Reforma Hrisantica Si Intepretarea Notatiei Hrisantice In Spatiul Grecesc Si Romanesc

CUPRINS

Introducere

Reforma de la 1814, ințiată în Constantinopol de Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax a reprezentat cea mai importantă dar și cea mai controversată revoluționare a sistemului semiografic al muzicii bizantine. Această simplificare a neumelor i-a făcut pe unii cercetători precum Egon Wellesz sau I.D. Petrescu să afirme că istoria muzicii bizantine se încheie odată cu Reforma, și că ceea ce a urmat după acest eveniment major nu a reprezentat decât o palidă încercare de a imita muzica Bizanțului. Evenimente precum căderea Constantinopolului, dar și încărcarea exagerată a notației cu semne diferite și influențele orientale care după unii cercetători au alterat în chip ontologic ifosul bizantin, i-au făcut pe occidentali în general să vadă în Reforma lui Hrisant o părăsire definitivă a tezaurului muzical moștenit din Imperiul Bizantin.

Opiniile sunt însă împărțite, așa încât bizantinologi de marcă de la noi din țară precum Gh. Ciobanu, Vasile Vasile dar în special din Grecia precum Grigorios Stathis, Licourgos Angelopoulos, Ioannis Arvanitis, Maria Alexandrou care este fiica poetului Ioan Alexandru, Antonios Aligizakis, Nektarios Paris vin și apără cu vehemență ideea continuității muzicii bizantine și după 1814. Argumentele acestor nume sonore din peisajul muzical grecesc sunt nu numai teoretice dar și practice, pentru că în concepția lor nu se poate trata la nivel teoretic o artă a cărui fundament se constitiuie din cei doi mari piloni: tradiția scrisă și tradiția orală, cea din urmă având de multe ori mai multă autoritate decât prima.

Aceste controverse au determinat, așadar, viziuni diferite asupra muzicii de după 1814 și implicit a termenilor cu care ea trebuie definită. Tocmai pentru acest motiv am dedicat în această lucrare un capitol ce tratează multiplele denumiri ce le-a primit muzica bisericească a ultimelor două secole dar în special termenii de muzică bizantină și muzică psaltică.

Din păcate, s-a scris mult prea puțin despre simplificarea de la 1814 și despre Reforma lui Hrisant în general, și din cauza dezinteresului occidentalilor pentru perioada posthrisantică. Nu există nici o carte până astăzi care să fie dedicată în întregime acestei Reforme, ci doar studii de mici proporții. Poate o tratare a acestei teme de o importanță indiscutabilă cu mai mult interes din partea cercetătorilor români și străini ar putea demonstra și altor personalități din lumea occidentală însemnătatea marelui tezaur muzical ce s-a păstrat în spațiul balcanic prin continuitatea tradiției orale. A rămas de explorat enorm de mult în această direcție. Consider că o cercetare minuțioasă în special în plan comparativ a moștenirii muzicii bizantine a fiecărui popor din zona balcanică dar și din Asia Mică ar scoate la lumină asemănări de ordin interpretativ ce ar putea avea un cuvânt greu de spus în sprijinul muzicii bisericești actuale.

“Muzică bizantină” sau “muzică psaltică” ?

Am găsit necesar de a analiza atât cât este posibil o problemă care a constituit subiectul de discuție a unor polemici între marii bizantinologi de la noi din țară. S-au purtat destul de multe discuții despre cum numim muzica actuală a Bisericii Ortodoxe, această “ή ή”, ce a trecut de-a lungul secolelor prin atâtea reforme și schimbări. Mai este muzică bisericească păstrătoare a tradiției muzicale bizantine într-atât de mult încât să o numim ή ή așa cum o fac cu atâta convingere psalții greci? Este îndeajuns de argumentată poziția cât se poate de statornică a grecilor în a identifica actuala muzică bisericească cu ceea ce se cânta în vechiul Bizanț? Suntem oare practicanții unei muzici ce a pierdut cu totul vechiul “ifos” bizantin, așa cum îl numea Anton Pann?

Se pare că părerile sunt împărțite. Părintele I.D.Petrescu avea să scrie un articol cât se poate de interesant în revista de critică teologică Predania în care afirma: “Vechea muzică are foarte puțin de-a face cu actuala muzică bisericească. Ici-colo, se întâlnesc frânturi din vechile însemnări documentare. Este așa cum într-un chip bătrân, ros de vreme și de patimi, se recunosc, totuși, urmele nobleței și distincției neamului.”

Putem vedea din aceste rânduri concepția părintelui dar nu numai a lui ci și a majorității specialiștilor occidentali asupra muzicii bizantine. Prin muzică bizantină aceștia înțeleg arta muzicală ce s-a născut odată cu creștinismul și care și-a căpătat caracteristicile proprii în cuprinsul Imperiului Bizantin. Astfel, după căderea Bizantului sub turci în 1453, viața muzicii bizantine încetează odată cu viața Imperiului, cântarea ce a urmat decăzând mereu până în secolul al XVIII –lea când a fost invadată de arta muzicală orientală care era practicată, ce e drept, de unii din cei mai renumiți protopsalți ai Constantinopolului la curtea sultanului (de exemplu Petru Vizantie, elev a lui Petru Peloponisiu și protopsalt al Patriarhiei este personajul căruia i se atribuie “introducerea în muzică bizantină a melodiilor de manele și taxâmuri”, fiind și un renumit cântăreț de nei, instrument oriental de suflat).

Nu de aceeași părere este însă profesorul Vasile Vasile care pune exageratele ipoteze ale infiltrărilor muzicii orientale în muzica bizantină pe seama ornamentărilor excesive a melodiilor. Această practică era posibilă în cadrul cântărilor în tactul papadic unde, datorită vocalizelor ce apăreau dispuse pe rânduri întregi, interpretul putea da frâu liber virtuozității vocale și odată cu aceasta eventualelor adăugiri personale de ordin melismatic. Vasile Vasile este de părere că “analize mai profunde și mai detaliate vor putea elucida multe din controversele privind această decadență a muzicii bizantine, prezentată de multe ori în culori mult mai sumbre decât a fost ea în realitate.”

Bizantinologul român consideră că au fost acceptate cu prea multa ușurință ipoteze neverificate privind transferuri din muzică turcească în cea bizantină. Mai mulți cercetatori vin de asemenea și infirmă părerile lui I. D. Petrescu. Astfel, Jules Combarieu spune că nu turcii au dat popoarelor cucerite elemente de spiritualitate , ci invers, ci au învățat de la acestea a cânta. De asemenea Gavriil Galinescu, personalitate studiată îndeaproape în lucrarea de doctorat a profesorului Vasile Vasile și în a cărui activitate se găsesc ideile neobositului cercetător Egon Wellesz și a protopsaltului grec Psachos, îl contrazice pe I.D. Petrescu în legătură cu influențele turcești spunând că “ turcii n-au influențat psaltichia pentru că nu aveau o muzică avansată”. O referință bibliografică de o deosebită valoare o reprezintă studiul destul de vast al bizantinologului grec Marios Mavroïdis, care tratează comparativ problema ehurilor bizantine și a macamurilor turcești. Concluziile acestui studiu sunt de o importanță deosebită pentru că ne sunt arătate asemănările dar și deosebirile acestor două grupuri de scări melodice. Astfel autorul precizează că:

“Așa cum s-a arătat în decursul tratatului care a urmat, în majoritatea cazurilor, la fiecare makam poate cineva să pună drept corespondent un anume glas, sau o anume structură modală sau un număr limitat de structuri modale. Cu toate acestea, identificarea glas=makam nu este corectă pentru că, așa cum am văzut, fiecare melodie a octaihiei, fiecare glas, nu se limitează la o structură modală, ci constiuie un corp diferit de multele și deversele forme modale.”

De amintit este și faptul că sistemul teoretic muzical în uz până în ziua de astăzi la turci este opera ilustrului moldovean Dimitrie Cantemir. Manelele de care vorbește Anton Pann adeseori în prefețele lucrărilor lui erau, probabil, exagerări în executarea melismelor în tactul papadic a multor cântăreți ai vremii. Profesorul Vasile Vasile consideră Kratimatarele, care și-au facut apariția în sec al XVIII-lea , una din formele “baricadării” acestor tendințe de ornamentare exagerată (Kratimatarele sunt cărți consacrate doar cratimelor numite în sens peiorativ și terirem-uri, cântări de care ne vom ocupa în alt capitol). Această stopare a exagerărilor a fost posibilă prin introducerea cratimelor, având formule melodice standard cu aplicabilitate în stilul papadic și asmatic, lucru ce limita într-o anumită măsură libertatea interpretativă a cântăretului.

Susținând părerea cercetătorilor mai sus amintiți, Gh. Ciobanu avea să afirme în urma unor studii laborioase a influențelor turcești și occidentale asupra muzicii bisericești, că în sec al XVIII-lea “nu s-au produs transformări radicale, punctele de lagătură cu muzica bizantină anterioară fiind nu numai numeroase dar și puternice”. Se pare, așadar, că ipotezele unora cu privire la influențele turcești asupra muzicii bizantine i-au determinat pe aceștia să renunțe la denumirea de “muzică bizantină” și să o folosească pe cea de “muzică psaltică”. Profesorul Vasile Vasile este însă de părere că trebuie să folosim termenul de “psaltică” doar atunci când ne referim la notație și nu la muzică, ca artă moștenită de-a lungul secolelor. Exagerarea psalților în interpretarea melismelor a fost pusă adeseori pe seama fenomenului cromatizării ca element de sorginte turcească; s-a ajuns însă la această falsă ipoteză și din cauza inexactității notației multor cântări în genul cromatic. Despre problema apariției genului cromatic în muzica bizantină au fost multe controverse, unii cercetători considerând că genul cromatic a fost introdus în epoca de după maistorul Cucuzel, iar alții chiar din timpul său. Studiile au mers chiar până în timpul lui Clement Alexandrinul, personalitate ce a trăit într-o perioadă când piesele aparținând acestui gen erau condamnate. Nu au întârziat însă să apară studii ce au demonstrat faptul că interzicerea la acea vreme a cromatizării nu înseamnă în mod obligatoriu și dispariția lui. În acest sens, marele bizantinolog Jurgen Raasted susținea într-o conferință ținută la Bucuresti la 10 octombrie 1994 pătrunderea genului cromatic în secolul al XII-lea. În pledoaria lui, acesta menționa că genul asmatic, bine reprezentat de altfel, era alcătuit din 16 moduri: patru autentice, patru ca fiindóplagale, și patru ca fiindί (Amédée Gastoué credea că sistemul ftoralelor a fost reglat de Cucuzel).

Vechimea genului cromatic. Teoria lui I.D Petrescu privind renunțarea la termenul de “muzică bizantină” care după părerea lui nu mai reflecta adevărata definire a actualei muzici se pare că se sprijină îndeosebi pe degradarea muzicii răsăritene în urma influențelor turcești. Una din acuzele lui este și aceea că genul cromatic a fost introdus mai târziu în muzica bizantină, ca un element străin de aceasta, ca un import din makamurile turcești.

Precizarea construcției scării cromatice, diferită de cea diatonică sau enarmonică, lipsește din documentele scrise în opinia lui Vasile Vasile (Gh. Ciobanu amintea că cele mai controversate probleme ale muzicii noastre bisericești rămân cele legate de scări și de ritm). Fără o prea mare insistență asupra acestui subiect, trebuie însă precizat faptul că au existat divergențe în ceea ce privește scara plagalului glasului al II-lea între reformatorul Hrisant de Madyt și hotărările Comisiei constantinopolitane de la 1881. Gh. Ciobanu s-a ocupat în mod special intr-un studiu de problema genului cromatic ajungând la unele concluzii:

Cu începere de prin secolul al XVI – lea au început o serie de cântece lirice turco-perso-arabe, al căror număr și circulație erau foarte mari în Imperiul Otoman din acea perioadă. Sunt așa-numitele ajsnata exoterica, care au influențat cântările stilului papadic – dar nu și irmologic și stihiraric – ale muzicii psaltice. În aceste ajsnata exoterica intâlnim următoarele makamuri care folosesc scări cromatice: hitzaza, houmagioun, zergkioule hitzaz, sehnaz mpouselik, houzam, set arapan me sevkoutarap, souzinak.

comparând scările mai sus amintite cu cele ale glasurilor II și VI, nu există nici o asemănare decât în natura intevalelor, a cadențelor și mai ales formulele melodice – elemenlație erau foarte mari în Imperiul Otoman din acea perioadă. Sunt așa-numitele ajsnata exoterica, care au influențat cântările stilului papadic – dar nu și irmologic și stihiraric – ale muzicii psaltice. În aceste ajsnata exoterica intâlnim următoarele makamuri care folosesc scări cromatice: hitzaza, houmagioun, zergkioule hitzaz, sehnaz mpouselik, houzam, set arapan me sevkoutarap, souzinak.

comparând scările mai sus amintite cu cele ale glasurilor II și VI, nu există nici o asemănare decât în natura intevalelor, a cadențelor și mai ales formulele melodice – element deosebit de important în definirea ehurilor – fiind total diferite.

nici în manuscrisele cu cântece turco-perso-arabe păstrate la Biblioteca Academiei Române, și nici în publicațiile Euterpe și Pandora nu am găsit un singur makam care să se asemene cu vechiul nenano; iar makamul huzam se deosebește de ehul II prin finala mi1 care este constantă.

În sfârșit I.D. Petrescu a găsit – urmărind manuscrisele psaltice din secolul al XVIII-lea – următoarele denumiri: moustaari, segkiah, mpestengkiar, atzem asiran, atzem ghiurdi, fragikon, latrinon, politikon, dysikon, organikon, syrigz, miskali. Dintre acestea, un singur makam este cromatic: mustaari, cele mai multe dintre celelalte folosind scări enarmonice.

“dacă asemănarea între scările muzicii psaltice și cele folosite în creațiile lirice turco-perso-arabe este atât de mică, și dacă influența asupra cântărilor papadice a fost parasită pe parcurs, nu se poate afirma că genul cromatic din muzica post-bizantină se datorește influenței turcești.”

În lucrarea Etudes sur la musique Ecclésiastique Grecque, I.D. Petrescu dă paralel un număr de 12 variante – de pe manuscrisele din secolele XI – XVIII – ale automelei ίςθά. În absolut toate aceste variante structura scării este difonică, întocmai ca în ehul II actual și nu se poate accepta ideea că cromatizarea acestui eh s-ar fi produs de abia în secolul al XVIII-lea , pentru că ar însemna că s-a tras cu buretele peste o întreagă tradiție.

“Concluzia că ehurile II și VI erau indiscutabil cromatice încă în secolul al XIII-lea ni se pare, în urma celor arătate, mai mult decât firească.”

Denumirile toponimice au fost adoptate ehurilor bizantine de abia în secolul al XIII-lea – cu atât mai mult nu se poate face apropierea între scările cromatice grecești vechi și bizantine.

Despre vechimea genului cromatic stă ca mărturie protestul lui Clement de Alexandria împotriva folosirii lui. Dacă nu s-ar fi bucurat de o practică intensă, nu ar fi avut împotriva cui să se ridice acest “părinte al bisericii”. Iar anatematizarea de către biserica a acestui gen nu înseamnă deloc lichidarea lui.

Muzica s-a dezvoltat până în secolul IX în primul rând în centrele culturale din Asia Mică și Egipt. Când popoarele semite din aceasta zonă geografică folosesc și în prezent genul cromatic, când primul protest împotriva cromatismului se ridică aici, și când cultura muzicală bizantină se înfiripa tot aici, nu putem conchide altfel decât că:

a. “Genul cromatic a existat în muzica bizantină încă de la inceputul acesteia”;

b. “Diatonizarea ehurilor II și VI bizantine nu este justificată, reprezentând în fond o denaturare a acestora”.

Importanța acestor concluzii este de netăgăduit deoarece desființează încercările de diatonizare a muzicii bizantine fundamentate pe ipoteza neverosimilă a pătrunderii târzii a genului cromatic (această ipoteză a fost imbrațișată și de cercetători precum Bourgault-Ducoudray, Amédée Gastoué, I.D.Petrescu). Cercetătorul român I.D.Petrescu avea să părăsească spre finalul activității sale ipoteza diatonizării, începând să transcrie piesele în genul cromatic fără denaturări. De menționat este faptul că elementul ce a determinat pe mulți cercetători să susțină idea diatonizării a constat în asemănarea neștiințifică a modurilor bizantine cu cele grecești; Gavriil Galinescu vine să infirme această ipoteză a vreunei legături între modurile bizantine și cele grecești în una din lucrările sale. Tot Gh. Ciobanu vine și contrazice descendența ehurilor bizantine, aratând că “denumirile toponimice – dorios, lydios, phrygios, mixolydios, hypodorios, hypolydios, hypophrygios și hypomixolydios – au fost adoptate de abia în sec al XVIII-lea”, și că “nu se poate afirma că genul cromatic din muzica bizantină se datorește influenței turcești”.

Denumirea de muzică psaltică a fost folosită nu numai după reforma lui Hrisant de la 1814, ci și din vechi timpuri. După părerea lui Gh. Ciobanu, termenul de muzică psaltică nu răspunde vreuneia din criteriile științifice de discuții și nici măcar cel particular de “moduri psaltice”.

Din punct de vedere etimologic, termenul de ήέχar putea veni de la cântări de “psalmi” sau “psalmodiere”. O a doua variantă ar fi originea acestui termen de la “psalți”, adică interpreți și compozitori profesioniști ce propagau această artă muzicală. Prima ipoteză nu își are un fundament bine argumentat deoarece muzica bizantină nu reprezintă doar cântări de psalmi sau psalmodieri. Nu mai puțin verosimil este faptul că la baza muzicii bizantine stau cântările de psalmi preluate de creștinii provenitți dintre iudei ca practică liturgică a sinagogii iudaice, dar dezvoltarea de-a lungul secolelor a planului componistic a dus la îmbogățirea repertoriului muzicii bizantine. Cea de-a doua ipoteză este mai aproape de adevăr pentru că ne duce cu gândul la o artă a “psalților” și prin urmare la ideea de “psaltichie” așa cum numește muzica Bisericii Răsăritene Filothei sin Agăi Jipei în primul manuscris românesc de muzică bizantină, Psaltichie rumânească. Însă nu poate fi numită “psaltichie” o muzică a cărei repertoriu include și sectoare culturale laice precum muzica de curte a orașelor și târgurilor medievale, aclamațiile bizantine pentru împărat, polihroniile etc. Aceste compoziții laice s-au interferat cu muzica populară din care au rezultat structuri specifice acestei arte. Profesorul Gh. Ciobanu nu acceptă nici denumirea de “moduri psaltice” pe motiv că cei care folosesc această denumire despart de fapt modurile “în chip arbitrar și artificial de corpul unitar al sistemului modal bizantin”. De asemenea, termenul de psaltichie nu sugerează nici unul din criteriile de ordin semantic utilizate în identificarea și nominalizarea sistemelor modale muzicale precum: caracteristicile de strucură, de context istoric, de apartenența etnică, de cadru toponimic.

Însă nici dacă vom analiza pe plan structural noțiunea de “moduri psaltice” nu vom găsi vreo motivație științifică pentru că nu putem vorbi de niște moduri diferite ca structură melodică de cele bizantine și nici nu putem să le desprindem de universul modal bizantin. Toate transformările și schimbările suferite de muzică bizantină de-a lungul secolelor nu sunt de ordin modal. Dacă putem vorbi de schimbări majore în această artă muzicală, acestea nu au afectat structurile modale fundamentale. Un merit deosebit în păstrarea acestui stil l-a avut tradiția orală. Profesorul Victor Giuleanu este de părere că folosirea noțiunii de moduri psaltice sau de muzică psaltică este cu totul neargumentată, nefăcând decât să sărăcească sensul atât de încărcat pe care îl are arta muzicală moștenită din Imperiul Bizantin. El aseamănă acest proces cu cel petrecut în domeniul lui cantus planus gregorian, care în evoluția sa a suportat nenumărate transformări stilistice până la vârful polifoniei renascentiste, dar fără să-și fi schimbat identitatea modurilor sale. Poate cazul muzicii gregoriene este mai elocvent în acest sens, pentru că în ciuda faptului că s-a făcut marea trecere de la monodie la polifonie în secolele IX – X, denumirea modurilor s-a păstrat.

Sistemul modal bizantin se definește ca fiind “unitar prin funcționalitate, structuri, caracter și spiritualitate“. O dovadă în plus pentru folosirea termenului de “bizantin” în loc de “psaltic” este și faptul că mari somități ale artei componistice românești care au lăsat în urma lor forme muzicale pe teme bizantine de o importanță indubitabilă au sesizat cu înțelepciune aspectul la nivelul gândirii semantice actuale, denumind operele lor așa cum urmează:

Poem bizantin, sau Simfonia a III-a”bizantină”, precum și Două arii bizantine sau Două imnuri bizantine în creația compozitorului Doru Popovici;

Oratoriul bizantin de Crăciun; Oratoriul bizantin de Paști; Sonata bizantină pentru violoncel solo; Variațiuni libere asupra unei melodii bizantine; Două studii în stil bizantin pentru violină, violă și violoncel, în creația compozitorului Paul Constantinescu;

La o scurtă analiză istorică vom vedea că arta muzicală bizantină este legată în chip organic de existența Imperiului Bizantin, în chip sincretist, ce este complementară într-o ambianță artisică cu celelalte arte bizantine: arhitectura, sculptura, pictura, dans etc. Se conturează astfel idea unitară de concept bizantin ca un nucleu artistic bine definit în contextul artelor universale. Așadar, ca o concluzie, arta muzicală a Bisericii răsăritene reprezintă mult mai mult decât o simplă interpretare a unor psalți. Ambiția aproape indestructibilă a cântăreților greci de a numi muzica pe care o cântă ca fiind bizantină, este lesne de înțeles, pentru că în calitate de interpreți și creatori de buchete muzicale eclesiastice, au vrut dintotdeauna să-și formeze imaginea de continuatori fideli ai unui stil melodic considerat de unii demult apus, ca un “blazon al virtuozității lor de breaslă”. Tradiția orală ce a fost menținută în special în Muntele Athos în rândul vechilor bătrâni călugări este extrem de bogată în tot felul de secrete deținute cu măiestrie fie de Danielei, fie de Tomadei, fie de mari psalți precum Dionisios Firfiris sau părintele Dionisie de la Colciu. Acești interpreți sunt atât păstrătorii unei interpretări moștenite pe cale orală de la dascălii lor cât și creatori a unei interpretări proprii, dar în spiritul tradiției athonite. Ei au convingerea vie că această tradiție este una bizantină.

Doar sub această formă de înțelegere a muzicii răsăritene ca o “artă a psalților” este, într-o anumită măsură, motivată folosirea sintagmei “muzică psaltică”; însă expresia nu exprimă nimic din specificitatea acestei arte, nici din istoricul ei sau din apartenența ei la o anumită civilizație.

Victor Giuleanu consideră că termenul de “muzică psaltică” este acceptat cu prea multă ușurință și fără discernământ de către interpreții și compozitorii autohtoni. Termenul a pătruns la noi în țară prin psalții greci fără să aibă o încărcătura semantică deosebită; a fost rapid generalizat în școli și în gramaticile de “psaltichie” iar noțiunile de “cântăreț” sau “primul între cântăreți”( grecescul άς se găsește în forma tradusă fără a fi imprumutat) așa cum erau ele folosite în vechime, au fost înlocuite cu cea de “psalt” sau “protopsalt”. “Să recunoaștem însă că, la nivelul aprecierilor ce se cer reflectate pe planul gândirii universale – afirma Victor Giuleanu – a rămâne pur și simplu la expresia de “muzică psaltică” înseamnă a lipsi această artă de sensurile ei social-istorice, de noblețea, caracterul și aura pe care i le-a conferit – ca și celorlalte arte surori – ambianța culturală a Bizanțului”.

Dar nici pe plan muzicologic termenul de “psaltică”, ce nu reprezintă vreo însușire specifică de conținut sau structură, nu s-a întrebuințat niciodată ca cel de “bizantină”. De precizat este și faptul că însăși manuscrisele, documentele și alte înscrisuri ale marilor biblioteci din intreaga lume sunt catalogate în arhivele actelor bizantine. Nu se cunoaște nici o arhivă care să conțină acte sau documente “psaltice”. Autorul tratatului Melodica bizantină consideră, pe bună dreptate, că în epoca noastră, epoca marilor sinteze, nu pot încăpea noțiuni atât de periferice și de izolate dar și sărace din punct de vedere semantic cum este noțiunea de “psaltică”; muzica bizantină are nevoie de o propulsare în universul artelor europene și într-adevăr această ultimă sintagmă exprimă cel mai bine ideea de concentrare și de moștenire a tezaurului muzical al Bizanțului.

Pe marginea influențelor muzicii turco-arabe-persane, Vasile Vasile sprijină părerea lui Gheorghe Ciobanu menționată în acest capitol cu referire la aceste împrumuturi, susținând că nu avea ce să împrumute cultura bizantină, o cultură impunătoare la acea vreme de la alta insignifiantă în comparație cu prima. Eventul, turcii ar fi putut împrumuta de la romei diferite elemente de factură arhitectonică, picturală, muzicală ș.a. Drept mărturie stau băile otomane din orașul Tesalonic, de exemplu, care au o strucură arhitecturală identică cu cea a unei biserici în stil bizantin.

Octavian Lazăr Cosma se pare că aduce părerea lui I.D.Petrescu în sprijinul argumentării infiltrărilor masive de elemente muzicale turcești în muzica bizantină a Constantinopolului secolelor XVIII-XIX. El vorbește de o “treptată modificare a substanței muzicale” și de o “schimbare a fizionomiei cântărilor” datorată “împrumutului nestăvilit de formule modalo-ritmico-melodice de proveniență laică”. Așadar, Octavian Lazăr vede o modificare esențială a cântărilor vechi bizantine: “Din totdeauna formele muzicale laice au fost încorporate în constituția cântărilor religioase. De data aceasta, fenomenul se declanșează cu o asemenea intensitate, încât afectează nu un număr limitat de cântări, ci aproape întregul fond. Dacă la aceasta mai avem în vedere și particularitățile zonale ale diferitelor popoare ce cultivau muzica bizantină, vom obține diversificarea și, deci, raza larg cuprinzătoare a contaminării, care nu mai era incidentală și nesemnificativă, ci generală și profundă.”

Vasile Vasile respinge, pe de altă parte, o serie de afirmații nefondate. Astfel, meterhaneaua era un stil oriental instrumental care este greu de crezut că ar fi putut avea o influență atât de mare în muzica vocală din bisericile ortodoxe.

Tratând un alt aspect al acestei probleme disputate, profesorul bucureștean spune că scara hisar nu are un anume specific; ea nu aparține exclusiv stilului laic oriental sau stilului bizantin. De fapt aceasta scară nici nu acoperă intervalul de octavă, ci dă o anumită culoare doar cvintei dintr-o octavă. Acest procedeu era folosit și de către psalții bizantini pentru a diferenția sensurile unor cuvinte cu expresivitate mai mare.

Cuvinte precum întuneric, iad, păcătos, pământ, mormânt, adâncuri, urgie, plângere, taină etc. sunt puse în general pe o formulă melodică cu un mers descendent ce coboară până la o cvartă sau cvintă sub tonică, și mai rar sextă, ca în exemplele următoare:

Tot în aceeași manieră, cuvinte precum cer, înger, Împărăteasă, împărăție, Dumnezeu, înălțime, lumină, Treime sau exclamări precum aleargă!, ah!, vai!, etc. au din punct de vedere melodic o interpretare în pasaj acut.

Scara hisar precum și scările cromatice ale glasurilor II și plagalul său sunt folosite pentru a reda expresivitatea unor cuvinte precum moarte, patimi, rai și exclamări de genul ah!, vai!, gresit-am!, mă rog, mă tângui, plâng etc.

În exemplul de mai sus, Ghelasie Basarabeanul a simțit nevoia de a exprima prin imagini melodice instabilitatea mării care este tulburată. Desigur că acest concept nu putea fi exprimat prin glasul al VIII-lea, care nu denota instabilitate, ci dimpotrivă, o structură exactă a gamei, și nici prin glasul al V-lea, cu o melodicitate aparte. Cea mai potrivită strucură, este într-adevăr acea care are secunda mărită în compoziția ei.

Scara hisar, după Vasile Vasile, a fost specifică muzicii bizantine fără să fie împrumutată. Într-o anumită măsură, Gh. Ciobanu vine și sprijină ipotezele mai sus menționate într-unul din studiile sale în care vorbește de o universalitate a unor formule melodice care se întâlnesc la diferite popoare, mult îndepartate unul de celălalt.

Profesorul Florin Bucescu consideră muzica bisericească actuală ca fiind “o muzică de tradiție bizantină” sau “psaltică”, și nicidecum bizantină. Acesta aduce ca argumente atât multe din precizările făcute de Macarie în Irmologhion, când vorbește de puternicile influențe orientale în practica de strană, dar și unele schimbări de ordin structural din cadrul glasurilor. Astfel, glasul I sub forma lui veche, cu baza pe ke, capătă o nouă formă în secolul al VIII-lea, cu tonica pe pa. “Forma nou creată aparține lui Petru Lampadarie Peloponesianul; ea a coexistat o perioadă cu cea veche și apoi s-a impus în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și la începutul secolului următor în toate cântările stihirarice ale glasului I, înlocuind-o pe cea veche care a dispărut din practica glasului I, rămânând doar în manuscrise. Menționez că Petru Lampadarie a melodizat și varianta veche bizantină. Psaltichia modernă are la baza această formă. Motivat de faptul că această structură s-a născut după trei secole de la căderea Bizanțului (1453), considerăm că nu i se mai poate atribui numele de cântare bizantină, ci, mai degrabă, postbizantină, psaltică, sau de tradiție bizantină.”

Vasile Vasile consideră însă, că “muzica bizantină” este expresia cea mai potrivită; el spune că este greșită opinia unora care vorbesc de muzică hrisantică după 1814. Doar notația o putem numi hrisantică, cu toate că ea folosește semnele notației precedente, renunțând la unele dintre ele. Având aceleași considerații ca și Victor Giuleanu, el respinge ideea de muzică psaltică și pentru faptul că modurile sunt numite bizantine. Corect ar fi, susține profesorul, ca atunci când numim muzică răsăriteană ca fiind psaltică, să vorbim și de moduri periodizate, adică moduri paleobizantine, postbizantine, neobizantine și psaltice. Ori lucrul acesta este fără fundament și inacceptabil.

S-a demonstrat de către bizantinologi de marcă precum I.D. Petrescu sau Gh. Ciobanu că structurile muzicale bizantine rămân în general neschimbate până în secolul al XVIII-lea, când se înregistrează un proces evolutiv mai rapid care nu produce însă o ruptură față de muzica anterioară. “Punctele de legătură” rămân în continuare puternice și numeroase. Atât Gh. Ciobanu în studiile sale de referință precum Muzica bizantină sau Muzica bisericească la români cât și I.D. Petrescu s-au arătat preocupați de problema continuității și discontinuității în timp a stilului bizantin. I.D. Petrescu realizează o comparație de mare importanță între două variante ale CondaculuiΗ Παρθένος σήμερον,una fiind compoziția din secolul al XII-lea și cealaltă din secolul al XVII-lea; aici cercetătorul arată că podobiile sau prosomiile s-au păstrat în timp fără schimbări majore.

