(Re)definirea spațiului de spectacol [309660]

UNIVERSITATEA TEHNICĂ “GHEORGHE ASACHI” IAȘI

FACULTATEA DE ARHITECTURĂ “G.M. CANTACUZINO” IAȘI

LUCRARE DE DISERTAȚIE

(Re)[anonimizat]-

Student: [anonimizat]: Șef lucr.dr.arh. Mihai Codreanu

IAȘI

2019

CUPRINS

ARGUMENT

1. INTRODUCERE …………………………………………………………………………………………………………

2. SPAȚIUL DE SPECTACOL …………………………………………………………………………………………

Definirea spațiului de spectacol ………………………………………………………………..

Evolutia teatrului …………………………………………………………………………….

Tipologii ……………………………………………………………………………………………….

3. EXIGENȚE ALE SPAȚIULUI DE SPECTACOL ………………………………………………………..

4. ABORDĂRI ALE „TEATRULUI IDEAL” …………………………………………………………………..

5. IDEI DE ABORDARE ȘI REDEFINIRE SPAȚIALĂ ȘI FUNCȚIONALĂ PENTRU SPAȚIUL DE SPECTACOL ……………………………………………………………………………………………

5.1.Noul spațiu ……………………………………………………………………………………………

5.2.[anonimizat] ………………………………………..

5.2.1.Flexibilitatea spațiului de spectacol ……………………………………………..

5.3.[anonimizat] ………………………………………..

5.3.1.Decor de elemente arhitecturale …………………………………………………..

5.3.2.Public pe scenă…………………………………………………………………………..

5.3.3.Element magic……………………………………………………………………………

5.3.4.Structuri flexibile și instalații cinetice …………………………………………..

5.3.5.Spații de joc concomitente …………………………………………………………..

5.3.6.Abordări fără decoruri ………………………………………………………………..

5.4.Alte tipuri de spații de spectacol ………………………………………………………………..

6. DIRECȚII ……………………………………………………………………………………………………………………

BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………………………………………..

[anonimizat], specifică fiecărui om. [anonimizat], asocierii, [anonimizat]. [anonimizat]-l prin propriile trăiri. [anonimizat], reținând cu acesta și spectacolul asociat spațiului. [anonimizat]lui. Spațiul de spectacol compus din lumină, elemente de decor, arhitectura scenei, reacțiile actorilor și a spectatorilor, rămâne în memorie și învinge timpul. Trăit într-o anumită sală sau într-un anumit spațiu, spectacolul revine în mintea privitorului prin prisma asocierii cu acea sală și se reconstituie constant doar revăzând spațiul.

Spațiul de spectacol a atins un rol fundamental în societatea contemporană și în conștiința individuală a fiecărui privitor. Ideea principală urmărită în lucrare este demonstrarea nevoii de redefinire a spectacolului și implicit a spațiului de spectacol pentru a reuși să menținem scopul actului teatral – de a simți. Făcând referire la o serie de spații uzuale, cum ar fi sălile de spectacol sau scenele teatrului, dar și la unele neconvenționale, printre care strada sau piața, lucrarea prezintă diferitele percepții asupra spațiului, modul în care acesta este experimentat, particularitățile acestuia și capacitatea de a crea sau nu o conexiune puternică între actor și public.

Fig.1.Figure with geometry and spatial delineation, Bauhaus Theatre – T.Lux Feininger

1.INTRODUCERE

Toate spectacolele, fie muzică, teatru, arte vizuale sau chiar și evenimente urbane, au un lucru în comun: se petrec undeva, într-un spațiu anume. Teatrul, o artă mereu în cautarea propriei identități, ce se naște cu fiecare nou spectacol, se reflectă în spațiul în care se naște. Problema spațiului se impune într-un context al extremelor – al tradițiilor și al inovațiilor – unde redefinirea și reconfigurarea spațiului încearcă să împlineacă nevoia de „nou” în teatru.

Inevitabila abordare pentru a reuși să se descopere „noul” este înțelegerea spațiului de spectacol. Ce este spațiul de spectacol? Pornind de la definiția spectacolului ca un „ansamblu de elemente, de lucruri, de fapte care atrag privirile sau atenția, care impresionează, care provoacă reacții”, se observă un rezultat al spectacolului – reacțiile – ce arată prezența obligatorie a spectatorului. Spațiul de spectacol nu este un simplu element prin care o poveste este comunicată unui public, ci reprezintă unitatea, punctul de întâlnire, dintre universul actorului și cel al spectatorului.

Spațiul de spectacol nu poate fi înțeles decât prin raportarea la triada: spațiul scenic – spațiul spectatorului – traseul spectacolului. Aceste trei elemente constituie spațialitatea spectacolului la care pot fi integrate diverse elemente. Unul dintre acestea este spațiul generat de textul dramatic ce nu se reprezintă din componente cu caracter arhitectural, ci din proiecția imaginară a textului literar. Cu toate acestea, spațiul este mereu transformat și redefinit „în” și „prin” spectacol. Relațiile dintre aceste elemente se definesc într-o varietate de posibilități: continuitate, discontinuitate, armonie, contradicție.

Arhitectura unei scene, locul de unde spectatorul privește și traseul unui spectacol sunt interconectate. De aceea, nu se poate descrie o configurare a unei scene fără să ne raportăm la spațiul

publicului sau la cum este perceput spectacolul prin ochii privitorului, sau chiar fără să ne raportăm la o piesă de teatru anume. Așadar, fie că se analizează o configurare de sală de spectacol sau o scenografie a unei piese de teatru, analiza se aplică întregului ansamblu format din toate elementele sale, spațiul de spectacol fiind privit ca un întreg.

Același lucru se poate observa și în relația actor – public. Spectacolul nu se poate realiza fără public, actorul neavând de la cine să primească reacțiile asupra actului teatral. Astfel se formează un cerc închis de relația cauză – efect, în care un public nepotrivit sau un loc nepotrivit, sau ambele pot determina un joc de proastă calitate din partea lor. Sau din contra, o interpretare slabă din partea actorului poate induce o stare de dezamăgire sau dezinteres din partea spectatorului.

În teatru, tendința a fost ca actorul să fie distanțat de public pentru a-l convinge pe spectator de natura sacră a actului teatral și spațiului de spectacol. Această intenție ierarhică se schimbă însă prin distrugerea vechilor forme și încercarea altora noi. Din dorința de a transmite senzații, trăiri și emoții sub forme diverse, regizorii caută spații diferite, flexibile, ce sensibilizează, tranformând actul artistic într-un spectacol total, în care spectatorul este o component a spectacolului, în relație directă cu actorul, scena și textul dramatic. Peter Brook menționa în cartea sa această căutare continuă a unui spațiu nou: „Într-o perioadă în care totul e pe nisipuri mișcătoare, automat se va căuta forma. Distrugerea formelor vechi, experimentarea celor noi: cuvinte noi, relații noi, spații noi, clădiri noi […] Motiv pentru care multă vreme de-acum înainte nu va putea exista un stil universal al unui teatru universal, așa cum se întâmpla înainte în teatrele și opera din secolul al XIX-lea.”

Spațiul spectacolului este un spațiu în care teatrul și arhitectura lucrează împreună, negociindu-și rolul în transmiterea mesajelor către public. Mai mult decât atât, spațiul teatral contemporan este un spațiu al experienței, al relativității, al interpretării, al redefinirii relațiilor public – actori – regizori – scenografi. Astfel prezența este obligatorie. Un spațiu de spectacol nu poate fi observat de la distanță, ca o galerie de artă, deoarece posibilitățile de percepere a lui sunt infinite, în funcție de privitor. „El poate fi înțeles numai prin prezența celui care dorește să-i afle tainele. Într-o înregistrare video, spațiul unui spectacol e un surogat vizual, pentru că – oricât de fidelă ar fi imaginea surprinsă de cameră – îi lipsesc ecourile, freamătul, schimbul de energii între scenă și sală, între actor și spectator. Spațiul teatral, pentru a fi pătruns, trebuie trăit.”

Fig.2. Idomeneo, regale Cretei sau Ilia și Idamante

2.SPAȚIUL DE SPECTACOL

2.1.DEFINIREA SPAȚIULUI DE SPECTACOL

Arta teatrală, transpusă atât în spații dedicate exclusiv spectacolului, cât și în spații neconvenționale, utilizează dualitatea între bidimensionalitatea și tridimensionalitatea spațiului. Pictura și elementele grafice sunt folosite în elementele de decor bidimensionale, în timp ce decorul construit tridimensional folosește elemente arhitecturale sau elemente sculpturale. O calitate a tridimensionalității este gama largă de exploatare a ei prin relația dintre spațiu, timp și mișcare; atât timpul, cât și mișcarea există împreună cu spațiul. În arhitectura spectacolelor, s-a creat și utilizat un spațiu pentru interacțiunea dintre actori, public și ideea artistică. Linia, forma, scara, textura și culoarea sunt elemente de design ce definesc spațiul teatral, deoarece una o influențează pe cealaltă, toate contribuind la crearea unui spațiu vizual imaginat de actor, scenograf, regizor și public.

În definirea spațiului de spectacol, linia este folosită pentru a crea un caracter liniar și expresiv clar ce poate fi orizontal, vertical sau oblic. Versatilitatea ei îi oferă importanța în compoziție; linia poate închide spațiul și crea forma bidimensională sau poate sugera forma tridimensională. Ea preia un sentiment de orientare sau de mișcare și arată nu numai direcția, ci și atitudinea pe care publicul ar trebui să o adopte, de armonie sau de opoziție. O compoziție spațială în care se folosește linia ca forță dinamică poate sugera spectatorului o direcție violentă a acțiunii sau, folosită ca o forță statică, poate sugera un sentiment de rezistență și stabilitate în spectacolul de teatru. „Nu există, în scena lui Appia, decât linii drepte, contraste și combinații între verticale, orizontale și oblice. Dar în acest cadru, creat de geometria abstractă a liniilor drepte, corpul uman aduce realitatea concretă a liniilor sale curbe și flexibile, creând astfel o vibrație vie și un contrast care pune în valoare fizicul actorului, personalitatea și expresivitatea jocului său.”

Un alt element care ajută la definirea spațiului este forma care ar putea fi clasificată ca geometrică (circulară, triunghiulară, pătrată) sau organică. Este comună definirea sau descrierea spațiului în termeni de formă. Cu cât sunt mai geometrice, cu atât mai multă formalitate tind să sugereze. Aceasta poate fi utilizată pentru a arăta idei metaforice despre scenariu; de exemplu, o serie de cercuri suprapuse ar putea să ajute publicul să înțeleagă cele trei lumi din „Visul unei nopți de vară”. Manipularea formei permite regizorului să evidențieze un actor sau să ofere un accent total asupra compoziției. Modelul și tipologia elementelor arhitecturale sunt oferite de formă. Nu este întâmplător faptul că deschiderea scenei este un cadru dreptunghiular. Acestă formă este primul element vizual văzut de public. Deși destul de formal, el crează o limită fizică ce separă publicul de actori, având influențe atât pozitive, cât și negative. Un alt exemplu este spațiul dintre două elementele de decor ce devine mai interesant ca decorul. El creează un cadru puternic pentru actor și un punct de focalizare, stabilind de asemenea și un ritm sau un sentiment de mișcare.

În spațiul de spectacol, scara este dimensiunea formei în raport cu figura umană, iar relația unei forme cu alta se numește proporție. Această relație este importantă pentru a realiza și a înțelege un spațiu de spectacol. Un teatru ce găzduiește doar 50 de persoane și în care audiența se află doar la câțiva metri de actori, va oferi o experiență teatrală complet diferită față de cea a unui spectacol de 15.000 de locuri. Spectacolele de dimensiuni foarte mari oferă publicului ecrane de proiecție, astfel încât aceștia să poată vedea artiștii și să simtă că fac parte din acțiune. Scara unei producții este întotdeauna bazată pe relația dintre scenă și actor. Deși deschiderea scenei stabilește o limită arhitecturală, ea poate fi ajustată cu ajutorul unui cadru fals ce stabilește scara spectacolului. Scara este folosită pentru a crea teatralitate; unele piese necesită un spațiu mai mare, în timp ce altele pot avea nevoie de unul mai mic pentru a capta o senzație de intimitate. Cu toate acestea, se dorește ca obiectele să aibă o dimensiune familiară. Creșterea scării unui obiect obișnuit poate ajuta la stabilirea unei atmosfere copleșitoare sau opresive, prin care actorul pare mic și nesemnificativ pe scenă. Dimpotrivă, scăderea scării unui obiect duce la creșterea senzației de anomalie din partea spectatorului.

Textura este un alt element care ajută la definirea spațiului, referindu-se la aspectul tactil al acestuia. Textura trezește interes prin adăugarea specificului în spațiu, iar calitatea sa tactilă provoacă o dorință de atingere. Diferitele suprafețe stimulează răspunsuri emoționale diferite. De multe ori, acest lucru are legătură cu modul de finisare, care poate fi real sau artificial. Textura reală este tridimensională și se poate observa în utilizarea diferitelor materiale pentru decor, iar textura simulată este bidimensională, unde o a treia dimensiune este sugerată prin vopsirea suprafeței sau prin folosirea proiecțiilor. Motivul pentru care se utilizează textura în crearea spațiului de spectacol este pentru a primi și reflecta lumină. Modul în care se reflectă lumina pe o suprafață poate varia de la o textură netedă la o duritate naturală. Umbrele neregulate și evidențierile unei suprafețe texturare îmbogățesc spațiul, de aceea, dependența texturii de lumină este importantă pentru rezultatul final al spectacolului.

Din cauza asocierilor noastre emoționale, culoarea generează adesea cel mai puternic răspuns din elementele artistice. Rolul acesteia este extrem de subiectiv; impactul ei ca element de definire a spațiului teatral în arhitectură este atât o experiență fizică, cât și una psihologică. Culoarea este un stimul atât de puternic încât poate schimba dimensiunea unei forme, inversa direcția unei linii și modifica intervalul dintre forme.

