Referat Iconografia și Iconologia Introdu Cere la Studiul Artei în Renaștere

=== 1bdc0314a59f9947fd5441d6ee657f81031ac7c1_322879_1 ===

Iconografia și iconologia: Introducere la studiul artei în Renaștere

Erwin Panofsky este, probabil, cele mai important istoric de artă din veacul trecut. Născut în Germania (1892) și-a început cariera universitară la Hamburg de unde a trebuit să plece în 1933 în exilul american autoimpus. Originile sale evreiești l-ar fi adus în cele din urmă în conflict cu mareea urii naziste, de aceea a ales varianta retragerii peste Atlantic, aidoma ilustrului său contemporan Albert Einstein. În SUA și-a desăvârșit opera începută în anii în care a predat la Hamburg. În 1955, a publicat lucrarea fanion Meaning in the Visual Arts, publicată în românește sub forma Artă și semnificație (Editura Meridiane, București, 1980). Acest volum este mai mult o chintesență a ideilor distilate în diverse studii. De aceea și are aerul unei lucrări de popularizare a unui domeniu elitist, istoria artei. Putem considera Artă și semnificație drept momentul în care lumea sferelor înalte întâlnește mundanul, așa cum s-a întâmplat și în cazul lui Einstein, care a simțit nevoia să publice Teoria relativității pe înțelesul tuturor. Facem această analogie între istoria artei și fizică cu atât mai mult cu cât Panofsky a fost foarte bun prieten cu unul dintre cei mai apreciați fizicieni ai timpului, Wolfgang Pauli.

Primul capitol al volumului Artă și semnificație se intitulează sugestiv Iconografia și iconologia: Introducere la studiul artei în Renaștere. În acest prim capitol, Panofsky delimitează cu o precizie pedantă, deci chirurgicală, universul ideatic pe care dorește să-l cartografieze. Domnia sa ne lămurește de la bun început că iconografia studiază sensul artei și nu forma. Pentru a reliefa această idee, Panofsky se servește de imaginea unui cunoscut care salută ridicând pălăria. Perceperea unui bărbat care-și ridică pălăria reprezintă sensul faptic. Acesta este completat de sensul expresional. Gestul în sine vorbește extrem de elocvent despre atitudinea celuilalt față de mine. Cu alte cuvinte, este o convenție socială, iar o asemenea convenție poate fi decodată prin participarea empatică la societatea care a produs-o. În Evul Mediu, codul cavaleresc impunea evidențierea intențiilor ostile sau amicale prin menținerea sau scoaterea coifului. Din moment ce armura are rol defensiv, casca pe cap arată un cavaler pregătit de luptă. Un cavaler fără cască este pe cale de consecință un personaj prietenos. Firește, asemenea subtilități deloc subtile nu sunt accesibile decât celor care sunt familiarizați cu istoria și tradițiile Bătrânului continent. După cum bine subliniază Parnofsky, un aborigen nu ar înțelege mare lucru din toată această situație. Am putea plusa și cu gestul strângerii mâinii, care își are originea în Antichitate atunci când întinderea mâinii indica faptul că sub togă nu se găsește nici un pumnal din felul celor care l-au răpus pe Caesar la 15 martie 44 Î. Chr. O asemenea abordare a realității, ne informează autorul, ține mai mult de sfera inteligibilului decât de cea a sensibilului.

Concluzia istoricului de artă este aceea că gestul în sine nu este doar o expresie fizică care transmite stări și atitudini afective, ci, mai presus de orice, o modalitate de schițare a profilului psihologic al bărbatului în cauză. Evident, pentru o asemenea întreprindere sunt necesare informații mult mai vaste care să se conexeze în mod automat cu situația dată. În mod conștient sau instinctual, acest bagaj informațional vine instantaneu în sprijinul celui care observă și decodează fenomenul. Însă pentru ca un asemenea proces să fie unul încununat de succes sau încărcat de sens, observatorul trebuie să fie parte a sistemului de mentalități căruia îi aparține și bărbatul care salută. Considerăm că este o altă formă de prezentare a enunțului 2.0201 din Tractatus Logico-Philosophicus al lui L. Wittgenstein: ”Orice enunț despre ceea ce este complex poate fi descompus într-un enunț despre părțile sale componente și în acele propoziții ce descriu în mod complet ceea ce este complex”. Înțelesul profund la care se ajunge printr-un travaliu intelectual de genul celui mai sus enunțat poate fi dus mai departe sub numele de înțelesul intrinsec, care exprimă adevărata valoare a unei opere de artă.

Comprimând cele spuse până aici ajungem la următoarea concluzie: tematica sau sensul operei de artă are trei nivele de înțelegere. Tematica primară sau naturală, despărțită în două ramuri, faptică și expresională. Acesteia i se adaugă o tematică secundară sau convențională. Tematica primară se referă la forma brută, la materialul utilizat, culoare, linii etc., în timp ce tematica secundară indică privitorului ce anume vede. Exemplul clasic fiind fresca Cina cea de taină din trapeza mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Milano, realizată de nimeni altul decât Leonardo da Vinci. Aranjamentul și atitudinea vor spune fără putință de tăgadă unui privitor familiarizat cu Biblia că avem de-a face cu Cina cea de taină. Observăm, așadar, că fondul cultural reușește să furnizeze această interpretare. Tematica secundară intră în sfera de analiză a iconografiei, în timp ce tematica primară este numită analiză pre-iconografică.

