Reiterarea Mitului Antic In Teatrul Francez Interbelic

REITERAREA MITULUI ANTIC

ÎN TEATRUL FRANCEZ INTERBELIC

CAPITOLUL 1: INTRODUCERE

Cultura europeană nu a încetat să se definească în relația ei cu mitul; secolul nostru aduce o redimensionare a raportului cultură-mit, respectiv literatură-mit,

pentru conturarea căreia se impune o privire retrospectivă, în scopul analizei tradiției mitice și a modului în care aceasta se prelungește în cultura actuală.

Mai întâi, trebuie eliminată o prejudecată în perceperea mitului: acesta nu este legendă, povestire a unor evenimente fabuloase, “o poveste fabuloasă, de origine populară și nerațională”; mitul se constituie chiar în mentalul societăților primitive, în echivalentul unei teologii sau filozofii în stare frustă. El reprezintă prima cunoaștere despre sine a omului și despre ceea ce-l înconjoară. Demersul lui Georges Gusdorf în lucrarea sa, Mit și metafizică aruncă lumină asupra mitului incipient, din ceea ce autorul numește “o preistorie a filozofiei”, care presupune atât o conștiință mitică, structură a ființării în univers, cât și o experiență mitică.

Pentru omul vârstei mitice, mitul este adevărul însuși, cu funcție gnoseologică, astfel încât el suprapune existența reală a Universului peste existența mitică. Se naște acum o conștiință mitică, o structură a jocului între om și univers ce are ca funcție vitală recrearea acestuia de către om. O dată produsă ruptura armoniei inițiale, a orizontului imediat, se naște nostalgia pentru integritatea și ordinea pierdute și apare haina pe care o îmbracă această aspirație a unei expansiuni superioare a ființei: mitul. Habitatul uman ia forme mentale, orizontul natural este transfigurat, într-o ambianță afectivă în care conștiința mitică nu este altceva decât construirea unui înveliș protector, în interiorul căruia omul își găsește locul în Univers.

Mitografii au pus apariția mitologiei pe seama unei viziuni poetice și, în același timp, filozofice asupra naturii și fenomenelor sale cele mai evidente. Se înregistrează aici un prim stadiu al valorilor, nedesprinse, încă, de constitutivele biologice ale ființei.

Această formă esențială a gândirii, chiar mai mult, a existenței, fixează o viziune a lucrurilor și evenimentelor în inima omului, înainte de a fi povestire fixată, căci există un decalaj între realitatea trăită și povestire. Mitul-povestire, înrudit cu basmul sau legenda, reprezintă o formă tardivă și degenerată a mitului viu și productiv.

Experiența mitică nu este decât o “liturghie repetitivă” după cum afirmă Michel Meslin. Într-un ansamblu de reguli precise pentru gândire și acțiune, într-un context existențial bine stabilit, integrat peisajului pe care trebuie să-l localizeze, omul primitiv își dezvoltă prima conștiință reală, care era, evident, mitologică. Pentru acesta, conștiința mitică își imprimă sensul în mod direct realității trăite.

Ca formă de instalare în real, mitul îndeplinește o serie de funcții în societatea și cultura arhaică. Michel Meslin, în lucrarea amintită, extrage câteva funcții ale mitului, raportându-l la rit. Dacă ar fi să ne raportăm la miturile cosmogonice, care răspund la întrebarea: “Cine domnește?”, “Cine este cel mai puternic?”, ele capătă o funcție de explicare a lumii. Mitul povestește cum a ajuns un lucru să existe sau cum a luat naștere o comportare, o instituție, un fel de a munci. Având cunoștință de mit, cunoaștem și “originea” lumii, a lucrurilor și ajungem să le dominăm și să le manipulăm după bunul nostru plac.

Mitul lumii arhaice grecești avea și o funcție de inițiere a tinerilor: tradițiile de inițiere au dat naștere unor povestiri mitice care justifică folosirea acestor practici la nivelul eroic al personajelor. În societatea arhaică mitul justifică acțiuni umane și este regulator al existenței colective. Iată, deci, o funcție socială pe care acesta o îndeplinește, adică de a exprima și justifica solidaritatea socială. Dar principala funcție a mitului este aceea de cunoaștere, de relevare a unor modele și de a oferi, astfel, o semnificație atât lumii, cât și existenței omenești.”Datorită mitului, ideile de realitate, valoare, transcendență încep să se contureze. Mulțumită mitului, lumea este concepută ca un cosmos articulat, inteligibil și semnificativ. Povestind în ce fel lucrurile au fost făcute, miturile dezvăluie de cine și pentru ce au fost făcute și în ce împrejurări.” Mircea Eliade, în Istoria credințelor și ideilor religioase, afirma că orice ritual posedă un model divin, un arhetip, imitație a gesturilor făcute odinioară de zei. Ritualurile ar constitui expresia practică a unei experiențe religioase. Este normal, atunci, ca miturile (care își trag originea din ritualuri) să capete o funcție religioasă, aceea de a destăinui oamenilor cunoașterea unei supranaturi.

Se perpetuează aceste funcții originare ale mitului și mai târziu în istorie, în istoria lui proprie, sau avem de-a face cu o degradare a lor, după afirmația lui M. Meslin, sau ceea ce Gilbert Durand denumea “uzura mitului”?

Popoarele odinioară denumite primitive, fără scriere și, aparent, fără interes pentru un trecut individual și istoric care nu au existat pentru ele, și-au transmis, totuși, din generație în generație, miturile. Învățătura etică pe care o conține devine, în decursul timpului, o inducere în eroare. Începe, astfel, o lentă degradare către o mitologie care nu mai este decât creație literară sau filozofică. Se întâmplă chiar în culturile arhaice ca un mit să fie golit de semnificația sa religioasă și să devină basm pentru copii. Primele speculații filozofice derivă din mitologii: gândirea sistematică se străduiește să identifice și să înțeleagă începutul absolut de care vorbesc cosmogoniile, să dezvăluie misterul facerii lumii, de fapt, misterul apariției ființei. Miturile, printr-un proces de “autoproliferare și cristalizare” se transformă și se modifică neîncetat prin aportul unor invenții noi, care se răsfrâng asupra evenimentelor relatate de povestirea mitică.

Expresia literară a miturilor este atât de alianată față de original, încât “mitul se aplatizează, devenind o simplă referire stereotipă, strecurată ca epitet în descrierea povestirii.”

Numai prin descoperirea istoriei, numai prin asimilarea radicală a acestui nou mod de a fi în lume ce-l constituie existența umană s-a putut “depăși” mitul. El este fundamentul unei lumi. De exemplu, drama, odinioară act religios, a devenit azi amuzament profan. Natura mitului este profund anistorică; el preia evenimentul și-l transpune în propriul lui domeniu, care este cel al eternului. Efortul societății de a anula influența perturbatoare a factorilor istoriei este reprezentat de istoria mitică. Este o tactică de anulare a istoricului, de amortizare a evenimentelor.

“Moartea miturilor” rezultă din ruperea unui echilibru între comunitatea umană și lumea în care trăiește, prin repunerea în discuție a certitudinilor mitice. Ca urmare a transformării civilizației, mitul este îndepărtat, izolat în domeniul religios, în timp ce acțiunea umană se laicizează. Mitul își pierde substanța proprie, devine obiect literar sau istoric. “Degradarea mitului” înseamnă transformarea acestuia în instrument ce descoperă insuficiența inteligenței discursive. Prin limbajul mitic omul vorbește acum despre zei; de îndată ce a vorbit despre zei, mitul devine operă de artă. Autorul care vrea să reprezinte figurile zeilor proiectează asupra acestor figuri divine propriile sale categorii, umanizând astfel obiectul, așa cum se vede în opera lui Homer și Hesiod, de la care începe acest proces de degradare, de demitizare. Mitul devine astfel din mod de cunoaștere a lumii, obiect de cunoaștere din ce în ce mai rațională. Reluat de literatură și filozofi, el pierde, din cauza inadecvării sale la real, orice caracter sacru.

Concluziile lui Michel Meslin ar fi că acest proces nu este ireversibil, practic nu putem vorbi de o moarte a miturilor, căci epoca modernă aduce o…”remitizare a miturilor”. Gândirea mitică n-a fost suprimată, ea a reușit să supraviețuiască, însă radical schimbată.

Remitizarea contemporană se datorează funcției mitice care există în orice individ. Omul actual este supus unei resurgențe mitice, care se manifestă în purtările colective și individuale ale semenilor noștri, chiar dacă aceștia înțeleg să trăiască într-o lume desacralizată. P.L.Landsberg găsește că forța miturilor provine din faptul că acesta folosește capacitatea pe care o au dorințele noastre de a produce imagini în mișcare și serii dramatice ce se desfățoară în visele noastre. Cea care alimentează renaștarea contemporană a mitului este o forță pe măsura secolului nostru, cu aceeași intensitate cu care mitul se manifesta altădată în mentalul colectiv al societăților primare: massmedia. Cinematograful sau televiziunea, de exemplu, marchează întoarcerea în forță a imaginii în lumea noastră cotidiană. Prin imagini atingem nivele ale inconștientului colectiv pe care o cultură exclusiv intelectualistă și rațională ne face să-l ignorăm. Lumea imaginilor dedublează realitatea trăită. Imaginea,(în cinematografie, televiziune, fotografie) ca limbaj general înțeles, ia în stăpânire timpul și spațiul omului, oferind o percepție globală și imediată a lumii. Într-un cuvânt, imaginea face cunoscută lumea într-un mod omolog cu cel al mitului prin aceea că trimite imediat la om chiar și atunci când nu-l reprezintă. Ea este, ca și mitul, mediatoare între om și lume dar și între om și eul său cel mai adânc. Importanța capitală a imaginii, omniprezentă în lumea noastră derivă din rolul pe care-l joacă într-o confruntare constantă a omului în stare de veghe cu mediul său, cât și în permanenta confruntare a omului cu inconștientul său.

Revenind la problema degradării miturilor prin literatură și filozofie, concepția că miturile prezentate de către poeți nu pot fi adevărate a triumfat la început prin elitele intelectuale grecești, și apoi, după victoria creștinismului, în întreaga lume greco-latină. Cultura Greciei este singura în care mitul a inspirat și a călăuzit atât poezia, epica, tragedia și comedia, cât și artele plastice. Numai în cultura greacă mitul a fost supus unei lungi și pătrunzătoare analize de pe urma căreia a ieșit în chip radical “demitizat”. Faptul că în toate limbile europene termenul mit înseamnă ficțiune se explică prin aceea că grecii au proclamat acest lucru încă de acum douăzeci și cinci de veacuri.

Prin glasul poeților, lumea zeilor este prezentată oamenilor cu toate particularitățile ei, puterile de dincolo îmbrăcând astfel o haină familiară, accesibilă inteligenței. De obicei însoțită de muzica unui instrument, atât în cadru intim, cât și în public, activitatea literară ocupa un loc central în viața socială și spirituală a Greciei, constituindu-se mai degrabă într-o adevărată instituție care făcea oficiul de memorie colectivă decât într-un divertisment. În poezie și prin poezie se întemeiază pentru Elada o cultură comună, mai ales în ceea ce privește reprezentările religioase, fie că este vorba de zeii propriu-ziși, de demoni, de eroi sau de morți. Rolul lui Homer și Hesiod este, în această privință, de netăgăduit. Povestirile lor despre ființe divine au căpătat o valoare aproape canonică, constituindu-se ca modele de referință pentru autorii de după ei, dar și pentru public.

Influența poeților care au urmat n-a fost similară, dar important este că activitatea poetică a continuat să joace rolul de oglindă ce redă grupului uman o imagine proprie, permițându-i să se înțeleagă pe sine în relația sa cu sacrul, să se definească în raport cu acesta, să descopere ce asigură unei comunități de ființe pieritoare durata și coeziunea de-a lungul unor generații succesive. De exemplu, zeii umanizați din Iliada rămân încă foarte de temut: ei sunt “puteri”. Exubepentru public.

Influența poeților care au urmat n-a fost similară, dar important este că activitatea poetică a continuat să joace rolul de oglindă ce redă grupului uman o imagine proprie, permițându-i să se înțeleagă pe sine în relația sa cu sacrul, să se definească în raport cu acesta, să descopere ce asigură unei comunități de ființe pieritoare durata și coeziunea de-a lungul unor generații succesive. De exemplu, zeii umanizați din Iliada rămân încă foarte de temut: ei sunt “puteri”. Exuberanța extraordinară a veseliei lor, în sânul durerii lumii pe care o conduc, este o teribilă confirmare a divinității lor. Oamenii îi cunosc, la apropierea morții ca zei ai celor vii. Ei trăiesc într-o plenitudine totală, iar credinciosul nu poate decât să-i adore. Un șanț adânc desparte condiția umană de cea divină. Singurul lucru care ne privește este că zeii trăiesc într-o fericire fără sfârșit, în absolutul bucuriei. “Lacrimile sunt rezervate oamenilor, râsul zeilor”, spunea Homer. Oamenii adoră în zei tocmai ceea ce este hotărât să cucerească într-o zi: spațiile nelimitate ale bucuriei de a trăi.

În problema falsității sau adevărului mitului prezentat în literatură, atitudinea dominantă este de a considera religia greacă însuși tezaurul numeros și plin de povestiri legendare pe care l-au transmis autorii greci, înlocuiți apoi de cei latini și care oferă cititorului modern calea de acces cea mai sigură pentru înțelegerea a tot ceea ce a fost politeismul antic.

Modul în care acești autori preiau legendele și le prelucrează în opere e determinat de anumite constrângeri colective destul de stricte. Când un autor precum Calimach preia o temă legendară ca să prezinte o nouă versiune, el nu poate modifica după bunul său plac elementele și nici nu poate recompune cum vrea scenariul. El se înscrie într-o tradiție care îl reține, pe care se sprijină și la care trebuie să se refere cel puțin implicit dacă vrea să fie înțeles de public. El lucrează pe firul unei “imaginații legendare” care-și are modul său de funcționare. Chiar involuntar autorul trebuie să se supună regulilor acestui joc de asocieri, omologii pe care le-a pus în operă seria de versiuni anterioare și care constituie armătura conceptuală comună acestui tip de narațiuni. Toate aceste variante împreună compun același spațiu semantic care marchează caracteristic tradiția legendară greacă. Interpretarea alegorică a miturilor relatate de cei mai vechi poeții, Homer și Hesiod, e o încercare disperată de a disculpa pe acești mari învățători ai neamului elenic de vina de a fi atribuit zeilor din Pantheonul tradițional fapte și simțiri incompatibile fie și cu cea mai elementară concepție despre divinitate. Din acest punct de vedere, Xenofan din Colofon îi învinuia de a fi pus “pe seama nemuritorilor tot ce, între muritori, e lucru de rușine: hoții, adultere și înșelătorii reciproce”, iar Heraclit meagea până a pretinde să fie alungați cu biciul din adunări. Se știe, de altă parte, că motive de același ordin aveau să-l determine pe Platon să-i excludă pe poeți din cetatea ideală.

Mai mult decât celebrarea divinului, tragedia greacă prezintă celebrarea omului. Atunci când protecția divinității a scăzut, inițiativa umană îndrăznește să se dezvolte conștient, ceea ce după J.M.Domenach ar fi cauzat apariția tragediei. Platon acuza tragediile de impietate: zeii nu dețin în acestea rolul frumos; lor li se atribuie culpabilitatea, ceea ce poate constitui un mijloc pentru om de a se debarasa de ea, pentru a se întoarce, într-o zi, liber și firesc în pământul său. În Oedip, un om se află în fața noastră, prins într-o capcană diabolică. Un om cinstit, dar capcana este pregătită de zei pe care el îi respectă, de un zeu care i-a impus această crimă pe care i-o impută. Unde este vinovatul, unde este nevinovatul? În această tragedie, Sofocle interpretează altfel mitul decât la Eschil, unde eroul plătea greșeala tatălui său. Nici o greșeală, nici o imprudență a muritorilor nu justifică mânia divină. Vinovat este zeul! El singur a dezlănțuit fără urma vreunei rațiuni toată succesiunea de evenimente ce conduc la această crimă. În Oedip rege, Oedip este lovit nu pentru o greșeală personală, ci în calitate de om neștiutor, de legea vieții de care se lovește orice ființă activă. În Oedip la Colonos, ascensiunea lui Oedip la rangul de erou este acordată meritelor și vituților sale. Ea este dată prin grația omului suferind: “Zeii te ridică după ce te-au nimicit!” Oamenii ajung să forțeze destinul și să se instaleze în cerul eroilor prin geniu sau prin nenorocire.

Bacantele reprezintă cuvântul cel mai arzător care l-a înălțat pe Euripide spre divin: zeul este de o factură specială. Rătăcirea minții, simbolică, a personajului Pentheu- care rămâne orb la semnele zeului- este un alt nume dat, respingerii zeului, o crimă de neiertat.

