Referat Carte De Artist 23.02.2020 Final [303959]

[anonimizat]-Napoca, 2020

Introducere

Capitolul 1 : Mediu și concept

Capitolul 2: Geneza cărții de artist cu referințe autobiografice

2.1.: Pionierii cărții de artist cu referințe autobiografice

2.1.1.: William Blake

2.1.2.: William Morris

2.2.: Livre d’artiste

2.3. Democratic Multiples

2.4. Futurismul rusesc

2.5. Fluxus

2.5. Arta conceptuală

2.5.1. Edward Ruscha și Diether Roth

2.6. Cartea de artist. Un jurnal intim.

Capitolul 3: Cărți de artist autobiografice

3.1. Autobiografia lui Sol Lewitt

3.2. Jurnalul de vise ale lui Betsy Davids

3.3. Spațiul purgativ al lui Frances Butler

3.4. [anonimizat]: catalizator al experimentului artistic este de a susține relevanța unei forme artistice de exprimare care utilizează cadrul benzii desenate pentru a [anonimizat]-[anonimizat], un roman grafic populat cu artă. [anonimizat] a [anonimizat]-plan a [anonimizat]-narative (a romanului grafic de tip memoir), a [anonimizat] (a cărții de artist) și a modului experimental de narare propriu artelor plastice ([anonimizat]); [anonimizat].

Domeniul de activitate al cărților de artist a evoluat în ultimii șaizeci de ani într-o [anonimizat] a [anonimizat]: London Center for Book Arts (LCBA), [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]; o astfel de abordare este adoptată de Stefan Klima (artists book). Sandra Beckett sugerează că termenul
artists’ book a [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] a [anonimizat] a literei s, în lucrarea de față vom utiliza varianta lui Clive Philpot și Johanna Drucker: [anonimizat], termenul denumind un gen pe care nu îl acordăm în funcție de câte obiecte se realizează sau de câți contribuitori sunt.

[anonimizat], într-[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] d’artiste, [anonimizat] d’artiste, [anonimizat], [anonimizat], la perioada de stagnare a mediului, la coagularea grupului Fluxus care a susținut desacralizarea obiectului și aducerea lui la un nivel bazal al cărui singură misiune era, în primă fază, de a disemina informație, la reorientarea mediului cărții de artist înspre o zonă conceptuală. Finalul studiului implică o scurtă analiză a unor cărți autobiografice de artist cu direcții diferite precum: cea a lui Sol Lewitt (Autobiography: Sol LeWitt – inventarul de obiecte care invită la dialog, fără a comunica nimic), Betsy Davids (Dreaming Aloud – jurnalul de vise), Frances Butler (Occult Psychogenic Misfeasance – cartea de artist: loc al epurării mentale) și Matthew Geller (Difficulties Swallowing – jurnalul medical al ultimelor zile ale iubitei suferinde de leucemie).

În continuare, ne vom îndrepta atenția spre mediul caietului de schițe și asupra zonei de confluență a acestuia cu jurnalul intim, scopul fiind acela de a atrage atenția asupra faptului că mediul a fost, este, și probabil va fi influențat de orice context, aflându-se într-o dezvoltare continuă, îmbogățindu-se cu fiecare aport.

Așadar, având toate aceste argumente menționate, legate atât de formă, cât și de conținut, vom structura un discurs în care vom supune analizei o serie de aspecte care au ca finalitate o formă de artă rezultată dintr-o aglutinare de elemente aparent eterogene.

Capitolul 1: Mediu și concept

Prin urmărirea metodologiei de lucru și a abordării conceptuale ale lui Keith Smith putem observa o nouă pistă care să ne ajute să înțelegem ceea ce constituie mediul cărții de artist sau a cărții de artă. Pentru Smith, ideea de a avea o ordine expresivă și adecvată fiecărui nivel de realizare a procesului de confecționare al obiectului stă la baza abordării sale, acesta scriind despre construirea acestei ordini în concluzia cărții Text in Book Format:

Mă gândesc la faptul că întreaga poezie englezească modernă este cuprinsă într-un dicționar, însă cuvintele sunt puse într-o altă ordine, alfabetică. Textul pe care urmează să îl scriu poate fi cuprins între coperțile unui dicționar. Cartea mea va deveni o lectură a dicționarului printr-un itinerar convolut. Sensul reprezintă mai mult decât o chestiune de alegere a cuvintelor, arta fiind modul în care construim ordine între acestea.

Cu alte cuvinte, putem observa cât de importantă este pentru Smith intenția care, în acest context, se materializează sub forma unui proces de construire căruia îi este insuflat, la fiecare pas, sacrul care oferă identitate cărții, aceea de a fi de artist, deoarece nu forma este cea care înnobilează conținutul, ci intenția.

Acesta investighează posibilitățile procesului de legătorie care pot îndeplini cerințele unui anumit proiect, explorează spațiul paginii prin compoziții creative și semnificative, explorează secvențialitatea paginilor și cum poate fi aceasta utilizată pentru a încărca forma cu sens, atât în ceea ce privește partea vizuală, cât și cea conceptuală.

Asumându-și întreagul proces de realizare al cărții, acesta afirmă: „Cheia traducerii unui manuscris într-un mediu al cărții începe prin conștientizarea scriitorului de a compune individual fiecare cuvânt, propoziție, paragraf, strofă sau pagină”.

Acesta continuă în același sens:

Uneori, compoziția unei pagini se relaționează cu următoarea, iar apoi cu următoarea ș.a.m.d, nu prin repetarea aceluiași design la infinit. Prefer ca intersecția artelor aplicate și a mediului cărții să se petreacă prin intermediul design-ului.

Un alt aspect de notabil este modul de gândire al lui Smith în raport cu mediul cărții de artist și cu producerea fizică a acesteia, el luând în considerare întreaga experiență pe care o oferă cartea și modul în care toate elementele pot contribui la aceasta, stabilind relații între componentele textului și ale compoziției, ale design-ului paginii sau al cărții, astfel încât crearea ordinii, construirea formei și a sensului devin inseparabile.

Discursul cărții de artist se încadrează în literatura de specialitate existentă, în cadrul studiilor mai ample despre artă. Aceste obiecte sunt realizate, în general, în zona de practici a artelor plastice, dar se bazează și pe discursurile altor domenii ca: design-ul, mass-media, DIY, scrierea creativă, fotografia și literatura. Termenul carte de artist poate fi considerat ca având originea în lucrări precum Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France de Blaise Cendrars și Sonia Delaunay-Terk, drept „una dintre primele tipuri de opere de artă care s-au confruntat cu problema simultaneității vizuale a textului, ilustrației și a modului de legare fizică a obiectului”. În acest sens, exemple istorice pot fi găsite în lucrările lui William Blake sau chiar ale lui Leonardo da Vinci, conform lui Silveira.

La sfârșitul anilor 1990, cărțile de artist au început să reprezinte un discurs recunoscut, așa cum am precizat în introducere.

Întrebarea care se impune este care sunt elemente constitutive ale unei cărți? Aceasta a fost definită ca "o secvență spațială (în care fiecare pagină reprezintă un spațiu)", un obiect care conține elemente precum "adunare (punere împreună, secvențialitate, repetiție, părți mobile sau text și imagini tipărite", sau o secvență de pagini puse împreună. O altă definiție ar putea fi „compilarea mai multor pagini ținute împreună într-o ”secvență” fixă ​​sau variabilă, printr-un fel de mecanism de legare, suport sau recipient, asociat cu un conținut vizual/verbal numit text”.

Cărțile de artist posedă o parte sau toate aceste elemente, precum și o mare varietate de formate, materiale și structuri care se pot deschide, plia, roti, răsuci sau desprinde. Ele pot avea un subiect conceptual, politic, filosofic și o formă de la cele mai simple la cele mai uluitoare din punct de vedere tehnic, acestea fiind, cel mai adesea publicat în regie proprie, obiecte unice sau opere de artă în ediție limitată.

Foucault consideră cartea de artist un nod în cadrul unei rețele și un obiect, acesta existând numai în raport cu alte tipuri de cărți, într-o relație variabilă, și, în funcție de tipul de carte cu care este comparată, prin chestionare, ea poate fi cu adevarat înțeleasă: „ea se pierde pe sine, […], se construiește pe baza întregului câmp, complex, al discursului”.

Poziția noastră se aliniază, de asemenea, cu teoria rizomului a lui Deleuze și Guattari, în sensul că proiectele de cercetare, editoriale și publicare implică o multitudine de mijloace de transformare a materialului, fapt ce se referă la discuția celor doi despre conceptul de hartă, în cadrul rizomului, care favorizează conexiunile între câmpuri și dezvoltarea unei abordări neliniare.

Aceștia descriu harta ca: „…deschisă și conectabilă, în toate dimensiunile sale, detașabilă, reversibilă, susceptibilă la modificări constante”. Această noțiune poate fi aplicată domeniului în sine deoarece că are momente de flux, odată cu apariția inovațiilor tehnologice sau practice.

Cartea de artist se plasează la intersecția mai multor domenii, atingând subiecte precum arta, literatura sau cărțile pentru copii. Această natură mixtă, termen folosit de Philpot, cartografiază o zonă indecisă în jurul mediului, oferindu-i multiple perspective de examinare și interdisciplinaritate. Johanna Drucker descrie zona largă de activitate asociată cărților de artist, chestionând orizontul și zona de intersecție cu alte domenii și idei. Drucker sugerează că mediul „apare în fiecare mișcare majoră în artă și literatură” și subliniază locul lui în cadrul activităților artistice experimentale de avangardă și independente. Ea continuă să afirme că „independent înseamnă libertate față de comercial sau constrângeri”, o zonă care diferă de definiția lui Bader Barbara a picturebook-ului (carte ilustrată pentru copii), în ciuda unor asemănări, la prima vedere, între cele două: „…text, ilustrații, design per total; un articol al manufacturii și un produs comercial; un document social, cultural, istoric; și în primul rând, o experiență pentru un copil”.

Astfel, putem concluziona următorul fapt: o carte de artist nu e o carte despre artă sau despre artist. Este o lucrare de artă în sine care utilizează forma și conceptul cărții.

Nu există nicio îndoială referitoare la faptul că mediul cărții de artist a devenit o formă complexă de artă în secolul al XX-lea, dacă nu chiar chintesențială. Cartea de artist apare în fiecare mișcare artistică/literară majoră, oferind un mijloc unic de realizare a unor lucrări de factură avangardistă, experimentală sau independentă ale căror contribuții au definit forma activității artistice ale secolului al XX-lea. Totodată, cărțile de artist s-au dezvoltat ca un domeniu independent, cu o istorie separată, care este doar parțial legată de fenomenul artistic general.

Această evoluție este marcată în special după 1945, moment în care mediului încep să i se alăture practicanți, teoreticieni, critici, inovatori și vizionari.