Astfel, culorile calde avansează, se extind prin iluzie generând sentimente de bucurie, iar culorile reci se reduc, se comprimă sugerând senzații de tristețe. Culoarea în teatru provine din două surse de bază: pigmentul de pe suprafața formei și culoarea transmisă prin lumină. Puterea culorii nu trebuie subestimată, deoarece poate ajuta la manipularea publicului pentru a înțelege un text.

Fig.3. Requiem – Teatrul Bacovia Bacău, 2007

2.2.EVOLUȚIA TEATRULUI CA SPAȚIU ARHITECTURAL

Istoria arhitecturii teatrale poate fi analizată prin relația dintre acțiunea scenică și spectator. Toată această dezvoltare pornește de la originea greacă a teatrului până la tipologii actuale într-o continuă transformare. Modificarea spațiului teatral este un răspuns la schimbările culturale, politice, sociale, economice și tehnologice , aceasta păstrând din caracteristicile comune ale tipologiilor anterioare. Se disting patru perioade ale evoluției arhitecturii spațiului de spectacol: prima ce evidențiază, prin teatru grecesc, originea spațiului, a doua este reprezentată de inexistența unor clădiri care să găzduiască în mod specific spectacolele de teatru, piețele servind ca structuri temporare de reprezentație, în a treia perioadă se manifestă un interes și o activitate intensă, teoretică și practică, în definirea unei tipologii cunoscute sub numele de modelul italian de teatru, iar ultima perioadă începe în secolul al XIX-lea și constituie încercarea de definire a conceptului de „teatru modern”.

La origine, spectacolul de teatru nu este un spectacol destinat a fi perceput în mod pasiv, ci predispus la o participare colectivă a membrilor comunității primind astfel o dimensiune spațială adaptabilă pentru a permite participarea tuturor cetățenilor. Spectacolul dramatic s-a conturat în paralel cu evoluția societății antice și reflectă ideile de libertate și cele democratice ale lumii grecești. Acest lucru se poate observa în modul de configurare spațial și funcțional al teatrelor, prin amfiteatre vaste centrate pe spațiul de joc și asigurând o participare egală a spectatorilor la spectacolul prezentat datorită gradenelor concentrice ce reflectau egalitatea indivizilor dată de sistemul de guvernare democratic. Așezarea în panta naturală a terenului permitea o acustică foarte bună și un cadru natural în spatele scenei servind ca decor, toată atenția concentrându-se pe imaginea centrului unde mesajul teatrului și universul invocat în spectacol era răspândit către spectatori. „Teatrele adesea foarte vaste, unde se strângea poporul din fiecare cetate, permiteau comunității civice să capete conștiința unității sale.” . O derivare de la acest concept o reprezintă percepția spectacolului, modul cum este înțeles spectacolul devine important. Teatrul roman oferă un spectacol, care dintr-un mijloc de comunicare a unității, devine un divertisment. Pe un teren plat, gradenele teatrului roman sunt semicirculare, acoperite, împreună cu scena, de pânze numite velum-uri ce aveau rol de sistem de iluminare primar. O altă caracteristică o reprezintă diversificarea clădirilor în funcție de tipul de spectacol; unele primeau un caracter selectiv, altele unul popular. Modelele grecești și romane, din punct de vedere spațial, vor rămâne o constantă în dezvoltarea tipologiilor ulterioare și doar se vor conforma în funcție de circumstanțele perioadelor istorice.

Perioada următoare a reprezentat o pauză în dezvoltarea culturală, iar acest lucru a influențat dezvoltarea tipologiilor teatrului. Spectacolul de teatru nu a dispărut, dar a început să fie reprezentat în spații care nu erau create special pentru acest scop, cum ar fi bisericile, hanurile, curțile, piața publică, strada, cu structuri detașabile, dispuse în mod nesistematic, în spațiile disponibile. Cadrul construit al orașelor – fațadele construcțiilor – devine scheletul decorurilor montate unele în continuarea celorlalte, participanții la actul teatral fiind obligați să se deplaseze și să urmărească firul acțiunii; astfel spațiul de spectacol devine o scenă simultană. Singura legătură a teatrului medieval cu cel antic este realizată de teatrul simplu, ce își permite libertatea de a se mișca prin oraș în încercarea de spiritualizare a comunității.

Reapariția arhitecturii de teatru în Renaștere s-a bazat pe interpretarea arhitecturii teatrului clasic și avea ca scop „cunoașterea omului și a raportului cu semenii săi”. Aceasta s-a realizat atât pe investigarea și analizarea ruinelor, cât și pe studierea tratatelor de arhitectură; Marcus Vitruvius Pollio, în tratatul său „De architectura”, descrie tipologia spațiului teatral roman, ce va deveni originea modelului renascentist. Interpretările asupra acestui tratat, făcute de Leon Battista Alberti și Sebastiano Serlio, împreună cu introducerea perspectivei scenografice, constituirea scenei cu avanscenă, existența unui singur decor pictat în perspectivă, limitarea jocului la avanscenă astfel încât silueta umană să nu fie mai înaltă decât decorurile, apariția spațiului culiselor, a balcoanelor și a iluminării, fragmentarea în înălțime cu stabilirea clasei socială a ocupanților, duc la realizarea primei clădiri specifice teatrale construită în Renaștere: Teatro Olimpico Vicenza, o sală rectangulară cu gradene semi-eliptice în amfiteatru și înconjurată de un portic decorat cu statui.

Fig.4. Teatrul Olimpico Vicenza

Acesta presupune revenirea la modelul teatral roman la scară mai mică și marchează închiderea spațiului de spectacol într-un volum unitar, acoperit și bine delimitat. Cu toate acestea, o îmbinare între modelul grecesc și cel roman este preferată, astfel, Teatrul Farnese devine un punct de întâlnire și modelul precursor teatrului italian. Prin el, G.B.Aleotti propune o despărțire accentuată între scenă și sală prin intermediul fosei pentru muzicanți și printr-un cadru de scenă. Această tipologie denumită sala de tip italian, în funcție de contextul și configurația sa spațială, caracterizată prin conectarea scenei de auditoriu prin avanscenă, a reprezentat o predominantă în spațiile de spectacol în acea perioadă. De la sfârșitul secolului al XVII-lea, se intră într- o perioadă a unui teatru burghez în care se pune accent pe marcarea foarte clară a spațiului scenic și a sălii de spectacol. Se îndepărtează tot mai accentuat scena de spectator, apar lojele etajate pentru mărirea capacității sălii, balcoanele, sălile sunt tot mai ample, apare ideea unui perete transparent pentru public și opac pentru actori, așezat în fața scenei, iar sala de spectacol arată o separare clară pe clase sociale, devenind un tablou social, și produce „o fisură profundă între mentalitățile unei clase și spiritul de observației a alteia.”

Un moment semnificativ pentru spațiul spectacolului este reprezentat de apariția unei noi tipologii. Adoptarea unor soluții improvizate constituie începutul unei configurări, cea elisabetană, pornind de la curți nobiliare și hanuri. Construcțiile erau din lemn, cu plan rectangular, poligonal sau circular, spațiul de joc se extinde având avanscenă, buzunare laterale, scene superioare și balcoane ornate. Spectacolul se juca ziua, fără decoruri, publicul asistând în picioare și ocupând galeriile incintei circulare.

Din secolul al XVIII-lea, datorită evoluțiilor tehnice, socio-politice și estetice, diferite alternative spațiale de dispunere au început să contrazică modelul de sală de tip italian. Propunerile de proiecte ca „Project d`une sale de spectacle pour un théâtre de comédie” de Charles Nicolas Cochin în 1765, „Salle de Concert” de Gabrielle Pierre Martin Dumont în 1774, sunt exemple ale acestor abordări diferite. În ciuda diversității principiilor proiectelor, toate au caracteristici comune, revenind la modelele de teatru clasice și renascentiste. Cu toate acestea, secolul al XVIII-lea aduce noutate în arta scenografiei: aducerea decorului în prim plan, apariția mecanismelor ce acopereau decorurile translate, sisteme de iluminare mascate. De asemenea, Karl Friedrich Schinkel a avut diverse propuneri și abordări teatrale la începutul secolului al XIX-lea. El a abordat spațiul spectacolului prin prisma profesiei, fiind pictor, și considera că arhitectura este un suport ce trebuie să se subordoneze unei noi relații spațiale, în care spectatorul ocupă centrul spațiului, urcat pe o platformă central și înconjurat de picturi; el reușește aceasta abordare prin propunerea sa în „Flautul fermecat” unde îmbină pictura cu efectele luminii. Tehnicile de iluminare reprezintă progresul secolului al XIX-lea în scenă, prin contrastul între lumină și umbră.

Diferitele direcții de abordare a spațialității teatrale de la sfârșitul secolului al XIX-lea până la prima jumătate a secolului XX, au realizat o estetică neomogenă, cu tendințe diferite. Majoritatea s-au îndreptat spre arhitectura abstractă ca mijloc de modernizare a teatrului. S-a respins fundalul pictat în favoarea seturilor de scenă tridimensionale care puteau oferi spectacolului contraste puternice spațiale, s-a reconfigurat sala de spectacol pentru a aduce actorii și publicul într-un contact mai strâns, s-a promovat autenticitatea actorilor în vorbire și în mișcarea scenică.

Dorința de conexiune între public și actori devine tot mai pregnantă datorită contextelor sociale. Proiectul lui Gottfried Semper a propus, în primele sale faze, un spațiu sub forma unui traseu circular, cu o amplă avanscenă, ce încearcă să stabilească o continuitate directă între auditoriu și scenă. Semper ia în considerare evoluțiile tehnice și dorește o reformă a spațiului teatral și o integrare a elementelor tehnice. Aceste abordări au devenit astfel puncte de plecare pentru colaborarea lui Semper cu compozitorul Richard Wagner. Wagner dorea crearea unui spațiu de teatru adecvat pentru capodopera sa; descrie o clădire teatrală provizorie cât mai simplă, realizată din lemn și concepută exclusiv pentru a servi scopului artistic al regizorului, nu unui stil arhitectural. Caracterul provizoriu al clădirii ar permite crearea unei arhitecturi goale, clare și raționale. Astfel, expresia volumetrică a fost o replică exactă a funcțiunii. Ideile reformiste ale lui Wagner au fost încorporate într-un model de teatru în care amfiteatrul părăsește stratificările sociale ale modelelor existente, garantând percepția optimă vizuală a scenei și omogenizând înțelegerea spectacolului pentru toți spectatorii. Această reformă a tipologiei nu s-a limitat doar la configurația sălii, ci a avut ca scop crearea unei scene ce îl are pe spectator în centru.

Fig.5. Festspielhaus Bayreuth (plan)

Fig.6. Variante Festspielhaus Bayreuth– Gottfried Semper

Majoritatea inovațiilor în arta dramatică și scenică s-au oprit din lipsa unor spații de joc adecvate; eliberarea de constrângeri, apariția luminii electrice, a cinematografiei, a artei cubiste amplifică renunțarea la caracterul festiv al teatrului și se îndreaptă spre ideea de „teatru-laborator”. Deși rezultatul se dorea același, existau mai multe direcții de abordare în ceea ce privea spațiul de spectacol în acea perioadă, printre care: în Théâtre de l`Œuvre se eliminau accesorile scenice inutile și sala se scufunda în întuneric complet, Adolphe Appia invoca tridimensionalitatea spațiului prin folosirea lumini, Gordon Craig considera că elementele de definire a spațiului de spectacol ar trebui omogenizate și prezentate ca o formă unică, în scenografiile cu influnțe futuriste, scena tridimensională capătă o nouă dimensiune prin folosirea „luminii în mișcare”, Meyerhold folosește scena goală la potențialul maxim de flexibilitate încurajând actorii să pătrundă în spațiul destinat spectatorilor, Fuchs considera scena o continuare a sălii, separată de un cadru de scenă ca un portal arhitectural și tot el elimină rampa, Piscator dorea revoluționarea artei scenice prin folosirea proiecțiilor de film, a șarpantelor de metal, a eșafoadelor de tuburi metalice „cu ajutorul cărora construia o scenă împărțită în mai multe compartimente, suprapuse sau alăturate, luminându-le succesiv[…] apoi rampe care înaintau mult spre publicul din sală, scene turnante, punți mobile, tapete rulante.”

Prin schimbarea relației dintre actor și public, a început procesul de creare a mișcării moderne de teatru. Reforma spațiului teatral modern provine din considerarea teatrului, o artă autonomă, indiferent de realitatea în care este transpusă sau de literatura ce este prezentată în spectacolul de teatru, care caută o alianță cu muzica, dansul și mijloacele tehnice. În noile tendințe, spațiul de spectacol a devenit o forță eficientă și puternică din punct de vedere social și o legătură între teatru și comunitate. Astfel, o necesitate a reînnoirii și recompunerii spațiului, a schimbării raportului dintre scenă și spectator, devine principala preocupare a regizorilor și arhitecților.

2.3.TIPOLOGII

Tipologiile spațiilor teatrale aprofundează relațiile spațiale și relațiile dintre actor, spectator, culise, scenă. Acestea reprezintă adaptările istorice la contemporaneitate și arată capacitatea arhitecturii de adaptare la interpret și la public. Ele determină perspectiva publicului asupra actului teatral și, împreună cu scara și numărul de locuri din cadrul configurației, se poate hotărî nivelul de intimidate dintre actor și spectator. Aceasta este o parte vitală a modului în care audiența experimentează actul.

SALA DE TIP „PROSCENIUM”

Sala de tip ,,proscenium” este sala de tip „italian” unde scena se află la capătul auditoriului fiind separată de acesta printr-un element vertical. Deschiderea dintre scenă și spectator este realizată sub formă de arc. Teatrele contemporane de acest tip încearcă să realizeze această tranziție într-un mod cât mai flexibil, adaptabil fiecărui tip de spectacol.