Tragedia greacă situează de la început omul la limita sa extremă, la frontiera unde începe divinul. Ceea ce pare să se opună la autodepășire este tocmai ce stimulează energia eroului. Orice tragedie semnifică și stimulează energia eroului de a se depăși printr-un act incredibil de curaj, să dea o nouă măsură mărției sale în fața obstacolelor, a necunoscutului pe care îl întâlnește în lume și în societatea timpului său. Împotriva cui se bate eroul tragic? El se bate împotriva diferitelor obstacolelor, dar în primul rând cu sine însuși, cu limitele sale. El se bate ca să nu existe o nedreptate, pentru ca moatea să nu aibă loc, pentru pedepsirea crimei, pentru ca misterul zeilor să nu mai fie mister, ci dreptate, cel puțin pentru ca libertatea zeilor, dacă trebuie să ne rămână de neănțeles, să nu o jignească pe a noastră. conflictul tragic este deci și o luptă angajată împotriva fatalității. Obstacolul de neînvins îi este pus în cale de o forță necunoscută, asupra căreia nu are puteri și pe care, de aceea, o numește divină. Numele cel mai înfricoșător pe care el îl dă acestei forțe este destin.

Tragedia întrebuințează limbajul mitului, iar acest limbaj nu este simbolic. Întreaga epocă a primilor doi poeți tragici, Eschyl și Sofocle, este profund religioasă. Ea crede în adevărurile mitului. Crede că în lumea divină pe care o reprezintă poporului, subzistă puteri opresive care par a hărăzi viața omenească nimicirii. Destinul, de pildă. În alte legende Zeus însuși este reprezentat ca un tiran brutal, un despot ostil umanității. Poetul tragic nu socotește, în epoca lui Eschyl, că are dreptul să corijeze miturile și mai puțin să le reinventeze după plac. În Prometeu înlănțuit, “prietenul oamenilor”, Prometeu îi opune rezistență lui Zeus. Deși știe că va fi doborât, el își așteaptă cu mândrie catastrofa care îl va înghiții în dezastrul universal. Voința inflexibilă a eroului tragediei lui Sofocle, Antigona, îl poartă ca pe “un aviator îndrăzneț care își propune să forțeze zidul sunetului”. “De cele mai multe ori îi este hărăzit să se sfărâme de acesta, care poate uneori semnifica prezența zeilor ce oprește și nimicește avântul omului spre ceea ce este dincolo de el. Nu moartea lui este tragică, ci perzența în realitate, în experiența pe care Sofocle și oamenii din vremea lui o au , prezența acestor zei inflexibili, care se dezvăluie în această moarte. Căci această prezență pare a se opune depășirii omului, înfloririi sale ca erou.”

Orice tragedie exprimă și reafirmă năzuința omului de a se autodepăși printr-un act de curaj deosebit, de a-și măsura din nou forțele în fața obstacolelor, a necunoscutului pe care îl întâlnește în lume. Antigona înseamnă libertate, ea este granița priorității sufletului liber față de forțele de aservire care îl asediează.

Cu tragedia greacă se stabilește între oameni și zei un joc subtil, chiar dacă prudența corului îl aduce între limite respectuoase, el începe marea confruntare pe care epoca modernă trebuie s-o ducă atât de departe: zeii nu mai sunt adulați, rugați, ascultați fără discernământ; zeii sunt compromiși. Tragedia greacă este nuanțarea relației cu zeii, un rechizitoriu aresat de cel creat creatorului, o somație de a trage consecințele separării, un efort disperat de a-i smulge pe zei din viață și a-i trimite în lumea lor. După unirea inimaginabilă a zeilor cu oamenii trebuie să urmeze această separare.

Două durate se suprapun în tragedia greacă: acea a zeilor și acea a oamenilor-una care este pe cale de a-și pierde credibilitatea și alta care încă n-o posedă. De aici rezidă complicitatea conflictului și, uneori, ambiguitatea sa.

Comparativ, literatura latină stabilește alt raport cu mitul. Romanii nu și-au făurit o mitologie proprie, ci și-au mistificat propria istorie, preferând să laicizeze vechile mituri indo-europene, să proiecteze în istorie narațiunule mitice ale arienilor. Fără îndoială, literatura latină s-a nutrit abundent din cultura grecească. Nici nu se poate imagina expansiune literaturii latine fără a se lua în considerație modelele ei grecești.

În măsură mai mare decât comedia, tragedia latină este îndatorată modelului grecesc. Astfel, tragediile de tip praexta tratau în genere subiecte din istoria legendară a Romei, precum aventurile lui Romulus și Remus, adică ceea ce exegeții au denumit mitistorie, o proiectare în mitologic a istoriei romane. Autorii de praexta fructificau esența limbajului simbolic și perspectiva mitologică, în pofida umanizării relative pe care o întreprindeau. Chiar diminuată, perspectiva mitică rămânea fundamentală, definitorie pentru orice fel de tragedie: eroii Romei erau practic mitizați pe urmele vulgatei și a narațiunilor exaltante ale războaielor întreprinse de contemporanii autorilor. În tragedia paliatta substanța mitică era mai bogată. Aceasta și-a ales libretele grecești mai cu seamă din piesele care trataseră așa-numitul ciclu troian. Critica a pus recursul tragicilor romani la mitul elenic pe seama intențiilor acestora de a exprima codificat problemele epocii lor, cât și propriile opțiuni. Foarte caracteristice pentru psihologia romanilor și pentru roadele ei literare au fost tendințele spre o tratare pragmatică a tuturor problemelor existențiale și spre o moralizare intensivă. Pe de altă parte, literatura latină a comportat, alături de semne pur literare, numeroase semne contextuale, pendinte de realitățile politice și culturale ale epocii. Preocuparea pentru reprezentări mitologice în artă este diferit canalizată la greci. În poemul lui Catul, Nunta lui Peleu cu nereida Thetis zeii vin să asiste la căsătoria între un argonaut și o nereidă. Exploatarea episoadelor mai rare din mitologie se împletește cu introspecția psihologică. Ahile, zeița Cybele, Atis sunt personaje ce postulează poemele lui Catul

Vergiliu se înscrie în această direcție de proiectare a trecutului într-o perspectivă mitologizantă. Eneida pendulează între trecutul mitic și actualitatea stringentă. Inconfundabilul model al lui Vergiliu a fost Homer într-atât încât s-a spus că prima parte a Eneidei echivalează cu o Odisee concentrată, iar cea de-a doua, cu o Iliadă de proporții restrânse. Numeroase elemente mitice sunt împrumutate de la poetul elen. Mitul lui Enea îi îngăduie lui Vergiliu să utilizeze atât tradiția greacă a eposului cu subiect mitologic, cât și tradiția romană, a epocii cu subiect istorico-cetățenesc.

Zeii vergilieni sunt asemănători celor homerici. Nu e adevărat că zeii Eneidei ar pierde funcția demiurgică a divinităților homerice, că ei n-ar mai constitui un univers al cauzalităților. Lumea Eneidei este meleagul comun al zeilor și al oamenilor. Muritorii nu por înfăptui nimic statornic fără consimțământul și aprobarea zeilor. Universul vergilian este mixt nu numai pentru că amalgamează componente grecești și romane, arhaico-legendare și de actualitate, ci și întrucât se prezintă ca un uman divin, comun oamenilor și zeilor. Zeii, la rândul lor depind de destin. De asemenea, acțiunea ursitei și a zeilor se exercită prin intermediul indispensabil al demersului uman. Intervenția miraculosului nu contrazice antropocentrismul lui Vergiliu. Umanul joacă un rol important în Eneida.

De mentalitatea și inflexiunile Eneidei se apropie în ale sale elegii “romane” Properțiu, reeditând noua triadă de zei fundamentali pe care o preconizase Vergiliu. Demersul lui Properțiu apare impregnat de mitologie. Poetul compară cu erudită pedanterie atât tribulațiile sale, cât și ale personajelor sale cu cele ale eroilor mitologici. El nu poate figura nici dragostea și nici iminența morții fără a recurge la referințe mitologice. Properțiu simte și gândește mitologic, situațiile mitologice i se par întotdeauna emblematice, susceptibile să lumineze împrejurările existenței omenești. Mitologia properțiană este învestită cu o dublă funcționalitate: pe de o parte slujește demarcarea spațiului poetic, pe de alta ea conferă poeziei erotice alura unui badinaj, a unei persiflări. Scriitorul este obligat să supună deriziunii lumea ca să diminueze frustrarea lectorului și s-o prezinte totodată fascinant, să-și seducă lectorul.

Bogata cultură greco-latină a continuat să reverbereze și în alte epocii ale culturii universale. Astfel, clasicismul modern, al secolului al 18-lea, este, în mare parte, tributar clasicismului elen. Imitarea antichității constitue unul din principiile de bază ale clasicismului. Principiul nu era nou, deoarece literatura și arta secolului anterior, al Renașterii franceze, venerau și ele Antichitatea. Luând-o ca model, clasicismul cere de la reprezentanții săi un efort susținut pentru a nu rămâne mai prejos decât maieștrii pe care și-i propunea. A imita pe antici nu însemna în mod necesar a le lua subiectele, ci a observa ce este general și etern în spiritul uman și a-l exprima într-o formă care să fie pe măsura conținutului.

În secolul al 16-lea francez, începe să fie cunoscut, puțin câte puțin teatrul antic;Peletier traduce în 1541 Arta Poetică horațiană care prevedea divizarea tragediei în cinci acte și interzice reprezentările scenelor violente. De aici au rezultat două percepte, două reguli absolute pentru scriitori ca Corneille și Racine sau alți scriitori ai epocii clasice. Cultul Antichității se concretizează, în primul rând, prin reluarea unor teme tratate de scriitorii greco-latini. Ifigenia din Aulis lui Euripide va fie reluată încă din 1551 de Codorico Dolce, apoi în 1640 de Rotrou și în 1674 de Racine, după cum Andromaca aceluiași are ca punct de plecare un pasaj din Eneida lui Vergiliu. Molière dă în Amfitrion o viziune nouă a comediei cu același titlu a lui Plaut și se inspiră din Aulularia a aceluiași pentru Avarul. Plasându-și subiectele multora din piesele sale în antichitatea romană, Corneille își ia drept sursă de documentare pe Titus Livius (pentru Horace) sau pe Seneca (pentru Cinna ).

Expansiunea viziunii mitologice în literatură nu s-a oprit aici. Dacă enumerăm caracteristicile literaturii care s-a numit “romantică”, găsim în întreaga Europă aceleași concepții privind poezia, funcția și natura imaginației poetice, aceeași viziune a naturii și a relației ei cu omul, și, în esență, același stil poetic în care imaginea, simbolul și mitul joacă un rol cu totul deosebit de cel jucat în clasicismul secolului al 18-lea. Așa cum nota Elena Tacciu, secolul al 19-lea pune în circulație mari nuclee simbolice, reclamând o conștiință mitologică modernă, prin demersuri metafizice ca la Schelling, Schegel, Shelley sau în mod empiric, ca la Victor Hugo. Poetul romantic opune determinismului curent fascinația sa pentru mitul primitiv care îl cheamă spre o nouă deschidere față de zeități. Lipsit de unitatea antropomorfismului arhaic, noul curent va prelua în egală măsură mitul războinicului Siegfried și legenda medievală a marilor monarhi, trubaduri, seducători și alchimiști ca Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credința Vedelor într-un principiu unic, suprem coexistă cu fantasticul popoarelor nordice care oferă imaginației romantice uriașii săi, demonii, ondinele și strigoii. Noua mitologie, adversară a elenismului clasic, integrează arhetipuri de proscriși ai lui Zeus ca Prometeu, Orfeu, Hyperion. Mitul devine obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii omenești. Romanticii vedeau în mituri revelarea primitivă și pe plan imaginativ a unor ”idei” care și-ar găsi însă expresia adecvată de-abia în faza filozofică a omenirii. Mitologia este văzută ca sistemul simbolic al ideii, posibil numai prin înfățișarea naturii și printr-o delimitare a infinitului. Acestui univers eteroclit și livresc, fundat prin integrarea unor nuclee epice constitutive de diferite mitologii naționale, romanticul îi va adăuga propriile viziuni mitopeice. Simbolul ireversibilului temporal se evidențează în contemplarea ruinei, mitul dantesc al angelicei moarte se transformă în viziunea spirotualistă a Erosului etern la Novalis. Keats și Lamartine creaseră personificarea melancoliei. Arhetipuri romantice pot fi considerate în egală măsură și femeia demonică, devorantă, dar și poeta vates, geniul damnat și solitar. Miturile romantice degajă raporturi antinomice între finit-infinit, biologic-spiritual, caduc-etern, genial-mediocru. Într-un spațiu abstract și anistoric, la Shelley, Keats, Novalis sau Hugo apar chiar personaje-cheie ca Binele, Iubirea, Arta antică. Exaltarea Greciei antice de către poeții romantici dă naștere unei viziuni armonioase, de-o nobilă seninătate, plină de bucuria calmă a unui popor trăind plenar în mijlocul unei naturi plenare și populate de zeități. Acest “vis romantic”care elogiază lumea clasică ca pe o eră a armoniei desăvârșite, a plenitudinii și a frumuseții va continua să rămână unul dintre motivele poeziei arhaizante în romantism. Îl vom găsi îmbogățit cu accente neimaginate la Schiller, Hölderlin și Keats.

Aproape două milenii, tragedia a fost în unele țări de pe continentul nostru regina teatrului. Miturile s-au constituit într-o modalitate de a-i cunoaște pe zei, fiind apoi transformate în motive de teatru. Mai târziu, când și miturile au pierdut din forța lor de seducție prin excesul de figurare, ele au fost concepute ca niște alegorii ale lumii moderne.

Preluate direct din mitologia greacă sau din poemele homerice, personajele care au constituit specificul universului imaginar din antichitate trăiesc o existență milenară datorită teatrului tragic. Oreste apare în tragedia lui Euripide și ajunge până în dramele existențiale ale lui Sartre. Fedra este întâlnită la Euripide și Seneca și apare apoi într-o lumină nouă la Racine. Ifigenia ajunge de la scriitorii antici până la Racine, Goethe și alții. Oedip este prezent la Corneille și Hofmannstalh. Antigona își extinde ecoul de la Sofocle până la Anouilh, Bernard Shaw, Brecht.

CAPITOLUL 2: INFLUENȚA CONTEXTUL GENERAL AL CULTURII SECOLULUI AL 20-LEA ASUPRA REITERĂRII MITURILOR ANTICE

In creații autentice sau la nivelul manifestărilor epigonice, mitul antic elen a pătruns cu o surprinzătoare frecvență în literatura contemporană, mai ales în dramaturgie, într-un număr de lucrări dramatice atestând vitalitatea temelor literare abordate , interpretate în spiritul noilor epoci. Expresivitatea lor estetică se datorează adaptării adevărurilor esențiale și permanente ale existenței umane la formele de gândire și sensibilitate ale omului contemporan.

În ce măsură atmosfera spirituală a vremii noastre a favorizat prelucrarea temelor mitice? Secolul al 20-lea a permis existența unei varietăți extreme de curente și tendințe ideologice, filozofice și estetice, de foarte multe ori contradictorii, care au influențat dezvoltarea artei. Necesară este menționarea doar a tendințelor spirituale favorabile revenirii temelor mitice în creația dramatică. Printre acestea, așa-zisa “criză a rațiunii” proclamată în primele decenii ale veacului nostru de profeții declinului culturii occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche- moartea divinității și proclamarea supraomului- dar și influența gândirii unor filozofi existențialiști ca Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty au creat climatul propice reactivării, într-o manieră adecvată, a unor nuclee mitologice foarte prolifice în istoria literaturii universale. Este o incontestabilă conștiință tragică în opera tuturor acestor gânditori, care se va manifesta și în literatura secolului nostru, cu deosebire în roman și în dramaturgie .Dar teatrul modern nu mai realizează categoria estetică a tragicului așa cum s-a definit ea în momentele semnificative din evoluția tragediei, ca o ciocnire între valori și dimensiuni echivalente, din care una se va prăbuși iremediabil. Elemente de tragic existențial se pot semnala și în unele drame mitice contemporane, cu deosebire în acelea care și-au modificat semnificația pentru a exprima o problematică și o sensibilitate contemporană, dar ele nu mai sunt tragedii. Dacă subiectele mitice s-au menținut în numeroase drame ale literaturii secolului nostru, care atestă teza caracterului de constanță dar și a istoricității structurilor mitice în circulația lor literară, tragicul din tragedia mitică a antichității nu a fost reeditat în drama mitică contemporană.