Capitolul 2: Geneza cărții de artist cu referințe autobiografice

2.1. Pionierii cărții de artist cu referințe autobiografice

2.1.1. William Blake

Primul artist care a realizat ceea ce se numește în prezent carte de artist a fost poetul vizionar, britanic, William Blake, care și-a prezentat ideile într-un format tradițional de carte, combinând textul cu imaginile personale. Acesta a conceput ceea ce el numea illuminated printing, care i-a permis să-și unifice poezia și pictura, devenind propriul editor, independent de tipografiile tradiționale ale vremii. El a fost instruit ca gravor și, ca urmare, soluția sa a fost realizarea unor tiraje, cu ajutorul plăcilor de cupru, în care a inclus atât text, cât și imagini, pe care le putea edita în studioul personal.

William Blake (1757-1827) a fost gravor de profesie și a realizat numeroase cărți, expunându-și arta prin intermediul acestora. El a tipărit cu succes primul exemplar în care a utilizat tehnica pe care urma să o numească illuminated printing (un tip de acvaforte) în 1788. Intitulat There is No Natural Religion, lucrarea a fost realizată pentru a-și exprima ideile extrem de personale cu privire la religie și credință, pe de-o parte, și pentru a oferi o posibilă soluție problemei publicării cu un buget limitat, pe de altă parte. Textul detaliază un dezacord între ideile lui Blake și cele ale filosofului francez Jacques Rousseau în ceea ce privește noțiunea de idee înnăscută. Rousseau era convins de faptul că ființa umană deține în mod natural idei, precum cea a divinității, în vreme ce Blake credea că fiecare individ are propria viziune asupra lumii, asupra valorii pe care i-o atribuie sau asupra structurii credinței.

Pentru a-și concepe lucrările, Blake a trebuit sa-și schimbe percepția față de mediu, considerându-l o formă ideală în care textul și imaginea devneau o unitate. Cartea ilustrată, prin „uniunea ideală a cuvintelor și a design-ului”, a necesitat implicare și o percepție diferită a cititorului. Totodată, Blake a recunoscut că mediul cărții secolului al XVIII-lea „nu a reușit să se ridice la înălțimea potențialul său” și că „au existat lacune între autor, ilustrator, gravor, tipograf și editor.” Blake consideră că, prin munca sa, a reușit să îndeplinească simultan rolurile de artist și tipograf, „transformând etapele individuale ale producției artistice într-un singur act creativ”, reinventând, practic, procesul. Kay Parkhurst Easson afirmă că această viziune, în care o persoană se ocupa de toți pașii necesari, avea drept scop „remanierea, atât a ideii de carte ilustrată, cât și a cititorului acesteia și punerea în evidență a infinității formei care, până în momentul acela, fusese fragmentată de aportul mai multor persoane la realizarea acesteia”. Cu toate acestea, dincolo de potențialul său de a aduce împreună elemente dispersate, cartea avea și calitatea de a fi un vehicul de comunicarea a ideilor.

Blake a venit cu o inovație tehnică pe care a numit-o illuminated printing. Aportul său a constat în realizarea faptului că plăcile de metal cu care era familiarizat, el fiind gravor, puteau fi corodate suficient de mult pentru a imprima în relief.

Metoda inovatoare de tipărit a lui Blake, relief etching, a deschis orizontul unor noi posibilități de producție artistică. Instruit în meșteșugul gravurii, Blake și-a publicat singur lucrările, iar forma vizionară a lucrărilor sale se traduce direct într-o structură fizică, având calități distincte. Blake a utilizat tehnici neconvenționale, însă același în timp a aderat și la metodele tradiționale de tipărire, cărțile iluminate reprezentând puntea dintre manuscrisele medievale anterioare și spațiul virtual interactiv ulterior. Blake și artiștii de carte, independenți, contemporani, pot fi văzuți ca fiind similari întrucât există similitudini în metoda privirii retrospective pentru a crea ilustrații sofisticate, actuale, iar cărțile de artist de astăzi sunt realizate, în mare parte, într-un mod asemănător, care implică o revenire la meșteșugurile tradiționale. Viziunea lui Blake față de cartea de artist creează o legătură între forma convențională și obiectul de artă, anticipând mișcări ulterioare legate de acest proces de creație artistică, în care cartea contemporană de artist invită la o lectură multiplă, neliniară, fragmentată a conținutului.

Pentru a depăși un impas tehnic major, acela al scrierii întregului text în oglindă pe suprafața plăcii cu grundul (material rezistent la baia de acid), Blake s-a folosit de transfer: a scris întregul text pe hârtie cu grund, iar apoi l-a transferat, întorcând hârtia cu partea scrisă pe placa de metal, transpunând-o; placa era scufundată în baia de acid. În urma corodării placii, aceasta putea fi folosită pentru a imprima un numar nelimitat de pagini la fel. Acest proces este opusul metodei tradiționale în care suprafața plăcii de metal este acoperită total de materialul rezistent, iar apoi, cu ajutorul unui ac, se înlătură grundul, lăsând metalul vulnerabil la baia de acid. Blake considera acest proces ca fiind tipic și insuficient din punct de vedere artistic pentru opera sa.

Prin interacțiunea constantă dintre cuvânt și imagini, lucrările lui Blake cuprind atât elemente literare, cât și vizuale care uneori coincid, se îmbină, iar alte ori, se contrazic. Adăugarea unei dimensiuni vizuale stimulează implicarea cititorului în „transformarea viziunii sale dintr-o analiză rațională într-o participarea imaginativă”. Blake a schimbat rolul cititorului, integrându-l drept parte a procesului creativ, stimulând interacțiunile dintre percepțiile senzoriale ale acestuia și calitățile literare sau vizuale ale textului. În cadrul acestei filosofii ideale, elementele ce țin de viziunea artistului părăsesc bidimensionalul, proiectându-se într-un spațiul tridimensional.

Blake a afirmat că întregul merit pentru succesul acestui experiment i-l datorează recent decedatului său frate, Robert, care i s-a arătat într-o viziune în care i-a detaliat procesul. Așadar, putem spune că legătura dintre sensibilitatea sa de vizionar și mediul cărții ca mijloc de exprimare este impregnată de două ori în opera sa: în primul rând, prin relația pe care o are cu obiectul
care-i transpune fizic convingerile cosmologice, iar în al doilea rând, prin modul de a înțelege și manipula forma, pentru a concretiza propria expresie artistică. De asemenea, Blake îi datorează acestei revelații rezolvarea problemelor financiare care s-ar fi impus pentru ca proiectele sale să devină realitate, oferindu-i libertatea de a evita necesitatea interacționării cu o editură. Paginile erau imprimate cu ajutorul unor vopsele pe bază de apă, pe care chiar Blake le prepara pentru a păstra culorile vii.

După publicarea pamfletului său despre religie, Blake și-a concentrat întreaga energia asupra unei lucrări de poezie și pictură, The Songs of Innocence (Cântece ale Inocenței), pe care a publicat-o în 1789. Blake, deși nu și-a dorit să fie disciplinat într-un cadru formal, și-a început cariera la vârsta de 14 ani ca ucenic al unui gravor, câștigându-și ulterior existența ca artist comercial. Cu un spirit independent și foarte hotărât în exprimarea și asumarea principiilor libertății și emancipării, Blake nu a reușit să-și transforme viziunea într-o întreprindere cu profil artistic doar prin realizarea propriilor ediții. Cu toate acestea, angajamentul său față de aceste proiecte a crescut pe măsură ce procesul propriu de imprimare (illuminated printing) i-a devenit tot mai familiar, experimentând pe zona tehnică, în mod special în ceea ce privește culoarea și imprimarea. Această tehnică a dezvoltat-o în anii 1790.

În viziunea lui Blake, inocența reprezintă o stare a plutirii, a eliberării de gravitație, o condiție iluminatoare care se produce în momentul în care interacționăm cu adevărat cu realitatea pură, cu viața, cu spontaneitatea ei.5 Transparența acuarelelor utilizate pentru imprimarea lucrărilor sale este proprie expresiei imaterialității, a incorporalității, concepte esențiale ale inocenței. Noțiunea de experiență, tema centrală a cântecelor produse în 1794, nu este antagonista inocenței, ci complementara ei – o stare prezentă a existenței, conștientă; inocența nu este ignoranță. Pentru Blake, dușmanii, atât ai inocenței, cât și ai experienței, erau reprezentați constrângerile gândirii sau ale spiritului, crearea unui spațiu rigid, intrarea într-un ciclu monoton, al absenței iubirii, al forțelor coercitive ale educației sau al legilor opresive, acestea fiind temele de care este preocupat în lucrările sale. Începând cu un format mic, modest (aproximativ de dimensiunea unei cărți contemporane banale), Blake a publicat alte volume precum: The Book of Thel (1789), The Gates of Paradise (1793 – una dintre puținele lui lucrări pe care le-a realizat în mod expres pentru copii), The Marriage of Heaven and Hell (1790-93), The Visions of the Daughters of Albion (1793), America: A Prophecy (1793), Europe (1794) ș.a.m.d.

Songs of Experience este lucrarea în care Blake explorează tema profeției, anticipând lucrările ulterioare pe aceeași temă. În timp ce prezintă căderea umanității în experiență, aceste poezii invită noțiunea unui timp viitor de răscumpărare, de epurare a spiritului dincolo de cădere, în ceea ce criticii denumesc o inocență elevată, o stare de spirit superioară. În plus, ilustrațiile care însoțesc aceste poezii trasează un tip relație care intrigă, iar elementele vizuale și cele verbale, conferă noi conotații contextului, punând în evidență evoluția bardului.

La baza gândirii lui Blake se regăsește imaginația, pe care o considera mai presus de toate, ideea că viziunea fiecărui individ era înnăscută, originală și fragilă și că supunerea acesteia legilor era zdrobitoare pentru spirit. Blake a fost un artist care considera că imaginația o forță eliberatoare.

Betty Bright urmărește dezvoltarea genului încă din etapele sale incipiente din mișcarea Arts and Crafts, de la cartea de lux, realizată în regim propriu, în ediție limitată, în care obiectul este văzut ca o sculptură, până la cutiile lui Duchamp. În ultimul ei capitol al carei carti, ea reflectă asupra nivelului următor al formei cărții. Ruth Rogers consideră cărțile contemporane de artist „o sinteză a formei și conținutului – o punte de legătură între cartea tradițională și arta contemporană” .

Pentru Blake, cartea a reprezentat singura formă în care mijloacele textuale și vizuale se puteau susține reciproc într-un dialog adecvat viziunii sale cosmologice, fiecare volum ilustrând un aspect al sistemului de valori pe care l-a susținut. El a crezut în independența imaginației și expresiei, dezvoltând un mijloc de a reproduce această viziune, utilizându-și propriile puteri, asistat de soția sa, Catherine. Privită în raport cu mediul cărții de artist, munca lui Blake poate fi văzută drept întruparea gândirii independente care se realizează singură prin forma și structura cărții.

Având ca punct de plecare viziunea lui Blake despre interacțiunea dintre autor și cititor, cărțile de artist au evoluat într-o varietate de forme prin inovații în mediu și tehnici de imprimare. De la codex și scroll la tehnologiile actuale din mediul digital sau web, influența lui Blake este pregnantă și astăzi.

