Reflectarea Mitologiei In Literatura Romana

CUPRINS

INTRODUCERE

Studiul miturilor a urmărit nu numai să lămurească problemele pe care le ridică mitologia unui popor, ci și problemele literaturii. În urma analizei legăturii dintre mit și literatură, cercetătorii și-au pus mai multe întrebări: dacă apropierea dintre mit și literatură se datorează efectului comun sau dacă literatura dorește să-și consolideze autoritatea prin asocierea cu mitul. O trăsătură comună a celor două domenii este faptul că ambele operează cu imagini. Numeroase teme, simboluri sau imagini prezente în literatură își au punctul de plecare în mit și, din acest motiv, relațiile dintre literatură și mitologie îi preocupă pe cercetători. Raportul dintre mit și literatură este complex, din aceasta cauză existând un număr mare de studii ce au fost consacrate acestei probleme.

Pornind de la această evidență, faptul că literatura se află într-o strânsă relație cu mitologia, lucrarea noastră își propune să analizeze gradul de exploatare a acestor aspecte mitologice în câteva opere reprezentative pentru literatura româneasca.

În prima parte a lucrării ne-am propus o sinteză a ceea ce înseamnă mit, tipologia miturilor, mitologia ca știință a miturilor, tematica mitologiei, tipurile de mitologii (în acest subcapitol vom încerca o ierarhizare a mitologiei din Europa, din punct de vedere cronologic, fiecărei etape atribuindu-i câte o mitologie reprezentativă, astfel, pentru mitologia din perioada Antică am ales mitologia greacă și romană, pentru mitologia Evului Mediu cea scandinavă, iar pentru mitologia Epocii Moderne cea finlandeză). Un alt subcapitol din prima parte a lucrării îl constituie Mitologia românească, subcapitol unde am punctat mitologiile ancestrale reprezentative pentru poporul nostru (mitologia predacă, protodacă, dacă și daco-romană), istoriografia mitologiei românești, unde am sintetizat câteva idei despre panteonul românesc și două mitologii din credințele populare, mitologii legate de naștere și moarte (mitologia sorții și mitologia morții).

Limitarea studiului mitului la simpla examinare a textelor a fost fatală înțelegerii exacte a naturii lor. Miturile antichității clasice au ajuns până în zilele noastre fără a fi însoțite de contextul credinței vii în care ele au fost create, și fără ca noi să putem avea acces la comentariile adevăraților adepți ai acestor mituri. Receptorul contemporan al miturilor nu cunoaște organizarea socială, morala practică și obiceiurile populare care constituiau corolarul miturilor antice. Pe de altă parte, este evident că, în forma lor actuală, toate aceste povestiri mitice ne-au parvenit după ce au suportat transformări esențiale, operate de scribi, de comentatori, de preoți și de teologi. Iată de ce Pierre Albouy folosește termenul de palingenezie – termen care în limba greacă înseamnă renaștere și metamorfoză – pentru a desemna infinita reînnoire a mitului, datorită caracterului inepuizabil al semnificațiilor sale simbolice. Din această perspectivă, fiecare re-scriere literară a unui mit adaugă alte semnificații referentului luat în discuție și creează noi mituri.

Încercarea de a defini termenul de mit cât mai complex, acceptabil dar și accesibil în același timp, pentru mulți savanți s-a dovedit a fi o adevărată provocare, deoarece mitul este o realitate culturală extrem de complexă și care poate fi abordată din mai multe perspective. De la sensul de ficțiune, născocire, se re-ajunge la sensul inițial de memorie populară sau istorie adevărată, apoi din nou la valoarea de fabulă alegorică. Adesea prin mit se înțelege fals în limbaj, în special în miturile moderne, iar în limbajul curent, mit înseamnă ceea ce este contrar realității. De-a lungul timpului s-au propus peste 500 de definiții ale mitului, care luate separat nu pot acoperi întreaga semnificație a noțiunii.

În partea a doua a lucrării, Reflectarea miturilor în literatura română, ne-am propus o analiză mitologică a patru opere din literatura română, și anume romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu, drama Meșterul Manole de Lucian Blaga, romanul Adam și Eva de Liviu Rebreanu, respectiv Dumnezeu s-a născut în exil de Vintilă Horia. Operele sunt reprezentative în sensul că sunt reflectate în ele cele patru mituri ale literaturii române, patru probleme fundamentale ale poporului român (după Călinescu) și anume: nașterea poporului român (Traian și Dochia), situația cosmică a omului (Miorița), problema creației și a culturii (Meșterul Manole) și sexualitatea (Zburătorul). Analiza noastră se dezvoltă în două direcții principale, în sensul că lucrarea nu se limitează doar la abordarea mitologică din perspectiva mitologiei românești, ci, în operele alese, pe lângă cele patru mituri fundamentale ale românilor, vom căuta și mituri universale: Mitul lui Isis și Osiris, Coborârea în Infern, Procust, Zborul lui Icar, Mitul lui Sisif, Mitul Androginului, Mitul lui Ulise, Mitul Soarelui, Mitul jertfei pentru creație, sau alte implicații ritualice și simbolice cu semnificații universale (labirintul, ritualul de înmormântare, motivul fântânii, motivul clopotului, Eros și Thanatos).

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu este de părere că atenția scriitorilor nu s-a îndreptat asupra temelor vaste, universale, ci asupra celor care puteau constitui o tradiție autohtonă. Cele patru mituri de care amintește Călinescu, considerate a fi fundamentale pentru poporul nostru sunt nutrite din ce în ce mai mult de mediile literare. Pentru a surprinde legătura dintre mitologie și literatura vom analiza romanul Baltagul (Mitul Mioriței), drama Meșterul Manole (Mitul sacrificiului/ jertfei pentru creație), romanul Adam și Eva (Mitul androginului) și Dumnezeu s-a născut în exil (Mitul Traian și Dochia).

În ceea ce privește Mitul jertfei pentru creație ne vom opri și asupra motivului sacrificiului uman la alte popoare. Motivul sacrificiului uman, primitiv în esență, a fost păstrat poetic de aproape toate popoarele din sud-estul european. Pe lângă poporul român, legenda este păstrată de popoarele din Peninsula Balcanică (sârbi, bulgari, albanezi, greci și macedoromâni) și de unguri. Deși există numeroase versiuni, creațiile au ca izvor aceeași legendă: credința zidirii oamenilor de vii.

Actualitatea temei derivă din dorința stabilirii unei distincții între mitul originar și mitul literaturizat. Mitul a cunoscut evoluții spectaculoase în timp: clasicii, romanticii, moderniștii, postmoderniștii au exploatat mitul oferindu-i conotații inedite, care au oscilat adesea între fixitatea structurală și noile modele interpretative.

Un alt aspect al temei îl constituie întoarcerea scriitorilor la miturile originale, și putem spune, chiar obsesia pentru anumite mituri sau pentru un personaj mitic. Mitul a depășit accepția de narațiune ce implică o credință și devine expresia lirică, dramatică sau narativă a modului în care un popor își percepe existența sau înțelege lumea. El include, în accepțiunea sa modernă, creații de dată recentă, cum sunt miturile născute în și din literatură, elemente mitice preluate din literatură, mituri politico-eroice, mituri parabolice, mituri ale orașelor etc.

CAPITOLUL 1

DELIMITĂRI CONCEPTUALE

Mitul

Delimitări conceptuale

Conceptul de mit și mitologie a apărut înaintea erei noastre, încă din antichitatea greco-romană, iar terminologia adecvată științei miturilor este reprezentativă perioadei moderne, începând cu cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Acest termen este folosit astăzi atât cu sensul de „ficțiune” sau „iluzie”, cât și cu sensul de „tradiție sacră”.

Încercarea de a defini termenul de mit cât mai complex, acceptabil dar și accesibil în același timp, pentru mulți savanți s-a dovedit a fi o adevărată provocare, deoarece mitul este o realitate culturală extrem de complexă și care poate fi abordată din mai multe perspective. De la sensul de ficțiune, născocire, se re-ajunge la sensul inițial de memorie populară sau istorie adevărată, apoi din nou la valoarea de fabulă alegorică. Adesea prin mit se înțelege fals în limbaj, în special în miturile moderne, iar în limbajul curent, mit înseamnă ceea ce este contrar realității. De-a lungul timpului s-au propus peste 500 de definiții ale mitului, care luate separat nu pot acoperi întreaga semnificație a noțiunii: „în tot acest răstimp a crescut un copac cu peste 500 de ramuri, unele groase, altele subțiri și fragile; nici una dintre ele nu reprezintă copacul întreg, dar nici una nu poate lipsi din el”.

În viziunea comentatorilor dinaintea erei noastre, miturile sunt o reprezentare a vieții trecute a popoarelor, a istoriei lor, a eroilor, reluându-se apoi în tabloul zeilor și al aventurilor lor. În acest sens, mitul este perceput ca dramaturgie a vieții sociale. Pe de altă parte, filosofii percep miturile drept un ansamblu de simboluri vechi, care au scopul de a învălui dogmele filosofiei și ideile morale al căror sens s-ar fi pierdut, ar fi o filosofie poetizată. Analizând unele texte din filosofia și știința greacă antică, Anton Dumitriu în ALÉTHEIA – încercare asupra ideii de adevăr în Grecia ajunge să concluzioneze faptul că mythos-ul pentru filosofia greacă antică „caracterizează epoca în care gândirea a încercat prin mijloace cantitative […] să releveze o lume a calității. Logos-ul caracterizează a doua epocă a rațiunii [antice]”. Tot el susține că „mythos-ul nu mai poate fi privit ca o simplă fabulă. El acoperă întotdeauna o modalitate de a gândi realitatea […]. El semnifică în planul existenței sensibile realitățile inteligibile”. Pentru Platon „mythos-urile sunt mijloace pedagogice” prin care se transmit cele mai dificile și misterioase idei. „Forma cea mai poetică [a mythos-ului] face ca transparența adevărului să fie mai atrăgătoare sau […] penumbra mythos-ului face adevărul mai frumos”. În ceea ce îl privește pe Aristotel, acesta nu neagă veridicitatea miturilor, ci le apreciază din punct de vedere al vechimii lor.

În ceea ce privește cercetarea modernă, conceptul de mit este definit de către Laurihonko drept „o poveste a zeilor, un bilanț al începutului lumii, creației, evenimentelor fundamentale, a faptelor exemplare ale zeilor, un rezultat al [înțelegerii] lumii, naturii și culturii create, împreună cu toate părțile din ea, al stabilirii ordinii […]. Mitul exprimă și confirmă valorile și normele religioase ale societății, el prevede ca modelele de comportament să fie inițiate, să ateste eficacitatea ritualului cu obiectivele lui practice și stabilește sanctitatea cultului. Mediul adevărat al mitului este cel care fundează riturile și ceremonialul religios […]. Pe această cale, ordinea lumii care a fost creată în era primitivă se reflectă în mituri, prezervându-și valoarea exemplară, de model pentru lumea de astăzi. Evenimentele povestite în mituri au o validitate constantă pentru persoanele religioase. Pentru această rațiune folosirea termenului de mit în limbajul cotidian este inexactă ( în limbajul comun mitul este adesea folosit în mod expres drept ceva neadevărat, utopic, eronat)”.

Mircea Eliade definește mitul ca fiind o poveste sacră care relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial. Altfel spus, mitul redă povestea unei „faceri”, cum datorită unor ființe supranaturale s-a născut o realitate. Prin mit se dezvăluie sacralitatea operelor ființelor supranaturale. Dacă mitul redă așa-zisele gesta ale ființelor supranaturale, el devine modelul tuturor activităților omenești .

În Dicționarul explicativ al limbii române prin mit se înțelege „Povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor (antice) despre originea universului și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari etc.; p. gener. poveste, legendă, basm. ◊ Loc. adj. De mit = fantastic, fabulos, mitic. – Din gr. mithos, fr. Mythe.” O altă definiție este dată de Marele dicționar de neologisme unde mitul e prezentat ca o „povestire fabuloasă, cu caracter sacru, prima treaptă a cunoașterii, care expune diversele credințe ale popoarelor despre originea universului și fenomenelor naturale sau sociale, despre zei și eroi legendari, explică diversele sentimente fundamentale etc. 2. (fig.) născocire, poveste, basm. (< fr. mythe, lat. mythus, gr. mythos).”

Miturile descriu nu numai originea lumii, a animalelor, a plantelor și a omului, ci toate evenimentele primordiale în urma cărora omul a devenit ceea ce este azi, o ființă care se ghidează dupa anumite reguli.

Într-o nouă interpretare C. I. Gulian consideră mitul „o specie folclorică care a satisfăcut diverse nevoi: explicare a ceva, codificarea normelor de viață în scopuri educative, reflectarea polivalentă a structurii fenomenelor culturale, existența valorilor, care asigură o ordine spirituală, deci o modalitate care asigură trăirea axiologică.”

O altă lucrare în care este tratată noțiunea de mit este cea a lui Alexandru Tănase, Cultură și religie. Acesta susține că mitul „cuprinde două dimensiuni, una realistă-laică, deoarece nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, ceea ce se referă la realități […] și cealaltă religioasă, căci este vorba de o istorie sacră […] întâi ca o credință vagă, difuză, iar mai târziu, ca un concept teologic, ca o dogmă.” El susține ideea lui Henri Wald, care definește mitul ca fiind „mai mult o explicație operativă decât interpretativă […], o formă arhaică a explicației raționale.”

În concepția lui Roland Barthes mitul este o vorbire însă „mitul nu se definește prin obiectul mesajului său, ci prin felul în care-l spune: mitul cunoaște limite formale, nu substanțiale. Prin urmare, orice poate fi mit? Da, așa cred, deoarece universul este sugestiv, la nesfârșit. Orice obiect din lume poate trece de la o existență închisă, mută, la o stare orală, deschisă apropierii societății, căci nici o lege, naturală sau nu, nu interzice să se vorbească despre lucruri”.

Principalele izvoare de reconstituire a mitologiei sunt textele și manifestările folclorice, caracterizate prin anonimat și oralitate. Deși o cultură tradițională prezintă un număr redus de izvoare scrise, perpetuarea unor străvechi motive mitice și practici rituale reprezintă un mare avantaj în ceea ce privește păstrarea vie a culturii. Aceste date culturale s-au transmis pe cale orală, „din gură în gură”, însă datorită particularității vorbitorului au apărut pe parcurs diferite variante sau versiuni.

Cunoașterea mitului din perspective teoretice contribuie la lămurirea conceptelor derivate din el: sistem de mituri și mitologie. Printr-un sistem de mituri înțelegem „un număr definit de mituri sau specii etnologice purtătoare de mituri, de reminescențe mitice și relicte mitice, care se găsesc în corelație și interdependență tematică și stilistică”. Sistemul de mituri răspunde la întrebările și curiozitățile spiritului uman. Citându-l pe Alexandre Krappe, Romulus Vulcănescu susține că într-un sistem mitic „numărul miturilor corespunde numărului de fenomene pe care încearcă să-l explice. Cum acest număr este infinit, este natural ca numărul miturilor să fie și el infinit. Orice experiență având […] punctul ei de plecare în ceea ce este cunoscut, este logic ca toate miturile să-și aibă rădăcinile în experiența umană”.

Un alt concept care derivă de la termenul mit este mitologia. Mitologia este știiința miturilor și sistemului etnic de mituri. Prin calitatea de știință, mitologia reflectă capacitatea de creație și folosire a miturilor în viața spirituală iar ca știință a unui sistem de mituri etnice sau naționale, mitologia reflectă o anumită concepție mitică și o literatură mitică orală.

Tipologia miturilor

Cercetările în ceea ce priveste periodizarea mitogenezei au fost de obicei evitate, întrucât „ele sunt posibile în mod ideal, dacă periodizarea nu se va pretinde absolută”. Clasificare miturilor nu poate fi una strictă în timp, periodizarea formării miturilor esențiale implică destul de multe riscuri iar din această cauză mulți mitologi ocolesc această problemă. Printre cei care au abordat această problemă a tipologie a miturilor se numară și Victor Kernbach, care socotește mai raționala următoarea succesiune: miturile memoriale, ca formele cele mai vechi; apoi formele intermediare care cuprind miturile fenomenologice, după aceea miturile cosmografice; iar în final, miturile transcedentale.

Miturile memoriale sunt păstrătoarele faptelor ancenstrale și se presupune că ele conțin fie psihoze colective datorate unor evenimente cu caracter insolit, fie încercări empirice de a explica diferite fapte neobișnuite. Acestea se pot subclasifica astfel:

Interferența erelor: miturile vârstei de aur a sălbăticiei arcadice, miturile animalelor fabuloase;

Omul primordial: primele grupuri de oameni care s-au socotit superioare animalelor;

Revelația inițială: descoperirile inteligenței primordiale;

Evenimentele insolite: categoria de aventuri nuanțate între viziunea profetului Iezechiel și prăbușirea odraslei solare Phaethon;

Invenția uneltelor;

Modificarea condiției umane: revoluții succesive care implicau schimbarea modului de viață, relațiile sociale, interesele spirituale, alimentația, dar și organizarea statală;

Războaiele cerești: conflicte de dimensiuni apocaliptice;

Potopul și reconstrucția universului postdiluvian: invaziile acvatice sau solare, urmate de repunerea în ordine a zonelor afectate;

Miturile fenomenologice privesc fenomenele la nivel cosmic, pentru a răspunde întrebărilor în ceea ce privește existența omului și a lumii:

actul cosmogonic: crearea lumii;

antropogonia: crearea omului ca pereche arhetipală;

escatologia: vizează ideea de moarte a omului și a universului;

repetiția manifestărilor naturii: succesiunea zilelor și nopților, anotimpurilor, erelor terestre și cosmice;

regnurile fabuloase;

cadrul astral: astrele sunt cadrul divin și uman, dar sub raport mitologic nu fac parte din cosmos, întrucât sunt dependente de Pământ și locuitorii lui;

elementele: apa, focul, pământul, aerul și, mai rar, eterul;

Miturile cosmografice includ întregul cadru divin:

teogonia: originea zeilor și genealogia lor;

panteonul: totalitatea zeilor;

lumile coexistente: cerul, pământul și subpământul, adică lumea divină, umană și cea demonică;

Miturile transcedentale au fost consacrate elucidării existențiale aparente, pe care omul primitiv nu le accepta decât la modul ideal:

modelul arhetipal: modelul de la care pornește șirul, un model inegalabil, divinizat;

suprastructura demonologică: reprezentând transferul în mitologie a credinței animiste în duhurile și în demonii care ar guverna universul;

universul dual: conceptul diviziunii lumii în principii antagonice;

destinul: ca lege în sine sau ca sistem de legi implacabile și întrepătrunse;

simbolurile condiției umane: aspirația omului de a-și depăși condiția;

viața și moartea: viața e privită fie ca împlinire a unui scop divin, fie ca un accident cosmic, iar moartea e privită fie ca încetare a existenței, fie ca modificare a existenței;

aria timpului: timpul uman măsurabil, timpul divin și chiar absența timpului;

În următoarele rânduri vom menționa câteva clasificări tematice ale mitului făcute de Andrew Lang respectiv Mircea Eliade, sintetizate de Victor Kernbach în Dicționarul de mitologie generală :

Mituri despre originea lumii (cosmogonice)

Mituri despre originea omului (antropogonice)

Mituri ale artei de a trăi (despre eroi civilizatori)

Mituri astrale (ale Soarelui și Lunii)

Mituri eroice și romantice (Perseus, Odysseus, Siegfried)

Dintre clasificările moderne, reprezentativă este cea a lui Mircea Eliade:

Mituri ale începutului și sfârșitului (miturile originilor și cele cosmogonice; sfârșitul lumii, mituri milenariste, cargoculte)

Mituri ale ființelor superioare și a zeităților cereste

Mituri antropogonice

Mituri ale transformării (schimbările cosmice, originea morții)

Miturile corpurilor cerești și ale vieții naturii, Soarelui și Lunii

Mituri despre eroi.

Clasificările eclectice curente, se reduc de obicei la:

Mituri teogonice (originea și istoria zeilor)

Mituri cosmogonice (creația lumii)

Mituri etiologice (originea ființelor și lucrurilor)

Mituri escatologice (sfârșitul lumii)

Mituri morale (lupta dintre bine și rău)

Mitologia

Mitologia – știință a miturilor

Mitologia ca știință a miturilor este o disciplină nouă, care studiază geneza, structura, funcționarea și semnificația istorico-culturală a miturilor la toate popoarele lumii. Știința miturilor se deosebește de religie și de celelalte forme spirituale, întrucât mitologia anticipează religia. Din punct de vedere al temporalității religia se plasează în timp, pe când miturile sunt in illo tempore. Mitologia pregătește apariția istorică a religiei, care e opera unor reformatori, ceea ce înseamnă că religia se ghidează după anumite dogme. „Mitologia ca sistem natural și unitar de mituri, generează conștiința religioasă a unei comunități umane, iar această conștiință religioasă, duce la constituirea religie, ca sistem de credință exprimată, religia devenind, la rândul ei, regeneratoarea, sistematizatoarea definitivă și codificatoarea mitologiei”.

Mitologia este o încercare de cunoaștere a universului, a lumii văzute și nevăzute, a vieții și morții, a destinului, operând cu mijloace magice din perspectiva raportului dintre natural și supranatural, între oameni și divinități.

Mitologia înglobează miturile despre zeii și eroii arhetipali, miturile despre naștere și moarte, despre apariția și dispariția omului, a animalelor, a plantelor, a obiectelor, dar și miturile despre condiția umană.

Dacă privim mitologia ca știință, ea a luat naștere în unghiul de incidență al filosofiei, istoriei, culturii și antropologiei, având ca obiect de cercetare mitologiile și miturile, geneza și explicarea lor, clasificarea tipologică, analiza structurilor, studierea raporturilor între mit și religie, între mit și societate, precum și stabilirea raportului între condiția istorică a unei populații și sistemul ei mitologic.

Putem concluziona faptul că mitologia ca știință a miturilor, pe lângă analiza compartimentală trebuie sa fie completată și să opereze prin metode de studiu și de cercetare bazate pe descoperirea de fapte noi, la nivel global.

Tematica mitologiei

Romulus Vulcănescu este de părere că, pentru a răspunde tuturor cerințelor unei concepții și viziuni despre lume, mitologia trebuie să cuprindă în general patru secțiuni interdependente: daimonologia, deologia, semideologia și eroologia .

Daimonologia se ocupă în special de mitul divinităților de rang inferior și îi clasifică, descriindu-le structura și atributele. De asemenea, studiază ființele fabuloase supraumane, care nu sunt considerate zei, și despre care se crede că fie protejează, fie dușmănesc lumea. Aceasta reprezintă prima treaptă în arhitectura globală a unei mitologii, temelia ei preistorică. Termenul daimon vine din greacă veche, însemnând geniu sau spirit. În mitologia greacă daimonii erau ființe impersonale, asexuate, neutre. Daimonii au rolul de a acționa ca intermediari între zei și oameni și pot fi înfățișați atât în ipostaza de protectori, cât și în cea de distructivi, cu activitate benefică sau malefică. Religia, în special creștinismul, a receptat termenul de daimon cu sens peiorativ de demon. Așadar, încercând să diferențiem cei doi termeni, prin daimon se înțelege acea ființă bivalentă, care în funcție de împrejurări își manifesta fie latura bună, fie latura rea, însă, rar provoacă dezechilibru în viața oamenilor. În schimb, demonii sunt ființe monovalente, care în mod ontologic promovează și înfăptuiesc răul, infirmitatea, boala, suferința și chiar moartea făcând parte din caracteristicile specifice.

Dacă daimonologia se ocupă de ființele de rang inferior, deologia descrie și interpretează toate divinitățile de ordin superior. Cercetătorii din acest domeniu consideră acest capitol cel mai dificil, discutat și discutabil dintr-o mitologie. Deologia trebuie să surprindă atât biografia mitică a făpturilor divine, cât și ideologia mitologică extrasă din viața și faptele divinităților.

Semideologia cuprinde descrierea și interpretarea semizeilor, divinitățile cosmice care fac parte din familia zeilor. Semideologia se confundă cu eroologia, datorită substituirii termenului de semizeu prin erou, însă acești termeni sunt diferiți. Semideologia îl considera pe erou ca produs al unei mezalianțe divine, iar meritele țin pe de-o parte de ereditate iar pe de alta, de faptele divine. Iar eroologia îl consideră pe erou ca o ființă umană, supradotată, ridicată la rangul divin prin activitățile lui salvatoare și civilizatoare, săvârșite pentru oameni. Dicționarul de mitologie generală al lui Victor Kernbach definește eroologia ca fiind termenul ce se referă la eroii civilizatori care „în trecutul primordial a comunicat unor societăți umane primitive anumite invenții, practici și reguli de viață, muncă și comportament, constituind baza de la care a început să se dezvolte civilizația timpurie”.

Deci mitologia, considerată ca totalitate a miturilor omenirii sau ale fiecărui popor în parte, ,,e constituită dintr-un sistem epic în genere unitar, care se alcătuiește începând din stadiul inocent al culturii primitive până în momentul istoric al apariției civilizației tehnice și a formelor ei de gândire abstractă, adică până în etapa absorbirii și codificării întregului sistem mitologic de către religie (ca și de gândirea filosofică), putem spune că într-adevăr mitologia este o încercare de a cunoaște absolut universul vizibil și cel presupus; și prin urmare nu e greu să întrezărim în acest sistem unitar o filosofie care include un demers mistic, dar și o știință care exclude experimentul și confruntarea. Mitologia operează cu mijloace nesupuse verificării experimentale, ele fiind cuprinse într-un sistem de referință al cărui mobil este actul magic, iar sistemul ei de gândire se manifestă prin tendința formelor epice concrete către abstracții, ca și către toate fenomenele superioare punctului de observație”.