Astfel, ajungem la înțelesul sau conținutul intrinsec a cărui decodare este piatra de căpătâi a activității istoricului de artă. La acest înțeles cu profunde conotații simbolice se ajunge cunoscând în detaliu mentalul colectiv al unei națiuni dintr-o anumită perioadă de timp. Însă nu este suficient, trebuie să cunoaștem clasa socială căreia îi aparține artistul, fiindcă mentalitatea diferă de la o categorie socială la alta mai ales în perioada medievală când distincția dintre săraci și bogați, dintre țărani și târgoveți, dintre cavaleri și prelați era extrem de clară. Religia, filozofia și climatul politic sunt de asemenea importante pentru a decela conținutul intrinsec. Ajungem în această manieră la un adevăr comun istoricilor, indiferent de felia de trecut pe care o abordează aceștia. Comparațiile între epoci îndepărtate este contraproductivă, iar pentru a înțelege un comportament al unui lider politic, de pildă, Ștefan cel Mare, trebuie să-l analizăm în raport cu comandamentele epocii și nu cu principiile contemporane. După standardele actuale ar fi doar un tiran sângeros, dar după etaloanele epocii sale este un lider politic de succes, perfect adaptat tiparelor timpului. Această trimitere la istoria noastră considerăm că pune în evidență ideea lui Panofsky despre traseul spre conținutul intrinsec și importanța racordării la specificul epocii pentru a înțelege ce vrea să transmită artistul.

Panofsky ne explică faptul că acest gen de analiză, fină, profundă și evocatoare ține de specificul iconologiei. De aceea ține să facă o distincție netă între sufixul – grafie și sufixul – logos. Primul ține de universul, destul de strâmt al descrierii pentru că înseamnă în limba greacă a scrie în timp ce al doilea sufix se referă la știință, la logică adică la interpretare care este un ocean productiv pentru orice pescar de sensuri. Deci, distincția dintre iconografie și iconologie este exact distincția dintre descriere și interpretare. Pentru a reliefa mai pregnant acest adevăr, Panofsky aduce în discuție dihotomia dintre etnografie și etnologie. Prima fiind o descriere a raselor umane pe când cea de a doua este o analiză a raselor umane.

Pentru a risipi orice urmă de neînțelegere cu privire la sensul afirmațiilor sale, Panofsky oferă exemple artistice pe care le analizează din perspectivă iconologică. De departe cel mai revelator exemplu este cel al tabloului reprezentând o tânără cu o sabie în mâna dreaptă în timp ce în mâna stângă ține o tipsie pe care se află capul unui bărbat. Suntem informați că pictura aparține venețianului Francesco Maffei, care s-a afirmat în secolul al XVII-lea. Analiza pleacă de la ideea că, în conformitate cu spusele Bibliei, Salomea este cea care a primit capul Sf. Ioan Botezătorul, dar decapitarea nu a fost realizată de ea. În timp ce tot Biblia ne explică un alt aspect semnificativ, Iuditha care l-a decapitat pe Holofern. Multă vreme s-a crezut ca fata este Salomea, dar raportându-ne la specificul epocii vom remarca faptul că pe atunci exista un obicei al reprezentării Iudithei cu o tipsie. Prin urmare, raportarea la specificul epocii este calea corectă de interpretare a unei opere de artă.

Ajunș în acest punct, autorul găsește nimerit să se refere strict la perioada Renașterii. Conform interpretării unor artiști din perioada de început a Renașterii, precum, să zicem, Giorgio Vasari, arta greco-romană a fost abolită odată cu triumful creștinismului și începutul Evului Mediu. Însă, ne lămurește Panofsky, analiza iconografică și iconologică a operelor de artă dintre secolele V – XIV ne indică o altă realitate, tipologia artistică greco-romană servită ca sursă de inspirație pentru artiștii medievali. Însă aceștia s-au raportat la antichitate într-o manieră strict formală deoarece înțelesul operelor lor a fost unul profund creștin. Din perspectivă iconografică antichitatea n-a murit, nu a fost abolită, dar din perspectivă iconologică operele de artă de până la începutul renașterii au fost creștine. Putem conchide că Evul Mediu nu a însemnat o ruptură bruscă și totală cu arta greco-romană. Renașterea fiind de fapt momentul în care artiștii au reintegrat temele clasice cu motivele clasice. Evident, nu s-a produs o reînviere a artei greco-romane, ci o osmoză între mentalitățile creștine medievale și expresivitatea și temele artei antice. Însă, spre deosebire de artiștii medievali care au folosit în mod sporadic teme și concepte antice, în perioada Renașterii s-a înțeles exact sensul artei din Antichitate, iar modelele și temele au fost integrate într-o formă mai apropiată de adevăr.