Regimul Juridic AL Drepturilor Morale Decurgând DIN Opera Audiovizuală
REGIMUL JURIDIC AL DREPTURILOR MORALE DECURGÂND DIN OPERA AUDIOVIZUALĂ
CAPITOLUL I PRIVIRE ISTORICĂ
1.1. Evoluția reglementărilor privind drepturile de autor.
1.2. Istoricul drepturilor de autor în România.
1.3. Evoluția reglementărilor privind opera audiovizuală.
CAPITOLUL II OPERELE AUDIOVIZUALE. ASPECTE NORMATIVE
2.1. Noțiunea de drepturi de autor.
2.2. Subiectul protecției dreptului de autor.
2.2.1. Noțiunea și caracterizarea conceptului de drept de autor.
2.2.2. Calitatea de autor și calitatea de subiect al dreptului de autor.
2.2.3. Pluralitatea de autori și de subiecte ale dreptului de autor. Opera comună și opera colectivă.
2.3. Conținutul dreptului de autor.
2.4. Natura juridică a drepturilor de autor.
CAPITOLUL III OPERA AUDIOVIZUALA – DEFINIȚIA CARACTERISTICI ȘI CATEGORII
3.1. Definiția operei audiovizuale.
3.2. Caracteristicile operei audiovizuale.
3.3. Categorii de opere audiovizuale.
3.3.1. Opera cinematografică.
3.3.2. Opera televizată.
3.3.3. Opera videografică.
3.3.4. Opera publicitară.
3.3.5. Opera multimedia.
CAPITOLUL IV TITULARII OPEREI AUDIOVIZUALE
4.1. Autorii enumerați de Legea nr. 8/1996 privind drepturile de autor.
4.2. Alte persoane care participă la elaborarea operei audiovizuale.
4.3. Titularii de drepturi conexe.
4.4. Producătorul audiovizual.
4.5. Autorii operei de televiziune.
4.6. Autorii operei videografice.
4.7. Autorii operei publicitare.
CAPITOLUL V CATEGORII DE DREPTURI
5.1 Drepturile morale de autor.
5.1.1. Concepția asupra drepturilor morale și evoluția acesteia.
5.1.2. Drepturile morale în legea română a dreptului de autor.
5.2. Drepturile patrimoniale de autor.
5.2.1. Generalități.
5.2.2. Drepturile patrimoniale în domeniul audiovizual în cadrul Uniunii Europene
5.2.3. Drepturile patrimoniale enumerate de lege.
CAPITOLUL VI GESTIONAREA COLECTIVĂ A DREPTURILOR DE
AUTOR ȘI A DREPTURILOR CONEXE
6.1. Gestiunea colectivă.
6.2. Organismele de gestiune colectivă.
CAPITOLUL I
PRIVIRE ISTORICĂ
1.1. Evoluția reglementărilor privind drepturile de autor.
Ideea protecției dreptului de autor a început să apară o dată cu inventarea tiparului, care a făcut posibilă multiplicarea lucrărilor literare prin procese mecanice în locul copierii manuale. Aceasta a dus la apariția unui negoț – acela al tipografilor și al vânzătorilor de cărți desemnați în Marea Britanie prin termenul de „stationers” (papetari). Acești întreprinzători au investit sume importante în cumpărarea de hârtie, în achiziționarea sau construcția preselor și în angajarea de personal, toate acestea reprezentând cheltuieli recuperabile într-o perioadă ce putea aduce totodată și anumite venituri. În această situație, în lipsa oricărei forme de protecție împotriva vânzării de copii neautorizate, investiția în tipărirea și vânzarea cărților era o acțiune riscantă; mulți întreprinzători au fost astfel ruinați. Aceasta a dus la creșterea presiunii pentru obținerea protecției; aceasta a apărut sub forma privilegiilor acordate de diverse autorități; în Anglia și în Franța, de regi; în Germania, de principii diferitelor state. Privilegiile confereau titularilor drepturi exclusive de reproducere și distribuire pentru perioade limitate de timp, punând la dispoziție sancțiuni pentru a influența respectarea lor. precum amenzile, confiscarea copiilor ilegale și eventuale despăgubiri. Situația rezultată prezintă multe din trăsăturile de bază ale sistemului dreptului de autor de astăzi.
La sfârșitul secolului al XVII-lea sistemul privilegiilor din Anglia – acordarea drepturilor exclusive de către Coroană – era din ce în ce mai criticat, iar vocile autorilor care își revendicau drepturile se auzeau tot mai des. Aceasta a dus la adoptarea în 1709 a ceea ce este cunoscut ca fiind prima lege pentru dreptul de autor – Statutul Reginei Anne. Obiectul acestei legi, exprimat în titlul lung al actului, era încurajarea învățării și asigurarea posesiunii copiilor cărților de către deținătorii de drept. Principalul efect al legii a fost acordarea pentru autorul unei cărți a dreptului unic de a o tipări sau publica timp de 14 ani de la data primei publicări; evident, autorul putea vinde acest drept unei edituri, așa după cum se proceda cel mai frecvent. Legea prevedea, de asemenea, că la sfârșitul primei perioade de 14 ani începea o nouă perioadă de protecție, ce aparținea inițial autorului, dacă mai era în viață; astfel, perioada de protecție era de 28 de ani de la data primei publicări. În cazul lucrărilor deja publicate la data adoptării legii se aplica o perioadă unică de protecție de 21 de ani. Accentul legii se pune, deci, pe protecția împotriva copierii neautorizate a lucrărilor publicate și avea, în practică, drept principali beneficiari, editorii și vânzătorii de cărți. Trebuie adăugat că legea a impus și condiția înregistrării și a predării unor exemplare; înregistrarea lucrărilor publicate se făcea la Oficiul Papetarilor, iar copiile trebuiau donate pentru uzul universităților și al bibliotecilor (numărul acestora ridicându-se la nouă, în cele din urmă).
În secolul al XVIII-lea a avut loc o dispută cu privire la relația dintre dreptul de autor conform dreptului comun și abordarea acestui drept în Statutul Reginei Anne. Acestei situații i-a pus capăt Camera Lorzilor in 1774 o dată cu cazul Donaldson V. Beckett, când s-a hotărât că dreptul comun oferă autorului dreptul exclusiv de a-și publica lucrările dar, din momentul în care o carte a fost tipărită, drepturile asupra acesteia sunt reglementate în exclusivitate de Statutul Reginei Anne. Dreptul subiectiv asupra operelor nepublicate, reglementat în dreptul comun, a supraviețuit până la adoptarea în 1911 a Legii dreptului de autor (Copyright Act) care l-a abolit; astăzi, în Marea Britanie, dreptul de autor continuă să existe numai datorită Statutului.
În Franța, evoluția de la sistemul privilegiilor la cel al dreptului de autor a făcut parte din schimbările generale din această țară determinate de Revoluție, care a abolit privilegiile de toate categoriile, inclusiv pe cele ale editorilor. În 1791 și 1793, Adunarea Constituantă a adoptat două decrete ce au format temelia dreptului francez al dreptului de autor. Decretul din 1791 acorda autorului – pe toată durata vieții – dreptul de a-și reprezenta în public opera, iar moștenitorilor și cesionarilor autorului – 5 ani după decesul acestuia. Decretul din 1793 acorda autorului – pe timpul vieții – dreptul exclusiv de a reproduce opera sa, iar moștenitorilor și cesionarilor – același drept timp de 10 ani după decesul autorului. Se poate observa imediat diferența de abordare față de Statutul Reginei Anne. În Franța, aceste drepturi sunt concepute ca drepturi ale autorului de care acesta se bucură toată viața
Cu toate acestea, atât în Anglia cât și în Franța aceste drepturi erau concepute ca drepturi de proprietate ce asigură autorului, moștenitorului sau cesionarului acestuia valoarea economică a operei protejate.
Următorul stadiu al dezvoltării dreptului de autor ce merită a fi notat îl reprezintă apariția în Germania a conceptelor filozofice ale unor filozofi precum Kant, care nu au văzut în drepturile autorilor doar o formă de proprietate ce asigură beneficiul economic al autorului sau al deținătorului drepturilor. Acești filozofi au conceput opera literară sau artistică drept o prelungire sau o reflectare a personalității autorului, motiv pentru care acesta este îndreptățit de dreptul natural ca opera să-i fie protejată ca parte a personalității lui. Acest concept a influențat în foarte mare măsură evoluția dreptului de autor în țările Europei continentale și, mai ales, a condus la dezvoltarea drepturilor morale (drepturile personale nepatrimoniale ale autorilor).
Pentru a completa această succintă prezentare istorică, trebuie să ne întoarcem la Statele Unite ale Americii și să constatăm că până în 1976 când a fost adoptată Legea dreptului de autor în vigoare și astăzi, vechea lege americană a dreptului de autor se baza pe prevederile inițiale ale Statutului Reginei Anne. Astfel, prima lege federală americană adoptată în 1790 prevedea protecția cărților, hărților și diagramelor timp de 14 ani de la prima publicare, termen ce putea fi prelungit dacă autorul mai era în viață la expirarea celor 14 ani și dacă îndeplinea condițiile de înregistrare și predare gratuită a unui număr de exemplare ale operei. Aceste prevederi au rămas în legea americană până în 1976, când a intrat în vigoare legea actuală, care modifică termenul de protecție pentru întreaga viață a autorului la care se adaugă 50 de ani, aliniindu-se astfel tuturor celorlalte țări ce au legi pentru dreptul de autor; totuși, chiar și legea din 1976 mai păstrează elemente ale Statutului Reginei Anne din 1709,
cum ar fi cerințele de înregistrare și de depunere a unor exemplare.
Diferența conceptuală esențială dintre sistemul de drept comun și cel de drept civil este următoarea: țările cu sistem de drept comun tratează dreptul de autor ca formă de proprietate ce poate fi creată de unul sau mai mulți autori și, odată creată, susceptibilă de exploatare comercială la fel ca orice altă proprietate, drepturile componente fiind exclusiv îndreptate spre asigurarea potențialului economic al proprietății. În țările cu sistem de drept civil, dreptul de autor este privit ca având caracteristici de drept de proprietate, iar legile pentru dreptul de autor caută să protejeze conținutul patrimonial al proprietății în același grad ca și sistemul de drept comun; diferența constă în aceea că dreptul de autor mai are și alt aspect – conceptul filozofic sau etic că opera unui autor este expresia personalității acestuia și de aceea dreptul natural impune aceeași protecție ca și în cazul potențialului economic al operei.
Perioada internaționalizării protecției dreptului de autor a început cu semnarea la Berna în 1886 a Convenției pentru protecția operelor literare și artistice. Revizuirile ulterioare ale Convenției de la Berna au îmbunătățit continuu sistemul internațional al protecției dreptului de autor din perspectiva dezvoltării tehnologice permanente ce influențează dreptul de autor precum și drepturile conexe.
1.2. Istoricul drepturilor de autor în România.
În țările Române, până în secolul al XlX-lea, preocupările în domeniu protecției proprietății intelectuale în general, a dreptului autorilor în particular, sunt neînsemnate. Totuși, se cuvine a fi amintit hrisovul din 1774 a lui Alexandru Ipsilanti, prin care a fost orânduită o comisie de „opt boieri care să se ocupe de principiile tuturor meseriilor și rufeturilor și, îndeosebi, de orice invențiuni noi și orânduielile bune ce pot fi spre folosul și podoaba patriei”.
Alexandru loan Cuza, acest domn gospodar căruia nici una din problemele importante ale țării nu i-a scăpat, s-a dovedit inspirat și în această materie. Sub domnia lui, la 13 aprilie 1862, a fost adoptată Legea presei, dar aceasta a reglementat și drepturile autorilor de opere literare și artistice. Legea recunoștea autorilor (scriitori, compozitori, creatori de opere) dreptul de a se bucura ca de o proprietate pe timpul vieții lor, de dreptul de a reproduce, vinde sau ceda creația lor. Tipărirea, reproducerea sau imitația fără consimțământul autorului erau sancționate cu obligarea la plata unei amenzi egală cu prețul a o mie de exemplare din ediția originală și confiscarea exemplarelor. Dreptul se transmitea moștenitorilor pe o perioadă de 10 ani, aceleași drepturi fiind recunoscute, sub condiția reciprocității și străinilor.
La 15 aprilie 1879 se adoptă Legea asupra mărcilor de fabrici și comerț, căreia i se adaugă, la 30 mai 1879, Regulamentul asupra mărcilor de fabrici și comerț. Drepturile conferite prin această lege naționalilor erau recunoscute, pe baza de reciprocitate și străinilor, dar legea a fost adoptată nu pentru a răspunde nevoilor rudimentarei industrii românești, ci pentru îndeplinirea unei obligații, asumate prin Convenția comercială încheiată cu Austro-Ungariaautor din perspectiva dezvoltării tehnologice permanente ce influențează dreptul de autor precum și drepturile conexe.
1.2. Istoricul drepturilor de autor în România.
În țările Române, până în secolul al XlX-lea, preocupările în domeniu protecției proprietății intelectuale în general, a dreptului autorilor în particular, sunt neînsemnate. Totuși, se cuvine a fi amintit hrisovul din 1774 a lui Alexandru Ipsilanti, prin care a fost orânduită o comisie de „opt boieri care să se ocupe de principiile tuturor meseriilor și rufeturilor și, îndeosebi, de orice invențiuni noi și orânduielile bune ce pot fi spre folosul și podoaba patriei”.
Alexandru loan Cuza, acest domn gospodar căruia nici una din problemele importante ale țării nu i-a scăpat, s-a dovedit inspirat și în această materie. Sub domnia lui, la 13 aprilie 1862, a fost adoptată Legea presei, dar aceasta a reglementat și drepturile autorilor de opere literare și artistice. Legea recunoștea autorilor (scriitori, compozitori, creatori de opere) dreptul de a se bucura ca de o proprietate pe timpul vieții lor, de dreptul de a reproduce, vinde sau ceda creația lor. Tipărirea, reproducerea sau imitația fără consimțământul autorului erau sancționate cu obligarea la plata unei amenzi egală cu prețul a o mie de exemplare din ediția originală și confiscarea exemplarelor. Dreptul se transmitea moștenitorilor pe o perioadă de 10 ani, aceleași drepturi fiind recunoscute, sub condiția reciprocității și străinilor.
La 15 aprilie 1879 se adoptă Legea asupra mărcilor de fabrici și comerț, căreia i se adaugă, la 30 mai 1879, Regulamentul asupra mărcilor de fabrici și comerț. Drepturile conferite prin această lege naționalilor erau recunoscute, pe baza de reciprocitate și străinilor, dar legea a fost adoptată nu pentru a răspunde nevoilor rudimentarei industrii românești, ci pentru îndeplinirea unei obligații, asumate prin Convenția comercială încheiată cu Austro-Ungaria în 1875, de a asigura industriașilor și comercianților austro- ungari o protecție eficace a mărcilor lor de fabrică și de comerț în România.
Legea din 15 aprilie 1879 a supraviețuit până în 1967, când a fost adoptată Legea nr. 28 privind mărcile de fabrică, de comerț și de serviciu. La rândul ei această lege a fost abrogată prin Legea nr. 84 din 15 aprilie 1998, privind mărcile și indicațiile geografice.
Protecția desenelor și modelelor industriale nu a fost legiferată distinct în România decât prin Legea nr. 129/1992, în vigoare din 8 ianuarie 1993. Totuși, desenele și modelele industriale erau protejate în măsura în care îndeplineau condițiile specificate în Legea dreptului de autor. Măsuri de protecție a desenelor și modelelor industriale erau legiferate din 1968 ca efect al aderării României la Convenția de la Paris, care includea între drepturile protejate și pe acelea privind desenele și modelele industriale. În ce privește reglementarea legală este interesant de remarcat că țara noastră a aderat la Convenția de la Haga privind depozitul internațional al desenelor și modelelor industriale din 1975, înainte de a adopta o lege națională (Legea nr. 129/1992), prin Legea nr. 44 din 15 mai 1992.
În 1906 are loc în România primul Congres internațional consacrat proprietății literare și artistice. Ținerea acestui congres la București este rezultatul unei inițiative personale a lui A. D. Xenopol, care, lansând invitația la congresul precedent, a provocat o mare încurcătură în țară. Dar acest congres a contribuit mult la creșterea interesului pentru problemele dezbătute și a influențat, prin studiile publicate cu acest prilej, legislația și soluțiile practice adoptate și aderarea țării noastre la Convenția de la Berna.
La 28 iunie 1923 este adoptată Legea proprietății literare și artistice, socotită a fi, la timpul ei, una din cele mai complete și mai moderne reglementări ale dreptului de autor. Ea a fost completată la 24 iulie 1946 prin Legea privind contractul de editare și dreptul autorului asupra operelor literare, modificată prin Decretul nr. 17/14 ianuarie 1949 pentru editarea și difuzarea cărții, Decretul nr. 19/16 februarie 1951 privind dreptul de autor asupra operelor susceptibile de a fi tipărite și Decretul nr. 428/13 noiembrie 1952.
Legea din 1923 asigura autorilor protecția drepturilor lor, independent de îndeplinirea vreunei formalități, atât românilor cât și străinilor (fără condiția reciprocității). Autorii de opere literare sau științifice, indiferent de forma pe care acestea o îmbrăcau, beneficiau în timpul vieții lor de dreptul exclusiv de a publica, reprezenta sau executa, de a autoriza traducerile, adaptările și reproducerile operelor lor, de a le exploata, vinde, dona și de a dispune de ele prin testament.
Legea consacra, în art. 3, dreptul moral al autorului asupra operei, drept considerat netransmisibil și care nu putea face obiect de renunțare. Potrivit legii, autorul operei și moștenitorii acestuia păstrau dreptul la integritatea operei. Dreptul moștenitorilor este extins la 30 de ani (atât pentru descendenți cât și pentru soțul supraviețuitor), transmisiunea succesorală la clasa ascendenților fiind limitată la părinți, iar în linie colaterală la frați și surori.
Legea din 1923 a fost abrogată prin Decretul 321/1956 privind drepturile de autor, iar acest decret a fost abrogat prin Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe, o lege cuprinzătoare, aliniată reglementărilor europene, atât prin proporțiile ei, dar mai ales prin soluțiile consacrate.
Constituția României din 2003 nu garantează, în mod direct proprietatea intelectuală, dar situația se prezintă la fel în Constituția Franței din 1958 dar și în constituțiile altor state. Țări ca Argentina, Brazilia, Germania, Peru sau Statele Unite garantează proprietatea intelectuală prin Constituțiile lor. În dreptul nostru nu se poate considera că proprietatea intelectuală este lipsită de garanții constituționale, dispoziții precum cele care garantează libertatea de exprimare (art. 30), dreptul la informație (art 31)și învățătură (art. 32), ori cele care garantează dreptul de proprietate în general (art. 41) fiind aplicabile și dreptului de proprietatea intelectuală.
1.3. Evoluția reglementărilor privind opera audiovizuală.
Cu o istorie ce depășește cu puțin un secol, care a pus noi și noi probleme în fața dreptului de autor și în care cinematografia a fost transformată în veritabilă industrie, operele cinematografice și cele audiovizuale, ca obiect al dreptului de autor, au fost, la început puternic contestate, sub cuvânt că cinematografia și televiziunea, ca și radiodifuziunea, de altfel, reprezintă simple tehnici de fixare și difuzare a imaginilor și sunetelor care nu pot da naștere unor opere veritabile și că tehnica absorbea, practic, opera. Astăzi însă, este generalizată soluția, adoptată și de legiuitorul nostru, potrivit căreia constituie obiect al dreptului de autor operele cinematografice, precum și orice alte opere audiovizuale originale [art. 7 lit. e)], dar regulile protecției sunt, în bună măsură, pretutindeni, derogatorii de la regulile dreptului comun de autor. La început a fost, desigur, aparatul de fotografiat ai cărui inventatori sunt creditați a fi Louis Daguerre și Joseph Nicephore Niepce. Primul aparat de proiecție a fost inventat de frații Lumiere în 1895 și a fost protejat prin brevet de invenție a cărui durată de protecție a expirat la 16 februarie 1910, în timp ce, printr-un ciudat joc al întâmplării, perioada de protecție a primului film („Sortie d' Usine”) va expira abia în anul 2019. Acesta avea să fie actul de naștere al cinematografiei, care a devenit în scurt timp artă, tehnică și industrie: o artă pentru că este un mod de exprimare a ideilor și sentimentelor; o tehnică pentru că presupune mijloace tehnice de înregistrare pe un suport a imaginilor și sunetelor și pentru redarea prin proiectarea acestora pe ecran, cu scopul de a produce iluzia mișcării, o industrie, pentru că realizarea de filme (de opere audiovizuale) presupune investiții financiare, activități multiple și de natură diferită și obținerea de profit.
Filmul a fost definit ca fiind „o succesiune de imagini pe care aparatul de proiecție le pune în mișcare pe ecran, în fața ochilor spectatorilor”. Cinematografia este definită ca fiind tehnica și arta înregistrării fotografice a unor scene, a unor peisaje etc. pe un film special și a reproducerii lor prin proiectare luminoasă pe un ecran, astfel încât să dea iluzia mișcării și a vieții. Fotogramele filmelor sunt protejate și ele ca opere fotografice. În deceniile ce au urmat, arta cinematografică a devenit cea mai populară dintre toate artele, iar industria cinematografică – una dintre cele mai înfloritoare afaceri. Diferențele între filmul mut de la debutul cinematografiei și actualele producții sunt rodul unei evoluții marcate de apariția sonorului, culorii, a ecranului plat, a sunetului stereofonic. În ciuda răspândirii sale considerabile, imaginea filmată nu a putut fi asimilată direct de către comunicarea în masă, nu a devenit parte integrantă și nici factor motor în dezvoltarea acesteia. Faptul se datorează procesului greoi, complicat și scump al filmării și proiectării imaginii în mișcare pe peliculă. Cinematografia tradițională a continuat să folosească pelicula, aceasta rămânând baza de filmare și proiecție, dar operele audiovizuale, nou intrate în lumea artei protejate prin drept de autor, folosesc deja alte tipuri de suporturi pentru fixarea lor.
În 1895 Guglielmo Marconi a realizat prima transmisiune radiotelegrafică cu un aparat pe care și l-a brevetat în anul următor, iar în anul 1901 a realizat prima radiocomunicație transatlantică, realizările sale fiind urmate de apariția radiofoniei și de crearea primelor societăți de radiodifuziune. În România, prima emisiune radiofonică a avut loc în anul 1925, acestea bucurându-se, în scurt timp, de adeziunea oamenilor de știință și cultură, a marilor artiști ai epocii. La rândul său, radio-ul și-a demonstrat rapid vocația și acțiunea culturalizatoare, funcția sa educativ-formativă, mai ales în forma de organizare a instituțiilor publice naționale (de radio și televiziune).
Televiziunea (termen compus din tele, care înseamnă departe, la depărtare sau din depărtare și latinescul visio care înseamnă spectacol) este tehnica transmiterii la distanță cu mijloace de telecomunicație a imaginilor obiectelor în mișcare. Televiziunea constă în captarea imaginilor, în transformarea lor în semnale, în prelucrarea și transmiterea semnalelor, precum și în recepția și transformarea acestora din nou în imagini. Printre părinții televiziunii s-au aflat britanicul John Logie Baird, autorul primei emisiuni televizate cu un aparat de construcție proprie, în 1926 și a primei emisiuni de televiziune în culor, realizată în 1928, americanul Lee De Forest, autorul triodei și Vladimir Kuzmici Zworykin (american de origine rusă), autorul tubului videocaptor iconoscop (indispensabil captării și difuzării imaginii în mișcare) și al unui sistem de televiziune în culori. În România, transmisiile de televiziune au început- cu titlu experimental, în 31 decembrie 1956. În primii ani, toate programele televiziunii (cu excepția filmelor) se difuzau în direct, neexistând mijloace de înregistrare și montaj. Anii '60 ai secolului trecut au cunoscut un veritabil complex al mass-media electronice, închegat, puternic, dominant pe piața comunicării în masă. Televiziunea, în perioada următoare, a știut să asimileze procedee sau tehnici ale comunicării ce au precedat-o, căpătând în timp record o popularitate extraordinară. Acest „copil teribil” al comunicării de masă a continuat să se dezvolte, atrăgând investiții din ce în ce mai mari. Maturitatea tehnică, artistică, publicistică și organizatorică a televiziunii nu va face, însă, niciodată să contenească efervescența căutărilor, întrucât noutățile tehnice în cascadă îi vor schimba continuu fața văzută și nevăzută, făcând din ea nu numai cel mai puternic, dar și cel mai dinamic canal al comunicării în masă.
CAPITOLUL II
OPERELE AUDIOVIZUALE. ASPECTE NORMATIVE
2.1. Noțiunea de drepturi de autor.
Dreptul de autor este legat de creațiile artistice, cum ar fi poeziile, romanele, muzica, picturile, operele cinematografice etc. În majoritatea limbilor europene, cu excepția limbii engleze, termenul de „copyright” este echivalent cu „drepturi de autor”. Termenul „copyright” se referă la principala acțiune care, în ceea ce privește operele literare sau artistic, poate fi întreprinsă doar de către autor sau cu permisiunea acestuia. Această acțiune constă în producerea de copii ale operei literare sau artistice, cum ar fi o carte, o pictură, o sculptură, o fotografie sau un film. Cea de a doua expresie, „drepturi de autor”, se referă la persoana care este creatorul operei literare sau artistice, autorul acesteia, subliniindu-se astfel faptul, recunoscut de majoritatea legilor, că autorul are anumite drepturi specifice asupra creației sale, de exemplu dreptul de a împiedica reproducerea deformată a operei, care poate fi exercitat doar de acesta, în timp ce alte drepturi, cum ar fi cel de a produce copii ale lucrării, pot fi exercitate și de alte persoane, de exemplu de o editură care a obținut o autorizație în acest sens de la autor.
„Drepturile conexe” reprezintă o abreviere. Expresia completă ar fi „drepturile conexe dreptului de autor”. În general se acceptă existenta a trei tipuri de drepturi ce sunt acoperite de conceptul drepturilor conexe: drepturile artiștilor interpreți sau executanți asupra propriilor lor prestații, drepturile producătorilor de fonograme asupra propriilor lor fonograme și drepturile organismelor de radiodifuziune și de televiziune asupra propriilor lor programe.
Protecția intereselor autorilor nu constă numai în prevenirea folosirii neautorizate a operelor lor. Operele lor au menirea de a fi aduse la cunoștința marelui public. Diversele categorii de opere sunt aduse la cunoștința publicului pe diferite căi. O editură reproduce manuscrisul unei lucrări literare în forma sa finală, fără să modifice în vreun fel lucrarea, așa cum a fost ea creată de autor. Interesele editurii sunt protejate în baza drepturilor cesionate sau cedate de autor editurii.