Tipuri de mitologii

Examinând separat mitologiile diferitelor comunități etnice, trebuie să remarcăm că fiecare din ele își are propria personalitate, ce oglindește sau mai degrabă refractă concepția arhaică asupra zonelor obscure din om și din univers, cultivată de poporul, tribul, grupul uman constituit spiritual în temeiurile mitologiei respective. Clasificarea mitografiilor e mai dificilă decât clasificarea miturilor, întrucât cercetătorul dispune de mitografii care sunt însele fie transcripții literare sau filozofice, fie compedii.

În paginile care urmează am încercat o ierarhizare a mitologiei din Europa, din punct de vedere cronologic, fiecărei etape cronologice atribuindu-i câte o mitologie reprezentativă, astfel pentru mitologia Antică am ales să exemplificăm mitologia greacă și romană, pentru mitologia Evului Mediu am ales ca fiind reprezentativă cea scandinavă iar pentru mitologia Epocii Moderne am abordat-o pe cea finlandeză.

Mitologia Antică (greacă și romană)

Mitologia greacă este o mitologie „pragmatică, adesea anecdotică, reflectând fie cruzimile sălbăticiei precivilizației arcadice, fie conflictele între ionieni și dorieni, fie chiar lipsa de scrupul în lupta de organizare a vieții primelor grupuri sociale statornice și a spațiului comercial maritim”.

Baza informațională a mitologiei antice grecești este constituită din izvoare literare și filosofice (Homer, Hesiod, Pindar, Platon, Lukian), speculații anecdotice (Ailianos), antimitografii (Euhemeros, Xenophanes), eseuri teologice (Plutarh) și puține informații ale istoricilor (Herodot, Pausanias, Thukydides).

Mitologia greacă și-a creat un panteon, sacralizând defectele umane capitale (viclenia, adulterul, incestul, paricidul, fratricidul, crima, vanitatea, trufia, lăcomia, nedreptatea). Zeii greci nu sunt numai antropomorfi, dar nici nu dispun de atribute divine în sens major, ci acești zei au puteri limitate; zeii greci au nevoi de informatori și crainici, sunt supuși surprizelor și manevrați de certuri, ambiții, orgoliu, capricii. Sunt impulsivi și răzbunători, lipsiți de norme morale, mănâncă și beau din belșug vinuri și cărnuri, dorm, suferă de boli (au medic), ascultă muzică. Deși dornici de sacrificii, în mod paradoxal, nu suportă să vadă cadavre. Din acest punct de vedere, mitologia greacă este una libertină, neconvențională, fără dogme doctrinare, exceptând obligația de a cinsti zeii. În comparație cu religia din alte mitologii (de exemplu-mozaismul), cea greacă s-a dezinteresat de comportamentul uman.

În ceea ce privește cosmogonia, cea mai veche dintre toate cosmogoniile grecești este cea a lui Hesiod. Aceasta se structurează pe triada primordială Haos- Gaia – Eros, adică pe principiile de spațiu infinit și confuz, materie concretă și forță cosmică, energetică și echilibratoare. Cosmogonia greacă este un șir de regrupări naționale: din Haos (starea primordială), apar Gaia (glia) și Eros (dorința), urmând Erbos (bezna), Nyx (noaptea), Aither (eternul), Hemere (ziua sau lumina cosmică), Uranos (cerul de fier sau cerul înstelat) și Pontos (marea). Din căsătoria lui Uranos cu Gaia se naște Kronos (timpul). Din căsătoria lui Kronos cu Rheea, se nasc Demeter (agricultura), Hades (focul subpământean), Hera (maternitatea), Hestia (focul vetrei familiale), Poseidon (apele lumii) și Zeus (fulgerul și guvernarea universului). Kronos își devorează copiii (timpul care distruge totul), fiind salvat numai Zeus, care își convinge tatăl să-și exgurgiteze copii înghițiți. Zeus va ajunge stăpânul universului, pe care îl împarte în trei: cerul, oceanul și subpământul. În urma căsătoriei cu Hera devine tatăl a treizeci de divinități precum Ares (voința războinică), Apollon (arta oracolelor și lumina solară), Artemis (luna și vânătoarea), Persephone (încolțirea semințelor), Athena (inteligența și strategia militară) și alții.

Deși lumea zeilor este deasupra lumii umane, diferența dintre aceste lumi ține de putere și imoralitate. Grecii și-au recompus o mitologie în care tragicul și comicul au rolul de a deruta ideea condiției umane, propunând modele de satisfacții zilnice, de concentrare a atenției vitale asupra acestei lumi.

Mitologia romană

„Sistemul mitologic roman s-a dezvoltat din 4 surse primitive: fondul comun indoeuropean, tradiții locale prearice și latine din Italia, aportul etrusc și influența greacă”.

Zeii vechi ai romanilor erau legați de miturile agrare: Mars (agricultura și vegetația, și mai târziu războiul), Faunus (turmele și cirezile), Saturnus (recolta), Ceres (cerealele), Terminus (zeul hotarelor) ș.a. Dacă zeii greci aveau putere asupra destinelor oamenilor, în ceea ce îi privește pe cei romani, aceștia nu puteau mișca deciziile sorții, ci doar puneau piedici sau amânau destinul implacabil.

Panteonul roman, după Marcus Terentius Varro, ajunge la 30000 de divinități, însă, 20 dintre ei sunt considerați zei principali sau preferați, și anume : Ianus, Iupiter, Saturnus, Genius, Mercurius, Apolo, Mars, Vulcanus, Neptunus, Sol, Orcus, Liber Pater, Tellus, Ceres, Iuno, Luna, Diana, Minerva, Venus, Vesta. Panteonul a ajuns la un număr atât de mare de zeități datorită împrumuturilor de la celelalte popoare de contact, asimilarea lor făcându-se printr-un ritual numit evocatio.

În ceea ce privește religia, cea romană s-a arătat întotdeauna intolerantă în ceea ce privește religiile practicante de sacrificii umane. Religia romană simplifică dialogul credincioșilor cu zeii, care întotdeauna erau preocupați de prezentul lor (carpe diem al lui Horatius).

Mitologia Evului Mediu (scandinavă și germanică)

Cosmogonia popoarelor din nordul Europei se găsește, în cea mai mare măsură, în Edda islandezului Snorri Sturluson, care a consemnat tradiții precreștine, deși a fost scrisă într-un secol al creștinismului. În islandeza veche edda înseamnă bunica, strabuna, titlul trimițând astfel la cunoașterea unor lucruri din vechime, respectiv a artei versificației vechilor sclavi din Islanda și Norvegia sau a mitologiei precreștine a popoarelor germanice.

Cosmogonia relatată în Edda pornește de la o stare primordială, care nu e haos, ci două lumi strict delimitate, populate de uriași: Niflheim (lumea de ceață) și Muspellsheim (lumea de foc), despărțite de o zonă neutră, Ginnunga Gap. După multe milenii, deasupra zonei pustii, flăcările se întâlnesc cu ceața și stropii înghețați se adună într-o formă vie: Ymir, gigantul frigului, care este alăptat de vaca Audhumbla; aceasta linge țurțurii de gheață sărată și modelează o ființă preumană, din care se naște Borr, prima ființă divină. Din iubirea lui cu Bestla, fiica unui uriaș, iau naștere trei zei: Odhinn (viitorul zeu suprem), Vile și Ve, care îl ucid pe Ymir și din cadavrul lui construiesc universul. După cum relatează „Vafprúonismál” (Relatările lui Vafthrudnir):

Din carnea lui Ymir a fost creat pământul
și din oasele sale, pietrele,
bolta cerului a fost zămislită din craniul gigantului de gheață,
și marea s-a format din sângele său.

Albiile sunt umplute de sângele lui, oasele devin munții, părul lui este pădurea, craniul va fi cerul, iar creierul este împrăștiat sub formă de nori. Scânteile căzute în Ginnunga Gan din Muspellsheim, fiind aruncate pe cer, devin aștrii, iar doi copii de uriași ajung vizitii celor doi aștri principali: Soarele și Luna; între cer și pământ se face o punte de legătură: Bifrost (curcubeul). Odhinn împarte universul în 9 lumi situate vertical: Muspellsheim (focul), Asgardhgr (cerul zeilor), Ljosalfheim (tărâmul spiritelor luminii), Vanaheim (lumea spiritelor apei), Mannheim (lumea umană), Yotunheim (lumea uriașilor), Svartalfheim (prima zonă subterană, adăpostind duhurile nopții), Hell/ Hellheim (lumea morților sau Infernul) și Niflheim (lumea inferioară extremă, a gerului și cețurilor).

Odată cu dezmembrarea lui Ymir, în lume crește copacul axial Yggdrasil, un imens frasin cosmic. Frasinul și stejarul sunt copacii de foc ai mitologiei europene. Frasinul cosmic acoperă cu crengile sale cele nouă lumi suprapuse vertical, fiind conceput în așa fel încât să unească lumea morților (rădăcinile), a oamenilor (trunchiul) și a zeilor (crengile) – axis mundi .

Mitologia Epocii Moderne (finlandeză)

Mitologia finlandeză se organizează în jurul cultului fierului, deși pornește de la o cosmogonie acvatică, legată însă direct de cultul focului. Fecioara Ilmatar, coborând în valurile mării, concepe pe Vainamoinen, viitorul mag, care stă în pântecul mamei până când o rață sălbatică se așează pe genunchiul fecioarei, să clocească oul primordial, de unde se naște universul: din gălbenuș ia naștere Soarele, din albuș Luna, din partea inferioară a găoacei Pământul, din rest stelele.

O altă variantă spune că, Kalervo, zeul fulgerului și al luminii, unul dintre uriașii primordiali, devine tată a 12 eroi, printre care Vainamoinen (magia cuvântului), Ilmarien (metalurgia și focul), Kullervo (ura și răul). Vainamoinen, inspiratorul geniului omenesc, e în conflict cu bătrâna Louhi (negurile nordice), iar cu ajutorul lui Ilmarien (fierarul arhetipal), vrea să-i răpească tripla moară Sampo (meșteșugul omenesc integral), eliberează Soarele și Luna, ascunse de Louhi (răpirea ar putea însemna noaptea polară), și coboară în Tuonela (țara morților, Infernul), fiind singurul muritor care s-a întors.

În ceea ce privește panteonul finlandez, e destul de numeros, iar printre zeii considerați principali se numără: Atho (zeul apelor), Ukko (zeul cerului cosmic), Jumala (zeul cerului locuit), Louhi (zeul frigului nordic), Puhuri (zeul gerului), Utu (zeița ceții), Tapio (zeul pădurilor) și alții.

Mitologia românească

Mitologiile ancestrale

Mitologia românească succedă unor mitologii ancestrale, care derivă una din alta, întrucât sunt expresia continuității spirituale ale aceluiași popor în diferite etape social- istorice. Astfel, în cele ce urmează, vom încerca să surprindem, în linii mari, rădăcinile gândirii mitice, direcția evoluției și a sensului acestei gândiri mitice, în succesiunea mitologiilor ancestrale.

Mitologia predacă

Mitologia predacă cuprinde premiturile care s-au dezvoltat pe teritoriul Daciei preistorice, începând aproximativ cu zece milenii î.e.n. până în mileniul al doilea î.e.n. În această perioadă, de la apariția omului pe teritoriul Daciei până la cristalizarea comunităților tribale, se formează o comunitate de gândire mitică relativ unitară, în care se întrevăd începuturile mitologiei predace în structura ei dialectică.

Paleoliticul inferior este caracterizat de cultura de prund,care reprezintă cea mai veche industrie creată de om. Denumirea provine de la faptul că piesele din stare naturală erau cioplite în prundișurile râurilor. Arheologii susțin că această cultură de prund a fost posibilă datoria speciei homo. Homo sapiens sunt primele comunități primitive, în perioada cărora este domesticit focul, își formulează un limbaj rudimentar, și se organizează în activității comune .

Paleoliticul mijlociu este caracterizat de prezența culturii Musterian, creația Omului de Neanderthal. În această perioadă au fost descoperite peșteri neamenajate, cu urme de oase de urs și oase umane. Homo Neanderthalensis folosea arme și unelte din silex și os, având ca activități principale vânătoarea, specifică bărbaților, culesul, practicat de femei, și pescuitul.

Aurignacianul este prima cultură arheologică a paleoliticului superior. Pentru această perioadă este reprezentativ Homo sapiens fosilis. Oamenii au început să vâneze animale mari; uneltele de silex se păstrează dar se perfecționează. În răsăritul Daciei sunt descoperite locuințe umane, de tipul bordeiului, și locuințe mai mari, de tipul șurei. Tot acum au fost descoperite urme de așezări în aer liber, ateliere, ceea ce denotă apariția îndeletnicirilor specializate. S-au găsit în mai multe peșteri manifestări de artă magico-mitologica în legătură cu vânătoare, culesul în natură, domesticirea și creșterea animalelor.

Epoca epipaleolitică sau mezolitică pe teritoriul Daciei preistorice relevă noi forme de viață economică mai evoluată. Uneltele se perfecționează, măciucile sunt înlocuite de arc și săgeți, apar uneltele agricole. Încep legăturile stabile între femei și bărbați, depășindu-se faza de promiscuitate sexuală.

Neoliticul a reprezentat „o revoluție” în modul de viață al comunităților preistorice. Pentru această perioadă este reprezentativă civilizația gentilico-matriarhala. Aceștia aveau principalele ocupații agricultură și creșterea animalelor. Sub raport spiritual, se creează amulete, talismane, altare, zei de lut, idoli feminini. Încep să se facă sacrificii vegetale, animale și chiar umane.

Mitologia protodacă

Migrațiile indo-europene au reprezentat o deschidere în viața popoarelor indigene din Dacia preistorică. Migrația care a început în perioada de tranziție de la epoca neolitică la cea a bronzului pătrunde pe teritoriul Daciei preistorice la sfârșitul mileniului IV și începutul mileniului III î.e.n., majoritatea venind din Asia Mică. Culturile tribale s-au extins pe teritoriile ce corespund provinciilor principale ale Daciei preistorice. În această perioadă, minereul de aramă și de aur se extrăgea din abundență din Carpați, iar datorită faptului că domina metalurgia bronzului, perioada s-a numit epoca bronzului. În agricultură pătrund unelte de bronz, spade late, săbii înguste, clopoței etc. Apar bijuterii de aur (brățări, cercei, inele), vase de aur, iar circulația bunurilor capătă un avânt deosebit datorită domesticirii calului și a inventării carului, saniei sau plutei.

Se creează o incipientă literatură orală în jurul puterii divine a soarelui, care mai întâi este alegorizat iar mai apoi eroizat. Cultul soarelui se dezvoltă până la dominarea celorlalte forme de cult. Paralel cu mitul eroizării soarelui se formează Mitul Trecerii, al sacrificiului uman, mitul ospățului nemuririi, ce vor deveni în mitologia dacă mituri esențiale ale condiției umane în cosmos și ale destinului divin al omului, prin zeii, profeții și reformatorii daci (Zalmoxis, Deceneu, marii pontifi și regii asociați). Cultul morților se menține ca în neolitic, însă ritul funerar se schimbă: în epoca bronzului morții nu se mai înhumează ci se incinerează. Ritul este adus de indo-europeni și reprezintă o consecință directă a cultului soarelui. Prin incinerare, sufletul se curăța de toate impuritățile trupului, și marca ritul Marii Treceri în Lumea cealaltă prin purificare cu focul sacru. În acest sens, cultul soarelui era dublat de cultul focului.

În mitologia protodacă, în paralel se dezvoltă un cult patriarhal, al bătrânilor înțelepți, care prezidează moral destinul comunității tribale. Cultul femeii și atributele fecundității și fertilității au dispărut, rolul mitologic al femeii fiind estompat de cel al bărbatului. Nuditatea statuetelor și idolilor feminini este înlocuită prin figurarea corpului acoperit cu veșminte bogat ornamentate. Acestea au fost interpretate de unii istorici, ca reprezentând viitoarele costume țărănești ale romanilor. Imaginea bărbatului rămâne aceeași ca și în epocă anterioară .

Mitologia dacă

„În lungul proces de elaborare al mitologiilor ancestrale, mitologia dacă reprezintă stadiul final al evoluției normale, înainte de restructurarea ei totală într-o sinteză mitologică daco-romană”.

Cercetările în ceea ce privește mitologia dacă au ca rezultat câteva monografii arheologice, istorice, lingvistice și etnologice care au abordat materialele descoperite pe teren, în muzee sau arhive. În urma analizei acestor materiale s-a constatat că mitologia dacă nu trebuie privită drept o religie, deși este a doua treaptă a religiozității, după magie. Antropomorfismul divinităților a fost conturat în faza primară a mitologiei dace. Pe măsură ce mitologia s-a închegat, zeii principali au început să prezinte forme umane. Panteonul dac se reduce la două divinități dominante: Zalmoxis și Gebeleizis. „Conceptul Zalmoxis vine de la Zalmo = piele, in limba tracă, Olxis = urs (dupa D. Lagarde); iar conceptul (Ge)Beleizis cu varianta Meleizis = mâncător de miere, deci tot urs ”. O altă interpretare din punct de vedere etimologic, sintetizată de Mircea Eliade spune ca „Kretschmer interpretează partea finală a numelui (Zalmo) –xis (pe care o mai regăsește în numele regilor Lipoxaïs, Arpoxaïs și Colaxaïs: Herodot, IV, 5-6) prin scitul –xais, domn, prinț, rege. Semnificația lui Zalmoxis ar fi deci Rege, stapan al oamenilor.[…] Pentru savantul tracolog (Russu) valoarea semantică a temei zalmo- este puterea pământului și Zalmoxis nu poate fi altceva decât Zeu al pământului, personificare a izvorului de viață și a sânului matern în care se reîntorc oamenii”. Prin aceste două nume se dezvăluie cultul ancestral al ursului totemic la daci, cu rituri hivernale ale morții, urmate de rituri primaverale ale reînvierii. Cultul ursului se bucură încă de o atenție deosebită în țara noastră.

Deși cei doi zei par a fi două divinități antagonice, prin calitățile lor intrinseci se compensează: Gebeleizis ca zeu al cerului, al soarelui și al intemperiilor și Zalmoxis ca zeu al pământului, al morții și al nemuririi. În jurul acestor divinități au gravitat treptat și alte divinități preluate din panteonul mitologiei protodace: Marte, zeu al războiului, Vesta, zeița focului, Bendis, zeița vânătoarei, și câteva spirite inferioare meteorologice, terestre și subterestre, fără nume.

Herodot descrie două ritualuri consacrate lui Zalmoxis: sacrificiul sângeros al unui mesager, efectuat la fiecare patru ani, și tragerea cu arcul în timpul furtunilor. În concepția dacilor nu există moarte, sufletul nu se desparte de trup, ci cel care piere se duce la Zalmoxis, într-un tărâm paradisiac. În ceea ce privește primul rit amintit, mesajul către Zalmoxe era spus în taină mesagerului de către marele preot. Zvârlirea în sulițe se făcea de la pământ spre cer, prin aruncarea de către patru soldați a mesagerului. Acesta trebuia să moară înfipt în sulițe, iar dacă se întampla să cadă, și să moară zdrobit de pământ, mesajul său, se considera că nu e îndeplinit, și se alegea alt mesager.

Dacii își desfășurau activitatea magico-mitică în peșteri, schituri construite în scorburi de copaci, incinte subterane. Unele cercetări arheologice din 1848 de la Bunești- Averești, au descoperit urme ale unei cetați și ale unui tezaur dacic impresionant de bogat, care conține monede, podoabe princiare, obiecte de cult. Printre aceste obiecte de cult cu o importanță magico- rituală se numară măștile de sticlă, prin morfologia, stilul și cromatica lor.

Pentru a surprinde etosul mitologiei dace se impune să sesizăm principiile concepției mitologice, astfel:

Imortalitatea sufletului. Dacii considerau trupul o închisoare a sufletului, iar moartea era considerată singura modalitate de eliberare a acestuia;

Comunicarea între zeu și popor se putea realiza prin două modalități: individuală și publică; individuală prin abstinență, rugăciuni, descântece, iar publică, prin rituri, ceremonii și praznice periodice;

Sacrificiul uman putea fi în lupta cu inamicul țării, al regelui sau al zeului suprem, ca mesager al clerului dac către zeul suprem, sau prin sinucidere magico-mitică, din proprie inițiativă;

Doar cei ce se sacrificau în luptă sau ca mesageri erau primiți în paradisul lui Zalmoxis. Pe cei care mureau de bătrânețe, din cauza unei boli sau din alte pricini, zeul îi putea refuza.

În baza acestor principii fundamentale ale mitologiei dace putem deduce în ce măsură etosul mitologic a putut prezenta perspective spirituale pentru ereditatea concepției și viziunii mitologice dace în viitorul apropiat al provinciei romane Dacia și mitologia daco- romană pentru poporul român.

Mitologia daco-romană

Din perspectivă istorică, mitologia daco-romană prezintă aspectele cele mai complexe ale substratului mitologiei române. Mitologia daco-romană este reprezentativă pentru perioada colonizării Daciei și transformării ei în provincie romană (secolele II-III e.n) și perioada secolelor III- V e.n, perioadă de supraviețuire a populației daco-romane în obști familiale, în paralel cu obștiile sătești și mici formații post-statale de factură autonomă .

Odată cu înfrângerea poporului dac, acesta a suferit o aculturație din partea mitologiei romane, dar și o eclipsare a marilor instituții mitice și divinităților dace. Însă, datorită conviețuirii pașnice a celor două popoare, se ajunge la o sinteză mitologică globală, numită în prima fază romano-dacă, iar în faza a doua daco-romană, încercând prin aceste denumiri să se arate accentul care este pus atât pe aspectele ce țin de poporul roman, iar mai apoi de cel dac. Odată cucerită Dacia, panteonul roman pătrunde inevitabil în această provincie și astfel „unele din divinitățile romane în secolele II și III e.n. au fost încărcate de atribuții mitice străine, aduse de legionari, de negustori și cetățeni romani de altă origine etnică din imperiu. Așa se face că în mitologia daco-romană la început au avut pondere divinitățile romane propriu-zise, ca și divinitățile romane corupte de dedicanți străini. Apoi au avut pondere divinitățile romane contaminate de cele străine omogene (cazul lui Jupiter Ammon, al lui Isis Myrionyma, al Soarelui invincibil, Mithras, Jupiter Delichenus sau Deus Commacenus etc.)”. Așadar mitologia daco-romană se prezintă ca o sinteza a mitologiei dace cu cea romană, în care au intrat elemente de mistică sacră și noul cult al împăraților divinizați.

În ceea ce privește viața spirituală, aceasta era surprinsă în necropole, morminte de inhumație și gropi de cremațiune, prin diferite inscripții. Mitologia daco-romană, în faza ei avansată de elaborare a întâmpinat asalturile creștinismului primitiv. „Creștinismul primitiv s-a grefat peste credințe și tradiții mitice dace și daco-romane, care nu contraveneau în esența și forma lor rituală doctrinei creștine”. Pe baza dovezilor arheologice din teritoriile Daciei creștinii daco-romani, până în secolul III, au făcut corp comun cu creștinii din Imperiu. După secolul al IV-lea, când Dacia este în afara Imperiului, creștinii daco-romani mențin legăturile cu acesta, dar când creștinismul din Imperiu devine unul sacerdotal și monarhic, creștinii continuă să își mențină credința evanghelică.

Începând cu secolul al VII-lea, sub influența culturii și civilizației bizantine, se cristalizează în paralel și o mitologie creștină, care dublează mitologia daco-romană pe plan popular. Trecerea de la mitologia daco-romană la mitologia română nu poate fi studiată și pe deplin înțeleasă decât în strânsă legătură cu existența Imperiului Bizantin, a culturii și civilizației lui.

Istoriografia mitologiei române

Mitologia românească poate fi împărțită pe trei nivele de cugetare mitică, începând cu secolul X î.e.n, până în zilele noastre, astfel: nivelul substratului mitic, ține în general de perioada primitivă, nivelul adstratului mitic, reprezentativ pentru Evul Mediu, și nivelul stratului mitic care ține de perioada modernă și contemporană.

Primul nivel de cugetare mitică, substratul mitic, prezintă perioada cea mai lungă de elaborare tematică și problematică, respectiv perioada dintre antropogeneză și etnogeneza propriu-zisă și, ulterior, perioada dintre etnogeneza română și renașterea culturii române. Acest nivel este unul care posedă sedimentări proprii, însă, pe parcurs, au avut loc retușări, adaosuri și infiltrații. Tematica și problematica acestor mitologii străvechi se referă la unele complexe mitologice, care lasă loc pentru interpolări și ipoteze. Izvoarele arheologice scot în evidență aspecte ale activității magico-mitologice, a scenariilor rituale și cultice a mitologiilor locale predace. Printre descoperirile arheologice menționăm: vetre de așezări și locuințe, necropole, incinte sacre, diferite unelte și obiecte, însemne rituale etc. Izvoarele narative se referă la aspecte, teme și probleme de mitologie preistorică în Dacia, incluse în operele logografilor si mitografilor antici. În câteva narațiuni antice, grecești și latine, se găsesc explicații mai puțin clare în ceea ce privește originile unor anumite superstiții, credințe, cutume sau tradiții.