Cele două, scena și auditorium, reprezintă două spații separate, oferind o perspectivă bună și egală pentru spectatori și o concentrare optimă pentru actori deoarece se orientează pe o singură direcție. Se permite o mare varietate de efecte scenice și de iluminare, precum și ascunderea decorurilor față de public.

SALA DE TIP „THRUST”

În sala de tip „thrust”, așa cum sugerează și numele, aria de acțiune este împinsă în public, iar audiența înconjoară scena pe trei laturi asemănător cu sala de tip ,,elisabetan”.Cu toate scaunele aranjate pe trei laturi ale spațiului de acțiune, cea mai mare parte a publicului este mai aproape rezultând într-o scenă sculpturală. Fundalul scenografic constituie a patra latură a scenei. Cu toate acestea, axa vizuală a publicului are deficiențe; persoanele care stau în scaunele din extremități au o vedere compozițională complet diferită.

Contactul dintre actor și spectator este unul strâns prin împingerea scenei în zona publicului. Caracteristicile acestui tip sunt date de vizibilitatea orizontală și verticală: amplasarea pieselor mari pe peretele din spate, utilizarea de mobilier, folosirea detaliilor, dependența puternică de recuzită. Toate acestea Fig.9. University of Maryland Theatre

ajută la stabilirea atmosferei spectacolului. Fig.10. Masrah Al Qasba Theatre

Fig.11. Hardelot Theatre

Fig.12. Gulbenkian, University of Kent

SALA DE TIP „ARENĂ”

Această configurație prezintă spectatorii înconjurând zona de acțiune, realizând o legătură unică și intimă între actor și public. Caracteristicile acestui tip prezintă un set unic de provocări și oportunități pentru scenograf: ascunderea actorilor, a recuzitei, a echipamentelor este mult mai dificilă.Elementele vizuale trebuie limitate la obiecte mici, joase sau semitransparente, în caz contrar, sunt preferate cele deasupra scenei. Designul pentru acest tip de scenă este adesea realizat simplu, depinzând de un număr limitat de elemente necesare pentru a stimula imaginația publicului.

SALA FLEXIBILĂ

Flexibilitatea spațiului permite regizorului și scenografului o gamă largă de posibilități conceptuale în crearea unei producții, posibilitățile de modificare ale spațiului fiind limitate doar de imaginația regizorului. Vizibilitatea poate varia în funcție de fiecare aranjament unic al spațiului. Principalul dezavantaj al acestui tip de spațiu este capacitatea relativ mică de audiență, ce limitează expunerea comercială a spectacolelor. Cu toate acestea reprezintă un mijloc excelent de organizare pentru experimentarea cu noi forme dramatice și pentru stabilirea unei intimități mai mari între actori și public. Un exemplu pentru acest tip de scenă este „black box theatre”. Termenul provine din faptul că încăperea este, de obicei, vopsită în negru pentru a da impresia unui Fig.13. Royal Exchane Theatre spațiu nedefinit ce poate deveni orice, folosind elemente

Fig.14. Stephen Joseph Theatre de recuzită limitate; nu există o scenă utilizată, iar actorii

Fig.15. Kodot Theatre sunt la același nivel cu spectatorul. În acest spațiu,

Fig.16. Questors Theatre relația scenă-audiență se intensifică.

SPAȚII NECONVENȚIONALE

Caracterul aparte al teatrului contemporan caută să se conformeze cu o spațialitate diferită, încercând realizarea spectacolelor de teatru în spații ce nu au fost concepute pentru acest lucru. Crearea unui spectacol a fost modificată pentru a se încadra fie într-un loc care nu a fost inițial destinat spectacolului, fie în spații obținute prin reconversia altor funcțiuni.

Relația dintre zona spectatorului și zona actorului crează o ambianță unică, făcând parte din experiența teatrală și poate funcționa ca un element al spectacolului. Spațiile neconvenționale eliberează presiunea dintre public și actor de orice constrângere.

Fig.17. Mermaid Theatre – prin reconversia unui depozit de mărfuri

Fig.18. Cloître Saint-Louis – Festival d`Avignon

Fig.19. Cour du Lycée Saint-Joseph – Festival d`Avignon

Fig.20. Theatre on the Fly

3.EXIGENȚE ALE SPAȚIULUI DE SPECTACOL

Pornind de la ideea că spațiul de spectacol este o simbioză de elemente și nu poate fi perceput doar dintr-o singură direcție, putem considera spațiul teatral bivalent. O dată constituit din spațiul material incluzând perspectiva sa tridiminsională cu toate elementele arhitecturale, și o dată spațiul fictiv rezultat din transformarea actorului în personaj și a piesei de teatru în spectacol de teatru. Ideea de teatru se naște din aceasta relație inegală dintre spațiul ales și conceptul dorit. La stabilizarea acestei relații participă toți factorii implicați în actul teatral, cu multiplele lor perspective: actorii, publicul, regizorii, scenografii, directorii. Unii s-au retras într-o sală convențională făcând abstracție de banalitatea ei, iar alții au încercat să aducă ineditul tocmai prin schimbarea relațiilor spațiale într-o sală. Totul depinde de personajele participante și criteriile lor de receptare a spațiului.

Referindu-ne doar la spațiul material, diferite studii au contribuit la înțelegerea modului în care oamenii percep diferite spații și cum materialitatea lor afectează omul. Există o conexiune între elementele unui spațiu și trăiri; fiecare element are un înțeles propriu și influențează în mod diferit mintea și reacțiile spectatorului. Aceste aspecte, împreună cu evoluția tehnologică, economică, socială și culturală, au ajuns să influențeze receptarea spectacolului. Se pot evidenția cinci criterii pentru acest lucru:

Vizibilitatea

Iluminatul

Acustica

Confortul fizic

Senzațiile psihologice

Pornind de la originea cuvântului „teatru”, în limbra greacă „theatron”, ce înseamnă „loc pentru a privi”, se observă criteriul vizibilității ca o condiție definitorie pentru spațiul destinat teatrului. 87% din percepția omului se bazează pe vedere și din acest considerent, condițiile bune de vizualizare pentru ca spectatorii să înțeleagă și să fie implicați în spectacol sunt obligatorii. Distanța până la scenă este foarte importantă pentru spectatori deoarece inteligibilitatea cuvintelor depinde și de cât de bine poate vedea spectatorul expresiile faciale, gesturile, mișcările corpului. În mod ideal fiecare spectator ar trebui să poată privi ochii actorului pentru a citi expresia și emoția din rol.

Vizibilitatea diferă în funcție de forma sălii fiind influențată de poziția scaunelor și distanța până la scenă. Primele teatre au fost semicirculare, această formă scurtând distanța dintre scenă și spectator și permițând perspective cu puncte de fugă forțate, pe plan înclinat. De asemenea, sălile de tip „elisabetan” ofereau o dispunere pe trei părți, pe registre suprapuse, ce permiteau o vizibilitate bună și un grad de ocupare mai mare. La dispunerea de tip „italian”, deși capacitatea este mai mare, problema limitării numărului de spectatori pentru a asigura o vizibilitate bună este des întâlnită.

Iluminatul este, probabil, cel mai puternic element de design teatral. În cea mai simplă formă, lumina arată ceea ce trebuie văzut. Intensitatea sa determină cât de bine este văzut obiectul, direcția ei dictează în ce fel este văzut obiectul, iar culoarea ei controlează culoarea obiectului. Are un impact puternic atât asupra actorilor, cât și a decorurilor. Problema principală a iluminatului de scenă este vizibilitatea; contrastul are o mare influență asupra vizibilității. Lumina leagă aspectele vizuale ale scenei și poate arăta elementele de decor, intenția dramatică a secvenței, compoziția scenică, dar poate, de asemenea, să înlocuiască total decorurile având o semnificație nouă. „Diverse soluții tehnice pot elibera de multe constrângeri funcționale, permițând o expresie mai liberă a planului, obținerea unui spațiu pentru spectacol cât mai amplu și plurivalent, precum și noi rezolvări ale plasticii arhitecturale.”

În funcție de tipul de sală, corpurile de iluminat întâlnesc diferite dispuneri. În sala de tip ,,italian”, iluminarea este făcută din umbră și satisface realismul teatral și teatrul iluzoriu. Toate instrumentele, corpurile de iluminat, reflectoarele, proiectoarele sunt ascunse față de public. Acest tip de sală are forma cea mai versatile pentru posibilitățile de iluminare laterală. Datorită dispunerii, sala de tip „elisabetan” minimalizează folosirea decorurilor și conferă luminii responsabilitatea creării compozițiilor vizuale. În cele mai multe cazuri la această sală, suprafața scenică joacă rolul unui fundal pentru actor și de aceea este necesară o iluminare completă, cu flexilitate privind poziția luminii atât deasupra scenei, cât și în exteriorul ei. Sala de tip „arenă” folosește doar iluminarea cu o acoperire de 360˚. Se formează o rețea de corpuri de iluminat care acoperă întregul spațiu și permite o flexibilitate totală în poziția suspendată.

În funcție de tipul de spectacol și de utilizarea sălii, cerințele privind acustica diferă. Măsurătorile acustice ale unui spațiu de spectacol indică modul în care spațiul răspunde la sunet. Un element major în studiul acustic, reverberația trebuie să fie controlată pentru ca sunetul să fie auzit bine indiferent că sursa a fost vocea umană, muzica instrumentală, vocală, orchestrală sau un sunet înregistrat. O persistență a unui sunet pe o durată prea lungă cauzează o lipsă completă de inteligibilitate, iar pe o durată prea scurtă realizează un spațiu „mort”. Într-o sală de spectacol, calitatea sunetului este direct legată de calitățile reflexive ale sălii, sunetul emanat dintr-o sursă, în toate direcțiile, fiind reflectat la rândul lui pe suprafețe diferite. Elementele teatrale și elementele constructive reflectă sunetul, iar pentru a controla acest lucru, elementele reflectante sunt tratate în moduri diferite; forma, textura, elementele conectoare, dispunerea scaunelor sunt interdependente. Cu toate acestea, rămân variabile necontrolabile, cum ar fi numărul de oameni pe scaune sau decorul de pe scenă. Evoluțiile tehnice recente au dus la o diferențiere considerabilă în ceea ce privește influența sunetului asupra spectatorului.

Confortul fizic este o cerință a teatrelor moderne și, în special, a consumatorului contemporan. Acesta se referă la includerea tehnologiilor moderne în sala de spectacol și cum acestea facilitează vizionarea plăcuta a spectacolului; este o situație nouă datorată diferitelor echipamente și instalații cu caracter tehnologic și funcțional. Această grijă pentru spectator se manifestă prin mascarea instalațiilor, dispunerea instrumentelor în planul vertical, folosirea unor soluții arhitecturale în concordanță cu tendințele actuale.

Atunci când participă la un spectacol de teatru, publicul are un scop principal: să fie transpus în lumea prezentată în spectacol. În modul acesta, rutina zilnică nu mai există, orașul nu mai influențează imaginarul ce apare în scenă și se distrage atenția de la problemele cotidiene timp câteva ore. Spectacolul de teatru, împreună cu tipul de spațiu unde se desfășoară, oferă spectatorului o percepție diferită a realității. De exemplu, folosirea culorilor în actul teatral sau în sala de spectacol poate oferi senzații diferite asupra publicului; concepția lui Stanislavki asupra arhitecturii sălii de spectacol era un spațiu silențios, gri, tern, în care spectatorul să se poată izola complet și să perceapă doar actul teatral. Teatrul captează atenția și introduce spectatorul în imaginarul scenei, prin metode diverse, unde are posibilitatea de a simți și de a trăi experiențe pe care, în viața reală, nu a avut ocazia, sau, din contra, să își rezove problemele prin regăsirea situațiilor personale în actul teatral. „Teatrul poate fi și un mijloc terapeutic mai special, atunci când cel care e suferind e implicat în piesa de teatru – într-o psihodramă. Aici se încearcă desprinderea omului dintr-un anumit context nevrotic prin crearea unor rame dramatice, în care el evoluează ca actor și își rezolvă probleme, dileme personaleîntr-o ficțiune revelatorie, jucîndu-și propriul rol. în ambele cazuri, teatrul poate fi privit ca terapie.”

Fig.21. Comédie de Béthune

Fig.22. Endless Theatre – Friedrich Kiesler

4.ABORDĂRI ALE „TEATRULUI IDEAL”

Încercarea de a realiza un teatru modern a dus, în prima jumătate a secolului XX, la spații iluzorii și la reprezentarea unor utopii și abtractizări moderne. Acest nou concept de spațiu s-a bazat pe noțiunile de fizică modernă și pe dorința de a încorpora timp și mișcare, arhitectura devenind interesată de dinamism, de schimbarea formelor, de schimbarea conceptelor compoziționale instabile, de utilizarea diagonalelor, a spiralelor, a elicelor, de asimetrie, de abstractizarea conceptelor complexe, totul împreună cu ajutorul noilor tehnologii. Nu numai arhitectura s-a schimbat, ci și spectacolul de teatru, regizorii încercând forme noi de exprimare și reprezentare, legate de diferite mișcări artistice europene. Acest lucru a înglobat noi forme de limbaj verbal, de mijloace tehnice, de obiecte folosite, totul rezultând într-un teatru dinamic.

Noile schimbări au dus la un aspect diferit pentru actor și public, dorindu-se ca spațiul de spectacol să dispună de o capacitate mai mare, să depășească formele tradiționale, să integreze noile tehnologii și să elimine bariera dintre actor și public, ei coexistând într-un singur spațiu. Toate au ca scop absorbirea privitorului în spectacol, în căutarea unei experințe senzoriale totale. Cerințele noului teatru au dus la ideile utopice ale unui „teatru ideal” influențat considerabil de contextul politic și ideologic ale perioadei.