Tot cu referire la folosirea termenului de bizantin sau psaltic, Vasile Vasile aduce în discuție, ca o comparație, istoria Sfintelor Liturghii Ortodoxe.. Ele s-au numit și se numesc în continuare bizantine cu toate că se știe că ele nu mai sunt în forma inițială așa cum au fost elaborate în forma lor originală; ele au suferit adaosuri, însă structura de bază s-a păstrat. Nu putem nega, așadar, aspectul dinamic al tradiției, chiar și în domeniul muzical. Există o tendință a epocii de a adapta formele melodice în funcție de mentalități, în funcție de apartenența etnică, influențe religioase sau interferențe culturale.

I. D. Petrescu vedea în muzica bisericească actuală o denaturare a vechilor cântări prin numeroase adaosuri ce nu-și găsesc rostul: “Până târziu, în veacul al XVIII-lea întâlnești în unele cântări urzeala sănătoasă a vechilor cântări, și poți desprinde din noua băteală adaosul, străin și nepotrivit, care denaturează și strică mahrama cea frumoasă, pe care se citea chipul cel adevărat al artei muzicale bizantine. Eu nu fac panegiricul muzicii bizantine , afirmând aceste adevăruri, ci vreau să conving pe unii, să stimulez pe alții la cercetarea acestei muzici. […] Această muzică noi o urmărim, și pe cât documentele veacurilor următoare (X-XIV) ne îngăduie, căutăm să o dăm la iveală și să înlăturăm echivocul că actuala muzică bisericească ar fi vechea muzică ce a răsunat odinioară sub bolțile minunate ale bisericilor Orientului și sudului nostru ortodox. Căci există un echivoc în capul unora – comentează în continuare I. D. Petrescu criticând afirmațiile părintelui Niculae M. Popescu – care își închipuie că cunosc muzica bisericească, în temeiurile ei, pot da verdicte și se pot improviza în critici muzicali. Aceasta s-a întâmplat acum câtăva vreme unui academician care afirma sentențios: “După o rătăcire cam lungă, muzica noastră corală bisericească se întoarce astăzi la psaltichia temeinică și curată a lui Macarie Psaltul.” Întoarcerea există numai în imaginația academicianului –spune I. D. Petrescu”.

I.D.Petrescu critică lipsa de pregătire a academicianului Niculae M.Popescu, punându-l în categoria oamenilor “nu destul de pregătiți, nici destul de isteți.” Marele bizantinolog considera muzica bizantină doar acea muzică păstrată în cele mai vechi documente, acea muzică ce reprezintă cea mai autentică și sigură tradiție liturgică. Muzica bizantină este în viziunea lui simplă și totuși bogată și variată în simplitatea ei. Prezentăm în continuare expresiva descriere a ceea ce considera părintele Petrescu muzica ortodoxă: ”Este sinceră pentru că exprimă sentimentele deschis, fără tălmăciri false, fără ciocniri violente. Este voioasă cum e creștinul împăcat cu Dumnezeu prin taina Pocăinței și Împărtășirii. Este lipsită de exagerări și de pasional, fie că exprimă bucurie, fie că exprimă întristare. Este o exteriorizare spontană a cugetării și a sentimentului religios. Este, în adevăr, spirituală, desfășurându-se într-o atmosferă de pace și de nespusă duioșie; orice tendință profană este exclusă din exprimarea ei”.

“Eu n-am scris nicăieri că actuala muzică bisericească ar fi vechea muzică bizantină”, ținea să răspundă părintele Niculae M. Popescu, membru al Academiei Române în același număr al Predaniei. “În articolul meu […] nu se găsește nici cuvântul ”bizantin”, nici expresia ”muzică bizantină”, și nici propoziția că “muzica actuală bisericească ar fi vechea muzică ”bizantină”, și nici din context nu reiese că prin actuala muzică bisericească eu aș înțelege vechea muzică bizantină.” Ilustrul bizantinolog Gh. Ciobanu are și el un studiu referitor la aceasta problemă.

Denumirea de muzică bizantină nu este nicidecum veche așa cum cred unii, ea nedatând decât de la sfârșitul sec. al XIX-lea. Termenii folosiți în vechime pentru muzica Bisericii Orientale erau psaltichie, papadichie, muzică eclesiastică, etc. Factorul ce a determinat apariția termenului de muzică bizantină a fost în general dezvoltarea interesului pentru cultura marelui Imperiu, interes ce și-a făcut apariția după 1900. Primele preocupări în domeniul muzical au apărut mai întâi în legătură cu imnografia bizantină și mai apoi privitor la compoziții. Iată de ce, timp de câteva secole, discuțiile referitoare la muzica bizantină au fost destul de sporadice; explicația este lesne de înțeles pentru faptul că, pe de o parte, cercetătorii occidentali nu aveau acces la o notație greu accesibilă, iar pe de altă parte, muzicienii răsăriteni arătau mult prea puțin interes pentru tezaurul muzical al secolelor trecute. Gh. Ciobanu mai adaugă la aceste motive și faptul că interminabilele conflicte dintre patriarhul de Constantinopol și pontiful roman au generat un real dispreț venit din ambele părți pentru tot ce însemna valoare culturală. Se poate vedea cât de nedreaptă a fost această atitudine din eforturile susținute pe care le fac bizantinologii apuseni pentru punerea în adevărata ei lumină a vechii culturi bizantine.

Venind în sprijinul părerii lui I.D.Petrescu, părintele Florin Bucescu consideră termenul de “psaltichie” ca cel mai potrivit și reprezentativ pentru denumirea artei muzicale răsăritene. El susține ca imposibilă o interpretare a muzicii bisericești actuale în aceeași formă în care se cânta și muzica din bisericile Bizanțului.

Concluzii. Problematica tratată mai sus nu constă în banala denumire a unei arte musicale ci în spatele acestei denumiri se ascunde întreaga concepție a unui cercetător asupra muzicii bisericești după 1814. Din studiile contemporane de până acum reiese o adevarată confuzie – în unele cazuri – pentru folosirea termenilor de psaltică și bizantină, ceea ce ne duce la concluzia că afirmația lui Vasile Vasile este cât se poate de verosimilă atunci când acesta remarcă faptul că s-a primit cu prea mare ușutință termenul de psaltic în școlile specializate, și că sensul acestui termen nu a fost foarte bine înțeles.

Notația cucuzeliană

Pentru a vedea care au fost cauzele Reformei Hrisantice, și pentru care motive cei trei dascăli au adus schimbări atât de importante în notația muzicii bisericești, ținând cont de faptul că aceste schimbări au fost imediat introduse în sistemele de predare din școlile de muzica bizantină, este necesară o scurtă analiză a notației de până la Reforma din 1814, modul cum aceasta a evoluat de-a lungul secolelor.

În evoluția sa, notația bizantină a cunoscut patru perioade principale: 1. paleobizantină, folosită din secolul al VIII-lea până în secolul al XII-lea; la rândul său, aceasta a cunoscut trei forme: a) paleobizantină arhaică (secolele VIII-XII); b) condacariană (secolele VIII-X); c) faza Coislin (secolul XII); 2. mediobizantină (damaschiană și hagiopolită) folosită între secolele XII-XV; 3. neobizantină sau cucuzeliană, folosită între secolele XV-XIX; 4. modernă sau hrisantică, folosită din anul 1814.

Notația neobizantină despre care vom vorbi în acest capitol își are originile în cea cucuzeliană care poartă mai multe denumiri. Astfel, întâlnim denumiri precum “notația bizantină târzie” sau “notația hagiopolit-psaltică” (din gr. ά ός, denumire ce definea notația cu originea în sfântul oraș Ierusalim), folosite de marele bizantinolog Wellesz. Pe de altă parte, I.D. Petrescu crede mai potrivit termenul de “notație post-medievală”. Începutul punerii în practică a acestei notații este destul de dificil de fixat în timp, deoarece maistorul Ioan Cucuzel, ce reprezintă al doilea izvor al muzicii bizantine după Sf. Ioan Damaschin, rămâne cel mai controversat personaj.

S-au emis numeroase ipoteze privind perioada în care a trăit Cucuzel. Cea mai veche perioadă se spune că ar fi cea dintre anii 1180-1183, în timpul împăratului Alexis al II-lea Comnenul. De asemenea, și Papadopoulos dă tot secolul al XII-lea ca perioadă probabilă în care a trăit marele compozitor. Thibaut este de părere că ar fi trăit în secolul al XIII-lea, părere împărțită și de bizantinologul Gaisser. În fine, Krumbacher considră secolul al XV-lea ca perioadă a activității personajului bizantin. Se pare că retragerea sa la muntele Athos și începerea vieții isihaste au fost elementele ce au dat naștere la cele mai multe ambiguități privind fixarea în timp a vieții lui. S-au creat și unele confuzii prin identificarea lui Cucuzel cu Ioasaf sau Iosafat Cucuzel cel tânăr, sau cel nou, care a trăit la un secol după personajul în discuție. Amédée Gastoué care și-a dedicat o parte din studiile sale renumitului reformator, atrage atenția asupra confuziei ca mai apoi el însuși să greșească prin a preciza că perioada de început a notației și totodată a activității cucuzeliene ar fi a doua jumătate a secolului al XII-lea; pe parcurs accepta părerea lui J. Thibaut, transcriind datele aproximative în care a trăit Cucuzel 1302 – 1360.

Porfirie Uspenschi are însă cea mai argumentată opinie, susținând că Ioan Cucuzel a trăit în secolul al XIV.

Principalul izvor îl reprezintă un Antologion descoperit intr-o mănăstire athonit’’. Valorosul manuscris conține un tablou ce-l infățișează pe protopsaltul Ioan cel Dulceάςήςstând între ucenicii săi Coroni și Cucuzel, având mâinile ridicate și cu degetele îndoite precum vechii dascăli. Pe genunchi ține un toiag cu inscripția ison, cu care se pare că-i învață să cânte. Mâna stângă atrage atenția asupra notei cheie după care se dă tonul și care devine centrul sonor al melodiei. Ambii discpoli țin în mâna stângă cărți dechise cu semne muzicale, iar deasupra lor apar inscripțiile importante pentru identificarea lor: Ioan, Magister Cucuzelis și Xenos Coroni protopsalt.

Tot Porfirie Uspenschi descoperă unele compoziții de ale lui Cucuzel într-un manuscris din 1309, lucru care îl conduce la ipoteza că a compus undeva pe la jumătatea a II-a a secolului al XIII-lea. Totodată, un Irmologhion aparținând lui Cucuzel dar cu notația lui Damaschin, a fost desoperit atât la Sinai cât și la Athos, arătând calitatea lui de copist în scopuri didactice. Caracterizând în mod sumar activitatea lui ca cel ce a înființat un nou sistem de notație, trebuie amintit faptul că elaborează lucrarea de bază Arta psaltică cu toată hironomia și compunerea, în care face o explicație a semnelor și a celor 8 glasuri, 4 autentice și 4 plagale.

Tot el elaboreaza și marele cerc al roții muzicale – τρόχοςreduce semiografia prin eliminarea ambiguităților și a libertăților interpretative exagerate, stabilind o listă de semne ornamentale. Deține un rol important în ritmizarea melodiilor precum și în strucurarea interioară a cântărilor; textele sunt împărțite în versuri și hemistihuri, ceea ce conferă un aspect de poezie. Acum se remarcă o evoluție a stilului bizantin prin înmulțirea numărului melismelor și creșterea gradului de complexitate a ritmurilor, lucru ce justifică necesitatea acestei notații care aduce ca element nou semne temporale și ornamentale. Numărul așa numitelor ά se ridică la 60.

Istoria îl memorează pe Cucuzel ca fiind, așadar, fondator al noii notații, după Thibaut (cu 25 de semne inventate de el și altele 10 păstrate din notația precedentă), teoretician și autor de cântări, după Wellesz (ridicându-se ca importanță pe locul al doilea după Damaschin), sau melurg, așa cum îl consideră cardinalul Pitra. Adevărul este că manuscrisele descoperite confirmă toate aceste calități, manuscrise ce cuprind și teoria muzicală, așa cum demonstrează Uspenschi.

Este perioada Marilor melurgi și a musurgilor care preiau locul melozilor, creatori atât a textelor cât și a melodiilor. Din secolul al XIII-lea apar maistorii care au înfrumusețat melodiile deja existente pe texte liturgice cunoscute. De asemenea se remarcă prezența imnografilor ce compuneau doar textele. Sporadic totuși există și cățiva melozi; un exemplu în acest sens este Filotei de la Cozia, autorul pripelelor. În această fază se conturează stilul irmologic, cel stihiraric și cel papadic; stilul papadic mai era numit și asmatic sau calofonic iar mai târziu a primit și denumirea de kratima deoarece acum apar compoziții fără text propriu-zis reprezentând melodii bogat melismatice cu grupuri de silabe fără un anume sens noțional, precum tiriri, terere, tororo, nenane, etc.

Treptat sistemul de notație devine din ce în ce mai complex. Se generalizează formulele de intonare ale glasurilor (apecheme sau epecheme – din gr. ήacele "glăsuiri” de care pomenește Filothei sin Agăi Jipei în primul manuscris muzical cunoscut până acum în limba română, Psaltichie rumâneascâ, 1713 Se ajunge ca fiecare glas să fie reprezentat de câte o ftora, o dovadă clară a îmbogățirii acestor semne de la 2 ftorale, câte existau în mod sporadic în notația hagiopolită; această îmbogățire confirmă de asemenea și apariția din ce în ce mai deasă a modulațiilor în cântare; apar acele semne de culoare roșie numite marile ipostase – άάTot acum se conturează și o hiperornamentare în interpretarea melodiilor, ceea ce l-a determinat pe I.D. Petrescu să atribuie acestei notații denumirea de “labirint de figuri”. Este desigur un stil al melurgilor , acei imitatori ai Sf. Ioan Cucuzel ce “au depășit demult granițele autenticității, trecând la contrafaceri, care vor îngădui penetrări ale spritului laic, necreștin și exagerări păguboase, care fac pe cei mai mulți specialiști să vorbească de decadența din ce în ce mai accentuată a muzicii ortodoxe”. Acești imitatori, epigoni, au contribuit într-un proces lent dar sigur la degradări ale interpretării autentice bizantine, prin faptul că, pe lângă funcția de protopsalt al Patriarhiei, ei o dețineau și pe cea de muzicant la curtea sultanului din Istambul, lucru ce i-a determinat pe unii biznatinologi să nu mai numească această perioadă “bizantină”; drept exemplu, Wellesz tratează laolaltă notația hagiopolită cu cea cucuzeliană.

Caracteristici. Cele patru planuri sau ipostaze (recitativ, irmologic, stihiraric și papadic) cunosc un progres și o vadită diversificare de-a lungul secolelor. În special cântarea papadică își dezvoltă foarte mult sistemul melismatic într-un proces ce durează din secolul al XIII-lea până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Astfel, ca și execuție, cântarea capătă un aspect preponderent solisitc. “Interpretul, stăpânit din ce în ce mai mult de euphoria improvizatorica, se va orienta spre o libertate cvasi-absolută de a orna cursul în stilul artelor orientale, creând ceea ce se cheamă în stilistica generală muzicală, cantus ornatus.” Vocea umană devine treptat instrumentul prin care interpretul își afirmă virtuozitatea vocală, fenomen ce determină și o dezvoltare înspre pasajul acut și baritonal al ambitusului melodiilor. Improvizația devine un procedeu componistic din ce în ce mai utilizat datorită oralității și naturii solistice a actului său interpretativ. Astfel, un psalt se găsește într-un permanent proces de creație (este același fenomen ca și în folclor unde o nouă interpretare a unei melodii vechi aduce cu sine o nouă viziune creatoare asupra acelei compoziții; interpretul nu se limitează “doar la interpretarea docilă a unui cântec “dat”, definitiv conturat ci, în timpul cântării, el și-l modelează, îl transformă, adăugându-i sau omițându-i anumite elemente în cadrul unor parametri stilistici existenți”). Se întâlnesc forme improvizatorice extrem de bogate, iar arta de a improviza este folosită din plin. Profesorul Victor Giuleanu face astfel o comparație cu maquam-ul care are la bază improvizația pe un cadru de formule melodice tradiționale. Improvizația se desfășoară în muzica bizantină într-o strucură modală foarte precisă în care interpretul este obligat să respecte formulele cadențiale precum și cadențele finale specifice modului respectiv. De asemenea, el are obligația de a se rezuma în timpul cântării la ornamentele specifice fie irmologicului, fie stihiraricului, fie papadicului. Se ajunge așadar prin improvizație la forme melodice extrem de bogate dar, se va vedea în tratarea acestui subiect, că au denaturant în exagerări melismatice, lucru ce a determinat și simplificarea făcută de cei trei mari dascăli. Prin tehnica improvizatorică se putea ajunge la executarea de mari subtilități tehnice și deficile figuri ornamentale ce pot fi imaginate în zilele noastre doar prin asemănare cu melodiile interpretate la nivel instrumental. Acest lucru era posibil, bineînțeles, și datorită calităților vocale ce le aveau marii dascăli. Spre exemplu, se spune despre Ioan Cucuzel că avea un glas de înger; era asemănat cu arhanghelul Gavriil, iar Macarie Ieromonahul îl consideră “reperul maximilor calități interpretative”. Dintr-un studiu datat din anul 1875 și semnat cu inițialele Șt.P. aflăm că Ioan Cucuzel era inspirat de Fecioara Maria, care i-a dat tonurile bisericești și l-a numit să fie îngerul cântăreț pe pământ.

Așadar, muzica bizantină se îndreaptă spre forme ornamentale bogate, cu desene și figuri; numărul acestor forme precum și modul lor de interpretare a constituit întotdeauna piatra de poticnire pentru exegeții muzicii bizantine ce și-au dedicat întreaga lor carieră explicării, cel puțin la nivel teoretic, a acestui fenomen muzical. Însă tradiția orală a fost factorul ce a avut mai mult de spus față de tradiția scrisă iar psalții din marile centre păstrătoare de muzică bizantină au fost adevărate izvoare de inspirație ale cercetătorilor în domeniu. Aceste schimbări de ordin structural de-a lungul secolelor poate fi observat prin apariția unor noi neume în cadrul notației cucuzeliene precum și preluarea altor neume din notația hagiopolită.

In notația hagiopolită, principalele neume ornamentale sunt:

sistima sau piesma (zguduire) = tremolo scurt(cap de tremolo, pe sunete izolate, notat în transcriere prin tr.:

kylisma (încolăcire, rostogolire) = grup ornamental în felul broderiei simple, încheiat prin-un salt de terță descendentă:

elafronul cu epistrof alăturat = terța descendentă prin glissando, atingând ușor nota intermediară (extremă de frecvent până în secolul al XIX-lea):

antikenoma (împotriva golului) = alunecare ușoară la un sunet vecin superior și trecerea la altă notă prin glissando:

tromikonul ( tremuratură) = pare ca o execuție cu tremolo a unui grup de sunete care înconjoară pe cel principal (cel ce deține semnul):

In notația cucuzeliană, pe lângă neumele preluate din semiografia hagiopolită – kilisma, psifistonul, tromikonul – apare acel “labirint de figuri” cum îl numea I.D.Petrescu:

ekstreptonul (întoarcere, încolăcire, împletire) = execuția grupului ornamental cu forța egală, finețe și bine împletit:

epegherma (însuflețire) = accentuarea grupului de note:

heteronul-parakalesma (rugare ferbinte) = legato expresiv, de pietate:

lyghisma (încovoiere, mlădiere) = mlădierea vocii, legato, și primul sunet tremolo:

omalonul (egal, neted) = execuție lină a sunetului cu o broderie superioară:

psifisto-synagma (legato și marcat) = gurgurism; rostogolirea moale a vocii în gâtlej:

psifisto-parakalesma (accent și expresivitate de pietate) = rostogolirea vocii; mordent:

tromiko-synagma = tremolo și legato (tremolo moale):

tromiko-parakalesma = tremolo și expresie de pietate:

tromiko-homalon = tremolo cu sunetele executate egal:

tromiko-psifiston = tremolo și accent.

Este ușor de imaginat faptul că era o sarcină foarte dificilă interpretarea unei linii melodice cu atâtea precizări de ordin melismatic, “cu toată pedanteria și scrupulozitatea ce se recunoaște, în genere, psalților bizantini din veacurile XVI-XVIII”.

În cântarea prezentată mai sus se poate observa un stil fastuos și o bogăție melismatică caracteristică acestui nivel al notației. Profesorul Victor Giuleanu ține să facă asemănarea cu fenomenul produs în Apus, unde mulțimea de ornamente ce definea creația în stil baroc a fost o caracteristică a școlii componistice italiene și apoi accentuat în Barocul francez într-o ultimă fază, prin lucrările lui Lully, Couperin și Rameau (sec. XVIII). Și în școala franceza se întâlnesc o serie de ornamente precum coulé (un fel de glissando), port du voix (portamento), pincé (un fel de mordent), tour de gossier sau double (un fel de grupetto), trimblement (trill), l’accent plainte (accentuare dureroasă, plângătoare), le sanglot (ornament de suspin), la chute (portament expresiv coborâtor) etc.

Putem astfel vorbi de un Baroc al muzicii răsăritene ce părea să acutizeze această stare de degradare de care vorbește părintele Rebours în tratatul său de psaltică. Practic între secolele XVII-XVIII are loc o aglomerare din ce în ce mai mare a neumelor. “Fiecare voind sa dea semnelor vechi și semnelor noi interpretare specială, devenise în mod evident un mijloc de neînțeles: era marșul în pas mare către decadență”.

Efectul imediat a acestei aglomerări de neume duce la exagerări și excese de cele mai multe ori, lăsându-se o libertate foarte mare psaltului în alegerea personală e executării unor ornamente. Din nefericire, existau multe cazuri în care se denatura izul bizantin dintr-o cântare iar interpretul se îndepărta foarte mult de scopul scontat al compozitorului asupra lucrării sale. Numărul mare de semne la care continuau să se adauge și altele noi, puse de unul sau altul dintre psalți creea practic imposibilitatea unui control cel puțin parțial a executării ornamentelor, notația devenind una imprecisă. Acest lucru amenința serios conservarea și transmiterea tradiției orale autentice asupra căreia se formase o crustă a hiperornamentărilor menite să arate calitățile vocale ale psaltului și nu aspectul de rugăciune al cântării.

Comparând ideea de exces al ornamentelor bizantine cu același fenomen ce s-a petrecut în muzica vest-europeană, se poate face face referire la Johann Kuhnau, predecesorul lui Bach la Thomas Kirche din Leipzig care afirma în prefața unor lucrări de clavecin, compoziție proprie, că “nu trebuie să se facă nici un exces, fructele prea coapte nu valorează mai mult decât cele verzi”, referindu-se la muzica instrumentală. Era din ce în ce mai greu pentru dascăli să predea discipolilor muzica răsăriteană din punct de vedere teoretic, lăsându-li-se astfel doar varianta transmiterii prin viu grai a celor știute de dânșii. Chiar dacă profesorul Gh. Ciobanu susține că muzica bizantină nu a primit influențe serioase din partea artei muzicale turcești, renumitul protopsalt Macarie Ieromonahul contrazice prin afirmațiile sale, de altfel foarte dure, ideea că în Țările Române, în prima jumătate a secolului XIX s-ar fi cântat muzică pur bizantină. Astfel, Macarie sta impotriva ifosului de Țarigrad care s-a intins că o modă dar și ca o boală și asupra Țărilor Române. În perioada în care a trăit, după cum el însuși scrie, moda grecească devenea ceva obligatoriu pentru orice psalt de orice alt neam și cu precădere o dogmă pentru oricine dorea să învețe muzica bisericească : “…pururea protimisind (preferând, n.b.) pre cele streine, și totdeauna huliți fiind de cei streini cu cel mai necinstit titlu, proști, proști, proști…. […] Cei mai mulți, după ce învată câte puțină elinească se rușineaza a se arăta că sunt români, și din cât pot își tăgăduiesc și patria și neamul. Așișderea și cei ce învată câte puțină psaltichie grecească, până în ziua de astăzi se rușineaza, nu numai de a cânta heruvic și altele românește, ci și Doamne miluiește de a zice pe limba lui. […] Și lângă aceste școli, n-au ramas de a nu judeca Prea o Sfințiasa, și starea cântarilor sfintelor biserici a patriei, în care, și cei care știu puțin grecește, și cei care nimic nu știu, sunt siliți ca să cânte heruvicul și cele mai tainice cântări, a sfintei noastre credințe pre limba grecească fara a înțelege ceea ce zic atât cei ce cântă, cum și cei ce ascultă…”

Din cele spuse de Macarie, perioada de după Petru Moraitul a fost, cu siguranță, o perioadă de decadență în care vechile cântări erau considerate “grețoase și picticoase”. Psalții părăsiseră de ceva timp cântarea tradițională începând să cânte “cântece lumești”, și chiar se poate vorbi de o infiltrare acută a elementelor orientale în cântarea bisericească a vremii din moment ce Macarie pomenește de cântări “ce le cântau turcii în cafenele”, cu “profora de Țarigrad”: “pentru acestea dar toate iubitule, adevărul este că până în zilele lui Petru Moraitul o așezare de cântare se cânta în toate părțile lumii, iar el puțin ieșind din drumul celor vechi, și oareșice streine semănând în matimile lui, cei după dânsul puțin de nu toți, nu numai că cu totul le-au dezbinat, dar și schimonosituri, din cap și din trup au inceput a face când cântă în Sfânta Biserica, și de la acestea și încoace au început a se urâ cele așezate și bisericești, și pre cele de Prea Sfântul Duh insuflate, a le numi grețoase și plicticoase, și cu un cuvânt, au început a se cânta cântece lumești, și de multe ori a se auzi în Sfânta Biserică și chiar acelea care le cânta turcii în cafenele, și prin adunările lor, și pretutindenea a se auzi și a se striga cântări noi, și profora de Țarigrad, cântări noi și ifos de Țarigrad.”

Indignarea lui Macarie era argumentată, pe de o parte, din faptul că în perioada fanariotă s-a încurajat invazia în Țările Române a multor egumeni și psalți greci ce puseseră stăpânire pe bisericile închinate ale românilor și care nu acceptau un alt stil de cântare decât cel ce oglindea cu fidelitate ifosul grecesc de multe ori cu o specifica emisie nazală. Mai mult decât atât, se pare că egumenii veniți odată cu domnii fanarioți împiedicau orice inițiativă de tipărire de cărți muzicale în limba românească. Într-una din lucrările sale, Gh. Ciobanu crede că « și din cauza opoziției înverșunate a grecilor din principate […] acțiunea de traducere în românește a cântărilor bisericești se afla în fază incipientă ». El argumentează această afirmație cu un citat din cuvântul lui Ioan sin Radului Duma Brașovan « Cătră cântăreții acestii cărți și cătră celalt norod pravoslavnic » în care acesta din urmă spune : « numai puține am a zice pentru oarii care defaimă zi hulesc limba noastră cea rumânească, zicând că iaste grozavă și necuvioasă. De care lucru de vreme ce pizma nu sufere ciale de folos unii ca aceia bine să știe că fiește care om limba lui întru care s-au născut să pare a fi mai frumoasă și mai lesne decât toate limbile ». Nu mai era promovată cântarea simplă și duioasă așa cum era cântată la Sfântul Munte, ci un soi de “amestecături și pestrefuri” care erau pe placul celor de alt neam: “Și de nu va cânta cineva cântece și amestecături de pestrefuri în Sfânta Biserica, nu este primit, nici dascăl, iar de va canta chiar alcătuiri turcești, măcar să nu fie nimic bisericesc, acela este și primit, și lăudat, și desăvarșit, și cu ifos turcesc de Țarigrad.” Din dorința psalților de a copia pe interpreții greci, se ajungea la o nefericită plagiere ce denatura de multe ori în schimonoseli ale glasurilor.

Tot din introducerea în Irmologhion aflăm de la Macarie că românii care nu-și adaptau stilul în funcție de cerințele vremii nu se bucurau de trecere și nici de prea multă apreciere chiar dacă erau înzestrați cu daruri deosebite: “O, nerușinare! O, neevlavie! O, cumplită cădere! O, jalnică depărtare a lui Dumnezeu! De ar fi cel din neamul acela cât de ticălos, de cântă căprește, de a gongăni ca dobitoacele, de s-ar schimonosi cât de mult, pentru că este din neamul acela, îndată este și dascăl, și desăvârșit, și cu ifos de Țarigrad. Iar românul de a avea mesteșugul și iscusința lui Orfeus, și glasul nu al lui Cucuzel și al Arhanghelului Gavriil, pentru că este român, îndată îi dau titlu că nu este nimic, cântă vlahica, n-are profora de Țarigrad, și împletesc mii de defăimări.”

De asemenea, autorul Irmologhionului critica aspru pe unii din greci care, “din satanicească mândrie”, punându-se mai presus, din punct de vedere cultural, decât celelalte popoare, susțin că doar un dascăl elin poate împărtăși unui discipol treptele autentice ale unei scări bizantine: “Văz că un deșart dintre cei, până acolo să suie cu nesimțirea încât îndrăznește de scrie că «tot cel ce va voi să învețe această sistimă să caute ca să o învețe de la dascăl elin, pentru că toate celelate neamuri, urmând evropeilor, nu pot să-și aducă glasul pe treptele scărilor» și m-am mirat de sataniceasca lor mândrie. Dar de voiesc ei fără cuvânt, numai din patimă și din zavistie, să întunece Lumina, defăimând pe toate neamurile, și dimpreună cu acelea și pe noi, că cum ar fi lucru mare de a ne aduce glasul pe scări pe care noi firește le avem, adevărul străluceste ca soarele și poate să judece și cel cu simțiri și întelept, și cel fără simțiri și cu totul orb…”

Calitatea de patriot și de apărător al tradiției străbune românești ce o avea Macarie este de netăgăduit; pentru el, muzica bizantină interpretată de psalții români era cea mai frumoasă și prin simplitatea ei dar și prin căldura vocilor psalților români, însă acei psalți care s-au ferit de plagiere. El militează pentru o întoarcere către dascălii români, fiind convins totodată că executarea tuturor scărilor bizantine este un lucru natural, firesc, nu numai pentru poporul grec ci și pentru cel român. În viziunea lui Macarie, dascălii români pot interpreta de multe ori scările glasurilor chiar mai bine decât cei greci, având totodată “patriotească dulce glăsuire”: “ia aminte mă rog însuți dragostea ta, dă ascultare și tuturor românilor, ce ați învățat sistima de la dânșii, judecă cu dreaptă socoteală și vezi, oare nu călcați mai bine decât dânșii pe treptele scărilor? Oare toate alcătuirile și toate cântările nu le cântați mai frumos și mai dulce decât dânșii? Și lângă acestea dă ascultare și celor ce nimic nu știu, oare în cântările lor, firește, nu glăsuiesc treptile scărilor cu toată întregimea? Și oare, firește, n-au o minunată și patrioticească dulce glăsuire, mai multă decât dânșii încât se atinge de inimile ascultătorilor? În trecuții ani au venit în țările noastre cel mai întâi dascăl al neamului lor, care cu toate că meșteșugul îl avea ca cel dintâi dar la dulceața glasului, când cânta cu cei de ai neamului nostru dascăli români, în simțirile ascultătorilor, da un sălbatec sunet ca de o cucuvae, pe lângă niște rândurele bine glâsuitoare. Care, până ce au murit fericitul n-au defăimat, ci mai vartos se minuna și lăuda fireasca glăsuire a românilor, și îndemânateca lesne întoarcere, ceea ce cu toată întregimea și cu firească dulceață se atinge de inimile ascultătorilor.”