Adstratul mitologiei prezintă perioada medievală de elaborare, cuprinsă între procesul etnogenezei române și renașterea culturii române, aproximativ din secolul al III-lea până în secolul al XVIII-lea. În acest nivel intră toate contaminările și calchierile mitice provenite din migrații și conviețuirea cu alte populații. Datorită acestor migrații s-a produs un vast proces de aculturație, în care un rol important l-au jucat întâi popoarele dominante și apoi creștinismul ortodox.

Ultimul nivel de cugetare mitică este stratul mitologiei care este cel mai scurt și cel mai bine elaborat din punct de vedere estetic și artistic. Acest nivel este reprezentativ pentru perioada renașterii culturale, manifestându-se în paralel trei mitologii: mitologia populară sătească, mitologia creștină și mitologia literară. Izvoarele acestei perioade sunt arheologice (care privesc trecutul mitologic al autohtonilor), etnologice (cercetări de teren, arhive și muzee) și literare (de cancelarie domnească, boierească și mănăstirească, de cronicari, de călători străini în țările românești etc.).

În paralel cu cercetările folclorice de teren și cu tentativele de redactare a unei mitologii abstracte, științifică, se dezvoltă o mitologie literaturizată. Prin aceasta se întelege încercarea de a înviora literatura cultă, prelucrând fragmente de mituri. În ceea ce privește mitologia literară, aceasta este o mitologie creată, inventată de un literat. Așa se face că, în literatura română, la începutul secolului al XIX-lea se dezvoltă pe plan literar patru mituri naționale: mitul lui Traian și al Dochiei, mitul Mioriței, mitul Mesterului Manole și mitul Zburătorului.

Imagologia mitică a început să aibă un rol tot mai evident în studiul mitologiei române, fiind disciplina care abordează într-o sinteză paralelă modul cum un popor consideră propria lui mitologie și cum o consideră popoarele străine. În acest sens, imagologia mitică română beneficiază de o importantă autocontribuție și heterocontribuție: aportul istoricilor, filologilor, psihologilor, sociologilor, etnologilor și literaților.

Așadar, istoriografia mitologiei române ne pune în față etapele de dezvoltare culturală a etnogenezei autohtone permanente și aspectele mitogenezei autohtone în evoluția spiritualitații române, dimensiunile axiologice ale gândirii mitice române, așa cum acestea reies din existența istorică a poporului român.

Panteonul românesc

Spațiul sacru al mitologiei românești este caracterizat de două teritorii, un teritoriu de mișcare cotidiană, normală, adică acest tărâm și un teritoriu sacru, specific și propriu, adică tărâmul celălalt, despărțite de o graniță magică. În funcție de acest criteriu, s-a format și panteonul specific. Panteonul poate fi clasificat într-un registru foarte larg: divinități sincretice (Dumnezeu, Hristos, Sfântul Soare, Sânpetru, Ursitoarele, Maica Domnului, Sfânta Vineri, Sfânta Duminecă, Sfânta Miercuri), semizei (Zburătorul, Crăciun, Crăciuneasa, Luceafărul), strămoși arhetipali (Moșii, Uriașii, Moș Adam, Tinerețe fără bătrânețe), personificări calendaristico-meteorologice (Sânt Ilie, Paparudă, Baba Dochia, Vântul Turbat, Moș Crivăț), zâne bune (Iarna, Sânziana/ Sora Soarelui, Sânzienele, Ileana Cosânzeana, Piază Bună), eroi arhetipali (Făt-Frumos, Agheran Viteazul, Aleodor împărat, Ler împărat), personaje magice, binevoitoare (Ochiă, Ageru- pământului), demoni (Cățelul pământului, Muma-Pădurii, Moșul Codrului, Vijbaba, Baba Cloanța, Baba Hârca, Strigoii, Spiridușul, Dracul), suflete sacralizate (Blajinii), monștri (Balauri, Zmeul, Scorpia, Căpcăuni, Strâmbă-lemne, Sfarmă-piatră, Ciuta-nevăzută), animale sapiențial-oraculare (Oaia Năzdrăvană/ Miorița, Pasărea Măiastră, Calul Năzdrăvan, Ariciul și Albină).

Alături de acest panteon sunt clasificabile: elementele (Apa Vie, Apa Moartă, Focul Nou), diferite obiecte, plante și unelte magice (roțile de foc, carul de foc, căruță cu cai de foc, căciula fermecată, mătrăguna), coregrafia magică (călușarii, jocul fetelor de la Căpâlna), sărbători, ritualuri, ceremonii culturale (Alamor-Alimori, Hodaițele, Arminden, colindele, Paștele Blajinilor), geografie mitică (Tărâmul Celălalt, Apa Sâmbetei, Gârliciu Pământului, Valea Plângerii, Valea Zânelor).

Mitologia românească nu are divinități absolute; panteonul popular l-a inclus pe Dumnezeu, văzut ca moșneag benefic, doar printre divinitățile principale, fără rol central. Mitologia nu cuprinde un panteon ierarhizat de zei; divinitățile sunt duhuri de categorie inferioară, provenite din animism, sau zeități secundare de origine totemică, monștrii polimorfi sau zoomorfi, demoni, genii, eroi civilizatori, zâne, etc.

Din izvoarele existente, pot fi extrase mai multe trăsături specifice mitologiei românești:

Lumea e populată de duhuri rele și viclene, care pot fi păcălite de inteligența omenească.

Destinul e implacabil.

Credința într-un tărâm secund paralel (Tărâmul Celălalt), unde există o viață parahumană păgână, liberă, încântătoare și eternă; de obicei acest tărâm e locuit sau păzit de Zmei; rareori are caracter infernal și niciodată unul paradisiac.

Convingerea că există undeva (pe Tărâmul Celălalt) un domeniu magic al unei zâne, numite Tinerețe-fără-bătrânețe-și-viață-fără-de-moarte, unde timpul poate fi anulat.

Actele esențiale săvârșite miraculos de eroii mitici (obținerea apei vii și apei moarte, omorârea balaurilor, răpirea Ileanei Cosânzene, războaiele cu făpturi fabuloase sau magice), eroi întruchipați de modelul arhetipal Făt-Frumos. Făt-Frumos e un cavaler supus suveranului său, posesor liber al inteligenței, dreptății și forței, fiind considerat un semizeu luciferic.

Specificul mitologiei românești are o structură definitivă de tip pastoral, cu o cosmogonie păstorească și cu un panteon prin excelență păstoresc: Dumnezeu e un cioban bătrân sau un baci, Sânpetru e patronul lupilor, Miorița e oaia oraculară, Ielele apar în poieni de codru, Zmeii sunt niște războinici, chiaburi, proprietari de turme și cirezi, Baba Dochia, pietrificată, își păzește oile, Făt Frumos străbate munții singuratici. Divinitățile sau personajele mitice ocrotitoare a diferitelor obiecte sau acțiuni, nu patronează cetatea sau pe meșteșugarii ei.

În următoarele rânduri vom prezenta câteva personaje și elemente mitologice care fac parte din panteonul românesc.

Sfântul Soare

Încă din epoca primitivă Soarelui i s-a acordat o atenție deosebită, întrucât era cel mai mare astru ceresc care le dădea oamenilor lumină, căldură și fertiliza pământul. Încă din această epocă istorică încep să apară superstiții, tradiții, credințe și datini cu privire la soare.

În legătură cu geneza soarelui, poporul român a iscodit mai multe povestiri etiologice. Conform unei legende mitice despre creația soarelui, acesta a fost creat odată cu luna, luceferii, stelele și cometele, ca părți integrante în arborele cosmic. Din apele primordiale s-au ridicat arborele cosmic, bradul încărcat de strălucire, străluminând adâncurile din jurul său, lumină care s-a concentrat în soare, lună, luceferi și stele.

După o altă legendă mitică, soarele s-a făcut dintr-un ou. Un om avea un ou, pe care la încuiat într-o ladă, iar altul, care știa de ou, i-a dat drumul oului, și s-a făcut soare. Se spune că oul s-a spart de bolta de cleștar a cerului, iar din gălbenuș s-a făcut soarele și din albuș s-au făcut norii.

O a treia legendă mitică spune că soarele a fost conceput mai întâi ca o făptură divină, creată de Fărtat, pentru a lumina lumea. Conform legendei, soarele a fost creat dintr-o piatră, peste care Fărtatul a suflat duh sfânt și pe urmă l-a pus deasupra pământului, pentru a-l lumina.

Cultul astrului zilei, considerat izvor al vieții și al morții, este personajul central al miturilor solare. Forma cea mai veche a miturilor solare este cea a gemenilor divini, Soarele și Luna, unde aceștia sunt zei și eroi civilizatori. Așezat în centrul cerului, Soarele este simbol al centrului. Solstițiile și echinocțiile sunt luate ca puncte de reper în organizarea vieții comunitare, în desfășurarea riturilor agrare, în ținerea sărbătorilor.

Dintre toate simbolurile arhetipale, Soarele are cele mai multe simboluri derivate:

simboluri ce aparțin tuturor codurilor culturale: vultur, șoim, leu, cerb, cal, taur, berbec, aur, foc;

simboluri specific solare: discul, discul înaripat, roata, carul, ochiul etc.

În planul psihologiei, Soarele este asociat laturii masculine, raționale.

Astrul zilei este protagonistul unor narațiuni cosmogonice (balada Soarele și Luna), al unor legende a fetei îndrăgostite de chipul frumos al Soarelui (Legenda Ciocârliei, Legenda Florii-Soarelui, Legenda Cicoarei etc.). De asemenea, o bună parte a dansurilor și jocurilor tradiționale românești au un evident caracter solar (hora, călușarii etc.).

Sfânta Duminică

Sfânta Duminică este divinitatea binevoitoare a mitologiei populare românești, personificând ziua de duminică din ciclul mitico-religios al zilelor săptămânii. Basmele și legendele românești o înfățișează ca o bătrână simpatică, care locuiește în cer sau dincolo de Apa Sâmbetei. E atotștiutoare și înțeleaptă, dispunând de o sumedenie de instrumente magice. Spre deosebire de Sfânta Vineri și Sfânta Miercuri, pare să fie legată mai puțin de elementele telurice, patronând mai mult elementele atmosferice iar aspectul justițiar e mai pronunțat la această sfântă decât la surorile ei. Rolul de reglator al activităților umane, specific Sfintei Duminici, îl au, de fapt, toate personajele divine și sacre din calendarul popular.

Ielele

Ielele sunt ființe feminine supranaturale, personificând aerul și apa în mitologia românească. Sunt înzestrate cu puteri magice și o mare forță de seducție. Se mai numesc Dânse, Drăgaice, Vâlve, Izme, Irodițe, Rusalii, Nagode vântoase. În folclor mai sunt numite Zâne, Zânioare, Domnițe, Măiestre, Frumoase, Sfinte, Mândre, Împărătesele văzduhului, Fetele câmpului, Miluite etc. În unele texte folclorice se întâlnesc și nume individuale, pentru cele șapte sau nouă Iele care alcătuiesc grupul buclucaș, invocat în descântece: Ana, Bugiana, Dumernica, Foiofia, Lemnica, Magdalina, Roșia, Păscuța, Ruja etc. Ielele locuiesc în văzduh, în păduri sau peșteri sau pe malurile apelor. Fetele sunt tinere, cu părul despletit, înfășurate în văluri transparente și cu clopoței la picioare. Sunt pline de voluptate, capricioase, vindicative și rele, dar nu sunt malefice. Sunt năluci imateriale sau invizibile și se pot zări doar de anumiți oameni, la anumite ore ale nopții. Ielele sunt răzbunătoare din fire; se răzbună mai ales pe cei ce dorm sub apele lor, beau apă din izvoarele, fântânile și iazurile lor, pe cei ce refuză să joace în horile lor și mai ales pe cei ce lucră în zilele dedicate Ielelor. Principalele sărbători de peste an dedicate Ielelor sunt Rusaliile, Sânzienele sau Drăgaicele, cele nouă zile de Joi, de după Paști ș.a. Ca să-și păzească gospodăriile de mânia Ielelor, oamenii pun într-un par un cap de cal, poartă în sân, la brâu sau la pălărie, usturoi sau pelin. Cel ,,bolnav de Iele” este vindecat doar prin descântece speciale sau prin jocul călușarilor.

Baba Dochia

Baba Dochia este personajul principal din mitologia calendaristică și meteorologică, patroana zilei de 1 martie. Mitului calendaristic al Babei Dochia i s-a dat o interpretare istorică, punându-se în legătură cu faptul cuceririi Daciei, numele Dochiei fiind asociat fie cu numele fiicei lui Decebal, fie al Daciei cucerite.

O legendă referitoare la mitul Babei Dochia vorbește despre o bătrână, care a înghețat, în timp ce urca pe un munte cu oile sale, în timpul capricios al primăverii, și s-a prefăcut în stană de piatră împreună cu turma sa. Această referire are în vedere stana de piatră de pe Muntele Ceahlău, denumită ,,Baba Dochia”. O altă variantă spune că Baba Dochia era o bătrână care cu turma ei de oi sau capre a plecat la munte îmbrăcată cu nouă cojoace. Cum era începutul primăverii Baba Dochia și-a lepădat pe rând cojoacele, dar în ultima zi, s-a pornit un îngheț brusc, care a transformat-o în stană de piatră împreună cu turma sa. Legenda Dochiei o întâlnim la sârbi, bulgari, polonezi, lituanieni, albanezi sau greci, având ca arhetip mitul zeiței Niobe (zeiță prefăcută în stâncă, împreună cu cei 12 copii ai ei).

În ceea ce privește numele acestui personaj mitic, el este de dată mai recentă și se datorează influenței creștinismului. La 1 martie, Biserica o prăznuiește pe Sfânta Eudochia, însă nu are nimic în comun cu legendara Baba Dochia. Baba Dochia patronează cele nouă zile ale ,,babelor” de la începutul lunii martie, după care se fac previziuni meteorologice și cu privire la noroc, din acel an.

Făt-Frumos

Făt-Frumos este numele generic al eroului din basmele fantastice românești, ,,întruchipând tinerețea, frumusețea masculină, vitejia, noblețea și bunătatea sufletească”. Etimologia numelui este încă discutabilă. O primă variantă, numele Făt-Frumos ar veni de la termenul făt (din lat. foetus), care înseamnă plod, copil, cocon, fecior, fiu. În basmele românești, când este vorba despre un copil extraordinar de frumos, predestinat de a fi erou, se adaugă în fața numelui cuvântul făt (de exemplu Făt-Vasile). Athanase M. Marienescu afirmă că numele Făt-Frumos derivă din numele lui Phaeton, fiul zeului Helois, identificat cu Apollo, fiind copilul lui Apollo. Deci, Phaeton ar fi Făt-Frumos cu părul de aur. După Lazăr Șăineanu, numele de Făt-Frumos provine din limba slavă și este lipsit de semnificație zeiască.

Natura solară a eroului basmelor noastre, după părerea lui Romulus Vulcănescu, e subliniată de atributele sale de musaget (e înconjurat de muze-șoimane), precum și de emblemele solare care îl însoțesc pretutindeni: calul năzdrăvan, paloșul de aur, fluierul vrăjit și șoimul. Calul năzdrăvan este folosit de Făt-Frumos în incursiunile lui de pe acest tărâm și tărâmul de dincolo, fiind un animal inteligent care își sfătuiește stăpânul, îl poartă pe unde are nevoie și îl scapă de multe primejdii. Platoșul de aur este o armă solară prin excelență, pe care Făt-Frumos o folosește în luptele cu făpturile terimorfe și infernale. Cu fluierul vrăjit Făt-Frumos vrăjește întreaga fire, iar șoimul este mesagerul celest al eroului.

Făt-Frumos este principalul adversar al monștrilor infernali: zmei, balauri, Muma-Pădurii etc., pe care reușește să-i biruie prin contribuția ajutoarelor năzdrăvane. Fără a deține puteri supranaturale, el este totuși o personalitate eroică prin excelență, lucru subliniat și prin împrejurările nașterii și creșterii sale: împărăteasa îl naște în urma unei îmbăieri în care s-a fiert o buruiană magica, în urma înghițirii unui os de pește, sau a consumării unui măr miraculos.

Baba Cloanța

Baba Cloanța este o babă monstruoasă din mitofolclorul românesc, o femeie foarte bătrână, urâtă, gheboasă și cu dinții lungi ,,ca și colții la greblă”. La Petre Ispirescu (Poveste țărănească) Baba Cloanța e muma zmeului și are darul să nu moară, atâta timp cât deține o cadă cu suflete, din care soarbe, câștigând putere din nou în viață.

Zmeul

Zmeul este o specie a saurienilor fabuloși din mitologia populară românească, confundându-se adesea cu șarpele, balaurul și Zburătorul. ,,În basme și legende sau în credințele populare, zmeii sunt niște ființe cu chip de om, dar mai mari și mai puternici; cu coadă, trupul solzos, luptă pe cai năzdrăvani și sunt veșnic în luptă cu eroii de tipul lui Făt-Frumos”.

Arma cu care luptă este buzduganul, ceea ce denotă apartenența lor la categoria daimonilor fertilității. Trăiesc pe celălalt tărâm, în palate strălucitoare. Au unele însușiri uraniene și pirice, apropiindu-se de balauri: au aripi, varsă foc pe gură, sau apar chiar sub forma unui sul de foc și poartă o piatră nestemată care strălucește ca soarele. Aceștia pot avea calitatea unor ,,donatori” mitici, pot să se îndrăgostească de fata unui împărat și să o ia de soție.

Blajinii

Blajinii, ,,după credințele poporului român sunt un soi de oameni care trăiesc în afară de lumea noastră. Această lume, după unii, este dincolo de fața pământului nostru, de care se desparte printr-o apă mare, iar după alții, – cei mai mulți – lumea lor este sub pământul nostru”.

Cuvântul blăjenŭ e de origine slavă și înseamnă fericit. După credințele poporului român, blajinii ar fi primii oameni de pe pământ, socotiți urmașii lui Set. Fiindcă au luat parte la facerea lumii, ei susțin stâlpii Pământului. Ei sunt oameni blânzi, mai mici decât noi, ,,duc o viață cuvioasă și lipsită de griji, dar separat de femeile lor. Numai 30 de zile pe an au voie să trăiască împreună pentru a a avea copii”.

Blajinii au și o sărbătoare numită Paștele Blajinilor, care este de obicei în ziua de Duminica Tomii. Paștele Blajinilor este o reminiscență a unui străvechi cult al moșilor și strămoșilor. În cinstea blajinilor, în Moldova, Basarabia, Bucovina și o parte din Transilvania și Maramureș se cinstește această sărbătoare, întrucât este considerată tot atât de mare ca și Paștele creștinilor.

Credințe populare

Mitologia sorții

,,Soarta face parte integrantă din credințele predeterministe indo-europene și reflectă cultul corespunzător acestor credințe. […] În interpretarea străveche românească Soarta mai este denumită Menire, Noroc, Scris, Dat, termeni care exprimă un alter ego indo-european al destinului”. Rânduiala cosmosului e încredințată unei divinități primogenice, Soarta, și este respectată de aceasta fără compromisuri și fără căi de întoarcere. Soarta își exercită puterea asupra preexistenței, existenței umane și postexistenței cosmice. Conform unor credințe, Soarta e cea care supraveghează ordinea cosmică și umană, și are putere de a interveni, direct sau indirect, în rostul echilibrului prestabilit.

În ansamblul ei, Soarta actionează prin două fapturi mitice: împuterniciții și acoliții ei divini. Din prima categorie fac parte ursitorii și ursitoarele. Termenul ursitoare provine din limba latină (ordior) și înseamnă a predetermina, a urzi. Acestea mai sunt numite ursitori, ursători, ursite, ursoi, ursoaice sau ursoni.

Ursele trasează momentele biografice a nou-născuților și determinările lor nu pot fi combătute sau anulate pentru că acționează în numele Sorții. Împotriva lor se poate interveni, doar parțial, prin vrăji, descântece, rugăciuni, pacte cu diavolul. În mitologia românească, ursitoarele sau ursele apar ca făpturi feminine, uneori tinere, frumoase ca niște zâne, alteori ca Bătrâne-Fecioare, urâte ca niște vrăjitoare de unde și numele de Babele care ursesc. Fecioria zânelor tinere sau bătrâne înseamnă starea de puritate fizică și spirituală, strict necesară ritului ursirii și imparțialității lor. Activitatea urselor se desfășoară succesiv în primele trei nopți de la naștere. În prima noapte lucrează torcătoarea asistată de celelalte două, torcând firul vieții noului născut, în noaptea a doua depănătoarea, deapănă firul tors pe ghemul vieții și în noaptea a treia curmătoarea, taie cu o seceră firul vieții. A treia ursitoare este adeseori confundată cu Zâna Morții. În a treia noapte de la nașterea copilului se punea în camera acestuia o masă cu mâncăruri alese și cu băutură pentru primirea urselor, pentru a fi îmbunate și a fi îndurătoare cu soarta noului născut. Tot în această cameră se punea un taler cu obiecte alese, fiecare având o anume semnificație (un fluier, un spic de grâu, un ban, o ceașcă cu vin). În dimineața următoare ursirii părinții copilului sau moașa întindeau talerul cu obiectele semnificative, urmărind ce obiect atingea întâi copilul cu mânuțele. Obiectul acela prevestea viitoarea stare socială, civilă sau profesională a copilului: fluierul -ciobănia, spicul de grâu – plugăritul, banul – bogăția, ceașca cu vin – beția.

Procedeul ursirii este următorul: cele trei femei îmbrăcate în alb se sfătuiesc mai întâi între ele apoi una dintre ele, de obicei cea bătrână, rostește destinul pruncului. În unele zone folclorice românești se vorbește despre Cartea Ursitelor (Cartea vieții sau Cartea zînelor), unde este „scrisa” copilului. Ursitoarele o citesc sau o cântă în fața pruncului, dar prevestirea lor nu poate fi auzită decât de moașă. În unele zone se spune că ursitoarele se coboară în casă pe horn. Pentru a le îmbuna se pune pe masă un colț de pânză nouă, un blid cu făină de grâu, sare, pâine, lână și un zeceriu; prin alte părți, se așează trei talgere cu grâu fiert, trei pahare cu apă, trei cu untdelemn și câțiva bani, busuioc, lumânări și o oglindă cu pieptene.

Moașa are mereu funcția de mijlocitoare între oameni și spiritele destinului implacabil. Tot moașa pregătește ritualul primirii Ursitoarelor, rostind următoarea invocație: „Sfintelor/ Bunelor/ Să vă aducă Dumnezeu curate/ Luminate/ Bune ca pâinea, dulci ca mierea,/ Și line ca apa!”. Sau rostește o rugăciune către Dumnezeu și către Fecioara Maria: „Doamne, Dumnezeule!/ Trimite ursitorile,/ Să vină toate voioase,/ Voioase și bucuroase,/ La sânie să gustească,/ Lui (N) să-mpărățească/ (N) puțintel să muncească/ Și mult bine să muncească!”.

Ursitoarele noastre au corespondent la aproape toate popoarele indo- europene. Cele mai apropiate din punct de vedere ritualistic sunt Usudele sau Suenițele sârbilor, Nărăcițele bulgarilor și Sudenițele slavilor. Deși au suferit anumite influențe străine sau livrești, personajele și ritualul ursirii sunt autohtone. De asemenea, în funcție de zonă, ritualurile legate de Ursitoare diferă, existând o sumedenie de variante și interpretări.

Cea de-a doua categorie de făpturi mitice prin care acționează Soarta sunt acoliții divini, ,,în sarcina cărora cade anecdotica vieții individuale”. Acoliții divini sunt numiți uneori micile zâne, iar dintre aceștia menționăm: Zânele bune și Zânele rele, Calea bună și Calea rea, Piaza bună și Piaza rea, Ceasul bun și Ceasul rău. Anecdotica destinului se înfățișează formal ca o luptă permanentă între acoliții pozitivi și cei negativi, între Noroc și Nenoroc .

Făpturile mitice inferioare sunt supuse Sorții și au rolul de a ameliora sau agrava rigorile acesteia. Credințele în intermediarii și acoliții Sorții au suferit contaminări și calchieri, care au fost uneori asimilate cu cele de proveniență indo-europeană, alteori identificate cu semidiferite divinități europene.

În afară de ritul cinstirii și primirii urselor, românii mai îndeplineau și ritul sărbătoririi urselor și a acoliților divini, în Ajunul Anului Nou. Cu această ocazie se puneau într-o cameră mâncăruri alese, iar într-o altă cameră, prin jocuri de ursită tinerii încercau să descifreze ceva din anecdotica destinului lor .

Mitologia morții

Dualitatea moarte-viață e una din temele centrale ale mitologiei, filosofiei și literaturii tuturor popoarelor lumii. Moartea e un simbol al perisabilității vieții dar și a unui nou început, înscriindu-se în tematica și simbolistica riturilor de trecere. Riturile de trecere constituie, poate, domeniul cel mai productiv al mitologiei și folclorului, pe de o parte în sensul perenității lui, pe de altă parte, pentru că se extinde și se manifestă în diferite situații de trecere a individului în viața socială și particulară.

