de bâlci francez.

Mulți compozitori francezi și-au legat numele de valoroase creații de operă comică, care au pregătit apariția operetei. Dintre aceștia amintesc pe Egidio-Romo-Aldo Duni (1709-1775), compozitor de origine italiană stabilit in Franța, autor al operelor comice Ninette (1755) și Vulpia și prepelița; Andre-Donican Philidor (1726-1795), cu Blaise ciobotarul (1759), Tom Jones (1765) și Fierarul; Pierre-Alexandre Monsigny (1792-1871), cu Mărturisirile indiscrete. Toți acești muzicieni de talent și-au adus contribuția conturarea genului.

Sintetizând experiența înaintașilor săi și în special adoptând elementele farsei și operei buffa italiene stilului specific francez, Andre-Modeste Gretry (1741-1813) s-a impus înaintea publicului din perioada sa, fiind denumit Pergolesi al Franței și Moliere al muzicii. Lucrările sale –Richard inimă de leu (1784) și Raoul barbă albastră (1789), marchează momente importante în istoria teatrului francez.

Ca o caracteristică generală a genului comic în teatrul musical francez, este simpatia pentru omul simplu, apăsat de greutățile vieții. Pe măsura apropierii Revoluției franceze (1789), se dezvoltă o uriașă producție de piese muzicale patriotice, iar genul comic, chiar dacă nu dispare, își limitează considerabil producția. În această perioadă reținem totuși numele compozitorilor Boieldieu (1775-1834) și Auber (1782-1871).

În prima parte a secolului XIX, opereta preia cele mai importante caracteristici ale operei comice, dezvoltându-le climatul favorabil pe care îl oferea Franța celui de-al doilea imperiu. Trădând tradițiile și aspirațiile revoluționare, sprijinit de marea finanță burgheză, ce-l de-al doilea imperiu și-a atras ura și disprețul maselor populare, a devenit ținta atacurilor celor mai avansate spirite democratice. Fără să fie conștienți de structura și de consecințele politice ale claselor sociale din ce-l de-al doilea imperiu, Jacques Offenbach și colaboratorii săi au atacat monarhia și pe Napoleon III, politica războinică dusă de acesta. Satira antimonarhică constituie sensul celor mai valoroase operete ale lui Offenbach, reprezintă poziția cea mai înaintată a operetei clasice de-a lungul timpului. Un renumit critic francez afirma că operetele lui Offenbach sunt imagini vii ale moravurilor decăzute ale curții imperiale franceze. Cu toate că de cele mai multe ori subiectele erau alese din mitologie sau plasate în țări imaginare, pentru a înșela vigilența cenzurii, publicul vremii recunoștea de la prima ridicare de cortină că cei supuși criticii erau oamenii Franței din vremea respectivă, acest lucru sporind succesul și aprecierea publicului.

În multe din operetele sale Offenbach apelează la elemente mai puțin artistice, uneori extravagante, urmărind doar latura comercială, fapt pentru care a avut parte de numeroase critici din partea presei și a oamenilor de artă.

Despre Jacques Offenbach se poate spune că este cel care a desăvârșit limbajul muzical al operetei. El a folosit cupletul cu o mare măiestrie, a creat arii de o mare forță expresivă, drept pentru care operetele sale s-au bucurat de o mare popularitate, a introdus în spectacol dansul popular sau de salon al epocii sale.

Într-un final, opereta franceză îți pierde spiritul său critic, devine un spectacol de amuzament, de momente înduioșătoare, de zâmbet, muzica limtându-se doar la punctarea comicului de situații.

Câtre sfârșitul secolului trecut, opereta își schimbă centrul de la Paris la Viena, suferind astfel și câteva modificări. Așadar, aciditatea satirică operei vieneze este mult redusă, înlocuindu-se, în schimb, cu indulgența față de slăbiciunile oamenilor. Deși au fost scrise sub îndrumarea lui Offenbach și în urma îndemnurilor acestuia, operetele lui Johann Strauss-fiul, cel care a adus pe cele mai înalte culmi opereta clasică vieneză, se deosebesc mult de înaintașele sale franceze. Din punct de vedere muzical, în operetele lui Strauss se regăsește valsul vienez, fiind numite din această cauză și ,,Walzeroperetten”. Tot Strauss este cel care dezvoltă și definitivează tot ce s-a creat până la el în materie de vals.

Opereta vieneză nu mai este un pamflet satiric ca cea franceză, ea se transformă în comedie de moravuri. Liliacul de Johann Strauss, considerat regină a operetei clasice, înfățișează putreziciunea familiei burgheze, corupția funcționarilor de stat, dar cu toate acestea având și un iz de gingășie, lucru care era total străin operetelor lui Offenbach.

Johann Strauss

De numele compozitorilor vienezi și al celor mai valoroase lucrări ale acestora se leagă deplina cristalizare a operetei ca gen, conferirea unei ample dramaturgii muzicale, care o situează în imediata apropiere a operei comice. Acest adevăr îl atestă și faptul că de cele mai multe ori operete, cum sunt Voievodul țiganilor sau Liliacul, fac parte, de obicei, din repertoriul teatrelor de operă.

În ciuda unor librete care nu mai pot satisface exigențele publicului de astăzi, cele mai apreciate operete vieneze continuă să încânte bublicul, datorită valorii lor muzicale deosebite, a unei forme artistice excepționale și a valențelor muzical-dramatice pe care le-au conferit valsului. Cei mai de seamă reprezentanți ai operetei clasice vieneze sunt: Franz Suppé (1819-1895), Johann Strauss (1825-1899), Karl Millöcker (1842-1899), Carl Zeller (1842-1898) etc.

În primele decenii ale secolului opereta suferă o decădere, bogăția melodică a operetelor lui Strauss, Suppé sau Zeller este înlocuită cu stilul de cabaret, umorul de calitate, cu frivolitatea, duioșia romantismului, cu sentimente și stări psihice uneori vulgare. În această perioadă se încheie și supremația Vienei. Au fost, totuși, câțiva compozitori care au încercat să reînvie frumusețea operetei vieneze de odinioară: Oskar Strauss (1870-1954), Edmund Eysler (1874-1949) etc.

Se pare că acum centrul operetei s-a mutat la Berlin, unde s-au creat lucrări importante, dar care nu se ridică la valoarea muzicală a operetelor vieneze, totuși reușesc să mențină treaz interesul puplicului pentru acest gen.

Chiar de la începutul secolului nostru, s-au impus trei compozitori maghiari care și-au desfășurat cea mai mare parte a activității lor la Viena și Berlin. Aceștia sunt: Franz Lehar (1870-1948), Emmerich Kalman (1882-1953) și Paul Abraham (1892-1960).

Văduva veselă este o creație de mare valoare, a lui Lehar, reprezentând pentru el un uriaș succes, dar și renașterea operetei vieneze, reușind să redea acestui gen strălucirea de odinioară. Operetele lui Lehar se deosebesc prin faptul că rolurile protagonistului – în cazul lui de cele mai multe ori tenor – capătă o mare compexitate, ariile acestuia constituind momentele muzicale cele mai importante.

Franz Lehar (1870-1948)

Începând cu deceniul al patrulea al secolului nostru, stelele operetei vieneze și berlieneze pălesc. Locul operetei îl iau comediile muzicale, și spectacolele de revistă. Începe să crească foarte mult industria de muzică ușoară.

Publicul alege repede această nouă industrie. Apar teorii care spun că opereta și preocuparea compozitorilor de a compune acest gen, a luat sfârșit.

În această perioadă, mai ales după cel de-al doilea război mondial, în țările din estul Europei, opereta reușește să trezească din nou interesul publicului. Deși în URRS nu exista o tradiție de operetă, după primul război mondial au apărut autori care au adus acest gen în fața publicului. Tot în această perioadă apare si opereta sovietică, care abordează teme de actualitate.

Opereta a fost deasemenea bine primită și în celelalte țări din Europa, găsindu-și un public entuziast și permanent susținător al acestui gen. Tematica acestor producții era axată pe probleme contemporane, cu o muzică de inspirație folclorică fiind introduse și scene de balet.

În Anglia, o puternică influență asupra acestui gen o are John-Cristopher Pepusch (1667-1752), autorul celebrei The beggar,s opera, o satiră la adresa vieții și societății engleze. Alte nume importante în muuzica engleză de teatru sunt: Arthur Sullivan (1842-1900), Sidney Jones (1861-1946).

În Italia, opereta nu a avut un succes atât de mare, opera reprezentând, pentru italieni, principala pasiune muzical-teatrală. Totuși au avut și ei câțiva compozitori de operă care au scris și muzică de operetă: Mascagni, Puccini și Leon-cavallo.

În Spania, opereta este cunoscută sub denumirea de zarzuela, care ar putea fi, la un moment dat, și o operă comică. Dintre compozitorii spanioli de operetă, amintesc pe Joajuim Valverde, Quirino Valverde, Torregrosa, Frederico Chueca, Manuel Fernandez Caballero etc.

Opereta are bogate și puternice tradiții în România. La început au existat legături puternice între genul muzical-dramatic și teatru. Compozitorii timpului erau solicitați să scrie muzică penru piese de teatru, rezultând din această colaborare vodevilul românesc.

Pionierii teatrului românesc, au văzut în acest gen mai mult decât un simplu amuzament, un mijloc prielnic de a satiriza moravurile și racilele societății vremii.

De la marele nostru poet Vasile Alecsandri, aflăm că publicul timpului îndrăgea în mod deosebit spectacolele muzcale. Lui Alexandru Flechtenmacher îi datorăm, în afara unui număr mare de vodeviluri, și prima operetă românească, Baba Hîrca, reprezentată la Iași, la 26 decembrie 1848. Muzica noii sale lucrări nu-și mai rezervă un rol decundar, de divertisment, de acompaniament; orchestrei, corului și soliștilor le sunt atribuite pagini de amplă desfășurare, cu o funcție dramatică sporită și cu o dramaturgie muzicală specifică.

Se impun, în această perioadă de începuturi, și numele unor compozitori, cum sunt Ion Andrei Wachmann și Eduard Wachmann, sau Karl Wagner, la Craiova, care au pregătit drumul operetei, precum și ai unor compozitori din Transilvania, Banat și Bucovina.

Trei compozitori și dirijori de la teatrele naționale din București și Iași au dat, în pragul veacului nostru, o nouă amploare operetei românești. Aceștia sunt Eduard Caudella, George Stephănescu și Constantin Dimitrescu. Deși își intitulau uneori lucrările ,,opere comice”, dintre titlurile care s-au impus amintesc: Olteanca, Harță Răzeșul, Hatmanul Baltag, Românii și dacii de E. Caudella; Mama soacră și Scaiul bărbaților de G. Stephănescu; Nini și Sergentul Cartuș de C. Dimitrescu. Chiar dacă uneori libretele acestora prezintă carențe, din punct de vedere muzical ele marchează un incontestabil progres al genului și o mare creștere a măiestriei componistice românești.

În primii ani ai secolului XX se afirmă un nou compozitor de operete, profesorul și dirijorul Ionel Brăianu. El este autorul lucrărilor Dora, Izbânda dragostei și Dragostea Corinei, reprezentate de trupa lui Constantin Grigoriu.

În veacul nostru însă, creația românească de operetă, lipsită de sprijinul oficialității, a cunoscut o adevărată sufocare din partea repertoriului la modă importat de peste hotare. Se disting totuși cei doi reprezentanți de seamă: Tiberiu Brediceanu, La șezătoare (1908) și La seceriș (1936), precum și Seara mare (1936), singurele lucrări care se apropie de genul operetei. Ion Hartulary reprezintă peste hotare, în Italia, 12 operete care din pricina libretelor nu foarte reușite, sunt astăzi doar o sursă de autentică inspirație melodică.

În ultimul sfert de veac, creația de operetă a cunoscut o înflorire fără precedent. La început, Teatrul armatei din București, care avea și o secție de operetă, a adus înaintea publicului următoarele lucrări: Paloș voinicul și Cântecul munților de Viorel Doboș, Tarsița și Roșiorul de Gheorghe Dumitrescu și Viorel Doboș.

În anul 1950 ia ființă Teatrul de stat de operetă, cu această ocazie creația originală găsindu-și largi posibilități de afirmare. Răspunzând categoric acelei teorii care afirma că opereta este incapabilă să atace teme majore, compozitorii și libretiștii au abordat în creațiile lor, pe măsura specificului acestui gen, o serie de subiecte actuale. Opereta Na fost nuntă mai frumoasă de Nicolae Kirculescu și-a propus să prezinte o frântură din viața nouă a satelor, ironizand în același timp, unele concepții mistice. Viața de pe marile șantiere s-a regăsit în Culegătorii de stele de Florin Comișel, iar problematca înfrățirii minorităților naționale s-a reflectat în operetele Lăsați-mă să cânt de Gherase Dendrino și în Ana Lugojana de Filaret Barbu. Solidaritatea tineretului lumii în lupta pentru pace constituie ideea operetei Colomba de Elly Roman, această temă fundamentală fundamentală a zilelor noastre fiind prezentă și în Lysistrada de Gherase Dendrino. În ultimii ani s-au ivit și alte lucrări ca de exemplu: Întâlnire cu dragostea de N. Kirculescu, Anton Pann de Alfred Mendelsohn, Târgul de fete de Filaret Barbu, care în ciuda unor slăbiciuni ale libretelor, se înscriu totuși ca frumoase realizări în ceea ce privește muzica. Demn de remarcat în opereta românească este faptul că toți compozitorii au așezat la temelia muzicii intonații ale folclorului românesc, continuând astfel o veche tradiție românească. În felul acesta opereta românească și-a asigurat un profil distinct, o personalitate clară, demnă de a fi

așezată în contextul general al muzicii roânești.

În viața muzicală românească de astăzi, opereta și-a câștigat un rol important, atât în ceea ce privește creația, cat și interpretarea. Cele mai reușite creații apărute în ultimele două decenii și lansate pe scena Teatrului de stat de operetă au fost preluate de

majoritatea teatrelor muzicale și de operă din țară și chiar din afara țării. Nicolae Kirculescu

Astfel Lăsați-mă să cânt de Gherase Dendrino a fost reprezentată în URSS, R. D. Germană, R. S. Cehoslovacă și Jugoslavia. N-a fost nuntă mai frumoasă a lui Nicolae Kirculescu a avut parte de succes și în R. P. Ungară. Aceste succese ne arată cu prisosință locul important pe care mișcarea operistică românească îl ocupă în aria creației mondiale contemporane a genului.