Dispariția tragicului în piesele care în secolul nostru încearcă să reactualizeze teme mitice coborâte din Antichitate, poate fi urmărită dintr-o perspectivă mai generală, care vizează întreaga activitate dramatică, precum și dintr-o perspectivă specială care se referă la drama mitică. Așa cum nota Clio Mănescu, în Mitul antic elen și dramaturgia contemporană, drama mitică a veacului nostru are ca izvor literar tragedia antică și nu mitul ca atare, a cărui versiune originară, primară, nu a putut fi în general stabilită. “Creată în condițiile relativizării valorilor, într-o atmosferă desacralizată, drama care tratează în zilele noastre miturile antice nu poate realiza nici situația tragică, nici caracterul tragic în condițiile în care acestea au realizate odinioară. Situația tragică nu mai poate plasa momentul limită într-un destin supranatural, motiv pentru care determinarea personajului tragic de către o asemenea forță este adesea ocolită, preferându-se situarea mobilurilor acțiunii eroilor la nivelul unei cauzalități iminanente. Personajele dramei mitice contemporane nu se pot realiza nici ele la nivelul caracterului tragic al celor din tragedia greacă antică, personaj care, dincolo de o excelență ce se datorește realizării unor valori afective sau etice deosebite, este victima unei coliziuni tragice ce-l duce inevitabil la prăbușire”. Personajul dramei mitice contemporane nu se poate realiza ca și caracter tragic, în primul rând pentru că apare într-o situație modificată. El își păstreză calitatea de erou ales, numai în măsura în care reeditează un personaj al tragadiei antice și se prăbușește în măsura în care drama mitică încearcă o reeditare a acțiunii din tragedia antică, reeditează situația mitică. Această trăsătură generală, de convenționalitate, se manifestă și la nivelul comportamentului personajului care,”lipsit de spontaneitate și de imprevizibilul cu care ar trebui să fie înzestrat pentru a da iluzia prezentului ce constitue o condiție a operei dramatice, rămâne la același nivel artificial la care se situează adesea și situația tragică”. Astfel reeditată, tragadia mitică nu ar avea o justificare în literatura dramatică a epocii noastre. De fapt, ca tragedie, care să presupună realizarea tragicului în situația și în caracterele personajelor, drama mitică în literatura secolului al 20-lea nu-și găsește justificarea într-o epocă de criză acută a tragediei și a tragicului și în condițiile unei literaturi de reconstituire a unor creații trecute, lipsite de condițiile necesare pentru o operă dramatică, așa cum ar fi spontaneitatea și caracterul inedit al acțiunii dramatice, primare, absolute și prezente. Dacă nu reușește să reediteze dimensiunea tragică a modelului său antic, drama mitică a secolului nostru își găsește totuși justificarea ca operă literară, nu pentru modul în care regăsim în ea anumite constante ale structurii mitice, ci în măsura în care ea este impregnată de anumite probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice de actualitate. Clio Mănescu remarcă, totuși, posibilitatea de a contura câteva elemente ale unei situații tragice, legate de problemele realității contemporane, chiar și în unele drame mitice. Dacă tragicul antic nu se mai poate reedita, dacă nu se mai realizează categoria estetică a tragicului, o situare tragică modernă, presupunând condiția contemporană a exitenței umane, apare pe alocuri în drama mitică a zilelor noastre. “Această posibilitate de manifestare a unui tragic nou, diferit de acela al dramei mitice, în cadrul unei situații contemporane, se găsește într-un raport invers proporțional cu respectarea temei mitice. Cu cât drama mitică este mai departe de tragedia antică, prin prezența mai largă a unor elemente desprinse din atmosfera spirituală a epocii contemporane, cu atât cresc posibilitățile de apariție a unei situații tragice autentice prin legăturile ei cu o realitate tragică actuală.“

Apelul la mit în dramatugia contemporană poate fi interpretat ca o consecință indirectă a fenomenului de relativizare a valorilor, ca o tendință de evadare din realitate, sub atracția exercitată asupra conștiinței moderne de miturile originare. Dar validarea acestor piese se datorește tocmai anulării tendințelor de asemenea natură prin manifestări care au un sens cu totul opus. Dacă mitul nu mai aparține sferei lumii înconjurătoare, dramele mitice din literatura veacului nostru dobândesc vitalitate tocmai prin legătura lor cu realitatea, cu problemele existenței contemporane. Dacă miraculosul aparține prin definiție sferei iraționale și mai ales sacre, fie că e vorba de miraculosul păgân sau de cel creștin, dramele mitice și-au perpetuat existența tocmai datorită desacralizării lor, fenomen ce nu aparține doar veacului nostru, ci se manifestă chiar de la penetrația mitului în artă. Tot Clio Mănescu remarca faptul că, pe lângă “distanțarea estetică față de sacru”, epocii noastre i se datorează meritul de a fi introdus “modul tratării ironice a temelor mitice”. În cazul circulației acestora, de cele mai multe ori afinitățile între epoca de elaborare și cea de receptare au fost de natură estetică. Astfel, tratarea unor teme mitologice în cadrul neoumanismul german se explică prin faptul că receptarea lor se face de pe pozițiile unui ideal estetic asemănător cu cel al artei elene din epoca ei clasică, față de care, în plus, neoumanismul a manifestat o deosebită admirație. Alteori, receptarea unor teme literare se explică prin orientarea personalității unui scriitor, care nu este nici ea străină de atmosfera spirituală și de sensibilitatea scriitorului într-un context spiritual-istoric dat (cum este cazul semnificației pe care Jean-Paul Sartre o atribue lui Oreste, transformat în Les mouches în purtător al unor concepte ale filozofiei existențialismului sartrian, sau chiar al lui Sisif, simbol al existenței absurde în eseul lui Camus). Dar sunt și cazuri când tratarea unor teme literare de bogată circulație reprezintă doar o convenție literară, la care se face apel în general pentru a spori expresivitatea unor opere literare, temele cunoscute fiind un element de referință stimulatoriu. O asemenea manieră de tratare a unor teme mitice este destul de frecventă în dramaturgia contemporană la scriitori ca Hugo von Hofmannsthal, Eugene O'Neill, Jean Cocteau sau Jean Anouilh.

Dar, ca în orice manifestare artistică, se pune problema receptării, a publicului căruia i se adresează opera, de care autorul trebuie să țină cont. În circulația unei teme literare receptarea ei poate fi imitativă sau productivă, cea imitativă constând în reluarea aidoma sau aproape aidoma a temei, cum se întămplă în dramele lui Hugo von Hofmannsthal; cea productivă are ca rezultat crearea unei opere literare cu semnificațiile operei originare, această situație fiind în strânsă legătură cu dorința unei personalități literare de a-și exprima problemele și preocupările. În sfârșit, receptarea unei opere literare se poate transforma în rezistență declarată față de temă, așa cum se întîmplă cu mitul antic păgân în unele manifestări ale romantismului, teoretizată de Chateaubriand în Le Genie du christianisme.

Miturile intrate în literatură constituie o structură determinată, dar a căror rezistență depinde de adaptarea lor la noi forme poetice, adaptare ce nu presupune doar o reînviere de natură estetică, ci și o adâncire a sensului poetic, prin integrarea în noua concepție despre lume, în atmosfera spirituală căreia îi aparține scriitorul operelor de inspirație mitică. Circulația miturilor în literatură presupune deci, un dublu aspect, de constanță și varietate, care, deși aparent contradictoriu, exprimă însăși dialectica istorică a acestui fenomen. Circulația unor teme mitice în istoria literaturilor determină o anumită repetare a situației mitice în diferite opere literare. Astfel situația este reluată fie prin reeditarea elementelor ei epice, fie prin reconstruirea unei atitudini față de evenimente. Pornind de la ideea că miturile dețin o structură permanentă, comparatiștii au stabilit existența unor forme invariante în cadrul unor conținuturi diferite. Este incontestabil faptul că în situația mitică figurează câteva elemente constante, considerate invariante, și pe care le întîlnim în opere literare diferite, jalonând drumul parcurs de mit de-a lungul istoriei literare. Aceste invariante nu presupun o fixitate absolută, în sensul că a fi “același” nu înseamnă și a fi “identic”. Dacă în cadrul mitului lui Oedip situația mitică prezintă trei invariante: paricidul, incestul și autopedepsirea, faptul că ele sunt aceleași și la Sofocle și la Gide sau la Cocteau, nu înseamnă o identitate absolută a situției mitice în tragedia elină și în drama contemporană. Permanentizarea unor fapte ale situației mitice nu exclude posibilitatea unor modificări în tratarea lor, în atitudinea față de ele sau în semnificația care li se conferă, modificări ce se înscriu în însăși dialectica structurilor mitice. Întrucât situția mitică comportă atât elemente epice, cât și elemente dramatice, acestea presupunând atitudinea față de fapte, variația în cadrul situției mitice are loc mai frecvent la nivelul elementelor dramatice, vizând modul de proiectare al întâmplărilor în existența interioară și răsfrângându-se implicit asupra personajului. Caracterul de constanță al situației mitice mai este subliniat și de faptul că miturile fiind considerate în general cunoscute, în versiunile dramatice ulterioare nu se acordă o importanță elementelor care figurează în cadrul situției mitice, ci doar atitudinii față de ele, personajele dând uneori impresia că interpretează un rol prea bine cunoscut. Astfel, de pildă, în Medée, Anouilh acordă surprinzător de puțină importanță unor evenimente cum ar fi chiar actul uciderii propriilor copii de către eroină, pe care nu-l pregătește și nu-l justifică în mod deosebit. Se pare că Anouilh presupune mitul cunoscut și consideră că oricine știe că în drama Medeii sunt uciși copii. Cunoașterea latentă a modelului, a faptelor, se integrează ca parte constitutivă în piesă, din acest motiv efectul psihologic fiind cu totul diferit. Anouilh utilizează cu abilitate o formă dată, pentru a trata niște probleme care îl intereseză și sunt mai aproape de preocupările sale. În aceste condiții, există în evoluția personajelor o aură de înstrăinare, ele vorbesc oarecum sub imperiul rolului pe care îl îndeplinesc. Știu dinainte ce destin le este rezervat și, în timp ce discută motivele imposibilității de a proceda astfel, câștigă contur explicația pe care Anouilh vrea să o dea existenței.

Într-o epocă ce nu mai are nevoie de sacru pentru a explica ce se petrece în universul înconjurător, epocă care a dezlegat o mulțime de necunoscute și pentru care numărul misterelor a scăzut din ce în ce, întoarcerea la mituri prezintă două reflexe opuse, două atitudini total diferite: una, care fără să reprezinte o resacralitare, se conturează ca o nostalgie a valorilor stabile, un fel de nostalgie a sacrului în afara religiosului propriu-zis și care se manifestă în teatrul interbelic francez la Giraudoux și la Anouilh, iar în alte literaturi, la germanul Gerhart Hauptmann; o alta, de detașare ironică față de mit, de demistificare, prezentă cu deosebire în literatura franceză la Gide, Cocteau sau Sartre, uneori pornind de la o negare a tuturor valorilor, într-o existență caracterizată prin anularea principiilor moralei curente, alteori având chiar fundamente filozofice ( v. existențialismul în ramura lui atee din gândirea lui Sartre). În ceea ce privește prima tendință-de nostalgie după sacru, care are de data aceasta o semnificație mai cuprinzătoare, depășind elementele pur mistice și realizându-se în sfera esteticului, are loc o detașare de mit, identică atitudinii apărute din momentul în care mitul s-a transformat din realitate trăită în operă de artă. În spiritul celei de-a doua atitudini, a demistificării, detașare de mit, presupune o tratare ironică, în cadrul căreia are loc nu numai o îndepărtare de mit, ci și o răsturnare a semnificațiilor originare ale acestuia. De aceasta se apropie Cocteau, tratând mitul cu distanțare ironică, el îi răstoarnă valorile conferindu-i chiar semnificații psihanalitice.

Nostalgia unor valori stabile și a unui echilibru determină o atitudine deferentă față de Antichitate. Faptul că Giraudoux și Anouilh se situează pe o poziție tradițională în tratarea mitului, ne permite să vorbim de această nostalgie care presupune o transpunere a sacrului în domeniul etic, la Giraudoux această întoarcere la izvoarele mitice se explică prin influența lui Racine. O afinitate spirituală îl apropie de acesta, ideea unei intenționalități artistice, un argument în plus în fundamentarea tezei detașării estetice de mit. Detașarea se realizează la Giraudoux fără ironie, în afara oricărei deriziuni, prin luciditatea pe care o implică tratarea unor probleme etice, ca aceea a aspirației spre adevăr și dreptatea absolută în Electra, sau condamnarea războiului în La guerre de Troie n’aura pas lieu. Paul Surer constata la compatriotul său, Giraudoux, credința într-o “ființă umană armonios constituită, grație unității sale raționale”, și, de asemenea, “într-o serie de valori etice, ca dreptatea, adevărul, puritatea, pe care le vrea realizate la modul absolut.De aceea personajele lui Giraudoux sunt înfrumusețate cu bună știință: chinuiții, bolnavii, trădătorii sunt eliminați; bătrânii sunt rari, pentru că bătrânețea este digrațioasă; tinerii sunt numeroși, pentru că tinerețea reprezintă grația și strălucirea vieții”. Mai mult, cu excepția cuplului criminal din Electre Egist-Clitemnestra, cu anumite rezerve în ceea ce îl privește pe Egist care la început vinovat, se transformă într-un om drept, s-ar putea spune că nu există ființe antipatice; pizmele sordide, mașinațiunile întortocheate, geloziile feroce sunt izgonite din acest univers. Fidelitatea, puritatea, căutarea absolutului, metamorfozele personalității, bărbatul și femeia, viața și moartea, libertatea și destinul, pacea și războiul, iată temele majore ce parcurg, ca un lait-motiv, dramaturgia lui Giraudoux. Teatrul lui este un teatru de idei, în esență. Autorul urmărește să trezească în cititor această înclinație spre marile probleme și adevăruri pe care orice ființă le simte izvorînd din adâncurile sale. Așadar, din această nostalgie după sacru a lui Giraudoux derivă aspirația sa spre absolut, pe care toate personajele sale o trăiesc până la capăt, de la intransigenta Electra până la Ondine, de la cuplul indestructibil Alcmena-Amphytrion, până la Judita. Drama mitică oferă și privilegiul de a medita la problema războiului, prin prisma unei etici pure, condamnându-l și respingându-l, așa cum transpare ea în La guerre de Troie n’aura pas lieu. Giraudoux urăște războiul, reduce la zero falsele prestigii cu care a fost împodobit.

Această aspirație spre absolut nu poate defini decât o umanitate excepțională, aleasă, cu suflete pure ca al Electrei sau al Ondinei. Chiar dacă Giraudoux a creat, prin intermediul miturilor personaje excepționale, chiar dacă mitul devine o modalitate de a pleda în favoarea unor valori etice la cel mai înalt nivel, eroii mitici din teatrul lui Giraudoux se apropie de cititorul contemporan tocmai prin integrarea lor în umanitate, așa cum transpare din răspunsul Alcmenei pe care i-l dă lui Jupiter, refuzînd eternitatea:”Nu mă tem de moarte. Este prețul vieții. Fiindcă Jupiter, pe drept sau pe nedrept, a creat moartea pe pământ, mă solidarizez cu planeta mea.” Dar, deși integrate în umanitate, personajele sale se detașează de o umanitate măruntă prin potențarea maximă a unor calități care le ridică mai sus de nivelul oamanilor obișnuiți. Lipsite de determinare materială, fără detalii fizice sau un statut social stabilit, personajele care populează piesele lui Giraudoux dețin un statut de excepție. Mitul i-a oferit exemplare umane cu o autonomie interioară evidentă și cu o finalitate etică care le singularizează.

Tot pentru o umanitate exemplară se definește și aspirația spre puritate a eroilor lui Anouilh, perspectivă care exclude, și ea, posibilitatea demistificării ironice a temelor mitice, în ciuda pătrunderii unor elemente legate de contingent, de banalitatea vieții cotidiene. De fapt, omenirea lui Anouilh se împarte în două: cei care spun “da” și cei care spun “nu”. Eroii sunt, de obicei, fete care vor să fie băieți: Medeea, Antigona, fără calități fizice deosebite, dar cu o fascinantă atracție, ca Euridice, “nobilii, eroii.” Cei care spun “da” sunt, de obicei, obosiți, cum e Creon din Medée, sau Cauchon, în L’Alouette. Paul Surer nota faptul că, totuși, din punct de vedere al vieții zilnice, primii sunt nefericiți, iar cei din urmă se bucură de roadele pământului. Toate miturile se mulează pe aceste scheme etice, înclinând balanța cu ponderea participării dramaturgului către cei care spun “nu” și care suferă că soarta nu le-a hărăzit fericirea pământescă în locul celei divine, așa cum rostește Antigona către Hemon: “Voiam să-ți spun că aș fi fost foarte fericită să-ți fiu soție, femeia ta adevărată, pe care seara când te așezai să-ți fi pus mâna, ca pe un lucru ce-ți aparține.” Eroii predestinați ai lui Anouilh se opun, în general, puterii, dar atitudinea față de aceasta la dramaturgul francez și la Sofocle este total diferită. Acesta face din Antigona sa un erou a cărei realizare înseamnă sacrificiu și moarte. Creon i-o spune, Antigona n-o neagă. Destinul, determinarea este propria sa natură, propriul caracter al eroinei. Anouilh își definește viziunea personală despre lume în tiparele anticei tragedii grecești, viziune în care figurează aspirația neîmplinită spre o puritate absolută, întinată iremediabil de lumea murdară. “În numele acestei purități drama lui Anouilh ajunge la soluția morții ca unică posibilitate de eliberare dintr-o existență impură, soluție la care recurge Antigona, sau pe care o alege Euridice în fața imposibilității iubirii pure din cauza trecutului pângărit”. Deși acțiunea pieselor sale este traspusă în contemporaneitate, într-un decor meschin, în care figurează un bufet de gară și o cameră de hotel, iar personajele sunt integrate într-o existență banală-Orfeu este un muzicant ambulant, Euridice, o actriță de mâna a doua-detașarea de mit nu este nici ironică, nici demistificatoare, în mășura în care Anouilh reușește să exprime prin drama mitică o problemă și o tendință definitorii pentru întreaga sa creație:dorința de puritate. Dar, deși poezia pare să lipsească din existența cotidiană, ea nu este cu desăvârșire absentă din drama mitică a lui Anouilh, manifestându-se îndeosebi în căutarea purității. Mitul i-a oferit lui Anouilh posibilitatea de-a a-și exprima propiile aspirații și tendințe, propria nemulțumire și dorința de evadare dintr-o realitate maculată într-o lume pură. În măsura în care această preocupare face parte integrantă din existența lui Anouilh, exprimarea ei prin intermediul mitului exclude distanțarea ironică și superioară față de mit.”A fost recunoscută obsesia purității specifică pentru Anouilh.Viața murdărește…singură moartea păstrează.”