,,Dacă nașterea omului constituie începutul unui nou sistem de viață cosmică în ipostază terestră, nunta constituie integrarea acestui sistem în ritmul alert al vieții pământești, iar moartea revenirea peregrinului terestru în cosmos […]. Ultimul eveniment, moartea, marchează ruperea brutală a corpului uman de mediul lui și catapultarea spiritului în cosmos”. Prin această despărțire brutală, moartea frustrează, uneori, încrederea omului în destin. Moartea rămâne singurul eveniment spiritual fără replică ontologică, indiferent de stadiul de dezvoltare istorică a conștiinței , de cultură, vârstă și sex.

Din substratul pre-indo-european, al populațiilor indigene primitive, în legătură cu cultul morților, reținem câteva aspecte: imediat după moarte, băștinașii, de teamă, părăseau cadavrul, după ce încercau să îl readucă la viață, și de asemenea părăseau și locul unde membrul comunității a murit. Ulterior, au început să ascundă cadavrele, în locuri ferite de animale și căile de circulație. În faza cea mai evoluată, au început sa înhumeze cadavrele, cu un rit simplu, propriu vânătorilor și păstorilor itineranți. Abia după migrația indo-europeană în Europa de sud-est se formează o nouă concepție despre moarte și un nou cult al morții. La daci începe înhumarea propriu-zisă în caverne (peșteri), sub dolmene, în ciste de piatră, în tumuli. Odată cu introducerea, la daci, a ideii de nemurire a sufletului, înhumarea trupurilor este înlocuită cu incinerarea. Cenușa rezultată din incinerare era pusă într-un vas de lut, care la rândul său este înhumat în cimitire de urne. Din aceasta deducem că dacii nu au renunțat la înhumare, ci o practicau sub altă formă, ca înhumare a urnelor cu cenușa trupurilor incinerate. În concepția dacilor, prin incinerarea trupului, acesta era purificat, întrucât trupul era un lucru inutil, plin de păcate. Pentru ei, trupul era o închisoare a sufletului, iar prin moarte, sufletul se eliberează, ducându-se la Zeul luminii și al focului. După moarte, sufletul trece în viața veșnică, în locul unde era Zalmoxis.

Pentru romani moartea era considerată doar o trecere dintr-o formă de viață în alta, din viața pământeană în cea subpământeană. Viața pământeană era carnală iar cea subpământeană era a umbrelor și a sufletelor. Conform credințelor romanilor, după moarte, sufletele celor decedați erau divine, iar urnele lor erau temple familiale. Pentru ca sufletele morților să nu devină umbre rătăcitoare, cei din familie trebuiau să se îngrijească de morminte și să aducă periodic sacrificii în cinstea decedaților.

Pentru români, mitologia morții se referă la tematica morții și post-existenței, la întruchipările mitice care intervin în procesul morții sau post-existenței și la ritologia funerară. Fabulațiile și speculațiile privind moartea și învierea au drept arhetip Luna, care moare și renaște în decursul a 28 de zile. În epoca primitivă, moartea nu era personificată; mai târziu ea este asociată cu o divinitate a răului (de exemplu zeul Seth la vechii egipteni). În unele mitologii, ea este reprezentată de o bătrână, stăpână a Infernului, iar în credințele popoarelor europene moartea e personificată într-o bătrână cu coasa în mână, printr-un schelet sau hora scheletelor. În carnavalurile populare moartea este reprezentată de o momâie feminină sau masculină care se arde pentru a marca sfârșitul iernii.

Din punct de vedere filosofic și poetic există două asimilări ale morții: moartea ca o călătorie a „dalbului de pribeag” pe tărâmurile de dincolo (tema bocetelor și a cântecelor populare românești) și moartea ca o nuntă cerească (tema Mioriței). În creștinism moartea este percepută ca o trecere spre viața veșnică, fapt ce reiese din cântările din Rânduiala înmormântării: „Cu duhurile drepților, celor ce s-au săvârșit, odihnește, Mântuitorule, sufletul robului Tău, păzindu-l pe dânsul întru viața cea fericită, care este la Tine, iubitorule de oameni”. După moarte, răposatul nu mai poate lucra la propria mântuire, însă, cei apropiați ii pot veni în ajutor, prin rugăciuni și parastase (slujbe de pomenire a celor adormiți). De asemenea, moartea reprezintă o așteptare a Judecății de Apoi, moment în care toți cei adormiți vor învia, „cei ce au făcut cele bune spre învierea vieții și cei ce au făcut cele rele spre învierea osândirii”(Biblia, Evanghelia după Ioan 5,29).

Conform prejudecăților și legendelor populare românești „moartea e un duh nevăzut, dar înainte de vreme ea se vedea. Era o femeie bătrână, hâdă și slabă, cu ochii duși în fundul capului, cu dinții mari și ieșiți în afară, cu fața scofâlcită și smochinită. Avea degetele lungi și subțiri și purta o coasă în spinare. Dumnezeu a orânduit ca moartea să fie nevăzută, iar oamenii să nu știe exact ziua și ceasul morții lor”. Cu toate acestea, credința poporului nostru ne învață că omul trebuie să fie pregătit în orice moment pentru moarte: „Privegheați deci, că nu știți în care zi vine Domnul vostru” (Evanghelia după Matei 24, 42).

Deși sosirea morții e neprevăzută, în cultura populară există un bogat sistem al semnelor prevestitoare de moarte. „Primul loc îl ocupă cântul lugubru al unor păsări (bufnița, cucuveaua, huhurezul, cucul etc.) și urletul, mieunatul prelung al unor animale. Nu mai puține semne de moarte vin din partea altor animale htoniene (= călăuze ale sufletului pe lumea de dincolo): când găina cântă cocoșește, când boul îngenunchează la nuntă, când calul nu vrea să pornească din loc, când o cârtiță face mușuroi lângă peretele casei etc.”.

Semnele rele, vestitoare a morții pot veni și din partea unor obiecte din interiorul casei: căderea sau crăparea unei icoane, spargerea unei oglinzi, stingerea de la sine a unei lumânări sau candele, scârțâitul unei mese, scaun, dulap, spargerea unui blid la o masă rituala etc.. Semiotica viselor este de asemenea o „oglindă” a viitorului: dacă visezi că ai căzut într-o prăpastie vei muri, dacă visezi casă risipită va muri cineva din acea casă, dacă visezi pe cineva în haine noi, acela va muri, dacă visezi că faci straturi, va muri cineva din casă, dacă visezi vaci, vei muri în curând. Alte semne: dacă în casa unui bolnav se bat și se mușcă mâțele, bolnavul va muri, dacă se bate cuiva ochiul la răstimpuri, cineva din familie va muri, dacă fac câinii gropi pe lângă casă, va muri cineva din acea casă, dacă îsi pierde cineva inelul de pe deget, e semn că va muri o persoană din familie, când rămâne pe vatră un singur tăciune e semn ca are să moară unul dintre soți, când cade oglinda din cui e semn de moarte, dacă din întâmplare se află 13 persoane la o masă, în acel an va muri una dintre ele ș.a..

După o datină străveche, când cineva trăgea să moară era pus pe paie sau pământ, îmbrăcat numai cu o cămașă, astfel putând sa suporte mai ușor moartea. Acest rit era îndeplinit mai ales de agricultori și păstori.

Bradul deține un rol important în mitologia vieții și continuă și în cea a morții. Obiceiul de a pune brad sau alt pom la căpătâiul celor morți de tineri a fost răspândit în vremurile îndepărtate în toată țara. Pe lângă o valoare simbolică mai generală, aceea a tinereții, în anumite părți acest obicei este parte integrantă a ceremonialului cunoscut ca nunta mortului. În unele regiuni din Oltenia, Banat și în sudul Ardealului, în special în Hunedoara, există și azi obiceiul ca la căpătâiul celor morți de tineri, să se pună brad. O ceată de flăcăi, de obicei șapte sau nouă, mergeau în pădure după brad, tăiau un brad tânăr, iar la întoarcere în sat erau întâmpinați de cei care cântau cântecul bradului. La casa mortului bradul este împodobit cu flori, panglici și clopoței, iar la cimitir, acesta era așezat la capul mortului și lăsat acolo până se usca și cădea. Cântecul bradului, la români, are o tematică relativ unitară pe întreg teritoriul lui de răspândire: „Bradule, bradule,/ Cin’ ți-a poruncit,/ De mi-ai coborât,/ De la loc pietros,/ La loc mlăștinos,/ De la loc cu piatră,/ Aicea la apă?/ Mi’ mi-a poruncit,/ Cine-a pribegit,/ Că i-am trebuit,/ Vara de umbrit,/ Iarna de scutit./ La mine-a mânat,/ Doi voinici din sat,/ Cu părul lăsat,/ Cu capul legat,/ Cu rouă pe față,/ Cu ceață pe brațe,/ Cu berde la brâu,/ Cu colaci de grâu,/ Cu securi pe mână,/ Merinde de o lună,/ Eu dacă știam,/ Nu mai răsăream;/ Eu de-aș fi stiut,/ N-as mai fi crescut./[…]/ Eu de-aș fi știut,/ N-as mai fi crescut./ Cînd m-au doborât/ Pe min’ m-au mințit,/ C-au zis că m-or pune,/ Zână la fântână,/ Călători să-mi vină;/ Și-au zis că m-or pune/ Tălpoaie de casă,/ Să m șindilească,/ Cu șindrilă trasă/ Dar ei că m-au pus,/ În mijloc de câmp,/ La cap de voinic,/ Câinii să-i aud,/ A lătra pustiu,/ Și-a urla mutiu,/ Și să mai aud,/ Cocoșii cântând,/ Muieri mimăind, Și preoți cetind etc.

În ceremonialul de înmormântare se pune accentul pe secvențele care marchează marea despărțire și pregătesc marea trecere. Aceste secvențe trebuie să asigure perfecta despărțire și trecere, și în același timp trebuie să servească la refacerea echilibrului moral și social al familiei.

CAPITOLUL 2

REFLECTAREA MITURILOR ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Studiul miturilor a urmărit nu numai să lămurească problemele pe care le ridică mitologia unui popor, ci și problemele literaturii. În urma analizei legăturii dintre mit și literatură, cercetătorii și-au pus mai multe întrebări: dacă apropierea dintre mit și literatură se datorează efectului comun sau dacă literatura dorește să-și consolideze autoritatea prin asocierea cu mitul. O trăsătură comună a celor două domenii este faptul că ambele operează cu imagini. Numeroase teme, simboluri sau imagini prezente în literatură își au punctul de plecare în mit și, din acest motiv, relațiile dintre literatură și mitologie îi preocupă pe cercetători. Raportul dintre mit și literatură este complex, din aceasta cauză existând un număr mare de studii ce au fost consacrate acestei probleme.

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu este de părere că atenția scriitorilor nu s-a îndreptat asupra temelor vaste, universale, ci asupra celor care puteau constitui o tradiție autohtonă. Sunt patru mituri nutrite din ce în ce mai mult de mediile literare, tinzând a deveni pilonii unei tradiții autohtone.

Primul mit, cel al lui Traian și Dochia, simbolizează constituirea însăși a poporului român. El a fost formulat de Asachi (însă cu elemente populare și cu o legendă cantemiriană), care a răspândit povestea Dochiei, fata lui Decebal, urmărită de Traian și prefăcută de Zalmoxe în stâncă, la rugămintea ei, pentru a scăpa de urmăritor. Mitul pare apocrif, dar se pretindea că în 1877-1878, în Neamț, o bătrână știa de Dochița lui Dochel, care a fugit pe Ceahlău ca păstoriță și a fost prefăcută împreună cu oile sale în stâncă de Maica Precista.

Al doilea mit, cu ecoul cel mai larg, este Miorița, cu punctul de plecare în cântecul bătrânesc publicat de Vasile Alecsandri. Miorița, istoria ciobanului care voiește a fi înmormântat lângă oile sale, simbolizează existența pastorală a poporului român și exprimă viziunea franciscan-panteistică a morții la individul român. Trei ciobani coboară în vale cu turmele (unul e vrâncean, altul ungurean, altul moldovean); cei dintâi se sfătuiesc să-l omoare pe baciul moldovean, căruia, Miorița, oaia năzdrăvană, îi destăinuie planul ucigașilor. În presimțirea morții, baciul moldovean își rânduiește, fără nicio ură, înmormântarea, pregătindu-și un Eden terestru, ciobănesc (Oiță bârsană,/ De ești năzdrăvană/ Și de-a fi să mor/ În câmp de mohor,/ Să spui lui vrâncean/ Și lui ungurean/ Ca să mă îngroape/ Aici pe-aproape/ În strunga de oi,/ Să fiu tot cu voi;/ În dosul stânii,/ Să mi-aud cânii./ Aste să le spui,/ Iar la cap să-mi pui/ Fluieraș de fag,/ Mult zice cu drag!/ Fluieraș de os,/ Mult zice duios!/ Fluieraș de soc,/ Mult zice cu foc!/ Vântul când a bate/ Prin ele-a răzbate,/ Ș-oile s-or strânge/ Pe mine m-or plânge/ Cu lacrimi de sânge!).

Al treilea mit, mitul Meșterului Manole (Monastirea Argeșului din culegerea lui Vasile Alecsandri) abordează o temă cu circulație mai largă, însă versiunea română este originală și autohtonizată, întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea de Argeș, a lui Neagoe, devenită astfel pentru literatura noastră un fel de mic Nôtre-Dame-de-Paris. Povestea zidarului de mănăstire care își zidește soția ca să oprească surparea clădirii este un mit estetic, indicând concepția noastră despre creație, care e rod al suferinței. Deși povestea este răspândită și la popoarele înconjurătoare, ea nu a devenit mit decât la noi și prin mit se înțelege o ficțiune hermetică, un simbol al unei idei generale. O astfel de ridicare la valoarea de mit este proprie literaturii române.

Al patrulea mit este erotic: Zburătorul (mit ce există și la alte popoare, însă sub alt nume). Zburătorul este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor tulburările și tânjirile primei iubiri. Începând cu I. Heliade Rădulescu mitul a intrat în operele scriitorilor români, sub diferite forme. Neavând o literatură de analiză a dragostei, a fost firesc ca scriitorii să se coboare la momentul primitiv, la mitul invaziunii instinctului erotic la fete.

Mai departe, Călinescu este de părere că aceste patru mituri înfățișează patru probleme fundamentale: nașterea poporului român, situația cosmică a omului, problema creației și sexualitatea. Pe lângă aceste patru mituri încearcă să se ridice și altele, îmbrățișând mai cu seamă domeniul religiosului (ortodocșii vor să închidă punctele de temelie ale creștinismului în mituri autohtone, coborând familia sfântă și pe apostoli pe teritoriul daco-roman).

Structuri mitice în romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu a fost o personalitate reprezentativă a poporului nostru, personalitate în care „poporul român s-a cunoscut pe sine și s-a înțeles mai bine. Trăgându-și spița lui din vechi zăcăminte, Sadoveanu s-a hrănit din tot ce-i putea da cunoașterea apropiată și profundă a pământului țării, a trecutului și a prezentului său”. Sadoveanu a cules în peregrinările sale, direct de la oameni din mediul rural, informații despre superstiții, credințe, datini și tradiții mitice ale poporului român . Romulus Vulcănescu scrie despre acesta în Mitologia română că „întreaga lui creație literară mustește de idei, teme și motive mitologice și că, dacă un cercetător științific și-ar pune mintea la contribuție să citească și să recitească întreaga lui operă literară prin prisma mitologiei, ar putea cu destulă, dar nu cu maximă precizie să reconstituie viziunea lui personală asupra mitologiei române”.

Pentru a exemplifica prezența elementelor mitice în creația sadoveniană ne vom opri asupra romanului Baltagul. Din țesătura aparent simplă a faptelor din roman, se relevă un substrat mitic de mare profunzime. „Mitul este expresia concret stabilă a unei caracteristici sau necesități fundamentale a naturii umane; de aici și posibilitatea de a-l deplasa în timp, mutând concretizarea social istorică, adaptându-l la realități noi”.

Miorița

În ceea ce privește geneza romanului, I. D. Bălan aduce în discuție o mărturisire făcută de Sadoveanu în cadrul fostului Institut de istorie literară și folclor din București, și anume, într-una din drumețiile sale, scriitorul ar fi poposit la un han unde aude doi jandarmi care povestesc despre moartea unui cioban și fac cercetări pentru a prinde făptașii. C. Ciopraga precizează că, deși romanul a fost scris doar în 8-9 zile, acesta a avut o lungă perioadă de gestație și acea întâmplare ar fi constituit doar faptul concret de la care a pornit autorul. Până spre sfârșitul vieții Sadoveanu a fost preocupat de ideea continuării romanului iar după o primă tentativă eșuată reia tema în Cântecul mioarei, dar nu cu același impact pe care l-a avut cu romanul Baltagul. Un aspect controversat al romanului îl reprezintă relația sa cu balada Miorița. „Dramă omenească, povestea din Baltagul poartă totuși un pronunțat accent de mare baladă, romanțată, de mister cosmic, aici rezolvându-se epic după cum în Hanul Ancuței se rezolvă feeric”. Substanța epică a romanului păstrează tema celor trei ciobani, dintre care cel moldovan „are oi mai multe,/ Mândre și cornute,/ Și cai învățați/ Și câini mai bărbați!…”; în roman, Nechifor Lipan a cumpărat trei sute de oi, fiind cea mai mare vânzare din târgul de la Vatra Dornei: „Bărbatul dumitale s-a înfățișat, a bătut palma, a scos ș-a numărat paralele ș-a cerut adeverința. S-au mai înfățișat cumpărători; dar nu mai erau oi. Au venit doi gospodari de treabă și năcăjiți și l-au rugat să le lese lor măcar o parte din oi. El i-a cinstit și pe dânșii ș-a răspuns că le-a da și lor o parte. Au făcut învoială pentru o sută de capete”. Omorul este pus la cale de doi ciobani – „Vreau să mi te-omoare/ Baciul ungurean/ Și cu cel vrâncean!”- pentru că ciobănașul e „mai ortoman/ Ș-are oi mai multe/ Mândre și cornute”; Nechifor Lipan este ucis de Calistrat Bogza și Ilie Cuțui pentru că avea multe oi pe care le voiau pentru ei: „Am făcut fapta asta, ca să-i luăm oile”.

Câinele Lupu este, în roman, foarte devotat stăpânului său: „în cele dintâi săptămâni, în unele după-amiezi, dulăul era fugar. Se ducea în munte căutând parcă ceva […] se vede că-și căuta stăpânul. Se ducea poate unde zăcea leșul, într-un loc singuratic și pustiu. […] Acolo stă pe gânduri; după aceea se întoarce acasă”; în baladă, oița năzdrăvană este cea care îl avertizează despre complot și este îngrijorată pentru viața ciobănașului: „De trei zile-ncoace/ Gura nu-i mai tace,/ Iarba nu-i mai place”.

Cadrul natural mirific este o altă caracteristică care apropie romanul de balada Miorița: un tărâm feeric, ilustrat de peisajul cărărilor strâmte săpate în munte, un plai ca o adevărată „gură de rai”: „Când ajunseră la Bistrița, soarele bătea de la amiază și streșinile din sat de la Tarcău țârâiau, sticlind șiraguri de mărgele vii. Bistrița însă avea pod verde de ghiață". Uciderea ciobanului are loc în același moment al zilei: în baladă la asfințit "Că l-apus de soare/ Vreau să mi te-omoare”, iar în roman, omorul are loc tot pe înserat: „Să știți că nu era noapte. Era vremea în asfințit. Unii cred că asemenea fapte se petrec noaptea. Eu am știință că fapta asta s-a petrecut ziua, la asfințitul soarelui”.

Perpessicius aseamănă povestea Vitoriei cu cea a Antigonei, care îl înfruntă pe Creon, și merge cu bună-știință la moarte, dorind să dea fratelui său urgisit, Polinice, împăcarea mormântului. Spre deosebire de Antigona, care va muri pentru că așa hotărăsc zeii, Vitoria Lipan, cu sufletul aprig și tenace de munteancă se dovedește a fi o luptătoare care nu pregetă nicio oboseală până nu dă de firul întâmplărilor. La fel ca măiculița bătrâna, Vitoria încearcă să dea de urma soțului său, de această dată în postura de soție.

În perspectiva lui Paul Georgescu, mitul Mioriței este privit de Sadoveanu din altă perspectivă decât în balada Miorița; dacă în Miorița mitul e privit din unghiul celui ce trebuie să moară, aici e privit din unghiul celei ce va suporta greul absenței: „Contactul cu legea morții, în Miorița, privește pe cel ce-i suportă rigorile; depășirea tragicului prin înțelegerea necesității și contopirea atractivă în întreg au fost interpretate de unii ca resemnare, prescriindu-se combativitatea, soluție inadecvată în cazul inevitabilului[…]Or, în Baltagul, nu cunoaștem nimic din reacțiile lui Nichifor Lipan (de altfel, moare fulgerător); atenția se îndreaptă spre înfruntarea morții ca absență”. George Călinescu este de aceeași părere, afirmând că mitul Mioriței este punctul de plecare al romanului lui Sadoveanu: „Un cioban a fost ucis de alți păstori spre a fi prădat de turme”; însă autorul depășind această temă, mai mult lirică, construind un epic suprapus. Încă de la prima pagină, prin motto-ul „Stăpâne, stăpâne/ Mai chiamă și-un câne” autorul face trimitere la această baladă.

Raportarea romanului la balada a fost admisă de majoritatea exegeților, însă au existat și cazuri când această idee a fost respinsă (cum au făcut recent I. Negoițescu și N. Manolescu), aducându-se următoarele argumente: spre deosebire de Baltagul, în baladă nu se știe dacă crima a fost săvârșită, iar dacă a fost înfăptuită, victima rămâne cu trup și suflet în cadrul familiar, adică poate să perceapă și să-și exprime emoțiile; pe când în roman, rămășițele victimei sunt risipite într-o văgăună îndepărtată, ciopârțite de sălbăticiuni, iar sufletul, fără îndoială, îi este neîmpăcat („îi fac toate slujbele rânduite ca să se liniștească sufletul”). Un alt argument se referă la caracterul justițiar: dacă în roman toată acțiunea are caracter justițiar, în baladă crima nu are nicio urmare justițiară. În Miorița victima e un tânăr, aproape adolescent, neînsurat, sortit, ca și Adonis, unei morți timpurii, pe când Nechifor este un om în plină maturitate, însurat, tată de familie. Moartea lui Nechifor anticipează o coborâre în infern, iar victima din Miorița își transfigurează probabila moarte într-o uriașă apoteoză uranică și cosmică.

Labirintul

În căutarea soțului, Vitoria se dovedește a fi „un Hamlet feminin, care bănuiește cu metodă, cercetează cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare și când dovada s-a făcut dă drumul răzbunării”. Pribegia prin singurătăți, confruntarea ipotezelor cu realitatea, descoperirea cadavrului, aflarea ucigașilor și în final episodul îngropării, sunt momente care descoperă câte o latură a sufletului țărancei. Tradiția este respectată cu strictețe de Vitoria, și în baza acestora, munteanca reușeste să iasă din labirintul în care a intrat. În mitologie, labirintul este palatul lui Minos în care era închis Minotaurul și de unde Tezeu nu a putut ieși decât cu ajutorul firului Ariadnei. „Labirintul este, înainte de toate, o încrucișare de drumuri dintre care unele sunt fără ieșire și constituie fundături, prin mijlocul cărora trebuie să descoperi drumul ce duce în centrul acestei ciudate pânze de paianjen”. Înainte de intrarea în labirint au loc două dialoguri seminficative. La întrebarea lui Ghiorghiță, adresată mamei sale, „- Dar cât o să stăm?” aceasta îi răspunde abrupt: „- Nu stăm, umblăm, până găsim ce căutăm”, sugerând o acțiune îndelungată, indecisă în spațiu și timp. Al doilea dialog are loc între David și eroină; acesta îi spune: „Dumneata nevastă, după câte văd eu, ești pornită pe cale lungă”. „Calea lungă” este chiar labirintul care, nerezolvat, înseamnă un drum fără ieșire, infinit. David insinuează meandrele căutării labirintice: „Vreau să zic că nu-i atât lungă calea, cât cotită”. Orice labirint presupune uneori itinerarii false. Centrul labirintului nu este descoperit de prima dată. Depășind centrul labirintului (Crucea Talienilor) Vitoria se duce la Suha. Aici însă nimeni nu-și aduce aminte de Nechifor. În acest timp eroina rătăcește între Suha și Sabasa. În final Vitoria va ajunge în centrul labirintului. Descoperind centrul labirintului se rezolvă și dezlegarea căutării, adică găsirea rămășițelor soțului. În momentul atingerii centrului labirintului, labirintul este rezolvat ca problemă de cunoaștere dar rămâne de soluționat ieșirea din labirint. Această iesire din labirint se realizează printr-o străbatere inversă, care este cea mai dificilă, a aceluiași itinerar. Acum labirintul trebuie făcut un spațiu familiar. Descoperirea ucigașilor și pedepsirea lor, ca și riturile înmormântării ilustrează o „străbatere inversă” a labirintului. Astfel spațiul și timpul se reîntorc în sine, elementele cosmologice se liniștesc. În centrul labirintului se află monstrul, Minotaurul care trebuie omorât. În roman Minotaurul este reprezentat de Calistrat Bogza care este dublat de Ilie Cuțui.