CAPITOLUL II:

ÎNTRE MUZICĂ ȘI TEATRU – MUZICALUL

În Statele Unite ale Americii, în urma eșecurilor unor operete care s-au bucurat de un mare suces în Europa, se părea că acest gen nu va avea succes. Totuși opereta rămâne în continuare pe scenele americane, dar în forma unui nou tip de spectacol dramatic-muzical, numit musical. Deși este deosebit de opereta vieneză, musical-ul păstrează multe din caracteristicile acesteia.

Teatrul muzical reprezintă o formă teatrală care crează o combinație între muzică, cântece, între dialog vorbit și nu în ultimul rând dans. În teatrul muzical se regăsesc stări emoționale precum: patos, umor, iubire, furie. La fel ca și în cazul narațiunii, teatrul muzical este transmis prin cuvinte, muzică, prin mișcare și prin aspecte tehnice ale spectacolului ca un tot unitar. Încă de la începutul secolului XX, spectacolele de teatru muzical au fost denumite de obicei, pur și simplu "muzicaluri".

Spectacolele de muzical sunt reprezentate peste tot în înreaga lume . Ele se pot desfășura în locații mari, cum ar fi producțiile cu buget puternic de la teatrul West End și mai ales teatrul Broadway din Londra și din New York sau în locuri mai mici cum este teatrul Fringe, Off-Broadway sau producțiile dintr-o regiune, într-un turneu sau pot fi producții ale unor grupuri de amatori din școli sau din teatre și alte locuri destinate spectacolului. În afară de Marea Britanie și America de Nord, mai sunt multe scene pe care au loc spectacole de teatru muzical, scene ce aparțin multor țări din Europa, America Latină sau Asia.

Unii critici consideră musical-ul drept o nouă formă a teatrului muzical, alții susțin că nu este altceva decât un cuvânt nou pentru o chestiune veche, opereta. Faptul că cele două tabere par ireconciliabile, vine, desigur, de la realitatea că ambele au dreptate. Căci musical-ul este și una și alta: și o operetă și un gen de spectacol cu totul nou.

Caracteristicile musical-ului sunt numeroase. Dintre acestea am putea menționa pe aceea că autorii se adresează foarte des literaturii dramatice clasice, de exemplu My fair lady de Frederick Loewe urmează îndeaproape comedia Pygmalion de Bernard Shaw.

În urma unei scurte căutări în dicționar, aflăm despre cuvântul musical că este un neologism american utilizat la nivel international, la origini fiind sinonim cu comedia muzicală. Musicalul sau era, la început, un simplu spectacol de divertisment în care se cânta și se dansa. În timp a evoluat, devenind tot mai complex și definindu-se ca un spectacol bazat pe o acțiune dramatică unitară, scenele vorbite alternând cu cele muzicale și coregrafice. Astfel, diferențiindu-se de opereta clasică și de spectacolele de revistă sau de cele de music-hall, limbajul muzical se leagă direct de muzica ușoară modernă sau de jazz iar situațiile dramatice pot avea de multe ori tente tragice.

Musicalurile au fost și sunt puse în scenă în întreaga lume, bucurându-se de mari succese. Cele mai cunoscute scene de teatru muzical se află în Marea Britanie și America de Nord, mai precis în Londra și New York. Producțiile de pe Broadway însumează o formă de teatru profesionist, reprezentând cele mai prestigioase producții, cunoscute publicului american și nu numai. Teatrele Broadway se situează în cea mai mare parte în cartierul Manhattan al orașului New York și sunt de numărul zecilor, având sute de locuri fiecare. Pe Broadway se jucau, în anii 1920, în jur de 200 de piese și comedii muzicale pe an. Teatrele de pe Broadway au încasări foarte mari, confirmare a profesionalismultui actorilor și întregilor echipe, a spectacolelor elaborate și foarte bine puse în scenă.

Music hall-ul se referă la o formă de teatru britanic, popular între anii 1850 și 1960. Termenul este derivat de la locul în care se desfășura spectacolul. Aceste spectacole implicau șlagăre ale vremii, momente de comedie, mimă, magie, aruncări de cuțite, animale dresate, ventrilocism, trucuri cu focul etc. Teatrele de music hall au apărut în anii 1850 după demolarea caselor publice în care aveau loc reprezentațiile și au fost concepute sub formă de bar-restaurant, publicul putea consuma mancare, bauturi și putea fuma. După Primul Război

Mondial, această formă de artă se găsea în competiție cu muzica de jazz, swing și cu Big Band-urile, pierzând din popularitate. La începutul anilor 1950 rock and roll-ul a atras publicul tânăr, iar la apariția televiziunii music hall-ul și-a pierdut definitiv popularitatea. Musicaluri de scenă și de film sunt influențate, însă, de vechiul limbaj al music hall-ului.

Un musical are trei componente de bază: muzica, versurile și narațiunea bazată, în general, pe o carte. Pentru ca un spectacol de musical să fie pus în scenă, e nevoie de obicei de un regizor de teatru, un regizor muzical și de un coregraf. Pe lângă echipa creativă mai sunt și aspectele tehnice, cum ar fi costumele, decorul, luminile sau alte efecte speciale care pot fi diferite de la o producție la alta.

Musicalul poate cuprinde un act sau mai multe variind, deci, ca lungime. Cele care durează mai mult au uneori pauze scurte între acte. Un musical se construiește în jurul unor teme muzicale care se reiau de-a lungul spectacolului prin cântece care nu se leagă neapărat între ele din punct de vedere muzical. Se foloseșre recitativul sau dialogul cântat sau vorbit, în amestec cu numerele muzicale.

Opera este o altă artă a interpretării de care se leagă teatrul muzical, deosebirile fiind totuși evidente. Se întâlnesc și musicaluri cântate în totalitate, cum ar fi Mizerabilii sau Jesus Christ Superstar, dar și opere în care apar dialoguri neînsoțite de muzică, de exemplu Die Zauberflöte, acestea fiind asemănări ale celor două genuri. Dialoguri neînsoțite de muzică apar și în majoritatea operetelor. Diferențele dintre aceste abordări artistice sunt numeroase, musicalurile se axează foarte mult pe dialogul vorbit iar limba în care sunt redate aceste spectacole este aproape întotdeauna ce a spectatorilor, musicalurile cele mai reprezentative fiind traduse în numeroase limbi. O alta diferență o constituie abordarea coregrafică, la musical actorii principali având mai mereu momente de coregrafie, spre deosebire de spectacolul de opera, unde corpul special de balet îndeplinește această misiune. Comparativ cu un artist de teatru muzical, cântarețul de opera este mai întâi cântăreț și apoi actor și are nevoie rar să danseze. Artistul de teatru muzical se folosește de toate aceste trei manifestări, evitând anumite convenții de operă. Amplificarea vocilor în cazul musicalurilor este un aspect neîntâlnit în operă, compozitorii de musical ținând cont de cerințele vocale ale rolurilor atribuite actorilor de teatru muzical.

Există lucrări muzicale care au fost puse în scena și ca musicaluri, și ca opere. Compozitorul american Stephen Sondheim era de părere că atunci când o piesă este jucată pe Broadway, aceasta este un musical iar o montare a aceleiași piese într-o operă, o transformă într-un spectacol de operă. În definitiv teritoriul, așteptările publicului, cheia regizorală, pregătirea muzicală a distribuției fac ca lucrarea să aparțină unui gen sau altuia.

Într-un musical, cele mai intense momente din punct de vedere dramatic sunt expuse de obicei în cadrul cântecelor. Spectacolul începe în general chiar cu un cântec, sunt prezentate câteva dintre personajele principale și se expune decorul. Intriga și evoluția personajelor sunt incluse de către scriitori mai mult în dialoguri decât in părțile cântate, întrucât în dialog sunt vorbite mai multe cuvinte, cântatul având rolul de a emoționa prin versurile muzicale. Multe dintre musicaluri pornesc de la povestea unui roman sau de la evenimente istorice, legende clasice, filme sau diferite piese. Filmele muzicale cum sunt Sunetul muzicii, My fair lady, Chicago, West side story, Frumoasa și Bestia și altele pornesc de la musicaluri de scenă. Binecunoscute sunt și musicalurile de la Bollywood, filmele muzicale produse de India, țară în care teatrul datează din Antichitate. În aceste filme muzicale Bollywood-iene se păstrează tradiții din vechiul teatru muzical indian. În Japonia se întâlnesc musicalurile în stil Anime, adică animații.

Teatrul muzical din Europa își are originile în teatrul antic grec. La greci, muzica și dansul erau incluse în comediile și tragediile de pe scenă, încă din secolul V î. Hr. Înșiși dramaturgii greci Eschil și Sofocle au compus muzica pentru piesele lor și au pregătit coregrafiile corului. În timp au fost aduse diverse inovații, printre inovațiile tehnice aduse de către romani se numără și încălțămintea cu folii de metal atașate, numită sabilla, pașii de dans fiind audibili în locurile largi, fie în aer liber fie în teatre, aceste încălțări reprezentând primii pantofi de tap. Teatrul din Europa era, până în Evul Mediu, reprezentat de menestreli călători și de trupe mici de interpreți care făceau comedie și cântau. Multe caravane de actori cu scene pe roți se deplasau prin orașe și reprezentau drame religioase și piese misterioase cu caracter biblic, având scopul de a-i învăța pe enoriași liturghia.

În Renaștere se definitivează commedia dell`arte, rezultă opera bufă, apar piesele-măști, opereta engleză, operetele comice, operetele baladă, vodevilul, muzicalul britanic, melodrama, farsa etc. Toate acestea se pot regăsi parțial sau în forme evoluate în genurile de actualitate.

Cocoșatul negru este considerată a fi prima piesă de teatru muzical, în conformitate cu concepția modernă de musical. A avut premiera la New York în anul 1866 pe 12 septembrie și s-a bucurat de un record de 474 de spectacole, în ciuda lungimii de cinci ore și jumătate. Primul spectacol numit comedie muzicală se consideră a fi Dominoul negru/Între tine, mine și poștă, tot în anul 1866. George Edwards a revoluționat scena din Londra cu ale sale „comedii muzicale”, un stil de teatru muzical cu haine moderne, cu eleganță și romantism, piesele sale depășind formele operei și operetei comice anterioare. Au fost copiate de către multe teatre din Londra și chiar America, această comedie muzicală Edwardiană inspirând următoarele trei decenii.

Musicalurile și operetele au ajuns in competiție directă pentru o perioadă a secolului XX, după ce operetele s-au întors în Londra și Broadway odată cu Văduva veselă în 1907. La începutul secolului XX s-au răspândit operetele unor compozitori precum Franz Lehár, Oscar Straus sau Victor Herbert. În timpul Primului Război Mondial publicul a invadat teatrele, căutând o modalitate de evadare din cotidianul întunecat iar spectacolele de musical au avut mare succes. Dintre reprezentanții de seamă ai genului fac parte compozitori precum George Gershwin, Nowel Coward, Sigmund Romberg, Irving Berlin și alți câțiva, anii 1920 și 1930 influențând, prin compozițiile acestora, compozitorii care vor urma. Tot în primele decade ale secolului XX, inovatori americani au înlocuit teatrul muzical britanic. Noi stiluri muzicale și hituri internaționale au fost compuse, jazz-ul și ritmul de dans puternic sincopat erau apreciate la scară largă. Teatrele de pe Broadway au fost preluate de frații Shubert. Lucrările americane au triumfat asupra celor europene, triumful datorându-se faptului că stilul muzical era mai direct și mai potrivit tipului de auditoriu, America fiind o societate mai puțin limitată de restricții.

În anii 1920 a apărut filmul. La început, filmele erau mute și nu făceau mare concurență scenei, însă pe la finele anilor 1920 au apărul filme ca The jazz singer, ridicând un semn de întrebare aspura înlocuirii reprezentațiilor scenice cu cele cinematografice în care apăreau deja sunete sincronizate. În prima jumătate a secolului XX existau spectacole cu intrigă aproape inexistentă, urmărindu-se evidențierea actorilor, a cântecelor populare și a dansului. Florenz Ziegfeld a produs impresionante spectacole de varietăți pe Broadway, folosind costume complicate și decoruri extravagante. În Londra farsele Aldwich aveau succes și au ridicat valoarea producției, montarea unui muzical devenind mai costisitoare. Dovada că teatrele nu au fost înlocuite de cinematografe stă în musicaluri care au produs standarde durabile, Sally, Lady Be Good, Sunny, Funny Face sunt câteva dintre ele.

Musicalul Show boat (Spectacol pe Vapor), cu premiera la data de 27 decembrie 1927 la teatrul Ziegfeld din New York, prezintă un concept nou, acceptat de public, în care se punea accentul pe subiectul mult mai serios al piesei, iar cântecele se împleteau frumos cu coregrafia și proza. Versurile acestui musical sunt adaptate de Oscar Hammerstein II după romanul cu același titlu, scris de Edna Ferber, iar muzica este compusă de Jerome Kern. Acest gen nou de piesă muzicală are de multe ori teme surprinzătoare. Una dintre teme putea fi căsătoria între persoane de rase diferite.

În anii 1930, Marea Criză a afectat publicul de teatru, oamenii nu mai aveau la fel de mulți bani pe care să îi cheltuiască pe spectacole. Filmele "vorbite" costau puțin și erau în competiție cu teatrul de orice fel.

Epoca de aur a fost o perioadă în care au apărut în piesele de pe Broadway materiale despre cultura și folclorul american, cum a fost ciclul de spectacole dedicat perioadei de război. Un exemplu în acest sens este În oraș (1944), scris de Betty Comden și Adolph Green pe muzica lui Leonard Bernstein, iar coregrafia a fost făcută de Jerome Robbins. Acest musical abordează perioada războiului, urmărind un grup de trei marinari care au o permisie de 24 de ore în New York. În timpul acelei zile, fiecare dintre ei întâlnește câte o femeie minunată. Fiecare dintre aceste femei are o putere aparte asupra unuia dintre cei trei. Spectacolul lasă impresia unei țări cu un viitor nesigur, așa cum este și situația marinarilor, aflându-se alături de femeile lor înainte de a pleca.