În încheiere prezentăm un fragment din introducerea versificată Către cântători a unei personalități importante a peisajului componistic român, Anton Pann, care avea și el să lupte pentru “românirea cântărilor”. De precizat este faptul că această problemă a fost studiată îndeaproape și de către Gh. Ciobanu. Bardul român susținea o interpretare cu “bună potrivire” și “stil luminat”, cautând să se ferească de un stil încărcat de melisme:

“Multor, am băgat de seamă, cântarea când o privesc

Și o văd îngorgonată, le place de-nebunesc,

Neștiind că meștesugul nu stă-n scrisul gorgonat

Ci în buna potrivire și în stilul luminat.

Eu dar de multe gorgone am fugit cât am putut

Și am urmat cuviinței, peste reguli n-am trecut.”

Predecesori ai Reformei hrisantice

Au existat mai multe initiațive de simplificare a notației cucuzeliene care ajunsese la o hiperornamentare și incărcătură melismatică exagerată; mai multe personalități din lumea muzicală bizantină au încercat prin diferite metode filtrarea semnelor vechii notații; unul din ei, de o deosebită importanță prin contribuția să la acest proces ce a dus la Reforma din 1814 a fost cu siguranță Petru Lampadarie Peloponisiul, care se mai numea și Moraitul.

A trăit între anii 1730 și 1777, fiind un reprezentant aparte în peisajul muzicii bizantine de după 1453. Are un deosebit merit în elaborarea primului Anastasimatar integral, în tactul irmologic. Despre el Macarie Ieromonahul spunea că “au arătat drumul scrierii, care foarte isteț și iscusit fiind, atât în ceale bisericești, precum și în ceale persienesti, mai mult decât alții au înmulțit cântările ceale noă”. Vasile Vasile observa faptul că avea să împărtășească aceeași soarta că cea a lui Cucuzel, având “mulți epigoni” care au favorizat “amestecarea celor străine în alcătuire” și care obisnuiau a face “schimonosituri din cap și din trup”.

Așa cum scrie Gheorghios Papadopoulos, Petru Lampadarie era un excelent dascăl și un excelent compozitor; a fost admirat dar și invidiat de contemporanii săi pentru talentul său neîntrecut și pentu capacitatea unică de a practica diverse muzici aparținând diverselor culturi. Se spune despre el că avea o memorie auditivă excepțională și putea scrie pe note fără dificultate chiar și cele mai dificile pasaje muzicale pe care le auzea. Faptul că prelua din tradiția orală cu multă ușurință melodii cântate de contemporani a fost, probabil, și motivul pentru care i s-a atribuit și porecla de “Petru hoțul” (porecla a fost dată de turci pentru că melodiile cântate de ei erau preluate fără știrea lor de către Petru). În copilărie învață muzica în orașul Izmir (Smirna) cu un ieromonah. Ajunge apoi la Constantinopol unde este ascultat de protopsaltul Patriarhiei Ecumenice, Ioan de Trapezunt (mai târziu avea să cante în calitate de al doilea domestic cu protopsaltul amintit). Ajunge la rangul de lampadar după ce moare Ioan și în locul acestuia vine Daniil. Astfel, Petru Lampadarie cedează funcția sa lui Petru Vizantie care devine domestic. Protopsaltul Petru Peloponisiul avea să moară la 1777 în timpul unei epidemii de ciumă.

Petru Peloponisiul se remarcă printr-o activitate deosebită și de mare importanță, lăsând în urma sa compoziții ce sunt utilizate în cele mai importante servicii liturgice ortodoxe și care acoperă toate perioadele anului liturgic (Octoihul, Triodul și Penticostarul). Manuscrisele muzicale din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea cât și tipăriturile grecești și românești demonstrează importanta contribuție a protopsaltului la înflorirea artei muzicale bizantine. Opera muzicală a marelui compozitor nu se oprește însă la genul bizantin; este cunoscut faptul că acesta stăpânea și arta muzicală armenească dar și turco-persană cât și multe melodii din folclorul vremii. Despre aceasta, Macarie Ieromonahul spunea: “Apoi Petru Lampadarie Peloponisitul, mai indemânatec au arătat drumul scrierii, care foarte talentat și iscusit fiind, atât în ceale bisericești, precum și în ceale persienesti, mai mult decât toti alții…”

Pentru consultarea câtorva compoziții ale lui, se afla la Biblioteca Moldovei și Bucovinei renumitul manuscris 129 ce conține creații de factură laică. Manuscrisul, datând din anul 1813, a fost scris la mănăstirea Golia din Iași de Nichifor Cantuniari, arhidiacon grec și renumit muzician al vremii. Cartea conține cântări laice precum semaghia, sarkia, și bestele ce aparțin lui Petru. Menționăm faptul că multe din aceste cântări se afla și în ale manuscrise din cadrul Bibliotecii Academiei Române din București. Compozițiile acestei personalități s-au bucurat de un mare succes, fiind cântate în numeroase lăcașuri de cult. Se pare că opera muzicală a lui Petru “nu a fost depășită calitativ și cantitativ de nici un alt creator de muzica bisericească ortodoxă din secolele XVII, XVIII și XIX”. Și scriitorul grec este de părere că Petru Lampadarie a fost cea mai ascuțită pană a muzicii bisericești și a celei laice orientale.

Dintre operele sale, de o însemnătate mai mare sunt: Stihirarul “syntomon”, Irmologhionul, Kratimatarul, Matimatarul, Anastasimatarul “argon” și Anastasimatarul “syntomon”, Papadika și Stihirarul “argon”. A compus de asemenea cântări pentru serviciile liturgice: trei serii de heruvice arga dar și heruvice syntomon; a mai compus trei serii de chinonice duminicale și o serie de chinonice săptămânale, heruvice și chinonice pentru praznicile Maicii Domnului și Praznicile împărătești. Pe lângă acestea a lăsat urmașilor lui mai multe evloghitarii, doxologii, pasapnoarii, polielee pe toate cele 4 glasuri și plagalele lor, atât în forma arga cât și în forma syntomon. Talentul deosebit pentru interpretarea și altor cântări aparținând unui gen diferit cât și vastele cunoștințe i-au determinat pe muzicienii perso-arabi să-și manifeste aprecierea pentru acest mare comopozitor, numindu-l “Hogea Petru”. Papadopoulos scrie că a fost reclamat patriarhului de Constantinopol pentru că a avut îndrăzneala să cânte în geamie. Patriarhul în cele din urmă îl pedepsește aspru pe Petru care este obligat să stea într-un spital de boli psihice de lângă localitatea Egri-Kapu. Apucă să compună, înainte de moartea sa, câteva pasapnoarii. La înmormântarea sa, în semn de deosebit respect și aprecere, cântăreți diversi i-au închinat melodii cântate la diferite instrumente de suflat. La mormântul său a fost scris un catren special compus pentru el unde i se aseamănă vocea cu cea a unei privighetori.

Profesorul Florin Bucescu consideră că Macarie Ieromonahul a săvârșit o nedreptate (pe care o face de altfel și Nifon Ploesteanu, care preia cele afirmate de Macarie) prin faptul că îl acuza pe Petru Lampadarie că a fost primul cantăreț grec care a introdus faceri și melodii turcești. Astfel, Macarie avea să scrie despre cel de la care a tradus atât de multă muzică: “…adevărul este că până în zilele lui Petru Moraitul o așezare de cântare se cânta în toate părțile lumii, iar el puțin ieșind din drumul celor vechi, și oareșice strein semănând în matimile lui…”. Observația părintelui profesor Bucescu stă în legătură și cu “atitudinea subiectivă” pe care o are I. D. Petrescu atunci cand afirmă că psaltichia moderna este “lâncedă”.

După părerea profesorului Florin Bucescu, Petru Lampadarie a adus elemente noi în muzica răsăriteană prin schimbarea, de exemplu, a structurii glasului I, schimbând tonica de pe Ke, așa cum se cânta glasul I în vechime, pe nota Pa. Noua scară creată de Petru a coexistat o bună perioadă cu cea veche dar s-a impus până la urmă în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și la începutul secolului următor. Așadar, treptat în practica cântărilor stihirarice a dispărut scara pe Ke, ce a rămas ca mărturie doar în manuscrise, fiind acceptată tot mai mult noua formă a glasului I.

Profesorul Florin Bucescu este unul dintre bizantinologii care s-a ocupat, în parte, de opera lui Petru Lampadarie, prezentând într-o comunicare susținută în cadrul Simpozionului de la Filarmonica Moldova Iași, în 1996, manuscrisul cu cota ms. I-38 de la Biblioteca Centrală Universitară “Mihai Eminescu” Iași. Manuscrisul este un Anastasimatar compus de Petru Lampadarie; lucrarea a fost scrisă în notație prehrisantică, pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea (unele păreri susțin anul 1752 ca an al scrierii manuscrisului, pentru faptul că această dată apare menționată pe ultima copertă). Din titlul lucrării reiese în mod clar că este vorba de o sintetizare sau prelucrare facută de “prea învățatul într-ale muzicii Lampadarie Petru al Peloponisiului” (“Αναστασιματάριον συντεθέν κατά το Οφελης Χριστού μεγάλης Εκκλησίας παρά τού μουσικολογιοτάτου λαμπαδαρίου – Κύρ Πέτρου Πελοπονισίου”). Manuscrisul a fost făcut la cererea “prea cinstitului și de Dumnezeu …Mitropolitul sfintei Bruse Kir Meletie”, așa cum se poate observa din foaia I. Un alt cercetător de marcă, Adriana Șirli și-a îndreptat atenția asupra mai multor copii ale Anastasimatarului lui Petru Lampadarie ce se află în Biblioteca Academiei Române (cotele ms. 152, 120, 412), pe care le-a sistematizat în lucrarea Anastasimatarul.

Petru Efesiu avea să fie cel care a dat continuitate operei lui Lampadarie transcriind în notația hrisantică Anastasimatarul și completându-l cu două eotinale. Noua traducere avea să fie tipărită la București în 1820 și să poarte titlul: Νέον Αναστασιματάριον – Μεταφρασθέν κατά τήν νεοφάνη μεθόδου τή ήάόής μουσικής… ής…Εκδοθεν σπουδή μέν επίπονο τού Κύρ Πέτρου Εφεσίου εν το Βουκουρεστίου, 1820. Petru Efesiu nu uita să menționeze numele compozitorului (“Petru Lampadarie Protopsaltul”) pe foaia I. Nu întârzie să apară și traducerile cântărilor după Efesiu, ce au fost realizate de Macarie Ieromonahul care publică lucrarea extrem de importantă Anastasimatariu bisericesc la Viena în 1823. Aceasta traducere a fost de fapt o românire a cântărilor; se știe faptul că “românirea” este un proces care nu se rezumă doar la a suprapune melodia bizantină pe textul românesc, ci o adaptare a liniei melodice în funcție de accentele cuvintelor și de lungimea frazei. Marii protopsalți români și-au adus aportul la aceste traduceri lăsând amprenta originalitaății lor componistice. Se impune realizarea unui studiu comparativ între lucrările elaborate de cele trei personalități amintite, pentru a vedea “relația de filiație” între originalul de la care s-a plecat și exighisirea precum și traducerea acestuia. În cadrul acestui studiu vor fi folosite Anastasimatarul I-38 de la BCUME Iasi, έάal lui Petru Efesiu și Anastasimatarul lui Macarie Ieromonahul, precum și Anastasimatarul lui Teodor Stupcanu. O observație importantă ce îi aparține profesorului Florin Bucescu este aceea că “la baza Anastasimatarului lui Petru Efesiu și a lui Macarie stă Anastasimatarulύ (“pe scurt”) și nu cel ό”pe mare”)”.

Macarie Ieromonahul, Anastasimatar, Viena, 1823, p. 1

Teodor Stupcanu, Anastasimatar, Bucuresti, 1926, p. 1

Un exemplu cel puțin la fel de clar privind asemănarea foarte mare a cântării originale a lui Petru Lampadarie cu celelate traduceri sau exighisiri constituie Irmologhionul-Catavasier și Stihirarul-Doxastar.

În cadrul studiului comparativ privind cântările lui Lampadarie, Florin Bucescu și-a îndreptat atenția către manuscrisul 201 de la Arhivele Statului din Iași, care este un Irmologhion scris înainte de anul 1795 și aparține unui anume Haralambie, arhimandrit grec (lucru ce se poate observa din foaia 6). Manuscrisul folosește notația cucuzeliană; din titlu reiese faptul că este un Irmologhion sintetizat după ifosul marii Biserici a lui Hristos, de prea învățatul muzician Kir Petru Lampadarie Peloponesianul (“άύςύύ ίςάύ άίύέί”). Unul din cele câteva manuscrise din țară care sunt copii ale Irmologhionului lui Lampadarie este sub proprietatea renumitului bizantinolog Sebastian Barbu-Bucur și conține cântări aproape similare cu manuscrisul 201. O a doua lucrare folosită în studiul comparativ este Irmologhionul lui Macarie Ieromonahul și retipărit de Dimitrie Suceveanu în 1848 la Iași. De asemenea, se pot analiza incipituri din Irmologhionul lui Nicolae Severeanu (Buzău, 1901), Irmologhionul lui Anton Pann, Irmologhionul lui Ioan Zmeu (Buzău, 1907).

Irmologhion, Dimitrie Suceveanu,

Tipografia Sfintei Mitropolii, Iasi, 1848, p. 1

Irmologhion, Anton Pann, Tipografia de muzică bisericească, București, p. 85

Catavasier de Ioan Zmeu,

Imprimeria “Alessandru Georgescu”, Buzau, 1907, p.20

Procesul de “românire” al cântărilor grecești a însemnat multe “întorsături melodice” ce au contribuit la o îmbogățire a cântărilor din punct de vedere melismatic. Originalitatea traducătorilor români s-a impus în cadrul acestor traduceri printr-o evidentă modificare a melosului grecesc, lucru ce ne determină să vorbim în unele cazuri de compoziții.

Totuși, originea cântărilor s-a păstrat și în cazul compozițiilor lui Petru Lampadarie, lucru ce se poate vedea și analiza de exemplu în Stihirarului-Doxastar; în studiul său, profesorul Florin Bucescu realizează o comparație între câteva incipituri din mai multe manuscrise și cărți tipărite. S-au folosit, astfel, manuscrisul IV-95 și manuscrisul IV-40 (1803) de la Biblioteca Centrală Universitară Mihai Eminescu și manuscrisul 198, reprezentând o Antologie-Stihirar din cadrul Arhivelor Statului precum și Doxastarul de Petru Lampadarie, tradus de Dimitrie Suceveanu.

În urma comparației facute de bizantinologul moldovean, se poate observa faptul că Dimitrie Suceveanu a păstrat modul componistic și, în general, viziunea de ansamblu asupra melodiei, precum și stilul lui Petru Lampadarie, respectând totodată și glasul cântării; nu este vorba totuși de o traducere exactă a melodiei, ci de o refacere a liniei melodice în funcție de cerințele prozodiei românești.

Așa cum se observă în exemplele de mai sus, cântareaίάς, care este o slavă ce se cântă în ziua de 1 septembrie, apare sub același aspect muzical și în Idiomelarul lui Dimitrie Suceveanu; asemănările se pot observa în ceea ce privește scara glasului și cadențele melodice.

Ca o concluzie la cele analizate până acum, putem afirma faptul că Petru Lampadarie este una din marile personalități care au facut primul pas în vederea simplificării notației hiper-ornamentate,venind cu multe transcrieri ale vechilor melodii în notație cucuzeliană. Acest adevăr îl dovedește un număr mare de manuscrise muzicale sau tipărituri ce au servit ca model pentru stâlpii psaltichiei românești, Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu. Atât Octavian – Lazăr Cosma cât și Nicolae Popescu și Gheorghe Ciobanu, tratează în studiile lor importanța activității lui Petru Peloponisiul.

Nu numai Petru Lampadarie a contribuit la o simplificare treptată a unei notații prehrisantice, ci sunt și alte personalități asemenea lui:

Iacob Protopsaltul este atestat ca profesor la 1776 alături de Daniil protopsaltul la Școala din cadrul Patriarhiei Ecumenice; pe atunci era patriarh Sofronie. I se atribuie o versiune prescurtată a Anastasimatarului (unele din cântările lui precum Doamne strigat-am apar și în Antologia lui Nectarie Frimu).

Ioan Protopsaltul, cunoscut și sub numele de Ioan de Trapezunt, propune o notație mult mai simplificată și din această cauză, împreună cu Daniil Protopsaltul alcătuiește Mathimile nouă prea frumoase la anul 1756. Lucrarea este de referință pentru stilul de cântări calofonice. Macarie Ieromonahul pomenește de cei doi protopsalți în Irmologhionul său atunci când spune că “au început a se deosebi cântările ceale vechi de ceale nouă” asigurând totodată că “întru toate însă, și ei pururea pomeniții au păzit pe ceale vechi, ca lumina ochiului”.

Daniil Protopsaltul s-a născut în Tarnova Tesaliei și a fost intre 1740 și 1771 Lampadar al Patriarhiei din Constantinopol. Încă din 1713 a fost domestic al aceleiași biserici. În ultima parte a vieții ajunge protopsalt predând la școală de lângă patriarhie. Moare în 1789, după ce lasă urmașilor lui o formă prescurtată a Anastasimatarului.

Petru Glichis Berechet a fost numit “părintele irmoaselor calofonice”. Despre el, Anton Pann spunea că este dintre cei “cu desăvârșire învățati în muzica persiană”. De asemenea, Macarie Ieromonahul îl numește “cel dulce glăsuitoriu” spunând următoarele: “fără lacrimi nimic n-au cântat, nici în biserică, nici când paradosea, nici când alcătuia Matimile lui cele mai dulci decât mierea și fagurul încât din lacrimile cele multe ce curgeau din ochii lui pururea pomenitu, seamne se făcuse pre lângă ochelarii carii pururea îi purta în nas”. Macarie ține să sublinieze faptul că Petru “întru nimic n-au stricat norma drumului sfinților părinți” iar compozițiile lui sunt “mai lesnicioase, mai potrivite și mai dulci”. Profesorul Vasile Vasile spune despre el că este o “figură reprezentativă a muzicii bizantine din perioada premergătoare reformei”.

Petru Vizantie a fost elev al lui Petru Lampadarie și Lampadar al Patriarhiei. I se mai spunea și “fugarul” deoarece, fiind căsătorit a doua oară, a părăsit postul ce îl deținea în biserica patriarhală dar și orașul Constantinopol. La 4 octombrie 1805 avea să fie numit de către mitropolitul Veniamin Costache profesor de psaltichie în cadrul seminarului de la Socola.

Toate aceste nume sonore și-au adus treptat contribuția la conturarea unui sistem de notație simplificat care a fost finalizat în Reforma de la 1814. Este important de știut faptul că toate aceste schimbări au fost primite cu receptivitate de către psalții Țărilor Române, lucru ce îl demonstrează numeroase manuscrise psaltice de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul celui următor. Astfel, psalții din Moldova sau Țara Românească preliau compozițiile modelelor lor de la Patriarhie, fiind copiate și puse în practica de strană a bisericilor românești. Puternica influență ce au exercitat-o domniile fanariote a făcut ca aceste cântări să fie păstrate în limba greacă fără să fie traduse (este posibil că traducerea cântărilor în românește să fie de multe ori împiedicată de egumenii greci aflați în mănăstirile noastre, care promovau o mentalitate conform căreia traducerea acestor cântări ar fi însemnat o impietate).

Așadar, avem de-a face în această perioadă cu o limbă străină neamului românesc, ce există în practica de strană în marile centre spiritulale ale Țărilor Române. Ruperea acestei “tradiții” a fost făcută de Mihalache Moldoveanu, “deosebit de receptiv la nou”, care a tradus în limba română cu aproximativ jumătate de veac înaintea lui Macarie Ieromonahul cântările vremii sale. Bizantinologul Sebastian Barbu Bucur a fost cel care și-a dedicat o parte din cercetările sale studiului psaltului român Mihalache. Barbu Bucur observa că melodiile Anastasimatarului tradus de Mihalache în 1767 sunt asemănătoare cu cele din Anastasimatarele românești publicate în secolul al XX-lea. Florin Bucescu este de părere că Anastasimatarul tradus de Mihalache este “cel mai complet Anastasimatar din câte avem cu notație cucuzeliană (…) și se apropie atât de mult de cel al zilelor noastre, încât dacă n-ar fi datată copia realizată de Vasile, ucenicul său, am putea crede că el a fost scris după reforma muzicii psaltice, desăvârșită de Hrisant în 1814”. Analizând cântările din cartea menționată mai sus, profesorul bucureștean face un studiu comparativ asupra Dogmaticii glasului VIII în mai multe variante aparținând lui Filotei, Mihalache Moldoveanu (manuscrisul 573 din B.A.R.), Macarie (Anastasimatar, p. 279), Dimitrie Suceveanu, Ioan Zmeu, Nicolae Lungu. Concluziile acestor comparații evidențiază un melos care este “absolut identic”. Barbu Bucur evidențiază schimbarea structurii glasului I în Anastasimatarul tradus de Mihalache din ke în pa și alte cadențe decât cele folosite în lucrările anterioare. Această schimbare a structurii glasului I se explică prin faptul că Mihalache Moldovlahul a fost ucenic a lui Petru Lampadarie, cel care a inițiat această nouă formă de cântare a glasului I.

Concluzii: Oficializarea Reformei de la 1814 făcută de Patriarhia de Constantinopol a fost acel pas care trebuia făcut pentru materializarea concretă a eforturilor predecesorilor celor trei dascăli; aceste eforturi au debutat în urma cu mai bine de jumătate de secol prin tradiția orală și scrisă păstrată în spațiul răsăritean. La acest proces a ajutat mult și autoritatea de care s-au bucurat protopsalții, lampadarii și domesticii Patriarhiei, care “dădeau tonul muzical pentru întreaga ortodoxie”. În special opera lui Petru Lampadarie aduce elemente noi în peisajul muzical bizantin, dar care nu sunt o ruptură ontologică față de ceea ce este vechi, și nici o discontinuitate față de etapa anterioară lui, ci mai degrabă o “reajustare a structurilor, uneori cu tendința de simplificare ca revers al tuturor exceselor, iar alteori de complicare a lucrurilor prin acceptarea inflențelor orientale dar și a celor occidentale”

În încheierea acestui capitol, considerăm necesar un studiu comparativ între notația originală a chinonicului “Mântuire ai făcut în mijlocul pământului” compus de Petru Lampadarie și exighisirea făcută în notație hrisantică. Comparația celor două sisteme de notație evidențiază rolul pe care l-a avut Petru Lampadarie în procesul de eliminare a neumelor cu rol insignifiant alături de celelalte personalități menționate mai sus.

Semnele notației prehrisantice și simplificările aduse de reformatori

Începutul secolului XIX s-a caracterizat din punct de vedere al muzicii bizantine prin nevoia unei simplificări a notației și a eliminării exceselor ornamentale cu care era incarcată atât de mult notația cucuzeliană.

În ceea ce privește efectele simplificării notației, părerile sunt impărțite; unii bizantinologi precum Egon Wellesz, I.D.Petrescu consideră că istoria muzicii bizantine se oprește la Reforma lui Hrisant, după aceea urmând începutul unui nou stil muzical total diferit de ifosul bizantin. Totodată, bizantinologul grec Dimitrios Nerantzis critică aspru reformatorii pentru faptul că au trunchiat și au denaturat modul de exighisire al vechilor cântări prin eliminarea unor semne care ar fi fost necesare într-o analiză mult mai minuțioasă a melismelor. Pe de altă parte, există voci care susțin ideea de continuitate a notației și după 1814, în ciuda simplificării ei. Profesorul Florin Bucescu consideră că “promovarea noului sistem de notație nu a insemnat înlăturarea celui vechi, ci corectarea acestuia, pe de o parte, și, pe de altă parte, introducerea unor noutăți inspirate mai ales din sistemul teoretic occidental”. Bizantinologul iși sprijină afirmatia și pe cele scrise de Macarie Ieromonahul care afirma urmatoarele: “Deci, pre aceasta cu ochi filosofesc, privindu-o acești din zilele noastre Hrisant Arhiereul, Grigorie Protopsaltul, și Hurmuz Schevofilax al Sfintei Biserici cei Mari, și pentru îndemânarea și înființarea, luând oareșice de la evropei, au alcătuit această nouă Sistimă, îngrădindu-o în nestrămutate canoane […] întru nimica stricând melosul atât a celor vechi precum și a celor noi, cărora vecinică să le fie pomenirea, din neam în neam, ca unora străduitori, luminători, și aflători acestei epistimi folositoare”. Despre activitatea celor trei reformatori cu privire la eliminarea semnelor care nu erau absolut necesare, vorbește Anton Pann în Bazul teoretic, explicând că cei trei dascăli “au reformat sistema muzicii tot cu semnele vechi…lepădând numai cele de prisos și adăugând cele lipsă, au într-adus metodul nou”. Anton Pann ține, de asemenea, să evidențieze și alte merite ale reformei, afirmând că s-au eliminat influențele turcești din muzica celor vechi, adică a muzicienilor secolului XVIII, și că le-au tălmăcit în sistima nouă, adică în notația hrisantică.

Pe lângă exighisirile vechilor cântări, dascălii au elaborat și unele aspecte teoretice muzicale; astfel, mitropolitul Hrisant de Madyt a scris un Teoreticon în care își prezintă viziunea personală asupra aplicării reformei din punct de vedere teoretic. Cartea acestuia poartă titlul Εισαγογή είς το Θεορητικόν και πρακτικόν, τής εκκλησιαστικής μουσικής (Introducere în teoria și practica muzicii bisericești). Nifon Ploiesteanu mai numește această carte și Mânelnic teoretic și practic al muzicii bisericești. De o mai mare importanță este însă Marele teoreticon al muzicii bisericesti (Θεορετικόν μέγα της μουσικής)în două părti – teoretic și practic, publicat de Panaghiotis Pelopidas în Trieste la anul 1832.

Florin Bucescu afirmă superioritatea din punct de vedere calitativ al tratatelor teoretice hrisantice față de cele precedente. El spune în studiul său: ”Dacă raportăm tratatele teoretice hrisantice la gramaticile și propediile prehrisantice, reiese cu claritate superioritatea primelor și a concepțiilor care le-a generat”

În cadrul acestor gramatici muzicale se observă anumite schimbări. În primul rând dascălii au găsit de cuviință să înlocuiască, cu scopul de a facilita învățarea lor, apechemele ananes, neanes, nana, aghia etc. cu monosilabe care definesc fiecare sunet împarte, exact ca în muzica occidentală: pa, vu, ga, di, ke, zo, ni.

Această înlocuire a apechemelor nu a fost primită cu entuziasm de toți bizantinologii, atât muzicianul grec Dimitrios Nerantzis cât și profesorul O.L. Cosma criticând această inițiativă; ultimul menționat atrage atentia în Hronicul muzicii romanesti asupra faptului că în unele gramatici s-a copiat modalitatea occidentală de ordonare a denumirilor notelor.

Impărțirea intervalelor s-a facut pe trei feluri de tonuri și anume: tonuri mari de 12 secțiuni, tonuri mici de 9 secțiuni și tonuri mai mici de 7 sectiuni. Aceste cifre au fost modificate de unii teoreticieni (la Anton Pann apar cifrele 4,3 și 2 înloc de 12,7 și 9; la Simon Karas apar cifrele 12, 10 și 8). Scările enarmonice atrag după sine și crearea de microintervale precum și a tonurilor mărite sau supramărite în cazul genului cromatic. Scările muzicale erau gândite și în functie de constructiile tetracordale și de formulele melodice care imbrăcau linia melodică. exempluHrisant pornea de la concepția că Ioan Damaschin a folosit patru glasuri autentice și patru glasuri plagale, adică înrudite cu cele autentice. Aceste gramatici aveau să fie o dovadă în plus a faptului că spațiul oriental dar și balcanic refuza sistematic sistemul tonal, temperat, impus de muzica occidentală, lucru ce a determinat pe unii muzicologi apuseni să critice reforma, afirmând faptul că nu s-a vrut înlăturarea carenței “orientalizării”. De fapt aceasta tematică a fost pricina unui număr foarte mare de polemici, lucru ce a dus, uneori, din păcate, la desconsiderarea muzicii bizantine.

Semnele ramase în notația nouă vor fi catalogate pe patru categorii:

semnele vocale (pentru intervale)

semne temporale (pentru durate)

semne consonante (pentru ornamente)

ftorale (pentru modulatie și alteratie).exemplu

Dispar atat semnele hironomice cât și somata și pnevmata. Dintre somata dispar semnele oxeia, kufisma și pelastonul; dispar și alte semne precum apostrofi syndesmi și cratima hyporrhon. În ceea ce privește reducerea marilor hipostaze, aceasta a determinat apariția semnelor temporale, consonante și a ftoralelor .

Dintre marile hipostaze au fost eliminate antikenoma-kylisma, argo-syntethonul, ekstreptonul, gorgo-syntetonul, enarxis, eperghema, horevma, heteron-parakalesma, cratima, kylisma, lighisma, psifisto-synagma, parakalesma, paraklitiki, psifisto-parakalesma, sisma, synagma, tromiko-synagma, tromiko-parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke apothes, tromikonul, thema haplun, uranisma.

Semnele rămase în notația hrisantică sunt omalonul, varia, antichenoma, psifistonul, eteronul (ca semne consonante) și gorgonul, argonul, clasma și apli (ca semne temporale). Anton Pann privește această simplificare ca benefică pentru îmbunătățirea interpretării psaltichiei. Ea a dat posibilitatea citirii efective a notației ce a fost “curățată” de “ieroglife”; îmbrătișarea cu entuziasm a noii notații simplificate a fost făcută în contextul în care numărul mare de hipostaze făcea adeseori psaltichia aproape imposibil de invățat după neume, apelându-se câteodată la metoda învățării prin imitarea dascălului.

Se insistă asupra celor trei “tacturi” sau stiluri de cântare: irmologic (sau troparesc), stihiraric și papadic. Reformatorii tratează de asemenea și tactul recitativic care se folosește și astăzi în Biserica Ortodoxă atunci când se citește o pericopă evanghelică sau de la Faptele Apostolilor sau din Paremii. Față de vechea notație, o singură categorie de semne înregistrează o clară imbogățire și anume ftoralele (“stricările”), care ajung în numar de 18.

În ceea ce privește cheile și mărturiile, sunt introduse în notația hrisantică acele litere ca simbol denominativ al unui sunet. Atfel, mărturia arăta în primul rând nota dar și glasul în care este cântarea, prin scaunelele mărturiilor. exemplu

Se păstrează sistemul de împărțire a ehurilor vechi de o mie de ani, moștenit de la Ioan Damaschin, cu patru ehuri autentice și patru plagale.

Sistemul teoretic elaborat de reformatori a stat în deplină legătură cu partea practică care era o tradiție orală vie și efervescentă. Dar succesul Reformei nu ar fi avut loc fără influențele lăsate de premergatorii ei: Ioan Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie, Petru Berechet și alții.

Noua notație ce a fost aprobată de Patriarhia Ecumenică a fost primită cu bucurie de majoritatea bisericilor ortodoxe, dar în special de Biserica Ortodoxă din Moldova și Muntenia. Revoluționarea notației a declanșat în tot spațiul ortodox o efervescentă interpretativă dar și componistică, intr-o “epocă de mare dezvoltare muzicală și entuziasm crestin”. “Inaugurarea noului stil de cântare bisericească și a notației hrisantice – notează profesorul Florin Bucescu – s-a datorat în primul rând nevoii de adaptare și modernizarea vechilor structuri, dar și permanentei legături cu cultura muzicală europeană”.

După ce am analizat liniile generale ale modificările generale aduse în reformă, vom prezenta mai jos modul în care au văzut în studiile sale câțiva bizantinologi de marcă exighisirea semnelor notației prehrisantice.