Ca în orice societate de tipul celei din roman, atribuțiile sunt perfect separate. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator și formalist al colectivității, iar bărbatul pe acela mobil și pliabil la schimbare. Daca miturile spun ca femeia țese pânza așteptării, Vitoria „este o Penelopă pe care împrejurările o împing să plece în căutarea lui Ulise”; Vitoria poate fi asociată cu Penelopa, prin credința nestrămutată în soțul ei, pe care nu i-l poate lua nici o Circe (femeia cu ochii verzi), Nechifor Lipan este un Ulise, plecat însă într-o călătorie fără întoarcere, spre Câmpiile Elizee, iar Gheorghiță – un Telemac căruia îi lipsește maturitatea pentru a pleca singur în căutarea tatălui său.

Mitul lui Isis și Osiris

Alexandru Paleologu este de părere că „povestea Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor lui Nichifor, risipite într-o văgăună, este povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris”. Prima aluzie la acest mit autorul o face abia la sfârșitul capitolului XI, când spune că Vitoria „trebuia să afle dacă Lipan s-a înălțat în soare ori a curs pe o apă…” Ca divinitate, Osiris reprezintă soarele care apune și răsare, adică moare și reînvie; ulterior, a fost identificat cu Amon-Ra și cu Ptah, prin excelență divinități ale soarelui statornic și dătător de viață. Cadavrul lui Osirirs fusese aruncat de ucigașul său Seth în valea Nilului. Punctul central al motivului osirian în Baltagul este găsirea și reasamblare trupului dezmembrat al lui Nechifor Lipan: „oase risipite, cu zgîrciurile(sic) umede, albeau țărîna(sic!). Botforii, tașca, chimirul, căciula brumărie erau a lui Nechifor. Era el acolo, însă împuținat de dinții fiarelor.(…) Femeia răcni aprig: – Gheorghiță! Flăcăul tresări și se întoarse. Dar ea striga pe celălalt, pe mort. Îngenunchind cu grabă, îi adună oasele și-i deosebi lucrurile”. În continuare, în momentul purcederii alaiului de înmormântare:„Alții au coborît (sic!) racla în rîpă ș-acolo Vitoria singură, suflecîndu-și mânecile, a luat cu grijă bucățile soțului său și le-a potrivit una cîte una în cutia de brad, stropindu-le cu vin”. Isis- Vitoria este însoțită în căutarea mortului de fiul ei Gheorghiță (Horus) căruia se alătură câinele Lupu (Anubis): „Anubis, en sa qualité de chien, cherche le cadavre et le trouve; mais quand il s´agit de mettre dans la barque le corps du dieu, une bataille s´engage entre les partisans d´Osiris et ceux de Seth; les Osiriens sont vainqueurs et écrasent leurs adversaires”. Imaginea câinelui este asociată simbolic cu funcția de ghid și păzitor al sufletului, după moarte: „La prèmiere fonction mysthique du chien, universellement attestée, est celle de psychopompe, guide de l´homme dans la nuit de la mort, après avoir été son compagnon dans le jour de la vie. D´Anaubis à Cerbère, par Thot, Hécate, Hermès, il a prêté son visage à tous les grands guides des âmes, à tous les jalons de notre histoire culturelle occidentale”. Motto-ul pus de Sadoveanu la începutul romanului („Stăpâne, stăpâne,/ mai chiamă ș-un cîne”) se referea, după unii critici la rolul decisiv pe care îl va juca la deznodământul dramei, câinele Lupu (Anubis). Asemănătoare este și soarta fiilor celor două familii; Gheorghiță este nevoit să se maturizeze și să ia locul tatalui său decedat, în calitate de cap al familiei, iar fiul lui Isis și Osiris, Horus, este nevoit să urce pe tron în locul tatălui său.

În momentul când încep etapele finale, hotărâtoare ale dramei, prima întrevedere cu presupusul făptaș, Vitoria are un bețișor alb pe care îl luase de la crâșma domnului Iorgu Vasiliu: „Vitoria adusese cu dânsa bețișorul alb, cu care încercase a sfredeli dușumeaua primăriei de la Suha. Îl purta cu dânsa subsoară, ca pe ceva folositor, deși nu-i era de nici un folos”. În iconografia osiriană, Horus și Anubis poartă fiecare câte un instrument magic: primul, un bețișor care este numit de către egiptologi la grande magicienne, iar celălalt o herminette, ceea ce înseamnă o teslă, o toporișcă care poate fi considerată echivalentul unui baltag.

Fără îndoială, Sadoveanu a transpus în romanul său, cu bună știință, toate aceste elemente-accesorii ale scenariului osirian, reușind să încorporeze fidel acest mit în contextul local și popular al Baltagului.

Coborârea în Infern

Vitoria era conștientă de capacitățile sale mentale și de siguranța judecății ei însă își dorea să le transmită și lui Gheorghiță, căruia îi lipsea experiența; iar pentru a trece pragul spre maturitate era nevoie de o inițiere, adică de o „coborâre în infern”.

Primă coborâre, pe neștiute, a fost a Vitoriei și a lui Gheorghiță, coborâre care a început odată cu plecarea în căutarea lui Nechifor: „Acum Vitoria se abătea iarăși într-o țară cu totul necunoscută, cu nume de sate și munți pe care nu le mai auzise. A făcut popasul obișnuit într-un sat căruia-i zicea Sabasa… Pe urmă a suit un drum șerpuit săpat în stâncă, ocolind în singurătăți pe sub vulturi. Era ca o pustie a gheței și a omătului și sus vântul avea un spulber și-o putere vie, încât te puteai rezema cu spatele de el”. A doua oară ajung acolo dupa regăsirea câinelui, ale cărui semne o fac pe Vitoria să creadă că acela e locul căutat, și îl pune pe Gheorghiță să coboare în râpă, unde găsesc „oase risipite, cu zgărciurile umede”.

După ce Vitoria adună rămășițele soțului risipite în văgăună și le acoperă cu o pocladă, ea pleacă să rânduiască ce e de rânduit, lăsându-l pe Gheorghiță să-și vegheze părintele peste noaptea ce tocmai cădea. Vegherea nocturnă și solitară a reprezentat o probă de inițiere dar poate fi asemănată și cu coborârea în infern. Locul era parcă din afara lumii, în fundul pământului: „Era un loc așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit…nu suia la nicio potecă; n-avea nici un fel de legătură în curmeziș cu vecinătățile.(…) Ridicând ochii și privind departe, băgă de seamă că se află într-un loc cu totul pustiu, între stânci, între râpi, sub cerul înalt. Pădurea era aproape. În fundul prăpăstiilor se mai țineau ostroave de omăt.(…) Cu coada ochiului vezu lumina faclie crescând în urma văgăunii. Era o liniște neclintită, parcă toate împietriseră în asfințitul de soare”. La fel cum Aeneas a coborât în infern, cu creanga de aur, pentru a-l vedea pe tatăl său Anchise, Gheorghiță a coborât pentru a-și regăsi părintele mort. Călătoria are un caracter inițiatic pentru Gheorghiță, care se va maturiza în urma experienței morții tatălui, al cărui rol se pregătește să și-l asume. Priveghiul tatălui în râpă, are o dublă funcție: respectarea unor legi nescrise care îi vor permite lui Nechifor Lipan să se integreze în ordinea universală și familiarizarea lui Gheorghiță cu un aspect fundamental al existenței – moartea, a cărui înțelegere îl va ajuta să se inițieze în ordinea lucrurilor. Orice proces inițiatic presupune o moarte, simbolică, moarte care comportă o serie de probe efective, cu șocuri fizice și psihice extreme. Cei aleși unei a doua nașteri trebuie să coboare în infern, dar trebuie și să poată ieși de acolo. Pentru aceasta, la fel cum găsim în mitologie, este nevoie de o creangă de aur sau un substitut al acesteia. În Baltagul rolul crengii de aur îl joacă baltagul purtat de Gheorghiță. Făurit anume pentru împlinirea dreptății, baltagul are doar o funcție simbolică, rămânând nepătat de sânge, întrucât lovitura răzbunătoare a fost dată cu un alt baltag, cel al ucigașului. Pentru a fi eficace creanga de aur trebuie să fie una de vâsc, crescută pe un stejar, vâscul însemnând înțelepciunea iar stejarul forța. În mitologie unirea forței cu înțelepciunea o reprezintă Sfinxul, întruchipare a unui trup de leu cu cap omenesc. În roman puterea e reprezentată de Gheorghiță iar înțelepciunea de mama lui: „Gheorghiță lepădă cojocul și trase de sub fân lopata din lemn. Începând bătălia cu troianul, deodată simți în el putere și îndârjire și nu se opri până ce nu-l birui, ca pe-o ființă. Privi spre maică-sa; o văzu zâmbind și înțelese că i-a dat răspunsul pe care nu-l putea gângăvi în ajun. Femeile-s mai viclene, cugeta el apucând iar hățurile; ele-s mai iscusite la vorbă; iar bărbații îs mai proști; însă mai tari de vârtute”.

În Dicționarul de motive și simboluri literare, simbolismul baltagului ține de dualitatea moarte-viață, reprezentând, posibil, și cele două naturi ale lui Hristos, reunite în aceeași persoană. În multe legende baltagul reprezintă emblema forței. El crapă scoarța copacului, fiind un simbol al pătrunderii spirituale, precum și un instrument de eliberare. Cu ajutorul baltagului Gheorghiță își recuperează nu doar oile ci și locul pe care Nechifor l-a avut în lume și pe care i-l luase ucigașul. Totodată el este unealta hotărâtoare în destinul munteanului căruia i-a fost hărăzit „să-și câștige pâinea cea de toate zilele cu toporul și cu cața”. În esență, baltagul simbolizează viața, moartea și neistovita curgere a generațiilor.

Încercarea inițiatică prin care a trecut Gheorghiță înseamnă, după trecerea prin întunericul morții, revenirea la viața eternă: „Singurătățile muntelui pulsau de apele primăverii; viața tainică își întindea iar punțile peste prăpăstiile morții” și „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui”. „<<A doua naștere>>, nașterea inițiatică, nu este o <<înviere>> în sens individual, ci înseamnă conștiința participării la viața eternă și universală”. În această concepție viața nu este un fenomen individual, numai moartea fiind una individuală.

În ceea ce privește ritualul de înmormântare, Vitoria are grijă să îi facă toate cele rânduite „ca să i se liniștească sufletul”. În cazul lui Nechifor, mort în puterea vârstei, însurat și având copii mari, nu putea fi cazul să i se facă „nunta mortului” și cununia cu bradul, spre deosebire de Miorița, unde ritualul de înmormântare este asemănat cu cel al nunții: „Să le spui curat / Că m-am însurat / Cu-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă;/ Că la nunta mea/ A căzut o stea;/ Soarele și luna/ Mi-au ținut cununa./Brazi și paltinași / I-am avut nuntași,/ Preoți, munții mari, / Paseri, lăutari,/ Păserele mii, / Și stele făclii!”. Nechifor a murit lăsând, cum spune H. H. Stahl, „un dor de viață nepotolit” iar în acest caz muribundul „e scos să mai privească odată afară”. În Baltagul, la prohodul dinainte de înmormăntare, Vitoria „a dat la o parte un colț de pocadă ca s-audă și mortul și să se uite la cer cu găvanurile negre ale căpățânii”. Dacă la început rostul rânduielilor aveau ca scop de a conjura prefacerea mortului în strigoi, de nici unde nu rezultă că acesta ar fi scopul prohodirii și înmormântării lui Nechifor. Vitoria îndeplinește cu cea mai scrupuloasă observanță rituală ceremonialul înmormântării: „Vitoria singură umbla împrejurul slujbei, priveghind rânduielile și având la îndemână o babă cu sulurile de pânză pentru datina podurilor”.

Alte implicații ritualice și simbolice

Mitul Soarelui

Încă din comuna primitiva oamenii au acordat o atenție deosebită soarelui. Din această lungă epocă istorică au început să se dezvolte superstiții, credințe, datini și tradiții la toate popoarele lumii despre soare. Mitul soarelui (cu rădăcini în mitologia egipteană) ar sta, conform opiniei lui Al. Paleologu, la baza întregii narațiuni a romanului. Motivul soarelui străbate întreg romanul, conferind oamenilor și întâmplărilor o aură de sacralitate; prin el se realizează dimensiunea cosmică a iubirii, a vieții și a morții. Sub lumina soarelui începe lunga călătorie a Vitoriei care i se închină ca în vechile ritualuri păgâne. Semn al purității, al sincerității și căldurii sufletești („mai cu samă stau ei în fața soarelui c-o inimă ca din el ruptă") și martor al clipei în care Nechifor a stat în cumpănă cu Neantul; soarele intra chiar în destinul uman.

Numele simbolice ale personajelor

Mihail Sadoveanu dă personajelor sale nume cu semnificații simbolice; numele personajelor nu sunt alese întâmplător, ci sunt alese în funcție de rolul fiecăruia în roman. Într-o lume modelată după formele străvechi ale gândirii magice, numele au valoarea unui instrument magic, prin intermediul căruia cineva putea fi sustras de sub puterea unui destin ostil.

Prenumele Vitoria este unul simbolic, însemnând biruință, victorie. Comparată cu un Hamlet feminin (G. Călinescu), Vitoria îi demască pe ucigași, insinuând astfel biruința binelui asupra răului. Vitoria simbolizează triumful iubirii asupra dramei existențiale a omului și asupra răului din sufletul omenesc, deoarece, spune eroina, „lumea asta-i mare și plină de răutăți”.

Nechifor este un nume de origine grecească și corespunde lui Nikephdros, întrebuințat fie ca supranume pentru Zeus și alte divinități, fie ca nume masculin. Cu semnificație clară pentru greci, Nikephdros este la origine un compus din nik- (de la vb. nikao „a învinge", subst. nike „victorie"). Numele lui adevărat era Gheorghiță, dar la patru ani îmbolnăvindu-se și slăbind foarte mult, i s-a schimbat numele „ca să nu-l mai cunoască bolile și moartea”, în Nechifor: „într-al patrulea an al vieții se bolnăvise de hidropică și atâta slăbise încât au fost poftiți preoți de i-au făcut sfintele masle. Atuncea, după masle, a venit țiganca cea bătrână a lui Lazăr Cobzaru, și maică-sa i l-a vândut pe fereastră luând preț pentru el un bănuț de aramă. Primindu-l de la mama lui, Cobzărița i-a suflat pe frunte descântând și i-a schimbat numele, ca să nu-l mai cunoască bolile și moartea. De-atuncea i-a rămas numele Nechifor”. Cunoscut ca „vânzarea copilului rău ursit la fereastra casei“, relictul constă, în linii mari, în schimbarea numelui unui copil rău ursit sau chiar suferind de o boală incurabilă în cadrul unui ritual de vânzare simbolică, ocazie cu care copilului i se schimba definitiv numele dat la botez. Numele lui Gheorghiță amintește de cel al Sfântului Gheorghe, semnificând biruință, biruința răului prin bine.

Mitul cosmogonic

Romanul începe printr-o legendă, spusă de Nechifor „la cumătrii și nunți”, care privește rânduielile pe care Domnul Dumnezeu le-a stabilit pentru fiecare neam, după ce a făcut lumea: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam.” Legenda amintește de mitul cosmogonic, însă abordat dintr-o altă perspectivă: după facerea lumii Dumnezeu cheamă fiecare popor spunându-i menirea lui pe acest pământ („Pe țigan l-a învățat să cânte cu cetera și la neamț i-a dau șurubul […] S-a înfățișat și turcul «Tu să fi prost; dar să ai putere asupra altora, cu sabia». Sârbului i-a pus în mână sabia. A poftit și pe boieri la ciubuc și cafea: «Măriilor voastre vi-i dat să trăiți în desmierdare, răutate și ticăloșie; pentru care să faceți bine să puneți a mi se zidi biserici și mănăstiri»”). Și cum era de așteptat, Dumnezeu a pus rânduială și muntenilor, care au „îngenunchiat la scaunul împărăției” deoarece au întârziat fiind ocupați cu treburile care le definesc statutul: „Am întârziat Prea slăvite, căci suntem cu oile și cu asinii. Umblăm domol; suim poteci și coborâm prăpăstii. Așa ostenim zi și noapte, tăcem, și dau zvon numai tălăncile. Iar așezările nevestelor și pruncilor ne sunt la cocuri strâmte între stânci și piatră. Asupra noastră fulgeră, trăsnește și bat puhoaiele. Am dori stăpâniri largi, câmpuri cu holde și ape line”. Prin acest fragment Sadoveanu trasează un tablou a ceea ce înseamnă lumea muntenilor, trimițându-ne într-un spațiu sacralizat, un spațiu doar al lor. Mai departe, ca răspuns din partea lui Dumnezeu, care zice „cu părere de rău”: „Dragi îmi sunteți, dar n-am ce vă face. Rămâneți cu ce aveți. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; și cel cu băutura; s-aveți muieri frumoase și iubețe”, Sadoveanu face o descriere a înzestrărilor sufletești ale țăranului muntean.

Incipitul romanului este un bun prilej pentru a prezenta înzestrările țăranilor munteni, daruri primite de la Dumnezeu, încă de la facerea lumii.

Mitul transhumanței

Mitul transhumanței este unul dintre cei patru piloni din folclorul românesc și de-a lungul timpului a reușit să iasă de sub dimensiunea folclorică rămânând însă elementul fundamental care descrie viața satului și regăsindu-se în numeroase opere literare dar și în domeniul artei. În romanul Baltagul, transhumanța apare ca trăsătură definitorie a sătenilor români de la începutul lumii: „Am întârziat, Prea slăvite, căci suntem cu oile și cu asinii. Umblăm domol: suim poteci și coborâm prăpăstii. Așa ostenim zi și noapte, tăcem, și dau zvon numai tălăncile. Iar așezările nevestelor și pruncilor ne sunt la locuri strâmte între stânci de piatră. Asupra noastră fulgeră, trăsnește și bat puhoaiele. Am dori stăpâniri largi, câmpuri cu holde și ape line”. În balada Miorița motivul transhumanței evocă o atmosferă caldă, luminoasă, un acord deplin între om și natură. Povestea păstorului se desfășoară la poarta raiului, în intimitatea morții, într-un punct de trecere în lumea sublimă („Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai”). Metafora picior de plai semnifică spațiul coborârii turmelor, un loc specific activității pastorale într-un moment al transhumanței.

George Călinescu, în ceea ce privește transhumanța în Baltagul, este de părere că „Păstori, turme, câini migrează în virtutea transhumanței în cursul anului, în căutare de pășune și adăpost, întorcându-se în munți, la date întru veșnicie fixe. În privința dispariției oierului, oamenii fac fel de fel de presupuneri, dar Vitoria, care cunoaște calendarul pastoral, le respinge. Lipan nu poate face în cutare lună decât asta și asta. Mișcarea este milenară, neprevăzutul este exclus, ca și migrația păsărilor. În stilul său unic, Mihail Sadoveanu zugrăvește toate aceste ritmuri ale vieții primitive, determinate numai de revoluțiunea pământului și în care inițiativa individuală este minimă”.

Structuri mitice în Meșterul Manole de Lucian Blaga

Opera dramatică este o complinire a celei poetice, o reinterpretare a sensurilor construite liric. Acest aspect este subliniat de Tudor Vianu într-un articol din 1925: „Teatrul d-lui Blaga este un rod binevenit al însușirilor pe care am avut prilejul să le constatăm în poezia sa lirică”, și de George Gană: „Poetul recurge la dramă ca la o formă de expresie prin definiție «mai obiectivă». Intenția lui nu e de a organiza dramatic un material de observație, ci de a se exprima altfel decât la modul lirismului direct. Drama va fi deci o «mască». Cu toate aparențele ținând de gen, ea va fi un poem desfășurat dramatic, obiectivat prin personaje, situații etc.”. Acesta observă, de asemenea, că esența conflictului dramatic este de sorginte psihologică, de aici rezultând organicitatea acestuia: „Ca poet liric, Blaga este un suflet dual și deci cel puțin latent conflictual; pentru a deveni poet dramatic nu-i rămâne decât să desfășoare drama care există, virtual în el, făcând cele două tendințe să se ciocnească sau afirmând cu putere una și punându-i în cale o mare rezistență.”; sau, în altă parte, „Că la temelia operei lui dramatice se află structura spirituală din care derivă și poezia o dovedesc, de asemenea, reflexele sensibilității lui metafizice, implicarea absolutului în conflictele pieselor, semnificația lor ontologică și, drept urmare, tendința spre mit și mitic.” După cum se observă, analizele întreprinse de cercetătorii amintiți converg în a apropia teatrul blagian de două constante: poezia și mitul. Acestea au fost și constantele operei de gânditor a lui Lucian Blaga pe care Alexandru Paleologu îl asociază, deși între cei doi au existat diferențe de convingeri, lui Camil Petrescu: „Lucian Blaga și Camil Petrescu, singurii dramaturgi care au scris un mare teatru, singurii care au dat în această epocă o operă dramatică purtătoare de poezie și de gândire, au fost, și desigur lucrul nu e întâmplător, niște mari intelectuali a căror importanță este egală și în domeniul filosofiei”.

În teatrul lui Blaga „personajele nu mai există prin ele însele, ca indivizi, ci numai ca exponenți ai unor puteri impersonale, angajate în ciocniri, care macină sau salvează. Personajele se configurează contrapunctic și sunt împinse spre fapte de demonia energiilor dezlănțuite. Acțiunea înaintează masiv, dar exponenții ei sunt mai mult de oțel decât de carne vie. Deznodământul pieselor e adeseori vizionar și deschide perspectiva unei vieți mai înalte”.

Meșterul Manole este drama publicată în 1927, după o muncă foarte concentrată în anul anterior, ca rezultat al fascinației pe care a exercitat-o asupra scriitorului, după cum precizează George Gană în comentariile la geneza piesei, din ediția Opere, IV, Teatru, încă din clasa a IV-a, mitul tragic al creatorului de frumos. Aici, editorul creației blagiene citează un fragment dintr-o scrisoare adresată lui Sextil Pușcariu, căruia îi este și dedicată piesa, edificator în această privință, dar și o afirmație filosofică din Trilogia culturii, în care se explică sensul dat de poet mitului: „Crearea culturii cere câteodată negrite jertfe: ea ucide și devastează. Creația își are pârjolul ei. Meșterul Manole și-a zidit soția sub pietre și var, pentru ca să înalțe biserica. Surprindem gâlgâind în această legendă ecoul crud al conștiinței sau al presimțirii că o creație trece peste vieți și devastează adesea chiar și pe creator. «A crea» nu înseamnă pentru creator dobândirea unui echilibru, după cum o prea naivă și plată interpretare ar vrea să ne facă să credem. Se creează cu adevărat cele mai adesea numai la înalte tensiuni, cărora organele de execuție nu le rezistă totdeauna. Creația sfarmă adeseori pe creator”. Piesa va deveni, în ciuda tribulațiilor înregistrate de reprezentarea ei scenică, „capodopera teatrului lui Blaga” și ilustrează, în sens mai larg, concepția filosofului român privitoare la spiritul mitic, exprimată posterior.

Meșterul Manole este „o dramă de idei ce prezintă tragedia artistului creator cuprins de patima zămislirii, care nu-l cruță pe autor, ci cere de la el jertfa supremă”. Prin opera sa, Blaga încearcă să pună în scenă un teatru fără imitări naturaliste și să prezinte un spectacol autonom și modern. În concepția autorului „teatrul are menirea de a dezvălui frământările lăuntrice ale individului conștient de destinul său singularizat în lume, datorită capacității sale de a făuri o lume de frumusețe și măreție, încărcată de taine, speranțe și doruri”.

Mitul jertfei pentru creație

Lucian Blaga este unul dintre scriitorii care au reconfigurat, din perspectivă proprie, mitul Meșterului Manole (Monastirea Argeșului, sau Zidirea Mănăstirii Argeșului), păstrând esența baladescă pe care o îmbogățește cu noi sensuri în plan simbolic, reușind să transforme balada populară într-o operă cultă, de mare excepție. Lectura implicită în drama mitică – și în Meșterul Manole – se realizează printr-un transfer de la mit – narațiune „care povestește o întâmplare sacră, adică o revelație transumană care a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturilor (in illo tempore) către textul dramatic.

În Trilogia culturii Lucian Blaga face diferența între mituri semnificative și mituri trans-semnificative. El este de părere că în realizarea miturilor semnificative omul se folosește de experiența sa de viață, astfel încât elementele naturii fiind personificate, formele sunt însuflețite, mișcările redau un efort, tendințele exprimă doruri și aspirații, acțiunile, bucurie și suferință. Miturile trans-semnificative, după părerea lui, sunt bogat înflorite și îmbelșugate în intensitatea semnificațiilor latente. Ele reliefează prin substanța lor cadrul unei semnificații și sunt formulate după o matrice originală(mit al mitului). Așadar, în Meșterul Manole, Lucian Blaga transformă mitul creației (cum este numit de George Călinescu), opera sa devenind un mit al mitului: „autorul nu reface mitul baladei, ci potențează semnificațiile sale în coordonatele spiritualității și ale matricei stilistice românești, raportate la trăsăturile moderne ale epocii sale, și imprimă mitului aura talentului său poetic”.