Oklahoma! a fost sursă de inspirație pentru Irving Berlin cu Annie are o armă (1946, 1,147 de spectacole jucate), pentru Burton Lane, E. Y. Harburg și Fred Saidy. Aceștia din urmă au combinat satira politică și bizareria irlandeză în Curcubeul lui Finian (1947, 1,725 de spectacole) iar Cole Porter a găsit inspirație în Îmblânzirea scorpiei a lui William Shakespeare pentru Sărută-mă, Kate (1948, 1,077 de spectacole). Probabil pentru a visa (1945, 1,021 de spectacole) este unul dintre ultimele spectacole britanice de succes, musicalurile americane devenind din ce în ce mai bune.

În anii 1950 au fost de asemenea foarte productivi. Băieți și fete (1950, 1,200 de spectacole) este un spectacol făcut de Frank Loesser și Abe Burrows, inspirat de complexele personaje ale lui Damon Runyon. Alan Jay Lerner și Frederick Loewe au colaborat la producția spectacolului Vopsește-ți camionul (1951) iar faptul că spectacolul a rulat doar șapte luni nu i-a descurajat pe cei doi, aceștia au mai lucrat înpreuna la binecunoscutul spectacol My Fair Lady (1956), o adaptare după piesa lui George Bernard Shaw, Pygmalion. Protagoniștii de atunci erau Rex Harrison și Julie Andrews, iar spectacolul, având 2,717 reprezentații, a deținut recordul timp de mulți ani. Foarte multe filme populare au fost făcute la Hollywood după toate aceste musicaluri. Prietenul (1954) a avut 2,078 de reprezentații în Londra, și a devenit pentru scurt timp al treilea musical care a avut numeroase spectacole în istoria scenelor West End sau Broadway, după Chu Chin Chow și Oklahoma!, până când a fost depășit de Zilele salatei. Musicalul Prietenul a marcat debutul actriței Julie Andrews în America, aceasta fiind de origine britanică. Opera de trei penny, adaptată după Begger’s Opera pe textul lui Berlot Brecht și cu muzica lui Kurt Weill, a avut 2,707 apariții pe scenă, a devenit producția din afara Broadway-ului cu cele mai multe spectacole, până la apariția muzicalului Fantasticii. Reapariția în 1959 a piesei lui Jerome Kern și P. G. Wodehouse, Lăsați totul în seama Janei, este o producție care a durat mai mult de doi ani și care confirmă succesul spectacolelor la scară mică, cu orchestră mică înafara Broadway-ului. Între anii 1959–1960 au apărut în afara Broadway-ului o duzină de musicaluri și spectacole de revistă, printre care Micuța rază de soare Mary, Fantasticii și Ernest îndrăgostit, acesta din urmă fiind o adaptare muzicală a comediei lui Oscar Wilde din 1895, Ce înseamnă să fii onest.

West Side Story sau, în traducere, Poveste din cartierul de vest este o adaptare muzicală a temei din tragedia Romeo și Julieta de William Shakespeare, transpusă în actualitate de către Leonard Bernstein, sub formă de musical, pe libretul lui Arthur Laurents și cu versuri create de Stephen Sondheim. În locul familiilor învrăjbite, Montague și Capulet, se înfruntă două grupuri etnice care trăiesc în orașul New York, americani și portoricani. Premiera a avut loc în august 1957, la Washington DC.

II.1. FREDERICK LOEWE

Frederick Loewe s-a născut la Viena, la 10 iunie 1904 provenind dintr-o familie în care opereta era la mare căutare – tatăl său cântase doar în premierele a două dintre cele mai celebre operete ale Vienei…Văduva veselă și Soldatul de ciocolată. Crescut în acest mediu deci, Frederick Lowe, a dovedit din copilărie că-i place muzica.

La o vârstă fragedă Loewe învață să cânte la pian după ureche, ajutat fiind și de tatăl său, deasemenea începe să compună cântece, de la vârsta de șapte ani.

Ascensiunea lui Frederick Loewe a fost anevoioasă. Ani de tatonări, de încercări zadarnice, în compoziție și interpretare, ani de zbucium prin localuri de noapte ca pianist, prin Vestul sălbatic, în compania căutătorilor de aur, a cowboy-lor, a crescătorilor de cai, fără a întrezări măcar un moment luminos în viața sa. Trecuse de 50 de ani când, în sfârțit Lowe s-a întâlnit cu zâna bună, inspirația, realizând marele succes al vieții lui și triumful Brodwey-ului, My fayr Lady. Și parcă pentru a răzbuna și compensa suferințele și decepțile de până aici, My fayr Lady i-a oferit lui Loewe totul – de la dolari, foarte mulți, până la încoronarea deplină și definitivă în templul Euterpei: numele lui a devenit dintr-o dată cunoscut pe toate meridianele lumii, My fayr Lady a fost un triumf.

După perioada copilăriei, Frederick Loewe, ete îndrumat spre Berlin, unde studiază în continuare la Conservatorul Stern. Peste puțin timp este acceptat de Feruccio Busoni, care-i dă cele mai temeinice îndrumări în studiul pianului, la 13 ani apărând ca solist cu Orchestra simfonică din Berlin. Dar și în compoziție tânărul Loewe dă semne de mare talent. Compune tot felul de cântece, romanțe și valsuri care s-au bucurat de mare succes. La 15 ani era un nume cunoscut și în această direcție: cântecul său Katrina a devenit atât de popular, încât un editor l-a tipărit în două milioane de exemplare și l-a răspândit în întreaga lume.

Revine la Berlin pentru a studia compoziția, la Hochschule f ür Musik, cu Emil Nikolaus von Reznicek, dirijor și compozitor de mare prestigiu.

În anul 1924, Frederick Loewe pleacă în America în căutarea unui rost mai bun în compoziție și interpretare. Dar marile lui speranțe nu se concretizează decât într-o mică măsură: un contract scurt ca pianist la Rivoli Theatre și, temporar, un angajament la o casă de filme din New York.

Dar tânărul Loewe nu disperă și începe lupta cu viața ,,americană”: mai încearcă o dată, tot ca pianist, la un club de noapte, apoi lucrează într-o cofetărie, pleacă în Vest, căutător de aur, poștaș, crescător de cai și de vaci…Revine pe coastele Atlanticului din nou la pian, pe un vapor. Într-o berărie nemțească din New York găsește în cele din urmă un post mai stabil, cântând la pian și compunând din nou cântece. Dar cântecele lui sunau altfel acum. Dulcegăria vieneză, parfumul ariilor și valsurilor de operetă vieneze dispăruseră. Au acum expresia dramatică a unei vieți aspre, de grele încercări, de căutări, de cumplite înfruntări cu viața. Și totuși nostalgia și lirismul vienez, obsedant și poetic, transpar din când în când în melodica muzicii lui Loewe.

Dar cu aceste cântece nu putea să-și întrețină familia (Loewe căsătorindu-se între timp) și nici nu constituiau un sprijin pentru muzica de teatru.

Între timp îl cunoaște pe scenaristul de radio și film Earl Crooker, cu care scrie o comedie muzicală, Salute to Spring (Salut primăverii), reprezentată cu un oarecare succes de opera din St. Louis în 1937. Tot acum și tot cu Crooker realizează un musical pentru Broadwey, Great Lady (Marea doamnă), care nu s-a putut păstra pe afiș mai mult de 28 de spectacole. Totul a fost amăgire – nimic nu se închega, nimic nu reușea. Mai încearcă o dată în pianistică, având un recital, la Carnegie Hall în 1942. Insucces total – și la public și la critică. Se părea că viața muzicală a lui Loewe este definitiv încheiată.

Dar într-o zi, în 1942, face cunoștință cu Alan Jay Lerner, un tânăr scriitor și scenarist de radio, și el în căutarea ,,norocului”. Șiastfel se face că amândoi încearcă să facă acel cuplu admirabil care să-i aducă la mari succese.

Prima lor lucrare a fost musical-ul Life of the Party (Viața în grup), reprezentat în 1942, dar fără succes. Pornesc împreună mai departe, și în 1943, pe Broadwey, li se reprezintă comedia muzicală What,s Up?, tot fără succes, un dezastru, după cum s-a exprimat Lerner mai târziu. Dar cuplul continuă, în 1945, tot pe Broadwey, cu The Day Before Spring, în 1947 Brigadoon, în 1951 Paint Your Wagon, un musical ce s-a reprezentat cu un oarecare succes.

Au trecut cinci ani de zile până ce Loewe și Lerner au ajuns la succesul dorit, sperat, visat atâta amar de ani: la 15 martie 1956 are loc pe Broadwey, în New York, istorica premieră a musicol-ului american My fayr Lady.

Și acest succes a fost realizat nu cu un text nou, original, ci cu adaptarea comediei lui Bernard Shaw, Pygmalion, scrisă de strălucitul dramaturg englez în anul 1912.

Frederick Loewe, printr-o inspirație unică și de mare valoare artistică, a reușit ca, prin muzica și dansurile create, să se integreze perfect, într-un spirit nou, în atmosfera și dramaturgia lui Shaw. Interpreți de mare valoare au fost angajați pentru premiera lui My fayr Lady, succesul, triumful musical-ului și al autorilor lui necunoscând limite.

My fayr Lady este socotită una din cele mai bune lucrări teatrale muzicale ale secolului, și marele merit îl are, desigur, Shaw, dar și Loewe, care a reușit să realizeze acea combinație fericită între cele mai bune tradiții ale opereti vieneze și muzica distractivă și de dans americană, între clasica piesă a lui Shaw și preferințele publicului spectator de azi, refractar unor lucrări învechite, cu prinți și contese, cu situații scenice incredibile, cu muzică siropoasă, lipsită de accente dramatice.

Iată dar în ce a constat unicul succes al lui Frederick Loewe, care l-a situat, alături de Richard Rodgers, Cole Porter, Leonard Bernstein, în fruntea compozitorilor americani de musical.

II.2. MY FAIR LADY

Inspirat de faimoasa piesă ”Pygmalion”, de George Bernard Shaw,  My Fair Lady este cel mai cunoscut și iubit musical realizat vreodată. Încântătoarea poveste de dragoste a stângacei și neinstruitei florărese Eliza Doolittle și a ilustrului profesor Henry Higgins, care își propune să o transforme într-o veritabilă lady, a captivat generații întregi prin trăirea și șarmul său britanic al anilor 1900.

Personaje:

Elisa Doolittle, Henry Higgins, Alfred P. Doolittle, Colonelul Pickering, Mrs. Higgins, Freddy Eynsford-Hill, Mrs. Eynsford-Hill, Mrs. Pearce, Jamie , Harry, Zoltan Karpathy, Lord Baxington, Lady Baxington, Mrs. Hopkins.

Comedie muzicala, inegalabila in stralucire, inspirata de mitul lui Pygmalion, de libretul operetei compuse de Frederick Loewe si, nu in ultimul rand, de piesa de teatru a lui G.B.Shaw. Un profesor de fonetica se indragosteste de indaratnica sa eleva: o florareasa, pe care o transforma dintr-o femeie simpla, lipsita de educatie, intr-o adevarata doamna.

Provocarea incitantă a lui Higgins apare la întâlnirea Elizei, pe care o surprinde vânzând flori în Covent Garden și strigând după trecători într-un limbaj și o pronunție înfiorătoare. Intrigat, profesorul pune pariu cu prietenului său, Colonelul Pickering, că în șase luni o va transforma pe Eliza într-o ducesă ireproșabilă, motiv pentru care o găzduiește în propria casă și îi oferă lecții zilnice și epuizante de dicție. Acțiunea musical-ului devine și mai palpitantă atunci când sobrul și mândrul profesor Higgins se îndrăgostește de eleva sa, devenită între timp o apariție distinsă. 

Eliza Doolittle este o tanara care isi castiga existenta vanzand flori pe strada. Accentul stricat si pronuntia defectuoasa a fetei atrage atentia unui trecator- profesorul de fonetica Henry Higgins, un lingvist cunoscut. Increzator in metodele sale, Higgins se lauda ca poate sa faca, la nivelul vocabularului, ca Eliza sa para ducesa. Intaratata, Eliza merge la casa profesorului, dorind sa invete, si ajunge subiectul unui pariu intre Higgins si prietenul sau Pickering. In sase luni fata trebuie sa apara la Balul Ambasadei asa ca, imediat, este supusa la epuizante exercitii fonetice zilnice. In acest timp, Eliza este cautata de tatal ei, om simplu si fara capatai care reuseste sa scoata bani de la Higgins contra educatiei fiicei sale.

Ca rasplata pentru reusita neasteptata asupra catorva fraze elementare, Eliza este prezentata aristocratiei la cursele de cai unde face impresie prin eleganta, dar si prin relatari nelalocul lor. In urma balului, la care prezenta Elizei starneste admiratie si curiozitate, pariul este castigat – dar Higgins isi da seama de importanta pe care a capatat-o aceasta fata in viata lui.

Vreme ploioasă. După încheierea unui spectacol la Opera Covent Garden din Londra, gloata de spectatori, scutindu-se de stropii de ploaie, așteaptă taxiurile. Printre ei, se numără și profesorul Henry Higgins, venit la Covent Garden să studieze felul de a vorbi al oamenilor locului. Are ocazia de al întâlni pe celebrul colonel Pickering, un avansat în dialectele indiene, special venit la Londra pentru a-l întâlni pe Higgins, autorul unui alfabet universal. La rândul său, Higgins îi mărturisește că tocmai intenționa să plece în India pentru al cunoaște.

     Într-un colț, o florăreasă vorbește foarte stalcit, scoțând niște sunete îngrozitoare. Cazul prezintă interes pentru Higgins, care își scrie într-un caiet toate cuvintele fetei. Îl deranjează modul în care este stâlcită limba engleză și face pariu cu colonelul Pickering că dacă se va ocupa de ea șase luni de zile, va putea face din această florăreasă incultă și nespălată o lady. Dorind să scape de modul său de viață mizerabil în care trăia, Eliza Doolittle hotărăște, ca a doua zi, să înceapă deja exercițiile de învățare a unei limbi corecte sub supravegherea profesorului Higgins. Nu stă pe gânduri așa că în ziua următoare fata vine la el acasă, unde locuia și colonelul Pickering. Eliza își dă jos hainele murdare de florăreasă și îmbracă haine curate, cumpărate de Higgins.