Situația este oarecum diferită în cazul operelor dramatice sau muzicale. Dacă se intenționează comunicarea lor către public, aceasta se va face pe calea interpretării sau recitării lucrării cu ajutorul artiștilor interpreți. În astfel de cazuri, vor trebui avute în vedere interesele artiștilor interpreți, în raport cu utilizarea interpretării lor individuale a operelor respective.
Dezvoltarea tehnicilor de înregistrare a sunetelor și posibilitatea de reproducere relativ simplă a unor astfel de înregistrări a dus, de asemenea, la necesitatea protejării producătorilor de fonograme. Accesul facil pe piață la dispozitive de înregistrare cu o eficiență din ce în ce mai mare a creat problema în permanentă evoluție a pirateriei înregistrărilor, care în prezent a devenit o problemă globală. În plus, înregistrările sunt utilizate frecvent de organismele de radiodifuziune și televiziune; în timp ce asemenea utilizări asigură publicitatea înregistrării și producătorilor acesteia, ele au devenit, de asemenea, elemente de bază ale programelor zilnice ale organismelor de radiodifuziune și televiziune.
Prin urmare, similar artiștilor interpreți care urmăreau propria protecție, și producătorii de fonograme au început să pledeze pentru cauza protecției împotriva copierii neautorizate a fonogramelor lor și, de asemenea, pentru dreptul la remunerație pentru folosirea fonogramelor în scopul difuzării lor radio și TV sau pentru alte moduri de comunicare către public.
În sfârșit, există interesele organismelor de radiodifuziune și de televiziune în ceea ce privește propriile lor programe. Aceste organisme cer propria lor protecție împotriva retransmiterii neautorizată a programelor lor de către un alt organism de radiodifuziune sau televiziune, precum și împotriva oricăror reproduceri a acestor programe.
În general, prin dreptul de autor este protejat modul de expunere a ideilor autorului, nu și ideile în sine. De exemplu, dacă un autor realizează un expozeu al ideilor sale despre construirea unui radioreceptor, dreptul de autor pe care îl deține asupra expozeului său când acesta se publică sub forma unui articol într-o revistă nu va împiedica o terță parte să folosească ideile autorului pentru construirea unui radioreceptor, dar dreptul de autor va proteja autorul împotriva producerii de copii ale articolului fără consimțământul său. În ceea ce privește invenția însăși, ea nu se bucură de protecția dreptului de autor, dar poate fi protejată pe alte baze, în contextul proprietății industriale. Un lucru foarte important este că ideile ca atare nu sunt protejate de dreptul de autor. O persoană care și-a făcut publice ideile fără a le proteja prin brevete de invenție, de exemplu cu ocazia unei conferințe publice, nu are nici un mijloc să-i împiedice pe alții să le folosească. Dar, o dată ce ideea a fost exprimată într-o formă palpabilă, protecția dreptului de autor există pentru cuvintele, notele muzicale, desenele etc, în care a fost materializată. Oricum, pentru ca o lucrare să se bucure de protecția dreptului de autor, trebuie să fie o creație originală.
Concretizarea definitivă a unei opere într-o formă materială (scriere, editare, fotografie, înregistrare audio sau video, sculptură, construcție, pictură, reproducere grafică etc.) nu este neapărat o condiție prealabilă a protecției. Totuși, anumite state, în mod deosebit cele care se încadrează în sistemul juridic anglo-american, impun o anume formă materială a operei înainte de asigurarea protecției, din rațiuni legate în principal de probe.
Protecția prin dreptul de autor este independentă de calitatea sau de valoarea operei -ea va fi protejată indiferent dacă, în funcție de gust, este considerată o lucrare literară sau o piesă muzicală de calitate bună sau îndoielnică – și chiar de scopul în care a fost creată, deoarece utilizarea unei opere nu are nici o legătură cu protecția sa.
Drepturile sunt concepute pentru a fi respectate, iar pentru cazurile de nerespectare există sancțiuni. Orice utilizare neautorizată a unei opere protejate prin dreptul de autor, în cazul în care legea prevede necesitatea autorizării pentru acea utilizare, constituie o încălcare a dreptului de autor (spre exemplu reproducerea, interpretarea în public, difuzarea prin radio sau televiziune sau comunicarea către public prin orice alt mod fără permisiune, orice formă de adaptare a unei opere fără acordul autorului, plagiatul, etc). Legislația prevede sancțiuni pentru repararea prejudiciilor cauzate de aceste încălcări ale dreptului de autor, iar sancțiunile pot fi civile sau penale, în funcție gravitatea încălcării sau a infracțiunii.
În final, este un fapt general acceptat că întregul sistem de privilegii ce constituie dreptul de autor trebuie recunoscut și protejat cel puțin pe durata întregii vieți a autorului. După decesul autorului, în principiu, opera acestuia continuă să fie protejată pe o anumită perioadă de timp. În general, termenul după care încetează protecția este de 50 de ani după decesul autorului. Acest termen este considerat ca reprezentând un echilibru just între protecția drepturilor economice conferite autorului și necesitatea societății de a avea acces la acele manifestări de cultură ale căror aspecte esențiale vor avea efecte mult mai durabile decât succesele tranzitorii. La expirarea termenului de protecție, opera intră în domeniul public, ceea înseamnă că poate fi utilizată de oricine, fără a mai fi necesară o autorizație în acest sens.
2.2. Subiectul protecției dreptului de autor.
2.2.1. Noțiunea și caracterizarea conceptului de drept de autor.
Instituția „dreptului de autor” este reglementată în sistemul românesc de drept prin Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe cu modificările și completările ulterioare.
Prin drept de autor se înțelege ansamblul normelor juridice care reglementează relațiile sociale care se nasc din crearea, publicarea și valorificarea operelor literare, artistice sau științifice.
Expresiile „drept de autor” și „drepturi de autor” sunt utilizate și cu înțelesuri diferite decât cel exprimat mai sus, cel mai frecvent fiind înțelesul care identifică „dreptul de autor” și drepturile patrimoniale pe care le au creatorii operelor protejate.
Dreptul de autor este instrumentul de protecție a creatorilor și operelor acestora. Rațiunea acestei protecții este dictată de nevoia de a sprijini și stimula capacitatea de creație a indivizilor și de necesitatea de a face ca rezultatele acestei creații să fie disponibile unei mase largi de destinatari.
Dreptul de autor vizează anumite forme ale creativității care țin, în principal, de comunicarea m masă. Totodată, aceste forme sunt legate de cvasitotalitatea metodelor de comunicare publică, nu numai de publicațiile tipărite, ci și de difuzarea prin organisme de radio și televiziune, de reprezentare publică a filmelor în sălile de cinema etc. și chiar de sistemele computerizate pentru stocarea și regăsirea informațiilor. Majoritatea operelor artistice, de exemplu cărțile, picturile, desenele există doar din momentul în care au fost încorporate într-un obiect fizic.
Unele creații intelectuale, însă, există chiar dacă nu au fost materializate și nu se regăsesc obiectivate într-un purtător fizic. De exemplu, muzica sau poeziile constituie opere din momentul compunerii lor, chiar dacă nu au fost scrise printr-o notație muzicală, respectiv prin cuvinte.
Cu toate acestea, dreptul de autor protejează numai forma de exprimare a ideilor, nu și ideile înseși.
Dreptul de autor protejează creativitatea în alegerea și aranjarea, în dispunerea cuvintelor, a notelor muzicale, a culorilor, a formelor ș.a.m.d.
Dreptul de autor îl apără pe titularul drepturilor asupra operelor sale împotriva acelora care „copiază”, adică acelora care preiau și folosesc forma în care opera originală a fost exprimată de autor.
2.2.2. Calitatea de autor și calitatea de subiect al dreptului de autor.
Legislația în vigoare definește autorul ca fiind, așa cum am arătat, persoana fizică sau persoanele fizice care au creat opera (art. 3 al. 1 Legea nr. 8/1996).
Așadar, calitatea de autor izvorăște din activitatea de creație a unei sau a unor persoane fizice. Numai o persoană umană poate avea calitatea de autor al unei opere, pentru că numai ea dispune de capacitatea de a crea.
Odată opera creată, apreciată de autor ca făcând parte din domeniul literar, artistic sau științific, nu trebuie să îndeplinească alte condiții prealabile pentru a avea vocație la protecție.
În general, legea nu se referă la categoriile profesionale de creatori.
Pe cale de excepție, în art. 66 se menționează faptul că autori ai operelor audiovizuale (opera cinematografică) sunt regizorul sau realizatorul, autorul adaptării, autorul scenariului, autorul dialogului, autorul muzicalurilor în care nu se poate stabili cine este autorul unei opere create în cadrul unei instituții publice.
Autorul unei opere derivate (operă creată pornind de la una sau mai multe opere preexistente) este subiect primar al dreptului de autor asupra operei respective și nicidecum subiect secundar, al cărui înțeles este cu totul altul, cum am arătat mai sus.
Activitatea de creație, nefiind un act juridic, nu este guvernată de regulile privind manifestarea de voință. Prin urmare, persoana care a creat opera dobândește calitatea de autor din momentul creației, independent de vârsta ori discernământul pe care le are. Cu alte cuvinte, legea nu impune nici un fel de condiție cu privire la capacitatea de folosință și de exercițiu a creatorului operei pentru a dobândi calitatea de autor al creației. Singura condiție este ca opera să reflecte capacitatea creatoare a autorului său.
Potrivit art. 3 al. 2 din Legea nr. 8/1996, în cazurile expres prevăzute de lege, pot beneficia de protecția acordată autorului persoanele fizice și persoanele juridice, altele decât autorul. Aceștia pot exercita acele prerogative ale dreptului de autor, constituind excepții de la principiul adevăratului autor al operei, pe care le consemnăm în următoarele cazuri:
succesorii în drepturi ai autorilor. Sunt subiecți ai dreptului de autor care pot exercita unele drepturi morale de autor, drepturile patrimoniale fiind exercitate pe o durată limitată;
cesionarii legali ai drepturilor de autor. Este ipoteza operelor rezultate în cadrul unor obligații de serviciu, când unitatea angajatoare exercită drepturile patrimoniale de autor și nu autorii adevărați ai acestor opere;
cesionarii convenționali ai drepturilor patrimoniale. Drepturile patrimoniale de autor transmise prin contractul de cesiune se exercită, în acest caz, în limitele și pe durata convenită între cedent și cesionar;
organismele de gestiune colectivă a drepturilor de autor. Alături de gestionarea drepturilor patrimoniale de autor, aceste organisme pot exercita și unele drepturi morale.
persoana fizică sau juridică din inițiativa, sub responsabilitatea și sub numele căreia a fost creată opera. Este cazul operelor colective când dreptul de autor aparține și se exercită de către aceste persoane.
Este o calitate juridică, născută din calitatea de autor al operei, fiind recunoscută ca atare de lege tuturor creatorilor. Ea rezultă din dispozițiile art. 1 alin. 1 din lege: dreptul de autor asupra unei opere literare, artistice sau științifice, precum și asupra altor opere de creație intelectuală, este recunoscut și garantat.
Doctrina juridică a subliniat că de îndată ce opera de creație a luat o formă concretă, chiar dacă nu e terminată, autorul dobândește dreptul de autor și deci, de fapt, calitatea de subiect al dreptului de autor.
Beneficiază de protecție conferită de calitatea de subiect al dreptului de autor și străinii, conform art. 147 din lege, astfel: străinii, titulari ai dreptului de autor sau ai drepturilor conexe beneficiază de protecția prevăzută prin convențiile, tratatele și acordurile internaționale la care România este parte sau pe bază de reciprocitate.
Deosebirea dintre calitatea naturală de autor al unei opere, pe de o parte, și calitatea de subiect al dreptului de autor, pe de altă parte, constă în faptul că, deși, ca regulă generală, cele două calități sunt reunite în una și aceeași persoană, sunt și cazuri când calitatea de subiect al dreptului de autor poate aparține și altor persoane fizice necreatoare sau chiar unor persoane juridice.
Astfel, art. 3 alin. 2 din Legea nr. 8/1996 precizează că, în cazurile expres prevăzute de lege, pot beneficia de protecția acordată autorului persoanele fizice sau juridice, altele decât autorul. în această ipoteză autor rămâne creatorul, dar calitatea de subiect al dreptului de autor va aparține altei persoane.
În al doilea rând, art. 3 alin. 3 din lege arată că este posibilă transmiterea calității de subiect al dreptului de autor în condițiile legii. Așadar, ceea ce se transmite nu este calitatea de autor, ci calitatea de subiect al dreptului de autor.
Un al treilea caz este statuat de art. 4 alin. 2 din lege. Acesta prevede că dreptul de autor poate fi exercitat de către o altă persoană decât creatorul și în cazurile în care opera a fost adusă la cunoștința publică sub forma anonimă sau sub un pseudonim care nu permite identificarea autorului. În acest caz dreptul de autor se exercită de către persoana fizică sau juridică prin a cărei contribuție s-a tăcut publică opera.
Doctrina reține că și în legislația veche exista o excepție de la regula conform căreia calitatea de autor al operei se suprapune cu cea de subiect al dreptului de autor. Este vorba de art. 11 din Decretul nr. 321/1956, după care studiourile cinematografice sau radiofonice și organizațiile de înregistrare mecanică au dreptul de autor asupra operelor colective pe care le realizează și, în consecință, se bucură de calitatea de subiect al dreptului de autor.
2.2.3. Pluralitatea de autori și de subiecte ale dreptului de autor. Opera comună și opera colectivă.
Operele pot fi rezultatul activității creatoare a unui singur autor sau a mai multor autori. În acest ultim caz ne situăm în prezența unei pluralități de autori și de subiecte ale dreptului de autor. Participarea mai multor persoane la realizarea unei opere poate îmbrăca forme diferite.
Opera originală este acea operă de creație care nu se află în nici un fel de raport de dependență cu o altă operă preexistentă.
Opera derivată este opera la a cărei creație s-a pornit de la una sau mai multe opere preexistente (traducerile, adaptările, preluările, culegerile, selectările etc. care implică o activitate de creație intelectuală).
Opera compozită este creația nouă în care se află încorporată o operă preexistentă tară ca autorul operei preexistente să colaboreze la crearea noii opere (o melodie compusă pentru a acompania o operă preexistentă).
După criteriul realizării operelor prin colaborare, al pluralității de autori, legislațiile disting categorii diferite de opere.
Unele sisteme de drept, cum ar fi de pildă cel francez, clasifică operele după criteriul amintit în opere de colaborare, colective și compozite.” Din perspectiva acestui criteriu, legea română vorbește despre opera comună și opera colectivă.
Potrivit art. 5 al. 1 din Legea nr. 8/1996, opera comună este opera creată de două sau mai multe persoane în colaborare. Calitatea de subiect al dreptului de autor a unei opere comune o au în mod firesc toți realizatorii acesteia. Astfel, dispozițiile art. 5 alin. 2 prevăd faptul că dreptul de autor asupra unei opere comune aparține coautorilor, între care unul poate fi autorul principal.
Opera comună este o operă unitară a cărei caracteristică decurge din pluralitatea de autori și de subiecte ale dreptului de autor, activitatea creatoare fiind desfășurată în aceeași unitate de timp.
Caracterul unitar al operei comune nu înseamnă în mod necesar și indivizibilitatea acesteia. In funcție de posibilitatea sau imposibilitatea determinării contribuției fiecărui coautor, opera comună poate fi divizibilă sau indivizibilă.
Indivizibilitatea reprezintă regula, iar divizibilitatea excepția. Spre exemplu, dacă un curs universitar exprimă pe coperta de serviciu contribuția fiecărui autor, acea operă este divizibilă prin voința autorilor.
Exploatarea operei comune este guvernată de principiul acordului comun al coautorilor, numită și regula unanimității. Potrivit acestui principiu, coautorii nu pot exploata opera în lipsa unei convenții contrare decât dacă s-au pus de acord în această privință (art. 5 alin. 3 din Legea nr. 8/1996). Refuzul consimțământului din partea unui coautor trebuie să fie temeinic motivat. Cu toate că legea română nu stipulează, considerăm, alături de alți autori, că refuzul poate fi supus examinării de către instanța de judecată, care va cenzura în ce măsură motivarea este temeinică și legală.
Astfel stau lucrurile și în dreptul francez, legea prevăzând în mod expres că „în caz de dezacord” (între coautori) va hotărî instanța de judecată.
Remunerația pentru exploatarea operei comune se cuvine coautorilor conform convenției acestora. În lipsa unei convenții, remunerația se împarte proporțional cu părțile din contribuție ale autorilor sau în mod egal, dacă aceste părți nu pot fi determinate. Potrivit art. 6 al. 1 din Legea nr. 8/1996 este operă colectivă acea operă în care contribuțiile personale ale autorilor formează un tot, fără a fi posibil din cauza naturii operei să se atribuie vreun drept distinctiv vreunuia dintre autori asupra ansamblului operei create.
Constituie opere colective: ziarele, culegerile științifice, enciclopediile, antologiile, dicționarele etc. Pentru crearea și publicarea lor este nevoie de eforturi financiare considerabile pe care nu le pot susține autorii.
Opera colectivă este realizată din inițiativa, sub responsabilitatea și sub numele unei persoane fizice sau juridice care are rol coordonator, dar nu și calitatea de creator.
Se aseamănă cu opera comună având, de asemenea, caracter unitar, o pluralitate de contribuții ale coautorilor, fiind rezultatul unei activități de creație desfășurată în aceeași unitate de timp.
În schimb, opera colectivă se deosebește fundamental de opera comună prin imposibilitatea atribuirii de drepturi distincte autorilor asupra ansamblului operei create.
Literatura de specialitate a subliniat că desfășurarea activității de creație a autorilor în aceeași unitate de timp prin contribuții concomitente reprezintă un criteriu de delimitare a operelor comune și colective de operele derivate. In cazul operelor derivate activitatea de creație presupune o succesiune în timp, opera preexistentă fiind utilizată pentru elaborarea celei subsecvente.
Uneori, obiectul operelor colective poate fi complex prin reunirea elementelor de natură diferită (regia, scenariul, dialogul, compoziția muzicală etc), iar persoanele care participă la realizarea lor dobândesc un drept de autor asupra operei lor individuale cuprinse în opera colectivă, fără a li se putea stabili vreun drept distinct asupra operei colective în ansamblul ei.
Raporturile dintre creatorii operei colective și persoana din inițiativa căreia s-a realizat opera sunt stabilite prin contractul încheiat între aceste părți. De asemenea, atât modalitatea de exercitare a dreptului de autor, cât și remunerația cuvenită autorilor sunt supuse convenției părților. în lipsa unei convenții contrare, drepturile patrimoniale asupra întregului aparțin persoanei organizatoare care dobândește în aceste condiții dreptul de a difuza opera, dreptul de a o reproduce, de a face copii, de a exploata opera prin difuzare, închiriere etc.
Realizând opera, fiecare colaborator este recunoscut drept coautor, munca sa de creație fiind recompensată.
2.3. Conținutul dreptului de autor.
Drepturile recunoscute autorului, drepturi rezultate din actul creării operei, se împart, prin prisma capacităților lor de a fi evaluate în bani, de a avea o valoare pecuniară, în drepturi morale și drepturi patrimoniale de autor.
Dacă drepturile patrimoniale de autor îi sunt recunoscute acestuia în considerația faptului că oricui îi este permis să obțină foloase materiale din exploatarea unui bun (fie chiar abstract, cum e dreptul asupra unei opere) rezultat din munca sa, drepturile nepatrimoniale țin mai mult de esența actului de creație, de specificul operei ca o creație intelectuală.
Prin prisma Legii 8/96 drepturile patrimoniale pe care le au autorii sunt: dreptul de a exploata sau utiliza personal opera; dreptul de a consimți la utilizarea sau exploatarea operei de către alții; dreptul de suită; dreptul de remunerație compensatorie al autorilor ale căror opere sunt susceptibile de a fi reproduse pe suporturi sonore sau audio-vizuale.
Potrivit articolelor 13, 16 și 17 alin. 1 din Legea 8/96, utilizarea sau exploatarea operei poate fi făcută în următoarele modalități:
– reproducerea integrală sau parțială a operei; difuzarea operei;
– importul în vederea comercializării pe teritoriul României a copiilor de pe operă, realizate cu consimțământul autorului;
– reprezentarea scenică, recitarea sau orice altă modalitate publică de execuție sau de prezentare directă a operei;
– expunerea publică a operelor de artă plastică, de artă aplicată, fotografice sau de arhitectură;
– proiecția publică a operelor cinematografice și a altor opere audiovizuale;
– emiterea unei opere prin orice mijloace ce servesc la propagarea fără fir a semnelor sau a imaginilor, inclusiv prin satelit;
– transmiterea unei opere către public prin fir, cablu, fibră optică sau orice alt mijloc de comunicare;
– comunicarea publică prin intermediul înregistrărilor sonore și audiovizuale;
– retransmiterea nealterată simultană a unei opere de către un organism de emisie, diferit de organismul de origine a operei radiodifuzate sau televizate;
– difuzarea secundară;
– prezentarea într-un loc public, prin intermediul oricăror mijloace unei opere radiodifuzate sau televizate;
– accesul public la bazele de date ce conțin sau constituie opere protejate;
– traducerea, publicarea în culegeri, adaptarea, precum și orice altă transformare a operei sale prin care se obține o operă derivată;
– închirierea originalului și a copiilor operelor, inclusiv a operelor audiovizuale, a operelor cuprinse într-o înregistrare sonoră, a unui program pentru calculator sau a unei opere care poate fi utilizată cu ajutorul unui calculator ori al oricărui alt dispozitiv tehnic, chiar după difuzarea acestora în conformitate cu consimțământul autorului.
Dreptul de suită este un drept patrimonial care a fost introdus de Legea 8/'96 destinat să recompenseze autorii operelor de artă plastică ale căror creații pot să devină mai valoroase, odată cu trecerea timpului.
Astfel, potrivit art. 21 alin. 1 din Legea 8/'96 , în cazul unei revânzări a unei opere artă plastică la licitație publică sau prin intermediul unui agent comisionar ori de către un comerciant, autorul are dreptul la 5% din prețul de vânzare, precum și de dreptul a fi informat cu privire la locul unde se află opera sa.
Licitatorii, agenții comisionari și comercianții care intervin în vânzare trebuie să-i comunice autorului informațiile referitoare la vânzarea operei, prețul vânzării, suma ce i se cuvine autorului și locul unde se găsește opera în termen de 2 luni de la data vânzării.
Tot ei vor răspunde de reținerea din prețul de vânzare și de plata către autor a sumei corespunzătoare cotei de 5%.
Ca o excepție de la regulă, dreptul de suită, deși este un drept patrimonial, nu poate face obiectul vreunei înstrăinări. Autorul nu poate să renunțe la acest drept (nu poate să se oblige ca pe viitor să renunțe la exercițiul lui).
Dreptul la remunerație compensatorie este prevăzut de art. 107-112 din Legea 8/96. Astfel, autorul operelor înregistrate sonor sau audiovizual, pe orice suporturi, au dreptul la o remunerație compensatorie pentru copia privată efectuată, copie a unei opere aduse anterior la cunoștință publică, destinată uzului personal sau cercului normal al unei familii, fără a avea consimțământul autorului, dar și fără a-l prejudicia pe acesta de drepturile sale.
Nu se va confunda dreptul la remunerație compensatorie cu remunerația autorului în contractul de cesiune a drepturilor patrimoniale de autor, deoarece aceasta din urmă presupune existența unor raporturi contractuale, iar remunerația compensatorie nu presupune un contract de cesiune și se acordă în temeiul legii.
Remunerația se va plăti de către fabricanți sau de către cei importă în scop comercial aparate care permit reproducerea sonoră sau audiovizuală a operei, în momentul punerii în circulație pe teritoriul național a produselor și reprezintă 5% din prețul de vânzare al suporturilor și aparatelor fabricate în țară, respectiv 5% din valoarea înscrisă în documentele vamale, pentru cele importate.
Această remunerație nu se plătește în cazul în care suporturile audio sau neînregistrate se comercializează en-gros de către producătorii de înregistrări sonore sau audiovizuale sau de către organismele de radiodifuziune sau televiziune pentru propriile emisiuni. În aceleași situații se creează raporturi contractuale între autori și persoanele menționate de autor și persoanele menționate anterior, iar drepturile și obligațiile părților sunt expres prevăzute și în cazul în care s-ar plăti cota respectivă, ar rezulta o îmbogățire fără just temei sau chiar o plată nedatorată autorului.
Colectarea acestor sume se va face de un singur organism de gestiune colectivă desemnat de Oficiul Român pentru Drepturile de Autor și repartizarea se va face prin intermediul organismelor de gestiune colectivă în cotele prestabilite de lege.
Aceste dispoziții se aplică și autorilor de opere fixate pe un suport grafic sau analog.
Alături de drepturile patrimoniale, în conținutul dreptului de autor intră și prerogativele cu caracter personal nepatrimonial sau morale. Acestea sunt:
– dreptul de divulgare;
– dreptul la paternitatea operei;
– dreptul la nume;
– dreptul la integritatea operei;
– dreptul la retractare.
Dreptul de divulgare îi este recunoscut autorului de art. 10 lit. a care precizează că autorul are dreptul de a decide dacă, în ce mod și când va fi adusă opera la cunoștință publică. Acest drept are o influență decisivă asupra celorlalte drepturi patrimoniale sau morale, care iau naștere prin exercitarea lui ori prin hotărârea de a-l exercita. Astfel, exercitarea lui dă naștere drepturilor patrimoniale, care până în acel moment erau doar drepturi eventuale, recunoscute autorului doar dacă acesta aduce opera la cunoștință publică, iar hotărârea de a exercita acest drept dă naștere drepturilor morale (cu excepția dreptului de retractare care nu poate opera decât asupra unei opere care a fost divulgată).
Dreptul la paternitatea operei este prevăzut în art. 10 lit. b și constă în dreptul autorului de a pretinde recunoașterea calității de autor al operei. Art. 3 alin. 3 din Legea 8/96 prevede că poate fi transmisă calitatea de subiect al dreptului de autor. Per a contrario, calitatea de autor este indiscutabil legată de persoana creatorului operei și nu se poate transmite în nici un fel.
Acest drept îi permite autorului să revendice calitatea de autor al operei și să se opună oricărui act de contestare a acestei calități.
Într-un sens mai larg, dreptul la paternitatea operei include și dreptul la nume. Acest din urmă drept, prevăzut de art. 10 lit. c, constă în dreptul autorului de a decide sub ce nume va fi adusă opera la cunoștință publică. Autorul poate decide să publice opera sub numele său, să o publice sub pseudonim, sau să publice opera fără indicare de nume. În aceste două ultime cazuri autorul poate oricând să revină asupra deciziei inițiale și să publice opera sub numele său.