Poate cea mai importantă lucrare elaborată până acum în care să fie studiate marile hipostaze este tratatul profesorului Gregorios Stathis din Atena, Η Εξηγήσις της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας , tipografia „Γ. Τσιβεριώτη”, Atena, 1998. Prezenzăm, așadar, atăt de valoroasa listă a marilor hipostaze și exighisirea extrasă de Stathis din diferite transcrieri ale vechilor melodii în notație nouă.

Semnul 1 – Omalon

Semnul 2 – Piasma – exighisire analitică

Semnul 3 – Piasma – exighisire analitică

Semnul 5 – Antichenokylisma

Semnul 6 – Paraklitiki

Semnul 7 – Lighisma

Semnul 8 – Stavros

Semnul 9 – Epegherma

Semnul 10 – Tromikon sinagma

Semnul 11 – Psifiston sinagma

Semnul 12 – Xiron clasma

Semnul 13 – Argosyntheton

Semnul 14 – Gorgosyntheton

Semnul 15 – Ouranisma

Semnul 16 – Themastimos

Semnul 17 – Eteros exo

Semnul 18 – Thes kai apothes

Semnul 19 – Parakalesma

Semnul 20 – Horevma

Semnul 21 – Seisma

Semnul 22 – Synagma

Semnul 23 – Tromikon parakalesma

Semnul 24 – Psifiston parakalesma

Semnul 25 – Imifonon

Semnul 26 – Imifthroron

Semnul 27 – Thema aploun

În debutul capitolului Concordanța din lucrarea mai sus menționată, Gregorios Stathis prezintă o listă cu semnele notației prehrisantice exighisite în mod analitic și pe notație liniară. În această listăsunt specificate locurile de unde Stathis a preluat semnele respective. Importante sunt mențiunile pe care le face Stathis înainte de a prezenta lista semnelor. El subliniază că munca lui a fost considerabil ușurată de faptul că aceste semne se găsesc în număr foarte mare „în cărțile de muzică, manuscrise și tipărituri, cele ale vechilor și noilor dascăli”, precizând că: „mi-a fost ușor să selectez oricât de multe locuri am vrut”. Însă, Stathis spune că a preferat să aleagă pentru selecție în special scrieri ale părinților secolului XVIII, precum Ioan Trapezunt, Daniil Protopsaltul, Petru Peloponisiul, Petru Vizantie, „pentru motivul că locurile lor (ale acestora) sunt identice cu cele ale melurgilor seclolului XIV – XV”. În general, Stathis a selectat semnele din cele mai valoroase colecții ale vremii, precum colecția Πανδέκτη, Ταμείον Ανθολογία a lui Hurmuz Hartofilax, Ταμείον Ανθολογία a lui Grigorie Protopsaltul și altele. Prezentăm, așadar, sursele pe care le-a ales Stathis pentru selectarea semnelor din notația prehrisantică:

b

Prezentăm în continuare și formulele melodice realizate în notație liniară de către prof. Gh. Ciobanu, precum și tabelul semnelor utilizate până în sec. al XIX-lea, tabel realizat de Gr. Panțiru. Se observă o diferență foarte mare de exighisire a semnelor paleografice între cei trei bizantinologi.

Formula Parakalesma

Formula Parakalesma anticipată de un pasaj ascendent

Formula Petasti-Lygisma

Formula Oxeia dublă

Tabelul semnelor notației prehrisantice din lucrarea “Notația și ehurile muzicii bizantine” de Grigorie Panțiru

Actele patriarhale cu privire la noua metodă

În ianuarie 1815, părintele Dionisie de la mânăstirea athonită Vatopedi avea să fie delegat oficial al Patriarhiei Ecumenice la Muntele Athos, purtând o scrisoare a autorităților constantinopolitane în care se scria că “s-a format o școală publică la departamentul mănăstirii din Sinai unde se învață noua metodă a muzicii științifice bazată pe regulile gramaticale. În calitate de cancelar în această școală este un călugăr pe nume Hrisant, lampadarul Marii Biserici. Și în fiecare zi, mai mult de două sute de elevi merg acolo, elevi care la rândul lor sunt arhiepiscopi sau protosingheli, diaconi ai arhiepiscopilor și un mare număr de persoane laice.”

În urma unei scurte analize a acestor rânduri se poate trage o concluzie asupra entuziasmului cu care a fost îmbrațișată noua notație a muzicii răsăritene. Acest sistem simplificat trezise realmente interesul locuitorilor din Fanar și Balata, numele Școlii eclesiastice. De asemenea, putem deduce rolul important al acestei școli în crearea unui mediu ambient discuțiilor pe teme muzicale. Două sunt evenimentele speciale care au marcat evoluția muzicală bisericească: metoda ce a deschis noi drumuri în arta componistică postbizantină și înființarea Școlii Publice. Cele două evenimente au fost însă izbânda multor oameni care au trudit din greu pentru a găsi modalități de facilitare ale învățării muzicii și ale interpretării ei în cadrele vechii tradiții.

Câteva luni mai târziu, în mai 1815, Patriarhia dă o declarație cu privire la aprobarea înființării Școlii Publice și a apariției noii metode de predare, însoțită de scrisoarea patriarhului Chiril al VI-lea. Din cuprinsul declarației se desprind următoarele idei:

dificultatea învățării vechii notații și totodată incapacitatea transmiterii ei într-un mod fidel tradiției de dinainte de 1814;

ideea de învățare a noii metode “grație bunăvoinței divine”, de către cei trei dascăli (Hrisant, Grigorie și Hurmuz); această metodă “nici nu alterează, nici nu strică în vreun fel muzica care era cântată înainte de Reformă”;

instituirea unei adunări sinodale convocate în mod special pentru acest eveniment “o dată, chiar de două ori”, și acceptarea sau confirmarea noii metode “pentru că ea contribuie la gloria și reputația Sfintei Biserici și de asemenea a națiunii”;

înființarea Școlii Comune Patriarhale de muzică ce avea să înlesnească “transmiterea muzicii printr-o metodă facilă inventată de cei trei dascăli”;

preocuparea Patriarhiei pentru “salariile persoanelor responsabile pentru transcrierea cărților”, prin aceasta referindu-se la exighisirea cu totul necesară în noua sistimă “a tuturor pieselor notate, vechi și noi, până la momentul Reformei”;

preocuparea pentru formarea unei comisii de inspecție, constituită din “membri ai adunării arhiepiscopilor și nobililor”;

preocuparea Patriarhiei pentru asigurarea de asistență care să constea în “toate persoanele care iubesc muzica și lucrurile frumoase în Constantinopol”;

solicitarea din partea Patriarhiei a unei colaborări “a tuturor patrioților cultivați, locuitori ai altor țări”, prin intermedierea arhiepiscopului Patriarhiei Ecumenice;

Acest act are o valoare inestimabilă din punct de vedere istoric, pentru că reprezintă încuviințarea din partea autorităților timpului pentru ca noua notație să fie introdusă în sistemul de învățământ de atunci dar și un argument pentru inițiativa corectă și mult așteptată ce au avut-o cei trei în simplificarea semiologiei. Declarația este însoțită totodată și de o scrisoare patriarhală din care, de o importanță aparte este paragraful următor: ”…această metodă inventată și concepută de cele trei persoane responsabile pentru aceasta – care sunt de altfel demne de elogii – este cea mai bună dintre metode vechi, sau mai degrabă, ea este singura exactă și luminoasă și mai bună dintre toate, explicând teoretic și practic cântul și schemele vocilor, și ea arată foarte bine semnele temporale; pe scurt, toate acele lucruri pe care metodele tradițiilor vechi nu ajungeau să le dăruiască elevului în zece sau douăzeci de ani, această metodă de față, cea nouă, promite să i le daruiască într-un an și să îl facă capabil să cânte fiecare piesă notată cu ajutorul acestei metode, după ce o va fi studiat-o puțin precum poetul sau compozitorul însusi, fără să fie știută de dinainte de către el; și toate acestea, fără ca metoda să schimbe, chiar deloc caracterul fin, impozant și armonios al cântului, sunt făcute într-un mod artistic în intenția de a realiza căința inimii, și transmise de primii sfinți melozi și maistori fără a se face inovații…”. După ce s-a reușit înființarea școlii, cel de-al doilea scop al membrilor colaboratori a fost obținerea în vederea sprijinului celor trei dascăli, a unui ajutor financiar pentru susținerea transcrierii compozițiilor din notație veche în notație nouă. Hrisant impreună cu Grigorie și Hurmuz aveau să spună că “le-ar trebui un an pentru conceperea sistemului și zece ani pentru transcrierea necesară tuturor compozițiilor melozilor vechi și noi, din notația obscură, în notația clară și justă, și după aceasta, toate piesele vor fi traduse și mai facile pentru cei care au învățat noua metodă”.

În scrisoarea patriarhului Grigorie al V-lea trimisă către mitropolitul Dionisie al Valahiei se face referire la realizarea acestui sprijin financiar și totodată preocuparea pentru inființarea unei imprimerii muzicale ;”…sunt câteva zile de când persoanele care poartă prezenta scrisoare patriarhală, scrisă de noi, sunt sosite, și ei au declarat înființarea imprimeriei muzicale și au cerut permisiunea de a imprima sistemul cărților muzicale…Dat fiind că școala a plătit mai mult de cincizeci de pungi de arginți pentru transcrierea cărților muzicale în noua notație, trebuiesc trimise aici pentru a acoperi nevoile noastre mai mult de două mii de piaștri,…26 iulie 1819”.

Este cunoscut faptul că primele cărți muzicale în noua notație au fost tipărite la București de către Petru Efesiu, un strălucit discipol al celor trei dascăli; prima carte a văzut lumina tiparului al 1820, ca mai apoi, la 1821 să apară și la Paris alte cărți. De menționat este faptul că lucrările muzicale bizantine transcrise în noua metodă care au fost tipărite reprezintă mai puțin de 10% din opera integrală a reformatorilor; restul de 90% încă nu a fost editat.

Un merit deosebit în catalogarea primelor tipărituri dar și a primelor manuscrise realizate în noua metodă îl deține cu siguranță Grigorios Stathis, profesor universitar la catedra de muzică bizantină din cadrul Universității din Atena. O parte importantă din aceste manuscrise și tipărituri se găsește și în biblioteca protopsaltului Constantinos A. Psachos. Aceste cărți ce au fost catalogate de amintitul profesor se găsesc în prezent la secțiunea de studii muzicale din cadrul Universitații din Atena.

În ceea ce privește activitatea de transcriere a vechii notații, fiecare dintre reformatori a lăsat în urmă un număr mai mare sau mai mic de manuscrise reprezentând vechile compoziții bizantine puse pe noua sistimă. Astfel, Hrisant a scris un Irmologhion și un Doxastar, ambele ale lui Petru Peloponesiul, în care sunt adăugate câteva slave ale lui Iacov Protopsaltul. De o deosebită importanță este Irmologhionul. Grigorie Protopsaltul a lăsat 21 de manuscrise elaborate în decursul a șapte ani, două dintre aceste manuscrise au fost finalizate după ultimii pași ai elaborării noii sistime, ceea ce inseamnă că el a utilizat un sistem mai analitic decat cel vechi, dar nu și ultimul. Grigorie avea să moară la 25 decembrie 1821; el a transcris compoziții din secolul al XVIII-lea foarte populare la acea dată, dar și în zilele noastre. Hurmuz Hartofilax a fost reformatorul care a transcris cele mai multe piese din vechea notatie, lăsând drept moștenire 35 de manuscrise. Activitatea fecundă a acestuia se explică și prin faptul că a mai trait 19 ani în plus față de Grigorie Protopsaltul. Hurmuz a facut posibil accesul prin noua notație la piese datând din secolul al XVII-lea dar și la piesele din carțileΠαπαδική, Κρατιματάριον, Μαθιματάριον, Αναστασιματάριον șiΣτιχειράριονProiectul inițial al Reformei prevedea acoperirea integrală a repertoriului vechilor melodii bizantine și s-a vrut pus în practică de către reformatori în decursul a câțiva ani. Manuscrisele prezentate mai sus reprezintă mai puțin de 70% sau 75% din tezaurul compozițional integral bizantin și post-bizantin.

Printre aceste lucrări ce au necesitat o muncă imensă se găsesc și câteva tratate teoretice. Astfel, cea mai importantă dintre aceste “gramatici psaltice” îi aparține lui Hrisant și se intitulează Introducere în teoria și practica muzicii eclesiastice (Εισαγωγή εις το πρακτικόν και θεορητικόν της εκκλησιαστικής Μουσικής)Paris, 1821, la care se adaugă Marele tratat de muzică (όέςής, Trieste, 1832. Introducereaa fost scrisă cu un limbaj mult mai clar și a suferit anumite corectări din partea lui Hurmuz. Grigorie este cel de-al doilea autor al unei lucrări teoretice intitulată Scările: glasuri și macamuriΟι Κλίμακες Ηχοι – Μακάμια

Actualmente, toate aceste manuscrise se găsesc în Grecia. La Biblioteca Națională din Atena se află manuscrisele lui Hurmuz Hartofilax, în timp ce manuscrisele lui Hrisant și majoritatea manuscriselor lui Grigorie aparțin Bibliotecii protopsaltului Constantinos Pringos.

Redăm mai jos catalogul primelor tiparituri ale manuscriselor muzicale scrise în noua metodă, realizat de profesorul universitar Grigorios Stathis și prezentat în cadrul colocviului “Le Chant Byzantin: état des recherches” la Abația “De Royaumont“ în 1996 (ός ής ςέέ

LEGENDA

PAPADICHIE



OPERA LUI PETRU BERECHET

D. MATHIMATAR

E. OIKIMATAR

F. ANASTASIMATAR

G. STIHIRAR

H. IRMOLOGHION

I. PRIMELE EXIGHISIRI

K. TEORETICE

Reacții adverse față de Reforma hrisantică

Reforma, așa cum este cunoscută, reprezintă punctul de plecare al tuturor elementelor pozitive și negative ale muzicii noastre bisericești și al artei psaltice. Învățarea muzicii bisericești înainte de Reforma de la 1814 se făcea în trei etape: cea a paralaghiei, cea a metrofoniei și cea a melodiei. Paralaghia era aplicarea sunetelor polisilabice éς, éςάάίera ca un joc muzical, ce venea ca rezultat din urcarea și coborârea semnelor temporale.ές-ul era reprezentat de întreaga melodie care venea din erminia tuturor semnelor, fie ele temporale, consonante sau ornamentale. După Reformă, paralagia nu s-a mai făcut; a inceput să fie practicată cu sunetele cunoscute nouă: pa, vu, ga, di, ke, zo, ni, iar metrofonia a început să se facă cu execuția semnelor temporale și cantitative. După părerea bizantinologului Dimitriou Nerantzis, inventarierea melodiilor sau formulelor melodice așa cum a fost dorită ea de catre tradiția orală de atunci nu a fost realizată pentru că “cei doi dascăli Grigorie și Hurmuz care au tergiversat transcrierea volumului imens de matimi din sistima veche în cea nouă, nu le-au transcris așa cum erau ele cântate în mod exact în tradiția orală păstrată, adică în mod analitic, dar în special le-au transcris concis, scurt și foarte puțin analitic”. De asemenea, o altă inventariere care a fost realizată după 130 de ani de catre protopsaltul Konstantinos Pringos și continuatorii tradiției muzicale a Patriarhiei de Constantinopol (Athanasios Panagiotidis, Athanasios Karamanis, Thrasivoulos Stanitzas, Haralambos Taliadoros, Hrisanthos Theodosopoulos, Mihalis Hatzimarkos și alții) a fost de ordin practic, oral, fără cunoașterea unor reguli precise și fără să se știe cum sau de ce se cânta într-un anumit fel o melodie. Această inventariere a fost contestată de către persoanele autorizate în domeniul muzicii care au urmat metoda celor trei dascăli cu hotărârea ca această inventariere să nu fie predată în special în universitati și conservatoare.

Întreaga problematică a Reformei, dacă este privită din alt punct de vedere și din prisma dreptății pe care au avut-o reformatorii vis-à-vis de psaltichie, și cum a ajuns ea în forma de astăzi, va determina multe și ciudate semne de întrebare. Este cu adevărat o incertitudine pentru care motiv au tergiversat cei trei reformatori îndeajuns de tineri o operă atât de mare și de dificilă, și pentru care motiv au “ignorat” marile personalități ale acelei epoci precum protopsaltul Marii Biserici a lui Hristos, Manouil, primul domestic Konstantinos Vizantios, Antonios Lampadarul, B. Stephanidis, Apostolos Konstas și alții. De ce nu ne-au lăsat cei trei dascăli o gramatică care să inventarieze în mod analitic lucrările semnelor si, în general, toate tainele pe care le aveau semnele sistimei vechi, lucru ce nu era atât de greu de realizat. “De ce ne-au încuiat lacătul – se întreabă Dimitrious Nerantzis – care consituie atât intensul conflict de atunci până astăzi între psalți cât și separarea muzicii de psaltichie?”. Deasemenea, bizantinologii se intreabă de ce Hrisant nu a luat teoria scării vechilor greci care avea în total 72 de secțiuni (el promovând o alcătuire de 68 de secțiuni), lucru care a fost realizat de către comisia constantinopolitană la 1883. O dispută nu mai puțin importantă se referă și la faptul că Hrisant a descris în termeni greșiți numele scărilor muzicii bisericești.

Totodată unul dintre punctele slabe considerate de unii ca fiind un mare neajuns al Reformei a fost și faptul ca aceeași piesă a fost interpretată în mod diferit de către cei trei exighisitori. Se pare că nume sonore precum cele menționate mai sus, ce au trăit în acea epocă, nu au fost de acord cu Reforma. Este și cazul lui Constantin Protopsaltul care până în 1860 a continuat să cânte de pe notația veche (este și cazul lampadarului Nikolaos Stogiannis care a avut aceeasi poziție până în 1888). Tot asupra Reformei s-a mai născut un alt semn de întrebare referitor la consfințirea “fulgerătoare” a sistimei noi, fără a fi mai intâi încercată în practică. Se pare că Patriarhia Ecumenică a acceptat mult prea ușor această schimbare radicală în notația muzicii Bisericii Ortodoxe fără să se verifice în ce măsură această importantă simplificare contribuie sau nu la stingerea înceată dar sigură a unor elemente din tradiția universală.

Dar cele mai multe nelămuriri care au rămas ca o moștenire a Reformei hrisantice și care reprezintă subiectul unor discuții interminabile între bizantinologi precum și o separare până la extrem a interpretărilor marilor psalți din Grecia, se referă la semnele studiate în special de teoraticianul Simon Karas. Din moment ce Hrisant a inventariat oxeia ca un semn “vechi”, atunci de ce primele tipărituri muzicale ale sistimei noi au păstrat-o?

Din acest punct de vedere, Dimitrios Nerantzis găsește “vrednic de curiozitate” faptul că cei trei dascăli au inventariat semnele de bază cu o lucrare ce a fost înlocuită de către altele, semne care ele însele avuseseră lucrarea lor proprie. Bizantinologul grec ia ca exemplu acelasi semn oxeia, care urcă o treaptă dar mai determină suirea a incă o treaptă și apoi coboară două trepte. Acest semn a fost inlocuit cu oligonul care are o cu totul altă lucrare decât oxeia, și anume urcă doar o treaptă. Analizând aceeași problemă a înlocuirii semnului oxeia cu oligonul, profesorul Licourgos Angelopoulos aduce câteva argumente de ordin istoric, de importanță foarte mare. O primă mărturie în problema continuării utilizării semnului oxeia după Reformă ne este dat de o frază a lui Thamyris, elev al celor trei dascăli, trimis la Paris pentru a grava caracterele tipografice pentru editarea primelor cărți de muzică”. Ea face parte din introducerea Doxastarului lui Petru Lampadarie, publicat în 1821 de editura Rignius din Paris. «Δεν αγνοώ πρός τούτοις, Διδάσκαλοι, scrie Thamiris, ότι τό ολίγον μετά του κεντήματος ή κεντ μάτων καί ψηφιστού ευρισκόμενον, θέλετε νά έχη τό σχήμα της οξείας, ο καιρός όμως δέν μ’εσυγχώρει νά διατρίβω εις ολίγον χρίσιμα πράγματα» ( “În plus, nu ignor, Dascălilor, ca doriți ca oligonul împreună cu o chentimă sau chentime, și în prezența psifistonului să aibă forma oxiei, dar timpul nu îmi permite să mă ocup de lucruri puțin folositoare.”) Această problemă este analizată mai în detaliu în capitolul despre semnele propuse de Simon Karas spre reutilizare.

Exemplul nr.1

Problema ce se pune în acest exemplu nu este dacă acest semn a fost inventariat, ci dacă s-a transferat lucrarea semnului în sistima nouă corespunzător cu locul unde era poziționată în sistima veche. Răspunsul dat de Nerantzis este că semnul a fost în câteva cazuri exighisit însă de cele mai multe ori nu a fost transferată și lucrarea semnului.

Exemplul nr . 2

Exemplul nr. 3

Exemplul nr. 4

Exemplul nr. 5

O altă nelămurire privind semnele studiate de Karas se referă la faptul că cei trei dascăli, chiar dacă au transcris compozițiile în mod concis și nu analitic, totusi nu au păstrat câteva din semnele cu o necesitate indiscutabilă precum oxeia, ligisma, piasma, tromikon și strepton, lucru ce ar fi făcut perfectă notația. Cei trei reformatori au fost acuzați că au trunchiat prin exighisire vechile compoziții, “in așa fel încât să nu poată fi citite melodios, intr-un mod mulțumitor, ba mai mult să dea impresia că Reforma s-a realizat cu scopul îndepărtat de a se pierde cântul bisericesc.”

Exemplul nr. 6

Exemplul nr. 7

Exemplul nr. 8

În primul exemplu se poate vedea notarea exactă a melodiei, în timp ce în al doilea exemplu se vede “răul necesar” pentru că poate fi interpretată melodia, dar în același timp creează probleme atât de ordin ortografic, cât și în cântare, deoarece psalții, pentru a fi pregătiți în analiza semnelor, cântau melodia printr-o modalitate proprie și personală, în antiteză cu notația pieselor care în mod obligatoriu trebuiesc ascultate de la dascălul lor, analizând lucrarea semnelor.

Cât privește problema semnelor păstrate de reformatori, în opinia unor bizantinologi, unele semne ce aveau în sistima veche mai multe lucrări au fost trecute în sistima nouă cu o singură lucrare. De exemplu, semnul varia și psifiston sunt semne ce dau accent conform sistimei noi, în timp ce în sistima veche (așa cum explica Antonios Konstas) aveau lucrare melodică, ceea ce înseamnă că semnele care erau însoțite de varia sau psifiston se cântau intr-un fel diferit decât cel actual.

Exemplul nr. 9

Exemplul nr. 10

Exemplul nr. 11

Exemplul nr. 12

Exemplul nr. 13

Exemplul nr. 14

Exemplul nr. 15

Exemplul nr. 16

Modul în care Dimitrios Nerantzis analizează lucrarea semnelor din această cântare este identic cu cel al lui Simon Karas. Pe primul rând din cântarea analizată vedem acțiunea oligonului pe silaba înainte de cea a petastiului. În acest caz Simon Karas spune ca este vorba despre semnul micul ison, așa numitul isaki (vezi capitolul despre semnele studiate de Simon Karas).

Semnele chentima și elafron ce erau întrebuințate în notația veche, au fost luate în nenumărate rânduri în sistima nouă; deosebirea consta în faptul că aceste caractere și-au pierdut obișnuita lor lucrare ascendentă sau descendentă, însă în tradiția orală ea a rămas ca o regulă a vechii notații nepăstrându-se, totuși, cu acrivie în transcrieri.

Exemplul nr. 17

Exemplul nr. 18

Semnul clasma de asemenea avea în vechea notație mai multe lucrări; de aceea acest semn se găsește în număr destul de mare în lucrarea έ a lui Ioan Cucuzel.

Ultimul model de clasma era introdus de fiecare dată când urma după el un semn coborâtor cu gorgon; adică iporoi sau elafron.

Exemplul nr. 19

Exemplul nr. 20

Exemplul nr. 21

Ultimul model de clasma era introdus de fiecare dată când urma după el un semn coborâtor cu gorgon (iporoi sau elafron).

Exemplul nr. 22

Printre reproșurile pe care Dimitrios Neranzis le face modului de transcriere al celor trei dascăli se numără și faptul că au existat în scrierea veche o serie de semne cu o însemnătate deosebită și a căror lucrare s-a păstrat de-a lungul vremii în tradiția orală, dar care totuși au fost desființate de reformatori (ίέήPrintre aceste semne se numără tromikonul și streptonul care erau folosite într-un mod variat în melodiile notației vechi, dar care au fost înlocuite după 1814 cu semnul psifiston, însă fără succes (“ώς”

Exemplul nr. 23

Exemplul nr. 24

Exemplul nr. 25

Exemplul nr. 26

Semnul piesma (sau dublu varia) era așezat în linia melodică unde existau trei apostrofi unul după altul pentru a reda un mic ornament cu o anumită întarziere pe primul apostrof (“έ”).

Semnul piesma a fost invenariat cu trei lucrări diferite așa cum și Simon Karas o arată în lucrarea sa teoretică de proporții:

Se execută prin lucrarea semnului piesma ce acționează asupra celor doi apostrofi

Acționează asupra celor doi apostrofi prin semnul varia și îi leaga cu o anumită agilitate (“ήί”)

Are aceeași lucrare ca și simpla varie

Execuția corectă a semnului piesma se reușește atunci când este făcută “tărăgănat și înnăbușit cu ajutorul laringelui, în partea din spate a cavității bucale și nazale” (“άάάός ές ς ής ής ός”).

Din articolul semnat de bizantinologul grec Neranzis se pot trage anumite concluzii cu privire la smiografia de dinainte și după Reforma de la 1814. Astfel, Manuel Hrisaf, lampadar al Marii Biserici a lui Hristos spune că notația psaltică era felurită, variată (“ί”). Această afirmație se dovedește prin feluritele variante de interpretare ale combinației clasice ale semnelor oligon, două chentime, trei apostrofi:

Un tabel comparativ asemănător cu cel al lui Nelantzis realizează și Georgeos Konstantinou, unde arată acțiunea psifistonului în combinație cu diferite semne.

Așa cum se poate observa din exemplele de mai sus, aceeași linie melodică era interpretată în mai multe feluri. Exighisirile execuțiilor diferiților psalți diferă de stilul concis și “trunchiat”, așa cum îl numește autorul articolului, al reformatorilor. “Consider așadar necesară cunoașterea și restabilirea câtorva semne – conchide Nerantzis – care sunt necesare pentru notația corectă a melodiei, precum oxeia, lighisma, piesma, strepton și tromikon, în așa fel incât să avem un sistem muzical perfect și concis. Deoarece, însă, psalții preferă, după cum este cunoscut, semiografia analitică în locul celei concise, va trebui să se dea o importanță mai mare interpretării corecte a cântărilor matimilor vechi, astfel încât să se cânte și să se predea într-o singură formă această artă mare și dificilă (“έ”) care se numește psaltica”.

În afară de bizantinologul Dimitrios Nerantzis există și alte voci care aduc aspre observații Reformei și celor trei promotori ai ei. Astfel, Octavian Lazăr Cosma vorbind despre esența teoretică a Reformei muzicii psaltice afirma că au avut loc adânci transformări în structura melodiilor bisericești “datorate împrumutului nestăvilit de formule modalo-ritmico-melodice de proveniență laică”; unul din scopurile dascălilor era și acela al trierii și selectării pieselor și introducerea treptată a unui repertoriu nou alcătuit din compoziții ale celor trei care să oglindească tradiția orală sub aspectul ei dinamic și să răspundă cererilor perioadei în care ei au trăit.

Greșeala acestora intervine însă, după părerea lui O. Lazăr Cosma, când au început să facă acea triere și să elimine prin aceasta o serie de lucrări foarte importante și “cândva foarte apreciate”; apar compoziții noi ale reformatorilor și ale urmașilor lor, dar cu vădite influențe profane provenite dintr-o muzică laică la modă în Constantinopol și foarte iubită în acea vreme; acest lucru va duce treptat la dispariția autenticității stilului bizantin: “sub influența muzicii profane aflate în mare vogă la Constantinopol, reformatorii se lasă ademeniți de tipare noi, și acceptă, cu destulă larghețe, penetrația unor formule melodice modale, de esență orientală, ceea ce s-a repercutat negativ asupra purității cântărilor, comparativ cu stilul sobru de până atunci”. Afirmația lui O.L.Cosma vine în totală contradicție cu cele spuse de Anton Pann în Bazul teoretic în care acesta din urmă susține contrariul și apreciază meritul reformatorilor de a elimina unele influențe turcești din muzica practicată de psalții secolului al XVIII-lea. Bizantinologul are o părere similară cu cea a celor occidentali referitor la această tematică, pentru că și aceștia consideră că muzica bizantină și-a încetat existența sau mai bine zis, a încetat să se mai numească astfel odată cu renunțarea la notația cucuzeliană și o dată cu degradarea provenită din împrumuturile formulelor modale sau melimatice orientale. Desigur că părerile sunt împărțite, Gh.Ciobanu fiind unul din cei ce afirmă imposibilitatea unei infiltrări a orientalismelor muzicale atât de mult încât să schimbe din rădăcini structura și ifosul de origine bizantină. “În urma influențelor la care au fost supuse – ține să sublinieze pe de altă parte Cosma – cântecele preconizate de componenții triumviratului reformator de la Constantinopol, răspândite prin cărți și manuscrise în toate țările sud-estului european, se îndepartează considerabil de modelele tradiționale. Situația creată apare dramatică. Fondul străvechi de cântări se arunca peste bord, oferindu-se în schimb cântări puternic impregnate de elemente laice eterogene de rezonanță orientală”.

Tot cu privire la esența teoretică a marelui eveniment de la 1814, O. Lazăr Cosma pune în legătură scrierile teroretice ale reformatorilor cu o anumită orientare spre teoria muzicii clasice vest-europene. Un înaintaș al celor trei dascăli, și anume Agapie Paliermul, avea să fie unul din cei care au încercat, pe lângă Petru Lampadarie o simplificare a notației. El vine la București la 1815, “nemulțumit de felul oriental cum se cânta psaltichia, care aproape nu se mai deosebea de manelele turcești”. Agapie arăta în mod clar neajunsurile notației timpului sau propunând o nouă “sistema muzicală compusă de dânsul”; el era bun cunoscător al muzicii apusene, și de aceea propune înlocuirea notației psaltice cu cea guidonică, lucru care în opinia profesorului Cosma a încurajat în muzica psaltică “o tentativă pentru apelarea la o modalitate grafică simplă și de largă aderentă. Din cauza lui Iacob Protopsaltul nu poate să convingă pe nimeni cu noul său sistem; dezamăgirile lui au survenit probabil și din faptul că afinitățile pentru muzica apuseană nu i-a încântat atât de mult pe membrii Sinodului. După ce “și-a cheltuit și starea și viața numai ca să-și folosească neamul, cu multă mîhnire, părăsind Constantinopolul și viind în București și-a dat obștescul sfârșit, la anul 1815”

Octavian Lazăr Cosma consideră ca autorii Reformei “au inregistrat tentativa lui Paliermul și, deși nu au adoptat-o, înainte de a-și preciza noile formule teoretice, se pare că au studiat intens gramatica muzicii europene contemporane preluând deghizat unele modalități de organizare și sitematizare sonoră. Asadar, Reforma teoretic a afectat toate compartimentele posibile”. Se observă radicalitatea cu care analizează autorul Hronicului efectele Reformei. El vede în această schimbare a notației o oficializare a tuturor practicilor impure de origine orientală care se infiltraseră în muzica bisericească a inceputului de secol XIX, cât și a simpatiilor care, după părerea lui, existau în Constantinopol pentru cultura apuseană.