     Nici nu apucă să înceapă bine lecția de dicție, că și apare tatăl Elizei, un gunoier cu numele Alfred Doolittle, pentru a obține ceva bacșiș de la profesor.

     Prestând o muncă extenuantă, Eliza face progrese mari în însușirea vorbiri corecte a limbii materne. Profesorul, împreună cu Pickering, o scoate în lume, la Ascot, unde are loc o cursă de cai. Eliza, fiind totuși la început de drum, o dă în bară de câteva ori, spre amuzamentul celor prezenți – lume din înalta societate. Cei doi reiau munca, iar la următoarea ieșire în public, care este tocmai la balul unde participă însăși regina, Eliza are parte de un succes fantastic, întreaga asistență o socotește pe tânără o lady din lumea importantă, nicidecum o simplă și mizeră florăreasă.

Higgins a reușit să câștige pariul dar nici pe departe sufletul Elizei.

Îngrozită de gândul că în curând se va sfârși cu șederea ei la Higgins și va fi nevoită să-și reia  postul de florăreasă, Eliza nu întrevede nimic pentru viitorul ei. Totodată si Higgins, profesorul, care se obișnuise într-un final cu Eliza, acceptă cu greu gândul că va trebui să-și ia la revedere de la tânăra lui elevă. Higgins își pierde cumpătul la auzul dorinței florăresei de a se căsători cu Freddy, un tânăr nerealizat c-e l-a cunoscut la Ascot.

    Opereta se sfârșește fără happy-end, nedecis, fapt ce sporește și mai mult tensiunea dramatică.

     My Fair Lady reprezintă o adevărată cotitură în creația contemporană de operetă. Având la bază un libret construit pe un valoros text al literaturii dramatice – Pygmalion de Bernard Shaw – și o muzică deosebit de inspirată, lucrarea a cunoscut un succes nemaiântâlnit, fiind preluată în repertoriul majorității teatrelor din lumea întreagă. A stabilit recordul spectacolelor de „musical” – (2717 reprezentări, iar la Londra, 2281). În 1964 a fost realizat un film (cu Rex Harrison, Audrey Hepburn, Wilfred Hyde-Withe etc.), distins cu opt premii ale Academiei (Oscar).

     Marele merit al lui Loewe este acela de a fi știut să facă sinteza dintre dramaturgia piesei lui Shaw – care în operetă a rămas aproape neschimbată – cu specificul muzicii și spectacolului american, prin care străbate, clar și sentențios, lirismul poetic vienez, însușit de compozitor – prin naștere și educație – în familie și în școală.

     Pe parcursul comediei „Pygmalion”, Shaw nu și-a îngăduit nici un moment de mărturisiri sentimentale, de dragoste, de îmbrățișări sau impulsuri senzuale. Dimpotrivă, s-a ferit cu cea mai mare străjnicie de ele. Și în operetă Loewe și Lerner, libretistul, au respectat cu strictețe linia imprimată de Shaw, fapt  care le-a reușit de minune, opereta înscriindu-se în orbita unei noi structuri dramaturgice și muzicale a genului. Numerele muzicale sunt destul de variate – arii, cuplete, duete, triouri, coruri, scene de ansamblu, dansuri, mișcare, etc. – toate însă construite, melodic și ritmic, pe formule de muzică de dans modernă.

      Se vorbește, se cântă, se mișcă și se dansează în scenă. Aproape în întregime numerele muzicale sunt dansante, compozitorul reușind să redea, prin dans și muzică, lumea personajelor lui Shaw – sincere, ironice, spirituale și paradoxale.

II. 3. Analiza personajului Harry

Harry este unul dintre prietenii cei mai buni a lui Alfred P. Doolittle, alături de acesta și de alții ca el, Doolittle își bea toți banii. Este un personaj nu prea bogat, ca și ceilalți colegi de pahar ai lui, de altfel dar plin de umor.

Aflându-mă în pielea acestui personaj, Harry, am întâlnit o serie de probleme, dat fiind faptul că a fost primul rol pe care l-am primit.

De-a lungul repetițiilor am ovut ocazia și aș putea spune onoarea să lucrez cu coregrafi, regizori și dirijori profesioniști, datorită cărora spectacolul a fost unul foarte reușit și cu un succes care pot să spun că mi-a întrecut așteptările.

La începutul proiectului am întâmpinat o serie de probleme și neajunsuri din cauza lipsei totale de experiență. Având părți de coregrafie, de actorie, de cântat, de relație între partenerii de scenă, care au trebuit executate în același timp am avut o adevărată problemă până am ajuns să-mi dezvolt atenția distributivă și să pot avea în vedere toate cele amintite mai sus.

Am constatat de-a lungul repetițiilor că este foarte greu să interpretez un rol comic, deoarece trebuie avut mare grijă la umorul pe care-l creezi, să fie unul de calitate și nu unul ,,murdar”. Fiind foarte pasionat de latura actoricească și fiind foarte plin de zel pentru a-mi creea un personaj cât mai bun, deseori am fost atenționat de către coregraf, reproșându-mi-se că sunt puțin cabotin. La început nu am înțeles prea bine la ce se referă, dar cu timpul am ajuns să pricep tot mai bine arta umorului și să-mi formez un stil destul de rafinat, și un personaj ,,curat”.

”Sau poate doamna are-ambiți să meargă la Biaritz”, este prima mea intervenție muzicală pe care am avut-o de interpretat în acest rol (Exemplul nr: 1). Această intervenție este una din cele trei replici dinaintea primei arii a Elizei. Ea se referă la o posibilă dorință a florăresei.

Exemplul nr:1

Am avut în vedere, cu privire la acest fragment muzical să păstrez, în cânt, ritmul, accentul, intonația și specificul vorbirii normale.

Celelalte intervenții muzicale pe care le-am avut pe parcursul spectacolului au fost împreună cu partea de cor, moment în care, din cauza coregrafiei destul de complexe, s-a impus o atenție sporită în menținerea ritmului hotărât pe care îl cerea partitura, ritm pe care deseori, la repetiții, îl pierdeam din vedere (Exemplul nr. 2).

Exemplul nr: 2

Ultima intervenție muzicală și coregrafică am avut-o tot împreună cu corul la momentul nunții lui Alfred P. Doolittle (Exemplul nr.3). Pot să spun că a fost momentul cel mai dificil din tot spectacolul, atât pentru mine cât și pentru cor, deoarece pe lângă nuanța de forte și ritmul alert pe care îl cere partitura am avut o coregrafie extrem de solicitantă în care a trebuit să creem o atmosferă tensionată, o bătaie de zile mari și bineînțeles, mai mult decât orice, umor.

Exemplul nr: 3

Muzica acestui spectacol, My fair Lady, este o muzică tonală, are armonii frumoase cu tentă de jazz. Totodată cuprinde o paletă armonică variată, foarte complexă și nu în ultimul rând caracteristici ale muzicii de film.

CAPITOLUL III:

REPERE VOCALE ÎN OPERA BAROCULUI

În general termenul de "baroc" este folosit de istoricii de muzică pentru a descrie o gamă largă de stiluri dintr-o regiune geografică întinsă, în cea mai mare parte în Europa, muzică ce a fost compusă pe o perioadă de aproximativ 150 de ani.

Deși s-a crezut multă vreme că termenul a fost aplicat inițial arhitecturii, în realitate a fost aplicat inițial muzicii într-o recenzie satirică și anonimă a operei Hippolyte et Aricie a lui Rameau din octombrie 1733, tipărit în Mercure de France în mai 1734. Criticul a declarat că inovația din această operă era "du barocque", criticând faptul că muzica duce lipsă de o melodie coerentă, era plină de disonanțe neîncetate, se schimbau adesea gama și măsura și trecea în viteză prin fiecare instrument compozițional.

Muzica barocă reprezintă o porțiune importantă din istoria muzicii clasice iar astăzi este frecvent studiată, interpretată și ascultată. Printre cei mai importanți compozitori din această perioadă se numără Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau, Johann Pachelbel și Henry Purcell.

În perioada barocă a fost creată tonalitatea. În această perioadă compozitorii și interpreții au folosit ornamentare muzicală mult mai elaborată, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare instrumentală. Muzica barocă a dezvoltat dimensiunea, diversitatea și complexitatea ansamblurilor instrumentale. Tot în această perioadă s-au dezvoltat genuri muzicale precum opera, cantata, oratoriul, concertul și sonata. Mare parte dintre conceptele și termenii muzicali din această perioadă sunt utilizate și astăzi.

Barocul muzical a fost un curent din muzica clasică europeană ce s-a manifestat aproximativ între 1600 și 1750. Barocul a format o punte de legătură între renaștere și clasicism. Termenul de "baroc" derivă din cuvântul portughez barroco ce înseamnă "perlă deformată", o descriere negativă a muzicii puternic ornamentate din această perioadă.

Din perspectiva istorică, se pot remarca trei stiluri. Ramura care reprezintă din plin expresia barocului este caracterizată printr-o polifonie amplă și contraste dinamice, prin prezanța din abundență a relațiilor armonice și a structurilor polifonice, cel care reprezintă cel mai bine acest stil, al barocului, este Bach.

O altă ramură stilistică este cea a rococo-ului, aceasta se datorează vieții de la curte, confundându-se cu stilul de cânt al claveciniștilor francezi, aceștia aducând în plus o tentă de claritate și simplitudine.

Un alt element de noutate introdus în limbajul muzical este stilul armonic. Cu un secol înaintea celui de față, deja, piesele de cor se îndreptau către tonalitatea modernă și mijlocul nou de exprimare, cu armonie, înlănțuiri de acorduri cu funcțiuni tonale prefigurând monodia acompaniată.

III:1. George Frederick Händel

Georg Friedrich Händel (scris uneori și Haendel, iar în engl. George Frideric Handel, n. 23 februarie 1685, Halle/Saale – d. 14 aprilie 1759, Londra) a fost un compozitor germano-englez. A trăit cea mai mare parte a vieții în Anglia. Împreună cu contemporanul său Johann Sebastian Bach, este unul din cei mai importanți reprezentanți în muzică ai stilului baroc din perioada târzie.

George Frederick Handel s-a făcut cunoscut prin operele sale, apreciat  de specialiști în muzica baroc. Și evenimentele din viata lui, chiar dacă ele reflectă unele dintre cele mai importante probleme muzicale ale zilei, nu au devenit  familiare precum  Bach sau Mozart.

El a fost un compozitor german, pregatiti în Italia, care a petrecut majoritatea vieșii sale în Anglia.

Handel s-a nascut în orașul german de la Halle pe data de 23 februarie 1685. Tatal sau a remarcat, dar nu a hrănit talentul său muzical, și el a trebuit sa strecoare un instrument mic cu claviatura in mansarda sa pentru a practica muzica. Ca și copil a studiat muzica cu Friedrich Wilhelm Zachow , organist la Liebfrauenkirche, și pentru un timp el părea predestinat pentru o cariera de organist al bisericii.

Dupa ce a studiat  la Universitatea din Halle, Handel a început cariera muzicală ca organist la 13 martie 1702, la Domkirche . Nemulțumit, el a luat un post de violonist în orchestra Operei din Hamburg în 1703, și cu frustrarea lui de muzician provincial din nordul Germaniei a fost, afișată atunci cand a luptat în duel anul urmator, cu compozitorul Matheson peste acompaniament la una din operele lui Matheson ".

În anul 1706 Handel a plecat în Italia.El s-a întors in Germania pentru a deveni compozitor instanței în Hanovra, ale căror conducători au fost legate de legăturile de familie cu tronul britanic, patronul lui, Elector de Hanovra, a devenit regele George I al Angliei. Publicul englez a apreciat opera lui Rinaldo  1711 , și câțiva ani mai târziu Handel  are șansa de a pleca definitiv în Anglia . El  l-a impresionat pe Regele George cu Music Apa din 1716, scris ca un divertisment pentru o excursie cu barca regală.

Prin anii 1720 Handel a compus opera Capodopere Italiene apoi pentru etapa Londra: Ottone , Serse (Xerxes), și alte lucrări de multe ori bazate pe povesti clasice. Popularitatea sa a fost afectată, deși,a încercat sa se impună prin lucrari noi în limba engleză de un caracter mai puțin formal. În Anii 1730 și anii 1740 Handel a apelat la oratoriu,  care a atras un public nou Angliei din clasa de mijloc. Nu numai Mesia , dar si Israel în Egipt , Samson, Saul, și alte multe lucrări care l-au consacrat  ca un muzician în Anglia.

Printre cele mai populare din toate oratoriile a fost Iuda Macabeul, compus în 32 de zile în 1746. Handel a prezentat oratoriul de șase ori în primul său sezon și aproximativ 40 de ori înainte de moartea sa, 12 ani mai târziu.

În 1737, Handel a suferit un accident vascular cerebral, care a provocat atat paralizie temporară în brațul drept si o oarecare pierdere a facultăților sale mintale, dar a revenit suficient pentru a relua activitatea normală. El a fost îndemnat să scrie o autobiografie, dar niciodată nu a facut-o. Orb, în varstă, el a continuat să compună. El a murit la Londra pe 14 aprilie 1759.

III.2. XERXES – subiectul operei

Operă în două acte, libretul de Niccolo Minato. Premiera a avut loc la Londra, King’s Theatre, la data de 15 aprilie 1738.

Acțiunea operei se desfășoară în antichitate, în timpul domniei regelui persan Xerxes.

Actul I

Xerxes se îndrăgostește de vocea Romildei, uitându-și propria logodnică, Amastre. Dar Romilda, iubita lui Arsamene, îl refuză, determinându-l pe Xerxes să-și trimită fratele în exil. În timp ce Amastre este disperată de trădarea lui Xerxes, Atalante, sora Romildei, caută să favorizeze noua iubită a regelui, pentru a se putea apropia de Arsamene. Interceptează o scrisoare a acestuia către Romilda și îl încredințează pe Xerxes că-i este destinată ei, cerându-i aprobarea căsătoriei cu Arsamene, cerere pe care regele o aprobă, dorind ca Romilda să se creadă trădată.