Cocteau, alături de Gide, a manifestat cea mai evidentă ostentație în a pune mitul în serviciul demistificării, recurgând la o distanțare ironică și uneori chiar parodică, explicabilă în mare măsură prin cultivarea unei morale care tinde spre eliberarea de orice morală. Pierre Albouy consideră că inițiatorul întoarcerii la miturile antice în dramaturgia franceză din secolul al 20-lea este Cocteau, prin Orphée din 1927, după care mitul lui Oedip inspiră pe Gide, în Oedipe(1931) și pe Cocteau în La Machine infernale în 1934. Gide anunța cu Prométhée mal enchaîné (1899) maniera ironică demistificatoare de tratare a temelor mitice, pe care atât Gide cât și Cocteau o susțin prin apelul la anacronism, prezent în limbajul familiar, cotidian, care anulează orice atmosferă eroică. Demistificarea la Cocteau este subliniată prin introducerea în Orphée a unor “elemente quasi-suprarealiste”, într-o acțiune transpusă integral în epoca noastră, în existența unui menaj destul de banal, în care Orfeu și Euridice se ceartă din cauza unui cal, pe care Orfeu l-a instalat în salon, pentru că îl urmărise într-una din zile. Orphée a lui Cocteau întrebuințează mitul ca pretext, schimbându-l și modernizându-l și făcând dintr-un astfel de spectacol un interludiu pentru publicul cult, capabil să reacționeze la trimiteri și amintiri de lectură. “Orphée este un jeu d’esprit care nu are nimic de-a face cu spiritul tragic. În conținutul eterogen al acestei piese mai figurează și problema poetului, care nu este străină de o anumită convertire religioasă de moment a scriitorului, prin intermediul căreia Cocteau se eliberează de elementele suprarealiste și optează pentru o artă care să cuprindă lumea văzută și pe cea nevăzută”. Piesa lui Cocteau este o transpunere a mitului lui Orfeu în măsura în care pune problema poeziei- care se conturează prin intermediul ideii totalității inspirației poetice, exprimată în figura lui Heurtebise- problema iubirii și a morții, dar derutează printr-o anumită ambiguitate a semnificațiilor. Mitul lui Oedip , preluat în La Machine infernale este un prilej de demistificare, ce se manifestă la toate nivelele, atât la nivelul unui conținut în care Oedip nu mai este determinat de divinități și de oracol, în care sfinxul nu mai exercită teroare-ca singur depozitar al unor enigme-ci caută să-l ajute pe om, precum și la nivelul limbajului, care este acela al unei comedii de bulevard, de cea mai banală factură. Până și anumite scene care trimit la Shakespeare, ca scena apariției fantomei regelui, adâncesc distanța de mit și servesc în acest sens atitudinea de deriziune, care subliniază de fapt o modalitate posibilă a mitului în dramaturgia secolului nostru. Atitudinea autorului față de erou este sugestiv formulată prin însuși titlul piesei, La Machine infernale:”Pentru ca zeii să se veselească din plin, trebuie ca victima lor să cadă de sus.” Când Sfinxul îl plânge pe Oedip, Anubius îi poruncește: “Caută de-ți amintește că aceste victime care-ți emoționează fața de fată mare pe care ai luat-o, nu sunt altceva decât zerouri șterse pe o tablă de ardezie, chiar dacă fiecare din ele era o gură deschisă care cerea ajutor.”(La Machine infernale, act 2). Cocteau alterând mitul, “a schimbat victoria lui Oedip asupra Sfinxului, o ființă jumătate divină, jumătate feminină.” Sfinxul este înșelat de zei, iar în concepția dramaturgului povestea lui Oedip este povestea unei imense curse în care sunt prinși zeii și oamenii, așa cum Anubius îi spune Sfinxului (La Machine infernale, actul 2): “Zeii își au zeii lor. Noi îi avem pe ai noștri. Ei îi au pe ai lor-aceasta înseamnă infinitul.”

CAPITOLUL 3:

MITUL LUI OEDIP ÎN OPERA LUI

JEAN COCTEAU, “LA MACHINE INFERNALE”

Vechiul mit al lui Oedip a furnizat un generos material de creație, încă din Antichitatea elenă. Se pot distinge, în cadrul mitului Labdacizilor, două arii tematice, legate de două figuri centrale: una se referă la destinul lui Oedip, celălalt este legat de figura Antigonei.

Consacrarea literară a istoriei tragice a lui Oedip se datorează lui Sofocle, în două din cele mai reușite tragedii ale sale: Oedip rege și Oedip la Colonos. După cum au evidențiat exegezele mitului antic, diversele variante care-l întrupează în decursul timpului au în comun, în general, trei constante, trei invariante, reprezentative pentru situația mitică. Este vorba despre crima lui Oedip împotriva tatălui său, căsătoria cu mama sa, Jocasta, și actul autopunitiv prin mutilare a lui Oedip. Primele două sunt fundamentale pentru declanșarea tragicului în variantele literare ale mitului, într-o strânsă legătură și figurând adesea împreună; cea de-a treia constituie prăbușirea tragică a eroului și încheie adesea evoluția sa. Acțiunea dramatică se deosebește în general de cea epică în care a apărut inițial mitul, întrucât pune accentul îndeosebi pe stările de conștiință prin care trec personajele mitice, și mai puțin pe faptele propriu-zise, care se desfășoară cronologic. Mai importantă decât succesiunea epică de paricid, incest și automutilare este atitudinea personajului, comportamentul său în legătură cu evenimentele, drama care se petrece în conștiința eroului, chiar dacă avem de-a face cu un personaj pe care tradiția antică elenă l-a conceput în dependență față de forța atotputernică a Destinului. Dramaturgul antic a fost legat de o puternică tradiție mitologică, determinând o anumită viziune despre univers și individ. Dramaturgul modern nu cunoaște asemenea îngrădiri, are libertatea de a-și alege tema și de a-și exprima o viziune proprie despre univers și existență. El recurge totuși foarte des la subiecte mitice, găsind în aceste subiecte situații existențiale cu o valabilitate general umană.

În La machine infernale a lui Jean Cocteau uciderea lui Laios are loc înainte de începerea acțiunii dramatice, celelalte două invariante ale situației mitice figurează încă în acțiunea propriu-zisă. Tragedia este precedată de un prolog. Este Vocea lui Cocteau, înregistrată, ce rezumă acțiunea în timp și spațiu. Prin această voce care înlocuiește corul antic, aflăm esențialul din destinul lui Oreste, prezis de oracolul din Delfi. În ultimul paragraf, Cocteau atrage atenția spectatorilor asupra mersului implacabil al destinului, o voce care rezumă la început fiecare acțiune și atrage atenția asupra motivelor esențiale ale dramei. Primul act se derulează în cetatea Tebei; în planul secund, o muzică și un ritm diavolesc, agonizant. Fantoma regelui Laius încearcă în zadar să o prevină pe regină asupra pericolului teribil care o amenință. Eforturile spectrului sunt zadarnice. Regina și Tiresias nu aud chemările regelui mort. Actul al doilea se petrece în afara zidurilor cetății. Acțiunea, ne informează vocea, este simultană celei din primul act. O matroană a Tebei întâlnește o fată tânără căreia îi povestește despre nenorocirile cetății, fără a ști că este Sfinxul. Acesta este, în același timp, monstrul legendei grecești și zeitatea literaturii egiptene. Apoi apare Oreste, fugit din țara sa natală, Corint, pentru a împiedica împlinirea previziunilor oracolului. Are loc episodul confruntării cu Sfinxul care-i dă cheia ghicitorii, iar Oreste, învingător, își pecetluiește astfel destinul prevăzut de Nemesis. Sfinxul nu-și dă seama de libertatea pe care și-o ia ajutându-l pe erou, și-l împinge pe Oreste la nenorocire. Tiresias, care cunoaște adevărul, încearcă să-l pună în gardă pe acesta, dar nimic nu-i poate împiedica pe cei doi de la împlinirea destinului lor. În actul al patrulea, după șaptesprezece ani, Oreste este regele Tebei. Are patru copii: Polinice, Eteocle, Antigona și Ismena. Pare în culmea fericirii, dar ciuma izbucnește în cetate și o decimază. Regele, îngrijorat, caută să afle cauza acestei nenorociri. În fine, tot adevărul iese la iveală, mașina infernală explodează. Iocasta se spânzură cu eșarfa, iar Oedip își scoate ochii cu broșa reginei sale. Iocasta reapare după moarte, ca mamă a lui Oreste, se încarnează în Antigona pentru a o conduce la glorie. În sfârșit, ea-și ocupă locul adevărat, cel de mamă.

Personajele unei opere literare de factură mitologică, nu pot fi analizate adecvat decât din perspectiva dublului lor statut: de ființă umană și de personaj mitologică, pentru că, de cele mai multe ori a deposeda un personaj de datele sale omenești înseamnă a-i reduce din complexitatea personalității. Mitologia elenă îmbină cultul zeilor cu cel al eroilor și, pornind de la această disociere, importanța personajelor mitice diferă. Mitul lui Oedip se înscrie în cea de-a doua categorie, a cultului eroilor. Eroii, spre deosebire de zei, prezintă o anumită istoricitate. “În cazul Labdacizilor, aspectul cultic al mitului se estompează, făcând loc umanizării, personajele sunt coborâte de pe piedestalul mitic, dobândind o fizionomie și un comportament umane. Sofocle a fost acela care i-a oferit lui Oedip, alături de unele trăsături mitice, o incontestabilă dimensiune umană, afirmată cu preponderență.”

Pornind de la aceste trei invariante ale mitului –paricid, incest, automutilare- Oedip, ca personaj literar, prezintă câteva particularități. Paricidul și incestul, ca invariante ale situației mitice, generează o primă ipostază a eroului: Oedip-purtător al unei vine. În unele versiuni literare dezlegarea enigmei Sfinxului este omisă sau trecută pe plan secund, acest lucru întâmplându-se în versiunile moderne, în scopul desacralizării mitului pe care îl urmărește autorul. Astfel, în piesa lui Cocteau, Oedip nu trebuie să facă nici un efort de gândire, dezlegarea enigmei venind din partea Sfinxului, în dorința de a-l ajuta pe om. Sfinxul, în viziunea lui Cocteau, este o fată de șaptesprezece ani, îmbrăcată în alb (puritate, dar și pericol) care se îndrăgostește de Oreste. De aceea ea îi sugerează răspunsul la ghicitoarea care, altfel, ar fi putut să-l trimită la moarte. Prin această viclenie, destinul lui este împiedicat să se realizeze imediat, ceea ce-l face chiar mai crud. Așadar, în întâlnirea cu Sfinxul, Oedip trișează, își atribuie o victorie care, de fapt, este o minciună. Iată raportul dintre adevăr și minciună. Zeii nu se mulțumesc cu destinul teribil cu care-l copleșesc pe erou, dar îl fac învingător al Sfinxului printr-o minciună. Greșeala acestuia din urmă este, în fond, greșeala lui Oedip, care se împăunează cu o falsă victorie, în realitate un eșec, și se precipită cu capul înainte în împlinirea destinului său. El nu va vedea clar decât când își va fi pierdut vederea și când, orb, va accede la lumea nevăzută. Dar va accede printr-o suferință atroce. Ambiția sa este oarbă, în ciuda avertismentelor Sfinxului: “Adori gloria, și totuși cea mai sigură metodă de a zădărnici previziunile oracolului este de a te căsători cu o femeie mai tânără ca tine.”

Orbirea tragică a lui Oreste rezultă din dialogul cu Sfinxul care este clarvăzător, are accente de compasiune față de oameni: “săracii, săracii, săracii oameni”, la care Oedip răspunde: “Voi fi rege”. Obstinația lui constituie una din principale cauze ale tragediei sale, credința sa că este un om excepțional, un erou. El se crede la adăpost de orice nenorocire, pentru că el este o ființă excepțională. Nu se încrede în oracole, afirmând: “…am profitat de amenințarea de paricid și incest pentru a fugi de la curte, și pentru a-mi satisface setea de necunoscut.” Această atitudine, îl face să ignore existența unei alte lumi, invizibile, care stă în mâinile unor zei misterioși, ostili oamenilor.

Este o fatalitate care pregătește mașina infernală, “în așa fel încât mecanismul funcționează lent, pe tot parcursul unei vieți umane.” Sfinxul nu este decât instrumentul acestei forțe invizibile: “De ce trebuie să acționăm întotdeauna fără scop, fără termen, fără a înțelege?”, la care Anubius răspunde: “Să ne supunem, misterul are misterele sale, zeii își au zeii lor, noi pe ai noștri, ei pe ai lor, iată ceea ce se numește infinitul”. Aici este punctul culminant al viziunii tragice asupra condiției umane: orice ar face oamenii, nimic nu depinde de ei. Ei conștientizează acest lucru atunci când sunt loviți de o nenorocire: “Mulți oameni se nasc orbi și nu-și dau seama de asta decât în ziua în care un mare adevăr îi lovește”, așa cum sintetizează același personaj, Anubius. În cazul lui Oreste, actele sale au contribuit la împlinirea destinului. El acționează incoștient, nu înțelege că Sfinxul vrea să-l salveze. Este mai presus de comportamentul uman și autopedepsirea lui Oedip, o manifestare a posibilității sale de a-și stăpâni propria viață, de a o domina.

.În La machine infernale personajele prezintă în comportamentul lor semne ale influenței psihanalizei. La Jocasta pornirea incestuoasă este evidentă încă înainte de apariția lui Oedip, în momentul în care, văzând la un tânăr din gardă soldat o posibilă asemănare cu propriul său fiu, cu Oedip, de soarta căruia nu mai știe nimic, este cuprinsă de o profundă tulburare: “Exact vârsta lui! Ar avea vârsta lui!…E frumos! Apropie-te puțin! Privește-mă…Ce mușchi! Îmi plac genunchii. La genunchi se vede rasa. I-ar semăna…E frumos…E frumos, Zizi, pipăie mușchii, s-ar zice că sunt de fier…Pipăie-l! Are o coapsă de cal…Domnul știe ce-și imaginează, bietul de el; s-a aprins. Este adorabil. Are 19 ani.” Oedip nu se căsătorește cu Jocasta numai din ambiția de a deveni rege, ci pentru că simte pentru ea iubire, cu toată vârsta care-i desparte: “Crezi că te poate atinge răul iubirii prin simpla atingere a aurului și a purpurei…De totdeauna am aparțin unul altuia. Pântecele ei ascunde faldurile unei haine de purpură mult mai regească decât aceea pe care și-o prinde pe umeri. O iubesc, o ador, Tiresias: alături de ea am impresia că-mi ocup locul adevărat. Este soția mea, este regina mea. O am, o păstrez.” Atitudinea Iocastei adâncește nenorocirea lui Oreste. Ea nu poate restabili contactul cu Laius pentru că nici ea nu crede în existența unei alte lumi, se crede persecutată de realitatea materială: “Scările mă urăsc. Scările, agrafele, eșarfele, da, da, mă urăsc. Vor să mor.” Are complexul de a fi bătrână, dar, pe de altă parte, ea manifestă anumite tendințe incestuoase. În fantastica noapte a nunții, Iocasta și Oedip dorm, visează sau au coșmaruri, traversate de frânturi de subconștient, care-i fac să se regăsească pe fiecare în parte, mamă și fiu, atunci când dimineața înghite noaptea cu misterele ei.