O altă simplificare cu caracter preponderent negativ ce a avut loc la nivel teoretic a fost și trecerea de la denumirile polisilabice ale notelor ca ananes, neanes, nana, aghia și altele, cu sunete monosilabice. Totodată dispunerea notelor (ni, pa, vu, ga, di, ke, zo) se aseamănă în unele teoretikoane cu cea a gamei Do major.

Nici în ceea ce privește problema intervalelor în muzica răsăriteană nu există o “teorie riguroasă a naturii tonurilor” precum în muzica occidentală ce isi stabilise un sistem temperat; se pare că și Nicolae Popescu ce s-a ocupat îndeaproape de studierea personalității lui Macarie Ieromonahul, este de aceeași părere cu Lazăr Cosma, cei doi susținând că plana o anumită incertitudine asupra intervalelor, lucru ce nu a fost elucidat de către dascăli, “constituind una dintre cele mai vulnerabile laturi ale lor”

Autorul Hronicului își incheie pledoaria cu spirit critic susținând că existau la acea dată numeroase personalități ce aveau un rol important în cadrul clerului patriarhal și care s-au opus cu îndârjire aplicării Reformei: “Reluând firul istoric al luptei de revizuire în domeniul muzicii psaltice, este de menționat că, deși a avut oponenți înverșunați, cu atribuții importante în ierarhia eclesiastică, Patriarhia de la Constantinopol acceptă Reforma și acționează pentru răspândirea sa.”

Una dintre cele mai dure voci cu privire la efectul negativ al Reformei este cu siguranța I.D. Petrescu, care vedea o degradare masivă și ontologică a muzicii bizantine încă din secolul al XVIII-lea; vorbind despre Reformă, acesta avea să afirme: “Ea a rămas tot ce era, fără a se putea afirma ca un fapt de progres muzical, căci încărcată de atâta impurități care au denaturat-o complet, nu poate reprezenta o operă artistică și veritabilă. În lumina știrilor furnizate de manuscrise, muzica bisericească a veacului al XVIII-lea apare foarte străină spiritului și tradiției muzicale al Bisericii răsăritene. și cum pe această muzică a veacului al XVIII-lea se reazimă toată Reforma, concretizată în sistima cea nouă, atunci înțelegem lâncezimea acestei muzici și încercările infructoase de a-i da viață.”

Ca o ultimă mărturie – în încheierea acestui capitol – a faptului că Reforma a înregistrat puternice reacții adverse, prezentăm relatarea unui musician grec. Pe forumul bizantinechant, în care numeroși psalți și iubitori ai muzicii bizantine se întâlnesc și discută, se amintește, printre altele, și de o carte a unui profesor pe nume Bouduris, ίάîn care autorul vorbește despre ambiguitatea care a continuat să existe cu privire la intervalele scărilor chiar și în urma strucurării teoretice a muzicii de către reformatori: ”…Pentru a se putea cânta textul în mod analitic (έ era nevoie de un ghid scris pentru studenții noii metode […] Un astfel de ghid a fost scris de către Hrisant din Madyt. Din păcate, în ciuda educației sale stiințifice teologice, i-a fost dificil acest lucru în munca pe care și-a asumat-o. Într-un mod lipsit de ințelepciune, s-a încâlcit în atâtea calcule matematice, în efortul lui de a defini scările muzicii bisericești. Cartea de teorie nu a reușit să-i ajute pe studenți în privința practicii acestei arte. S-a întamplat mai degrabă contrariul, a făcut-o mai dificilă și mai complicată. Eșecul lui Hrisant în a defini cunoștințele existente despre teoria și practica muzicii bisericești a fost mai întâi datorită faptului că nu era un maestru al acestei muzici care se dezvolta mereu și era păstrată până în epoca lui de către dascălii Patriarhiei. Hrisant era cu totul ignorant cu privire la arta muzicală bizantină. De aceea era și de așteptat ca munca sa teoretică să conțină lucruri diferite de cele relevante pentru practica cântului bisericesc. Nu știa că dascălii Patriarhiei, cu experiența și exercițiul lor, urmau altor fundamente (ύςάςale sistemului muzical bizantin. Ca rezultat, haosul a fost observat cu privire la execuția melosului eclesiastic la studenții de muzica bizantină ce foloseau teoriile lui Hrisant.”

Semnele studiate de teoreticianul Simon Karas

Reforma de la 1814 a acționat asupra notației cucuzeliene, eliminând multe din semnele ce îngreuiau considerabil citirea unei partituri. Singura grupare de semne care a inregistrat o îmbogățire a fost cea a ftoralelor ce au ajuns în număr de 18. Există unii cercetători care au ridicat anumite semne de întrebare cu privire la justețea procesului de simplificare inițiat de cei trei dascăli. S-a observat treptat că tradiția scrisă nu oglindea întru totul tradiția orală. În spațiul grecesc au existat un mediu și un context istoric ce au favorizat păstrarea continuității mai multor stiluri interpretative de la dascăl la discipol pe filiera monastică sau în stranele marilor catedrale ale centrelor spirituale. Din fericire, s-au păstrat înregistrări audio începând cu anul 1920 (cu Iacovos Nafpliotis) care sunt o mărturie vie a continuității tradiției orale în muzica răsăriteană. (exemplu audio)

Cercetătorii s-au întrebat însă ce anume din muzica bizantină s-a moștenit prin tradiția orală și ce s-a omis prin procesul de simplificare a notației. Cu certitudine există formule melodice folosite de psalți în mod spontan de fiecare dată când întâlnesc un semn sau o grupare de semne care însă nu reprezintă grafic melisma executată. Acest lucru i-a dus pe bizantinologi la concluzia că practica orală dovedește într-o anumită măsură faptul că odată cu Reforma s-a renunțat la o serie de semne care determinau executarea acelor formule melismatice.

Munca de reconstituire în parte a notației prehrisantice a ridicat mari dificultăți; teoreticianul Simon Karas este o personalitate marcantă din peisajul muzical grecesc care a depus o muncă asiduă pentru catalogarea diferitelor stiluri interpretative și punerea în acord a tradiției orale cu cea scrisă. Opera reprezentativă ce oglindește contribuția sa enormă l-a sistematizarea părții teoretice a muzicii bisericești se numește Θεωρητικόν – Μέθοδος της ελληνικής μουσικής (Teoreticon – Metodă a muzicii grecești) care însumează sute de exemple culese din muzica folclorică grecească și din muzica bisericească. O bună parte din activitatea sa s-a concentrat asupra lucrării semnelor care, după opinia sa, ar trebui readuse în uzul actual. Aceste semne sunt isaki, oxeia, tsakisma, piesma, lighisma, tromikon, strepton.

În capitolul intitulat Μουσική έκφραση din cadrul Teoreticonului care este, după părerea protopsaltului Licourgos Angelopoulos, cea mai importantă publicație teoretică a secolului trecut, se tratează problema acestor semne, modul cum acționează ele, și diferitele variante de interpretare ale lor. Acest capitol este inedit deoarece nu s-a mai scris până acum, între toate publicațiile de factură muzicală teoretică, o astfel de sistematizare semiografică cu atât de mare precizie și claritate. Opera lui Simon Karas vine să stabilească punți de legătură între tradiția orală și tradiția scrisă și de asemenea între notația prehrisantică și cea de după 1814. Karas a intuit cu înțelepciune importanță deosebită a tradiției orale care este “condiția prealabilă a lecturii corecte a tradiției scrise”. Despre importanța învățării prin viu grai de la dascăl vorbește și promotorul Reformei, Hrisant de Madyt în Teoreticonul său: «διά νά ψάλλη τήν κλίμακα ταύτην ο αρχάριος ορθώς πρέπει νά τήν διδαχθή από μουσικόν Ελληνα» (“pentru a cânta această scară în mod corect, începătorul trebuie să primească învaățătura unui dascăl muzician grec”).

Capitolul analizează de asemenea și lucrările semnelor psifiston, varia, omalon, antichenoma și eteron. Originalitatea acestui capitol constă însă în faptul că Simon Karas propune reintegrarea semnelor eliminate odată cu Reforma de la 1814 în notația actuală. Această propunere a iscat multe controverse în rândul psalților din Grecia, unii îmbrățișând cu entuziasm ideile lui Karas, iar alții neacceptându-le, mai ales sub pretextul urmării unei alte școli înțeleasă ca tradiție. În comunicarea prezentată la Delfi în 1986, Licourgos Angelopoulos propune la rândul lui reintegrarea acestor semne și face o demonstrație elaborată a faptului că teoriile lui Karas își găsesc argumentarea solidă în tradiția orală athonită sau constantinopolitană. La vremea când Angelopoulos susținea aceasta comunicare, membrii Corului Bizantin Grec dirijat de acesta practicau deja citirea partiturilor muzicale bizantine cu aceste semne. Chiar dacă, din cauza polemicilor între interpreții de valoare, semnele au fost acceptate într-o măsură mai mică sau mai mare, totuși ele își justifică prezența și mai ales influența lor prin faptul că formulele melodice determinate de ele pot fi recunoscute în practica de strană.

Problema trebuie analizată pornind cu Reforma celor trei dascăli. Notația prehrisantică avea nevoie de o simplificare care să ducă la ușurarea citirii cântărilor și implicit la predarea muzicii de la maestru la discipol. S-au eliminat marile hipostase, fiind înlocuite cu alte semne mai simple. “Sistemul muzical preexistent a putut fi simplificat – afirmă profesorul Angelopoulos – și de asemenea bine ordonat, fără să fie nevoie de crearea altor lucruri noi. Din acest motiv, după părerea mea, el a fost acceptat într-un interval de timp foarte scurt pentru că el nu modifică în mod considerabil notația; el nu rupea legăturile notației cu tradiția – așa cum a fost cazul sistemelor propuse înainte și după el, ca cel al lui Paliermul sau al lui Lesvios – ci a fost o evoluție naturală, am putea spune, a sistemului preexistent”.

Bizantinologul grec argumentează lipsa acestei grupe de semne, sau cel puțin a semnului oxeia, prin faptul că crearea în cadrul tipografiilor a acestor noi semne a ridicat probleme cel puțin de ordin financiar. Astfel, o primă mărturie care vine să sprijine ideea continuității utilizării semnului oxeia o găsim într-o frază a lui Thamyris, care a fost discipol al celor trei dascăli și care a fost însărcinat cu gravarea caracterelor noii notații într-o tipografie din Paris în scopul editării exighisirilor. Putem găsi, așadar, în Doxastarul lui Petru Lampadarie următoarele cuvinte: «Δέν αγνοώ πρός τούτοις, Διδάσκαλοι, ότι τό ολίγον μετά τού κεντήματος ή κεντημάτων καί ψηφιστού ευρισκόμενον, θέλετε νά έχη τό σχήμα τής οξείας, ο καιρός όμως δέν μ’εσυγχώρει νά διατρίβω εις ολίγον χρήσιμα πράγματα» (“În plus, nu ignor, dascălilor, că doriți ca oligonul împreună cu o chentimă sau chentime, și în prezența psifistonului să aibă forma oxeiei, dar timpul nu îmi permite să mă ocup de lucruri puțin folositoare”).

Din cele afirmate mai sus, reies urmatoarele:

Acest citat este de o foarte mare importanță și contrazice acuzația muzicianului Dimitrios Nerantzis conform căreia reformatorii au eliminat în mod voit semnul oxeia din lista semnelor notației noi. Din afirmația lui Thamyris reiese clar că dascălii Patriarhiei de Constantinopol doreau și gravarea caracterului tipografic ce reprezenta oxeia, dar acest lucru nu a fost posibil din cauza celor menționate de discipolul lor;

Dar cei trei reformatori știau ce rol are oxeia în combinație cu o chentimă sau cu două chentime, dar și în combinație cu psifistonul sau înainte de ison sau împreună cu isonul și cu psifistonul, și nu au vrut înlocuirea ei cu nici un alt semn; ei nu au confundat lucrarea oxeiei cu cea a oligonului, însă se pare că cei trei nu au acordat o prea mare importanță a acestei înlocuiri cu oligonul pentru că acțiunea ei exista ca un fenomen real în tradiția orală; prin aceasta se justifica exigența reformatorilor de a se tipări și semnul oxeia ca justificare a execuției formulei melodice corespunzătoare lui;

Thamyris, după cum reiese din citat, era presat de timp, pentru că trebuia să tipăreasca acele cărți într-un anumit interval de timp care nu a fost chiar scurt având în vedere că fabricarea caracterelor tipografice muzicale a durat cinci luni; aceasta perioada de timp este relativ mică dacă ne gândim la munca depusă de Petru Efesiu în București, căruia i-au trebuit trei până la patru ani pentru gravarea semnelor;

Păstrarea semnului oxeia de către reformatori se justifică, pe de altă parte, și prin faptul că vechile tratate teoretice dar și cele din vremea celor trei dascăli menționează despre acest semn.

De ce, totuși, oxeia nu se află printre semnele utilizate după 1814 în notația hrisantică? Răspunsul este valabil pentru orice alt semn din seria celor propuse de Karas spre a fi reutilizate. Licourgos Angelopoulos pune accentul în calificarea acestei nelămuriri pe importanța tradiției orale care avea cea mai mare autoritate și unde erau existente execuțiile acestor semne chiar și după 1814. Tocmai de aceea cei trei dascăli au avut certitudinea faptului că se va păstra continuitatea execuției acestor semne prin oralitate. “Tradiția orală care traduce tradiția scrisă era la acea vreme foarte puternică și foarte dinamică, iar transmiterea lucrării semnelor de la dascăl la elev era clară și completă. Cei trei dascăli nu puteau anticipa că o sută de ani mai târziu, muzica bizantină va fi învățată cu ajutorul pianului și că interpretarea orală a tradiției scrise va fi vlaguită și scăzută de un stil de învățare de tip occidental în diferitele conservatoare”

Un aspect important în argumentarea prezenței semnului oxeia în tipăriturile muzicale cu notație hrisantică este faptul că Petru Efesiul, care era elevul direct al celor trei dascăli, a păstrat acest caracter în tipăriturile la care a lucrat, reprezentând Anastasimatarul și Doxastarul lui Petru Lampadarie, apărute la București în 1820, deci la 6 ani după oficializarea Reformei lui Hrisant de Madyt. Acest indiciu este de un real folos în confirmarea faptului că se urmarea păstrarea oxeiei atât în tradiția orală cât și în cea scrisă.

Totodată, aflăm de la Thamyris faptul că se urmărea în fabricarea caracterelor tipografice imitarea pe cât posibil a semnelor existente în manuscrise.

Atât în sprijinul argumentării semnului oxeia, cât și a celelaltor semne propuse de Karas stau și modalitațile de exighisire ale lui Grigorie și Hurmuz în manuscrisele de la Biblioteca Metocului Sfântului Mormânt. Se observă faptul că cei trei au exighisit în mod diferit un număr foarte mare de cântări, însă modul de cântare a celor două variante este foarte asemănător. Totuși, scrierea lui Hurmuz este mai analitică decât cea a lui Grigorie, motiv pentru care unele voci din rândul bizantinologilor i-au imputat acestuia din urmă o “trunchiere” a cântărilor vechi care au fost exighisite de Grigorie printr-un stil mult prea concis (vezi capitolul Reacții adverse față de Reforma hrisantică). În exemplul de mai jos au fost folosite pentru comparație fragmente din voscreasna În munte ucenicii, glas I, atât din Antologia lui Grigorie cât și din Antologia lui Hurmuz.

Din aceleași surse amintite mai sus se poate analiza un incipit al unei cântări care a fost exighisită în două moduri diferite de către cei doi dascăli. Varianta propusă de Grigorie este mai detaliată și poate reprezenta modalitatea în care era executat de către psalți fragmentul din manuscris. Multe din exighisirile mai analitice făcute de dascăli oglindesc de altfel tradiția orală a vremii lor.

În unele cazuri cel care transcria dintr-o notație în alta utiliza semne diferite ale notației noi pentru a explica o formulă melodică veche . Se poate observa în exemplul de mai jos prezența semnului oxeia mai ales în cazul exighisirilor lui Grigorie dar și la Hurmuz Hartofilax. Exemplul de mai jos este o comparație a exighisirilor celor doi reformatori ale polieleului Robii Domnului, glasul I, compus de Petru Berechet .

În cazul compozitorilor mai noi, unele transcrieri s-au făcut în funcție de modul în care aceștia executau formulele melodice. În orice caz, se poate observa în cazul protopsaltului Athanasios Karamanis practica orală materializată în cea scrisă. Astfel, în cazul de mai jos, oligonul însoțit de chentime având dedesubtul lor semnul antichenoma cu apli după care urmează un semn coborâtor (aici fiind vorba de apostrof cu gorgon) se execută prin suirea vocii la un interval de terța. Comparația s-a făcut așadar între un exemplu luat de la Theodoros Fokaeos și un exemplu de la Athanasios Karamanis. Exemplul de mai jos nu poate fi însă încadrat în reguli precise; Karamanis este cunoscut ca un compozitor ce și-a adus un aport foarte mare de originalitate în compozițiile sale, existând multe păreri care vorbesc de o îndepartare a stilului compozițional a lui Karamanis de la linia tradițională bizantină. Totuși, modul în care el a transcris această formulă este o dovadă a tradiției orale existente în muzica bizantină și a continuității ei.

O personalitate importantă, Konstantinos Psachos, cel care a fondat catedra de muzică bizantină în cadrul Conservatorului de Stat din Atena, are o poziție diferită în legătură cu lucrările semnelor analizate mai sus. Psachos se întreabă cum este posibilă acceptarea ideii că doar psalții de la Patriarhie sunt cei de la care trebuie învațată muzica. În reprosul adus acestor psalți, Psachos folosește termenul de “solfegiere”, dând exemplul unei paralaghisiri a cântării Doamne strigat-am, glasul I, așa cum se cânta în Constantinopol. (exemplu audio)

Afirmația făcută de Psachos îl determină pe Licourgos Angelopoulos să se întrebe dacă nu cumva renumitul protopsalt a fost influențat de muzica occidentală predată la Conservatorul din Atena atunci când pune semnul “egal” între παραλλαγή (paralaghisire) și solfegiu. Exemplul următor este un fragment din aceeași cântare Doamne strigat-am cântată de psaltul Leonidas Sphikas. Acest interpret, care este un model viu al tradiției orale actuale, a fost elevul lui Vinakis care la rândul său a fost discipolul direct al lui Raidestinos. Având în vedere că Giorgios Raidestinos a activat înainte de 1904 (dată la care Psachos avea să vină în Grecia de la Patriarhia de la Constantinopol), este foarte posibil ca Psachos să-l fi ascultat în mai multe rânduri și să-i fi preluat câteva elemente interpretative. (exemplu audio)

Ceea ce a afirmat Psachos despre psalții Patriarhiei intră oarecum în contradicție cu stilul interpretativ al elevului său Theodoros Hatzitheodorou, deoarece se observă în execuția lui Theodoros tocmai elementele de oralitate pe care Psachos le critica la psaltii din Constantinopol. (exemplu audio)

Este cel puțin bizar faptul că Psachos accepta scrierea analitică dar nu și interpretarea analitică orală. Mai jos putem vedea că două fraze muzicale, ambele scrise de Constantin Psachos, fiind preluate de acei doi dascăli, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. Se observă o scrietură diferită a unei forumule melodice ce era executată identic, lucru ce denotă că Psachos accepta totuși lucrarea semnelor, cel puțin în tradiția scrisă.

În exemplul următor în care fraza muzicală este interpretată de Sozon Milionis care era și primar al orașului Missolonghi, avem execuția unui semn hironomic moștenit de arhidiaconul Antim de la cei trei dascăli; el avea să fie o mărturie vie a continuității tradiției orale în Missolonghi. Sozon Milionis mărturisea că în copilărie a fost elevul acestui arhidiacon Antim, lucru ce dovedește faptul că avem de-a face în acest caz cu o preluare a stilului interpretative chiar pe linia reformatorilor. Această execuție a semnului paraclitiki în combinație cu psifiston și strepton ce determină o urcare a vocii cu o urcare de o cvartă se afla în general în finalul cântărilor în glasul IV și ea este executată în zilele noastre cel puțin de Corul Bizantin Grec ce a preluat prin Licourgos Angelopoulos această tradiție orală. Simon Karas, fără să ne spună unde anume a auzit această execuție a combinației semnelor mai sus amintite, scrie în mod analitic ceea ce Sozon a executat vocal. (exemplu audio)

Într-un alt exemplu putem vedea câteva fragmente analizate de Vasilios Paparounis în una din cărțile sale, și care și-a dedicat o bună parte din activitatea să analizării semnelor muzicale; el face studii comparative a mai multor elemente din cadru cântărilor bizantine și traduce în mod analitic lucrarea diferitelor semne așa cum reiese ea din execuțiile psalților. De menționat este și faptul că Paparounis s-a ocupat îndeaproape și de activitatea lui Hrisant și Apostolos Konstas.

Pentru analizarea acțiunii petasti-ului se pot consulta mai multe lucrări dintre care Teoretikonul lui Simon Karas, lucrarea de Doctorat a lui Joannis Zannos prezentată la Simpozionul de la Royaumont din Franța, precum și Teoretikonul lui Georgios N. Konstantinou. Un exemplu audio ce atestă execuția semnului petasti reprezintă interpretarea dată de Tomadei la mănăstirea “Sfânta Ana” din Muntele Athos a unui fragment din Doxastarul lui Filanthidis (lucrarea a fost tradusă de curând în românește de părinții de la Schitul Lacu din Muntele Athos). (exemplu audio)

O altă variantă de executare a semnului petasti cu clasmă se poate observa în interpretarea lui Athanasios Panagiotidis a fragmentului “rodul pântecelui tău” din cântarea Născătoare de Dumnezeu de Petru Berechet. (exemplu audio)

Pentru o mai amplă analiză a diferitelor lucrări ale semnelor propuse de Karas spre refolosire dar și a celorlalte semne, vom prezenta mai jos un exemplu de interpretare aparținând lui Athanasios Panaghiotidis a unui fragment din colecția Πανδέκτη reprezentând cântarea Născătoare de Dumnezeu compusă de Petru Berechet (fragmentul “binecuvântată ești tu între femei”). (exemplu audio)

De asemenea, clasicul final folosit în cântările glasului II are o deosebită execuție pe care o realizează Trasivoulos Stanitzas și în care este aratată lucrarea semnului omalon. (exemplu audio)

Un alt exemplu reprezintă interpretarea de către părintele Dionisios Firfiris a unui fragment din polieleul Robii Domnului, glas I, de Petru Lampadarie. (exemplu audio)

Preluând din tradiția orală a părinților athoniți, protopsaltul Licourgos Anghelopoulos, împreună cu Corul Bizantin Grec, interpretează într-o înregistrare din timpul unui concert susținut în Barcelona fragmente din Prohodul ce se cântă în Vinerea Patimilor, astfel încât se poate observa cu ușurință folosirea semnului oxeia care a fost înlocuită în partiturile mai jos prezentate cu semnul oligon. Totuși, ca dovadă a faptului că și alți psalți din Grecia cunosc în general acțiunea semnelor ce nu s-au prezentat în notația hrisantică, la vreamea când această partitură a fost scantă pentru exemplificare a fost notată deja cu semnul oxeia peste semnul oligon.

Exemplul de mai jos (chinonicul duminical Lăudați pe Domnul din ceruri, gl. I, de Ioan Cucuzel) vine să demonstreze faptul că în interpretarea notației hrisantice din spațiul grecesc actual se desfășoară o muncă asiduă, atât la nivel teoretic, cât și practic pentru armonizarea tradiției orale cu cea scrisă, având în vedere că, uneori, oralitatea vine și completează lacunele notației propuse de cei trei reformatori.

Problematica raportului dintre tradiția orală și cea scrisă a trezit, așadar, interesul cercetătorilor în domeniu. Este, într-adevăr, un aspect de mare importanță pentru clarificarea modului de interpretare a notației hrisantice conform semnelor, dar și în acord cu tradiția orală. Atât Licourgos Angelopoulos cât și Florin Bucescu au afirmat că tradiția orală a avut de-a lungul secolelor o autoritate mai mare decât cea scrisă; tocmai din aceasta cauză bizantinologi de marcă din Grecia, având la dispoziție un tezaur muzical bizantin încă viu și dinamic ce-și argumentează continuitatea tradiției prin autoritatea dată de dascălii vechi, au putut reconstitui într-o anumită măsură anumite elemente sau punți de legătură între aspectul scris și cel oral al muzicii răsăritene. Se naște acum următoarea întrebare: dat fiind contextul istoric prin care România a fost obligată să treacă în secolul trecut și sărăcirea imensă de mărturiile vii de care muzica bizantină românească actuală are nevoie, se pot crea și la noi legături între tradiția scrisă și practica din bisericile românești?

La o primă analiză a practicii actuale a muzicii bizantine de la noi din țară, putem afirma că este realmente dificilă o contabilizare a celor care au păstrat de la dascălii lor muzica autentică “in dulcele stil românesc” mănăstirile și bisericile noastre au acum nevoie, mai mult decat oricând, de originalitate în stilul de interpretare. Însă puținele modele care au mai rămas dintre bătrânii psalți, păstrători ai tradiției, au ajuns deja la o vârstă prea înaintată și nu au lăsat în urma lor discipoli.

Totuși, unii cercetatori vorbesc de o tradiție orală a muzicii bisericești românești. Unul dintre ei este Marios D. Mavroidis, care vorbește într-un articol despre “supraviețuirea” unor semne hironomice în cântul ortodox român dar și despre situația actuală a practicii în biserica noastră. Articolul este de o importanță aparte pentru ca, făcând referire la cartea Cântările Sfintei Liturghii editată de profesorul Nicu Moldoveanu, observă în transcrierea în notația liniară care se afla dedesubtul celei psaltice, anumite ornamente redate fie prin apogiaturi, fie prin accente care, în accepția lui Mavroidis dovedesc acțiunea tradiției orale care a păstrat lucrarea unor semne din cele amintite în acest capitol. În debutul articolului, bizantinologul observă că înregistrările audio facute până la data când el scria aceste rânduri suferă mari influențe de factură occidentală. Totdată, el afirma faptul că nu există lucrări teoretice care să explice cu exactitate notația actuală: “Până acum, nu am putut gasi vreo lucrare teoretică care să aiba o explicație exactă a semnelor în muzica actuală a zilelor noastre. Pe de altă parte, înregistrările ne dau doar o idee vagă a acestei realități; aceste înregistrări sunt realizate în sânul fenomenului muzical, în special în marile orașe. Și, în general, ea suferă o majoră influență vestică.”. În analiza pe care autorul articolului o face cărții îngrijite de Nicu Moldoveanu, el găsește interesant stilul de notație dublă a cântărilor. Ineditul constă în faptul că Moldoveanu încearcă, prin transcrierea pe portative, “să prezinte cu cea mai mare acuratețe și consecvență particularitățile melismatice în executarea muzicii”. Nicu Moldoveanu, după cum observă Mavroidis, “descoperă păstrarea unui cod hironomic viu și funcțional în actuala muzică a Bisericii române”. Afirmațiile acestea sunt importante pentru că scot la iveală într-o mică măsură existentă lucrării unor semne prezente în tradiția orală. Profesorul grec subliniază asemănări ființiale ale muzicii bisericești de la noi cu cea din Grecia, ceea ce demonstrează o continuitate a practicii și în spațiul de la Nord de Dunăre. El remarcă în continuare, referindu-se la cartea analizată de dânsul, lipsa atracțiilor sunetelor secundare spre cele dominante, cu excepția existenței sporadice a unor alterații, dar care sunt indicate în mod exclusiv de compozitor.

În exemplele de mai jos, Mavroidis arată faptul că, prin transcrierea pe portativ a notației hrisantice, profesorul român relevă diferitele acțiuni ale semnului oxeia, care este înlocuit așa cum se știe de semnul oligon. Astfel, în exemplul nr.1, apogiatura ce precede nota “fa” indică în mod indirect faptul că în practica de strană combinația de semne psaltice se cânta având și acțiunea semnului oxeia.

În următoarele doua exemple s-a notat un accent reprezentând acțiunea oligonului cu rol de στήριγμα.

Exemplele mai relevante privind acțiunea oxeiei sunt următoarele trei, unde se observă prezența apogiaturii pentru transcrierea psifistonului.

Într-un alt fragment din cântările Sfintei Liturghii se vede acțiunea chentimelor care preiau rolul lui oxeia.

O altă exemplificare arată combinația de semne elafron cu oligon cu două chentime și cu gorgon, oligonul având rol de oxeia. Aceast combinație de semne este analizată și de Simon Karas în lucrarea să teoretică dar și de Georgios Konstantinou.

Într-o altă combinație în care oligonul sau isonul cu două chentime și psifiston este urmat de doi apostrof, analiza facută de Nicu Moldoveanu relevă rolul oxeiei care este reprezentată prin psifiston.

Aceeași combinație poate fi cântată atunci când semnele poartă și rolul streptonului, ca în exemplele următoare:

În ceea ce privește semnul petasti, analizele făcute de Nicu Moldoveanu sunt diferite de la caz la caz, arătând diversitatea modurilor de interpretare care exista în psaltică cântată la noi.

Exemplele pot continua la nesfârșit; importanța este însă remarca lui Mavroidis conform căreia există o “strânsă relație între muzica bisericească grecească și cea românească.

Am putea considera că bizantinologul grec nu a venit cu nimica nou prin acest studiu, dacă pornim de la faptul că în simpla cântare de la strană psalții români execută aceste lucrări ale semnelor mai sus prezentate. Pentru a demonstra faptul că lucrarea semnelor ne este cunoscută și nouă cel puțin din punct de vedere practic, chiar dacă nu s-a ajuns în cazul cântăreților de la noi din țară la o justificare solidă a executării diferitelor formule melodice, vom prezenta mai jos cântarea “Cărările mântuirii”, glas VIII, din Idiomelarul lui D. Suceveanu, și modul în care execută această cântare psaltții de la Catedrala Mitropolitană din Iași. (exemplu audio)

Scrierea analitică a lucrării semnelor în interpretarea psalților

de la Catedrala Mitropolitană din Iași

Studiul unui profesor grec asupra tradiției orale românești poate fi interpretat în mod direct și că un îndemn către noi, la o reflectare mai adâncă asupra tradiției orale vii pe care încă o mai putem reconstitui. Ar trebui depusă o muncă de cercetare mai intensă pentru catalogarea prin înregistrări audio a puținelor modele de psalți care au supraviețuit acestei lungi perioade de comunism. Acest aspect al oralității a trezit în cazul profesorilor din Grecia un deosebit interes, lucru pentru care au fost elaborate mai multe colecții ce însumează înregistrări cu marii psalți ai secolului trecut, începând cu Iakovos Nafpliotis. Se pune accentul de multe ori pe ideea de continuitate a unui stil preluat de la vechii protopsalti de către elevii lor. Doar atunci când un psalt moștenește și dă mai departe un stil pe care l-a învățat de la maestrul lui, el are autoritate. De aceea în cursurile ce se desfășoară la Conservatorul de Stat din Atena, sunt analizate diferite stiluri de interpretare ale bătrânilor athoniți precum părintele Dionisios Firfiris, părinții Danielei sau părinții Thomadei sau ale protopsalților Patriarhiei, Tesalonicului sau Atenei. păstrarea cu sfințenie a ifosului preluat de discipol de la dascălul său a putut contura o tradiție orală vie, dinamică, care s-a păstrat în special în Muntele Athos, acolo unde mediul monastic permite cu mai multă ușurință formarea de discipoli, dar și în marile orașe grecești. Un lucru ce merită toată aprecierea este faptul că se pune foarte mare preț pe bătrânii monahi psalți care pot relata celor mai tineri decât ei lucruri inedite despre înaintașii lor. Se cuvine ca și noi să acordăm mai multă atenție puținelor modele pe care le mai avem și să încercăm să studiem stilul de cântare pe care ele îl promovează, în speranța că vom putea vorbi peste o perioadă de timp de o stabilizare și de o conturare clară a unui stil interpretativ, specific modului de a simți al românului. Despre o interpretare curată, românească și despre încurajarea psalților de a cânta o muzică curățată de toate influențele străine și nespecifice modului nostru de a simți muzica, Macarie Ieromonahul avea să scrie în prefața atât de bine alcătuită a Irmologhionului sau: “Ia aminte, mă rog însuți dragostea ta, dă ascultare și tuturor românilor, ce ați învatat sistima de la dânșii (de la greci, n.b.), judecă cu dreaptă socoteală, și vezi, oare nu călcați mai bine decât dânșii pe treptile scărilor? Oare toate alcătuirile și toate cântările nu le cântați mai frumos și mai dulce decât dânșii? și lângă aceștia da ascultare și celor ce nimic nu stiu, oare în cântările lor, firește, nu glăsuiesc treptile scărilor cu toată întregimea? Și oare, firește, n-au o minunată și patrioticească dulce glăsuire? Mai multă decât dânșii, încât se atinge de inimile ascultătorilor?”