Dreptul la integritatea operei este prevăzut de art. 10 lit. d și constă în posibilitatea autorului de a cere respectarea integrității operei și de a se opune oricărei modificări, precum și oricărei atingeri aduse operei, dacă prejudiciază onoarea sau reputația sa; acest lucru se traduce prin inadmisibilitatea oricăror suprimări, modificări ori completări fără consimțământul autorului.
Unele modificări sunt permise cesionarului unui drept de autor, acesta putând corecta greșelile de ortografie, punctuație ori sintaxă, dar nu are dreptul de a corecta stilul. Mai sunt permise, pentru lucrările științifice, corectarea inexactităților flagrante și actualizarea textului inițial (în cazul republicării operei). Tot la acest drept la integritatea operei se referă și prevederile art. 23 alin. 1 din Legea 8/'96 care prevede că proprietarul originalului unei opere nu are dreptul să o distrugă înainte de a o oferi autorului la prețul de cost al materialului. Astfel, legea protejează și integritatea materială a operei originale, aspect care se pune mai ales în cazul operelor de artă plastică.
Dreptul la retractare este prevăzut de art. 10 lit. e și este un drept absolut și discreționar, însă este necesar a se impune unele restricții în cazul operelor realizate în coautorat.
În acest caz trebuie adoptate prin similitudine, dispozițiile art. 5 alin. 3 și 4 din Legea 8/96 care prevede că exploatarea operei comune nu se poate face decât de comun acord și că refuzul consimțământului din partea unuia dintre coautori cu privire la exploatarea operei trebuie să fie temeinic justificat, iar în cazul în care contribuțiile autorilor sunt distincte fiecare autor poate exploata opera separat, cu condiția să nu se prejudicieze exploatarea operei comune sau drepturile celorlalți autori.
Astfel, autorul poate retracta opera numai dacă există motive întemeiate, care vor fi apreciate în caz de conflict de către instanța de judecată, deoarece se intră în conflict cu drepturile celorlalți autori asupra operei comune.
2.4. Natura juridică a drepturilor de autor.
Natura juridică a dreptului de autor a făcut și continuă să facă obiect de controversă, deși în privința conținutului dreptului de autor există aproape consens.
O lungă perioadă, dreptul autorului de opere literare și artistice a fost considerat și protejat ca o aplicație a proprietății. În Franța ideea este formulată pentru prima dată de către Louis d'Hericourt și reluată în 1777 de un alt avocat, Cochu, care considera proprietatea autorilor asupra operei lor ca fiind „cea mai sacră”. Scriitorii înșiși au afirmat-o. Astfel, Diderot susținea că „ori autorul este proprietarul operei sale, ori nimeni nu este stăpânul bunurilor sale”, iar Lamartine considera dreptul scriitorului ca fiind cea mai sacră dintre proprietăți cerând, în Parlament, prelungirea drepturilor patrimoniale ale moștenitorilor la 50 de ani. Au existat în epocă și glasuri izolate care afirmau că dreptul de autor nu poate fi asociat cu noțiunea de proprietate, acest drept nefiind decât o recompensă pentru serviciu social.
Legea presei adoptată în România la 13 aprilie 1862 reglementând și drepturile autorilor de opere literare și artistice, pare a fi fost sensibilă la disputele pe marginea naturii dreptului de autor, pentru că recunoaște scriitorilor, compozitorilor și creatorilor de opere nu un drept de proprietate asupra operei ci, „dreptul de a se bucura ca de o proprietate”, în tot timpul vieții lor, de dreptul de a reproduce, vinde sau ceda operele lor. Jurisprudența vremii, probabil din nevoia asigurării unei protecții eficiente, considera că „proprietatea literară este aceea că se recunoaște mai facil decât toate proprietățile fiind cea mai imprimată de personalitatea autorului și că autorul unui uvraj folosit după dorința sa, exercitat după dorința sa, putând modifica opera, rezultă că dreptul de proprietate al unui autor este complet și absolut, având și ius abutendi, caractere esențiale ale dreptului de proprietate. Deci dreptul de autor întrunește toate condițiile unei adevărate proprietăți, astfel încât articolul 480 din Codul Civil care regulează în general dreptul de proprietate, reglementează implicit și dreptul de proprietate literară”.
Într-adevăr, o amplă mișcare doctrinară contesta viguros aplicarea în materia dreptului de autor a noțiunii de proprietate și noi teorii sunt lansate: teoria proprietății având ca scop promovarea drepturilor morale ale autorului, teoria drepturilor intelectuale, creată pentru a exclude asimilarea între bunurile materiale și creațiile intelectuale, teoria bunurilor incorporale, care susține că obiectul dreptului de autor îl reprezintă un bun incorporai, care nu exclude ideea de proprietate, teoria drepturilor de clientelă.
Creația intelectuală are o existență abstractă. Ea este însă rezultatul unei activități creative și are o valoare și, ca orice bun care are o valoare, ea aparține și este proprietatea celui care a creat-o.
Este, desigur, surprinzătoare recunoașterea unui drept de proprietate asupra creației intelectuale, atât timp cât în formele obișnuite productele spiritului sunt mai puțin materiale și tangibile. Istoria ne învață că proprietatea asupra bunurilor materiale are aceeași sursă ca și dreptul de autor: munca.
Totuși, proprietatea intelectuală are o legitimitate mai mare decât proprietatea asupra bunurilor materiale. Aceasta pentru că, la origine, proprietatea asupra bunurilor materiale s-a dobândit prin aproprierea bunurilor deja existente și în forma în care posesorul și Ie-a apropriat, în timp ce proprietarul creației intelectuale este și creatorul ei. În cazul proprietății intelectuale aproprierea are ca obiect propria creație, un bun care nu exista până atunci, un bun care aparține cu adevărat autorului și care este parte a autorului însuși.
Specificul „proprietății” asupra creației intelectuale a determinat pe legiuitor să-i aducă anumite limite: după ce s-au conferit autorului unele drepturi, legea a impus un sacrificiu: drepturile sale vor fi limitate în timp, fără ca aceasta să însemne că ele nu constituie o „proprietate”.
Drepturile morale recunoscute autorilor de opere aparțin însă personalității, pentru că opera este o emanație a personalității, dar în persoana autorului se nasc și sunt recunoscute nu doar drepturi patrimoniale ci și drepturi nepatrimoniale. Autorului, al cărui eu se prelungește și se manifestă în opera sa, i se recunoaște o putere de stăpânire asupra unui bun care nu are o existență materială.
Caracterul complex al dreptului de autor este consacrat în sistemul Convenției de la Berna și a fost însușit, cu unele rezerve, de către țările membre ale Uniunii de la Berna. Însușirea acestei teorii în țările Uniunii de la Berna nu a pus capăt disputelor și evoluțiilor dihotomice, în cadrul acestei concepții despre natura dreptului de autor fiind formulate două teorii: monistă sau unitară și dualistă.
CAPITOLUL III
OPERA AUDIOVIZUALA – DEFINIȚIA CARACTERISTICI ȘI CATEGORII
3.1. Definiția operei audiovizuale.
Capitolul VIII al Părții a II-a, „Dispoziții speciale” din Legea nr. 8/1996 este dedicat operei cinematografice și celorlalte opere audiovizuale.
Legea definește în art. 64 opera audiovizuală ca fiind opera cinematografică sau opera exprimată printr-un procedeu similar cinematografiei care utilizează imaginea sau combinarea sunetului cu imaginea.
Concepția legii române asupra audiovizualului pornește de la recunoașterea, în Convenția de la Berna, a operei cinematografice drept o formă de creație intelectuală care se bucură de protecție. Prin opera cinematografică, stadiul tehnicii a permis un nou mod de exprimare, constând în combinarea imaginii cu sunetul și în acest sens, era necesară o reglementare specială.
Problema calificării operei audiovizuale este foarte importantă și reprezintă o dificultate majoră cu care se confruntă în prezent legislațiile dreptului de autor și care nu pare a-și fi găsit o rezolvare corespunzătoare.
Se includ astăzi în noțiunea de operă audiovizuală opera cinematografică, videografică, de televiziune, multimedia și opera publicitară.
Opera cinematografică este definită în mod tradițional ca aceea care utilizează imaginea sau combinația sunetului cu imaginea.
În ceea ce privește opera videografică, ea reprezintă opera special concepută pentru a fi fixată pe o videogramă, în timp ce videocopia desemnează reproducerea unei opere preexistente.
În general, opera de televiziune a fost asimilată de sistemele dreptului de autor celei cinematografice. Cu toate acestea, ar trebui să se distingă între telefilme care constau în înregistrarea electronică sau electromagnetică a unor imagini asociate cu sunet și emisiunile produse în direct, care nu au în comun cu cinematografia decât faptul că există o pluralitate de coautori. Acesta este punctul de vedere al Uniunii Europene de Radiodifuziune.
În sfârșit, opera multimedia este cea mai nouă formă de expresie audiovizuală permisă de stadiul tehnologiilor și este definită drept opera care încorporează pe același suport două sau mai multe dintre următoarele elemente: text, sunet, imagini înregistrate, imagini animate și programe de calculator care permit interactivitatea.
3.2. Caracteristicile operei audiovizuale.
Operele audiovizuale sunt creații intelectuale exprimate prin imagini care dau senzația de mișcare, indiferent de mijloacele prin care pot fi comunicate și indiferent de existența unei fixări prealabile.
Operele audiovizuale prezintă trăsătura generală a operelor de creație intelectuală (originalitatea) și trăsături specifice (forma de exprimare, destinația și irelevanța suportului material).
a) Originalitatea
Operele de creație intelectuală se bucură de protecția prin dreptul de autor, cu îndeplinirea condițiilor impuse de lege. Astfel, legea română a prevăzut în art. 7, situat în Partea I, „Dispoziții Generale”, că fac obiectul dreptului de autor „operele originale de creație intelectuală în domeniul literar, artistic sau științific, oricare ar fi modalitatea de creație, modul sau forma concretă de exprimare și independent de valoarea și destinația lor”.
O creație este protejată numai atunci când opera este rezultatul activității personale a autorului, activitate cu caracter creator. Sunt activități cu caracter creator cele care conduc la obținerea unuia dintre rezultatele enumerate la art. 7 din lege.
Opera este originală și beneficiază de protecție dacă nu este copia parțială sau totală a altei opere intelectuale (în cazul copierii parțiale însă, ar fi originală în măsura în care nu este copiată), nu reprezintă o transformare neautorizată a altei opere protejate preexistente și dacă nu se include în domeniul public intelectual, constituit din ideile și unele creații excluse expres de lege de la protecție (art. 9).
În doctrină, originalitatea operei audiovizuale a fost analizată și dintr-o perspectivă proprie, distinctă de a celorlalte opere „tradiționale”, cum ar fi cele literare, afirmându-se două interpretări: obiectivă și subiectivă.
Originalitatea obiectivă protejează prin dreptul de autor numai acele opere diferite de cele preexistente, adică noi.
Originalitatea subiectivă protejează creațiile proprii autorului, în măsura în care sunt expresia talentului, personalității sau inventivității sale, ceea ce presupune că o operă poate fi originală fără să intervină cerința noutății, ce ține mai mult de proprietatea industrială decât intelectuală. Este suficient pentru ca opera să fie originală să aibă amprenta personală a autorului.
În cazul operelor audiovizuale, originalitatea unei opere poate proveni:
– din efortul creativ al regizorului/realizatorului;
– din modul său de înțelegere a realității;
– din obiectul acesteia;
– din modul în care acest obiect este pus în scenă.
b) Forma de exprimare
Opera audiovizuala se caracterizează prin faptul că se manifestă în lumea exterioară prin intermediul imaginii sau a sunetului și imaginii. Ea se manifestă printr-o serie de fotografii asociate – fotograme – care, proiectate cu aceeași viteză cu care au fost înregistrate, dau senzația de mișcare.
Caracterul animat este definitoriu pentru aceste opere: imaginea este forma bazică de exprimare și imaginile, de la apariția filmului vorbit, se combină inseparabil cu sunetul, fără a pierde caracterul lor principal, pentru că legea subliniază irelevanța acompaniamentului sonor (potrivit art. 64, opera audiovizuală „folosește imaginea sau combinarea sunetului cu imaginea”).
c) Dependența tehnică
Destinația operelor audiovizuale este de a fi reprezentate prin intermediul unor aparate proiectoare sau a oricărui alt mijloc de comunicare publică a imaginilor și sunetului. Divulgarea operelor audiovizuale nu este posibilă în lipsa unei infrastructuri tehnice. Mijloacele de captare și de exprimare a imaginilor s-au perfecționat în timp și au condus la amplificarea conceptului clasic de operă cinematografică spre cel de operă audiovizuală și, în cadrul acestuia din urmă, la o multiplicare a categoriilor susceptibile de a fi integrate în respectivul gen. Cinematograful, televiziunea, video-ul sunt tot atâtea mijloace tehnice de exprimare a diferitelor categorii de opere. Permanent apar însă mijloace noi, cum a fost cazul jocurilor video și în prezent, al operelor multimedia off line. Considerarea dependenței tehnice ca o caracteristică a operelor audiovizuale facilitează includerea noilor opere digitale în cadrul genului audiovizual.
d) Irelevanța suportului
Pentru ca o serie de imagini redând senzația de mișcare (cu sau fără sunet încorporat) să fie considerată operă audiovizuală, nu contează existența sau inexistența fixării și în primul caz, nici tipul de suport utilizat.
În Convenția de la Berna, fixarea nu apare ca o condiție generală a protecției, aspect lăsat la aprecierea legislațiilor naționale, deși în cadrul Revizuirii de la Stockholm s-a dezbătut amplu protecția emisiunilor de televiziune în direct.
Mai multe argumente sprijină ideea irelevanței suportului:
– opera se naște prin faptul creației, în momentul în care concepția autorului devine perceptibilă, în orice formă, fixarea servind numai la dovedirea existenței acesteia;
evoluția tehnică permite realizarea de opere audiovizuale pentru a fi transmise în direct, fără ca acest lucru să impieteze asupra naturii acestora;
– cu toate că fixarea este necesară pentru anumite categorii de opere audiovizuale – opera cinematografică și opera videografică – nu se poate extinde aceasta cerință la întregul gen audiovizual.
3.3. Categorii de opere audiovizuale.
La Conferința de la Bruxelles de revizuire a Convenției de la Berna, opera cinematografică a fost inclusă printre creațiile susceptibile de protecție, art. 2 pct. 1 stabilind că termenii „operă literară și artistică” se referă la creațiile din domeniul literar, științific și artistic, oricare ar fi modul sau forma de exprimare, precum „operele cinematografice și cele obținute printr-un procedeu similar cinematografiei”. Această redactare a fost modificată în cadrul revizuirii de la Stokcholm, când în art. 2 a fost introdusă sintagma „opere exprimate printr-un procedeu similar cinematografiei”, menținută până în prezent, astfel încât, conform Convenției, toate categoriile de opere audiovizuale sunt cârmuite de regulile stabilite pentru opera cinematografică.
În timp, dezvoltarea tehnicii în materia comunicării imaginii a permis realizarea altor creații audiovizuale care au fost integrate în categoria juridică deja cunoscută de lege a operei cinematografice. Progresul tehnologic a fost rapid și a evidențiat limitele conceptului generic de „operă cinematografică”, înlocuit în legislațiile statelor prin termenul „operă audiovizuală”, folosit pentru prima dată în SUA, opera cinematografică devenind o specie integrată într-un gen nou: audiovizualul.
Conceptul de operă audiovizuală are un sens material și un sens juridic. În sens material, prin operă audiovizuală se înțeleg toate acele creații originale care se folosesc de imagini animate ca mijloc de exprimare și care sunt destinate a fi comunicate prin diferite mijloace tehnice.
În funcție de mijloacele tehnice folosite pentru exprimarea operei audiovizuale, se poate face o primă clasificare a operelor audiovizuale. Mijloacele folosite pentru divulgarea operei audiovizuale determină necesitatea fixării sau lipsa acesteia, astfel încât fixarea pe orice fel de suport nu reprezintă un criteriu de clasificare a operelor audiovizuale.
Pornind de la acest criteriu, se disting următoarele tipuri de opere audiovizuale:
– cinematografică
– televizată
– videografică
– publicitară
– multimedia
Clasificarea evidențiază influența noilor tehnologii, fiecare nou mijloc tehnic generând o specie audiovizuala nouă.
În sens juridic, conceptul de operă audiovizuală desemnează acele categorii de opere cărora li se aplică regimul specific stabilit de lege. Aplicarea acestui regim nu este adecvată însă pentru toate tipurile de opere audiovizuale în sens material, dificultățile de aplicare a normelor legale în materie urmând a fi analizate în continuare.
3.3.1. Opera cinematografică.
Tehnica a creat un mod de exprimare prin combinarea de imagini în mișcare și astfel a apărut cinematografia. Cinematograful a permis reproducerea imaginilor din viața reală, astfel cum sunt percepute de către om și crearea primului tip de opere intelectuale exprimate prin intermediul imaginilor animate.
În doctrină s-a spus că opera cinematografică „produce o realitate semnificativ nouă, aptă de a fi percepută, prin care se reușește obiectivizarea realității dinamice, prezentată în succesiune, creând aparența de mișcare și de viață și prin aceasta provocând sentimente, emoții și trăiri proprii realității. Ea este definită, în mod tradițional, ca fiind opera care utilizează imaginea sau combinarea sunetului cu imaginea.
Prima proiecție cinematografică într-un cadru privat a avut loc în 1859 la Paris, la Conferința Societății Industriei Naționale. Opera reprezenta ieșirea muncitorilor de la fabrica Lumiere în Montplaisir, pentru ca, la sfârșitul acelui an, să înceapă proiectarea în scopuri comerciale de imagini care reproduceau percepția spectatorilor. La acel moment nu se născuse încă opera cinematografică propriu-zisă, fiind vorba despre simple înregistrări, filmări lipsite de originalitate.
Pentru că din 1910 filmele au început să fie din ce în ce mai sofisticate și mai lungi, se remarcă apariția unor profesii diverse legate de producția acestora, înmulțindu-se totodată și casele de producție.
În octombrie 1927 apare cinematograful sonor și Warner Bros proiectează primul succes sonor, „The Jazz Singer”.
Apariția filmului vorbit a avut de asemenea, ca efect crearea unor bariere pentru difuzarea internațională, pe motivul necunoașterii limbii în care s-a turnat filmul. Acest neajuns și-a găsit rezolvarea, în Franța, prin turnarea filmului și într-o limbă străină de cea franceză.
Sincronizarea sunetelor a adus o modificare artistică și a obligat la alterarea decorurilor, instalațiilor și metodelor de lucru, din motive de acustică, până la punctul în care unii juriști au susținut că producția sonoră este o operă distinctă de cinematografia mută, mergându-se până la a se propune, la Conferința de la Bruxelles din 1948, introducerea unei noi categorii, diferite de opera cinematografică, pentru filmul vorbit. Propunerea venea din partea delegației Norvegiei, însă a fost refuzată de celelalte delegații din țările Uniunii, cu argumentul că includerea operei cinematografice în enumerarea operelor din art.2 al Convenției de la Berna se referea atât la cinematograful mut, cât și la cel sonor.
3.3.2. Opera televizată.
Primele emisiuni de televiziune au avut loc în deceniul 3 al secolului trecut, pentru ca, în perioada de după cel de-al doilea război mondial, televiziunea să devină cel mai important mijloc de comunicare, având încă de atunci programe foarte variate.
Televiziunea este un mijloc de reproducere și comunicare publică a operelor preexistente, o tehnica și un context original de creație a operelor intelectuale. În aceste condiții, față de necesitatea protejării autorilor operelor televizate, în cadrul dreptului de autor a fost adoptată soluția echivalării acestora cu operele cinematografice avându-se în vedere natura comună a exprimării: imaginile animate.
La a 7-a sesiune a Comisiei Permanente a Uniunii Internaționale pentru protecția operelor literare și artistice de la Geneva din 1958, rapoartele unora dintre organizațiile prezente subliniază necesitatea de a distinge între film și televiziunea filmata. Astfel, Uniunea Europeana de Radiodifuziune (UER) a susținut imposibilitatea includerii automate și nediferențiate în regimul prevăzut de art.14 din Convenția de la Berna a tuturor telefilmelor, declarate astfel „creații originale”, întrucât „telefilmele reprezintă înregistrări electronice sau electromagnetice ale unui spectacol „în direct”, presupunând un proces care nu are nimic de-a face cu cinematografia, pentru ca în majoritatea cazurilor lipsește elementul esențial al protecției: interveniția unei pluralități de persoane care să fie considerate coautori”. Totuși, Actul de la Stockholm a inclus operele televizate în art.2, alături de cele cinematografice și cele „realizate printr-un procedeu similar cinematografiei”, independent de tipul de suport și de metoda de fixare a imaginii și sunetului , lăsându-se la aprecierea legislațiilor naționale includerea cerinței fixării ca o condiție generală de protecție a operelor și autorilor.
În legea română, fixarea nu este o cerință generală pentru calificarea unei opere ca audiovizuală; exploatarea economică este garantată organismului de radiodifuziune în temeiul dreptului conex asupra propriilor programe (art.113 din lege).
Opera preexistentă radiodifuzată poate fi tot o operă audiovizuală: este situația operelor cinematografice transmise prin televiziune, care însă necesită autorizarea autorilor lor în vederea exploatării prin televiziune. Opera radiodifuzată poate avea însă și o natură distinctă, cum ar fi o operă de teatru, anterior fixată, un concert de muzică, o operă lirică, etc. Întrucât există reguli proprii pentru aceste categorii de opere, organismul de radiodifuziune trebuie să obțină de la autori, precum și de la artiștii interpreți și executanți, toate drepturile necesare pentru exploatarea operei pe această cale.
În ipoteza în care asupra suportului pe care au fost fixate asemenea opere s-a intervenit în faza de postproductie, rezultatul montajului ar putea fi o operă originală, derivată din cea anterioară, în condițiile art. 8 lit. b) din lege, dar numai dacă a existat o fixare intermediară a operei, iar printr-o munca de creație a fost stabilită versiunea definitivă, destinată a fi radiodifuzată.
Categorii de opere televizate în funcție de natura lor, operele televizate se pot clasifica astfel:
– Filmele de televiziune – includ orice tip de comedie, dramă, precum și așa-numitele „telenovele” sau „soap opera”. Această categorie pune cele mai puține probleme din punct de vedere al asimilării cu opera cinematografică tradițională, având în comun metoda și procesul de producție.
Ca și operele cinematografice tradiționale, filmele de televiziune au un suport literar, fie că este un subiect propriu operei concrete, fie o adaptare a unei opere preexistente; există un scenariu, dialoguri, scenografie și regie. Caracteristicile lor sunt similare lung-metrajelor cinematografice, cu particularitatea că exploatarea comercială a acestora nu include proiectarea în săli de cinema.
– Programele de divertisment – despre care se spune că au apărut cu și pentru televiziune. În această categorie se află programe variate, cum ar fi: jocuri și concursuri, emisiuni cu invitați (talk shows), spectacole, varietăți, parodii și altele. Calificarea lor ca opere intelectuale nu se poate face în mod generic; în fiecare caz concret, este necesar a se stabili în prealabil: în primul rând, dacă programul, în ansamblul său, întrunește gradul de originalitate necesar pentru a fi considerat operă audiovizuală și, în al doilea rând, care este modul de protecție juridică a formatului sau conceptului programului de televiziune, dacă este apărat sau nu prin dreptul de autor.
Programele realizate în format – sunt tot mai frecvente în grilele televiziunilor și pot fi definite drept acele programe dezvoltate pornind de la o idee bine conturată, prin colaborarea simultană sau succesivă a mai multor persoane. Formatul reprezintă o fază prealabilă producției, fiind schema de desfășurare a unui program televizat, adică secvențe de acțiuni organizate și ordonate după un conținut determinat, în scopul obținerii de reprezentații cu caracter unitar.
Formatul a fost definit ca o idee generală, neprotejabilă prin dreptul de autor, dar tratamentul temelor abordate poate genera un rezultat protejabil, în special fiind vorba despre acțiunea secundară, extrasele din operă și trăsăturile personajelor.
Programele în format pot avea un conținut de divertisment, dramatic, didactic sau de orice alt tip.
Dezvoltarea în industria televiziunii a programelor în format și importanța acestora derivă din epuizarea creativității în mediul televiziunii, astfel încât este din ce în ce mai dificilă găsirea unor idei originale de programe. În acest context, posturile de televiziune preferă să obțină licențe pentru realizarea unor programe de succes care să le garanteze indici maximi de audiență, evitând costurile ridicate și riscul comercial al creării unor noi formate.
Și serialele de televiziune se confruntă cu problema protecției formatului, adică a cadrului general al fiecărui episod.
Pentru aceste considerente, protecția formatului se realizează, de regulă, pe cale contractuală, prin secretul comercial, existând inconvenientul că autorul formatului nu este protejat față de folosirea neautorizată a formatului de către un terț care și-a însușit ideea. Pentru o asemenea situație, calea judiciară de urmat este acțiunea în îmbogățire fără just temei împotriva terțului, riscantă însă atunci când terțul dovedește că formatul este o simplă idee.
3.3.3. Opera videografică.
În aprilie 1956 a fost realizată prima înregistrare a unui semnal electronic de televiziune pe bandă magnetică, procedeul fiind utilizat pentru a înregistra programele produse în direct în studiourile de televiziune. După ce a devenit posibil montajul benzilor, în 1963 a fost realizat primul documentar britanic pe banda video. Ulterior, a apărut camera video portabilă, ușor de manevrat și care nu presupunea iluminare suplimentară, permițând reproducerea directă și includerea sunetului sincronizat. O dată ce tehnologia a permis captarea imaginilor color, s-a dezvoltat producerea de documentare pentru televiziune.
În prezent, camera video permite digitalizarea imaginilor simultan captării lor analogice, ceea ce facilitează trimiterea semnalelor la calculator, editarea fotogramelor într-un program video și montarea imaginilor, precum și aplicarea de efecte speciale, manipularea imaginii, etc, crescând posibilitățile de prelucrare a materialului preexistent. Astfel, cu sistemul video – analogic și digital – apare un nou mijloc de creare a operelor audiovizuale, cât și de reproducere și exploatare economică a operelor cinematografice, televizate și audiovizuale, în general.
Opera videografică sau videograma este un gen de operă audiovizuală pe suport electromagnetic, creatorul/creatorii exprimându-se prin mijloace care permit fixarea imaginii și sunetului pe discuri sau videocasete. Este o creație realizată prin intermediul acestor mijloace, nu o videocopie, de exemplu, a unei opere cinematografice.
O asemenea creație poate fi nouă sau obținută prin transformare, spre exemplu, prin refacerea ca operă videografică a unui vechi serial de televiziune.
Din punct de vedere juridic, creațiile videografice sunt considerate a fi exprimate printr-un procedeu similar cinematografiei, făcând parte din domeniul audiovizualului.