De multe ori, aceste obiecte se abat de la forma standard, materialele care le formează pot varia, iar tipăritura poate fi de la cea tradițională la un „format neconvențional, precum cele cu cotor dublu, acordeon, carusel sau sub formă de pergament”. Prin texturi, structură, imagini și text, aceste lucrări creează sinestezie. Răspunsul la întrebarea este carte sau artă? este adesea căutat de istorici și curatori, care au chestionat apartenența mediului, iar discuțiile legate de clasificarea cărților de artist pendulează între existeța în cadrul unor colecții speciale, private sau în cadrul muzeelor ​​publice, pentru a invita publicul la o posibilă interacțiune.

2.1.2. William Morris

William Morris (1834-1896) produce cărți aproape un secol mai târziu, însă, deși acestea au o calitate estetică superioară și demonstrează același interes pentru ideea de cartea ca unitate, ele nu posedă convingerile înalt-cosmologice care au motivat viziunea lui Blake. Viziunea lui Morris era mai raționalizată și mai puțin spontană, motivată de un spirit și context diferit de cel al lui Blake, deși amândoi au împărtășit aceeași apatie pentru tiranie și opresiune pe zona socială.

O altă diferență semnificativă între cei doi a fost faptul că opera lui Blake a fost concepută și executată în termeni artizanali ai comerțului gravorilor din anii anteriori Revoluției Industriale, în vreme ce opera lui Morris, cu ajutorul editurii Kelmscott Press (pe care o deținea – verifica informația), a preluat forma și agenda unui context mai larg în raport cu efectele industrializării asupra forței de muncă.

Percepțiile lui Morris față de efectele producției industrializate au reprezentat promotorul primei sale întreprinderi comerciale în 1860, însă acest proces a durat până în 1880, când a devenit un purtător de cuvânt activ al mișcării socialiste, scriind unele dintre cele mai cunoscute eseuri ale sale Useful Work and Useless Toil(Muncă folositoare și truda inutilă). Acest eseu a fost un răspuns la ideea că munca trebuie să fie cinstită și făcută din plăcere, Morris glorificând valoarea muncii făcută cu satisfacție ca forță de muncă în sine, nu doar ca mijloc de generare a venitului pentru muncitor sau ca bonus pentru patron.

Munca timpurie a lui Morris a fost concepută într-un context al artelor plastice, iar primele sale proiecte majore au reprezentat design-uri pentru textile, mobilier sau sticlă, motivate de dorința de a-și amenaja propria casă cărțile fiind ultimul aspect al producției lui Morris. Perioada de aproape treizeci de ani dintre fondarea birocratică a firmei sale și stabilirea editurii Kelmscott Press în Londra, în jurul anilor 1889-1890, reprezintă anii activității sale artistice mature. Această activitate a fost materializată sub forma design-urilor în sticlă, tapet și țesături, considerate uneori, o moștenire mult mai relevantă și rezistentă în raport cu timp decât cea a muncii sale de la editură. El și-a imprimat propriile texte iluminate (utilizând tehnica lui Blake) și chiar a realizat ornamente și borduri pentru pagini în anii 1870, astfel încât dorința sa de a-și extinde spectrul de expresie, prin editura pe care a înființat-o ulterior, nu a fost lipsită de precedent în activitatea sa. Morris a fost un poet, precum și un designer, însă și un colecționar cu un interes deosebit pentru manuscrisele medievale, obiecte care probabil l-au influențat în alegerea mediului cărții ca mijloc de exprimare artistică.

Unul dintre motivele pentru care Morris a hotărât să înființeze Kelmscott Press a fost o discuție pe care a avut-o cu Emery Walker pe tema reformei design-ului paginii tipărite. Interesul lui Walker pentru cărțile tipărite a fost completat de pasiunea lui Morris pentru manuscrise, iar sensibilitatea celui dintâi este amintită în eseul lui Morris The Ideal Book. Această sensibilitate se realizează vizual în publicațiile editurii Kelmscott Press prin: spațierea dintre rânduri, lizibilitatea textului, tipul de cerneală și de hârtie utilizate, compoziția arhitecturală a paginii, idei augmentate de convingerea că paginile unei cărți trebuie gândite întotdeauna împreună, într-o pereche, nu în mod separat. Deși aceste elemente par a evidente acum, în momentul respectiv ele au servit drept puncte de plecare în drumul inovării și îmbogățirii decorului cărților de artist ulterioare. Totodată trebuie luat în considerare și faptul că orice carte de artist se deosebește de tipăritura clasică prin faptul că, de multe ori, aceasta nu urmărește, ci ignoră, dacă nu chiar violează orice set de reguli preexistente, iar aceste decizii se iau având la bază o înțelegere cel puțin intuitivă, dacă nu informată a procesului de producție creativă. Încălcarea regulilor nu se face doar de dragul acesteia, iar Morris reușește să se abată cu succes, radical, de la convențiile predominante din timpul său în ceea ce privește design-ul de carte.

O mare realizare în zona tipăriturii de carte a lui Morris este The Works of Geoffrey Chaucer o lucrare ale cărei pagini sunt dense, dar bine echilibrate compozițional, complexe, lizibile și expresive în zona sensibilității medievale specifice lui Chaucer care, pusă în pagină de abilitățile de designer ale lui Morris și ilustrată de desenele prerafaelite ale lui Edward Burne-Jones, creează o armonie perfectă a elementelor.

Este important de punctat că opera lui Blake și a lui Morris nu epuizează orice alt precedent posibil în explorarea cărții ca formă directă de exprimare artistică, însă ceea ce îi particularizează pe cei doi sunt inovațiile formale pe care fiecare i le-a atribuit mediului, acestea extinzând cu siguranță parametrii în relația cu obiectul, cel mai important fiind acela că mediul era un obiect de cercetare, nu doar un vehicul de prezentare.

2.2. Livre d’artiste

Livre d'artiste a fost creată de o întreprindere de publicare inițiată de Ambroise Vollard, ale cărui prime creații au apărut în jurul anilor 1895, și de Daniel-Henry Kahnweiler, care a început să publice puțin peste un deceniu mai târziu.2 Aceast trend a prins în rândul altor editori care au văzut în această carte oportunitatea de a comercializa ediții de lux care să poarte nume cunoscute sau în curs de afirmare, din lumea artelor vizuale și ale poeziei (Vollard a fost asociat cu Georges Rouault și Kahhweiler cu Apollinaire, Picasso și alți cubiști).

Primul dintre aceste tipuri este livres d'artiste. Acest tip de carte a luat ființă mai degrabă ca o mișcare la mijlocul anilor 1890, moment în care comercianții de artă, precum Ambroise Vollard sau Daniel Henry Kahnweiler au început să producă ediții de lux care să cuprindă opera artiștilor pe care doreau să îi promoveze: Rouault, Picasso, Bonnard, Matisse, Miro, Emst și alții. Drucker comentează livre d’artiste ca oprindu-se la granița spațiului conceptual în care operează cartea de artist. Este foarte rar ca livre d’artiste să interogheze forma conceptuală sau materială a cărții, a intereselor tematice sau a activităților de producție. Uneori, doar pentru că obiectul este realizat de un artist, acesta este asociat greșit conceptului cărții de artist sau a cărții de artă.
Într-un sens propriu, limitat, toate cărțile realizate de artiști sunt, evident, cărți de artist, însă pentru ca mediul să-și atingă destinația, trebuie să se petreacă o schimbare în modul în care artistul utilizează și ocupă spațiul, cadrul conceptual al cărții ca parte a intenției sale.

Aceste ediții de lux au fost anterioare existenței livre d'artiste cu toate elementele aferente genului: un format de dimensiuni mari, o calitate superioară a producției (de ex. colorarea manuală), imprimarea riguroasă, legarea, utilizarea materialelor rare (hârtie, elemente decorative prețioase).

Cu toate acestea, livre d'artiste, cunoscută și sub denumirea de livre de peintre, este considerată ca fiind un precursor cheie al cărții contemporane de artist. Originară Franței secolului
al XX-lea, livre d'artiste este o formă de carte ilustrată. Un prim exponent al formei a fost dealerul Ambroise Vollard care a colaborat cu Pierre Bonnard, cel din urmă realizând o serie de ilustrații litografice pentru colecția de poezii a lui Paul Verlaine, Parallèlement, publicată la Paris, în 1900. Cărțile realizate au fost, în esență, ediții de lux, limitate, produse pe hârtie de calitate, folosind imprimante performante, iar în general, lucrările nu au fost legate pentru a facilita expunerea lor. Vollard a produs numeroase lucrări prin asociere cu o serie de artiști, atribuindu-le acestora texte de ilustrat; alte edituri i-au urmat exemplul, perpetuând astfel trendul.

Această independență față de metodele tradiționale de publicare și originalitatea gândirii au reprezentat terenul de dezvoltare al cărților contemporane de artist. Termenul livre d'artist sau carte de artist a fost folosit pentru prima dată de un dealer de artă din Paris în anii 1890 pentru a descrie o carte care conține materiale tipărite ale unui artist. Termenul a fost ulterior, aplicat în mod vag cărților, în general autopublicate, care conțineau text și imagini ale unui artist și care exprimau atitudini de avangardă față de artă. În secolul al XX-lea, mișcări de artă precum Futurismul și Dadaismul, au folosit cărți publicate în regim propriu pentru a transmite idei radicale despre artă, aducând împreună textul și imaginea pentru a crea impact vizual.

Cu toate acestea, cartea de artist ca formă contemporană de exprimare artistică s-a născut în efervescența mișcării Artei Conceptuale a anilor 1960, moment în care artiștii experimentau cu metodele tipografice, cu noi procese de multiplicare (xeroxul), explorând materialitatea cărții ca obiect. Anii 1970 au adus o contribuție subiectului prin înlocuirea hârtiei cu materiale precum lemnul, sticla, țesăturile sau pielea de animal. În anii 1980, cărțile de artist au evoluat cu adevărat, devenind o formă de artă independentă, odată cu ascensiunea meșteșugului și a autosuficienței când artiștii și-au reorientat interesele înspre abilitățile tradiționale precum legarea manuală, confecționarea hârtiei, prelucrarea pielii și prelucrarea lemnului.

Odată cu interesul pentru carte ca formă de artă, abilitățile tehnice au fost foarte căutate și multe grupuri și instituții au răspuns dorinței de promovare și perpetuare a îndemânărilor tipografice și a procesului de realizare a obiectului. Una dintre aceste instituții a fost Book Arts Guild, formată la Seattle(1979), de un grup restrâns de legători de carte, producători de hârtie sau tipografi. Alte exemple în acest sens ar putea fi: Center for Book Arts din Minnesota (1983), L'Association des relieurs du Québec (1983) sau Book Arts Center din Nebraska (1989).

Începând cu anii 1990, domeniul cărții de artist a devenit o ramură consacrată a departamentelor din cadrul universităților de artă în lume, cărțile fiind expuse, colecționate și încurajate să depășească limitele a ceea ce constituie o carte. Virtuozitatea tehnică, elementele sculpturale, structurile complexe, noile interpretări ale cărților de artist și materialitatea s-au unit cu scopul realizării obiectelor pe teme politice și sociale, în special în secolul al XXI-lea.