Românirea cântărilor

După cum se știe, în practica liturgică a Bisericii Ortodoxe Române s-a slujit până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea în limba slavonă, după care a urmat o scurtă perioadă în care s-a slujit în cea grecească. Începând cu secolul al XVIII-lea se observă din ce în ce mai mult o impunere a limbii române ca limbă de cult; în ciuda acestui lucru, nu s-a împământenit obiceiul de a se cânta la strană pe românește ci s-a continuat să se cânte înstrană înlimba greacă și în cea slavonă. Manuscrisele muzicale în special cele de la Putna dovedesc faptul că limba greacă avea o autoritate mai mare. Există mărturii care dovedesc utilizarea limbii române ca limbă de cult încă din a doua jumatate a secolului al XVII-lea, lăsate de însoțitorul patriarhului Macarie al Antiohiei, diaconul Paul de Alep. Acesta ne lasă o informație prețioasă din care aflăm faptul că la Târgoviște Canonul Învierii s-a cântat atât îngrecește cât și în românește.Impunerea limbii române ca fenomen general a început să aibă loc după ce au început să se tipărească primele cărți liturgice foarte uzuale în practica de strană: Mineiele, Octoihul, Triodul, Penticostarul.

Impunerea limbii române ca limbă de cult a fost considerabil îngreunată de perioada domniilor fanariote. Domnitorii aduceau în suita lor și egume pe care îi instalau în multe din mănăstirile românești, acestea devenind metoace închinate mănăstirilor din Sfântul Munte sau din Ierusalim. Micile cuvântări ce se găsesc sporadic prin manuscrise stau ca mărturie istorică pentru opoziția înverșunată a grecilor împotriva traducerii în românește a cântărilor bisericești. Un puternic indiciu ne dă în primul rând Macarie Ieromonahul care îi critică aspru pe greci pentru „sataniceasca mândrie” și pentru „nerușinarea” și „neevlavia” de care dădeau dovadă. Pentru acest motiv această prefață a pricinuit de-a lungul vremii multe nemulțumiri și a fost de multe ori ruptă din irmologhianele existente în acea perioadă. Un alt apărător al limbii române era și Ioan sin Radului Duma Brașovan care, în cuvântul „Cătră cântăreții acestii cărți și cătră celalt norod pravoslavnic” scria: „ nu mai puține am a zice pentru oarii care defaimă și hulesc limba noastră cea rumănească, zicând că iaste grozavă și necuvioasă. De care lucru de vreme ce pizma nu sufere ceale de folos, unii ca aceia bine să știe că fiește care om limba lui întru care s-au născut să pare a fi mai frumoasă și mai lesne decât toate limbile.”

În general limba română se impune treptat dar contextul istoric a accelerat acest proces prin anumite evenimente precum răscoala lui Tudor Vladimirescu și hotărârea semnată de Alexandru Ioan Cuza care oficializa limba românească ca singura limbă de cult.

La început, traducerile cântărilor s-au făcut păstrându-se cu sfințenie linia melodică, pe când încă se mai credea că modificarea liniei melodice dar în special a limbii grecești constituie un sacrilegiu și o pierdere. Din fericire, dat fiind faptul că poporul român a simțit nevoia ca rugăciunile cântate să fie în limba româneasca s-a putut evita un fenomen ce în Apus a avut loc (muzica gregoriană a fost pusă în legătură cu limba latină atât de mult, încât s-a crezut de neconceput traducerea cântărilor în limba fiecărui popor. Acesta poate fi considerat unul din factorii ce au cauzat o stingere înceată dar sigură a tradiției orale a muzicii gregoriene în Occident). Chiar și la Dimitrie Suceveanu putem vedea anumite inadvertențe în mdul cum a tradus anumite cântări. El a păstrat accentul melodic care se potrivea în cântarea originală și pe accentul cuvântului, ca în exemplele de mai jos, unde linia melodică corespunzătoarea cuvântului Nicolae nu a fost modificată astfel încât să trasnfere accentul melodic de pe silaba „co” (în grecește accentul cade pe silaba menționată: Νικόλαος) pe silaba „la”, așa cum o cere limba română (Nicoláe).

Exemplul 1

Exemplul 2

Exemplul 3

Exemplul 4

A doua etapă a constat în acele traduceri prin care linia melodică a suferit unele modificări ce țineau de adaptarea melodiei la noul text. Practic, așa cum vom vedea și în exemplele de mai jos, modificarea liniei melodice aducea cu sine originalitatea componistică a traducătorului. Românirea cântărilor a fost un proces care a fost reprezentat în special de două mari personalități ale școlii românești: Macarie Ieromonahul și Anton Pann. Ei critică modalitatea de traducere prin care se păstra cu sființenie melodia originală, modalitate care se pare că a persistat până la începutul secolului al XIX-lea. Nepotrivirile timpilor accentuați cu silabele accentuate din cadrul cuvintelor făceau ca o cântare să fie neplăcută și de multe ori impracticabilă.

Anton Pann critică pe cei ce „n-au făcut decât au rădicat silabele zicerilor străine și au așezat silabele zicerilor românești”. Efectele unei astfel de traduceri ajung să strice „noima sau înțelesul zicerilor românești […] într-alt loc viind locul melodiei și într-alt tonul zicerii”. Anton Pann conchide astfel cu următoarea idee: „Cât ar greși întraducătorul unei cărți, de ar zice pământ în loc de: cer, mărire, tânguire în loc de : smerenie și bucurie, atât greșește și traducătorul unei cântări de v-a întrebuința melodia unia în locul altia.”

Referindu-se la viziunea personală prin care a prelucrat cântările din Irmologhion, Macarie Ieromonahul sublinia în prefața lucrării sale: „Acum dar iată pun înaintea dragostei tale și Irmologhionul după făgăduința cu desăvârșită alcătuire atât a tonului (accentului, n.b.) cuvintelor, precum și a bunei viersuiri a melosului, și cu vreo câteva axioane mai mult. Încât nu mai în jos decât cel grecesc îl vei afla, ci întru toate mai împodobit, întru nimica stricând nici curgerea ,melosului, nici alcătuirea cuvântului, care întru toate spițele lui, cu toată întregimea sa, cade să se întoarcă. Întru toate protimisind înființarea cuvântului, pentru de-a pune însuți acele semne pe un cuvânt care bine îndoit mai lung sau mai scurt decât cel grecesc iaste dobitocie, pentru că la dânșii așa vine tonul cuvântului și așa se scrie, iar unde și la dânșii multe nu se potrivesc după podobie, alcătuirea să face asupra tonului cuvântului, iar nu după curgerea podobiei. Și iarăși pentru lungimea sau scrutimea cuvântului, de a înstreina curgerea melosului, iaste o nesimțire cu totul greșită și păcat”.

Din citatul de mai sus reiese dorința lui Macarie de a adapta cântarea grecească la limbajul românesc ce are o altă accentuare pe alte silabe. Acastă adaptarea a fost făcută cu măiestrie de marii psalți, care practic au compus noi cântări ce nu se aflau pe scara valorică „mai jos” decât cele grecești. Activitatea lui Macarie dar și cea alui Anton Pann s-au caracetrizat în mare parte printr-o muncă asiduă dar și o luptă necontenită de a înlătura tot ce este străin din interpretarea în stilul românesc. Perioada în care acești doi mari stâlpi au trăit a fost una în care se creda de multe ori că stilul grecesc este cele mai potrivit; însă acest stil însemna de multe ori o exagerare care nu se potrivea cu rugăciunea, așa cum o percepea românul. Tipărirea de cărți muzicale în limba românească era o deosebită ocazie pentru promotorii românirii de a așterne în cuvinte dorința lor crescândă pentru renunțarea la limba grecească și pentru restaurarea celei românești ca limbă de cult. Acest lucru îl arată Anton Pann când spune:

„Cântă, măi frate române, pe graiul și limba ta,

Și lasă cele streine ei de a și le cânta.

Cântă să-nțelegi și însuți și câți la tine ascult,

Cinstește ca fieșcare limba și neamu-ți mai mult.

Nu fi în țara-ți ca unul din nemernici, venetici,

Ca când nu știi românește și-n limba care poți zici…”.

Atunci când se referea la traducerea cântărilor, Anton Pann folosea termeni precum „prelucrat”, „tradus”, „întocmit”, „prefăcut”, „românit”, „tălmăcit”. Desigur, termenul de „compus” se referă la propriile lui compoziții, însă cel mai folosit termen pentru a exprima ideea de românire a fost cel de „tălmăcire”. Astfel, în prefața Noului Doxastar, Anton Pann spunea: „Iar acest Doxastar […] v-a așteptat pe Prea Sfinția Voastră ca să îi înlesniți darea la lumină, care s-a tălmăcit cu îndemânare și ajutorul răposatului întru fericire Chesarie…”. Bazul teoretic avea să fie o tipăritură inedită în peisajul publicațiilor muzicale românești și în care protopsaltul subliniază în repetate rânduri importanța tălmăcirilor, spunând că „După mutarea din viața aceasta a părintelui Macarie nu s-au orânduit nici un tălmăcitor de cântări, nici s-au arătat vreunul ca să ceară a se însărcina cu această slujbă, ce rar oamenii o pot îndeplini. […] Acum însă neapărată trebuință cere tâlmăcirea cântărilor bisericești…”. Același termen se găsește și în Heruvicul-Chinonicar unde Anton Pann spune:

„Am tălmăcit, însă astfel, nu, luând toate de rând,

Cât să nu scad un oligon precum văd alții făcând.

Ci am căutat la tonul zicerilor românești

Și am potrivit glăsuirea ca-n vorbirile firești.

Căci în alt chip de a face ar fi cu totul prostesc,

Și aproape de nimica, ca lucru copilăresc”.

Termenul de românire apare pentru prima dată în Fabule și istorioare: „După ce am învățat canoanele și ortografia acestui meșteșug, n-am zăbovit a români și a lucra pe note cărțile cele mai trebuincioase.” Același termen se găsește și în Irmologhionul lui Anton Pann, care are sub titlu precizarea următoare: „Coprinde și podobiile tutror glasurilor, binecuvântările și slujba morților și altele. Românit și dat la lumină cu binecuvântarea…” . Pe verso-ul paginii se afla un citat din epistola către Corinteni ales cu multă înțelepciune de ilustrul protopsalt: „În Biserică domnesc mai bine cinci cuvinte care să le înțeleagă decât o mie în limbă străină”.

Am explicat mai sus ce înseamnă în general ideea de românire. Trebuie însă menționat faptul că la Anton Pann românirea a însemnat mai mult decât adaptarea melodiei la prozodia cerută de limba română. Pentru Anton Pann, românirea a însemnat recompunerea pieselor traduse. Se remarcă în compozițiile psaltului o foarte mare originalitate și o inovație ce de multe ori se află la limita stilului bizantin, dar o limită ce se apropie mult de folclorul românesc și de felul duios de a simți al românului, și nicidecum de muzica „îngorgonată” de care Pann mărturisește că „a fugit cât a putut”. Așa cum frumos spune arhimandritul Grigorie Băbuș, „cântarea lui Anton Pann nu e liniștită ca a lui Macarie Ieromonahul. Anton Pann, ca să redea simțămintele, folosește retorica muzicală, iar cântarea sa e măreață, plină de demnitate și multă siguranță.”

S-ar putea crede că tălmăcitorii români s-au concentrat mai mult asupra modificării melodiei. În mod contrar, ei au pus accent pe importanța textului, și acest lucru îl afirmă cu fermitate Macarie Ieromonahul în Prefața Irmologhionului. Modalitatea prin care, cu ajutorul melodiei adaptate, se pun în valoare sensurile anumitor cuvinte, a fost comentată și de profesorul Gheorghe Ciobanu care ține să sublinieze:”Muzicalitatea la care ne referim se manifestă prin preferința pentru anumite intervale, ca și printr-o anumită structurare a melodiei și a ritmului, care se traduce în general prin valoare intervalică și dinamică a accentelor tonice ale cuvintelor și expresive ale propozițiilor și frazelor”.

Anton Pann vedea în muzică exprimarea trăirilor lăuntrice și materializarea prin limbaj muzical asentimentelor omenești. El spunea că muzica „nu este decât plânsocuvântarea în care își descrie cinevași patimile sulfletești și trupești”. Modul în care Anton Pann și-a compus cântările relevă o fericită „neliniște” care-l îndemna tot timpul să se folosească de ftorale cromatice sau de cadențe neobișnuite pentru a sugera prin muzică felurite sentimente precum tânguire, neliniște, implorare, nesiguranță, taină, suspin. Stilul compozițional a fost cu siguramță în mare parte influențat de cel al dascălului său, Dionisie Fotino, despre care protopsaltul nostru afirma atât de frumos:”în elegantul său stil vede cineva patimile sufletului descrise după meșteșugul retoric; îl vede, zic, în cele Anastasima (într-ale învierii) revărsând melodie felurită: cu simpatie cântă patimile și înmormântarea Mântuitorului, cu întunecare pogoară în cele mai de jos ale pamântului, din cămările iadului ridică pe strămoșul lui Adam în desfătările raiului, și laudă cu glas triumfător biruința Atotputernicului…”.

Exemplele ce urmează sunt relevante în trasarea unor caracteristici de originalitate în compozițiile lui Pann.

Redăm mai jos o comparație între compoziția originală a lui Petru Lampadarie și traducerea făcută de Macrie Ieromonahul, pentru a vedea talentul deosebit cu care muzicianul român a știut să pună în acord textul românesc cu accentele lui, cu linia melodică modificată cu superbă originalitate.

Polieleul Robii Domnului, glasul I, de Petru Lampadarie

În rândul celor mai iubite și mai cântate piese din cadrul slujbelor ortodoxe, polieleul Robii Domnului, glasul I al lui Petru Lampadarie ocupă un loc aparte: din acest motiv, această cântare de o rară frumusețe a fost exighisită de mai mulți muzicieni, ceea ce ne dă o șansă unică de a vedea modalitatea prin care fiecare din ei a transcris melodia originală a lui Petru Lampadarie.

Pentru acest studiu comparativ s-au folosit patru exighisiri diferite în comparație cu lucrarea originală. Primul fragment este extras din manuscrisul grecesc nr. 21, numit Papadikie, de la Biblioteca Mănăstirii Neamț. Manuscrisul conține, așadar, compoziția originală a lui Lampadarie în notație prehrisantică. Prima exighisire a fost luată din Ταμείον Ανθολογία a lui Hurmuz Hartofilax din 1824. A doua exighisire aparține lui Calinic Ieromonahul, dintr-un manuscris aproximativ din anul 1823 și este în proprietatea monahului Hristofor Nichifor. A treia sursă este din lucrarea lui Grigorie Protopsaltul – Ταμείον Ανθολογία – 1834. Cea de-a patra modalitate de exighisire aparține lui Visarion Ieromonahul, care a fost un strălucit reprezentant al școlii nemțene. Exighisirea lui a fost luată din manuscrisul grecesc nr. 16 (cca. 1835) din Biblioteca Mănăstirii Neamț. Ultima transcriere îi aparține elevului celor trei dascăli, Petru Efesiu, și a fost extrasă din Antologia de la 1830.

În urma comparării diverselor modalități de transcriere a acestui polieleu, se pot trasa câteva concluzii:

În general, Calinic Ieromonahul și Grigorie protopsaltul au o exighisire mai concisă și nu analizează în detaliu lucrarea semnelor. De fapt, unii cercetători reproșează în special lui Grigorie o transcriere superficială și “trunchiată”, care nu dezvăluie nimic din execuția semnelor, ci dimpotrivă, sărăcește linia melodică de eventuale ornamente prin înlocuirea unor semne din notația prehrisantică cu altele ce au o lucrare diferită (vezi cap. Reacții adverse față de Reforma Hrisantică).

Se observă o scriere identică a lui Visarion Ieromonahul cu cea a lui Hurmuz Hartofilax;

Exighisirile cele mai detaliate se înregistrează la Hurmuz Hartofilax și la Petru Efesiu, însă cel din urmă excelează în detalierea formulelor melodice. Scrierea analitică a lui Efesiu ne ajută extrem de mult, fiind o mărturie incontestabilă pentru justificarea execuțiilor unor formule melodice din tradiția orală. Exighisirea lui Efesiu vine să sprijine teoriile lui Simon Karas cu privire la lucrarea semnelor (η ενεργεία των σιμαδιών), fiind totodată și un garant al continuității tradiției orale cel puțin în ceea ce privește execuția anumitor semne, atât timp cât formulele melodice scrise în Antologia de la 1830 se găsesc executate și de psalții din vremea noastră;

Petru Efesiu are, așa cum se poate observa în tabelul de mai sus, o exighisire mult mai analitică decât cea a lui Grigorie Protopsaltul, în ciuda faptului ca a fost elev al acestuia;

Se pot extrage exemple privind:

executia oligonului în combinație cu clasmă și omalon, fie urmat de elafron (ex. 1), fie urmat de un semn urcător (ex. 5);

execuția oligonului însoțit de petasti și urmat de apostrof se poate vedea în exemplul 2;

exemplele 3, 6, 7, 9, 10 și 12 arată lucrarea semnului isaki (micul ison) pe care îl analizează detaliat Simon Karas în lucrarea sa teoretică;

execuția semnului varia se observă la Petru Efesiu în exemplele 4 și 8;

execuțiile acestor formule melodice, împreună cu mărturia scrisă (în cazul lui Petru Efesiu, Visarion Ieromonahul și Hurmuz Hartofilax), vin ajutorul solidificării și sprijinirii prin argumentare scrisă a tradiției orale preluată de psalții de la noi din țară. Toate acele ornamente pe care cineva le execută instinctiv fără o explicație clarp, își pot găsi justificarea prin aceste studii comparative;

diversitatea stilurilor de exighisire ne oferă informații și despre stilurile diferite de interpretare ale unei singure cîntări (vezi exemplul lui Visarion Ieromonahul), cel puțin la muzicienii menționati în acest studiu.

Următorul studiu comparativ este asupra unui irmos calofonic Pacea Ta dăne-o nouă din masnuscrisul grecesc nr. 21 al Bibliotecii Mănăstirii Neamț care a fost exighisit în mai multe feluri de Grigorie Protopsaltul în Ταμείον Ανθολογία – 1834, de Hurmuz Hartofilax în Ταμείον Ανθολογία – 1824 și de Visarion Duhovnicul. Exighisirile lui Visarion se găsesc în manuscrisul românesc 007 din Biblioteca Mănăstirii Neamț. Extrem de important este faptul ca Visarion are două moduri de exighisire, cel mai analitic dintre ele fiind exact modul în care Visarion cânta la chilia sa piesele din sistima veche, așa cum precizează el însuși în manuscris. Importanța exighisirilor lui Visarion este justificată și de faptul că el era un bun cunoscător atât al sistimei vechi, cât și al sistimei noi dar în special al tradiției orale păstrată de părinții nemțeni.

Pre Tine Cela ce Te îmbraci, Filothei sin Agăi Jipei, Manuscrisul românesc 0061 din Biblioteca Academiei Române

Într-un capitol anterior am prezentat diferitele forme ale semnelor hironomice, ce au fost făcute de profesorul Grigorios Stathis de la catedra de muzică bizanină a Universității din Atena, de diaconul Grigorie Panțiru și de profesorul Gheorghe Ciobanu.

S-a observat însă o foarte mare diferență între transcrierile făcute de cei trei. Aceste deosebiri au constituit și încă mai sunt subiecte controversate nu numai între bizantinologii greci și cei străini, dar și între școlile din Grecia în general.

Exemplele comparative dintre cântarea arhiereului Gherman Neon Patron Pe Tine Cela ce Te îmbraci exighisită tot în sistema veche de ierom. Filothei sin Agăi Jipei și apoi transcrisă în sistema nouă de Macarie Ieromonahul, dar și cel în care cântarea Ziua de astăzi marele Moisi a lui Gherman Neon Patron, exighisită de părinții nemțeni vin să demonstreze cu claritate faptul ca la Neamț era o puternică școală de muzică și existau buni cunoscători ai celor două sisteme printre părinții nemțeni.

Mai mult decât atât, exighisirea lui Macarie Ieromonahul în cazul primei cântări, precum și cea a părinților nemțeni în cazul celei de a doua arată o exighisire mult mai analitică decât cea făcută de Gh. Ciobanu sau de Gr. Panțiru.

Antologhion paisian – Perioada Triodului, Tomul I, Editura Sofia, București, 2005, p. 424-432

Tabel comparativ1

Ziua de astăzi marele Moisi, de Gherman Neon Patron, tradusă în sistima veche de Filothei sin Agăi Jipei, Manuscrisul nr. 0061, din Biblioteca Academiei Române

Ziua de astăzi marele Moisi, exighisită în sistema nouă de părinții nemțeni, în Antologhion paisian – Perioada Triodului, Tomul I, Editura Sofia, București, 2005, p. 610-614

Rolul Mitropolitului Veniamin Costache în aplicarea Reformei în Moldova

După scurtul său episcopat la Huși și Roman (1792-1796; 1796-1803), Veniamin Costachi, fiul unei familii boierești, cu mare evlavie către sfintele slujbe și mai ales către mișcarea de reînnoire duhovnicească și întoarcere la tradițiile autentice ale monahismului răsăritean (bizantin) începută la Mănăstirea Neamțu de Sfîntul Paisie (1722-1794), a înțeles că nu se va putea face nici o schimbare în viața duhovnicească și liturgică a țării, ca sunt importante câteva schimbări ce trebuie făcute cu profesionalism, pentru a lumina clerul și credincioșii.

De o deosebită importanță este faptul că mitropolitul Veniamin, pe de o parte, a adus mari psalți din lumea ortodoxă (pentru a înfrumuseța slujbele Bisericii și pentru a continua eforturile de a ține în permanență pe biserici mici școli de cărturărie și de muzică bizantină) iar pe de altă parte a întemeiat Seminarul Teologic de la Mănăstirea Socola.

Doi factori sunt importanți în ceea ce privește frumusețea slujbelor: clerul și strana. Atît clericii, cît și cîntăreții buni se formează nu numai prin prezența la slujbele Bisericii, ci mai ales prin studii de specialitate. În tradiția ortodoxă, pregătirea lor s-a făcut pe lîngă marile mănăstiri și biserici unde predau dascăli recunoscuți de Biserică, pentru valoarea lor. La fel s-a petrecut și în peisajul duhovnicesc și cultural al Iașului și anume că de când au început să se zidească biserici și mănăstiri a existat o grijă permanentă pentru ca pe lîngă ele să existe cîte o școală de grămătici (de unde se puteau alege viitorii preoți) sau de muzică (pentru viitorii cîntăreți). Dacă veniturile unei biserici îi permiteau, ea putea avea chiar școală proprie. În secolul al XVIII-lea cunoaștem la Iași mai multe școli în care se învățau cântările bisericești: la Sfântul Nicolae, la Sfântul Spiridon, Trei Ierarhi, Sfânta Vineri, etc, unde-i întâlnim ca dascăli de muzichie pe Mihalache Moldovlahul, pe psaltul Constantin, pe Ioniță Pralea ș.a. Constantin Erbiceanu consacră în lucrarea sa Cronicarii greci cari(i) au scris despre români în epoca fanariotă, tipărită în București, la 1888, un capitol special pentru Școalele de cântări bisericești numite și școalele de musichie, conchizând: „Domnitorii atât din epoca greacă, cât și mai înainte prevedeau prin hrisoavele lor obligațiuni pentru mitropolii și episcopii, de a întreține școala de musichie, regulând și salarii profesorilor” și dă ca exemple pe Grigore Ghica, Constantin Marocordat, Ipsilante.

Avem mai multe mărturii despre psalții ieșeni ai epocii. Astfel, de la psaltul Mihalache ne-a rămas un manuscris, un Anastasimatar în limba română, o bună dovadă a afirmației prezentate de Constantin Erbiceanu, care susține că: „cu mult înainte cântările bisericești au fost aranjat pe psaltichii și melosul românesc”. „Această lucrare – continua cercetătorul ieșean – nu este o simplă traducere, ci o adevărată operă a acestui psalt, Mihail Moldovanul, după modelul grecesc”.

Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea protopsaltul Constantin, deși „era român, știa însă foarte bine limba greacă, cunoștea psaltichia cea cu semne hieroglifice, note vechi, care azi nu se mai cântă. Lecțiunile le preda cu glasul, după auz, fără note, iar elevii săi cântau foarte corect. Din lucrările manuscrise de muzică bisericească ale lui Constantin, foarte multe s-au pierdut” – preciza Mihail Poslușnicu, citând articole ale lui Ștefan Păltinescu din revista Buciumul român din 1875. Acest text este o mărturie ce susține tradiția bizantină, tradiție care implică și prezența unui dascăl pentru învățarea și însușirea corectă a mathimilor (formule melodice). Despărțirea ceasurilor pentru învățăturile școalei normalicești de la biserica Sf. Nicolae din Iași – cum se numea orarul păstrat, din 14 ianuarie 1814, citat și de Ștefan Bârsănescu pe următoarele pagini ale lucrării citate – prevedea că psaltul Constantin paradosea „cântările pe toate glasurile orânduite în stări”, în fiecare zi, cu excepția zilei de miercuri și sâmbătă, „de la orele 9 până la 10”.

Există, de la începutul secolului al XIX-lea mărturii despre prezența în Iași a psaltului Dimcea Bătrînul, care a funcționat ca dascăl al școlii de psalți de la Mitropolie. Acesta a avut ca ucenic pe prima femeie care a cîntat psaltică în vreo mănăstire de la noi, monahia Olimpiada, stareța Mănăstirii Văratec.

Mitropolitul Veniamin Costache (în octombrie 1805), constatând că „și meșteșugul musichiei aice în țara noastră pârâia acum, nefiind desăvârșit”, cheamă la conducerea școlii de cîntăreți de la Mitropolie pe „chir Petru Protopsaltul bisericii cei mari a Constantinopolului”, plătindu-l din fondurile Mitropoliei și din cel al școlilor. Petru Protopsaltul nu mai avea voie să apară în această calitate la Constantinopol (insa mitroplolitul isi asuma raspunderea chemarii lui), din cauza contractării celei de-a doua căsnicii, interzisă rangului său de protopsalt și-l prezenta ca fiind „om desăvârșit la meșteșugul acesta, precum de toți iaste mărturisit, încât nu mai rămâne îndoială că ifosul cu care sfintele slujbe le cântă nu iaste curat neamestecat cu nepermise tesuri și chiar după paradosis al Bisericii Patriarhiei, unde dintru început și-a(u) avut săvârșirea sa musichia” și „am socotit ca să-l așezăm aici și să i se rânduiască școală spre a învăța pre unii din psalții ce se află aici și a paradosi la vreo câțiva copii începători”.

Petru Protopsaltul era apreciat de însuși Hrisant de Madyt ca fiind unul dintre cei mai renumiți specialiști ai domeniului. Actul semnat de Alexandru Constantin Moruzi suna astfel: „Fiindcă Preasfinția sa, Părintele Mitropolitul, face prin anaforaua aceasta Domniei mele multe arătări, că protopsaltul Petru, ce întâmplarea l-a adus aice, unde rămânând, s-a(u) mulțămit cu trei sute lei leafă pe lună, pentru ca să paradosească muzica și după râvna și dorința ce avem a privi în patria aceasta cântăreții sfintelor biserici mai desăvârșit în meșteșugul cântărei, spre mai multă podoabă dumnezeieștilor lăcașuri, cu cale am găsit Domnia mea chipul cu care Preaosfinția sa, Părintele Mitropolitul, au socotit a se aduna banii lefii numitului protopsalt (…) și deosebit îndatorim Domnia mea și pe numitul protopsalt și poruncim ca spre cunoșcința facerei de bine către dânsul și arătarea mulțămirei sale, toată silința să pu(i)e cu ucenicii săi, încât să se cunoască folosul ce se nădăjduiește. 1805, octombrie, 4”.

Un alt psalt străin cu o deosebită activitate didactică, interpretativă și creatoare, ce a fost dascăl de psaltichie și psalt, în Capitala Moldovei, este arhidiaconul antiohian Nichifor Cantuniari, cel care a scris Antologhionul copiat pentru mitropolitul moldovean, datat la sfârșitul secolului al XVIII-lea – manuscrisul grecesc nr. 835 din fondul Bibliotecii Academiei Române. Unele dovezi atesta faptul că arhidiaconul ar fi locuit în incinta mănăstirii Golia și s-a bucurat de prețuirea și chiar de prietenia mitropolitului Veniamin.

Protopsaltul nemțean Visarion va nota în Rânduiala ce se face la trapeză, în 1837, că Nichifor „a paradosit cântările sale în orașul Iași, în Sfânta Mitropolie (…) pe la 1814”, detaliile făcând obiectul unor studii anterioare73. În Manuscrisul nr. 7 din fondul mănăstirii Neamț, pe foaia 5 Visarion îl numește „prea cinstit și prea ales între dascălii musichiei cei vechi”. Această apreciere este importantă cu atât mai mult cu cât Visarion era în același timp și elev al școlii paisiene și al lui Iosif Protopsaltul. Protopsaltul nemtean respecta și admira activitatea didactică a arhidiaconului Nichifor. Cântărilor incluse în manuscrisul nemțean de Visarion, ce apare în unele manuscrise de la Biblioteca Academiei Române cu supranumele Socolean (nume primit dupa stagiul sau de la seminarul Socola), adaugă „cevași și din proforaua Prea Cinstitului și Prea alesului între Dascalii musichiei cei vechi, kir Nichifor Cantuniari, arhidiaconul patriarhiei Antiohiei, carele a paradosit cântările și alcătuirile sale în orașul Iași, în Sfânta Mitropolie, în zilele Prea Înălțatului Domnului Scarlat Kallimah voevod, pe la 1814”.