Conceptul de „teatru total” se referă la unirea tuturor formelor de artă în spectacolul de teatru, cu particularitatea ca ele să fie într-o interacțiune semnificativă sau într-o simbioză. Totalitatea implică o integrare ne-ierarhică a componentalor sale și este mai mult o viziune extinsă și inclusivă a relației dintre elemente decât o acumulare de mijloace și forme.

Cu toate acestea, majoritatea acestor idei rămân la stadiu de scheme conceptuale deoarece spectacolul cinematografic devine preferat în acea perioadă, numeroase teatre fiind dezafectate sau transformate în cinematografe. Acest lucru produce o recesiune în domeniul construcțiilor de teatru.

ENDLESS THEATRE

Implementarea unui nou concept spațial ca cel propus de Friedrich Kiesler afectează configurația spațială existentă și propune o nouă relație spațială între scenă și auditorium ce conduce la o modificare substanțială a tehnicilor interpretative și a scenografiei. Această propunere spațială, în care scena este amplasată în centrul unui singur volum sferic și actorul și publicul nu mai sunt separate, dorește să elimine tipologiile de tip „italian”, „elisabetan” afirmând că o nouă tipologie teatrală înseamnă o alăturare între tehnologie și configurația spațială. Kiesler susținea: „Teatrul timpului nostru este teatrul vitezei. Din acest motiv, forma sa constructivă și mișcarea sa sunt polidimensionale, adică sferice.”

Scena circulară este la originea abordării acestui tip de teatru utopic. Scena este dispusă în centrul spațiului și înconjurată de un auditorium rotativ ce permite actorilor să acționeze multidimensional. Acest lucru se întâmplă și cu partea scenografică și de decor, utilizându-se tehnologia modernă, sistemele de iluminat și proiecțiile de film, pentru a genera o atmosfera necesară actului artistic.

Clădirea este formată din rampe interconectate, accesibile de la toate nivelele. O cale alternativă de acces este un ascensor, aflat în interiorul cilindrului central ce susține o parte a structurii platformelor și rampelor.

Fig.23. Endless Theatre – Friedrich Kiesler

Rampele, cu aspectul lor spiralat, au dat formă spațiului teatral al lui Kiesler și au acceptat utilizarea acestora atât de către actori, cât și de spectator, permițând urmărirea și realizarea spectacolului de teatru în întreaga sa arie. Aceasta este cea mai importantă premisă a manifestului Endless Theatre.

TEATRUL TOTAL

Influența mecanizării în artele vizuale are un impact deosebit asupra mișcării Bauhaus și asupra relației acesteia cu industria. După fuziunea ideologică a artei și a ingineriei, mecanizarea scenei a câștigat, în acea perioadă, datorită eforturilor comune ale directorilor, designerilor, artiștilor și inginerilor care au încorporat dispozitive hidraulice, platforme rotative, ecrane, platforme mobile, sisteme inovatoare de iluminat și proiecție. Utopia mașinistului a depășit structurile de teatru nepotrivite secolului XX și a avut un impact special asupra atelierelor de teatru Bauhaus.

Acest proces a implicat o fuziune a esteticii, a inovării tehnologice și a conștiinței sociale și politice, teatrul fiind folosit pentru a răspândi propagandă politică într-un context istoric turbulent. Performanțele bazate pe estetica mașinii și pe principiile cinetice au fost folosite în scopuri de documentare și informative de către directorii avangardei, dintre care se evidențiază directorul Edward Piscator. Acesta a căutat posibilități de a crea o clădire teatrală multifuncțională „o mașină sau un aparat”, în care prin opțiune contemporană de joc, inclusiv utilizarea unor concepte multimedia, i-ar fi pus la dispoziție realizarea viziunii sale asupra teatrului politic ce activează masele. Colaborarea dintre Piscator și Walter Gropius în proiectul Total Theater a reprezentat sinteza finală a integrării artei și tehnologiei în mișcarea Bauhaus.

Fig.24. Total Theatre – Walter Gropius

Conceptul de Teatru Total avea la bază trei principii: respingerea așezării ierarhice a audinței, eliminarea barierei dintre scenă și auditorium și particirea totală a audienței la acțiunea scenei. Planul teatrului era bazat pe o formă eliptică, rândurile sale de scaune, așezate sub forma unui amfiteatru, reflectând forma exterioară a clădirii. Prin rotirea, comutarea și retragerea scenei și a auditoriumului, se putea crea o experiență teatrală și spațială totală, care să integreze publicul direct pe scenă. Intenția era să elimine pragul dintre scenă și spațiul ocupat de audiență. Scenele erau proiectate pe 12 ecrane plasate între cele 12 coloane principale care susțineau structura. Acest lucru a fost destinat să ofere posibilități infinite de exprimare permițând realizarea celor trei tipuri de dispunere a spectatorilor: italian, elisabetan și arenă.

„Arhitectul de teatru contemporan trebuie să-și stabilească scopul de a crea un spațiu excelent pentru lumină și spațiu, atât de obiectiv și adaptabil încât să corespundă oricărei viziuni imaginabile a unui regizor; o clădire flexibilă, capabilă să transforme și să revigoreze mintea doar prin impactul său spațial. […] Am încercat să creez un instrument atât de flexibil încât un director să poată utiliza oricare dintre cele trei forme de scenă prin utilizarea unor mecanisme simple, ingenioase. Cheltuielile pentru un astfel de mecanism de scenă interschimbabil ar fi compensate pe deplin datorită diversității scopurilor pentru care o astfel de clădire ar putea servi: pentru prezentarea dramei, a operei, a filmului și a dansului, pentru muzica corală sau instrumentală, pentru evenimente sportive sau adunări. Piesele convenționale ar putea fi la fel de ușor găzduite pentru a fi realizate ca fantastice creații experimentale ale unui scenarist al viitorului.”

Fig.25. Bauhaus Theatre, Dessau – fotografie de Erich Consemüller

TEATRUL MEYERHOLD

Prin contextul istoric agitat în zona estică a Europei și prin concentrarea clasei muncitoare în zonele urbane, amprenta noului regim politic și-a pus amprenta inclusiv pe dezvoltarea artistică și culturală, și a afectat în mod intens teatrul.

Regizorii de teatru au încercat să integreze, în performanțele lor, spiritul acțiunilor colective ce aveau loc în spațiile urbane, experimentând o nouă artă teatrală și o nouă estetică. Cu toate acestea, incompatibilitatea noilor spectacole cu spațiile anacronice teatrale a fost observată deoarece inițial aceste spații au fost realizate pentru o ordine socială diferită de cea sovietică. Această situație nu a fost unică în arhitectura spațiilor de spectacol, noile mișcări teatrale începând să-și definească propriile clădiri.

Conștienți de potențialul teatrului ca mijloc de diseminare a propagandei politice și de comunicare cu masele, mișcarea politică comunistă a susținut dezvoltarea teatrului și a spectacolului, spațiile de acest tip fiind supuse unor competiții specifice pentru a defini un nou tip de spațiu

social, cultural și teatral. Aceste clădiri multifuncționale,

atașate unei zone rezidențiale sau unui centru de producție, au devenit mai complexe și au crescut ca dimensiuni ca urmare a experimentelor și a modelelor noi create. La începutul anilor `30, aceste dotări au crescut ca dimensiuni și ca influență urbană și și-au îndreptat programul spre a acorda o importanță mai mare funcționării lor ca teatru. Acestea au fost subiectul unor competiții ce erau subordonate cerințelor și experimentelor unor directori avangardiști ca Vsevolod Meyerhold.

Fig.26. Meyerhold Theatre

Contactul direct cu publicul produce, în viziunea lui Meyerhold, apariția celui „de-al patrulea creator” după autor, regizor și actor. Spectatorul trebuie, prin imaginația sa, să urmărească faptele prezentate pe scenă, iar datoria actorului constă în a nu lăsa niciun spectator indiferent; pentru a nu comite greșeli directorul trebuie să ia în considerare caracterul publicului și reacțiile sale. Pentru un teatru destinat contactului direct între actori și public a fost esențială automatizarea spațiului teatral.

Prin colaborarea cu El Lissitzky, Barkhin și Vakhtangov, Meyerhold a reușit să dea formă acestor exigențe și a început să contruiască noul său teatru. El a pornit de la problema spațiului. Nu era mulțumit de „caseta” clasică a teatrului renascentist ce nu corespundea spiritului teatrului său. Astfel, își stabilește câteva principii de bază: unitatea scenei și a auditoriumului, spectatorii înconjoară spațiul de desfășurare a acțiunii din trei părți, acțiunea scenică se desfășoară în profunzime și este percepută într-o perspectivă axonometrică, absența cortinei ce împarțea spațiul, iluminarea naturală a spațiului, relația imediată dintre actor și spațiul scenei, dispunerea locurilor în forma unui amfiteatru cu pantă abruptă, spațiile destinate pregătirii actorilor cât mai aproape de scenă, folosirea picturii cubiste și futuriste pentru partea scenografică și de decor. Cea mai importantă transformare o reprezintă spațiul scenic ce este împărțit în două elemente rotative pe o axă longitudinală; aceste două scene circulare cu diametre diferite sunt limitate prin iluminare și amplasare la diferite nivele.

Fig.27. Meyerhold Theatre

TEATRO DI MASSA

Fascismul italian, a fost, de asemenea, conștient de potențialul teatrului ca mijloc de propagandă ideologică. Primele încercări au fost de a promova crearea unui spațiu teatral fascist, dar nu s-au obținut rezultatele așteptate. Spectacolele în siturile arheologice au devenit un exemplu important în acest proces deoarece au permis colectarea maselor în decoruri legate de Imperiul Roman.

Acest lucru a condus la reconsiderarea amplorii și tipologiei spațiului teatral roman pentru a crea un nou spațiu ce încuraja realizarea unor spectacole de teatru promovând principiile mișcării fasciste. Teatrul de masă era cel care ar fi putut oferi unui număr maxim de spectatori posibilitatea de a se bucura de cel mai bun spectacol cu cele mai mici cheltuieli. Abilitatea scenică de a atrage atenția mulțimii, de a activa imaginația și de a induce pasiuni, nu corespundea cu tipologiile clasice, înguste și mici, existente de teatru. Un teatru pentru o masă de oameni avea nevoie de o scenă care să favorizeze acest lucru.

În cartea sa „La Tecnica del Teatro di Massa”, Gaetano Ciocca își prezintă acest teatru ideal luând în considerare patru principii: vizibilitate, acustică, cost și evacuare. Cu o capacitate de 20.040 de locuri, spațiul circular dispune de o platformă-scenă ce variază și se rotește în jurul unui punct fix; pe aceeași platformă rotativă se găsesc două scene identice și diametral opuse, astfel încât, în timp ce o scenă este în acțiune față de spectator, cealaltă se pregătește realizându-se astfel schimbări de scenă. În teatrul de masă, se oferea tuturor spectatorilor posibilitatea de a vedea direct și de a fi poziționați față de spectacol cât mai aproape posibil, distanța dintre scaune și înclinația vizuală fiind constant pentru întreaga încăpere.Tipologia de teatru are la bază teatrul grecesc ce a fost realizat din nevoi

colective, iar acest lucru se dorea și de la teatrul fascist. Fig.28. Teatro di massa

ART ET ACTION

La sfârșitul anilor `30, Edouard Autant a organizat spectacolele Art et Action în cinci tipuri de concepte de structură dramatică; la fiecare concept, el a desenat planuri, secțiuni și elevații pentru o clădire de teatru diferită ce plasa publicul într-o relație unică cu actorii. Fiecare avea scopul de a absorbi spectatorii într-o experiență spațială unică. Abordarea lui Autant în designul teatral poate fi înțeleasă ca o explorare a arhitecturii prin prisma evenimentelor urbane. Cele cinci teatre și spectacolele asociate acestora reprezintă o abordare diferită ce definește arhitectura nu ca o artă a compoziției sau ca o inginerie, ci ca o artă a spectacolului.

În 1937, Autant, împreună cu Paul Tournon, a realizat sala de spectacole Théâtre de l`espace. Aceasta dispunea de cinci scene independente ce se desfășurau simultan, două fiind în rândul audienței și trei ridicate ce înconjurau publicul. Actorii aveau la dispoziție posibilitatea de a explora spațialitatea, de a contrasta ca poziție în timp ce vorbeau unul cu celalalt sau cu publicul. Fiecare scenă angaja spectatorii în mod diferit, împărțind atenția simțurilor, astfel încât ceea ce se vedea era, de multe ori, ceva diferit față de ceea ce se auzea. Spectatorii au experimentat fie scene juxtapuse între ele, fie într-o confluență planificată, fie într-o experiență de sunete, imagini și narațiuni. În modul cum era realizat, teatrul cuprindea o sală ce avea publicul centrat într-o zonă rectangulară, coborâtă, înconjurată pe trei laturi de o scenă fixă, ridicată; cea mai mare parte a acoperișului era un luminator ce putea fi deschis complet. Publicul era împărțit în zone mai mici, cu spații între ele destinate interpreților.

Fig.29. Théâtre de l`espace

Interacțiunile ce aveau loc între public și actori, dar și între public și spațiul arhitectural rezonau cu experiența zilnică din oraș: conversații față în față, discuții auzite, vizionarea unei promenade, conștientizarea că ești privit, cerul încadrat de clădiri. Toate reprezentau structura vieții publice. Scopul mișcării Art et Action consta în apropierea de viața cotidiană a spectatorului și regăsirea acestuia în actul teatral complet, cu toate elementele sale, nu doar în piesa de teatru.