Odată cu apariția internetului, artiștii realizatori de carte au posibilitatea de a se conecta la întreaga comunitate, numeroase expoziții din domeniu fiind un rezultat al colaborării acestora. În Australia, una dintre cele mai mari expoziții naționale și internaționale de carte, Freestyle Books, a avut loc în 2008 în Biblioteca de Stat din Queensland și a prezentat 60 de cărți de artist din colecția bibliotecii, aceasta deținând una dintre cele mai mari colecții publice din Australia, cu peste 1000 de lucrări internaționale și locale.

Livre d'artiste a profitat de piața de artă vizuală care a crescut în secolul al XIX-lea datorită dezvoltarii industriale, acumulării de capital și a existenței unei clase superioare, educate, cu un apetit ridicat pentru bunuri de consum mai rafinate. Piața acestor cărți a fost dezvoltată ca o extensie a pieței de pictură, desen și sculptură, Kahnweiler fiind foarte conștient de faptul că a creat o nișă în care aceste produse copertate puteau fi vândute aproape la același nivel cu lucrările artiștilor, pe care acestea le prezentau. Printre aceștia se numărau: Pierre Bonnard, Henri Matisse, Joan Miro, Max·Ernst, Pablo Plcasso și mulți alții.

Deși cărțile de artist au tendința de a fi asociate cu procese de imprimare de tip offset sau xerox, ele au fost, și în anumite instanțe chiar mai sunt, produse prin metode de tipărire tradiționale, legare manuală sau ilustrare cu imagini în relief (realizate prin tehnici de tipar înalt sau adânc). În timp, odată cu îmbogățirea tehnicilor de imprimare, acestea având un spectru tot mai variat, mediul cunoaște o creștere exponențială, noutățile tehnologice jucând un rol important în proliferarea mediului, în special în zona burgheziei, unde disponibilitatea produsului înregirestrează o creștere cu fiecare deceniu.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, când interesul și preferința publicului pentru postere și tipărituri, cu lucrări ale pictorilor, s-a manifestat mai pregnant, editorii au început să lucreze cu artiști care se angajau să ilustreze ediții mici ale unor cărți. Primii editori ai cărților ilustrate au fost dealeri de artă care au considerat că, prin producerea acestor cărți, se va dezvolta un public consumator de artă, în special de pictură. Printre acești editori vizionari s-a numărat Ambroise Vollard, a cărui publicație de litografii ale lui Odilon Redon ilustrează La Tentation de Saint Antoine a lui Gustave Flaubert.

Daniel-Henry Kahnweiler a fost cunoscut pentru colaborarea cu artiști și scriitori de avangardă, iar prima sa publicație, L’Enchanteur pourrissant, i-a adus împreună pe pictorul André Derain și poetul Guillaume Apollinaire.

Riva Castleman afirmă că această abundență de creație din partea atâtor artiști moderni reprezintă o dovadă clară a faptului că „forma cărții a devenit un simbol și un punct de răscruce în cultura noastră. Deși tehnologia chestionează confidențialitatea posesiunii, aceste creații multidimensionale reamintesc de nevoia umană de a nu uita obiectele demne de atenție, admirație și afecțiune.”

După cel de-al Doilea Război Mondial, mulți artiști din Europa au încercat să reconstruiască legăturile, dincolo de granițele fizice, și au utilizat cartea de artist pentru a experimenta în cadrul formei, pentru a disemina idei și pentru a crea legături cu grupuri care aveau aceleași afinități, în ciuda distanței. În anii 1950, artiștii din Europa și-au dezvoltat interesul pentru mediul cărții, sub influența noilor filosofii legate de artă, în încercarea de a reconstrui poziția socială distrusă de război.

2.3. Democratic Multiples

Un alt aspect important al genezei cărții de artist care s-a dezvoltat într-o direcție tangentă cu aceasta este ideea de democratic multiples care, deși nu mai este nici aplicabilă, nici existentă în prezent într-o formă compactă, se regăsește în complexul conceptului de carte de artist.

Democratic multiples erau cărțile de artist vândute la un preț mic, dacă nu chiar oferite gratuit publicului, care aveau un singur rol: de a disemina informație care viza aspecte, în general politice, cât mai multor persoane. Acestea reprezentau instrumentele subversive de expresie ale artiștilor și le permiteau, cu ajutorul unui buget retrâns, să-și exprime opiniile în legătură cu un subiect printr-o interacțiune directă, fără ajutorul galeriilor. Momentele de glorie ale acestei forme de exprimare erau anii 1960, în care puterea se afla în mâna oamenilor, dar care își pierde popularitatea odata cu apariția internetului și a noilor metode de transmitere a informației.

Democratic multiples reprezintă un tip de tipăritură care a apărut la începutul anilor 1970 și a persistat până la începutul anilor 1980. Precursorii formei au inclus cărți ale artiștilor conceptuali și minimaliști din anii 1960. La începutul anilor 1980, climatul politic, social și economic s-a schimbat drastic, iar artiștii au trebuit sa recurgă la ajutorul instituțiilor non-profit pentru producerea acestor multiple. Introducerea tehnoredactării computerizate (DTP) la mijlocul anilor 1980, urmată de dezvoltarea internetului și a tehnologiilor de imprimare facilă la mijlocul anilor 1990, au produs o înlocuire a multiplelor, acestea fiind depășite de noile metode de transmitere a informației.

De la Futurismul rusesc la Fluxus, la Woman's Building (Los Angeles), până la Lower East Side Printshop (New York), ideea de a transforma o carte într-un instrument al exprimarii independente, activiste este unul dintre elementele care încă persistă, cartea de artist poate facilitata schimbarea percepției sau a conștiinței, la fel ca orice altă formă simbolică, fie ea poezie, artă vizuală sau muzică. Dacă această lucrare poate duce la o schimbare a structurii și a politicii, ea poate deschide ușa unui alt set de dezbateri legate de rolul și funcția artei în secolul al XX-lea.

Take Me to Your Leader a însoțit prima expoziție solo, cu același titlu, a lui Daniel Halter, desfășurată la Galeria João Ferreira, în 2006. Broșura având dimensiunea și formatul unui pașaport, se încadrează în categoria democratic multiples, însă, deși utilizează fotografii cu lucrări de artă din cadrul expoziției, aceasta nu este un catalog, ci are, mai degrabă, aerul unei cărticele cu comentarii ale lui Khwezi Gule, Andrew Lamprecht, Kathryn Smith și Ed Young.

Titlul este o referire sarcastică la Robert Mugabe și la regimul tiranic pe care l-a impus în Zimbabwe, lucrarea lui Halter fiind, în mod deschis, politică și critică asupra acestei guvernări. Cu ajutorul umorului acid și al ironiei, Halter critică Zimbabwe, atât în momentele coloniale, cât și în cele postcoloniale, cu lucrări care dezvăluie erorile societății și ale economiei. În multe dintre fotografiile prezentate în broșură, putem regăsi hărți ale fermelor din Zimbabwe, confiscate de guvern, țesute cu ajutorul unor fâșii din bancnote.

Lucrarea I Don’t Want To Believe Anymore este realizată în aceeași manieră, însă, cu fâșii din cartea Ferma Animalelor a lui Orwell, peste care sunt imprimate numele ale acestor pământuri confiscate; lucrarea are aspectul unui afiș, iar în mijlocul acestuia se află mesajul No One Is Perfect, brodat cu ajutorul unui fir din aur. O altă piesă țesută în acealași mod este și Never Say Never. Hiperinflația dolarului zimbabwean și prăbușirea agriculturii au reprezentat doi factori majori ai prăbușirii economiei.

2.4. Futurismul rusesc

În secolului al XIX-lea, atât în Anglia, Franța, cât și în alte părți ale Europei, a existat o explozie de periodice, campanii politice, design de poster și alte forme de activitate grafică, acestea fiind identificate drept expresie artistică și/sau politică. La începutul secolului al XX-lea, istoria cărții ca o formă de artă nu putea fi separată de agenda facțiunilor artistice avangardiste ale momentului, mediul acestora devenind o caracteristică majoră a viziunii experimental-artistice, un vehicul unic pentru realizarea ei.

Prima zonă de activitate în care mediul începe să se desfășoare cu un grad ridicat de vizibilitate este în avangarda rusească. Acest se datorează parțial naturii hibride a talentelor artiștilor implicați: de exemplu, poeții își începeau cariera artistică drept pictori sau viceversa și adesea se implicau în teatru, muzică sau dans experimental. Acestui context i se adaugă influența simbolismului francez, cu accentul pus pe conceptul de sinestezie, transferat artelor – ideea că o senzație ar putea fi percepută simultan într-o varietate de simțuri/medii și tradusă de la unul la altul – a pus bazele conceptuale ale interdisciplinarității mediilor de exprimare.

Lucrările produse în primii ani ai futurismului rus au fost realizate la scară foarte mică, majoritatea fiind broșuri simple, de dimensiuni modeste, adesea constând în câteva hârtii imprimate ieftin și capsate sau cusute. Acest mod de a lucra a continuat până în momentul Revoluției Ruse din 1917, moment care a marcat dispariția futurismului și apariția esteticii constructiviste și productiviste, filosofii aplicate mai degrabă în design decât în ​​artă sau literatură. Multe cărți futuriste au utilizat adesea materiale provenite din afara artelor plastice precum pânză de cânepă sau hârtie confecționată din tapet, iar în general, un efect nefericit al acestei atitudini eclectice față de materiale a determinat o eterogenitate a produsului. Acestea cărți sunt, în prezent, mult prea fragile pentru a putea fi manipulate, ele deteriorându-se la o simplă atingere din cauza intenției inițiale de a fi efemere, înmânate și citite între prieteni, fără a (se) ține cont de prețiozitate sau de longevitate.

Futuristii rusesti au pornit de la Manifestoul fouturismului al lui Filippo Tommaso Marinetti

Prima recomandare legată de inovația tipografică în contextul avangardei a avut loc în 1909, parte a manifestului lui Filippo Marinetti, liderul mișcării futuriste din Italia.16 Marinetti a propus un nou tip de estetică, total diferită în pictură, sculptură, literatură și tipografie. Fiecare aspect al artelor plastice trebuia să reflecte noua și moderna imaginație wireless, pe care Marinetti o considera ca fiind viitorul filosofiei futuriste a secolului al XX-lea. Deși primul său manifest, publicat în ziarul francez Figaro, în aprilie 1909, nu conținea nicio observație specifică asupra formei tipografiei futuriste, manifestele ulterioare ca Technical Manifesto of Futurism, publicat în 1912, și Typographic Revolution, din 1913, anexată lucrării Futurist Sensibility, au detaliat sugestia de a (se) renunța la tradiționalismul gramaticii, sintaxei, punctuației și formatulului, în favoarea unei abordări mai experimentale care să elibereze potențialul grafic al cuvintelor, pentru a crea un aspect proaspăt, o pagina tipografică picturală.17 În critica sa, Marinetti a punctat aspecte legate de estetica mișcării Arts and Crafts „cu hârtia realizată manual și cu ornamentele cu ghirlande și zeițe ale secolui al XVII-lea, cu inițiale supradimensionate și cu vegetație mitologică, cu panglici specifice cărților de rugăciuni și cu cifre romane ", detalii prezente în cărțile lui William Morris. În locul acestora, Marinetti propune fluiditate, mișcare, varietate și libertatea de a utiliza cât mai multe tipuri de caractere, cerneala colorată fiind imperativă în redarea dinamismului textelelor.