Există mai multe aspecte sub care opera videografică se deosebește de opera cinematografică. Diferențele relevante privesc, tipul de suport, fiind posibilă copierea operei fixate pe bandă video sau casetă video, față de opera cinematografică, greu de reînregi strat; destinația: filmul de cinema este proiectat pe marele ecran în prezența publicului, videograma este utilizată în mediul privat, prin intermediul unui aparat receptor de televiziune individual și a unui adaptor.
Pentru analizarea acestei categorii de opere, trebuie distins între opera propriu-zisă și suportul pe care este fixată. În acest sens, s-a arătat că videograma reprezintă „suportul material al oricărei secvențe de imagini și sunete, ca și fixarea propriu-zisă a acestei secvențe, independent de protecția juridică recunoscută – fie cu titlu de drept de autor, fie de drept conex – secvenței încorporate într-un asemenea suport”.
În consecința, opera videografică poate fi definită drept opera special concepută pentru a fi fixată pe o videograma.
Reproducerea pe videograma a unei opere preexistente a fost desemnată în doctrina cu termenul de „videocopie”.
În funcție de conținutul concret al videogramei se poate stabili dacă este sau nu aplicabil regimul special al operelor audiovizuale: dacă videograma constituie o simplă înregistrare, fără caracter creativ, ea va fi exclusă de la aplicarea acestor norme. Regimul operelor audiovizuale nu se aplică nici pentru acele creații care, deși prezintă originalitate, nu se includ în conceptul de operă audiovizuală, cum ar fi înregistrarea lipsită de continuitate a unor simple planuri statice, transcrierea vizuală și sonoră a unui text, etc.
O videogramă poate reprezenta suportul unei opere audiovizuale în ipoteze: când reproduce o operă audiovizuală preexistentă și când conținutul său a fost conceput special pentru a fi exprimat pe acest tip de suport.
În primul caz, reproducerea nu alterează statutul operei originale, videograma devenind un nou mijloc de exploatare economică a operei, într-un alt format. Se folosește în special în sectorul cinematografic, prin intermediul editării videografice (o tehnică fotografică specifică), opera conținută pe suport de celuloid fiind încorporată pe videogramă. Activitatea menționată nu este creativă, ci tehnică, fapt pentru care nu generează un drept de autor în favoarea editorului videografic, care nu poate fi asimilat producătorului audiovizual, întrucât nu este prima fixare a operei. Dacă opera preexistentă conținută în videogramă nu este o operă audiovizuală, pentru această formă de exploatare este necesar ca titularii să cedeze drepturile de reproducere și distribuție prin acest mijloc.
În al doilea caz, când conținutul videogramei constă într-o serie de im ^ini animate care produc senzația de mișcare, însoțite eventual de sunet, create special pentru a fi fixate pe videogramă și nu se rezumă la o simplă reproducere a evenimentelor care se petrec în viața reală, există o operă videografică, parte a genului audiovizual, căreia trebuie sa i se aplice dispozițiile speciale ale legii – în cazul României normele conținute în Capitolul VIII al Legii nr.8/1996 – indiferent dacă opera este complet originală sau dacă este rezultatul adaptării operei preexistente.
Când succesiunea de imagini animate conținute pe banda video este lipsită de caracter creator, este o simplă înregistrare audiovizuală, asupra căreia nu există nici un fel de drept de autor. De menționat că în dreptul spaniol producătorul înregistrărilor audiovizuale este titularul unui drept conex similar celui al producătorului de fonograme (art. 88 TRLPI).
În doctrină, s-a arătat că există trei tipuri artistice diferite de opere videografice, în funcție de faza în care apare originalitatea:
• opera constând în crearea unei ficțiuni existente în fața camerei, pornind de la un subiect, scenariu, scenografie și regie, eventual muzică, prezentând aceleași trăsături caracteristice ca și opera cinematografică;
• opera audiovizuală ale cărei imagini au fost generate în tot sau parte de calculator;
• opera a cărei originalitate rezidă în intervenția creatoare în faza de postproducție.
3.3.4. Opera publicitară.
Publicitatea reprezintă activitatea de informare a potențialilor consumatori asupra produselor sau serviciilor puse în circulație de către un anumit producător, asupra calității și aptitudinilor acestora, precum și asupra obligațiilor asumate de producător față de clientelă.
Activitatea publicitară se poate realiza prin mijloace diferite, de natură să exteriorizeze mesajul publicitar: cuvinte, imagini, desene, muzică, text.
În cazul spoturilor publicitare difuzate la televiziune, în măsura în care au caracter original, întrunind cerințele de protecție a operelor intelectuale, conform art. 7 din Legea nr. 8/1996, vor fi protejate prin dreptul de autor. Asemenea opere sunt caracterizate prin funcționalitate, deoarece servesc drept reclamă în circulația bunurilor și serviciilor oferite de întreprinzători pe piață.
Pentru protecția prin dreptul de autor nu contează valoarea creativă a operei, ci este suficient pentru originalitate ca aceasta să fie rezultatul unei activități creatoare proprii și independente a autorului său. Faptul că spotul publicitar este foarte scurt atrage dificultăți în determinarea caracterului original al acestui tip de opere, care încearcă, în general, să evidențieze marca produsului sau serviciului în puține cuvinte.
Spotul publicitar constând în simpla filmare a obiectului promovat este lipsit de originalitate, deoarece lipsește, în faza de producție, activitatea umană cu caracter creator, intervenind simple procedee tehnice. Producătorul va fi titularul dreptului conex asupra acestei înregistrări și va fi protejat în această calitate.
O operă publicitară constând în prezentarea vizuală fixă a unor produse ori mărci, împreună cu o narațiune de fond, conținând un mesaj, este o operă exprimată printr-un procedeu similar fotografiei (art. 7 lit. f din Legea 8/1996), dacă are caracter original, sau o simplă fotografie în caz contrar. Acestei opere i se aplică regimul general de protecție.
Deși se compun din imagini în mișcare, nu sunt opere audiovizuale acele creații publicitare ce constau într-o simplă filmare a unui eveniment, așa cum acesta a avut loc, de exemplu filmarea discursului unui politician cunoscut pentru a face reclamă unei academii de studii politice. Din același motiv, nu va fi originală simpla filmare a unui accident auto de către o cameră automată, situată într-un loc periculos pentru trafic, folosită în scop preventiv.
Dacă opera publicitară ia forma operei audiovizuale, i se aplică dispozițiile speciale ale Părții a II-a, Capitolul VIII din Legea nr.8/1996. Nu există norme speciale pentru operele audiovizuale cu caracter publicitar, însă textele relative la operele audiovizuale trebuie analizate atent în momentul aplicării la operele publicitare, având în vedere caracterul predominant funcțional al acestui tip de opere.
Scurtele comentarii, unite cu o narațiune vizuală a caracteristicilor produsului, realizate expres pentru opera publicitară, pornind de la un scenariu, având o regie artistică și muzică, dau operei caracter original, conținutul protejabil al operei audiovizuale publicitare fiind direct proporțional cu gradul concret de originalitate al acesteia.
În cazul spoturilor publicitare audiovizuale originale încorporând un slogan original, creat special pentru opera respectivă, autorul sloganului nu este autor ex lege al operei audiovizuale publicitare. El poate fi autor numai în condițiile art. 66, alin. 1, teza a doua din Legea nr. 8/1996, conform căreia în contractul dintre producător și realizatorul operei părțile pot conveni să fie incluși ca autori ai operei audiovizuale și alți creatori, care au contribuit substanțial la crearea acesteia. Dacă este folosită ca slogan o creație preexistentă, se aplica dispozițiile art. 68, alin. 4 din lege, fiind necesară autorizarea expresă a autorului acesteia.
Narațiunea vizuală a mesajului publicitar se realizează pornind de la un scenariu prestabilit, de la scenografie și reprezentarea scenică a unor actori, combinate cu pasaje muzicale adecvate, pentru a fi reținute de consumator, care în acest fel retine și produsul promovat.
Activitățile menționate sunt conduse de un regizor/realizator care încearcă să transpună în imagini în mișcare opera publicitară încredințată, întotdeauna există și un producător – fie ca este clientul, fie agenția publicitară – care coordonează realizarea spotului.
Deși foarte scurte, operele publicitare sunt rezultatul unei elaborări minuțioase, realizate de o pluralitate de persoane, conform unei scheme participative similare celei reținute de legiuitor pentru celelalte opere audiovizuale.
3.3.5. Opera multimedia.
În ultimii ani a devenit posibilă, datorită revoluției tehnologice în domeniile informatic, de telecomunicații și audiovizual, digitalizarea tuturor formelor de comunicare, prin intermediul unui sistem informatic, precum și stocarea, transmisiunea la distantă și recuperarea fără pierderi calitative, proces care poate avea ca rezultat o operă intelectuală.
„Multimedia” este denumirea în sens larg pentru noul mijloc tehnic de producție și transmitere a informațiilor, concept foarte general, incluzând forme variate de utilizare. Această tehnică este caracterizată de digitalizare, combinații de media separate anterior și de interacțiune.
Digitalizarea este un procedeu tehnic de stocare și transmitere a conținutului media printr-o serie de cifre. În scopul perceperii senzoriale de către om, acestea sunt transformate din nou în formă analogă. Ea face posibil ca informații având conținuturi total diferite în formă analogă să fie transpuse în mod asemănător, într-o înșiruire simultană de cifre. Conținuturi media diferite, până acum separate prin forma de transmitere, pot fi combinate pe o platformă digitală comună și transmise împreună, spre exemplu, textul (scris sau vorbit), tonurile sonore, imaginea statică (reprezentări grafice, fotografii, desene) sau filmul (imagini în mișcare, inclusiv animație).
Cel mai important pas al tehnicii multimedia este interactivitatea utilizării media realizata prin digitalizare. Pe lângă consumul pasiv de conținut, este posibilă alegerea conținutului, scindarea secvențelor de comunicare și schimbarea creativă a conținutului programului.
În doctrina franceză, multimedia a fost definită drept un ansamblu de servicii interactive, utilizând un singur suport numeric, pentru tratarea și transmisiunea informațiilor sub orice formă: text, date, sunete, imagini fixe, imagini animate, reale sau virtuale.
Ordinul Ministerului francez al Telecomunicațiilor din 2 martie definește multimedia ca „un suport care asociază mai multe forme de reprezentări, de informații precum textul, sunetul, imaginea”, iar Decretul din 31 decembrie 1993 asupra depozitului legal desemnează multimedia drept „orice document care reunește două sau mai multe tipuri de suport, sau asociază pe același suport două sau mai multe documente, care fac obiectul obligației de depozit” (art. 21).
Într-o definiție dată conceptului de multimedia, autorul spaniol A. Delgado arată că prin acesta „se înțeleg acele suporturi pe care au fost combinate, într-un limbaj digital și într-un număr de cel puțin două genuri diferite, texte, sunete, imagini fixe sau în mișcare, care pot constitui expresia operelor literare, muzicale, vizuale (de artă plastică și fotografie) și audiovizuale, preexistente sau create pentru exploatarea lor pe aceste suporturi, a căror structură și acces sunt determinate de un program de calculator ce permite interactivitatea acestor elemente”.
Definiția reliefează, pe de o parte, că multimedia poate fi o nouă formă de prezentare a operelor și prestațiilor preexistente și pe de altă parte, că pot exista aporturi creatoare noi, destinate exploatării prin acest nou mijloc.
Tehnologia multimedia permite atât digitalizarea operelor preexistente, cât și crearea de produse multimedia, precum combinațiile de date, includerea de elemente aparținând unor genuri distincte, precum text, imagine fixată sau animată, muzică, articulate prin activarea unui program de calculator, de a cărui funcționare depinde comunicarea.
În primul caz, este vorba despre o nouă formă de exploatare a unei opere preexistente, așadar o nouă formă a drepturilor clasice de reproducere, distribuție și comunicare publică.
În al doilea caz, se poate vorbi despre crearea, prin această tehnologie, a unor opere originale care pot fi incluse între operele protejabile de la art.7 din Legea nr. 8/1996.
Opera multimedia este ultima dintre expresiile audiovizuale permise de saltul tehnologic produs în societatea informatică și poate fi definită ca opera care include pe același suport două sau mai multe dintre următoarele elemente: text, sunet, imagini fixe, imagini animate și programe de calculator, a căror structură și acces sunt dirijate de un program de calculator care permite interactivitatea.
Accesul și structura dirijate de un program de calculator, permit utilizatorului să „navigheze” și să aibă acces la elementele și datele sale, ceea ce reprezintă esența operei multimedia, determinând noutatea acestui tip de creație față de cele existente până în prezent.
Pentru elaborarea operei multimedia sunt folosite, de regulă, fragmente de opere preexistente anterior selecționate, digitalizate și ulterior montate, obținându-se un rezultat diferit de elementele utilizate. Este motivul pentru care opera multimedia ridică probleme numeroase legate de dreptul de autor, prin posibilitatea încălcări drepturilor morale și patrimoniale ale altor autori. Cel mai adesea se poate aduce atingere drepturilor morale, prin divulgarea neautorizată, neindicarea titularilor, și în special prin acțiuni care prejudiciază integritatea operei, adică acele prerogative ce permit autorilor să se opună oricăror schimbări, pentru că forma digitală a conținutului nu poate fi percepută de om fără redarea în forma analogă. Lezarea dreptului se produce prin copierea interzisă într-o altă formă de exprimare.
Digitalizarea în sine nu reprezintă o încălcare a drepturilor, ci înlesnește exploatarea drepturilor de autor; aceleași încălcări ale drepturilor morale pot să apară, însă și în cazul altor opere audiovizuale. În doctrina germană, se consideră că nu există o altă modalitate de protecție a acestora, diferită de cea utilizată pentru operele audiovizuale.
O altă problemă legată de opera multimedia privește realitatea virtuală, adică acele elemente, identice cu cele reale, dar generate de calculator, fără a avea o existență obiectivă, întrebarea esențială fiind dacă acestea trebuie sau nu să fie protejate. Față de lipsa de originalitate a acestor elemente, care nu rezultă dintr-un efort creativ al unei persoane, se poate susține teza neprotejării acestora.
În ceea ce privește transportul prin Internet, acesta nu pune probleme, pentru că datele sunt împărțite în pachete care ajung la destinație pe căi diferite și în momentul împărțirii, opera sau părțile din operă nu pot fi percepute și nu putem vorbi despre o încălcare a drepturilor morale.
Pentru opera multimedia, trebuie stabilită categoria juridică adecvată pentru includerea și protecția acesteia.
În lipsa unei reglementări speciale, creației multimedia trebuie să i se aplice dispozițiile legale existente, în special normele din materia dreptului de autor și a drepturilor conexe, precum și dispozițiile privind dreptul la imagine și la viața privată, iar în subsidiar își pot găsi aplicarea dreptul concurenței sau legislația în materie de mărci ori desene industriale.
Importanța calificării juridice a operei multimedia rezidă în faptul că drepturile producătorilor multimedia se definesc în funcție de aceasta. Astfel, dacă opera multimedia este inclusă în categoria programelor de calculator sau a operelor colective, persoana care a avut inițiativa realizării operei și a asigurat finanțarea va fi titularul drepturilor de exploatare asupra acesteia. Dacă opera multimedia este considerată operă în colaborare sau operă audiovizuală, drepturile producătorului sunt limitate la cele cedate prin contract de coautori.
Multimedia este un produs cu caracter tehnic: pe un suport redus ca suprafață, cum este CD-ul sau CD-ROM-ul, este stocată o cantitate mare de informație, respectiv combinația de text, imagini fixe sau în mișcare și sunete, obținută prin intermediul unui program de calculator, care permite interactivitatea acestor elemente. Această combinație poate reprezenta o operă intelectuală, atunci când este rezultatul unei activități creatoare, similar programelor de calculator și bazelor de date, protejate prin proprietatea intelectuală. Suportul electronic facilitează realizarea, transmiterea și reproducerea rezultatului, dar nu se poate confunda cu acesta.
În opera multimedia există un program de calculator ca instrument esențial al structurii, formei de acces și consultării of line a operei, însă acest program este numai un element integrat în operă. Acesta trebuie protejat, dacă are caracter original, dar protecția pe această cale este insuficientă pentru celelalte elemente care compun opera: text, imagini fixe sau animate, muzică, sunet, etc, precum și articularea și structura interacțiunii acestora, care constituie forma de exprimare în lumea sensibilă.
Jurisprudența a reținut că opera multimedia nu poate fi asimilată programului de calculator, care permite interactivitatea, dar exclude celelalte elemente încorporate în vederea finalizării operei.
Sub acest aspect, opera multimedia coincide cu jocurile video, care pot fi considerate ca o prima manifestare a operei multimedia, pentru ca sunt de asemenea interactive. În consecință, este posibilă distincția, din punct de vedere al protecției, dintre programele de calculator adiacente și expresia vizuală a operei multimedia.
Din acest motiv, a fost propusă încadrarea operei multimedia în categoria operelor audiovizuale, dacă imaginile ei posedă trăsăturile caracteristice ale acestor opere, constând în secvențe animate, care prezintă caracter original, cu sau fără sunet încorporat, independent de suportul pe care sunt conținute și de care depind tehnic pentru a fi comunicate. Aceasta este în prezent opinia dominantă în doctrină.
CAPITOLUL IV
TITULARII OPEREI AUDIOVIZUALE
4.1. Autorii enumerați de Legea nr. 8/1996 privind drepturile de autor.
Legea determină sfera autorilor operei audiovizuale pornind de la modelul clasic al operelor cinematografice. Schema de participare la elaborarea operei și de atribuire a calității de autor stabilită de legiuitorul din 1996 nu reflectă însă întotdeauna realitatea obiectivă, iar aplicarea acesteia pentru multe categorii de opere audiovizuale nu este lipsită de probleme.
Art. 66 alin. 1 din lege se aplică fără nici o dificultate numai în cazul operelor cinematografice clasice: autorii acesteia se regăsesc în toate situațiile în enumerarea legală.
a. Regizorul/realizatorul
Prima persoană la care legea (art. 66) face referire este regizorul/realizatorul. Cele două denumiri se referă la persoane ale căror contribuții creatoare sunt similare, cu precizarea că denumirea de „regizor” este proprie cinematografiei, iar cea de „realizator” corespunde mediului televizat.
Importanța aportului acestuia este evidențiată de rolul relevant pe care legea i-l recunoaște în stabilirea versiunii definitive a operei audiovizuale și de consacrarea dreptului de a se opune la aducerea la cunoștința publică a operei și exploatării în orice fel a versiunii definitive a operei.
El este principalul autor al operei audiovizuale și astfel este recunoscut de recentele directive europene de armonizare a duratei protecției drepturilor de autor, asupra drepturilor de închiriere și împrumut și asupra radiodifuziunii prin satelit și retransmiterii prin cablu, respectiv este recunoscută calitatea de autor al filmului regizorului principal al operei, deși directivele lasă deschisă posibilitatea legislațiilor naționale de a include și alte persoane între coautorii operei audiovizuale.
Activitatea sa se caracterizează prin faptul că pe de o parte, este independentă de autorii suportului literar al operei sau de compozitorul muzicii special create pentru opera și pe de altă parte, prin faptul că nu se concretizează într-o operă independentă și nu este susceptibilă de exploatare separată.
Regizorul nu realizează un aport protejabil în sine, însă pornind de la toate elementele tehnice și artistice de care dispune, realizează chiar opera audiovizuală.
El este definit de lege drept persoana fizică ce își asumă conducerea creării și realizării operei audiovizuale, în calitate de autor principal (art. 65 alin. 1 din Legea nr. 8/1996).
b. Autorii adaptării, scenariului, dialogurilor și autorul grafic sau autorul secvențelor animate.
Scenariul este un plan al operei care descrie scenele în detaliu, structura de bază a operei audiovizuale, cuvintele care se vor transforma în imagini. În doctrină se consideră ca aparținând genului literar textele scrise care vor fi citite în fața camerei și se precizează că scenariul literar este expresia dezvoltată a subiectului. Jurisprudența franceză a arătat că prezumția privind calitatea de autor al operei audiovizuale se aplică în egală măsură coautorului unui scenariu de film.
Dialogul este reprezentat de cuvintele pe care publicul le aude așa cum au fost elaborate. Este o creație literară (dialoguri, explicații, comentarii) care, în măsura contribuției, prin valoarea ei semantică, prin participarea la efectivitatea comunicării pentru care sunt realizate imaginile, va înceta să fie un element accesoriu operei audiovizuale, integrându-se funcțional în aceasta. În ceea ce privește dialogurile, Curtea de Apel din Paris a arătat că formularea acestora în timpul turnării unui film nu atrage pentru interpret calitatea de coautor al operei audiovizuale, dacă acesta nu a avut o participare personală esențială.
Adaptarea reprezintă o transformare a operei preexistente, în scopul utilizării sale în elaborarea unei opere audiovizuale, alături de o descriere a scenelor sau planurilor care vor intra în montajul operei.
Legea recunoaște calitatea de autor al operei audiovizuale și pentru autorul grafic sau autorul secvențelor de animație, când acestea reprezintă o parte importantă din operă. Nu se poate nega animatorului principal sau creatorului personajelor calitatea de coautor, atunci când contribuția lor este esențială în realizarea filmului.
c. Autorii compozițiilor muzicale
Art. 66 din lege recunoaște calitatea de coautor al operei audiovizuale autorului compozițiilor muzicale create special pentru această operă.
Deși pentru a exista o operă audiovizuală nu este necesară încorporarea sonorizării, totuși, când aceasta există, se atribuie autorului calitatea de coautor.
Legiuitorul nu arată expres tipul compoziției muzicale, astfel încât se consideră logic să fie cuprinse compoziții muzicale cu sau fără text, cu consecința că poate fi coautor al operei audiovizuale atât compozitorul muzicii, cât și textierul. Argumentul acestei soluții rezidă în redactarea normei speciale cuprinse în art. 66, unde nu se face vreo distincție, iar norma generală cuprinsă în art. 7 lit.c enumera între operele care fac obiectul dreptului de autor „compozițiile muzicale, cu sau fără text”.
Compoziția muzicală trebuie să fi fost special creată pentru opera audiovizuală. Este posibil ca partea muzicală să se realizeze după vizionarea imaginilor sau anterior montajului, însă important este să fie realizată special pentru opera audiovizuală, altfel este vorba despre o operă preexistentă, pentru a cărei încorporare în opera audiovizuală este necesar consimțământul compozitorului.
Potrivit art. 66 este coautor al operei audiovizuale și autorul adaptării, așadar va fi coautor și cel care adaptează o opera muzicală preexistentă, încorporată în opera audiovizuală.
4.2. Alte persoane care participă la elaborarea operei audiovizuale.
În numeroase ocazii, operele audiovizuale fie au ca punct de pornire, fie încorporează opere anterioare. Din acest motiv este necesară, din perspectiva titularității drepturilor asupra operelor audiovizuale, stabilirea situației autorilor operelor preexistente.
În legislația română autorii operelor preexistente nu sunt incluși în enumerarea coautorilor operei audiovizuale. Soluția diferă, spre exemplu, de cea adoptată de legea franceză a drepturilor de autor, care în art. L. 113-7 alin. 2 CPI, dispune că ori de câte ori opera audiovizuală are la bază o operă preexistentă protejată, autorul operei originale este asimilat autorilor operei audiovizuale.
Pentru acele ipoteze în care opera audiovizuală are la bază o operă preexistentă, Legea nr. 8/1996 reglementează la art. 68 alin. (1) dreptul de adaptare audiovizuală, ca „dreptul exclusiv al titularului dreptului de autor asupra unei opere preexistente de a o transforma sau de a o include într-o operă audiovizuală”. Acest drept poate fi cedat producătorului audiovizual printr-un contract separat de contractul de editare a operei (art. 68 alin. 2 din lege). Așadar, autorul operei preexistente nu devine automat autor al operelor audiovizuale, ci numai dacă desfășoară vreuna din activitățile specifice la care trimite enumerarea din art. 66, sau, eventual, în condițiile art. 66 teza a doua din lege, prin includerea sa în contractul dintre producător și regizor/ realizator.
Opera audiovizuală astfel realizată este o operă derivată, în sensul art. 8 din lege, care dispune următoarele: „Fără a prejudicia drepturile autorilor operei originale, constituie, de asemenea, obiectul dreptului de autor operele derivate care au fost create plecând de la una sau mai multe opere preexistente, și anume:
– traducerile, adaptările, adnotările, lucrările documentare, aranjamentele muzicale și orice alte transformări ale unei opere literare, artistice sau științifice care reprezintă o muncă intelectuală de creație;
– culegerile de opere literare, artistice sau științifice, cum ar fi: enciclopediile și antologiile, colecțiile sau compilațiile de materiale sau de date, protejate ori nu, inclusiv bazele de date, care, prin alegerea sau dispunerea materialului, constituie creații intelectuale.
Nu în toate cazurile există însă o adaptare sau o modificare a operei preexistente, uneori fiind suficientă o simplă reproducere, ca de exemplu, în ipoteza în care o compoziție muzicală cunoscută este inserată în anumite scene ale filmului. În acest caz, este vorba despre o simplă reproducere care, dacă opera nu este în domeniul public, trebuie autorizată de titularul dreptului exclusiv de reproducere. Cu toate acestea, art. 68, care reglementează dreptul de adaptare audiovizuală, vorbește despre transformarea sau includerea operei preexistente într-o operă audiovizuală. Față de această formulare legală, ar rezulta că și în ipoteza simplei reproduceri a operei preexistente, fără ca aceasta să fi suferit vreo modificare, în opera audiovizuală ulterioară, se aplică dispozițiile din materia dreptului de adaptare audiovizuală. Opera audiovizuală rezultată nu ar putea fi considerată însă o opera derivată, întrucât, prin definiție, opera derivată presupune fie o transformare a operei preexistente, fie realizarea unei culegeri. De altfel, nu se poate vorbi despre adaptare audiovizuală în cazul în care, de exemplu, într-o producție cinematografică sunt prezentate imagini ale unui tablou celebru. De aceea, dincolo de această formulare legală neadecvată, trebuie înțeles că în asemenea ipoteze nu este vorba despre dreptul de adaptare audiovizuală, ci despre dreptul de reproducere. Aceasta este și orientarea jurisprudenței, care, într-un litigiu purtând asupra prezentării integrale, în cadrul unui reportaj televizat având ca obiect expoziția consacrată unui pictor, a tablourilor acestuia, a reținut că este vorba despre reproducerea sau reprezentarea operei preexistente protejate.
În cazurile prezentate este vorba despre autorii unor opere independente care au fost utilizate pentru opera audiovizuală. Ele sunt anterioare acesteia, nu numai pentru că preced versiunea definitivă, ci și pentru faptul că la elaborarea operei nu s-a urmărit integrarea sa într-o altă operă. Acești autori nu participă direct la elaborarea operei audiovizuale, pentru că în acest caz ar fi coautori ai acesteia, dar se bucură de protecție în calitate de autori ai operelor lor concrete.