Actul II

Înșelătoria este descoperită, Arsamene și Romilda jurându-și credință veșnică. Față de instanțele lui Xerxes, Romilda se arată înduplecată, dacă tatăl ei va accepta căsătoria. Vorbindu-i tatălui despre acest plan, Xerxes făgăduiește că cere mâna Romildei pentru Arsamene. Când Xerxes își dă seama de greșita înțelegere a tatălui căsătoria s-a împlinit deja. Nu mai are altă cale decât să se reântoarcă la fosta lui logodnică, iar Atalante să-și caute un alt iubit.

III.3. Analiza ariei lui Xerxes-Ombra mai fu

Aria debutează cu un recitativ în stilul parlando-rubato în care solistul își exprimă nostalgia iubirii neîmpărtășite.

Introducerea orchrstrală a ariei ne introduce în atmosferă, prin prezentarea temei de bază.

Vocea solistică intră pe timpul al doilea al măsurii 15, susținând o notă lungă, de 6 timpi, dominanta, pentru a coborî apoi spre tonică. Faptul că vocea intră pe timpul al doilea și nu pe timpul 1, cum era normal, întărește caracterul nehotărât al personajului. Această notă trebuie atacată pe cât posibil în piano pentru a efectua un crescendo și apoi un descrescendo înainte de coborârea la tonică. Acompaniamentul continuă prin reluarea temei de început a ariei. În continuare melodia curge prin readucerea, fragmentată sau integrală a motivului inițial.

Această curgere melodică presupune o respirație amplă și o înaltă știință a frazării. O caracteristică a acestei arii este necesitatea posibilității de a cânta în registrul acut în nuanțe scăzute.

Aria este alcătuită din 4 segmente mari(variațiuni). A, A’, A” și Avar.

A aduce două fraze a și b (antecedentă și consecventă). În a mai apare motivul u repetat în secvențe, ceea ce nu se va mai repeta. În rest avem o distribuire și redistribuire a motivelor x, y, z și v, în variantele x’ (în b), x” (în a’ din A’), x’’’(în a’’ din Avar), y (în A și A') și y var (în b” din A var), z (în b din A), z’ (b’ din A’), z și z’ ( în A” ), z și z”’ (în b” din Avar); z și z” în b”’ din A var și v cu variantele v’ (în b’ din A’) și v (din A”) și v la sfârșit. Avem deci o formă variațională în care motivele mici apar în diferite variante, iar la nivelul segmentelor mari, variațiunea se obține prin repartizarea diferită a acestor motive.

Aria trebuie cântată cu foarte multă căldură și într-o nuanță medie. Ea are două puncte dificile care trebuie rezolvate tehnic corespunzător:

– primul atac al sunetului Re b, acut, trebuie să fie un atac direct și pregătit pe o respirație adâncă (Exemplul nr.4);

Exemplul nr: 4 Exemplul nr: 5

– ultimul Re b acut este un sunet cu coroană, acesta fiind cel mai dificil sunet pentru mine, din întreaga arie, din cauza faptului că este indicat a se cânta în piano (Exemplul 5). Am rezolvat acest pasaj prin coborârea laringelui și relaxarea mușchilor gâtului.

CAPITOLUL IV:

VOCALITATEA MOZARTIANĂ ȘI CLASICISMUL VIENEZ

Clasicismul este o etapă în istoria culturii definită de realizări maximale în epocă. Clasicismul este perioada din istoria muzicii cuprinsă aproximativ între 1750-1830, în care se împletesc într-un mod armonios în creații muzicale de unică valoare, bogăția de idei și sentimente a conținutului muzical cu concizia, claritatea și echilibrul formei; clasicismul este pregătit încă din baroc, existând un preclasicism în cadrul acestui curent materializat prin anumite trăsături ale creației lui J.B. Lully, în franceză Couprin, J. Ph. Rameau (o mare parte a școlii franceze chiar îi asimilează clasicismul muzical), A. Corelli, J.S. Bach, G.F. Haendel, A. și D. Scarlatti etc.

Idealul estetic al preclasicismului se desăvârșeșete în perioada așa-zisă “clasică” a muzicii. Aceasta se desfășoară de-a lungul celei de-a doua jumătăți a secolului XVIII, găsindu-și cea mai pregnantă întruchipare în muzica lui Gluck (1714-1787), Haydn (1732-1809) și Mozart (1756-1791). Francezii, acest popor cu simțul înnăscut al armoniei și echilibrului, au adus, la rândul lor, o contribuție în cristalizarea idealului clasic al muzicii prin creația lui Rameau (1683-1764). Cât despre italieni, fără a mai străluci ca înainte, ei sunt reprezentați în această vreme prin compozitori ca Domenico Cimarosa (1749-1801), Giovanni Paisiello (1740-1816), Luigi Boccherini (1743-1805), Muzio Clementi (1752-1832).

Atmosfera de prospețime tinerească din muzica preclasicilor a crescut acum într-o viziune caracterizată printr-o luminoasă robustețe. Haydn îndeamnă la bunătate, blândețe, duioșie, iar Mozart aduce elogiu seninătății sufletului chiar și atunci când în jurul lui bântuie cumplite furtuni. În linii mari, deci, o atmosferă înrudită cu cea a preclasicilor, dar ridicată pe o treaptă superioară a unei atitudini închegate față de viață. Se simte că în felul de a gândi al compozitorilor și-a lăsat pecetea experiența reflexivă și intelectuală a creației lui Bach și Händel.

Nimic din ceea ce exprima muzica clasicilor nu scapă controlului rațiunii. Compozitorul își exteriorizează doar acele afecte (sentimente) pe care cugetul le-a limpezit, le-a modelat și le-a luat în stăpânire. De aici claritatea și cumpătarea sentimentelor dintr-o simfonie de Haydn sau Mozart. Există un fond permanent uman în această luminoasă robustețe care alcătuiește esența muzicii clasice. În simfonia “Jupiter” de Mozart sau în simfonia “Oxford” de Haydn ceea ce răsună cu putere este sentimentul unui echilibru sufletesc spre care omenirea a tins și va tinde întotdeauna îndiferent de condițiile istorice.

Muzicii clasice îi este caracteristică deasemenea perfecțiunea formei. Muzica unei părți de sonată sau simfonie se desfășoară după un plan riguros alcătuit numit formă muzicală. Clasicii au elaborat câteva tipuri de formă dintre care cea mai importantă este forma de sonată, în accepția pa care i-au dat-o constând din expunerea a două teme principale (expoziția), angrenate apoi într-un proces în care acestea sunt supuse unor transformări (tratarea), revenind în cele din urmă la starea inițială (repriza). În muzica clasicilor se cristalizează ideea de ciclu instrumental, alcătuit din trei părți în cazul sonatei sau concertului (o parte lentă încadrată de două mișcări repezi) sau de patru părți în cazul simfoniei sau cvartetului ( partea lentă este precedată de o mișcare vioaie și urmată de una grațioasă și alta foarte mișcată).

Clasicismul este un moment hotărâtor în procesul emancipării compozitorului: suntem în ajunul totalei eliberări de servituțile în care secolele de feudalism îl ținuseră înlănțuit. Haydn este încă legat de tradiția conformării recunoscătoare la gusturile stăpânului (mai mult sau mai puțin generos). Citim într-o scrisoare a lui către Leonore Zoller: “Am fost numit șef al muzicii pe lângă contele de Morzin și, în sfârșit , capelmaistru pe lângă Alteța sa Prințul, pe lângă care doresc să trăiesc și să mor…Dorința mea este de a nu ofensa nici aproapele și nici pe amabilul meu prinț”.

Mozart are însă o altă etică, cea răspicat formulată în scrisoarea din august 1782 către tatăl său: “Nu vreau să cerșesc nici un serviciu. Cred că sunt în măsură să fiu eu cel care face cinste oricărei curți”. Nu mai rămânea de făcut decât un pas până la mândra independență beethoveniana.

Clasicismul (în latină classicus, „de primă clasă", „exemplar") este o noțiune estetică ce se referă la perfecțiunea unei opere de artă, perfecțiune realizată prin echilibrul formal, justă măsură, armonie prin contrast, logică a gândirii, claritate și simplitate a expunerii; există un clasicism al fiecărei perioade din cultura umanității, dacă astfel de trăsături sunt preponderente; în antichitatea greco-latină: sculpturile lui Phidias, arhitectura Acropolei, arta poetică a lui Aristotel și cea a lui Horațiu, tragediile lui Eschil – părintele tragediei grecești -, Sofocle cel ce dă forma definitivă a acestei tragedii, folosind și analiza psihologică, Euripide – „filozoful scenei", dramaturgul ce mută accentul asupra ființei umane și se preocupă și de psihologia feminină; în dramaturgia greacă se aplică legea celor trei unități (loc, timp și personaje); în cultura chineză a epocii Tang (618-907) prin creația poetică a lui Li Bai și Du Fu; în cultura română: unele icoane de la Mânăstirea Neamț, precum Maica Domnului înconjurată de profeți (secolul XVI) sau arhitectura Bisericii Sf. Nicolae din Curtea de Argeș (secolul XIV), creațiile mai târzii ale reprezentanților curentului clasic Gh. Tattarăscu, Th. Aman și N. Grigorescu.

Apogeul clasicismului este reprezentat de Școala Vieneză: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart – după registrul de botez Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus și Ludwig van Beethoven. Haydn este considerat părintele atât al simfoniei, cât și al sonatei, trio-ului, cvartet-ului clasice; în fapt el fixează forma și genul sonatei clasice și le aplică în genurile sus-menționate; creațiile sale sunt echilibrate, pline de voie bună și umor. Mozart este unul dintre maeștrii artei lirice, ai simfoniei, concertului, ai creațiilor camerale și vocal-simfonice. Beethoven „Shakespeare al muzicii" este zenitul clasicismului și marele deschizător de drumuri pentru urmași; Beethoven creează lucrări cu o putere de expresie incomparabilă, dar și o soliditate a construcției extraordinară; poate cea mai frumoasă caracterizare este cea pe care i-o face scriitorul francez Romain Rolland: „un torent de flăcări într-o albie de granit". În artă, clasicismul reprezintă principiile, tradiția istorică, atitudinile estetice sau stilul artei din Grecia și Roma antică. Termenul poate face referire fie la lucrări produse în Antichitate, fie la lucrări mai târzii, inspirate de acestea. Termenul de neoclasicism se referă de obicei la arta produsă mai târziu, dar inspirată de Antichitate.

În sens mai larg, clasicismul se referă la aderarea la virtuțile considerate caracteristice clasicismului sau la ceva considerat valoros pe termen lung, inclusiv eleganța formală și corectitudinea, simplitatea, demnitatea, sobrietatea, ordinea și păstrarea proporțiilor. Clasicismul este adesea plasat în opoziție cu romantismul. Perioadele de manifestare a clasicismului în literatură, în muzică și în artele plastice au coincis, în mare parte.

IV.1. Wolfgang Amadeus Mozart

Micul Mozart se naște la data de 27 ianuarie 1756 în orașul Salzburg, în același an cu Tratatul de la Versailles și cu încoronarea împăratului Iosif al II-lea, fiind cel mai mic dintre copiii lui Leopold și ai Anei Maria Pertl.

Între anii 1763-1766 călătorește împreună cu familia la Viena, Paris, Londra și în Olanda, tot în această perioadă elaborând primele compoziții muzicale proprii. Reprezentarea oratoriului “Păcatul primei porunci” se desfășoară în anul 1767, intermezzoul fiind în limba latină “Apollo et Hyacinthus”.

Încă de mic copil, Wolfgang dă dovadă geniului său muzical. La vârsta de 5 ani, înainte de a ști să scrie, compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său. În ianuarie 1762, Leopold Mozart obține de la arhiepiscopul Schrattenbach un concediu de trei săptămani, pentru "a arăta lumii acest miracol". Acest turneu va dura 9 ani! Prima apariție are loc la München, unde Wolfgang execută muzica la clavecin în fața printului elector de Bavaria, după care familia Mozart pleacă la Viena, tânarul Wolfgang concertând în fața familiei imperiale. Urmează un lung turneu european: Augsburg, Aachen, Bruxelles, Paris și Versailles. Ramâne un an la Londra, apoi se întoarce în Austria, trecând prin Franța, Elveția și Bavaria. Între decembrie 1769 și martie 1771 intreprinde un lung turneu in Italia: Verona, Milano, Florența, Roma si Napoli au fost principalele stațiuni de concerte. Peste tot publicul era fascinat de talentul acestui copil precoce, intre timp devenit adolescent.

Contrar altor mari compozitori, Mozart nu a revoluționat formele muzicale, ci a creat un stil aparte, de o frumusețe neîntrecută. Î n anul 1779, a terminat marea Simfonie concertantă pentru vioară, violă și orchestră, după care a primit o altă comandă pentru compunerea unei „opera seria" la Teatrul Curții din Mü nchen. Atunci a fost creat „Idomeneo" (1781), pe care l-a compus pe baza libretului abatelui Veresco. Lucrarea a avut un succes răsunător, datorat spiritului nou cu care se apropia de tradițiile vechi ale operei. Această experiență a crescut apetitul pentru succes al lui Mozart și i-a lărgit orizontul în domeniul artelor, dar în același timp i-a crescut și frustrarea din cauza răcirii relațiilor cu cei din Salzburg. După conflictul aprig între compozitor și arhiepiscopul din Salzburg, Mozart a fost concediat și a plecat să-și încerce norocul la Viena.

În anul 1768 călătorește la Viena unde compune opera comică “La finta semplice”, pusă în scenă după un an la Salzburg; compune și singspiel-ul “Bastien und Bastienne”. Între anii 1769-1773 face trei călătorii în Italia compunând în 1770 opera seria intitulată “Mitriade, re di Ponto” (Mitriade, regele Pontului) prima reprezentație fiind la Milano; tot aici sunt puse în scenă serenada teatrală “Ascanio in Alba” în anul 1771 și opera “Lucio Silla” 1772.