În scrierile sale filosofice, Lucian Blaga este preocupat de ideea de destin irepetabil al omului de geniu, adâncit printr-o suferință nemărginită. Teatrul mitic blagian are o conotație tragică: din conștiința omului că este o făptură limitată pe toate planurile, se naște dorința de a crea, confruntată cu absolutul creat de Marele Anonim. Marele Tot sau Marele Anonim reprezintă absolutul imaginar, un principiu de temei a lumii care acționează prin frâne asupra omului ce tinde să cuprindă absolutul în operele sale de cultură și de artă.

Meșterul Manole „reprezintă Creatorul de pretutindeni și dintotdeauna. Zidarul și-a iubit mai, presus de orice, tânăra soție frumoasă ca o floare, însă destinul său de Creator a prefăcut-o în biserica la care să se închine toți muritorii. Numai prin moartea Mirei, soarta Creatorului se va împlini. Destinul lui Manole este cel al tuturor creatorilor: de a-și realiza opera prin zbucium și suferință și de a fi ucis chiar de acest ideal”. Prin frământările sale, Manole reprezintă artistul care se opune forțelor ostile muncii creatoare. Încă de la început meșterul Manole e poziționat în dimensiune tragică fiind „chinuit și frământat” de măsurătorile care anticipează statutul de creator. Portretele inițiale ale personajelor, relevă caracterul lor simbolic, Găman este conturat prin două comparații „figură ca de poveste”, „haina de lână ca un cojoc”, „scoate sunete ca un suspin și ca un horcăit în același timp”, care îl situează mai degrabă în dimensiune metaforică. În baladă, ideea jertfei îi este transmisă lui Manole în vis, sub forma unei „șoapte de sus”, adevărata voce divină, care-i anulează artistului voința proprie, transformându-l într-o jucărie a sorții. Spre deosebire de textul baladesc, în care Manole acceptă și împărtășește tovarășilor săi visul, în piesă, meșterul refuză ani de zile ideea sacrificiului, susținând că este împotriva preceptelor creștine. Totodată, el îi explică lui Bogumil că un artist trebuie să fie incompatibil cu noțiunea de crimă, căci, altfel, altarul ridicat de el va fi blestemat.

În balada „Monastirea Argeșului” protagonistul este conceput ca un erou dilematic, obligat să consimtă la un sacrificiu tot atât de mare ca și forța înzestrării lui spirituale. Sufletul acestuia va fi sfârșit între dorința de a înfăptui ceva nemaivăzut, care torturează imaginația oricărui mare creator, responsabilitatea pentru viața tovarășilor săi de muncă, durerea de a sacrifica soția și copilul, teama de umilința nereușitei profesionale și cea firească de moarte, datorată amenințărilor sumbre ale voievodului.

Zborul lui Icar

În Dicționarul de motive și simboluri literare zborul „exprimă o dorință de sublimare, de căutare a unei armonii interioare, de depășire a conflictelor. Voința de a-și afirma puterea în cer nu face decât să compenseze sentimentul neputinței de pe pământ”. Zborul reînnoiește mitul lui Icar care fuge de sine, crezând că se înalță spre cer. Icar împreună cu tatăl său Daedalus au construit labirintul din Creta, în care regele Cretei, Minos, îl închisese pe Minotaur. Bănuiți că ar fi contribuit la fuga lui Tezeu, care venise să ucidă Minotaurul, după încheierea lucrării, au fost închiși în labirint de către Minos. Pentru a scăpa, au făurit niște aripi din pene și ceară și au zburat din labirint. Fascinat de frumusețea înălțimilor, Icar s-a apropiat prea mult de soare, în ciuda sfatului tatălui său. Helios, invidios că oamenii zboară, a dat o căldură puternică, ceara topindu-se, iar Icar a căzut în apele Mării Egee, în apropierea unei insule, lovindu-se de stânci și murind. Zborul exprimă dorința de confruntare cu timpul și de înfrângere a distanțelor. El reprezintă o proiecție a dorințelor nestăvilite.

Încercarea lui Manole de a coborî de pe acoperișul bisericii cu aripi de șindrili ușoare (Monastirea Argeșului) poate fi interpretată ca simbol al libertății. După ce își aude soția din ziduri, spunându-i: „- Manoli, Manoli,/ Meștere Manoli!/ Zidul rău mă strânge,/ Țițișoara-mi plânge,/ Copilașu-mi frânge,/ Viața mi se stinge!” Manole este străbătut de un zbucium interior („Cum o auzea,/ Manea se pierdea,/ Ochi-i se-nvelea;/ Lumea se-ntorcea,/ Norii se-nvârtea”) și hotărăște să își redea libertatea interioara („Și de pe grindiș,/ De pe coperiș,/ Mort bietul cădea!”). La Blaga, Găman se substituie subconștientului lui Manole și relevă motivația psihică a faptelor personajului principal: „Cântecul din zid te cheamă pe alt tărâm, unde huma e albastră și unde se duc toate viețile. Din turle privești și ți se pare jalnică lumea și toată frumusețea. Sufletul tău se desprinde din trup, lumina se învârte, cerul îți pare jos ca un scut. Gândul tău zboară, trupul tău cade ca o haină care te-a strâns și mult te-a durut. (De după biserică un țipăt:) Manole s-a aruncat în văzduh”.

În imaginea neantului din această cosmogonie, spre care se îndreaptă Manole, desprindem elemente biblice: huma e albastră, sufletul se desprinde din trup, viața de pe „alt tărâm”; dar și elemente ale vechilor legende orientale, descrise de Lucian Blaga în alte lucrări. Astfel templul chinez din Jehol „constă într-o terasă dublă, pătrată, pe care se ridică o clădire rotundă acoperită cu țigle albastre smălțuite. Rotundul este conceput ca simbol al cerului masculin și așezat peste pătrat, ca simbol al pământului feminin.” Astfel „cerul” pentru Blaga, nu este doar un simbol al masculinului, ci „un scut”. Totodată, ele sunt corelate cu motivele consacrate ale dramei și poeziei sale ca: „lumina” sau nepotrivirea dintre trecătorul și slabul trup și năvalnicul suflet ce nu cunoaște mărginirea din poemul Dați-mi un trup, voi munților. Expresia dramei este așadar poetică, autorul având un subtil simț al limbii. Replica este bogată în forță de caracterizare și sugestie, piesa lui Lucian Blaga elevând o desăvârșire artistică și literară de necontestat.

La finalul baladei populare apare motivul fântânii; în locul în care se prăbușește trupul lui Manole se ivește o fântână („O fântână lină,/ Cu apă puțină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udată.”), motiv care lipsește în drama lui Blaga. Fântâna „lină” sugerează nașterea continuă, asemenea unui izvor, a creatorilor de frumos. În planul istoriei poporului român, fântâna lui Manole ar putea simboliza jertfa perpetuă, dar și continuitatea neamului. Simbolul sintetizează sensurile cunoașterii, pe care o implică actul creației, și pe cele ale eliberării meșterului de sub teroarea crimei săvârșite. Motivul fântânii simbolizează încă o dată personalitatea marelui meșter, fântâna putând fi interpretată ca simbol al creației eterne, inepuizabile.

În opoziție cu balada, unde crudul Negru-Vodă premeditase moartea meșterilor, în piesa de teatru, boierii vicleni și clerul îl instigă pe domnitor la pedeapsă. Ei îi vor atrage atenția că arhitectul ar putea „oricând un altar și mai frumos să înfăptuiască”. Mulțimea adunată în jur s-a împotrivit deciziei boierilor și a călugărilor, neacceptând osândirea lui Manole. Dacă în baladă zidarii îl însoțesc pe conducătorul lor la moarte, în viziunea lui Blaga, aceștia vor supraviețui.

Motivul lui Icar nu trebuie interpretat ca un deznodământ oarecare, pentru că are înțelesuri proprii, derivate din desfășurarea generală a întâmplărilor: mărește coeficientul de sacrificiu suprem cerut de orice capodoperă, prin moartea tuturor meșterilor; dă o rezolvare mitică dragostei celor doi soți care, prin moarte, „trec în nemurire, copărtași în grade diferite la înălțarea edificiului, fiind astfel uniți în eternitate”.

Mitul lui Sisif

Întregul teatru blagian se caracterizează prin accentuarea trăsăturilor poetico filosofice. Dacă balada este axată pe un arhetip, „meșterul făuritor de capodopere”, în drama lui Lucian Blaga acest arhetip cunoaște o metamorfoză, prin care se relevă nu numai originalitatea mitului autohton, ci și voința de creație a maestrului, un adevărat mag în slujba artei, însumând și alte semnificații în care converg miticul și magicul concepției poporului nostru.

Promisiunea făcută lui Negru Vodă nu poate fi împlinită pentru că tot ce se zidește ziua se surpă noaptea. La fel cum Zeus, l-a pedepsit pe Sisif, osândindu-l să ridice mereu în vârful dealului un bolovan uriaș, deși acesta, ajuns acolo, se rostogolea imediat la vale, așa și în Meșterul Manole era „osândit” să zidească (în drama: „Vodă vrea rodul. Domnița nu mai așteaptă. […] Locul e pentru totdeauna hotărât. Altul nu se va mai alege, căci am rămas de pomină în cronici, care nu pier deodată cu cenușa noastră păcătoasă. Manole, trebuie să îți amintesc cu dojană că învoiala a fost făcută pe doi ani, și nu pe șapte.” sau în baladă: „Deci voi, meșteri mari, / Calfe și zidari,/ Curând vă siliți/ Lucrul de-l porniți/ Ca să-mi rădicați, / Aici să-mi durați/ Monastire naltă/ Cum n-a mai fost altă,/ Că v-oi da averi,/ V-oi face boieri,/ Iar de nu, apoi/ V-oi zidi pe voi,/ V-oi zidi de vii/ Chiar în temelii!”)

La fel cum bolovanul lui Sisif se rostogolea când ajungea în vârf, așa și zidurile Meșterului Manole se prăbușeau: „Meșterii grăbea,/ Șfările-ntindea,/ Locul măsura,/ Șanțuri largi săpa/ Și mereu lucra,/ Zidul ridica,/ Dar orice lucra,/ Noaptea se surpa!/ A doua zi iar,/ A treia zi iar,/ A patra zi iar/ Lucra în zadar!” sau „ ÎNTÂIUL:Pământul nu ne mai sufere. MANOLE: Nici noul amestec n-a ținut? AL DOILEA: N-a ținut. MANOLE: Răul e în noi toți. AL TREILEA: Pietrele au sărit! AL PATRULEA: Râul a sfârâit parcă ar fi trecut prin matcă de jar. Aburi s-au ridicat. Râul s-a făcut nor deasupra. Nu mai călcăm prin partea locului. AL CINCILEA: Am clădit pe pământ năvălit.”

Spre deosebire de Sisif, Manole trăiește într-un careu social și familial, adăugând un sacrificiu uman, dar și o realizare: mânăstirea. El evadează din absurd, altfel decât Sisif, pentru că face ceva care va rămâne în urma sa, în istorie.

Alte implicații ritualice și simbolice

Motivul clopotului

Motivul clopotului sugerează ideea că Manole, prin opera sa, rivalizează cu Dumnezeu, căci oamenii care vin sa admire biserica nu îi aduc laude lui Dumnezeu, ci lui Manole („Auziți-l cum trage clopotul, cumplit și fără smerenie, parcă s-ar certa cu cerul”). Mulțimea observă adevărata dimensiune a zidirii, acceptând ideea că ziditorul ei se ridicase, prin propria jertfă, deasupra cerului, și a semenilor, apreciindu-l ca pe o valoare absolută, în jurul căreia se țese un mit.

Valea

Valea este spațiul prăbușirilor în care sunt reprimate dorințele. În literatura populară, valea apare ca emblemă a marilor încercări. În balada Meșterului Manole meșterii coboară pe firul râului, într-un loc blestemat, în care zidurile se surpă, loc nefast ce refuză Creația: „Merg cu toți pe cale/ Să aleagă-n vale/ Loc de monastire/ Și de pomenire.”. Și Miorița debutează cu o coborâre, care anticipa alunecarea gândului în lumea morții, pe care eroul trebuie să o înfrunte: „Iată vin în cale/ Se cobor în vale”. Aici coborârea are sens adiacent morții, impresie întărită și de timpul („l-apus de soare”) și spațiul acțiunii („în câmp de mohor”). La fel și la Lucian Blaga, meșterii încearcă să zidească „pe malul Argeșului”, un loc parcă blestemat: „Cu lumini și lucruri spurcate, cu oase scormonite pe sub lespezi. Altădată s-a prăbușit, în noaptea aceasta pietrele au fost zvârlite în văzduh. Luna a fost mai roșie deasupra. Și apa a amuțit dedesubt. În jurul picioarelor am simțit ca un aluat, am slăbit din genunchi și am căzut.”, „Aici e gura iadului […] O gură de iad e tot locul unde călcăm” sau „Ce locuri de groază! De șapte ani tot umblă Anticrist prin țară. Mai știi, poate de aceea nu stă nici locașul acesta. Niște ciobani l-ar fi văzut la o stână părăsită. Anticrist își mulgea caprele cu ugerii plini de venin. Alții l-ar fi văzut într-o mănăstire, unde face pe sfântul și își ține mațele într-un pahar. După alții, Anticrist umblă prin Valea Oltului, în chip de Vlădică călător… ”.

Sacrificiul/ jertfa

Motivul jertfei umane datează din vremurile geologice, când omul credea că trebuie să-și apere pe această cale lăcașul de puterile rele ale pământului și de zeitățile întunericului. Acest motiv, primitiv în esență, s-a păstrat poetic de aproape toate popoarele din sud-estul european. Sacrificiul este un simbol al renunțării la legăturile pământului din dragoste de spirit sau de Dumnezeu. Sacrificiul autentic este cel al purificării sufletului de orice exaltare, unul dintre simbolurile constante ale acestei purificări fiind animalul nevinovat, berbecul. Cu cât obiectul jertfit este mai prețios, cu atât energia spirituală primită în schimb va fi mai puternică. Motivul jertfei străbate întreaga baladă a Meșterului Manole, fiind unul mitic. Explicația lui trebuie căutată în credința că, pentru a dura o construcție, ea trebuie să primească viață și suflet. Și cum „transferul” sufletului nu se poate face decât printr-o moarte violentă, ritualul jertfirii capătă accente dramatice. Prin „Zidul părăsit/ Și neisprăvit” creatorul anonim sugerează că în acest spațiu, care refuză zidirea unui lăcaș, pământul va trebui îmbunat cu o jertfă. În drama lui Lucian Blaga, jertfa rituală devine o tulburătoare dramă umană. Atunci când soarta hotărăște să fie Mira aleasa, meșterul contopește cele două iubiri: dragostea de soție și dorul de biserică. În virtutea destinului său de Creator, Manole alege sacrificiul: cântecul e un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte. Starețul Bogumil încuviințează jertfa, Mira sugerează sacrificarea dragostei lumești a lui Manole pentru a obține iubirea eternă, sacră. Jertfa Mirei a împlinit creatorul, dar Manole aspiră să desăvârșească și omul, iar pentru aceasta „încă o jertfă îl mai așteaptă”. După ce trage pentru prima dată clopotul cel mare „pentru aceia care cântare de clopot n-a avut”, Manole își provoacă propria moarte, nu pentru a anula jertfirea soției ci pentru a confirma superioritatea ființei creatoare și pentru a regăsi iubirea.

Lucian Blaga relevă trei perspective ale motivului jertfei. Din perspectiva starețului jertfa este circumscrisă dogmei, după principiul ,,crede și nu cerceta”. Credința sa este numită de autor ,,magie albă”, întrucât se opune rațiunii. După stareț, ideea jertfei apare într-un cadru limitat, îngrădind libertatea imaginației în cadrul dogmei, și este respinsă de Manole. În viziunea lui Găman, jertfa este cerută de puterile stihinice originare, de „neagra magie”, deci și ideea jertfei este circumscrisă unui cadru limitat. Doar pentru Manole, care aspiră la un ideal prin artă, motivul jertfei ca intrigă rămâne vag conturat, respins prin „alba și neagra magie”, întrucât este un act inuman. Meșterul Manole, deși își păstrează la început spontaneitatea soluției, acceptă în momentul culminant acest sacrificiu, dar pentru un scop mai înalt, pentru a oferi o operă unică în frumusețea ei, deși acest sacrificiu va duce la distrugerea lui ca om.

Mira versus Ana

Mira este personajul feminin al operei Meșterul Manole și cucerește prin farmecul său. Ion Marian Sadoveanu spune despre ea că: „socot acest personaj ca pe cel mai izbutit rol de ingenuă din literatura dramatică românească, și printre cele mai bune din literatura dramatică străină”. Mira are și un pronunțat simț stilistic. După concepția lui Lucian Blaga, puterea de stilizare este o trăsătură specifică a poporului nostru. Așa se explică faptul că Mira va participa la realizarea estetică a operei soțului ei, prin simțul acesta stilistic, care-i conferă o anume sensibilitate și contribuie la completarea profilului ei uman.

Mira nu-și plânge soarta, și-o asumă și o învinge. De asemenea, Ana, personajul feminin din Monastirea Argeșului, nu se opune hotărârii soțului ei deoarece stările sufletești prin care trece Manole și zbuciumul său impresionant îi subliniază importanța de necontestat a reușitei lui profesionale, în absența căreia viața omului de lângă ea nu se justifică. Spre deosebire de Ana, care nu știa ce avea să se întâmple, în dramă, Mira vine în încercarea de a împiedica jertfirea cuiva, fără a știi, însă, că ea însăși urma a fi sacrificată; după care aceasta percepe jertfa ca pe o joacă, doar aparent, fiind conștientă că ea va fi cea zidită. „Această motivație este o fericită invenție a lui Lucian Blaga în lumina concepției moderne asupra condiției femeii în plan social. Ea se ridică la dimensiunile idealului pentru soțul ei și pe planul preocupărilor sale artistice”.

Bogumil și Găman

Aceste două personaje sunt străine de legendă și sunt introduse ca două ipostaze ale existenței primitivului, de care Meșterul ține cont în procesul de creație pentru că ele întruchipează simboluri păstrate prin mit, cu privire la începuturile afirmării spirituale ale poporului român. Deși autorul urmărește să releve rădăcinile adânci ale trecutului, drama Meșterul Manole, datorită subconștientului, nu reflectă numai conflictul de reprezentări din conștiința zbuciumată a lui Manole; piesa depășește cadrul limitat al dramei de conștiință, reflectând ipostaze ale unor relații umane esențiale.

Starețul Bogumil întruchipează în evoluția și semnificația sa, credința poporului în puterile supranaturale, ca expresii a două principii universale opuse: Dumnezeu și Satana, simbolizând binele și răul, ce sunt într-o permanentă înfruntare. „Dumnezeu și Satana sunt substanțe metafizice nedeterminate – o existență a contrariilor cu atribute infinite, ce pot fi acceptate doar ca o axiomă a dogmei, ce stă în baza credinței, fără argumentație.” Și pentru că deducția dogmei se bazează pe o serie de obscurități ce implică magicul, Manole consideră credința starețului o „magie albă”. El se opune științei, care se orientează după rațiune, dar și credinței primitive, legată de practica magică a poporului: „…nu morții răi zădărnicesc înălțarea bisericii”.

Găman, păstrătorul atitudinilor din stratul originar al strămoșilor, al creației originare, fără a fi un simplu reprezentant al forțelor telurice, are „o mentalitate țesută din ițele «magice»” Găman se dovedește a fi mai uman decât starețul; în timp ce Bogumil îndeamnă la jertfă, dar rămâne exterior frământărilor de creație a lui Manole și își admiră doar biserica, Găman se oferă pentru a fi jertfit: „Meștere, biserica ta, mă vreau clădit în ea eu”. Deși nu poate împiedica jertfa, ca ființă vizionară el intuiește evoluția dramei și-i anticipează sfârșitul.

Personajele sunt expuse ca reprezentanți ai unor idei antitetice, exprimate în formă concentrată, așa încât mitul apare reflectat în conștiința oamenilor structurat după concepția lui Blaga. Personajele „nu există prin individualitatea lor decât în măsura în care sunt exponente ale unor principii contrare, înfruntându-se în planul ideilor, întreprinse la acțiunea de energie lăuntrică”.

Motivul sacrificiului uman la alte popoare

Motivul sacrificiului uman, primitiv în esență, a fost păstrat poetic de aproape toate popoarele din sud-estul european. Fiecare neam își apără cu gelozie paternitatea, susținând ca este al lor, ceea ce este naiv, deoarece motivul are o vârstă geologică. Dacă într-un loc jertfa umană trebuie să se facă pentru o cetate, la altul, pentru un pod, în altul pentru un oraș, în altul pentru o cetățuie de apărare, la poporul român, jertfa ține cumpăna unei fapte cerești; Meșterul Manole își jertfește soția pentru o biserică. Pe lângă poporul român, legenda este păstrată de popoarele din Peninsula Balcanică (sârbi, bulgari, albanezi, greci și macedoromâni) și de unguri. Deși există numeroase versiuni, creațiile au ca izvor aceeași legendă: credința zidirii oamenilor de vii. Lazăr Șăineanu este de părere că versiunea sârbă și română ocupă primul rang în ceea ce privește frumusețea poetică și originalitatea relativă: „cântecul bulgăresc respectiv produce impresia unui fragment, și de aici caracterul său defectiv; basmul albanez este o palidă imitațiune a baladei sârbești, iar cântecul macedoromân o reproducere literară a uneia din variantele neogrecești. Versiunea maghiară și cea neogreacă ocupă, prin particularitățile lor caracteristice, un loc aparte în seria acestor producțiuni ale muzei populare”.

Tot după părerea lui Lazăr Șăineanu în versiunile amintite există câteva caracteristici comune, dar și unele particularități proprii. Dintre caracteristicile comune amintim: simbolistica numerelor joacă un rol important: 3, 45, 60 sau 1000, 1400 (la greci); 9, 99 (la români); 3, 7 (la macedoromâni); 3, 300 (la sârbi și bulgari); 12 (la unguri). Vestea fatală la greci este dată de geniul locului sau de un glas din cer; la români și uneori la greci de un vis, la sârbi de o zână, la macedoromâni și uneori la greci de o păsărică; iar la albanezi de un unchiaș. La apropierea tinerei femei, meșterul se roagă să intervină diferite piedici, care să o întarzie: să se sfărâme trăsura (la unguri), s-o întâmpine un hățiș, o lupoaică și o scorpie (la români). Fondarea Mănăstirii Argeșului este asociată cu legenda Negru Vodă, la români, iar zidirea orașului Scutari se pune în legătură cu miticul crai Vukašin.

Dintre particularitățile proprii fiecărei versiuni aducem în discuție următoarele: la unguri zidarii se învoiesc de la sine a jertfi pe una din soțiile lor (femeia e arsă iar copilul se prăpădește); la români, un păstor sau porcar găsește zidul părăsit și neisprăvit, bun pentru mănăstire, iar episodul final, când meșterii îsi fac aripi, se gasește tot la noi la români; la sârbi sunt doi frați gemeni meniți pentru a întări zidirea, și alăptarea copilului după moartea mamei e specifică tot lor; versiunea grecească (pretextul un inel, blestemul final) este cea mai brutală, brutalitate ce ne surprinde și în basmele acestui popor, intrând în contrast cu gingășia plină de grație a variantei poetice de la sârbi și români („- Manoli, Manoli,/ Meștere Manoli!/ Zidul rău mă strânge,/ Țâțișoara-mi plânge,/ Copilașu-mi frânge!”sau „Manoli, Manoli,/ Meștere Manoli!/ Agiungă-ți de șagă, / Că nu-i bună, dragă.”).

Piesa Meșterul Manole este o capodoperă literară, ce ridică mitul la semnificație filosofică, făcând din el un mit al mitului, prin care se exprimă esențe ale spiritualității întregului popor: „ Lucian Blaga reușește în drama sa să extindă natura intimă a mitului pe un plan spiritual viguros, în lumina eticii românești, să atingă multiplele fațete ale activității creatoare, realizând un mit al mitului.”

Structuri mitice în romanul Adam și Eva de Liviu Rebreanu

Romanul Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu este un alt exemplu de operă care are la bază un substrat mitic de mare profunzime și datorită acestei particularități ne-am propus să vedem cum a țesut autorul în structura romanului mituri reprezentative atât pentru poporul român cât și pentru alte popoare.

Documentarea insistentă în istorie, geografie și mitologie a permis autorului construirea unui topos românesc extrem de diversificat, cu neașteptate incursiuni în arii și epoci dintre cele mai exotice. Structura romanului decurge dintr-o formulă proprie spiritualismului extrem oriental, ce pune la baza modelului existențial ideea reîncarnării și a existențelor succesive, combinată cu ipoteza platoniciană a androginului-ființă primordială duală, ulterior scindată, de atunci în căutarea principiului complementar, al dublului, ce reprezintă în fond o căutare de sine întru integralitate. Romanul prezintă, în capitole separate, o serie de șapte încarnări ale personajului Toma Novac, ce își caută, până la împlinire, iubita, precum faraonul Tlà al lui Eminescu, în căutarea pierdutei sale Rodope.