Zeii infernali se înverșunează împotriva unui muritor, inocent și pur până la intervenția lor, la fel și după, nefiind responsabil de drama care le este impusă. Oedip triumfă doar aparent împotriva Sfinxului, întrucât Sfinxul, obosit de a se mai supune ordinelor zeilor, vrea să-l ajute pe tânărul muritor care-l înfruntă și să simuleze o înfrângere. Sacrificiul din dragoste umană al Sfinxului îl aruncă pe Oedip în cursa întinsă de zei. După cum remarcă Paul Surer, “o slăbiciune în disciplina celestă ajută și ea la punerea în mișcare a mașinăriei infernale”. Inflexibilitatea sistemului este rezumată, fără retorism, într-o singură frază a lui Anubis: “Zeii își au zeii lor. Noi îi avem pe ai noștri. Ei îi au pe ai lor-aceasta înseamnă infinitul.” Spiritul de simpatie umană, care se anunță încă din episodul cu Sfinxul, va constitui baza altor episoade.

MITUL ANTIGONEI ÎN PIESA LUI JEAN ANOUILH

Un al doilea cerc tematic în mitul Labdacizilor este legat de figura Antigonei, care a cunoscut câteva interesante reluări în dramaturgia secolului al 20-lea. Acțiunea dramatică în piesele care tratează mitul Antigonei presupune, și ea, două invariante ale situației mitice. O primă invariantă constă în conflictul între forța statală, reprezentată de Creon, și legea pe care-o slujește Antigona, opoziția între legile decretate de un singur om și legile eterne, nescrise, care apare în piesa lui Sofocle. Cealaltă invariantă mitică, moartea Antigonei, intervine ca o consecință a primei, ciocnirea dintre Antigona și Creon.

Anouilh deosebește în opera sa dramatică două surse de inspirație: cea tragică și cea comică sau mai degrabă fantezistă, adică “piesele negre”și “piesele roz”. “Acest Ianus modern”, cum îl numește Paul Surer, are o față sumbră, întunecată, și una trandafirie, optimistă. Piesele de inspirație mitologică fac parte din etapa neagră de creație, în care două tabere dușmane se înfruntă în două rase, între care se consumă un veșnic conflict: “rasa numeroasă, un aluat grosolan, care mănâncă salam, face copii, își folosește uneltele, își numără paralele și la bine și la rău, în ciuda epidemiilor și a războaielor, până la limita de vârstă: oameni făcuți să trăiască, oameni de toate zilele, oameni pe care nu ți-i poți închipui morți”, adică cea mai de jos treaptă a existenței omenești. Cealaltă, “nobilii, eroii, cei pe care ți-i închipui foarte bine zăcând, palizi, cu o gaură în cap, triumfători pentru o clipă, fie cu o gardă de onoare, fie între doi jandarmi: elita.” Conflictul acestor două tabere dă naștere tragicului în piesele lui Anouilh. Antigona lui nu se poate înscrie decât în a doua categorie. Ca toți “eroii” lui Anouilh, Antigona este orgolioasă, însetată de libertate și puritate, intransigentă și neînduplecată în tenacitatea ei de a se ridica la nivelul absolutului. Dar în aspirația sa spre un ideal superior, ea se împiedică la fiecare pas de răutățile și meschinăriile lumii terestre. Deși Antigona moare pedepsită de Creon, căruia i-a călcat porunca, ea triumfă, de fapt. Triumful său este ilustrat chiar de faptele lui Creon, care, convins de Tiresias că i-a supărat pe zei, lăsând neîngropat trupul lui Polinice, încearcă prea târziu să-și îndrepte greșeala: se grăbește să îngroape mortul și să salveze pe Antigona. În timp ce Antigona triumfă în moarte, Creon se prăbușește apăsat de nenorocirile care s-au abătut asupra sa și care-l copleșesc. Spre deosebire de versiunile dramatice ale mitului lui Oedip, în care invariantele situației mitice nu figurează întotdeauna în cadrul acțiunii dramatice, ele fiind de multe ori considerate cunoscute, transfigurările mitului Antigonei cuprind întotdeauna cele două invariante, întrucât ele reprezentă în mod constand etapele cheie ale acțiunii dramatice, conflictul tragediei și punctul său culminant precum și deznodământul-iminenta prăbușire tragică. Acțiunea dramei presupune, totuși, o preistorie cunoscută a personajului, Antigona, precum și a fraților ei, Ismena, Polinice și Eteocle, provenind toți din căsătoria incestuoasă dintre Oedip și Jocasta și simțind urmările destinului fatal al tatălui. “Ființa umană este tributară trecutului său, nota Paul Surer. El suferă de pe urma apăsării care o exercită asupra vieții sale actuale greșeli ale vieții sale anterioare, sau, mai rău, ca în cazul Antigonei, greșeli care nu-i aparțin lui, ci părinților.”

Acțiunea dramatică a piesei lui Anouilh păstrează invariantele mitice legate de destinul Antigonei și prologul piesei anunță reluarea unei acțiuni cunoscute, conflictul Antigona-Creon și moartea Antigonei: “ Iată. Aceste personaje vor juca istoria Antigonei. Antigona este slăbuța aia mică așezată acolo, care nu spune nimic. Privește tot înainte. Se gândește. Se gândește că va fi foarte curând Antigona, că va răsări dintrodată din fata slabă, negricioasă și tăcută, pe care nimeni n-o lua în serios în familie și se va ridica singură în fața lumii, singură în fața lui Creon, unchiul ei, care este rege. Se numește Antigona și va trebui să-și joace rolul până la capăt…”

Invariantele mitice sunt și de data aceasta în atmosfera contemporană, evidentă în special în desacralizarea conflictului. Așa se explică și renunțarea la Tiresias.Antigona este o fetiță încăpățânată, iar Eteocle și Polinice, doi petrecăreți, plini de datorii, înjurându-și și lovindu-și tatăl slăbit. Anouilh propune o dramă burgheză cu această prelucrare a mitului antic, dar actualizarea acestuia bulversează tradiția franceză. Piesa are o anumită ținută politică. Ambiguă, fără îndoială, căci autorul n-a vrut să aleagă teze antagoniste, dar tocmai pentru că nu se pronunță, dilema între putere și libertatea individuală are forță. Simone Fraisse, în lucrarea Le mythe d’Antigone, nota că, pentru prima dată pe o scenă, Creon își pledează cauza cu argumente plauzibile. Creon, omul de stat, pe care puterea nu-l îmbată, însă. El este doar cel ce spune da, cel care garantează stabilitatea, și, la o altă scară, supraviețuirea cetății. Pentru el, a renunța înseamnă a trăda, a lăsa națiunea în haos.O înțelege pe Antigona , suferă pentru ea și încearcă să o salveze, dar pentru că ea refuză să se preteze la compromisuri, el se supune datoriei sale.Acționând împotriva Antigonei care i-a nesocotit ordinele, el își îndeplinește obligațiile legitime, nu violează principii religioase, pentru că nici Antigona nu-și îndeplinește gestul în virtutea unui sentiment religios, “ci mai degrabă ca expresie a unui negativism anarhic, ca expresie a unei tendințe spre nedeterminare.” Lui Creon i se acordă argumente, justificarea atitudinii sale este întărită și de încercarea de a o opri pe Antigona să săvârșească actul interzis și de tentativa de a o salva. Creon este un caz aparte în tipologia eroilor lui Anouilh: există o categorie intermediară între elite și pleava pieselor sale, depășind cu mult umanitatea echivocă, la mijlocul distanței dintre fantoșe și ființele de rasă, sunt oamenii ordinei, “rasa lui Abel”. Creon, om al ordinei prin excelență, crede în virtutea acțiunii și se ia de piept cu viața; în definitiv, el este onest, sensibil, afectuos chiar, sub o aparență aspră. Dar dintr-o nevoie de stabilitate și din grija de a-și păstra liniștea personală, el spune da vieții, pactizează. Este îndeajuns atâta pentru a-l elimina din rândurile oamenilor de rasă.

Gestul Antigonei se sustrage unei explicații logice, nefiind dictat de considerente religioase sau etice. Explicația gestului ei se găsește într-o atitudine tranșantă, de frondă, de eliberare de constrângeri de orice fel. Impresia gratuității gestului Antigonei rezidă din înfruntarea dintre ea și Creon: “Creon: Și tu riști acum moartea pentru că i-am refuzat fratelui tău acest pașaport derizoriu… Este absurd! Antigona: Da, este absurd…Creon: De ce faci atunci acest gest? Pentru ceilalți, pentru cei ce cred în el? Pentru a-i ridica împotrivă-mi? Antigona: Nu. Creon: Atunci pentru cine? Antigona: Pentru nimeni, pentru mine!” Eroina lui Anouilh nu iubește echivocul, stările intermediare, ea tinde spre adevăr, spre acea sinceritate absolută care, singură, dăruiește un sens lumii și vieții.Este aceeași intransigență pe care o manifestă și în ceea ce privește idealul său de fericire; este vorba despre o fericire care să corespundă unei neîncetate stări de exaltare. Dar fericirea se uzează și se alterează în contact cu viața și sfârșește în mediocritate. Or, mediocritatea este însuși contrariul purității. Micuța căreia Anouilh ți dă numele celebrei eroine antice spune nu chiar iubirii. Astfel, profund îndrăgostită de Hemon, ea își imaginează beția fercirii alături de el, nu fără a se întreba, însă, cu neliniște, dacă asemenea fericire ar putea dura: “Iubesc un Hemon dur și tânăr, un Hemon exigent, fidel, ca mine…Dar dacă viața noastră, fericirea noastră vor trece peste dâbsul, uzându-l…atunci nu-l mai iubesc pe Hemon.” Ea îl iubește pe Hemon carnal, visează să fie o “femeie adevărată”, și-a promis să i se dăruiască înainte, adică ultima noapte înainte de actul său care o va despărți pentru totdeauna de el, dar nu poate și se sustrage. Fugă semnificativă, care traduce la nivelul comportamentului amoros, un refuz existențial. A doua zi ea îl cheamă pe Hemon ca să-i spună că-l iubește, dar că nu va fi niciodată a lui, și după ce el se îndepărtează fără un cuvânt așa cum i-a cerut ea, constată ca pentru sine sfârșitul unei povești de dragoste, mai mult un surogat, căci refuzul unei vieți mediocre se răsfrânge și asupra unei iubirii altfel decât excepționale. Nu e vorba de un efort supraomenesc de a alege în locul iubirii datoria. Pur și simplu ea a spus nu: “nu vieții care degradează, nu bucuriei care este permanent amenințată de uzură, nu speranței care o dezgustă. Antigona se încarează în categoria tinerelor lui Anouilh care refuză viața și fericirea atunci când acestea nu răspund visului lor de puritate și absolut”. Adolescente care nu se maturizează, sălbatice care nu-și acceptă nici condiția de femeie, nici necesitățile sociale: ”Ceea ce este important pentru ele e refuzul și moartea,” spune Creon. Micuța Antigonă a lui Anouilh, băiețoasă, slabă, negricioasă, respinge cu o plăcere răutăcioasă fericirea mediocră a celor care au abdicat: “Eu vreau totul, pe loc, altfel refuz. Nu vreau să fiu modestă, și să mă mulțumesc cu o biată bucățică pentru că am fost foarte cuminte. Vreau să am deplină siguranță și astăzi să fie totul la fel de frumos ca atunci când eram mică, ori să mor.”

Acest răspuns al Antigonei reflectă în mic linia generală a tratării conflictului de către autorul francez, și anume în spiritul unei preocupări centrale a operei lui Anouilh: problema purității. Antigona opteză pentru un “nu” eroic și pur care reprezintă pentru ea absolutul. Nu legile scrise, ci puritatea unui eroism absolut determină atitudinea Antigonei în piesa lui Anouilh. Chiar dacă acest absolut este lipsit de un conținut concret, Antigona îl ridică prin obstinația prin care-l urmărește, la dimensiunea unei noi sacralități. Astfel, semnificația conflictului Antigona-Creon, deși reluat, se schimbă. Este o confruntare între da și nu, între pozitivitatea unei situații ierarhice, care implică o anumită obligativitate și determinare, și negativismul anarhic, o absolută și eroică necondiționare: “Creon: M-am trezit într-o dimineață rege al Tebei…Antigona:Trebuia să spui nu, atunci! Creon: Puteam…Am spus da. Antigona: Ei bine, cu atât mai rău pentru tine! Eu n-am spus ca. Ce-mi pasă de politica ta, de interesele tale, de bietele tale istorii. Eu pot spune nu la orice nu-mi place și sunt singurul judecător. Și tu cu coroana ta, cu gărzile, cu toate catrafusele, poți doar să mă faci să mor, pentru că ai spus “da”.”

Conflictul Antigona-Creon domină întreaga operă a lui Anouilh. Cu toate că piesa presupune o evidentă implicație politică, legată de momentul istoric în care apare, anul 1944, absolutizarea unei asemenea interpretări ar sărăci piesa de semnificația ei cea mai profundă și mai generală. conflictului. Conflictul care domină piesa este, pe plan general, un conflict între puritate și josnice. “Această opoziție se va alimenta de-a lungul întregii piese din abilitatea, șiretenia omului politic, a realistului Creon, precum și din obstinația Antigonei. La mai multă murdărie ea va opune mai multă puritate și la fiecare descoperire a sordidului, a urâtului, nu-ul ei va urca cu un ton. Dacă urâțenia lumii nu are măsură, nici eroismul ei nu va avea.”. Prin această interpretare a conflictului se realizează o modificare într-un sens a accepțiunii sofocliane a opoziției, în sensul că se renunță la o Antigonă care reprezintă legile divine, exprimă într-o manieră modernă, desacralizată, un ideal de puritate nobilă sugerată tot de ținuta etică a eroinei din tragedia antică. Pe linia aceleiași atitudini morale se modifică a doua invariantă mitică, moartea Antigonei, care nu apare ca un fapt determinat din exterior, declanșat de voința lui Creon, ci ca pe o necesitate lăuntrică legată de însăși viața Antigonei.

O altă problemă a viziunii lui Anouilh asupra mitului antic grec, pe care o semnalează analiza lui Simone Fraisse, se referă la rasportul eroinei cu frații săi. Mai întâi, sora sa, Ismena care, contrar tradițiilor, este mai în vârstă. Frumoasă, blondă, fericită, tandră, protectoare, ea vrea să împărtășească această bucurie cu sora sa, slabă și negricioasă și care, în copilărie o gelozea atâta. Edictul lui Creon nu o tulbură, ea cedează ordinului dat pentru că totul la ea reclamă liniște, rațiune, compromis care fac existența cotidiană mai ușoară. Ismena nu înțege cum se poate muri pentru principii: “Ismena: Pentru bărbați este bine să creadă în idei și să moară pentru ele. Dar tu ești fată. Antigona, strângând din dinți: O fată, da. Am plâns atâta pentru asta.” Într-o clipă, Antigona regăsește ura sa de copil împotriva acestei surori prea blândă și prea rațională:” Lasă-mă. Nu mă mângâia! Doar n-o să ne smiorcăim acum împreună!” Apoi afecțiunea revine:” Du-te să te culci, ești palidă de oboseală.” Dar o afecțiune plină de milă disprețuitoare:”Du-te să te culci, nu vei mai fi la fel de frumoasă mâine dimineață.”și după ce pleacă:”Săraca Ismena.” Această condescendență maternă inversează rolurile: cea mai tânără o tratează ca pe un copil pe cea mai în vârstă, ceea ce reabilitează ierarhia lui Sofocle. Dar familiaritatea plină de tandrețe a replicilor, dacă face să vibreze o sensibilitate modernă, sapă între cele două fete o prăpastie mai adâncă decât furiile Antigonei primitive. Un cu totul alt tip de relație cultivă Antigona cu fratele ei, Polinice. Simone Fraisse privește raporturile celor doi printr-un filtru psihanalitic, susținând ideea unei atracții incestuoase, chiar dacă neconștientizată, dar trădată de semne ale comportamentului Antigonei. Atmosfera este diferită față de Rotrou: familiară, realistă, câteodată sordidă. În spatele fațadei palatului regal, trăiește și moare o familie burgheză, al cărei fii cutreieră barurile, în timp ce fiicele, frustrata, rămân acasă. Polinice inspiră sorei lui mai tinere o admirație un pic tulbure. Creon care a ghicit-o, reface istoria acestei fascinații: “Creon:Ce-ți amintești tu de despre frații tăi?Doi tovarăși de joc care te disprețuiau fără îndoială, care-ți stricau păpușile, și-și șopteau mereu secrete la ureche unul altuia, ca să te enerveze…Apoi trebuie că le-ai admirat primele țigări fumate, primii pantaloni lungi; și apoi au început să iasă seara și nu te-au mai băgat în seamă deloc.Antigona: O dată m-am ascuns în spatele unei uși, era dimineață, tocmai ne sculaserăm, și ei se întorceau acasă. Polinice m-a văzut, era foarte palid, cu ochi strălucitori, și atât de frumos în ținuta lui de seară. Mi-a zis:”Ia te uită, aici erai!”și mi-a dat o floare mare de hârtie, pe care o adusese din noaptea lui. Creon:Și tu ai păstrat-o, nu-i așa? Și ieri, înainte de a pleca,, ai deschis sertarul și ai privit-o îndelung, pentru a prinde curaj? Antigona, tresărind : Cine ți-a spus asta?” Cum să surprindă faptul că Hemon pare un îndrăgostit palid pe lângă acest frate aureolat de o faimă îndoielnică? Atracția acestei adolescente este constituită din dorință și din respect pentru bărbatul care-și reclamă drepturile. Pentru a distruge această fantasmă vag incestuoasă, Creon se decide să spună totul, să scoată la lumină rușinea celor doi frați, colțurile ascunse și sordide ale existenței lor. Va merge până la a da la iveală comedia înmormântării lor. Adolescenta lui Anouilh nu-i dă nici un răspuns lui Creon, sensul actului său îi scapă, iar acesta degeaba apelează la imaginea lui Hemon, dragostea nu e așa de puternică, Hemon nu are acel “nu știu ce” care o lega de Polinice.