Tot de la Nichifor Cantuniari, discipol al lui Iacov Protopsaltul, ne-a rămas manuscrisul nr. 129 din Biblioteca Mitropoliei Moldovei și Bucovinei, cuprinzând cântece de lume din secolul al XVIII-lea, terminat în 1813. Nichifor va dedica mitropolitului Veniamin Costache polieleul Robii Domnului, glasul VIII. Copie după acest polieleu se află înmănăstirea Xiropotamu din Athos – manuscrisul nr. 299 – un Antologhion, copiat pe la 1810. Cântarea reapare în manuscrisul nr. 202 din fondul Arhivelor Statului din Iași, tot în limba greacă, creație reprezentativă pentru muzica ieșeană de cult a începutului de secol. Ea este concepută în limba greacă de Nichifor Cantuniari și este notată în semiografie pre-hrisantică, „tradusă în noua sistimă” de Gheorghe Paraschiade și în limba română de slugerul Dimitrie Suceveanu. Polieleul reunește trei nume reprezentative ale Iașului primelor decenii ale secolului al XIX – lea: Nichifor Cantuniari, Gheorghe Paraschiade și Dimitrie Suceveanu și va fi publicat de Nectarie Frimu, în Cartea de cântări bisericeșci, tom I, II, Iași, 1846, pp. 181-198.

Printre alte creații ale lui Nichifor Cantuniari amintim Doxologia în glasul VII varis eptafonos, scrisă tot în jurul anului 1810, „facerea d-lui Nichifor arhidiaconul Antiohiei”, apărută în același manuscris din fondul Arhivelor Statului din Iași, urmată de un alt polieleu, în glasul IV leghetos, copiat în manuscrisul nr. 5 din fondul Arhivei Naționale a Moldovei, de la Chișinău, provenind de la Noul Neamț, respectiv de la mănăstirea Neamț, un Antologhion copiat în anul 1849, de Andronic Bălan, la mănăstirea Secu. Același fond de la Chișinău găzduiește manuscrisul nr. 2, în care este copiat chinonicul Paharul mîntuirii, gl. 8, al lui Nichifor.

În manuscrisul nr. 1546 din fondul Arhivelor Statului din Iași apare chinonicul Trupul lui Hristos al aceluiași arhidiacon și tot în limba greacă, iar manuscrisul nr. 144 din mănăstirea Xenofont – Athos, se poate întâlni Axionul său pe glasul VIII. Neinventariind creația lui Nichifor Cantuniari – deși o asemenea investigarear putea fi de un real folos –mai trebuie menționate Anixandarele irmologice tonisite de Nichifor arhidiaconul Hiotul scrise la rugămintea Prea Sfințitului Mitropolit al Moldovei, Veniamin, din manuscrisul nr. 318 din fondul mănăstirii Xiropotamu, datat la începutul secolului al XIX – lea, ff. 46 – 49v.

Un alt protopsalt, Nicu Dimcea cel tânăr, va fi chemat de mitropolitul moldovean, la școala de cântăreți a Mitropoliei în 1827 și conduce „școala de începători” până în anul 1839. El va fi urmat de psaltul grec Gheorghe Paraschiade, cunoscător al ambelor sisteme de scriere a muzicii, cel vechi, și cel hrisantic, pînă în anul 1844 (an încare l-a urmat pe mitropolit în exilul său de la mănăstirea Slatina, unde s-a și călugărit).

Nu se cunosc în amănunt relațiile Mitropolitului Veniamin Costachi cu marii dascăli și exighisitori Hurmuz Hartofilax și Grigorie Lampadarie. Cercetarea istorică va demonstra finanțarea de către ilustrul ierarh a școlilor acestora și a cărților lor de psaltică tipărite și impartite în întreaga lume ortodoxă. Avem însă niște mărturii prin care acești doi mari dascăli au ținut să-și arate recunoștința față de mitropolit, el însuși psalt și mare iubitor de psaltică. Astfel, în manuscrisul nr. 70 de la Mănăstirea Secu la fila 27,găseste cîntarea Cu noi este Dumnezeu, cu acest titlu: «Methimoane grecești, făcute de kir Hurmuz Hartofilax, din poftirea Mitropolitului Veniamin al țării Moldaviei, gl.8 Ni ». Iar în manuscrisul nr. 105 din fondul Bibliotecii Mitropoliei Moldovei și Bucovinei este scris, după „anixandarile (…) lui Paraskiadi, protopsalt (al) Sf(intei) Mitropolii”, polieleul La râul Vavilonului, „facerea lui Grigori(i) Protopsalt, după cerirea Sf(ântului) Mitropolit Kyr Kyr Veniamin, la anul 1817”. Polieleul este semnalat și de Gregorios Stathis76 pe fila 140 a manuscrisului 632 din mănăstirea Dionisiu – Ο τρίτος ψάλμος τού πολυελέου τόυ όποιον αίτησαι ο άγιος Μολδαβίας Κύριος Κυρίου Βενιαμίν εμελοποιήθη παρ’εμού Γρηγορίοθ Προτοψάλτου („al treilea psalm al polieleului, după cererea sfinției sale, kirio kir Veniamin, compus de mine Grigore Protopsaltul”), și se regăsește și în manuscrisul nr. 107, fila 106 de la mănăstirea Xenofont (un Irmologhion calofonicon, caligrafiat între 1830 și 1840).

Ca primă mărturie a introducerii notației hrisantice la Iași stă manuscrisul grecesc nr. 761 (532) de la Bibliotca Academiei Romane, Introducere în teoria și practica muzicii bisericești după noua metodă – datat 1820 și scris „de Theodor Gherasim în Iassion”. Textele sunt în limba greacă, cu semiografie hrisantică, având scările glasurilor cu secundele împărțite în 12 , 9 și 7 secțiuni și exerciții de paralaghie, care urmează prezentării semnelor vocalice simple și combinate, celor temporale, ornamentelor, alterațiilor, ftoralelor, scărilor diatonice, cromatice și enarmonice (la acestea secundele fiind împărțite în 3, 7, 12 și 18 secțiuni). Această gramatică vine să confirme aplicarea reformei hrisantice în Moldova mai devreme față de lucrările tipărite de Macarie Ieromonahul, la Viena, în 1823 și în care forma de prezentarea este pe capitole.

Gheorghe Paraschiade (grec de origine) este adus de același mitropolit ca protopsalt al Catedralei Mitropolitane și dascăl al școlii. După relatările lui Ioan Zmeu, al cărui tată, Manolache, se pregătise cu dascălul Paraschiade, psaltul vine la Iași, în preajma anului 1835, dar nu poate rămâne în post decât până în 1844, când își urmează protectorul, mitropolitul Veniamin, în surghiunul de la mănăstirea Slatina, unde intră și el în monahism. Ca importanți discipoli ai săi direcți, trebuie amintiți Dimitrie Suceveanu și Manolache Zmeu și Vasile Gâdei, viitorul dascăl hușean și canonarh bucureștean ș. a. Mihail Poslușnicu scrie că școala deschisă de Paraschiade funcționa paralel cu cea lui Grigore Vizantie: „Alături de școala lui Grigore Vizantie, tot în Iași, se mai deschide o școală de musichie bisericească sub conducerea protopsaltului Gheorghe Paraschiade”.

În anul 1846 unele lucrări ale sale au fost tipărite în Cartea de cântări bisericeșci, tomul întâi și al doilea, tradusă din originalurile grecești în limba moldovenească…de arhiereul Nectarie Tripoleos: Anixandarele lui Gheorghe Paraschiadi, protopsalt al Sfintei Mitropolii Moldaviei, polieleul Robii Domnului…- glasul III, al lui Nichifor Cantuniari, „tradus din sistema veche în metodul nou, de fostul protopsalt al Mitropoliei, G. Paraschiadi, iară în românește de sluger Dimitrie Lampadar” p. 1 – 10.

Situația psalților ieșeni la începutul celui de-al treilea deceniu al secolului al XIX–lea este arătat și în corespondența cu oamenii care îl puteau ajuta pe Macarie Ieromonahul la difuzarea cărților și la aplicarea Reformei: „Am avut vorbă și cu Preaosfințitul Mitropolit, ca de mai înainte să alcătuiască școala de a să paradosi, căci fără aceasta nu să va putea lumina neamul – îi scria la Viena, psaltul ieșean Grigore, la 15 iunie 1823: „aici sunt la Mitropolie vreo trei, care au ieșit deplin în sistema no(a)uă pe limba grecească; aicea îmi pare că vor putea să paradosească și moldovenește. Mai am un psalt muntean, anume Enache și câțiva ani, la biserica Sfântului Neculai, care au învățat sistema no(a)uă, are putere și la sistema veche. Acesta îmi zice, pe cât s-a(u) pliroforisit din gramatică, că poate a cânta și a paradosi, însă, de va fi ceva aporie, după ce vei veni în patrie, vor veni la București de să vor mai lumina. La Chișinău am scris unuia din rudeniile mele, și acolo sunt câțiva psalți buni a(i) sistemei no(a)uă, greci, care mi se pare că vor putea paradosi, căci sunt vreo doi care știu moldovenește. Aștept ca să vie cărțile, ca să trimet o gramatică și Anastasimatarion acolo, ca să se facă cercare, și, dacă psalții aceia vor putea paradosi, apoi acolo mai multă dragoste vor avea. Adaug a zice că eu nu voi cruța osteneală ca să pot a spori întru aceasta (…) Grigore psalt”.

Veniamin sesizează autoritățile autohtone cu privire la psalții greci care aduceau influențe nefaste, îndepărtându-se de stilistica artei bizantine, și apelează la autoritățile autohtone în timp ce psalții greci îi puteau garanta autenticitatea stilistică, dar în limba greacă. El avea nevoie de cântări în limba romaână; Suceveanu era prea tânăr, și îl sustine și îi incurajează talentul, dar el avea nevoie urgentă de o autoritate de dimensiunea lui Macarie Protopsaltul, pe care-l susține moral și material pentru tipărirea la Viena, în 1823, a lucrărilor sale reformatoare: Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul.

O bună parte a tirajului lucrărilor apar „cu sprijinul, cu voia și blagoslovenia” înaltului prelat moldovean, așa cum arată prefețele acestora: „Știind râvna care ai Preaosfinția Ta spre sporirea învățăturilor ce aduc podoaba sfintei Biserici și neamului, după dreptate și cu cuviință am socotit ca să aduc această carte musicească ce s-a(u) tipărit întâi în limba graiului patriei, prea înălțatului haractir a Preaosfinției Tale, ca cela ce ești și cu nume strălucit și cu faptă bună împodobit. Ca ela ce de mică vârstă ai fost iubitor muselor […] Preosfinția Ta ești întâi carele ai îmbrățișat pe dascălii sistemei musichiei cei nouă și sistisind școala în Sfânta Mitropolie, nu puțin spor s-a făcut; pentru care și ț(e)ara noastră luând deșteptare au făcut asemenea”. Din aceste rânduri desprinse din prefața Anastasimatarului bisericesc după așezământul sistemei cei nouă, întâiași dată tipărit, cu voia și blagoslovenia Preaosfinției Sale Părintele Arhiepiscop și Mitropolit al Moldovei, Veniamia, Viena, 1823, se poate deduce legătura trainică ce o va stabili Macarie, încă înainte de plecarea la Viena, cu viața muzicală a Moldovei, care îi era cunoscută. Macarie va găsi în Veniamin Costache un mare susținător al ideilor sale reformatoare, care nu se limitează doar la introducerea noii semiografii, ci vede în aceasta și posibilitatea generalizării cântării românești, ce trebuia să ia locul definitiv celei în limba greacă și practicată de cântăreți greci.

Anton Pann a avut intenția să solicite ajutorul înaltului prelat ieșean, pentru tipărirea lucrărilor sale de psaltichie.

Ștefan Păltinescu ( ruda cu Veniamin Costache), va trece și el prin școala ieșeană de cântăreți, așa cum argumentează Florin Bucescu într-o caracterizare a protopsaltului ieșean. A fost discipolul lui Nicu Dimcea cel tânăr și al lui Andrei Vizantie, nepotul protopsaltului Grigore Vizantie și a fost protopsalt al bisericii Sfântul Spiridon și creator al unor cântări copiate în manuscrisul cu cota II-21 din fondul Bibliotecii Centrale Universitare „Mihai Eminescu” din Iași. Lui Ștefan Păltinescu îi datorăm una dintre primele încercări de conturare a evoluției muzicii bizantine din Moldova, intitulată Musichia și publicată în revista ieșeană Buciumul român.

Dimitrie Suceveanu va deveni reprezentantul acestei instituții, atât în calitate de protopsalt al Mitropoliei, dar și de dascăl al școlii prin care vor trece mulți dintre reprezentanții generației de psalți de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, Nicolae Severeanu, Gheorghe I. Dima, cel din urmă prezentat pentru prima dată în complexa sa activitate de, Florin Bucescu, ca „un muzician pe nedrept uitat”.

Lui Petru Vizantie și Iancu Malaxa (fost canonarh al patriarhiei ecumenice din Constantinopol), li se va adăuga mai târziu Gheorghe Paraschiade, toți veniți de la Constantinopol și numiți conducători sau dascăli ai școlii de cântăreți. Ei au putut asigura instituției ieșene spiritul ortodox autentic, dar nu în limba română, cum ar fi dorit înaltul ierarh ieșean. Mitropolitul Veniamin Costache, în sprijinul românirii cîntărilor psaltice, îl va aduce ca profesor de psaltichie pe Dimcea, îl va sprijini material și moral pe Ieromonahul Macarie și apoi pe Dimitrie Suceveanu în tipărirea cărților și în impunerea creațiilor lor. Acestea îl impun pe mitropolit între cei mai de vază ctitori de cultură și spiritualitate românească. În privința întemeierii seminarului ieșean (cel dintâi seminar din țara noastră în limba română) cercetătorii au propus două date, determinate de puncte de referință diferite:

Cei care au pornit de la hrisovul domnitorului Alexandru Moruzi privind fondarea seminarului – Gheorghe Ghibănescu și Gheorghe Adamescu – au preluat ca dată 1 septembrie 1803, când se precizează ca, după mutarea maicilor de la mănăstirea Socola la Agapia (la 26 iulie 1803), „la Mănăstirea Socola (…) să se așeze o școală cu dascăli procopsiți în limba moldovenească care să fie pentru învățătura ficiorilor de preoți, diaconi, care la vremea lor numai dintr-aceia să se hirotonisească preoți și toate veniturile acestei mănăstiri să fie pentru plata dascălilor și a altor trebuincioase a școalei și pentru preoții ce vor sluji la această biserică”.

Anul înființării instituției ieșene, 1803, este confirmat de Ilie Gheorghiță prin găsirea celei de-a doua cărți pe care apare însemnarea anului și semnătura mitropolitului, cu următoarea dedicație: „Acest catehism s-a(u) afierosit de smerenia noastră școlii de la mănăstirea Socola care s-a(u) făcut acum pentru învățătura feciorilor de preoți, Spre a noastră pomenire, Smeritul arhiereu Veniamin, 1803, noemv(rie) 2”.

În secolul al XIX – lea Gheorghe Ghibănescu confirmă anul 1803 ca an al ctitoririi seminarului prin mărturisirea arhimandritului Isaia Giușcă, intrat la școală în anul 1803.

Următorul hrisov semnat de același domnitor, Alexandru Moruzi, în octombrie 1804, face pe mulți dintre cercetători să mute data înființării instituției peste un an și ceva, când aceasta s-ar fi așezat din nou, crezându-se că întemeierea ar fi fost amânată cu un an.

Anul înființării seminarului, 1803, este descoperit de cercetătorul ieșean, N. A. Ursu, pe o carte apărută în tipografia mitropolitană din Iași: „În anul 1803, martie 9, la 7 ceasuri din noapte, mitropolitul Iacov s-a(u) mutat către Domnul, iară la 17 zile ale lui martie, tot întru acest an, s-au înălțat în scaunul mitropoliei Prea Sfinția sa Mitropolitul Veniamin. Carele tot din acest an a(u) început a întemeia școala în Sfânta Mănăstire Socola și a(u) zidit și casele de învățătură”.

De la 1 ianuarie 1840 seminarul poartă numele ctitorului său, mitropolitul Veniamin Costache, ierarhul pe care domnitorul Mihail Sturza îl recunoștea ca „părintele nostru sufletesc”.

Vasile Vasile arată că, în testamentul său, mitropolitul cărturar și muzician rememora momentul înființării seminarului și destinația sa: „M-am sârguit cu tot chipul ca să aduc pre tagma preoțească la buna păstarea dumnzeieștilor porunci, drept care am căutat să deschid un seminariu, unde să învețe de deplin rânduiala bisericească, istoria sfântă și eclesiastică, erminia Dumnezeieștii Scripturi și învățătura teologică (…) Iar la Socola, în locul monahilor, am așezat 60 de copii tineri, fii de preoți, în vârsta nevinovăției, le-am așezat profesori de gramatică românească și latină, de caligrafie, de geografie, de aritmetică, istorie universală, logică, filosofie și ritorică, în care scop dinadins am adus din deosebite părți, bărbați vrednici”.

Importanța faptului că în chiar anul numirii sale ca mitropolit Veniamin Costache a pus piatra de temelie a Seminarului de la Socola este arătată în documentul citat precum și un fapt ce are deosebită importanță și în reconstituirea tradițiilor muzicale de aici: „Le-am rânduit învățător(iu) duhovnicesc de a deprinde rânduiala bisericească, înțelegerea Sfintelor Scripturi și alcătuire de cuvinte morale spre a le rosti norodului în besărică, aseminea învățător(iu) de cântările besăricești după teoria psaltichiei”. Acesta ar putea să fie, încă de la începuturile existenței Seminarului de la Mănăstirea Socola, învățatul moldovean Ioniță Pralea, după manuscrisele copiate aici și păstrate în diferite fonduri. înacest sens, mărturie este manuscrisul grecesc nr. 839 din B.A.R. ce provine de la mănăstirea Vorona, fiind un Irmologhion în care găsim următoarea însemnare: „Acest Ermologhion este drept al meu cel iscălit Teof(i)l Ierom(o)nah, Socola, 1819, septembrie 20, scris cu singură păcătoasă mâna a me(a)”. Printre alte manuscrise aparținând școliii muzicale ieșene trebuie amintit cel scris pe „sistema veche”, în limba română și purtând numărul 2371 din B.A.R. Sustine această apartenență dăruirea la 8 mai 1903, de către S. Iancovici domiciliat în Iași, strada Școala de Artă, dar mai ales prezența creației reprezentative, polieleul La râul Vavilonului, a psaltului ieșean Ioniță Pralea, autorul manuscrisului românesc 576 din Biblioteca Academiei Române, un Antologhion datat 1810. Manuscrisul relevă numeroasele calități a lui Ioniță Pralea: protopsalt, traducător, copist și alcătuitor de cântări. Lui se datorează prima variantă versificată a Prohodului alcătuit „după calupurile grecești, troparele primei stări având 35 de silabe, ale stării secunde 37 și ale celei de-a treia numai 19 silabe. Locul scrierii acestui manuscris este controversat. Mulți cercetători susțin scrierea lui în Socola Iașului, bazându-se pe faptul că Ioniță Pralea a paradosit muzica în școala lui Veniamin, cum atestă o însemnare din manuscrisul românesc 840 din B.A.R.: „Și aceste ce se văd puse de aicea înainte pentru ușurința ucenicilor sunt a dumisale kir Ioneță Prale, fiind dascăl în Sokola”.

Acest manuscris grecesc nr. 840 din B.A.R., un Anastasimatar provenind de la mănăstirea Vorona – are însemnat pe foaia de gardă locul și data copierii: „Socola, 1821, februarie 3” și conține o mică gramatică în limba greacă a „noii sistime” – Αρχή σύν Θεώ αγίο των σιμαδιών της μουσικής τέχνης (“Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt a semnelor artei muzicii”), și Kekragariile mari ale lui Ioan Damaschin, pe cele patru glasuri autentice și plagale. Tot aici apar troparul pentru ucenici: Cel ce va să-nvețe musichie și către toți să fie lăudat,/ Trebuiaște multă răbdare…”, în cele două forme: scurtă și dezvoltată, exighisite de Ioniță Pralea.

Ioniță Pralea este numit de Eminescu în Epigonii, „firea cea întoarsă”, iar George Călinescu, îl amintește, după Aron Pumnul, „în calitate de arhitect, ciobotar și aflător de lucruri nooă dar îl consideră „sucit ca și opera”. Nicolae Iorga considera că Pralea „se distingea printr-o originalitate vecină cu nebunia”, dar a fost așezat de unele aprecieri naive „între oameni geniali”.

Gheorghe Ciobanu, documentându-se pentru cântările din manuscrisul românesc – grecesc nr. 2371 din B.A.R., din care îi atribuie lui Ioniță Pralea nu numai polieleul La râul Vavilonului, dar și Porunca cea cu taină și Când slăviții ucenici, toate compuse pe „sistema veche”, notează într-o fișă că „musicul” ieșean ar fi învățat muzica bizantină la mănăstirea Slatina și de aici a trecut la Iași și îi citează pe Alexandru Lapedatu și pe Nicolae M. Popescu

Psaltirea Proorocului și Împărat David în versuri, alcătuită de micul între musicoșii sistimii vechi Ioan Prale din Iașul Moldovii, tipărită la Brașov, în anul 1827 și Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos, cu varianta Prohodul la Adormirea Maicii Domnului, ambele tipărite în 1820, cuprinzând numai textele literare în limba greacă și română, reprezinta unele dintre preocuparile sale interdisciplinare. Meritele lui Pralea în realizarea acestor versiuni ale Prohodului au fost subliniate profesorul Gheorghe C. Ionescu: „Cel care intuiește pentru prima dată necesitatea unui text literar al Prohodului în versuri ritmate pe o structură anume, după modelul grecesc, este Ioan Pralea Moldoveanu”. Prohodul Maicii Domnului reprezintă prima traducere românească a acestui poem muzical-literar cunoscută până acum, fără semiografie muzicală.

La Socola se va copia în 1839-1840 lucrarea numită Alegiri de cântări, păstrat în fondul Arhivelor Statului din Iași (manuscrisul nr.1541) pe care găsim însemnarea copistului Gheorghe Popescu, seminarist al Socolei.

În 1825 Neofit Călugărul, viitorul teolog Neofit Scriban și dascăl al Socolei, a copiat la vârsta de 18 ani, Irmologhionul lui Petru Vizantie, „după ifosul Bisericii mari”. Pe prima filă el însemnează în limba română: „Acest Ermologhion sindoma și melos, alăturat într-însul și Stihirarul este al meu drept și scris de mine la anul 1825 și cine ar îndrăzni a-l tăinui să fie blestemat (…) Neofet Călugărul. Și eram atunci de 18 ani”. Pe la 1830 fusese adus de la Neamț ca profesor la Socola părintele Ioan, „pentru tâlcul vechii și noii scriituri și care, se pare, că preda aici și psaltichia și cântările”.

Sub presiunea modelor culturale, spre jumătatea secolului al XIX-lea, , se va încerca introducerea în Seminar și a studiului muzicii corale. De acest lucru se va ocupa Alecsei Petrino, protopsalt al bisericii Sfântul Spiridon, sub conducerea lui discipolii de aici trecând de domeniul muzicii ecleziastice, extinzându-și activitatea și în muzica laică. Gavriil Musicescu îl citează pe Alexandru Petrino, profesor la Socola care „cunoștea mai bine psaltichia decât musica vocală” și a transcris fiecare partidă corală, sopran, alto, tenor, bas, pe notația psaltică și cânta, astfel, coral, mitropolitul Meletie acceptând această modalitate de prezentare a cântării corale cu note psaltice.

Timp de aproape un secol și jumătate Seminarul de la Socola a fost școala cu impactul cel mai mare asupra întregii populații din Moldova, aici pregătindu-se nenumărate generații de preoți dar și de cântăreți de strană. Dintre personalitățile instituției ieșene trebuie amintite: dascălul Enachi Alboteanu, Gheorghe Asachi, Damaschin Bojâncă, Ion Creangă, Gheorghe Ghibănescu, Filaret și Neofit Scriban, Constantin Erbiceanu, arhiereii Atanasie Mironescu, Ghenadie Enăceanu, Iosif Bobulescu, Isaia Vicol, Silvestru Bălănescu, Teodosie Atanasiu, Cosma Petrovici, Visarion Puiu, și Grigore Leu, Nicodim Munteanu, profesorii Anton Velini, Vasile Pavelcu și lista nu poate omite pe psalții, dascăli pentru cântările bisericești – una dintre primele discipline studiate în școală: dascălul Constantin, Gheorghe Paraschiade, Dimitrie Suceveanu, Nicolae Severeanu, Teodor Stupcanu. Printre elevii care au deprins cântările bisericești în seminarul de la Socola se numără și viitorul chiriarh al Romanului, Melchisedec Ștefănescu, venit ai de la o școală de muzică bisericească de la Piatra Neamț și devenit în 1843 profesor al școlii ieșene și inspector al Seminarului. Este autorul celebrului Memoriu pentru cântările bisericești în România, lucrare de bază în acest domeniu.

Episcopul Melchisedec, în acest studiu stabilește în prima parte a secolului al XIX – lea „trei mari școale de cântări: a lui Veniamin în Iași, a lui Dionisie Lupul în București, cea din monastirea Neamțului, condusă de Iosif și apoi de Macarie”, școli care „au contribuit la românirea cântărei bisericeșci, la fixarea melodiei prin regule stabile și raționate, dând teoria sau gramatica musicei bisericeșci și aplicând semnele nouei psaltikii mai la toate cântările bisericeșci”.

Melchisedec, membru al Academiei Române și al Sfântului Sinod, la lucrările căruia prezentase Memoriul în toamna anului 1881, precizează că „în aceste școale s-au format cei dintâi(u) și cei mai renumiți psalți români în Moldova și în Muntenia, dintre care unii tră(i)esc și astăzi. Iară ei, la rândul lor, au format pe alții și a îmbunătățit și comple(c)tat operele de psaltikie anterioare”, citând printre aceștia pe „iconomul Ioniță, marele eclesiarh al mitropoliei din Iași”, cel care „pe la anul 1837, din îndemnul arhimadritului Isaia Socoleanul, a tradus pe psaltikie română slavele și idiomelele Triodului spre a le preda elevilor seminarului”. Cartea aceasta se află în manuscris” și acesta a fost donat Academiei, de episcopul Melchisedec și poartă astăzi numărul 514, cuprinzând traducerile românești din Ideomelar(iu) și Doxastar(iu), tradus româneșce în seminarul de la Socola. de către iconomul Ioniță (fost eclesiarh al Mitropoliei) și de către „școlarii seminarului de la Socola”.

Veniamin Costache un mare iubitor de muzică și om de cultură, renumit cântăreț, compozitor și literat, va sprijini formarea de psalți, creatori de cântări și dezvoltarea firească a muzicii și învățământului românesc. Seminarul întemeiat de el și condus timp de aproape o jumătate de secol, a devenit una dintre instituțiile de marca din trecutul muzical romanesc. Mitropolitul moldovean a avut un rol important în dezvoltarea muzicii bizantine, lucru evidențiat de Constantin Erbiceanu: „Tot bărbatul dotat cu voce era în giurul mitropolitului Veniamin: arhidiaconi, diaconi, preoți, psalți și ajutători de psalți, toți erau aleși, exercitați și-ți plăcea să-i auzi. Ceea ce se mai vede ca pompă religioasă, ca serviciu măreț, ca cântare atrăgătoare în Biserica noastră română, mai cu seamă în partea de sus a țării, chiar până astăzi, sunt încă reflectul razei timpului mitropolitului Veniamin” .

Mitropolitul Veniamin, prin toata activitatea sa în domeniul muzical și prin liniile directoare trasate Seminarului pe care l-a ctitorit și patronat, prin sprijinirea directă a unor reprezentanți ai muzicii bizantine din acel secol, sustine afirmația lui Nicolae Iorga, care prezenta Moldova ca fiind un adăpost al Reformei în psaltichie.

Constantin Ierbiceanu a fost cercetătorul care a sintetizat rolul mitropolitului (ctitor al seminarului ce i-a purtat numele) în evoluția muzicii bizantine din Romania. În ampla sa lucrare de sinteză cu privire la viața religioasă din Moldova, el scria despre Veniamin Costache: „a lucrat din răsputeri de a da o dezvoltarea cât mai mare școlilor de cântări bisericești, înființând atât la Mitropolie, cât și la seminarul său din Socola, catedre, unde să se învețe regulat și sistematic psaltichia, după sistema nouă, numind și profesori capabili de a paradosi. Această îngrijire de predilecție a sa a făcut ca, în scurt timp, serviciul bisericesc din Moldova să ia avânt din cele binefăcătoare pentru dezvoltarea imnologiei bisericești și a cântării populare naționale și rivaliza, ba chiar, mai în urmă întrecea românii, prin pompă bisericească, Constantinopolul”.

Activitatea lui Veniamin Costache marchează în muzica noastră bisericească promovarea reformei hrisantice și finalizarea procesului de românire. Această personalitate de seamă a bisericii noastre a fost factorul determinant pentru scoaterea la lumină a cărților liturgice în care textele au fost însoțite de notația hrisantică.

Interpretarea notației hrisantice în spațiul românesc și grecesc

După evenimentul din 1989 ce a marcat decisiv cursul istoriei poporului român, viața bisericească a căpătat noi forțe, iar tineretul a avut șansa exprimării libere a convingerilor religioase și a sentimentelor sau pasiunilor pentru lucrurile sfinte. Înființarea de noi Seminarii sau Institute Teologice pe lângă marile orașe au declanșat treptat un real și intens interes al tinerii generații pentru punerea în valoare a frumuseții muzicii bizantine românesti.

În special în cadrul seminariilor au luat ființă mici grupuri ai iubitorilor de psaltichie care au lăudat pe Dumnezeu prin cântările atât de frumoase ale Bisericii noastre Ortodoxe Române. Au inceput să apară înregistrări ale unor piese de largă circulație, care au reprezentat unul din izvoarele interpretative de bază pentru tinerii învățăcei sau pentru studenții din facultățile de teologie din țară.

Problema principală constă în lipsa unor modele vii din mănăstirile noastre românești, care să lase în urmă o tradiție curată, clară, autentică, de interpretare românească. Dispariția bătrânilor psalți din vetrele ortodoxe a determinat în rândul tinerilor o orientare masivă către modele de psalți din Grecia. S-au creat după 1989, treptat, relații mai strânse între iubitorii români de muzică bizantină și cei greci, mai ales și datorită multor imprimări care au intrat în posesia seminariștilor și care au reprezentat mult timp singurul izvor de inspirație interpretativă.

Aceste relații s-au concretizat în câteva concerte ale unor coruri din Grecia în România (au concertat în diferite orașe din țară, cu diferite ocazii, formațiile conduse de Licourgos Angelopoulos, arhonte protopsat al Patriarhiei Ecumenice de Constantinopol și director al Corului Bizantin Grec, și de Kostas Zorbas, protopsalt al Catedralei ateniene din Kalitheia). Totodată, s-au organizat Simpozioane Internaționale de muzică bizantină (unul din cele mai importante desfășurâdu-se anual la Iași) care au avut printre invitați și bizantinologi din Grecia, în special din Tesalonic sau Atena (în cadrul acestor simpozioane au avut comunicări Antonios Aligizakis, profesor la catedra de muzică bizantină din cadrul Universității “Makedonia” – Tesalonic, Maria Alexandrou, profesor la catedra de muzică bizantină din cadrul Universității “Aristotel”, Licourgos Angelopoulos, profesor de muzică bizantină la Conservatorul de Stat din Atena, Conservatorul “Filippos Nakas” și Conservatorul “N. Skalkotas”, Ioannis Arvanitis, profesor de muzică bizantină la Conservatorul “Filippos Nakas” – Atena, Nectarios Paris și Panagiotis Panagiotides, ambii profesori la Tesalonic).

De asemenea, au început să existe tineri interesați de cărți editate în grecește, care vin de multe ori cu un surplus de informații despre teoria sau practica muzicală (una din licențele absolvenților promoției 2005 al Facultății de Teologie Ortodoxă “Dumitru Stăniloae” Iași se ocupă cu traducerea unei gramatici de muzică bizantină, a cărei autor este Giorgos Konstantinou, profesor la Conservatorul de Stat din Atena, care preia în mare parte teoriile lui Simon Karas, unul din cei mai mari teoreticieni greci ai muzicii bizantine a secolului XX).