În concluzie, autorii operelor preexistente nu sunt coautori ai operei audiovizuale, dar în calitatea de autori ai propriei opere, este necesară autorizarea lor pentru adaptarea sau reproducerea acesteia în cadrul operei audiovizuale.
De asemenea, trebuie analizată situația legală a. persoanelor care au participat la elaborarea operei audiovizuale cu o contribuție creativă și nu sunt incluse în enumerarea art. 66, în calitate de coautori ai acesteia (de exemplu, scenograful, coregraful, etc). Activitatea lor s-a desfășurat special pentru opera audiovizuală, nefiind autori ai unor opere preexistente.
În procesul de realizare a unei opere audiovizuale multe persoane îndeplinesc sarcini creatoare în scopul surprinderii în imagini a tuturor aspectelor detaliate în scenariul operei audiovizuale. Uneori, rezultatele acestor activități nu au un caracter original și protecția lor prin dreptul de autor nu este posibilă (de exemplu, persoanele care realizează machiajul standard al artiștilor ori coafura, decoratorii, cei care aleg un anumit peisaj pentru filmarea unei scene determinate, etc). Totuși, sunt multe situații în care se contribuie cu veritabile opere originale care fac parte inseparabilă din opera audiovizuală definitivă, odată filmate în context și chiar îi asigură succesul și calitatea artistică superioară. Spre exemplu, creatorul personajelor de ficțiune care sunt protagoniștii operei, desenatorii costumelor, autorul machiajului utilizat în cele mai importante scene, etc.
Poate pentru că aceste activități au caracter pur circumstanțial și, spre deosebire de cele realizate de persoanele recunoscute expres ca autori ai operei audiovizuale, nu prezintă în mod necesar caracter creator, cei care le duc la îndeplinire au fost excluși din enumerarea autorilor. Nimic nu împiedică recunoașterea pe cale contractuală a calității de autor asupra propriilor aporturi, dacă acestea reprezintă opere în sensul legii. De asemenea, prin contractul încheiat între producător și regizor/realizator, se poate recunoaște acestor persoane calitatea de coautori ai operei audiovizuale, dacă au contribuit substanțial la realizarea operei.
Aceeași situație apare pentru persoanele cu aporturi creative relevante numai în contextul operei audiovizuale, fără concretizare într-o operă protejabilă în condițiile art. 7 din lege. Sunt asemenea activități cele desfășurate de operatorul principal, regizorul de imagine, montor, regizorul artistic, inclusiv, în unele situații, operatorul de sunet.
In principiu, pare că excluderea calității de autor pentru aceștia se întemeiază pe situația de dependență (al cărei grad variază în funcție de diferitele tipuri de opere audiovizuale) a acestor categorii de profesioniști fața de regizor/realizator care, în situații normale, îi reduce la simpli tehnicieni, executând pur și simplu ordinele acestuia.
Pot exista însă și cazuri în care dependența este doar formală și nu artistică, iar față de absența unor instrucțiuni detaliate ale regizorului, există o marjă de libertate creatoare și o activitate cu același caracter. În aceste ipoteze, singura posibilitate a acestor creatori de a obține protecția prin dreptul de autor o constituie teza a doua a art. 66 din lege.
Jurisprudența nu a recunoscut calitatea de coautor al operei audiovizuale unui terț din a cărui experiență de viață au fost utilizate anumite elemente într-o opera audiovizuală.
În jurisprudența franceză calitatea de autor a fost refuzată persoanelor care nu au avut decât o intervenție tehnică asupra operei. De asemenea, în practica acelorași instanțe s-a motivat că atribuirea calității de autor depinde de dispozițiile legale și nu de acordul părților. În speță, o societate care realiza dublarea sau subtitrarea în limba franceză a programelor audiovizuale, a transmis traducătorilor săi o notificare prin care le propunea, în considerarea faptului că angajații săi trebuiau să rescrie traducerile realizate de primii în scopul adaptării la exigențele televiziunii franceze, contracte de « coautorat », partea traducătorului contractant fiind de 50% din redevență, cealaltă jumătate revenind societății, în temeiul rescrierii. Considerând că asemenea contracte erau ilicite și că notificarea aducea atingere interesului colectiv al profesiei traducătorilor, Sindicatul Național al Autorilor și Compozitorilor (SNAC) a introdus acțiune în justiție. Prima instanță a acordat câștig de cauză traducătorilor. În apelul introdus de societate, instanța superioară a reținut că traducerile sunt opere de ine-stătătoare, în temeiul art. L. 112-3 CPI, sub rezerva respectării drepturilor asupra operei originale, admițând că acestea pot fi opere în colaborare, dacă îndeplinesc condițiile legale. Activitatea de rescriere însă este prea vag definită pentru a-i atribui, a priori, un caracter de aport creativ original, singurul temei pentru partajarea redevențelor. Astfel, a fost confirmată hotărârea primei instanțe și societatea a fost obligată să plătească daune-interese către SNAC pentru atingerea adusă interesului colectiv al profesiei traducătorilor, ordonând și publicarea hotărârii în presă.
4.3. Titularii de drepturi conexe.
În ceea ce privește artiștii interpreți și executanți, dezbaterea din cadrul internațional, cu privire la posibila lor calitate de autori ai operei audiovizuale, s-a încheiat prin recunoașterea așa-numitelor „drepturi conexe dreptului de autor”, prin Convenția de la Roma din 1961.
Relevanța pe care acestea au dobândit-o este evidențiată în Directivele UE asupra armonizării duratei protecției, închirierii și împrumutului, satelitului și cablului, ca și în Tratatul OMPI din 1996 asupra interpretărilor sau execuțiilor și fonogramelor. În fază de elaborare se află și Tratatul sau Protocolul asupra interpretărilor audiovizuale.
Artiștii interpreții și executanți sunt definiți în art. 95 din lege ca fiind persoanele care „prezintă, cântă, dansează, recită, declamă, joacă, interpretează, regizează, dirijează ori execută în orice altă modalitate''' o operă.
Protecția artiștilor interpreți și executanți se întemeiază pe elementul artistic sau creator al activității lor.
În domeniul audiovizual, artiștii interpreți și executanți desfășoară o activitate care constă în a-și însuși conținutul unei opere intelectuale preexistente – de regulă aparținând genului literar sau muzical – și a-i da viață într-o comunicare posterioară.
Artiștilor interpreți sau executanți li se recunosc drepturi conexe cu caracter patrimonial asupra interpretărilor sau execuțiilor lor pe durată de 50 de ani, începând cu data de 1 ianuarie a anului următor celui în care a avut loc prima fixare sau, în lipsă, prima comunicare publică a prestației (art. 102). În plus, în art. 96, li se recunosc alte drepturi, expres calificate ca morale, corespunzând în linii generale, paternității și integrității, cu toate particularitățile acestora, considerate a fi perpetue potrivit art. 97 din lege.
Întrucât producătorul este interesat să dobândească toate drepturile de exploatare a operei, el va trebui să încheie cu titularii drepturilor conexe contracte de cesiune exclusivă a facultăților patrimoniale ce poartă asupra interpretărilor sau prestațiilor incluse în opera audiovizuală.
În doctrină s-a susținut că nu trebuie exclusă posibilitatea ca artistul să fie, în anumite circumstanțe, autor al unei opere derivate, atunci când modifică prin interpretarea sa opera. În cazul operelor audiovizuale, prestația actorului poate fi determinantă pentru succesul acesteia, imprimându-i o amprentă personală, alături de autorii versiunii definitive. Din acest motiv, nu trebuie exclusă o eventuală recunoaștere a calității de coautor al operei audiovizuale, în anumite cazuri, fără a impieta asupra protecției prin dreptul conex, având în vedere obiectul diferit al celor două drepturi exclusive, primul purtând asupra operei audiovizuale, iar al doilea asupra interpretării.
4.4. Producătorul audiovizual.
Legea definește producătorul audiovizual ca fiind „persoana fizică sau juridică ce își asumă responsabilitatea producerii operei și, în această calitate, organizează realizarea operei și furnizează mijloacele necesare, tehnice și financiare” (art. 65 alin. 2).
În doctrină s-a arătat că producătorul audiovizual este un profesionist al industriei spectacolului, „care prin simțul său comercial și cu suportul material pe care îl are, ia decizia creării operei, fixează bugetul, asigură finanțarea corespunzătoare (uneori prin subvenții de la autoritățile publice, sau prin acordarea anterioară a dreptului de distribuție exclusivă, etc), achiziționează, dacă este cazul, drepturile asupra operelor preexistente, contractează autorii, interpreții, personalul tehnic și administrativ, coordonează activitățile acestora, procură materiale și aparate, plătește onorariile, salariile, cheltuielile de deplasare în locațiile de filmare și alte obligații cu caracter economic, supraveghează activitatea tuturor și, la momentul potrivit, își dă aprobarea cu privire la rezultatul acesteia: versiunea definitivă a operei audiovizuale, aptă de exploatare, ale cărei riscuri și le asumă”.
Legea română actuală nu recunoaște producătorului audiovizual un drept conex asupra propriilor înregistrări, ca în ipoteza producătorului de înregistrări sonore. În legislația spaniolă, sub titlul „alte drepturi de proprietate intelectuală și protecția sui-generis a bazelor de date” se referă la producătorul înregistrărilor audiovizuale, iar în art. 121-123 se recunosc producătorului dreptul de reproducere, distribuție și comunicare publică asupra înregistrărilor audiovizuale, concept care include toate operele care pot fi calificate audiovizuale, ca și ipotezele în care sunt fixate un plan de imagini sau secvențe de imagini, sonorizate sau nu, care nu au calitatea de opere.
În schimb, art. 70 din legea română reglementează, în cadrul unui mecanism contractual, o prezumție de cesiune a drepturilor necesare pentru exploatarea operei audiovizuale din partea tuturor coautorilor operei audiovizuale. Prezumția nu se întinde însă și asupra artiștilor interpreți și executanți, producătorul trebuie să încheie cu ei contracte separate de cesiune, similare celor încheiate cu autorii operelor preexistente.
Legea recunoaște un drept conex asupra propriilor programe în favoarea organismelor de radiodifuziune și televiziune, cuprinzând prerogative cu caracter patrimonial (art. 113). De multe ori organismele de televiziune pot fi producători ai operelor audiovizuale (în special, a operelor televizate), ipoteză în care sunt în același timp titularele originare ale dreptului conex asupra programului audiovizual și titular derivat al drepturilor de exploatare a operei audiovizuale. Acest fapt este posibil prin interpretarea logică a dispozițiilor art. 92 potrivit cărora drepturile conexe nu aduc atingere drepturilor de autor.
4.5. Autorii operei de televiziune.
În categoria operelor televizate, forma de elaborare a acestora este condiționată de finalitatea urmărită, limitându-se astfel marja de libertate creatoare a autorilor lor.
În cazul operelor televizate de ficțiune, există o corespondență deplină cu schema de creație a operelor cinematografice clasice: un subiect, un scenariu și dialoguri care formează suportul literar al operei televizate; de regulă, se include și o compoziție muzicală special creată pentru opera televizată. Aceste elemente sunt combinate prin munca desfășurată de realizator, de a traduce în imagini, conform concepției sale proprii, suportul literar. Există și un producător care finanțează proiectul și își asumă răspunderea pentru acesta, producător ce adesea coincide cu entitatea de radiodifuziune care va comunica public opera.
În aceste cazuri, calificarea operei televizate ca opera în colaborare se realizează în aceleași condiții ca în ipoteza operei cinematografice clasice. Autorii săi sunt cei enumerați la art. 66 din lege, cu toate problemele pe care le implică această enumerare pentru anumite categorii profesionale din sectorul audiovizual și, în special, pentru cameramani.
Pentru acele opere televizate la care contribuie mai multe aporturi constituind opere autonome, cum ar fi programele de divertisment, aprecierea caracterului cinematografic (și deci aplicarea regimului actual impus de lege) este mult mai complicată, pentru că aporturile individuale sunt perfect sesizabile, fără a se putea susține că se contopesc în rezultatul final care este programul, astfel încât natura compusă a operei este mult mai clară. Există o unitate de rezultat, dar legăturile dintre aporturile individuale sunt perfect delimitate, în timp ce în opera cinematografică fuziunea este perfectă224.
Din acest motiv, autorul ar trebui să fi persoana care a elaborat succesiunea de aporturi și le-a inclus într-un rezultat distinct, în care ele sunt pe deplin diferențiabile. Munca realizatorului trebuie analizată în fiecare caz pentru că, în aceasta ipoteză, este ușor de întâlnit o simplă coordonare a mijloacelor audiovizuale pentru o operă care, înainte de a fi emisă, era pe deplin concepută.
De aceea, pentru aceste opere audiovizuale nu ar trebui aplicat automat art. 66 din lege; calificarea de opera audiovizuală nu exclude regimul operelor derivate și ar fi mai potrivită aplicarea dispozițiilor art. 6 din lege, privind operele colective.
În ceea ce privește programele informative zilnice, dacă sunt originale, se conduc după regimul specific al operelor audiovizuale.
Originalitatea programului de știri nu se apreciază în raport de conținutul său, întrucât art. 9 din lege exclude în mod expres de la protecția prin dreptul de autor, știrile și informațiile din presă (lit. e), precum și simplele date și fapte (lit. f). Este vorba în realitate despre o operă coordonată de o singură persoană, producătorul, a cărei elaborare depinde de o pluralitate de persoane ce contribuie prin aporturile lor, unele cu caracter creativ și altele doar informativ, neprotejată prin dreptul de autor. Toate aceste aporturi sunt diferențiabile într-o asemenea operă, ceea ce presupune respectarea drepturilor autorilor de opere preexistente. Se întrevede astfel natura derivată a operei rezultante, care reprezintă o „compilație de materiale sau date”, similară bazelor de date (art.8 lit. b din lege). De aceea, regimul operei în colaborare nu este adecvat.
Prezumția de cesiune în favoarea producătorului este foarte largă în dreptul nostru, oferindu-i un maxim de protecție contractuală. În lipsă de stipulație contrară, ea privește toate drepturile de exploatare a operei, afară de dreptul de transformare, reglementat la art. 16 din lege, în varianta adaptării și a oricărei transformări prin care se obține o operă derivată.
Producătorul operelor de televiziune este de regulă un organism de televiziune. În același timp, organismul de televiziune este titular al dreptului conex prevăzut la art. 113 din lege, al cărui obiect îl reprezintă „propriile programe”, așadar programele produse de acesta. Noțiunea de „programe” este largă și poate include atât categorii de opere audiovizuale, cum sunt operele televizate, operele audiovizuale publicitare, videoclipurile muzicale, dar și simple înregistrări audiovizuale care nu reprezintă opere.
Organismul radiodifuzor producător al unei opere de televiziune se bucură deci de o dublă protecție legală: ca titular originar al dreptului conex asupra propriilor înregistrări și programe și ca titular derivat al drepturilor de exploatare.
Dreptul conex al entității de radiodifuziune asupra propriilor programe include dreptul exclusiv de a autoriza fixarea propriilor programe, reproducerea lor pe orice fel de suport, difuzarea secundară a copiilor, retransmiterea propriilor programe prin orice mijloace de comunicare publică, comunicarea într-un loc accesibil publicului, cu plata intrării, a propriilor programe, adaptarea programelor fixate pe orice fel de suport (art. 113 din lege). Dreptul conex care îi corespunde asigură organismului de radiodifuziune toate drepturile de exploatare a operei televizate, inclusiv exploatarea video și cinematografică a acesteia, dacă o asemenea exploatare este posibilă.
În ipotezele (rare) în care producătorul operei televizate nu este un organism de televiziune, autorizarea privind exploatarea operei prin intermediul radiodifuziunii se obține pe cale contractuală.
4.6. Autorii operei videografice.
Când opera videografică constă în regizarea unui scenariu, a dialogurilor, sincronizarea muzicii, autorii se determină potrivit dispozițiilor art. 66 din lege, fiind autori ai operei audiovizuale autorii scenariului, dialogurilor, muzicii și regizorul, în condițiile reglementate de lege.
În situația în care caracterul creativ al rezultatului apare în faza de editare, prin manipularea materialului preexistent sau încorporarea imaginilor obținute anterior prin tehnici digitale, aplicarea art. 66 nu este lipsită de probleme.
Persoana care generează imaginile, infograficianul, nu poate fi considerat autor al operei audiovizuale decât dacă este asimilat autorului secvențelor de animație sau prin includerea lui în această calitate, în contractul dintre regizor și producător, în condițiile art. 66. El ar putea fi protejat ca autor ai unor opere preexistente, dacă aporturile create pentru opera audiovizuala întrunesc caracterele generale ale operelor intelectuale.
În ceea ce privește activitatea persoanei care realizează montajul, montorul, marja sa de libertate este limitată de materialul care îi este încredințat din faza de producție, dar este posibil ca activitatea sa să aibă caracter creativ. În aceste condiții, el poate fi autor al operei audiovizuale numai prin includerea în contractul de producție.
Este posibilă protejarea acestuia și apelând la categoria operelor derivate, de la art. 8 din lege. Astfel, ori de câte ori, pornind de la un material neprotejat, prin selectare și dispunere se obține un rezultat original, acesta va face obiectul dreptului de autor. În schimb, dacă pornind de la una sau mai multe opere preexistente protejate, prin combinarea acestora se obține o creație originală, el va trebui să aibă mai întâi autorizările necesare din partea autorilor operelor preexistente.
În prezent, stadiul tehnicii de producție video permite realizarea unor opere videografice cu un singur autor, nu numai în faza captării imaginilor, ci și a editării și montajului, inclusiv al materialului străin care printr-o tehnică digitală de suprapunere, poate fi combinat cu cel propriu.
În ceea ce privește exploatarea operei videografice, trebuie menționat că prezumția de cesiune în favoarea producătorului include toate drepturile patrimoniale, inclusiv dreptul de transformare de la art. 16 din lege. Toate tipurile de exploatare care presupun operarea de transformări în opera originală, trebuie să aibă în vedere dreptul moral al autorilor, în concret dreptul la integritatea operei, reglementat de art. 10 Iit. d din lege. Din acest punct de vedere, digitalizarea operei audiovizuale videografice prin tehnologiile actuale creează dificultăți de stabilire a dreptului de autor.
În prezumția de cesiune nu este inclus dreptul de a permite accesul publicului la bazele de date în care este conținută opera protejată, această formă de comunicare publică fiind rezervată autorilor.
4.7. Autorii operei publicitare.
În ipoteza în care opera publicitară ia forma unei opere audiovizuale, trebuie rezolvată problema drepturilor autorilor acesteia; în acest sens, se disting două ipoteze.
În cazul unei opere publicitare realizate de către autori angajați ai agenției publicitare, în lipsa unei clauze contractuale contrare, drepturile patrimoniale aparțin autorului operei (art. 44 din Legea nr. 8/1996). Agenția publicitară dobândește, prin stipulație contrară, drepturile de exploatare asupra operei audiovizuale publicitare. Pentru desfășurarea activităților sale obișnuite, autorii păstrează totalitatea facultăților morale și facultățile patrimoniale care fie au fost rezervate expres în contract, fie nu sunt necesare pentru activitatea obișnuită a angajatorului. De asemenea, în lipsă de stipulație contrară, autorii păstrează dreptul de a utiliza opera în alte scopuri; de regulă, o asemenea stipulație există, pentru că interesul comerciantului este de a utiliza exclusiv opera audiovizuală, asigurându-i impactul asupra publicului.
Pentru a dobândi drepturile de exploatare a operei publicitare, beneficiarul mesajului publicitar trebuie să insereze în favoarea sa, în contractul de comandă a operei publicitare, o clauză de cesiune a acestor drepturi. Producătorul operei audiovizuale publicitare beneficiază de prezumția legală de cesiune.
Dacă opera audiovizuală publicitară este comandată de agenția de publicitate unor autori care nu au cu agenția un contract de muncă, se încheie un contract de producție audiovizuală. Agenția de publicitate dobândește drepturile de exploatare ale autorilor operei audiovizuale prin același sistem ca producătorii operelor audiovizuale cu caracter nepublicitar, iar dacă nu există o rezervare expresă din partea autorilor, a unora dintre facultățile patrimoniale, se prezumă cedate acesteia.
O altă problemă legată de operele audiovizuale publicitare privește dreptul moral al autorilor la integritatea operei. De cele mai multe ori, același spot publicitar cunoaște versiuni prescurtate, din care sunt eliminate anumite scene, fiind păstrate numai scenele principale, de regulă acelea care prezintă marca, respectiv produsul sau serviciul promovat. Această practică este frecventă, întrucât posturile de televiziune trebuie să respecte dispozițiile legale asupra timpului de emisie publicitară.
Având în vedere faptul că la realizarea spoturilor publicitare participă și artiști interpreți și executanți, pentru exploatarea operei este necesară cesiunea drepturilor conexe patrimoniale recunoscute de art. 98 din legea drepturilor de autor. În cazul prestațiilor realizate în executarea unui contract de muncă, transmiterea trebuie stipulată expres.
În ceea ce privește compozițiile muzicale utilizate în opere audiovizuale publicitare, distingem între utilizarea compozițiilor preexistente și a muzicii special create pentru publicitate.
În primul caz, este necesară autorizarea titularilor drepturilor patrimoniale (de regulă, editorii muzicali) și a titularilor drepturilor morale (autorii), pentru că spotul publicitar este scurt și este utilizată numai o parte a compoziției, ceea ce efectuează, în lipsa acestei autorizări, dreptul la integritate.
În cazul muzicii special create, se aplică fie regulile contractului de comandă de opere, în cazul autorilor independenți, fie dispozițiile articolului 44 din Legea nr. 8/1996, ca și în cazul autorilor.
Legea română nu stabilește reguli distincte pentru fiecare tip de creație audiovizuală și aplicarea automată a regimului operei audiovizuale (Capitolul VII al Legii nr.8/1996) pentru operele audiovizuale publicitare nu este lipsită de probleme.
Este evident faptul că opera publicitară nu este exploatată în sensul tradițional, întrucât comerciantul nu obține beneficii în urma acestei activități; dimpotrivă, el trebuie să plătească pentru difuzarea operei. Astfel, nu își găsesc aplicarea regulile care impun remunerarea autorilor proporțional cu beneficiile obținute din exploatare (art. 71 din Legea nr.8/1996). Jurisprudența franceză a admis că în cazul în care nu este posibilă acordarea remunerației proporționale, remunerația autorului nu poate fi decât forfetară.
Fiind o operă audiovizuală, opera publicitară este o operă în colaborare, pentru că operele audiovizuale sunt considerate în dreptul român opere în colaborare, fără nici un fel de distincție. Totuși, având în vedere particularitățile operei audiovizuale cu caracter publicitar, respectiv modul de realizare a acesteia, obiectul, natura și destinația sa și în special, caracterul să funcțional, se poate discuta dacă nu este mai potrivit pentru această categorie de opere regimul operei colective de la art. 6 din Legea nr.8/1996.
În acest sens, în doctrină s-a arătat că opera publicitară nu este o „operă” în sensul tradițional al termenului, pentru că vocația sa primară nu este de a reflecta personalitatea autorului sau. Unica sa vocație, obiectul său, este de a pune în valoare meritele comerciantului, ale produselor sau serviciilor sale.
În cazul operelor publicitare, inițiativa aparține întotdeauna clientului, opera este realizată de o pluralitate de creatori, în general salariați ai agenției de publicitate care trebuie să se conformeze instrucțiunilor clientului, asigurând un mesaj publicitar adecvat finalității urmărite de acesta, iar difuzarea se realizează sub numele și marca respectivului comerciant.
Faptul că dreptul de autor ar fi recunoscut unei persoane care nu a avut o contribuție creativă la realizarea operei, nu constituie un argument împotriva acestei opinii, întrucât reglementarea operei colective în dreptul român reprezintă în sine o excepție de la principiul adevăratului autor, consacrat la art. 3 din lege.
Singurul impediment real pentru aplicarea acestui regim constă în caracterul imperativ al dispozițiilor art. 66 din Legea nr.8/1996, care trimite expres la regimul operei în colaborare.
CAPITOLUL V
CATEGORII DE DREPTURI
5.1 Drepturile morale de autor.
5.1.1. Concepția asupra drepturilor morale și evoluția acesteia.
În sistemul dualist, adoptat de majoritatea țărilor membre ale Uniunii de la Berna, se consideră că drepturile morale și drepturile patrimoniale au o existență de sine stătătoare. Drepturile morale preced drepturile patrimoniale care apar ca o consecință a acestora, le supraviețuiesc și le influențează permanent.
În sistemul de copyright însă, drepturile morale ale autorului sunt practic ignorate, nefiind protejate în mod distinct. Autorii au drepturi exclusive pe care le pot exercita în condiții contractuale de natură să garanteze integritatea, dar dacă un autor transferă dreptul său fără a impune asemenea clauze, el își pierde prerogativele, conform art. 4-142 din Copyright Act, USA.
Din acest motiv, instrumentele internaționale în materia proprietății intelectule conferă un minim de protecție drepturilor morale, încercând să găsească o cale de mijloc între cele două sisteme, astfel încât să dea posibilitatea de aderare multor țări, cu omiterea oricărei referiri la caracterul personal al drepturilor sau la inalienabilitatea acestora.
Totodată, în plan internațional a fost recunoscută necesitatea unei protecții mai mari a drepturilor subiectelor implicate în domeniul vast al proprietății intelectuale, între care și autorii. Există o tendință de apropiere între cele două sisteme datorită apariției noilor tehnologii care presupun amplificarea posibilităților de exploatare a operelor în cadrul internațional, aspect ce a determinat SUA să adere la Convenția de la Berna.
Facilitarea accesului la operă în orice parte a lumii pentru un număr nedeterminat de persoane prezintă o serie de avantaje, dar și de riscuri, în special legate de fenomenul copierii, simplificată prin digitalizare, precum și de posibilitatea de intervenție asupra operelor și prestațiilor. Astfel de riscuri privesc drepturile patrimoniale, titularii suferind importante prejudicii în urma actelor de piraterie, dar și drepturile morale, în special dreptul la integritate.
Inițial, în Convenția de la Berna drepturile morale ale autorilor nu erau reglementate, recunoașterea acestora realizându-se în cadrul conferințelor de modificare a Convenției. Prin Actul de la Roma din 1928 de revizuire a convenției, în art. 6 bis au fost recunoscute autorilor drepturile la paternitatea și integritatea operei, așa-numitele „drepturi morale”. Ele corespund întotdeauna autorilor, bucurându-se de o protecție independentă de cea acordată drepturilor patrimoniale și indiferent de orice cesiune pe care a încheiat-o autorul. Statele membre au competența de a reglementa condițiile de exercitare a acestor drepturi, prin legislațiile naționale246.