.

CUPLUL ORFEU-EURYDICE ÎN PIESA LUI JEAN ANOUILH,

“EURYDICE”

“Tragic sau satiric, teatrul lui Anouilh nu este totuși deprimant, cum s-ar putea crede și cum s-a și crezut. Eroii lui, prin hotărârea de a evada în aventură sau moarte, ca și autorul însuși care evadează din tragic în comicul uneori vodevilesc, confirmă puternic dreptul omului la o viață morală, necoruptă. Acesta este mesajul pe care Eurydice îl acoperă cu personaje simbolic. Aparența dramatică a piesei pare a spune că însuși mitul erotic, fie el Dafnis și Cloe, Tristan și Isolda, Romeo și Julieta, fie Orfeu și Eurydice conține și situații de viață intolerabile. Soluția e numai moartea amanților, înțeleasă ca respingere a realității corupte, respingere însă metaforică, luminată din adâncime de afirmația celei mai depline purității. Eurydice ține, așadar, de întregul teatru al lui Anouilh prin toate sensurile ei. Moartea prin care eternii amanți, părăsind realitatea vieții, își reintegrează puterea absolută, nu e decât expresia figurativă a aspirațiilor lui Anouilh și a unei umanități întregi la un ideal de viață spirituală inatacabil.”

Eurydice este acordul dat înainte în toată puritatea sa; apoi totul se năruiește. Un bufet de gară,cadru apt pentru a sugera prin perpetua perindare a trenurilor, prin neobositul lor du-te vino, veșnica scurgere și regenerare a vieții în și prin moarte, dar și o bifurcație în destinul eroilor, cadru unde se consumă dragostea și moartea lor; personaje pe care le cunoaștem cu toții: oameni mărunți, o casieriță, un chelner , cuplul de actori grotești, tatăl jalnic. Ei sunt “rasa numeroasă, aluatul grosolan”, lumea de jos a pieselor lui Anouilh. Și apoi mai sunt Orfeu și Eurydice, eroii, “nobilii”, prizonierii părinților lor, a unei vieții mediocre și sufocante. Eroii aparțin boemei artistice: mizere, dar oneste și originale. Orfeu este un tânăr cântăreț ambulant, un violonist apăsat de cenușiul vieții lipsite de orizont pe care i-o oferă compania unui părinte ratat și nesiguranța zilei de mâine; Eurydice-obscură actriță într-o trupă nu mai puțin obscură, trăind o viață care nu e a ei, între oameni a căror banalitate și frivolitate apar bine conturate în portretul generalizator al mamei sale.

Robert de Luppe remarca faptul că “iubirea gravă și tulburătoare” care-i unește pe cei doi tineri încă din primul moment ia naștare din adorarea amândurora pentru muzică. Analiza lui se ordonează în jurul a două concepte fundamentale:”acordul perfect” care apare chiar de la prima întâlnire a lor, urmat de inevitabila ruptură, sub presiunea trecutului:”Orfeu: Ai apărut pe neașteptate în această gară. M-am oprit din cântat și acum te am în brațele mele.” Părinții care-i înconjoară în acest trist bufet de gară, respinși de către copiii lor, sunt marcați de grotesc, se regăsesc în eșecul vieții fiecăruia dintre ei. Eroii împrumutați din tragedia greacă, sunt singuri acum. Și astfel începe ceea ce Robert de Luppe a denumit “poezia uniunii”.Un prim eveniment prevestitor al tragediei care va urma se insinuează în povestea iubirii dintre Eurydice și Orfeu: un actor al trupei, Mathias, este pe cheiul gării, așteptând-o pe Eurydice, care-i fusese amantă cu o noapte înainte. Însă ea aparține acum în totalitate lui Oreste, și i-o spune lui Mathias care, disperat, se aruncă în fața trenului care vine. Un moment elocvent pentru cursul evenimentelor îl aduce actul al doilea, în camera de hotel, după prima noapte a celor doi iubiți, când un băiat aduce un mesaj: Dulac, regizorul trupei, care o are pe Eurydice după bunul său plac, îi cere să se întâlnească. “Martor al trecutului, acest personaj îl face să renască. Prezentul fericit este invadat de amintirea dezordinii din viața Eurydicei.” Momentul îi bruschează și îi traumatizează pe cei doi: “Eurydice: Ei bine, când eram încă mică, un bărbat, un străin, m-a luat aproape cu forța. A ținut câteva săptămâni și apoi el a plecat. Orfeu: Îl iubeai? Eurydice: Mi-era rău, mi-era frică, mi-era rușine.”O violență fizică și fizică asupra copilei are reverberații de-a lungul anilor și marchează viața femeii, “ca o schijă în corpul său”; pentru Eurydice, dar și pentru Orfeu, unirea carnală va fi o probă. Actul al doilea este centrat pe această noapte în camera tristă de hotel, unde s-ar fi putut pecetlui “acordul” lor: “Orfeu:…A, urăsc iubirea.”Repulsie care devine obsesie și cu ajutorul băiatului ce aduce morbidul mesaj: “Băiatul:Nu e frumoasă iubirea. Eurydice:Nu…Sunt urâte gesturile.”Trecutul se deschide și, odată cu el ies la iveală rănile nevindecate, dar și urmările acesteia: revolta inițială, și mai ales indiferența și detașarea care o împing pe tânăra fată spre o viață erotică dezordonată, care o face să se dăruiască oricui, și celor mai răi. Deci în camera de hotel năvălește Dulac, trivialul regizor care revendică tristul trecut și minează definitiv acordul dintre cei doi îndrăgostiți.

Acest dublu registru al trecutului ordonează structura piesei, dar este evident că cele două momente temporale sunt legate între ele, așa cum cauza este legată de efect. Ironia sorții face ca nu prezentul imediat să distrugă șansele de fericire ale îndrăgostiților, ci un trecut ireversibil, în care eroina se vede captivă irevocabil. Eurydice recunoaște amprenta răului: “Eurydice: Atunci, e doar o presupunere, dacă am văzut destule lucruri urâte în viață, ele rămân toate în noi? Orfeu: Da. Eurydice: Ordonate toate, unele lângă altele, toate imaginile urâte, toți oamenii, chiar și cei pe care-i urăști, chiar și cei de care ai fugit? Toate cuvintele triste pe care le-ai auzit, crezi că le păstrăm în adâncul nostru? Și toate gesturile făcute, mâna și le amintește? Orfeu: Da.” Conștiința poate să se elibereze, să se înnoiască? “Eurydice: Dar înseamnă că nu suntem niciodată singuri cu adevărat cu toate acestea în jurul nostru. Nu suntem niciodată sinceri, chiar și atunci când dorim cu disperare…Dacă toate cuvintele sunt acolo, toate hohotele de râs obscene, toate mâinile care te-au atins sunt încă lipite de piele, atunci nu putem niciodată să devenim altceva?”Regresia dureroasă în trecut cauzează eroinei un proces de conștiință, și aceasta, pentru a se elibera și purifica, simte nevoia să o mărturisească cuiva, pentru a scăpa de tirania ei. “În căutarea purificării, care marchează teatrul lui Anouilh, iată punctul extrem, care este nevoia de a mărturisi” și răspunsul pe care eroina și-l dă: “Eurydice: Și când spunem ceva? Când spunem: Am făcut acest lucru, am spus aceste cuvinte, am ascultat aceste vorbe, am lăsat pe cineva…Se oprește. Când le spunem altcuiva, celui pe care-l iubim, de exemplu, atotștiutorii tăi cred că asta le omoară? Orfeu: Da. Se numește a te confesa. După, se pare că totul este curat, strălucește. Eurydice: A, sunt siguri de asta? Orfeu: Cel puțin o susțin. Eurydice: Da, da, dar dacă se înșeală uneori sau dacă vor doar să cunoască lucrurile?” Critica a văzut în această mărturisire o confesiune eliberată total de determinările ei religioase, o confesiune adevărată, de la care se așteaptă purificarea: pentru aceasta, ea “trebuie să fie dezinteresată, eliberată de orice dorință de avantaj personal, și, mai ales, să se opună răului”; altfel, răul o contaminează și lucrurile rele continuă “să trăiască de două ori mai puternice, de două ori mai vii, pentru că au fost spuse din nou.” Știutorii sunt respinși, dar nu și Orfeu, pentru că el iubește. Totuși, salvarea unității cuplului nu poate fi salvată. În momentul în care Eurydice se întoarce spre Orfeu pentru a-i mărturisi, ea minte: “ieri” ea nu a spus “tot”; a ținut ce era mai rău în ea, l-a ascuns pe Dulac. Mai mult, toată scena îl arată pe Orfeu torturat de gelozie, exigent, acuzator; egoist ca “știutorii”, îi regăsește în neputința de a se purifica. Căci despărțirea cuplului are drept cauză majoră diviziunea fiecăruia dintre membrii săi. Deasupra murdăriei inimii sale, Eurydice recunoaște această divizare, a cărei mărturisire o torturează: “Eurydice: A, te rog, iubitule, nu te întoarce, nu mă privi…La ce bun? Lasă-mă să trăiesc. Nu mă privi…Lasă-mă să trăiesc…Spune, te rog…Vreau atât de mult să trăiesc… ” Dar Orfeu o privește și ea dispare, “căci o ființă divizată nu are realitate. Unirea cuplului se realizează în final prin moarte.” Anouilh crede că viața nu poate oferi climatul propice marilor pasiuni, destinul nu întârzie să intervină; pentru a curma, la capătul a douăzeci și patru de ore, firul acestei iubiri, prin suprimarea eroinei. Eurydice moare într-un accident de autocar, pe drumul care o duce departe de Orfeu, spre Toulon, în timp ce el, neliniștit, o aștepta în camera hotelului din Marsilia. Teama și rușinea că iubitul ei va afla chiar din gura acestuia de vechea sa legătură cu impresarul Dulac, o determină să dispară din viața violonistului. Dată fiind structura fundamentală a piesei, această soluție de ultim moment nu e un răspuns; ea subliniază, din contră, pentru ultima oară, eșecul vieții și discordia esențială dintre ființe. “Poeziei iubirii” i se opune plângerea surdă și continuă a Eurydicei: “Degeaba suntem plini de suferință, atât de plini încât trebuie să ne mușcăm buzele ca ea să nu iasă afară din gură într-o plângere, atât de plini că lacrimile ies singure din ochi-niciodată nu e destulă durere; rămâne întotdeauna pentru doi.” Mizeria existenței o copleșește prin imposibilitatea de a găsi un remediu împotriva ei. Și pentru că aspirația spre eliberare și spre puritate a eroinei este autentică, ea ajunge să se refugieze în amintirea copilăriei. În loc să încerce să cucerească o puritate imposibilă, cuplul visa va visa la camaraderia copilăriei. În teatrul lui Anouilh, tovarășa este “frățiorul”, “camaradul care te însoțește, aspru și vioi.”: “Tu mă vezi atât de puternică și de pură, ca pe o soră a ta mai mică ” scrie Eurydice în scrisoarea de adio. Tocmai această surioară, a aventurilor din copilărie, va apărea acum în teatrul lui Anouilh. Ea se va naște din dorința Eurydicei.

La Anouilh totul pornește de la o “concepție generoasă asupra omului”:un erou tânăr cu suflet pur, sărac și mândru că este astfel, va cuceri dragostea și lumea. Apoi vin loviturile destinului și seducțiile facilității. El descoperă că mizeria este la fel de urâtă ca și bogăția, că dragostea tragediilor valorează la fel de mult ca și cea a șansonetelor, că minciuna și ipocrizia fac legea. De aici încolo, eroul se dezabuzează și devine om, cinic și crud ca și ceilalți, prins între remușcări secrete și iluzii pierdute. Vestea morții lui Eurydice frânge echilibrul lui Orfeu. Impresionat de zvârcolirile lui, Henri-înlocuitorul corului din tragedia antică-îl conduce până la porțile morții, asigurându-l că acolo, pe peron, în același loc în care cu o zi înainte o văzuse pentru prima oară, o va regăsi “de-a pururi”, cu o singură condiție: aceea de a nu o privi mai înainte de ivirea zorilor.

Simbolistica tragediei lui Anouilh este voit încâlcită. Gara, element, constant, e o scenă turnantă, marcând intrările și ieșirile personajelor. Întâlnirea îndrăgostiților este firească, asemenea regăsirilor din viață. Cei doi eroi își vorbesc fără a se privi. Între ei s-a instalat îndoiala chinuitoare a lui Orfeu. Afirmațiile lui Dulac au tulburat imaginea pură a Eurydicei, iar plecarea ei nemotivată, pe un drum ce o înstrăina de el, l-a descumpănit. Orfeu știe că nu-și va recăpăta niciodată încrederea în ea și-o roagă să-i dezvăluie adevărul. Cum Eurydice ezită, eroul își deplânge solitudinea care-l apasă.

JEAN GIRAUDOUX : “RĂZBOIUL CU TROIA NU VA AVEA LOC”

Preluarea unui nucleu mitologic de asemenea notorietate ca războiul troian de către un scriitor al secolului 20 nu se poate face decât ținând cont de necesitățile literare ale momentului. Asemeni celorlalți autori de pise de teatru de inspirație mitologică, Giraudoux operează modificări însemnate în materialul legendei antice grecești. Aceasta atașa războiului Troiei resentimentele lui Menelas și dragostea dintre Paris și Elena. Giraudoux acceptă la început această legătură cu legenda, dar o părăsește repede; ura lui Menelas nu mai are importanță, iar dintre Paris și Elena nu mai există, dragoste care în reprezentarea antică constituia motorul întregii desfășurări dramatice. Ceea ce o face pe Andromaca să considere drept cauză a războiului este tocmai lipsa iubirii între cei doi. Pentru Giraudoux fatalitatea se înfățișează astfel: o suită de rupturi, o dezintegrare în lanț, căci războiul va conduce la separarea unor persoane care se iubesc. Adulterul în sensul legal al terminului, ofensa, gelozia sau răzbunarea joacă un rol minor aici. Din perspectiva psiho-criticii pe care o propune demersul lui Charles Mauron, tragicul este declanșat de despărțirea amanților-soți pe care o presupune războiul, sau, în alt caz, de lipsa iubirii.

Nota particulară a lui Giraudoux este de a fi introdus, într-o țesătură de simboluri, alegorii și aluzii, cauzele psihologice ale declanșării războiului. Problema războiului sau a păcii se reduce la o alegere foarte simplă, în aparență: să o înapoieze pe Elena grecilor sau nu. Hector se luptă fără odihnă pentru prima variantă; el crede că doar astfel se vor bucura de pace vechii și viitorii războinici, care nu vor să moară pentru o femeie de moravuri ușoare, oricât de frumoasă ar găsi-o bătrânii troieni. Piesa oferă o suită de scene alegorice, în fiecare dintre ele Hector obținând o victorie. Totuși, el simte că fiecare victorie e vană și că viitorul îi scapă. Hector își dă seama de acest lucru de la început, iar convorbirea cu Elena i-o confirmă. Elena se preocupă mai mult de ea decât de orice. Psihologia acesteia este foarte simplă: obedientă lui Paris atât cât acesta va prezenta interes pentru ea, nu o face din dragoste sau alte considerente. Din perspectiva pe care o adoptă, Charles Mauron o vede lipsită de voință propie, indiferentă la sentimentele altora, dar și la ale ei. Își joacă rolul în actul amoros animalic, fără a se gândi la nimic. Cu aceeași inocență animalică,ea este atrasă de bărbați, și nu de un bărbat anume. Hector, descoperindu-i insensibilitatea față de Paris, se iluzionează că nu va opune rezistență planului său de a o înapoia grecilor și de a salva Troia. Dar Elena nu se vede nici întorcându-se în palatul lui Menelas, nici însoțind mesagerul grec (“Totul e întunecat.”), în schimb ochii săi contemplă orașul care arde (“E roșu aprins!”), cadavrul lui Paris, grație diamantului care-i strălucește la deget, și pe Andromaca împreună cu fiul ei, plângându-l pe Hector. Elanul lui Hector, tentativa lui de a preveni un rău uriaș, pe cale să se producă și pe care el îl atribuie inițial acestei străine, se frânge brusc, “căci Elena nu e responsabilă de viitor, ea îl vede, îl anticipează, în timp ce Cassandra îl presimte”. Efectul unei asemenea revelații face efortul lui Hector inutil, acesta începe să aibă dubii: el s-a crezut capabil să modifice viitorul eliminând cauza răului, adică prezența Elenei, dar ea încetând să fie cauza, “devine o oglindă” și atunci cine este inamicul lui Hector? Chiar a sparge oglinda este inutil. Acestă realitate este atât de înspăimântătoare, încât Hector se agață de o idee: să o facă pe Elena să plece. Totuși, el se înverșunează în zadar. Previziunea Elenei-un război iminent, împotriva căruia este inutil să te lupți, căci el este finalul fatal al unei evoluții care-i scapă lui Hector-este bună. Obiectiv, din afară, Elena presimte că pacea va muri, catastrofă pe care o prevede și Casandra, dar implicat, ca membru al familiei.