Anul 1772 se face remarcat în viața geniului prin “Il sogno di Scipione” (Visul lui Scipio) a cărei reprezentare se face la Salzburg. Opera bufă “La finta giardiniera” (Grădinăreasa prefăcută) este compusă în anul 1775 și este pusă în scenă la Munchen, tot în acest an la Salzburg se punea în scenă opera seria “Il re pastore” (Regele păstor). În anul 1776 Amadeus compune neterminatul singspiel “Zaide”, operă de inspirație turcească, ca mai apoi să compună numeroase arii de concert, printre care cea dedicată viitoarei sale cumnate Aloysia Weber și cea scrisă pentru Josepha Duschek (“Ah, lo previdi,” KV 272). Anul 1778 vine în întâmpinarea compozitorului cu o veste tragică, pleacă la Paris unde îi moare mama.

Prima capodoperă, “Idomeneo, re di Creta” (Idomeneo regele Cretei) este pusă în scenă la data de 29 ianuarie 1781 în orașul german Munchen. După puțin timp, în luna iunie, rupe definitiv legăturile cu orașul Salzburg și cu arhiepiscopul Hieronymus von Colloredo începându-și cariera de muzician “liber” la Viena.

Un foarte mare succes îl va avea cu opera “Die Entfuhrung aus dem Serail” (Răpirea din Serai), operă pusă în scenă la Viena în 16 iulie 1782.

Începând cu anul 1782 muzicianul compune șase cvartete de coarde dedicate lui Haydn (KV 387, 421,428,458, 464, 465), paisprezece concerte pentru pian (KV 413-491) interpretate în cadrul demonstrațiilor sale.

În anul 1783 Mozart compune Marea Misă în do minor (KV 427), însă neterminată. Perioada dintre anii 1783-1784 compozitorul abandonează două opere bufe începute la comanda curții de la Viena, și anume: “L’oca del Cairo” și „Lo sposo deluso o La rivaltita di tre donne per un solo amante”.

Anul 1786 înnoiește repertoriul Mozartian cu două premiere de succes, în data de șapte februarie „Der Schauspieldirektor” (Directorul de teatru), iar în data de întâi mai “Le nozze di Figaro” (Nunta lui Figaro), prima dintre cele trei capodopere scrise după libretele lui Lorenzo da Ponte.

După un an, 1787, Praga urmează să se bucure de premiera operei “Don Giovanni”, operă de referință în definirea operei bufe, iar în 1789 apare versiunea vieneză a operei “Nunta lui Figaro” cu adăugiri și modificări. Tot în acest an Mozart compune un cvintet în La major pentru clarinet și coarde (KV 581).

Între anii 1786-1790 compozitorul german scrie ultimele patru cvartete de coarde (KV 499, 575, 589, 590), ca în anul 1790 să aibă loc premiera operei “Cosi fan tutte” la data de 26 ianuarie. Tot în acest an după moartea împăratului Iosif al II-lea este încoronat Leopold al II-lea.

În anul 1791 tânărul Mozart scrie ultimul concert pentru pian în Sib major (KV 595), are loc la data de șase septembrie premiera operei “La clemenza di Tito”, iar la sfârșitul lunii, 30 septembrie a aceluiași an, vienezii se bucură de premiera ultimului singspiel mozartian, și anume “Die Zauberflote”. Compune concertul pentru clarinet în La major (KV 622) și Recviem-ul în re minor, neterminat însă.

Wolfgang Amadeus se stinge din viață la data de 5 decembrie a anului 1791 la Viena, cauzele fiind incerte, lăsându-ne în posesie scrierile sale de geniu care încă în zi de astăzi sunt cântate cu măestrie de muzicieni, sorbite, apreciate și aplaudate de un public numeros.

IV.2. DON GIOVANNI– subiectul operei

Don Giovanni este o operă a cărei muzică a fost compusă de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris în limba italiană de Lorenzo da Ponte.

Dupa succesul operei "Nunta lui Figaro", lui Mozart îi este comandată opera "Don Giovanni" supranumită "dramma giocoso". Lorenzo da Ponte, libretistul lucrării, s-a inspirat dintr-o străveche legendă medievală care a stat la baza multor versiuni dramatice. Mozart a creat însă imaginea definitivă a lui Don Giovanni. Compozitorul reusește să împletească magistral elementele tragice cu cele comice. În această lucrare găsim o adâncire psihologică a personajelor, unică, pană atunci, în istoria muzicii. Considerată o creație genială, "Don Giovanni" constituie o culme a muzicii de operă și figurează în repertoriul teatrelor din întreaga lume. Premiera operei "Don Giovanni" a avut loc la Praga, la Ständertheater, pe 29 octombrie 1787 sub conducerea muzicală a compozitorului.

Actul I

În fața moșiei Comandorului, Leporello, care este servitorul lui Don Giovanni, este nemulțumit de sarcinile lui zilnice pe care trebuie să le îndeplinească înaintea stăpânului său, un nobil libertin. La scurt timp, apare Don Giovanni, care se ascunde în fața unei măști, urmărit de Donna Anna, o doamnă pe care vrea să o seducă. În momentul când Comandorul (părintele Annei), care aude strigătele ei, vrea să intervină, Don Giovanni îl ucide după care fuge. Donna Anna revine împreună cu logodnicul ei, Don Ottavio. Văzându-și tatăl mort, ea îi cere lui Ottavio răzbunare.

Don Giovanni flirtează cu o doamnă din Burgos, aceasta se dovedește a fi Donna Elvira, tocmai soția sa. Fiind părăsită la doar trei zile după căsătorie, ea călătorește prin toată Spania pentru a-l afla și a-i cere explicații. Obosit de cicăliturile ei, Don Giovanni izbutește să scape. Leporello îi destăinuie Donnei Elvira experiențele pline de amor ale stăpânului său, arătându-i o listă lungă cu numele iubitelor sale.

În piață își fac apariția un grup de țărani care celebrează ospățul prietenilor lor, Zerlina și Masetto. Fiind atras de frumusețea izbitoare miresei, Don Giovanni se alătură alaiului. Masetto, proaspătul mire, sesizează acest lucru, dar este înlăturat de către Leporello. Don Giovanni își încearcă norocul prin faptul că o convinge pe aceasta să-i accepte iubirea, făgăduindu-i că o va lua chiar el de soție. Sunt întrerupți din conversație de Donna Elvira, care urmărește scutirea Zerlinei de avansurile lui Don Giovanni. La un moment dat Donna Anna și Don Ottavio îl întâlnesc pe Don Giovanni, însă nu își dau seama că el este ucigașul Comandorului. Ivirea neașteptată a Donnei Elvira îl obligă pe Don Giovanni să îi mintă că este o femeie nebună și plecând împreună cu ea. Luând în calcul modul de exprimare și gesturile cavalerului, Donna Anna realizează că Don Giovanni este cel care a intrat în casă, seducând-o și ucigându-l pe Comandor. Înspăimântată de acest lucru, îi destăinuie bănuiala iubitului său. Ottavio îi declară dragostea și îi promite tot ajutorul său, făgăduind-ui răzbunarea tatălui său.

Don Giovanni îi poruncește servitorului său, Leporello, să organizeze o sărbătoare pentru țărani cu gândul ascuns de a o seduce pe Zerlina dar și totodată dorind să cucerească și alte femei. 
Înaintea reședinței lui Don Giovanni, Masetto este rugat de către Zerlina să o ierte pentru infidelitatea ei aparentă. La un moment dat își face apariția și Don Giovanni, moment în care Masetto se ascunde vroind să-i prindă în flagrant pe cei doi îndrăgostiți, dar spiritele se domolesc și pleacă împreună, toți trei, la petrecere. Elvira, Anna și Ottavio, plini de dorința de a se răzbuna, ajung și ei la petrecere ascunzându-se în spatele unor măști. Leporello îi poftește să intre înăuntru.

În mijlocul petrecerii, Leporello îi distrage atenția lui Masetto, timp în care Don Giovanni o duce pe Zerlina într-o încăpere alăturată. Fata începe să strige cerând ajutor, iar Don Giovanni îl învinuiește pe Leporello ca fiind atacatorul Zerlinei, minciună care nu este crezută de nimeni. Elvira, Anna și Ottavio își arată identitatea, anunțându-l pe inculpat că răzbunarea le este aproape.

Actul al II-lea

În mijlocul nopții. Elvira suferă din pricina infidelității soțului său, dar, totodată, marturisește că îl iubește foarte mult. Don Giovanni, dorind să-i facă o farsă iubitei sale, îl pune pe Leporello să poarte hainele lui și să îi facă declarații de dragoste aprinse Donnei Elvira. Don Giovanni face încercări în a o seduce pe camerista soției lui. Momentul declarației sale pline de patos este întrerupt de venirea lui Masetto care, împreună cu un grup de țărani pregătiți de luptă, îl caută pe Don Giovanni pentru a-i da pedeapsa care i se cuvine. Acesta, purtând hainele lui Leporello, îi călăuzește în direcții greșite. Masetto, care rămâne singur este bătut. Pe urmă sosește și Zerlina care încearcă să își consoleze logodnicul. 

Donna Elvira și așa zisul Don Giovanni, care de fapt este Leporello îmbrăcat în hainele stăpânului său, sunt surprinși de Anna, Ottavio, Zerlina și Masetto, care are parte de amenințări puternice din partea lor. Prins la colț, servitorul le destăinuie reala sa identitate. Don Ottavio, se îngrijorează de suferința Donnei Anna, care nu încetează să își plângă tatăl ucis, și îi exprimă acesteia, din nou, dragostea pe care i-o poartă. Elvira, necăjită din nou de infidelitatea lui Don Giovanni, își exprimă cu înfocare revolta sufletească dar totodată recunoaște că încă îl mai iubește.

La cimitir, Leporello se reîntâlnește stăpânul său. O voce înspăimântătoare anunță finalul lui Don Giovanni. Acesta este spectrul Comandorului ucis, care are parte de sfidare din partea lui Don Giovanni, acesta invitându-l în glumă, la o cină. Leporello îi dă invitația Comandorului, invitație pe care o acceptă. Donna Anna, însoțită de Don Ottavio, plină de durere, vine la mormântul tatălui ei unde îi reamintește logodnicului său de răzbunarea pe care i-a promis-o, nădăjduind că astfel își va găsi liniștea.

Leporello îi oferă cina stăpânului său, moment în care își face apariția Donna Elvira ,încă îndrăgostită fiind de Don Giovanni, pe care îl roagă să își schimbe comportamentul și să devină o altă persoană. Dona Elvira este alungată de către Don Giovanni care refuză să își schimbe trăirea, chiar și amenințat cu moartea. Ajunge la cină și Spectrul Comandorului care într-un final îl răzbună pe acesta prin uciderea lui Don Giovanni.

IV.3. Analiza ariei lui Masetto – Ho capito

Aria lui Masetto este alcătuită din următoarele srgmente: A, B, Avar, Avar’, Coda.

După trei acorduri introductive ale orchestrei începe fraza a, alcătuită dintr-un motiv de două măsuri care se repetă de trei ori. Urmează fraza b alcătuită din 4 măsuri la care se adaugă 6 măsuri de stabilizare pe semicadență. Urmează segmentul B, care conține 20 de măsuri, și care începe cu fraza c (4+4) și continuă cu b var (de fapt ultimele 6 măsuri din

b, ușor variate, care se opresc tot pe semicadență). Ultima frază, d, subîmpărțită 1+1+4 se îndreaptă spre tonalitatea de bază. Urmează A var (22 de măsuri) alcătuit din fraza a’ și b’. Urmează fraza e de 8 măsuri. Un motiv de două măsuri se repetă de trei ori (prima dată doar la instrumente) la care se adaugă două măsuri de cadență pe Fa, tonalitatea de bază. Avem apoi fraza d’, după care urmează A var de 16 măsuri conținând fraza a’’(modificată nesemnificativ față de a’) și fraza e (identică și muzical și ca text).

Coda are 20 de măsuri din care primele 12 sunt cântate de solist repetând obsesiv aceeași formulă ritmică și cadențând pe treapta I. Orchestra încheie cu 8 măsuri ce conțin motivul din fraza e.

Această arie este o arie care necesită multă energie și un ritm clar și hotătât, nu doar din cauza faptului că ne aflăm în stilul mozartian, ci și datorită mesajului pe care îl poartă aria. Aceste lucruri nu le-am avut în momentul în care am început sa studiez aria de față. După cum se poate observa și în Exemplul 3, pe lângă un ritm pulsat este nevoie și de o respirație foarte bună pentru a putea susține o frază ca cea din imagine. Exemplul 3

Nefiind o arie scrisă într-o țesătură înaltă a vocii nu am avut probleme pe latura aceasta, în schimb pentru a intra în stilul mozartian și în caracterul ariei, precum și pentru a dobândi susținerea vocii de care am avut nevoie în rezolvarea anumitor pasaje, precum cel din imagine, am avut nevoie de mult exercițiu de respirație și susținere, dar și multă audiție cu stilul lui Mozart.

Exemplul nr: 6

Totodată pentru a nu modifica poziția sunetului, având în vedere numeroasele salturi pe care le conține aria, am avut o grijă sporită la impostarea vocii și la menținerea aceleași poziții.

CAPITOLUL V:

REPERE BELCANTISTE ÎN ROMANTISMUL MUZICAL

Romantismul a luat naștere în Anglia, de unde s-a răspândit în Germania și Franța, apoi în întreaga Europă. Acest curent cultural s-a manifestat și în muzică, s-a ridicat împotriva rigorilor, a dogmatismului estetic, a rașiunii reci si a ordinii, propunându-și să iasă din convențional și abstract. Romantismul a susținut manifestarea fanteziei și

exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sinceritaății emoționale, promovarea libertății de expresie. Altfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului.

Caracteristicile generale ale acestui curent sunt intensitatea emoțională a muzicii, libertatea formei muzicale, îmbinarea, deseori, a muzicii cu literatura si trecerea foarte rapidă dintr-o tonalitate în alta, partitura fiind caracterizată printr-o modulație continuă, care simboliza neliniștea autorului. Acesta aduce ideea de exprimare a sentimentelor, în dauna acțiunii propriu-zise. Reprezentarea muzicală este direcționată mai mult spre cuvânt si imagine vizuală, fapt care înseamnă începutul epocii de glorie a muzicii cu program, specifică genurilor instrumental si simfonic. Sfarșitul secolului al XIX-lea este dominat de trăsăturile muzicii wagneriene: cromatizarea excesivă și melodia infinită.