La Conferința de la Bruxelles din 1948, art. 6 bis este modificat în sensul unei protecții mai ample a integrității operei; inițial, textul prevedea dreptul autorului de a se opune oricărei deformări sau modificări ce ar aduce atingere onoarei sau reputației sale, pentru ca, după această revizuire, sa se refere la orice mutilări sau alte modificări ale operei sau oricare atingeri aduse acesteia, care îi pot prejudicia onoarea sau reputația.
Durata minimă a protecției a fost stabilită la durata vieții autorului și, după moartea acestuia, cel puțin până la stingerea drepturilor patrimoniale, dar a fost acceptată și posibilitatea ca în anumite țări aceste drepturi sau unele dintre ele să se stingă prin moartea autorului.
Țările din sistemul de copyright care au ratificat Convenția în această formă protejează drepturile morale recunoscute de Convenție prin mijloace diferite, precum exercitarea acțiunilor în defăimare, dreptul la viața privată, publicitatea sau concurența neloială ori prin dreptul contractual, fără a consacra caracterul inalienabil al acestor drepturi. Părțile au posibilitatea de a stabili clauzele cele mai potrivite intereselor lor.
În cadrul Uniunii Europene, problema drepturilor morale, analizată de Comisie în 1991-1992, a provocat importante controverse, generate în special de pozițiile contrare, pe de o parte, ale autorilor și artiștilor care doreau consolidarea drepturilor morale, iar pe de altă parte, ale reprezentanților producătorilor, presei, editurilor și organismelor de radiodifuziune care se opuneau consacrării inalienabilității, nerenunțării și perpetuității drepturilor morale, caractere considerate un factor de nesiguranță pentru exploatarea operelor și un obstacol pentru investiții.
În „Cartea Verde asupra Drepturilor de autor și drepturilor conexe în Societatea Informațională”, prezentată de Comisie, se afirmă că „într-un mediu interactiv, ca Societatea Informațională, în care modificarea și adaptarea operelor sunt atât de ușoare, dreptul moral care garantează integritatea operei și paternitatea autorului este un element capital'', dar și că „acest drept generează discrepanțe între diferitele sisteme juridice și provoacă importante controverse”.
În încercarea de uniformizare a reglementării drepturilor de exploatare, a fost încheiat Acordul prin care se creează Organizația Mondială a Comerțului (Marrakech 1994), așa-numitul Acord ADPIC. Art.9.1 din Acord trimite la dispozițiile din Convenția de la Berna, dar cu excluderea art. 6 bis, care reglementează drepturile morale.
În continuarea încercărilor de armonizare se situează și semnarea Tratatelor OMPI: primul dintre acestea a fost Tratatul Organizației Mondiale de Proprietate Intelectuală asupra drepturilor de autor (TODA), iar al doilea, TOIEF, se referă la interpretări, execuții și fonograme.
În ceea ce privește drepturile morale, TODA arată că „părțile contractante vor îndeplini dispozițiile art. 1-21 și cele din Anexa la Convenția de la Berna” (art. 1.4).
TOIEF face referire la artiștii interpreți sau executanți și la fonograme, dar nu se referă la interpretările sau execuțiile fixate în domeniul audiovizual, care fac obiectul unui protocol în fază de elaborare. Art. 5 dispune: „1) Independent de drepturile patrimoniale ale artistului interpret sau executant și de cesiunea acestora, acesta păstrează, în ceea ce privește interpretările sau execuțiile sale sonore, în direct sau fixate pe fonograme, dreptul de a cere să fie recunoscut ca artist interpret sau executant al interpretărilor sau execuțiilor sale, afară de cazul în care omiterea sa este dictată de modul de utilizare a interpretării sau execuției, și dreptul de a se opune oricărei deformări, mutilări sau altei modificări a interpretării sau execuției care îi prejudiciază reputația …. 2) Drepturile recunoscute se mențin după moartea sa, cel puțin până la stingerea drepturilor patrimoniale … Totuși, părțile contractante, a căror legislație în vigoare în momentul ratificării Tratatului sau a aderării la acesta nu cuprinde dispoziții privind protecția după moartea artistului interpret sau executant pentru toate drepturile prevăzute în paragraful anterior, pot prevedea ca unele dintre acestea să nu fie menținute după moartea sa. 3) Mijloacele procesuale pentru salvgardarea drepturilor acordate în temeiul prezentului articol sunt reglementate de legislația în care se solicită protecția”.
Instrumentele internaționale menționate nu rezolvă divergențele dintre cele două sisteme de drept. Drepturile morale sunt recunoscute, dar configurația lor diferă în statele membre, iar Cartea Verde permite asimilarea drepturilor morale și patrimoniale, astfel încât și drepturile morale pot face obiectul unei cesiuni. Există o tendință în sensul unei legislații restrictive asupra drepturilor morale, așa cum sunt definite în Convenția de la Berna și se declară că renunțarea la acestea ar trebui permisă în cazuri determinate.
5.1.2. Drepturile morale în legea română a dreptului de autor.
În România, Legea nr.8/1996 privind dreptul de autor, nu se limitează la acel minim de protecție conferit de Convenția de la Berna. Fără să definească drepturile morale, legea enunță succint atributele conferite titularului.
Întrucât opera are vocație la perpetuitate, drepturile morale au caracter perpetuu și protejează personalitatea autorilor, așa cum se manifestă în operele acestora. Caracterul perpetuu nu este recunoscut de legea română decât acelor drepturi care presupun o interdicție pentru terți, în scopul protecției calității de autor și a operei, în concret dreptul la recunoașterea calității de autor și dreptul la integritatea operei. Ele pot fi transmise moștenitorilor, iar în lipsă de succesori vor fi exercitate de Oficiul Român pentru Drepturile de Autor.
Celelalte drepturi morale – dreptul de divulgare, dreptul la nume și dreptul de retractare – implică o inițiativă din partea titularului și sunt intransmisibile prin succesiune.
Drepturile morale, ca drepturi ale personalității, sunt inalienabile (cu excepția transmisiunii succesorale, în cazurile expres prevăzute de lege), insesizabile și imprescriptibile.
Importanța acordată protecției drepturilor morale reafirmă principiul adevăratului autor și apare ca o formă de apărare a realizărilor spirituale.
Mai corespunde realităților și necesităților vieții culturale actuale această concepție generoasă, promovată în mod tradițional în dreptul francez și preluată de legea română ? Răspunsul trebuie dat având în vedere evoluția dreptului de autor pe plan internațional, așa cum am menționat-o anterior.
În Capitolul IV, denumit „Conținutul drepturilor de autor”, legiuitorul român a reglementat mai întâi drepturile morale, în art. 10 și 11, pentru ca drepturile patrimoniale să fie consacrate în textele următoare. Sistematizarea textelor relevă concepția legii asupra preeminenței drepturilor morale, strâns legate de personalitatea autorului, reprezentând cele mai importante atribute ale dreptului de proprietate intelectuală și totodată, premisa facultăților cu caracter patrimonial.
Art. 10 consacră :
– dreptul de divulgare (lit. a);
– dreptul la paternitatea operei (lit. b);
– dreptul la nume (lit. c);
– dreptul la respectarea integrității operei (lit. d)
– dreptul de retractare (lit. e).
Durata protecției acestor drepturi nu este uniformă: ea corespunde vieții autorului pentru drepturile de la art. 10 lit.a), c) și e) și este nelimitată pentru drepturile la paternitate și integritate, transmițându-se prin moștenire, iar în lipsă de moștenitori, revin ORDA.
Ca orice drepturi recunoscute de lege, drepturile morale cunosc limite ale exercițiului lor. Astfel, într-o interpretare logică a art. 10 lit. d), nu orice modificare a operei lezează dreptul la integritate, ci numai dacă se prejudiciază onoarea sau reputația autorului. Potrivit art.35 din legea română, sunt stabilite cazurile când transformarea operei este permisă, fără a fi necesară autorizarea titularului dreptului la integritate, respectiv transformarea privată (lit.a), parodia sau caricatura (lit.b) și transformarea impusă de atingerea finalității exploatării consimțite de autor (lit.c).
Analiza drepturilor morale va începe cu dreptul de divulgare, continuând cu un drept corelativ, dreptul de retragere/retractare ; urmează dreptul la paternitate și nume, iar în final, dreptul la integritate.
a) Dreptul de divulgare a operei
Conform art. 10 lit. a), autorul unei opere are dreptul moral de a decide dacă, în ce mod și când va fi adusă opera la cunoștință publică.
Pentru operele în colaborare, legea dispune că drepturile de autor aparțin tuturor coautorilor, dintre care unul poate fi autorul principal și că exploatarea operei se realizează de comun acord (art.5). Așadar, în ceea ce privește divulgarea, toți autorii trebuie să-și dea consimțământul.
Pentru operele audiovizuale însă, legea stabilește un regim special, care are în vedere pluralitatea de autori și relația cu producătorul. Întrucât interesele economice ale acestuia, dar și interesele celorlalți autori ar putea fi prejudiciate în cazul în care unul dintre coautori ar decide să nu aducă la cunoștința publică aportul său, art.67 alin.(4) dispune că autorii operei audiovizuale, alții decât autorul principal, nu se pot opune aducerii la cunoștința publică a versiunii definitive a operei. Conform dispozițiilor alin.(2), versiunea definitivă a operei audiovizuale se stabilește de comun acord de către autorul principal și producător.
Rezultă, pe de o parte, că drepturile de autor se exercită numai asupra versiunii definitive a operei audiovizuale și pe de altă parte, că titularul dreptului de divulgare este regizorul sau realizatorul deoarece este autorul principal al operei audiovizuale, conform dispozițiilor art.65 alin.(2).
Ceilalți autori își exercită însă dreptul moral asupra propriilor contribuții creative; din acest motiv, art.67 alin.(l) permițând folosirea aportului insuficient al unui coautor pentru definitivarea operei audiovizuale, în schimbul unei remunerații pentru contribuția avută.
Așadar, facultatea de divulgare este limitată în cazul operelor audiovizuale, pentru a echilibra interesele participanților la realizarea acesteia.
Încălcarea dreptului de divulgare este sancționată pe cale civilă, printr-o acțiune în justiție aparținând titularului dreptului, având ca obiect obligarea la încetarea încălcării dreptului și acordarea de daune.
Dispoziții similare se regăsesc și în legislațiile europene și sunt reflectate în jurisprudență. Astfel, Tribunalului Suprem din Spania, prin hotărârea din 2.03.1992, a obligat, în temeiul dreptului de divulgare, un cesionar exclusiv (producător de film) să divulge romanul adaptat ca scenariu cinematografic; Tribunalul de Mare Instanță din Paris, prin decizia din 17.02.1999 recunoaște încălcarea dreptului moral de divulgare recunoscut în art. L 121-2.1 CPI francez în cazul unei publicări în presă, fără consimțământul autorului, a unui scenariu și a unor fragmente de dialog ale unui film înainte de proiectarea în sălile de cinema.
b) Dreptul de retragere a unei opere din comerț
Art.10 lit.e) consacră dreptul autorului de a retracta opera, despăgubind, dacă este cazul, titularii drepturilor de exploatare, prejudiciați prin exercitarea acestei prerogative.
Exercitarea acestui drept nu trebuie să fie însă abuzivă: în conformitate cu regulile generale, drepturile recunoscute de lege trebuie exercitate cu respectarea limitelor lor interne și externe. Pentru aceste considerente, deși legea nu conțme dispoziții exprese în acest sens, autorii trebuie să aibă motive justificate pentru exercitarea retractării, cum ar fi schimbarea convingerilor morale sau intelectuale, iar plata despăgubirilor către titularii de drepturi de exploatare ar trebui să fie prealabilă retractării.
În doctrină s-a arătat ca este aproape imposibilă o asemenea situație în domeniul audiovizualului, pentru că o dată finalizată și divulgată opera, s-ar declanșa un conflict nu numai cu autorii și producătorul, ci și cu acele subiecte prejudiciate de o asemenea decizie.
Operele audiovizuale sunt exploatate de regulă prin toate mijloacele premise de stadiul tehnicii (așa-numita „exploatare în cascadă”), iar unele dintre persoanele implicate în exploatarea ulterioară a operei participă prin investiții și la elaborarea ei (de exemplu, televiziunile).
Plata despăgubirilor către toți subiecții implicați în realizarea și exploatarea operei face practic imposibilă exercitarea dreptului de retractare.
c) Dreptul la paternitate și dreptul la nume
Dreptul la paternitate este consacrat de art.10 lit.b care stabilește că autorului îi revine dreptul de a pretinde recunoașterea calității sale. Acest drept este recunoscut și de art.6bis din Convenția de la Berna și poate fi considerat, alături de dreptul la integritatea operei, nucleul drepturilor morale.
Dreptul la paternitate este un drept inalienabil și la care nu se poate renunța, indiferent de tipul de opera și de schema de participare la realizarea acesteia.
Acest drept recunoscut autorului este în strânsă relație cu dreptul la nume, consacrat de art.10 lit.c), conform căruia autorul are dreptul de a decide sub ce nume va fi adusă opera sa la cunoștința publică. Autorul poate hotărî ca opera să fie divulgată sub propriul nume, în formă anonimă sau sub pseudonim, fără ca acest lucru să-l împiedice să-și divulge identitatea, dacă decide în acest sens.
Dreptul la paternitate este considerat de lege ca perpetuu, iar exercițiul său se transmite prin moștenire, în lipsă de moștenitori exercițiul revenind ORDA. Acest caracter se apropie de concepția conform căreia drepturile intelectuale au natura juridică a drepturilor de proprietate și se îndepărtează de teoria personalistă, dar reglementarea se justifică prin necesitatea de a acorda autorului un maxim de protecție, chiar dacă opera a căzut în domeniul public, întrucât aceasta este considerată a avea vocație universală.
Dreptul la paternitate garantează protecția calității de autor al operei și permite societății să cunoască, în timp, cine a elaborat opera. El se află în strânsă legătură cu dreptul la integritate, pentru că dreptul la paternitate poartă asupra operei, astfel cum a fost creată de autorul său, iar nu asupra alterărilor pe care aceasta le-ar putea suferi ulterior.
Încălcările dreptului la paternitate se pot concretiza în plagiat și în reproducerea operei, omițându-se menționarea calității de autor, aspecte analizate la capitolul despre apărarea operei audiovizuale.
d) Dreptul la integritate
Dreptul la integritate este o consecință a condiției originalității: autorul a conceput o anumită structură a operei, și-a manifestat ideile într-o formă concretă, proprie și din acest motiv el este interesat ca opera să fie cunoscută astfel cum a fost elaborată, în forma originară. De asemenea, prin raportare la drepturile de exploatare, titularii acestora au interesul de a veghea la menținerea integrității operei pentru că, în cazul contrar, opera ar putea fi alterată și exploatată ca fiind o operă distinctă.
Dreptul la integritate, recunoscut în art.6 bis din Convenția de la Berna, este reglementat de art.10 lit.d) din legea română, care arată că autorul are dreptul de a pretinde respectarea integrității operei și de a se opune oricărei modificări, precum și oricărei atingeri aduse operei, dacă prejudiciază onoarea sau reputația sa.
Nu orice modificare a operei constituie o încălcare a dreptul la integritate, fiind relevante acelea care presupun un prejudiciu pentru onoarea sau reputația autorului. Reglementarea se aseamănă cu dispozițiile art.14 din TRLPI spaniol, care limitează cazurile de încălcare a integrității la acelea în care interesele legitime ale autorului au fost prejudiciate sau a fost adusă atingere onoarei acestuia, fiind diferită de legislația franceză care consideră orice modificare neconsimțită de către autor ca o atingere a dreptului moral al acestuia.
Dreptul la integritatea operei presupune o obligație corelativă a terților de a nu aduce atingere integrității operei.
De precizat că autorul poate consimți la modificarea operei, fără ca aceasta să însemne renunțarea la dreptul moral, întrucât numai astfel este eliminat riscul prejudicierii: consimțământul dat de autor se referă la cazul concret și la forma determinată de transformare, iar nu la orice transformare a operei, realizată de către orice terț. În acest sens, art.16 din legea română consacră dreptul exclusiv al autorului de a autoriza traducerea, publicarea în culegeri, adaptarea, precum și orice altă transformare a operei sale, prin care se obține o operă derivată.
Art. 35 din lege stabilește limitele dreptului la integritate.
Transformarea privată care nu este pusă la dispoziția publicului, nu îl poate prejudicia pe autor, întrucât nu aduce atingere imaginii publice a acestuia, modului în care opera sa este receptată de societate (art. 35 lit. a).
Legea exceptează de la necesitatea consimțământului autorului și ipoteza parodiei sau caricaturii, cu condiția de a nu exista riscul de confuzie asupra operei originale și a autorului acesteia (lit. b).
De asemenea, transformarea este permisă ori de câte ori este impusă de scopul utilizării consimțite de autor, pentru că altfel interesele cesionarului sau ale beneficiarului autorizației conferite de autor ar fi prejudiciate, iar convenția încheiată de părți nu și-ar produce efectele juridice conform voinței reale a acestora (lit.c). Este o prezumție de autorizare din partea autorului pentru realizarea modificărilor strict necesare pentru modul de exploatare consimțit. Spre exemplu, în cazul autorizării exploatării televizate a operei cinematografice, se folosesc unele tehnici precum aceea în care emisiunea de televiziune e însoțită de două benzi care apar în partea superioară și inferioară a ecranului sau „panscanning”-ul, în care se folosește o versiune redusă, adaptată pentru televiziune și care permite folosirea întregului ecran al televizorului. În lipsa unei relații contractuale însă, asemenea practici aduc atingere dreptului la integritate.
Întrucât regimul juridic al operelor audiovizuale derogă de la regimul clasic al operei în colaborare, dată fiind intervenția, alături de coautori, și a producătorului care face importante investiții pentru realizarea operei, potrivit art.69 drepturile morale ale autorilor audiovizuali se exercită numai asupra versiunii definitive, la stabilirea căreia participă numai regizorul sau realizatorul și producătorul, iar nu toți coautorii, ceea ce reprezintă o restrângere a dreptului moral la integritate.
O dată stabilită versiunea definitivă, legea română nu face referire la modificarea acesteia, spre deosebire de alte legislații; întrucât art.69 dispune că autorii își exercită drepturile asupra operei finite, rezultă că modificarea versiunii definitive necesită acordul tuturor coautorilor, pentru că, în cazul contrar, drepturile acestora ar fi încălcate.
Posibilitățile de modificare a versiunii definitive sunt multiple: sonorizarea peliculelor mute, colorarea celor alb-negru, inserarea unor scene, adăugarea de logotipuri sau prologuri inexistente; suprimarea unor scene și dialoguri, uneori pentru a se încadra în timpul de emitere, alteori din neglijență; întreruperile publicitare, modificările operei audiovizuale pentru o anumită modalitate de exploatare audiovizuală, diferită de cea pentru care opera a fost creată.
Controversa față de modificarea filmului este soluționată de legea română prin includerea dreptului de transformare de la art. 16 în prezumția de cesiune în favoarea producătorului audiovizual, de la art.70.
În ipoteza în care activitatea de modificare nu se rezumă la un procedeu tehnic, ci presupune un efort creativ, generând un rezultat original, se poate vorbi despre o operă derivată în sensul art. 8 din lege. Însă acest drept patrimonial trebuie exercitat fără a aduce atingere drepturilor morale de autor.
Spre exemplu, în litigiul „Huston”, soluționat de instanțele franceze, moștenitorii lui John Huston, regizorul filmului „Asphalt Jungle”, realizat alb-negru în 1950, în regimul work for hire și pentru care producătorul, Societatea Loew's, a obținut un certificat de înregistrare de copyright pentru acest film, pe care l-a transmis în 1986 Societății Turner Entertainment (TEC), au acționat-o în justiție pe aceasta din urmă, care, printr-un procedeu propriu, a efectuat colorarea filmului. Versiunea color a fost difuzată de televiziunea franceză La 5-eme în 1988.
Inițial, cererea reclamanților a fost primită de instanțele franceze care au recunoscut încălcarea dreptului la integritate, dar TEC a avut câștig de cauză în recurs. Instanța a reținut că Huston nu avea nici un drept asupra operei modificate din punct de vedere al legislației nord-americane, fiind vorba despre o adaptare pentru care Turner obținuse certificatul de înregistrare în 20 iunie 1988.
Această decizie a fost anulată de Curtea de Casație, la 28.05.1991, cu argumentul că drepturile morale și calitatea de autor trebuie determinate conform legii franceze, fapt pentru care moștenitorii lui Huston aveau calitatea procesuală pentru a acționa în apărarea dreptului la integritate.
5.2. Drepturile patrimoniale de autor.
5.2.1. Generalități.
Dreptul de proprietate intelectuală include atribute cu caracter moral și patrimonial generate de creație. Autorul operei decide dacă exploatarea operei va avea loc, în ce mod și cum să se bucure de beneficiile ei.
În plan internațional, art. 11 bis din Convenția de la Berna conferă autorilor de opere literare și artistice următoarele drepturi patrimoniale:
– dreptul exclusiv de a autoriza radiodifuzarea operelor sau comunicarea publică prin orice mijloace servind la difuzarea fără fir a semnalelor, semnelor sau imaginilor;
– dreptul exclusiv de a autoriza comunicarea publică prin fir sau fără fir a operei radiodifuzate, de către un organism distinct de cel de origine;
– dreptul exclusiv de a autoriza comunicarea publică a operei radiodifuzate prin difuzor sau prin orice alt instrument asemănător, transmițător de semnale, sunete sau imagini.
Art. 12 dispune că autorii de opere literare și artistice se bucură de dreptul exclusiv de a autoriza adaptările, aranjamentele și alte transformări ale operelor lor.
Art. 14 vorbește despre dreptul exclusiv de autorizare a adaptării și reproducerii operelor și a punerii în circulație a operelor astfel adaptate sau reproduse, precum și despre autorizarea reprezentării și executării în public și transmiterii prin fir către public a operelor astfel adaptate și reproduse.
Legea română recunoaște autorului unei opere literare, științifice sau artistice, în calitatea sa de creator, întreaga gamă a facultăților de ordin patrimonial, denumite de lege „drepturi patrimoniale”, respectiv:
– dreptul de a utiliza sau exploata opera exclusiv sau de a consimți la utilizarea operei de către alții (art. 12-16);
– dreptul de suită în cazul operelor de arta plastică (art.21);
– dreptul la remunerație compensatorie al autorilor operelor susceptibile de a fi reproduse pe suporturi sonore sau audiovizuale (art.107-112);
– dreptul de încheiere (art.17);
– dreptul de împrumut (art. 18).
Drepturile patrimoniale au caracter personal, ceea ce nu împiedică însă transmisiunea lor prin acte inter vivos sau mortis causa.
Art. 12 din lege dispune următoarele: „Autorul unei opere are dreptul patrimonial exclusiv de a decide dacă, în ce mod și când va fi utilizată sau exploatată opera sa, inclusiv de a consimți la utilizarea operei de către terți'''.
Așadar, autorul este titularul originar al drepturilor patrimoniale, exercitarea acestor drepturi fiind lăsată la aprecierea sa. În ipoteza în care autorul decide în sensul utilizării sau exploatării operei, există două posibilității: fie de a realiza el însuși acte de exploatare, fie de a consimți la utilizarea operei de către terți, prin intermediul contractelor de cesiune sau licență. Dreptul de autorizare a exploatării este un drept exclusiv, în sensul că, pe de o parte, singur titularul are dreptul de a decide dacă opera va fi exploatată și, pe de altă parte, deține un monopol asupra exploatării.
În scopul de a se preveni ca monopolul să confere titularului avantaje excesive, protecția acordată este limitată în timp. Caracterul temporar al protecției are drept consecință posibilitatea de exploatare liberă a operei după căderea sa în domeniul public, sub rezerva respectării drepturilor morale de autor.
Durata drepturilor patrimoniale de autor a fost stabilită în cadrul Uniunii Europene la durata vieții autorului și 70 de ani post mortem autori, în România, art.25 alin.l din legea drepturilor de autor dispune că drepturile patrimoniale durează tot timpul vieții acestuia, iar după moarte, se transmit prin moștenire, potrivit legii civile, pe o perioadă de 70 de ani. Dacă nu există moștenitori, exercițiul drepturilor revine organismului de gestiune colectivă mandatat în timpul vieții autorului de către acesta sau, în lipsa unui mandatar, organismului de gestiune colectivă cu cel mai mare număr de membrii din domeniul de creație respectiv. Alin.2 dispune că persoana care după moartea autorului aduce pentru prima dată opera la cunoștința publică beneficiază de o protecție echivalentă cu cea a drepturilor patrimoniale ale autorului, pe o durată limitată la 25 de ani de la aducerea operei în mod legal la cunoștința publică.
Potrivit art.26, durata drepturilor patrimoniale asupra operelor publicate sub pseudonim sau fără indicarea autorului este de 70 de ani de la data aducerii operei la cunoștința publică. Dacă identitatea autorului este revelată înainte de expirarea acestui termen, se aplică dispozițiile art.25 alin.1 din lege.
5.2.2. Drepturile patrimoniale în domeniul audiovizual în cadrul Uniunii Europene
În domeniul audiovizual, facultățile cu caracter patrimonial au anumite caracteristici, determinate de specificul operelor care formează obiectul lor. Conținutul acestor drepturi cunoaște o evoluție permanentă, generată de amplificarea neîncetată a posibilităților de exploatare, în urma dezvoltării tehnologiilor de creare și comunicare a operelor audiovizuale, în special drept consecință a digitalizării.
Drepturile patrimoniale în domeniul audiovizual sunt reglementate în cadrul Uniunii Europene în Directiva asupra armonizării unor aspecte privind dreptul de autor și drepturile conexe în Societatea Informațională. Aceasta se referă la drepturi de autor și conexe cu caracter patrimonial și reglementează cele mai importante dintre aceste facultăți, respectiv dreptul de reproducere, dreptul de difuzare și dreptul de comunicare publică.
Astfel, în art. 2, dreptul de reproducere este recunoscut următoarelor persoane:
– autorilor, cu privire la propriile opere;
– artiștilor interpreți și executanți, cu privire la fixarea prestațiilor lor artistice;
– producătorilor de fonograme, cu privire la propriile înregistrări;
– producătorilor primei fixări a unui film, cu privire la originalul și copiile acestuia;
– organismelor de difuziune radiotelevizată, cu privire la fixarea propriilor transmisiuni, indiferent dacă sunt efectuate în aer sau prin fir, inclusiv transmisiunile prin cablu și satelit.
Acest drept exclusiv poartă asupra oricărei modalități de reproducere: directă sau indirectă, temporară sau permanentă, în orice mod sau formă, în tot sau în parte.