Fiind cărți publicate în regie proprie, mijloacele utilizate pentru producerea lor erau: litografia, linogravura, ștampilele realizate din cartof sau prin utilizarea stencil-ului. Nu a fost neobișnuit nici ca artiștii să utilizeze ștampile din cauciuc pentru a realiza ediții limitate a muncii lor sau să utilizeze acuarela sau alte mijloace accesibile pentru a multiplica munca lor.

Tranziția spre modernitate poate fi urmărită în Secesiunea vieneză în anii 1890, moment în care, deși cele mai active zone erau reprezentate de pictură și artele aplicate precum arhitectura, materialele textile sau mobilierul, au existat și exemple notabile în arta grafică și în design.

O carte din această perioadă, Die Traumenden Knaben a lui Oskar Kokoschka se apropie de sensibilitatea cărții de artist. Produsă în 1908, lucrarea a fost scrisoarea de dragoste a lui Kokoschka pentru o tânără pe care a cunoscut-o și a idolatrizat-o, fiind student. Realizată pe principiul cărților ilustrate pentru copii, lucrarea a fost concepută de Kokoschka drept expresie a unui singur impuls de comunicare, imaginile (litografii) și textul fiind complexe, creând un tot unitar. Deși aceasta nu are nici spontaneitatea, nici inventivitatea altor multe cărți ulterioare ale secolului al XX-lea, ea reflecta interesul lui Kokoschka în toate aspectele design-ului ei: legare, tipografie și ilustrație. El a devenit atât de pasionat de acest subiect încât a ținut cursuri în care și-a exprimat entuziasmul pentru opera lui William Morris.

Futurismul rusesc, care a evoluat independent de mișcarea italiană cu același nume, a servit drept spațiu în care s-a dezvotat arta cărții secolului al XX-lea. Multe caracteristici ale esteticii futuriste rusești din anul 1910 au fost marcate de inovație și de introducerea elementelor noi în cadrul artistic, accentul punându-se, în special, pe tradițiile rusești, sursă de inspirație a motivelor și formelor literare sau vizuale (în faza neo-primitivă a mișcării), în încercarea descoperirii de simboluri noi ale limbajului vizual, care să fie în consonanță cu sensibilitatea contemporană. În plus, artiștii ruși erau conștienți de existența cubismului francez și, deși intenționau să construiască o doctrină estetică independentă din punctul de vedere al identității, idependentă de cea europeană, futuriștii ruși au realizat o sinteză între analiza și modul cubist de fragmentare și sensibilitatea populară autohtonă.

Odată cu această evoluție a mediului încep să existe artiști care se consideră creatori ai acestuia, însă de multe ori sfera lor de activitate se califică mai bine ca aparținând unei alte categorii. De asemenea, încep să apară cărți care sunt, uneori, clasificate greșit drept carte de artist sau carte cu artă, atât în ceea ce îi privește pe editori, cât și pe public. Carte de artist și carte de/cu artă sunt dificil de definit, aceștia putând fi priviți ca zonă de activitate la intersecția altor discipline, domenii sau idei. Problema pornește dintr-o utilizare interschimbabilă a termenilor, lucru care duce uneori la confuzie, iar anumite tipuri de cărți sunt clasate în mod greșit.

Această idee a cărții ca formă proaspătă pentru exprimare și nu ca un volum lucrat în detaliu, care ar putea prezenta lucrări de calitate superioară ale unui artist, în relație cu un text imprimat, înlocuiește orice stare anterioară a mediului și a producerii acestuia, aducând cartea mai aproape de pamfletarii secolelor anterioare, acești artiști neavând în vedere aspecte tehnice sau competența tipăririi de dragul rigorii. În acest moment, cartea devine, în primul rând, un mijloc de comunicare directă, un produs care poate circula ușor, care poate fi oferit sau vândut pentru puțini bani. Acesta este și unul dintre motivele pentru care în perioada respectivă nu apare nicio editură, pe lângă faptul că aceste obiecte puteau fi realizate de artiști, cu mijloace limitate, prin utilizarea abilităților și tehnologiei aflate dispoziția lor. În contextul sus-menționat, se redefinește radical cartea ca formă artistică și nu ca o afacere de publicare, nu ca o producție de calitate a unei edituri, nu ca un portofoliu cu tipărituri, ci o nouă formă hibridă care nu se supunea niciunei reguli sau limite.

Bul'liuk, Elena Guro, Kashnir Malevich, Olga Rozanova și Vladimir Mayakovsky sunt nume sonore ale mișcării, aceștia realizând și cărți, însă cele mai cunoscute cărți ale mișcării au aparținut altor artiști.

Aceste lucrări, fiecare în parte, sunt realizate pe deplin în termeni care depășesc spontaneitatea expresionistă ale acestor formate mici sub formă de pamflet. Prima dintre acestea este La Prose du Transsiberien et la petite Jehanne de France (1913), rezultată din faimoasa colaborare între Sonia Delaunay-Terk și Blaise Cendrars (pseudonimul lui Frederic Louis Sauser), cel din urmă fiind și editorul lucrării.15

2.5. Fluxus

Fluxus a fost o comunitate internațională, interdisciplinară de artiști, compozitori, designeri și poeți, între anii 1960 și 1970, care și-a defășurat activitatea prin intermediul performance-ului, punând accent pe procesul artistic, în defavoarea produsului final., Fluxus este cunoscut pentru contribuțiile experimentale pe care le-a adus diferitelor medii și discipline artistice, dar și pentru generarea unor noi forme de artă. Aceste forme de artă includ intermedia, un termen creat de Dick Higgins;,,, artă conceptuală, dezvoltat pentru prima dată de Henry Flynt;, și artă video, creat de Nam June Paik și Wolf Vostell.,, Galeristul și criticul de artă olandez Harry Ruhé descrie Fluxus ca fiind „cea mai radicală și experimentală mișcare de artă a anilor șaizeci.”,

Influențat de cursurile de compoziție experimentală, muzicală ale John Cage, dintre anii
1957-1959, din cadrul școlii New School for Social Research, Fluxus a fost un colectiv de artiști din America de Nord și Europa, fondat de George Maciunas. Maciunas a înființat AG Gallery din New York, în 1961, cu intenția de a organiza evenimente pentru a vinde cărți și multiple (demoncratic multiples) ale artiștilor pe care îi agrea. Galeria s-a închis după un an din cauza faptului că nu au avut succes în vânzări, însă colectivul și-a continuat activitatea, acestuia alăturându-i-se artiști similari, printre care George Brecht, Joseph Beuys, Davi Det Hompson, Daniel Spoerri, Yoko Ono, Emmett Williams și Nam June Paik.,

Cărțile de artist, ca An Anthology of Chance Operations, multiple și happening-urile au reprezentat modurile principale prin care Fluxus s-a exprimat și, aceștia având un dispreț pentru galerii și instituții, le-au înlocuit în sectorul artistic deja consacrat cu noul tip de artă avangardistă; odată cu acest fapt, Fluxus a început să chestioneze cartea și ceea ce o constituie, definiția acestuia devenind tot mai elastică.

Una dintre cele mai influente lucrări sub egida Fluxus este Water Yam de George Brecht care implică o serie de cartonașe cu performance-uri scurte, în general cu un dialog retrâns; o parte dintre aceste cartonașe sunt regăsite și în Grapefruit a lui Yoko Ono.

Un alt exemplu faimos este Literaturwurst, o serie de 50 de lucrări în care Roth și-a expus disprețul față de unele publicații prin utilizarea fizică a acestora în rețete de cârnați, înlocuind carnea cu respectivul material, căruia îî adăuga toate condimentele necesare, realizând astfel o ironie, o carte în adevăratul sens al cuvântului care nu putea fi citită din cauza formei pe care o avea.

Citată în The Century of Artists' Books, Lyons afirmă:

Cărțile de artist au început să prolifereze în anii șaizeci și șaptezeci în climatul predominant al activistului social și politic. Ediții ieftine, de unică folosință, au reprezentat modul de manifestare, cadrul dematerializării obiectului artistic, prin accentuarea procesului creativ […] Tot în acest moment a început să se dezvolte o serie de alternative, care nu se afla sub nicio autoritate, și care putea servi drept forum, drept loc de exprimare al multor artiști cărora li s-a refuzat accesul la o galerie tradițională sau la o instituție muzeală. Publicarea independentă de artă a reprezentat una dintre aceste alternative, iar cărțile de artist au devenit o parte a efervescenței acestor forme noi, experimentale, de exprimare artistică.

O lucrare care ar putea atrage atenția asupra identității unei cărți, ca spațiu conceptual, este Flux Paper Events de George Maclunas.

Flux Paper Events utilizează în mod diferit spațiul pe care forma îl pune la dispoziție, utilizându-i paginile ca pe o expoziție de moduri în care acestea pot fi transformate în evenimente. Atât paginile, cât și manipularea a cărții, au o specificitate în ceea ce privește răsfoirea acestora, fapt care i se datorează formei paginii, hârtiei care ne anunță încă de pe copertă decuparea colțului superior și perforarea colțului inferior, evenimente care urmăresc cartea de la început până la final. În interior, Maciunas a continuat exemplificarea prin ruperea, capsarea, lipirea, îndoirea hârtiei, acesta parcurgând, practic, vocabularul lucrurilor banale care se pot petrece unei coli de de hârtie, plasând subiectul obiectului în această zonă conceptuală. În funcție de stilul personal de percepție a cititorului, putem delimita reacții de la sublim la cotidian, de la profund la banal.

Performance-ul, ca fenomen cunoscut în comunitatea artistică, și-a început cariera spre sfârșitul anilor 1950 și la începutul anilor 1960, odată cu lucrările conceptuale ale noilor francezi realiști, în special ale lui Yves Klein, ale italianului Piero Manzoni, și ale grupului Fluxus, lucrări care și-au asumat un nou model de abordare. Grupul Fluxus a devenit cel mai renumit în acest domeniu, primul eveniment sub egida Fluxus având loc în Germania, în 1962.

Am putea afirma că Fluxus și primele performance-uri au fost influențate de John Cage, ale cărui piese experimentale din 1940 cu Merce Cunningham, au anticipat și inițiat o majoritate a mișcării. Influența lui Cage asupra artei secolului al XX-lea a fost la fel de importantă și de mare anvergură ca cea a lui Duchamp pentru prima jumătate a secolului al XX-lea, ambii constituind pilonii care au regândit și reconceptualizat parametrii a ceea ce definește o lucrare de de artă.

Dezvoltarea unei sensibilități a componentei estetice a vieții cotidiene a reprezentat un aspect fundamental al influenței lui John Cage. Implicațiile lucrărilor conceptuale ale lui Marcel Duchamp erau încă în proces de integrare în cadrul artei momentului (1950 – 1960), în același mod în care se aflau și cele ale dadaiștilor, ale căror performance-uri și alte lucrări au incluse în antologia din 1951, The Dada Painters and Poets de Robert Motherwell.