Din perspectiva psiho-criticii, Elena a fost văzută “dublu obiectivă”: mai întâi, ea constituie obiectul admirațieie generale, al iubirii și al admirației, pe care-l iubești dar care este incapabilă să răspundă la aceasta.. Ea însăși se compară cu o vedetă, obiect uman pe care îl privești fără să-l vezi. Această primă obiectivare exclude pateticul. Dar Elena este obiectivă și-n alt sens: ea nu vede ceea ce vrea, ea vede ceea ce va fi, realitatea suverană. Restul nu este decât umbre pentru ea și Hector, care crede în aceste umbre, nu face decât să-și ia dorința drept adevăr și se va vedea înfrânt.

Portretul Elenei se constituie din imaginile diverse pe care autorul i le atribuie prin intermediul celorlalte personaje și care, puse împreună, conferă imaginea unui personaj în aparență fără sentiment, fără voință și, pe de altă parte, capabil de o viziune obiectivă asupra realului. “Elena este fatalitatea așa cum o poate concepe un spirit modern, fatalitatea obiectivă și naturală: ea este în același timp natura indiferentă și adaptarea la această natură.” Giraudoux îi atribuie și un fond tragic. Sufletul Andromacăi, voința lui Hector se lovesc de o realitate fără voință și fără suflet.

Un cuplu luptă pentru pace în cetatea Troiei, dar implicit și pentru propria lor supraviețuire, căci pentru Andromaca și Hector pacea poporului se confundă cu cea a cuplului. Militantul Hector este susținut în demersurile sale de răbdătoarea sa soție. Aceste două personaje reprezintă liniștea, pacea țării și a căminului, căreia i se opune amenințarea războiului, rezumată la două figuri: Elena, deposedată de o personalitate proprie, dar identificată, după cum am arătat, cu însăși fatalitatea; cea de-a doua este a mesagerului grec, Ulise, ce vine din partea unui popor umilit de gestul lui Paris și, evident, dornic să se revanșeze. În spatele Elenei este poporul troian, care dorește s-o păstreze sau, în orice caz, care găsește umilitor s-o înapoieze; în spatele lui Ulise este Oiax, flota, Grecia.

Confruntarea Elena-Andromaca din actul al doilea completează portretul celei dintâi. De data aceasta, cea care exercită presiuni este Andromaca, ce găsește planul lui Hector depășit, căci războiul poate izbucni oricând și oricum. Întrebarea care se naște este: ce poate face nenorocirea tolerabilă, sau, din contră, ce este în măsură să o adâncească? Răspunsul Andromacăi corespunde întregii ei evoluții de până acum, de soție ce dorește să-și păstreze armonia căminului, de viitoare mamă care nu poate da naștere unui copil într-o lume dezbinată de războaie: a fi martirizată din dragostea poate fi tolerabil. O astfel de iubire are caracter de credință, este absolută, implică abnegația și sacrificiul. Ea se afirmă printr-o comuniune unică în fiecare cuplu, și totuși cu o semnificație universală: poate îndepărta nenorocirea. Astfel, și asta face derizorie ultima frază a Elenei-“Dacă e nevoie de un cuplu perfect pentru a vă face să admiteți războiul, atunci acela este al vostru, Andromaca.”- tânăra troiană ar accepta să-și vadă minată propria fericire. Lăsând la o parte dubiile privind realitatea sau validitatea unei astfel de declarații, cert este că Andromaca crede că afirmarea unei astfel de credințe ar putea exorciza bestialitatea războiului. Ea identifică salvarea sa, a lui Hector și a fiului ce se va naște, cu comuniunea Elenei cu Paris.

Elena nu poate accepta propunerea Andromacăi, martirajul îi este total străin și-l refuză într-o manieră categorică. Ea este vedeta acestui război, răceala ei, consideră Charles Mauron, nu este o simplă trăsătură de caracter, ci se leagă de morala sa și de ceea ce Elena consideră a fi respectul de sine: “A făcut din acestea principalul său sistem de apărare, împotriva bătrâneții, a injuriei sau suferinței. Andromaca, în cuplu, anulează prin comuniunea iubirii dezacordul universal, pe care și Elena îl respinge, dar prin indiferența sa. Este, deci, o incompatibilitate între două sisteme de apărare.”

Un alt moment edificator pentru mesajul piesei îl reprezintă dialogul dintre Hector și Ulise. Ulise al lui Giraudoux este un personaj ambiguu. A vedea în el un diplomat abil care vrea războiul, dar care încearcă să paseze responsabilitatea pentru acesta altcuiva ar însemna să-l minimalizăm, să-l reducem la personajul public. Pretenția lui, la aflarea intenției lui Hector de a o înapoia pe Elena grecilor, în prezența poporului reunit, ca aceasta să fie în starea de dinaintea răpirii, prilejuiește un moment de tragi-comic. O dezbatere demonstrează irealitatea condiției. Adulterul a fost iremediabil consumat. Proclamându-l, troienii se autodeclară vinovați; proverbiala șiretenie lui Ulise a jucat împotriva lor și împotriva păcii. Dialogul privat cu Hector , asociabil cu cel dintre cele două figuri feminine centrale ale piesei-Elena și Andromaca-aduce în scena un personaj diferit, nedisimulat, neconstrâns de misiunea sa diplomatică, ce vede războiul ca o înlănțuire fatală de determinări, străine de voința sa proprie. Sinceritatea sa este credibilă, Hector însuși își îndepărtează îndoiala inițială, și aici textul prezintă o oarecare ambiguitate. Dar ambiguă este și Elena, în același timp prietenă și inamică a troienilor. Ulise anunță războiul drept pedeapsă pentru o greșeală pe care troienii o găsesc minoră, sau cu care se laudă, în orice caz pe care o mărturisesc. Așa cum nota Charles Mauron, “din inchizitor al justiției, Ulise se va transforma în prieten” și grăitor în acest sens este dialogul în care cei doi bărbați cântăresc lucrurile cle mai importante din viața fiecăruia. Scena prezintă cum am mai afirmat, o similitudine cu o scenă anterioară, în care Andromaca și Elena cântăreau apărarea lor împotriva angoasei în fața morții: una prin dragoste, alta prin indiferență. În fața forțelor morții, Hector contrapune înșuși elanul vieții sale de om tânăr. Ulise este mai în vârstă , atitudinea sa are greutatea unei experiențe mai vaste, unei detașări față de viața pe care timpul o alterează și o corupe. El recunoaște valoarea imponderabilului și a incoruptibilului. Cuvintele cheie ale discursului său sunt: neîncredere, circumspecție, pâine, aer, bufniță..

Ulise îi este superior lui Hectoe pentru el ține cont de forțele morții și se revoltă împotriva lor; el seamănă prin asta Elenei. Elanul tineresc al lui Hector, dragostea maternă a Andromacăi, tandre și vulnerabile, le ignoră prea mult. Ulise îi explică lui Hector această realitate pe care o întrevăzuse și Elena.

Din perspectiva psiho-critică, Destinul, adică războiul, este politica puterii, reproducere pe plan colectiv a apetitelor și reflexelor individuale. Comportamentele agresive, interzise în viața individulă, devin tolerabile în război. Pentru a justifica acest război trebuie ca adversarul să fi comis o greșeală, de obicei o “imperceptibilă impolitețe”. Astfel, zice Ulise, actul de a o răpi pe Elena a fost fatal. Ulise înregistrează, ca și Elena, o determinare pe care o explică mai bine fiind mai inteligent. Și el este adaptat unei realități lipsite de dragoste, iar atitudinea lui este detașarea omului care domină și judecă existența umană. Ulise îi oferă lui Hector o reconciliere personală, ca între adversari i cei mai evoluați și ajutorul împotriva fatalității războiului, tot cu titlu personal, în ultimul moment. Trebuie să constatăm că, în final, cel care declanșează catastrofa este Hector. Furia lui se trezește, epuizat, el pierde controlul de sine, iar prima violență declanșează războiul, astfel, previziunea sumbră a Elenei din actul al 2-lea împlinindu-se inexorabil și în mod ironic instrumentul fatalității este tocmai cel care a luptat cel mai mult împotriva ei.

ELECTRA ȘI ORESTE ÎN PIESA “ELECTRE” A

LUI JEAN GIRAUDOUX

Dramaturgia secolului al 20-lea cunoaște numeroase prelucrări ale mitului Atrizilor, care pornesc în general de la versiuni dramatice aparținând epocii clasice a literaturii elene: de la trilogia lui Eschil, Orestia, de la Electra lui Sofocle, sau de la piesele lui Euripide, Electra și Oreste. În 1903, Hugo von Hofmannstalh scrie Elektra pornind de la modelul lui Sofocle; în literatura americană mitl Atrizilor furnizează izvoarele trilogiei lui O’Neill, Mourning becomes Electra, scrisă în 1929 după modelul Orestiei lui Eschil; Jean Giraudoux realizează și el o Electre, iar Jean Paul Sartre își ilustrează teoria libertății în Les Mouches, ilustrare a aceluiași mit. Revenirea la acest mit nu are o explicație unică și comună pentru toți scriitorii care l-au tratat în dramaturgia contemporană. Operele dramatice care preiau mitul Atrizilor nu prezintă legături între ele, nu se situează în nici o orientare comună, s-ar putea găsi mai degrabă deosebiri de orientare și viziune artistică între ei, “fiecare autor pare să fi căutat în modelul elen mai întâi o structură, apoi un sistem de referință întotdeauna stimulatorii pentru spiritele cultivate și în sfârșit, un potențial tragic rămas considerabil pe care a vrut să-l capteze pentru a-l sublinia pe acela al pieselor sale. Pe această bază, fiecare a interpretat subiectul grecesc conform credințelor sale, filozofiei sale și temperamentului său”. Dincolo de deosebirile de interpretare, dependente de deosebiri care există în atitudinea față de existență, operele dramatice care tratează mitul Atrizilor se apropie totuși printr-o preocupare general comună: ele vizează situația omului în existență, rezolvând în mod diferit, de pe poziții filozofice diferite, raportul individual-existență, de la determinarea absolută a omului antic, condiționat de destin și de zei, până la libertatea absolută a lui Oreste din versiuea sartriană a mitului. Esențial în mitul Atrizilor este cuplul Oreste-Electra, implicat în situația mitică pe care o reîntâlnim în toate operele inspirate din acest mit.

După cum nota Clio Mănescu, acțiunea dramatică din piesele menționate păstrează câteva invariante mitice, prima fiind răzbunarea morții lui Agamemnon prin crima împotriva mamei, Clitemnestra și a lui Egist, fratele regelui și cea de-a doua, ispășirea faptei săvârșite.

Cele două invariante mitice apar în tragedia antică într-un context spiritual și etic specific, în care figurează în primul rând o concepție care-l subordonează pe om unor forțe determinante exterioare, destinul și zeii. Aceștia declanșează situații tragice atunci când oamenii depășesc dreapta măsură prin acel hybris care determină izbucnirea tragicului. Hybrisul se manifestă în istoria Atrizilor prin crimele săvârșite de membrii familiei, crime care reprezintă un adevărat blestem, în măsura în care ele cer răzbunare, iar înlănțuirea crimă-răzbunare necesită intervenția justiției divine. Pentru a urmări într-o desfășurare mai amplă succesiunea de fapte sângeroase din istoria Atrizilor, Eschil a recurs la forma trilogiei.

Electre a lui Giraudoux cuprinde acțiunea de răzbunare a morții lui Agamemnon până la săvârșirea crimei împotriva lui Egist și a Clitemnestrei. Apare, deci, ca invariantă a situației mitice, răzbunarea, fără să figureze și ispășirea vinei grele pe care o constituie matricidul. Dacă acțiunea dramatică este relativ tradițională în ceea ce privește succesiunea momentelor ei constitutive, ea se îndepărtează de tradiție în esența ei, prin transformarea conflictului.

La Giraudoux, Electra, figură mitică în ciclul Atrizilor cunoaște o nouă imagine, deformată față de cea tradițională, chiar dacă situația dramatică în care e angajată aparține Orestiei lui Eschil. În schema tradițională, la Eschil, Electra rămâne departe de ucigașul justițiar; la Sofocle, ea îl aprobă, iar la Euripide, ea devine principalul motor al răzbunării. Giraudoux nu modifică esențial situația dramatică a scriitorilor greci. Nu-i atribuie nici un rol lui Apolo și se apropie ca viziune de Euripide. Ca și acesta, el subliniează ura Electrei pentru mama sa, dar idealizând-o sub forma unei violențe pure. Tot de la Euripide împrumută Giraudoux personajul Grădinarului. Personajele se adună în primul act pentru căsătoria dintre acesta și Euridice, dar proiectul cade.

Este interesant, totuși, de notat modificările pe care le operează Giraudoux în mitul tradițional. Mai întâi, se remarcă faptul că, în timp ce la greci culpabilitatea Clitemnestrei și a lui Egist este cunoscută de la început, personajele dramaturgului francez par să o ignore iniția, acceptând o versiune oficială ce vine să explice moartea lui Agamemnon printr-un accident. Cea care trebuie să descopere adevărul, adică să-l presimtă, să meargă pe o anumită pistă și să facă să izbucnească scandalul, este Electra. Pe de altă parte, Clytemnestra și Egist nu cad în capcane. În fața Electrei, agresivă și acuzatoare, ei sfârșesc prin a-și mărturisi vinmovăția. Egist acceptă chiar să ispășească. Amândoi s-ar putea apăra foarte bine, dar n-o fac. În plus, Oreste al lui Giraudoux este slab. ”Fără Electra, spune Cerșetorul, n-ar fi decât un vrăbioi”. Celelalte personaje sunt doar simpli spectatori ai dramei. Astfel, Electra capătă puteri depline, ea este liberă să judece și să pedepsească. Conștiința dreptății a eroinei este foarte radicală; nimic o nu influnțează, nici măcar certitudinea că-și va ruina țara și va trimite la moarte mii de nevinovați, cerând răzbunarea imediată. De fapt, Giraudoux și-a imaginat că va izbucni un război înainte de final. Egist singur poate salva țara, dar Electra nu i-o permite. Ca și personajele lui J. Anouilh, Electra este într-o permanentă căutare a unui ideal absolut, care le marchează existența și le dictează acțiunile. Electra nu face compromisuri, căci totul trebuie sacrificat în numele justiției depline. O astfel de atitudine, subscrisă acțiunii ei de răzbunare a morții tatălui său, o face să meargă pâna la limitele intransigenței umane.

Așadar, esențialul a fost salvat: Electra este implacabilă în a care răzbunarea crimei înainte ca sângele să fie spălat, oricare ar fi prețul plătit pentru o astfel de purificare. Giraudoux a vrut să confere acestui act vindicativ noblețe și să-l înnobileze cu aspirația spre absolut a eroinei sale, căci, preluând o delimitare care s-a operat pentru personajele lui Anouilh, Electra face parte din familia redusă a “oamenilor de rasă”, a eroilor orgolioși, îmbătați de libertate și de dreptate, care refuză să cedeze presiunilor realității meschine.