Liviu Rebreanu împletește în acest roman, într-o manieră personală, androginismul platonician, reîncarnarea de tip indian și simbolismul numeric al transmigrării sufletului. Victima unei pasiuni mistuitoare, eroul împușcat de soțul gelos, își retrăiește în clipele de agonie succesiunea celor șapte vieți în care și-a căutat, găsit și pierdut sufletul pereche. Erosul și Thanatosul se supun aici unei abordări tragice. Metempsihoza face posibilă regăsirea jumătăților androginului, dar convențiile sociale sunt de fiecare dată atât de puternice încât o viață nu este suficientă pentru marea regăsire. Singura care-i poate mântui este Moartea, descătușând sufletul și înlesnindu-i posibilitatea de unire. Ecoul iubirilor pierdute se reîntoarce în negura timpului. Eroul își găsește astfel calea spre noua trecere. Reîncarnarea este un pretext care-i permite autorului să-și proiecteze eroii pe fundalul unor epoci diferite, zugrăvite cu talentul evocării obiective.

Mitul androginului

În Adam și Eva, Liviu Rebreanu împletește teoria reîncarnării cu mitul androginului (sugestiv fiind și titlul), în care cele două jumătăți se caută într-un ciclu de șapte vieți. La începutul romanului este dezvaluită întâlnirea magică dintre Toma Novac și Ileana, în care eroul își descoperă deodată femeia predestinată. Întâlnirea se produce întâmplător pe o stradă din Bucureștiul interbelic, iar legătura dintre cei doi este instantanee, urmâd o dialectică a priviri re-cunoscătoare ce va constitui un laitmotiv pe parcursul întregii cărți. Novac nu vede posibilă viața fară femeia iubită, însă este împușcat de soțul gelos al acesteia.

Mahavira, o altă existență a eroului, căsătorit cu o fată cumpărată de părinții săi (în acest fel el își ordonează existența conform cutumei spațiului etnic în care se înscrie ca individ), zărind întâmplător pe fecioara Navamalika, aleasă regelui Arjun, cade în transa patimii arzătoare și încearcă să o răpească. Pedeapsa este înfiorătoare: scoaterea ochilor, tăierea limbii, biciuirea și jupuirea de viu, „un carnagiu bestial ce configurează câteva dintre cele mai delirant naturaliste pagini din literatura română”.

Un destin foarte diferit îl parcurge Unamonu, monarh egiptean, a cărui viață se desfășoară conform tradiției implacabile a neamului său, până în momentul de grație în care o cunoaște pe Isit, una dintre iubitele faraonului Dadefra. Existența lui își schimbă radical cursul, iar eroul moare în momentul când încearcă să salveze femeia din fața unei hoarde asediatoare.

Gungunum, fiu de aristocrat babilonian, duce o existență indiferentă până când o zărește pe Hamma, întâlnire care îi schimbă destinul. Prizonier de război, este ucis prin înjunghiere în fața regelui învingător, înainte de a putea ajunge la femeia iubită.

În Roma lui Tiberiu, patricianul Axius, bărbat melancolic și meditativ, trăiește tern și intelectual. Pasiunea nestăvilită pentru sclava Servilia tulbură apele liniștite ale sufletului său și, în încercarea de a o nega, pleacă într-o lungă călătorie. Întoarcerea îi va fi tragic sărbătorită prin uciderea sclavei de către soția sa. Axius se sinucide, tăindu-și venele.

Cel mai tulburător dintre episoade este fragmentul Maria. În Germania medievală, Hans Boeheim este adus de tatăl sau la o mănăstire, unde devine călugărul Adeodatus. Acesta, de o adâncă vocație religioasă, se îndrăgostește de icoana Fecioarei Maria din chilia sa. Toată existența ulterioară, marcată prin pelerinaje prin lume, nu reușesc să stingă flacăra diavoleasca ce îl mistuie pe nefericitul călugăr. Clipa morții, și triumful Satanei, în închipuirea sa, îl surprinde purtând în ochi și în suflet aceeași viziune mistică și carnală a Sfintei Fecioare.

În Parisul revoluției franceze medicul Gaston Duhem renunță fără ezitare la privilegiile burgheze ale vieții comune, pentru a muri pe eșafod de dragul aristocratei Yvonne Collignon, al cărei chip zărit printre condamnați îl smulge din falsa reverire a banalului.

Dincolo de tensiunea intrinsecă degajată de scenariile succesive de iubire sistematic ratate, se propune și o altă sursă pentru model pulsional pe care textul îl urmează. Este vorba despre momentul de ruptură, în fiecare dintre viețile personajului, între existența sa de dinainte de întâlnirea fatală și cea de după aceasta. „Conjuncția spirituală între bărbat și femeie se întâmplă mereu prin intermediul privirii”. Ochiul capătă o dublă funcție: el este totodată ochiul-oglindă (al sufletului) dar și ochiul preștient care recunoaște, înaintea minții, într-o dialectică sublimată a afectului, complementul ființei, jumătatea scindată și regăsită.

Mitul Zburătorului

Începând cu I. Heliade Rădulescu mitul Zburărorului a intrat în operele scriitorilor români, sub diferite forme. Poemul Zburătorul are ca punct de plecare mitul Zburătorului consemnat, inițial, în Descriptio Moldaviae a lui Dimitrie Cantemir: „… este o nălucă, un om tânăr, frumos, care vine noaptea la fete mari, mai ales la femeile de curând măritate și toată noaptea săvârșește cu dânsele lucruri necuviincioase, cu toate că nu poate fi văzut de ceilalți oameni, nici chiar de cei care îl pândesc”.

Zburătorul rătăcea noaptea, dând târcoale ulițelor, grădinilor, livezilor și caselor pentru „a tulbura fetele de măritat, nevestele părăsite și văduvele pătimașe după aventuri sentimentale. Subtil se metamorfoza uneori chiar în iubitul celei astfel ademenite și petrecea cu ele până la cântători”. Neavând o literatură de analiză a dragostei, a fost firesc ca scriitorii să se coboare la momentul primitiv, la mitul invaziunii instinctului erotic la fete.

Nu întotdeauna iubirea înseamnă bucurie. Suferința provocată de primii fiori este surprinsă în prezentarea Zburătorului, personaj al mitologiei autohtone, daimon arhaic de factură malefică ce prezintă invazia instinctului erotic. În evoluția ilustrărilor literare sunt vizibile diferențe profunde între Antichitate și începutul Evului Mediu, în lirica secolului al XVI-lea, preromantism, romantism, realism și proza erotică a ultimului secol.

Spre deosebire de Zburătorul, unde femeile erau cele care cădeau în mrejele dragostei, în Adam și Eva, personajul masculin este cel care este tulburat de acest sentiment. Zburătorul era cel „vinovat” pentru dragostea pătimașă din inimile îndrăgostiților: în Capitolul 1, Navamalika, Mahavira era cel în sufletul căruia ardea flacăra iubirii „Mahavira îngălbeni. Toate speranțele se risipeau în sufletul său ca mărgelele când se rupe ața pe care au fost înșirate. Însuși chipul fecioarei parcă i se topea în inimă, amenințând să nu mai rămâie decât o durere nesfârșit de chinuitoare. […] îi mărturisi că Navamalika e rostul vieții lui, îl rugă să-l ia cu dânsul în cetate, s-o vază baremi ultima oară”; în capitolul Isit Unamonu, îndrăgostit de frumoasa Isit, „era zdrobit. Visul pe care și-l făurise dintr-o vorbă auzită întâmplător, care înflorise în sufletul lui ca o lume aievea, se destrăma. În inimă însă îi rămăsese dorul după Isit ca un cărbune aprins” sau „Atingerea degetelor ei calde îi dădeau fiori de beție. Îi simțea respirația ușoară pe mâna murdară de grăsimi și roșită de sânge. Suflarea ei era ca umbra sicomorului în arșița verii”. Gungunun, din Hamma, „se gândea mereu la Hamma și voia să mai intre în vorbă cu Ahnuri să-l mai întrebe de ea.” și ar prefera să fie „sclav la picioarele ei, decât chiar rege departe de ea”.

În capitolul Servilia, liniștea sufletească a lui Axius este tulburată de Servilia, slujnica sa: „O visa toată noaptea: erau numai ei doi, în toată lumea, uniți într-o fericire divină. Se trezi abătut. În inimă îl durea dorința de-a vedea pe Servilia, întunecându-i orice alte preocupări. Se sili să nu se mai gândească la ea. Plecă îndată spre bibliotecă, dar în loc să meargă direct, trecu prin toare încăperile, călăuzit parcă de o putere mai tare decât voința lui, sperând inconștient că baremi va zări-o undeva”.

Cel mai tulburător dintre episoade este fragmentul Maria. Hans Boeheim se îndrăgostește de icoana Fecioarei Maria din chilia sa: „zugrăveala stângace arată un cap frumos de femeie, cu ochii mari, privirea blândă și plină de mistere. Și ochii ei îl urmăreau necontenit oriunde se mișca în chilie, parcă s-ar fi întors după el, chemători și mângâietori. Privirea lor, cunoscută, parc-ar fi întâlnit-o de mult, ascundea taina revelației pe care o râvnea din adâncimile sufletului”. Toată existența ulterioară, marcată prin pelerinaje prin lume, nu reușesc să stingă flacăra diavoleasca ce îl mistuie pe nefericitul călugăr: „Noaptea avu visuri de care se rușină dimineața și pe care totuși le alintă cu drag, parcă n-ar fi fost în stare să se despartă de ele. Fecioara Maria părea o femeie ca toate femeile, iar el însuși fără credință adevărată în suflet. Se iubeau cu o iubire păcătoasă: se îmbrățișau vijelios și își mușcau buzele cu o plăcere atât de drăcească încât, trezindu-se, mai simți câteva clipe în tot corpul voluptatea pierzătoare de suflet”.

Gaston Duhem, din Capitolul Yvonne, renunță fără ezitare la privilegiile burgheze ale vieții comune, pentru a muri pe eșafod de dragul aristocratei Yvonne Collignon: „Ochii lui priveau pe Yvonne și inima îi spunea că are să o piardă. Iar simțământul acesta îl umplea de o groază fără margini. Se gândea că trebuie să o scape negreșit. Mii de planuri fantastice îi răsăreau în minte și se stingeau. Apoi, câte-o clipire, uita tot, parcă ar fi dispărut lumea, și ar fi rămas numai el cu Yvonne. Era o undă de fericire, ca o ispită din infinit, care se risipea înainte de a se închega. Teama că va trebui să se despartă de Yvonne îi copleșea inima. Îndemnurile s-o salveze reveneau mai poruncitoare”. În capitolul Ileana, Toma Novac se îndrăgostește de o femeie care „ca asta nu mai e niciuna în lume” și „îl înăbușa taina iubirii”. După ce îi aflase numele, „într-o îmbrățișare vijelioasă, sufletele lor s-au topit într-unul singur”.

La fel ca în Zburătorul lui Ion Heliade Rădulescu, unde fetei îi „zvâcnește inima” („Ah! inima-mi zvâcnește!… și zboară de la mine!/ Îmi cere…nu-ș' ce-mi cere! și nu știu ce

i-aș da:/ Și cald, și rece, uite, că- mi furnică prin vine,/ In brațe n-am nimica și parcă am ceva;” sau „Atunci inima-mi bate și sar ca din visare,/ Și parc-aștept… pe cine? și pare c-a sosit./ Acest fel toată viața-mi e lungă așteptare,/ Și nu sosește nimeni!… Ce chin nesuferit!”), și inimile personajelor din Adam și Eva „zvâcnesc” de iubire, o iubire pătimașă, de cele mai multe ori inexplicabilă („Inima lui Mahavira plângea ca o rană proaspătă, iar în creieri i se chinuiau roiuri de gânduri. […] Se furișă mai aproape de marginea aleiei, cu groază în suflet că paznicul de dincolo i-ar putea auzi bătăile inimii.”)

Eros si Thanatos

Toate popoarele lumii au cunoscut într-un fel sau altul cultul lui Eros prin diferite reprezentări ale unor zeități ale iubirii: Iștar, Issis, Inanna, Afrodita, Venus, Cupidon etc. În mitologia helenică Eros și Thanatos reprezintă cele două puncte terminale de sprijin. Peste tot în lume miturile erotice urmează tiparul emoțiilor omenești. Divinitate primordială, Eros, născut din Haos, personifică dorința, oferind nebunia iubirii. Tinerețea lui sugerează și iresponsabilitatea, dar și năzuința către nemurire. Iubirea se asociază unirii contrariilor, acea coincidentia oppositorum, Yang și Yin, reîntoarcerea la unitate, sursă ontologică de progres.

Condiția muritoare și caracterul absurd al existenței stau la baza tragediei grecești. Se subliniază nu doar măreția morții, cât importanța de a-i da un sens. De aici deosebita prețuire a ritualurilor funerare. Atitudinea în fața inexorabilului final este surprinsă de iconografia morții dând măsura sensibilității colective. Anticii demonstrau o melancolie discretă, în timp ce Evul Mediu manifestă o sensibilitate tulburată și instabilă, moartea fiind reprezentată prin schelete și dansuri macabre. Mircea Eliade, în Arta de a muri, delimita două căi de abordare a morții: una elitistă, ce acceptă moartea ca prag absolut omologabil cu neantul, și una cosmicizată, privită ca existență continuă, concretă și iluzorie.

Depășirea limitelor și apropierea de marile enigme definesc poate cel mai bine aspirația umană. Îngrădit permanent de social, amenințat de „teroarea” istoriei, omul este nevoit să recunoască faptul că nu doar lumea exterioară este guvernată de mister. Universul interior în care încearcă să găsească un echilibru, o oază de stabilitate, este poate un bizar necunoscut, devenind un paradis-infern cel puțin la fel de straniu. Revelând alte căi de cunoaștere, dar mai ales de autocunoaștere, de raportare la încarcerarea comunității căreia îi aparține, Erosul și Thanatosul surprind zonele cele mai ascunse ale sufletului, angrenând emoții, obsesii, dorințe, neliniști, pasiuni și angoase ce definesc condiția umană. Dragostea devine o modalitate de transcendere esențială, tocmai prin depășirea izolării individului în univers. Prin ea nu doar ne împărtășim altei ființe, redimensionând lumea, dar ne adâncim mai mult în individualitatea proprie. În timp ce moartea ne integrează materiei cosmice, dragostea ne situează „pe linia autentică a speței, a biologicului, a vitalului”.

Dualitatea viață-moarte rămâne o temă centrală a mitologiei, filosofiei și literaturii tuturor popoarelor. Dragostea, ca și atitudinea în fața morții, este o reprezentare a individualității sufletești, trăsătură definitorie a acesteia. Preocupare constantă a umanității, rămâne un mister pe care cei ce-l dezleagă nu-l pot relata. Moartea este îndeobște percepută ca sfârșit, dar ea poate reprezenta și o trecere, un nou început. Personificată prin Thanatos, geniul infernal, răpește victimele cu forța, sugerând aspectul perisabil și distructiv al existenței. Fiu al Nopții și frate al Somnului, Thanatos deține ca și aceștia puterea de a regenera. Potrivit credințelor vechi, moartea este final sau devine un nou început în funcție de nivelul la care trăiește ființa. Dacă rămâne la cel material, se prăbușește în neant, în timp ce, dacă atinge nivelul spiritual, moartea îi poate dezvălui orizonturi luminoase.

Romanul Adam și Eva prezintă numeroase similitudini în ceea ce privește psihologia morții cu celelalte scrieri ale lui Rebreanu. Pentru Ana din Ion, moartea este o izbăvire spre care se îndreaptă treptat, după sinuciderea lui Avrum. Aceeași curbă înclinată spre moarte și magistral realizată de Rebreanu se regăsește în Pădurea spânzuraților, de la spânzurarea lui Svoboda la aceea a personajului central, Apostol Bologa. O imagine comparabilă cu morțile violente ale personajului din Adam și Eva este scena schingiuirii și morții lui Horia din Crăișorul sau Toma Pahonțu din Gorila, care sfârșește prin a fi împușcat.

Moartea eroului din capitolele din Adam și Eva afirmă, prin naturalețea descrierii, intuiția scriitorului și virtuțile realismului rebrenian. Exemplul cel mai elocvent este ghilotinarea din capitolul Yvonne; drumul spre execuție, reacțiile personajelor, gândurile lor amestecate sunt transpuse cu un maximum de sugestivitate, care culminează cu moartea doctorului Duhem: „Acum Gaston își simțea inima atât de goală, parcă i s-ar fi scurs toată viața și ar fi rămas un cadavru fără rost în lume. Dorea să moară mai repede, să sfârșească, să ajungă din urmă pe Yvonne.[…] o durere îi strânse încheieturile mâinilor. Se pomeni pe scândură. Pe gâtul gol simți o umezeală caldă. Își zise că trebuie să fie sângele Yvonnei. Ochii vedeau numai un coș împletit din nuiele. Era stropit cu pete roșii, iar pe fund, sângele închegat se înnegrea. Se gândea că acum trebuie să cază cuțitul […] simți un început de lovitură tăioasă pe gât. Apoi simțământul se curmă înainte de a se lămuri vreo durere…”

La Rebreanu, iubirea apare ca o fatalitate de neînlăturat, ea alternează într-o relație de complementaritate cu moartea. În Adam și Eva, tiparul situației interzicând „iubirea adevărată” prin cutumele colectivității, personajul care optează pentru eros alunecă inevitabil în moarte. Această evoluție apare vizibil în Capitolul IV, Yvonne, unde doctorul Gaston Duhem merge fără ezitare la moarte alături de femeia prin care i se relevă „iubirea adevărată”.

Isis și Osiris

Deosebit de productivă estetic este apariția cuplului Isis-Osiris din mitologia egipteană în capitolul Isit. Cele două zeități întrupează nu doar povestea unei mari iubiri, ce reușește să înfrunte moartea, dar Isis este soția credincioasă, protectoarea iubirii și stăpâna destinului, în timp ce Osiris este împăratul lumii de dincolo, stăpânind moartea și reînvierea.

Urmărind peregrinajul sufletului tatălui său, Unamonu „îl vedea ajungând la templul lui Osiris, bătând la poarta împărăției sufletești, pătrunzând în sala îndoitei dreptăți unde omul se desparte de păcate spre a se învrednici pentru viața eternă. În fund, sub un naos de sicomor, Zeul cel bun și drept, așteaptă pe fiul Sunusret care sosește tremurând. O cumpănă uriașă se află în mijlocul sălii. Mait, femeia dreptății și a adevărului, stă în picioare, aproape să cântărească inima răposatului. Mai încolo, o fiară groaznică, Amait, întoarce gura către Osiris, cerându-i parcă voie să sfâșie pe cel de-abia venit. Și împrejur, ghemuiți pe călcâie, șed liniștiți cei patruzeci și doi de zei judecători, întocmai atâția câte neamuri are Egiptul și câte păcate grele ispitesc pe om în viața pământească. Anubis pune inima pe cântar […] Isis, bună și iubitoare, e gata să-i sară în ajutor”. Prin această scenă se poate urmării drumul pe care îl parcurge sufletul după ce a trecut la cele veșnice, și „pașii” pe care trebuie să-i urmeze în împărăția lui Osiris.

Cuplul Adam și Eva

Cele două personaje ale perechii eterne susțin unitatea ficțiunii cuprinse de-a lungul celor șapte capitole, și gândindu-le ca pe niște constante, scriitorul le fixează revelația „iubirii adevărate”. În îndeplinirea cuplului etern piedica este un „factor handicapant” în care elementul principal este chiar personajul handicap.. Acest personaj este de regulă soțul sau soția unuia dintre cele două personaje sortite cuplului etern. Funcția personajului handicap se remarcă în capitolele în care acesta se opune violent unirii cuplului etern: în Navamalika regele Arjuna ordonă schingiuirea și moartea lui Mahavira; în Servilia, soția lui Axius o înjunghie pe frumoasa sclavă; în Ileana, soțul eroinei îl împușcă pe Toma Novac.

Aventura personajelor este mai mult metafizica decât erotică, petrecându-se dincolo de planul ei erotic; prin memoria iubirii, omul supraviețuiește existenței terestre, frângând în acest mod bariera cunoscută a timpului acordat condiției umane. Utopia în ceea ce privește condiția umană deformează convenția cronologică: scriitorul proiectează prin iubirea cuplului etern, eterna iluzie a dezamăgirii cronologice a omului.

Frumusețea celor două personaje susține caracterul utopic al cărții. Bărbatul este un intelectual, în măsura în care etapa istorică și situația socială i-o permit (Mahavira are acces la poiana înțeleptului, Unamonu este înclinat către studiu, Toma Novac, strălucit profesor de filozofie). Femeia are o frumusețe misterioasă și în figura ei se sugerează acel „nu stiu ce” irezistibil, circumscris comunicării afective a cuplului etern.

Pentru împlinirea evenimentului esențial – regăsirea perechii etern – personajul principal traversează de la un capitol la altul întâmplări foarte variate în conținut. Trecând de la o civilizație la alta, scriitorul a ales aspecte reprezentative și sugestive pentru colectivitatea din care face parte personajul. Astfel, pentru ipostaza egipteană a cuplului etern, el se oprește la ritualurile morții. Mircea Eliade constată că la vechii egipteni „informațiile privind cultul funerar sunt sensibil mai abundente. Moartea și lumea de dincolo i-au preocupat pe egipteni mai mult decât alte popoare din Orientul Apropiat”. O altă variație majoră se realizează la nivelul relației dintre personaje, și anume schimbarea relației dintre personajele centrale, ale cuplului etern. De altfel, situațiile erotice – configurarea triunghiului El-Ea-personajul handicap – din acest roman, cuprind majoritatea situațiilor erotice din celelalte opere rebreniene. De exemplu în Ciuleandra avem pe Mădălina – doctorul Ursu – Puiu Faranga, în Ion, Ion – Florica – George, sau în Gorila, Toma Pahonțu – Cristina – Belcineanu.

În Capitolul I El (Mahavira) aparține unei caste inferioare, iar Ea, fecioara Navamalika, este viitoarea soție a regelui Arjuna. În Capitolul II, Ea face parte dintr-o stare socială inferioară (Isit este sclava și iubita faraonului). În Capitolul III, iubirea este transferată în planul oniric: Hamma îl cheamă pe Gungunum în visul somnului, la fel ca Iștar, zeița dragostei; se anticipează astfel Capitolul V, unde iubirea se proiectează în visul treaz, fiind rodul halucinațiilor călugărului Adeodatus. În Capitolul IV se inversează raportul din Capitolul I: Ea, Servilia, este sclavă, El, Axius, este nobil, personajul handicap fiind soția lui, cu rol tot atât de bine marcat ca și în ipostaza indiană, fiindcă decide moartea unuia din membri cuplului etern. În Capitolul V, Ea este fictivă, și anume născută din „coasta” imaginației lui, prin animizarea unei icoane. În Capitolul VI, personajul handicap este estompat, funcția revenind circumstanței social-istorice. În ultimul capitol personajul handicap este soțul Ei (Ileana), și asemeni situației din Capitolul IV, în care Chrysilla o omorâse ea însăși pe Servilia, el decide moartea bărbatului din cuplul etern, și deasemenea o execută.

Liviu Rebreanu a realizat, prin „Adam și Eva”, un roman de dragoste atipic, încărcat de profunde semnificații filosofice, cu multiple trimiteri mitice, culturale și livrești, despre care declară că este creația de care s-a simțit cel mai legat sufletește din întreaga sa opera literară. Formula și tematica au incitat frecvent la caracterizarea operei prin comparații până la exces, „un lung șir de autori putând fi inventariat de ultimii exegeți: Eminescu cu Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà, Jack London cu Star Rover, Théophile Gautier cu Le roman de la momie, Madách Imre cu Tragedia omului, Victor Hugo cu Legenda secolelor, Flaubert cu Salammbô, Gjellerup, Sienkiewicz, Gottfried Keller, Merejkovski, C. Negruzzi, Prosper Merimée etc.”.

Structuri mitice în romanul Dumnezeu s-a născut în exil de Vintilă Horia

Traian și Dochia – Mitul etnogenezei

Legenda babei Dochia prezină două secvențe epice diferite, dar care se completează reciproc. Prima legendă susține că Dochia, fiica regelui Decebal, a mers în fruntea unei oștiri, spre Sarmisegetuza, în ajutorul tatălui ei, asediat într-o cetate. Însă a ajuns prea târziu, fiind și ea înfrântă de oastea lui Traian, și s-a retras în munți cu restul oastei. Văzându-i frumusețea și curajul, Traian merge să o caute în munți. Rămasă singura, Dochia se ascunde după o stâncă, a căzut deznădăjduită în genunchi și s-a rugat lui Zalmoxe să o apere. În acel moment Dochia a fost prefăcută într-o bătrână ciobăniță, cu câteva oi lângă ea, rămânând stăpână peste acele ținuturi.

A doua legendă este cea relatată de Dimitrie Cantemir, acesta referindu-se și la legenda mitică a Ceahlăului. După Cantemir, numele Ceahlău provine din greacă și înseamnă stâlp, coloană a cerului sau axis mundi. Ceahlăul, cel mai înalt munte din Moldova, are formă de turn, iar în vârful acestui turn se află o statuie veche, reprezentând o femeie bătrână, înconjurată de 20 de oi. Statuia, înconjurată de pietrele care semnifică oile, este, după legenda mitică, închipuirea Babei Dochia, împietrită cu cele 20 de oițe ale sale pentru că a sfidat puterea intemperiilor declanșate de zeul meteorologiei populare. Legenda e însoțită de tradiția populară a sărbătorii primăverii, prin așa-zisele zile ale babelor. În superstițiologiul popular fiecare din cele 7 zile ale babelor este prevestitoare de vreme bună și noroc pentru cei care și-au ales-o cu o săptămână înainte.