Statele membre au posibilitatea de a stabili excepții și limite ale dreptului de reproducere, în ipotezele enumerate la art. 5 din directivă, respectiv:
– reproducerile pe hârtie sau pe orice suport similar, prin orice fel de tehnică fotografică sau a alt procedeu cu efecte echivalente, cu excepția programelor de calculator;
– reproducerile pe orice fel de suport efectuate de o persoană fizică pentru uz privat și în scopuri care nu sunt nici direct, nici indirect comerciale;
– alte acte de reproducere specifice, efectuate de biblioteci accesibile publicului, institute de cercetare, muzee sau arhive care nu obțin nici un avantaj economic sau comercial, direct sau indirect;
– înregistrările efemere ale unei opere realizate de organisme de difuziune radiotelevizată prin mijloace proprii și pentru propriile emisiuni; păstrarea acestor înregistrări în arhive oficiale poate fi autorizată, dacă au un caracter documentar excepțional;
– reproducerile emisiunilor radiotelevizate efectuate de instituiții sociale publice care urmăresc un scop necomercial, cum sunt spitalele sau închisorile.
Pentru cazurile de la lit. a), b), d), e) aceste limitări sunt supuse condiției ca titularul să primească o compensație echitabilă.
Sunt exceptate de la dreptul de reproducere și actele de reproducere temporară, fără semnificație economică proprie, care sunt tranzitorii sau accesorii și reprezintă o parte integrantă și esențială a unui procedeu tehnic, executate în unicul scop de a aproba transmisiunea în rețea către terți prin intervenția unui intermediar sau o utilizare legitimă a unei opere sau a altor materiale.
Art. 3 reglementează dreptul de comunicare a operei către public, inclusiv dreptul de a pune la dispoziția publicului alte obiecte ale protecției.
Este recunoscut autorilor dreptul exclusiv de a autoriza sau interzice orice comunicare către public, cu sau fără fir, a operelor lor, inclusiv punerea la dispoziția publicului a operelor lor de așa manieră încât oricine să poată avea acces la opere din locul și la momentul ales individual (art. 3 pct. 1).
Art. 3 consacra un drept de comunicare publică sui-generis: dreptul de a autoriza sau interzice punerea la dispoziția publicului a operelor lor de așa manieră încât oricine să poată avea acces la opere din locul și la momentul ales individual. Este vorba despre ipoteza exploatării operelor în rețea.
Drepturi conexe în acest sens sunt recunoscute persoanelor enumerate la art. 2.
Pct. 3 exclude aplicarea, în acest domeniu, a teoriei epuizării dreptului, dispunând că drepturile de la alin. 1 și 2 nu se epuizează prin vreunul dintre actele enumerate de comunicare publică sau de punere la dispoziția publicului. Dreptul de comunicare publică include dreptul de punere la dispoziție și nu se epuizează prin utilizarea on-line, pentru fiecare asemenea utilizare fiind necesar consimțământul titularului.
Legiuitorul comunitar este conștient de problemele pe care le ridică dreptul de comunicare publică, în condițiile în care evoluția tehnologiilor permite noi mijloace de exercitare a acestuia. Din acest motiv, problema dreptului de comunicare în modalitatea punerii la dispoziție este abordată în Directiva 93/83/CEE asupra armonizării anumitor dispoziții relative la dreptul de autor și drepturile conexe în domeniul radiodifuziunii prin satelit și retransmiterii prin cablu, iar în Directiva 92/100/CEE se armonizează comunicarea publică în ceea ce privește artiștii, producătorii și entitățile de radiodifuziune.
Definiția dată în cadrul comunitar comunicării publice este conformă cu definiția din Tratatul OMPI asupra dreptului de autor. Art. 8 al Tratatului dispune că „autorii operelor literare și artistice se bucura de dreptul exclusiv de a autoriza comunicarea publică a operelor lor, inclusiv punerea la dispoziția publicului a operelor lor, astfel încât membrii publicului să poată avea acces la aceste opere din locul și la momentul pe care îl aleg”.
Dreptul exclusiv de a autoriza sau interzice orice formă de distribuție către public a originalului sau copiilor operelor lor, prin vânzare sau orice alt mod este recunoscut autorilor (art. 4.1). Directiva face aplicarea teoriei epuizării dreptului de distribuție, în cazul în care prima vânzare sau orice altă formă de transmitere a proprietății asupra acestora în cadrul Comunității este efectuată de titular sau cu consimțământul acestuia (art. 4.2).
Conform art. 5.4 din directivă, atunci când statele membre pot stabili o excepție sau o limită dreptului de reproducere, ele pot stabili și o excepție sau limită și pentru dreptul de distribuție, în măsura justificată de scopul în care asemenea reproducere este permisă.
Aceste situații de excepție sunt enumerate limitativ de directivă și ele trebuie stabilite în legislațiile naționale de așa manieră încât să nu contravină exploatării normale a operei și să nu cauzeze un prejudiciu nejustificat intereselor legitime ale titularului.
Directivele CEE abordează și problema epuizării drepturilor patrimoniale în cadrul pieței comune.
Directiva 91/250/CEE din 14.05.1991, asupra programelor de calculator tratează problema epuizării dreptului, în ceea ce privește libera circulație a exemplarelor operei care au fost introduse pe piață de către titular sau cu consimțământul său. Epuizarea dreptului trebuie raportată însă la modalitatea concretă de difuzare, ceea ce înseamnă că dreptul exclusiv al titularului nu se epuizează față de celelalte forme de exploatare.
Epuizarea dreptului de distribuție este reglementată și în Directiva 92/100/CEE asupra dreptului de împrumut și încheiere și a drepturilor conexe în cadrul comunitar.
5.2.3. Drepturile patrimoniale enumerate de lege.
În calitate de proprietar al operei, autorul deține drepturile exclusive de a autoriza sau de a interzice exploatarea acesteia, dat fiind faptul că prin exercitarea dreptului, fie direct de către autor, fie prin intermediul altei persoane, rezultă beneficii și dreptul de autor nu poate sprijini alte persoane decât autorul, să tragă foloase din activitatea creatoare a acestuia, în lipsa consimțământului sau.
Dreptul exclusiv al autorului de autorizare include facultăți distincte, în funcție de modalitatea concretă de exploatare, enumerate la art. 13 din lege. Dintre acestea, sunt relevante în domeniul audiovizualului drepturile exclusive de autorizare privind:
– reproducerea integrală sau parțială a operei (art. 13 lit. a);
– importul de copii realizate cu acordul autorului, în vederea comercializării (art. 13 lit. b);
– proiecția publică a operelor cinematografice și a altor opere audiovizuale (art. 13 lit. f);
– emiterea operei prin orice mijloc ce servește la propagarea prin fir a semnelor, sunetelor sau imaginilor, inclusiv prin satelit (art. 13 lit. g);
– transmiterea unei opere către public prin fir, cablu, fibră optică sau prin orice alt procedeu (art. 13 lit. h);
– comunicarea publică a operei prin intermediul înregistrărilor audiovizuale (art. 13 lit. i);
– retransmiterea nealterată, simultană și integrală a unei opere prin orice mijloace, de către un organism emitent diferit de cel de origine, a operei radiodifuzate sau televizate (art. 13 lit. j);
– difuzarea secundară (art. 13 lit. k);
– prezentarea într-un loc public, prin intermediul oricăror mijloace, a operei radiodifuzate sau televizate (art. 13 lit. 1).
Alături de acestea, legea recunoaște autorului dreptul patrimonial exclusiv de a autoriza transformarea operei, enumerând exemplificațiv modalități precum traducerea (care ia forma dublării și subtitrării în domeniul audiovizual) și adaptarea (art. 16).
a) Dreptul de reproducere
Prin reproducere, legea înțelege realizarea de copii ale operei, în orice formă materială, inclusiv realizarea oricărei înregistrări sonore sau vizuale a operei, precum și stocarea în baze de date (art. 14).
Pentru existenta reproducerii, legea arată că trebuie să aibă loc realizarea de copii, în orice formă materială. Aceasta activitate presupune existența unui suport, fixarea operei pe un suport fiind elementul esențial al activității de reproducere, indiferent de tehnica prin care aceasta este realizată și indiferent de tipul de suport utilizat. Stocarea operei prin mijloace electronice este imperceptibilă simțurilor umane, dar perceptibilă de către mașină și din acest motiv stocarea programului în memoria calculatorului poate reprezenta fixare și deci reproducere, în sensul art. 9 din Convenția de la Berna.
Este indiferent pentru existența reproducerii dacă fixarea are caracter permanent sau numai temporar. În egală măsură, monopolul autorului îi permite să supună autorizării nu numai fixarea materială a operei, ci și orice împrumut din operă, chiar și parțial, care poartă asupra elementelor protejate.
Noțiunea de reproducere a cunoscut în timp o evoluție, de la reproducerea inițială a operelor literare prin tipărire în vederea distribuției, ajungându-se la fixarea operelor cinematografice în vederea prezentării și ulterior pe alte suporturi, în vederea exploatării videografice și televizate, pentru ca în prezent să fie posibilă digitalizarea operei și amplificarea modurilor de acces la aceasta.
Excepțiile de la dreptul de reproducere
A. Copia privată
Reproducerea operelor audiovizuale este supusă autorizării autorului sau se sustrage acesteia, în funcție de destinația sa publică sau privată. Finalitatea fixării operei pe suport este esențială, monopolul autorului poartă numai asupra acelor fixări destinate comunicării către public. O reproducere care nu este destinată nici unei comunicări nu poate constitui un act de contrafacere.
Astfel, potrivit dispozițiilor art. 34 din lege, nu constituie o încălcare a dreptului de autor reproducerea unei opere fără consimțământul autorului, pentru uz personal sau pentru cercul normal al unei familii, cu condiția ca opera să fi fost adusă anterior la cunoștința publicului, iar reproducerea să nu contravină exploatării normale și să nu îl prejudicieze pe autor sau pe titularul drepturilor de exploatare (alin. 1).
Această excepție privește copiile rezervate folosirii private și nu utilizării colective, aplicându-se pentru toate categoriile de opere, indiferent de tipul de suport pe care sunt copiate (hârtie, casetă video sau audio).
Cercul normal al unei familii nu poate fi delimitat în același fel pentru fiecare modalitate de reprezentare. În cazul reprezentării primare constând din executarea sau interpretarea operei în direct, în fața unui public prezent fizic, cercul familial este constituit din persoanele cărora le este destinată comunicarea și care o recepționează în timp ce aceasta are loc. În cazul în care opera este purtată de un semnal, emiterea și recepția nu mai au loc simultan. Lansarea semnalului către un public potențial, chiar dacă acesta este alcătuit din mai multe cercuri familiale, exclude posibilitatea aplicării excepției.
Jurisprudența a delimitat cercul normal al unei familii, arătând că excepția se aplică pentru intimitatea cercului familial sau amical, constituit din reuniuni de rude, parteneri sau persoane între care se stabilesc relații în mod obișnuit. Condiția existenței cercului familial nu este îndeplinită în cazul angajaților unei societăți sau pentru proiectarea de filme în prezența unui public de 20 de persoane care nu îl cunoșteau anterior pe organizatorul reuniunii.
De asemenea, condiția cercului normal al unei familii presupune că această comunicare este gratuită, în sensul că persoanele care compun acest cerc nu sunt chemate să suporte costurile reprezentării.
Potrivit alin. 2 al art. 34, pentru suporturile pe care se pot realiza înregistrări și pentru aparatele care permit reproducerea operelor, se va plăti o remunerație stabilită de lege.
Regimul copiei private subliniază modernitatea legii romane, care adoptă soluția obligării producătorilor și importatorilor de suporturi neînregistrate și de aparate de reproducere sonoră și/sau video de a oferi o compensație autorilor pentru actele numeroase de utilizare a operei în sfera privată. De asemenea, titularii drepturilor conexe beneficiază de o astfel de remunerație compensatorie. Acest drept este de exercitare colectivă, pentru că remunerația se obține prin intermediul entităților de gestiune colectivă a drepturilor de proprietate intelectuală.
În acest sens, trebuie menționate dispozițiile legii franceze din 1 august 2000, privind modificarea unor articole din CPI. Una dintre noutățile acestei legi constă în faptul că extinde considerabil sfera de aplicare a remunerației pentru copia privată. Astfel, potrivit art. L. 311-1 CPI, această remunerație este datorată și autorilor și editorilor de opere fixate pe orice alt suport decât fonogramele sau videogramele, pentru reproducerea acestor opere pe suporturi digitale. Legea realizează o dublă extindere, dar și o restrângere a sferei de aplicare a remunerației pentru copia privată: pe de o parte, pe lângă autori, aceasta se cuvine și editorilor, în calitate de cesionari ai dreptului de reproducere și pe de altă parte, textul se referă la orice tipuri de opere, fie că sunt literare, artistice sau muzicale; în schimb, aceste dispoziții sunt aplicabile numai în cazul copiilor numerice și nu pentru reproducerile care au loc prin orice mijloace digitale. În ceea ce privește modul de repartiție a acestei remunerații între beneficiari, legea prevede că autorii și editorii primesc părți egale (art. L. 113-1 alin. 2).
De asemenea, legea amplifică sfera persoanelor care au plătit remunerația pentru copia privată și au dreptul la returnarea acesteia, întrucât au folosit suporturile pentru uz propriu sau pentru producție proprie, de la art. L. 113-8, adăugând și editorii operelor publicate pe suporturi digitale.
Plata remunerației compensatorii pentru suporturi digitale suscită probleme importante. Legea prevede că în funcție de tipul de suport și de durata înregistrării pe care acesta o permite, se stabilește și cuantumul remunerației, or nu se poate vorbi despre „întinderea înregistrării” în cazul suporturilor digitale. Comisia care are drept sarcină stabilirea cuantumului remunerației a declarat eligibile un anumit număr de suporturi digitale și a fixat un anumit cuantum al remunerației pentru acestea.
B. Dreptul de citare
În sens comun, citarea înseamnă menționarea unei legi, doctrine sau autorități, realizată în scopul sprijinirii și dovedirii celor susținute.
În sens juridic, citarea reprezintă un drept de folosire a operelor altor persoane, posibilitatea de a include sau reproduce în mod licit fragmente din opere străine într-o operă proprie, această utilizare fiind liberă și gratuită pentru că nu implică nici autorizarea, nici plata către titularul drepturilor de autor.
Art. 10 din Convenția de la Berna admite citatele dintr-o operă care a devenit în mod lioit accesibilă publicului, cu condiția de a se realiza conform „uzanțelor comune” și în măsura justificată de scopul urmărit. Este vorba despre o folosire leala, care nu aduce atingere intereselor legitime ale autorului. Convenția cere, de asemenea, ca numele sau pseudonimul autorului operei citate să fie menționat.
Scopul la care face referire textul convențional este „fie de a ilustra o opinie sau de a susține o teză, ori pentru a face o recenzie sau o critică a operei”. Este vorba despre un obiectiv clar de politică generală, care urmărește să garanteze libertatea de expresie a persoanei.
Art. 10 alin. 2 prevede posibilitatea de utilizare a operelor literare și artistice, cu titlu de ilustrare în învățământ, prin intermediul publicațiilor, emisiunilor de radiodifuziune sau al înregistrărilor sonore sau vizuale, cu condiția ca o asemenea utilizare să fie conformă bunelor uzanțe și în măsura justificată de scopul urmărit.
Legea română a drepturilor de autor a preluat această concepție. Art. 33 din Legea nr. 8/1996 consacră așa-numitul „drept de citare”, ca limitare legală a exercitării drepturilor de autor, dispunând: „Sunt permise, fără consimțământul autorului și fără plata vreunei remunerații, următoarele utilizări ale unei opere aduse anterior la cunoștința publică, cu condiția ca acestea să fie conforme bunelor uzanțe, să nu contravină exploatării normale a operei și să nu îl prejudicieze pe autor sau pe titularii drepturilor de exploatare (…)”. Actele de exploatare se rezumă la citare, analiză, comentare sau apreciere critică, folosire în scop științific, educațional sau de cercetare și în măsura justificată de scopul urmărit.
Așadar, dreptul de citare presupune: existența unei opere anterioare, aduse la cunoștința publică; o utilizare conformă cu bunele uzanțe, care nu prejudiciază autorul sau titularii drepturilor de exploatare și nu impietează asupra exploatării normale a operei; întinderea citării este limitată la măsura impusă de scopul urmărit. În aceste condiții, nu este necesar consimțământul autorului sau plata vreunei remunerații.
Pentru a determina dacă este vorba despre o folosire conformă cu bunele uzanțe, trebuie avute în vedere elemente cum sunt: destinația și caracterul folosirii și, în principal, natura comercială a acesteia sau dimpotrivă, scopul nelucrativ; natura operei protejate; volumul și importanța părții utilizate în ansamblul operei suport; influența utilizării asupra pieței potențiale a operei protejate; caracterul sau natura operei citate. De asemenea, pentru ca citarea să fie licită, nu trebuie ca publicul să fie exonerat de a mai veni în contact cu opera originară.
Legea română și Convenția de la Berna stabilesc că opera citată trebuie să fi fost anterior divulgată sau făcută accesibilă publicului în mod licit. Cu autorizarea titularului, poate fi admisă și citarea unei opere nedivulgate. De exemplu, în filmul „Amurgul Zeilor” de Billy Wilder există o secvență reală din filmul „Regina Kelly” al Gloriei Swanson, care nu a fost niciodată terminat, autorizarea fiind obținută în schimbul unui preț de 1000 $.
Legea română nu prevede expres necesitatea menționării numelui autorului, dar stabilește că utilizarea nu trebuie să fie de natură să îl prejudicieze pe autor. Așadar, drepturile de autor nu trebuie lezate nici în dimensiunea lor patrimonială, nici în dimensiunea morală, iar lipsa mențiunii numelui poate constitui o încălcare a dreptului la paternitatea operei. Cerința se deduce, implicit, din reglementarea legală.
Art. 33 lit. b) arată că este permisă în aceste condiții utilizarea de scurte citate dintr-o operă în scop de analiză, comentariu sau critică ori cu titlu exemplificativ, în măsura justificată de scopul urmărit, iar lit. c) autorizează utilizarea de articole izolate sau de scurte extrase din opere sau publicații, în emisiuni de radio sau televiziune ori în înregistrări sonore sau audiovizuale, destinate exclusiv învățământului, în măsura justificată de scopul urmărit.
Având în vedere finalitatea urmărită de legiuitor, dreptul de citare în opera audiovizuală poate privi numai documentarele, jocurile și emisiunile televizate de divertisment.
Fragmentul utilizat trebuie să fie scurt, conform criteriului cantitativ, sau accidental, accesoriu sau secundar, conform unui criteriu calitativ și să nu aibă o legătură substanțială cu opera în care este încorporat. Cu alte cuvinte, trebuie să ilustreze o operă care prezintă fizionomie, originalitate și interes proprii. Citatul trebuie să se justifice prin natura operei în care este încorporat.
Dacă citatul are o durată excesivă sau o relevanță specială pentru opera suport, devenind punctul de pornire al acesteia, nu este vorba despre dreptul de citare, ci despre o operă derivată, în sensul art. 8 din lege și este necesară autorizarea titularului drepturilor de autor asupra operei preexistente.
În ceea ce privește operele publicitare, dat fiind scopul lor comercial, citarea nu poate fi admisă decât cu consimțământul autorului. Nu este vorba despre dreptul de citare nici în cazurile în care nu este respectată opinia autorului sau este încălcat dreptul la integritatea operei. În aceste cazuri, reproducerea este ilicită și poate lua forma contrafacerii.
În acest sens, instanțele au reținut că reprezentarea televizată, chiar și accidentală, a picturilor murale realizate într-un teatru este supusă dreptului exclusiv al autorului, în măsura în care reprezentarea integrală a unei opere, oricare ar fi forma și durata acesteia, nu poate fi considerată citare. Aceste considerații sunt valabile și pentru reproducerile parțiale, chiar și în format redus. De asemenea, există contrafacere în cazul reprezentării fără autorizarea autorului, într-un film publicitar asupra calculatoarelor, a imaginilor dintr-un joc video, atunci când lungimea așa-zisului citat este de 12% din durata operei publicitare.
b) Dreptul de difuzare
Noțiunea de difuzare se regăsește în art. 14 alin. 2 din lege, conform căruia difuzarea este distribuirea către public a originalului sau a copiilor unei opere, prin vânzare, închiriere, împrumut sau orice alt mod de transmitere, cu titlu oneros sau cu titlu gratuit, cu excepția împrumutului cu titlu gratuit către bibliotecile publice.
Legea definește difuzarea și enumera modalitățile de distribuție, cum sunt vânzarea, încheierea și împrumutul.
Art. 15 alin. 3 face aplicarea expresă a teoriei epuizării dreptului de distribuție, arătând că redifuzarea copiilor unei opere nu necesită autorizarea titularului dreptului de autor, cu excepția închirierii și importului acestora. Rezultă că epuizarea este limitată la teritoriul României.
c) Dreptul de comunicare publică
Dreptul de comunicare publică este reglementat în art. 15 din lege, care definește conceptul de comunicare publică (alin. 2) și se referă, exemplificativ, la situații care primesc aceasta calificare (alin. 1).
Conform legii, utilizarea sau exploatarea unei opere în modalitățile reprezentării scenice, recitării sau oricărei alte modalități publice de execuție sau prezentare directă ori prin expunere publică sau prin orice alt mod similar reprezintă comunicare publică.
Comunicarea operei este publică atunci când este făcută într-un loc deschis publicului sau în orice loc în care se adună un număr de persoane care depășește cercul normal al unei familii și al cunoștințelor acesteia, indiferent dacă membrii care compun acest public pot să recepționeze comunicarea în același loc și timp sau în locuri și la momente diferite.
Prin „loc deschis publicului” se înțelege un loc în care publicul poate avea în mod obișnuit acces, indiferent de prezența efectivă a acestuia. Legea consideră că formează „public” un număr de persoane care nu sunt relaționate între ele prin legături de familie sau amicale.
Prin comunicare publică se înțelege orice act prin care o pluralitate de persoane poate avea acces la operă, fără o distribuție prealabilă de copii. Aceasta este comunicarea primară, care se poate realiza în forma execuției sau interpretării operei în direct, în fața unui public sau într-un studio de emitere, sau prin emiterea, pentru prima oară, a unei înregistrări ori prin proiectarea publică.
Pentru comunicarea publică nu se distinge în funcție de mijloacele tehnice utilizate pentru a stabili legătura dintre operă și public și nici în funcție de natura sau existența vreunui suport. Nu interesează nici natura operei comunicate, câta vreme este vorba despre o operă intelectuală.
Legea tratează distinct ipoteza difuzării secundare: conform art. 20, dreptul de difuzare secundară reprezintă dreptul exclusiv al autorului de a autoriza comunicarea publică a operei sale, ulterior primei difuzări, prin oricare dintre următoarele metode: emiterea operei prin orice mijloc ce servește la propagarea fără fir a semnelor, sunetelor sau imaginilor, inclusiv prin satelit; transmiterea operei prin fir, cablu, fibră optică sau orice alt procedeu; prin intermediul înregistrărilor audiovizuale; retransmiterea nealterată, simultană și integrală a operei, cu sau fără fir, de către un organism emitent distinct de cel de origine; prezentarea într-un Ioc public, prin intermediul oricăror mijloace, a operelor radiodifuzate sau televizate.
Comunicarea secundară se grefează pe emisiunea inițiala și se limitează la retransmiterea semnalului primar.
Se includ aici cazurile transmisiunii operei teledifuzate într-un loc public, cum ar fi camerele de hotel sau restaurantele, cablodistributia și distribuția prin satelit.
Dreptul de comunicare publică prin intermediul înregistrărilor audiovizuale este reglementat de art. 19, conform căruia autorul are dreptul exclusiv de a autoriza comunicarea către public a operei sale, fixată într-o înregistrare sonoră sau audiovizuală.
Este vorba așadar despre un drept care cunoaște numeroase modalități, un drept imaterial, întrucât nu este necesară existența unor copii ale operei.
Comunicarea publică a suferit cea mai mare influență în urma evoluției tehnologice: apariția cinematografului a permis comunicarea într-o formă distinctă de reprezentarea în direct a operei, prin proiectarea în săli de cinema; după dezvoltarea televiziunii, publicul poate avea acces la operă din propria casă, prin intermediul unui aparat receptor. Nu există o difuzare prealabilă de copii, dar este posibil accesul simultan la operă pentru o pluralitate de persoane. Ulterior, au apărut noi mijloace tehnice de comunicare publică: satelitul și cablul, care amplifică spațiul de comunicare, și în acest sens, legea reglementează în Secțiunea a II-a și a III-a din Capitolul V comunicarea publică prin satelit și retransmiterea prin cablu.
În prezent, comunicarea publică se realizează inclusiv prin mijloace digitale care permit interactivitatea: utilizatorul, conectat la o rețea informatică prin intermediul unui receptor privat, calculatorul, are acces la operele protejate pe care el le alege când dorește și din locul în care se afla.
Acest drept este reglementat la nivelul UE prin Directiva 29/2001/CE, asupra protecției dreptului de autor în societatea informațională, în art. 3, denumit „Dreptul de comunicare a operei către public, inclusiv dreptul de a pune la dispoziția publicului alte obiecte ale protecției”.
Potrivit dispozițiilor convenționale, statele membre recunosc autorilor dreptul exclusiv de a autoriza sau interzice orice comunicare către public, cu sau fără fir, a operelor lor, inclusiv punerea la dispoziția publicului a operelor lor de așa manieră încât oricine să poată avea acces la opere din locul și la momentul ales individual, precum și dreptul de a autoriza sau interzice punerea la dispoziția publicului a operelor lor de așa manieră încât oricine să poată avea acces la opere din locul și la momentul ales individual.
În același sens, sunt recunoscute drepturile conexe ale artiștilor interpreți și executanți, cu privire la fixarea prestațiilor lor artistice și producătorilor de fonograme, cu privire la propriile înregistrări, precum și producătorilor primei fixări a unui film, cu privire la originalul și copiile acestuia și organismelor de difuziune radiotelevizată, cu privire la fixarea propriilor transmisiuni, indiferent dacă sunt efectuate în aer sau prin fir, inclusiv transmisiunile prin cablu și satelit.
Potrivit alin. 3 al acestui articol, drepturile menționate nu se epuizează prin vreun act de comunicare publică sau prin punerea la dispoziția publicului.
Întrucât titularii au dreptul exclusiv de autorizare sau interzicere a comunicării publice a operelor, nici una dintre modalitățile de comunicare publică nu eludează puterea care li se recunoaște. Altfel există posibilitatea de a obține beneficii economice nu numai de către autor și ceilalți titulari, ci și de către terți care exploatează opera și o oferă ca un serviciu în activitatea lor comercială.
Acest drept se exercită individual sau prin intermediul entităților de gestiune colectivă a drepturilor de proprietate intelectuală, în funcție de modalitatea de comunicare concretă.