Fig.30. Le Cocu magnifique

Fig.31. Theatre de Kampanje

5. IDEI DE ABORDARE ȘI CONFIGURARE SPAȚIALĂ ȘI FUNCȚIONALĂ PENTRU SPAȚIUL DE SPECTACOL

5.1. NOUL SPAȚIU

A doua jumătate a secolului XX aduce dematerializarea spațiului pornind de la definiția dată de Peter Brook în cartea sa „Spațiul gol”: „Aș putea să iau orice spațiu gol și să îl numesc scenă goală. Un om traversează acest spațiu gol în timp ce altcineva îl privește, și asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă.” Prin aceast concept, se dorește crearea unui spațiu gol, o necesitate a vidului, a lipsei dezordinei în spațiu, pentru ca actorul să rezoneze cu publicul și ca piesa de teatru să dea naștere actului teatral conectând persoanele participante la moment.

Acest spațiu gol a dus la caracterul flexibil al spațiului arhitectural actual, de aici existând variații diverse ale tipologiilor de săli. Flexibilitatea sălii, capacitatea de a se deschide, de a se închide, de a se oferi publicul și de a încadra publicul, prezintă variațiuni ale spațiului; toate acestea crează o neutralitate vie în care cea mai importantă este energia golului transpusă de către actori spre public. Regizorul Jerzy Grotowski militează spre înlăturarea a tot mai multe din straturile teatrului pentru a ajunge la esența lui. El a concluzionat că „Eliminând treptat ceea ce s-a dovedit a fi superfluu, am descoperit că teatrul putea să existe fără machiaj, fără costume autonome și scenografie, fără un loc special de spectacol (scena), fără efecte de lumină sau de sunet, etc. El nu poate exista fără relația actor/spectator, fără comuniunea percepției directe, vii.”

Fig.32. Kordian – Jerzy Grotowski

Fig.33. Six Public Acts – Franța, 1978

Mișcarea Living Theater propune o haotizare a spațiului, acesta devenind lipsit de limite și de ordine. Actorii acționau direct asupra spectatorului, făcându-l să participe, să își tulbure zona de confort și îl aduc într-o stare similară cu cea a actorului prin instaurarea haosului și eliberarea din postura tradițională de privitor. Rezultatul final era activarea publicului. Locația era irelevantă, mișcarea neputând fi redusă la o sală de teatru rigidă și riguros definită, dar prezența publicului era esențială. Prin generarea acestor experimente unice în spații sociale, prin happening-uri, centralitatea publicului în actul teatral era întărită, în ciuda anarhiei mișcării. „Fie că jucau în piața San Marco din Veneția, fie că se închideau într-o clădire abandonată din Sicilia (unde s-a născut proiectul spectacolului Paradise Now), membrii mișcării creau un spațiu deschis și viu, în care spectacolul comunica – prin publicul devenit mesager al energiei teatrului – cu strada și orașul, cu întreaga lume. De aceea, teatrul lor a fost ireductibil la un spațiu, și revărsat în plurități spațiale, supuse toate unei mereu aceleiași paradigme a anarhiei.”

Environmental Theare, o parte a mișcării Noului Teatru din anii `60, urmărea să sporească conștientizarea publicului față de teatru prin eliminarea distincției din spațiul publicului și cel al actorilor. Speranța în existența unui spațiu ce să cuprindă atât zona destinată spectatorilor, cât și cea destinată acțiunii scenice, era esențială în cadrul acestui tip de teatru. Richard Schechner caută o redefinire continua a spațiului pentru a genera o nouă percepere din partea publicului: îl redimensionează și îl reorientează pentru a împiedica stagnarea energiilor sale; totul se întâmplă în jurul spațiului spectatorilor ce trebuie menținut viu deoarece în mijlocul lui apare reacția ce alimentează energia scenei.

În cea de-a doua jumătate a secolului XX, în teatru, se crează un cult al imaginii, al mișcării, un spațiu vizual, punctat de dinamizarea spațiului prin producții din muzică, arte plastice sau media și de impuritatea spațiului prin adăugarea și împrumutarea diferitelor elemente din celelalte limbaje artistice. Legea teatrului postmodern spune că nu există nicio lege. Postmodernitatea permite independență fie prin eliminare, fie prin adăugare. Spațiul teatral a avut cele mai radicale trasnformări pentru că nimic nu poate fi independent de el în teatru, actorii și spectatorii coexistând pentru o clipă în acel loc. Spațiul spectatorului devine o opțiune personală în contradicție cu importanța primită la începutul secolului. Unii caută să sfideze regulile fixe ale sălii clasice și propun un nou spațiu, iar alții, din contra, păstrează formalitatea tocmai pentru a-i compromite sensul tradițional.

De asemenea, schimbări intervin și în spațiul scenic, unde o serie de regizori acceptând tradiționalismul spațiului spectatorilor, încearcă să modifice total cealaltă parte a comunicării teatrale. Față de tendințele impuse până atunci în care se căuta un spațiu perfect, ideal, adesea nefuncțional, sala tradițională nu mai reprezintă o amenințare la spațiul de spectacol, pentru că postmodernitatea și-o apropie ca spațiu prin coexistența vechiului cu noul, dându-i posibilitatea de a supraviețui. Această perioadă ce continuie până în contemporaneitate este caracterizată prin căutarea de spații noi, încercarea de descoperire a spațiului ideal, menținerea sălii clasice sau prin sintetizarea tuturor într-o estetică flexibilă.

În teatrul contemporan, spațiul rămâne o variabilă schimbătoare împreună cu mișcările și filosofiile teatrale ce l-au conturat. Acest lucru se datorează multitudinii de direcții stilistice și simbiozei dintre ele ce fac imposibilă recunoașterea unei direcții clare. „Astăzi, la toate marile festivaluri, regizorii de marcă sunt invitați și aplaudați nu pentru ca reprezintă în mod exponențial o mișcare, ci pentru că fiecare dintre ei marchează o tendință unică.”

Aceste tendințe pornesc de la dualitatea spațiului de spectacol. El poate fi perceput și ca realitate și ca ficțiune. Spațiul teatral este material, tridimensional, perceptibil și măsurabil, dar poate fi, în același timp, imaterial reprezentând metafora lumilor ce se întâlnesc. „E locul unde vizibilul și invizibilul pot să se întâlnească.” Fiind constituit din spațiu ca registru vizual al spectatorului, din spațiu ca ambianță, din spațiu ca scenă, din spațiu ca sală, din spațiul actorilor și din spațiul spectatorului, spațiul de spectacol prezintă direcții de redefinire pentru fiecare din componentele sale.

Fig.34. Théâtre des Bouffes du Nord

5.2.SPAȚIUL DE SPECTACOL – DIMENSIUNEA ARHITECTURALĂ

Concepțiile sălilor de spectacol, diferite prin mediul lor spiritual, prin compunerea relației sală – scenă și prin scenografie, urmăresc realizarea unui spațiu adaptabil oricărei viziuni regizorale. Variantele sălilor evidențiază un spațiu simultan, susceptibil variabilității. Spațiul redefinit, flexibil este considerat de multe ori anonim, neutru și versatil, fără un caracter clar. Una dintre cele mai importante caracteristici pe care contemporaneitatea o aduce spațiului de spectacol este transformarea lui dintr-un obiect static, care a fost acceptat de mult timp, într-un obiect mobil, contigent și fluid în relație reciprocă cu utilizatorii săi, nu numai în procesul de creare, ci și în procesul de recepție.

Se pot observa două caracteristici principale care fac posibilă această schimbare a spațiului în ceea ce privește sala de spectacol, luând în considerare spații ce nu au fost găsite și transformate de utilizator, spații ce nu au deja o identitate anterioară ca în cazul intervenției lui Peter Brook în sala de la Théâtre des Bouffes du Nord, Paris sau a abordării lui Arianne Mnouchkine față de Sala Cartușeriei din Théâtre du Soleil, Paris. Reconfigurarea spațială pentru activitatea definită și reconfigurarea spațială pentru activitatea nedefinită sunt două metode prin care se poate crea schimbare.

5.2.1. FLEXIBILITATEA SPAȚIULUI DE SPECTACOL

Raportul dintre scenă și sală este redefinit la fiecare punere în scenă a unei piese noi. Acesta poate fi adaptat de la o configurație la alta, iar într-un spațiu de mici dimensiuni în stilul „black box”, această variație este ușor de realizat. Deși o parte sau chiar întregul spațiu de spectacol este mobil, această predefinire a zonelor slăbește performanțele spațiului. Diversele experimente din anii `60 nu a reușit să realizeze un auditoriu de înaltă calitate în oricare din configurările sale. Motivul pentru aceasta este că, deși mișcarea totală sau parțială a zonelor oferă schimbări constante și redefinesc interdependența dintre actori, spectator și spațiu, aranjamentele spațiale care pot fi realizate prin aceste mișcări descriu fostele și clasicele tipologii de relație actor – spectator, cum ar fi sala de tip „italian”, „elisabetan” și „arena”. Deși se încearcă schimbarea prin această flexibilitate, se ajunge la aceleași constrângeri și relații care au nemulțumit pâna acum toți participanții la actul teatral.

Sala flexibilă a început cu intenția de a separa iluzia de spectacol; cu toate acestea, devine o lume alternativă în sine, cu propria sa formă de iluzie. În acest sens, modele precum Teatrul Experimental al Universității din Miami (1950, arh.Robert M.Little, arh.Marion L.Manley), primul teatru de tip „black box”, Teatrul Laborator al Universității din Tampere (1962, arh.Tovio Korhonen), Sala-experiment de la Teatrul Național din Budapesta (1965, arh.Gerhard Weber) și Sala mică a Teatrului din Mannheim (1957, arh. Gerhard Weber) sunt cele mai cunoscute exemple de spații teatrale cu variabilitate maximă.

Fig.35. Teatrul Experimental al Universității din Miami. Teatrul Laborator al Universității din Tampere. Sala mică a Teatrului din Mannheim.

Sala-experiment de la Teatrul Național din Budapesta.

Fig. 36. Loeb Drama Center

Fig. 37. Dorfman Theatre

Un alt exemplu este reprezentat de Loeb Drama Center din cadrul Universității Harvard (1960, arh.Hugh Stubbins&Associates). Cu o capacitate de 588 de locuri, primul teatru flexibil mecanizat total, poate fi folosit ca sală de tip „italian”, „elisabetan” și „arenă” prin rearanjarea sectoarelor pentru zona spectatorilor. Aceste sectoare, montate pe două platforme mobile, se pot întoarce la 90˚ și se deplasează în părțile laterale ale sălii pentru aranjarea sălii tip „elisabetan” sau se aranjează în zona scenei, se îndreaptă spre auditorium și se realizează sala tip „arenă”. Pardoseala de sub aceste secțiuni mobile este împărțită în patru platforme de ridicare. Panourile laterale detașabile servesc ca mascare pentru echipamentele de iluminare și pentru zona actorilor.

De asemenea, Teatrul Național din Londra prezintă o sală reprezentativă din punctul de vedere a flexibilității. Unul din cele mai complexe teatre, acesta dispune de trei spații de spectacol: Sala Olivier de tip „elisabetan”, Sala Lyttelton de tip „italian” și Sala transformabilă Cottesloe, un spațiu rectangular cu o capacitate de 450 de locuri. Sala Cottlesoe (1975, arh.Denys Lasdun), spațiu de o flexibilitate unică, capabil să găzduiească atât spectacole intime, cât și grandioase, a fost transformată în Sala Dorfman (2014, arh.Denys Lasdun and Partners). Scaunele pliabile și lifturile pentru fiecare rând permit crearea eficientă a mai multor configurații de scaune: actorii pot juca într-un format convențional, pe lungimea spațiului, în interiorul spațiului sau folosind trei laturi ale scenei. Această versatilitate permite, de asemenea, realizarea unei suprafețe de joc plată prin plierea tuturor scaunelor în pardoseală și reglarea tuturor lifturilor la înălțimea scenei; schimbarea de acest tip facilitează productivitatea din cadrul repetițiilor tehnice. Pe trei laturi ale sălii există două nivele de galerie, acestea neputând fi schimbate.

Q Theatre (2011, arh.Cheshire Architects) este un teatru din Auckland și include două spații majore: primul este un spațiu flexibil cu o capacitate de 450 de locuri, iar al doilea este format dintr-o sală cu o capacitate de 120 de locuri și o sală de repetiții. Acesta a pornit de la dorința comunității teatrale din Auckland de a avea un spațiu de spectacol cu format variabil în care trupele de teatru ar putea prezenta teatru inovativ. Q Theatre folosește un spațiu de spectacol teatral adaptabil ca mijloc de inovație, având abilitatea de a fi transformat în 5 aranjamente diferite pentru a satisface un număr diferit de spectatori și diferite stiluri de spectacole în condiții favorabile. Spațiile de spectacol adaptabile oferă noi perspective și creativitate în ceea ce privește crearea unui mediu adecvat nevoilor oricărei producții. Acest lucru permite producătorilor și regizorilor să manipuleze relația scenică dintre actor și public. Au fost dezvoltate mai multe mecanisme care permit o manevrare rapidă, cu personal limitat. O alta inovație, ce nu este furnizată de teatrele tradiționale, este zona de repetiții aflată direct sub spațiul de scenă; poziționarea ei este facilă pentru pregătirea înainte de spectacol a artiștilor.