Astfel, performance-ul, ca tip de artă, a apărut datorită mai multor contexte precum: cel enunțat anterior, cel al redescoperirii continue a lucrărilor avangardiste timpurii de acest tip și a activităților experimentale ulterioare din New York, Paris și Berlin.

Dintre artiștii de performance, Fluxus se remarcă prin interesul lor pentru tipărituri și publicații alternative, precum ephemera, mail art și cărțile de artist. Scopul grupării Fluxus a fost de a înlătura limitele dintre artă și viață, realizând lucrări din materialele, obiectele, evenimentele uzuale existenței, ca de exemplu lucrarea lui George Maciunas, cu lucrarea Flux Paper Events.

Antologia Fluxus 1 (1964), aceasta reprezentând un personaj cheie al mișcării în explorarea cărții, într-un mod familiar, a permis transformarea semnificativă a mediului.2 Această carte este legată cu ajutorul șuruburilor, iar paginile sunt o serie de plicuri de tip manila care alternează cu pagini tipărite obișnuite. Plicurile conțin o lucrare semnificativă a unui artist diferit, fiecare dintre acestea având specificul ei, din punctul de vedere al materialului utilizat. De exemplu: plicul lui Joe Jones conține o rolă cu bandă pentru mașinile de scris, bandă care fusese utilizată pentru a scrie povestea favorită a artistului; plicurile lui Ann Halprin conțin un desen codat al unui traseu, numit de aceasta landscape event și o bărcuță din hârtie; plicul lui Yoko Ono a fost intitulat autoportret și conține o folie arginie de mylar, utilizată pentru izolare. Șervețele de masă, o șosetă și alte ephemera contribuie la lucrare, ritmul plic-coală-plic, permite cititorului să formeze o relație cu obiectul, o secvențialitate a ideilor, cartea fiind în sine un performance, dar și un dosar cu performance. Astfel, putem spune că lucrarea atinge obiectivul Fluxus, de a transforma membrul audienței într-un interpret.

Mulți dintre artiștii asociați Fluxus au fost atrași de carte ca formă, lucru care nu se mai petrecuse din perioada futurisismului rusesc, un alt moment relevant în ceea ce privește implicarea mediului ca mod de expresie. Dintre numeroasele exemple, două se evidențiază într-un mod deosebit prin felul în care demonstrează structura momentului.

Water Yam de George Brecht este constituit dintr-un pachet de cartonașe într-o cutie, fiecare dintre ele conținând un set de instrucțiuni care au ca finalitate un performance. Indicațiile includ acțiuni banale precum: pornirea sau oprirea apei de la robinet, claxonarea pentru o anumită perioadă de timp și alte activități obișnuite, ridicate la rangul de extraordinar datorită simplului fapt că li se acordă atenție. Din punct de vedere formal, Water Yam are o structură foarte deschisă, fără vreun set de reguli de citire sau de utilizare.

Cartea lui Yoko Ono, Grapefruit, este compusă, în mod similar, din cartonașe cu instrucțiuni care pot descrie performance-uri precum: "Piesa I: Dormiți la distanță de doi pereți unul de celălalt. Comunicați în șoaptă”; un alt exemplu este intitulat "Painting to see a room"."Perforați o gaură mică, aproape invizibilă în centrul unei pânze pentru a vedea camera prin ea."Astfel de lucrări au fost (și încă sunt) baza esteticii Fluxus.

Fie că erau cărți legate sau cartonașe, aceste instrucțiuni aveau ca scop transformarea artei în ceva mai palpabil și mai aproape de public, acela de a fi la dispoziția oricui dorește sau este interesat de participare.

2.5. Arta conceptuală

Cartea de artist s-a dovedit a în centrul dezvoltării mișcării artei conceptuale.

Lawrence Weiner, Bruce Nauman și Sol LeWitt în America de Nord, Art & Language în Regatul Unit, Maurizio Nannucci în Italia, Jochen Gerz și Jean Le Gac în Franța și Jaroslaw Kozlowski în Polonia sunt doar câteva dintre numele care au utilizat cartea de artist ca parte principală a practicii lor artistice.

Un exemplu timpuriu în acest sens ar putea fi expoziția lui Seth Siegelaub desfășurată între
5 și 31 ianuarie 1969, organizată într-un spațiu închiriat de birouri din New York, care nu a prezentat nimic mai mult decât un teanc de cărți de artist, care prezenta, în principal, lucrări textuale ale lui Lawrence Weiner, Douglas Huebler Joseph Kosuth și Robert Barry.

Brick Wall a lui Sol LeWitt expune pur și simplu cronica umbrelor publicului prezent la expoziție; Reality de Kozlowski elimină orice urmă de text din cadrul unei cărți, lăsând în urmă doar semnele de punctuație, reușind astfel să reprezinte subiectul unui capitol al Criticii rațiunii pure.

Louise Odes Neaderland, fondatoarea grupului International Society of Copier Artists (I.S.C.A.), a contruibuit la stabilirea statutului de artă legitimă a unei practici care, la prima vedere, nu s-ar încadra în sfera elitistă: arta xerox (xerox art – cunoscută și sub numele de electrostatic art, copy art sau xerography), și la oferirea un mijloc de distribuție și expoziție a lucrărilor realizate prin fotocopiere.

Primul volum sub numele I.S.C.A. a fost realizat în 1982 și a constat într-un folio de 50 pagini fotocopiate alb-negru/color de 8 x 11 inci.

Fiecare lucrare de artă care a contribuit la acest folio a fost numerotată în cuprins, iar numărul corespunzător a fost ștampilat pe spatele respectivei coli.

În urma apariției calculatoarelor și a imprimantelor pe piața largă, artiștilor le-a fost mai facil să-și producă singuri lucrările pe care le realizau anterior cu ajutorul mașinii de copiat, Volumul 21, fiind și ultimul numărul al seriei. "Cei 21 de ani de volume trimestriale I.S.C.A. au reprezentat o înregistrare vizuală a răspunsurilor pe care artiștii le-au oferit problemelor apărute, pe o perioadă determinată de timp, de natură socială și politică ", precum și răspunsuri la experiențele personale.

2.5.1. Edward Ruscha și Diether Roth

Doi artiști, Diether Roth și Ed Ruscha, au lucrat preponderent în formatul cărții și au influențat percepția asupra acesteia, aceea de a avea un preț redus sau de a fi multiple democratice. Ambii au utilizat formatul cărții, nu ca pe o anexă plasată la finalul operei lor, ci ca pe o formă principală de exprimare deoarece pentru amândoi crearea cărților a fost o parte continuă și centrală a modului de exprimare. Ca susținători inițiali ai cărții drept spațiu artistic, cei doi ar putea reprezenta capetele intervalului între care pendulează mediul. Intențiile și metodele lor de lucru diferă atât de mult încât munca lor poate servi drept exemplu pentru a demonstra versatilitatea mediului.

Ed Ruscha folosește cartea astfel încât să-i neutralizeze trăsăturile fizice și structurale. Un exemplu în acest sens este Various small fires and milk , o carte care pare a fi convențională și ușor de trecut cu vederea, funcționând în cadrul unei tradiții estetice a banalului (cu noțiuni de secvențialitate repetitivă), adoptând elemente din cultura artei pop. Fires prezintă elemente precum un pahar de lapte, un chibrit și o parte dintr-un cadru al unei mese de zi cu zi. Subiectul este comun, exprimat cu ajutorul unui oarecare simț al umorului, prin obiecte care dau o stare de neliniște. Ruscha și-a imprimat cărțile cu un buget redus, având ca scop diseminarea optimă a acestora, fiind destinate să aibă aspectul unor publicații neutre, benigne, a artei sub forma unei cărți, însă, în mod ironic și contrar dorințelor, ele au ajuns să atingă un statut printre colecționarii de cărți de artist.

În deceniile ulterioare celui de-al Doilea Război Mondial, domeniul artistic a cunoscut o prosperitate a publicațiilor, atât despre artă, cât și ca artă în sine. La începutul anilor 1960, cărțile de artist, sub forma broșurilor și a obiectlor realizate în întregime de artiști, au devenit un vehicul major al creației artistice, iar lucrările, precum Twentysix Gasoline Stations, în care sunt expuse o serie de fotografii, individual, pe câte o pagină complet albă, au creat o nouă atitudine artistică.

În 1962, Ruscha a publicat prima ediție a Twentysix Gasoline Stations, care cuprinde o serie de fotografii cu douăzeci și șase de benzinării care se regăseau pe Ruta 66 dintre Los Angeles și Oklahoma. Cartea nu a fost concepută ca un mijloc de reproducere a fotografiilor preexistente, ci mai degrabă ca o lucrare de artă în sine, deoarece păstrează caracteristicile esențiale mediului tradițional, cum ar fi ideea serialității, a secvențilității redate prin răsfoire, lucrarea fiind considerată centrală/esențială pentru dezvoltarea genului.

Roth și-a început seria de cărți de artist, în 1962, cu Twentysix Gasoline Stations, lucrare care a devenit foarte populară și care rămâne extrem de influentă în continuare. Majoritatea acestor cărți tratează tema banalului din Los Angeles, un oraș pe care

Prin fotografiile sale lipsite de emoție și identitate, Ruscha documentează vizual benzinării, piscine ale hotelurilor, apartamente, prezentând exact tipul de imagine pe care îl anunță pe copertă, într-un mod direct, printr-un design minimalist și la obiect. Aceasta caracteristică plată în design și abordare este, de fapt, elementul de noutate care direcționează atenția spre a lua în considerare calitățile grafice ale subiectului, ale peisajului propriu-zis, în egală măsură, aglomerat și tern, din Los Angeles.

După cum sugerează și numele său, Twentysix Gasoline Stations conține o serie de fotografii monotone ale celor douăzeci și șase de benzinării de-a lungul Rutei 66, un drum pe care Ruscha îl parcurgea de mai multe ori pe an, la începutul anilor 1960, între Los Angeles și Oklahoma. Cartea fost publicată în regim propriu în 1963, când Ruscha doar 24 de ani. Pe lângă calitatea fotografiilor, lucrarea a crescut în ochii criticilor datorită design-ului său. Ruscha a trimis o copie a cărții către Library of Congress, însă aceasta a fost respinsă din cauza „formei sale neortodoxe și a lipsei de informații scrise”.

Dieter Roth a explorat ideile din jurul noțiunii de carte ca obiect fizic, lucrările sale fiind o investigație structurală a codexului, a convenției paginilor, a secvențialității și legătoriei acestuia; cu alte cuvinte, a realizat cărți despre cărți și convențiile lor. Tipărindu-și cărțile în ediții, proprii convenției publicării, Roth subliniază intenția sa de a produce cărți, nu sculpturi sau piese de artă, cărți pe care publicul le va lectura în mod obișnuit, însă al căror conținut va fi diferit, artistic. Roth este considerat o figură marcantă în domeniul în care a activat

Contribuția distinctă a lui Roth a constat în examinarea calităților formale ale cărții în sine, de exemplu, paginile legate într-o anumită secvență; acestea au fost deconstruite și cercetate, investigația devenind subiectul. De exemplu, 2 Bilderbücher este formată din două cărți de imagini cu forme geometrice, cu decupaje pe fiecare pagină, pentru a permite o lecturare în relief a paginilor cărții. Lucrările ulterioare precum Daily Mirror au implicat utilizarea materialelor găsite și manipularea lor într-un anumit scop, o tehnică de lucru pe care au preluat-o mai târziu și alți artiști de carte.