Pe de altă parte, tineri din toată țara, dar în special din București au început să traducă compoziții grecești cântate în general în Muntele Athos, sau în marile orașe din Grecia. Au trezit, astfel, un deosebit interes psalmii lui David, adunați în colecția Psaltirion, și avându-i ca autori pe compozitorul contemporan Grigorie, monah închinoviat la mănăstirea Simonos Petra. Acești psalmi au fost traduși în mare parte la mănăstirea Putna, care de altfel a fost și cel mai profund centru spiritual în materie de înregistrări ale cântărilor bizantine, după 1989. S-au înregistrat însă și traduceri sporadice ale unor piese interpretate de psalți greci, la care tinerii din țară au avut acces și prin intermediul casetelor.

Toate aceste dovezi ale pasiunii pentru psaltichie din rândul noii generații au avut repercusiuni predominant pozitive, deoarece a crescut considerabil numărul celor interesați de acest domeniu, entuziasmați în special de vocile exemplare athonite sau ateniene. S-au născut noi semne de întrebare cu privire la interpretare, scări, intervale, ritm, repertoriu, viața muzicală a monahilor Sfantului Munte, fastul slujbelor din Atena. Acest interes explică și înființarea unor secții de muzică bizantină în cadrul Conservatoarelor din București și Iași, lucru ce atestă prezența unor persoane ce au optat cu maturitate pentru o perfecționare și o specializare în acest domeniu. Fenomenul ce s-a născut este de o deosebită importanță pentru că reprezintă dovada de netăgăduit a pasiunii tinerilor. Este o realitate faptul că nici în ziua de astăzi meseria de psalt la aproape oricare biserică din țară nu poate încă oferi un suport financiar acceptabil. Mai mult decât atât, posibilitatea predării muzicii bisericești bizantine în școli este realmente inexistentă pentru că nu este inclus acest obiect în programa de invățământ din sistemul românesc, excepție făcând doar seminariile sau școlile de cântăreți bisericești.

Însă, contrar acestui lucru, tinerii absolvenți de liceu au luat hotărârea demnă de apreciat de a studia timp de mai mulți ani un obiect, fără perspective profesionale foarte clare.

În urma acestor scurte analize a aspectelor pozitive ce reies din orientarea studenților și elevilor către aria interpretativă grecească, se cuvine să se pună accent și pe efectele mai puțin dorite.

Din dorința prea mare de a cânta, fără o experiență acumulată în timp în practica de strană, în stilul grecesc, practicanții din țară au imitat pur și simplu, cu o exactitate surprinzătoare ornamentele, timbrul vocal, ba chiar și mișcarile “de scenă” ale interpreților greci (vezi prefața din Irmologhionul lui Macarie Ieromonahul în care critică aspru pe cei care “schimonosituri, din cap și din trup au inceput a face când cânta în Sfânta Biserică”). Imitarea în detaliu a unui model, fie el și străin neamului în care te-ai născut, este un lucru normal și chiar recomandat în primii pași din cariera oricărui începător. Însă, psaltul are obligația morală față de el insuși să se desprindă ușor de actul imitației, și cu maturitate și muncă asiduă, coroborată cu multă rugăciune, să caute, în timp, conturarea unei originalități a stilului propriu, în duhul tradiției înaintașilor.

Această doleanță, acest ideal rămâne de multe ori la nivel teoretic, tocmai pentru faptul că tradiția orală din spatiul românesc s-a șters considerabil din practica de strană de-a lungul a patru decenii de regim ateu.

A căzut pe umerii noii generații o misiune extrem de dificilă, și anume să reconstruiască aproape din temelii o tradiție orală pierdută. Dificultatea apare din necesitatea unui atât de fin discernământ pentru a prelua doar atât cât este nevoie pentru această muncă de reconstrucție, din tradiția orală grecească și nimic mai mult. Este o realitate faptul că istoria și, poate, poziția geografică i-au ferit pe greci de momente grele în care identitaea spirituală a românilor a fost oficial negată. Aceasta a permis o păstrare mai fidelă în Grecia insulară și continentală a unei tradiții vii, diversificate, și cu rădăcini destul de puternice în practica câtorva din batrânii psalți.

Misiunea devine și mai grea atunci când autorități importante din conducerea Bisericii Ortodoxe Române, cu o aversiune vădită față de urmașii fanariοților, iau atitudine severă împotriva practicării muzicii bizantine, nedându-și seama că fac o gravă confuzie între marile erori ale istoriei și ducerea mai departe a unei moșteniri de sorginte bizantină și nu grecească. Opiniile unora sau altora sunt de multe ori pripite, acuzând tinerii psalți de “grecizare” și de stricare a stilului românesc prin imitarea unui stil străin de sentimentul și felul de a simți autohton. Aceste acuze pot de multe ori să nu ducă decât la plafonarea unui începător care încearcă cu pasiune să gasească un model care să-l ajute. Învățăcelul nu va gândi niciodată această problematică sub aspectul înstrăinării de un anumit stil, ci se lasă deocamdată modelat de cel care i-a trezit entuziasmul.

Aceste opinii se emit și din necunoașterea domeniului muzical bisericesc tocmai prin faptul că se impută cantărețului părăsirea unui stil practic inexistent. Nimeni nu poate să arate sau să definească cu exactitate un așa zis stil psaltic românesc pentru că nimeni nu-l practică (nu facem referire aici la puținii bătrâni care au mai rămas în unele din vetrele de spiritualitate românească; însă, din păcate, aceștia sunt la o vârstă când nu mai pot transmite din vigoarea și dinamicitatea stilului interpretativ de altă dată). Trecerea la cele veșnice a călugărilor care ar mai fi putut să lase după ei câte un discipol (ultima mare pierdere a muzicii răsăritene dar și a spiritualității românești a fost plecarea dintre noi a părintelui Dionisie de la schitul Colciu din Sfântul Munte; din fericire s-au păstrat câteva inregistrări video cu interpretări inedite ale lui) (exemplu audio) precum și lipsa totală a imprimărilor audio cu vechii bătrâni (în fondul muzical al Radiodifuziunii Române nu s-a găsit nici o imprimare a vreunui psalt din vechime; se pare însă că există unele imprimări cu renumitul Grigorie Panțirul, ce se află la mănăstirea Agapia) au dus la imposibilitatea definirii unui stil de interpretare românesc. De altfel, este aproape imposibilă precizarea unor caracteristici bine conturate a asa-zisului “ifos românesc” din moment ce nici măcar bizantinologii greci nu pot găsi un consens sau o linie de mijloc în varietatea atat de mare a opiniilor.

Cu toate acestea, experiența de strană poate contribui mult la creionarea înceată dar sigură a unor trăsături de ordin stilistic în ceea ce privește interpretarea muzicii bizantine trecută prin filtrul simțirilor în duh românesc, eliminându-se orice element străin modului autohton de a simți.

Practicarea rugăciunii cântate înseamnă o responsabilitate ce cade pe umerii cântărețului dar și o șansă imensă de a analiza cu multă atenție și discernământ dacă într-adevăr rugăciunea cântată de el ajunge și în inimile oamenilor. Se cuvine menționat acest lucru pentru că de multe ori cel aflat în strană uită de faptul că este ascultată clipă de clipă și că deține, din punct de vedere muzical rolul cel mai important în cadrul unei slujbe, și incepe să se desprindă de auditoriu neglijând cu totul modul în care cântă. “Rutina de strană” este un real pericol pentru că de cel din strană depinde în mare măsură dacă în biserică este o stare de rugăciune sau nu. Psaltul uită adesea că oamenii vin să se roage în biserica ascultând o muzică care să îi liniștească și nu un spectacol, în cel mai bun caz, dacă nu chiar o cântare neglijentă atât în ceea ce privește dicția cât și emisia vocalelor sau interpretarea; sau atunci când este vorba de o simplă citire a unui text liturgic.

Într-un interviu inedit acordat de Avraam Eufthemiadis, dascăl de muzică la Patriarhia Ecumenică, întrebat fiind ce inseamnă să fii psalt, el a răspuns: “Să ințelegi ceea ce spui atunci când cânți și cui te adresezi.”

Cântărețul poate așadar, cu maturitate, să se desprindă de actul plagierii și să-si formeze o viziune proprie, “in dulcele stil românesc”, curat și duios. Nu poate fi rugăciune o cântare strigată, țipată sau fără dicție. în acest sens, parintele Euftemiadis făcea o constatare a unei direcții interpretative grecești actuale: “Am învățat cum să strigăm și să facem impresii cu vocile noastre dar nu acesta este scopul.”

Poate cel mai mult a denaturat cântarea armonioasă din biserică, această tendință de a mări exagerat intensitatea sonoră a vocii. Cu atât mai neplăcută și deranjantă devine cântarea cu cât emisia sunetelor este una nazală în maniera multor psalți greci. Trebuie recunoscut faptul că acest mod “strigat” de a cânta își are, oarecum, originea tot în ifosul grecesc; pentru aceasta pot exista cel puțin două explicații: prima ar fi faptul că există convingerea că în interpretarea muzicii bizantine nu trebuie să se facă nuanțe ca piano, forte, crescendo, diminuendo, lucru ce de altfel este verosimil, însă este ințeles uneori cu sensul că trebuie să se cante tot timpul în nuanțe de forte. Cântarea puternică poate fi ascultată, de exemplu, la hramurile marilor mănăstiri din Athos (Marea Lavra, Simonos Petra (exemplu audio)s.a.) unde, prin rotație, vin la strană diferiți protopsalți printre care cei mai cunoscuti sunt Danieleii și Tomadeii (exemplu audio). Aceștia obișnuiesc să-și pună în valoare vocile deosebit de puternice, nefiind de accord sau cel puțin nepunând în practică nuanțele mai scăzute ca intensitate pentru a marca sensul unui cuvânt. (exemplu audio)

O altă explicație ar putea fi prezența microfoanelor în aproape toate bisericile grecești indiferent de mărimea locașului de cult, lucru ce reprezintă pentru psalți o tentație, mai ales în marile catedrale, în a epata prin virtuozitate vocală, dat fiind și fastul deosebit al slujbelor ortodoxe. (exemplu audio)

Trebuie avut un discernământ în a alege cu grijă dascălul de psaltichie; acest dascăl trebuie să fi fost la rândul lui un bun discipol al unui bătrân psalt, continuator al tradiției, dar și un bun rugător, capabil să transmită mesajul rugăciunii credincioșilor și nu doar o ambianța muzicală plăcută urechilor. Mai mult decât atât, trebuie să știe foarte bine pe ce argumente din tradiția orală și scrisă a muzicii bizantine se bazează în practicarea unui anumit stil interpretativ sau a anumitor melisme.

Nu este permisă doar imitarea fidelă fără o puternică argumentare care să susțină teoretic ceea ce se execută în practică. De aceea, în Grecia, un element benefic este și faptul că au autoritate doar bătrânii sau discipolii direcți ai unor psalți renumiți, ca și continuatori ai tradiției (în interviul cu părintele Eufthemiadis, domnul Stathopoulos era interesat și dacă protopsaltul Pringos a lăsat în urma lui vreun discipol. La întrebarea aceasta, dascălul ii spune că Pringos nu a format nici un discipol, iar cei care susțin că ar fi fost studenții lui, nu susțin adevărul. De asemenea, la intrebarea dacă se poate vorbi astăzi de un al doilea Pringos, un răspuns interesant îl dă bătrânul părinte spunând că nu mai sunt decât “copii corupte”).

O dificilă și cu totul neclarificată problemă este și cea a ritmului. Mai presus de neînțelegerile de ordin teoretic, o defectuoasă analiză din punct de vedere ritmic a unei piese poate da naștere la o interpretare pe măsură. De exemplu, accentuarea fiecărui timp muzical, așa cum putem auzi la multi psalți, obosește surprinzător de repede urechea ascultătorului care nu are timp de o așa-numită odihnă pe un timp slab, ci este ținut intr-o continuă tensiune a melodiei. (exemplu audio) Este o practică ce se poate descoperi în interpretarea multora de la noi din țară care imita întru totul anumite repere muzicale (coruri sau interprei); despre problema ritmului se tratează mai pe larg în descrierea activității teoreticianului Simon Karas.

În trasarea unor concluzii finale pentru acest capitol, putem afirma că pentru mult timp de acum în colo modul în care psalții și bizantinologii greci își desfășoară activitatea, va trebui să reprezinte un model pentru orice iubitor al acestei muzici sau cercetător. Pornind de la simpla cântare din stranele grecești care se desfășoară după un tipic mult mai bine organizat decât cel din bisericile noastre și terminând cu cele mai importante conferințe și simpozioane internaționale organizate în Grecia se încearcă fără întrerupere o ridicare continuă a nivelului practicării și studierii muzicii bizantine. Datorită rigurozității cu care rânduielile liturgice s-au păstrat în slujbele bisericești, pentru simplul cântăreț grec noțiuni precum “protopsalt”, “lampadar” au actualitate și aplicabilitate pentru faptul că s-a păstrat până în zilele noastre cântarea antifonică. Tot ca efect al acestei rigurozități sunt respectate până astăzi indiciile privind glasurile cântărilor precum și scările glasurilor (un bun exemplu îl dau părinții de la Mănăstirea Vatopedi din Muntele Athos; în cadrul slujbelor acestui așezământ monahal, canonarhul de rand vine și anunță la fiecare din cele două străni glasul pe care va trebui intonată cântarea ce urmează; un alt exemplu poate fi dat și în cazul slujbelor cu arhiereu, când, în cadrul Vecerniei de exemplu, diaconul vine și cere binecuvântarea arhiereului pentru glasul de rând).

O punere în valoare a moștenirii lăsate de școlile românești de muzică se va face atunci când se va pune mai mare accent pe tipărirea unor manuscrise de referință din bibliotecile românești și retipărirea cărților muzicale.

Aceste tipăriri trebuie însă coroborate cu imensa muncă a reconstituirii tradiției orale românești. Se impune mai multă investiție în formarea de exemple practice care să scoată la lumină cântările care de mult erau psalmodiate cu glas smerit de bătrânii noștri monahi în chiliile lor întunecate.

Concluzii

Lucrarea de față vine să traseze câteva idei referitoare nu atât la Reforma lui Hrisant ca și eveniment istoric, ci mai ales la efectele ei asupra notației. De altfel paleografia a reprezentat dintotdeauna piatra de încercare pentru mulți specialiși care au crezut că pot transcrie în notație hrisantică cântări scrise în sistema veche. Unele din încercările făcute în acest sens de-alungul timpului nu au avut ca efect decât realizarea de studii interesante, doar pentru occidentali sau pentru „teoriticienii muzicii bizantine” pentru faptul că aceste trasncrieri de care am menționat s-au făcut din sistima veche în notația liniară și nu în cea hrisantică.

Care poate fi finalitatea de ordin practic a acestor transcrieri? Pot fi aceste cântări folosite în practica de strană? Desigur răspunsul este negativ, pentru ca nimeni nu poate cânta la strană o cântare în care secretele muzicii bizantine ce țin de atracții, formule melodice, modulații și care pot fi citite „printre rânduri” doar de pe o partitură psaltică, sau vrut a fi reprezentate în notație liniară. „Teoreticienii” muzicii bizantine sunt, așadar, acei specialiști care nu au pus accentul pe legătura dintre tradiția scrisă și cea orală, ci au evidențiat în procesul de transcriere al cântărilor doar ascpectul lui teoretic. Scopul acestor treceri dintr-o sistimă în alta este, însă, unul mai intâi practic și apoi teoretic. Cantabilitatea unei melodii trebuie să fie o realitate și nu un deziderat în primul rând pentru un simplu cântăreț de strană și nu pentru cercetătorii de marcă ce se rezumă la a cânta o pagină de muzică doar la comunicările simpozioanelor de muzică bizantină. Din păcate nu se pot compara în ceea ce privește cantabilitatea melodiilor transcierile părinnților nemțeni, de exemplu, cu transcrierile în notație liniară.

Această problemă va rămâne probabil mult timp nerezolvată, însă cu repercursiuni negative pentru partea practică a muzicii (care este în primul rând o rugăciune cântată, și nu un studiu teoretic), repercursiuni ce nu fac decât să pună un strat gros de praf peste manuscrisele vechi românești.

O altă concluzie se referă la diferența dintre modurile de cântare a unei partituri. O partitură cu notație hrisantică se poate citi în două moduri total diferite: „κατά πνεύμα” și „κατά γράμμα”. În realitate, cel ce citește notația hrisantică κατά πνεύμα știe că partitura nu este decân o schemă, o inșiruire de semne care, însă, au fiecare din ele lucrările lor. Citirea κατά πνεύμα face în fond legătura ontologică și indestructibilă între tradișia scrisă și cea orală. Fără tradiția orală, muzica bizantină devine o disciplină intratombală, seacă și condamnată la izolare în plan teoretic. O partitură nu poate fi cântată doar cu semnele reprezentate în ea pentru faptul că aceste semne au avut, fiecare din ele, atât înainte de 1814, cât și după această dată, o lucrare în genul unei formule melodice păstrată prin graiul bătrânilor monahi. Marea dificultate constă, însă, în a separa tradiția orală, curată și autentică de elemmentele străine ei.

Așadar, departe de influențele orientale ce fac din muzica bizantină o hiperornamentare obositoare, dar ferindu-ne și de presiunile occidentale în care exactitatea de tip german nu permite „abateri” de la partitură, putem găsi trăsăturile caracteristice ale artei muzicale românești.

O mai veche și nelămurită problemă este și cea a „grecizării”. Desigur, cu toții știm că domniile fanariote au însemnat pentru români mai puțin dorite, dar acest adevăr istoric nu trebuie să afecteze viziunea asupra muzicii de origine bizantină iar nu grecească. Problema trebuie tratată cu foarte mult discernământ pentru că altfel riscăm să ne ferim de „grecizare” (cu toate că nimeni nu știe exact din punct de vedere sistematic caracteristicile esențiale ale așa-numitei „grecizări”) și să îmbrățișăm „occidentalizarea”. Altfel spus, riscăm să introducem elemente străine artei muzicale bizantine în intenția cât se poate de bună de a păstra „psaltichia rumânească” în forma ei curată. Intervine, însă, următoarea întrebare: se poate defini cu exactitate stilul românesc? sau mai bine spus, poate să afirme cineva că muzica bizantină românească a sec. XXI, după aproximativ jumătate de secol de comunism, se află într-un stadiu în care nu mai are nimic de ajustat, de reconstituit și în care stilul interpretativ românesc este binedefinit? Sunt într-adevăr multe elemente ale psalților greci care sunt străine felului de a simți și a se ruga ale românului, dar sunt și nenumărate studii de valoare incontestabilă, valabile pentru muzica bizantină de pretutindeni și nu numai pentru cea din Grecia. Ne vedem obligați să preluăm indicii din tradiția orală din spațiul elen (și nu „tradiția grecească”) pentru a putea reconstitui tradiția orală de la noi. care aproape s-a pierdut.

E bine să se diferențieze cu exactitate „grecizarea”, înțeleasă ca plagiere sau imitare neargumentată și nefundamentată prin studiu a unui psalt grec, și împropierea responsabilă și cu bun simț a unor elemente din execuția notației psaltice care ar putea demosntra oricui că ele, aceste elemente, se găsesc de fapt și în practica psalților români doar că nu au fost studiate și argumentate până acum.

Scopul final al acestui împrumut pe care, de altfel, tinerii iubitori de psaltichie de la noi din țară îl fac de mulți ani nu este „grecizarea” interpretării românești ci punerea în valoare a tezaurului imens lăsat de școlile românești cu greutate precum școala nemțeană sau cea putneană, astfel încât acest împrumut să devină un schimb reciproc intercultural.

În această direcție, ca o concluzie ce capătă forma unui deziderat, trebuie subliniată și nevoia retipăririi cărților muzicale, dar în special a tipăririi manuscriselor psaltice românești. Trebuie pusă în valoare moștenirea aceasta pe care o avem, cu un dublu scop:

pentru a arăta, așa cum am mai spus, bizantinologilor de pretutindeni ce a însemnat vatra românească, lucru ce ar duce la consolidarea definitvă a unei autorități în domeniul muzicii bizantine, autoritate ce și-o arogă destul de mult psalții greci;

pentru a stabili punți de legătură întree notația prehrisantică și modul în care aceasta era interpretată de părinții din mănăstirile românești. Totodată, prin studii comparative, s-ar putea trasa concluzii importante asupra lucrării semnelor în spiritul tradiției românești (un bun exemplu în acest sens este Visarion Ieromonahul);

Tipărirea cărților de muzică cunoaște astăzi un real progres, mai ales în urma creșterii efortului considerabil depus de părinții de la Schitul „Lacu” din Muntele Athos, care au scos la lumină adevărate comori atât de mult așteptate de tinerii iubitori de psaltichie. Acest pionerat trebuie să creeze precedent.

Pentru a ne referi în final la ce a însemnat reforma pentru muzica bizantină, s-ar putea spune că ea era așteptată de mult timp, și primită cu entuziasm atunci când a fost oficializată. Necesitatea ei a fost demonstrată de predecesorii Reformei, care din propria inițiativă au recurs la o simplificare a notației. Bineînțeles, evenimentul a înregistrat și reacții adverse, fiind destul de controversat. În general s-a criticat neglijarea de către reformatori a unei transcrieri mai analitice a notației dinainte de 1814, dar și renunțarea la anumite semne ce astăzi, în urma studiilor unor bizantinologi de marcă, sunt refolosite de către unii psalti. Este improtant de precizat că aceste semne nu au adus ceva nou ci, dimpotrivă, ele vin să justifice anumite formule existente în tradiția orală și care nu-și aveau argument.

Bibliografie

Izvoare:

Cosma,O. L., Hronicul muzicii românești, vol. II, Editura Muzicală, București, 1974

Ευτέρπη, Colecție de Cântări, Εν τη κατά τον Γαλατάν τυπογραφία του Κάστορος,

Grigorie Protopsaltul, Ταμείον Ανθολογία, 1834

Hurmuz Hartofilax, Ταμείον Ανθολογία, 1824

Hrisant de Madyt, Marele Teoreticon al muzicii, Trieste, 1832

Karas, Simon, Θεωρητικόν – Μέθοδος της ελληνικής μουσικής, Atena, 1981

Πανδέκτη, Colecție de Cântări, vol.II, Constantinopol, 1851

Η Πανδώρα, Colecție de Cântări, Κονσταντινούπολι,

Papadopoulos, Georgios, Συμβολή είς τήω ιστορίαν παρ’ήμειν τής εκκλησιαστικής μοθσικής, Atena, Kasulini, 1890

Petru Efesiu, Ανθολογία, București, 1830, reeditată în Atena, 1997

Rebours, J.B., Traité de Psaltique, Otto Harrassovitz, Leipzig, , 1906

Stathis, Gregorios, Η Εξηγήσις της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας , tipografia „Γ. Τσιβεριώτη”, Atena, 1998

Theodoros, Fokaeos, Ταμείον Ανθολογίας, 1869

Monografii și sinteze:

Antologhion paisian – Perioada Triodului, Tomul I, Editura Sofia, București, 2005

Băbuș, Arhimandrit, Grigorie, Bibliografia tipăriturilor psaltice ale lui Anton Pann, Editura Christiana, București, 2002

Buchet Muzical Athonit – Cântările Sfintei Liturghii, Chilia “Buna Vestire” – Schitul “Sf. Dimitrie – Lacu”, Sf. Munte Athos, 2000

Buchet Muzical Athonit – Polielee, vol. IV, Editura “Evanghelismos”, București, 2002

Buzera, Alexie Al., Cultura muzicală românească de tradiție bizantină din sec. Al XIX – lea, Craiova, Fundația Scrisul românesc, 1999

Ciobanu, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. 1, Editura Muzicală, București, 1974

Idem, Vechimea genului chromatic în muzică bizantina, Studii de muzicologie, vol. IX, Bucuresti, Ed. Muzicală, 1973; republicat în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol II, Editura Muzicală, București, 1979

Idem, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol.II, București, Ed. Muzicală, 1979

Corul Bizantin Grec, Εκλογη Εργων, Editura „Νεα Στοιχειοθετικη”, Tesalonic, 1995

Euthumiade, Avraam, Μαθήματα Βυζαντινής Εκκλησιαστικής μουσικής, ediția a II-a, Tesalonic, 1972

Galinescu, Gavriil, Cântarea bisericească, Tipografia Al. Terek, Iași

Giannelos, Dimitrios, Musique Byzantine: tradition orale et tradition écrite (XVIIIe- XXe siecles), Universitatea Paris, Nanterre, 1987

Giuleanu, Victor, Melodica bizantină, București, Editura Muzicală, 1981

Karamanis, Athanasios, Νέα Μουσική Συλλογή, Atena, 1973

Kiltzanidou, P.K., Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική καί πρακτική…, Constantinopol, 1881

Konstantinou, Georgios, Θεορία και πράξη της εκκλησιαστικής μουσικής, Editia a III-a, Atena, 2001

Macarie Ieromonahul, Anastasimatar, Editura Bizantină, București, 2002

Idem, Irmologhion, Viena, 1823

Idem, Teoreticonul sau privire cuprinzătoare a mesteșugului musichiei bisericești după așezământul “sistimei nouă”, acum întâiași dată tipărit, în zilele Prea Lunimatului și Prea Înălțatului Domn Io, Grigorie Dimitrie Ghica Voievod, Viena, 1823

Mavroidis, Marios D., Οι μουσικοί τρόποι στην ανατολική Μεσόγειο – ο βυζαντινός ήχος, το αραβικό μακάμ, το τουρκικο μακάμ, Editura Fagotto, Atena, 1999

Moldoveanu, Nicu, Cântările Sf. Liturghii și alte cântări bisericești, Editura Institutului Biblic, București, 1992

Nifon Ploeșteanul, Carte de musică bisericească, București, 1902

Ocneanu, Gabriela, Istoria muzicii universale, Tipografia TIMS, Iasi, 1993

Pann, Anton, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică, Tipografia de muzică bisericească, București, 1845

Idem, Heruvico-Chinonicar, tomul I, Tipoografia de muzică bisericească, București, 1847

Idem, Irmologhion, Tipografia de muzică bisericească, București, 1846

Idem, Noul Doxastar, vol. II, Tipografia de Muzică Bisericească, București, 1853

Panțiru, Grigorie, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, Editura Muzicală, 1971

Paparouni, V. K., Η Θεία Λειτουργία, Atena, 1939

Petresco, J.D., Etudes de Paléographie musicale Byzantine. vol. I , București, Ed. Muzicală, 1967

Idem, Les idiomèles et le Canon de l’Office de Noël, Paris, 1932

Petrescu, I.D., Etudes de paléographie musicale Byzantine, Editura Muzicală, București, 1967

Petru Peloponisiul, Irmologhion, exighisit de Hurmuz Hartofilax, Tipografia Britanică „Kastrou”, Constantinopol, 1825

Psahos, Konstantinos, Η Παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής, Atena 1978

Stupcanu, Th. Victor, Anastasimatar, Tipografia cărților bisericești, București, 1926

Suceveanu, Dimitrie, Idiomelariu adica cantare pe singur glasul, unit cu Doxastarul, care cuprinde douasprezece luni cu Triodul și Penticostarul, Tipografia Sfintei Monastiri Neamțul, 1856, Tomul I, și reeditată la Editura Trinitas, Iași 1996

Idem, Irmologhion, Tipografia Sfintei Mitropolii, Iasi, 1848

Vasile, Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I, București, Editura Interprint 1997

Zmeu, Ioan, Catavasier, Imprimeria “Alessandru Georgescu”, Buzău, 1907

Studii și articole:

Angelopoulos, Licourgos, Η σημασία της έρευνας και διδασκαλίας του Σίμωνος Καρά ως προς την επισήμανση και καταγραφή της ενεργείας των σημείων της χειρονομίας (προφορικής ερμηνείας της γραπτής παραάδοσης), comunicare în cadrul Simpozionului muzical de la Delfi, 4-7 septembrie 1986.

Bucescu, Florin, Contribuții la cunoașterea activității muzicale a protopsaltului Ștefan Păltinescu, în „Byzantion Romanicon”, vol. V, Iași, Universitatea de Arte „George Enescu” Iași, 1999, p. 132–150

Idem, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri mzicale în creația precursorilor reformei, în “Acta Musicae Byzantinae”, vol.II, Centrul de Studii Bizantine Iasi, aprilie 2000, p. 37-47

Idem, Un muzician ieșean pe nedrept uitat: Gheorghe I. Dima, în „Byzantion Romanicon”, Iași, Academia de Arte „George Enescu” Iași, vol. II, 1996, p. 233–243

Erbiceanu, Constantin, Manuscripte aflate în biblioteca Academiei Domnești din Iași, în „Revista teologică”, Iași, 1886, 31 august, nr. 19, p. 150-154

Petrescu, I.D., Ce este muzica bizantină, în “Predania”, București, anul I (1937), 15 aprilie, nr. 5, articol aflat în Biblioteca Uniunii Compzitorilor și Muzicologilor, Fond George Breazu, Dosar 76, nr. 770, p. 3-5

Idem, Manuscripte psaltice grecești din veacul al VIII – lea, în “Biserica Ortodoxă Română”, LII, (1934), nr.3-4

Popescu, M.Niculae, Macarie Psaltul, în “Biserica Ortodoxă Română”, 1936, nr.54

Idem, Tot despre muzica bizantină – Lămuriri, în revista de critică teologică „Predania” I (1937), nr. 8-9, p. 13-14

Mavroïdis, Marios D., Some Byzantine Chironomic survivals în the tradition of Balkan Church Music: The case of Roumanian Orthodox Chant din “Byzantine Chant – Tradition and Reform, Danish Institute at Athens”, 1993, p. 97-107

Ursu, N. A., Seminarul de la Socola – prima școală de grad gimnazial în limba română, în: „Teologie și viață”, Iași, An III, (1993), nr. 11 – 12, noiembrie – decembrie, p. 253 – 256

Vasile, Vasile, Activitatea muzicală a lui Macarie Ieromonahul la Mănăstirea Neamț, în „Byzantion Romanicon”, vol. III, , Academia de arte „George Enescu”, Iași, 1997, p. 26 – 48; republicat în „Biserica Ortodoxă Română”, București, CXV (1997), iulie – decembrie, nr. 7 -12, p. 278 – 293

Idem, Anton Pann – figură reprezentativă a muzicii românești din prima jumătate a secolului al XIX – lea, în „Muzica”, București, VII, serie nouă, octombrie – decembrie 1996, nr. 4 (28), p. 47 – 66; Idem – Anton Pann în istoria muzicii românești, în „Bicentenarul Anton Pann Crestomație”, Râmnicu Vâlcea, Editura Horion, 1996, p. 221 – 234

Manuscrise:

Biblioteca Academiei Române, manuscrisul românesc 0061, Filothei sin Agăi Jipei

Biblioteca Mănăstirii Neamț, manuscrisul grecesc nr. 16 (cca. 1835), Visarion Ieromonahul

Biblioteca Mănăstirii Neamț, manuscrisul românesc nr.007, Visarion Ieromonahul

Biblioteca Mănăstirii Neamț, manuscrisul grecesc nr. 21, numit Papadikie

Proprietate personală – Hristofor Nichifor, manuscrisul lui Calinic Ieromonahul, 1823

Pagini în format electronic:

pagina web www.cmkon.org

forumul electronic byzantinechant

pagina web www.analogion.com