Teatrul Național București avea la bază un studiu realizat în 1961 de arhitecții Paul și Stan Bortnovski și regizorul Liviu Ciulei. Proiectul propunea cinci configurații de sală de spectacol: scenă de tip „italian” cu o deschidere de 14 m, o scenă cu o deschidere de 26 m, o scenă amplă cu deschiderea de 36 m, o scenă panoramică cu deschiderea de 42 m și o scenă central tip „arenă” cu un diametru de 20 m. Proiectul a fost însă refuzat considerându-se ca are o abordare „prea modernă”. Cu toate acestea, Teatrul Național București vine acum cu o adaptare la un mod contemporan, flexibil, urban al spectacolului prin inserarea actului teatral în centrul orașului. Forma actuală, cât și componenta publică și urbană generează noi relații spațiale și configurările interioare. Teatrul Național din București funcționează cu șapte săli: Sala Mare, Sala Mică, Sala Atelier, Sala Pictura, Sala Studio, Sala Media și Amfiteatru, reunind cele trei direcții majore în receptarea spectacolului de teatru: sala de tip italian, sala de capacitate mica, experimentală și sala de tip amfiteatru. Soluțiile tehnice pentru sălile transformabile (Sala Atelier, Sala Pictura, Sala Studio) au la bază gradenele amovibile ușoare ce permit o transformare rapidă dintr-o formulă în alta.

Fig.38. Q Theatre

Fig.39. Proiect propus pentru Teatrul Național București

Sala Atelier, amplasată sub Sala Studio, este una de tip „black box” constituind un spațiu favorabil pentru spectacolele neconvenționale. Scaunele așezate pe gradene permit transformarea spațiului de joc în moduri diverse, iar dimensiunea restrânsă a sălii favorizează intimitatea relației actor-spectator.

Sala Pictura este o sală nouă, amplasată în locul vechiului atelier de pictură, și oferă posibilitatea unor montări cu scenografii complexe. Sala are o configurare de tip „italian”, dar poate fi transformată atât în sala de tip „arenă”, cât și „elisabetan”.

Cu aceleași tipuri de aranjări este și Sala Mică. Având un spațiu ușor de modelat și o geometrie variabilă, sala este una nouă, dedicată experimentelor teatrale. Unul dintre pereții laterali este alcătuit din module mobile, iar scaunele sunt montate pe gradene retractabile.

Sala Studio are o geometrie ce oferă posibilități multiple de montare a spectacolelor. Ea a fost dotată, încă de la inaugurarea ei, cu un sistem ce o transformă de la o sala de tip „italian” la una de tip „elisabetan” sau „arenă”; mecanismele permit deplasarea suprafeței centrale de scaune, a gradenelor laterale mobile, a pereților amovibili, precum și o iluminare optima pentru toate cele 3 variante de sală. „Deși s-a proiectat ca având posibilitatea comutării între cele trei variante de așezare a publicului, se constată în practica ultimilor douăzeci de ani, o stagnare, sau o încremenire a reprezentațiilor la formula clasică, italină.”

Tot în România, Liviu Ciulei remodelează și obține diverse săli variabile cu configurații diverse. În 1972, proiectează, împreună cu arhitectul Dan Jitianu, Sala Studio a Teatrului Al.Davila din Pitești, ce primește trei configurații: sală cu scenă frontal, cu gradene pentru public pe o singură parte, sală cu scenă central, cu publicul pe două părți și sală cu scenă centrală, arenă, cu publicul pe patru părți. În 1973, asistat de arhitectul Dan Jitianu, transformă Sala Studio (Sala „Toma Caragiu”) a Teatrului Bulandra dintr-o sală în stil „italian” într-una variabilă, cu scenă central. Publicul putea fi orientat pe două, trei sau patru laturi față de platforma de joc sau se putea reveni la forma inițială. Astfel, Teatrul Bulandra devine primul teatru cu scenă tip „arenă” din România oferind posibilitatea realizării diferitelor concepte regizorale sau scenografice.

Fig.40. Sala Studio Teatru Al.Davila Pitești

Fig.41. Sala Studio Teatru Al.Davila Pitești

Fig.42. Sala Studio Teatru Al.Davila Pitești

Un alt exemplu reprezentativ pentru aceste dispuneri variabile este REDCAT Theatre (Roy and Edna Disney/CalArts Theatre) un spațiu interdisciplinar de spectacol din cadrul complexului Walt Disney Concert Hall (2003, arh.Gehry Partners). REDCAT este un teatru de tip „black box” conceput pentru a introduce artele dramatice și vizuale diferitelor tipuri de audiență. Scena poate fi transformată de la configurarea inițială în orice tip de aranjare. Teatrul este dotat cu scaune retractabile ce permit transformarea teatrului de la o suprafață scenică complet goală, plată la o configurație tipică gradenată. Panouri acustice variabile au fost montate pe pereții laterali pentru a optimiza proprietățile acustice ale spectacolului; pot fi reglate pentru a se adapta oricărui spectacol.

În multe cazuri, mișcarea nu modifică sau redefinește relațiile dintre spații, spectacolul fiind afectat și încorporat în mișcare, aceasta petrecându-se în timpul spectacolului. Percepția este sporită deoarece nu numai mișcarea, cât și relațiile date de aceasta, pot fi experimentate în timp real. Inovația consta într-un plan circular, rotativ, unde se află audiența, poziționată în mijlocul unei scene largi. Un exemplu în acest sens caz este proiectul Maison de la Culture de Grenoble (1968, arh.André Wogenscky). Deși renovată în 2004, la inaugurare, clădirea conținea două săli de spectacol: una tradițională de mari dimensiuni și una sală de o capacitate de 525 de locuri, cu o zonă a auditoriumului rotundă, înclinată, înconjurată de o scenă inelară. Scena includea o platformă fixă, în partea inferioară, și o platformă semi-eliptică, rotită în jurul spectatorilor, formând scena principală. Având la bază conceptul lui Gropius din Teatrul Total, ecrane de proiecții înconjurau scena inelară pentru ca audiența să fie implicată complet în spectacol. Din cauza numeroaselor dificultăți tehnice, această inovație nu a fost exploatată la potențialul ei maxim.

Fig.43. Maison de la Culture de Grenoble

O altă caracteristică a flexibilității este divizarea spațiului într-un grid modular ale cărui componente rezultate sunt mobile vertical. Există două subcategorii pentru această mișcare: prima când pardoseala este mobilă, iar a doua când și pardoseala și tavanul se pot transla vertical.

Două proiecte nerealizate au fost baza acestui nou concept. În 1958, pentru concursul Dusseldorf Schauspielhaus, Ruhnau crează un spațiu flexibil aranjat după un sistem format din module de formă hexagonală, de 16 cm înălțime ce permiteau realizarea diferitelor tipologii de scenă și auditorium în funcție de dorințele participanților la spectacol. Ruhnau considera că viitorul teatrului nu era prezentarea unei piese într-un spațiu, ci împreună cu spațiul, și de accea considera necesară o arhitectură flexibilă. Maurizio Sacripanti continuă ideea de sistem modular și în 1964, pentru New Cagliari Theatre Competition, prezintă o extindere a sistemului de module și pe zona tavanului permițând tipologii noi în spațiul teatral nu numai pe plan orizontal, dar și pe plan vertical. El dorea un spațiu dinamic și stimulator care să reflecte o rețea complexă de relații de mișcare, unde nimic nu este fixat într-un singur loc.

Un important exemplu pentru aceste tipuri de abordări este Sala Podium din cadrul Teatrului de Stat din Ulm (1969, arh.Fritz Schaefer). Aceasta este concepută într-o formă hexagonală cu 18 module hexagonale, 2 fiind stabile și 16 mobile. Spațiul sălii a fost proiectat pentru a fi adaptabil, iar geometria lui în plan permite conectarea între oameni prin eliminarea unghiului drept. Modulele pot fi înălțate sau coborâte cu 90 cm pentru a se potrivi configurației dorite. Mai mult, locurile pot fi adăugate sau îndepărtate pentru a obține dispunerea spațiului pentru spectacol, iar spectatorii își pot alege locul. Aceste facilități permit crearea unui număr mare de aranjamente de spațiu alternativ, ce poate găzdui până la 200 de spectatori.

Fig.44. Cagliari Theatre/ Fig.45. Ulm Theatre

Walt Disney Modular Theatre (1973, arh.Thornton Ladd, arh.John Kelsey) este un teatru ce aparține Institutului de Artă California. Inovativ pentru perioada realizării sale, teatrul a fost proiectat cu patru sisteme integrate, toate mobile: suprafață scenică, pereți, echipamente de iluminare și dispozitive de ridicare pentru scenariile ce implicau acest lucru. Aceste sisteme oferă flexibilitate pentru montarea unor tipuri variate de spectacole de teatru, muzică și dans. Teatrul modular se bazează pe un conceput preluat de la Antonin Artaud care afirma că teatrul ideal ar putea fi reconfigurat pentru fiecare nou spectacol. Principala caracteristică a spațiului este o pardoseală segmentată, împărțită în 348 de module pătrate, fiecare montat pe pistoane pneumatice independente, permițând astfel reconfigurarea ușoară a podelei în orice formă dorită prin modificarea în plan vertical cu 125 cm. Teatrul este alcătuit, de asemenea, dintr-un plan segmentat, astfel încât pereții să poată fi ușor reconfigurați, creând un număr nelimitat de posibilități în scenografie. Există uși pe toate laturile teatrului, astfel încât audiența poate accesa sala din orice direcție. Teatrul poate fi împărțit în mai multe spații de spectacole ce pot funcționa independent. Spațiul destinat spectatorilor are posibilitatea de a fi divizat sau împărțit astfel încât publicul să se deplaseze în mai multe locații în cadrul unui spectacol, dar nu permite o reconfigurare imediată în timpul spectacolului.

Fig.46. Walt Disney Modular Theatre

Alt exemplu este reprezentat de Schaubühne din Berlin (1981,arh.Jürgen Sawade), teatru modificat din Universium Cinema (1928,arh.Erich Mendelsohn) prin introducerea unor tehnologii mecanizate pentru reconfigurarea și flexibilitatea spațiului. În acest caz, nu mai există separarea dintre spectator și zona de scenă ca în cazul teatrelor tradiționale. Spațiul de desfășurare a acțiunii este permis oriunde, indiferent că este zona scenei sau zona spectatorilor. Pardoseala teatrului este împărțită în 76 de module de dimensiunea 3×7 m, acționate de lifturi hidraulice ce permit o coborâre de 3 m. Există trei spații ce pot susține independent trei spectacole sau pot fi grupate într-un spectacol colectiv în funcție de viziunea regizorului. Împărțirea întregului spațiu în sălile A,B și C se realizează prin panouri ce permit izolare fonică.

O abordare recentă a acestui tip de flexibilitate este Dee and Charles Wyly Theatre în Dallas (2009, arh.Rem Koolhaas – OMA, arh.Joshua Prince Ramus – REX). Dallas Theatre Center este cunoscut pentru munca sa inovativă, rezultatul experimentării constante a comunității și a naturii provizorii a sediului său. Centrul a făcut parte din Art District Theatre, un spațiu ce a eliberat trupele de teatru de limitările impuse de o configurație fixă și de nevoia de a evita deteriorarea finisajelor interioare. Regizorii au contestat, în mod frecvent, convențiile tradiționale ale teatrului și au reconfigurat adesea forma scenei pentru a se potrivi viziunii lor artistice. Costurile reconfigurărilor permanente au dus la realizarea Dee and Charkes Wyly Theatre, ce permite facilităților auxiliare să fie dispuse deasupra sau dedesubtul auditoriumului decât în jurul lui, căpătând o importanță deosebită. Dispunerea verticală a funcțiunilor este unul din conceptele de bază ale proiectului: sala să se poată adapta la o varietate de situații de spectacol. Printr-o serie de dispozitive tehnice și mecanice, sala poate fi transformată cu ușurință în mai multe configurații diferite, cum ar fi „italian”, „elisabetan” sau „arenă”, comportându-se ca o „mașină de teatru”. Montate pe rame de oțel , balcoanele pot dispărea complet, ridicate de ascensoare, sau pot fi reorientate. Scaunele pot fi, de asemenea, înlăturate rezultând o sală goală. Acest concept de multifuncționare și libertate totală a spațiului a pornit de la clădirea inițială a centrului, o clădire tip hală. Sala de spectacol este realizată în mod intenționat din materiale ce permit și încurajează modificările: suprafețele din scenă și din auditorium pot fi tăiate, forate, pictate, sudate, lipite, la un cost limitat.

Eliminarea spațiilor auxiliare din jurul sălii de spectacol permite eliberarea din perimetrul sălii de spectacol, aceasta putând interacționa cu realitatea din exterior. Cele trei laturi ale sălii realizate din sticlă sunt acoperite cu suprafețe opace ce pot fi deschise sau închise pentru a permite orașului să servească ca decor pentru spectacolul de teatru, pietonilor să vadă și spectatorilor să intre direct din exterior. Această caracteristică sporește performanțele spațiului deoarece perceperea străzii, a cartierului prin panouri transparente pe toată înălțimea sălii, creează iluzia blocării arhitecturii în cadrul urban, interioriul și exteriorul fuzionând.

Prin investirea în infrastructură ce permite

transformarea și eliberarea perimetrului sălii, cât Fig.47. Dee and Charles Wyly Theatre

și a definirii unor variații mari ale spațiului de spectacol, teatrul acordă directorilor și regizorilor libertatea de a determina întreaga experiență a teatrului. Fie complet închis, fie complet deschis, autorii își pun amprenta asupra spațiului încă de la sosirea audienței la configurarea spectacolului și

până la plecarea spectatorilor.

Un alt exemplu în aceeași direcție este Wuzhen Theatre din China (2010, arh.Artech Architects). Teatrul dispune de două săli de spectacol de dimesnsiuni diferite: una în stil „italian” de mari dimensiuni, iar cealaltă flexibilă, de dimensiuni reduse, ce permite configurări diverse. Ele sunt dispuse având o zona de scenă între ele. Acest lucru permite atât extinderea sălii de mici dimensiuni pentru spectacole ample, cât și realizarea unui spectacol ce poate include ambele săli de spectacol.