2.6. Cartea de artist. Un jurnal intim

Drucker consideră jurnalele aproape un clișeu al cărților de artist, noțiunea înglobând și caietul de notițe sau de schițe. Criticul precizează că motivul pentru care acestea au succes este dimensiunea lor care provoacă intrigă, a cărei origini este posibilitatea privitorului de a pătrunde controlat în intimitatea diaristului, în procesele sale de gândire în curs de desfășurare.

Clișeele apar deoarece multe dintre aceste lucrări conțin acumulări previzibile (imagini de diverse facturi, schițe, desene mai mult sau mai puțin reușite, mâzgălituri și ștersături), utilizarea unei caligrafii mai puțin lizibile, a unor norme proprii de distribuire a textului pe pagină sau a materialelor diferite pentru transcrierea informației. Toate aceste elemente sunt cele care, de fapt, conturează identitatea nesterilă a jurnalului, transformându-l într-un obiect de cult al individualismului.

Însă, în momentul în care jurnal devine un icon, care, până atunci, reprezenta o însumare a unor aspecte clișeistice, prin depășirea limitărilor, devine o imagine a structurilor conflictuale, a tensiunilor pe care le interiorizăm și le exteriorizăm, doar atunci putem discuta despre o ascensiune reală a acestuia. Cu alte cuvinte, Drucker apreciează ca relevantă forma numai în condițiile în care relaționăm interiorul cu exteriorul, în cadrul acesteia; forma devine derizorie odată ce aceasta este folosită doar pentru a stoca aspecte intime cu destinație personală.

Formatul de casetă, cutie și arhivă oferă o satisfacție voyeuristică privitorului, permițându-i acestuia să reproducă actul intim de invadare a spațiului personal, prin documente, hârtii sau notițe. Acest act este descris de Drucker drept unul care „rătăcește între o curiozitate băgăcioasă și o curiozitate necrofilă”. Elementele constituente ale lucrării au adesea o calitate nostalgică, o amintire a unui trecut ale cărui consecințe se regăsesc numai în aceste rămășite de hârtie.

Astfel de teme sunt abordate în Un Viaje en Zeppelin, o lucrare încărcată cu aceeași calitate conservatoare, dar și distantă, față de trecut. Cartea lui Pecanins tratează aspecte personale, autobiografice, dezvăluind scene din istoria familiei sale prin fragmente fotografice, printr-o lucrare publicată în regim propriu, prețioasă în factura sa. Totuși, lucrarea nu a fost un unicat, aceasta fiind publicată în ediție limitată, în care sunt narate episoade, de multe ori neclare, în care artista prezintă relocarea membrilor familiei în Mexic. Obiectul invită la dialog atât prin aspect, cât și prin materialele modeste utilizate, care, deși nu anunță un conținut pretențios, intrigă prin exteriorul care lasă o parte a poveștii să fie citită de pe copertă.

Alte dimensiuni ale mediului pe care le punctăm sunt: posiblitatea reproducerii unei experiențe și caracteristica de a servi ca document în sine.

Deși ideea cărții-document este departe de a fi o inveție cu profil artistic, acest mod care permite înregistrarea faptelor a fost cel care a extins, de fapt, limitele aspectelor conceptual-artistice. Ca document, cartea devine un spațiu al informațiilor, iar asta datorită formatului standard, un loc propice reproducerii experiențelor sau a mărturiilor care nu s-ar putea materializa cu aceeași acuratețe într-un alt spațiu.2 Acest mod de utilizare al cărții pare evident și ar putea fi luat ca atare, totuși insistăm asupra faptului că laxitatea este cea care i-a permis mediului să evolueze și să adopte forme variate, prin mijloace formale și structurale inedite, care să-i creeze o identitate fiecărui produs, cu posibilități de extindere de la banal la extraordinar.

Capitolul 3: Cărți de artist autobiografice

3.1. Autobiografia lui Sol Lewitt

Am putea spune că autobiografia lui Sol Lewitt (Autobiography: Sol LeWitt – 1980) este, într-un fel, exemplul perfect al cărții de artist ca spațiu confesional artistic. Este specific, preocupat în întregime de artist și utilizează forma cărții pentru a dezvălui și documenta propria identitate. De asemenea, lucrarea este complet impersonală sau cel puțin refuză să dezvăluie orice informație intimă, în ciuda catalogării exhaustive a obiectelor artistului. Constând într-o serie de pagini pe care sunt așezate, ca într-o grilă, fotografii mici ale tuturor articolelor aflate în acel moment în posesia lui Lewitt, cartea fascinează prin aura de artefact și prezintă, într-un mod simplist, materiale de artă, scaune, lămpi, articole de îmbrăcăminte, obiecte transmise în familie și alte elemente personale. Imaginile invită la înregistrarea obiectelor, însă fără a oferi vreun detaliu legat de conexiunile dintre acestea sau de spațiul din care au fost extrase. Cu toate acestea, deși cartea nu trădează niciun aspect în mod special, aceasta este specifică, raportându-ne la totalitatea obiectelor deținute, în primul rând, iar în al doilea rând, prezintă existența generică a clasei de mijloc americane, în raport cu obiectele pe care le deține.

Elementele ciudate, eclectice și funcționale din autobiografia lui Lewitt par interschimbabile cu cele ale lui Drucker. Bogată din punct de vedere vizual, autobiografia prezentată prin acest catalog fotografic nu îi este introdusă cititorului prin niciun text și nici nu-i este însoțită de o informație care să traseze contextul. Aceste imagini ne sunt oferite direct, ele însele constituind informația și prin gruparea lor în funcție de tip, prin decontextualizarea lor, încep să stabilească între ele relațiile invizibile la prima vedere. Mute, imaginile ne acostează prin prezența lor, iar apoi refuză orice fel de comunicare a detaliilor și, deși dezvăluie puțin, prezintă, practic, totul. De asemenea, protagonistul întregii acțiunii este absent.

Prin lucrarea sa, Lewitt adresează și chestionează problematica sinelui în cadrul autobiografiei și a modului în care acesta se poate proiecta, reușind să demonstreze, în același timp, calitatea revelatoare și criptică a mediului, printr-un inventar personal, complet de obiecte care, deși îi poate trasa profilul demografic creatorului, nu-i poate oferi o identitate, o conduită sau un caracter.

3.2. Jurnalul de vise ale lui Betsy Davids

Dreaming Aloud (volumul I și II) dezvăluie aspecte intime ale vieții artistei prin intermediul unei analize vizuale a viselor pe care aceasta le-a notat de-a lungul anilor. De asemenea, visele au constituit și materialul inspirațional care a stat la originea poeziilor, acesta fiind recontextualizat și transpus printr-un filtru artistic. În introducerea cărții Dreaming Aloud (II), Davids aduce în prim-plan dilemă revelării directe a conținutului acestora și a depășirii propriilor bariere coercitive, a tabuurilor care ar fi putut reprezenta un impediment în calea publicării din cauza informațiilor, care putea să atragă comentarii, interpretări eronate sau să degradeze relațiile cu persoanele apropiate din viața ei. În ciuda acestor lucruri, Davids decide să publice volumele și să nu ascundă identitatea acestor persoane, justificând modul de prezentare prin intermediul vocabularului oniric, iar o parte dintre aceste personaje ilustrează versiuni ale autoarei însăși. Cele două volume nu sunt identice în ceea ce privește design-ul, având fiecare o identitate proprie, însă ambele utilizează imagini cu Davids în diverse momente ale somnului, situate la granița cu luciditatea. Prima carte a fost tipărită cu o imprimantă laser, apoi xeroxată, pe o singură parte a colilor, pe care le-a îndoit și le-a legat; în ceea ce privește al doilea volum, fiecare pagină a fost imprimată individual cu același tip de imprimantă. Contrastul dintre valorile de negru și colile albe este foarte puternic, creând un impact vizual nunanțat, sensibil, datorită modului de prelucrare a imaginilor. Al doilea volum prezintă culori bogate, tonuri opulente, fiind admis de către Drucker drept „o interpretare contemporană a densității vizuale și a marginilor care ornamentau paginile complexe ale lui William Morris”. Tot Drucker consideră aceste volume niște „documente extrem de personale care utilizează forma cărții pentru a-și dezvălui intimitatea prin intermediul unei relații vizuale strânse cu cititorul”.

3.3. Spațiul purgativ al lui Frances Butler

Un alt exemplu de carte autobiografică de artist este Occult Psychogenic Misfeasance a lui Frances Butler. Cartea este alcătuită dintr-o serie de colaje realizate din scrisori, fotografii și alte documente care relatează o relație eșuată pe care Butler a avut-o cu un bărbat pe care l-a cunoscut printr-o reclamă matrimonială. Obiectul xeroxat color, laminat, cu pagini într-o formă neregulată, este legat cu cu ajutorul unor inele, asemănătoare cu cele dintr-un biblioraft, iar marginile acestor pagini stranii sunt decupate cu ajutorul unei foarfeci care creează un model de zig-zag, un șir de mici colțuri. Imaginile și scrisorile ne oferă o idee a dialogului dintre Butler și acest individ, printr-o secvență alternativă a scrisului ei asociat imaginii lui și viceversa. Coperta o prezintă pe Butler, legată strâns cu o bandană în jurul capului, o imagine care face trimitere la o victimă a unui accident, cu umerii și brațele goale, cu o expresie de agitație mentală, cu gura deschisă, ochii pierduți. O altă imagine marcantă din carte o surprinde pe Butler care își răsfrânge pleoapa superioară a ochiului drept, cu ajutorul unei șurubelnițe. Alternativ cu aceste imagini ale artistei, scrisorile bărbatului o condamnă pe aceasta, acuzând-i modul dezechilibrat, bolnav, defensiv și misandru de a se raporta la el, scrisorile purtând frustrarea și furia bărbatului.

Cu toate acestea, aspectul conceptual autobiografic esențial este modul de expunere al procesului de epurare al lui Butler, propriul ritual de curățare a evenimentelor din mintea ei care a dat naștere cărții. Autoreprezentarea, deși poate că pare ironică, este aspră, chiar în acord cu lucrurile care i se impută, iar intensitatea tulburării ei propagă efectul mai departe.

3.4. Jurnalul unei paciente bolnave de leucemie – Matthew Geller

Matthew Geller utilizează documente reale pentru a nara ultimele momente din viața iubitei sale care suferea de leucemie. Într-un scurt text introductiv, Geller explică originea materialelor prezentate în carte: fișiere ale dosarului medical, mărturii ale prietenilor, propriile însemnări, jurnalul ei etc. Jurnalul lui Geller este cel care urmărește, într-un mod narativ și textual, întreg procesul, fiind alternat în cadrul cărții de alte materiale enumerate anterior.

Intenția cărții este aceea de a fi inertă atât din punct de vedere sentimental, cât și al
design-ului; subtitlul o cronică medicală continuă intenția, într-o direcție lipsită de conștiință de sine. Acest mod de revendicare a neutralității este evident datorită formatului semidocumentar,
editării în alb-negru a materialelor și a modului impersonal de prezentare care nu accentuează niciun detaliu particular.