Secolul al XIX-lea, numit și “secolul națiunilor”, are de a face cu o efervescență intensă culturală și tulburări sociale mari, care au sădit în sufletul oamenilor nesiguranță și neliniște , dar totodată patos și avânt creator. În toată Europa predomină un iz al libertății și dezrobirii naționale, pornit din necesitatea eliberării sufletelor de toate piedicile ce îl încătușează pe om, aceasta fiind starea potrivită afirmării romantismului.

Romantismul apare între secolele XVIII și XIX, moment în care curentul romantic izbucnește ca un foc datorită dezamăgirii ce rămâne în urma Revoluției franceze și a reîntoarcerii absolutismului pe teritoriul Europei. Spiritele liberale își pierduseră toată nădejdea. Păstrarea inegalităților a crescut nemulțumirea artiștilor, făcându-i deseori să renunțe la luptă și să se refugieze în locuri retrase de lumea înconjurătoare. Problemele sociale, cauzate de Revoluția din Franța, de Imperiul lui Napoleon, de revenirea Burbonilor, de o altă revoluție, cu monarhia, iar pe teritoriul Europei de campaniile napoleoniene, de căderea lui Napoleon și a rudeniilor lui de pe tronurile improvizate, iar pe urmă de reprimarea prin violență a revoluțiilor din 1848. Aceste întâmplări nedorite au sădit neliniștea și au crescut revolta romanticilor.

În perioada respectivă, unele dintre idealurile romanticilor aveau un aspect iluzoriu, adresându-se ori viitorului, ori idealizării vremurilor trecute, medievale. Artistul din perioada romantică se exprima printr-o atitudine nonconformistă vis-a-vis de societatea de la acea vreme, pe care intenționa să o dea la o parte ori să o îmbunătățească.

În secolul trecut, iluminiștii au decis să urmeze gândirea rațională, pentru ca mai apoi burghezia să-și instaureze guvernarea în numele acestei “ordini a rațiunii”. Înșelarea în mod voit a revoluției din partea celor care au organizat-o și, ca și recrudescența reacțiunii în urma “Congresului de la Viena”, au infirmat imperativele rațiunii, iar acest eșec al “ordinii rațiuni” va duce la negarea rațiunii înseși de către romantici. Ei vor accepta sensibilitatea și intuiția ca și criteriu de cunoaștere a artistului în schimbul domniei rațiunii.

Proclamând sensibilitatea persoanei artiste drept criteriu de cunoaștere, se dădea o gândire liberă subiectivismului în creația artistică. Romanticii plasează muzica pe primul loc în rândul tuturor artelor, ca “esență a universului”, vorbele fiind socotite neputincioase pentru a surprinde finele seisme sufletești.

Dezamăgit de realitate, artistul romantic își căuta alinare contemplând și idealizând la vremile trecutului. Și artistul Renașterii și-a întors privirea spre trecut, dar spre modelul culturii antice, care a stăpânit și perioada clasicismului. El renâștea teoriile antice păgâne pentru a lupta împotriva credinței, bisericii și a plasa omul în mijlocul preocupărilor.

Stând împotriva artei clasice, îngrădită de canoane, romanticul a aflat un refugiu în trecutul medieval, căutând virtuțile cavalerești. Din această cauză, legenda medievală a lui Tannhäuser, a Nibelungilor, a lui Tristan și Isolda, precum și legenda lui Lohengrin sau a lui Parsifal au fost reluate de romantici. Deseori istoria Evului Mediu se îmbină cu legenda. Este specific subiectul operei Tannhäuser de Wagner, subiect în care faptele istorice se îmbină cu mitul german sau cu subiectul creștin. În legendă, unde domină fantasticul, artistul romantic își dă frâu liber ideilor sale. Și eddas-urile nordice, miturile eline, legendele din popor cu universul lor de ficțiune, au furnizat numeroase teme romanticilor.

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, neîntinat de mâna omului. De fapt, era o atitudine de protest împotriva orașului și a burgheziei dominatoare. Romanticii idealizează viața satului, unde omul este mai aproape de natură, de izvorul sănătos al vieții. Uneori văd în natură personificarea divinității, alteori consideră că este locul unde sălășluiesc ființe supranaturale malefice (Loreley, Undine).

Altă evadare este în spațiul exotic, cu o viață curată și ideală. Sentimentul naturii este pentru romantici un spațiu de puritate și un loc pentru cugetări solitare. Îndreptându-se spre natură, spre viața omului simplu, artiștii romantici descoperă arta populară. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului și ca o experiență artistică mai apropiată de natură. Valorificarea folclorului aduce o sevă nouă în creația muzicală, constituind un important element de regenerare a culturii muzicale și de accentuare a particularităților naționale ale popoarelor.

Față de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite, care trăiesc fiecare eveniment și stare sufletească cu deosebită intensitate, încât simt nevoia să-și comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul în raport cu universul și accentuează nuanțele tragice ale existenței umane, dar manifestă, adesea, și momente de entuziasm în reacțiile lor individuale.

Subiectivismul romantic se adâncește în melancolie și pesimism, alteori artistul se angajează în marile frământări sociale și în lupta pentru împlinirea idealurilor omenirii. Aflat în dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se închide în neliniștile și visurile sale, care devin un izvor al creației artistice. Așa se explică tendința sa spre confesiune, spre analiza propriilor stări sufletești, care devin adevărate probleme cosmice. Se înțelege de ce iubirea este una din temele preferate ale artei romantice.

Unii compozitori romantici au dorit să-și facă cunoscut mesajul lor și prin scris, așa încât se vor afirma și ca luptători cu condeiul pe tărâm estetic: Schumann, Liszt, Wagner, Berlioz, Ceaikovski.

Estetica romantică s-a afirmat prin negarea celei clasice. Eliberând fantezia de tiparele clasice, romanticii sondează universul lor interior, pătrunzând în zonele ascunse ale ființei umane. Eroul romantic nu mai este un tip universal, model al virtuților umane, ci o ființă cu o puternică sensibilitate, măcinat de împlinirea idealului său. Încătușat de prezent și nemulțumit de el, romanticul este însetat de ideal, plasat în epoci trecute sau viitoare, lansând adevărate profeții cu privire la viitorul omenirii. Privită din perspectiva individuală, lumea nu mai este o întruchipare a esențelor universului, a prototipurilor eterne, ci propriile trăiri constituie universul emoțional al lucrărilor romantice. De aici nota lirică și tendința reflexivă, izvorâte din nevoia de confesiune.

Premisele romantismului muzical apar în opera beethoveniană și se afirmă la contemporanii săi mai tineri: Weber, Schubert, Spohr, Paganini, Rossini, Field, Boïeldieu. El este continuat în al doilea pătrar al veacului de către Auber, Herold, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner. Valoroase elemente romantice se deslușesc în creația compozitorilor școlilor naționale, a neoclasicilor și în operele unor simfoniști postromantici (R. Strauss, Bruckner, Mahler) de la finele veacului.

În prima jumătate a veacului, alături de trăsăturile romantice se manifestă și tendința de continuare a artei clasice, fie în mod epigonic, fie prin dezvoltarea creatoare a modelului beethovenian. În al treilea pătrar al veacului, muzica lui Wagner constituie punctul culminant al romantismului. În a doua jumătate a veacului, după criza romantismului wagnerian, compozitorii neoclasici reînnoadă firul tradiției beethoveniene, pe când postromanticii accentuează și prelungesc notele romantice.

În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă, aparținând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă obiectivismului clasic, sau un stil opus echilibrării, simetriei și clarității clasice. Astfel, Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastica o lucrare romantică, întrucât aparțin aceleiași epoci. Sunt romantice madrigalele lui Monteverdi, prin văditele lor tente subiective, la fel pot fi considerate romantice Cantatele tragice ale lui Bach, în care întrezărim confesiunea autorului. Și în creația lui Ph. Em. Bach există anumite note ce se depărtează de simetria clasică, fiind semne ale unei atitudini preromantice.

În istoria muzicii s-au succedat mai multe epoci romantice, caracterizate prin înnoiri de conținut și limbaj, ce negau canoanele epocii precedente: epoca trubadurilor, a madrigaliștilor venețieni. Întâlnim și tipuri romantice: Cl. Monteverdi din școala venețiană, Ph. Em. Bach din școala berlineză, sau elemente romantice numai în unele etape ale vieții unui compozitor: Glinka în perioada de tinerețe, Enescu în etapa configurării stilului propriu. La alți autori descoperim trăsături romantice în anumite genuri: Mendelssohn este romantic în uvertura de concert, lied și formele mici.

Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii stilului clasic, sunt înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, ritmia foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme și modulații, ca și formule melodice necantabile de factură instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic.

Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității.

Mai puțin cultivată în epoca romantică este polifonia, prezentă în creațiile religioase, unde limbajul muzical nu diferă mult de cel al clasicilor. Odată cu îmbogățirea armoniei, Wagner abordează procedeele polifonice, axând polifonia pe armonia cromatică.

Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

În ceea ce privește arhitectonica muzicală, se constată o lărgire sau o nesocotire a tiparelor clasice. Păstrând în mare liniile directoare ale arhitecturii formelor tradiționale, romanticii, ascultând de clocotul lor interior mai mult decât de legile tradiționale ale construcției, vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme. De fapt, subiectivismul romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al formelor clasice. De aceea, în lucrările de mare amploare, compozitorii apelează la marile opere literare. Ei traduc ideile acestora prin mijloace care exprimă trăsăturile particulare dar, mai ales, generalizând și sintetizând ideile esențiale ale creațiilor literare cu mijloacele expresiei muzicale.

Apelul la literatură a prilejuit abordarea unor teme cu totul deosebite de cele compuse în sfera îngustă a tematicii subiective. Marile teme ale literaturii ca: Faust, Manfred, Child Harold, Werther, Peer Gynt, Olandezul, Romeo și Julieta, Hamlet, sunt teme care oglindesc frământările omului, căutarea idealului, a binelui și a adevărului în viață sau protestul față de lumea înconjurătoare. Firul conducător literar a dispersat uneori pe compozitor în păstrarea tiparelor tradiționale. Alteori a îmbinat cerințele poemului cu legile arhitectonice ale unor forme date sau a recurs la îmbinarea a două forme pentru a reda elocvent subiectul ales. Poemul simfonic, uvertura de concert și simfonia programatică, genuri specifice romanticilor, nu exprimă trăsături particulare, ci generalizează și sintetizează cu mijoacele expresiei muzicale liniile esențiale ale argumentului literar.

Individualismul romantic se reflectă, mai cu seamă, în forma liberă de orice constrângere, în fantezie, unde firul conducător este imaginația autorului. Bazată pe fantezie, genul baladei instrumentale conține și unele note epice specifice. Direcționată tot de fantezie în desfășurarea muzicală, rapsodia evocă scene din trecut cu ajutorul unor motive folclorice.

Valorificarea creației populare a generat și o extrem de bogată creație de lieduri, gen care are la bază bogata poezie europeană. Transpunerea liedului pentru instrument a dat acele forme mici – impromptu, elegie, cântec fără cuvinte, nocturnă, legendă, moment muzical, noveletă, barcarolă – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.

Limbajul muzical romantic se va îmbogăți și prin tehnica de virtuozitate instrumentală. Paganini la vioară, Berlioz la orchestră, Liszt la pian, vor crea noi formulări muzicale, care vor solicita dotări excepționale din partea instrumentiștilor.

Tendința spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate în genul operei și a baletului. Și în aceste genuri se părăsesc tiparele clasice de construcție, mergându-se până la desființarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii și ansambluri, până la dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternică expresivitate vocală, părăsind treptat exihibițiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al orchestrei. Și în acest domeniu marile scrieri clasice își vor găsi transpuneri muzicale. Oratoriul constituie acum o preocupare mai puțin predilectă a compozitorilor care, pe lângă tematica religioasă, au dat genului și lucrări cu tematică laică.

Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XIX-lea prin diversitatea tematică și variata atitudine a artiștilor, a creat un limbaj nou și a lărgit arhitectonica clasică. Totodată, în limbajul muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adică de noile căutări stilistice generate de profilul spiritual al Europei de la finele veacului al XIX-lea și începutul veacului al XX-lea.

V. 1. Domenico Gaetano Maria Donizetti

Domenico Gaetano Maria Donizetti (n. 29 noiembrie 1797, Bergamo, Italia – d. 8 aprilie 1848) a fost un compozitor italian de muzică cultă și, mai ales, de operă din Bergamo, regiunea Lombardia. Cea mai cunoscută lucrare a compozitorului italian este Lucia di Lammermoor (1835), respectiv cea mai ușor de recunoscut piesă muzicală a sa este aria muzicală, "Una furtiva lagrima" din opera L'elisir d'amore (1832). Alături de Vincenzo Bellini și Gioacchino Rossini, Donizetti a fost unul din compozitorii de frunte ai operei bel canto.

Donizetti a studiat în orasul natal, apoi la Bologna, cu abatele Pietro Mattei, cu care a și lucrat o perioadă de timp, respectiv ulterior cu Gioacchino Rossini.

Prima operă cu care a obținut succes a fost „Zoraide di Granata” („Soraya din Granada”), prezentată la Roma în 1822. Din anul 1827, Donizetti se stabilește la Napoli (Neapole) unde devine directorul Teatrului Regal, iar mai apoi profesor de contrapunct la Conservator. În numai trei ani, a scris 12 opere, toate ilustrând stilul interpretativ Bel canto. Din această perioada de creație, caracterizată de influența compozitorului Gioacchino Rossini, se pot remarca operele "Anna Bolena" (1830), "Elixirul dragostei" (1832), "Lucrezia Borgia" (1833), dar mai ales "Lucia di Lammermoor" (1835) care poate fi socotita capodopera sa.

Din anul 1839, Donizetti se stabilește la Paris, unde în următorii ani prezintă noi opere, "Favorita" (1840), "Fiica regimentului" (1840), "Rita" (1841), "Ducele de Alba" (1842), "Don Pasquale" (1843) și "Don Sebastian, Rege al Portugaliei" (1843).