Același principiu, de extindere a sălilor de spectacol pentru a crea spectacole complexe, este adoptat și în Taipei Performing Arts Center (2019, OMA). Centrul constă în trei spații: două teatre de 2.000 de locuri, respective 1.500 de locuri și un teatru „black box”. Împreună, ele încearcă o abordare diferită, o experimentare a spațiului în interiorul centrului spre a oferi exteriorului spectacol. Fiecare dintre aceste teatre funcționează autonom; se conectează într-un cub central ce consolidează scenele, culisele și spațiile auxiliare într-un întreg unic și eficient. Această aranjare permite ca scenele să fie modificate sau îmbinate prin scenarii diferite. Designul lor oferă avantajele specificității cu libertăți nedefinite. La intersecția acestor spații, prin cuplarea Grand Theatre cu Multiform Theatre rezultă Super Theatre, un mediu experimental, potrivit celor mai flexibile spectacole. Acest spațiu poate adopta atât producții imposibile de realizat anterior datorită dimensiunilor reduse ale sălilor convenționale, cât și producții noi sau spectacole convenționale existente care pot fi reimaginate la o scară largă sau regândite total. Datorită dimensiunii sale, centrul permite atât audienței să experimenteze mai mult spectacolul de teatru, cât și teatrului să primească un public mai larg.

Fig.48. Wuzhen Theatre

5.3.SPAȚIUL DE SPECTACOL – DIMENSIUNEA SCENOGRAFICĂ

Noile tendințe din arhitectura scenică schimbă rolurile clasice și dinamica spectacolului; elementele teatrale își părăsesc poziția obișnuită devenind actori sau participând la înțelegerea actului artistic dintr-o altă perspectivă. Această schimbare de roluri permite o varietate mare de nuanțe și devine un instrument de efect, pe care regizorii îl folosesc des în spectacole pentru a introduce un element surpriză sau pentru a transforma situațiile cunoscute deja de publicul lui. De multe ori, aceste schimbări devin emblematice pentru spectacol, ca un element definitoriu de recunoaștere a lui. Atunci când spațiul de spectacol nu are forma „standard” al unui spațiu de spectacol și când piesa pusă în scenă nu are forma „standard” cunoscută de publicul larg, spațiul teatral devine unul experimental, alternativ, ce se vede, se simte, se aude, având o semnificație senzorială.

Există diverse tendințe prin care elemente exterioare, pasive, lăsate în umbră sunt implicate în jocul scenic sau prin care diferite componente interioare ale designului spațiului se mulează pe idei diferite.

5.3.1.DECOR DE ELEMENTE ARHITECTURALE

Această tendință pornește de la scenografiile cu elemente arhitecturale de la Teatrul Vieux Colombier din 1913. Se renunță la mașinării scenice și se introduce un decor permanent cu elemente ca treptele, platformele, scările. Această abordare este des folosită datorită manevrării ușoare, fie că sunt utilizate elemente volumetrice ca cilindrii, cuburile, fie că există un perete permanent ce integrează multiple aranjamente scenografice, fie că se folosește ca decor arhitectura clădirii de spectacol prin introducerea pereților nefinisați ai sălii în spectacol ca în cazul intervenției lui Peter Brook în sala de la Théâtre des Bouffes du Nord. Liviu Ciulei afirma că „primele mele decoruri au avut căutare fiindcă înlocuiau cu o construcție fermă obișnuitele decoruri din pânză pictată”.

În alte spectacole, se încearcă o abordare diferită ca în cazul propunerii lui Axel Manthey pentru „Parsifal” la Opera din Frankfurt în 1982, când pe scenă au fost introduse diferite elemente sub forma unor platforme ce generau spații înguste și nesigure.

Spectacolul „Toți fiii mei” de la Teatrul Național București din 2009 prezintă un cadru arhitectural îndrăzneț, cu personalitate. Se reconstituie o locuință ca fundal de scenă, iar în centrul scenei apare o piscină ce obligă actorii să nu joace niciodată în centru, în legătură cu publicul.

Fig.49. As you like – The Acting Company, New York, 1997

Fig.50. Toții fii mei – Teatrul Național București, 2009

Fig.51. Așteptându-l pe Godot – Teatrul Sică Alexandrescu Brașov, 2005

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

5.3.2.PUBLIC PE SCENĂ

Reconsiderarea raportului scenă-sală se schimbă, la începutul anilor `90 când Daniel Janneteau și Claude Régy propun reducerea spațiului rezervat publicului pentru a îl lărgi și sporirea celui rezervat actorilor. „Scena putea fi comparată cu un uriaș ochi ieșit din orbită, față de care publicul restrâns simțea o atracție aproape magnetică.” Acestui fapt i se adaugă condiția de minoritate, teatrul și publicul său fiind de fapt componente minoritare ale societății, pe care o simte mai puternică atunci când este plasat în spectacol; extras din sală, el beneficiază de un spațiu interzis lui, cel al actorilor. Relația cu jocul se modifică la fiecare spectacol, prin distanța variată între spectatori și actori. Inversarea sau combinarea spațiului scenei cu cel al publicul reprezintă o abordare neconvențională și rar întâlnită. Rămas jumătate gol prin refugierea publicului în spațiul redus al scenei, spațiul de spectacol prezintă o nostalgie a edificiului rămas gol.

Două exemple sunt semnificative în acest sens: primul este spectacolul „Uitarea” de la Teatrul Național Cluj-Napoca din 2004 în care după ridicarea cortinei spectatorii descoperă o sală goală plină de nenumărate manechine îmbrăcate în alb ale căror amintiri fantomatice sunt invitați să le trăiască, iar al doilea este spectacolul „Așteptându-l pe Godot” de la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Brașov din 2005 unde oamenii sunt așezați pe scenă, iar în locurile lor sunt 900 de zmeie ce reprezintă spectatorii cu aspirațiile și visele lor risipite.

5.3.3.ELEMENT MAGIC

Reintroducerea magiei pe scenă se poate realiza prin adoptarea de elemente spectaculoase obținute prin diverse metode acustice și vizuale. În 1970, producția spectacolului „Visul unei nopți de vară” regizată de Peter Brook surprinde prin evitarea decorului realist. Se elimină decorativismul pădurii și redarea nopții prin frânturi de lumină, și se optează către o baie de lumină într-o cutie scenică, albă, fără tavan, fără peretele spre scenă, ce lasă, agățate de pasarela metalică, sistemele de iluminat vizibile publicului. Această legătură reprezintă o simbioză între scena italienă și tehnologia nouă.

5.3.4.STRUCTURI FLEXIBILE ȘI INSTALAȚII CINETICE

Instalațiile care se mișcă, emit sunete și lumini, răspund la sunete sunt o altă tendință în ceea ce privește arhitectura unui spectacol. Primele propuneri sunt ce ale regizorului Meyerhold pentru „Le cocu magnifique” la Moscova în 1922 și cea a lui Tairoff pentru „The Man Who Was Thursday” la Moscova în 1923, unde ambii propun structuri flexibile.

Abordările recente sunt mai complexe, dar asemănătoare. Propunerea lui Liviu Ciulei pentru spectacolul „Macbeth” la München în 1973, prezintă aceste tipuri de structuri realizate din pasarele, platforme la înălțimi diferite, terase.

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

Fig.52. Uitarea – Teatrul Național Cluj-Napoca, 2004

5.3.5.SPAȚII DE JOC CONCOMITENTE

Spațiile concomitente de spectacol au fost prima oară prezentate în Théâtre de l`espace în cadrul mișcării Art et Action fondată de Edouard Autant și Louise Lara. Atunci se prezenta o situație alternantă, în care cele cinci scene erau egale ca importanță, dar niciuna nu oferea singură o experiență totală. Scenele apropiate publicului prezentau acțiuni moderate, private, în timp ce scenele superioare prezentau adevăratul spectacol. Pentru a reuși să prezinte acest lucru, existau o serie de elemente ca suprafețele scenice înclinate, oglinzile sau iluminarea din spate. Astfel cele două spații rămân legate.

O intenție asemănătoare se întâmplă în sala Cartușeriei din Paris în 1970. Spectacolul „1789” de Ariane Mnouchkine rămâne un reper pentru care spațiul de spectacol poate fi modelat din punct de vedere colectiv; se propune un sistem teatral în care dispersia spațiilor corespundea multitudinii punctelor de vedere. Spațiul de la Cartușerie era împărțit în module, articulate în jurul unei platforme separate, fiecare modul cu o acțiune diferită ce le amplifica pe celelalte. Astfel se producea o ruptură a centralității mesajului, dar și o obiectivitate a spectatorului.„Structura spațială era, în „1789”, pe cât de curajoasă, pe atât de defensivă. Dinamisul modular al spațiului în care actorii se mișcau era total, dar publicul era nevoit să își modifice întreaga psihologie a receptării, pentru că, în fiecare moment, i se inducea o anume culpatibilitate a privirii.”

5.3.6.ABORDĂRI FĂRĂ DECORURI

Scena goală marchează o eliberare parțială de suspiciunea față de teatrul tradițional pentru a i se acorda o valoare distinctă. Ea oferă actorului posibilitatea de a se manifesta liber, printr-o eliminare a realității și a economiei de mijloace. George Banu afirma în cartea sa: „Scena goală nu interesează decât în măsura în care este un instrument al teatrului și, totodată, o perspectivă spre un orizont din afara scenei, deschis și nelimitat”.

Spectacolul care a început această tendință este „Regele Lear” de Peter Brook ce este montat ca o tragedie a existenței umane condamnate la dispariție lentă. Pentru aceasta, scena goală, fără vreun element, a fost necesară. Astfel, Brook ntroduce o scenă aproape goală ca cea de la Teatrul Globe pentru a se conecta la universul lui Shakespeare. Această abordare este continuată în spectacole ca „Richard al II-lea” la Festival d`Avignon în 1953 sau în „Visul unei nopți de vară” la Guthier Theatre în 1984 unde se folosește proprietatea luminii de a transmite emoții în locul elementelor de decor. Liviu Ciulei amintește în cartea sa: „eu am ales un roșu adânc, o culoare puternică, ce lucrează asupra simțurilor”.

5.4.ALTE TIPURI DE SPAȚII DE SPECTACOL

Deși se considera că fiecărui text dramatic îi corespunde un anumit spațiu teatral, teoriile actuale au considerat necesar imaterializarea spațiului concret arhitectural cu scopul creării unui spațiu nou, atât material, cât și spiritual, cu un caracter puternic. Împingerea la limite a căutărilor artei teatrale pentru a găsi expresia spațială dorită, conduce, în majoritatea cazurilor, la evadarea din spațiul clasic, către spectacole în aer liber, arene, săli polivalente, din simpla dorință de a se extinde spre un nou public sau de a-l recuceri pe cel existent. Scenografia spațiilor deschise, agora, forumul, piața, scuarul, parcul, esplanadele, se transformă complet atunci când permit amplasarea instalațiilor provizorii pentru spectacole.

Conversia clădirilor și zonelor industriale din interiorul orașelor, prin refolosirea spațiilor și reciclarea fondului construit în spații cu componentă culturală, este o direcție din ce în ce mai folosită. Avantajele sunt multiple în acest tip de abordare. Din punct de vedere cultural, se identifică și se transmit valori artistice și arhitecturale, iar din punct de vedere social, se păstrează identitatea locală a societății și sentimental de apartenență la oraș. În ceea ce privește caracterul economic, se refolosește fondul contruit, se reutilizează serviciile și infrastructura și sunt eliminate costurile demolării. Astfel, valori ale orașului se integrează activ în viața contemporană.

Un exemplu în acest sens ar putea fi Teatrul Speelhuis din Helmond, Olanda care, în urma unui incendiu în 2011, a fost mutat într-o veche biserică. Noua funcțiune trebuia să nu afecteze imaginea și structura originală a bisericii. Culisele, scena, structura pentru sistemul de lumini și locurile pentru spectatori au fost realizate ca elemente demontabile și autoportante, inserate în nava centrală a catedralei fără a masca elementele bisericii. Anexele necesare spațiului de spectacol au fost incluse într-o nouă construcție, iar accesul publicului se face printr-un al doilea volum demontabil și el.

Astfel de exemple se întâlnesc din ce în ce mai des și în România din nevoia acută de spații independente dedicate spectacolului. Dintre acestea se evidențiază ARCUB în București în locul Hanului Gabroveni, The Ark în București în locul Bursei Mărfurilor, Apollo111 în București în Palatul și Tipografia Universul, Casa Tranzit în Cluj-Napoca în locul unei sinagoge, Casa Artelor din Timișoara.

O altă abordare în ceea ce privește spațiile alternative de teatru este adaptarea spațiilor urbane sau arhitecturale pentru evenimente teatrale sau festivaluri. Acestea adoptă spațiile alternative din dorința de a fi aproape de public. De exemplu, în 2008, în cadrul evenimentului „Nuit Blanche” din Paris, clădirile de locuințe au devenit pentru o seara scena unor spectacole.

Festivalul din Avignon, fondat în 1947, este unul dintre cele mai importante evenimente pentru arta spectacolului. Festivalul este format din două părți: Festivalul „In” desfășurat în locația inițială, în Curtea de Onoare a Palatului Papal, și Festivalul „Off” desfășurat în școli, în stradă sau în locuri amenajate special pentru spectacole. Cele peste 50 de spectacole reprezintă o coabitare între patrimoniu și modernitate deoarece cele mai neconvenționale experimente teatrale se desfășuară în spații de spectacole amenajate în cele mai vechi locații: Palais des papes, Cloître des Carmes, Cloître des Célestins, Chapelle des Pénitents blancs, Église des Célestins, Cloître Saint-Louis. În urma festivalului, peste șase capele au devenit spații de spectacole temporare sau permanente.

Pentru spectacolele de vară din cadrul Istituto Nazionale del Dramma Antico, OMA creează o scenă pe un teatru antic din Siracuza, Italia. Prima intervenție este o pasarelă suspendată care completează semicercul scaunelor terasate, cuprinde scena și culisele, și oferă actorilor o intrare alternativă în spectacol. O platformă circulară, înclinată reprezintă fundalul spectacolelor; ea se poate roti și se poate deschide la mijloc pentru a permite intrarea actorilor.