Legenda toponimică a Babei Dochia se referă la o păstoriță bătrână care era cu turma de oi sub munte, alături de alte păstorițe. Știind că vremea la munte este schimbătoare, și-a pus pe ea nouă cojoace. Celelalte păstorițe au sfătuit-o să nu urce la pășune până nu trece luna martie, lună cu vreme imprevizibilă. Ea nu a ascultat, spunând că nu se sperie de luna martie. Atunci, luna martie, ca să o pedepsească a schimbat vremea încălzind tot mai mult cele nouă zile, în care Baba urca la pășune. În ziua a noua luna martie a schimbat vremea, împrumutând trei zile de iarnă de la luna februarie. Astfel Baba a fost împietrită împreună cu oile sale și, astfel pedepsită pentru pentru că a cârtit împotriva puterii lunii martie.

În romanul său, Vintilă Horia nu ezită să apeleze la mitul originii românilor, Traian și Dochia. De pe poziția Străinului, poetul român observă și descrie dacii, punctual, comparându-i cu romanii în ceea ce privește religia, obiceiuri, mentalitate, ritualuri. Cuplul Dochia- Honorius este reprezentativ în acest sens. Numele personajelor nu este ales întâmplător; personajul feminin poartă numele Dochia, trimițând direct la mitul etnogenezei și la toate implicațiile etnogonice și literare ale acestuia.

Dochia i-a fost dată lui Ovidiu ca „femeie de serviciu. E încă indiferentă, nu știe decât puține cuvinte latine și, câteva grecești și mă învață limba getă, limba ei. Ar putea fi frumoasă […] Printre geți, desigur trebuie să treacă drept o frumusețe, cu părul ei castaniu și ochii adânci care vor să pară severi. […] cu siguranță e o poveste în viața ei”. Femeia a fost adusă în casa poetului de Honorius, centurionul roman care întruchipează puterea romană la Tomis. Undeva, în afara cetății, are o casă în care locuiesc tatăl și fiica sa, care îi poartă numele. Identitatea tatălui acestui copil e încă ascunsă, însă pe parcursul întâlnirilor, Ovidiu simte că în trăsăturile acestui copil este ceva cunoscut („Ochii ei îmi amintesc ceva, expresia cuiva, dar încă nu-i cunosc tatăl și-mi pare de prisos să caut un nume acestei asemănări.”). Mai târziu Ovidiu află că Honorius este soțul Dochiei, iar „micuța Dochia e rodul legitim al dragostei lor”.

Pe parcursul romanului sunt și alte personaje care ne trimit cu gândul la etnogeneza poporului român. Mucaporus sau Flavius Capito sunt astfel de exemple: „Și asemenea lui Flavius și lui Mucaporus mai sunt mulți alții. «Sute, îmi spunea dacul din piața Histriei, sute în satele din nordul Danubiului și dincolo de munți, în ținuturile care fuseseră odinioară ale agatirșilor, unde râurile rostogolesc pulbere de aur odată cu pietrișul. Alții întemeiază sate noi și seamănă grâul pentru prima oară pe aceste pământuri. Alții pătrund în codrii nesfârșiți, printre triburile sălbatice ale dacilor din nord-est, acolo unde pădurile de brad sunt negre și unde zimbrii fac să tremure poienile sub copitele lor». Și acești oameni sunt poate romani pe care i-am întâlnit în forum sau la circ sau pe stradă, oameni ca mine, pe care însă nimeni nu i-a silit să se exileze aici, pe acest pământ pe care încă nu-l înțeleg, dar pe care nu-l mai urăsc”.

Latinitatea a devenit un mit subiacent celor menționate. „Construită, ca orice identitate, în jurul unor revizuiri arbitrare ale memoriei, identitatea română se sprijină, și ea, pe câteva adevăruri considerate ca stabile și profunde, care întrețin un raport strâns, deși niciodată definitiv, cu istoria. Latinitatea poporului și a limbii române reprezintă o permanență și un reper, un marcator de identitate care-și găsește punctul de ancorare în fapte istorice legate de romanizare și de nașterea etniei române. Tributară matricei unor semnificanți care trimit la origini, latinitatea devine în timp o proiecție mentală care reflectă conștiința de sine a poporului, un vector de dialog cu Europa și un instrument indispensabil revendicării și edificării identității sale naționale. Este vorba de un concept major care respiră cu doi «plămâni», pe de o parte un ansamblu de fapte de ordin istoric, etnic și cultural, obiective și constante de-a lungul timpului, pe de altă parte o construcție imaginară care se reflectă în variabile subordonate mizelor culturale și multiplelor strategii ideologice și politice”.

Mitul lui Traian și Dochia este printre miturile fondatoare ale românilor, pus la loc de cinste și după cum spune George Călinescu, „simbolizând constituirea însăși a poporului român”. Același critic punea punct acestei problematici în felul următor: „Noi am făcut caz de latinitatea nostră, indiscutabilă, dând însă impresia că suntem tineri și neglijând substanța medulară. Noi însă suntem romani ca și francezii galo-romani, popor străvechi adică, cu notele lui etnice neschimbătoare esențial primind limba și cultura latină. În fond suntem geți și e mai bine a spune că, în felul nostru, am primit și noi succesiunea spiritului roman, pe care trebuie să-l continuăm de la longitudinea reală, fără mimetisme anacronice. Spiritului galic și brit trebuie să-i corespundă aici, prin sporire, spiritul getic. Căci să nu uităm că pe columna lui Traian, noi, dacii, suntem în lanțuri”.

Motivul fuziunii daco-romane sub semnul aceleiași figuri mitice se constituie într-un mit al originii, valorificat de Vintilă Horia în manieră cât se poate de justificabilă: „în momentele delicate, în care identitatea (națională sau individuală) este în vreun fel amenințată, se face apel la miturile originilor, la acele valori, din bagajul cultural al fiecărei națiuni, care permit o ancorare cât mai solidă într-un fundament spiritual sigur și confortabil”.

Relația cu Procust

În cele mai multe situații protagoniștii lui Horia Vintilă trăiesc într-un sistem de tip Procust, „simbol al tiranului totalitar, fie că acesta este un om, un partid sau un regim”. Ideea entropiei spirituale și sociale este articulată de scriitor, însă proiectând variantele procustianismului în epoci istorice diferite. El este de părere că fiecare epocă istorică are o figură-prototip, iar din acest punct de vedere, pentru epoca sa fiind vorba de exilat, de persecutat.

Se poate face o similitudine între conflictul dintre Platon-filosoful și Denys-tiranul (La Septième Lettre) cu cel dintre Ovidiu-poetul și Augustus-împăratul. Accentul se pune, ca de obicei, pe drama individuală. Conștiința apartenenței la un altfel de lume decât cea în care trăiește, îl face pe filosof să simtă și mai profund întâlnirea epocilor. Autorul crede că Ovidiu și Platon pot fi plasați în contemporaneitate, întrucât parcursul lor existențial ilustrează o criză de valori. Soluția acestei crize este descoperirea divinității, a dimensiunii religioase a existenței.

Percepută la nivel colectiv (ostrogoții, românii, turcii, comuniștii), legătura naratorului cu Procust (Adversarul sau Fiara, în termenii scriitorului) este una din care se extrage pledoaria pentru descoperirea de noi tehnici de cunoaștere, noi supape spirituale, astfel ființa să reziste uniformizării, convenționalismului reductiv. Intoleranța de tip procustian nu face decât să-l determine pe eroul lui Vintilă Horia să insiste asupra lui însuși: anularea sistemului opresiv se poate face prin ceea ce descoperă în propriile abisuri.

Un portret de tiran este cel al lui Augustus: „pentru împărat nu există în lume decât un singur om liber: el însuși. Toți ceilalți sunt sclavi. Îi datoresc totul, el lor nimic. Dacă vreo putere, necunoscută încă, va provoca într-o bună zi căderea imperiului și dacă actuala formă de conviețuire va deveni îndepărtată amintire, aceasta va rămâne ca epoca cea mai glorioasă din istoria Romei și ca cea mai apăsătoare pentru romani. Căci noi am pierdut libertatea în clipa în care i-am dat dreptul lui Cezar să gândească cu voce tare”. Portretul este nuanțat la dimensiunea cuplului dictatorial: „mă gândesc la Livia, care a trăit mai mult decât Augustus și care a fost adevăratul stăpân al imperiului, adevăratul întemeitor. Augustus purta sceptru, iar Augusta se servea de el și se mai servește încă”.

Teroarea instaurată de poliția publică este una din realitățile sistemului procustian pe care scriitorul îl reia în romanul său: „fără îndoială, poliția imperială e totdeauna la pândă. Pe câmpul lui Marte, unde cetățenii pălăvrăgesc adunați în circuli și unde se discută despre tot ce se petrece între granițele imperiului și chiar dincolo de ele, împăratul și-a vârât soldații îmbrăcați în civili, ca să tragă cu urechea la ce se spune și să facă rapoartele amănunțite despre tot ce-au auzit. Cetățenii au fost arestați pe baza acestor rapoarte, mulți dintre ei au fost exilați sau chiar asasinați pentru o singură frază imprudentă. Și sclavii care trăiesc în mijlocul familiilor noastre și care pot asculta tot ce se vorbește în mijlocul banchetelor sau chiar la simplele adunări de familie, nu sunt oare și ei spionii poliției imperiale? […] Viața la Roma a devenit imposibilă, în sensul că trăiești sub teroarea propriilor tăi sclavi. […] Un sclav delator are dreptul la o optime din bunurile stăpânului său, dacă se stabilește că pâra îi e întemeiată”.

Spațiul mioritic

Spațiul mioritic, „spațiul-matrice, înalt și indefinit ondulat, și înzestrat cu specificele accente ale unui anume sentiment al destinului” așa cum era numit de Lucian Blaga, se regăsește și în paginile lui Vintilă Horia. Ovidiu, poetul roman, are menirea să își trăiască ultimii ani ai vieții într-un asemenea spațiu: „În seara asta, înainte de a se culca, a scos din sac un fluier lung, lucios și gălbejit de întrebuințare și s-a pus să cânte, mai mult pentru cai decât pentru mine, melodii triste, cam monotone, care evocau, cu siguranță, vechi povești. Ariile aveau forma peisajului pe care-l străbătusem în această după-amiază: vălurit ca pădurile și colinele, povestind ceva în cadența turmelor de oi care, în mersul lor, iau și ele aceeași formă, pe măsură ce urcă și coboară văile domoale printre copaci, la malul unui pârâu, înaintând spre câmpie, cu spinările adăpostite de umbra munților sau dimpotrivă, cu munții în față, gata să primească apusul soarelui. Nici un altfel de muzică nu s-ar potrivi aici. Lemnul sonor al fluierului și buzele care suflă melodia prin gura fină a instrumentului, ca și urechea care-l ascultă și înțelege mereu în același fel, cu obsesia acelorași imagini, toate la un loc par modelate după arcuirea armonioasă a acestor colinde. N-am văzut niciodată un spațiu mai suav”.

Spațiul prezentat face apel la unul din miturile fundamentale ale românilor, Miorița. Un personaj întâlnit în călătoria inițiatică, Geta, îi face cunoscut lui Ovidiu un cântec în care „era vorba de un păstor , prieten cu o mioară care-i vestea moartea apropiată. Alți păstori voiau să-l ucidă. El mulțumea fidelei prietene și o ruga să-i spună bătrânei sale mame să nu plângă pe mormântul său. Căci moartea îi era logodnică și-l iubea cu nespusă dragoste. Nuntași îi vor fi stelele, brazii, câinii credincioși, toți la un loc părtași ai viitoarei sale fericiri”.

Călătoria în căutarea Sinelui trece prin acest spațiu. Călătoria personajelor lui Vintilă este una gnoseologică, cu multiple alegeri, cu finalități și răscruci. Țara fictională pe care și-o creează scriitorul se naște din spațiul mioritic. Autorul afirmă într-un interviu că „un romancier sau un poet nu poate exista fără țara lui, dar, în același timp, o țară nu poate exista fără scriitorii ei. Eu mă aflu aparent în exil, adică în afară, în străinătate, de mai bine de patru decenii, însă, de fapt, n-am plecat niciodată de acasă, nu mi-am părăsit matca stilistică; mai mult, aș putea spune, n-am plecat niciodată”.

CONCLUZII

Demersul nostru a constat într-o analiză a câtorva opere din literatura noastră, din punct de vedere mitologic, pentru a observa dacă mitologia se reflectă sau nu în literatura română. Putem observa că afirmația se adeverește, întrucât în operele abordate am identificat o serie de legături cu mituri autohtone dar și cu mitologia universală.

În primul capitol al lucrării am făcut o sinteză a ceea ce înseamnă mit și mitologie, tematica lor și o clasificare a acestora. Putem observa ca mitologia este o știință a miturilor, în sensul că studiază geneza, structura, funcționarea și semnificația istorico-culturală a miturilor la toate popoarele lumii. Dacă privim mitologia ca știință, ea a luat naștere în unghiul de incidență al filosofiei, istoriei, culturii și antropologiei, având ca obiect de cercetare mitologiile și miturile, geneza și explicarea lor, clasificarea tipologică, analiza structurilor, studierea raporturilor între mit și religie, între mit și societate, precum și stabilirea raportului între condiția istorică a unei populații și sistemul ei mitologic. Tot la acest capitol am realizat o sinteză a tipurilor de mitologii, abordate în ordine cronologică: pentru mitologia Antică am ales să exemplificăm mitologia greacă și romană, pentru mitologia Evului Mediu am ales ca fiind reprezentativă cea scandinavă iar pentru mitologia Epocii Moderne am abordat-o pe cea finlandeză. Mitologia română am ales să o tratăm separat, deoarece am intrat în mai multe detalii în comparație cu celelalte.

În ceea ce privește Capitolul 2 am ales pentru analiză câte o operă a următorilor scriitori: Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu și Vintilă Horia.

La Rebreanu am ales pentru analiză romanul Baltagul, unde am putut vedea că din țesătura aparent simplă a faptelor din roman, se relevă un substrat mitic de mare profunzime. Mitul de la care am pornit este cel al Mioriței, am continuat cu cel al lui Isis și Osiris, Coborârea în Infern, Mitul cosmogonic, al transhumanței, precum și alte motive din literatura universală.

Meșterul Manole al lui Blaga este o dramă, care la fel ca și la Rebreanu, este impregnată de mitologie, astfel, după cum relevă și titlul, mitul care stă la baza operei este cel al Meșterului Manole, cu Mitul jertfei pentru creație. Zborul lui Icar, Mitul lui Sisif sau alte motive mitologice sunt elemente care dovedesc că în literatură este tratată problema mitologiei. Piesa Meșterul Manole este o capodoperă literară, ce ridică mitul la semnificație filosofică, făcând din el un mit al mitului, prin care se exprimă esențe ale spiritualității întregului popor.

Romanul Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu este un alt exemplu de operă care are la bază un substrat mitic și am putut observa cum a țesut autorul în structura romanului mituri reprezentative atât pentru poporul român cât și pentru alte popoare. Liviu Rebreanu împletește în acest roman, într-o manieră personală, androginismul platonician, reîncarnarea de tip indian și simbolismul numeric al transmigrării sufletului. Pe lângă Mitul Androginului, Mitul Zburătorului este puternic evidențiat în roman. Acest mit se regăsește în fiecare capitol al romanului, fiind mitul care stă la baza poveștilor de dragoste expuse. Adiacent miturilor amintite, naratorul face referire și la Mitul lui Isis și Osiris și la cuplul primordial Adam și Eva.

În romanul său, Dumnezeu s-a născut în exil, Vintilă Horia nu ezită să apeleze la mitul originii românilor, Traian și Dochia. Mitul lui Traian și Dochia este printre miturile fondatoare ale românilor, pus la loc de cinste și după cum spune George Călinescu, „simbolizând constituirea însăși a poporului român”. În mai multe situații, prin intermediul personajelor sale, naratorul face legături cu Procust, făcând referire astfel la sistemul care se afla la conducere în vremea respectivă și la situația lui de exilat. Spațiul mioritic nu este trecu cu vederea nici în acest roman, Ovidiu, poetul roman, are menirea să își trăiască ultimii ani ai vieții într-un asemenea spațiu – spațiu-matrice, sacralizat.

Deși, prin literatură miturile suferă transformări la nivelul conținutului și al formei, acestea își păstrează esența, realizându-se adevărate capodopere care au la bază mitologia. Mitul supraviețuiește în literatură distanțându-se însă, uneori, de versiunea originară și preluând înfățișări diferite. Din această perspectivă, fiecare re-scriere literară a unui mit adaugă alte semnificații referentului luat în discuție și creează noi mituri. Din cele evidențiate putem afirma că ipoteza de la care am pornit se adeverește, mitologia fiind reflectată în literatura noastră, iar operele au un substrat mitic de mare profunzime.

BIBLIOGRAFIE

Academia Română, Institutul de Lingvistică ,,Iorgu Iordan–Al. Rosetti” Dicționarul explicativ al limbii române, Ed. a 2-a, rev., București, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2012.

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, București, Editura Univers, 1999.

Barthes, Roland, Mitologii, trad. Maria Carpov, Iași, Institutul European, 1997.

Biberi, Ion, Eseuri, București, Editura Minerva, 1971.

BIBLIA sau Sfânta Scriptură, București, Ediție jubiliară a Sfântului Sinod, tipărită cu binecuvântarea și prefața Preafericitului Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 2001.

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii II. Cunoașterea luciferică, București, Editura Humanitas, 1993.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii II. Spațiul mioritic, București, Editura Humanitas, 1994.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii III. Geneza metaforei și sensul culturii, București, Editura Humanitas, 1994.

Blaga, Lucian, Meșterul Manole, Tabel cronologic, prefață, note și bibliografie de Maria Sittner-Prică, București, Editura Albatros, 1983.

Blaga, Lucian, Noul stil, în Zări și etape, Editura Minerva, București, 1990.

Borbely, Stefan, Mitologie generala, Cluj-Napoca, Editura LIMES, 2004.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1986.

Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, București, Editura Eminescu, 1981.

Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu, București, Editura Tineretului, [f.a.].

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. II, București, Editura Artemis, [f.a.].

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. III, București, Editura Artemis, [f.a.].

Chirica,Vasile, Boghian, Dumitru, Arheologia preistorica a lumii. Paleolitic – mezolitic, Iași, Editura Helois, 2003.

Dumitru, Anton, Alétheia. Încercare asupra ideii de adevăr în Grecia antică, București, Editura Eminescu, 1984.

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, în românește de Paul G. Dinopol, prefață de Vasile Nicolescu, București, Editura Univers, 1978.

Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile și folclorul Daciei și Europei Orientale, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, București, Editura Humanitas, 1995.

Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1981.

Eliade Mircea, Meșterul Manole, Iași, Editura Junimea, 1992.

Eliade, Mircea, Mituri vise și mistere, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998.

Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Timișoara, Editura Amarcord, 1997.

Fochi, Adrian, Datini și eresuri populare de la sfârșitul secolului al XIX-lea: răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densușianu, București, Editura Minerva, 1976.

Erich Fromm, Arta de a iubi, Traducere de Suzana Holan, București, Editura Anima, 1995.

Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976.

Gennep, Arnold Van, Riturile de trecere, Studiu sistematic al riturilor de poartă și de prag, de ospitalitate, de adopție, de sarcină și de naștere, de copilărie, de pubertate, de inițiere, de ordinație, de încoronare, de logodnă și de căsătorie, de funeralii, de anotimpuri etc., Traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu, Postfață de Lucia Berdan, Iași, Editura Polirom, 1998.

Glasu, Dan, Dramaturgia lui Lucian Blaga. Note de lectură, Sibiu, Editura Universității „Lucian Blaga” din Sibiu, 2008.

Gulian, C.,I., Mit si cultura, București, Editura Politică, 1968.

Horia, Vintilă, Dumnezeu s-a născut în exil, roman, Premiul Goncourt, postfață de Daniel Rops, studiu de Monica Nedelcu, note bibliografice de Ion Deaconescu, traducere din limba franceză de Al. Castaing și revăzută de autor, Craiova, Editura Europa, 1990.

Kernbach, Victor, Dictionar de mitologie generală, București, Editura Albatros, 1995.

Kernbach, Victor, Dictionar de mitologie generală, Postfață de Gh. Vladuțescu, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1989.

Kernbach, Victor, Miturile esențiale. Antologie de texte mitologice cu o introducere în mitologia generală, comentarii critice și note istorice, București, Editura Stiințifică și Enciclopedică, 1978.

Lajos, Balázs, Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară, Cluj Napoca, Editura Scientia, 2003.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura 100+1 GRAMAR, 2000.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române-5 secole de literatura, Pitești, Editura Paralela 45, 2008.

Marcu, Florin, Marele dictionar de neologisme, București, Editura Saeculum, 2008.

Marian, S. Fl., Înmormântarea la români, Studiu Etnografic, Ediție îngrijită, introducere, bibliografie și glosar de Iordan Datcu, București, Editura Saeculum

I. O., 2000.

Marian, S. Fl., Nașterea la români, Studiu Etnografic, Ediție îngrijită, introducere, bibliografie și glosar de Iordan Datcu, București, Editura Saeculum I. O., 2000.

Marian, S. Fl., Nunta la români, Studiu istorico-comparativ etnografic, Ediție îngrijită, introducere, bibliografie și glosar de Iordan Datcu, București, Editura Saeculum I. O., 2000.

***, Meșterul Manole. Idei și atitudini, Studiu, antologie și note de Maria Cordoneanu, București, Editura Eminescu, 1980.

Molitfelnic, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 2013.

Morogan, Elena-Maria, Mitologia Nordică. Mituri și legende, București, Editura Enciclopedica, 1992.

Mușat, Carmen, Romanul românesc interbelic. Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, Antologie, studiu introductiv, analize critice, dicționar, note, bibliografie și cronologie de Carmen Mușat, Conf. dr. la Universitatea din București, București, Editura Humanitas Educațional, 2004.

Oișteanu, Andrei, Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească, București, Editura Minerva, 1989.

Olinescu, Marcel, Mitologie Românească, Cu desene și xilogravuri de autor, Ediție critică și prefața de I. Oprișan, București, Editura Saeculum Vizual, 2004.

Orian, Georgeta, Vintilă Horia – un scriitor contra timpului său, Prefață de Mircea Anghelescu, Cluj-Napoca, Editura LIMES, 2008.

Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera, Editura Eminescu, București, 1970.

Paleologul, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Editia a III-a, București, Editura Cartea Românească, 2006.

Pamfile, Tudor, Mitologie românească, Ediție îngrijită cu studiu introductiv și notă asupra ediției de Mihai Alexandru Canciovici, București, Editura ALLFA, 1997.

Papadima, Ovidiu, O viziune românească a lumii, București, Editura Saeculum I. O., 2009.

Pârvan, Vasile, Getica – o protoistorie a Daciei, București, Editura Cultura Națională, 1926.

Perers, Francis E., Termenii filosofiei grecesti, București, Editura Humanitas, 1997.

Perpessicius, Mențiuni critice, Ediție îngrijită, postfață, tabel cronologic, referințe critice de Teodor Vârgolici, București, Editura 100+1 GRAMAR, 2002.

Pop, Ion (coord.), Dicționar analitic de opere literare românești, A-D, Ediția a II-a revăzută și adăugită, coordonare și revizie științifică: Ion Pop, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2000.

Pop, Ion (coord.), Dicționar analitic de opere literare românești, vol. I-II, Cluj- Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2007.

Rebreanu, Liviu, Adam și Eva, Postfață și bibliografie de Mariana Ionescu, București, Editura Minerva, 1982.

Sadoveanu, Mihail, Baltagu. Hanu Ancuței, București, Editura Litera Internațional, 2003.

Tomuș, Mircea, Mihail Sadoveanu. Universul operei, Alba Iulia, Editura „Școala Albei”, 1996.

Uehili, Ernst, Mitologia nordic-germană în perspectiva misterelor, București, Editura Saeculum I. O., 2001.

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Editura Lider, 1973.

Vianu, Tudor, Scriitorii români din secolul XX, Antologie, postfață și bibliografie de Mihai Dascal, București, Editura Minerva, 1979.

Voronca Niculiță, Elena, Datinele și credințele poporului roman adunate și așezate în ordine mitologică, Ediție îngrijită de Victor Durnea, Studiu introductiv de Lucia Berdan, Iași, Editura Polirom, 1998.

Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987.

SURSE INTERNET

http://www.vopus.org/ro/gnoza-gnosticism/antropologie-gnostica/mitologia-nordica.html, accesat în data de 17.06. 2015.

http://ro.scribd.com/doc/105734667/Mitul-Zburatorului#scribd, accesat în data de 20.05.2015.

http://ro.scribd.com/doc/30582507/Dictionar-de-Motive-Si-Simboluri-Literare#scribd, accesat în data de 28.05.2015.

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE

Subsemnata, Bîldea (Bec) Viorica, absolventă a Facultății de Istorie și Filologie din cadrul Universității „1 Decembrie 1918” din Alba Iulia, specializarea Limba și Literatura Română-Limba și Literatura Franceză, declar pe proprie răspundere că lucrarea de licență cu titlul Reflectarea mitologiei în literatura română îmi aparține în totalitate și că, în elaborarea acesteia, nu am folosit alte surse decât cele pe care le-am precizat în aparatul bibliografic.

Semnătura