În peregrinările sale prin marile orașe muzicale ale Europei, Donizetti a ajuns și la Viena, unde a avut loc premiera operei sale "Linda di Chamounix" (1842).

La 8 aprilie 1848, în vârstă de numai 51 de ani, Gaetano Donizetti decedează în orașul sau natal, Bergamo.

V.2. ELIXIRUL DRAGOSTEI – subiectul operei

Elixirul dragostei (în italiană L’elisir d’amore) este o operă în 2 acte, pe un libret de Felice Romani, muzica de Gaetano Donizetti.

Premiera operei a avut loc la Milano, la „Teatro Cannobiana”, în ziua de 2 mai 1832.

Actul I

Tabloul 1

Țăranii se odihnesc în miezul zilei, câteva clipe. Adina le citește dintr-o carte povestea lui Tristan, care a facut pe Isolda să-l iubească, dându-i să bea din elixirul iubirii. Nemorino ar fi dorit să fie și el iubit de Adina, dar nu știe cum să procedeze, pentru că ea se poartă indiferent cu el. Dar indiferența Adinei e prefăcută. Ea nu dorește altceva decât să înfrânga timiditatea lui Nemorino. Și iata că se iveste un prilej: în sat sosește o mică unitate militară, în frunte cu sergentul Belcore, venit să faca recrutări. Adina se bucură de atențiile curtenitoare ale țanțoșului sergent, pentru a provoca declarația lui Nemorino. Dar acesta parcurge drumul numai până la jumătate, fiindu-i teamă că va fi luat în râs.

Tabloul 2

În piața satului descinde doctorul Dulcamara, care oferă tuturor leacuri pentru orice boală. Nemorino îi cere elixirul dragostei pe care Dulcamara i-l oferă cu ușurință, sub forma unei sticle cu vin. Încălzit de vinul băut, Nemorino prinde curaj, refuzând să mai priveasca pe Adina pâna a doua zi, când "elixirul" trebuie să-și facă efectul. Adina e intrigată de purtarea lui și, pentru a-l forța să ia o hotărâre, primește cererea în căsătorie a lui Belcore, anunțând nunta chiar pentru acea seară. Sergentul – care trebuie să plece a doua zi, invită fetele și băieții la petrecere.

Actul II

Tabloul 3

Invitații petrec, beau și se veselesc. Dulcamara, invitat și el, se dovedeste a fi un plăcut nuntaș care nu s-ar da în lături de la o aventură chiar cu mireasa. Dar iată că Nemorino îi cere disperat un sfat pentru a amâna nunta Adinei pâna când își face efectul elixirul. Dulcamara îl convinge că o nouă doză ar putea să grăbească efectul. Dar Nemorino nu mai are bani cu ce să mai cumpere. Belcore apare ca un salvator: el va da bani tânărului țăran în schimbul înrolării în trupele sale. Pentru a obține suma necesară, Nemorino primește, și astfel obține și doza promisă de Dulcamara, încă o sticlă de vin.

Tabloul 4

După ce bea vinul, Nemorino se pomenește asaltat de fetele din sat care au aflat că acesta moștenește pe un unchi al său. El e convins că toate acestea se datorează efectului băuturii. Până și Adina, geloasă pe comportarea fetelor, pare că și-a schimbat atitudinea. Nunta cu Belcore nu mai are loc. Acesta părăsește satul, dar fără noul recrut, căci Adina a restituit banii primiti în schimbul contractului. Această dovadă de dragoste a Adinei, provoacă și hotărârea lui Nemorino. Ei se vor căsători după plecarea lui Dulcamara, cel care le-a dăruit tuturor adevăratul "Elixir al dragostei".

V.3. Analiza ariei lui Belcore – Comme Paride vezzoso

După 5 măsuri de introducere instrumentală care anticipă fraza a, mai avem două măsuri de acompaniament după care începe A (A mic). A mic este alcătuit din două fraze de câte 4 măsuri a și a’. a aduce două motive de câte două măsuri: x, bazat pe ritm punctat și y bazat pe triolet. a’ aduce același x și două măsuri în care x’ și y’ apar împreună ca două celule succesive. A’(A mic prim) aduce fraza a var în care apar motivele x var și x var’.

Urmeză apoi o frază a var’ care repetă textul anterior și aduce o cadență ( 6 măsuri împărțite 3+3). După trei măsuri de replici scurte (Adina, Nemorino, corul), Belcore are trei măsuri ”libere” ( a piacere) și încă cinci măsuri de recitativ dintre care ultimele două readuc motivele x și y (ritm punctat și triolet), pregătind revenirea lui A( Amic) în forma A’ ( Amic var). Deosebirea este că fraza a doua a’’ se oprește pe terță. Urmează A’’ (Amic’’) care cuprinde frazele a var’’ și a var’’’.

Aria lui Belcore nu este una deloc ușoară. Are în compoziție o mulțime de salturi, de note înalte, necesită lejeritate în voce precum și o susținere bună.

După cum se poate observa și în Exemplul 7, de mai jos, încă de la începutul ariei avem o serie de salturi pe care le-am rezolvat, tehnic, printr-o deschidere a laringelui permanentă, nemodificând poziția de la o notă la alta și printr-o susținere bună. La fel am procedat și în zonele unde se cere agilitate (exemplul 8).

Exemplul nr. 7

Exemplul nr 8

V.4. DON PASQUALE – subiectul operei

Don Pasquale este o operă bufă în 3 acte de Gaetano Donizetti, după un libret de Michele Accursi și Giacomo Ruffini.

Premiera operei a avut loc în 3 ianuarie 1843, la "Teatrul Italian" din Paris.

Actul I

Bătrân, bogat, dar singur, Don Pasquale este hotarât să se însoare, dorindu-și soție tânără și frumoasă. Doctorul Malatesta, prieten al casei, îi vorbește despre sora lui, Sofronia, abia ieșită de la mănăstire. Don Pasquale pare încântat. Cu ocazia acestei căsătorii el este hotărât să-l alunge din casa pe Ernesto, nepotul său, pe care îl dezmoștenește din cauza dragostei acestuia pentru o frumoasă actriță, pe nume Norina. Amuzat și neîncrezător, la început, Ernesto își va da seama că toate visele sale de fericire vor fi nemilos spulberate. În acest timp, frumoasa Norina nici nu bănuiește gravele evenimente ce se petrec. Scrisoarea "de adio" pe care o primește de la Ernesto o nedumerește, dar sosirea doctorului Malatesta o va lămuri și liniști. Pentru a-și ajuta prietenii, pe Ernesto și pe Norina, șiretul doctor a pus la cale un plan dibaci: o va prezenta pe Norina lui Don Pasquale drept sora sa, va înscena o căsătorie, după care tinerei fete îi va reveni sarcina de a-l exaspera pe bătrânul nesăbuit care, în final, va fi fericit să afle adevărul și, mai ales, va trebui sa încuviinteze căsătoria "soției" sale cu nepotul său, Ernesto. Norina este încântată de acest plan și împreună cu prietenii săi actori, travestiți în servitori, pornesc la "atac".

Actul II

Disperat de amenințarea unui destin necruțător, Ernesto își crede dragostea pierdută. Don Pasquale se lasă ușor cucerit de purtarea sfioasă și frumusețea ale tinerei "Sofronia", în realitate frumoasa Norina. În contractul de căsătorie ce se încheie pe loc, bătrânul trece jumătate din averea lui pe numele soției sale. Lămurit de Malatesta despre farsa ce se pune la cale, Ernesto acceptă să fie martor al falsei căsătorii. El se va bucura de o atenție deosebită din partea "mătușii" sale care, spre stupefacția lui Don Pasquale, îl alege drept însoțitor pentru plimbări.

Actul III

Disperat și neputincios, Don Pasquale încearcă în zadar să-și potolească soția, care îi risipește banii pe toalete luxoase, refuzând să i se supună, așa cum s-ar cuveni. Încercând să o împiedice pe Norina să plece la teatru, Don Pasquale se alege chiar cu o …palmă. Iată, însă, că din conținutul unui bilet, pe care soția sa l-a pierdut, Don Pasquale află că aceasta urmează să se întâlnească noaptea, în grădină, cu iubitul ei. Împreună cu Malatesta, Don Pasquale hotărăște să-și surprindă soția într-o situație fără echivoc și astfel să obțină divorțul. Ernesto cântă o serenadă apoi, în liniștea nopții, cei doi îndrăgostiți se întâlnesc și își fac jurămintele de credință. Don Pasquale iese din ascunzătoare. Norina însă este singură. "Întâmplator", Ernesto se află prin apropiere. Exasperat, Don Pasquale acceptă căsătoria nepotului său cu frumoasa Norina, în schimbul despărțirii de îngrozitoarea lui soție. Este momentul ca farsa să ia sfârșit. Norina își dezvăluie adevărata identitate. Don Pasquale află cu satisfacție că, de fapt, căsătoria lui nu este valabilă. Și mulțumit, Malatesta ia parte la bucuria tinerilor.

V.5. Analiza ariei lui Malatesta – Bella siccome un angelo

Aria lui Malatesta este alcătuită dintr-un segment A care se repetă identic. Este alcătuită din două strofe care sunt întrerupte de o intervenție de 6 măsuri, a lui Don Pasquale.

A este alcătuit din 17 măsuri la care se adaugă o măsură de introducere a orchestrei; este alcătuit din două perioade: A mic și B mic. Perioada A mic de 8 măsuri are două fraze de câte 4 măsuri fiecare: a și a’, aceasta din urmă modulând spre La bemol (dominanta). Urmează perioada B care începe cu o frază b, după care urmează a’’ de 5 măsuri care modulează spre tonalitatea de bază Re bemol. După 6 măsuri în care intervine Don Pasquale (4 măsuri) și două măsuri ale orchestrei, A se repetă identic. Urmează 6 măsuri de dialog între doctor și Don Pasquale și trei măsuri de cadență a doctorului, care ajunge iar la Re bemol Major.

Pentru o interpretare de calitate a acestei arii este nevoie de o susținere vocală foarte bună; este o arie sensibilă, de linie, o arie în care trebuie acordată o atenție sporită frazării.

Pot să spun că am avut, în studiul acestei arii, două puncte în care m-am opintit.

Primul dintre ele fiind în măsura 30 unde întâlnim acea cadență care începe de pe nota sol și ajunge până în registrul acut al vocii de bariton, pe nota fa. În vederea rezolvării acestui pasaj, pentru sunetul acut, am pregătit laringele de la nota cea mai de jos din cadență, sol, păstrând această poziție de deschidere pe toată durata cadenței (Exemplul 9).

Exemplul nr 9

Al doilea punct în care am întâmpinat dificultăți este cadența de la finalul ariei (Exemplul 10) unde am fost nevoit să inspir profund, să acord o atenție sporită impostației și păstrării unghiului de emisie a vocii pe întreg parcursul cadenței, bineînțeles fără să pierd din vedere susținerea sunetului.

Exemplul nr.10

BIBLIOGRAFIE :

– Moisescu Titus; Păun Miltiade, Opereta ghid, Editura muzicală a uniunii compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969, pag 7-18; 205-209.

– Stendhal, Viețile lui Haydn, Mozart și Metastasio, Editura Muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1974, pag 179-226.

– Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000.

– Merișescu Gheorghe, Istoria muzicii universale, Editura Didactică și pedagogică, București, 1968.

– Boțcan Melania; Pascu George, Carte de istorie a muzicii vol II, Editura Vasiliana_’98, Iași, 2003.

– Buga, Ada și Sârbu, Cristina, Maria, 4 Secole de Teatru Muzical, Editura DuStyle, București 1999.

– François-Sappey, Brigitte, Istoria muzicii în Europa (traducere din limba francezăde Ileana Littera), Editura Grafoart, București, 2007.

– Constantinescu, Grigore și Buga, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, EdituraDidactică și Pedagogică, R.A., București 2007.

– Schonberg, Harold, Viețile marilor compozitori (traducerea Anca Irina Ionescu),Editura Lieder, Seria Cultură generală, București, 1997.

– Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I, Editura FundațieiCulturale Române, București, 1995.

– Antoine Goléa, Marc Vignal, (traducerea in limba română de Oltea Șerban-Pârâu), – Dicționar de Mari Muzicieni, Editura “Univers Enciclopedic”, București, 2006.

– Angi, Ștefan – Prelegeri de estetică muzicală, vol.I și II, Editura Universității din Oradea, Oradea, 2004.

– *** Larouse, Dicționar de mari muzicieni, Univers enciclopedic, București, 2000.

– ***Dicționar de termeni muzicali, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Enciclopedică, București , 2008.

Site-uri internet :

-http://www.eventim.ro/ro/bilete/my-fair-lady-cluj-napoca-opera-nationala-romana-372530/event.html

-http://tnobconstanta.ro/my-fair-ladyf-loewe/

-http://www.viatadeliceu.ro/referate/liceu/referat-clasicismul-in-muzica/

-http://www.operanb.ro/spectacol/don-giovanni

-http://referat.clopotel.ro/Wolfgang_Amadeus_Mozart-13202.html

-http://www.preferate.ro/referat-Muzica-Wolfgang-Amadeus-Mozart-20-6635.html

-http://referat.clopotel.ro/Romantismul_in_muzica-13584.html

-https://ro.wikipedia.org/wiki/Don_Pasquale

-https://ro.wikipedia.org/wiki/Elixirul_dragostei

-https://wikipedlia.wordpress.com/tag/opera/

-https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatru_muzical

-http://www.operanb.ro/spectacol/don-giovanni

Discografie:

Xerxes – am ascultat aria lui Xerxes în interpretarea lui Dimitry Hvorostovsky, https://www.youtube.com/watch?v=h0PcHEdSpnA.

Don Giovanni – aria lui Masetto interpretată de Ferruccio Furlanetto, Felipe Oliveira, https://www.youtube.com/watch?v=cXuCZXrpB70.

L’elisir d’amore – aria lui Belcore interpretată de Rolando Panerai, Dimitry Hvorostovsky, https://www.youtube.com/watch?v=QIqFbCJaSLA.

Don Pasquale – aria lui Malatesta interpretată de Bryn Terfel, Dimitry Hvorostovsky, https://www.youtube.com/watch?v=bpZELHYd6gE.