Dreptul exclusiv al autorilor de a autoriza sau interzice orice formă de comunicare publică admite și o excepție: retransmiterea simultană și nealterată de către un organism distinct de cel de origine, excepție analizată în cadrul capitolului dedicat retransmiterii prin cablu.
d) Dreptul de transformare
Art. 16 din lege dispune că autorul unei opere are dreptul patrimonial exclusiv de a autoriza traducerea, publicarea în culegeri, acceptarea, precum și orice altă transformare a operei sale prin care se obține o operă derivată.
În calitate de proprietar al operei, autorului i se recunosc toate facultățile de exploatare care configurează latura patrimonială a dreptului sau (art. 13), între care se număra și dreptul exclusiv de a autoriza sau de a interzice orice modificarea a operei. Autorul este titularul dreptului de transformare ca drept exclusiv, pentru că acesta îi oferă o posibilitate de exploatare a operei de care trebuie să beneficieze.
Art. 16 vizează însă numai acele ipoteze în care prin transformare se obține o operă derivată, în sensul art. 8 din lege. Actele în care se materializează transformarea sunt determinate în funcție de rezultatul obținut – un nou obiect al protecției prin proprietatea intelectuală. Din acest mrtiv, se poate afirma că în sensul legii, noțiunea de „transformare” nu la orice modificare a operei, ci numai la acelea în urma cărora se obține o operă nouă, pornind de la operă preexistentă.
Există însă numeroase ipoteze în care opera poate fi modificată, cu acordul autorului, fără a se obține o opera derivată: spre exemplu, autorii operei cinematografice alb-negru consimt la colorarea acesteia, iar această activitate are un caracter pur tehnic. Rezultatul obținut nu este o opera derivată și nu se încadrează nici în sfera de aplicare a dreptului de reproducere, întrucât nu este vorba despre fixarea operei pe un suport, în scopul difuzării către public, ci este vorba despre o formă de exploatare a operei, supusă autorizării autorului, în calitate de titular al drepturilor patrimoniale asupra operei. Acest drept nu este inclus în enumerarea de la art. 13 din lege, dar, raportat la dispozițiile art. 12, conform cărora autorul unei opere are dreptul patrimonial exclusiv de a decide dacă, în ce mod și când va fi utilizată sau exploatată opera sa, această facultate nu poate fi negată.
Dreptul de transformare nu este recunoscut artiștilor interpreți sau executanți și producătorului.
Art. 16 face referire expresă la anumite modalități ale transformării: traducerea, publicarea în culegeri, adaptarea, dar permite includerea altor situații de modificare a operei, întinderea transformării fiind determinată de cerința de a se obține astfel o opera distinctă.
Întrucât legea vorbește expres despre publicarea în culegeri, rezultă că transformarea nu presupune în mod necesar o modificare a operei originare, ci este suficient ca aceasta să fie încorporată într-o opera noua. Un argument în acest sens îl constituie art. 68 din lege, privind transformarea sau includerea operei preexistente într-o operă audiovizuală.
Este situația remake-urilor operelor cinematografice sau a continuărilor acestora ori a decontextualizării personajelor operei cinematografice pentru a fi introduse într-un cadru nou care poate fi o opera audiovizuală (ca videojocurile), dar și publicitară, în care se pornește de la o operă sau de la un personaj reprezentativ al acesteia, pentru promovarea de servicii sau produse.
În ceea ce privește operele audiovizuale, art. 70 din lege arată că se includ în prezumția de cesiune în favoarea producătorului drepturile de a autoriza dublarea și subtitrarea, în schimbul unei remunerații echitabile.
Legea se referă și la relația dintre drepturile de autor asupra operei originare și drepturile de autor asupra operei rezultante sau derivate: art. 8 din lege dispune că operele derivate constituie obiect al dreptului de autor, fără a prejudicia drepturile autorilor operelor originare. Autorul operei preexistente nu este coautor al operei rezultante dacă nu participă în calitate de creator la realizarea acesteia și din acest motiv, el nu exercită nici un drept asupra operei derivate. În schimb, el exercită toate drepturile cu caracter moral și patrimonial asupra propriei opere, căci expresia „fără a prejudicia drepturile autorilor operelor originare” înseamnă că, deși transformarea a fost consimțită, subzistă drepturile patrimoniale și morale ale autorului operei preexistente.
Deși legea nu definește contractul de transformare, în materia operelor audiovizuale, art. 68 reglementează dreptul de adaptare audiovizuală, ca fiind dreptul exclusiv al titularului dreptului de autor asupra unei opere preexistente de a o transforma sau de a o include într-o operă audiovizuală.
Cesiunea acestui drept exclusiv se face prin intermediul contractului de adaptare, încheiat în forma scrisă între producătorul operei și titularul dreptului de autor asupra operei preexistente. Autorizarea dată de titular trebuie să prevadă expres condițiile protecției, difuzării și exploatării operei audiovizuale (art. 68 alin. 4).
Cesiunea dreptului patrimonial de transformare are incidență asupra dreptului moral asupra operei.
Jurisprudența s-a pronunțat asupra acestui aspect în materia dreptului de adaptare audiovizuală. Litigiul purta asupra unui contract prin care editorul și autorul unei opere literare (roman) îi cedau producătorului unei opere cinematografice dreptul de adaptare și exploatare audiovizuală a romanului, iar producătorul se obliga să încheie cu autorul un contract prin care acesta sa devină coautor al scenariului, adaptării și dialogurilor operei audiovizuale derivate. Acest contract a fost încheiat, prevăzând calitatea de coadaptator pentru încă o persoană. Contractele stabileau prestațiile părților, termenele și faptul că, în cazul neîndeplinirii obligației de către coadaptatori, producătorul avea dreptul să îi înlocuiască sau să aducă un al treilea adaptator, păstrând drepturile asupra contribuțiilor realizate de primii coadaptatori, cu reducerea remunerației acestora.
Producătorul s-a prevalat de această clauză, contractând cu un al treilea adaptator, pentru nerespectarea termenelor stabilite. Primii doi coautori au acționat împotriva producătorului, considerând că reducerea remunerației în favoarea celui de-al treilea era nejustificată și că există o atingere a drepturilor morale asupra propriilor aporturi, în special prin încălcarea contractului și omiterea menționării numelui unuia dintre ei în presă.
Instanța a respins acțiunea, considerând că intervenția celui de-al treilea coadaptator se justifică din punct de vedere al contractului încheiat și că acesta avea dreptul de a participa la redevențe, în această calitate.
În ceea ce privește încălcarea drepturilor morale, invocată în dubla calitate de autor al operei preexistente și coautor al adaptării, instanța a făcut aplicarea dispozițiilor privind stabilirea versiunii definitive a operei, prin acordul dintre regizor și producător. De asemenea, a opus pretențiilor adaptatorilor principiul forței obligatorii a contractului, care recunoștea posibilitatea producătorului de a apela la un nou coautor, pentru a ameliora prestațiile primilor. Instanța a reținut că nu s-a dovedit că adaptarea audiovizuală a denaturat romanul, în ciuda modificărilor operate, care potrivit autorului, aduceau atingere spiritului cărții (dreptul la respectarea operei), argumentând prin existența contractului de adaptare, participarea autorului în calitate de coadaptator și declarația sa asupra versiunii definitive, conform căreia filmul se apropia mult de cartea sa, precum și faptul că acesta nu s-a opus ca numele său să figureze pe generic, ci dimpotrivă, dorea să apară cu titlu exclusiv.
În concluzie, o eventuală încălcare a drepturilor morale se apreciază nu în funcție de criterii obiective, ci de aprecierea subiectivă a autorului.
În același sens, jurisprudența a reținut că dacă un contract de adaptare nu presupune în sine nici o renunțare la dreptul la integritatea operei, el nu implică decât o marjă restrânsă de libertate în favoarea adaptatorului. Aceasta libertate este limitată de necesitatea respectării spiritului operei inițiale. În litigiul supus judecății, o operă literară fusese adaptată pentru ecran și autorul operei derivate păstrase intriga și personajele principale, dar crease personaje secundare noi. Instanța a considerat că intervenția personajelor secundare este conformă cu scopul contractului, consimțit de autor.
Autorizarea de transformare implică autorizarea de exploatare a operei audiovizuale, întrucât Convenția de la Berna recunoaște, în art. 14, autorilor de opere literare sau artistice, dreptul exclusiv de a autoriza adaptarea și reproducerea cinematografică a operelor lor și distribuția operelor astfel adaptate sau reproduse.
Excepțiile de la dreptul de transformare (art. 35 din lege)
Dreptul exclusiv de transformare cunoaște unele limitări legale, în cazurile enumerate limitativ la art. 35.
Transformarea privată, care nu este pusă la dispoziția publicului, nu îl poate prejudicia pe autor, întrucât nu aduce atingere imaginii publice a acestuia, modului în care opera sa este receptată de societate (art. 35 lit. a).
Legea exceptează de la necesitatea consimțământului autorului și ipoteza parodiei sau caricaturii, cu condiția de a nu exista riscul de confuzie asupra operei originale și a autorului acesteia (lit. b).
De asemenea, transformarea este permisă ori de câte ori este impusă de scopul utilizării consimțite de autor, pentru că altfel interesele cesionarului sau ale beneficiarului autorizației conferite de autor ar fi prejudiciate, iar convenția încheiată de părți nu și-ar produce efectele juridice conform voinței reale a acestora. Este vorba despre o prezumție de autorizare din partea autorului pentru realizarea modificărilor strict necesare pentru modul de exploatare consimțit. Spre exemplu, în cazul autorizării exploatării televizate a operei cinematografice, se folosesc unele tehnici precum aceea în care emisiunea de televiziune e însoțită de 2 benzi care apar în partea superioară și inferioară a ecranului sau „panscanning”-ul, în care se folosește o versiune redusă, adaptată pentru televiziune și care permite folosirea întregului ecran al televizorului. În lipsa unei relații contractuale însă, asemenea practici aduc atingere dreptului la integritate de la art. 10 lit. d). Intre aceste două drepturi există o strânsa legătură, întrucât, deși autorul a autorizat modificarea operei sau a cedat dreptul de transformare, aceasta autorizare sau cesiune este limitată de dreptul la integritate.
CAPITOLUL VI
GESTIONAREA COLECTIVĂ A DREPTURILOR DE
AUTOR ȘI A DREPTURILOR CONEXE
6.1. Gestiunea colectivă.
Titularii drepturilor de autor și ai drepturilor conexe au două posibilități de gestiune a drepturilor patrimoniale, în funcție de natura operei sau a prestației lor: administrarea individuală a drepturilor și administrarea colectivă, prin intermediul unui organism intermediar între titularii de drepturi și utilizatori.
În general, titularii drepturilor de autor și ai drepturilor conexe sunt considerați partea mai slabă în raporturile cu utilizatorii. Din acest motiv, majoritatea legislațiilor naționale consacră anumite reguli contractuale speciale pentru contractele de exploatare a drepturilor de autor și conexe, în ipoteza în care normele generale din materia contractelor nu sunt de ajuns.
Întrucât în unele cazuri gestiunea individuală, chiar realizată într-un cadru contractual organizat, nu este adecvată necesitaților derivate din exploatarea operelor și prestațiilor, cum se întâmplă, de exemplu, în ipoteza operelor muzicale sau audiovizuale – a căror reproducere și reprezentare nu poate fi controlată individual – această modalitate este rar folosită de către titulari.
Gestiunea colectivă reprezintă calea cea mai frecvent utilizată pentru administrarea drepturilor intelectuale. Societățile de gestiune colectivă au o poziție mai puternică din punct de vedere al apărării intereselor autorilor pentru următoarele considerente:
– gestionează un repertoriu vast și cunosc în mod profesional domeniul de care se ocupă;
– au posibilitatea de a intenta acțiunea în contrafacere în cazul actelor care aduc atingere acestor drepturi;
– constituie singura modalitate de a face față numărului important al utilizărilor imposibil de controlat individual, dar și exigențelor generate de apariția noilor mijloace de comunicare și de utilizare în masă a operelor intelectuale care au determinat necesitatea alcătuirii unor repertorii de către organismele de gestiune colectivă și punerea la dispoziția utilizatorilor, în condiții reglementate juridic;
– gestiunea colectivă este, în special, singura cale de a găsi o soluție echilibrată pentru retransmiterea prin cablu sau remunerația pentru copia privată. Pentru aceste motive, gestiunea colectivă obligatorie nu contravine libertății comerțului.
6.2. Organismele de gestiune colectivă.
Gestiunea colectivă este exercitată de organisme care stabilesc condiții de acordare a autorizațiilor sau licențelor și condiții de încasare a sumelor, simple și eficiente. În acest sens, la nivel internațional, societățile de gestiune au elaborat contracte-tip și au format o rețea internațională de acorduri de reprezentare reciprocă, permițând accesul la repertoriul mondial. Curtea Europeană de Justiție consideră că natura globală a redevențelor prevăzute în contractele generale de reprezentare, independent de utilizarea efectivă a repertoriului, nu contravine Tratatului de la Roma, decât atunci când există o altă metodă de asigurare a intereselor autorilor, fără cheltuieli suplimentare de gestiune.
În ceea ce privește activitatea organismelor de gestiune colectivă, aceasta trebuie analizată și prin prisma dreptului concurenței.
Nu contravine libertății pieței ca anumite categorii de utilizări ale operelor și prestațiilor protejate să fie supuse gestiunii colective obligatorii: aceasta este conform art. 86 din Tratatul de la Roma și în acest sens legea franceză reglementează încasarea remunerației echitabile pentru comunicarea publică a fonogramelor (art. L 214-5), ca și legea spaniolă (art. 108-4 si 116-3).
Proceduri de acordare a autorizărilor și licențelor, precum și de încasare, simple și eficiente, au fost adoptate de organismele de gestiune care au elaborat și la nivel internațional contracte-tip, permițând accesul la repertoriul mondial. Aceste acorduri au fost analizate prin prisma art. 85 si 86 din Tratatul de la Roma. Curtea de Justiție a Comunităților Europene a considerat că aceste acorduri în sine nu sunt restrictive de concurență, afara de cazul în care aplicarea lor ar conduce la obținerea unei exclusivități de fapt
Astfel, în ceea ce privește contractele de licență neexclusivă încheiate de organismele de gestiune colectivă cu utilizatorii, impunerea unui preț excesiv față de valoarea economică a serviciului furnizat constituie abuz de poziție dominantă; oferirea de reduceri nejustificate unor utilizatori poate constitui practică discriminatorie.
Acordurile de reprezentare reciprocă încheiate între societățile de gestiune colectivă pentru a permite accesul la repertoriul mondial sunt considerate ca restrictive de concurență în măsura în care aplicarea lor tinde să realizeze o exclusivitate de fapt.
În ceea ce privește practica organismelor de gestiune de a vărsa o remunerație globală, independent de utilizarea efectivă a repertoriului, nu contravine, din punct de vedere al Curții Europene, Tratatului de la Roma, decât dacă există o altă formă de a salvgarda interesele autorilor fără a atrage cheltuieli de gestiune suplimentare.
Un număr considerabil de practici ale organismelor de gestiune colectivă au fost analizate de instanțele europene, pentru a determina dacă acestea sunt abuzive. Curtea Europeană de Justiție a urmărit de obicei, să echilibreze interesele utilizatorilor și ale titularilor de drepturi cu cerințele de administrare efectivă ale societății, analizând în special dacă practicile contestate au depășit limitele necesare pentru realizarea obiectului său de activitate.
Numeroase opinii au fost exprimate în literatura de specialitate, în principal legate de regimul tarifar, cele mai importante aspecte regăsindu-se în practică.
Cuantumul redevențelor generează în practică cele mai ample discuții. Jurisprudența UE conturează anumite criterii pentru a determina dacă drepturile de autor impuse utilizatorilor sunt excesive față de valoarea economică a serviciilor furnizate de societatea încasatoare. Curtea de Justiție a Comunităților Europene a remarcat că tarifele ridicate ale serviciilor pot fi o consecința a nivelului crescut al redevențelor și că una dintre diferențele semnificative între societățile din diversele state membre constă în nivelul cheltuielilor de exploatare. Alte criterii vizează asigurarea unei remunerații rezonabile pe baza comparației dintre nivelul drepturilor de autor și suma efectiv plătită, în ansamblul său, deținătorilor, dar urmăresc și asigurarea venitului necesar pentru acoperirea costurilor societății încasatoare. Un alt criteriu este analiza sarcinilor suportate de diferitele categorii de utilizatori în raport cu aceeași societate: o disproporție evidentă poate reliefa o sarcină excesivă.
În jurisprudența internațională s-au stabilit următoarele criterii pentru o remunerație corectă a titularilor drepturilor de autor: audiența posibilă și efectivă a canalului de televiziune și costurile societății încasatoare, precum și numărul și durata emisiunilor și reproducerilor interpretării, numărul telespectatorilor efectivi pentru fiecare canal de transmisie audiovizuală care a utilizat opera în cauză. Se evidențiază astfel faptul că nivelul remunerației trebuie să fie într-o legătură cât mai strânsă cu utilizarea efectivă a operei audiovizuale.
Practica recentă a Tribunalului de primă instanță al CEE a calificat ca exercițiu abuziv al drepturilor de autor asupra programelor săptămânale de televiziune și radio, interdicția pe care titularii acestor drepturi au impus-o unor terți interesați de publicarea programelor, împiedicând astfel punerea în circulație a unor ghiduri TV, arătând că această interdicție are caracter abuziv dacă titularul nu desfășoară el însuși o activitate de editare a magazinelor de televiziune.
În doctrina spaniolă se arată că tariful, stabilit direct sau rezultat din aplicarea unei cote procentuale, reprezintă prețul pe care utilizatorii operelor de creație intelectuală protejate îl plătesc către organismele de gestiune colectivă, cuantumul remunerației pentru exploatarea dreptului de proprietate intelectuală. Prin natura lui, tariful, trebuie să poată fi stabilit prin negociere directă între organismele de gestiune colectivă și asociațiile de utilizatori.
De asemenea, regimul tarifelor generale este avantajos atât pentru organismele de gestiune care nu mai trebuie să negocieze individual cu fiecare titular cuantumul remunerației, cât și pentru utilizatori, pentru care se prezintă ca o garanție a egalității de tratament și a siguranței circuitului juridic, dat fiind că dreptul de exploatare este obținut în temeiul unei plăți unice.
În legătură cu negocierea drepturilor de transmisie prin cablu, în multe tari drepturile sunt achitate exclusiv sau în primul rând prin intermediul aranjamentelor între emițătorii de cablu, emițătorii achitând anterior drepturile necesare către respectivele organisme încasatoare și către titularii de drepturi (Irlanda, Olanda, Germania, Scandinavia). În unele țări au fost elaborate contracte colective cadru, prin care operatorii de cablu, emițătorii și companiile încasatoare convin printr-un singur acord asupra achitării tuturor drepturilor, în timp ce în multe state (Belgia, Franța, Spania) au loc negocieri individuale între un operator de cablu și un număr de organismele de gestiune colectivă relevante și, separat, între operatorul de cablu și emițător.
Doctrina a arătat că avantaje și dezavantaje pot exista în cadrul fiecăruia dintre sistemele descrise, dar esențial este ca membrii pieței să aibă libertatea de a alege sistemul care le întrunește cel mai bine cerințele
Concluzii
În contextul dezvoltării comunicării prin intermediul canalelor mass-media, in special a televiziunii, se ridica problema protejării unor drepturi izvorâte din creații susceptibile a fi purtătoare de drepturi de proprietate intelectuala.
Ca si alte creații de proprietate intelectuala, legiuitorul roman, in perfecta concordanta cu aquis-ul european, a dezvoltat o serie de dispoziții normative in materia dreptului de autor, parte dintre acestea fiind aplicabile si domeniului televiziunii si cinematografiei.
Dispozițiile Legii nr. 8/1996, împreună cu alte acte normative, cum ar fi Legea nr. 504/2002 – Legea Audiovizualului, ori a altor acte de nivel secundar, au creat un climat juridic in care autorii ori titularii de drepturi legal recunoscute si protejate își pot valorifica operele create.
Mai mult, tendințele existente la nivel comunitar si care si-au făcut simțită prezenta si in peisajul legislativ autohton, au arătat dinamicitatea reglementarilor legale atât față de exploatările tot mai diversificate ale operelor ce beneficiază de protecția dreptului de autor cat si adaptarea normelor existente la noile realități faptice ori la noile drepturi generate de noile medii de comunicare.
Daca nu pana demult, opera audiovizuala era limitata la o destinație precisa si, relativ intuibila, si anume televiziune, azi, putem discuta de exploatări, si corelat la aceasta de drepturi, noi cu privire la noile medii de difuzare: portalele web si wap ori site-urile de streaming ori de download contra cost.
În mare, opera audiovizuala este opera cinematografica, opera exprimata printr-un procedeu similar cinematografiei sau orice alta opera constând dintr-o succesiune de imagini in mișcare, însoțite sau nu de sunete.
În ceea ce privește autorul principal, Legea nr. 8/1996 arata ca Regizorul sau realizatorul operei audiovizuale este persoana fizica ce își asuma conducerea creării si realizării operei audiovizuale, in aceasta calitate.
O categorie aparte este insa reprezentata de către Producători. Potrivit dispozițiilor legale, Producătorul unei opere audiovizuale este persoana fizica sau juridica ce își asumă responsabilitatea producerii operei și, în aceasta calitate, organizează realizarea operei și furnizează mijloacele necesare tehnice si financiare.
Prezenta lucrare își propune sa trateze Opera audiovizuala din perspectiva clasica, și anume aceea a unei creații intelectuale susceptibile de protecție în baza Legii nr. 8/1996, cât și din perspectiva dezvoltării noilor medii de exploatarea a acestei categorii de opere.
Bibliografie
Andre Bertrand, Marques et brevets. Dessins et modeles, Delmas, 1995;
Andre Bertrand, Le droit d'auteur et les droits voisins, ediția a 2-a, Dalloz, Paris, 1999;
Andre Francon, Courts de propriete litteraire, artistique et industrielle, Litec, 1996;
A. Ionașcu, Dreptul de autor, Editura Academiei 1969;
A. Ungureanu, A. Ciopraga, Dispoziții penale din legile speciale române, vol. 5, Ed. Lumina Lex, București, 1996;
Bemard Parisot, Dreptul moral al autorului în jurisprudența franceză de la intrarea în vigoare a legii din 11 martie 1957, în „RIDA”, 1966;
Claude Colombet, Propriete litteraire et artistique et droits voisins, Dalloz, 1997;
Ciprian Raul Romițan, Drepturile morale de autor și protecția acestora prin mijloace de drept penal, în „Revista Română de Dreptul Proprietății Intelectuale”, nr. 1/2004;
Ciprian Raul Romițan, Drepturile morale de autor sub imperiul Legii nr. 8/1996, în Revista Română de Dreptul Proprietății intelectuale nr. 1/2007;
C. Stătescu, Drept civil. Contractul de transport. Drepturile de creație intelectuală. Succesiuni, Editura Didactică și Pedagogică, 1967;
Constantin Tufan, Jenică Drăgan, Subiectul dreptului de autor, în Revista Română de Dreptul Proprietății Intelectuale nr. 2-3/2005;
Dorian Chiroșca, Probleme actuale ale protecției dreptului de autor și drepturilor conexe în Republica Moldova. Analiza juridică a dreptului la retractare, Editura AGEPI, Chișinău, 2006;
D. Ciuncan, Constatările ORDA făcute în baza art 214 C. proc. pen., în R.D.C. nr. 4/1997;
Florin C. Tărăbuță, Dreptul moral al autorului asupra operei sale intelectuale, Tipografia și Legătoria de Cărți Penitenciarul „Văcărești”, București, 1939;
Fr. Deak și St. Cărpenaru, Drept civil. Contracte sociale. Dreptul de autor. Dreptul de moștenire.T.U.B., 1963;
Ioan G. Mihuță, Alexandru Lesviodax, Repertoriu de practică judiciară în materie civilă a Tribunalului Suprem și a altor instanțe judecătorești pe anii 1952-1969, Editura Științifică, București, 1970;
Ioan Macovei, Protecția creației industriale, Editura Junimea, lași, 1984;
Ioan Macovei, Dreptul proprietății intelectuale, Ed. Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași 2002;
J. Passa, Contrefașon et concurrence deloyale, Ed. Litec, 1997;
G. Boroi, D. Boroi, Considerații referitoare la acțiunea în concurență neloială, în Juridica nr. 4/2001;
Gheorghe Gheorghiu, Liliana Iacob, Calitatea de autor și calitatea de titular al operelor audiovizuale în cadrul internațional, în Revista Română de Proprietate Intelectuală nr. 2-3/2005;
Gheorghe Oprescu, Manual de istoria artei. Barocul și secolul al XVIII-lea, vol. II, ediția a II-a, Editura Universul, București, 1945;
G. Ripert, R. Roblot, citați în M. Germain, Traite de droit commercial, tome 1, ed. a XV-a, de, Paris LGDJ, 1993;
Ligia Dănilă, Dreptul de autor, Editura All Beck, București, 2005;
L. Gosserand, Cours de droit civil positif francais, Vol. I, Sirey, Paris 1938;
Mirela Romițan, Convenția de la Berna pentru protecția operelor literare și aritstice – 120. de ani, în Revista Română de Dreptul Proprietății intelectuale nr. 2/2006;
N. Perez de Castro, Las obras audiovisuals, Panoramica juridici, REUS, Madrid, 2001;
Octavia Spineanu – Matei, Proprietate intelectuală. Practică judiciară, Editura Hamangiu, București, 2006;
P. I. Demetrescu, Dreptul de autor, în A.V.I., Sect. IV, Tom. II, Iași, 1956;
Pierre Greffe, Francois Greffe, Traite des dessins et des modeles, 7e edition, Litec, 2003;
Paul Olagnier în Le droit d'auteurs, vol. II, Paris, 1934;
Rodica Păru, Introducere în proprietatea intelectuală, Ed. Rosetti, București, 2001;
Stanciu D. Cărpenaru, Drept civil. Drepturile de creație intelectuală, Universitatea București, 1971;
V. Lazăr, Infracțiuni contra drepturilor de proprietate intelectuală, Ed. Lumina lex, București, 2002;
Viorel Roș, Dreptul proprietății intelectuale, Ed. Global Lex, București, 2001;
V. Roș, D. Bogdan, Anularea înregistrării mărcilor pentru rea-credință, fraudă le lege și abuz de drept, în R.D.C. nr. 7-8/2004;
Viorel Roș, Dragoș Bogdan, Octavia Spineanu-Matei, Dreptul de autor și drepturile conexe, Ed. All Beck, București 2005;
Valentin Roată, Dreptul proprietății intelectuale, Editura Eftimie Murgu, Reșița, 1999;
Y. Eminescu, Concurența neleală. Drept român și comparat, Ed. Lumina Lex, București, 1993;
Yolanda Eminescu, Dreptul de autor, Ed. Lumina Lex, București, 1997.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Regimul Juridic AL Drepturilor Morale Decurgând DIN Opera Audiovizuală (ID: 125926)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.