De asemenea, acest ritm subiectiv-obiectiv nu face decât să pună în evidență aspectele fiecărei entități. Segmentele de jurnal ale celor doi sunt foarte personale, convingătoare, în timp ce documentele medicale, rapoartele medicilor, analizele de sânge, plasate în raport cu elementele intime, tind să se desprindă de subiectul lor, devin lipsite de identitatea pacientei, transformându-se într-un balast care trebuie răsfoit pentru a găsi continuarea narațiunii. Astfel, într-un mod ingenios, Geller reușește să accentueze și puternic drama și conflictul cauzat de iminența morții, însă nu printr-o prezentare încărcată de emfază, patetică și ieftină, ci într-o manieră rece, proprie mediului medical, sub forma unei cărți care, datorită intenției și greutății, devine de artist.

Concluzii

Pornind de la premisa demonstrării relevanței unei forme artistice de exprimare care utilizează mediul benzii desenate pentru a transmite un mesaj printr-un conținut care nu este specific acesteia, cu alte cuvinte un roman grafic populat cu artă, am realizat un discurs care urmărește aspectele (auto)biografice ale cadrului formal, concentrându-ne asupra modului în care acesta a evoluat.

Această geneză a implicat o trasare neexhaustivă în care am studiat limitele mediului tradițional prin urmărirea evoluției acestuia, având în vedere aspectele autobiografice sau, mai concret, procesul de transformare de la cartea de artist realizată în regim propriu (William Blake și William Morris), la contextul dezvoltării livre d’artiste, la prețiozitatea și tipul de conținut al acesteia, la reacția care se dezvoltă ușor împotriva cultului sacru din jurul livre d’artiste, progresul petrecându-se odată cu schimbările contextuale de prezentare ale mesajului, ale publicului, ale gradului de sofisticare a materialului sau ale evenimentelor mondiale. Odată cu apariția unor circumstanțe propice, demoncratic multiples au reușit să se dezvolte, având un conținut libertin cu subiect politic. Apariția esteticii futuriste, în general și în cadrul mediului, la Primul Război Mondial, la perioada de stagnare a mediului, la coagularea grupului Fluxus care a susținut desacralizarea obiectului și aducerea lui la un nivel bazal al cărui singură misiune era, în primă fază, de a disemina informație, la reorientarea mediului cărții de artist înspre o zonă conceptuală. Finalul studiului implică o scurtă analiză a unor cărți de artist autobiografice cu direcții diferite precum: cea a lui Sol Lewitt (Autobiography: Sol LeWitt – inventarul de obiecte care invită la dialog, fără a comunica nimic), Betsy Davids (Dreaming Aloud – jurnalul de vise), Frances Butler (Occult Psychogenic Misfeasance – cartea de artist: loc al epurării mentale) și Matthew Geller (Difficulties Swallowing – jurnalul medical al ultimelor zile ale iubitei sufierinde de leucemie).

În continuare, ne vom îndrepta atenția spre mediul caietului de schițe și asupra zonei de confluență a acestuia cu jurnalul intim, scopul final fiind acela de a atrage atenția asupra faptului că mediul a fost, este, și probabil va fi influențat de orice context, aflându-se într-o dezvoltare continuă, îmbogățindu-se cu fiecare aport.

Bibliografia

2 bilderbücher, Dieter Roth, Publisher: Edition Hansjörg Mayer (German, 20th century), 1976, Place of Publication: Stuttgart, Germany

A brief history of Artists Books Yale University Library http://www.library.yale.edu/arts/specialcollections/abhistory.html

A Journey in ZeppeHn, Yani Pecanins (auto-publicată, anii 1980

A Manifesto for the book Bristol, Sarah Bodman & Tom Snowden: Impact Press, 2001, p.5.

A Pagina Violada: Da ternura a injuria na construçao do livro de artista,Silveira, P. (2001) Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sol, p.30

A Thousand Plateaus, Deleuze, G. & Guattari, F. (2004) London, Continuum

America a Prophecyn Book by William Blake 1793

American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast within. Bader, B., 1976. Macmillan. P.1

Artists Books – a Critical Survey of the Literature Paperback, Stefan Klima, Granary Books, 1998

Autobiography: Sol LeWitt, Sol LeWitt, Morgan & Morgan, Inc.; First Edition, First Printing edition (February 1981) ISBN 0960558004 ISBN-13: 978-0960558001

Blake and the Art of the Book, Kay Parkhurst Easson, Blake in His Time (Bloomington: Indiana University Press, 1978), p. 35.

Blake’s “The Little Girl Lost”: An Initiation into Womanhood, Norma A. Greco, Colby Library Quarterly (Volume 19, no.3, September 1983), p. 147.

Book Arts Guild http://bookartsguild.org/ https://libguides.scu.edu.au/visual/artist

Booknesses: Artists’ Books, Sassen, R. (Ed.) (2017) from the Jack Ginsberg Collection, Johannesburg, University of Johannesburg in conjunction with the UJ Art Gallery, FADA p 15

Concept Art: Innperseqs., Flynt, Henry. 1961, Reprinted in 1963: An Anthology. La Monte Young, ed. New York: Jackson Mac Low and La Monte Young, np.

Contemporary Artists' Books, Clive Phillpot și Lauf Cornelia, Distributed Art Pub Inc (January 2, 1998)

Contemporary Artists’ Books, Lauf, C. and Phillpot, C., 1998,. D.A.P./American Federation of Arts, p.33

Crossover Picturebooks (Children's Literature and Culture), Sandra Beckett, , Routledge; 1 edition (September 20, 2013)

Die träumenden Knaben (The Dreaming Boys), Oskar Kokoschka, 1917 (prints executed 1907-08)

Difficulty swallowing: A medical chronicle, Matthew Geller, Works Press; First edition (1981)

Dreaming Aloud, Betsy Davids, Visual Studies Workshop ; Rebis Press. Rochester, NY ; Oakland, CA. 1985

Essay: Concept Art: Provisional Version., Flynt, Henry. 1963. An Anthology. La Monte Young, ed. New York: Jackson Mac Low and La Monte Young, np.

Fluxus, Wainwright, Lisa S. 2016. Britannica Academic (Encyclopedia Britannica Online).The Century of Artists' Books, Drucker, Granary Books, p72

Futurist Sensibility and Wireless Imagination, F. T. Marinetti, Elizabeth R. Napier and Barbara R. Studholme, Published by: Middlebury College Publications

Hanhardt, John and Ken Hakuta. 2012. Nam June Paik: Global Visionary. London and Washington, D.C.: D. Giles, Ltd., in association with the Smithsonian American Art Museum.

Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia, Higgins, Dick. 1984.. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press

Intermedia, Higgins Dick, 1966, Something Else Newsletter. Vol. 1, No. 1, February, pp. 1–3.

Intermedia, Higgins, Dick. 2001, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. Randall Packer and Ken Jordan, eds. New York: W.W. Norton and Co., pp. 27–32.

Introduction., Ruhé, Harry. 1999. 25 Fluxus Stories Amsterdam: Tuja Books, p. 4.

Inventive structures: Books Beyond the Codex, Hedi Kyle Juror (ex. speech) 2010 http://www.creativeartsworkshop.org/html/exhibitions/inventivestructures/juror.html

La Prose du Transsiberien et la petite Jehanne de France, Blaise Cendrars, Sonia Delaunay, ISBN : 2130588530, Éditeur : PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE (02/11/2011)

L'Enchanteur pourrissant by Guillaume Apollinaire (Paris: Henry Kahnweiler, 1909).

My State is an Artists Books State, Helen Cole, ARLIS/ANZ Conference 2008: MySpace is an ArtSpace http://www.slq.qld.gov.au/__data/assets/pdf_file/0017/142604/SLQ_-_ARLIS_ANZ_Conference_2008_10.pdf – 40k – 21 May 2009, p.1.

Paik, Nam June. 1993. Nam June Paik: eine Data Base. La Biennale di Venezia. XLV Esposizione lnternazionale D’Arte, June 13 – October 10, 1993. Klaus Bussmann and Florian Matzner, eds. Venice and Berlin: Biennale di Venezia and Edition Cantz.

Philip Smith The Whatness of Bookness 1996 http://www.cbbag.ca/BookArtsWeb/bookness.html

Rare Beauty: Contemporary Visions in Book Arts, Ruth Rogers, Joseloff Gallery, Hartford Art School, University of Hartford, 2012, p. 3.

Selected Writings, F.T. Marinetti, (Farrar Straus and Giroux, 1971) and work by Giovanni Usta Mots en Liberte Futuristes (L' Age d'Homme, 1987).

Songs of Innocence and of Experience, copy C, 1789, 1794 (Library of Congress): electronic edition". www.blakearchive.org. Archived from the original on 2016-03-04. Retrieved 2015-11-05.

State Library of Queensland. http://www.slq.qld.gov.au/whats-on/exhibit/online/freestylebooks

Technical Manifesto of Futurism, Marinetti, Filippo Tommaso, 1914, [Firenze Lacerba]

Text in the Book Format. Smith, Keith. 1971. Rochester: 1997, Keith A. Smith

The Archaeology of Knowledge, Foucault, M. (2010) New York, Vintage Books (Foucault, 2010: 23)

The Archaeology of Knowledge, Foucault, M. (2010), New York, Vintage Books

The Blake Book, Martin Myrone, , (London: Tate Publishing, 2007), p. 70.

The Book of Thel, Morris Eaves, Robert N. Essick, and Joseph Viscomi (eds.), copy F, object 1 (Bentley 1, Erdman i, Keynes i) "The Book of Thel"". William Blake Archive. Retrieved October 31, 2013.

The Computational Word Works of Eric Andersen and Dick Higgins, Hannah B Higgins, Mainframe Experimentalism: Early Digital Computing in the Experimental Arts, Hannah Higgins, & Douglas Kahn, eds., pp. 271–281

The Dictionary of Art, vol. 4, Jane Turner, ed., (London: Macmillan Publishers, Ltd., 1996), p.117.

The Fluxus File, Humphrey, Jr., Thomas MacGillivray, BroadStrokes. II (6). Retrieved 21 August 2014.

The Gates Of Paradise Book by William Blake 1793

The International Society of Copier Artists (I.S.C.A) Quarterly, Ashley Miller; Seth Thompson, Retrieved 20 August 2014.

The Marriage of Heaven and Hell Book by William Blake 1794

The new art of making books, Ulises Carrion The art of the book Center for Book Arts, 1975,p.1. http://www.centerforbookarts.org/art/carrion.html

The Work of Willlam Morris,Thompson, p.159, and through this paragraph.

Twentysix gasoline stations. Third edition, 1969 – cauta prima editie, Ruscha Edward, Cunningham Press, Alhambra, California

Various small fires and milk, Edward Ruscha, 1964, printed 1970

Visions of the Daughters of Albion Poem by William Blake

Vostell. Environments Pintura Happenings Dibuixos Video de 1958 a 1978, Fundacio Joan Miro. 1979. . Barcelona: Fundacio Joan Miro.