Și în România, în cadrul festivalurilor de teatru ca Festivalul „Sighișoara medievală” sau Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, se preiau spații cu o funcțiune diferită pentru spectacole de teatru. De exemplu, din 1997, spațiile Turnului Fierarilor din Sighișoara au devenit spații de spectacol, cu o adaptare funcțională pentru spectacolele de teatru alternativ.

Acestor tipuri de festivaluri li se adaugă și caracterul temporar al spațiilor; evenimentele implică construcții provizorii unde reprezentările teatrale neconvenționale pot fi fără limite spațiale. Ele pot avea dimensiuni reduse sau ample, în funcție de perspectiva regizorilor.

Studioul Assemble a realizat un spațiu temporar pentru spectacole în cadrul Chichester Festival Theatre. Theatre on the Fly nu este nici un spațiu interior de spectacole, nici unul exterior, fiind capabil de a oferi spațiu pentru producții mici, private sau un spațiu extins, deschizându-se spre parc. Designul teatrului a fost inspirat de mecanismul utilizat pentru ridicarea și coborârea decorurilor în timpul spectacolului. Teatrul expune aceste mecanisme, ce în mod normal sunt ascunse, pentru a oferi spațiului un rol activ în fiecare spectacol.

Evenimentele tip Happening generează alt tip de spațiu de spectacol în care se anulează distanța dintre creația artistică și realitatea; spectacolul, caracterizat ca o improvizație directă cu publicul, este bazat pe legătura între public și formele de artă. Acest tip de mișcare combină elemente de pictură, poezie, muzică, dans și teatru, reprezentând un predecesor al artei spectacolului. Happening-ul pornește din arta vizuală și elementele teatrale a mișcării avangardiste, ce dorea o explorare a limitelor și o dezvoltare spre un univers fără constrângeri. De la simple picture s-a trecut la colaje și la ansambluri, apoi la instalații complexe ce au anticipat evenimetele Happening.

Denumirea de „happening” a fost folosită pentru prima oară de artistul american Allan Kaprow în lucrarea sa „18 Happenings in 6 Parts” prezentată la Reuben Gallery, New York, timp de 6 zile în octombrie 1959; el vedea această formă ca o experiență a percepției. Deși conceptualizat de Kaprow, prima reprezentare de acest tip se cosideră piesa „Theater Piece No.1” de către John Cage, în 1952. Termenul a fost rapid aplicat unei varietăți de evenimente de „live art” – de la pictură în galerii la acțiuni stradale; mișcarea a fost asociată și grupului Fluxus ce avea propriile interpretări asupra artei, prezentate prin improvizația teatrală. Dintre aceștia se evidențiază Tadeusz Kantor prin happening-ul Panoramic Sea Happening din august 1967.

Principala componentă a Happening-ului este implicarea spectatorului. Fiecare reprezentare a acestei forme de spectacol este văzută ca o posibilitate de îmbunătățire, astfel încât, de fiecare data când este expusă sau realizată, va fi diferită de reprezentarea precedentă. Spre deosebire de formele de artă anterioare, cu un caracter static preponderent, „happening”-ul poate evolua și poate constitui o experiență unică pentru fiecare individ care participă la acest tip de manifestare. Pe lângă redefinirea statutului spectatorului ca partener al artistului, se redefinește și relația artistului cu spațiul. Pentru aceasta, spațiile publice devin preferatele manifestării datorită caracterului neutru, regularității lui, dar și prin legătura istorică cu arta și cu politica.

Deși se consideră că evenimentele tip Happening și teatrul sunt opuse ca și concepte prin repetitivitatea spectacolului de teatru, Happening-ul se regăsește însă în structura teatrului popular ce este accesibil, participativ, necostisitor, educativ și are loc adesea în spații neteatrale.

Spațiul de spectacol „outdoor” produce spectacolul în stare naturală. Strada este considerată un spațiu special pentru arta actorului și în relația actor-spectator, prin posibilitatea de a emoționa publicul, de a relaționa cu el și de a prezenta teatrul diferitelor structuri sociale. Teatrul de stradă are o structură proprie, cu o misiune socială asumată, într-o descoperire continuă de noi configurații ce devine o formă independentă de expresie teatrală. Spațiul de spectacol construit împreună cu publicul devine „un peisaj artistic foarte colorat, incredibil de variat și, pe cale de consecință, deosebit de atractiv, mai ales că publicul nu are ceva de plătit pentru asta, nu resimte nevoia de a se pregăti pentru întâlnirea cu spectacolele de stradă, este liber să consume sau să refuze.”Primul teatru de acest tip din România este Teatrul Masca din București, înființat în 1990, fără un spațiu destinat spectacolelor. Actorul Mihai Mălaimare amintește în „Caietele Masca” din 2018 conexiunea dintre spațiul urban și teatru: „Am jucat mai ales în cartiere, în spații absolut neconvenționale, parcuri, scuaruri, colțișoare de iarbă sau de beton între blocuri. Publicul era, evident compus din oamenii care trăiau în acele spații […] lumea venea după noi, era curioasă, era doritoare, ne saluta, simțea că faceam un act civic important, ne îmbrățișa, ne mulțumea.[…] Decorul obișnuit al spectacolelor noastre îl constituiau blocurile cartierelor mărginașe, iar scena era aproape inevitabil iarba.”

Fig.53. Clovnii – Teatru Masca, 1992

6.DIRECȚII

Spațiul teatral contemporan este un spațiu complex și în permanență viu, ce se adreasează direct și aproape necontenit către spectator. Toate variabilele ca poziția arhitecturală, structura, mijloacele de expresie scenică, cadrul regizoral sau talentul actoricesc, devin secundare în fața spectatorului. El vine la teatru pentru a simți că cineva i se adresează lui personal, și nu unei scene anonime. Oamenii simt această nevoie de abordare directă într-un spațiu ce unește. Alexandru Dabija explica motivul prezenței omului în sala de spectacol: „[…] actorii se adresează publicului, după care se instaurează magicul. Este nevoie de această imagine magică, așa că oamenii vin la teatru în primul rând ca să fie împreună, să simtă un cot lângă ei, își doresc ca mai mulți oameni să respire, în același timp, același lucru, un ceva care are avantajul că li se poate adresa și în mod direct. Asta e tot!”

Necesitatea redefinirii spațiului de spectacol în mod continuu reprezintă o revoluție permanentă a gestului teatral. Perioada actuală cunoaște o mobilizare și o direcție nouă în lumea teatrului prin diversitatea de mijloace și probleme ridicate; dacă teatrul ar trebui receptat ca un spațiu tradițional sau experimental, sau să însumeze ambele variante; dacă ar trebui să dispună de tehnologiile actuale exprimând integrarea sau dacă nu, să exprime confruntarea față de tehnologizare; dacă să își impună un caracter de teatru de masă sau un caracter intim și personal adresat unui public limitat; dacă să exprime personalitatea artistică puternică a unui autor, regizor, sau din contra, să devină un instrument de lucru accesibil viziunilor și dorințelor unui număr divers de regizori cu concepții diferite, opuse; dacă să fie un spațiu adresat unui singur tip de artă a spectacolului sau un spațiu orientat și spre celorlalte arte; dacă să conțină doar această funcțiune de spectacol sau să înglobeze funcțiuni multiple. Toate aceste întrebări încearcă și vor continua să încerce și în viitor să definească spațiul de spectacol în societatea și contextul contemporan.

BIBLIOGRAFIE

CĂRȚI

Banu, G., Convorbiri teatrale. Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, Editura Nemira, București, 2016.

Banu, G., Scena modernă. Mitologii și miniaturi, Editura Nemira, Sibiu, 2014.

Braun, E., MEYERHOLD. A Revolution in Theatre, ediția 2, Editura Methuen Drama, Surrey, 1988.

Brook, P., Spațiul gol, Editura Nemira, București, 2014.

Ciulei, L., Cu gânduri și cu imagini, Editura Igloo, București, 2009.

Drîmba, O., Teatrul de la origini și pînă azi, Editura Albatros, București, 1973.

Gropius, W., The Theater of Bauhaus, ediția 3, Editura Wesleyan University Press, Pennsylvania, 1987.

Grotowski, J., Spre un teatru sărac, Editura UNITEXT, București, 1998.

Iotzu, A., Teatru-act de creație arhitecturală, Editura Tehnică, București, 1981.

Leitermann, G., Theatre Planning, Editura Routledge, New York, 2017.

Rădulescu, D., Arhitectura centrelor culturale moderne, Editura Tehnică, București, 1996.

Roose-Evans, J., Experimental Theatre: from Stanislavsky to Peter Brook, ediția 4, Editura Routledge, Londra, 2008.

Saiu, O., În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008.

Stănculescu, M., ARHITECTURA SPAȚIILOR DE TEATRU: Prefigurări potențiale la început de secol XXI, Editura Universitară „Ion Mincu”, București, 2015.

Stănculescu, M., TEATRUL ÎN BUCUREȘTIUL DE AZI îl construim/ne construiește, Editura Universitară „Ion Mincu”, București, 2015.

Vais, Gh., Programe de arhitectura, Editura U.T.Press, Cluj-Napoca, 2008.

Wolf, R.C., Block, D., Stage Design and Stage Lighting, ediția 10, Editura Wadsworth Cengage Learning, Boston, 2014.

ARTICOLE

Aronson, A., Theatres of the Future, în Theatre Journal, nr.3/decembrie 1981.

Bardaș, A., Terapie teatrală: convorbire cu prof.dr.Constantin Bălăceanu-Stolnici, în Teatrul azi, nr.4-5/1993, București, 1993.

Bowman, N.A., The Ideal Theatre: Emerging Tendencies in Its Architecture, în Education Theatre Journal, nr.3/octombrie 1964.

Dinulovic, R., Space in the 20th Century Theatre: Theatre and Architecture, în South East European Journal of Architecture and Design, noiembrie 2015.

Esekong, H.A., Essential Elements of Spatial Definition in Theatre Architecture, în Art and Design Studies nr.32/2015.

Goagea, C., Obiecte generatoare de spații – Dragoș Buhagiar, în arhitectura, nr.55/iunie 2007.

Gheorghe, D., Liviu Ciulei sau creația teatrală canonică, în Studii și cercetări în istoria artei. Teatru, muzică, cinematografie, nr.10-11

Mălaimare, M., Publicul, componenta esențială a ecuației teatrului în Caietele Masca-Publicul de teatru, nr.6/martie 2018.

Mălaimare, M., Teatrul în sală, teatrul în stradă și teatrul de stradă în Caietele Masca -Outdoor, nr.1/decembrie 2016.

Mărgulescu, A., Teatrul Național București, în igloo. habitat & arhitectură nr.160/aprilie 2015, Editura Igloo, București, 2015.

Păunescu, I., Arhitectura spectacolului, în igloo. habitat & arhitectură nr.160/aprilie 2015, Editura Igloo, București, 2015.

Păunescu, I., Teatru în catedrală, în igloo. habitat & arhitectură nr.160/aprilie 2015, Editura Igloo, București, 2015.

Prieto López, J.I., Jacques Polieri: kinetic theatre space, în VLC arquitectura nr.2/2015.

Read, G., Theater of Public Space: Architectural Experimantation in the Théâtre de l`espace (Theater of Space), Paris 1937, în Journal of Architectural Education, nr.58/2005.

TEZE DE SPECIALITATE

Holby, G.B., The relationship of architecture and theatre in the theatrical experience: a graphic method of analysis (teză de doctorat). A se vedea https://dspace.mit.edu/handle/1721.1/74971.

Prieto López, J.I., Teatro Total: la arquitectura teatral de la vanguardua europea en el período de entreguerras (teză de doctorat). A se vedea http://fundacion.arquia.es.

Yilmaz Karaman, Ő., A modelling method for optimizing the seating arrangement at the acoustical design stage of hall (teză de doctorat). A se vedea https://www.acikerisim.deu.edu.tr

SURSE WEB

https://www.aedas.com/en/what-we-do/arts-team/theatre

https://www.archdaily.com/777157/theatre-on-the-fly-assemble

https://www.archdaily.com/37736/dee-and-charles-wyly-theatre-rex-oma

https://www.theatreprojects.com/en/project/view/48/national-theatre

https://www.archdaily.com/772979/ad-classics-royal-national-theatre-denys-lasdun

https://www.archdaily.com/375609/wuzhen-theater-kris-yao-architect

https://www.astudejaoublie.blogspot.com/2013/03/grenoble-maison-de-la-culture-andre.html

Lyrical Theatre in Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965

https://www.arhitectura-1906.ro/2015/08/teatrul-national-i-l-caragiale-bucuresti/

https://www.britannica.com/art/theatre-design/Renaissance#ref284390

https://www.espaciosescenicos.org/The-theatre-projects-of-Walter-Gropius-Wendell-Cole

Theater at the Bauhaus (1925)

https://www.cours-theatre-salimov.com/meyerhold-experimentateur-infatigable-par-emile-salimov/

https://www.theatre-architecture.eu/db.html

https://www.theatresolutions.net/auditorium-seating-layout/#visibility

https://www.tnb.ro/ro/teatrul/sala-atelier

https://www.dragosbuhagiar.ro/waiting-for-godot-set-design.php

https://www.festival-avignon.com/fr/les-lieux

Stage set at the Greek Theatre in Syracuse by OMA

Actorul si Arhitectii. Malaele despre arhitectura

https://www.ziarulmetropolis.ro/intelegeti-mai-bine-teatrul-cu-liviu-ciulei/

https://www.charcoalblue.com/projects/view/the-dorfman-theatre-at-the-national-theatre

https://www.tate.org.uk/art/art-terms/h/happening

https://www.britannica.com/art/Happening