Mariajul proiectat adună pe rând în scenă o suită de personaje importante: Grădinarul, viitorul soț al Electrei, Străinul, în care nimeni nu-l recunoaște încă pe Oreste, fetițele cu limba otrăvită care vor deveni Erinii, Egist, regent-nu încă rege, pentru că nu s-a căsătorit cu Clytemnestra, un Președinte și soția sa, în fine, misteriosul Cerșetor. Figurile feminine capitale și raporturile dintre acestea sunt foarte importante pentru sensurile operei lui Giraudoux. Scena 4 a primului act relevă câteva puncte foarte importante în înțelegerea mesajului. Acuitatea conflictului dintre mamă și fiică, atitudinea Electrei și natura acuzațiilor sale izbucnesc în prima frază: “Ea și-a condamnat fiica la supliciu.” Este “obiceiul” Clytemnestrei de a-și omori copiii. Electra, obsedată de un mort, preocupată doar de a-l ține într-un fel în viață. Sfaturile lui Egist de a nu face din doliu “o jignire adusă celor vii”, de a nu mai aduce pe morți în viața lor, de a renunța la acest somnambulism, de a-i uita pe morți, crimele trecute, suicidele și de a se mărita cu un om simplu, iubitor, nu au nici un efect. Electra, fidelă obsesiei sale, vrea să rămână văduva tatălui său “în ciuda celorlalți”. Se profilează în acest punct o nouă acuză pe care Electra o aduce mamei sale: pe lângă aceea că-și ucide copiii, și cea de a nu-și fi plâns soțul, deși legătura între cele două nu este încă făcută în conștiința eroinei, ignorând în continuare crima Clytemnestrei. Ea caută pe dibuite o cale de a trece de la acuzația de indiferență, la cea de cruzime criminală. Bătălia între mamă și fiică se dă la început în acest punct, când Clytemnestra nu se făcea vinovată decât de neglijență și indiferență față de micul Oreste, scăpat la o vârstă fragedă din brațele mamei sale pe lespezile palatului. Războiul a fost declarat între cele două femei ( “De douăzeci de ani căutam ocazia. O am acum.”, spune Electra ). Cea care la început obiectivă este Clytemnestra. Egist, depășit de conflict, revine la problema căsătoriei, iar Electra acceptă, însă cea care se opune acum este mama sa, din motive diferite și complexe: revenirea orgoliului, faptul că vrea să se dovedească o mamă bună.

Acuzațiile Electrei se precizează: mama, indiferentă, îl lasă să cadă pe lespezile palatului pe micul Oreste. Tulburătoare pentru fiică este imaginea lui Narses, săraca de care pomenește Cerșetorul, legată de copilul său cu o bandă elastică, imagine persistentă a cordonului ombilical. Clytemnestra, țeapănă, rigidă, apare ca moartă, pietrificată. Electra, clarvăzătoare în ceea ce privește culpabilitatea mamei sale, vindicativă și obsedată de răzbunarea tatălui, este orbită, totuși, într-o anumită privință: dacă mama sa iubește pe cineva, aceea este fiica sa, pentru că amândouă sunt femei, dar “femei virile, una concentrată pe puterea pe care i-a răpit-o soțului său, cealaltă pe puritatea virginală și pe această ură care i-o insuflă amintirea tatălui său mort. Electra, justițiară, este rece față de mama sa ca și Clytemnestra față de copiii săi.“

Cele două figuri feminine care se înfruntă sunt, așadar, mamă și fiică. Electra acuză: “Nu ți-ai iubit fiul, iar pe fiica ta o trimiți la moarte.” Iată adevărata tragedie, originală a familiei și cea care anunță una din cele mai tragice lupte. Va izbucni un război familial; disputa lui Oreste este prima manifestare. Grădinarul este scos din scenă; l-am văzut mai întâi ca obiect al ostilităților dintre Electra și Clytemnestra, apoi la sosirea lui Oreste.

Cum o demască Electra pe mama sa? Mai întâi se pune problema responsabilității. Cine are dreptate și cine nu? Clytemnestra o acuză la rândul său pe fiica sa că l-ar fi împins pe fratele ei. Dacă ea minte, vina îi revine și e vorba de o lipsă a dragostei. Deja minciuna, lipsa dragostei și culpabilitatea sunt conexate. Trebuie decis cine are dreptate . Meditația Cerșetorului alături de Oreste și Electra adormiți, ne oferă un răspuns: bucată inutilă în acțiune, n-ar avea sens dacă n-ar exprima chiar judecata autorului. Textul este important pentru că fixează responsabilitățile conflictului. Cerșetorul nu se pronunțase: “Sunt amândouă de bună credință.” Acum, el o face în favoarea Electrei și împotriva mamei acesteia. El judecă după aparențe. După spusele sale, Clytemnestra l-a lăsat pe Oreste să cadă pentru că ea ar fi preferat-o pe fiică, și dezaprobă această atitudine. Totuși, judecata lui n-o privește pe Clytemnestra, ci pe faptul pe care ea încearcă să-l disimuleze. El menționează: Clytemnestra minte, deci Electra are dreptate; căci apărătoare a adevărului, tânăra fată trebuie să scoată la iveală minciuna. Minciuna face parte din conflict, constituind o ruptură a relațiilor și a credinței pe care acestea o alimentează. Taie comunicarea. Critica a văzut în toată această violență și ură pot un mijloc disperat de a reconstitui contactul cu orice preț. Poate că mama și fiica sa caută să se întâlnească.. Grădinarul, mai profund decât Cerșetorul, descoperă această posibilitate și o exprimă într-un lamento:”Electra caută o mamă. Dar căutând o mamă în mama sa, e posibil ca ea să fie obligată să-i deschidă pieptul.” “Ura apare astfel ca o varietate crudă a dragostei”. Tot demersul Electrei n-ar constitui decât o încercare disperată a acesteia de a obține de la mama sa mărturia unui sentiment real, care s-o smulgă pe aceasta din inerția afectivă de care o acuză.

La începutul actului 2, Electra poartă o discuție cu Cerșetorul, dovedind că ura sa a devenit acum justițiară. Ea îi spune lui Oreste cele două certitudini ale sale: asasinarea tatălui său și faptul că mama lor “se prostituează”, asigurări pe care ea le primește dintr-un vis. Electra își urmează ancheta, dar într-o manieră particulară, într-o incursiune în vis, în propria interioritate. Două imagini revelatoare au prins contur; dar, cum se întâmplă adesea în vis, legătura dintre ele scapă. Electra este convinsă că va furniză această legătură, crede într-o crimă al cărei motiv este lipsa de iubire și se declanșează o nouă luptă cu mama sa. Fiica propune un târg ciudat: ”Dacă-mi spui numele lui, și dacă reiese că-l iubeai, îmi voi înceta căutările.”

Cuplul grotesc al Theocathocles-ilor îi furnizează Electrei cheia enigmei. Agathe Theocathocles revelează soțului gelos( “la întrebarea “Cine este?”, ce vine să facă într-un mod comic ecou întrebării Electrei” ) că femeile își înseală soții mai întâi cu toate obiectele universului și apoi-de ce nu?-cu bărbați, cu toți bărbații. Electra presupune că Clytemnestra și-a ucis soțul pentru că l-a “văzut prea mult”, pentru că imaginea acestuia îi devenise imposibilă.

Evenimentele sociale se precipită: o revoltă izbucnește, iar Egist își arogă ipostaza unui rege. Evident îndrăgostit de Electra, el vină să se interpună între aceasta și Clytemnestra, să ocupe locul unde fuseseră pe rând Grădinarul și Oreste, și care este, în realitate, locul liber al lui Agamemnon.

În cea de-a treia confruntare, Clytemnestra încetează să mai mintă și-și mărturisește ura față de Agamemnon. Bătălia este câștigată; Electra a scos la iveală adevărul, adică lipsa iubirii pentru soțul ei a Clytemnestrei, crima și minciuna. Aceasta din urmă constituie un element nou, legat de agresivitate. Clytemnestra s-a prefăcut că-l iubește pe Agamemnon; când a început să-l vadă greoi și vanitos, o ură fără motiv a început să se nască în ea; așadar, minciuna a condus-o la crimă. Dar și crima a fost ascunsă, deci, o a doua minciună. Ea s-a prefăcut a fi mamă și regină și ostilitatea ei s-a canalizat către copii, care-i puteau deveni judecători. De unde exilul lui Oreste și căsătoria umilitoare a Electrei. Ea devine justițiară și condamnă minciuna și crima.

CONCLUZII:

Raportul special pe care secolul al 20-lea îl stabilește, prin “glasul poeților” săi, cu o tradiție mitologică de o asemenea anvergură ca cea pe care ne-a furnizat-o Antichitatea greacă, trebuie analizat corect prin prisma relației particulare a fiecărei epoci culturale cu mitul antic, în funcție de necesitățile ei interne sau de orizontul de așteptare al consumatorilor de artă ai vremii. Este vorba, în fapt, de o dublă relație, ai cărei termeni se definesc și mai ales se redefinesc într-o permanentă confruntare: cultura (cea europeană, în cazul de față), căutându-și resurse noi la izvoarele ei mitologice, se redimensionează prin acestea; mitul antic, pe care secole de literatură l-au răscolit din îndepărtata vârstă de început a umanității, se regăsește azi, în opera unor autori contemporani, același, și totuși altfel, răspunzând altor nevoi spirituale.

Prima conștiință de sine a omului a fost mitologică. Pentru omul vârstei mitice, mitul este adevărul însuși, cu funcție gnoseologică, el suprapunând existența reală a universului peste existența mitică. Se produce prima transfigurare a orizontului natural, a habitatului ce ia acum forme mentale, omul primitiv fixându-și o viziune asupra lucrurilor și lumii prin care ajunge să-și fixeze locul în univers. Mitului i s-au atribuit, de aceea, diverse funcții în societatea arhaică, după sensul pe care acesta îl imprimă realității imediate: aceea de regulator al existenței colective, de inițiere la nivelul unor practici, funcția gnoseologică, de exprimare a unor stări de lucruri sau cea pe care antropologii au considerat-o fundamentală, funcția de cunoaștere, de relevare a unor modele care să confere o semnificație lumii. Dacă s-a vorbit despre o “moarte a miturilor”, aceasta nu este decât o consecință a mersului civilizaței umane, ce ajunge să îndepărteze la un moment dat mitul, să-i reducă circulația doar la domeniul religios. Pierzându-și substanța proprie, el se transformă în obiect literar, vorbind despre zei și devenind operă de artă. Este vorba de ceea ce a fost denumită “degradarea mitului”, odată cu introducerea lui în câmpul artistic, moment de la care începe evoluția lui în cultura umanității.

Cea dintâi “beneficiară” de pe urma acestei demitizări prin literatură a mitului a fost, bineînțeles, cultura greacă, care-l supune unei lungi și pătrunzătoare analize și care prezintă oamenilor lumea zeilor cu toate particularitățile ei, sub o haină familiară, accesibilă inteligenței. În poezie se întemeiază pentru Elada o cultură comună, mai ales în ceea ce privește reprezentările religioase, fie că este vorbă de zeii propriu-ziși, de demoni sau de eroi. Modul în care scriitori precum Homer sau Hesiod, Eschil, Sofocle sau Euripide preiau legendele și le prelucreză în operele lor e determinat de anumite constrângeri colective stricte. Ei trebuie să se înscrie într-o tradiție care-i reține și pe care se sprijină. Comparativ, literatura latină stabilește un alt raport cu mitul. Neavând o literatură proprie, ei și-au “mitificat” propria istorie, laicizând vechile mituri indo-europene și proiectând în istorie narațiunile mitice ale arienilor. Fără îndoială, cultura grecească a constituit principala sursă a literaturii latine, a cărei expansiune nu se poate imagina fără a lua în considerația modele grecești. Catul, Vergiliu sau Properțiu se înscriu în această direcție de proiectare a trecutului într-o perspectivă mitologizantă.

Această bogată cultură greco-latină a continuat să reverbereze și alte epoci ale culturii universale. Pentru clasicismul secolului al 17-lea, imitarea Antichității constituia unul din principiile fundamentale, menținându-se pe linia Renașterii franceze a secolului anterior, chiar dacă a imita pe antici nu însemna în mod necesar a le prelua subiectele, ci a surprinde ceea ce este general și perpetuu în spiritul uman și a-l exprima într-o formă adecvată conținutului. În secolul al 17-lea francez, începe astfel, să fie puțin câte puțin cunoscut teatrul antic. Peletier realizează, în 1541, traducerea Ars poeticii horațiene, care diviza tragedia în cinci acte și interzicea reprezentarea scenelor violente. Cultul Antichității se concretizează, în primul rând, prin preluarea unor teme tratate de scriitorii greco-latini, ca Ifigenia și Andromaca (Racine), Plaut, ce-l inspiră pe Molière pentru Amphitrion sau Avarul. Mai departe, începând cu secolul al 18-lea, poetul romantic va prelua în egală măsură, într-o deschidere totală față de zeități, mitul războinicului Siegfried și legenda medievală a marilor monarhi, trubaduri, seducători și alchimiști ca Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credința Vedelor într-un principiu unic coexistă cu fantasticul popoarelor nordice care oferă imaginației romantice uriași, demoni, ondine și strigoi. Romantismul face din mit obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii omenești, revelarea primitivă a unor “idei” filozofice, și vede mitologia drept sistemul simbolic al ideilor.

Am văzut, așadar, într-o manieră succintă, raporturile pe care diferitele curente literare le stabilesc cu moștenirea mitologică greco-latină. Secolul al 20-lea se remarcă prin anumite tendințe spirituale favorabile revenirii temelor mitice în creația dramatică. Ceea ce a fost denumită “criza rațiunii” a primelor decenii ale secolului de către profeții declinului culturii occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche, dar și influența unor filozofi existențialiști precum Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre sau Maurice Merleau-Ponty sunt factori importanți care au permis revenirea, într-o manieră adecvată, a unor nuclee mitice de mare circulație, tocmai prin incontestabila conștiință tragică a acestor gânditori. O distincție fundamentală se impune. Drama mitică a secolului are ca izvor literar tragedia antică și mitul ca atare. Creată în condițiile unei relativizări a valorilor, într-un secol în care sacrul se regăsește tot mai greu, ea nu mai poate realiza ceea ce în tragedia antică reprezenta situația tragică sau caracterul tragic de odinioară. Același lucru este valabil și în ceea ce privește personajele acesteia, care nu se pot realiza nici ele la nivelul caracterului tragic al celor din Antichitatea greacă, pentru că, de la bun început, ele apar într-o situație existențială modificată. Ele își păstrează calitatea de erou ales, numai în măsura în care reeditează un personaj un personaj al tragediei. Care este, atunci, justificarea pe care și-o găsește drama contemporană de inspirație mitică? Este vorba de un mod nou de manifestare a tragicului, în contextul unei situații tragice contemporane, legat de probleme ale realității actuale și care-și însușește anumite probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice. Cu cât drama mitică este mai departe de tragedia antică, prin prezența mai largă a elementelor desprinse din atmosfera spirituală a epocii contemporane, cu atât cresc posibilitățile de apariție a unei situații tragice autentice prin legăturile ei cu o realitate tragică actuală.

BIBLIOGRAFIE:

ALBOUY, PIERRE – Mythes et mythologies dans la littérature française

Ed. CNRS, Paris, 1969

BONNARD, ANDRE – Civilizația greacă,

Ed. Științifică, București, 1967

CĂLIN, VERA – Romantismul,

Ed. Univers, București, 1970

CISEK, EUGEN – Istoria literaturii latine,

Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1964

DEJEAN, JEAN – Le théâtre français d’aujourd’hui

Editions Fernand Nathan, Paris, 1971,

DOMENACH, J.M. – Întoarcerea tragicului,

Ed. Meridiane, București, 1995

DURAND, GILBERT – Figuri mitice și chipuri ale operei,

Ed. Nemira, București, 1998

ELIADE, MIRCEA – Aspecte ale mitului,

Ed. Univers, București, 1978

-Istoria ideilor și credințelor religioase,

Ed. Științifică, București, 1991

FRAISSE, SIMONE – Le mythe d’Antigone

Armand Colin, 103, B-vard St. Michel, Paris 5, 1979

FILIPOWSKA, IRENA – Eléments tragiques dans le théâtre de Jean

Giraudoux

Adama Mieckiewcicz W., Poznan, 1976

11. GILLIBERT, JEAN – Théâtre moderne. Hommes et tendences

Ed. CNRS, Paris, 1965

12. GUSDORF, GEORGES – Mit și metafizică,

Ed. Amarcord, Timișoara, 1996

13. JACQUOT, JEAN – Théâtre moderne. Hommes et tendences

Ed. CNRS, Paris, 1965

14. LUPPE, DE ROBERT – Classiques du 20e siècle

Editions Universitaires, 115, rue de Cherche Midi,

Paris 6, 1959

15. MAURON, CHARLES – Le théâtre de Giraudoux

Librairie José Corti, 11, rue de Medicis, 1971

16. MĂNESCU, CLIO – Mitul antic elen și dramaturgia contemporană,

Ed. Univers, București, 1977

MESLIN, MICHEL – Știința religiilor,

Ed. Humanitas, București, 1993

STREINU, VLADIMIR – Studii de literatură universală

Ed. Univers, București, 1973

SURER, PAUL – Teatrul francez contemporan,

Editura pentru Literatură Universală, București, 1968

TACCIU, ELENA – Mitologie romantică,

Ed. Cartea Românească, București, 1973

VERNANT, JEAN-PIERRE – Mit și religie în Grecia antică

Ed. Meridiane, București, 1995